Rumänisches Jahrbuch - Universitatea din București

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GOETHE-GESELLSCHAFT IN RUMÄNIEN
Das Rumänische Goethe-Jahrbuch ist das Ergebnis
der Intensivierung der Tätigkeit der Goethe-Gesellschaft in
Rumänien und will sich zu einem Forum der rumänischen und
ausländischen Goethe-Forschung entwickeln.
Rumänisches
Goethe
Das Rumänische Goethe-Jahrbuch wird mit freundlicher
finanzieller Unterstützung der Goethe-Gesellschaft e.V.
Weimar herausgegeben.
In Zusammenarbeit mit der
GESELLSCHAFT DER GERMANISTEN RUMÄNIENS
und dem
FORSCHUNGS- UND EXZELLENZZENTRUM
„PAUL CELAN“ DER UNIVERSITÄT BUKAREST
Jahrbuch
ISSN 2069 – 9956
Editura Paideia
BUKAREST / BUCUREȘTI 2011
1/2011
Anuarul român Goethe este rezultatul intensificării activităţii
Societăţii Goethe din România și tinde să devină un for al
exegezei goetheene din ţară și din străinătate.
Bilingvul Anuar român Goethe este editat cu amabilul sprijin
financiar al Societăţii Goethe din Weimar.
În colaborare cu
SOCIETATEA GERMANIȘTILOR DIN ROMÂNIA
și cu
CENTRUL DE CERCETARE ȘI EXCELENŢĂ
„PAUL CELAN“ AL UNIVERSITĂŢII DIN BUCUREȘTI
BAND1/2011
Rumänisches Goethe-Jahrbuch / Anuarul românesc Goethe
1/2011
GOETHE-GESELLSCHAFT IN RUMÄNIEN
in Zusammenarbeit mit der
GESELLSCHAFT DER GERMANISTEN RUMÄNIENS
und mit dem
FORSCHUNGS- UND EXZELLENZZENTRUM „PAUL CELAN“
DER UNIVERSITÄT BUKAREST
RUMÄNISCHES
GOETHE-JAHRBUCH
Band/Vol. 1 / 2011
Editura Paideia
Bukarest, 2011
Das Rumänische Goethe-Jahrbuch / Anuarul românesc Goethe
wird betreut und herausgegeben / este îndrumat şi editat de George Guţu.
(c) Societatea Goethe din România / Goethe-Gesellschaft in Rumänien
URL: www.ggr.ro/goetheg.htm E-mail: [email protected]
Sediul / Sitz: Str. Pitar Moş 7-13
RO-010451 Bucureşti
Tel.: +40 21 252 15 51 Fax: +40 21 252 59 72
Das Rumänische Goethe-Jahrbuch wird mit freundlicher finanzieller
Unterstützung der Goethe-Gesellschaft e.V. Weimar herausgegeben.
Band/Vol. 1 / 2011
Umschlag / Coperta: Andre Masson, Goethe und die Metamorphose der Pflanzen /
Goethe şi metamorfoza plantelor, 1940; Öl auf Leinwand / ulei pe pânză. Vera and
Arturo Schwarz Collection, Israel Museum, Jerusalem.
Descrierea CIP a Bibliotecii Naţionale a
României
Rumänisches Goethe-Jahrbuch – ed.
George Guţu / Editura Paideia Bucureşti
2011
ISSN 2069 – 9956
Guţu, George (ed.)
Texteingabe und -verarbeitung: Redaktion des RG-J
Rumänisches Goethe-Jahrbuch
Band/Vol. 1 / 2011
Inhalt:
Cuvânt înainte.................................................................................7
Vorwort............................................................................................9
Skizzen zum Ganzen.................................................................11
GÖHLER PETER: Der Teufelspakt in der Historia von
D. Johann Fausten (1587) und deren Struktur...........................................13
LEVANDER BJÖRN: „Auf geht’s, Faust!“ Ein Versuch, die Geister in
Studierzimmer (I) und (II) als Fausts 'Lebensgeister' zu deuten.................25
NENGUIÉ PIERRE KODJIO: Zur Allegorie der Glocke: Zwischen
Disziplin undRitual. Goethes Ballade Die wandelnde Glocke....................49
GILLE KLAUS F.: Schweizer Spuren in Goethes Wanderjahren.....................69
SABOVÁ LUCIA: Sophie Mereau und ihre Verbindungslinien
zu Friedrich Schiller und Johann Wolfgang Goethe...................................81
POENARU VASILE V.: „Und Drei mach gleich, So bist du reich“.
Goethes Hexeneinmaleins: eine Gleichung?............................................105
ANA-STANCA TABARASI-HOFFMANN: J. W. Goethe şi grădinile ca model de viaţă....119
GRETE TARTLER: Orientul lui Goethe. Un poem preislamic
de Ta’abbata Sharran în Divanul oriental-occidental...............................133
SCHARES THOMAS: Das Löwensteinchen. Bemerkungen zu einigen
Goetheschen Briefstellen aus der Zeit der Italienreise, nebst der
Verwechslung einer Bremse mit einer Biene........................................... 149
Cuprins / Inhalt
Naturwissenschaftliche Streiflichter..........................................161
GRIGOROVICI RADU: Teoria culorilor a lui Goethe.
Partea didactică (1810).............................................................................163
SÖDER THOMAS: Zu Goethes Die Wahlverwandtschaften............................179
WENZEL MANFRED: Goethe und Darwin.................................................... 209
TOMA SORIN: Goethes Beitrag zur gegenwärtigen
evolutionstheoretischenDiskussion in der Rezeption des modernen
Goetheanismus........................................................................................ 225
Rezeptionsreflexe.........................................................................237
GUŢU GEORGE: Zur rumänischen Resonanz von Goethes Werken..............239
WIKETE MONIKA: Goethes Rezeption in der deutschsprachigen
Bukowinaer Presse im Gedenkjahr 1932..................................................271
VOIA VASILE: Orizonturi goetheene la Cluj – Lucian Blaga
şi Liviu Rusu............................................................................................289
CHRIST EUGEN: Goethes Faust: Einige Aspekte der Rezeption
und Wirkung in der rumänischen Literatur und Kultur.............................307
EŞIAN DELIA: Thanatische Liebe und erotische Liebe sowie
erotisches Sterben bei Goethe und Ingeborg Bachmann...........................321
Kulturtransfers............................................................................333
GOETHE: Metamorfoza plantelor (Die Metamorphose der Pflanzen).............335
GOETHE: Metamorfoza animalelor (Metamorphose der Tiere)......................339
HANS MAYER: Goethe, Hegel şi secolul al XIX-lea.
(Excursul 2 la volumul: Goethe. Un eseu despre success
/ Goethe. Ein Versuch über den Erfolg)....................................................341
Autorinnen und Autoren.............................................................369
6
Rumänisches Goethe-Jahrbuch 1/2011
Cuvânt înainte
Ne asumăm prin editarea acestui Anuar românesc bilingv dedicat operei clasicului
de la Weimar Johann Wolfgang Goethe, ultimul „uomo universale” de stirpe uma nistă, despre care Tudor Vianu afirma că „ face parte dintre scriitorii cărora le place
să-şi amintească împrejurările vieţii lor, să se povestească şi să se înfăţişeze
trăind”, un risc major, dar incitant, despre care Goethe însuşi avertiza într-un
enunţ (Maxime nr. 1164): „A construi în cele din urmă un întreg din mai multe
schiţe, nu-i reuşeşte întotdeauna nici celui mai mare maestru.” Titlul primului
grupaj din prezentul anuar îşi propune să contureze un mic fragment din acel greu
realizabil „întreg”, prin contribuţii substanţiale ale unor exegeţi ai operei goethee ne din România şi din alte ţări.
Următorul grupaj de studii este dedicat preocupărilor de naturalist ale lui Goethe,
a cărui raportare poetică şi ştiinţifică la natură răzbate şi din ceea ce îi relata lui
Eckermann în 18 ianuarie 1827: “N-am considerat niciodată natura din perspectiva
unor scopuri poetice. Dar cum am exersat de timpuriu desenul peisagistic şi am
cercetat, mai târziu, natura, am fost forţat să contemplu în permanenţă, cu atenţie,
obiectele din natură până în cele mai mici detalii ale lor, învăţându-le treptat pe
dinafară, în aşa fel încât dacă poetul din mine are nevoie de ceva, acest ceva îmi
stă la dispoziţie, neputând să greşesc prea uşor sau să lezez adevărul.” Fenomenul
culorilor, al meandrelor identitare şi psihologice, relaţia lui Goethe cu Darwin şi
contribuţia lui Goethe la dezbaterile contemporane cu privire la teoria evolutiv ă
sunt alte „schiţe pentru un întreg” ieşite din pana unor exegeţi români şi străini.
Receptarea operei goetheene în diverse spaţii culturale, îndeosebi în cel românesc,
şi în diverse contexte ideatice este fenomenul căruia îi sunt dedicate studiile din
cel de al treilea grupaj, urmat de câteva mostre de traduceri inedite, care vor fi
incluse parţial în volumul de Poezii din seria celor 18 volume de Opere alese, în
curs de apariţie la editura RAO din Bucureşti.
Din partea preşedintelui Societăţii Goethe din Weimar, dr. Jochen Golz, primim ur mătoarele cuvinte de salut cu ocazia apariţiei Anuarului românesc Goethe:
„În anul 2010 Societatea Goethe din Weimar împlinea 125 de ani de existenţă. Retrospectiv, istoria Societăţii s-a dovedit a fi o oglindă a istoriei societăţii germane cu toate crizele şi contradicţiile sale, dar şi o puternică instanţă de intermediere şi de receptare a
celui mai mare poet german de pe toate continentele. Procesul acesta s-a declanşat încă
din secolul al XIX-lea. Abia după sfârşitul Războiului Rece venerarea lui Goethe şi studiul operei acestuia au putut lua forma unor asociaţii proprii în fostele state socialiste.
Până în zilele noastre, receptarea lui Goethe în Europa Răsăriteană şi de Sud se carac terizează prin intensitate şi perseverenţă. Încă de la finele secolului al XIX-lea, acolo
unde au fost întemeiate societăşi internaţionale Goethe au fost create nu rareori şi publicaţii care fac mărturia performanţelor respectivei exegeze naţionale a operei lui Goethe,
precum şi a specificităţii naţionale a respectivei receptări în şcoli şi universităţi, în artă,
teatru şi mass media.
Cea mai recentă verigă în acest lanţ lung şi bogat în tradiţii este Anuarul român Goethe
care se prezintă anul acesta iubitorilor acestui poet. Aşa ceva nu se poate crea decât
acolo unde pământul fertil şi fructele coapte ale unei exegeze goetheene mature dau roa -
Cuvânt înainte / Vorwort
dă bogată. Istoriei marcate de conflicte a exegezei clasicismului în România i se datorează faptul că, profitând de prezenţa grupului etnic germanofon, aici s-a putut desfăşura o foarte intensă activitate de cercetare ştiinţifică. În anul 1998 s-a întemeiat So cietatea Goethe din România, care a devenit de atunci placa turnantă din punct de vede re al organizării ştiinţifice şi culturale a întregii activităţi legate de Goethe şi opera
acestuia. Un prim moment culminant l-a reprezentat Simpozionul Internaţional Goethe
de la Academia Română din anul 1999. De atunci s-a dezvoltat activitatea de cercetare
ştiinţifică a lui Goethe, atingând performanţe impresionante, o mărturie în acest sens
fiind şi Anuarul pe care îl editează acum. Un lucru care trebuie subliniat în mod expres
este acela că majoritatea studiilor aparţin unor cercetători români. Totodată, spectrul
tematic este foarte larg şi structurat în mod inteligent. Alături de studii dedicate operei
lui Goethe în întregul ei, găsim şi studii speciale dedicate omului de ştiinţă Goethe, precum şi diferitelor aspecte ale receptării operei lui Goethe. Sperăm ca Anuarul să poată
fi continuat cu regularitate, păstrându-şi înaltul nivel.
Privit în ansamblu, Anuarul editat acum trebuie înţeles ca o contribuţie substanţială la
promovarea unui discurs cultural transfrontalier căruia îi revine o mare însemnătate în
epoca noastră, epocă a unor noi contradicţii şi conflicte istorice. Goethe, cel care a postulat îndeosebi importanţa comunicaţională, de promovare a înţelegerii reciproce a
conceptului de literatură universală (Weltliteratur), ar fi salutat cu gratitudine noul
Anuar ca pe un document al unor transferuri de literatură universală. Una dintre poeziile sale târzii se încheie cu următoarele versuri:
«Sub ceru-acelaşi, oricare popoare
Ferice fi-vor de-ale lor talente.»
Fie ca apariţia acestui Anuar să fie însoţită şi în viitor de urările noastre cele mai
bune.”
Mulţumind Societăţii-Mamă de la Weimar pentru elogioasele cuvinte şi pentru frumoasele şi încurajatoarele urări, ne exprimăm speranţa că acest vlăstar fraged al unei solide tradiţii goetheene în cultura română va dăinui şi va oferi viitorimii plaiurilor noastre o solidă platformă pentru exegeza operei Titanului de la Weimar.
Editorul
8
Vorwort
Mit der Herausgabe des vorliegenden rumänischen zweisprachigen Jahrbuchs, das dem
Werk des Weimarer Klassikers Johann Wolfgang Goethe, dem letzten „uomo universa le” humanistischer Prägung gewidmet ist, von dem Tudor Vianu meinte, er „gehört zu
den Schriftstellern, denen es gefällt, sich an die Umstände ihres Lebens zu erinnern,
über sich selbst zu erzählen und sich lebendig darzustellen”, nehmen wir ein großes,
aber reizendes Risiko in Kauf, auf welches Goethe selbst in einem seiner Texte (Maxi me Nr. 1164) mahnend hingewiesen hatte: „Aus vielen Skizzen endlich ein Ganzes
hervorzubringen, gelingt selbst den Besten nicht immer.“
Die Überschrift des ersten Abschnitts des vorliegenden Jahrbuchs deutet auf den
Versuch hin, durch die darin enthaltenen Beiträge rumänischer sowie ausländischer
Goethe-Forscher Teil von jenem kaum realisierbaren „Ganzen” anzubieten.
Der nächste Abschnitt ist den naturwissenschaftlichen Leistungen Goethes gewid met, dessen poetische sowie wissenschaftlichen Bezüge auf die Natur auch aus dem
hervorgehen, was er am 18. Januar 1827 Eckermann gegenüber geäußert hatte: “Ich
habe [...] niemals die Natur poetischer Zwecke wegen betrachtet. Aber weil mein
früheres Landschaftszeichnen und dann mein späteres Naturforschen mich zu einem
beständigen genauen Ansehen der natürlichen Gegenstände trieb, so habe ich die Na tur bis in ihre kleinsten Details nach und nach auswendig gelernt, dergestalt, dass,
wenn ich als Poet etwas brauche, es mir zu Gebote steht und ich nicht leicht gegen
die Wahrheit fehle.” Das Phänomen der Farben, der psychologischen und Identitäts mäander, Goethes Verhältnis zu Darwin und Goethes Beitrag zu den damaligen De batten über die Evolutionstheorie sind weitere „Skizzen zum Ganzen”, die von rumä nischen und ausländischen Forschern umrissen werden.
Der Rezeption der Werke Goethes in verschiedenen Kulturräumen, vor allem im rumänischen, sowie in verschiedenen Ideenkontexten sind die Untersuchungen des dritten
Abschnitts gewidmet. Ihm folgen einige neue Übersetzungsmuster, die in den ersten
Band Gedichte der im Bukarester RAO-Verlag erscheinenden 18-bändigen, rumäni schen Ausgabe von Ausgewählten Werken Goethes aufgenommen wurden.
Von Seiten des Präsidenten der Goethe-Gesellschaft in Weimar, Dr. Jochen Golz,
erhielten wir nach stehenden Begrüßungsworte aus Anlass des Erscheinens des Rumänischen Goethe-Jahrbuchs:
„Im Jahre 2010 wurde die Goethe-Gesellschaft in Weimar 125 Jahre alt. Im Rückblick hat
sich die Geschichte der Gesellschaft als Spiegelbild deutscher Gesellschaftsgeschichte
mit all ihren Krisen und Widersprüchen erwiesen, gleichermaßen aber als vermittelnde,
wirkungsmächtige Instanz für eine Rezeption des größten deutschen Dichters auf allen
Kontinenten. Dieser Prozess setzte bereits im 19. Jahrhundert ein. Erst nach dem Ende
des Kalten Krieges aber konnten sich Goethe-Verehrung und Goethe-Forschung eigene
organisatorische Formen in den ehemals sozialistischen Staaten verschaffen. Bis auf den
heutigen Tag zeichnet sich die Goethe-Rezeption in Ost- und Südosteuropa durch Intensität und Nachhaltigkeit aus. Bereits ausgangs des 19. Jahrhunderts wurden dort, wo
9
sich internationale Goethe-Gesellschaften gründeten, nicht selten auch Publikationsorgane geschaffen, die Zeugnis ablegten von den Leistungen der jeweils nationalen Goetheforschung wie von einer nationalspezifischen Goethe-Rezeption in Schule und Universität, in den Künsten, in Theater und Medien.
Jüngstes Glied in dieser langen und traditionsreichen Kette ist das Rumänische GoetheJahrbuch, das in diesem Jahr ans Licht einer interessierten Öffentlichkeit tritt. Eine solche Gründung kann nur dort stattfinden, wo auf dem fruchtbaren Boden und der reifenden Saat einer qualitätsvollen Goetheforschung Ernte gehalten werden kann. Es ist der in
besonderer Weise konfliktreichen Geschichte der Klassikforschung in Rumänien zu verdanken, dass sich dort – gestützt auf eine deutschsprachige Bevölkerungsgruppe – eine
sehr intensive Forschung etablieren konnte. 1998 gründete sich eine rumänische Goethe-Gesellschaft, die seither sich als wissenschaftsorganisatorisches und kulturelles Zentrum aller Beschäftigung mit Goethe herausgebildet hat. Einen ersten Höhepunkt stellte
ein Goethe-Symposium der Rumänischen Akademie der Wissenschaften im Jahre 1999
dar. Seither hat sich eine Goethe-Wissenschaft von imponierender Leistungsfähigkeit
entwickelt, von der das nunmehr vorliegende Jahrbuch Zeugnis ablegt. Die meisten Beiträge, dies verdient ausdrücklich hervorgehoben zu werden, stammen von rumänischen
Wissenschaftlern, und das thematische Spektrum ist weit gespannt und klug disponiert.
Studien zu Goethes Gesamtwerk finden sich ebenso wie spezielle Abhandlungen zum Naturwissenschaftler Goethe und zu Aspekten der Goethe-Rezeption. Dem Jahrbuch ist eine
kontinuierliche Fortführung auf hohem Niveau zu wünschen.
Aufs Ganze gesehen lässt sich das jetzt erscheinende Jahrbuch als substantiellen Beitrag
zu einem grenzüberschreitenden kulturellen Diskurs verstehen, dem in unserem Zeitalter
neuer historischer Widersprüche und Konflikte große Bedeutung zukommt. Goethe, der
seinem Begriff von Weltliteratur vor allem eine kommunikative, wechselseitiges Verständnis fördernde Bedeutung zusprach, hätte das neue Jahrbuch als Zeugnis weltliterarischen Transfers dankbar begrüßt. Eines seiner späten Gedichte endet mit den Zeilen:
«Lasst alle Völker unter gleichem Himmel
Sich gleicher Gabe wohlgemut erfreun.»
Mögen sie das Erscheinen des Jahrbuchs mit den besten Wünschen für die Zukunft begleiten.“
Mit dem Dank an die Mutter-Gesellschaft in Weimar für die lobenden Worte sowie für
die schönen und ermutigenden Wünsche verbinden wir die Hoffnung, dass dieser zarte
Spross einer soliden Goethe-Tradition in der rumänischen Kultur lange leben und der zukünftigen Forschung unseres Landes eine tragfähige Plattform für die Erforschung des
Werkes des Weimarer Titanen bieten wird.
Der Herausgeber
10
Skizzen zum Ganzen
Der Teufelspakt in der Historia von D. Johann Fausten (1587)
und deren Struktur1
Peter Göhler (Berlin)
Das, was 1587 bei Johann Spies in Frankfurt am Main über Faust (den es
etwa von 1480 bis 1540 gegeben hat und dessen Tun in vieler Leute Munde
war) gedruckt wurde, nennt sich eine „Historia“. 2
Damit ordnet der Verfasser sein Werk in eine lange, festgefügte historiographisch-literarische Tradition ein und weckt Erwartungen. Diese werden verstärkt durch vielfache Versicherungen (direkte und mittelbare Versicherungen), zuverlässig Verbürgtes darzubieten. Das Titelblatt erklärt, den Bericht
von „dem weitbeschreyten Zauberer unnd Schwartzkünstler“ „mehrertheils
auß seinen eygenen hinderlassenen Schrifften ...“ (S. 1) zusammengezogen
zu haben. Dieses Bemühen, Glaubwürdigkeit zu erzielen, setzt sich durch
den Text fort. Wiederholt wird auf die Quellen der Darstellung verwiesen,
die damit als historisch verbürgt erscheinen soll: Faust fertigt eine Abschrift
1 Der Beitrag fußt auf dem Vortrag gleichen Titels, der auf dem 6. Kongress der Germanisten Rumäniens
im Mai 2006 in Timişoara gehalten wurde.
2 Sie wird unter Angabe auch der Kapitelzählung, die üblich geworden ist, zitiert nach: PETSCH, Robert
(Hg.): Das Volksbuch vom Doctor Faust (nach der ersten Ausgabe, 1578), Halle 21911. Zu vergleichen
sind ferner: SUCHSLAND, Peter (Hg.): Deutsche Volksbücher in drei Bänden, 3. Band, Berlin/Weimar
1968; HENNING, Hans: Historia von D. Johann Fausten. Neudruck des Faustbuches von 1587, Leipzig
1979, 21982; FÜSSEL, Stefan/KREUTZER, Hans Joachim (Hg.): Historia von D. Johann Fausten. Text
des Druckes von 1587. Kritische Ausgabe, mit den Zusatztexten der Wolfenbütteler Handschrift und der
zeitgenössischen Drucke, Stuttgart 1988; MÜLLER, Jan-Dirk (Hg.): Romane des 15. und 16. Jahrhunderts, Frankfurt/M. 1990 (= Bibliothek deutscher Klassiker, 54). Die Ausgabe von Müller enthält einen
ins Detail gehenden Kommentar. Aus der Forschungsliteratur, die in den genannten Ausgaben nachgewiesen ist, sei besonders auf folgende Titel hingewiesen: HENNING, Hans: Faust als historische Gestalt, in:
Goethe, NF des Jahrbuchs der Goethe-Ges. 21, 1959, S. 107 – 139; HENNING, Hans: Das Faust-Buch
von 1587, in: Weimarer Beiträge, 1960, S. 26 – 57; KÖNNEKER; Barbara: Faust-Konzeption und
Teufelspakt im Volksbuch von 1587, in: Festschrift für Gottfried Weber, hrsg. v. Heinz Otto Burger u.
Klaus von See, Bad Homburg 1967, S. 159 – 213; SPRIEWALD, Ingeborg: Vom „Eulenspiegel“ zum
„Simplicissimus“. Zur Genesis des Realismus in den Anfängen der deutschen Prosaerzählung, Berlin
1974; ROLOFF, Hans-Gert: Artes et doctrina. Struktur und Intention des Faustbuchs von 1587, in: Festschrift für Herbert Kolb, hrsg. v. Klaus Matzel u. Hans-Gert Roloff, Bern 1988, S. 528 – 557; MÜLLER,
Jan-Dirk: Ausverkauf menschlichen Wissens. Zu den Faustbüchern des 16. Jh., in: Literatur, Artes und
Philosophie, hrsg. v. Walter Haug und Burkhard Wachinger, Tübingen 1992 (= Fortuna vitrea, 7), S. 163 –
194; HAUG, Walter: Der Teufelspakt vor Goethe, oder: Wie der Umgang mit dem Bösen als 'felix culpa'
zu Beginn der Neuzeit in die Krise gerät, in: DVS 75, 2001, S. 185 – 215; MÜLLER, Jan-Dirk: Faust ein Mißverständnis wird zur Symbolfigur, in: Thomas Mann, Doktor Faustus, 1947 - 1997, hrsg. v. Werner Röcke, Berlin 2001 (= Publikationen zur Zeitschrift für Germanistik, NF, 3), S. 167 - 186.
Peter Göhler
der Urkunde an, die seine Verschreibung dokumentiert (S. 24, Kap. 8) und
die man nach seinem Tode findet; die Erzählung von Fausts Höllenfahrt fußt
auf einer Aufzeichnung Fausts (S. 54, Kap. 24); die Erzählung von Fausts
Fahrt in die Gestirne wird in der Form eines Briefs von Faust gegeben (Kap.
25); nach Fausts Tod findet man bei ihm Aufzeichnungen seiner Abenteuer
(S. 119, Kap. 68) oder etwa silbernes Geschirr, das er dem Papst entwendet
hat (S. 61, Kap. 26); Wagner ist Zeitzeuge, wie wir das heute nennen würden 3,
usw.4
Die Historia tritt also mit dem Anspruch auf, ein Geschehen zu präsentieren,
das sich so, wie es dargeboten wird, auch tatsächlich zugetragen hat.
Übrigens: Lercheimer, dem das ganze Buch zuwider war, weil er fürchtete 5,
es könnte die Jugend auf Abwege leiten, polemisiert 1597 gegen dieses Buch
gerade auch auf dieser Ebene, wenn er die Nichtübereinstimmung von Details der Historia mit denen der Realität zum Kriterium seiner Bewertung
macht: Im Kapitel 60 der Historia ist (S. 110) davon die Rede, dass Faust
kurz vor seinem Ende Haus und Garten, die er in Wittenberg in der Schergasse am Äußeren Tor besaß, seinem Famulus (Wagner) überschrieb.
Lercheimer hält dagegen: „Wie konte er hauß und hof da haben beym eussern thor in der scheer gassen, da nie keine vorstatt gewesen und derhalben
auch kein eusser thor? auch ist nie kein scheergasse da gewesen“ (Petsch, S.
245). Und: „Wie er dann auch, der lecker“ (gemeint ist der Verfasser der
Historia), „seine lügen und unwissenheit damit entdecket, daß er schreibet,
Faust sey bey den Graven von Anhalt gewesen und hab da gegauckelt, so
doch dieselbige Herren nun über 500 jar Fürsten und nicht Graven sind; den
Faust aber hat der teufel erst vor 60 jaren geholt. Wie reimmt sich diß?“ (Petsch, S. 244)
3 z.B. S. 27, Kap. 11; S. 108, Kap. 58.
4 S. 78, Kap. 34 hat man den Eindruck, dass der Drucker den Namen des von Faust verzauberten Ritters,
den der Erzähler aus Rücksicht auf die geschädigte Person nicht nennen will, durch einen Randvermerk
preisgibt. Dies bestärkt natürlich auch die Illusion, dass das Ganze historischer Wahrheit entspricht.
5 „Das aber ist ein ungebührlich ding und zu beklagen, daß auch unsere buchtrücker dörffen ohne scheu
und scham solche bücher ausprengen und gemein machen, dadurch ehrliche leute verleumdet, die fürwit zige jugent, die sie zuhanden bekommt, geärgert und angeführt wird, wie die affen, zu wünschen (dabey
sich dann der teufel bald leßt finden) und zu versuchen ob sie dergleichen wunderwerck könne nachthun,
unbedacht und ongeachtet was für ein ende es mit Fausten und seines gleichen genommen habe“ (Petsch,
S. 246).
14
Der Teufelspakt in der „Historia von D. Johann Fausten“ (1587) und deren Struktur
Indem die Historia einem biographischen Verlauf folgt, stellt sie sich zugleich in die Nähe des der Historiographie verwandten Genres der Viten. Allerdings in einer Umkehrung, indem sie als negative Legende erscheint. Dies
wird besonders deutlich, wenn man bedenkt, dass Fausts letztes Zusammensein mit seinen Studenten an das Abendmahl Jesu erinnert. 6
Was wir da lesen, ist jedoch keine „Historia“. Es ist Literatur im engeren
Sinn, Dichtung. Was wir da lesen, erzählt die Faustfigur als eine literarische,
eine fiktive Figur. Sie entsteht im Prozess des Erzählens, bei dem verschiedene Mittel zusammenwirken.
Hieraus ergibt sich die Notwendigkeit, denjenigen Elementen nachzugehen,
die dem Leser ein Bild von Faust, über den man geredet hat und redet, entwerfen und ihn zur literarischen Figur werden lassen. Die Historia bedient
Erwartungen der Leser und versucht, sie in eine bestimmte Richtung zu lenken. Welches die Intention des Verfassers war, ist jedoch nicht leicht zu ent schlüsseln, obwohl auf den ersten Blick die Negativwertung der Faustfigur
ins Auge springt. Die Absicht, vor allem abzuschrecken, scheint eindeutig zu
sein. Es sind aber Auffälligkeiten bei der Zeichnung der Figur zu beachten.
Und es ist auch zu bedenken, dass die widersprüchliche Wirkung der Historia nicht gerade für Eindeutigkeit des Gehalts der Dichtung spricht.
Die Wirkung der Historia war ganz außergewöhnlich. In rascher Folge erschienen bis 1598 22 Drucke, die sich auf mehrere Fassungen verteilten.
1593 erschien mit dem Wagnerbuch eine Art Fortsetzung der Historia; sie erlebte ebenfalls binnen kurzem fünf Neudrucke. 1588 erschien eine gereimte
Version der Historia. Sie war Grundlage für den Versuch einer Aufführung in
Tübingen, die aber verboten wurde.
Lercheimers Polemik gegen die Historia und das Tübinger Verbot machen
zugleich deutlich, dass die Historia sehr unterschiedlich aufgenommen wurde, da von der Faustfigur offenbar ungeachtet der abschreckenden Absicht
des Autors auch eine Faszination ausgehen konnte.
Es kommt hinzu, dass die Historia weit über das 16. Jh. hinaus wirkte – bis
in die Gegenwart hinein: Sie begründete die Tradition der Faustdichtungen
6 Zur Antilegende vgl. OHLY, Friedrich: Der Verfluchte und der Erwählte. Vom Leben mit der Schuld,
Opladen 1976.
15
Peter Göhler
in der Weltliteratur – von Marlowe über das Puppenspiel und Goethe – bis
zu Michail Bulgakow, Thomas Mann, Hanns Eisler und Alfred Schnittke 7,
um nur besonders herausragende Gestaltungen zu nennen. Wie ist diese
große (und widersprüchliche) Wirkung der Historia zu erklären? Gibt es
Momente in dieser Dichtung, die die große und divergierende Wirkung ermöglichten?
Die aufgeworfenen Fragen beantworten sich bei einer eingehenderen Betrachtung der Struktur der Dichtung, die dann direkt zur Problematik des
Teufelspaktes hinführt – dem zentralen Motiv der Dichtung, das diese organisiert.
Die Struktur der Dichtung wird durch das Mit- und Ineinander von vier epischen Bauelementen verschiedener Art gekennzeichnet.
Es handelt sich erstens um Erzählteile, die den Entwicklungsweg der zentralen Figur beinhalten und ihn realisieren. Es sind dies die Kapitel 1 - 10,
52/53, und 60 - 68. In gewissem Sinne gehören auch die Kapitel 18 und 28 32 hierzu, indem in ihnen Ergebnisse des von Faust beschrittenen Weges
vorgewiesen werden. Man kann hier zweifellos von einer Entwicklung sprechen, denn Ausgangspunkt und Ziel differieren. Faust hat Konflikte auszukämpfen, die in seinem Schwanken, seiner Reue zum Ausdruck kommen.
Auch ist mit einer möglichen Umkehr eine Alternative gegeben (auch wenn
Faust nicht die Kraft aufbringt, sie wahrzunehmen, vgl. Kap. 52/53). Dies ist
für die Gesamtproblematik der Dichtung wie für die Wertung der Faustfigur
bedeutsam.
Diese Erzählteile konstituieren eine Fabel, geben der Historia einen roten
Faden. Ihr zentrales Motiv ist der Teufelspakt. 8
Allerdings sind keinesfalls alle Erzählteile dieser Fabel untergeordnet - eigentlich nur die bereits genannten (1 - 10, 52/53, und 60 - 68). Die übrigen
Kapitel setzen zwar meist die Teufelsverschreibung voraus, realisieren aber
keine Figurenentwicklung, tragen also nicht zum Fortschreiten der Auseinan7 Den Hinweis auf Schnittke danke ich Hanspeter Türk (Cluj/Klausenburg).
8 Das Teufelsbündnermotiv ist ein altes, tradiertes Motiv, das sich mit der relativ gut belegten vorliterarischen Tradition über den historischen Faust verbindet. Der Prozess der Sagenentstehung, der sich am Bei spiel Fausts aufschlussreich verfolgen lässt, wird an anderer Stelle zu erörtern sein.
16
dersetzung um Fausts Schicksal bei.
Viele Kapitel werden zweitens von Gesprächen gefüllt. Wobei diese oft aus
Frage und monologischer Antwort bestehen, also weniger Gespräche im Sinne einer geistigen Auseinandersetzung über ein strittiges Thema sind, obwohl es auch dieses gibt. Gegenstand dieser Gespräche sind der Makrokosmos (einschließlich Himmel und Hölle) und sein Ursprung und Sein sowie
verschiedene Naturerscheinungen. Dabei ist auffällig:
Anfangs ist Faust der Fragende, und Mephostophiles antwortet (mitunter - in
Übereinstimmung mit der didaktischen Intention des Autors - bewusst falsch
9
, vgl. S. 46f, Kap. 22, S. 44, Kap. 20). In diesen Gesprächen realisiert sich
der vorrangige Zweck des Teufelspaktes, der in Fausts Forderungen in Kap.
3 sowie im Text der Verschreibung, Kap. 6, prägnant benannt worden war
(s.u.).
Später jedoch (in Kap. 28 – 32) antwortet Faust selbst auf Fragen, die ihm
gestellt werden. Faust hat inzwischen (interessanterweise nach den Reisen,
die ihm einen Zuwachs an Erfahrung, an empirisch gewonnener Erkenntnis
gebracht haben) einen Stand erreicht, der es ihm ermöglicht, seinerseits Fragen (bes. nach naturwissenschaftlichen Erscheinungen) zu beantworten.
Mit diesen Gesprächskapiteln sind drittens die phantastischen Reisebeschreibungen (Kap. 24 – 27) innerlich verwandt - sie zielen ähnlich wie die Gespräche auf eine Ausweitung des Horizonts, auf Erkenntnis und eigene Einsicht auch in Naturvorgänge. Das wird besonders deutlich, wenn gesagt
wird, dass Faust hinfort seine Kalender auf Grund dessen, was er gesehen
hat, erstellt (S. 58, Kap. 25). Hier tut sich ein grundsätzliches erkenntnistheoretisches Problem auf, das des Zusammenhangs zwischen Theorie und
Praxis.
Es scheint mir dies überhaupt ein wesentlicher Zug zu sein: Faust geht das
Bündnis mit dem Teufel nicht nur ein, um Erkenntnis zu erlangen, sondern
auch, um diese zu nutzen (auch wenn das nicht ausdrücklich als Ziel formuliert wird). Man verkürzt das Wesen der Faustfigur, wenn man nur (neben
seinem Hang zum epikureischen Leben) von seinem Drang nach Erkenntnis
9 Dies, obwohl Faust sich in Kapitel 3, S. 16 vorsichtshalber versichern ließ, „Auch daß er jm auff alle Interrogatorien nichts unwarhafftigs respondieren wölle.“
17
Peter Göhler
spricht. Bereits in den Anfängen des weltliterarischen Wegs der Faustfigur
spielt auch das Moment der gesellschaftlichen Praxis eine Rolle. Ein Moment, das dann in der Anlage der Faustfigur bei Goethe noch erheblich an
Gewicht gewinnt, ja zum eigentlich wesentlichen seiner Problematik wird. 10
Die Historia schließt viertens eine Schwanksammlung ein: Kap. 33 - 59 (unterbrochen vom Bekehrungsversuch durch einen frommen Arzt, Kap. 52/53).
Bereits in Kap. 26 hatte sich das Erzählte vorübergehend zum Schwankhaften verschoben (Fausts Aufenthalte beim Papst und beim türkischen Sultan).
In diesen Schwänken realisiert sich ein zweiter, nebengeordneter Zweck des
Teufelspaktes, der in Fausts Forderungen an den Geist in Kap. 4 formuliert
worden war.
Inhalt und Charakter des Erzählten wandeln sich in der Historia also nicht
unwesentlich. Das verleiht der Dichtung den Charakter des Uneinheitlichen.
Die Historia macht einen unausgereiften, widerspruchsvollen, formal wenig
ausgereiften Eindruck. Das ist zunächst kein Werturteil, sondern nur eine
Feststellung. Dieser Charakter der Dichtung resultiert aus ihrem Entstehungsprozeß, steht aber offenkundig der überragenden Wirkung, die sie erreicht hat, nicht im Wege.11
Faust wird als „geschwinder Kopf“ (S. 12, Kap. 1) vorgestellt. Er „name an
sich Adlers Flügel, wolte alle Gründ am Himmel und Erden erforschen“ (S.
13, Kap. 2). Im Bestreben, die Grenzen menschlicher Erkenntnismöglichkeiten zu durchbrechen, verbindet er sich mit dem Teufel: „Nach dem ich mir
fürgenommen die Elementa zu speculieren, und aber auß den Gaaben, so mir
von oben herab bescheret und gnedig mitgetheilt worden, solche Geschickligkeit in meinem Kopff nicht befinde, unnd solches von den Menschen nicht
erlehrnen mag (= kann), So hab ich gegenwertigem gesandtem Geist, der
10 Ich verweise nur auf Fausts Eingeständnis in der Szene Vor dem Tor:
Was man nicht weiß, das eben brauchte man,
Und was man weiß, kann man nicht brauchen. (1066f)
11 Die Quellenforschung hat gezeigt, dass die Historia diverses Material unterschiedlichster Art und Herkunft zusammengetragen hat. Sie wurzelt in verschiedenen literarischen Traditionen: Historiographie, der
biographischer Roman des 16. Jahrhunderts, Reisebeschreibungen und Schwanksammlungen haben bei
der Entstehung der Historia Pate gestanden. Das Ergebnis dieser Grundlage und kompilierenden Entstehungsweise ist eine rissige Struktur der Historia.
18
sich Mephostophiles nennet, ein Diener des Hellischen Printzen in Orient,
mich untergeben“ (S. 21, Kap. 6). Hier – in diesem Vertragstext – wird, wie
bereits in Kapitel 3 Erkenntnisinteresse als entscheidendes Motiv für Fausts
Teufelsbündnerschaft benannt. Ein Nebenzweck des Teufelspaktes besteht
darin, dass Faust selbst zauberische Gewalt erlangen will; das war von Faust
in Kapitel 4 als Forderung erhoben, im Vertragstext in Kapitel 6 aber nicht
noch einmal ausdrücklich benannt worden.
Dieser vorrangige Zweck des Teufelspaktes wird durch Gespräche realisiert,
in denen Faust von Mephistopheles Auskünfte über die himmlische Ordnung, aber auch über Naturvorgänge verlangt. Es treten Reisen hinzu, die der
empirischen Welterkenntnis dienen. Aufschlussreich ist, dass Faust nach diesen Reisen seinerseits in der Lage ist, derartige Fragen zu beantworten (Kap.
28 – 32). Faust nutzt die Hilfe Mephistopheles’ und gewonnene Erkenntnisse, um Kalender herzustellen, die sich großer Beliebtheit erfreuen, da ihre
Vorhersagen – auf Beobachtungen fußend – zutreffend sind. Hier deutet sich
das bereits genannte Problem an – das der Praxis, der Anwendbarkeit gewonnenen Wissens.
Im dritten Teil der Historia, der deutlich in der Tradition der Schwanksammlungen des 16. Jahrhunderts steht, wird der Nebenzweck des Teufelspaktes –
die zauberische Fähigkeit Fausts – realisiert.
Die Initiative für den Abschluss eines Paktes mit dem Teufel liegt bei Faust.
Allerdings gibt Mephostophiles zu, die zum Teufel drängende Veranlagung
Fausts gefördert zu haben (S. 33, Kap. 15). Die Teufelsverschreibung ist unwiderruflich: Für Faust gibt es keine Rettung. So wird es jedenfalls immer
wieder versichert.12 Aus der Perspektive des Verfassers gibt es für Faust nur
theoretisch eine Rettungsmöglichkeit. Sie kann nicht praktisch wirksam werden, da die Macht des Teufels über Faust bereits zu groß ist, vgl. Kap. 52f.
Fausts Weg wird auf seinen Untergang hin erzählt. Dies hängt mit der didaktischen Zielstellung des Verfassers zusammen, der die emanzipatorischen
Ansätze Fausts als verhängnisvoll verwirft. Hingegen wird der Teufelsbünd12 Auf der anderen Seite stehen der Bekehrungsversuch (der ja sinnlos wäre, wenn es nicht doch eine
Rettungschance gäbe) und Fausts Reue, die (das wird ebenfalls gesagt, einen Ausweg für ihn bewirken
könnte, Kap. 14, S. 30f) dem entgegen.
19
Peter Göhler
ner Theophilus in der weit verbreiteten mittelalterlichen Legende durch Reue
und Buße und durch die Hilfe Marias gerettet.
Die Gestaltung der Faustfigur wird durch den Widerspruch zwischen ihrem
Anderssein, ihrem Vorwärtsdrängen und Aufbrechen zu neuen Möglichkeiten des Menschen und anderseits durch die Kriminalisierung seines Tuns
durch die Teufelsbündnerschaft bestimmt. Eine der produktivsten Figuren
der Weltliteratur, die im Kern positiv ist, wurde zum Zeitpunkt ihrer Geburt
als Negativfigur aufgefasst. Diese negative Wertung der Faustfigur durch
den Verfasser erfolgt mit dem Ziel, zu warnen und abzuschrecken. Sie
kommt im Schwanken Fausts, seiner Reue und in seinem schließlichen Untergang zum Tragen. Darüber hinaus wird in zahllosen Erzählerkommentaren
diese didaktische Tendenz über weite Strecken präsent gehalten.
Es ist jedoch auffallend, dass in manchen Partien der Historia diese negative
Bewertung Fausts in den Hintergrund tritt, bzw. sogar völlig fehlt.
Und auffällig ist auch: Das bereits zitierte Urteil Lercheimers und das Tübinger Verbot lassen den Schluss zu, dass die vom Verfasser aufgestellten Warntafeln als unzureichend empfunden werden konnten.
Der Verfasser setzt verschiedene Mittel ein, um Faust als abschreckendes
Beispiel erscheinen zu lassen.
Fausts Weg führt in den Untergang. Damit erweist sich sein Weg als verfehlt.
Die tragischen Momente, die diesem Weg aber eingeschrieben sind (besonders im Zusammenhang mit dem vergeblichen Bekehrungsversuch eines
frommen Arztes, Kap. 52f, sowie der „Oratio Fausti ad Studiosos“ Kap. 68),
mindern die radikale Verurteilung Fausts durch den Verfasser.
Das Titelblatt der Historia, die beiden Vorreden und eine Fülle von Erzählerkommentaren lassen keinen Zweifel daran, wie der Leser Faust beurteilen
soll. Es fällt jedoch auf, dass diese abwertenden Kommentare z.B. im Zusammenhang mit dem Bericht von Fausts Herstellung von Kalendern (Kap.
18) fehlen. Auch die meisten Schwänke werden ohne kommentierendes
Dreinreden durch den Erzähler dargeboten. In manchen Schwänken kann
sich Sympathie für Faust aufbauen, wenn er Fehlverhalten anderer straft. In
den meisten Schwänken jedoch geht Faust rücksichtslos gegen Zeitgenossen
20
vor – ganz im Stil der Schwänke des 16 Jahrhunderts.
Sogar der Teufel (!) muss einmal den Erzählerstandpunkt formulieren (S. 41,
Kap. 17). Dies wirkt natürlich aufgesetzt im Vergleich etwa zu dem Schwanken Fausts und seiner Klage im Schlusskapitel. Dem Wesen der Figur des
Mephostophiles angemessener ist sein Spott, den er über Faust ausgießt,
(Kap. 65).
Es scheint also eindeutig zu sein, dass Faust als Negativexempel angelegt ist.
Aber so einfach ist das nicht. Außer den bereits angeführten Beobachtungen
sollte man bei der Bewertung der Figur vielleicht nicht unberücksichtigt lassen, dass sie zwar in ihrem Tun durch den Autor immer wieder verurteilt
wird, dass aber interessanterweise die vielleicht entscheidende Frage, ob
Faust noch der Gnade Gottes teilhaftig werden kann, letztlich unbeantwortet
bleibt. Denn die Oratio Fausti ad Studiosos (Kap. 68) wird ganz wesentlich
durch wirkliche Reue (wie auch bereits in Kap. 14 sowie in Kap. 52) geprägt
(verursacht natürlich durch entsetzliche Angst), und die Erklärung, er sterbe
„als ein böser und als ein guter Christ“ (S. 119, Kap. 68), hält einiges offen.
Wie Gott dereinst tatsächlich über ihn entscheiden wird, das nimmt der Autor nicht vorweg - bei aller negativen Beurteilung der Figur, die sich aber im
wesentlichen auf den Weg bezieht, den Faust gegangen ist und vor dem ja
gewarnt werden soll. Ob Fausts Reue also tatsächlich „vergebliche Judasreue
bleibt“13, entscheidet der Text m.E. nicht eindeutig.
Auch sollte man bedenken, dass die Studenten am Schicksal Fausts bedauernd teilhaben, darüber klagen, dass sie ihm nicht mehr helfen können, was
sie gern getan hätten. Das heißt, dass Faust von hier aus eine gewisse Sympathie entgegen gebracht wird, die sich als Bedauern auf den Leser übertragen kann. Man sollte dabei auch mit beachten, dass der Teufelsbündner als
Figurentyp nicht von vornherein der Verdammnis verfällt, sondern dass es
zahlreiche Teufelsbündner gegeben hat, denen die Gnade der Erlösung zuteil
wird. Wie etwa der im Mittelalter weit bekannte Theophilus.
Es bleibt festzuhalten, dass die Verurteilung Fausts Lücken aufweist und in
Grenzen sogar Sympathie zulässt – sicher eine Ursache für die Faszination,
13 Jan-Dirk Müller, 1990 (wie Anm. 2), S. 1342 und 1388.
21
Peter Göhler
die von diesem kühnen14 Leben ausgegangen ist. Das heißt: Die Historia
erweist sich auch inhaltlich als ein durchaus ambivalentes Werk. Auch das
dürfte sehr stark zur Wirkung der Historia beigetragen haben.
Es ist ganz offenbar so, dass die Historia kein Text ist, der ein für allemal
fertig ist und eindeutig gewertet hatte (und eindeutig bewertet wurde), sondern eben ein Text, der Bewegung auslöste, Auseinandersetzung heraufbeschwor und Anstoß für vielerlei Fortbildung gab. In erster Linie einmal, indem die Historia selbst bearbeitet wurde und sodann, indem sie Anstoß gab
für die lange Fausttradition, die über Marlowe, Lessing zu einer Vielzahl von
Faustdichtungen des 18. und 19. Jahrhunderts (mit dem Gipfel von Goethes
Faust) und schließlich im 20. Jahrhundert bis hin zu Thomas Mann, Michail
Bulgakow, Hanns Eisler, Volker Braun und Alfred Schnittke führte.
Es wurde darauf hingewiesen, dass die Historia in verschiedenen literarischen Traditionen wurzelt. Sie erweist sich als ein Genre sui generis. Indem
sie einerseits Historia sein will, verbunden mit dem diesem Genre eigenen
Wahrheitsanspruch, indem sie aber zugleich ästhetische Traditionen verschiedener Art in sich aufnimmt, und zwar wesentlich ihre Struktur bestimmend in sich aufnimmt, stellt sie eben etwas Besonderes dar.
Diese unterschiedliche Verankerung in den ästhetischen Traditionen des 16.
Jahrhunderts dürfte auch neben der inhaltlichen Problematik der Dichtung
ganz wesentlich zu dem überragenden Erfolg der Dichtung beigetragen haben. Schließlich will sie in Grenzen eine Art Kompendium zeitgenössischen
Wissens über das Weltall und über die göttliche Schöpfung darstellen (interessanterweise mit der Betonung des naturkundlichen und zwar des geographischen Aspekts, was im Zeitalter der Entdeckungen sicher nicht zufällig ist
15
). Allerdings ein Kompendium, das wesentlich vom spätmittelalterlichen
religiösen Weltbild geprägt und durch die Entwicklung der Naturwissenschaften im 16. Jahrhundert bereits überholt ist.
14 Thomas Mann hat die Risikobereitschaft Fausts in den Namen seiner Titelfigur hineingenommen: „Leverkühn“ – einer der kühn lebte.
15 Dabei fällt freilich auf, dass die Neue Welt nicht einbezogen ist (im Gegensatz zum Wagnerbuch von
1593). Das dürfte damit zusammenhängen, dass die Schedelsche Weltchronik von 1493 eine wesentliche
Quelle der Historia gewesen ist.
22
Man muß sich vergegenwärtigen, dass der Glaube an Teufel, Hexen und Dämonen und deren unmittelbare Einwirkung auf den Menschen im 16. Jahrhundert allgemein verbreitet war. Vgl. hierzu den Hexenhammer (Malleus
Maleficarum) von Heinrich Institoris16 Das Teufelsbündnis Fausts wurde geglaubt. Das, was (für uns) fiktive Wirklichkeit unter Verwendung des Phantastischen ist, wurde als (beklemmende) Realität genommen (schwankend
zwischen heimlicher Bewunderung und Entsetzen).
Anderseits ist die Entstehung der Faustsage nur verständlich, wenn man berücksichtigt, dass die in Gang gekommene frühbürgerliche Entwicklung eine
forcierte Nachfrage nach naturkundlichem Wissen nach sich zog und damit
in der Konsequenz das alte Weltbild in Frage stellte. Dies dürfte der Grund
dafür sein, dass von der Faustfigur eben auch eine verführerische Faszination
ausgehen konnte.
Die skizzierte innere Widersprüchlichkeit der Historia war die Voraussetzung für ihre große Wirkung. Sie öffnete das Tor zu vielfältiger Rezeptionsmöglichkeit und ließ die Figur zu weltliterarischer Bedeutung gelangen.
The pact with the devil in the Historia von D. Johann Fausten (1587) and its structure
Abstract
The analysis of the Historia deals with the elements of the epic’s structure and with
tools for evaluating its characters. The analysis arrives at the conclusion that the
character of Faust was not meant to be an unambiguously negative figure, as widely
assumed in scholarship on the subject. Indeed, the contradictions and tensions within
the Faust character and the work itself are the cause for their enormous effect and
importance in world literature.
***
Schlüsselwörter/Keywords: Goethe, Theophilus legend, theory and practice,
chance of salvation
16 Heinrich Kramer (Institoris), Der Hexenhammer, Malleus Maleficarum, hrsg. v. Günter Jerouschek
und Wolfgang Behringer, München 2000.
23
„Auf geht’s, Faust!“
Ein Versuch, die Geister in Studierzimmer (I) und (II)
als Fausts 'Lebensgeister' zu deuten
Björn Levander (Stockholm)
Die Funktion der Geister in Fausts Studierzimmer ist in der Faustforschung seit langem eine Streitfrage. Dieser Aufsatz ist der erste, der
eine systematische Untersuchung der Anwesenheit der Geister im
Drama aus dramaturgischer Perspektive vornimmt. Von Jochen
Schmidts Interpretation der Geister als „Stimmen des Unbewussten
und Halbbewussten“ ausgehend, entwickelt der Aufsatz die These,
dass die Geister Fausts „Lebensgeister“ darstellen.
***
In Goethes Faust ist der Einfluss übersinnlicher Sphären, wenn nicht stärker,
so doch mindestens genauso stark wie die Kräfte aus der sinnlichen Welt,
mit denen Faust kämpft. Mephistopheles ist hierfür natürlich das Kardinalbeispiel, aber der Erdgeist, der Geisterchor, Homunculus, die Mütter, griechisch-mythologische Figuren und die Sorge sind auch Kräfte aus anderen
Dimensionen, die ihn und sein Schicksal beeinflussen.
In diesem Aufsatz soll versucht werden, die Bedeutung des Geisterchores zu
interpretieren, der zweimal in Studierzimmer (I) sowie einmal in Studierzimmer (II) (und wohl auch in Anmutige Gegend) auftaucht. Obwohl die Funktion der Geister in Anmutige Gegend denen aus den früheren Szenen ähnelt,
besteht ihre unmittelbare Aufgabe dort in etwas anderem: Faust dadurch zu
reinigen, ihn in die Flut des Vergessens zu tauchen. In Anmutige Gegend gibt
Goethe an, dass Ariel mitwirkt. Gleichzeitig charakterisiert er die Geister als
„anmutige kleine Gestalten” (Regieanweisung nach V. 4612). Deshalb bleibt
etwas unklar, ob sie dieselben wie in den Studierzimmerszenen sind. Dieser
Aufsatz befasst sich aus diesem Grund in erster Linie mit den Geistern in
den Studierzimmerszenen, auch wenn zuweilen auf Anmutige Gegend verwiesen wird.
Es herrschen geteilte Meinungen darüber, wie der Geisterchor aufzufassen
Björn Levander
sei. Schon der frühe Faustforscher Georg Witkowski fasste die Schwierigkeiten zusammen, die es in der Faustforschung gab – bzw. noch immer gibt 1 –,
sich darüber zu einigen, welcher Art die Geister eigentlich sind. Witkowski
gibt den Chor in Studierzimmer (II) betreffend folgenden Überblick: „Über
diesen Geisterchor gehen die Meinungen weit auseinander. Die einen erklären es für unmöglich, dass der in erhabenstem Stile gehaltene Gesang von
bösen, dem Mephistopheles ergebenen Geistern vorgetragen werde. Die andern halten ihn für Hohn dieser Geister, wieder andere für ihren ehrlichen
Rat zu neuem Leben. Eine vierte Partei hört warnende Stimmen guter Geister, eine fünfte ursprünglich wechselnde Stimmen guter und böser Engel, wie
bei Marlowe.“2
Als Interpret gelangt man in eine etwas heikle Position, wenn Wesen, die
nicht zur menschlichen Sphäre gehören, in Dramen auftreten. Hat der Verfasser keine genauen Angaben dazu gemacht, gestaltet es sich schwierig, „Belege“ dafür zu liefern, in welcher Funktion sie gedacht sind. Man wird als Interpret dazu eingeladen, sich bei der Deutung Freiheiten zu nehmen. Die Interpretationen solcher Abschnitte werden deshalb eventuell deutlicher als andere zu einer Art Tendenzmaßtab für die Gesamtauslegung. Hier kann der
Forscher seine Lieblingsidee oder seine „heimliche“ These vorbringen, ohne
dass ihm jemand so leicht auf die Finger klopfen könnte. Harold Jantz verwendet den zweideutigen Auftritt der Geister zu Ausführungen darüber, wie
Mephisto lügt3, und Witkowski entscheidet sich letztendlich für die Möglichkeit, in der Replik der Geister Goethes eigene Haltung zu sehen: „Der Geisterchor vertritt Goethes Anschauung; Er tritt gleichsam klagend und ermutigend neben seinen Helden und vor die Leser […]“4.
Zunächst muss geklärt werden, mit welcher Art von Geistern wir es zu tun
haben. Weiterhin wird es darum gehen, ihr Verhältnis zu Faust und Mephisto
zu bestimmen sowie ihre dramaturgische Funktion in Studierzimmer (II)
festzustellen. Ich schreibe einen Aufsatz über die Geister, weil deren Mitwir1 Fast jeder Interpret hat seine Theorie. Ein Beispiel ist Ulrich Maché, „Zu Goethes Faust: Studierzimmer
I und Geisterchor“, in: Werner Keller (Hrsg.), Aufsätze zu Goethes „Faust I“, Darmstadt 1971, 369 – 380.
2 Johann W. v. Goethe, Faust, hrsg. Georg Witkowski, Leiden 1936, II, 219.
3 Harold Jantz, The Form of Faust. The work of art and its intrinsic structures, Baltimore 1978, 16.
4 Witkowski (Anm. 2), 220.
26
„Auf geht’s, Faust!“ Ein Versuch, die Geister in Studierzimmer (I) und (II) als Fausts 'Lebensgeister' zu deuten
ken für die Wette zwischen Faust und Mephisto von Bedeutung ist und weil
ich glaube, der Interpretation ihres Auftritts eine neue Nuance verleihen zu
können. Da die Wette der Motor des gesamten Dramas ist und die Repliken
im Anschluss daran zu dem am widersprüchlichsten kommentierten Teil der
Tragödie gehören, kann jeder Leitfaden, der das Geschehen deutlicher
macht, wichtig sein. Ein weiteres Ziel ist gewesen, mit einer systematischen
Ausführung der drei (vier) vieldeutigen Auftritte der Geister etwas von dem
zu ermitteln, was sich aus dem Text über sie ableiten lässt. Auch schien mir
bedeutsam, theatralische Perspektiven auf diese Handlungsabschnitte zu geben, da sie sonst zumeist nur „literarisch“ behandelt werden.
Wie Witkowskis Aufzählung zu entnehmen ist, gilt es, eine These zu finden,
die alle Seiten des vieldeutigen Auftritts der Geister berücksichtigt. Jochen
Schmidts Kapitel über die Geister trägt den sprechenden Titel: Der Gesang
der Geister in den Studierzimmerszenen: Die Stimmen des Unbewussten und
Halbbewussten.5 Schon im Titel lokalisiert Schmidt die Zugehörigkeit der
Geister. Trotzdem schreckt die Deutung nicht vor dem Paradox zurück, dass
sie im Dienste Mephistos stehen und gleichzeitig ein Ausdruck für Fausts innere Welt sind. Ich will von Schmidts Interpretation ausgehen, um zu meiner
eigenen zu gelangen.
Schmidt betont, dass es sich in Studierzimmer (I) und (II) um dieselben Geister handelt. Weil nichts anderes angegeben ist und ihre Funktionen in den
beiden Szenen große Ähnlichkeiten aufzeigen, gibt es keinen Grund zu glauben, Goethe würde eine andere Art von Geistern einführen, ohne dies zu
kennzeichnen. Schmidts Auffassung der Geister folgt seiner Idee, dass Mephisto eine Projektion von Fausts Seele sei: „Die Geister stehen im Dienste
Mephistos. Aber wie Mephisto nur die Projektion einer Wesensdimension
von Faust selbst ist, so treten auch die Geister, die nun Faust mit ihrem Gesang betören, nicht äußerlich-fremd hinzu. […] Demnach ist der äußerlich
von Mephisto arrangierte Zaubergesang Ausdruck der Bezauberung, die von
Fausts eigener Weltsehnsucht und den durch sie evozierten Wunschvorstellungen ausgeht.“6
5 Jochen Schmidt, Goethes Faust / Erster und Zweiter Teil / Grundlagen – Werk – Wirkung, München
2001, 138.
6 Schmidt (Anm. 5), 138 (Unterstreichungen vom Verfasser).
27
Björn Levander
Schmidts Deutung der Geister ist Teil seiner großen Faustinterpretation;
wenn Mephisto eine Wesensdimension Fausts darstellt, ist es nur natürlich,
sich die Geister als einen weiteren Teil in Fausts Seelenkomplex vorzustellen. Schmidts psychologische Deutung leitet die tiefere Bedeutung des Dramas ein. Er führt jedoch Aspekte an, die außerhalb der im Drama präsentierten Informationen liegen. (Vielleicht kann man Schmidts Deutung in gewisser Hinsicht mit Freuds und Jungs Modellen für die Hierarchien der Seele
vergleichen.) Die Behauptung, dass die Geister nicht „fremd hinzu” treten,
ist daher unmöglich zu widerlegen, ohne Schmidts gesamter Deutung zu widersprechen. – Schmidts interpretatorische Freiheit lässt sich damit verteidigen, dass für eine Welt, die nicht mehr länger an Dämonen glaubt, symbolische und metaphorische Deutungen solcher Wesen nahezu als natürlich zu
betrachten sind.
Schmidts Interpretation läuft darauf hinaus, dass die Aufforderungen des
Chores an Faust über die von Mephisto verfolgte Absicht hinausgehen. Die
Tendenz des Chores besteht laut Schmidt darin, Faust auf die künstlerische
Laufbahn zu locken, obwohl dessen Effekt ein anderer ist: „Allerdings wird
Faust nicht Künstler, was der eigentlichen Tendenz des Geisterchors und damit seines eigenen Inneren entsprechen würde“ 7. Schmidts Hinweis, dass die
Geister Mephisto und Faust gleichzeitig dienen und deren Absicht darin besteht, Faust zu Vitalität und zu etwas Höherem zu locken, sind meines Erachtens wertvoll. Es erscheint jedoch als Überinterpretation, dass die Tendenz
der Geister sein soll, für Faust die Möglichkeit zu öffnen, sich auf die
Rutschbahn der Kunst zu begeben. Vom Text ausgehend, lässt sich lediglich
behaupten, dass die Einsätze der Geister eine generellere Wirkung haben: sie
beeinflussen Fausts Willen zu leben. Dass sie ihn auf eine bestimmte Lebensform zu lenken, ist nicht ersichtlich.
Die Schwierigkeiten, die Funktion der Geister zu präzisieren, hängen damit
zusammen, dass sie bei ihren drei Auftritten unterschiedlich agieren und ungleiche Redebeiträge liefern. Ein chronologischer Überblick über die Geister-Szenen führt zu dem Resultat, dass sie sich Faust nach und nach immer
mehr annähern. Geister werden schon in Vor dem Tor erwähnt. Danach zeigen sich die Geister vor Fausts Kammer, ohne dass sie weder mit Faust noch
7 Schmidt (Anm. 5), 140.
28
mit Mephisto in Kontakt wären. Am Ende von Studierzimmer (I) helfen sie
Mephisto. In Studierzimmer (II) sehen wir sie Fausts Lebenswillen stützen.
(In Anmutige Gegend tun sie dies erneut.)
Als sie sich zum ersten Mal zeigen, sieht sich Mephisto vor ein Problem gestellt: Er ist als Pudel in Fausts Zimmer gefangen. Hier wird ihr Band zum
Teufel betont. Als die Geister sich dann für Faust zeigen und ihn mit schönen
Gesängen betäuben, verfolgen sie ihren ersten Auftritt dadurch weiter, dass
sie Mephisto helfen. Trotzdem aber tun sie Faust in keinem der Fälle etwas
Böses an. Sie präsentieren eine wunderbare Vision und schenken ihm Schlaf.
In Studierzimmer (II), wo man sie nur hört, kommen sie vermutlich von
selbst, ohne gerufen worden zu sein, und sprechen dann direkt zu Faust.
Man könnte die Geister als Fausts „Lebensgeister“ auffassen – in Anführungszeichen deshalb, weil meines Wissens nach „Lebensgeister“ kein fester
Begriff ist. Mit Naturwesen haben sie eigentlich nichts zu tun, doch zweifellos bestärken sie Fausts „Lebensgeister“. (Das Annähern und die Bestätigung
dessen, dass sie Fausts Lebensgeister darstellen, setzen sich fort, und in Anmutige Gegend sprechen die Geister nicht nur zu Faust, sondern sie schweben um ihn herum und befreien ihn von seinem „erlebtem Graus“ (V. 4625).
V. 4619-20 verweisen doch darauf, dass die Geister in Anmutige Gegend allen helfen: „ob er heilig, ob er böse / Jammert sie der Unglücksmann.“) – Es
gibt eine Parallele zwischen der Funktion der Geister, die im Chor tätig sind,
und der des Osterchores, der ebenfalls etwas Zerbrechliches und Lebendes in
Faust berührt.
I. Faust und Wagners Gespräch über die Geister in Vor dem Tor
In Ulrich Machés literarisch orientiertem Aufsatz über die Funktion der
Geister im Drama nehmen folgende Repliken einen zentralen Platz ein 8:
Faust:
O gibt es Geister in der Luft,
Die zwischen Erd’ und Himmel herrschend weben,
8 Maché (Anm. 1), 373 ff.
29
Björn Levander
So steiget nieder aus dem goldnen Duft
Und führt mich weg, zu neuem, buntem Leben!
Ja, wäre nur ein Zaubermantel mein
Und trug’ er mich in fremde Länder! (V. 1118-1123)
Wagner:
Berufe nicht die wohlbekannte Schar,
Die strömend sich im Dunstkreis überbreitet,
Dem Menschen tausendfältige Gefahr,
Von allen Enden her bereitet.
[…]
Sie stellen wie vom Himmel sich gesandt,
Und lispeln englisch, wenn sie lügen. (V. 1126-41)
In einer für die Faustforschung wichtigen Bemerkung auf die später noch
eingegangen werden soll, spricht Goethe über die „ironische“ Funktion der
Geister (in Anmutige Gegend). Dieses Zitat und Wagners Replik, besonders
dessen zweiter Teil (V. 1130ff.), sind Machés wichtigste Belege für seine
These, dass die Geister bösartig sind und zu Mephistos Scharen gehören. Zur
Stütze seiner Deutung fügt Maché hinzu: „Überhaupt lässt sich Wagners
Kompetenz als Wissenschaftler nicht bestreiten.“9 Seiner Auffassung nach
lassen sich Wagners faktische Kenntnisse nicht in Frage stellen, mag dieser
auch intuitive Auffassungsmöglichkeiten und faustischen Erkenntnistrieb
entbehren.
Ein Verdienst Machés ist, dass er Wagner verteidigt, eine oft unterschätze Figur im Faustdrama. Aber ich habe Maché gegenüber einzuwenden, dass er
nicht beachtet, in welcher Situation sich Wagner äußert. Nicht selten sieht
man in „literarisch orientierten“ Dramendeutungen, wie z.B. Machés, dass
der Interpret nicht in ausreichendem Maße die von der dramatischen Handlung gegebenen Zusammenhänge berücksichtigt und aus den verschiedenen
Elementen des Stückes eigenwillig eigene Bilder und Verbindungen
aufgebaut hat.
9 Maché (Anm. 1), 377 f.
30
Selbst Schmidt meint, dass die Geister, von denen in Vor dem Tor die Rede
ist, dem später auftauchenden Geisterchor entsprechen. 10 Zwar ist dies nicht
unmöglich, aber doch unbeweisbar. In Vor dem Tor ist Faust unbestreitbar
auf neue Lebensgeister erpicht. Man kann eine Anknüpfung darin sehen,
dass die (von Faust nur imaginierten) Geister in Vor dem Tor wie die wirklichen in Studierzimmer (I) und (II) mit Fausts Glücksträumen zu tun haben.
In dieser Hinsicht können die Geister in Studierzimmer (I) und (II) als eine
Präzisierung der Geister in Vor dem Tor verstanden werden.
Wie man Fausts und Wagners Aussagen über die Geister in Vor dem Tor bewerten soll, ist von prinzipieller Bedeutung. Wir sollten drei Perspektiven
unterscheiden – es gibt mehr –, aus denen man Faust und Wagners Repliken
beurteilen kann: 1) als die kommende Handlung ankündigende, 2) als Faktenaussagen und 3) als Repliken, d.h. als situationsbedingte Aussagen, die
mit beeinflussender Absicht getätigt werden.
Die Repliken in Vor dem Tor kündigen nicht die Geister, sondern Mephistopheles’ Auftauchen als Pudel an. Dessen Auftritt erwartet das Publikum bereits. Dass Mephisto als Pudel auf die Bühne kommt, während Wagner Faust
antwortet, bestärkt die Zuschauer in ihrer Erwartungshaltung. In Märchen
verhält es sich für gewöhnlich so, dass derjenige, der eine Bitte ausspricht,
sofort erhört wird. Fausts Schwärmerei für Geister im Zusammenhang mit
Mephistos Auftauchen als Pudel sollte deshalb als eine ironische Pointe verstanden werden: Faust bittet um Glück bringende Geister, bekommt jedoch
den Pudel – Mephisto kann nicht anders als ironisch angekündigt werden!
Und er kommt wirklich nicht „aus dem goldenen Duft“ (V. 1120). Wagners
Antwort, die über die zitierten Zeilen hinaus alle Gefahren beschreibt, die
Geister mit sich bringen können, fungiert als eine parallele Einführung zum
teuflischen Auftauchen des Pudels. Es ist nicht ausgeschlossen, dass Wagners Beschreibung auch Wesen gelten könnte, die später im Stück auftreten
werden. Dramaturgisch gesehen, kündigt dieser Abschnitt jedoch die Einführung Mephistos an.
Als Fundgrube für Faktenaussagen sind diese Repliken Fausts und Wagners
ziemlich schlecht geeignet. Man sieht das zunächst daran, dass Faust in den
ersten vier Zeilen: „O gibt es Geister in der Luft ...” (V. 1118) über Geister
31
Björn Levander
spricht, die nur vielleicht real sind, und die zwei letzten Zeilen „Ja, wäre nur
ein Zaubermantel mein …“ (V. 1122f.) eine bewusst absurde Phantasie schildern. Wagners Replik ist hingegen darauf ausgerichtet, „mittelalterliche“
böse Kräfte zu beschreiben. Die Geister, über die Faust spricht, sind vielleicht auch „mittelalterlich“, aber mit pantheistischer Beigabe. Als faktische
Aussage ist Wagners Antwort begrenzt und tendenziös, weil er – obwohl
Faust gute Geister anruft – alle Geister als unzuverlässig bezeichnet. Seine
Spezifizierung der Geister – oben nicht zitiert – nach Tageszeiten und Himmelsrichtungen macht einen komischen, scholastischen und neunmalklugen
Eindruck. Mit den Geistern, von denen Faust redet, haben sie nur gemein,
dass es sie „im Dunstkreis“ gibt.
Verfolgt man die dramatische Situation weiter, dass Faust davon schwärmt
fort zu gehen, können auch persönliche Motive in Wagners Worten ersichtlich werden. Möglicherweise wird Wagner unruhig und redet in eigener Sache, wenn er Faust widerspricht. 11 Wagners Absicht ist vielleicht der Versuch, Faust zu dämpfen, so dass er von seinem großen Lehrmeister nicht verlassen wird. Wenn Wagner beschreibt, wie Geister funktionieren, dann erscheint diese Beschreibung zugleich als eine Art unabsichtliche Charakterbeschreibung seiner selbst. Sie verweist auf seine Zufriedenheit mit dem eigenen Dasein, seinen Unwillen, das Studierzimmer zu verlassen, sowie sein
Misstrauen, seinerseits Impulse einzugestehen, die seine Ruhe stören. Den
Kräften im Menschen, die ihn in die Welt hinaus locken, kann er nicht trauen. Unter Berücksichtigung dessen, was die durchgehende Linie der Szene
bilden könnte – i. e. Fausts vergeblicher Versuch, Wagner die Beschaffenheit
seiner Seele zu erklären – wird die widerstrebende Tendenz bei Wagner noch
deutlicher. Ebenso ist die Irritation spürbar, die sich in der Ausdrucksweise
von Fausts Willen zu entkommen offenbart. Der Abschnitt über die Geister
ist charakteristisch für Fausts und Wagners Verhaltensweisen: Faust gibt Gas
und Wagner bremst.
II. Der Eintritt der Geister in Studierzimmer (I)
Der erste Auftritt der Geister, in Studierzimmer (I), erfolgt nachdem Faust
11 In der Szene Hochgewölbtes enges gotisches Zimmer in Faust II betont Wagners Famulus wie sehr
Wagner Faust vermisst hat seit dessen „unbegreifliche[m] Verschwinden” (V. 6660-6665).
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begonnen hat, ein „Zauberbuch“, „Salomos Schlüssel“ zu benutzen. Für die
Geister geht es darum, Mephisto zu befreien. Ob die Replik der Geister eine
Reaktion darauf ist, dass Mephisto im Körper des Pudels, in Fausts Studierzimmer oder in beiden gefangen ist, geht nicht hervor. Die Bühnenanweisung „auf dem Gange“ soll vermutlich so gedeutet werden, dass Faust die
Worte der Geister nicht hört:
Geister (auf dem Gange.):
Drinnen gefangen, ist einer!
Bleibet haußen, folg’ ihm keiner!
Wie im Eisen der Fuchs,
Zagt ein alter Höllenluchs.
Aber gebt acht!
Schwebet hin, schwebet wieder,
Auf und nieder,
Und er hat sich losgemacht.
Könnt ihr ihm nützen,
laßt ihn nicht sitzen!
Denn er tat uns allen
Schon viel zu Gefallen. (V. 1259-1270)
Der Abschnitt ist im griechischen Versmaß Adoneus geschrieben. Auch wenn
der Inhalt der Replik nichts mit Griechenland zu tun hat, gibt es formal eine
Verbindung zum folgenden Auftritt der Geister, wo sie eine klassische Landschaft beschreiben. Es wird nicht angegeben, da aber die Aussage aus mehreren Aufforderungen besteht, kann man sie sich auf wechselnde Stimmen aufgeteilt vorstellen.
Die gesamte Äußerung strahlt Hilfsbereitschaft aus. Aber „folg’ ihm keiner!”
(V. 1260) zeigt, dass sie auch wachsam sind und darum wissen, dass sie sich
in Acht nehmen sollten, nicht selbst gefangen zu werden. Sie versuchen, das
Geschehen im Studierzimmer dadurch zu beeinflussen, dass sie auf unterschiedliche Weise vom Gang heran schweben. An der hilfsbereiten Attitüde
meint man zu hören, dass diese Situation nicht etwas Neues ist, sondern dass
eine klare Praxis dafür existiert, was die Geister zu tun haben, wenn ein anRumänisches Goethe-Jahrbuch 1/2011
33
Björn Levander
derer Geist bei einem Menschen gefangen ist: „Schwebet hin, schwebet wieder […] laßt ihn nicht sitzen!” (V. 1264ff.) Dass ein Geist bei einem Menschen gefangen sein kann, ist eine wichtige Information. Als Mephisto die
Sphäre wechselt und erscheint, um Faust zu treffen, ist er also nicht ganz unabhängig von Faust und seiner Umgebung. Die Geister bestätigen mit ihren
Worten, sozusagen als unabhängige Quelle, dass es für Geister (inklusive
Mephisto) Begrenzungen gibt – Informationen, die das Publikum später aus
Mephistos Mund erhält. Ohne die Aussage der Geister könnte es sonst
schwierig zu entscheiden sein, ob Mephisto lügt oder tatsächlich die Wahrheit sagt.
Aus der Behauptung der Geister „Denn er tat uns allen / Schon viel zu Gefallen“ (V. 1269-70) kann herausgelesen werden, dass Mephisto wahrscheinlich
nicht einer von „uns allen“ (V. 1269) ist, er aber viel für sie geleistet hat.
Auch ihre Wortwahl „Höllenluchs“ (V. 1262) weist darauf hin, dass Mephisto eine andere Art Geist ist.
Obwohl die Geister und Mephisto verschiedene Aufgaben auszuführen haben, besteht zwischen ihnen eine „Verwandtschaft“, weil sie Geister sind. Zu
dieser Verwandtschaft gehört auch, sich gegen den Menschen einander zu
helfen. Sie wird dadurch ausgedrückt, dass die Geister Mephisto kurz gefasst
„einer“ (V. 1259) nennen, was als „ein“ („Geist“ oder „von uns“) gelesen
werden soll. Infolgedessen kann man annehmen, dass diese Geister nicht
notwendigerweise im menschlichen Sinne gut sein müssen. Nachdem die
Geister in der Szene dann Mephisto geholfen und Faust eingeschläfert haben, sagt Mephisto: „Für dies Konzert bin ich in eurer Schuld.” (V. 1508)
Das Verhältnis wird somit klar gekennzeichnet als eines von Dienst und Gegendienst.
Wie Mephisto und die Geister ihren Austausch von Diensten und Gegenleistungen regeln, ist schwer zu sagen. Ausgehend von dem wenigen Material,
das der Text für die Deutung in dieser Frage bereithält, kann man Mephistos
Worte nach dem Schlaflied (V. 1508) so auslegen, dass der nächste Einsatz
der Geister im Verhältnis zu Mephisto – mit Faust oder jemand anderem –
auf die Initiative der Geister hin geschehen soll. Die etwas eigentümlichen
Umstände, die den nächsten Auftritt der Geister begleiten, könnten darauf
hindeuten.
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Dass verschiedene Geister einander helfen, ist eine wiederkehrende Erscheinung im Drama. Mephisto erhält zu verschiedenen Gelegenheiten die Hilfe
von Geistern. Wie die Geisterwelt in Faust genau arbeitet und funktioniert,
ist eine umfassende und schwere Frage. Deutlich ist, dass sie im Falle von
Verwandtschaftsbeziehungen andere Grenzen besitzt als die Menschenwelt.
Goethe hat an mehreren Stellen angedeutet, dass es eine Art Verwandtschaft
zwischen den unterschiedlichen übersinnlichen Wesen des Stückes gibt: z.B.
nennen Sorge und ihre „Schwestern“ den Tod „Bruder“ (V. 11397), und Homunculus nennt Mephisto „Vetter“ (V. 6885). Trotzdem sind die Unterschiede zwischen Homunculus und Mephisto evident. Das Wichtige scheint zu
sein, dass beide nicht menschlich sind. Alle sind sie Bestandteile des göttlichen Plans, und wenn ein Teufel darin Platz hat, dann sollten auch andere
Wesen Platz finden können.
III. Die Geister schläfern Faust ein in Studierzimmer (I)
Der zweite Einsatz der Geister ist mit 59 Zeilen ihr längster und leitet die
Schlussphase von Studierzimmer (I) ein. Als die Geister zu singen beginnen,
herrscht zwischen Faust und Mephisto gerade eine Situation von Aufmerksamkeit und Kampf. Faust hat „den Teufel gefangen“ und hindert ihn am Gehen. Mephisto gibt vor, bleiben zu wollen, wenn er seine Künste zeigen darf,
und legt Faust herein. Mephisto übernimmt eine selbstverständliche Führungsrolle, als sei es nicht das erste Mal, dass er als Geisterdirigent agiert:
„Bereitung braucht es nicht voran, / Beisammen sind wir, fanget an!“ (V.
1445-46) Für Faust muss diese Replik darauf hindeuten, dass Mephisto für
sie ein Führer ist. Direkt danach beginnen die Geister zu singen.
Da Goethe ansonsten genau angegeben hat, dass sie für Faust nicht sichtbar
sind, markiert er mit Mephistos Replik, dass die Geister jetzt auf viele Sinne
wirken sollen: „Du wirst, mein Freund, für deine Sinnen / in dieser Stunde
mehr gewinnen / als in des Jahres Einerlei.“ (V. 1436-38.) Es ist jedoch nicht
schlüssig, dass Faust die Geister sieht, während sie singen, denn Mephistos
Replik nimmt wahrscheinlich auf ihre Gabe Bezug und nicht auf sie selbst:
„Die schönen Bilder, die sie bringen, / Sind nicht ein leeres Zauberspiel“ (V.
35
Björn Levander
1440-41.)
Das Geschehen ist außergewöhnlich: Die Geister lösen – ohne dass Faust ein
Wort über die Sache sagt – den aufmerksamen Zustand, in dem er sich befindet, und versetzen ihn in lieblichen Schlummer. Offenbar verfügen die Geister über effektive Methoden, um Fausts Seele zu beeinflussen, so als wüssten
sie einen direkten Weg zu Fausts Ruhe und seinen Glücksgefühlen.
Geister:
Schwindet, ihr dunkeln
Wölbungen droben!
Reizender schaue
Freundlich der blaue Äther herein!
[…]
Laube bei Laube!
Sprossende Ranken!
Lastende Traube
[…]
Fliegt der Sonne,
Fliegt den hellen
Inseln entgegen,
[…]
Alle zum Leben,
Alle zur Ferne
Liebender Sterne,
Seliger Huld. (V. 1447-1505)
Die Geister sprechen immer in kurzen zweihebigen, oft reimenden „schwebenden“ Versen, trotzdem unterscheiden sie sich im Ton. Der oben zitierte
Geisterchor kann als eine Aufforderung an Faust beschrieben werden, den
Kontakt zu seinem Aufenthaltsort zu lösen und dahin mitzugehen, wohin die
Worte der Geister ihn führen: „Schwindet, ihr dunkeln / Wölbungen
droben! / Reizender schaue / Freundlich der blaue Äther herein!“ (V. 144750) Sie malen eine arkadische Landschaft, die an Griechenland erinnert:
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„Laube”, „Ranken”, „Traube”, „den hellen Inseln entgegen” (V.1470ff.). Der
Schluss ist eine Huldigung an das Leben: „Alle zum Leben, / Alle zur Ferne /
Liebender Sterne, / Seliger Huld.“ (V. 1502-05). Die Bedeutung der gesamten Replik ist, dass es eine Welt gibt, in der Faust glücklich sein kann. Der
Gesang der Geister formt sich zu einem großen Wiegenlied, das die archetypischen Wunschträume des selbstmordgefährdeten Fausts berührt.
Folgende Eigenschaften der Geister können unterschieden werden: sie können ihn ablenken, glücklich machen und bestärken. Schlaf ist stärkend, und
Faust hat, wie wir wissen, seit der langen Katastrophennacht nicht mehr geschlafen.
Trunz charakterisiert den Inhalt des Geistergesangs als „eine Vision, keineswegs teuflisch-düster, sondern licht (1455ff.), arkadisch (1466ff., leiser Vorklang zu 9586ff.), dionysisch in antiker Daseinslust – eine innere Möglichkeit Fausts, eine der Formen seiner Sehnsucht.“12 Noch hat Faust keine besondere Neigung zur Antike gezeigt, aber im zweiten Teil des Faustdramas
ist sein Hang zum Klassischen ein tragendes Thema. Es ist also im Text motiviert sich vorzustellen, dass Fausts Glückseligkeitsträume mit antiken Elementen gefüllt sein können. Die Sehnsucht der Humanisten nach der Antike
ist außerdem kein neues Thema.13
In irgendeiner Weise muss Mephisto im Laufe der Szene mit den Geistern in
Kontakt getreten sein; wie dies geschehen ist, geht aus dem Text jedoch
nicht hervor. Man kann sich vorstellen, dass Mephisto durch sein Bellen als
Pudel mit ihnen kommuniziert hat – in jedem Fall ist es das Vorspiel zu ihrer
Ankunft. Wie Trunz weiterzugehen und zu sagen: „Mephistopheles will auf
seine Sinne (1436) wirken, und die Erinnerung an Mephistopheles soll sich
mit der an diese Traumvision verbinden.“ 14, bedeutet, eine Hypothese zu formulieren, die über die gegebenen Umstände hinausgeht: nämlich dass Mephisto in der Szene improvisiert. Sowohl die Einleitung der Szene, als der
12 Johann W. v. Goethe, Goethes Werke, hrsg. u. kommentiert v. Erich Trunz, München 1996, III, 535.
13 Der Geisterchor wurde während der Arbeitsperiode 1797-1803 geschrieben, vermutlich zwischen Ok tober 1800 und April 1801, also bald nach den ersten Helenaszenen für den zweiten Teil von Faust, die im
September 1800 geschrieben wurden. Es wäre deshalb nicht merkwürdig, wenn sich arkadische Motive in
den Traum schlichen.
14 Trunz (Anm. 12), 535.
37
Björn Levander
Pudel versehentlich herein läuft, ohne das Pentagramm zu sehen, als auch
Fausts plötzlicher Widerstand, Mephisto herauszulassen, müssen als für Mephisto unvorhersehbare Umstände betrachtet werden. Es existiert auch kein
Hinweis darauf, dass Mephisto mit den Geistern abgemacht hat, worüber sie
singen sollen. – Vielleicht weiß er es trotzdem, ohne es geplant zu haben,
aufgrund seiner mehr als tausendjährigen Erfahrung als Geist. Sein selbstsicheres Auftreten Faust gegenüber unmittelbar vor dem Gesang spricht dafür:
Was dir die zarten Geister singen
Die schönen Bilder die sie bringen,
[…]
Und dann entzückt sich dein Gefühl. (V. 1439-44)
Der Schlafgesang der Geister ist ein frühes Beispiel für sowohl die Begrenzung von Mephistos Kraft als auch für seine zahlreichen Möglichkeiten –
Mephisto hat mit menschlichem Maß Zugang zu extremen Lösungen, wenn
er sie benötigt. Aber mit Mephistos Abkommen mit Gott stimmt eher überein, dass er vermeiden will, Rauschmittel aus anderen Sphären anzuwenden.
Stattdessen richtet er sich darauf ein, dass sich Faust daran berauscht, was
das Erdenleben zu bieten hat (V. 336f.). Mephisto hat doch damit gerechnet,
dass Faust einschlafen soll – auch wenn unklar ist, wann Faust in den Schlaft
sinkt. (Es ist möglich, es so zu spielen, dass Faust gegen das Einschlafen Widerstand leistet.)
Als die Geister ihren Gesang beendet haben, verkündet Mephisto:
Ihr habt ihn treulich eingesungen!
[…]
Umgaukelt ihn mit süßen Traumgestalten,
Versenkt ihn in ein Meer des Wahns; (V. 1507-1511)
Die Replik drückt Kontrolle aus. Sie beginnt mit einer Feststellung darüber,
was geschehen ist, und sie wird durch zwei Imperative fortgesetzt, „umgaukelt“ (V. 1510) und „versenkt“ (V. 1511) – mit der Anordnung, was weiter
getan werden soll. Hier scheint Mephisto die Geister in Anspruch genommen
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zu haben; diese haben seine Erwartungen erfüllt und ihm gegen Faust geholfen (ohne ihm dabei zu schaden). Er dankt ihnen und bittet sie um weitere
Diensterweisungen. Er befreit sich nun aus der Klemme. Über einen anderen
zukünftigen Einsatz der Geister sagt die Replik nichts aus.
Hat die entstandene Situation dazu geführt, dass Mephisto ein etwas blasser
Teufel zu sein scheint, so stellt dieser abschließende Abschnitt den Respekt
wieder her, den das Publikum für sein Wesen hegen soll. Aus Fausts Blickwinkel muss das Erleben, wie Mephisto so einfach über seine Glücksgefühle
verfügen kann, bemerkenswert sein. Mephisto zeigt Faust ja damit, dass er
über intime Bereiche seiner Psyche Kontrolle besitzt. Das Risiko, das Faust,
trotz des Wissens um Mephistos Kräfte auf sich nimmt, wenn er sich in die
Wette begibt, wird dadurch nicht geringer.
IV. Die Affirmation der Geister in Studierzimmer (II)
Die Geister tauchen in Studierzimmer (II) in einem entscheidenden Moment
auf. Mephisto hat Faust das flotte weltmännische Angebot unterbreitet, mit
ihm hinaus in die Welt zu gehen. Faust hat in zwei großen Repliken zu Mephistos Vorschlag und zum Leben überhaupt geradeheraus „nein” gesagt.
Mephisto muss auf irgendeine Weise die Oberhand über Faust gewinnen,
sonst ist der Kampf zwischen ihnen schon beendet, bevor er überhaupt begonnen hat. Analysieren wir die Replik der Geister zuerst so – bevor wir darauf eingehen, ob die Geister hier für Mephisto arbeiten oder in eigener Sache
unterwegs sind –, als ob die Geister aus eigenem Antrieb gekommen seien
und Mephisto erst dann versuchte, sich das, was sie sagten, zur Ehre anzurechnen. Der große Unterschied zwischen dieser Replik und der vorigen der
Geister besteht darin, dass die Worte direkt an Faust gerichtet sind. Die Geister wenden sich an Faust persönlich:
Geisterchor (unsichtbar):
Weh! Weh!
Du hast sie zerstört,
Die schöne Welt,
Mit mächtiger Faust;
39
Björn Levander
Sie stürzt, sie zerfällt!
Ein Halbgott hat sie zerschlagen!
Wir tragen
Die Trümmern ins Nichts hinüber,
Und klagen
Über die verlorne Schöne.
Mächtiger
Der Erdensöhne,
Prächtiger
Baue sie wieder,
In deinem Busen baue sie auf!
Neuen Lebenslauf
Beginne,
Mit hellem Sinne,
Und neue Lieder
Tönen darauf! (V. 1607-1626)
Die Geister äußern sich nicht konkret, sondern zusammenfassend mit emotional wirkendem Ausdruck. Mit „Trümmer” (V. 1614) evozieren sie ein Bild
von den Resten einer Welt in Splittern, die Fausts Verfluchungsreplik zurücklässt, und „Nichts” (V. 1614) bedeutet „weg”, „im Vergessen”. Aber
auch wenn Faust vom Leben enttäuscht ist – Schmidt bezeichnet ihn sogar
als „melancholisch“15 – will er gleichzeitig leben. Die Replik der Geister
sollte als eine Reaktion aus Fausts Innerem darauf aufgefasst werden, dass er
es mit einem Teil seiner Psyche zu weit getrieben hat, als er das ganze Leben
verwarf. Die „Stimme des Unbewussten“ ergreift deshalb das Wort, um das
Gleichgewicht der Seele aufrecht zu erhalten. Andere Worte für den Teil
Fausts, auf den sie einwirken, sind Lebensfunke, Selbstbewahrungstrieb und
Entelechie …
Dem Chorgesang fehlen Übergänge, die Gedanken kommen direkt, und es
15 Siehe Schmidt (Anm. 5) Kapitel: Konzeptioneller Brückenschlag von der Anfangsszene zu den späteren Studierzimmerszenen: Fausts Melancholie als Voraussetzung des Teufelspakts, 95-108.
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geht die ganze Zeit um Fausts seelische Kraft. Inhaltlich kann man trotzdem
zwei Teile unterscheiden: einen ersten darüber wie Faust die Welt zerschlagen hat, und die Geister die Reste wegtragen, sowie einen zweiten Teil, in
dem die Geister Faust als einen der mächtigsten Erdensöhne zum Aufbau einer neuen Welt motivieren. Der Begriff „Erdensöhne” (V. 1618) deutet außerdem an, dass Faust denken soll, er gehe in eine Generation starker Männer ein. Die Geister appellieren jenseitig von Fausts Einsamkeit an Tatkraft
aus der Gemeinschaft, die zwischen Helden herrscht.
Der ganze Chorgesang erinnert an eine so genannte Affirmation: in erster Linie kommt das Vermögen, das Geschehen zu wenden, aus eigener Kraft. Sogar die verschiedenen Namen, die sie Faust geben – „Halbgott”,
„Mächtiger”, „Prächtiger” (V. 1612ff.) – und der uneingeschränkt hoffnungsvolle Schluss führen die Gedanken zu einer Affirmation. Affirmationen werden angewendet, um bei Menschen das Selbstvertrauen zu stärken. Sie gehören zu den „Schlüsseln“, die es gibt, um den vitalen Teil des Menschen aufzuschließen.16
Wenn Schmidt die Geister „wie aus Fausts Innerem” kommend beschreibt,
scheint er auch über Wesen zu reden, die man Lebensgeister nennen könnte:
„Analog konzipiert ist der Geisterchor der zweiten Studierzimmer-Szene
(V.1607ff.), obwohl er sich nicht mehr so entschieden dem Unbewussten zuordnet – er ertönt nun nicht mehr, während Faust in Schlaf versunken ist,
sondern gleichsam aus seinem Innersten, nachdem er sich in seiner nihilistisch entwertenden Fluchrede von allem losgesagt hat.“17
Wenn Schmidt seine zuvor erwähnte Bestimmung des Geistergesangs als
„die Stimmen des Unbewussten und Halbbewussten“ dahingehend nuanciert,
dass dieser in Studierzimmer (II) auch „aus seinem Innerstem“ zu kommen
16 Affirmation ist eine Methode, die seit langem von Sportpsychologen und anderen leistungsfördernden
Therapeuten angewandt wird. Dadurch dass man über sich selbst „positiv denkt”, dass man „Möglichkei ten hat, den Ausgang selbst zu bestimmen“, „stark ist“ usw., blockiert man die negativen, zersetzenden
Gedanken. Das bekannteste Beispiel der Welt für diese Methode ist vielleicht Mohamed Ali, dessen unaufhörlicher Redeschwall über seine eigene Unbesiegbarkeit, darüber hinaus ihm Aufmerksamkeit zu
schenken, zielte darauf, sein Ego in Takt zu halten. – Aber positiv über sich selbst zu denken, ist natürlich
nichts, dass sich Sportpsychologen ausgedacht haben. Das ist wahrscheinlich genauso alt wie das
menschliche Bewusstsein selbst.
41
Björn Levander
scheint, erfasst er treffend das für den Chor so Sonderbare: dass der Geistergesang nicht eindeutig Fausts „Unbewusstes“ ist, sondern sich viel mehr
über demselben bewegt. Der besondere Umstand, dass Faust bei dieser Begebenheit wach ist, sollte ebenfalls beachtet werden: Die Geister haben in
den zwei Szenen zumindest äußerlich verschiedene Effekte auf Faust. (Jedoch verallgemeinert Schmidt ein wenig, denn es ist unsicher, ob Faust den
gesamten Geistergesang in Studierzimmer (I) hindurch geschlafen hat.)
Wo Mephisto nur zynische oder ironische Erklärungen und Aufforderungen
an Faust richten kann, verfügen die Geister über die Möglichkeit, Faust auf
einer anderen Ebene zu erreichen. Wenn Mephisto Faust „Halbgott” genannt
hätte, würde das einen spöttischen Ton gegen Fausts eitles Streben gerichtet
haben. Von den Geistern gesprochen, wird das Wort zum Appell an Fausts
Selbstgefühl als großen Menschen mit vielfältigeren Möglichkeiten als andere, sein Leben nicht wegzuwerfen.
Dieser Gedankengang kann zu einer Frage über die Ironie der Geister überhaupt ausgeweitert werden. Goethe selbst hat sich über das Doppeldeutige
darin, dass Geister in einer wichtigen Situation sowohl Faust als auch Mephisto bestärken, wie folgt ausgesprochen: „Zu Beginn des 2. Teiles findet
man Faust schlafend. Er ist umgeben von Geister-Chören, die ihm in sichtlichen Symbolen und anmutigen Gesängen die Freuden der Ehre, des Ruhms,
der Macht und Herrschaft vorspiegeln. Sie verhüllen in schmeichelnde Worte
und Melodien ihre eigentlich ironischen Anträge.“18
Zu Beginn des zweiten Teils von Faust erinnert die Situation etwas an jene
in Studierzimmer (II); wenn die Geister in Studierzimmer (II) auftreten, kann
sich Faust noch herauswinden und ist nicht gezwungen, eine Wette oder
einen Pakt mit Mephisto zu formulieren. Nach der Katastrophe mit Gretchen
sollte er einen guten Grund haben, die Wahl für ein ganz anderes Leben zu
treffen, als das, welches zu Gebote steht, folgte er Mephistos Vorschlägen.
Es lässt sich also sagen, dass die szenische Funktion der Geister von ihrem
ersten Auftritt bis zu ihrem letzten ironisch konnotiert ist.
18 Trunz (Anm. 12), 435. – 1816 war Goethe damit beschäftigt, den vierten Band von Dichtung und
Wahrheit zu diktieren. Dort wollte er darüber berichten, wie er seine Faustforschung begann und eine
Skizze zu Faust II liefern, von dem er damals glaubte, ihn nicht abzuschließen. Diese Skizze wurde in der
endgültigen Bearbeitung gestrichen.
42
In Ulrich Machés Interpretation erhält die Replik der Geister eine ganz andere Bedeutung: „Sie ‚tragen’, nachdem Faust – bildlich gesprochen – die Welt
durch den großen Fluch zerschlagen hat, die Trümmer ins Nichts hinüber’, in
eine mephistophelische Seinssphäre, wo nunmehr ein Neuaufbau im Sinne
Mephistos beginnen mag.“19 Aber dass „Die Trümmer ins Nichts hinüber”
auf Fausts spätere Verbindung mit Mephisto zielen soll, ist eine Überinterpretation, bei der die Intention der Geister-Replik dahingehend eingeschränkt worden ist, dass die Geister nur dazu dienen, für Mephisto Besorgungen zu machen. Dagegen ist es jedoch nicht unglaublich, dass ihre verschiedenen Aufgaben in Bezug auf die Menschen zusammenfallen können,
so dass sowohl die Geister als auch Mephisto bei derselben Gelegenheit vor
einem verzweifelten Menschen auftreten können. Insofern hat Maché Recht:
Die Geister spielen Mephisto in die Hände. Zum ironischen Eindruck des
Einsatzes der Geister in Studierzimmer (II) (und Anmutige Gegend) trägt bei,
dass ihre heilenden Kräfte Faust in die Arme Mephistos treiben.
V. Mephistos Deutung des Geistergesangs
Ungeachtet dessen, ob die Geister eine selbständige Agenda verfolgen oder
nicht, ahmt Mephisto den Geisterchor nach und nutzt die Aussage der Geister aus: „Dies sind die Kleinen / Von den Meinen.” (V. 1627-28). Hier kann
man sich vorstellen, dass Mephisto mit dem Arsenal von ihm dienenden Wesen prahlt. Es ist wahrscheinlich, dass er es tut; er hat alles zu gewinnen,
wenn er Faust davon überzeugt, dass er Möglichkeiten besitzt, ihm den Lebensmut zurückzugeben. Mit einer direkten Anknüpfung an die Geister, deutet Mephisto an, dass er mehr zu geben hat, als sich Faust vielleicht dachte.
Mephisto wäre dann nicht nur in Kontakt mit Fausts „Lebensgeistern“, sondern besäße eventuell auch die Kontrolle über sie.
Gleichzeitig imitiert Mephisto die Sprechweise der Geister und pervertiert
ihre Worte dadurch, dass er „Sinne und Säfte” (V. 1633) in ihre Botschaft
hineinbringt.
19 Maché (Anm. 1), 378.
43
Björn Levander
Höre, wie zu Lust und Taten
Altklug sie raten!
In die Welt weit,
Aus der Einsamkeit,
Wo Sinnen und Säfte stocken,
Wollen sie dich locken. (V. 1629-34)
Mithilfe seines ironischen aufmunternden Tonfalls – in den Fausts Lieblingswort „Taten“ eingeht – erinnert Mephisto Faust an die vorherige Begegnung
mit den Geistern. Es gibt in diesem Abschnitt auch eine milde Ironie gegenüber den Geistern selbst: Mephisto nennt sie zunächst „altklug” (V. 1630)
und nimmt dann eine eigene Deutung ihrer Worte vor. 20 Mit der Charakterisierung ihrer Aussage als „altklug“ (V. 1630) verfolgt Mephisto die Absicht,
Faust glauben zu machen, dass die Geister ihre Wahrheiten auf eine beschränkte Weise kundtun, während er selbst sofort zur Sache kommt und
Faust klaren Bescheid darüber geben kann, was sie meinen. Als Mephisto
wieder in seinen gewöhnlichen Ton wechselt, tut er dies mit einer
Aufforderung an Faust: „Hör auf mit deinem Gram zu spielen” (V. 1635). 21
Der zweite Teil von Mephistos Replik ist eine Überredung mit dem Inhalt:
Folge mir, ich kann dir vieles zeigen.
Verweilen wir einen Augenblick bei den Geistern in ihrer Funktion als Mephistos Hilfswerkzeuge – so wie Mephisto möchte, dass Faust sie auffasst!
Es ist ein starkes Druckmittel, die Geister direkt an Fausts Lebensgefühl appellieren zu lassen, und beeinflusst das Stärkste, aber auch Empfindlichste,
worüber ein Mensch verfügt. Wenn Mephisto die Geister erneut benutzt, ist
dies ein Zeichen dafür, dass er Fausts Unwillen ihm gegenüber ernst nimmt
und weitere Mittel hinzuziehen muss, um seine Gewissheit darüber zu demonstrieren, dass Faust leben will. Die Geister erfüllen in diesem Überre20 Die Geister haben nicht über „Säfte” geredet, aber nicht ganz ausgeschlossen sei, dass Mephistos Art,
„wie der Teufel zu zitieren” nicht Entstellung sondern Entlarvung dessen bedeutet, worüber die Geister
eigentlich geredet oder wozu sie verlockt haben.
21 Zwischen dem ersten und dem zweiten Teil der Replik hat Goethe eine leere Zeile gelassen, um zu
verdeutlichen, dass Mephistos Ton von Ironie zu Direktheit wechselt. Die leere Zeile macht auch Platz für
Fausts gespielte Antwort.
44
dungsversuch dadurch eine wichtige Funktion für Mephisto, dass sie Dinge
auf andere Weise ausdrücken können als er.
Aber: Über die Struktur für die drei Einsätze der Geister hinaus sprechen
viele Umstände dagegen, dass Mephisto bei dieser Gelegenheit nach ihnen
geschickt hat; z.B. treten sie als unsichtbar auf. Wollte Mephisto mit ihnen
als Mitarbeiter Eindruck schinden, würde er sie wohl sichtbar sein lassen.
Ein anderer Grund ist, dass sie direkt zu Faust sprechen – in Studierzimmer
(I) haben sie nur eine wunderbare Landschaft beschrieben. Auch wenn diese
Replik Faust praktisch in die Arme von Mephisto führt, widerspricht die
Kernaussage ihres Gesangs, „eine Welt aufbauen”, dem Klang der Saiten, die
Mephisto bei Faust anzuschlagen versucht. Der wichtigste Grund besteht jedoch darin, dass Mephisto dieses Mal die Geister nicht ankündigt.
Das Einzige, das in Bezug auf die Annäherung der Geister einigermaßen
deutlich erscheint, ist, dass Faust nicht selbst direkt über sie verfügen kann.
Die Geister kommen, wann sie kommen, aber als Lebensgeister können sie
sich hauptsächlich bei richtigen Krisen zeigen. Ihr vierter Auftritt in Anmutige Gegend unterstreicht dies; dass Faust sich in einer Krise befindet, wird in
den ersten Szenen von Faust I übermäßig stark betont.
VI. Die Funktion der Geister im Faustdrama
Betrachtet man den Handlungsverlauf, kommt der starke Einfluss, den die
Geister auf Faust haben, darin zum Vorschein, dass sie ihn zum Schweigen
bringen und er, wenn er dann Mephisto antwortet, nicht mit einer Negation
repliziert, wie er es früher getan hat. Seine Antwort ist eine kurze, wenn auch
misstrauische Frage nach den Bedingungen für das Mit-hinaus-in-die-WeltFolgen: „Und was soll ich dagegen dir erfüllen?” (V. 1649). Da Faust darauf
schweigt, ist es berechtigt sich zu fragen, was er denkt, wenn er die Geister
erneut hört. Eine natürliche Frage, die man sich über Fausts Situation stellen
kann, dürfte sein: „Warum tauchen diese schönen Stimmen noch einmal zusammen mit Mephisto auf?”.
Schmidt, der zu denen gehört, die die Bedeutung des Geisterchores unterRumänisches Goethe-Jahrbuch 1/2011
45
Björn Levander
streichen, wird vorsichtig bei dem Problem hinsichtlich ihrer konkreten
Funktion und meint: „Dramaturgisch ermöglichte die Einfügung solcher Episoden wie der Geisterchöre eine Auflockerung des Dialogs zwischen Faust
und Mephisto, der sich sonst zu sehr in die Länge gezogen hätte“ sowie dass
„diese Einfügungen Zäsuren [bilden], sie proportionieren die Dialogpartien“.
22
Aber genau so einleuchtend wäre es, den Einsatz der Geister als einen
Wendepunkt in der Szene aufzufassen.
Vom Versuch, Mephisto durch Betonung seines Lebensüberdrusses zu beeinflussen, verlegt Faust das Gespräch nun auf Mephistos Spielfeld und lässt
ihn seinen Vorschlag ausführlicher erklären. Die Replik der Geister beendet
Fausts stures Festhalten an seinem Willen zu sterben und hilft ihm, zu einer
anderen Seite seiner Taktik überzugehen: nämlich zu pointieren, dass er keine Angst vor dem Tod hat, wenn nur Mephisto etwas leisten kann. In dieser
Hinsicht fungiert die Replik der Geister befreiend und leitet das Gespräch in
den Pakt ein. Diese scheinbar bedeutungslosen Geister, die in vielen FaustTheateraufführungen oft gestrichen werden, spielen eine Schlüsselrolle für
den dramaturgischen Aufbau der wichtigsten Szene des Dramas. 23
Insbesondere eine Eigenschaft der Geister wird auf der Bühne deutlicher als
bei der Lektüre: sie kehren wieder. Sie werden zu einem konkret beeinflussenden Element im dramatischen Geschehen. Weder Faust noch Mephisto
haben vergessen, wie Faust in Studierzimmer (I) zu ihrem wunderbaren Gesang eingeschlafen ist. Mit der Aufforderung der Geister in Studierzimmer
(II) verliert Faust seine Glaubwürdigkeit, wenn er behauptet, dass er das Leben hasst. Mag Faust die Welt an sich hassen, den Gesang hat er doch genossen, das wissen sowohl Mephisto als auch er selbst. Die Geister stellen für
Mephisto ein weiteres Mittel dar, mit dem er Faust unter Druck setzen kann
in der Frage, ob es nicht doch etwas in der Welt gibt, das Faust mag. Außerdem deuten für Faust sowohl der Inhalt des Geistergesangs als auch die gesamte Situation darauf hin, dass Mephisto für ihn die Möglichkeit zu einem
neuen Leben ist.
23 „Der Gesang der Geister gehört […] auch zu den weniger bekannten Partien, weil viele Theateraufführungen darüber hinweggehen.” Schmidt (Anm. 5), 138.
46
Es kann als ein Paradox aufgefasst werden, dass Geister bei zwei von drei
Gelegenheiten Faust in Schlaf versetzen. Fausts Schlafbedürfnis aber ist im
Text gut untermauert. Ihre Wirkung auf Faust, wenn er in Studierzimmer (I)
erwacht, erweist sich doch als Enttäuschung. Es bedeutete, das Ausmaß der
Krise zu verkennen, in der sich Faust befindet, wenn sie ihn direkt aus dieser
herausholen würden. Dahingegen kann man ihre Wirkung gerade in der Enttäuschung erkennen: der Traum war schön. Sowohl in Studierzimmer (II) als
auch in Anmutige Gegend formuliert Faust kurz nach ihrer Beeinflussung
„neue Lebensprogramme“: die Wette und dass er auch nach der GretchenKrise weiter streben will. (Sorge übernimmt diese Funktion in Bezug auf
Faust im fünften Akt von Faust II.)
Im Faustdrama werden die Geister als etwas gestaltet, das die „Sehnsuchtsfunktion” in einem Menschen in Gang setzt. Sie stärken Fausts Mut und wecken in ihm die Lust „dabei zu sein“. Dass Mephisto diese Funktion für seine Zwecke benutzt, ist kein Zufall. Im Verlauf des gesamten Dramas heizt
Mephisto Faust ein; nachdem er dann aber Fausts Erregung weiter getrieben
hat, als diese es erträgt, leert er sie inhaltlich. Dadurch, Fausts Willen materi ell zu realisieren, aber dem Geistigen darin entgegenzuwirken, versucht Mephisto, Fausts Streben zu zerstören.
Als zwei unterschiedliche Antriebskräfte von Fausts Lebenswillen haben die
Geister und Mephisto eine ähnliche Funktion im Faustdrama. Die fließenden
Grenzen zwischen dem Einfluss der Geister und Mephistos auf Faust sind
ein Beispiel dafür, wie Goethe gerade durch die Zweideutigkeit in einem
Handlungsverlauf Präzisierung erreicht. Das Zweideutige erhält einen spezifischen Inhalt: Faust soll genau wie das Publikum nicht richtig wissen, wer
von Mephisto oder den Geistern was in ihm bewirkt. Von entscheidender Bedeutung ist, dass die Geister für Faust zur gleichen Zeit wahrnehmbar werden, da Mephisto in sein Leben tritt.
(Aus dem Schwedischen von Andrea Widegreen)
47
Björn Levander
“Come on, Faust!“ An attempt to interpret the Spirits in Faust’s Study
as Faust’s “Spirits of Life”
Abstract
The function of the Spirits in Faust’s Study has been a point of much debate in the
tradition of Faust Scholarship. And yet, systematic analyses of the dramaturgy are
rare. Therefore, the scholarly objective of this study lies as much in its systematic
approach as in its results. Taking as its starting point Jochen Schmidt’s interpretation
of the Spirits as “voices from the unconscious and the half-conscious,” this article
argues that they are in fact Faust’s “Spirits of Life”. Apart from determining the
nature of the Spirits, the question arises how to separate Mephisto's influence from
that of the Spirits. In the portrayal of the series of events in which the Spirits play a
crucial role, Goethe has aimed at what could be described as paradoxical precision
in the ambiguous. Neither Faust nor the audience should be certain as to what exactly cause and effect are. The significance of the action lies in that Mephisto and
the Spirits “come together”; that in the struggle against denial the “Spirits of Life”
start to sing.
Schlüsselwörter/Keywords: Goethe, Faust, Dramaturgie, Geister, Mephisto,
Studierzimmer.
48
Zur Allegorie der Glocke: Zwischen Disziplin und Ritual
Goethes Ballade Die wandelnde Glocke
Pierre Kodjio Nenguié (Montréal)
Einleitendes
Goethes Balladenwerk hat ihn bei seinem literarischen Schaffen fast ein halbes Jahrhundert lang begleitet1. Herder hatte ihm ganz früh die Beschäftigung
mit mündlichen Überlieferungen aus dem Elsass geraten. Nicht zu unterschätzen ist Friedrich Schillers Einfluss auf sein Balladendichten. Besonders im Balladenjahr 1797 gab Schiller seinem Zeitgenossen einen entscheidenden Impuls, indem er ihn dazu anregte, sich neuen Balladenformen mit
philosophischen und gesellschaftskritischen Themen zuzuwenden. Hatte
Goethe bisher besonders Volksballaden geschrieben, während Schiller Ideenballaden verfasste, so konnte Goethe in der neuen Zusammenarbeit mit dem
Freund mit der Ideenballade experimentieren. So wird deutlich, dass der gute
Schüler Goethe nicht nur seinem Lehrer Herder folgte, indem er mündliche
Überlieferungen sammelte und verarbeitete. Auch war er nicht Schillers Epigone geblieben. Er griff aber über ihm dargebotene Balladenformen hinaus,
indem er eigene Balladen erfand, die sich aus Zeitprozessen inspirieren ließen. So konzentrieren sich einige Balladen (Wirkung in die Ferne, Die wandelnde Glocke, Johanna Sebus, Der getreue Eckart und Ballade) auf Themen und Motive mit einem pädagogischen Potenzial. 2 Die Rede ist hier von
der Kinderballade, deren Zentralfiguren Kinder sind. Nicht zufällig aber
schrieb Goethe Kinderballaden, deren Thematik die Erziehung war. Er wollte dadurch auch nicht einfach einem ästhetischen Trend nachgehen, sondern
und vor allem auch zeitgenössische Erziehungsmuster problematisieren, wobei er Alternativen bieten wollte. Die Ballade Die wandelnde Glocke greift
1 Vgl. Johann Wolfgang von Goethe: Gedichte. Werke. H. A. Band 1. Gedichte und Epen. Hg. Erich
Trunz, München 1998, S.78-85, 153-156, 265-293, 361-366: Ders: Balladen, Düsseldorf/Zürich 1998.
Ders: Werke. Hg. Erich Trunz, München, 1998, 3, I, S. 38-39. Nach der Hamburger Ausgabe (H.A) wird
zitiert. Goethe schreibt das Balladenwerk mehr als ein halbes Jahrhundert. Siehe dazu Johann Wolfgang
von Goethe: Werke. H:A. Band 13. Naturwissenschaftliche Schriften I, München 1998, S.38-39.
2 Zur Orientierung: Max Kommerell: Gedanken über Gedichte, Frankfurt am Main 1956, S. 310-429; Alfred Zastrau: Goethe-Handbuch. Goethe. Seine Welt und Zeit in Werk und Wirkung, I, Stuttgart 1961, S.
598-704; Kayser, Wolfgang: Geschichte der deutschen Ballade, Berlin 1943, S. 109-260. Vgl. Maria Ennemoser: Goethes magische Balladen. Versuch einer Auslegung, Bochum 1939; Paul Ludwig Kämpchen:
Die numinose Ballade. Versuch einer Typologie der Ballade, Bonn 1930.
Pierre Kodjio Nenguié
einen europäischen Topos auf, der eine bekannte Marke der Disziplinierung,
der Macht, der Religiosität, der Identität und der Kommunikation sowie des
Rituals trägt.3 Goethes Ballade schreibt sich in die Tradition der europäischen Glockenliteratur ein. Ich möchte anhand einiger Textstellen deutlich
machen, welche Funktionen die Glocke einnimmt. In einem ersten Schritt
wird die Entstehungs- und Forschungsgeschichte rekonstruiert. Dann gilt die
Aufmerksamkeit der Struktur und Thematik. In einem dritten Schritt werden
Aberglaube und Lüge als Erziehungsstrategien analysiert. In einem vierten
Schritt wird die Ballade als Goethes Beitrag zur zeitgenössischen Erziehungsdiskussion betrachtet. Schließlich wird der Aktualität der Ballade Aufmerksamkeit geschenkt.
2. Entstehungs- und Forschungsgeschichte
Die am 22. Mai 1813 entstandene und von Loewe und R. Schumann vertonte
Ballade, die Goethe in Teplitz schrieb, zählt zu jenen Balladen, die der Dichter kurz nach dem Tod Schillers geschrieben hatte. Zastrau und Wilpert zufolge gehören Wirkung in die Ferne, Johanna Sebus und Ballade zum selben
Zeitumfeld.4 Am ersten Tag seiner Teplitzer Reise schrieb Goethe an seinen
Sohn:
Inliegendes war schon geschlossen, als das Folgende entstand, und ich will
nicht versäumen, es mit abzuschicken: denn ich hoffe, Du sollst Dich Deiner
Erfindung in diesem Gewand feiern. In demselben Packet sende ich an Prinz
Bernhard den famosen Todtentanz als Ballade. Du kannst Dir gegen Die Wackelnde Glocke allenfalls austauschen […]. Diese Späße sollen nebenbei
noch zu dem wichtigen Zwecke dienen, euch zu sagen, daß ihr in eurem jetzigen täglichen Zustand, er sei, wie er will, froh und fröhlich sein sollt: denn
das Unheil, das in unserer Nähe vorgeht, und dem wir, wie einer vom Felsen
den Schiffbruch ganzer Flotten… Grüße Riemer, auf dessen Beifall ich bei
der wackelnden Glocke so wie bei dem Todtentanz gerechnet habe. Noch einiges wird nachkommen.5
3 Alain Corbin: Die Sprache der Glocken. Ländliche Gefühlkultur und symbolische Ordnung im Frankreich des 19. Jahrhunderts . Aus dem Französischen von Holger Fliessbach, Frankfurt am Main 1995.
4 Gero von Wilpert: Goethe-Lexikon, Stuttgart 1998, S. 1146 und Zastrau 1961, S. 674 f.
5 Hans Gerhard Gräf: Goethe über seine Dichtungen. Versuch einer Sammlung aller Äußerungen des
Dichters über seine poetischen Werke. III, 1, Darmstadt 1967, S. 589; Hermann Baumgart: Goethes lyri-
50
Obwohl Goethe die seinem Brief beigefügten Texte nicht beim Namen
nennt, verweist Gräf darauf, dass die Ballade Die wandelnde Glocke, dessen
Titel er im Brief mehrfach umschreibt, gemeint war. 6 Diese Ballade schickte
der Dichter mit der Ballade Der Totentanz gleichzeitig. Er packte Der Totentanz ein, indem er von beiden „Späßen“ redete, die dazu dienen sollten, die
Empfänger in „den jetzigen täglichen Zuständen“ zu erheitern. 7 Eine aufschlussreiche Aufklärung über diesen Brief erhält man, wenn man Riemers
Kommentare über Die wandelnde Glocke liest:
Diese naiv-anmuthige Dichtung ist ein Beleg oft besprochener Gabe, Ereignisse, Vorfälle, Anekdoten des Tages zu benutzen und sie in seine Dichtungen
zu verweben, oder zu einem selbständigen Poem auszubilden. Das Ganze beruht auf einem Scherz und Spaß, den sein Sohn und ich gemeinsam mit einem Knaben zu treiben liebten, der des Sonntags vor der Kirchzeit uns besuchend, bei beginnendem Geläute, besonders der schlagenden großen Glocke,
sich einigermaßen zu fürchten schien. Nun machten wir im weiß, die Glocke
steige auch wohl von ihrem Stuhle herab, käme über Markt und Straße hergewandelt und könne sich leicht über ihn herstülpen, wenn er sich draußen blicken lasse. Die wackelnde Glocke einbeinige Bewegung bildete dem humorund scherzreichen August mit einem ausgespannten Regenschirm dem Kinde
vor und brachte es dadurch wo nicht zum Glauben, doch zur Vorstellung einer Möglichkeit der Sache. Wir erzählten G.n davon, der aus dieser Posse
weiter nichts zu machen schien. Nach langen Jahren überraschte er mich
durch Zusendung jenes Gedichts, das aus einer kindischen Fabel, eine lehrreiche Kinderfabel entwickelte.8
Riemer zufolge wurde der Balladenstoff durch einen Scherz veranlasst, den
er und August Goethe mit einem Knaben aus der Nachbarschaft trieben, der
sonntags beim Glockenläuten derart Furcht zeigte, dass beide zum Gedanken
kamen, ihm einzureden, dass die Glocke auch herabsteigen und sich über ihn
stülpen konnte.9 Aus Riemers Erläuterungen geht ganz deutlich hervor, dass
sche Dichtung in ihrer Entwicklung und Bedeutung. Zweiter Band. Hg. von Gertrude Baumgart, Heidelberg 1933, S. 47.
6 Gräf 1912, III, 1, S. 589.
7 Baumgart 1933, S. 47.
8 Baumgart 1933, S. 47-48.
9 Wilpert 1998, S. 1146; Benedikt Jeßing u.a. (Hg.): Metzler Goethe-Lexikon, Stuttgart/Weimar 1999, S.
524.
51
die Entstehungsgeschichte auf eine frühere erzählte Geschichte verweist, die
Goethe dann, wie auch den Stoff zu anderen Balladen, mit sich herumtrug
und erst 1813 zur fertigen Ballade verarbeitete. Unklar bleibt allerdings,
wann er von der Kinderfabelei hörte und wie lange es dauerte bis aus dem
Stoff die Ballade entstand. Die Ballade gründet, wie andere Balladen, auf
einer erinnerten Oralität, die erst später textuell und musikalisch erfasst
wurde. Ob, wann und inwiefern die Ballade vorgetragen wurde, darüber
liefert die Forschung keine Informationen.
In der Forschung sind Gräf und Baumgart der Entstehungsgeschichte der
Ballade nachgegangen. Selbst Erich Trunz geht nicht auf diese wichtigen
und für das Verständnis der Ballade notwendigen Textquellen ein. Wenn er
den Handlungsverlauf zusammenfasst, was auch Max Kommerell und im
minderen Maße Alfred Zastrau unternehmen, so schließt er sich Kommerells
Lektüre an, nach der diese Anregung mehr psychologisch denn als moralisch
war.10 Alfred Zastrau, dessen Verdienst es ist, die Ballade der vierten Entwicklungsstufe Goetheschen Balladendichtens zuzuschreiben, bringt wie
Baumgart die Ballade in die Nähe von Totentanz, geht aber darüber hinaus,
wenn er in dieser Kategorie auch Wirkung in die Ferne, Johanna Sebus,
Groß ist die Diana der Epheser oder Der getreue Eckart umgruppiert.11
Ohne Zweifel findet sich eine zuverlässige Rekonstruktion der Quellen bei
Gräf und Baumgart, auf die sich Erich Trunz in der Hamburger Ausgabe
nicht beruft. Während Gräf bemüht ist, nur mögliche Textquellen zu rekonstruieren, verweist Baumgart auf Goethes Abweichung von traditionsgebundenen Motiven. Er erinnert daran, dass Goethe im Volksglauben nicht verankert war, zumal ein verwandtes Motiv kaum im Volksglauben zu finden gewesen sei. Goethes poetische Schöpfungskraft, so Baumgart, bestehe in der
Transformation eines erzählten Vorgangs durch seine Balladentechnik und in
der Erfindung einer legendären Dimension für seine Ballade.
Die spätere, von Kommerell und Erich Trunz vertretene Ansicht, nach der
Goethe der Ballade keinen moralisierenden Ton verleiht, bringt er zum Aus10 Goethe 1998, HA, 1, I, S. 669 f; Max Kommerell: Gedanken über Gedichte, Frankfurt am Main 1956,
S. 355-358; Alfred Zastrau: Goethe Handbuch. Goethe, seine Welt und Zeit in Werk und Wirkung, I, Stuttgart 1961 1961, S. 674-665.
11 Zastrau 1961, S. 675-678.
52
druck, indem er zu verstehen gibt, dass sich die Wirkung der Handlung im
Bereich des Gemüts vollzieht. Drohung und Warnung sind die der Mutter zugrunde liegenden Akte, während die Wahl der Glocke als Furcht erregendes
Alltagsinstrument in der kindlichen Phantasie wurzelt. Das Gespenstische wird
durch eine solche Wahl erhöht. 12 Die Erkenntnis hängt mit Zastraus Kommentar zusammen, nach dem die Balladen der vierten Entwicklungsstufe zuzuordnen seien. Zudem verweist er darauf, dass der Dichter auf Elemente früherer Balladen zurückgreift.13 Die Lexikonartikel von Gero von Wilpert, Benedikt Jeßing und Kollegen versuchen, die Textquellen weniger systematisch zu rekonstruieren und stellen jeweils kurze Interpretationen dar. Benedikt Jeßing und
Kollegen reihen die Ballade in die Tradition der aufgeklärten Warn- und Beispielgedichte ein und unterstreichen das kindliche Fehlverhalten, das erst
durch die Mahnung der Mutter, dann durch die wandelnde Glocke, das Symbol
kindlicher Gewissensangst, in Wohlverhalten transformiert wird. Nach ihnen
relativiere die Kenntnis der Entstehungsgeschichte die heute befremdliche Vorstellung von Goethe als einem strengen Pädagogen. 14
Ähnlich wie Jeßing, Gräf und Baumgart geht Gero von Wilpert den Textquellen ganz kurz nach und auf die Struktur ein. Wilpert hebt in seiner kurzen Analyse die erzieherische Intention des Autors hervor, bevor er kontrastiert: „Das
Wandeln bzw. Wackeln der Glocke bewirkt zugleich den Wandel und die Umkehr des Knaben zum Gehorsam und zum freiwilligen Kirchgang.“ Er zieht
den Schluss, dass die Pädagogik der Mutter, dem Kind vor der Glocke Angst
zu machen, nur eine anzuzweifelnde Wirksamkeit hat. 15 Max Kommerell betrachtet die Ballade im Zusammenhang mit der Ballade Der getreue Eckart
und bezeichnet die beiden Gedichte zu Recht als Kinderballaden, in denen die
Balladenfabeln um ein Kind kreisen und die Frage der Moral in der Erziehung
aufgeworfen wird. Ferner betrachtet er Die wandelnde Glocke als „eine Kindermythe der kindlichen Angst“ und bewundert die trilogische Struktur der
Ballade, nämlich das ungeläuterte Kind, die dämonische Läuterung und das
geläuterte Kind, bevor er die Warnung als den gemeinsamen Nenner beider
12 Baumgart 1933, S. 48.
13 Zastrau 1961, S. 675-678.
14 Jeßing 1999, S. 524.
15 Wilpert 1998, S. 1146.
53
Balladen erkennt.16
3. Struktur, Thematik und Form der Ballade
Goethes Die wandelnde Glocke erzählt von der Geschichte eines Kindes mit
seiner Mutter. Dabei will das Kind sonntags nicht zur Kirche gehen. Die
Mutter erinnert zunächst das Kind an den Befehl der Glocke, den es sich allmählich abgewöhnt hat. Sie warnt den Jüngling dann davor, dass die Glocke
ihn holen wird, sollte er sich noch weiter verweigern, nach dem Läuten zur
Kirche zu gehen. Diese Warnung nimmt der Jüngling ernst, denn er glaubt
tatsächlich, dass er von der Glocke verfolgt werden kann. Der nicht tönenden
Glocke folgt das Fackeln der Mutter. Das Kind gerät plötzlich ins Schrecken,
wenn es die Glocke gewackelt kommen sieht. Die hohe Geschwindigkeit der
Glocke sowie die Ausführung der angekündigten Bedrohung erlebt das Kind
auch als einen Gespensterakt, besonders wenn die Glocke es deckt. Diese
Strafe der Glocke führt das Kind dazu, von nun an diszipliniert in die Kirche
zu gehen.
Der Titel Die wandelnde Glocke erinnert an die Anthropomorphisierung der
Glocke, der Attribute des Menschen zugeschrieben werden. Über diese Personifizierung der Glocke hinaus repräsentiert sie ein an die Institution „Kirche“ gebundenes rituelles Repertoire, weist jedoch profane Bedeutungsschichten auf, welche den christlich-abendländischen Raum sprengen. Denn
die Glocke ist ja nicht nur jenes Instrument zum Läuten, das die Gläubigen
zum Gottesdienst veranlassen soll, sondern wird auch und stärker noch als
ein Disziplinierungswerkzeug und ein rituelles Instrumentarium wahrgenommen. Aufgrund ihres Klangs wurde kulturgeschichtlich die Glocke als Signalinstrument, das sonst für magische oder kultische Zwecke verwendet
wird, ausgedeutet.17 Die magische und kultische Funktion der Glocke kommt
dort vor, wo das Glockengeläut Unheil abwehren und vertreiben soll. 18 Diese
profane Bedeutungsschicht überschneidet sich mit einer rein religiösen Bedeutungsschicht. In der christlichen Religion ist seit dem 8. Jahrhundert nach
Christus die Kirchenglocke bekannt. Ihre Funktion umfasst das Rufen der
Gläubigen für den Gottesdienst, die Einladung zu kirchlichen Feiern, Todes16 Kommerell 1961, S. 357.
17 Rainer Dierkesmann: Das große Lexikon der Symbole, Leipzig 2003, S. 199.
18 Dieter Harmeming: Wörterbuch des Aberglaubens, Stuttgart 2005, S. 179.
54
fällen sowie die Verkündung von Ereignissen der religiösen Gemeinde. 19
Die Verortung der Handlung in einem christlichen Raum spricht hier für die
Präsenz einer solchen Kirchenglocke. Zum literarischen Topos wurde die
Glocke auch in der Goethezeit. Schillers Lied von der Glocke zum Beispiel,
das in seinem Museen-Almanach auf das Jahr 1800 erschien, bildet ein poetisches Muster. Ob dieses Gedicht Goethe nach Schillers Tod tatsächlich zur
Glocken-Ballade anspornte, wird in der Forschung nicht geklärt. Fest steht
jedoch, dass beide Dichter unterschiedlich mit dem Topos poetisch umgehen.
Schiller war fasziniert von der Kunst des Glockengießens, die er wiederholt
in der Rudolfstädter Gießerei beobachtet hatte und studierte die technischen
Details in der Ökonomisch-technischen Enzyklopädie von Johann Georg
Krümtz.20 Wie wichtig die Glocke für eine jenseits von elektronischen Medien existierende christliche Gemeinschaft war, wird an der von ihr vermittelten Botschaft sichtbar. Daraus ergibt sich, dass die Glocke nicht nur den individuellen Rhythmus, sondern auch das Gemeinschaftsleben begleitet, strukturiert, reglementiert und rhythmisiert.
In seinem Buch Die Sprache der Glocken meint der französische Kulturtheoretiker Alain Corbin, dass der menschliche Raum einst klingende Landschaft
war und dass die Glockenmotivik an einer Kultur gemeinschaftsstiftender
Klang-Sensibilität festhält, die nicht erst im Zeitalter elektronischer Rechner
verschwindet, sondern in der früheren Visualisierung von Kommunikation
durch Plakate und Anschläge abgelöst wird. 21 Corbin zufolge bildet die Verteidigung der Klangidentität eine „unmögliche Revolution einer Sinnkultur“,
in der sich die Dichte des Klangnetzes, der Glockentausch, die Reduktion
der sinnlichen Präsenz, die Desakralisierung von Raum und Zeit sowie der
Triumph der Dissidenz vollziehen. 22 Dass sogar vom Glockenentführer die
Rede war, unterstreicht Corbin, wenn er darin die lokale Selbstbeachtung,
den Glockenstreit der Gemeinde, die Entfernung der Glocken als Beschädigung der Identität oder sogar als den Ausdruck von Neid, Hass und Groll ansieht. „Die Kirchtum-Perspektive“ untersucht er ferner, indem er jede Ge19 Dierkesmann 2003, S. 200.
20 Friedrich von Schiller: Sämtliche Werke. Gedichte, Berlin/Weimar 1980, S.827.
21 Corbin 1995, S. 118.
22 Corbin 1995, S. 21-59.
55
meinde mit dem Geläuteten assoziiert und die Glocke als Identitätsmerkmal
erkennt.23 Die Glocke wird zudem mit akustischen Orientierungen für die
Landbevölkerung verknüpft, so dass es zu einer Verquickung von Glocke,
Raum, Territorium kommt.24 Mehr noch enthalte sie eine verdichtete Wahrheit.25 Zur Ästhetisierung der Klangrhetorik kam sie besonders in der Romantik. Bereits 1797 fand eine feierliche Verteidigung der Glocken durch
Camille Jordan statt, die der Entstehung von Schillers und Goethes Glockengedichten vorausgeht. Diese Texte sollten für ein halbes Jahrhundert die Stereotype der Glockenliteratur prägen.26
Das Glockenmotiv gibt dem Dichter Anlass, das Schicksal der Einzelnen, die
rites de passage thematisch zu gestalten, die Glocke als Symbol der Vermählung, des Lebenskampfes, des Verlusts eines geliebten Menschen und seiner
Rückführung zur Erde. Corbin betrachtet exemplarisch Schillers Das Lied
der Glocken und weist darauf hin, dass „das machtvolle Läuten der Glocke
als Sieg über das Chaos, als Symbol der wiedergefundenen Zusammengehörigkeit der Gemeinschaft“ zu verstehen sei. Sie sei außerdem „das Instrument der Sammlung, das Zeichen einer Gesellschaftsordnung, die auf Harmonie der kollektiven Rhythmen beruht.“ Sie sichere zudem „den Triumph
der Zivilisation über die Revolution“.27
Anders als Schiller ging Goethe von einer anderen Voraussetzung aus. Er hat
eine eigene und biographisch und volkstümlich motivierte Glockengeschichte verarbeitet. Dabei kannte er aber Schillers Lied von der Glocke, sodass die
Vermutung nahe liegt, dass er auch an Schillers Glockengedicht dachte, als
er seine Ballade niederschrieb. Das Motiv klingt in seinem Faust, weil das
Drama mit dem Läuten der Glocke anfängt und auch damit endet. Die Ballade besteht aus einfachen Volksliedstrophen von je vier Zeilen. Insgesamt findet man sieben gereimte Strophen. Aus der Reimanalyse ergibt sich folgende
Struktur: (a b a b) für alle Strophen. Diese Kreuzreime bestehen pro Strophe
aus alternierenden weiblichen und männlichen Reimen. Eine Analyse der
23 Corbin 1995, S. 111.
24 Corbin 1995, S. 139.
25 Corbin 1995, S. 223.
26 Corbin 1995,S. 389.
27 Corbin 1995, S. 390.
56
metrischen Struktur lässt erkennen, dass vierhebige mit dreihebigen Versen
alternieren. Der einheitliche metrische Bau [4 3 4 3], [4 3 4 3], [4 3 4 3], [4 3
4 3], [4 3 4 3], [4 3 4 3], [4 3 4 3] stellt einen bekannten metrischen Bau dar.
Goethe benutzte eine der beliebtesten deutschen Strophenform, nämlich den
Vierzeiler aus jambischen Vierhebern mit männlicher, und Dreihebern mit
weiblicher Kadenz mit einer kreuzweisen Reimbildung, in dem es zum
Wechsel von Verslängen und Versschlüssen kommt. Diese Volksliedstrophe
lässt sich von dem Reimpaar der mittelalterlichen lateinischen Vagantendichtung ableiten. Hugo von Monfort, Lessing, C.F Weiße, Ramler und Junker
Hans u.a. verwendeten sie. Sie kommt auch in zahlreichen alten Liebesliedern, weltlichen Liedern, Kirchliedern und Volksballaden vor, die von Liebe
und Treue handeln.28 Goethe machte Gebrauch von der Volksliedstrophe in
zwei Volksballaden, die er in Elsass hörte und für Herder aufzeichnete, nämlich Es ritt der Herr von Falkenstein... und Es wirbt ein Grafensohn.... Außerdem findet man die Strophe in den Gedichten Künstlers Abendlied, O Vater der Barmherzigkeit Sehnsucht, Künstlers Morgenlied. 29 Insgesamt, so
Horst Frank, benutzte Goethe die Strophe seit der Straßburger Zeit in zahlreichen Gedichten, darunter in den Divan-Gedichten. Sie ist eine der bekanntesten Strophen von Goethes Volksballaden, die humoristisch für Die wandelnde Glocke Verwendung findet. Sie wurde später von Romantikern und
von der Moderne herangezogen.30 Durch die Einförmigkeit der Metrik und
der Reimstruktur werden wie bei anderen Balladen die Sangbarkeit, die Vertonung und die Tanzbarkeit des Gedichts deutlich. Die geschaffene Harmonie sorgt für die Musikalität und die Rhythmik. Es liegt daher auf der Hand,
dass das Gedicht einen lyrischen Charakter besitzt.
4. Aberglaube und Lüge als Erziehungsstrategien
Bei der ersten Lektüre findet man einen märchenhaften Anfangstopos: „Es
war ein Kind, das wollte nie“. Ein solcher Anfangstopos offenbart eine
Erzählstruktur, die durch die Gegenwart des epischen Präteritums bestätigt
wird. Doch dies gilt nur für die erste Strophe und für den Anfang der zweiten
Strophe:
28 Horst Joachim Frank: Handbuch der deutschen Strophenformen, München/Wien 1980, S. 148 ff.
29 Frank 1980, S. 150.
30 Frank 1980, S. 150-154.
57
Es war ein Kind, das wollte nie
Zur Kirche sich bequemen,
Und sonntags fand es stets ein Wie,
Den Weg ins Feld zu nehmen.
Die Mutter sprach […].
Der Erzähler legt den Fokus auf das Kind und dessen Haltung der Kirchenglocke und der Kirche gegenüber. Aus der Erzählerrede erfährt man, dass das
Kind sonntags nie in die Kirche gehen wollte. Die Opposition zwischen der
Kirche und dem Feld lässt erkennen, dass es den Raum des Religiösen verlässt, um zur Natur zurückzukehren. Bedeutet diese abtrünnige Haltung eine
antiklerikale Auseinandersetzung mit der Institution „Kirche“ oder die Zurückweisung fremdbestimmter Sozialisationsmuster?
Der iterative Charakter des Kirchenschwänzens deutet auf eine latente Rebellion gegen die Institution Kirche, auf die Latenz des religionskritischen
Geistes des Kindes in Opposition zum religionsgesinnten Erwachsenen. Man
kann im rebellischen Geist des Kindes auch erkennen, dass es seiner Natur
nachgehen will und zu einem „barbarisch-wilden“ Zustand zurückkehrt. In
der Tat offenbart sich in dieser religionskritischen Haltung die Ablehnung
des durch Religion verkörperten Zivilisationszustands. Nach dem religiösen
Porträt des Kindes lässt der Erzähler die Mutter eingreifen:
Die Mutter sprach: Die Glocke tönt,
Und so ist dir befohlen,
Und hast du dich nicht hingewöhnt,
Sie kommt und wird dich holen.
Die Mutter, die Figur des Erwachsenen, erinnert das Kind daran, dass das
Glockenläuten einem Befehl gleichsteht. Gleichzeitig warnt die Glocke das
Kind vor den bevorstehenden Folgen im Falle, dass es diesem Befehl nicht
gehorcht. Die einzutretende Folge besteht darin, dass die Glocke das Kind
holen wird. In der Warnung stecken auch eine Bedrohung des Kindes und die
Bestrafung des hervortretenden Ungehorsams. Die anaphorische Wiederholungsstruktur, die dem zweiten und dritten Vers innewohnt, dient dazu,
58
klarzumachen, dass die Mutter über die illokutionäre Seite hinaus den perlokutionären Aspekt der direkten und indirekten Sprechakte realisieren will. In
der sich in dem Kommen und Holen herauskristallisierenden Bewegung der
Glocke wird das Kind als Zielscheibe der Glockenmacht dargestellt. Die Personifizierung der Glocke, der menschliche Attribute zuteil werden, macht
aus ihr eine bedrohliche und gespensthafte Macht, deren Befehle es zu beachten gilt. In Wahrheit stellt die wandelnde Glocke eine Konstruktion der
Mutter dar, deren Ziel es ist, das Kind zum Kirchengehorsam zu veranlassen.
Der Erzähler fasst die erwartete Wirkung zusammen:
Das Kind, es denkt: die Glocke hängt
Da droben auf dem Stuhle.
Schon hat's den Weg ins Feld gelenkt,
Als lief es aus der Schule.
Er lässt das Kind nicht persönlich zu Wort kommen. Der allwissende Erzähler, der nicht nur über das Wissen über die Lebensgeschichte besitzt, beschreibt die inneren Gedanken des Kindes, die gerade mit der erhofften Wirkung der Mutter zusammenfallen. Das routinemäßige Handeln des Kindes
als Abwehrreaktion entspricht dem, was der Erzähler in der ersten Strophe
angekündigt hat. Er erzählt das Geschehen nach dem journalistischen Muster, denn er geht vom epischen Präteritum zum Präsens und Perfekt über, sodass der Leser den Eindruck gewinnt, dass er unmittelbar über das Geschehene berichtet. In der vierten Strophe wird aus der Perspektive des Kindes
das Aufhören des Glockengeläutes so dargestellt, dass die Aussagen der
Mutter, nach denen die Glocke eine Gefahr darstellt sowie ihre Warnung vor
einer möglichen Bestrafung durch dieselbe banalisiert werden:
Die Glocke, Glocke tönt nicht mehr,
Die Mutter hat gefackelt.
In dem Verb „fackeln“ wird die Unsicherheit der mütterlichen Äußerungen
ausgedrückt und die Aussagekraft derselben angezweifelt. Doch diese Erfahrung des Kindes greift dort zu kurz, wo die Glocke wieder auftaucht:
Doch welch ein Schrecken! Hinterher
Die Glocke kommt gewackelt.
59
Der emotionale Charakter bestätigt sich in dem nun erscheinenden Widerspruch der eben für wahr gehaltenen Selbsterfahrung, weshalb die Partikel
„doch“ eingesetzt wird. Die Aussagen der Mutter erweisen sich daher als
richtig, sieht das Kind die wackelnde Glocke nun ihm folgen. Bei der Beobachtung der Glocke wird es von Angst erfasst:
Sie wackelt schnell, man glaubt es kaum,
Das arme Kind in Schrecken,
Es läuft, es kommt als wie im Traum;
Die Glocke wird es decken.
Die Geschwindigkeit der Glocke wird nicht nur verbal markiert, sondern
wird durch die parataktische Struktur, in der eine intensive Aktivität vorkommt, deutlich. Dies zeugt von ihrem gespensthaften Charakter, weshalb
die Erfahrung des Kindes mit einem Traum verglichen wird. In dem Versuch
des Kindes, sich der Glocke zu entziehen, wird die Wirkung der eingesetzten
Disziplinierungsstrategie gezeigt:
Doch nimmt es richtig seinen Husch,
Und mit gewandter Schnelle
Eilt es durch Anger, Feld und Busch
Zur Kirche, zur Kapelle.
Und jeden Sonn- und Feiertag
Gedenkt es an den Schaden,
Läßt durch den ersten Glockenschlag
Nicht in Person sich laden.
Die Disziplinierung des Kindes durch die Mutter stellt vielerlei Erziehungsprobleme. Wie in der Kinderballade Der getreue Eckart wird das Kind Gegenstand eines von Erwachsenen erfundenen pädagogischen Musters. Das
von der Mutter verkörperte Erziehungsideal beruht auf einem asymmetrischen Verhältnis, in dem das Kind dem Wissen des Erwachsenen untergeordnet ist. Daraus ergibt sich die Abhängigkeit des Lernenden vom Erwachsenen, weshalb das pädagogische Muster erwachsenen- und lehrerzentriert
60
wird, solange dem Kind eine passive Rolle zugewiesen wird. Dabei besteht
für das Kind keine Möglichkeit, sich mit dem ihm beigebrachten Wissen, zugleich auch der absoluten Wahrheit, kritisch auseinanderzusetzen oder nur
Abstand von Tradiertem zu halten. In Goethes Ballade wird das rebellische
Verhalten des Kindes sanktioniert und seine Vergesellschaftung durch die
Konstruktion eines Aberglaubens ermöglicht.
Auch in Der getreue Eckart wandelt sich das passive Verhalten der Kinder in
Ungehorsamkeit und Untreue, wenn sie den mit Eckart eingegangenen Pakt
brechen und das ihnen beigebrachte Geheimnis weitererzählen. In beiden
Balladen stellt Goethe die Mittel einer pädagogischen Anthropologie dar: Es
sind der Aberglaube, die List, die Lüge und das Irrationale, die dazu dienen,
ein pädagogisches Muster zu untermauern, wobei solche Mittel problematisch wahrgenommen werden. Wenn das Ziel der Erziehung zur Religiosität
und Humanität an sich bewundernswert ist, dann fragt es sich, ob es Sinn
macht, dieses Ziel durch irrationale Mittel zu erreichen. Ob die Wahrheit am
besten mithilfe der Lüge und Überredung erreicht werden kann, bleibt dahingestellt.
5. Die wandelnde Glocke: Ein Beitrag zu Erziehungsdiskursen
Dass die meisten Aufklärer sich darüber einig waren, dass das Hauptziel der
Erziehung die Suche nach Wahrheit ist, war Goethe bewusst. Goethe kannte
nicht nur Lessings Erziehung des Menschengeschlechts (1780), sondern auch
Schillers Über die ästhetische Erziehung des Menschen (1794), Rousseaus Emil
oder die Erziehung (1762).31 Er konnte jedenfalls nicht Montaignes, Hobbes',
Kants und Fichtes erziehungstheoretische Reflexionen verkennen. In seinem
Emil kritisierte Rousseau zum Beispiel neben der Gesellschaft seiner Zeit
auch die Vergesellschaftung des Menschen. Dabei stand er in starkem Gegensatz zu den Vertretern der christlichen Kirchen und zu vielen Denkern der
Aufklärung. Besonders die Aufklärer hielten die Menschen für vernunftbegabt, lern- und gesellschaftsfähig. 32 Die Selbsttätigkeit des Zöglings ist hier
31 Jean Jacques Rousseau: Emil oder Über die Erziehung. Vollständige Ausgabe. In neuer deutscher Fassung besorgt von Ludwig Schmidts, Paderborn 1971; Friedrich Schiller: Über ästhetische Erziehung des
Menschen, Stuttgart 2006.
32 Harmut Titze: Die Politisierung der Erziehung, Frankfurt am Main 1973, S. 70-86. In Emil oder über
die Erziehung beschreibt er die fiktive Erziehung eines Jungen, die mit dem Kindesalter beginnt und mit
61
das pädagogische Endziel, während die Erziehungstätigkeit darin besteht,
Emil so zu beeinflussen, dass sein Wille mit dem des Erziehers übereinstimmt, eine pädagogische Arbeit, die hinter dem Rücken des Kindes stattfindet. Im Klartext soll die gesuchte Wahrheit der des Erziehers entsprechen.33
Es steht außer Zweifel, dass Rousseau hierbei seine pädagogische Anthropologie einem Menschenbild und einer Staatstheorie anschließt, wobei der
Mensch – so bringt zumindest Rousseau in Anschlag gegen Hobbes – als gut
vorausgesetzt wird und der Staatsvertrag zur Harmonie dienen sollte. Diese
Vorstellung, dass die Erziehung eine Aufforderung zur Selbsttätigkeit darstellt, kann auf andere Erziehungstheoretiker erweitert werden. 34 Eine fundamentale Bedingung der Anwendung eines solchen pädagogischen Musters
liegt in der Anerkennung des Willens des Kindes, seiner Freiheit und seiner
Bedürfnisse. Darum orientiert sich Rousseaus pädagogische Anthropologie
nach dem Erfahrungslernen und der Zurückweisung jeder metaphysischen
Annäherung. Rousseau zufolge sollte man den Geist des Zöglings nicht unaufhörlich in die Ferne, nicht an andere Orte, in andere Himmelsgegenden,
in andere Jahrhunderte, an die äußersten Enden der Erde schweifen lassen,
sondern ihn auf das Unmittelbare aufmerksam machen. Für Kant ist und
bleibt die Idee der Menschheit zentral für jede Erziehungskunst. Disziplin,
Moralisierung, Kultivierung und Zivilisierung stellen dabei die Grundsäulen
dar.35
Im Deutschland des 19. Jahrhunderts fehlte es ja nicht an pädagogischen Konstruktionen. Erziehung enthielt Neil Postman zufolge drei Vermächtnisse.
Das erste war die Erfindung der Kindheit. Der Erzieher hatte das Wesen des
Kindes zu verstehen und es ins Erwachsensein zu führen. Das zweite Vermächtnis lautet, dass eine gebildete Bevölkerung eine Ressource für den
der Heirat endet. Dabei wird der Junge von allen kulturellen Einflüssen abgeschottet. Rousseaus Postulat
beruht auf einem pädagogischen Muster, in dem die urwüchsige Natur des Kindes entfaltet und alle Einflüsse von außen vermieden werden sollen.
33 Diese Erziehungsform war Eltern-, Lehrer- und Erwachsenenzentriert und ließ dem Kind keinen freien
Spielraum zu. Darin wurde dem Willen des Kindes kein Wert beigemessen.
34 Harmut Titze: Die Politisierung der Erziehung, S. 70-86. Die Politisierung der Erziehung wurde auch
im Vormärz deutlich (S. 89-145). Erziehung durch Vernunftzwang war also das Hauptmotto. Besonders
hier sei Fichtes Rede an die deutsche Nation zitierbar. Vgl. Johann Gottlieb Fichte: Reden an die deutsche
Nation. Hamburg, 1978, S. 27-43. Volks- und Nationalerziehung standen im Mittelpunkt seines Interesses.
35 Siehe Rudolf Eisler: Kant-Lexikon. Nachschlagewerk zu Kants sämtliche Schriften/Briefen und Handschriftlichem Nachlass, Hildesheim/New York 1930, S. 144-146.
62
Staat sei. Das letzte Vermächtnis war, dass ein gebildeter Mensch darin geübt
werden sollte, seine Vernunft zu gebrauchen. 36 Die Erziehung hatte auch die
Liebe für König, Volk und Vaterland zum zentralen Anliegen. Erziehungswerte waren Fleiß, Mut, Tapferkeit und Beharrlichkeit, Vaterlandsliebe. Unterwürfigkeit und Untertänigkeit waren Leitbilder.37
Goethe entwirft in seinen Kinderballaden ein pädagogisches Muster, das in
mystischen mythischen, in historischen Metaerzählungen sowie in der Nachahmung, dem Irrationalen, alle Grundlagen der Erziehung zur Humanität
Verwendung findet. Er schließt nicht wie Rousseau das metaphysische Moment aus, sondern schließt es als eine Alternative und einen der Umwege zur
Erziehung des Menschengeschlechts mit ein. Die Idee eines gesteuerten
Emanzipationsprozesses durch die Erzieher, die zu den Grundzielen der Aufklärung gehörten, werden in beiden Texten aktualisiert, ohne dass das Individuelle, das immerhin dem Allgemeinen untergeordnet wird, total verschwindet. Denn in der abtrünnigen Verhaltensweise des Kindes rettet Goethe die in
seinem Jahrhundert wenig artikulierte Kinderperspektive.
Es fällt auf, dass Goethe offensichtlich auf das Moment des Aberglauben,
der Phantasie und der Irrationalität zurückgreift, um die in populären Mythen
versteckten Erziehungspotentiale deutlich zu machen. Besonders bei dem
Glockenmotiv und bei der Eckartsage zeichnet sich der Übergang von alter
zur neuen Welt, von traditionalen sowie von kollektiven Mustern zum Individualismus der Moderne ab. Aus der Kinderperspektive wird eine Kritik an
dem Sakralen formuliert. Dass der selbstkonstruierte Aberglaube nicht nur
die Quelle dichterischer Phantasie, sondern auch zum Erziehungsmedium
umfunktioniert wird, zeugt vom Goethes Willen über jegliches rationale Erziehungsmuster hinauszugreifen. Der Mythos der wandelnden Glocke nährt
sich nicht von der mündlich tradierten Überlieferung, wie dies der Fall bei
seinen Volksballaden ist. Vielmehr wird deutlich, dass der Autor selbst diese
Überlieferung produziert. Die so erfundene Oralität trägt Markenzeichen von
Denk-, Verhaltens- und Entwicklungsmustern, welche die Moderne und die
Modernisierung des Alten in die Wege leitet und zugleich ein dynamisches
36 Neil Postman: Die zweite Aufklärung. Vom 18. ins 21. Jahrhundert, Aus dem Amerikanischen von H.
Jochen, Berlin 1999, S. 195-219.
37 Servatius Muhl: Über Erzeugung der Liebe für König, Volk und Vaterland, in: Christa Berg (Hg.) Staat
und Schule oder Staatsschule? Stellungnahmen von Pädagogen und Schulpolitikern zu einem unerledigten Problem 1787-1889, Regensburg 1980, S. 89-98.
63
und konsensreiches Gesellschaftsbild hervorrufen. Dieses Entwicklungsmuster trägt jeweils den Erwachsenen- und Kinderperspektiven Rechnung und
auch zur Versöhnung des Neuen mit dem Alten bei.
In der individuellen Verhaltensweise der Kinder in Eckart zum Beispiel wird
der Umbruchprozess verdeutlicht, wenn die Auseinandersetzung der Titelfigur mit den bisher für heilig gehaltenen Mythen deutlich wird. Das Verplaudern des Heiligen bedeutet hier schon eine vielseitige Überlegung über die
Möglichkeit des Erhalts und der Transformation des tradierten Wissens. In
Die wandelnde Glocke ist dieser Umbruchprozess dort sichtbar, wo das Kind
gegen das pädagogische Muster rebelliert. Zwar wird seine Position nicht
verbal markiert, aber die Gesten sprechen für eine künftige Auseinandersetzung mit dem christlichen Ethos. Hinzu kommt noch, dass die Mutter sich
Mühe geben muss, um dem eigenen Kind die automatisch geltenden Reflexe
beizubringen. Sie kann auch keine rationalen Argumente vorlegen. Vielmehr
stützt sie sich auf eine mystische Konstruktion. Es kommt nicht zur Erziehung durch Selbsttätigkeit. Vielmehr wird der Wille des Kindes fremdbestimmt und seine passive Position im Ordnungssystem bestätigt, soweit es
nur noch als ein Glied zum Funktionieren in der sozialen Maschine gilt.
Die im Text wenig artikulierte Perspektive des Kindes deutet auf ein Gesellschaftsmuster hin, in dem Tyrannei, Despotismus und Asymmetrie zu Herrschaftskategorien gehören. Insofern wird die Disziplinierung des Kindes zu
jener Machttechnologie, durch die die Unterwerfung des Subjekts gesichert
wird. Die Glocke fungiert in dieser Hinsicht als Instrument religiöser und sozialer Dressur. Alain Corbin, dessen Reflexionen über die Glockensymbolik
oben angedeutet worden sind, stellt nach seiner kurzen Betrachtung von
Schillers Das Lied von der Glocke fest:
Goethe wiederum macht in einem weniger eindeutigen Text aus der Glocke
ein Instrument, das der Verinnerlichung von Regeln und Ordnungen dient. Ihr
schweres Erz erdrückt schier das Kind, das sich in seinen Angstträumen von
furchterregender Masse der Glocke verfolgt glaubt, die es an elterliche Ermahnungen erinnert.38
In der verdeckten Botschaft der Glocke lesen sich die körperliche Gewalt
und eine Demonstration der religiösen Macht. Diese Glocke verfolgt, be38, 39 Corbin 1995, S. 390.
64
droht und bestraft das Kind. Sie ersetzt aber auch die machtlose Mutter, deren Rolle sich auf die Konstruktion einer Lüge beschränkt. 39 Dass ausgerechnet eine weibliche Figur das Bild der wandelnden Glocke zur Disziplinierung des eigenen Kindes erfindet, zeugt eher von der Dominanz des Irrationalen bei Frauen im Kontext der Aufklärung. So bilden Glocke und Mutter
in ihrer matriarchalischen Umschließung die Achse des Bösen. Zugleich erhebt Goethe die soziale Stellung der zum Sprachrohr gewordenen Mutter. Er
schiebt darum der Mutter die Hauptrolle in der Erziehung des Kindes zu.
Fest steht jedoch, dass die Mutter kaum handeln kann. Eine Position, die der
der Frau in der patriarchalisch dominierten Gesellschaft der Goethezeit entspricht. Man kann sie jedoch als Ersatzfigur für die abwesende Vaterfigur
wahrnehmen. Die Glocke verkörpert hier eine Erziehungsinstitution, von der
jeder Erziehungsakt ausgeht. Sie fungiert als Metonymie für die Institution
„Kirche“ und für den darin verehrten christlichen Gott. Sie ist aber auch jener Bildungskreis, in dem „sich der Mensch durch Gottes Willen“ gerät und
„darin sich nach Gottes Willen verhalten“, aber auch „Gottes Willen kennen
und wissen muss.“40 Goethe stellt das Kind zwei Erziehungsinstitutionen gegenüber: Dem Elternhaus und der Kirche. Ersteres ist für die Früherziehung
des Kindes verantwortlich, während sich Letzteres erst später um die geistliche
Seite kümmert. Auch wenn beide Institutionen das Kind in die Erwachsenenwelt und zur Humanität zu führen haben, gehen sie unterschiedliche Wege.
Die religiöse Erziehung fungiert mit extremer Härte und speist sich von einer
gewissen Radikalität, sofern sie danach strebt, den Menschen zur religiösen
Wahrheit und Schönheit zu führen. Auch wenn die Familienerziehung in gewisser Hinsicht einige religiöse Werte aufnimmt, so berücksichtigt sie säkulare Werte. Beide Erziehungsmuster ergänzen sich und erhellen sich.
6. Zur Aktualität des Gedichtes Die wandelnde Glocke
Wenn Goethes Gedicht Die wandelnde Glocke die kirchliche Disziplinierung
problematisiert, wird deutlich, dass eine Kritik an der einseitigen Religionserziehung vorliegt. Zugleich aber lässt der Dichter eine Säkularisierung der
Erziehung zu, die sich autoritärer Muster entzieht. Dass Goethe die Kirche
40 Ludolph Beckedorff: Das Verhältnis der Schule zu Haus, Staat und Kirche in: in Christa Berg (Hg.)
Staat und Schule oder Staatsschule? Stellungnahmen von Pädagogen und Schulpolitikern zu einem unerledigten Problem 1787-1889, Regensburg 1980, S. 82-88,
65
als Disziplinierungs- und Ritualort wählt, ist im Grunde kein Zufall. Die Kirchenglocke ist aber eine wandelnde Figur, die andere Formen und Verhalten
je nach Kontext annehmen könnte. Dies trifft vor allem zu, wenn man die
transkulturelle und transreligiöse Symbolik der Glocke im Blick behält. 41
Gerade in der Wandelbarkeit der Glocke wird sie zur Verkörperung von etwas Bestimmtem. Sie verkörpert ein Medium der Manipulation, der Disziplinierung und der Ritualisierung. Goethe erinnert in Maximen und Reflexion
an den früheren Unterschied zwischen Schiller und ihm. Dabei verweist er
ausdrücklich auf die Verschiedenheit der Mittel beim gleichzeitigen Erreichen desselben Zwecks:
Es ist ein großer Unterschied, ob der Dichter zum Allgemeinen das Besondere sucht oder im Besonderen das Allgemeine schaut. Aus jener entsteht Allegorie, wo das Besondere nur ein Beispiel, als Exempel des Allgemeinen gilt
[...]42
Goethe zufolge ist „die wahre Symbolik“ dort, „wo das Besondere das Allgemeine repräsentiert, nicht als Traum und Schatten, sondern als lebendigaugenblickliche Offenbarung des Unerforschlichen.“ 43 Gedacht sei hier an
das Balladenjahr 1797, in dem Schiller Goethe von den Volksballaden ablenkte und zur Ideenballade führte. Die Ideenballade stellte damals den Ort
dar, in dem Ideen veranschaulicht wurden. Hinter der in der Ballade erkennbaren Figurenkonstellation (Glocke, Mutter und Kind) werden symbolische
Repräsentanten vorgeführt, die zudem allgemeine Verhältnisse verkörpern.
Goethe entwickelt in der Ballade eine Reihe von Ideen. Zunächst offenbart die
Symbolik der wandelnden Glocke nicht nur die disziplinare, sondern auch die
rituelle Dimension der so personifizierten Glocke. Im ersten Fall wird zugelassen, dass die Glocke jede Disziplinarinstitution verkörpert. Nicht nur der
christliche Priester, sondern auch die christianisierte Mutter sorgt für den Respekt des christlichen Rituals und der Disziplin. Dann wird in dem MutterKind-Verhältnis eine Asymmetrie von Macht und Wissen deutlich. Denn die
41 Rainer Dierkesmann: Das große Lexikon der Symbole, Leipzig 2003, S. 197, und 200. Siehe auch J. C
Cooper: Illustriertes Lexikon der traditionellen Symbole. Übersetzt aus dem Englischen von Gudrun und
Matthias Middell, Wiesbaden o. J, S. 65.
42 Johann Wolfgang von Goethe: Werke Band 12. HA. Schriften zur Kunst und Literatur. Maximen und
Reflexionen, S. 471.
43 Ebd.
66
Mutter wählt die Religion ihres Kindes, hält die christlichen Dogmen für absolute Wahrheit, nach der das Kind zu streben hat. Insofern steht sie für ein autoritäres Erziehungsmuster ein. Hier eignet sich Benthams panoptischer Blick
zur Erfassung einer derartigen hierarchisch strukturierten Machtsituation. Die
Mutter verwandelt sich in eine Maschine, die das Kind kontrolliert, überwacht,
diszipliniert, blockiert und bestraft. 44 Sie könnte hierbei durch den König, die
Schule oder das Militär ersetzt werden. Dabei vertritt sie die Machthaber, während das Kind das unmündige Machtsubjekts darstellt. Die dritte wichtigste
Idee stellt die Erziehungsrevolution dar. Ist für Goethe die Erziehung zur Vernunft und Humanität ein zentrales Anliegen der Aufklärung, so sollte die
Selbsterfahrung des Lernenden im Mittelpunkt stehen.
Mit der Wahl einer Erwachsenenlüge als Erziehungsstrategie demonstriert
Goethe, dass nicht allein mit Ernst oder Spiel Kinder erzogen werden können, sondern auch mit List, Witz, Humor und Überredung, jenen von Machthabern verwendeten rhetorischen Figuren zur Sicherung der Macht. Zugleich
wird eindeutig, dass Goethe die Strafe durch eine List ersetzt. Schließlich
wird deutlich, dass Goethe das kirchliche Monopol über Erziehung ebenso
wie einige rationale Erziehungsansätze seiner Zeit in Frage stellt. Die auf
Dogmen beruhende christliche Erziehung ist aus Goethes Sicht zwar nützlich, nährt sich aber von einem fundamentalistischen Blick. Bei aller Beachtung des Christentums und anderer Weltreligionen und bei dem Wandel eigener Positionen hat Goethe die christliche Moral immer wieder als Säule jeglicher Erziehung wahrgenommen.45 Er stimmte aber nicht ganz mit ihr überein. „Die Kirche schwächt alles, was sie anrührt“ 46, bemerkte er. Auch die auf
Rationalität gegründete Erziehung, die einige Zeitgenossen (Rousseau, Kant
oder Fichte u.a.) zum erziehungstheoretischen Hauptparadigma erhoben, griff
er an. Darum illustriert seine Ballade eine auf Irrationalität, Angst, Aberglaube,
Überreden und Erwachsenenlüge fundierte Erziehungsphilosophie. Sie stellte
im zeitgenössischen Kontext eine Ergänzung und Alternative dar.
44 Michel Foucault: Überwachen und Strafen. Die Geburt des Gefängnisses, Frankfurt am Main 1994, S.
251-292.
45 Hans-Joachim Simm (Hg.): Goethe und die Religion. Aus seinen Werken, Briefen, Tagebüchern und
Gesprächen zusammengestellt, Frankfurt am Main /Leipzig 2000, S. 225-227.
46 Johann Wolfgang von Goethe: Werke. Band 12. HA, S. 376.
67
About the bell's allegory: between discipline and ritual Goethe's Ballad
„Die wandelnde Glocke“ (The moving bell)
Abstract
The contribution examines the allegory of the bell as expression of discipline, ritual
and power. These issues are exemplified trough Goethe's ballad, Die Wandelnde
Glocke. The author inserts this text in its historical and cultural context as well as in
its general research context. He analyzes in a second step the structure and contents
of that same ballad. The next step consists of deciphering the superstition and faith
as sources of educational strategies for kids and as instruments of maintaining power
on others. Finally, the author discusses the topicality of this particular ballad. The
contribution has a strong commitment to the bell's culture in Europe as perpetuation
of a ritual as well as matter of discipline. It also shows that Goethe's inspiration for a
new approach of education emerges not only from rationale sources, but also from
oral and irrational sources. Rationale education tends to be authoritative and does
not offer enough space for the emancipation of kids since adults and teachers are
considered as the only sources of knowledge and do not care for other sources of
wisdom and knowledge. In the same way, written culture is considered as best educational medium while oral culture is excluded from any epistemology. By considering other sources of knowledge, Goethe systemically contradicted many educational
and pedagogical issues of its age. The “moving bell” should then be considered as a
symbol that could be actualized in the social and cultural context of the Goethe age
as well as in the Modern world. Its represents social, moral, religious and political
instances (church, priest, teacher, mother, and father) that watch individuals and
punish them if they do not obey. In short, the bell is an expression of power and a
power ´s technology to dominate individuals. The bell has a panoptic function while
circulating within a given area.
***
Schlüsselwörter: Goethe, Ballade, Glocke, Disziplin, Macht, Kultur, Goethe-Zeit,
Erziehungstheorie, Aberglaube, Rationalität.
68
Schweizer Spuren in Goethes Wanderjahren
Klaus F. Gille (Amsterdam)
Auf dem Gotthard
Zu Anfang seiner Wanderjahre, die, wie der Untertitel des Goetheschen Altersromans betont, unter dem Gesetz der Entsagung stehen, schreibt Wilhelm
Meister seiner Verlobten Natalie einen Brief, in dem es heißt:
Nun ist endlich die Höhe erreicht, die Höhe des Gebirgs, das eine mächtigere
Trennung zwischen uns setzen wird als der ganze Landraum bisher. Für mein
Gefühl ist man noch immer in der Nähe seiner Lieben, solange die Ströme
von uns zu ihnen laufen. Heute kann ich mir noch einbilden, der Zweig, den
ich in den Waldbach werfe, könnte füglich zu ihr hinabschwimmen, könnte in
wenigen Tagen vor ihrem Garten landen; und so sendet unser Geist seine Bilder, das Herz seine Gefühle bequemer abwärts. Aber drüben, fürchte ich,
stellt sich eine Scheidewand der Einbildungskraft und der Empfindung entgegen. Doch ist das vielleicht nur eine voreilige Besorglichkeit: denn es wird
wohl auch drüben nicht anders sein als hier. Was könnte mich von dir scheiden! (11, 12ff.)1
Der Brief erinnert dann an die Verlobung, die seltsamen Gesetze des Wanderns und Entsagens, denen Wilhelm unterworfen ist und kündigt am Ende
an:
dann geht es morgen früh auf der andern Seite hinab, fürerst zu einer wunderbaren Familie, zu einer heiligen Familie möchte ich wohl sagen, von der du
in meinem Tagebuche mehr finden wirst. (12,28ff).
Von der Schweiz ist hier, wie überhaupt in den Wanderjahren nicht die Rede;
der Altersstil drängt über das Spezifische hinaus, behandelt es nur noch als
1 Zahlen in Klammern beziehen sich auf Seiten und Zeilen in: Johann Wolfgang von Goethe: Wilhelm
Meisters Wanderjahre. In: Werke, Bd. VIII, Hamburger Ausgabe, dtv Oktober 1998. Im übrigen werden
die folgenden Ausgaben der Werke Goethes zitiert: Die Weimarer Ausgabe, Weimar 1887ff., als WA; die
Jubiläums-Ausgabe, Stuttgart 1902ff als JA; die Hamburger Ausgabe, München Oktober 1998 (dtv) als
HA; die Münchner Ausgabe, München 1985ff als MA; Die Hamburger Ausgabe der Briefe Goethes,
Hamburg 1962ff als HAB.
Klaus F. Gille
Fall eines Allgemeinen: „als ethisch-ästhetischer Mathematiker muss ich in
meinen hohen Jahren immer auf die letzten Formeln hindringen, durch welche ganz allein mir die Welt noch fasslich und erträglich wird.“ 2 Doch erlaubt der Rückgriff auf Goethes Lebenszeugnisse, den Text in der Schweiz
zu verorten. Dieses Verfahren sollte nicht mit unziemlichem Biografismus
oder Modellphilologie verwechselt werden; es kann sich auf Goethes Aussage berufen, alle seine Gedichte seien Gelegenheitsgedichte, „sie sind durch
die Wirklichkeit angeregt und haben darin Grund und Boden. Von Gedichten, aus der Luft gegriffen, halte ich nichts.“3
Goethe hat auf jeder seiner drei Schweizer Reisen (1775, 1779, 1797) auf
dem Gotthard gestanden, ist aber, im Gegensatz zu seinem Romanhelden,
nicht ins Tessin und weiter nach Italien herabgestiegen. 4 1775, auf der Geniereise, war der Gotthard auch für ihn nicht nur der topografische, sondern
auch der emotionale „Scheidepunkt“; der Versuchung, sich „von diesem Drachengipfel hinab in jene entzückenden Gegenden zu begeben“, Bellinzona
und die Inseln des Lago Maggiore zu sehen, widersteht er mit dem Gedenken an die Heimat, vor allem aber an Lili Schönemann. 5 1779, auf der Bildungsreise mit dem Herzog Carl August, wiederholt sich die Situation:
Den 13. Nov. oben auf dem Gipfel des Gotthards [...] Hier, ist’s beschlossen,
wollen wir stille stehen und uns wieder nach dem Vaterlande zuwenden. Ich
komme mir sehr wunderbar hier oben vor; wo ich mich vor vier Jahren mit
ganz andern Sorgen, Gesinnungen, Planen und Hoffnungen, in einer andern
Jahrszeit, einige Tage aufhielt, und mein künftiges Schicksal unvorahnend,
durch ein ich weiß nicht was bewegt, Italien den Rücken zukehrte und meiner
jetzigen Bestimmung unwissend entgegen ging.6
2 An Boisserée, 3. November 1826, HAB IV, S. 208.
3 Zu Eckermann, 18. September 1823 (Johann Peter Eckermann: Gespräche mit Goethe in den letzten
Jahren seines Lebens, hg. v. Conrad Höfer, Leipzig (Hesse) o.J. [1913] S. 36)
4 Vgl. dazu Nikolaus Lohse: Die Begegnung der Grenze. Goethes Selbstinterpretation der Schweizreise
von 1779, in: GJb Bd. 117, 2000, S. 78ff. Lohse interpretiert einleuchtend die Schweizreise von 1779 als
"Vermessung des eigenen Lebenskreises, des geografischen wie des seelischen" (S. 85), weist auf die Parallelität der Gottharterfahrungen von 1775 und 1779 hin, die den "Gränzbogen" (an Lavater, 3./5. Dezember 1779 [Lohse, S. 80ff.]) seiner existenziellen Möglichkeiten markieren. Allerdings fehlt bei Lohse der
für meine Ausführungen entscheidende Bezug zu den "Wanderjahren".
5 HA X, S. 148ff. (Dichtung und Wahrheit, XIX. Buch).
70
Schweizer Spuren in Goethes „Wanderjahren“
Der Text erinnert verschlüsselt an die Klärung des Verhältnisses mit Lili
Schönemann und den Aufbau der Weimarer Existenz. Deutlicher als in den
Briefen aus der Schweiz, 1779 hat Goethe, ebenfalls am 13. November 1779,
in einem Brief an Charlotte von Stein die Motive seiner Umkehr benannt:
Auf dem Gotthart bey den Capuzinern. [...] Auch iezt reizt mich Italien nicht.
Dass dem Herzog diese Reise nichts nüzzen würde iezzo, dass es nicht gut
wäre länger von Hause zu bleiben; dass ich Euch wiedersehen werde, alles
wendet mein Auge zum zweitenmal vom gelobten Lande ab, ohne das zu sehen ich hoffentlich nicht sterben werde, und führt meinen Geist wieder nach
meinem armen Dache, wo ich vergnügter als iemals Euch an meinem Camin
haben, und einen guten Braten auftischen werde [...].7
Auch die dritte Schweizer Reise von 1797, die man vielleicht als Forschungsreise bezeichnen könnte, führt nicht nach Italien; Goethe macht die
politischen Unruhen dafür verantwortlich.8
Im Lichte der biografischen Fakten erscheint Wilhelms Entschluss, „morgen
früh auf der andern Seite hinab“ zu steigen (12,29) als poetische Korrektur
von Goethes eigenem Verhalten auf dem Gotthard, dem „Höhepunkt und
Wendepunkt“9, als Exekution des Entsagungsgedankens mit Hinblick auf
Natalie, die der Autor selbst in Bezug auf Lili Schönemann, Charlotte von
Stein und vielleicht auch Christiane Vulpius10 nicht vorzunehmen bereit war.
Andererseits präludieren die Lebenszeugnisse der Schweizer Reisen bereits
wichtige Motive der Ausgangssituation der Wanderjahre, die in Wilhelms
Brief an Natalie fassbar werden. Wilhelms Weg über die „Scheidewand“
führt in die Gesellschaft der Heiligen Familie, die das Leben Jesu in zeitloser
Einfachheit und Frömmigkeit nachlebt. Die biografischen Zeugnisse stimmen hierauf ein: Dichtung und Wahrheit bringt, anlässlich der Ersten
6 MA 2.2., S. 643 (Briefe aus der Schweiz. 1779 [Ausarbeitung 1780; erster Teildruck 1796 in den "Horen"; vollständiger Druck 1808 mit dem Zusatz "Zweite Abteilung"]).
7 An Charlotte von Stein, HAB I, S. 283.
8 An Schiller, 25. 9. 1797, JA XXIX, S. 136 (Reise in die Schweiz 1797).
9 Erich Trunz in HA X, S. 626.
10 So Hans Wahl in: Goethes Schweizerreisen, Gotha 1921, S. 159.
71
Klaus F. Gille
Schweizerreise die Beschreibung der Wallfahrer von Maria Einsiedeln 11, von
denen Erich Trunz zu Recht bemerkt: „Der Abschnitt über die Wallfahrer
(141,13-28) klingt wie aus der Josephs-Novelle der Wanderjahre genommen;
das Jugendtagebuch notiert von diesen Dingen nichts.“12 In diesem religiösen
Zusammenhang steht auch die Begegnung mit dem Kupferstich von Martin
Schongauer, „ das Abscheiden der Maria vorstellend“ 13 Der Bericht von der
Zweiten Schweizer Reise behandelt das Entsagungsmotiv anlässlich der
Legende vom Heiligen Alexis14, in der das Motiv von der keuschen Hochzeit
dem Lilienstengel (14,39; 26,20) in der bildlichen Darstellung von Maria
und Joseph in den Wanderjahren entspricht.
Die Heilige Familie repräsentiert, bedeutsam an den Beginn der Wanderjahre gesetzt einen zeitlos gedachten, den anthropologischen und sozialen
Zwängen der Moderne noch nicht unterworfenen gesellschaftlichen Zustand:
Überhaupt hat das Gebirgsleben etwas Menschlicheres als das Leben auf dem
flachen Lande. Die Bewohner sind einander näher und, wenn man will, auch
ferner; die Bedürfnisse geringer, aber dringender. Der Mensch ist mehr auf
sich gestellt, seinen Händen, seinen Füßen muss er vertrauen lernen. Der Arbeiter, der Bote, der Lastträger, alle vereinigen sich in einer Person; auch
steht jeder dem andern näher, begegnet ihm öfter und lebt mit ihm in einem
gemeinsamen Treiben. (18,1ff.)
Die Gemeinschaft der Gebirgsbewohner, im schweizerisch-italienischen
Grenzraum angesiedelt, kennt noch nicht die anthropologische und soziale
Fragmentierung, noch nicht Arbeitsteilung, Entfremdung und Verdinglichung
der menschlichen Beziehungen.15 Goethe nimmt hier noch einmal das große
11 HA X, S. 141,12ff.
12 HA X, S. 627.
13 HA X, S. 143, 21f und Kommentar.
14 MA 2.2, S. 631ff und Kommentar.
15 Günter Saße (Das Plagiat als Sehnsuchtsort: zur Eingangsnovelle der "Wanderjahre", in: Euphorion,
Jg. 99, Heidelberg 2005, H.4, S. 491 – 510) versteht die Josephsgeschiche als Inszenierung und "Imitati on, die das Sakrale profanisiert" (S 497). Das gilt, wie Saße einleuchtend darlegt, unter dem Gesichts punkt der Säkularisierung, deren Resultat in der Josephserzählung dargestellt wird. In sozialer Hinsicht
aber fungiert sie als Bollwerk gegen den Zeitgeist, ebenso wie die Weber und Spinner des Berner Oblerlandes und das – im Widerspruch zur Quelle – beschriebene Amerikaprojekt. Nur aus der Sicht Lenardos
72
Thema auf, das den Kulturprogrammen in der Weimarer Klassik und in ihrem Umfeld zugrunde lag. Das scheint auch der imagologischen Sicht des
18, Jahrhunderts auf die Schweiz zu entsprechen, die seit Hallers Alpen und
Gessners Idyllen als Sitz unverdorbener Naturkinder und selbstbestimmter
politischer Verhältnisse galt. Gerade der Rekurs auf das Klischee macht es
dem Altersroman möglich, diese Sichtweise zu demontieren, indem die
Idyllik gnadenlos den Modernisierungsprozessen des 19. Jahrhunderts
ausgesetzt wird.16 So wird die Schweiz, im poetischen Konstrukt verfremdet
und ungenannt, aber in Details identifizierbar, zur Fallstudie mit
europäischem Geltungsanspruch.
Goethes Demontage der Schweizer Idyllik ist bereits in den autobiografischen Zeugnissen der Schweizer Reisen angelegt. Wie eine Vorwegnahme
der Josephsidylle liest sich die Schilderung in den Briefen aus der Schweiz,
1779 mit Bezug auf die zweite Schweizer Reise:
Je weiter man von der Landstraße und dem größern Gewerbe der Menschen
abkömmt, je mehr in den Gebirgen die Menschen beschränkt abgeschnitten
und auf die allerersten Bedürfnisse des Lebens zurückgewiesen sind, je mehr
sie sich von einem einfachen langsamen unveränderlichen Erwerbe nähren;
desto besser, willfähriger, freundlicher, uneigennütziger, gastfreier bei ihrer
Armut hab’ ich sie gefunden.17
Doch schon eine Seite weiter heißt es dann:
Wir [...] sahen [...] die garstige Stadt Leuk unter uns liegen. Es sind diese
Städtchen meist an die Berge angeflickt, die Dächer mit groben gerißnen
Schindeln unzierlich gedeckt, die durch die Jahrszeit ganz schwarz gefault
und vermoost sind. Wie man auch nur hinein tritt, so ekelt’s einem, denn es
ist überall unsauber; Mangel und ängstlicher Erwerb dieser privilegierten und
ist "die auf Bodenständigkeit gründende Welt des Herkommens [...] obsolet" und "eine auf Funktionalität
und Mobilität basierende moderne Leistungsgesellschaft" geboten (S. 508). Diese Sicht Lenardos sollte
aber nicht mit der Autorintention verwechselt werden.
16 Alioune Sow (Wilhelm Meisters Wanderjahre. Bilder einer vormodernen und Vorschein einer modernen Gesellschaft, in: Interkulturelle Texturen: Afrika und Deutschland im Reflexionsmedium der Literatur,
hg. v. Moustapha Diallo u. Dirk Göttsche, Bielefeld 2003, S. S. 285 -310) diskutiert einleuchtend die verschiedenen Gesellschaftsmodelle der "Wanderjahre", u.a. im Lichte der Habermasschen Typologie von
traditionaler und moderner Gesellschaft (S. 299f., 308)
17 MA 2.2, S. 626 (Briefe aus der Schweiz, 1779).
73
Klaus F. Gille
freien Bewohner kommt überall zum Vorschein.18
Es ist die Konstellation von Land und Stadt, also von Archaik und Moderne,
aber auch - in Dichtung und Wahrheit - von rousseauistischer Freikörperkultur und bürgerlich beschränktem Biedersinn 19 , die Goethes Bild der Schweiz
prägt und damit das Klischee hinter sich lässt. Indem Goethe die Idylle verzeitlicht, demontiert er sie. Das geschieht auch in den Wanderjahren.
Mit dem aufkommenden „Maschinenwesen“ greift Goethe ein damals noch
nicht literaturfähiges Thema auf und verhandelt es anhand der Bedrohung
der Schweizer Hausindustrie. Andererseits entwickelt er mit dem Amerikaprojekt, den Binnenwanderern und der Pädagogischen Provinz Gesellschaftsmodelle, die den unheilvollen Entwicklungen gegensteuern sollen;
auch für die Pädagogische Provinz verwendet er eine Schweizer Vorlage.
Die Schweizer Hausindustrie
Goethe beschreibt die Folgen und Gefahren der Modernisierung am Beispiel
der Hausindustrie des Zürcher Oberlandes.20 Die Weber und Spinner leben wie das Urbild der Heiligen Familie - im
häuslichen Zustand, auf Frömmigkeit gegründet [...] ein Kreislauf von Handarbeitenden im reinsten, anfänglichsten Sinne; hier ist Beschränktheit und
Wirkung in die Ferne, Umsicht und Mäßigung, Unschuld und Tätigkeit.
(225,9ff; 351,1ff).
Konkret bedeutet das etwa, daß während der Arbeit die Psalmen des Ambrosius Lobwasser gesungen werden (350,5). Die Lokalisierung in der Schweiz
ergibt sich aus der Tatsache, daß Goethe zur Darstellung der Hausindustrie
18 MA 2.2, S. 627 (Briefe aus der Schweiz, 1779). Vgl. auch mit Bezug auf die erste Schweizerreise MA
4.1, S. 630f. (Briefe aus der Schweiz, Erste Abteilung [geschrieben 1796])
19 HA X, S. 129,5ff, S. 152,31ff.; vgl. dazu MA 4.1, S. 640,19ff (Briefe aus der Schweiz, Erste Abteilung
[geschrieben 1796])
20 Über die Modernisierung der Schweizer Textilindustrie unterrichtet Albert Hauser: Schweizerische
Wirtschafts- und Sozialgeschichte, Zürich/Stuttgart 1961, S. 199ff.; Jean-François Bergier: Die Wirtschaftsgeschichte der Schweiz, Zürich/Köln 1983, S. 170ff.
74
auf eine Beschreibung seines Schweizer Kunstberaters Johann Heinrich
Meyer („Kunschtmeyer“) zurückgriff, die dieser 1810 auf Goethes Wunsch
anfertigte. Der Text Meyers liefert eine genaue Beschreibung der technischen Vorgänge beim Spinnen und Weben, die durch Zeichnungen erläutert
werden, sowie der Distribution der hergestellten Waren. 21 Goethe hat sie,
größtenteils wörtlich, in seine Beschreibungen der Hausindustrie einmontiert
22
, was bei den zeitgenössischen Lesern sowohl wegen der Sprache als auch
wegen des Gegenstandes, Befremden und Ablehnung auslöste 23. Auch die
Topographie in den Wanderjahren, mit dem Marktschiff auf dem Zürcher
See und dem städtischen Handel ist Meyers Darstellung und dessen
Wohnsitz in Stäfa verpflichtet.24
Allerdings fügt Goethe dieser Darstellung Meyers eine historische Dimension hinzu, die den Prozess der Industrialisierung und ihre sozialen Folgen
zum Gegenstand hat. Schon 1795 hatte Goethe in Ilmenau „den Übergang
vom Handwerk zum Maschinenwerk“ konstatiert25; in den Wanderjahren
wird dieser Prozess in seinen Phasen entfaltet. Das „Maschinenwesen“, konkurrierend mit der „unmittelbaren Handarbeit, wo wir Kraft und Gefühl in
Verbindung ausüben“ (337, 23ff). erscheint als überhandnehmende (429,32)
Bedrohung (341,5f.): „es wälzt sich heran wie ein Gewitter“ (429,33).
Arbeitslosigkeit (341,6f.), Nahrungsmangel und (relative) Übervölkerung
(242,24ff; 430,16) drohen die herkömmlichen Sozialstrukturen „absterben“
(430, 6) zu lassen. Bei dieser Unaufhaltsamkeit historischer Entwicklungen
bleibt den Gebirgsbewohnern
nur ein doppelter Weg, einer so traurig wie der andere: entweder selbst das
Neue zu ergreifen und das Verderben zu beschleunigen, oder aufzubrechen,
die Besten und Würdigsten mit sich fort zu ziehen und ein günstigeres
Schicksal jenseits der Meere zu suchen. (430,8ff.)
21 Meyers Text mit den Zeichnungen ist abgedruckt in WA 25.2, 1. Abth., S. 261ff.
22 Vgl. den Kommentar von Erich Trunz in HA VIII, S. 649.
23 Vgl. Klaus F. Gille: "Wilhelm Meister" im Urteil der Zeitgenossen. Ein Beitrag zur Wirkungsgeschichte Goethes, Diss. Leiden 1971, Assen 1971, S. 299ff.
24 Vgl. WA 25.2, 1. Abth., S. 269,15ff und HA VIII, S. 419, 6ff.
25 An Schiller, 29. August 1795, HAB II, S. 201.
75
Klaus F. Gille
Der Roman zeigt beide Optionen: Der „Gehülfe“ wird, nach anfänglichem
Schwanken zwischen beiden Möglichkeiten (431,22; 435) sich den Neuerern
in der Heimat anschließen (446,38ff). Der Auswandererbund dagegen wird
sich nach Amerika wenden.
Fellenbergs Hofwyl und die Pädagogische Provinz
Ein Korrektiv der Verwerfungen der Moderne liegt für Goethe (wie überhaupt für das 18. Jahrhundert) in einem gegensteuernden Erziehungskonzept.
Goethe hat ihm in den Wanderjahren durch die Pädagogische Provinz Gestalt gegeben. Das Urbild ist das Institut Hofwyl bei Bern, in dem die beiden
natürlichen Söhne des Herzogs Carl August, Karl August und Karl von Heygendorf, erzogen wurden. Der Gründer von Hofwyl, Philipp Emanuel von
Fellenberg, Reformpädagoge und Philanthrop, stand mit Goethe durch Briefe
und die zugesandte Programmschrift Vorläufige Nachricht über die Erziehungsanstalt für die höheren Stände zu Hofwyl bei Bern in der Schweiz
(1811) sowie durch Abgesandte zwischen 1816 und 1821 in Verbindung;
Goethe war, wie seine Tagebuchaufzeichnungen erweisen, über Fellenbergs
pädagogische Konzepte sehr genau informiert. 26 Fellenberg wandte sich persönlich am 5. September 1817 an Goethe, um sein Konzept vorzustellen:
Mancher wahrhafte Freund der Menschheit bedarf eines gesicherten Vereinigungsplatzes mit seinesgleichen, eines Wirkungskreises, in dem er mit vielseitig entwickelten und durch gegenseitige Handbietung würdiger Männer
vielfach gesteigerten Kräften die Aufgabe aller nach Wunsch fördern könne.
Unser großes deutsches Vaterland bedarf eines Platzes, auf dem, die Kinder
der entzweiten Väter aus Preußen, Bayern, Österreich usw. zur Eintracht und
zu den gemeinschaftlichen würdigen Bestrebungen für das allgemeine Beste,
deren wir so sehr bedürfen, erzogen werden können. Alle diese Zwecke hoffe
ich durch eine sorgfältige Konstituierung einer pädagogischen Republik erreicht zu sehen.27
Wenige Wochen nach dem Besuch von Fellenbergs Sohn bei Goethe in Wei26 Vgl. die Nachweise bei Erich Trunz, HA VIII, S. 613f.
27 Zit. nach dem Manuskript bei Anneliese Klingenberg: Goethes Roman "Wilhelm Meisters Wanderjahre oder die Entsagenden", Berlin/Weimar 1972 (=Beiträge zur deutschen Klassik, Bd. 21) S. 58.
76
mar erscheint die „Pädagogische Provinz“ zum erstenmal in dessen Tagebüchern.28
Goethe hat Fellenbergs Konzepte nicht eins zu eins umgesetzt. Hofwyl behält die ständische Gliederung der Gesellschaft auch in der pädagogischen
Republik bei29, die Pädagogische Provinz kennt unterhalb der hierarchischen
Leitung nur eine Gliederung nach Leistung und Interessen; andererseits ist
Fellenberg mit der Öffnung der Anstalt auch für Mädchen moderner als Goethe.
Den Grundansatz haben Fellenberg und Goethe gemeinsam: Die sittlich-religiöse Bildung, die Ausbildung der individuellen Anlagen 30 der Zöglinge hin
zur Spezialisierung in einem Fach 31 und die Integration der Individuen in
eine Gemeinschaft. Die fachlichen Komponenten, die diesen Zielen dienen,
sind bei Fellenberg und Goethe unterschiedlich gewichtet. Fellenbergs Konzept der Allgemeinbildung ist breiter (bei Goethe fehlen u.a. die Naturwissenschaften).32 Die Religion ist bei beiden eine grundlegende Erziehungsinstanz: bei Goethe mit der Lehre von den drei Ehrfurchten ein zentrales Thema, ins Historische und Philosophische ausgedehnt und die Gestalt Christi in
den Arkanbereich abdrängend (161ff.); bei Fellenberg als Dominanz Jesu
28 Vgl. K. Guggisberg: Ph. E. von Fellenberg und sein Erziehungsstaat, Bd. II, Bern 1953, S. 424. Hofwyl kannte Formen der Selbstregierung der Schüler und eine "Knabenrepublik"(Guggisberg II, S. 153ff),
die Goethe, gemäß seiner politischen Grundhaltung, nicht in die Pädagogische Provinz übernommen hat.
29 Hofwyl umfaßte vier streng gegliederte Institute: die landwirtschaftliche Lehranstalt mit einer Fabrik
landwirtschaftlicher Instrumente, die Armenindustrieschule, ein Erziehungsinstitut für Mädchen und die
Erziehungsanstalt für die höheren Stände. (Fellenberg: Vorläufige Nachricht, S. 10; Klingenberg [=Anm.
27], S. 58).
30 "Sobald ein neuer Zögling unserer Führung anvertraut ist, suchen wir zuerst ihn in allen seinen Eigenheiten kennen zu lernen und den Zustand seines Gedankenkreises zu erforschen. Alsdann wird, was wir
Gutes und Brauchbares vorgefunden haben, noch ein Mal analytisch mit ihm durchgegangen und daran
geknüpft, was ihn vorbereiten mag auf den folgenden zusammenhängenden Unterricht." (Fellenberg: Vorläufige Nachricht, S. 17). In den Wanderjahren liegt das Interesse an der Individualität der Zöglinge deren
Freiheit bei der Wahl der Kleidung zugrunde (165, 33ff.)
31 "Doch, soll denn jeder Mensch alles wissen und treiben? Gewiß nicht. Anlage und Individualität,
selbst der Charakter setzen hier Grenzen - und für die anderen muß ja auch etwas zu thun übrig bleiben.
Es giebt nicht leicht Menschen, die unerträglicher wären, als die Alleswisser und die Vielgeschäftigen."
(Fellenberg: Vorläufige Nachricht, S. 14). Das Prinzip der Spezialisierung liegt allen Gemeinschaftsformen der "Wanderjahre" zugrunde; es wird theoretisch entwickelt im Gespräch zwischen Wilhelm und
Montan 37, 3ff., für die Pädagogische Provinz formuliert 148, 1ff.
32 Guggisberg II (=Anm. 28), S. 433f.
77
Klaus F. Gille
und seiner (allerdings überkonfessionell gedeuteten) Lehre verstanden. 33
Manches haben Goethe und Fellenberg gemeinsam, so etwa die wichtige
Rolle der Kunst und besonders des Gesanges als gemeinschaftsförderndes
Element34 (151,19ff.) , anderes ist spezifisch goethisch, so etwa die Grußformen (150,20ff.) oder die Kleidervorschriften (151,7ff.; 165,34ff.). Manches
muss beim Vergleich von Hofwyl mit der Pädagogischen Provinz ungesichert bleiben, so die Vermutung, das Schloss des Oheims weise Einzelzüge
von Hofwyl auf35, oder die Behauptung, Fellenberg sei das Urbild von Goethes Gestalt des Lenardo36.
Wichtiger als die Frage, welche Einzelheiten des Fellenbergschen Erziehungskonzepts von Goethe übernommen wurden, ist die Funktionsbestimmung dieses Konzepts bei beiden Autoren. Fellenberg konzipierte seine Anstalt im Rahmen einer Fundamentalkritik der Modernisierung, als deren Signatur er wachsende soziale Spannungen und deren Auswirkungen auf die
„intellektuelle und sittlich-religiöse Bildung“ sah, „so dass der ‚Tiersinn’ ungehemmt auszuwachsen vermöge“37. Als Ursache dieser Entwicklung sah er
die Industrialisierung und ihre nervenzerrüttenden und den Geist abstumpfenden Folgen38; er setzte ihr in seiner Anstalt den Primat der körperlichen
und handwerklichen Betätigung entgegen39. Hofwyl sollte eine „Friedensinsel“40 sein, deren Ziel es war, „die rationelle Agrikultur Hofwyls über die
ganze zivilisierte Welt zu verpflanzen, zur moralischen Regeneration der
Menschheit“41. Von Goethe ist ein derartiges Sendungsbewusstsein - bei Fellenberg gipfelnd in der Vorstellung von der providentiellen Bestimmung der
33 Guggisberg II (=Anm. 28), S. 158ff., 164ff.
34 Guggisberg II (=Anm. 28), S. 180, 432.
35 Guggisberg II (=Anm. 28), S. 429. Ähnlich Klingenberg (=Anm. 27), S. 57: "Schon die Örtlichkeiten
von Hofwyl, mehrere zwischen Hügelketten eingebettete Dörfer, erinnern an Goethes Provinz." Zur Topographie von Hofwyl vgl. Fellenberg: Vorläufige Nachricht, S. 8f.
36 Guggisberg II (=Anm. 28) , S. 427.
37 Guggisberg I (=Anm. 28), S. 427.
38 Guggisberg II (=Anm. 28), S. 105.
41 Guggisberg II (=Anm. 28) , S. 104f.
78
Schweiz42 - nicht überliefert; das hätte auch nicht seinem „realistischen
Tic“43 entsprochen. Aber wie bei Fellenberg ist auch bei Goethe der Ausgangspunkt seiner Sozialexperimente das „überhandnehmende Maschinenwesen“ (429,32), das die vorindustriellen kulturellen Traditionen der Gebirgsbewohner „absterben“ (430, 6) lassen könnte. Auch hier geht es darum,
gegen die Zentrifugalkräfte der Modernisierung das zu aktivieren, „was
Menschen eigentlich zusammenhält: [...] Religion und Sitte“ (404, 18). Entsprechend übernimmt der Auswandererbund von der Pädagogischen Provinz Personal und die sittlichen und religiösen Prinzipien. (242,32ff; 391,
25ff.).
Allerdings weitet sich Goethes Blick, im Gegensatz zu Fellenbergs nationalpädagogischen Intentionen44, ins Transnationale. Fellenbergs aufklärerischer
Optimismus lässt ihn glauben, die Intensivierung der Bodenkultur mache
Auswanderung (wie auch den Malthusianismus) unnötig. 45 Goethes realistischer Blick blendet diese Option aus und kennt als eine Antwort auf das
„überhandnehmende Maschinenwesen“ (429,32) die Auswanderung. Amerika, das in den Wanderjahren viel mehr Gewicht hat als das etwas blasse Projekt der europäischen Binnenwanderung, ist hier bei Goethe noch nicht das
Land der industriellen Revolution. Vielmehr versucht Goethe, in charakteristischer Abweichung von seiner Quelle, der amerikanischen Reisebeschreibung des Herzogs Carl Bernhard von Sachsen-Weimar-Eisenach, in seiner
amerikanischen Siedlerkolonie jene vorindustriellen, landwirtschaftlichen
und kleinhandwerklichen Strukturen zu bewahren, vor deren Auflösung in
der Schweiz / in Europa seine Kolonisten fliehen. 46 Hier berührt sich Goethes Denken wieder mit dem von Fellenberg.
Zusammenfassend lässt sich folgendes sagen: Die Schweiz ist in den Wanderjahren nirgends genannt, ihre Besonderheiten , die sich an biografischen
42 Guggisberg I (=Anm. 28), S. 469ff.
43 Goethe an Schiller, 9. Juli 1796, HAB II, S. 230.
44 Vgl. den oben zitierten Brief Fellenbergs an Goethe vom 5. September 1817.
45 Guggisberg II (=Anm. 28) , S. 106f.
46 Vgl. dazu Klaus F. Gille: "Amerika, du hast es besser" - Goethe und die Neue Welt, in: Weimarer Beiträge 2005, H. 2, S. 270ff. (bes. S. 278f.).
79
Klaus F. Gille
und anderen Quellen dingfest machen lassen, sind aber in einem europäischen Rahmen aufgehoben; sie wird damit zum Modellfall für Europa. In
den „Wanderjahren“ beherbergt Goethes Schweiz nebeneinander die Idylle
(Josephsfamilie, Schweizer Hausindustrie), ihre Zerstörung durch die aktuellen ökonomischen und sozialen Modernisierungsprozesse („Maschinenwesen“) und die Utopie („Pädagogische Provinz“). In diesen drei Bereichen
entwirft Goethe Konzepte einer neuen Gesellschaft , in denen das zentrale
Anliegen des Bildungsromans (allseitige Ausbildung des Individuums) zugunsten einseitiger Spezialisierung im Dienste neuer Sozialordnungen revidiert wird. Darüber hinaus wird, am Ende der Kunstperiode, in den „Wanderjahren“ eine neue Funktionsbestimmung von Kunst und Künstler versucht.
Die kleine Schweiz beherbergt damit die utopischen Potenziale, die dann, im
Rahmen von Goethes Altersroman, in dem großen Nordamerika ihre Wirkung entfalten werden.
Abstract
Switzerland is not mentioned in Goethe's novel "Wilhelm Meisters Wanderjahre"
(1821/1829). But Goethe has used many impressions in his text, which he had collected during his three trips to Switzerland (1775, 1779, 1797) and in the border area
of Italy. Swiss traces we see in the topography and the archaic social conditions of
the novel. Goethe's description of the Swiss cottage industry is based on a manuscript of his Swiss friend Johann Heinrich Meyer. The domestic textile industry is
threatened by the beginnings of the industrialization in the early 19th century. To
correct the social consequences of this process, Goethe creates the utopian model of
the Pedagogical Province based on the Institute Hofwyl near Bern, erected by the
Swiss farmer and pedagogue Philipp Emanuel von Fellenberg. Switzerland is considered by Goethe as a model for Europe, where the critique of civilization and an
educational utopia are located.
***
Schlüsselwörter/Keywords: Goethe, Schweiz, Sozialgeschichte 19. Jahrhundert,
Pädagogik, Industrialisierung, Hausindustrie
80
Sophie Mereau und ihre Verbindungslinien
zu Friedrich Schiller und Johann Wolfgang Goethe
Lucia Sabová (Trnava)
Für die deutsche Romantik ist enge Zusammenarbeit zwischen den Repräsentanten dieser literarischen Strömung charakteristisch. Sie treffen und lernen sich beim Studium in den Universitätsstädten kennen, besonders in Göttingen, Jena oder Heidelberg. Das Kennenlernen von gleichgesinnten Altersgenossen und das Anknüpfen vielfacher Beziehungen untereinander waren
neben dem Studium wichtige Voraussetzungen für weitere professionelle literarische Tätigkeit. Es entstehen enge Freundschaften vor allem unter den
männlichen Autoren, deren Zusammenarbeit äußerst produktiv wird. Sowohl
die Bildungsmöglichkeiten und damit die Bildungsinstitutionen als auch das
professionelle Beziehungsnetz der männlichen Romantiker standen allerdings den Frauen nicht zur Verfügung. Sie wurden teilweise aus dem gesellschaftlichen und literarischen Leben ausgeschlossen, was sie höchstens damit kompensieren konnten, dass sie als Schwestern, Freundinnen, Liebhaberinnen oder Ehefrauen enge Beziehungen mit den Literaten knüpften.
Eine der prägenden Frauengestalten des romantischen Zeitalters in Deutschland war Sophie Mereau. Sie pflegte eine rege Zusammenarbeit mit den romantischen Kollegen, so dass sie sich einen festen Platz auf dem damaligen
Literaturmarkt erobert und maßgeblich zur Feminisierung der Literatur um
1800 beigetragen hat. Obwohl sie nach ihrem frühzeitigen Tod fast von dem
gesamten 19. Jahrhundert vergessen wird und erst die erneute Romantikrezeption unter Blickwinkel der feministischen Literaturwissenschaft eine verstärkte Revision der romantischen Autorinnen bewirkt, zählte sie zu ihrer
Lebzeit zu den populärsten Autoren und Autorinnen Deutschlands. Sie wurde bereits 1796 in einem anonym erschienenen Aufsatz in Johann Friedrich
Reichardts Zeitschrift Deutschland neben den schillernden Namen wie Bürger, Claudius, Goethe, Herder, Schiller und Schlegel als eine der beliebtesten
Dichter gepriesen.1 Nicht zu unterschätzen für die Entwicklung der Tradition
des „weiblichen Schreibens“ in Deutschland ist auch die Tatsache, dass sie
1 Vgl. Neue deutsche Werke, die nächstens erscheinen werden. In: Deutschland, Johann Friedrich Reichardt (Hg.), Bd. 2, 6. St., Nr. 8, 1796, S. 387.
Lucia Sabová
als eine der ersten deutschen Berufsschriftstellerinnen bezeichnet wird 2, da
sie vor allem in der Phase nach der Scheidung von dem ersten Ehemann Karl
Friedrich Mereau und der Heirat mit Clemens Brentano durch literarische
Tätigkeit ihre eigene Existenz, ihre Tochter und ihre unverheiratet gebliebene Schwester Henriette finanziell sichern konnte. Da sie ihr kurzes Leben sowohl mit literarischen, als auch mit Editions- und Übersetzungstätigkeit füllte, wird sie als eine autonome Dichterin verstanden, die die tradierten Normen und Vorstellungen über die Funktion der Frau in dem privaten und gesellschaftlichen Bereich bewusst durchbrach.
Wesensbestimmung der Frau und Schriftstellerin und der Dilettantismus-Diskurs
In dieser Zeit herrscht eine intensive Debatte über die Wesensbestimmung
der Frau und die Rolle der schriftstellerischen Tätigkeit der Frauen um 1800,
an der sich auch Schiller und Goethe mit ihren fiktiven Texten beteiligen.
Repräsentativ sind in diesem Bezug Goethes Epos Herrmann und Dorothea
(1796) oder die Unterhaltungsprosa Die guten Frauen als Gegenbild der bösen Weiber, auf den Kupfern des diesjährigen Damenalmanachs, die Goethe
als Auftragsarbeit fertigte. Aus Schillers Werk sind dessen Gedichte Die
Würde der Frauen oder Das Lied von der Glocke zu erwähnen.
Das Patriarchat, die Herausbildung der bürgerlichen Kleinfamilie und damit
zusammenhängende Veränderungen der Funktion und Position der Familie
im letzten Drittel des 18. Jahrhunderts brachten auch die Reduktion der Rolle der Frau auf 3 Funktionen mit sich: Ehefrau, Mutter und Hausfrau. Viele
zeitgenössische Frauen berichten insbesondere in ihren privaten Briefen über
die psychologischen und ökonomischen Anforderungen, die sich aus ihrer
Lebenssituation und Arbeit im Haushalt ergeben. 3 Nach Hammerstein be2 Vgl. z. B. Stern, S., 1926, S. 225; Gersdorff, D. v., 1981, S. 29; Weigel, S., 1981, S. 95; Fleischmann,
U., 1989, S. 128ff.; Bürger, Ch., 1990, S. 33; Schwarz, G., 1991, S. 63ff; Dechant, A., 1996, S. 38; Horn,
G., 1996, S. 101; u. a.
3 Vgl. z. B. die Briefe von Mereaus Freundin Charlotte von Ahlefeld, in der Sammlung Varnhagen (Kra kow) oder auch Rahel Levin-Varnhagens Beschwerden über das unerfüllte Leben einer Hausfrau, Ehefrau
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Sophie Mereau und ihre Verbindungslinien zu Friedrich Schiller und Johann Wolfgang Goethe
nennt Mereau mit erstaunlicher Direktheit das Phänomen der Misere und des
im System begründeten Missstands der Ehe- und Hausfrauen, da ihnen „oftmals kein selbstgewählter, sondern ein auferlegter, umfangreicher Aufgabenbereich zufällt, der ständige Ablenkungen, häufige Unzufriedenheit und
nicht selten Identitätskrisen mit sich bringt.“ (Hammerstein, 1994, S. 210)
Historisch gesehen beruht das Patriarchat auf der biologischen Geschlechterfolge, in der der (erstgeborene) Sohn die Stelle des Vaters erben wird; die
Machtstellung des Vaters in der Familie war auch religiös sanktioniert (Gottvater, Landesvater, Hausvater); alle Institutionen der Gesellschaft (Regierung, Verwaltung, Armee, Universität, Kirche, professionelle Berufe) waren
traditionell nur von Männergruppen besetzt. (Becker-Cantarino, 2000, S. 14)
An die Stelle der religiösen Begründung der Vorherrschaft des Mannes über
die Frau treten um 1800 die naturrechtlichen Argumente, mit denen man versuchte, die „natürliche Weiblichkeit“ zu bestimmen und die Sphären für Frau
und Mann voneinander zu trennen. Als direkte Folge kommt es zu der sog.
Domestizierung und Idealisierung der Frau, der Eigenschaften wie Passivität, Liebe, Tugend, Schönheit, Anmut und Hingebung zugeschrieben wurden.
(vgl. ebd. S. 52) Die Frauen werden zusätzlich aus dem Studium ausgeschlossen, da dies nicht ihrer „Natur“ entspricht. Auch ihre Autorschaft wird
Vorschriften und Kontrolle unterzogen. Fichte formuliert das Urteil, dass
Frauen nur als Erzieherin des eigenen Geschlechts fungieren können. Sie
dürfen daher nur nützliche, moralische, populäre Schriften für und über
Frauen schreiben. Die Grenzen für die literarische Tätigkeit von Frauen begründet Fichte philosophisch aus ihrem Geschlechtscharakter.
Obwohl in dieser Zeit im Gefolge der Französischen Revolution viele Frauen diese Rollenmuster unterlaufen und die Forderung nach der geistigen Bildung der Frau zunehmend stärker wurde, blieben die soziale Lage der Frau
unverändert und das Studium weiterhin Tabu. Von der gelehrten Frau hatte
man eher eine abschreckende und mit Vorurteilen beladene Vorstellung. (vgl.
Becker-Cantarino, 2000, S. 30) Sowohl die literarische Tätigkeit als auch die
Gelehrsamkeit der Frauen werden in dem ausgehenden 18. Jahrhundert lächerlich gemacht und kritisiert, denn beide – sowohl die Schriftstellerin als
auch die Gelehrte – nach der Ansicht der zeitgenössischen Wissenschaftler
und Mutter. (Rahel-Bibliothek)
83
Lucia Sabová
und Philosophen ihre „natürliche Geschlechtsrolle“ verfehlten. Die Satire auf
die weibliche Gelehrsamkeit findet bereits in Molières Les Femmes Savantes
aus dem Jahr 1672 ihren Ausdruck und setzt weiter über Rousseau bis Herder, Fichte oder Schiller und Goethe fort.
In seiner Parodie Die berühmte Frau. Epistel eines Ehemanns an einen anderen (1789) lässt Schiller in scherzhaftem Ton einen betrogenen Ehemann,
der eine gebildete Frau geheiratet hat, über sein Unglück klagen. Dieser charakterisiert seine Frau folgendermaßen: „Ein starker Geist in einem zarten
Leib, / Ein Zwitter zwischen Mann und Weib, / Gleich ungeschickt zum
Herrschen und zum Lieben. / Ein Kind mit eines Riesen Waffen, / Ein Mittelding von Weisen und von Affen!“4. Aus diesen Zeilen wird die Kritik an
der Verfehlung der weiblichen Rollenzuweisungen, sowie die dichotome Unterscheidung zwischen Mann und Frau deutlich: der weibliche Körper ist
demnach zart und zum Lieben vorbestimmt, dagegen der Geist ist stark und
dem Mann zugeschrieben. Auch das Herrschen – so könnte man schlussfolgern – kommt dem Mann zu. Die Bildung und die Gelehrsamkeit werden als
Waffe bezeichnet, mit der man herrschen kann, während die Frau sich jedoch
zum Denken als Kind verhält. Wie Becker-Cantarino anführt, benutzt hier
Schiller das Bild der öffentlichen Frau, einer Frau also, die allen Männern
gehört. Die Berühmtheit einer öffentlichen, moralisch durchaus zweideutigen Dame, die sich zusätzlich literarisch betätigt, also alle Untugenden des
weiblichen Geschlechts darstellt, sieht er in Ninon de Lenclos vereinigt. Der
Ehemann klagt bei ihm weiter: „mich kennt man nur als Ninos Mann.“ (vgl.
Becker-Cantarino, 2000, S. 32) Desselben Beispiels bei der Verurteilung der
gelehrten Frauen bedient sich auch Rousseau: „Von der Höhe ihres Genies
aus verachtet sie alle fraulichen Pflichten und denkt nur daran, ein Mann
nach der Art des Fräulein von l´Enclos zu werden“. 5
Es ist gerade diese berüchtigte, durch ihre Schönheit und Bildung berühmt
gewordene Kurtisane in Frankreich der Könige Ludwig XIII. (1601-1643)
und XIV. (1638-1715), der Sophie Mereau 1802 einen Aufsatz in ihrer Zeitschrift Kalathiskos widmet und später einige ihrer Briefe übersetzt. Darüber
4 Gedichte, Hg. von Georg Kurscheid. Frankfurt a. M. 1992, S. 269. Zit. nach. B. Becker-Cantarino,
München 2000, S. 32.
5 Zit. nach Becker-Cantarino, 2000, S. 31.
84
hinaus mag sie für die Autorin eine Art Identifizierungsfigur darstellen, denn
in ihrem Leben sah sie jene Ideale und Prinzipien verwirklicht, nach denen
sich die Autorin persönlich sehnte. Selbstständigkeit, Unabhängigkeit und
Gelehrsamkeit waren somit die ersten Anzeichen der weiblichen Emanzipation. Ihren Ruf verdankte Ninon de Lenclos ihrer Schönheit, Liebesabenteuer
aber auch ihrer Bildung. Ihr Haus in Paris war ein wichtiger Treffpunkt von
berühmten Persönlichkeiten aus dem Bereich der Politik, Philosophie oder
Literatur. Sie verband in sich das Ideal geistreicher und kultivierter Geselligkeit mit freier Liebe. In der Version von Sophie Mereau, die in ihrem Essay
vor allem ihre positiven Charaktereigenschaften hervorhebt, war Ninon nicht
die berühmte Liebhaberin, sondern eher eine sexuell emanzipierte Frau, die
sich durch Verstand und Vergnügen, Schönheit und Bildung auszeichnete.
Die Autorin behauptet, dass Ninon all die männlichen Rechte genießen könne, weil sie sich mit den Männern gleichberechtigt fühle. Ihre sexuelle
Emanzipation verdanke sie der erfahrenen Bildung.
Ninon de Lenclos mit ihrem Emanzipationsbewusstsein wurde für Sophie
Mereau eine gleichgesinnte Seele, eine Identifikationsfigur. Aus ihren Briefen dechiffrierte sie den idealen Lebensstil. Auch die Figuren aus ihrem prosaischen Werk verfolgen die grundlegende Regel von Ninon de Lenclos:
„dass man die Freuden nicht wie die Lebensmittel aufheben dürfte, sondern
sie mit jedem Tag aufzehren solle, als wäre es der letzte seyn“. Es sind Mereaus Heldinnen aus den Romanen Das Blütenalter der Empfindung (1794)
und Amanda und Eduard (1803), die Ich-Erzählerin aus der Erzählung Die
Flucht nach der Hauptstadt (1806), oder in männlicher Verkleidung Philipp
aus der Erzählung Der Mann von vier Weibern (1805), die diese Lebenseinstellung propagieren. Diese Gestalten sind Sophie Mereau vor allem deshalb
gelungen, weil sie in ihnen ihr eigenes erträumtes Ich darstellt, mit dem sie
jedoch im wirklichen Leben scheiterte. All diese Gestalten „können als Beispiele dafür gelten, wie Mereau die Selbstständigkeit einer Frau im fiktiven
Raum erprobt und Widerstand gegen die gängige Norm der auf den engen
Kreis begrenzten weiblichen Rolle leistet.“ (Hammerstein, 1994, S. 61)
Auf der anderen Seite finden wir auch bei Sophie Mereau das Motiv der Verspottung von gelehrten Frauen – vor allem in der Erzählung Die Flucht nach
85
Lucia Sabová
der Hauptstadt. Hier gestaltet sie in der Figur der Mutter 6 der Ich-Erzählerin
eine Möchtegern-Gelehrte, wobei diese Darstellung stark ironische Züge gewinnt. Der Behauptung, dass die Mutter außer ihrem Bemühen, als Gelehrte
angesehen zu werden, alles andere vernachlässigt – gemeint wird die Sorge
um den Haushalt oder selbst für die eigene Tochter – ist eine versteckte Kritik an den gelehrten Frauen zu entnehmen, die das gesamte ausgehende 18.
Jahrhundert teilt.
Auch Goethe vertritt die Meinung, dass die philosophischen und wissenschaftlichen Äußerungen kaum „einer weiblichen Feder geziemen“. (BeckerCantarino, 2000, S. 56) In einer Rezension, in der er drei von Frauen verfasste Romane besprach7, tadelt er die Heldin aus dem Roman Bekenntnisse einer schönen Seele, von ihr selbst geschrieben (1806) von Friederike Unger,
die seiner Meinung nach „eine Männin, ein Mädchen wie es ein Mann ge dacht hat“ ist. (vgl. ebd.) Da die Romanfigur unverheiratet und selbstständig
ist, und als Gesellschafterin arbeitet, bezeichnet sie Goethe als Amazone, die
von der Leserin kaum in den typischen weiblichen Rollen wie Tochter,
Schwester, Geliebte, Ehefrau oder Mutter rezipiert werden kann. Wie
Becker-Cantarino schlussfolgert: „Die Lebens- und Nützlichkeitsperspektive
des Mannes wird zur ästhetischen Norm für den von einer Frau verfassten
Roman erhoben, und in diesem Sinne fordert Goethe, dass schreibende Frauen ihre Manuskripte von Männern prüfen lassen.“ (ebd.) Dieser Hinweis auf
die Überprüfung durch die männlichen Kollegen lässt sich nur als eine in
einen gut gemeinten Ratschlag gekleidete Geschlechtszensur deuten, wobei
es nicht nur um die Kontrolle der Texte selbst geht, sondern darüber hinaus
auch um „eine soziale Kontrolle der Frau als Autorin“. (ebd., S. 57) Während
Goethe und Schiller einerseits einige Autorinnen zum Schreiben aufgemuntert haben, klagen sie andererseits über ihre „Producte“, sodass sich letztendlich ihre Kontrolle der Kunstproduktion der schreibenden Frauen allein auf
Grund ihres Geschlechts als geistige Vormundschaft und künstlerische Zen6 Es handelt sich um die einzige Erzählung Mereaus, in der der mütterlichen Figur eine größere Bedeutung zugeschrieben wird. In den übrigen Erzählungen wird die Mutter überhaupt nicht erwähnt oder steht
nur am Rande der Handlung. Die Erziehung der Töchter wird bei Mereau den Vätern überlassen.
7 Es handelt sich um den Roman von Friederike Unger Bekenntnisse einer schönen Seele, von ihr selbst
geschrieben (1806) und Melanie das Findelkind (1804), sowie Eleutherie Holbergs Wilhelm Dumont, ein
einfacher Roman (1805).
86
sur deuten lassen. Sie waren nicht bereit, den Autorinnen völlige Freiheit zu
gestatten. Dagegen wurde die Vorstellung einer Berufsschriftstellerin „als
gesellschaftlich nicht akzeptabel abgelehnt und ästhetisch entwertet.“ (ebd.,
S. 58)
Der Dilettantismus-Diskurs
In dem Briefwechsel von Schiller und Goethe und in einigen Studien Goethes aus dem Jahr 1799 sind beide Dichter stark an dem Phänomen des Dilettantismus interessiert, wobei einige Frauenautorinnen – darunter auch Sophie
Mereau – ihre Studienobjekte darstellten, indem ihre Werke von den Klassikern auf ästhetische Maßstäbe hin überprüft wurden. (Vgl. Haischer, 2008,
S. 62.) Obwohl Goethe und Schiller einerseits lobend den Beiträge der Autorinnen entgegentreten, unterliegen ihre Beurteilungen der Beiträge von
männlichen Autoren in die von ihnen publizierten Periodika (z. B. Horen)
anderen Maßstäben, als die der weiblichen. Haischer bemerkt dabei, dass
männliche Schriftsteller viel seltener mit dem Begriff Dilettant bezeichnet
werden. Bei den jungen männlichen Autoren wird deren fehlende Geselligkeit und gesellschaftliche Isolation auf Grund von ungünstiger ständisch-sozialen Lage als Grund für die kritische Beurteilung ihrer Texte verwendet.
Es sei gerade die fehlende Geselligkeit, „die dazu führe, dass in ihren Werken vor allem Subjektivismus und Manier vorherrschten.“ (Vgl. Haischer,
2008, S. 65) Wenn dann Schiller die Weimarer und Jenaer Dichterinnen (darunter auch Sophie Mereau) mit den Dichtern wie Hölderlin, Siegfried
Schmid oder Gotthard Ludwig Kosegarten vergleicht, fällt ihm folgendes
auf: „Subjektivität, Einseitigkeit, Überspanntheit der letzteren entstünden
durch die unausgeglichenen Gegensätze einer bürgerlich-prosaischen Welt,
die die ,braven Talente‘ ins Subjektive trieben und der Gefahr aussetzten,
dass diese Talente dabei verkümmerten.“ (vgl. ebd.)
Die dem weiblichen Geschlecht zugeordnete Gattung ist die Lyrik. Sophie
Mereau beließ es allerdings nicht nur dabei, Gedichte zu verfassen – obzwar
sie von der früheren Forschung hauptsächlich als Lyrikerin betrachtet und ihr
episches Werk fast das ganze Jahrhundert außer Acht gelassen wird–, sonRumänisches Goethe-Jahrbuch 1/2011
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Lucia Sabová
dern wagt sich auch auf das Gebiet der epischen Texte, die dann von Schiller
veröffentlicht wurden. Für Goethe – so Haischer – steht die Schülerschaft
dem Dilettantismus sehr nahe, d. h. dass sowohl Schüler als auch der Dilettant die Möglichkeit haben, ihre Mängel durch intensives Studium zu
beseitigen und so es – vor allem der letztere – zur Meisterschaft in der Kunst
zu bringen.
Friedrich Schiller – Freund und literarischer Mentor
Friedrich Schiller, mit dem Sophie Mereau dank ihrem ersten Ehemann bekannt gemacht und so in den Romantikerkreis eingeführt wurde, erfüllt in
dem Leben der Autorin die Rolle eines literarischen Mentors. Er übernimmt
die Funktion des Lehrers, Korrektors, Herausgebers 8 und nicht zuletzt des
Freundes. Er publiziert nicht nur ihre ersten Werke 9, sondern unterstützt auch
weiter ihre literarische Tätigkeit, korrigiert ihre literarischen Arbeiten und
unterstützt sie mit Ratschlägen. Dem Tagebuch von Sophie Mereau und dem
ausführlichen Anmerkungsapparat der Herausgeberin Katharina von Hammerstein ist zu entnehmen, dass die Autorin sich in ihren Briefen wiederholt
an Schiller mit ganz persönlichen Fragen gerichtet hat. Vor allem in den Angelegenheiten ihrer Beziehungen zu den Partnern wendet sie sich oft an den
Kollegen. Z. B. schrieb sie am 3. Januar 1797 Folgendes an ihn:
Noch ein Wort über meine innere Stimmung. Ich weiß, Sie nehmen Anteil daran, denn Sie haben es mir durch Wort und Blick gesagt. -... [Ich habe] manche Träume zum Schweigen gebracht und meinen Sinn auf andere Gegenstände gelenkt. Ich fühle Kraft in mir, neuen Mut und neue Hoffnungen, und
die Harmonie im Innern tröstet mich über manches unharmonische äußere. –
Ich weiß, Sie freuen sich über diese Stimmung, und ich danke Ihnen dafür.10
Äußerst schwierig scheint ihre Situation in der Ehe mit einem ungeliebten
8 Zu den „dichterischen Freundinnen“ Schillers gehörten außer Sophie Mereau auch Amalie von Imhoff
und Schillers Schwägerin, Caroline von Wolzogen.
9 In Thalia und Horen.
10 Zit. nach Mereau, S. Tagebuch, 1997, S. 24, Anm. 77.
88
Mann zu sein, den sie 23-jährig (1793) – nach dem Tod des Vaters (1791) 11 –
teils aus Versorgungsbedürfnis, teils aus Begeisterung über die Teilnahme an
dem gesellschaftlichen Leben des Romantikerkreises in Jena, die ihr der
Ehemann versprach, heiratete. Die Ehe mit dem fünf Jahre älteren Juraprofessor französischer Abstammung Friedrich Karl Mereau verlief eher unglücklich und unzufrieden für die junge Professorgattin, da sie ihrer Vorstellung von der Zuneigung zweier seelenverwandten Wesen nicht entsprach.
Die Unzufriedenheit mündete bereits in den ersten Ehejahren in die Beziehung Sophie Mereaus mit dem Jenaer Jurastudenten Johann Heinrich Kipp. 12
Sophie Mereau formuliert sowohl in ihrem Tagebuch als auch in den literarischen Werken den Wunsch nach Aufbruch aus der unerwünschten Lebenslage und Pläne, in die Welt zu gehen. Obwohl sie sich noch vorübergehend
1796 entscheidet bei dem Ehemann zu bleiben, unternimmt sie zugleich eine
Reise nach Berlin. Begleitet hat sie ein Freund, der selbst um ihre Hand
warb, Georg Phillip Schmidt. Die Reise war für Mereau vermutlich ein Anlass zum Wiedersehen mit dem ehemaligen Geliebten Kipp, der seinerseits
bereits 1795 Jena wegen großen Schulden verlassen musste. 13 Nach der
Rückkehr nach Jena vertraute sich Mereau dem Freund Schiller an, der von
dem Vorfall weiter an Goethe berichtet:
Unsre Dichterin hat vor ein paar Tagen an mich geschrieben und mir ihre Geschichte mit ihrem Mann und Liebhaber gebeichtet. Sie gesteht, das Leben
mit jenem sey ihr fast unerträglich geworden und sie habe ihn vor einiger
Zeit verlassen wollen. Doch habe sie sich zusammengenommen, und sich zur
Pflicht gemacht, ferner und verträglich mit ihm zu leben. Doch hätte sie
nothwendig noch vorher von ihrem Liebhaber Abschied nehmen müssen,
dieß sey die Veranlassung ihrer letzten Reise gewesen, […]. Ich weiß nicht,
wie ihr zu rathen und zu helfen ist, denn sie schlägt, wie es scheint, zu ihren
realistischen Zwecken gar zu sentimentalische Mittel ein. Fällt Ihnen etwas
ein, so theilen Sie mirs mit, oder soll ich sie nach Weimar zu Ihnen schik-
11 Die Mutter von Sophie Mereau ist seit 1786 tot.
12 Als literarische Bearbeitung eines ähnlichen Ehekonflikts auf Grund der Konvenienzehe gilt Sophie
Mereaus Roman Amanda und Eduard (1803).
13 Obwohl der Kreis der Romantiker einerseits durchaus moderne Lebenseinstellung propagierte, wurde
diese Reise Mereaus mit einem fremden männlichen Begleiter zum Skandal, der auch später von dem
zweiten Ehemann Clemens Brentano nur schwierig bearbeitet wurde.
89
Lucia Sabová
ken?14
Nicht nur das persönliche Leben bildet den Gegenstand ihrer Unterhaltungen. Oft besprechen Schiller und Sophie Mereau entweder in Schillers Gartenhaus in Jena oder aber auch in Briefen ihre literarischen Arbeiten. Am 18.
6. 1795 schrieb Schiller an Mereau:
Mit vielem Vergnügen las ich Ihre Gedichte. [...] Ich habe mir die Freyheit eines Redacteur genommen und in Ihren Gedichten einiges angestrichen, wogegen ein strenger Aristarch etwas einwenden möchte. Sie finden vielleicht
Zeit und Lust, diese Kleinigkeiten zu ändern. [...]15
Schiller rät Mereau z. B. das Gedicht Schwarzburg, das demnächst in seinen
Horen veröffentlicht wurde, zu kürzen: „Schwarzburg hat vorzüglich meinen
Beyfall. Nur finde ich dieses Gedicht um ein merckliches zu lang: es übersteigt beynah um I Drittheil die Grenze, welche der Ton der Empfindung und
die Natur der Sache dergleichen Schilderungen setzt. [...]“ 16 Er rät ihr sogar
von der Herausgabe einer eigenen Zeitschrift ab und empfiehlt ihr stattdessen andere Veröffentlichungsmöglichkeiten. So in einem Brief vom 23. 12.
1795: „Ich gestehe, daß ich für Sie fürchtete, sobald ich von dem vorhabenden Journale erfuhr. Eine solche Unternehmung schien mir nachtheilig für
Sie.“ Am 19. 1. 1796 antwortet Mereau und berichtet über ihren Entschluss,
„ein paar unangenehme Schritte zurück zu tun und den Plan mit dem Journal
für jetzt ganz aufzugeben.“17
Obwohl Mereau zuerst Schillers Ratschläge annimmt und verinnerlicht 18,
wird sie in ihren Entscheidungen immer selbstständiger und in Sachen Kunst
eigenständiger, sodass sie letztendlich, obzwar unter Kritik des zukünftigen
Ehemanns Clemens Brentano, sogar ihre eigene Zeitschrift Kalathiskos herausgibt. Bereits 1795 vertraut Mereau ihrem Geliebten Kipp ihre Absicht an,
14 Zit. nach Mereau, S. Tagebuch, 1997, S. 18f., Anm. 48.
15 Mereau, S. Gedichte und Erzählungen, 1997, S. 267, Anm. 16.
16 Ebd.
17 Zit. nach Mereau, S. Tagebuch, 1997, S. 289.
18 Die Aneignung der Schillerschen anthropologischen und ästhetischen Ideen und ihre nachfolgende
Überwindung analysiert in Mereaus Romanen v. a. Friederike Fetting (1992, v. a. S. 118-127). Mit der
Entwicklung Mereaus zu einer eigenständigen Dichterin beschäftigt sich auch Hammerstein (1998).
90
ein Journal unter dem Titel Phantasie und Gedanke herauszugeben. Als sie
sich an Friedrich Schiller mit der Bitte um Beiträge wendet 19, riet er sie in
seinem Antwortbrief von ihrem Vorhaben ab und empfiehlt ihr stattdessen
andere Veröffentlichungsmöglichkeiten. Er fürchtete, da ihm „eine solche
Unternehmung“ als „nachtheilig für sie“ erschien. 20 Vorerst bedankt sich
Mereau für den „gut gemeinten“ Ratschlag, entscheidet sich „den Plan mit
dem Journal für jetzt ganz aufzugeben“, obwohl sie auf der anderen Seite
Kipp versichert, den Plan prinzipiell nicht aus den Augen zu verlieren. 21 Den
zweiten Versuch unternimmt sie 1799 – wie sie dem Berliner Buchhändler
Frölich, bei dem 1801 und 1802 die Zeitschrift verlegt wurde, mitteilte – als
sie selbst auch die Herausgabe übernahm. Wie Hammerstein behauptet:
SMs Korrespondenz über Zahlungsmodalitäten, Druck und die Struktur der
Zeitschrift, die ursprünglich als Vierteljahresschrift mit dem Titel Kleine Romane konzipiert war, demonstriert eindrucksvoll ihre Professionalität auch
hinsichtlich der merkantilen Seite ihres Berufs.22
Obwohl die weibliche Herausgebertätigkeit bereits in der zweiten Hälfte des
18. Jahrhunderts keine Seltenheit mehr war, war das Unternehmen mit vielen
Risiken und Kritiken der Zeitgenossen verbunden. Oft wird in diesem Bezug
vor allem das Urteil von Clemens Brentano zitiert23:
Es ist für ein Weib sehr gefährlich zu dichten, noch gefährlicher einen Musenalmanach herauszugeben, unter mehreren Dissertationen die ich auf dem
Tapete habe wäre dies ein, die Sie besonders interessiren könnte, die andern
würden davon handeln, inwiefern kann ein Weib ein Kaffeehaus ohne ihrer
Ehre zu schaden, halten oder frequentieren, inwiefern sind weibliche Bediente auf Akademien zur Bildung der Studenten notwendig, inwiefern darf ein
gesittetes Weib Kutschiren, reiten etc.24
19 Der Brief ist in Mereau, S. Tagebuch, 1997, S. 288-9 abgedruckt.
20 Ebd., S. 289.
21 Ebd.
22 Ebd.
23 Schmidts und Hocks´ Behauptung, Sophie Mereau hätte Kalathiskos „mit Hilfe einiger von Schiller
geförderter schreibender Hofdamen und des Studentenkreises um Klingemann“ herausgegeben, sei
Schwarz´ Meinung nach unzutreffend, weil sie dadurch ihre Herausgebertätigkeit sowie ihre Beiträge
unterschätzen. Siehe in: Schmidt/Hocks, 1975, S. 217.
91
Lucia Sabová
Schmidt hebt in dem Nachwort aus dem Jahr 1968 die Vielfalt der in Kalathiskos vertretenen literarischen Formen besonders hervor, indem Mereau
hier „eine Kollektion aus dem Schaffen der schriftstellernden Damen aus
Jena und Weimar“25 (Schmidt, 1968, S. 3) bietet. Es handelt sich dabei um
eine Zeitschrift für Frauen, die Beiträge von weiblichen Autorinnen veröffentlichen und periodisch erscheinen soll. 26 Der Titel, den Mereaus Redakteur der Allgemeinen Literatur-Zeitung, Heinrich Karl Abraham Eichstädt,
vorgeschlagen hatte, korrespondiert einerseits mit dem inhaltlichen Vorhaben, dem weiblichen Publikum in Form eines Korbs eine Vielfalt von Texten
und frauenspezifischen Themen anzubieten. Andererseits zeigt es aber auch,
dass sich Mereau davon – ähnlich einem Korb, so die Übersetzung des Titels, der immer wieder neu gefüllt werden kann (vgl. Schwarz, 1991, S. 120)
– eine regelmäßige Geldeinnahme versprach. Schmidt nennt es geradezu erstaunlich, dass diese Zeitschrift „weder bei den Zeitgenossen noch der literarisch interessierten Nachwelt sonderlich viel Beachtung gefunden hat.“
(Schmidt, 1968, S. 4)
Die literarischen Entwürfe der Autorin wurden zum Thema des Briefwechsels zwischen Goethe und Schiller, die sie mit kritischen Augen betrachteten
und die sie sogar zu einer Debatte über den Dilettantismus der Frauen veranlasste, die zunehmend bemüht waren, sich literarisch zu betätigen.
Am 30. 6. 1797 lobt Schiller die erste Fassung des Romans von Mereau
Amanda und Eduard und schreibt zu dieser Gelegenheit an Goethe:
Für die Horen hat mir unsere Dichterin Mereau jetzt ein sehr angenehmes
Geschenk gemacht, und das mich wirklich überraschte. Es ist der Anfang eines Romans in Briefen, die mit weit mehr Klarheit Leichtigkeit und Simplicität geschrieben sind, als ich je von ihr erwartet hätte. [...] Ich muß mich doch
wirklich drüber wundern, wie unsere Weiber jetzt, auf bloß dilettantischem
Wege, eine gewiße Schreibgeschicklichkeit sich zu verschaffen wißen, die
der Kunst nahe kommt.27
24 Zit. nach Gersdorff, 1981, S. 104.
25 Außer ihren eigenen Beiträgen sind besonders die von Mereaus Schwester Henriette Schubart oder von
ihrer Freundin Charlotte von Plessen zu erwähnen.
26 Trotz der Pläne sind nur zwei Bände in den Jahren 1801 und 1802 erschienen.
27 Zit. nach Mereau, S. Tagebuch, 1997, S. 31, Anm. 103.
92
Annäherung an Goethe
Dass Sophie Mereau nicht nur geschrieben hat, sondern auch viel las, lässt
sich damit belegen, dass sie auch als Übersetzerin tätig war oder dass sie
Stoffe aus älterer, oft ausländischer Literatur auf ihre eigene dichterische Art
und Weise bearbeitete. In ihrem Tagebuch sind jedoch kaum konkrete literarische Werke eingetragen, die ihre Lektüre ausgemacht haben. Die einzige
Ausnahme bildet darin der Bildungsroman Goethes Wilhelm Meisters Lehrjahre (1795/96). Ihre Werke weisen u. a. auch eine intensive Beschäftigung
mit dem Werk von Goethe, wobei die Autorin mehrere Verarbeitungsweisen
benutzt. Einerseits zitiert sie aus seiner Literatur, oder macht Anspielungen
auf Szenen oder Figuren und paraphrasiert seine Gedanken, andererseits ist
auch Goethes Persönlichkeit und Werk Anlass für eigene Produktion der Autorin. An dieser Stelle sei auf die Rezension hingewiesen, die 1802 unter
dem Titel „Fragment eines Briefs über Wilhelm Meisters Lehrjahre. 1799“ in
der Zeitschrift Kalathiskos veröffentlicht wurde. Die Urheberschaft dieser
Rezension wurde lange angezweifelt, da sie anonym erschienen ist. 28 Ein anderes Werk, in dem die Begeisterung über Goethes Persönlichkeit gipfelt, ist
das Gedicht aus dem Jahr 1802 „An Goethe“, dem zwei andere Fassungen
vorausgehen. Das gedruckte Gedicht ist als Verbindung und Kürzung der
drei Versionen entstanden.29
Zitat und Paraphrase werden als direkte Beweise der Literaturkenntnis verstanden. Ihre Funktion besteht darin, dass sie als „Ansatzpunkt der Entwicklung eines eigenen Gedankengangs“ (Kammler, 1992, S. 31) verwendet, oder
„als Schluß- und Höhepunkt eigener Überlegungen eingesetzt werden“
(ebd.), so dass sie sogar eine eigene Argumentation ersparen. (vgl. ebd.) Wie
Kammler angibt, kann man davon ausgehen, dass der zitierte Autor dadurch
besonders hervorgehoben wird und als eine Autorität akzeptiert wird. (vgl.
ebd.)
Unter den Anspielungen und Zitaten, auf die Mereau als Argumentationser28 Zusammen mit den Übersetzungen der Spanischen und Italienischen Novellen wurde sie Clemens
Brentano zugeschrieben, mit dessen Beiträgen Sophie Mereau ihre Zeitschrift tatsächlich ergänzte.
29 Alle drei Versionen des Gedichts sind in Mereau, S. Gedichte und Erzählungen, 1997, S. 271, Anm.
35, zu finden.
93
Lucia Sabová
satz gezielt zurückgreift, sind neben Goethe auch Schiller und Rousseau zu
erwähnen. Wie Dechant bestätigt: „Mit dieser Palette teilt Mereau die von
Kammler für die Mehrzahl der von Frauen um 1800 geschriebenen Romane
festgestellte Quellenpopularität.“ (Dechant, 1996, S. 156). Weiter ist darauf
zu schließen, dass Mereau sich mittels dieser Auswahl auf ein gebildetes Publikum orientiert, „von dem sie erwartet, dass es mitdenkt, mitimaginiert und
mitspielt.“ (ebd.) Unter den Werken Goethes verweist sie in dem Roman
Amanda und Eduard auf sein Drama Egmont (1788), auf den auch sonst oft
zitierten Briefroman Die Leiden des jungen Werthers (1774) oder zitiert direkt aus Goethes Proserpina.30
Unter den Anspielungen findet man in dem prosaischen Werk von Sophie
Mereau öfters die an Goethes Bildungsroman. Diese sagen in größerem Ausmaß noch als Zitate vieles über den Bildungshorizont der Autorin aus. Die
benutzten Anspielungen sind einheitlich in der Aussage und betreffen vor allem den Gedanken der harmonischen Selbstausbildung, deren Verkörperung
nicht nur Goethes Wilhelm Meister, sondern auch viele Figuren aus den Romanen und Erzählungen Mereaus bilden. Den Roman Wilhelm Meisters
Lehrjahre las Sophie Mereau mit großem Interesse, was ihre wiederholten
Eintragungen in dem Tagebuch bezeugen, in dem sie sonst keine anderen gelesenen Werke namentlich erwähnt. Das Ideal der Selbstbildung zu einem
harmonischen Wesen gestaltet Mereau bereits in ihrem ersten Roman Das
Blütenalter der Empfindung, in dem sie ihre Lebenseinstellung und Vorstellung eines sinnerfüllten Lebens in den Mund der männlichen Hauptfigur
legt.31 Das Streben nach vollkommener Selbstentfaltung wird zum natürlichen Zweck des menschlichen Lebens erhoben: „nur der darf hoffen, den
Zweck der Natur erfüllt und sich für einen bessern Zustand erzogen zu haben, der alles erfüllt, was ihm der jetzige auflegt, alle Kräfte übt, und ganz
30 Eine ausführliche Analyse der Zitate und Anspielungen in Mereaus Roman Amanda und Eduard bietet
A. Dechant (1996).
31 Die Tatsache, dass es sich um einen männlichen Protagonisten handelt, der zugleich der Ich-Erzähler
ist, bewundert viele zeitgenössische Leser und Leserinnen, darunter vor allem Friedrich Schlegel, der sei ne Verirrung über das Geschlecht des Ich-Erzählers in dem Brief an seinen Bruder August Wilhelm am
27. 5. 1796 schildert (Siehe Walzel, 1890, S. 278ff-279). Von der Sicht der feministischen Literaturwissenschaft wird dieses Verfahren einer Autorin als eine der Möglichkeiten der Maskierung auf dem männlich dominierten Literaturmarkt verstanden.
94
das ist, was er sein kann.“32 Ähnlich äußert sich in dem zweiten (Brief-)Roman die männliche Hauptfigur Eduard in einem Brief an den Freund Barton:
Mein einziger Wunsch ist, dass ich tausend Leben haben, tausend Formen beleben, alle Verhältnisse durchirren, alle mögliche frohe Empfindungen fühlen
könnte, und meine einzige Sorge, dass irgend eine Fähigkeit ungeweckt in
meiner Seele schlummern, irgend eine Freude ungefühlt vor mir vorüber rauschen möchte.33
Dass Sophie Mereau den fiktiven Personen ihre eigenen Gedanken in den
Mund legt, beweist auch eine Stelle aus ihrem Brief aus dem Jahr 1796 an
ihren Geliebten Kipp, die eine ähnliche Bedeutung wie das oben Zitierte aufweist: „wir wollen mit unsern Bedürfnissen, mit unseren gemischten Empfindungen und mit unsern Qualen zufrieden sein. Alle mögliche[n] Erfahrungen zu machen, alle Genüsse zu durchfüllen, tausendfach zu leben, dies sind
Wünsche für Seele wie die unsrigen.“34
Bei Sophie Mereau erfolgt allerdings durchaus die Übertragung der Proklamation der zeitgenössischen Literatur, die „die individuelle Selbstverwirklichung als Lebensthema männlicher Figuren entdeckte“ (Hammerstein, 1994,
S. 63) auch auf die Frauenfiguren und ergänzt dadurch die weibliche Figurenskala mit selbstbewussten und beruflich ambitionierten Protagonistinnen.
Als Beispiel sei hier kurz die weibliche Hauptfigur aus der Erzählung Marie
(1798) hingewiesen, der es im Laufe der Handlung ermöglicht wird, eine
Entwicklung von der Äußerung „Ich bin, was ich sein muß und bin zufrieden.“35 zu dem Zustand: „Sie war jetzt das ganz, was sie sein wollte.“ 36
durchzumachen.
In dieser Erzählung kommt auch die Anspielung an die aus Goethes Literarisierung des Lebens der Pietistin Susanna von Klettenberg in Wilhelm Meisters Lehrjahre oder aus Schillers „Über Anmut und Würde“ angelehnte
„schöne Seele“. Die Liebe der Hauptfigur zu dem ersten Geliebten namens
32 Mereau, S. Romane, 1997, S. 20.
34 Zit. nach Gersdorff, 1990, S. 76.
35 Mereau, S. Gedichte und Erzählungen, 1997, S. 73.
36 Ebd., S. 80.
95
Lucia Sabová
Seeberg wird von ihm als „jene[…] natürlich zarte[…] Empfindung einer
schönen Seele“ bezeichnet.37 Während allerdings die Klassiker diesen Begriff für ein weibliches Wesen benutzen, der die intuitive Fähigkeit besitzt,
Pflicht und Neigung in Gleichklang zu bringen, gibt Sophie Mereaus Figur
der Neigung und dem Gefühl Vorrang vor Pflicht, Verstand und der konventionellen Moral.38
In ihrem emanzipatorischen Bestreben erkennt Mereau, wie eine Stelle aus
ihrem Brief an den Geliebten Kipp verrät, dass die einer Frau gesetzten gesellschaftlichen Grenzen zu eng seien, jedoch nicht irreversibel oder naturgegeben. „Was der Mensch seine Lage nennt, das heißt seine Verhältnisse gegen andre Menschen, das bildet er sich selbst“ 39. Die Grenzen sind also vom
eigenen Willen bestimmt, der u. a. in Schillers anthropologischen Schriften
nur dem Mann zugeschrieben wird, und von der Gestaltungskraft jedes Individuums abhängig, ergo veränderbar. Auch die Frau ist – Mereaus Meinung
nach – fähig, die Beherrschung der Natur zu erkämpfen. Sie proklamiert infolgedessen die Möglichkeit der freien Selbstentfaltung eines jeden Individuums, somit auch der Frau. Die These von der „natürlichen Weiblichkeit
durchzieht durchaus noch die ganze deutsche Romantik und versteht folglich
die Frau, als Naturwesen – im Unterschied zu dem männlichen Kulturwesen,
was sie gleichzeitig von der kulturellen und geschichtlichen Entwicklung
ausschließt. (vgl. Bovenschen, 1979, S. 251) Während jedoch in den Werken
männlicher Repräsentanten der deutschen Romantik noch die Vorstellung
von der Unmöglichkeit der Frau präsent ist, ihre „unmittelbare Gebundenheit
und Verhaftung der Natur zu überwinden“ (Fetting, 1992, S. 69), zeigt sich
in dem Werk von Sophie Mereau dagegen eine – allerdings in mancherlei
Hinsicht ambivalente – Tendenz zur Überschreitung der engen Grenzen der
in der Natur haftenden Rolle der weiblichen Figuren, die sich nicht länger
damit begnügen, für den Mann als „Symbol eines fraglosen und unirritierbaren Verhältnisses zur Natur“ (Bovenschen, 1979, S. 250) zu erscheinen. 40
37 Ebd., S .78.
38 Vgl. Mereau, S. Gedichte und Erzählungen, 1997, S. 277, Anm. 78.
39 Sophie Mereau an Heinrich Kipp am 26. 10. 1795, abgedruckt in: Dechant, 1996, S. 335.
40 Diese These verfolgt auch Fetting und belegt sie hauptsächlich mit Auszügen aus Mereaus autobiographischen Schriften (mit Briefen, Tagebucheintragungen und Betrachtungen) sowie aus ihren Roma-
96
Vielmehr treten ihre Figuren selbstbewusst in das gesellschaftliche und öffentliche Leben ein, in Räume also, die bisher grundsätzlich als Betätigungsfelder des Mannes galten. Angedeutet wird dieser Aspekt bereits in den Betrachtungen der Autorin, in denen sie zum Beispiel die Annahme, dass „freie
Uebung der Kräfte, und Sinn für den lebendigen Genuss des Seins, den
Werth des weiblichen Charackters vermindern und der sanfte Anmuth ihres
Wesens Gewalt anthun könnte“41, als „ein unwürdiges Vorurteil“42 bezeichnet. In ähnlichem Sinn äußert sich Eduard, der männliche Pendant aus dem
Roman Amanda und Eduard:
so ist es doch gewiss, dass sich die äußern Umstände öfterer nach dem Men schen formen, als er sich nach ihnen. Seine Art zu denken, zu empfinden,
sein Geschmack, seine Irrtümer ziehn die Verhältnisse um ihn herum, und der
Wunsch sie verändert zu sehen, ist vergebens, wenn er sich nicht selbst ändern will und kann.43
Schlussbemerkung
Sophie Mereau wurde, obwohl sie zu ihrer Lebzeit zu den populärsten Autoren und Autorinnen gehörte, von der literarischen und literaturwissenschaftlichen Welt des 19. Jahrhunderts fast vergessen. Im Rahmen der Erforschung
ihres literarischen Schaffens lassen sich mehrere Unterschätzungsvarianten
beobachten. In erster Linie wird ihr prosaisches Werk außer Acht gelassen
und die Autorin wird vordergründig als Lyrikerin wahrgenommen. Hierin offenbart sich die traditionelle Einstellung des zeitgenössischen Diskurses über
die Stellung der Frauen innerhalb der Institution Literatur, nach der die Lyrik
eine den Frauen zugestandene Gattung darstellt. In vielen Lyriksammlungen
zu deutschen Dichterinnen der Romantik wird Mereau wiederholt mit
denselben Gedichten präsentiert, nie wird sie jedoch als ihren männlichen
nen.
41 Mereau, S. Tagebuch, 1997, S. 108.
42 Ebd.
97
Lucia Sabová
Kollegen gleichrangige Autorin betrachtet. Benzmann z. B. degradiert den
Großteil ihrer Gedichte zu langweiliger Frauenlyrik und nennt sie „Reflexionspoesien im Stile der Schillerepigonen.“44 In anderen Arbeiten wird das
Urheberrecht oder die Authentizität ihrer Werke angezweifelt. Bürger verankert Sophie Mereau, zusammen mit anderen Autorinnen um 1800, in die sog.
„mittlere Sphäre“, in eine Sphäre also, die „zwischen der populären oder Trivialliteratur und der hohen Literatur“ liegt (Bürger, 1988, S. 371), in der erzähltechnische Probleme oder Gattungsfragen untergeordnet sind. Diese
Sphäre und ihre, an die schreibenden Frauen erlegten, durch Schiller formulierten Maßstäbe, haben die Autorinnen, darunter bilde Mereau keine Ausnahme, akzeptiert und verinnerlicht. Damit haben sie sich, bewusst oder
nicht, aus dem Reich der hohen Kunst ausgeschlossen.
Fetting stellt allerdings fest, dass Mereau den Gedanken von dem Willen als
unabhängige Instanz aus den anthropologischen Schriften Schillers bezieht
und ihn zusammen mit dem gleichfalls Schillerschen Ästhetikbegriff zum
Fundament ihrer Überlegungen macht. Dem Willen wird bei dem Klassiker
eine dem eigenen Selbstbewusstsein konstruierende Funktion zugeschrieben,
die Sophie Mereau in ihrer emanzipatorischen Absicht für sich wirksam zu
machen versucht.45 (vgl. Fetting, 1992, S. 70) Die Schriftstellerin erkenne
sehr früh, dass die umgebenden, zur Norm erhobenen, das Frauendasein jedoch nicht zufrieden stellenden Verhältnisse nicht irreversibel sind, sondern
„von der eigenen Gestaltungskraft des Menschen“ (ebd.) abhängen und deshalb veränderbar sind. Es mag gerade diese verinnerlichte Erkenntnis das
emanzipatorische Potenzial von Sophie Mereau geweckt und mitbestimmt
haben, denn sie bewirkte die ungebrochene Rezeption des klassischen Harmoniegedankens. Dass damit die Unmöglichkeit der ästhetischen Umsetzung
verbunden sei, beweise weniger der erste Roman, in dem nicht nur die Konstruktion ziemlich zeittypisch ist, sondern bewege sich auch die weibliche
Hauptfigur eher „im gängigen Rahmen der allgemeinen Erwartungen“ (ebd.,
44 Benzmann, H. „Zur Erinnerung an Sophie Mereau“, in: Zeitschrift für Bücherfreunde. 10, 1906/07,
Bd. 2, S. 58. Zit. nach Bremer, 1995, S. 390.
45 Als Quelle von Mereaus emanzipativem Gedanken verweist auch Fetting auf Wilhelm Meister-Lek türe, die sich vor allem in ihrem Roman Amanda und Eduard widerspiegelt und die Mereau als Ursprung
zur Vertiefung ihrer Überlegungen über das Verhältnis von Individuum und Gesellschaft verstanden haben
soll.
98
S. 118). Es ist vielmehr der zweite Roman Amanda und Eduard, in dem die
Heldin „die gängigen Festlegungen nicht mehr als normativ anerkennt“ und
deshalb nach einer Neubestimmung ihrer eigenen Identität bestrebt ist, die
eine Neuorientierung bedürft (ebd., S. 121).
Leider gehört auch Hermann Hesse zu jenen Interpreten, die vorschnell urteilen, und ohne weitere Erforschung „Sophie Mereau beruhigt wieder zu
den Toten und Vergessenen“46 hinzählen wollen. Ähnliches Urteil finden wir
auch Jahre später in Vilma Lobers 1948 erschienener Dissertation, die Mereaus Werk auch keinen bleibenden Wert zuschreibt. (Lober, 1948, S. 39) Häufig findet man in der Forschung den Versuch, das Ausmaß des Einflusses von
männlichen Schriftstellern auf Mereaus Werk festzustellen. Nicht selten wird
Mereau als Bekannte großer Männer, als Schülerin männlicher Kollegen, als
Ehefrau und Mutter, in für das weibliche Geschlecht typischen Rollen also,
wahrgenommen. Wie bei Hesse scheint in vielen Arbeiten die Frage am
wichtigsten zu sein, wessen Einfluss wohl der stärkste auf Mereaus Werk
war. In Betracht kommen dabei insbesondere die in diesem Beitrag behandelten Autoren Friedrich Schiller, Johann Wolfgang von Goethe, oder aber
auch Clemens Brentano, den sie in der zweiten Ehe heiratete, und Achim
von Arnim. In kritischer Abgrenzung von diesen Verfahren scheint uns weniger die Frage danach wichtig zu sein, ob die Autorin als Dilettantin oder
Künstlerin nach der Unterscheidung Goethes und Schillers zu verstehen ist.
Nach dem angesprochenen Dilettantismus-Gedanken werden die Frauen wegen ihrem Geschlecht a priori als Dilettantinnen bezeichnet. Charakteristisch
soll für sie kein angeborenes Kunsttalent sein, sondern entfalten sie nur allgemeinen Nachahmungstrieb. Die Zuschreibungen der Geschlechtscharaktere werden für Goethe und Schiller auch bei der Unterscheidung zwischen
Kunst und Nicht-Kunst geltend gemacht. Während also „das Männliche“ mit
aktiv, produktiv und wirkend konnotiert wird, dann charakterisieren „das
Weibliche“ Adjektive wie passiv, rezeptiv und leidend.
Sophie Mereau stellt unverkennbar eine außergewöhnliche und autonome
Autorin der Wende zwischen 18. und 19. Jahrhundert Deutschlands. Bei ihrer literarischen Tätigkeit, spätestens dann, wenn sie selbstständig wird und
die Schriftstellerei zu ihrem Beruf macht, interessiert sie sich auch für die
46 Hesse, 1921, S. 157. Zit. nach Moens, 1982, S. 2.
99
Lucia Sabová
Frage nach dem Publikum. Diese Fragen werden auch für die Herausgeberin
interessant und bestimmen ihre Entscheidungen, da sie vor allem bewirken
will, dass ihre Zeitschrift verkauft wird. Als geschiedene Frau lebte sie mit
der Tochter Hulda in Kamburg und die finanzielle Unterstützung, die sie bezog, reichte keineswegs aus. Die Phase nach der Scheidung wird für Mereau
daher äußerst produktiv. Auch die Kollegen äußern sich anerkennend über
sie. So z. B. Friedrich Schlegel, der am 26. November 1801 an Clemens
Brentano schreibt: „Wenn sie Stärke genug hat, sich in Ihrer jetzigen Lage zu
halten, so muß man sei achten […].“47 Auch von den Verlegern und Herausgeber waren ihre Beiträge sehr gefragt, denn ihr Name versprach guten Absatz. Schiller berichtet in dem Brief an Goethe vom 17. August 1797 über
Sophie Mereau, dass sie sich „in einer einsamen Existenz und in einem Widerspruch mit der Welt gebildet“ habe. 48 Es mag gerade dieser Widerspruch
gewesen sein, der zur inneren Triebkraft der schriftstellerischen Tätigkeit
von Sophie Mereau wurde.
***
Literatur:
1. BECKER-CANTARINO, Barbara 2000. Schriftstellerinnen der Romantik: Epoche
– Werke – Wirkung. München. ISBN 3-406-46515-3
2. BOVENSCHEN, Silvia 1979. Die imaginierte Weiblichkeit. Exemplarische Untersuchungen zu kulturgeschichtlichen und literarischen Präsentationsformen des
Weiblichen. Frankfurt am Man. ISBN 3-518-10921-9
3. BREMER, Bettina 1995. Sophie Mereau. Eine exemplarische Chronik des Um gangs mit Autorinnen des 18. Jahrhunderts. In Athenäum. Jahrbuch für Romantik.
Bd. 5, 1995, S. 389–423.
4. BÜRGER, Christa 1988. Die mittlere Sphäre. Sophie Mereau – Schriftstellerin im
klassischen Weimar. In Deutsche Literatur von Frauen. 2 Bd. Hg. von G. BRINKER-GABLER, München 1988, S. 366–388. ISBN 3-406-33021-5
5. BÜRGER, Christa 1990. Leben Schreiben. Die Klassik, die Romantik und der Ort
der Frauen. Stuttgart. ISBN 3-476-00681-6
47 Amelung, 1913, S. 189.
48 Schillers Werke: Nationalausgabe. begr. von Julius Petersen, hg. von Norbert Oellers u. a., Weimar
1953-1987, Bd. 29, S. 119.
100
6. DECHANT, Anja 1996. Literarisches Leben und Sozialstrukturen um 1800. Zur
Situation von Schriftstellerinnen am Beispiel von Sophie Brentano-Mereau geb.
Schubart. Frankfurt. ISBN 3-631-30935-X
7. FETTING, Friederike 1992. „Ich fand in mir eine Welt“. Eine sozial- und literaturgeschichtliche Untersuchung zur deutschen Romanschriftstellerin um 1800:
Charlotte von Kalb, Caroline von Wolzogen, Sophie Mereau-Brentano, Johanna
Schopenhauer. München. ISBN 3770528174
8. FLEISCHMANN, Uta 1989. Zwischen Aufbruch und Anpassung. Untersuchungen
zu Werk und Leben der Sophie Mereau. Frankfurt a. Main, Bern, New York, Paris.
ISBN 3-631-42386-1
9. GERSDORFF, Dagmar von (Hg.) 1981. Lebe der Liebe und liebe das Leben. Der
Briefwechsel von Clemens Brentano und Sophie Mereau. Frankfurt am Main.
ISBN 3-458-04799-9
10. HAISCHER, Peter-Henning, 2008. Dichterinnen, Dilettanten: Episch-Weibliches
im Unfeld Schillers und Goethes. In: Sophie Mereau. Verbindungslinien in Zeit
und Raum. Hg. von HAMMERSTEIN, K. v. – K. Horn 2008. S. 61-80. ISBN 9783-8253-5384-1
11. HAMMERSTEIN, Katharina von 1994. Sophie Mereau-Brentano: Freiheit – Liebe – Weiblichkeit. Trikolore sozialer und individueller Selbstbestimmung um
1800. Heidelberg. ISBN 3-8253-0183-4
12. - 1998. „Eine Erndte will ich haben…“ Schreiben als Beruf(ung). In Beruf:
Schriftstellerin. Schreibende Frauen im 18. und 19. Jahrhundert. Hg. von TEBBEN, K. Göttingen 1998. ISBN 3-518-38103-2
13. HORN, Gisela 1996. Romantische Frauen. Rudolstadt. ISBN 3-930215-18-7
14. KAMMLER, Eva 1992. Zwischen Professionalisierung und Dilettantismus. Romane und ihre Autorinnen um 1800. Opladen 1992. ISBN 3-531-12297-5
15. LOBER, Vilma 1948. Die Frauen der Romantik im Urteil ihrer Zeit. Erlangen.
16. MEREAU-BRENTANO, Sophie 1997. Liebe und allenthalben Liebe: Werke und
autobiographische Schriften in 3 Bänden. Hg. von HAMMERSTEIN, K. v. München. ISBN 3-423-59032-7
•
•
•
•
Das Blütenalter der Empfindung. Amanda und Eduard. Romane (ISBN 3423-02388-0)
Ein Glück, das keine Wirklichkeit umspannt. Gedichte und Erzählungen
(ISBN 3-423-02389-9)
Wie sehn' ich mich hinaus in die freie Welt. Tagebuch, Betrachtungen und
vermischte Prosa (ISBN 3-423-02390-2)
Kalathiskos. 2 Bde. Berlin, 1801–1802. Hg. von SCHMIDT, P. Heidelberg
1968.
17. MOENS, Hermann 1982. Nachwort. In MEREAU, S. Das Blütenalter der EmpRumänisches Goethe-Jahrbuch 1/2011
101
Lucia Sabová
findung. Roman. Hg. von MOENS, H. Stuttgart 1982.
18. SCHMIDT, Peter 1968. Nachwort zu Sophie Mereau: Kalathiskos. Hg. von Arthur
Henkel, Heidelberg 1968.
19. SCHWARZ, Gisela 1991. Literarisches Leben und Sozialstrukturen um 1800. Zur
Situation von Schriftstellerinnen am Beispiel von Sophie Brentano-Mereau, geb.
Schubart. Frankfurt, Bern, New York. ISBN 3-631-44346-3
20. STERN, Selma 1926. Sophie Mereau. In Die Frau. Monatszeitschrift für das gesamte Frauenleben unserer Zeit. 1926, Bd. 33.4.
21. WALZEL, Oskar F. (Hg.) 1890. Friedrich Schlegels Briefe an seinen Bruder August Wilhelm. Berlin.
22. WEIGEL, Sigrid 1981. Sophie Mereau. In Frauen. Porträts aus zwei Jahrhunderten. Hg. von SCHULTZ, H. J. Stuttgart, Berlin 1981, S. 22–32. ISBN 3-78310640-0
Anmerkung:
Hammersteins Bände werden folgendermaßen abgekürzt:
Bd. Das Blütenalter der Empfindung. Amanda und Eduard. Romane mit „Romane“.
Bd. Ein Glück, das keine Wirklichkeit umspannt. Gedichte und Erzählungen mit „Gedichte und Erzählungen“.
Bd. Wie sehn’ ich mich hinaus in die freie Welt. Tagebuch, Betrachtungen und vermischte
Prosa als „Tagebuch“.
Sophie Mereau and her connection
with Friedrich Schiller and Johann Wolfgang Goethe
Abstract
Sophie Mereau is considered to be one of the first professional women writers in the
history of German literature. Her life stood contrary to the life and typical role of
women at that time. In this period women were required to identify with suggested
social role that was reduced to three basic functions – wife, landlady and mother,
these Mereau refused. Therefore some of the interpreters have also understood her
work as early attempt of individual and social emancipation, which acknowledges
values of free, loving and equal coexistence.
102
The article follows the influence of the two German classic authors, Schiller and
Goethe, on Mereau and her prose fiction. Picturing of the female characters Mereau
based on treatise by Friedrich Schiller Über Anmut und Würde (1793). Although she
absorbed his concept of charming female creatures and adapted it to her way of
thinking, she made herself more and more independent not only for her life, but also
for her literary works. The most important novel, as the only mentioned in her dairy,
was Goethe’s formation novel Wilhelm Meisters Lehrjahre” Mereau assumed the
possibility of self-realization also for herself and her female characters.
***
Schlüsselwörter: Goethe, Schiller, Mereau, deutsche Romantik, Diskurs,
Dilettantismus, Autorinnen, Selbstständigkeit
103
„Und Drei mach gleich, So bist du reich“
Goethes Hexeneinmaleins: eine Gleichung?
Vasile V. Poenaru (Toronto)
Kennwort Zahlenkochen: „DIE HEXE mit seltsamen Gebärden, zieht einen
Kreis und stellt wundersame Sachen hinein.“1
Somit wird in Faust I ein möglicherweise für die gesamte Dichtung relevanter poetischer und philosophischer Raum definiert, dessen Aufklärung wegen
der zweckmäßigen Unschärfe seiner Bestimmung notwendig auf Spekulationen2 angewiesen ist (sind doch die Gebärden der Hexe wohlgemerkt angeblich „seltsam“ und die Sachen, derer sie sich im Rahmen ihrer verjüngenden
Zauberei bedient, „wundersam“- d.h. auf erkenntnistheoretischer Ebene alles
andere als zureichend definiert).
Drinnen vollzieht sich ein wie beiläufig spielhaft inszeniertes Mysterium der
negativen Offenbahrung einer metaphysisch überwältigenden Erscheinungsform, der sich nicht nur Gottes Knecht 3 Faust hingibt, sondern auch der literatur- und theaterfreudige Konsument des in der Hexenküche offensichtlich
mit fragwürdigen Mitteln fertiggestellten und verabreichten geistigen wie
materiellen Gerichts.
„Du must verstehn!”4 So fängt die Hexe ihren Ziffern-Hokuspokus an – und
erhebt damit Anspruch auf das Amt der Vermittlung nachvollziehbarer, in
1 Goethe, Johann Wolfgang. Faust. Der Tragödie erster Teil. Stuttgart: Reclam, UB1, 2000, S.72. Des
weiteren wird unter Angabe der Zeilennummer aus dieser Ausgabe zitiert.
2 Die verhängnisvoll eingebaute Ambivalenz der erkenntnistheoretischen Kategorie der Spekulation an
sich wird dabei bereits in Studierzimmer II von Mephisto zur Sprache gebracht:
„Ich sag es dir, ein Kerl, der spekuliert,
Ist wie ein Tier auf dürrer Heide,
Von einem bösen Geist im Kreis herumgeführt,
Und rings umher liegt schöne grüne Weide.“ Faust 1 (1830-1833).
Zwischen dem von Mephisto hierin erst einmal mehr oder weniger theoretisch bedachten „bösen Geist“
und der von ihm bald darauf aus praktischen Gründen aufgesuchten bösen Hexe besteht ein Zusammen hang, der unter anderem anhand der Metapher des Kreises als gemeinsamen Nenner versinnbildlicht wird.
3 Faust 1 (209).
4 Faust 1 (2540).
Vasile V. Poenaru
sich notwendig zusammenhängender Gedankenzüge. Bedeutungsvolle Zahlen und Sachen erzählen hier sozusagen eine eigenartige, intrinsische Hexengeschichte mit begrenzter Haftung5, doch diese will zur sinnvollen Gewährleistung eines erkenntnistheoretisch zielgerichteten Akts des Lesens nicht
nur in aller Anschaulichkeit dargereicht, sondern auch unbedingt richtig verstanden werden – was die Herausforderung für den Interpreten mit der vorzüglich gestalteten Dimension gezielter Ironie bereichert. Richtig verstehen,
das ist im Falle des Hexeneinmaleins nämlich erst recht eine Anmaßung.
Die grundlegende erkenntnistheoretische Frage, die hierin anhand des verhexten Imperativs eines angeblich mathematisch gestalteten Zerrbilds der
methodologischen Belehrbarkeit des Menschen nahegelegt wird, greift in das
zentrale Anliegen literaturwissenschaftlicher Auseinandersetzungen mit der
unheimlichen faustischen Gedankenvielfalt. Die kürzeste Strecke zum Ding
an sich in einer Formel, in einer Gleichung, in einem Kraftkerl-Schwung beschreiben: darum geht es der Hexe. Das Wort in Tat verwandeln, heißt bedeutungsvollen Textstellen zum Durchbruch verhelfen.
Erwartungsgemäß vielfältig und unbehaglich gestaltet sich der Ausgangspunkt der dadurch gestellten eigenartigen Ermittlungsaufgabe: Der Anspruch
eines (negativen?) Aufklärungsversuch von Seiten der Hexe lässt dabei die
einem jeden Aufklärungsversuch zwingend obliegende Verunsicherung mitschwingen, die dieser imperativen Zauber-Subroutine anhaftet: Stimmt das
Ganze denn eigentlich? Hat ein System des Wissens tatsächlich in sich geschlossen zu sein? Muss man denn wirklich verstehen? Ja kann man überhaupt verstehen?
5 Nur ein paar Zeilen weiter relativiert die Hexe den gerade ausgerufenen Imperativ des Verstehenmüssens. Nicht nur wer denkt hat am Wissen Teil, sondern auch wer nicht denkt. Herkömmliche Deutungen
werden dementsprechend gerne verschenkt. Fertiginterpretationen liegen in aller Kundenfreundlichkeit
auf Lager, und es ist angeblich einerlei, ob man zu ihnen greift oder sich den Kopf zerbricht, um sich
ohne Anleitung eines anderen des eigenen Verstandes zu bedienen:
„Die hohe Kraft
Der Wissenschaft,
Der ganzen Welt verborgen!
Und wer nicht denkt,
Dem wird sie geschenkt,
Er hat sie ohne Sorgen.“ Faust 1 (2567-2572).
106
„Und Drei mach gleich, So bist du reich“. Goethes Hexeneinmaleins: eine Gleichung?
Die Meinungen sind geteilt. Als Exponent derjenigen Literaturkritiker, die
schlechthin eine jede Interpretation des Hexeneinmaleins als eine Überinterpretation betrachten und somit prinzipiell ablehnen, spricht etwa Schöne von
„zweifellosem Nonsens“ 6, während Gaier nihilistische Züge zu erkennen
meint7 und Witkowski noch weiter geht und behauptet, dass „Goethe hier bewusst sinnloses Gerede gereimt hat“8. Auch Faust selbst betrachtet den widersprüchlichen Diskurs der Hexe zunächst als Unsinn 9, wohingegen Mephisto unter Anlehnung an nichts weniger als das Mysterium der Schöpfung
selbst (sowie an die biblische Überlieferung) kurzerhand feststellt, dass „ein
vollkommener Widerspruch“10 für Kluge und für Toren „gleich geheimnisvoll“11 bleibe.
Das Hexeneinmaleins wurde bereits aus vielfacher Perspektive und in
dementsprechend radikal unterschiedlicher Art und Weise gedeutet, etwa als
„Denkmal der jüdischen, kabbalistisch-spinozistischen Religionsphilosophie“12 oder aber ganz im Gegenteil als eine Art Ebenbild des Neuen Testaments13. Ein jeder nimmt sich davon, was ihm gut dünkt.
Auf Anhieb fällt es schwer, dieser in der Tat eher seltsamen und bezeichnenderweise sozusagen offiziell unreinen Zahlenverwaltung beizukommen,
denn das durchaus moderne Moment einer solchen an sich wesentlich algorithmischen, ja erstaunlicherweise geradezu EDV-gerechten 14 Ausdrucksweise durchbricht den mutmaßlichen Erwartungshorizont der Lektüre und erschließt dabei gleichsam unwillkürlich die innere Dynamik einer binären An6 Schöne, S. 287.
7 “Wenn 1=10 und 10=0, dann 1=0. Dann sind sämtliche Zahlen Vielfache von 1=0, und es ergibt sich ein
“paralogisches“ oder paramathematisches Spiel mit nihilistischer Absicht.” Gaier, S. 313.
8 Witkowski, 2:238.
9 „Was sagt sie uns für Unsinn vor?
Es will mir gleich der Kopf zerbrechen.“ Faust 1 (2573-2574).
10 Faust 1 (2557).
11 Faust 1 (2558).
12 „Goethe hat in seiner gewaltigen Dichtung der jüdischen, kabbalistisch-spinozistischen Religionsphilosophie ein unvergängliches Denkmal gesetzt. Wie ein roter Faden durchzieht die Tragödie die kabbalistisch-spinozistische Weltanschauung, die er gleich im ersten Teile als Leitmotiv und Schlüssel seinem
Drama mit auf den Weg gibt im „Hexeneinmaleins““, Siebert, S. 32.
13 „Es gibt für deutsche Christen nur ein Buch, das dem „Faust“ an Bedeutung gleichkommt – das Neue
Testament“ (Vorwort), Schmidt, S. 1.
14 Die Anweisungen im Hexeneinmaleins lassen sich problemlos Schritt für Schritt als logische Elemente
der Subroutine eines Computerprogramms gebrauchen, wie im Folgenden veranschaulicht wird.
107
Vasile V. Poenaru
schauungsweise der Dinge. Verstehen heißt hier in erster Linie einem an sich
unwesentlichen Sachverhalt Bedeutung beimessen – oder eben ganz schlicht
einer jeweils aufkommenden Zahl ihren mutmaßlich gehörigen Wert beimessen.15
Wagen wir einen Blick auf die gesamte Gleichung:
Du musst verstehn!
Aus Eins mach Zehn
Und Zwei lass gehn,
Und Drei mach gleich,
So bist du reich.
Verlier die Vier!
Aus Fünf und Sechs, So sagt die Hex’,
Mach Sieben und Acht,
So ist's vollbracht:
Und Neun ist Eins
Und Zehn ist keins.
Das ist das Hexeneinmaleins!16
Die Art und Weise, in der die Hexe (oder ist es eben doch der Autor?) hier
eine offensichtlich wohl kaum belanglose Nachricht codiert, verweist auf die
Verwendbarkeit spekulativer Methodologie im weiteren Sinne. Dass sich der
Leser dabei im Rahmen der Lektüre nur allzu leicht wundert, wie weit (und
nah) Goethes geheimnisvolle Verschlüsselung hinführt, hat unter anderem
sozusagen viel mit dem Rohgenuss der Erscheinungsform des in diesem Zusammenhang hochgradig instrumentalisierten Bedeutungstransfers an sich zu
tun17. Ob etwa einer Variabel ein neuer Wert bzw. eine neue Funktion zuge15 Jeder Ziffer, d.h. jeder Variabel wird hierbei ein neuer Wert bzw. eine neue Verwendung beigemessen.
16 Faust 1 (2540-2552).
17 „Aus Eins mach Zehn, Und Zwei lass gehn“: Wenn man aus der Eins eine Zehn macht, d.h, wenn man
ihr eine Null hinzufügt, entsteht die Reihenfolge Eins Null, die im binären Zahlensystem die Ziffer Zwei
darstellt. Die möglicherweise im Hexeneinmaleins beschworenen radikalen Transformationen menschlichen Erfassungsvermögens betreffen nicht nur einzelne Elemente, sondern vielmehr auch gerade die Ge -
108
schrieben wird oder ob sie sich ganz im Gegenteil selber gleich bleibt, ist
nämlich nicht einerlei.
Sprache als Vehikel ihrer selbst wird bei Goethe ihrer herkömmlichen Verständlichkeit entleert, um den Raum für ein uneigentlich verhextes Spracherlebnis freizugeben, das unter anderem einen anschaulichen Übergang vom
dezimalen zum binären Zahlensystem zeichnet. 18
Die unmittelbare Verwendbarkeit des Hexeneinmaleins hat auch mit der Manipulation von Zeit zu tun. Da Faust jünger werden will, geht es hier streng
genommen um angewandtes Abstrahieren. Mathematik ist aber eine positive
Wissenschaft, weswegen leicht angenommen wird, dass jeder Satz absolut
stimmen muss. Und weil in der Hexenküche alles verkehrt läuft, ist es vielleicht gar nicht so verkehrt zu fragen: Gibt es denn so etwas wie eine hierin
beschworene negative Wissenschaft, genauer gesagt, ein in sich schlüssiges
System absoluter Unstimmigkeit? Derartige Voraussetzungen ließen sich unter Umständen zu einer sachlich konzipierten Analyse der einschlägigen
Goetheschen Zahlenakrobatik gut gebrauchen.
Freilich: Man kann sich allzu leicht verrechnen. Schon der Titel, nein, besser
gesagt schon die Bezeichnung des Gedichts mag irreführend sein (denn es
handelt sich ja eigentlich um keinen Titel, sondern um einen - freilich missbrauchten, das heißt aus seiner Eigentlichkeit heraus gezogenen und einer
neuartigen Zuwendung teilhaftig gewordenen - Begriff 19).
Warum Einmaleins? Diese im Nachhinein wie beiläufig zugespielte Voraussetzung20 einer multiplikatorischen Herangehensweise macht sich unter anderem dadurch um das Prinzip der Verschlüsselung verdient, dass sie die
Deutung in Schranken hält. Der Kreis, den die Hexe zeichnet, macht zweifellos mehr aus als nur eine räumliche Absonderung. Die hausgemachte Besamtperspektive. Ein methodologischer Umschlag, der u. a. die Relativität der Zahlensysteme mit be denkt, lässt den Prozess des Bedeutungstransfers in einem neuen Licht erscheinen.
18 Im binären Zahlensystem wird die Ziffer „drei“ als „11“ wiedergegeben. Werden die Stäbchen um 90
Grad rotiert, so entsteht daraus ein Gleichzeichen. Aus „drei“ mach „gleich“.
19 Das Einmaleins der Hexe wird dem Begriff Einmaleins zu Trotz gleichsam als Bravourstück einer ka priziösen Weltanschauung aus der Zwei-Dimensionalität der Multiplikation herausgezogen und in die Linearität des Summierens gezwungen.
20 „Das ist das Hexeneinmaleins“. Faust 1 (2552).
109
Vasile V. Poenaru
grifflichkeit der Hexenküche zeitigt präfabrizierte Interpretationen, und aus
dem wohlbedacht stilisierten Teufelskreis der anempfohlenen Lösungen lässt
es sich schwer ausbrechen.
Man darf aber, nein, man muss Goethe immer zugleich von vielen Richtungen her anpacken, um innerhalb seiner Schriften geistig entsprechend genussreich und sinnvoll bewirtet zu werden – und dazu gehört eben nicht nur
die wandelnde Anschaulichkeit von Wörtern, sondern auch der rechte Sinn
für Zahlen. Was recht kompliziert aussieht, ist dabei jedoch eigentlich sogar
im Rahmen einer naiven Lektüre leicht zu verfolgen, soweit von Überinterpretationen abgelassen wird. Erstaunlicherweise erweist sich nämlich eine
textnahe Entschlüsselung als durchaus großzügig in Bezug auf die metaliterarische Verwaltung einschließlicher Zusammenhänge.
Diese Interpretation schlägt vor, Goethes Hexeneinmaleins und seine mutmaßliche Symbolik innerhalb wie außerhalb der Hexenküche mit frischem
Blick zu betrachten. Angesichts der (mehr als nur wörtlichen) hierin wahrgenommenen unmittelbaren Gereimtheit des Textes bietet es sich dabei an, das
Gleichnis wörtlich aufzufassen, und zwar als Gleichung - im stilistischen,
aber eben auch im mathematischen Sinne. Das zentrale Moment einer solchen neuartigen Perspektive besteht in der ausschlaggebenden, von herkömmlichen Deutungsversuchen grundlegend abweichenden „Vermarktung“
des vierten Verses:
Und drei mach gleich21
Bisher wurde in der Hexeneinmaleins-Forschung meistens bloß ein trügerisches, weil auf Anhieb echt dünkendes und erst beim näheren Hinschauen
sich als falsch erweisendes magisches Quadrat in den Vordergrund der Betrachtungen22 gestellt, aber wenn man aus der Drei ein Gleichzeichen werden
lässt, erweist es sich, dass hier möglicherweise strikt lineares Summieren
schon eher am Platz ist. Eine Überprüfung dieser Theorie erweist die unmittelbar ansprechende Tatsache: Goethes Hexeneinmaleins macht eine Gleichung aus.
21 Faust I (2543).
22 Siehe etwa http://www.informatik.uni-frankfurt.de/~haase/hexenlsg.html.
110
Was will „Und Drei mach gleich“ heißen? Um diese auf Anhieb besonders
seltsam klingende Anweisung in eine auch nur halbwegs in sich stimmige
Gesamtinterpretation hineinzuzwingen, schließen die Analysten daraus gerne, dass „drei“ sich selber gleich bleibe 23 - oder aber der Eins, d. h. der Gottheit, gleichgestellt werde24, und zwar unter anderem anhand der Metapher
des Kindes, das aus der Vereinigung der binären Grundsteine Null und Eins
(für weiblich und männlich) hervorgeht25.
Doch angesichts der mathematischen Folgerichtigkeit und der einnehmenden
Glaubwürdigkeit und begrifflichen Konsequenz der im Folgenden kurz zusammengefassten Schritte leuchtet ein, dass „drei“ nicht etwa „gleich“
bleibt, sondern ganz im Gegenteil „gleich“ wird; und schließlich verwendet
Goethe hier ja nicht etwa das passive „Bleiben“ einer selbstgefälligen Kongruenz, sondern ganz im Gegenteil das aktive, veränderungslüsterne „Machen“.
Einen Verdacht in Hinblick auf eine mögliche tiefere Bedeutung dieser Zeile
hegte bereits Leverdal in Modern Language Notes: „“Und drei mach gleich“
has several possible interpretations. Perhaps Goethe intended this.“ 26 Doch
die Ahnung, dass „gleich“ hier für „Gleichzeichen“ stehen könnte, vermochte bei Leverdal gar nicht erst aufzutauchen, weil sie sich einer voreilig ak zeptierten missglückten Übersetzung fügen musste: „Literally the line translates, „And three make the same“. The obvious question arises, „The same as
what?“ 27
Das ist eine Frage zu viel – und eine geheime Rache des Textes an der verräterischen Übersetzung. Die Falle, die Goethe seinen Interpreten stellt, kann
freilich vermieden werden, wenn man nicht von seinen Worten abweicht,
23 Das entspricht den herkömmlichen Deutungen im Sinne eines magischen Quadrats.
24 Siebert, S. 6.
25 „Wenn sich die Eins mit der Null verbindet, so entsteht ein Paar, zwei gleichartige und doch unter sich
verschiedene Wesen. Sind diese Mann und Weib, die ja durch Eins und Null dargestellt werden, so geht
aus ihrer Vereinigung das Drei, das Kind, hervor“, Schmidt, a.a.O. Für Schmidt steht fest, „dass Goethe
nur an diese Deutung obiger Werte dachte.“, Ebd.
26 Leverdal, S. 380.
27 Ebd.
111
Vasile V. Poenaru
was natürlich ebenfalls zugegebenerweise ein zweideutiges Glück ausmacht28.
Aus drei wird gleich, genauer gesagt: Aus der Nummer drei wird ein
Gleichzeichen.
Die Summe der Zahlen vor dem Gleichzeichen ergibt somit zwölf: eine heilige Zahl (wodurch u.a. offensichtlich die Ansicht in Frage gestellt wird, dass
Mephisto und die Hexe des Heiligen unkundig seien29).
Was nach dem Gleichzeichen folgt:
Verlier die Vier! Aus Fünf und Sechs, So sagt die Hex’, Mach Sieben und
Acht, So ist's vollbracht: Und Neun ist Eins, Und Zehn ist keins.
„Verlier die Vier.“ Keine Rede davon, dass diese Zahl später wieder auftauchen sollte, wie es die Lösung im Sinne eines magischen Quadrats verlangen
würde. Verluste werden normalerweise negativ angekreidet. Also minus vier
plus sieben plus acht plus eins plus null (denn Zehn ist keins). Die Summe
der Zahlen nach dem Gleichzeichen ergibt ebenfalls zwölf. Warum die Hexe
auf eine heilige Zahl deutet und was der Teufel und seine Helfershelfer so
überhaupt mit Heiligem und mit Zahlen treiben, steht zur Debatte. Jedenfalls
aber sitzt die Gleichung: 10 + 2 = - 4 + 7 + 8 +1+ 0
28 Mephisto berät den Schüler in „Studierzimmer“ II folgendermaßen in Sachen der Theologie :
„Ich wünsche nicht, euch irrezuführen.
Was diese Wissenschaft betrifft,
Es ist so schwer, den falschen Weg zu meiden
Es liegt in ihr so viel verborgnes Gift,
Und von der Arznei ist’s kaum zu unterscheiden.
Am besten ist’s auch hier, wenn ihr nur Einen hört
Und auf des Meisters Worte schwört.
Im Ganzen - haltet euch an Worte!
Dann geht ihr durch die sichre Pforte
Zum Tempel der Gewissheit ein.“ Faust 1 (1983-1992).
Den Anweisungen des Meisters absolut Folge leisten: Das ist freilich eine absolute Bevormundung, ohne
die sich kein Wissen aneignen lässt.
29 „Mephistopheles und die Hexe wissen nicht vom göttlichen Sinn der Zahlengeheimnisse“, meint etwa
Greiner-Vogel zu wissen, nachdem er die „Sinnlosigkeit der Sinne, (...) die nicht von Gedanken erleuchtet
werden“, anspricht. Greiner-Vogel, S.79-80.
112
Du musst verstehn: Aus Eins mach Zehn, Und Zwei lass gehn...Und Drei
mach gleich, So bist du reich Verlier die Vier! Aus Fünf und Sechs, So sagt
die Hex, Mach Sieben und Acht, So ist's vollbracht: Und Neun ist Eins, Und
Zehn ist keins. Das ist das Hexen-Einmaleins!
Im Folgenden erscheinen die in Rahmen dieses Beitrags grundlegend neu interpretierten Versen in Fettschrift:
(1) Du musst verstehn!
(2) Aus Eins mach Zehn
10
(3) Und Zwei lass gehn,
2
(4) Und Drei mach gleich,
=
(5) So bist du reich.
(6) Verlier die Vier!
-4
(7) Aus Fünf und Sechs,
(8) So sagt die Hex’,
(9) Mach Sieben und Acht,
7+8
(10) So ist's vollbracht:
(11) Und Neun ist Eins
1
(12) Und Zehn ist keins.
0
(13) Das ist das Hexen-Einmaleins!
10 + 2 = - 4 + 7 + 8 +1+ 0
Die „wundersamen Sachen“, die die Hexe mit ihren „seltsamen Gebärden“
in den kreisförmigen Raum einer an sich geradlinigen Debatte stellt, bleiben
bis zum Ende der Gleichung ebenso geheimnisvoll wie das Mysterium der
wie im Spiel manipulierten Zahlen, an denen sich die kundige Besenstil-Mathematikerin so souverän vergreift. Der kategorische Hexenimperativ flößt
dabei allerdings schon allein wegen seiner übermäßigen Selbstbezogenheit
nur allzu leicht Unbehagen ein. Es scheint mit dem Rätseln kein Ende zu
nehmen: Was muss man da verstehen? Was kann man verstehen? Was darf
113
Vasile V. Poenaru
man verstehen? Das durch Summieren und Multiplizieren, das durch Linearität und Zirkularität durchblickende Dilemma der Entschlüsselung liegt im
Rahmen der Interpretation ewig in sich zusammenhängender mathematischer
Relationen geborgen, denn Rechnen und (sich) Verrechnen gehen ja auf dem
großzügigen Gebiet der Spekulation Hand in Hand.
Der fünfte Vers („So bist du reich“) zieht offensichtlich eine Art Bilanz und
deutet darauf hin, dass die Absolutheit göttlicher Eintracht durch die angebracht dünkende Setzung des Gleichzeichens erreicht wurde. Anders gesagt,
bei zwölf stimmen die Bücher und man ist reichlich versorgt mit kabbalistischem Erkenntniskapital. Der zehnte Vers hingegen („So ist's vollbracht“),
der in mancher Hinsicht eine heimtückische Verdoppelung des fünften Verses ausmacht, zieht freilich seinerseits eine Art Bilanz, allein er deutet zugleich darauf hin, dass die Absolutheit teuflischer (Un)Stimmigkeit bereits
mit elf erreicht wurde. Wie beiläufig gesellt sich dann noch die als Eins gekleidete Neun hinzu, um die kaum spürbar fingierte Rechnung der Hexe
sacht aufgehen zu lassen.
Der Unterschied zwischen elf und zwölf wird von Seiten der Hexe stillschweigend als unwesentlich abgestempelt (denn bereits bei elf ist das Werk
der Hexe „vollbracht“). Später stellt sich dann freilich bald heraus, dass das
dreizehnteilige, verteufelte Modell des Einmaleins als spekulative Manifestationsform unlauterer Gedankenfreiheit darüber hinaus der heiligen Zahl der
zehn Gebote im zwölften Vers ganz und gar entbehrt. Nicht nur Faust steht
vor der Frage: Ob es da wohl mit reinen Dingen zugehen mag?
Dem engen Kreis ambivalenter Gedankenproduktion vermag der Wissenshungrige kaum zu entweichen, denn der undurchdringliche, „vollkommene
Widerspruch“30 einer vermeintlich wegweisenden gereimten Dichtung will
um jeden Preis erhalten bleiben. Die Gleichung lässt dann in der zwölften
Zeile aus der eher ungelenk dastehenden, gleichsam ihres noblen Amtes enthobenen Zehn eine große Null werden, doch gerade die Null ist es, die als
Symbol der Zirkularität die „rechte“ Richtung in den Teufelskreis des mathematisch gearteten Hexendiskurses weist und in einnehmender Verbindlichkeit unwahrscheinlich zielgerichtet wieder an den ersten Vers anlehnt.
30 Faust I (2557).
114
(11) Und Neun ist Eins
1
(12) Und Zehn ist keins
0
=
(2) Aus Eins mach Zehn
10
Alles dreht sich hier um (mehr oder weniger köstliche 31) heilige und teuflische Zahlen. Fügt sich der Eins eine Null hinzu, so entsteht die Zehn - im
Text als vollkommener Widerspruch instrumentalisiert. Auf der einen Seite
wird dabei nämlich die erbauliche, frohe Botschaft des zweiten Verses durch
den zwölften Vers außer Kraft gesetzt, in Frage gestellt, wieder zurück genommen. Auf der anderen Seite macht der zweite Vers eine Zusammenfassung des elften und zwölften aus. Eine Eins und eine Null, das macht eine
Zehn. Oder anders gesagt: Eine Eins und ein Stück Nichts, das macht eine
Zehn. Im ersten Gebot des verhexten dreizehnteiligen Aufklärungs-Bravourstücks wird somit aus Nichts Zehn, und im letzten wird aus Zehn
Nichts.
Doch gerade indem die Zehn zu Nichts wird, gestaltet sie sich als Teil der in
den letzten beiden Versen implizit neu ausgerufenen Zehn, das heißt streng
genommen als Teil ihrer selbst. Nicht ungleich Mephisto ist sie somit zwar
ein Teil, steht jedoch zugleich als Ganzes vor dem entschlüsselungslüsternen
Rezipienten der geheimnisvollen Hexennachricht 32. Die Botschaft des Teufels wird dadurch zu einem kaum erkennbar verklärten Echo der religiösen
Botschaft, dem einer auf lexikalisch-syntaktischer Ebene wenig anhaben
kann - denn schließlich solle man sich auf der Suche nach dem Tempel der
Gewissheit ja an Worte halten, so Mephisto 33. Mit einer einzigen, in sich
geschlossenen Rührbewegung innerhalb ihres kochenden Zahlentopfes versinnbildlicht die Hexe das widerspruchsvolle Mysterium der Selbstsetzung.
31 In Faust II wird die Drei geradezu als Wahrzeichen göttlichen Entzückens thematisiert:
„Liebe, menschlich zu beglücken,
Nähert sie ein edles Zwei,
Doch zu göttlichem Entzücken
Bildet sie ein köstlich Drei.“ Faust II, S. 148 (9699- 9702).
32 „Du nennst dich einen Teil, und stehst doch ganz vor mir? “ Faust I (1344).
33 Faust I (1990-1992).
115
Vasile V. Poenaru
Sie zeigt (in Anlehnung an Mephistos ontologische Standortbestimmung 34)
wie eine Welt gerade dadurch entsteht, indem sie zugrunde geht.
Zum Schluss sei noch kurz auf die werkimmanente Folgerichtigkeit hingewiesen, die aus dieser Perspektive im semantischen Wirkungsfeld der Gretchenfrage35 ersichtlich wird. Die heilige Zahl der zwölf Jünger kann im rechten Teil der Gleichung nur insofern beibehalten werden, als die Vier (das
Symbol der gestürzten Engels) seine negative Gestaltungskraft zur Geltung
bringt. Die Vier wird nicht etwa einfach abgeschafft und/oder aufgehoben,
sondern sie behauptet das luziferische Prinzip einer negativen Offenbarung
innerhalb des kanonisierten Systems des Glaubens und des Wissens als ein
autoritär verheißenes System positiver Offenbarung. Sie behauptet sich vor
allem auch im Rahmen des linearen Diskurses der mathematisch geprägten
doppelten Hexen-Ästhetik als ein verneinender Ansatz kritischen Denkens,
anders gesagt, als „ein Teil von jener Kraft, die stets das Böse will und stets
das Gute schafft“36.
Dass sich „zum göttlichen Entzücken“37 Zahl an Zahl fügt, dass sich zum
breit ausgerichteten Genuss der Lektüre Zeile an Zeile reimt, ist bei Goethe
lediglich eine Voraussetzung der ausdrücklich intendierten Gedankendämmerung38. Wie immer man sie aber nun deuten mag: Die Gleichung des Hexeneinmaleins beruht auf einer durchaus im wörtlichen Sinne mathematisch
nachvollziehbaren strengen „Buchhaltung“.
***
Literatur:
1.
BOHM, ARND: “The double-talk of the witch’s arithmetic (Hexeneinmaleins)
in Faust I”, Michigan Germanic Studies 25.2 (1999): 149-165
34 „...denn alles was entsteht, Ist wert, dass es zugrunde geht;“ Faust I (1337-1339).
35 Wie es das Hexeneinmaleins so mit der Religion hält, ist eine Frage, die geschickt an die kreisförmige
Hokuspokus-Rhetorik einer geschäftigen Verjüngungskur delegiert wird.
36 Faust I (1335-1336).
37 siehe Anm. 31.
38 „Und wenn es uns glückt, Und wenn es sich schickt, So sind es Gedanken!“ Faust I (2437-2440).
116
2.
GAIER, ULRICH: Goethes Faust-Dichtungen. Ein Kommentar. Band 1: Ur faust, Reclam Stuttgart, 1989
3.
GOETHE, JOHANN WOLFGANG: Faust. Der Tragödie erster Teil, Reclam
UB1, Stuttgart, 2000
4.
Ders.: Faust. Der Tragödie zweiter Teil, Reclam UB2, Stuttgart, 2000
5.
GREINER-VOGEL, HEDWIG: Goethes Faust: das Menschheitsdrama der Gegenwart, Philosophisch-Anthroposophischer Verlag, Dornach, 1982
6.
LEVEDAL, SCATES: “The Whitch’s One-Times-One: Sense or Nonsense?”,
Modern Language Notes 85 (1970): 380-383
7.
SCHMIDT, ALFRED: Das Hexeneinmaleins in Goethes „Faust“. Eine Weltan schauung, Paul Streubel, Düben, Mulde, 1925
8.
SCHÖNE, ALBRECHT: Johann Wolfgang Goethe: Faust. Kommentare, Wissenschaftliche Buchgesellschaft, Darmstadt, 1999
9.
SIEBERT, GUSTAV: Das Hexeneinmaleins: der Schlüssel zu Goethes Faust,
Verlag der Schendorfschen Verlagsbuchhandlung, Münster, 1926
10.
STRELLER, SIEGFRIED: „Glasperlenspiele Goethes“, Sinn und Form 9.6
(1957): 151-153
11.
WITKOWSKI, GEORG (Hrsg.): Goethes Faust, E. J. Brill Leiden, 1936
„Und Drei mach gleich“
Construing the witch’s “times table” in Goethe’s Faust as an equation
Abstract
This paper identifies a new solution to the witch’s times table riddle in Goethe’s
Faust I based on a close reading of the transformations the numbers 1, 2, 3, 4, 5, 6,
9, 10 undergo in the witch’s kitchen and keeping the linearity of the witch’s talk
within one comprehensive sequence, as opposed to treating the riddle as a magic
square, which has been so far the avenue followed by and large in scholarship. Within the witch’s set of instructions, numbers are treated as variables, being attributed
new values and/or significance. One becomes ten, two stays the same, three is turned
into the equals sign (the instruction reads: “make an equals sign out of the number
three”), four turns into negative four (being, quite literally, counted as a “loss”), five
and six become seven and eight, nine becomes one and ten becomes zero. What apRumänisches Goethe-Jahrbuch 1/2011
117
Vasile V. Poenaru
pears at first to be nonsense-talk, overly intricate initiation or cooking the numbers
(as in the magic square interpretation) reveals in fact a compelling underlying structure of mathematical rigour and elegance. The witch knows her numbers, and they
are adding up to the divine 12, equal to itself even in the witch’s kitchen:
10 + 2 = - 4 + 7 + 8 +1+ 0.
***
Schlüsselwörter: Hexeneinmaleins, Faust, Mephisto, Hexenküche, Gleichung,
Wissen, verstehen, spekulieren, Hexenimperativ.
118
J. W. Goethe şi grădinile ca model de viaţă
Ana-Stanca Tabarasi-Hoffmann
(Mainz)
În literatura europeană a secolelor XVIII şi XIX, stilul grădinilor a jucat un
rol important, fiind folosit ca simbol pentru situaţia politică, teorii poetice,
principii de etică, idei pedagogice, idei despre rolul femeii în societate,
despre moarte, paradis şi în general despre identitate.1 Această temă a grădinii ca model de viaţă este prezentă din plin şi în opera lui Goethe.
În scrierile sale cuvântul „grădină” apare de peste 1600 de ori, fără a pune la
socoteală alte cuvinte din aceeaşi familie. 2 Frecvenţa folosirii unui cuvânt nu
spune întotdeauna ceva despre importanţa acestuia în viaţa unui autor, însă în
acest caz ea corespunde semnificaţiei grădinilor pentru Goethe: începând de
la preocuparea lui pentru arhitectura peisajului şi grădinărit în parcul de pe
Ilm, sau la Tiefurt, şi până la reflecţiile literare despre aşa-numita „revoluţie
a grădinilor” (trecerea de la grădina ordonată barocă la parcul englezesc). 3
Spre deosebire de majoritatea contemporanilor săi, Goethe n-a fost neapărat
de partea unui anumit gen de grădină, privind cu ironie, dar şi din perspectiva filozofiei istoriei atât stilul baroc cât şi cel englezesc. Încă din copilărie
era plin de admiraţie pentru vechile grădini ordonate ale patricienilor din
Frankfurt şi Leipzig, între care grădina bunicului său Textor şi grădina lui
Appel din Leipzig (comparată într-o scrisoare către sora sa, din 12 decembrie
1765 cu Câmpiile Elizee). Pe de altă parte însă a fost preocupat din 1769 şi
1 Cf. Ana-Stanca Tabarasi: Der Landschaftsgarten als Lebensmodell. Zur Symbolik der „Gartenrevolution“ in Europa. Würzburg: Königshausen & Neumann 2007.
2 Cf. Berlin-Brandenburgische Akademie der Wissenschaften / Akademie der Wissenschaften in Göttingen / Heidelberger Akademie der Wissenschaften (ed.): Goethe-Wörterbuch, Stuttgart / Berlin / Köln:
Kohlhammer 1988, vol. III, pp. 1101-1110.
3 Referitor la diverse aspecte ale motivului grădinii la Goethe, v. şi: Michael Niedermeier: „Goethe und
die „Revolution” in der Gartenkunst seiner Zeit”. În: Harri Günther (ed.): Gärten der Goethezeit. Leipzig:
Edition Leipzig 1993, pp. 9-28; Jost Hermand: „Rousseau, Goethe, Humboldt: ihr Einfluss auf die späte ren Befürworter des Naturgartens”. În: Germanisch-romanische Monatsschrift 46.3 (1996), pp. 270-283;
Irmgard Egger: „,…vorsorgliche Anstalten’. Gartenkunst und Seelendietätik in Goethes Wahlverwandtschaften”. În: Germanisch-romanische Montasschrift 47 (1997) . H. 1-2, pp. 151-157; Helmut J. Schneider (2004): „Dichter, Herrscher, Natur: die Entstehung des Ilmparks und das Pild des Parks in Goethes
Dichtung”. În: Goethe Yearbook 12 (2004), S. 93-109.
de stilul peisager englez, începând cu lectura cărţii Das Landleben (Viaţa la
ţară) de Christian Cay Lorenz Hirschfeld, numit de el „anatomistul naturii”
(Scrisoare către Friederike Oeser, 8 aprilie 1769).
Primele grădini înfluenţate de stilul englezesc le-a văzut probabil pe la 177172, la Darmstadt. Deşi mişcarea sentimentalistă exprimată în aceste grădini
nu l-a atras multă vreme, avea să asocieze totuşi sentimentele cu grădina în
Suferinţele tânărului Werther (1774), unde relaţia ambivalentă a omului cu
natura deopotrivă bună şi rea, precum şi percepţia naturii prin intermediul
cărţilor (Homer, Klopstock, Ossian) reprezintă o temă centrală. Deşi grădina
contelui M., unul din locurile preferate ale lui Werther, e în stil baroc şi cuprinde cabinete de verdeaţă, terase, alei, boschete şi ziduri verzi de plante,
perspectiva subiectivă, sentimentală a lui Werther îi conferă mai degrabă aerul unui parc englezesc: Werther simte de la bun început că planul ei n-a fost
desenat de un „grădinar savant, ci de o inimă simţitoare” 4. Încă de aici apare
tema diletantismului în proiectarea de grădini peisagere (discutată de Goethe împreună cu Schiller în 1799 în planul Despre diletantism). Werther însuşi lăcrimează de emoţie la gândul răposatului proprietar al grădinii şi are
senzaţia că ea îi aparţine; atât el, cât şi Lotte se simt tainic atraşi de vechea
grădină părăginită, descrisă paradoxal ca una din cele mai romantice grădini
produse de artă, dar şi ca un loc în care natura independentă de om îl poate
face pe acesta să presimtă fericirea şi durerea de mai târziu.
Însă în roman grădina ordonată nu e doar un spaţiu asupra căruia Werther îşi
poate proiecta propriile sentimente, ci şi un simbol al vieţii în cadrul normelor burgheziei. Spre deosebire de contele M., burghezul care îşi tunde grădina, făcând din ea „un paradis”, e expresia dizarmonică a luptei vieţii care îi
cuprinde pe toţi şi din a cărei închisoare nu poate scăpa decât prin sinucidere. Cum acest punct de vedere reprezenta o provocare la adresa asocierii iluministe a utilului cu frumosul, nu e de mirare că s-au scris numeroase replici
la Suferinţele tânărului Werther. Cea mai cunoscută dintre ele, Freuden des
jungen Werthers. Leiden und Freuden Werthers des Mannes (Bucuriile tânărului Werther. Suferinţele şi bucuriile bărbatului Werther), 1775, de Friedrich Nicolai (1733-1811) se referă doar marginal la „revoluţia grădinilor”,
4 J. W. Goethe, Gedenkausgabe der Werke, Briefe und Gespräche, ed. De Ernst Beutler, 25 volume, Zürich / Stuttgart: Artemis 1949, vol. IV, pp. 383-384 (4 mai).
120
însă contrastează din perspectivă iluministă cu interpretarea grădinii şi a
vieţii din Sturm und Drang. Nicolai vrea să arate cititorilor că Werther ar fi
făcut mai bine să nu se fi sinucis, ci să-şi fi împlinit îndatoririle faţă de societate, devenind un virtuos şi util cetăţean. Schimbă, aşadar, sfârşitul romanului: pistolul cu care voise Werther să se sinucidă fusese încărcat de Albert
cu... sânge de găină în loc de gloanţe. După ce Werther îşi revine din leşinul
provocat de împuşcătură, Albert renunţă la logodna cu Lotte şi Werther se
căsătoreşte cu ea, intrând din nou în slujba unui principe. Printre problemele
întâlnite de Werther mai apoi, - şi care duc la maturizarea sa, cu ajutorul sfaturilor lui Albert cel mereu raţional, se numără necazuri precum moartea primului copil sau despărţirea temporară de Lotte din gelozie, toate acestea
făcându-l să înţeleagă faptul că fostele sale suferinţe fuseseră doar închipuite
şi neîndreptăţite. Suprema dovadă că Werther a ajuns un cetăţean rezonabil e
comportamentul său în momentul în care casa, grădina şi câmpurile la care
lucrase vreme de 16 ani sunt distruse. Micul domeniu patriarhal unde Werther trăise din roadele propriei grădini, aşa cum îşi dorea şi Werther al lui
Goethe, iar Lotte şi copiii lor plantaseră flori, e distrus din cauza sosirii unui
vecin bogat, un favorit al unui principe puternic care ia hotărârea să planteze
pe vârful muntelui din apropiere un parc englezesc. În urma lecturii cărţii lui
William Chambers despre grădinile din China 5, vecinul îşi doreşte „ceva original, să planteze o grădină orientală unde nu e orient; dacă ar fi locuit lângă
Jeddah, ar fi făcut un Versailles după schiţele lui Le Nôtre6”.
Grădina sa anglo-chineză cuprinde alei şerpuitoare, stânci, temple, pagode,
wildernesses7, însă nu face decât să expună bogăţia proprietarului cu mijloace meschine. Cu toate că Nicolai cunoştea adevărata intenţie a stilului
englez (varietatea peisajelor care să dea însă impresia naturaleţii) interpretează acest stil aici ca pe o formă de risipă absurdă. Chambers descrisese fiarele
sălbatice care ar fi locuit în grădinile din China, drept care vecinul imită
5 William Chambers: A Dissertation on Oriental Gardening. The Second Edition, with Additions. To
Which is Annexed, An Explanatory Discourse, by Tan Chet-Qua, of Quang-Chew-Fu, Gent. London: W
Griffin 1773.
6 Friedrich Nicolai: „Freuden des jungen Werthers. Leiden und Freuden Werthers des Mannes”. Berlin:
Friedrich Nicolai 1775, facsimil, în: Klaus R. Scherpe (1975): Werther und Wertherwirkung. Zum Syndrom bürgerlicher Gesellschaftsordung im 18. Jahrhundert. Wiesbaden: Athenaion 1975, p.53
7 Termen folosit pentru o anumită parte a grădinilor (iniţial, a grădinilor rococo), care trebuia să aibă un
aspect mai „sălbatic” (în fapt însă, ordonată şi ea, şi bine îngrijită).
121
acest lucru într-o formă ridicolă: „A făcut rost de nişte câini şi i-a deghizat în
lupi, de nişte pisici de Cipru pe care le-a deghizat în tigri, mieii i-a vopsit cu
galben şi maron ca pe leoparzi, iar şoarecii i-a mascat în hermeline. Animalele fugeau în livada lui Werther şi-şi lepădau măştile de lemn care le fuseseră legate, frecându-se de copaci.”8 Vecinul îşi mai doreşte şi o cascadă
care să ilustreze genul sublim şi mută în acest scop albia unui fluviu, fiind în
culmea fericirii când vede şuvoaiele puternice curgând de pe munte; însă apa
ajunge în grădina lui Werther, smulge copacii din rădăcini şi distruge pavilionul din grădină, pustiind straturile de varză. Această descriere e o trimitere la
un pasaj din Werther de Goethe, unde se spune că „fluviul geniului” izbucneşte rareori din cauză că pe malurile sale tot felul de domni vor să facă îngrădiri pentru a-şi proteja pavilioanele, straturile de lalele şi de varză.9 Acestei perspective individualiste, Nicolai i-o opune pe aceea a societăţii, pentru
care geniul e egoist şi destructiv.
Lotte şi copiii sunt disperaţi, însă Werther, devenit înţelept datorită experienţei conchide doar că „un geniu nu e un bun vecin”, şi dându-şi seama că
nu poate depune plângere împotriva celui sus-pus se hotărăşte să-i vândă
acestuia propriul pământ şi să se mute. Vecinul e în culmea bucuriei şi îi
plăteşte mult mai mult decât valorează pământul: „S-a făcut! strigă vecinul.
Văd că sunteţi un iubitor al lucrurilor măreţe. Uite cum sunt culcaţi copacii
cu rădăcinile în sus şi cum atârnă acoperişul căsuţei într-o parte, iar verzele
se rostogolesc pe deasupra. Ei, vecine, natura din grădină depăşeşte afurisita
de artă; un astfel de peisaj n-ar fi putut să inventeze nici o teorie, cum i se
zice acestui spanac.”10 Iar Werther îşi cumpără o nouă casă cu grădină şi
plantează noi flori şi legume, uitând de peisajul cu verze rostogolite...
Cartea lui Nicolai a fost ironizată atât de Goethe, într-o epigramă din Poezie
şi adevăr, cât şi de Jakob Michael Reinhold Lenz. Niciunul dintre aceştia nu
s-a referit la simbolul grădinii, însă romanticii care aveau propria lor ceartă
cu Nicolai şi-au amintit de admiraţia lui pentru verze, ironizându-l din plin.
8 Friedrich Nicolai: „Freuden des jungen Werthers. Leiden und Freuden Werthers des Mannes”, ed. cit.,
p. 54.
9 J. W. Goethe, Gedenkausgabe, ed. cit., vol. IV, p. 392 (26 mai).
10 Friedrich Nicolai: „Freuden des jungen Werthers. Leiden und Freuden Werthers des Mannes”, ed. cit.,
p. 56.
122
În piesa neterminată Das Inkognito (Incognito), Joseph von Eichendorff descrie stafiile iluminismului de la Berlin pornite să atace grădinile ordonate împreună cu armata Tinerei Germanii. Lozincile lor culminează cu afirmaţia lui
Nicolai: „Totul să fie o grădină mondială de legume” 11.
Efectul lui Werther asupra cititorilor a dus, după cum se ştie, şi la un număr
de sinucideri. Între ele, Christel von Laßberg, o domnişoară de la curtea din
Weimar care s-a aruncat în râul Ilm, având asupra ei romanul lui Goethe.
Impresionat, Goethe, care începuse amenajarea parcului de pe Ilm a dedicat
amintirii ei o poartă de stâncă, săpată de mâna lui, împreună cu grădinarul
curţii: aşa-numita „Ureche a acului” (Nadelöhr), despre care poveşteşte la
19 ianuarie 1778 domanei von Stein. Atmosfera respectivă a inspirat şi poezia sa Pescarul (Der Fischer). Ulterior, parcului i-au fost adăugate clădiri
construite cu ocazia unor sărbători la curte (de exemplu de ziua de naştere a
ducesei Louise) sau altele menite să amintească de diverse călătorii: căsuţa
de lemn negeluit, o copie de mânăstire (Louisenkloster), „casa romană”, o
ruină, trei coloane, o grotă. Faimos e şi monumentul rotund al sorţii bune
(Agathe Tyche) şi „piatra şarpelui”, un altar pentru geniul locului. În parc se
făcea muzică, se dansa, se jucau cărţi şi aveau loc petreceri.
În aprilie 1776 Goethe s-a mutat în căsuţa grădinarului din parc, fiind preocupat multă vreme de arta grădinăritului. Şi-a cultivat propria grădiniţă, însă
a şi desenat planul parcului Belvedere (unde se afla şi un schit „cu locuri
pentru bieţi bolnavi şi inimi îngrijorate”12) precum şi planul unei grădini
englezeşti (la 19 mai 1776). O sursă de inspiraţie era şi parcul din Wörlitz,
aparţinând ducelui Franz von Anhalt-Dessau, un iubitor al artei antice,
călător în Italia cu care Goethe avea şi idei politice comune13. Parcul din
Wörlitz, celebru în epocă, se întindea şi pe o suprafaţă uriaşă numită „imperiul grădinilor”, întrucât cuprindea mai multe grădini propriu-zise, dar şi sate
înfrumuseţate pentru a se potrivi în peisaj, lanuri şi holde la fel de bine integrate în concepţia de ansamblu. Goethe l-a comparat într-o scrisoare către
11 Joseph von Eichendorff: Werke. München: Winkler 1980, Vol. IV, p. 351.
12 Scrisoare către Auguste von Stolberg, 18. mai 1776.
13 Cf. Katharina Mommsen: „Die Bedeutung von Wörlitz und des Fürsten Leopold III. Friedrich Franz
von Anhalt-Dessau für Goethes Friedenspolitik in Sachsen-Weimar“. În: Deutsche Akademie für Sprache
und Dichtung. Jahrbuch 2007, pp. 33-46.
123
Charlotte von Stein cu un vis şi cu un basm, asemuindu-l Câmpiilor Elizee.
În parcul de pe Ilm şi-a manifestat admiraţia pentru Wörlitz şi prin „piatra
Dessau” - un mare bolovan cu aspect arhaic, menit probabil şi să amintească
de cultul strămoşilor germanici, susţinut de principele Franz von AnhaltDessau, ca formă de amintire a „virtuţilor strămoşeşti” şi distanţare de planurile politice ale regelui Prusiei14.
Ulterior, interesul lui Goethe pentru grădinărit a fost înlocuit de cel pentru
botanică şi geologie, el căutând, de exemplu, aşa cum povesteşte în Călătoria în Italia, planta originară (întruchiparea grădinii lumii, Weltgarten) tocmai în parcul rococo al Villei Giulia de la Palermo, fără să-i pese de stilul
grădinii respective. Grădina casei sale din Frauenplan, Weimar, unde s-a mutat în 1782, era ordonată geometric, fiind parţial folosită ca grădină de legume; în 1791 i s-a adăugat o mică grădină botanică. Goethe a participat cu
sfaturi şi idei şi la întemeierea grădinii botanice din Jena, funcţionând ca inspector ducal al acestei instituţii.15
După 1790, aşa-numita „revoluţie a grădinilor” a fost deseori tematizată în
opera lui Goethe. În Hermann şi Dorothea (1776) un spiţer se plânge că nu
mai e la modă grădina sa cu elemente rococo (grote cu scoici şi corali, pitici
coloraţi etc.), epoca voind simplitate, gard alb, bănci de lemn şi nici urmă de
sculpturi sau aurării16. În poezia Parcul casei/ Hauspark (1797) o fată sentimentală se plânge de grădina părintească plină de copăcei tunşi geometric şi
ziduri de verdeaţă, admirând grădina modernă a vecinului, cu plopi impunători. Poezia, care face trimitere ironică la Serenatha im Walde zu singen/
Serenadă de cântat în pădure (1778) de Mathias Claudius, în care parcul
baroc era numit „o glumă de croitor” 17 culminează cu adresarea unei
14 Cf. Michael Niedermeier: „Germanen in Gärten. ,Altdeutsche Heldengräber’, ;gotische’ Denkmäler
und die patriotische Gedächtniskultur“. În: Jost Hermand / Michaels Niedermeier (ed.): Revolutio germanica. Die Sehnsucht nach der ,alten’ Freiheit der Germanen 1750-1820, Frankfurt a.M.: Peter Lang 2002
pp. 22-24.
15 În privinţa rolului acestei grădini pentru teoriile sale botanice şi morfologice, v. Igor J. Polianski: Die
Kunst, die Natur vorzustellen. Die Ästhetisierung der Pflanzenkunde um 1800 und Goethes Gründung des
Botanischen Gartens zu Jena im Spannungsfeld kunsttheoretischer und botanischer Diskussionen der Zeit.
Jena / Köln: Walther König 2004.
16 J. W. Goethe, Gedenkausgabe, ed. cit., vol. III, pp. 187-188.
17 [Matthias Claudius ] : Asmus omnia secum portans, oder Sämmtliche Gedichte des Wandsbecker Bothen, 8. Teile, Hamburg: Beim Verfasser und Fr. Perthes1775-1778, vol. III p. 32.
124
rugăminţi mamei de către fată: „Pentru Dumnezeu, măcar anul ăsta să nu
punem varză!” . Aici barocul e asociat atât cu decoraţiunile exagerate, cât şi
cu grădinile prozaice atât de preţuite de Nicolai.
Dimensiunea politică a grădinii e sugerată în cel de-al treilea act din Götz
von Berlichingen (prima versiune), în care Gottfried le doreşte nobililor puternici să aprecieze pământul cultivat şi semănat în locul grădinilor artificiale. Această idee a fost reluată de Goethe sub influenţa lui Shaftesbury şi în
Nach Falconet und über Falconet (După Falconet şi despre Falconet).
Până şi în Faust II, versurile 10163 şi urm., grădina barocă nobiliară are o dimensiune uşuratecă, potrivindu-se gustului lui Mefisto; replica lui Faust
fiind că e vorba de un gust demn de Sardanapal. În actul IV (Hochgebirg)
din Faust II, într-o discuţie despre felul în care s-au format munţii, Faust
susţine, dimpotrivă, stilul natural blând şi firesc în care natura formează peisajele.
Dacă Mefisto admiră parcul baroc, Pluton cel antic e un adept al „revoluţiei
grădinilor”. În piesa autoironică Triumful sensibilităţii (Der Triumph der
Empfindsamkeit) grădinarul infernului Ascalaphus descrie transformarea infernului într-un parc englezesc. Titanii şi Sisif sunt obligaţi să care stânci din
Aheron pentru a crea munţi şi văi. Cei mai frumoşi copaci din Câmpiile Elizee sunt mutaţi în jurul coteţului lui Cerber, căruia i se conferă aspectul unei
capele. În schimb, Câmpiile Elizee cele înflorite sunt umplute de bolovani,
de dragul varietăţii: „Pădure proaspătă, câmpie, / Par mici, ştiute pe deplin;
/In paradisul nostru fie / Şi ghimpi şi spini”18.
Parcul pitoresc al Infernului pare a fi o colecţie conţiincioasă a tuturor elementelor folosite vreodată de artiştii peisageri:
Avem văi, înălţimi,
O hartă de tufărişuri apare,
Cascade, iazuri, drumuri şerpuitoare,
Pagode şi lunci, peşteri, prăpastie, stâncă,
Rezeda şi alte miresme şi încă
18 Goethe, Gedenkausgabe, ed.cit., vol.VI, p. 526.
125
Molizi Weymouth19, ruine, sălcii de Babilon20,
Pustnici în grote, păstori pe gazon,
Turnuri, moschei, cabinete-nverzinde,
Un pat de muşchi incomod cât cuprinde,
Arc de triumf, obelisc, labirint, boltăraie,
Case pentru păstori, pavilioane de baie,
Grote gotic-chineze, chioşcuri, pietre de stat la sfat,
Temple maure, monumente şi-alăturat
Morminte, deşi nu ne e încă de groapă:
Dar în ansamblu trebuie toate să-ncapă.
Un singur lucru a mai rămas,
Oricărui lord al mândriei însemn:
Un pod uriaş
De lemn
Şi cu plante căţărătoare-o arcadă:
Atenţia noastră asupra-i să cadă.
Că până la urmă n-are parcu-anvergură
Fără acestea, care-s pe orice gravură.
Iar în timpul nostru cel tolerant, în fine
Să privim tot mai atent se cuvine
Comunicarea, şi cu mult zel e
Fiecare sortit acesteia-acum;
Erebus şi Elysium
Devin vice-versa tolerante-ntre ele.21
19 De fapt, nu molizi (Fichten) cum sunt numiţi în text, ci pini (Kiefer) Weymouth, denumire pentru pinus strobus, după scriitorul George Weymouth care a adus primul exemplar din America în Europa, şi la
modă în parcurile englezeşti.
20 Sălcii plângătoare, pe atunci o raritate, neffind de multă vreme importate în Europa. Erau numite astfel
datorită asocierii cu Psalmii 137, 1-2: „Pe malurile râurilor Babilonului şedeam jos şi plângeam, când ne
aduceam aminte de Sion. În sălciile din ţinutul acela ne atârnaserăm harfele.”
21 J.W. Goethe, Gedenkausgabe, ed.cit., vol. VI, pp. 525-526.
126
Din păcate, podurile prezintă dificultăţi tehnice, pentru că fluviile Aheron şi
Pyriphlegethon scuipă flăcări, însă grădinarii nu pot concepe decât un pod
de lemn, nu de fier sau de piatră. Aici sunt ironizate valorile iluministe legate
de grădina peisageră: principiul varietăţii, cel al contrastelor şi al adunării
unor scene diferite într-un întreg, ca reconstituirea paradisului pierdut: principiul toleranţei, subliniat şi la Wörlitz, podurile devenite importante abia
odată cu stilul englezesc (în stilul baroc trecerea peste canale fiind nespectaculoasă) şi considerate de teoreticienii grădinii un simbol al prieteniei şi deschiderii, datorat influenţei chineze. Nu în ultimul rând e ironizat principiul
creării de iluzii, menit să amintească de Paradis şi de idealul fericirii ome neşti:
Căci, nota bene, în orice parc
Trebuie totul ideal arătat,
Şi, salva venia22, orice rahat
Trebuie foarte frumos ambalat;
Astfel ascundem, ca să dăm un exemplu,
Cocina porcilor după un templu,
Şi tot o cocină – ce-am în gând, se-nţelege Devine Panteonul în lege.23
Tot în piesa Triumful sensibilităţii, care de altfel conţine aluzii la întâmplări
şi personaje de la curtea de la Weimar, apare şi prinţul sentimental Oronaro,
pasionat de plimbările prin pădure la lumina lunii, de conversaţiile cu privighetori şi dormitul lângă cascadă. Regina Mandandane se îndrăgosteşte de el,
iar soţul ei, înţeleptul rege Andrason, nu o poate vindeca decât dovedindu-i
că prinţul iubeşte de fapt doar imaginea ei sub forma unei păpuşi purtate în
cufăr împreună cu o „natură de călătorie”. Această natură de luat în călătorie
(izvoare murmurătoare, cântec de păsări, sticle cu lumina lunii, poieni, stânci, tufe, o boltă de verdeaţă pentru iubită, însoţită de speranţa de a putea importa şi nişte adieri răcoroase din Franţa) duce gândul la nişte decoruri tea22 În latină în original: „daţi-mi voie“; „pardon”.
23 J.W. Goethe, Gedenkausgabe, ed.cit., vol. VI, p. 526.
127
trale; comparaţia grădinii englezeşti cu teatrul fiind un topos al vremii. Ea e
probabil inspirată şi de aşa-numitele „imagini diafane” sau „pancarte transparente”, peisaje pictate pe materiale străvezii şi luminate din spate, care uneori erau folosite şi în parcuri. Goethe însuşi a folosit acest tip de tablouri la
mare modă în cadrul unei serbări în grădină organizată în 1778 în cinstea ducesei Anna Amalia, prietenul său Georg Melchior Kraus inventând chiar
„pancartele transparente portative cu lumină de lună”, bune de luat în călătorie.
„Directorul naturii”, Merkulo, responsabil pentru „natura de călătorie” nu e
de acord cu expresia „decor” şi pretinde să fie folosită expresia „natură artificială”: „Cuvântul natură, ţineţi seama, trebuie să fie mereu prezent”. Natura de călătorie are meritul de a fi desfiinţat umezeala de rouă, furnicile şi
păianjenii care deranjau prinţul în natura reală, vădindu-se astfel un surogat
al naturii. Andrason constată acest lucru şi cercetând păpuşa care reprezenta
regina, făcând la rândul ei parte din natura de călătorie: în ea găseşte cărţi
amestecate cu paie tocate. E vorba de scrieri sentimentale a căror „ciorbă de
bază” constă din Noua Heloisă a lui Rousseau şi Suferinţele tânărului Werther. Andrason le compară cu nişte cărţi de vrăjitorie şi cu talismane provocatoare de halucinaţii: „Pe foc cu ele!” Iubirea sentimentală e aşadar descrisă autoironic ca o proiecţie a unor structuri literare, Goethe observând de
altfel ulterior şi în Poezie şi adevăr că datorită lui Werther fusese vindecat
de sentimentalism, însă îşi molipsise cititorii.
Un alt punct de vedere distanţat faţă de stilurile la modă apare în planul arti colului (neterminat) „Despre diletantism”, scris împreună cu Schiller pentru
revista Propyläen. Aici diletantismul e definit ca opusul adevăratei arte, întrucât arta îşi dă sieşi legi şi porunceşte epocii, în timp ce diletantismul urmează tendinţele epocii. Discutând aspectele folositoare şi dăunătoare ale diletantismului în diverse domenii, Goethe şi Schiller discută şi grădinăritul,
asociat, la fel ca şi arhitectura, cu năzuinţa formatoare (Bildungstrieb). Însă
planul articolului nu se referă prea mult la stilul baroc, înrudit cu arhitectura,
în privinţa structurii sale matematice şi formale, ci în primul rând la parcul
peisager englezesc. Într-adevăr, la acea vreme majoritatea creatorilor de grădini englezeşti nu erau profesionişti, ci nobili cu aplecare spre diletanstism.
Abia după 1800 au apărut primii profesionişti, între care Friedrich von Skell,
128
Peter Joseph Lenné, ş.a. În schimb, crearea de grădini baroce presupunea dificultăţi tehnice, calcule, măsurători care nu erau la îndemâna oricui.
Utilitatea diletantismului în grădinărit ţine de arătarea idealului în real şi a
masei amorfe care încearcă să prindă formă. Pe deasupra, face din realitate o
imagine, reprezentând astfel un prim pas în direcţia artei. Pentru întreg, e util
din cauză că un peisaj purificat şi frumos are un efect pozitiv asupra so cietăţii, fiind un spaţiu bun pentru socializare şi plimbări în grup. Pe de altă
parte însă e şi dăunător, tratând obiecte reale ca pe nişte obiecte ale fanteziei
şi fiind orientat spre infinit. Nu poate fi oprit în loc cu ajutorul unei idei,
fiind caracterizat de o perpetuă schimbare, mai ales că materialul se schimbă
mereu, tinzând să se opună aşadar ideii. În plus, abuzează de alte arte, tratându-le ca pe un obiect de joacă şi promovează nimicurile sentimentale, micşorând sublimul naturii.
Atât stilul baroc (francez) cât şi cel englezesc sunt cercetate şi în privinţa folosului lor, fiind comparate cu vechile grădini utilitare. Aceeaşi perspectivă domină şi romanul Afinităţile elective (1807-1809), unde peisajul (grădină barocă, parc englezesc, cimitir, capelă gotică restaurată, sat înfrumuseţat etc.)
oferă o cheie de interpretare a acţiunii. Încă din primele propoziţii ale romanului, Eduard e asociat cu vechea grădină formală şi utilitară, iar Charlotte, cu
noul parc englezesc. Relaţia lor cu Ottilie şi căpitanul e descrisă prin intermediul interesului acestora pentru cele două părţi ale grădinii, Ottilie fiind de altfel născută în ziua în care Eduard plantase plopii şi platanii din grădina sa. Însă
în spaţiul grădinii diferenţele sociale reale dintre cei patru tind să fie şterse,
făcându-i să uite că Ottilie şi căpitanul sunt de fapt subalterni, şi să uite marile
schimbări petrecute în afara grădinii (revoluţia franceză şi războaiele napoleoniene). Schimbările istorice şi sociale sunt însă sugerate atât de observaţiile
călătorului englez care vizitează parcul şi povesteşte despre propriile sale do menii, unde nu locuiesc nici el, nici fiul său, fiind plecaţi în călătorii sau în India, lăsând domeniile doar în seama vizitatorilor în căutare de peisaje pitoreşti.
Englezul pare a fi adeptul stilului de grădinărit al lui Humphrey Repton, grădinar celebru care folosea albume cu decupaje în folii suprapuse (red books)
pentru a ilustra schimbările propuse de el. Peisajele celor două grădini le priveşte cu ajutorul unui proiecţii într-o cameră obscură.
Tema schimbărilor sociale şi a raportului lor cu grădina e tratată exemplar în
129
conversaţia dintre Ottilie şi bătrânul grădinar, precum şi în cea dintre Charlotte şi ajutor. Aici se vădeşte teoria morfologică a lui Goethe cu mişcarea alternativă sistolă / diastolă24. Grădina geometrică e un produs al sistolei (restrângerii) iar cea peisageră, al diastolei (deschiderii), mişcări detectabile atât
la nivel istoric cât şi în acţiunea personajelor romanului. Discuţia prevede
astfel şi o viitoare mişcare opusă grădinii peisagere, aceasta fiind caracterizată prin reîntoarcere la utilitate, nu în ultimul rând ca urmare a războaielor
care sporiseră necesitatea creşterii producţiei agricole. 25 La data scrierii romanului se vădea deja o tendinţă a preluării unor elemente geometrice în
grădini, însă spre deosebire de majoritatea acestor cazuri, Goethe pune accentul pe util.
Acest punct de vedere e ilustrat şi în Anii de călătorie ai lui Wilhelm Meister,
din care trebuiau să facă iniţial parte şi Afinităţile elective, şi unde grădina
ideală urmează modelul plantaţiilor americane. Posesorul lor e un filantrop
care împarte ţăranilor seminţe şi butaşi de plante lecuitoare şi soiuri bune de
pom, învăţându-i cum să se ocupe de agricultura modernă. Spre deosebire de
vechile grădini baroce sau de parcurile moderne englezeşti, grădina filantropului cuprinde pomi fructiferi plantaţi în şiruri drepte, straturi de legume,
mari porţiuni cu ierburi de leac, pe un teren uşor în pantă, lesne de cuprins
cu privirea.26 Aşadar revenirea sistolei diferă de forma ei de mai înainte (cea
a grădinii baroce reprezentative). În cadrul acestei interpretări a alternanţei
stilurilor şi progresului putem înţelege şi de ce Goethe putea să glumească
în legătură cu toate stilurile de grădină, fără a dispreţui sau respinge definitiv
vreunul din ele.
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24 Cf. Michael Niedermeier, Das Ende der Idylle. Symbolik, Zeitbezug, „Gartenrevolution” in Goethes
Roman „Die Wahlverwandtschaften”. Berlin etc.: Peter Lang 1992.
25 Goethe,Gedenkausgabe, ed. cit, vol. IX, p. 198.
26 Ibidem, vol. VIII, p. 56.
130
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131
J.W. Goethe and gardening as a model of life
Abstract
The present article deals with the role of gardening in Goethe’s works (especially
Die Leiden des jungen Werthers, Der Triumph der Empfindsamkeit and Die Wahlverwandtschaften). Goethe’s use of the garden symbol is put into its literary context
(the garden symbol in Matthias Claudius and Friedrich Nicolai) as well as into its
social and horticultural context (the evolution of the so-called jardin anglo-chinois
and of the German landscape gardens, most notably Wörlitz). The different garden
styles are interpreted as expressions of different life views and identities.
***
Schlüsselwörter/Keywords: gardening; identity; Goethe; Friedrich Nicolai; Werther;
Die Wahlverwandtschaften; Der Triumph der Empfindsamkeit.
132
Orientul lui Goethe. Un poem preislamic de Ta’abbata Sharran
în Divanul oriental-occidental
Grete Tartler (Bucureşti)
Lumea germană, fără colonii, oscilând între eurocentrism şi redefinirea indogermanismului prin relaţia cu orientul, a văzut de la început în această
explorare posibilităţi de dialog şi toleranţă reciprocă 1. Cuvântul folosit în
germană pentru orient, Morgenland, „ţara de la soare-răsare”, se datorează
traducerii făcute de Luther.2 Herder, în Ideen zu einer Philosophie der Geschichte der Menschheit (Idei pentru o filozofie a istoriei omenirii), publicată
în mai multe părţi începând cu 1784, teoretizează primul acceptarea contribuţiei tuturor culturilor, egalitatea valorilor (păstrând totuşi accentul pe cultura europeană şi spiritul grec şi creştin). După epoca sa, relaţia cu orientul a
fost înţeleasă nu ca relaţie cu o regiune anume, ci cu restul lumii 3, aşa cum
dă de înţeles Goethe în poemul său Literatura lumii: „Regeşte cântă a lui David strună / Cântarea sclavei lângă tron se-adună / Privighetoarea, bulbul, e
cu-o roză împreună / Sălbatici, pieile de şarpe-n brâie sună /Din pol în altul
se-nnoiesc cântări - / Un dans al sferelor în armonie -/ Lăsaţi popoarelor egale zări,/ Acelaşi har le-ncânte şi le-mbie! 4
Goethe a fost atras de orient în mod natural, nu numai datorită „plăcerii de a
fabula” sau, mai târziu, din cauza apartenenţei active la francmasonerie.
Gândirea sa panteistă, puternic atinsă de spinozism şi de concepţiile magicalchimice ale unor Paracelsus, Agrippa şi Van Helmont, se regăsea în filozofia orientală, în înţelegerea naturii ca organism mereu viu; căutarea
1 Charis Goer / Michael Hofmann (Hrsg.), Der Deutschen Morgenland (Orientul germanilor), München:
Wilhelm Fink Verlag, 2008, p. 7.
2 Andrea Polaschegg. Die Regeln de Imagination. Faszinationsgeschichte des deutschen Orientalismus
zwischen 1770 und 1850 (Regulile imaginaţiei. Istoria fascinaţiei orientalsmului german între 1770 şi
1850) în: Charis Goer / Michael Hofmann (Hrsg.), Der Deutschen Morgenland, ed.cit., pp. 14-36.
3 Stuart Hall, Der Westen und der Rest: Diskurs und Macht (Vestul şi restul: Discurs şi putere), în Rassismus und kulturelle Identität Ausgewählte Schriften 2 (Rasism şi identitate culturală, Scrieri alese 2), ed. şi
trad. Ulrich Mehlem u.a., Hamburg 1994, pp. 137-79.
4 Dacă nu e precizat altfel, traducerile din acest studiu îmi aparţin.
Grete Tratler
„scrierii cifrate” din obiecte şi fiinţe amintind, mai departe de „semnăturile
astrale” paracelsiene, de materia signata la Avicena. Înţelegerea timpului ca
destin – diferit pentru orice obiect şi proces, şi a divinităţii ca o sumă, un total al făpturilor create – toate acestea răspundeau departe, în orient. Preocupările sale au abordat toate direcţiile „ţării de la soare-răsare”, dovedind o
excepţională deschidere interculturală, de la orientul ebraic, turc, arab, persan, la cel indian (trilogia Paria) sau chinez (Anotimpuri şi perioade ale zilei
sino-germane). Viziunile sale nu consacră un orientalism ideologic-eurocentric, ci unul imaginativ, universalism legat de filozofia naturii 5.
Încă din tinereţe, cu mult înaintea lucrului la Divanul occidental-oriental, a
fost preocupat de islam, vădit în proiectul unei piese despre profetul Muhammad şi în poemul Cântare lui Mahomed. În afară de fatalismul potrivit
cu firea sa, Goethe aprecia în această religie monoteismul sever. A început să
studieze Coranul în 1771; în 1772 a apărut prima traducere în germană,
criticată de Goethe şi alţi comentatori: traducătorul, Megerlin, îl numea în
prefaţă pe Muhammad un fals profet şi cel mai mare Anticrist, ceea ce nu
convenea defel idealului de toleranţă al epocii şi cu atât mai mult celui goethean.6 Învăţând araba şi persana (dovadă scrisorile către Kosegarten, Paulus
şi alţi arabişti sau iranişti în perioada scrierii Divanului oriental-occidental),
căuta mereu alte versiuni şi comentarii coranice, între care cel foarte detaliat
şi celebru al lui At-Tabari; copia şi corecta fragmente din Coran din arabă în
germană, se afla şi în posesia unui dicţionar arab-turc. În copilărie fusese încântat de cele 1001 de nopţi, pe care le cunoştea în traducerea lui Galland şi
în versiunea germană semnată de M. Habicht, H.F. von Hagen, K. Schall
(Breslauer Ausgabe 1824/1825). Ulterior, la Weimar, avea să cerceteze toate
traducerile vremii, fiind în corespondenţă cu specialişti şi achiziţionând pentru biblioteca ducală tipărituri şi manuscrise.
Prin traducerile pe care le-am făcut din arabă şi prin publicarea, în 1978, a
qasidelor numite Cele şapte mu’allqat7, iar ulterior prin interpretarea altor
5 Cf. Norbert Mecklenburg, Oriente und Religionen in Goethes interkulturellen poetischen Spielen (Oriente şi religii în jocurile poetice interculturale ale lui Goethe), in Charis Goer, Michael Hofmann Hrsg.,
Der Deutschen Morgenland, ed.cit. pp. 103-116.
6 Stefan Leder, Die Botschafts und das Wirken Mahomets in der Vorstellung Goethes (Mesajul şi activitatea lui Mahomed în concepţia lui Goethe), In: „Oriens” 36 (2001), pp. 215-241, aici p. 227.
7 Cf. Cele şapte mu’allqat, traducere, studiu introductiv şi note de Grete Tartler, Bucureşti: Univers 1978.
134
Orientul lui Goethe. Un poem preislamic de Ta’abbata Sharran în „Divanul oriental-occidental”
poeme preislamice sau clasice arabe 8 am ajuns la unele consideraţii (publicate parţial în articolul Motive arabe şi persane în Divanul occidental-oriental de J.W.Goethe, revista Secolul 20, Goethe, 259-260-261 / 1982)
privind lecturile lui Goethe din literatura arabă şi persană. Observam atunci
că, mai mult decât cele 1001 nopţi, cunoaşterea poeziei clasice arabe şi persane face din opera de maturitate a lui Goethe un loc de întâlnire între orient
şi occident.
Scris anume pentru această „întâlnire”, Divanul occidental-oriental (18141819) demonstrează complementaritatea celor două lumi atât de diferite.
Pornind de la iubirea pentru Marianne von Willemer, care primeşte numele
„cifrat” de Suleika (iubita legendarului Yusuf) 9, Goethe caută o întinerire în
orient, în tărâmurile „ale căror izvoare şi pâraie, ale căror de sete-astâmpărătoare ape le-am adus către straturile mele de flori“ 10. Ca niciodată, dorind să
fie bine înţeles, ori preţuind cum se cuvine însemnătatea demersului său, recurge la comentarii, note, la o Introducere în care se descrie pe sine drept
călător în depărtate ţinuturi: „Cine vrea să înţeleagă/ un poet, în ţara-i meargă”11. Declarând că a rămas german în obiceiuri şi estetică şi n-a atins decât
prea puţin din gradul înalt de măiestrie artistică şi artizanală ale orientalilor,
sublinia totuşi că de la hegira sa literară aşteaptă întinerire, aer proaspăt, extaz.
Bibliografia pe care o consultase rezultă din fişele şi însemnările pe marginea unor lucrări de specialitate, majoritatea consacrate poeziei persane şi mai
puţin celei arabe: Joseph von Hammer, Geschichte der schönen Redekünste
Persiens (Istoria artelor retorice din Persia), Wien 1697 şi, de acelaşi autor,
Der Divan von Mohammed Schemseddin Hafis (Culegerea de poeme a lui
Muhammad Sams-ad-Din Hafez), Stuttgart / Tübingen, 1812-1813; lucrările
lui d’Herbelot din Bibliothèque orientale, Paris 1697; Th. Hyde, The History
8 Cf. Grete Tartler, Înţelepciunea arabă în poezia şi proza secolelor V-XIV, Bucureşti, Univers 1988, Polirom 2002.
9 Marianne von Willemer a contribuit şi ea cu poezii la Divan. Printre ele, „Ach, um deine feuchte
Schwingen/ West, wie sehr ich dich beneide…” („Ah, de umezile-ţi aripi/ cât te pizmuies c, apus”) considerată a fi una dintre cele mai frumoase poezii goetheene. Sub „măştile” lui Hatem şi Suleika, cei doi
îndrăgostiţi şi-au trimis epistole timp de 17 ani.
10 Goethe, West-östlicher Divan, Berlin: Akademie-Verlag 1952, vol. II, p. 3.
11 Ibidem, vol. II, p. 168.
135
Grete Tratler
of Persia (Istoria Persiei), London, 1815; K.E. von Oelsner, Mohammad,
Frankfurt 1810; traducerile contelui Ludolf, Fundgruben des Orients (Comorile orientului), Wien, 1809, ale lui William Jones, The Moallakat or Seven Arabian Poems (Al-mu‘allaqat sau şapte poeme arabe), London, 1784;
dar şi traducerile germane ale acestor poeme preislamice de Anton Theodor
Hartmann, apărute la Münster în 1802; transpunerile comentate ale lui H. Fr.
von Diez şi Th. Arnold, precum şi descrierile de călătorie ale lui Adam Olearius, J.B. Tavernier, Pietro della Valle ş.a.
Între aceştia, Heinrich Friedrich von Diez (1751-1817) este considerat de
Katharina Mommsen12 una din personalităţile care l-au influenţat cel mai
puternic pe Goethe: fost trimis plenipotenţiar la Constantinopole, colecţionar
de manuscrise şi tipărituri valoroase turceşti, arabe şi persane. Goethe nu l-a
cunoscut niciodată personal, dar s-a aflat cu el într-o vie corespondenţă, declarându-i de numeroase ori admiraţia sa şi recunoştinţa pentru cele învăţate.
A fost inspirat mai ales de traducerile sale din turcă, din Cartea Kabus13 şi
Cartea Oghuz dar şi de alte scrieri14 traduse exact în proză (chiar dacă era
vorba de versuri), într-o germană puternic marcată de limba lui Luther (Diez
fiind spre bătrâneţe un protestant tot mai convins de opera acestuia). În disputa dintre Hammer şi Diez asupra exactităţii traducerilor15, reflectată şi întrun poem din Divan (Lasset Gelehrte sich zanken und streiten / Lăsaţi înţe12 Cf. Katharina Mommsen, Goethe und Diez, Quellenuntersuchungen zu Gedichten der Divan-Epoche
(Goethe şi Diez; cercetări ale izvoarelor din epoca Divanului), Bern / Berlin/ Frankfurt am Main: Peter
Lang, 1995.
13 Cf. Buch des Kabus oder Lehren des persischen Königs Kjekjawus für seinen Sohn Ghilan Schach
(Cartea Kabus sau învăţăturile regelui Kjekjawus pentru fiul său, şahul Ghilan). Ein Werk für alle Zeitalter aus dem Türkisch-Persisch-Aabischen übersetzt und durch Abhandlungen und Anmerkungen erläutert
von Heinrich Friedrich von Diez, Königl. Preußischem Geheimen Legations-Rath und Prälaten, ehemals
außerordentlichem Gesandten und bevollmächtigten Minister des Königs am Hofe zu Konstantinopel.
Auf eigene Kosten. Berlin, in Commission der Nicolaischen Buchhandlung 1811.
14 Denkwürdigkeiten von Asien in Künsten und Wissenschaften, Sitten, Gebräuchen und Altherthümern,
Religion und Regierungsverfassung aus Handschriften und eigenen Erfahrungen (Lucruri demne de cugetare din Asia în artele şi ştiinţele, moravurile, obiceiurile, antichităţile, religia, regulile domniei, din manuscrise şi experienţe proprii), gesammelt von H.F.von Diez., Königl. Preußischem Geheimen LegationsRath und Prälaten, ehemals außerordentlichem Gesandten und bevollmächtigten Minister des Königs am
Hofe zu Konstantinopel. Erster Theil. Auf eigene Kosten. Berlin, in Commission der Nicolaischen Buchhandlung 181. Zweyter Theil. Auf eigene Kosten. Berlin und Halle, in Commission der Halleschen Waisenhaus-Buchhandlung 1815.
15 Cf. Katharina Mommsen, Goethe und Diez, ed. cit., p. 246.
136
lepţii să se-nfrunte şi certe), ţinea partea lui Diez, şi într-o plănuită Carte a
prietenilor, pe care nu a concretizat-o, notase numele lui Diez în fruntea orientaliştilor în viaţă cărora voia să le exprime recunoştinţa („Diez, Hammer,
Ludolf, Sacy, Lorsbach”).
S-au păstrat exerciţiile lui Goethe de scriere în arabă, ebraică, persană, sanscrită, uneori doar cuvinte disparate sau exerciţii gramaticale, alteori transcrieri de titluri, versuri şi chiar, în arabă, formule de bismi-lalh („în numele
lui Allah”). Consultând lista autorilor arabi şi persani studiaţi în timpul
scrierii Divanului se poate vedea că e vorba de mulţi poeţi ismaeliţi sau sufi,
sau care pot fi interpretaţi ca atare (traduşi de orientaliştii pomeniţi mai sus,
îndeosebi Diez şi Hammer). Preferaţii persani sunt Hafez, Saadi, Ferdousi,
Ğalalatu-d-Din ar-Rumi, iar dintre arabi, clasicii Al-Mutanabbi şi Al-Buhturi, precum şi câţiva autori preislamici, îndeosebi autorii celor şapte
mu’allaqat. Pe lângă preluări şi prelucrări de citate, modificări, contrageri,
rezumate de versuri, comparaţia cu acestea sau replici polemice la adresa
lor16, în cele douăsprezece cărţi ale Divanului occidental-oriental pot fi identificate numeroase motive qarmate şi sufi 17. Dacă acestea par a fi preluate
aproape exclusiv prin filieră persană, etica poemelor goetheene de senectute
se bazează mai degrabă pe lecturi din poezia arabă preislamică, pe tipul de
„poezie a căinţei”, zuhdiyat şi poezie a proverbelor, aşa cum scria şi Goethe
în ultima parte a vieţii (vezi Xeniile cuminţi).
Toate virtuţile păgâne, cântate de autorii celor şapte mu‘allaqat, toate învăţăturile în legătură cu vitejia, cavalerismul, nobleţea arabilor, sau în
legătură cu atotputernicia poetului arhaic sunt comentate de Goethe cu admiraţie: preţul pus pe cinste şi vitejie, pe nepotolita poftă de răzbunare, îmblânzită doar prin plângerea morţilor, abnegaţia în facerea de bine.18 Caracteri16 Ibidem, pp. 303-325.
17 Cf. Grete Tartler, Proba orientului, Bucureşti, Editura Eminescu 1990, pp. 103-124. Între motivele sufi
pe care le-am identificat la Goethe: motivul fluturelui-lumânare (fluturele ars ia culoarea flăcării, se
contopeşte cu lumina sacră) reflectat în Dor preafericit, motivul plasei de păianjen (lumea ca ţesătură
înşelătoare, văl care îngreunează căutarea şi trebuie ars, pentru ca sufletul să alerge nestingherit pe cărarea
devenirii), reflectat în Oamenii, cu mic, cu mare; motivul lumii ca vis (Ğalalat-ad-Din Rumi vorbeşte), al
învăţătorului înţelept sau al călăuzei (Lângă ştiutori a stare), al oglinzii (Suleika, Lui Alexandru lasăoglinda lumii) ş.a.
18 Katharina Mommsen: Goethe und die Moallakat (Goethe şi mu’allaqatele), Berlin: Akademie-Verlag,
1960, pp. 8-83. Cercetătoarea demonstrează lecturile lui Goethe din William Jones (The Moallakat or se-
137
Grete Tratler
zările pe care le face poeţilor preislamici au meritul de a acredita ideea că
opera acestora alcătuieşte „un singur corp”.
Poate tocmai privind din acest unghi, al unei „opere comune”, fără personalităţi prea distincte, Goethe citează – de fapt, rescrie – traducerea unui poem
preislamic în care pot fi găsite mai toate clişeele beduine. 19 E vorba de setea
de răzbunare a eroului, de mâinile sale „umede de rouă”, adică darnice (în
lumea nisipurilor roua fiind simbolul dărniciei), de hotărârea neabătută a viteazului, furia sa de leu, alergarea de lup flămând, de soarta celui ce împărţea
ven Arabian poems which were suspended on the temple of Mecca. With a translation and arguments by
William Jones. London 1783), dar şi din traducerile germane ale poemelor preislamice, cf. Anton Theodor
Hartmann: Die hellstrahlenden Plejaden am arabischen poetischen Himmel oder die 7 am Tempel zu
Mekka aufgegangenen arabischen Gedichte (Pleiadele strălucitoare pe cerul poetic arab sau cele 7 poeme arabe atârnate pe templul de la Mekka). Übersetzt, erläutert und mit einer Einleitung versehen von
Anton Theodor Hartmann, Münster 1802.
19 Goethe, West-östlicher Divan, ed. cit., vol. II, pp. 9-14 : „1. Unter dem Felsen am Wege / Erschlagen
liegt er, / In dessen Blut / Kein Tau herabträuft. // 2. Große Last legt' er mir auf/Und schied;/Fürwahr, diese Last/Will ich tragen. // 3. „Erbe meiner Rache/Ist der Schwestersohn,/ Der Streitbare/ Der Unversöhnliche. // 4. Stumm schwitzt er Gift aus/ Wie die Otter schweigt,/ Wie die Schlange Gift haucht/ Gegen die
kein Zauber gilt. // 5. Gewaltsame Botschaft kam über uns/ Großen, mächtigen Unglücks;/ Den Stärksten
hätte sie /Überwältigt. // 6. Mich hat das Schicksal geplündert, /Den Freundlichen verletzend,/ Dessen
Gastfreund/ Nie beschädigt ward. // 7. Sonnenhitze war er/ Am kalten Tag,/ Und brannte der Sirius,/ War
er Schatten und Kühlung. // 8. Trocken von Hüften / Nicht kümmerlich/ Feucht von Händen/ Kühn und
gewaltsam. // 9. Mit festem Sinn/ Verfolgt' er sein Ziel, /Bis er ruhte; / Da ruht' auch der feste Sinn. // 10.
Wolkenregen war er, / Geschenke verteilend; / Wenn er anfiel, / Ein grimmiger Löwe. // 11. Staatlich vor
dem Volke,/ Schwarzen Haares, langen Kleides,/ Auf den Feind rennend,/ Ein magrer Wolf. // 12. Zwei
Geschmäcke teilt' er aus / Honig und Wermut,/ Speise solcher Geschmäcke/ Kostete jeder. // 13. Schre ckend ritt er allein / Niemand begleitet' ihn/ Als das Schwert von Jemen/ Mit Scharten geschmückt. // 14.
Mittags begannen wir Jünglinge/ Den feindseligen Zug,/ Zogen die Nacht hindurch,/ Wie schwebende
Wolken ohne Ruh. // 15. Jeder war ein Schwert, / Schwertumgürtet, / Aus der Scheide gerissen/ Ein glänzender Blitz./ 16. Sie schlürften die Geister des Schlafes, / Aber wie sie mit den Köpfen nickten,/ Schlu gen wir sie,/ Und sie waren dahin. // 17. Rache nahmen wir völlige; / Es entrannen von zwei Stämmen/
Gar wenige,/ Die wenigsten. // 18. Und hat der Hudseilite,/ Ihn zu verderben, die Lanze gebrochen,/ Weil
er mit seiner Lanze/ Die Hudseiliten zerbrach./ / 19. Auf rauhen Ruhplatz/ Legten sie ihn, / An schroffen
Fels, wo selbst Kamele/ Die Klauen zerbrachen. // 20. Als der Morgen ihn da begrüßt', / Am düstern Ort,
den Gemordeten, / War er beraubt, / Die Beute entwendet. // 21. Nun aber sind gemordet von mir / Die
Hudseiliten mit tiefen Wunden. / Mürbe macht mich nicht das Unglück, / Es selbst wird mürbe. // 22. Des
Speeres Durst ward gelöscht/ Mit erstem Trinken,/ Versagt war ihm nicht/ Wiederholtes Trinken. //
23.Nun ist der Wein wieder erlaubt./ Der erst versagt war,/ Mit vieler Arbeit/ Gewann ich mir die Erlaub nis. // 24. Auf Schwert und Spieß/ Und aufs Pferd erstreckt ich / Die Vergünstigung,/ Das ist nun alles
Gemeingut.// 25. Reiche den Becher denn,/ Oh! Sawad Ben Amre:/ Denn mein Körper um des Oheims
willen/ Ist eine große Wunde. // 26. Und den Todeskelch/ Reichten wir den Hudseiliten,/ Dessen Wirkung
ist Jammer,/ Blindheit und Erniedrigung. // 27. Da lachten die Hyänen/ Beim Tode der Hudseiliten./ Und
du sahest Wölfe,/ Denen glänzte das Angesicht. // 28. Die edelsten Geier flogen daher,/ Sie schritten von
Leiche zu Leiche,/ Und von dem reichlich bereiteten Mahle/ Nicht in die Höhe konnten sie steigen.“
138
„miere şi fiere”, cu sabia scoasă din teacă asemenea fulgerului, cu setea lăncii nepotolite la adăpătoare; soarta celui care, ucis, rămâne neîngropat, pradă
păsărilor care nu se pot ridica din pricina burţilor prea pline.
Deşi Goethe nu numeşte autorul 20, este vorba de poetul preislmic Ta´abbata
Sharran, cu o qasida care stârnise interesul mai multor învăţaţi în epoca sa.
Albert Schultens21 publicase nu numai gramatica arabă a lui Erpenius, ci şi o
crestomaţie (31 de poezii) din Hamasa de Abu Tammam (cognomenul lui
Habib ibn Aws At-Ta'i, 788-845) poet arab căruia i se datorează păstrarea celor mai cunoscute cântece de vitejie. Între acestea, „Qasida răzbunării” de
Ta’abbata Sharran (nume transcris de Schultens „Taabata Sjerran”), ale cărui
fapte de glorie sunt emblematice pentru Arabia păgână. Schultens adaugă
textelor arabe traduceri şi comentarii în latină.
O republicare corectată a crestomaţiei a fost realizată de Johann David Michaelis din Göttingen, discipolul lui Schultens. Ediţia sa22, prevăzută cu un
amplu studiu introductiv, a apărut în 1771 şi a fost reeditată de câteva ori în
timpul vieţii lui Goethe. Pe lângă alte observaţii filologice şi lămuriri ale dificultăţii întreprinderii (literele arabe fuseseră aduse de la Londra, prin grija
„Excelenţei sale primul ministru”), Michaelis notează metrul (cantitativ) şi
rima folosite pentru fiecare poem în parte şi comentează avantajul învăţării
arabei după Coran şi după poeme preislamice („Nu sunt prea grele pentru
începători, fiindcă pentru începători totul e la fel de greu”). Istoria, ştiinţele
şi artele arabilor sunt privite în legătură cu Europa (p. XV), pagini întregi
fiind consacrate preluării unor cuvinte arabe de către limbile europene (de
exemplu, „musulmani” – de la arabul muslimin, şi foarte multe cuvinte spa20 Cf. Johann Wolfgang von Goethe: Berliner Ausgabe. Poetische Werke, Berlin / Weimar, Aufbau Verlag, 1960, vol. 3, pp. 168-173.
21 Cf. Excerpta anthologiae veterum Arabiae poetarum (Excerpte din antologia vechilor poeţi ai Arabiei)
quae inscribitur Hamasa Abi Temmam ex MSS. Biblioth. Acad. Batavae. Edita, conversa et notis illustrata
ab Alberto Schultens. In: Erpenius (Thomas van Erpen): Grammatica arabica cum Fabulis Lokmani Etc.
Accedunt excerpta anthologiae veterum Arabiae poetarum quae inscribitur Hamasa Abi Temmam ex
MSS. Biblioth. Acad. Batavae. Edita, conversa et notis illustrata ab Alberto Schultens. Praefatio Imaginariam Linguam, Scriptionem, & Lineam Sanctam Judaeorum confutat. Editio Secunda cum Indice locupletiore. Leyde, Samuel et Johann Luchtmans, 1767, pp. 417-446.
22 Johann David Michaelis, Arabische Grammatik nebst einer arabischen Chrestomatie (Gramatică şi
crestomaţie arabă), und Abhandlung vom arabischen Geschmack, sonderlich in der poetischen und historischen Schreibart. Zweite, umgearbeitete und vermehrte Ausgabe. Göttingen, verlegt von Victorinus Boßiegel, 1781.
139
Grete Tratler
niole). În general, istoria arabilor e comentată prin legătura ei cu Spania,
exact în spiritul referirii la Calderón făcute de Goethe în Divan23. Importanţa
crestomaţiei de poezie o explică prin faptul că „epoca de aur” a arabilor se
vădeşte în poezie şi din acest motiv consacră ample comentarii fiecărui poem
şi autor. La paginile XCIII-XCIX traduce şi comentează poemul lui
Ta’abbata Sharran, „poate nu chiar pe gustul europenilor” din cauza temei
răzbunării, dar preluat pentru că ilustrează „două nobile virtuţi ale arabilor,
vitejia şi generozitatea”24. Katharina Mommsen vorbeşte despre pomenirea
explicită a lucrării lui Michaelis de către Goethe in Tag- und Jahreshefte
pentru 181825. Dacă ţinem seama de preferinţa lui Goethe pentru traducerile
brute, în proză, ale versurilor (cum prefera transpunerile lui Diez celor
poetizate de Hammer), se poate accepta ideea că a lucrat mai degrabă pe
versiunea lui Michaelis.
23 Goethe, West-östlicher Divan, ed. cit., vol.I, p. 118.
24 Idem, pp. XCIII-XCIX: „In einem Thal, über dem ein Fels hänget, liegt ein Erschlagner auf deßen Blut
kein Thau fällt, / Er hinterließ mir die Last, verschied, und ich nahm die Last auf mich./ Auch gehet kein
Schwestersohn auf die Blutrache aus, ein streitbahrer und unerbittlicher, / Der lauret und Gift schwitzet,
so wie die Schlange Gift hauchet, wie ein Basilisk./ Hart war uns die Nachricht von dem Zufall, groß, daß
uns alles Große klein dünkte./ das Glück hatte uns beraubet, und war ungerecht/ gegen einen Löwen
gewesen, dessen Gastfreund nie verächtlich war/ Der im Winter eine Sonne, und wenn der Hundesstern
brennet kühler Schatten war/ Dürr von Leibe, ohne Geitz, triefend an den Händen, muthig und siegreich./
In seinem Vorhaben ging er eigensinnig fort, der Ausgang mochte seyn, welches es wollte, / eine Wolke,
die die Thäler mit Wasser füllet, wenn er gut war, und wenn er anfiel, ein niederreißender Löwe./ Zu
Hause ließ er sein schwarzes Haar hängen und zog ein langes Kleid auf dem Boden; ales Feind war er
eine hungrige Hyäne;/ Er hatte zweyerley Geschmack, süß und bitter: einen von beiden kostete jeder.
/Einzeln ging er in die Gefahren, niemand begleitete ihn, als nur ein schartiger Degen aus Yemen./
Jünglinge ruheten am Mittage, gingen die Nacht hindurch und kamen bey Anbruch des Tages zur Stelle.
Jeder/ Ging dreist, sein scharfer Degen hing ihm von der Schulter, der blitzte, wenn er gezogen ward./
Noch trunken die Feinde mit großen Zügen den Schlaaf, und als sie die Häupter taumelnd bewegten,
schreckten wir sie fort und sie flohen: / Wir erhielten die Blutrache, und von zwey Stämmen blieben we nige übrig. / Haben die Hudailiten seine Lanze zerbrochen, so hatter er sie den Hudayliten oft vorhin
zerbrochen / Sie auf die Lagerstätte gelegt, auf der die Füße der Cameele wund werden/ Und war des
Morgens über sie gekommen, wo sie meinten sicher zu seyn. Auf Blut folgte Beute. / Ich habe den Hudayliten heiß gemacht, als ein tapferer Mann. dem das Unglück nicht heiß macht wenn es ihnen heiß
wird,/ Der sein durstiges Spieß tränket, und es zur zweyten Tränke führt./ Der Wein ist mir nun erlaubt,
der mir verboten war. Wahrlich mit Mühe! Bald wäre er mir nie erlaubt geworden!/ Aber nun habe ich ihn
den Spitzen der Spieße erlaubt gemacht, und den muthigen Pferden. Alles darf man trinken. / Schenke mir
ein, Sawad, du Sohn Amr, denn die Blutrache hat mich ermüdet. / Wir haben den Hudailiten den Becher
des Todes eingeschenkt, deßen letzter bittterer Tropfen Schmach und Schande ist./ Die Hyänen lachen
gierig über sie, die Schakals freuen sich/ Raubvögel stürzen gierig herab, und gehen von einem Leichnahm zum andern, ohne aufzufliegen.“
25 Katharina Mommsen, Goethe und die arabische Welt (Goethe şi lumea arabă), Frankfurt a.M., Insel
Verlag 1988, p. 141ff.
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La scurt timp după Michaelis a publicat şi G.W.F. Freytag, în 1814, o
versiune „iambică germană” a poemului lui Ta’abbata Sharran, traducere anexată textului arab cu comentarii în latină, care a constituit teza de habilitare
a vestitului profesor teolog. Freytag vorbeşte în prefaţă despre cognomenul
„Taabbata Sjerran” acordat poetului „Chelf Elachmar” (Halaf al-Ahmar) şi
numele său „Tsapat filius Schaber nepos Sopeian” (Thabit ibn Ğabir ibn
Sufyan); dă lămuriri în privinţa tribului Hudayl şi a altor elemente preluate
din comentariile lui „Taurizius” (At-Tabrizi) şi „Marzukius” (Al-Marzuki).
Traducerea germană e structurată în strofe de câte trei versuri (licenţă a traducătorului, în arabă fiind vorba de o qasida monorimată, cu hemistihuri). 26
26 Carmen Arabicum (Un cântec al arabilor) perpetuo commentario et versione iambica germanica illus travit pro summis in Facultate Philosophica Regiomontis honoribus obtinendis G.W.F. Freytag, interpres.
Script. Sacr. Eccles. Luth. Et Prorector Scholae Marienburgensis in Borvasia Occidentali Des., Gottingae,
apud Henricum Dieterich, MDCCCXIV, pp. 15-17 (text arab), 18-20 (text latin), 21-25 (text german), 2674 (comentarii în latină, cu trimiteri în ebraică, caldeană şi siriacă): „1. In einem Weg, der unter dem Gebürge ist/ Dort, wahrlich! Liegt getödtet einer/ Sein Blut wird nicht betaut vom Himmel. // 2. Er legte die se Last auf mich und schied sodann/ Auf mich ist diese Last gelegt/ O, wahrlich! Ich, ich nehm sie auf
mich! // 3. Der Blutrach Erbe ist nach mir der Schwestersohn,/ ein tapfrer Kämpfer in dem Streite/ Sein
Zorn kann nie besänftigt werden. 4. In Schweigen ganz versenkt, er schwitzt verderblich Gift/ So wie die
Schlange Gift aushauchet/ Die Schlange, die kein Zauber bändigt. // 5. Der Bothe schlug uns ganz zu Boden durch sein Wort/ Uns bracht er große Unglückskunde/ Der Stärkste wäre selbst zermalmet. // 6. Das
mächt´ge Schicksahl hat mich hart, ach, hart beraubt/ Mit Unrecht gegen jenen Güt´gen/ Dess´ Gast freund nie beleidigt wurde.// 7. Der Sonne Wärme war er bey des Winters Frost/ Doch, wenn das Hunds gestirn entglühte/ dann war er Kühlung selbst und Schatten. // 8. An seinen beyden Seiten war er dürre
nun/ Doch nicht aus Elend war er dieses/ Freygebig sonst und kühn und herrschend./// 9. Mit festem Sinn
verfolgte er die Feinde stets/ Bis dass er ruhte von dem Zuge/ Sein fester Sinn er ruhte dann auch. // 10.
Wie Regen, der aus einer Wolke überströmt/ War er, wenn er Geschenke theilte/ Im Angriff wie ein
grimm´ger Löwe. // 11. Zur Zierd wallt’ ihm ein langes schwarzes Haar im Volk/ Er schritt einher mit
langem Kleide/ Im Angrif, wie de magre Wolf ist. // 12. Zwey Speisen, Honig war die eine, führte er/ und
bitt’rer Wermuth war die andre/ Ein jeder kostete von diesen. // 13. Allein ritt er einher, ein Schrecken war
doch/ Und niemand war ihm doch Begleiter/ Als nur der schart’ge Jemanenser. //14. Die Jünglinge, die
zogen schon am Mittag aus./ Die ganze Nacht daurt ihre Reise/ Sie ruhten, als die Nebel flohen.// 15. Ein
jeder war ein Schwerdt, umgürtet mit dem Schwerdt/ das funkelte wie Blitzes Leuchten/ Ward aus der
Scheide es gezogen. // 16. In vollen Zügen schlürften sie des Schlafes Hauch/ und als sie mit dem Haupte
nickten/ Wir rüttelten und sie zerstieben.// 17. Die Blurach’ haben wir von ihnen nun erlangt/ Und es
entkam aus zweyen Stämmen/ Nur wenig ausgenommen niemand. // 18. Und wenn der Hudseilit die Spitz
ihm auch zerbrach/ O so geschah es nur nachdem er/ Zertrümmert hatt´ den Hudseiliten. // 19. Nachdem
er ihn auf einem Ruheplatz gelegt/ Sehr rauh war dieser, selbst Cameele/ Zerbrechen dort sich ihre
Klauen. // 20. Nachdem schon früh am Morgen er ihn hatt’ begrüsst/ an seinem Ort, nach seinem Morden/
Zum Rauben ward er ihm und Beute. // 21. Gemordet sind von mir die Hudseiliten jetzt/ Mit tiefen
Wunden, denn das Unglück/ Nicht mürbe macht, er selbst wird mürbe. // 22. Der führte seinen graden
Speer zur Tränke hin/ Dass er vom Durst gequälet trinke/ Und ihm zum zweyten Mahl auch tränkte. // 23.
Erlaubt ist mir der Wein, er war mir untersagt; / Mit Mühe kaum konnt´ ich´s bewirken/ Dass ich ihn
wieder trinken durfte. / 24. Ja selbst dem Schwerdte und dem Spiesse ist er jetzt/ Erlaubt, auch dem
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Grete Tratler
Poemul l-a impresionat puternic pe Goethe, care nu doar l-a rescris în propria sa „curgere”, ci îl şi recita cu mare emoţie de câte ori avea prilejul. Stefan Leder redă evocarea unui vizitator, Dr. G. Stickel, care a fost la faţă la fe lul exaltat în care Goethe îl scanda cu câteva săptămâni înainte de propria sa
moarte: „Când, întâmplător, a fost atins acest subiect, Goethe s-a ridicat dintr-o dată, ochii i s-au deschis larg, scânteind, în timp ce recita pasionat ca un
bard cuprins de furor poeticus primele strofe”.27
Poemul, pus pe seama răzbunării pe care Ta’abbata o datora unchiului său,
mort în lupta cu tribul Hudayl, i-a înfăţişat lui Goethe virtuţile cavalereşti ale
bărbatului arab: hotărârea, curajul, demnitatea, înţelepciunea, dărnicia, ospitalitatea, întărindu-i convingerea că arabii ar fi un popor de luptători, în contrast cu mai contemplativii perşi.
În 1988 l-am tradus şi publicat în Înţelepciunea arabă28 cu subtitlul „Qasida
răzbunării”, adăugând în note observaţia preluată din comentariile arabe că
poemul ar putea fi doar atribuit poetului, fiind mai degrabă compus de nepotul său pentru Ta’abbata Sharran, care a murit tot în luptă şi tot între dealurile
descrise.
schnellen Rosse/ Er ist erlaubt und nich verbothen. // 25. O, Sawed Sohn des Amr, schenk mir drum ihn
ein/ Mein Körper ist nach meinem Oheim/ Den Wunden ist er Preis gegeben. // 26. Hudseilin haben wir
den Becher nun gefüllt,/ Vernichtung traf den, der ihn leerte, / Und (ew’ge) Blindheit und Verachtung. //
27. Hyänen lachten bey der Hudseiliten Mord/ Die Wölfe konntest du dort schauen, / Ihr Angesicht, es
wurde heiter. // 28. Es flatterten die edelsten der Vögel dort/ Sie schritten dort auf ihren Leibern/ Nicht
konnten in die Höh’ sie fliegen.“
27 Stefan Leder, op. cit., p. 235.
28 Cf. Grete Tartler, Înţelepciunea arabă, ed.cit. pp. 65-66. Poemul a fost tradus după Abu Tammam,
Hamasa, Calcutta 1856, pp. 77-78.: „Acolo într-o vale, i-un mort sub colţ de stâncă/ şi sângele său strigă,
nerăzbunatul încă! Lasă asupra noastră povara răzbunării – /cu spate drept, acela ce-o duce, nu se plângă!/
Să-l răzbunăm: că soare ne fuse pe răcoare/ şi-n arşiţă chiar Sirius, stea cu umbră-adâncă./ Uscat la coapse
– nu de zgârcit! Cu mâini de rouă / şi plin de îndrăzneală, dar nu din cea nătângă./ Cu el mergea alături în
luptă hotărârea –/ când el stătea pe loc, şi ea stătea pe lângă./ Părea bogată ploaie la împărţit de daruri,/
dar leu nimicitor când dùşmani sta să-nfrângă./ În trib lăsa pe spate întunecate plete / în luptă: lup sârmos,
zburlit, cu neagră brâncă. / Din cele două gusturi – de miere şi de fiere–/ pe rând, după nevoie, le-mparte
cui mănâncă./ El călăreşte spaima, însingurat; ortacul/ i-e numai yemenitul tăiş, să nu se frângă./ Când are
soţi în jur, tăişuri sunt, că ştie/ doar fulgere ce ies din teacă-n jur să strângă!/ Cu-asemenea viteji Hudayl
mă află – tribul/ de rele nesătul, la rele dând poruncă- / cel care-şi duce lancea la cruntă-adăpătoare,/ şiabia bău, că setea-i de rană mai adâncă! / Am ridicat oprirea de vin, şi încălcarea/ haramului a fost mai
grea decât o stâncă./ Dar toarnă-mi vin, Sawad ibn Amru! Am băut/ oţet, de când fu unchiul ucis de-o
mână strâmbă!/ Hienele râzând de-nfrânţii din Hudayl/ cu lupii-n preajmă, veseli, ca la ospăţ mănâncă;/
deasupra lor trec păsări de pradă, în rotire/ plutind parcă mai greu cu burta plină încă”.
142
Comparând poemul din Divan cu originalul arab şi variantele lui Michaelis
şi Freytag se poate constata că Goethe a eliminat cât mai multe cuvinte, urmând destul de strict originalul arab. Monorima nu e păstrată (nu e folosită
nici măcar rima obişnuită), iar hemistihurile sunt la rândul lor împărţite în
două. Spre deosebire de ceilalţi traducători, care abundă în note, poetul se
concentrează asupra forţei imaginilor, care rămân nealterate, încât e de înţeles comentariul goethean: „Măreţia caracterului, gravitatea, chiar de-a dreptul cruzimea acţiunii sunt deci aici de fapt măduva poeziei”.
Goethe remarcă şi lipsa de continuitate a bayt-urilor, trăsătură specifică a
poeziei preislamice, care a făcut ca atâtea versuri să fie schimbate între ele şi
chiar înlocuite (punând autenticitatea destulor poeme sub semnul întrebării).
Lăudând descrierea şi „acţiunea”, conchide: „Foarte ciudat e faptul că în
acest poem proza curată a acţiunii devine poetică prin transpunerea evenimentelor separate. Prin aceasta şi prin faptul că poezia e lipsită de aproape
orice podoabă, gravitatea acesteia e sporită şi cine se cufundă în ea citind-o,
vede înălţându-se prin puterea închipuirii tot ce s-a înălţat, de-a rândul” 29. În
realitate, poemul nu e lipsit de podoabe stilistice, dar acest lucru nu a fost
important pentru traducerile lui Schultens, Michaelis sau Freytag; primul
care a realizat o traducere poetică (şi deopotrivă admirabil de corectă) fiind
Friedrich Rückert.30
Având dovada acestei documentări, putem pune şi alte poeme din Divan pe
seama impresiilor din poezia preislamică, în afara celor cu elemente inspirate
din mu’allaqat. De exemplu, poemele scrise în spiritul laudei de sine. Aşa
cum beduinii preamăreau gloria lor şi a străbunilor, crede şi Goethe că poetului i se cuvin toate laudele: „Să scrii versuri, ce mândrie!” (Aspru şi harnic). Fiecare poet se crede centrul universului, calemul de trestie îndulceşte
lumea. Poeţii nu vor putea fi niciodată opriţi să cânte („Cine poate porunci/
păsării să tacă?” - Inevitabil), fiindcă „Allah dă poeţilor harul” (Fetwa).
Poetul nu se fereşte de însoţirea cu duhurile deşertului, ginn-ii, a căror urmă
29 Goethe, West-östlicher Divan, ed.cit. II, 14.
30 Cf. Hamasa oder die ältesten arabischen Volkslieder, gesammelt von Abu Tammam, übersetzt und erläutert von Friedrich Rückert (Hamasa sau cele mai vechi cântece ale poporului arab, adunate de Abu
Tammam, traduse şi explicate de Friedrich Rückert) in zwei Teilen. Stuttgart, Verlag von Samuel Gottlieb
Liesching, 1846, pp. 299-300.
143
Grete Tratler
o caută prin nisipuri, ştiind că „tatuajele” pustiei îl inspiră şi-i arată calea.
Din aceeaşi rădăcină derivă în arabă cuvântul mağnun – „nebun”, „posedat
de duhuri”, nume deseori dat poeţilor. Goethe reuneşte atât tema duhului inspirator, cât şi clişeul plângerii la urmele şterse de furtună şi cel al „nebuniei”, adaugând motivul atotputerniciei poeziei, care odată cu apariţia Coranului nu s-a pierdut (Plângere).
Morala goetheană urmează etica beduină: poetul trebuie să nu dispreţuiască,
invidieze, mintă, să nu fie urâcios şi lipsit de politeţe31, să fie darnic, cinstit32,
să nu ignore salutul unui necunoscut care, reîntâlnit a doua zi, îi va părea
prieten33, să fie răbdător, rapid în acţiune, împotrivindu-se la tot ce nu i-ar
face cinste34, să facă mult bine 35. În pofida atâtor virtuţi, poetul nu e sfătuit
totuşi să ocolească pasiunea, care are şi ea rostul ei: să „arunce poetice perle
pe mal”36.
În poemele sapienţiale şi proverbele versificate de Goethe în ultima parte a
vieţii, exprimarea e deseori laconică şi concentrată în versuri separate, precum bayt-urile arabe de sine stătătoare. Autorul Divanului îşi exprimase de
altfel şi teoretic admiraţia pentru arta arabilor de a esenţializa expresia şi de a
restrânge înţelepciunea în proverb: „Proverbele orientale păstrează acel caracter specific al creaţiei poetice, de a se referi deseori la obiecte sensibile,
vizibile; şi sunt unele din ele care ar putea fi cu drept cuvânt parabole laconice. Pentru un apusean, modalitatea aceasta rămâne cea mai dificilă, fiindcă
mediul nostru îi pare prea uscat, ordonat şi prozaic” 37.
31 Goethe, West-östlicher Divan, ed.cit, Fünf Dinge, vol. I, p. 20.
32 Ibidem, vol. I, p. 68, Wie ich so ehrlich war.
33 Ibidem, vol. I, p. 63- 65, Buch der Betrachtungen.
34 Ibidem, vol. I, p. 61, Fünf andere.
35 Ibidem, vol. I, p.109, Gutes thu’ rein aus des Guten Liebe.
36 Ibidem, vol. I, p.120, Die Flut der Leidenschaft sie stürmt vergebens.
37 Ibidem, vol. II, p.114.
144
Bibliografie:
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Ghilan Schach (Cartea Kabus sau învăţăturile regelui Kjekjawus pentru fiul său,
şahul Ghilan). Ein Werk für alle Zeitalter aus dem Türkisch-Persisch-Arabischen
übersetzt und durch Abhandlungen und Anmerkungen erläutert von Heinrich
Friedrich von Diez, Königl. Preußischem Geheimen Legations-Rath und Prälaten,
ehemals außerordentlichem Gesandten und bevollmächtigten Minister des Königs
am Hofe zu Konstantinopel. Auf eigene Kosten . Berlin, in Commission der Nicolaischen Buchhandlung 1811.
2. Denkwürdigkeiten von Asien in Künsten und Wissenschaften, Sitten, Gebräuchen
und Altherthümern, Religion und Regierungsverfassung aus Handschriften und ei genen Erfahrungen (Lucruri demne de cugetare din Asia în artele şi ştiinţele, mora vurile, obiceiurile, antichităţile, religia, regulile domniei, din manuscrise şi experi enţe proprii), gesammelt von H.F.von Diez., Königl. Preußischem Geheime n Legations-Rath und Prälaten, ehemals außerordentlichem Gesandten und bevollmächtig ten Minister des Königs am Hofe zu Konstantinopel. Erster Theil. Auf eigene Kos ten. Berlin, in Commission der Nicolaischen Buchhandlung 181. Zweyter Theil.
Auf eigene Kosten. Berlin und Halle, in Commission der Halleschen WaisenhausBuchhandlung 1815.
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et versione iambica germanica illustravit pro summis in Facultate Philosophica Re giomontis honoribus obtinendis G.W.F. Freytag, interpres. Script. Sacr. Eccles.
Luth. Et Prorector Scholae Marienburgensis in Borvasia Occidentali Des., Gottin gae, apud Henricum Dieterich, MDCCCXIV
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145
Grete Tratler
und vermehrte Ausgabe. Göttingen, verlegt von Victorinus Boßiegel, 1781.
9. M OMMSEN , K ATHARINA : Goethe und die arabische Welt (Goethe şi lumea arabă),
Frankfurt a.M., Insel Verlag 1988
10. M OMMSEN , K ATHARINA : Goethe und Diez, Quellenuntersuchungen zu Gedichten der
Divan-Epoche (Goethe şi Diez; cercetări ale izvoarelor din epoca Divanului), Bern,
Berlin, Frankfurt am Main: Peter Lang,1995.
11. M OMMSEN , K ATHARINA : Goethe und die Moallakat (Goethe şi mu’allaqatele) Akade mie-Verlag Berlin 1960
12. R ÜCKERT, F RIEDRICH (ed): Hamasa oder die ältesten arabischen Volkslieder, gesammelt von Abu Tammam, übersetzt und erläutert von Friedrich Rückert (Hamasa sau
cele mai vechi cântece ale poporului arab, adunate de Abu Tammam, traduse şi ex plicate de Friedrich Rückert) in zwei Teilen. Stuttgart, Verlag von Samuel Gottlieb
Liesching, 1846.
13. S CHULTENS , A LBERT: Excerpta anthologiae veterum Arabiae poetarum (Excerpte din
antologia vechilor poeţi ai Arabiei) quae inscribitur Hamasa Abi Temmam ex MSS.
Biblioth. Acad. Batavae. Edita, conversa et notis illustrata ab Alberto Schultens . In:
Erpenius (Thomas van Erpen, dit).- Grammatica arabica cum Fabulis Lokmani Etc.
Accedunt excerpta anthologiae veterum Arabiae poetarum quae inscribitur Hamasa
Abi Temmam ex MSS. Biblioth. Acad. Batavae. Edita, conversa et notis illustrata
ab Alberto Schultens. Praefatio Imaginariam Linguam, Scriptionem, & Lineam
Sanctam Judaeorum confutat. Editio Secunda cum Indice locupletiore. Leyde,
Samuel et Johann Luchtmans, 1767, pp. 417 -446.
14. TARTLER , G RETE (ed.): Cele şapte mu’allqat. Traducere, studiu introductiv şi note de
Grete Tartler, Bucureşti: Univers 1978.
15. TARTLER , G RETE : Înţelepciunea arabă în poezia şi proza secolelor V-XIV, Bucureşti,
Univers 1988. (ediţia a doua, Polirom 2002).
16. TARTLER , G RETE : Proba orientului, Bucureşti, Editura Eminescu 1990.
Goethe’s Orient. A Preislamic Qasida by Ta’abbata Sharran
in the Eastern-Western Divan
Abstract
Besides his knowledge of the Hebrew, Turkish, Persian, Indian or Chinese Oriental
world, Goethe had a passionate interest for the ancient Arab wisdom, studying not
146
only Islamic religious texts and classical poetry, but also the preislamic mu’allaqat
and other qasidas. Among some poems quoted or written again in a new form, there
is a famous qasida (known by historians of Arab literature as „The Qasida of Revenge”) by Ta’abbata Sharran (who lived sometimes between the end of the V-th and
first half of the VII-th century). Goethe read it in the German translations of Johann
David Michaelis (1771) and G.W.F. Freytag (1814), having also knowledge of their
source, Albert Schultens’ Latin translation (1767). He wrote his own poem in prose,
Unter dem Felsen am Wege erschlagen liegt er... which, compared to the other three
translations and the Arab original is revealing not only Goethe’s creative vision, but
also his capability of following the Arab text, too.
***
Schlüsselwörter/Keywords: Goethe, Eastern-Western Divan, preislamic poetry,
Ta’abbata Sharran, qasida, Arab wisdom, Johann David Michaelis, G. W. F. Freytag,
Albert Schultens.
147
Das Löwensteinchen.
Bemerkungen zu einigen Goetheschen Briefstellen aus der Zeit der
Italienreise, nebst der Verwechslung einer Bremse mit einer Biene
Thomas Schares (Trier/Bukarest)
„... weil der Mensch immer neu angeregt sein will und
sich am bekannten Schönen ... langweilt ...“1
1. Einleitendes
Im Goethe-Wörterbuch kann man in der 11. Lieferung des fünften Bands
(2010, Sp. 1308) unter dem Stichwort „Löwchen“ einige Briefstellen Goethes, adressiert an Charlotte von Stein, nachlesen, in denen es um einen vermeintlich antiken Gemmenstein geht, auf dem ein Löwe abgebildet ist. Dieses kleine Artefakt hat für ein Weilchen eine gewisse Rolle in Goethes Leben
gespielt, bevor es, wie so manches kleine Feine, spurlos verloren ging. Die
Geschichte dieses Löwensteinchens soll in den folgenden Zeilen skizziert
werden. Dabei soll, wie der Titel andeutet, auch eine Aussage Goethes rektifiziert werden.
Damit aber will keineswegs der einst von der Fama Friedrich Düntzer angedichtete Weg der Goethe-Philologie eingeschlagen werden, die, aufgrund intensivster Beschäftigung und Vertiefung mit und in Leben und Werk des
Meisters, am Ende manches besser weiß als der Meister selbst, und laut der
Düntzer eine Aussage Goethes, dass Lili Schönemann die Liebe seines
Lebens gewesen sei, kommentiert mit der später zum berühmten geflügelten
Wort gewordenen Feststellung: Hier irrt Goethe. 2 Es soll hier nicht um
gelehrte Besserwisserei getan sein.
1 WA [= Weimarer Ausgabe der Werke Goethes, auch Sophien-Ausgabe genannt, 143 Bde, Weimar 18871919.], 53, 401, 11.
2 Düntzer war überzeugt, dass nur Friederike Brion Goethes Lebensliebe gewesen sein konnte; soweit die
Legende, die sich nicht mehr ganz entwirren läßt; die Vermutung liegt nahe, dass alles ganz anders gewe sen sein könnte, denn der entsprechende Düntzer-Kommentar ist in dieser Form bislang nicht aufgespürt
worden; eine Preisfrage (in: Der Sprachdienst 3/2007) der Gesellschaft für deutsche Sprache erbrachte
neben spärlicher Resonanz auch kein eindeutiges Ergebnis, vgl. www.gfds.de/publikationen/dersprachdienst/aufloesungen-aelterer-preisaufgaben/hier-irrt-goethe/.
Thomas Schares
Die Richtigstellung einer – im Übrigen recht nebensächlichen – Stelle soll
mir vielmehr als Aufhänger zu einigen Bemerkungen zu verschiedenen damit zusammenhängenden Aspekten aus Goethes Lebens- und Erlebniswelt
dienen.
Dies schließt eine individuelle, wie auch eine allgemeine Komponente mit
ein, denn einerseits hat der beschriebene Gegenstand, um den sich alles dreht
– eine Gemme – einen sehr persönlichen und gleich zweifachen Wert in
Goethes Gefühlmatrix der italienischen Tage; daneben verweist dieser Gegenstand aber auch auf eine allgemeine Erscheinung in der Alltagskultur um
1800, eine Antikenbegeisterung, die sich auch in einem beseelten bis manischen Sammeln von transportablen antiken (und pseudoantiken) Kunstgegenständen entlädt. Zunächst also soll es um einige Bemerkungen zur Sachkultur der Goethezeit gehen; daneben aber soll ein ganz spezieller Aspekt,
ein kleines, bei raschem Überfliegen leicht zu überlesendes Detail, welches
in einigen Briefstellen kurz aufscheint, um schließlich ganz unvermittelt und
aus konkretem Anlass wieder zu verschwinden, behandelt werden. Der erste
allgemeinere Abschnitt wird sich folglich mit der zeitgenössischen Sachkultur beschäftigen, etwas genauer fokussiert auf Goethes Beschäftigung mit
antiken geschnittenen Steinen, den sogenannten Gemmen; es geht um Goethes Sammelleidenschaft und auch um die Verwendung solcher Gemmen als
Siegelstempel zum Briefverschluss im Schriftverkehr.
Der zweite, speziellere Abschnitt wird von einer ganz besonderen Gemme
handeln, die Goethe in Italien erworben und dann verschenkt hat an einen
Menschen, der in seinem Leben eine zentrale Rolle gespielt hat, an Charlotte
von Stein. Diese Gemme hat Goethe in mehreren Briefstellen erwähnt und
auch beschrieben, doch das Stück selbst ist verloren, sodass sich die Beschreibung nicht mehr am Objekt verifizieren lässt. Aufgrund eines typologischen Vergleichs aber lässt sich das Motiv besagter Gemme zumindest in
groben Zügen rekonstruieren. Die Gemme spielt überdies eine wichtige Rolle, weil Goethe sie in den kriselnden Jahren seiner Freundin Charlotte von
Stein schenkte. Um dieses Geschenk und das damit Implizierte entspinnt
sich eine weitere kleine Geschichte, die im folgenden dritten Abschnitt ebenfalls skizziert werden soll.
150
Das Löwensteinchen. Bemerkungen zu einigen Goetheschen Briefstellen aus der Zeit der Italienreise
2. Antikenbegeisterung und Alltagskultur: Goethe und die antiken Gemmen
Gemmen. Geschnittene Steine, deren figürliche Darstellungen in den Halbedelstein oder auch echten Edelstein hineingebildet und zum Wiederabdruck
in formfähigem Stoff, in Ton oder Wachs, bestimmt sind, können wohl für die
zierlichste Kunstgattung des Altertums gelten. Dem Kulturboden Babylons
entsprossen, entfaltet sich bei den Griechen, Etruskern und Römern ihre
prächtigste Blüte, die an Fülle des Gestaltenvorrats und an Schönheit der Formen den übrigen großen Künsten nahekommt ... Als Siegel, meist in Fingerringe gefasst, sind sie heilige, rechtskräftigste Wahrzeichen von Besitz und
Eigentum. Goethe nannte eine ansehnliche Zahl von Steinschnitten sein eigen.3
Diese Sammlung hatte Goethe besonders während seines Aufenthalts in Italien aufgebaut, vermehrt und gepflegt. Die nachgelassenen Reste seiner Daktyliothek sind wohldokumentiert.4 Es finden sich in der Sammlung fast 60
Originale und ungefähr 3000 Abdrücke, die von einer langjährigen Faszination zeugen. Schon in seiner Leipziger Studentenzeit machte Goethe erste Bekanntschaft mit diesen Zeugen des Altertums und lernte Gemmensammlungen kennen; während seiner italienischen Zeit steigert sich das Interesse zu
einer zeitweilig manischen Begeisterung und Faszination, die in das generelle Erwachen seiner intensiven Beschäftigung mit antiker Kunst in dieser Zeit
solide eingebettet ist. Noch viel später schreibt Goethe über antike Gemmen:
„denn in den kleinen Räumen dieser Gemmen sind uns offenbar Nachbildungen wichtiger älterer Kunstwerke geblieben und bey ihrer Betrachtung
weht ein belebender Geist über die endlosen Trümmer.“ (Brief an P.C.W.
Beuth vom 23.7.1827, WA, IV., 42, S. 274). Die antiken Steine sind für ihn
wohlfeile ästhetische Zeugen aus der großen Zeit Roms; aufgrund ihrer
Handlichkeit sind es überdies geeignete Souvenirs, lebendige Antike, die
sich aus der römischen Luft auch in die heimischen Gefilde transferieren
lässt. Daraus hatte sich denn in diesen Tagen schon ein geschäftiger Handel
herausgebildet, dessen Tücken und Regeln man kennen musste, um nicht mit
kunsthandwerklichen Fälschungen betrogen zu werden, so auch in der folgenden Briefstelle vom 7.12.1787 an Großherzog Carl August:
3 Max WEGNER, Goethes Anschauung antiker Kunst, Berlin 1949, S. 97.
4 Gerhard FEMMEL/Gerald HERES, Die Gemmen aus Goethes Sammlung, Leipzig 1977.
151
Thomas Schares
Meinen geschnittenen Stein Handel habe ich fortgesetzt und für wenig Geld
artige Sachen zusammen gekauft. Man muss von Zeit zu Zeit etwas von den
Leuten nehmen, um in Connexion zu bleiben und sie kennen zu lernen, wenn
man etwas gutes erwischen will. Aus den Händen der großen Händler muss
man nichts nehmen, das ist für Russen und Engländer.5
Über 200 Gemmen brachte Goethe von seiner Italienreise mit. Nicht nur
einen ästhetischen, auch einen erzieherischen Wert erkennt Goethe in diesen
Kleinodien. Besonders für Fritz von Stein, den halbwüchsigen Sohn der Frau
von Stein, um den sich Goethe intensiv erzieherisch vor seiner Abfahrt aus
Weimar gekümmert hat, sieht Goethe einen Gegenstand des Interesses in den
Gemmen und den Abgüssen davon. Dies zeigt sich in einer Reihe von Briefstellen, z.B. vom 29.12.1786 an Fritz von Stein: „Schwefelabdrücke bring
ich dir mit...“6 Am 13.1.1787 schreibt er an Charlotte von Stein: „Grüße
Fritzgen. Ich habe die schönsten Schwefel Abgüße in der Stube, warum ist er
nicht bey mir.“ Und am 20.1.1787: „Fritzen bring ich Schwefel Abdrücke
mit.“ Am 29.12.1787 schließlich: „Ferner wirst du in diesem Schächtelchen
viele Abdrücke kleiner Steinchen in Siegellack finden. Ich besitze die Steinchen alle selbst, es sind recht arige darunter.“ Am 16.2.1787 schreibt er etwas ausführlicher an Fritz von Stein:
Ich habe wieder allerlei Steinchen gefunden, ein recht sonderbares, womit ich
diesen Brief siegeln will. ein Adler, der an der Brust ein Löwenhaupt und hinterrücks einen Widderkopf trägt. Du kannst es mit einem Mikroskop ansehen,
die Köpfchen sind gar natürlich gemacht und über dem Widderkopfe geht
eine Kornähre in die Höh. Was sich die Alten dabei gedacht haben, mag der
Himmel wissen.
Was sich die Alten dabei dachten, hat die Altertumswissenschaft und Archäologie inzwischen genauer ermittelt 7, ein anderer Punkt dieser Briefstelle
gibt allerdings einen Hinweis auf eine weitere Verwendung der antiken Gem5 Dises und alle folgenden Briefstellen, wenn nicht anders angegeben, nach der WA, daher durch Tages datum leicht auffindbar und nicht weiter im Einzelnen dokumentiert.
6 Schwefelabdrücke wurden damals die Abdrücke von Gemmen in schwefelsaurem Kalk kurz genannt,
vgl. Gero von WILPERT, Goethe-Lexikon, Stuttgart 1998, S. 365f.
7 Vgl. Adolf FURTWÄNGLER, Die antiken Gemmen. Geschichte der Steinschneidekunst im klassischen Altertum, 3 Bde., Leipzig/Berlin 1900; das Standardwerk zum Thema: Erika ZWIERLEIN-DIEHL, Antike Gemmen und ihr Nachleben. Berlin/New York 2007.
152
men. Diese dienen nicht nur der Erbauung, der Belehrung und dem ästhetischen Genuss, sie erfahren auch eine recht praktisch-alltägliche Verwendung
und sind so etwas mehr als bloßes Sammelgut eines Antikenbegeisterten:
Goethe benutzt diese Gemmen auch zum Versiegeln seiner Briefe. Der Abdruck der Gemme gibt dem Brief ein authentifizierendes Moment und auch
eine persönliche Note. Zu Weihnachten 1786 schreibt Goethe an Charlotte
von Stein: „Dieser Brief ... ich siegle ihn mit Oblaten und mit dem Köpfgen.
Ich habe bisher mit verschiedenen Siegeln gesiegelt und wills künftig immer
notieren.“
Dies ist nun keine neue Erfindung der Zeit, die Gemmen zum Briefsiegeln
zu verwenden war seit der Antike üblich, das mittelalterliche Urkundenwesen hat mit den als Authentifikation anhängenden Siegeln ebenso dieses
Merkmal aufzuweisen; später dienen die aufgedrückten Siegel zum Verschließen der zusammengefalteten Briefe. Um 1800 scheint es eine verbreitete Vorliebe gewesen zu sein, antike Gemmen zum Briefsiegeln zu verwenden; schließlich haben sie auch ursprünglich dazu gedient. Es findet sich
eine Reihe von Belegen dafür, dass Goethe und seine Freunde auch schon
vor der italienischen Zeit solche geschnittenen Steine zum Briefsiegeln verwendet haben. Am 1.10.1781 schreibt Goethe an Frau von Stein: „Du hattest
mir verboten dir nichts mitzubringen, schon ging ich betrübt unter manchen
Sachen, als mir das Glück einen geschnittenen Stein zuführte, davon ein Abdruck beyliegt, selten findet man unter Juwelier Waare ein so artig Steingen.
Es stellt Psyche vor mit dem Schmetterling auf der Brust in gelbem Achat.“
Diese Gemme soll, nachdem sie passend eingefasst wurde, Frau von Stein
zum Geschenk gemacht werden. Wir lesen einen Tag später (2.10.1781, an
Frau von Stein): „Ich bitte dich meine Geliebte die Ringmaase zu probiren
und an den der dir gerecht ist ein Fädgen oder Bändgen zu knüpfen damit ich
den Stein danach kann fassen lassen.“ Bald wird das Geschenk seine Emp fängerin auch erreicht haben, denn etwas später kann Goethe Charlotte antworten (27.11.1781): „Ich finde dein liebes Briefgen, mit dem lang gehofften
Siegel.“
Mit Hilfe dieses Siegels findet also hier eine Art versteckter Dialog statt, das
Objekt und der Abdruck davon, die Reproduktion, entspricht einer Art
Liebesversicherung; es entspinnt sich ein versteckt-bedeutsames Spiel mit
153
Thomas Schares
dem Briefsiegel, welches seinen Ausdruck in der Verwendung des Liebesgeschenks, das als Abdruck im Siegel erwidert wird, findet. Dieses Siegeln von
Frau von Stein erscheint Goethe nun als eine Art verschlüsselter Liebesdialog oder Beziehungsdiskurs; die Annahme des Geschenks teilt sich ihm
durch den Abdruck desselben mit. Das Schmuckstück erfüllt also eine doppelte Funktion, als Geschenk ist es ein Liebespfand und auch ein Talisman
oder Glücksbringer, und als Siegelabdruck ist es ein Teil des Liebesdiskurses.
3. Freud und Leid der Paarkommunikation: Goethe und das Löwensteinchen
Diese Art von Paarkommunikation scheint Goethe nun während seines Aufenthalts in Italien wieder aufgreifen zu wollen. Das legt eine Reihe von
Briefstellen nahe, die in das Jahr seiner großen Begeisterung für diese kunsthandwerklichen Erzeugnisse fallen, ins Jahr 1787.
Zum Ausgang des Jahres 1786 schreibt Goethe an Frau von Stein: „Ich schicke dir hier ein gar artig geschnitten Steinchen einen magischen Löwen [Hervorhebung von mir, T.S.] vorstellend. Wenn Du dir es zur beweglichen Nadel
das Halstuch damit zuzustecken fassen ließest würde mir das Freude machen.„Quasi nach bewährtem Muster also, wie damals im Jahr 1781, schickt
Goethe wieder einen Schmuckstein an Charlotte. Dieses Briefstelle steht im
Zusammenhang mit einer weiteren Stelle, die sich in einem Brief an die Weimarer Freunde (gemeint damit sind Frau von Stein und die Herders) vom
10./13.1.17878 findet: „Einen hübschen geschnittenen Stein lege ich bei, ein
Löwchen, dem eine Bremse vor der Nase schnurrt. [Hervorhebung von mir,
T.S.] Die Alten liebten diesen Gegenstand und haben ihn oft wiederholt. Ich
wünsche daß Ihr damit künftig Eure Briefe siegelt, damit, durch diese Kleinigkeit, eine Art von Kunst-Echo von Euch zu mir herüber schallte. “ Diese
Stelle bereitet den Interpreten Probleme, denn, beide Briefstellen zusammengenommen, ist der Bezug auf die Gemme nicht eindeutig. Die Frage stellt
sich also, ob in beiden Briefstellen der gleiche Schmuckstein gemeint ist,
8 In der Italiänischen Reise (sowie WA) ist dieser Brief auf den 10. Januar datiert; die Frankfurter Ausgabe (Johann Wolfgang GOETHE, Sämtliche Werke. Briefe, Tagebücher und Gespräche, Frankfurter Ausgabe
in 40 Bdn., Frankfurt/M. 1985ff.) allerdings datiert auf den 13. Januar.
154
oder ob es sich um zwei verschiedene Stücke handelt. 9 Zwei Argumente allerdings sprechen durchaus für den Bezug auf das gleiche Stück: Zunächst
muss die Praxis in Betracht gezogen werden, mit der Goethe seine Sendungen von Rom nach Weimar zu schicken pflegte. Er bündelte stets eine Reihe
von Briefen zu größeren Sendungen, bevor er sie auf den Weg brachte. Diese
Praxis lässt die Erwähnung der Gemme in zwei verschiedenen Nachrichten,
eine an Frau von Stein und eine an die Herders, durchaus plausibel erscheinen. Dass er sie einmal Charlotte zueignet und in der zweiten Nachricht der
Freundesgemeinschaft, erklärt sich entweder daraus, dass die Briefe vierzehn
Tage auseinander liegen, oder daraus, dass die eine Zueignung die andere in
seinem Empfinden nicht ausschließen muss. Daneben muss die generelle
Verfügbarkeit solcher hochwertigen Stücke (die besondere Qualität es Stücks
betont Goethe ja) in Rechnung gestellt werden, die es recht unwahrscheinlich macht, dass Goethe zwei gleichartige Gemmen (beinahe) zum gleichen
Zeitpunkt erwerben konnte.10 Die Identität der Gemme, die Annahme, dass
es sich um das selbe Stück handelt, erfährt weitere Unterstützung durch eine
Briefstelle vom 10.2.1787 an Frau von Stein: „Deinen lieben Brief vom --habe ich gestern erhalten ... Das Löwgen zu sehen war mir eine große Freude
... Lebe wohl du Geliebteste ... Grüße Herders aufs beste. “
Diese drei Briefstellen sollen zum Ausgangspunkt weiterer Überlegungen
zum darauf abgebildeten Motiv werden, die im letzten Abschnitt (4) dieses
Beitrags zusammengefasst werden sollen. Zuvor soll aber noch die Geschichte dieses Kleinods zu Ende erzählt werden, dem als Artefakt der Beziehung zwischen Goethe und Frau von Stein noch eine gewisse Rolle zukommt. Aus der Notiz von Februar wird ersichtlich, das Charlotte das Geschenk anscheinend angenommen hatte.
Goethes briefliche Kommunikation in dieser Zeit war, wie schon umrissen,
dergestalt, dass er viele Briefe aus Italien von vorneherein kollektiv an die
Weimarer Freunde richtete, im vorhergehenden Fall waren schlicht vermut9 G. FEMMEL (wie Anm. 5) kommentiert: „Teile des Briefs stammen von Briefen Goethes an Herder vom
29.12.1786 und vom 10.1.1787 – die Anrede in der Mehrzahl könnte hier also die Herders meinen und
nicht der Kaschierung des wirklichen Adressaten dienen; die Löwen-Gemme muß nicht identisch sein mit
dem ‚gar artig Steinchen‘ den Goethe am 13.1.1787 an Charlotte von Stein sendet.“
10 Gegen diese Annahme wiederum könnte allerdings Goethes eigene Feststellung ins Feld geführt werden, dass die „Alten“ diesen Gegenstand liebten und oft wiederholten (so in der Stelle vom 10./
13.1.1787).
155
Thomas Schares
lich verschiedene Briefe zusammengefasst zu einer Briefsendung, die mit
den Geschenken, nämlich unter anderem den Löwensteinchen zusammen
verschickt wurde. Nicht nur der Gruß an Herders in Brief vom 10. Februar
ist aufschlussreich. Wir ersehen daraus auch, dass Goethes Plan, wieder eine
ähnliche Liebespfand-Situation wie im Jahr 1781 aufzubauen, anscheinend
aufging. Charlotte hatte mit dem Löwchen gesiegelt, und dies dokumentierte
für Goethe nicht nur, dass sie das Geschenk annahm, sondern auch, dass sie
ihm nicht mehr gram war (denn, wie wohlbekannt ist, hatte Frau von Stein
Goethe den fluchtartigen Aufbruch nach Italien sehr übel genommen, und
seitdem versuchte Goethe brieflich ihre Gunst wieder zurück zu erwerben,
oder sich zumindest brieflich ihrer Gewogenheit zu versichern). Da sie sich
nun genauso verhielt wie einige Jahre zuvor, und sie dieses liebeskommunikative Geheimzeichenspiel wieder mitspielte, konnte Goethe signalisieren,
dass sie ihm wieder gewogen war. Dies erklärt auch die euphorischen affir mierenden Worte, die er in seinen brieflichen Antworten dazu formuliert. So
auch am 16.2.1787 (in der Italiänischen Reise): „Auf dem Wege nach der
Oper brachte man mir den Brief von wohlbekannter Hand, und diesmal doppelt willkommen, mit dem Löwchen gesiegelt. “ Hier mag also etwas aufscheinen, das für Goethe mit positiven Erinnerungen besetzt ist, so wie 1781
die Paarkommunikation gelungen ist, scheint dies auch nun wieder der Fall
zu sein, ansonsten wäre dieses Siegeln des Briefs von Frau von Stein mit der
übersandten Gemme wohl kaum einer solch euphorischen Erwähnung wert.
Dieser Erneuerungsversuch einer ritualisierten Paarkommunikation nahm allerdings ein jähes Ende, denn in einem Brief vom 8.6.1787 an Frau von Stein
steht zu lesen: „Daß du das Löwgen verlohren hast, thut mir leid, ich kann
dir schwerlich ein so artig Steinchen wieder schaffen, doch will ich mir
Mühe geben. Vielleicht findet sichs auch wieder. “
Die Gemme mit dem Löwen und der Bremse ist also verloren gegangen. Wir
wollen Frau von Stein keinesfalls unterstellen, dass sie dieses Kleinod vielleicht absichtlich deswegen verloren hatte, weil Goethe damit das von ihr sicherlich auch noch wohl erinnerte kommunikative Spiel in der Art geheimer
Liebesbotschaften wieder aufnahm. Aus dem, was später geschah, und auch
aus gewissen brieflichen Reaktionen Goethes auf die verlorenen Briefe Frau
von Steins aus dieser Zeit, wissen wir zumindest, dass sich in der Sicht von
Frau von Stein das Verhältnis mittlerweile so abgekühlt hatte, dass sie si156
cherlich nicht mehr sehr vitales Interesse an der Wiederaufnahme eines solchen Liebesdiskurses haben konnte, zu diesem Zeitpunkt hatte sich der
Wunsch nach dem Ausdruck von Gemeinsamkeit bei Frau von Stein sicherlich
erschöpft. Anders bei Goethe selbst, der sich sichtlich schwerer damit tat, das
Verhältnis als beendet zu betrachten. Mit einer gewissen Verbissenheit hält er
eben auch sichtbar an solchen Paarritualen fest, was uns die Briefstellen vermitteln. Das Nicht-Loslassen-Können, das Nicht-Einsehen-Wollen, ist bei Goethe
konstituierend für diese Phase der Beziehung, dem ist noch hinzuzufügen:
„Doch darf man die narzisstische Beimischung nicht übersehen. “11
Diese Episode ist mit dem Verlust der Gemme allerdings nicht völlig beendet; wie bei jeder guten Geschichte gibt es auch zu dieser eine Coda, ein
kleines Nachspiel. Am 15. 12.1787 schreibt Goethe an Frau von Stein: „Hier
schicke ich ein anderes Löwchen, ist es nicht so artig als das erste; so hats
doch auch seine Verdienste und macht jenen Verlust erträglicher. “ Goethe
hatte also das Löwensteinchen und seine versteckte Bedeutung nicht vergessen; er hatte Ersatz für den verlorenen Stein gesucht, gefunden, und ihn an
Frau von Stein geschickt. Diese Hartnäckigkeit zeigt uns denn noch ein letztes Mal, welche Wichtigkeit dieser kleine Gegenstand für ihn hatte. Dieses
Geschenk wurde aber anscheinend nicht mehr in der gewünschten Weise angenommen und verwendet, denn fortan verliert sich dieser Themenkreis in
der weiteren Briefkommunikation
4. Das Löwensteinchen: Die Bremse war eine Biene
In diesem beschließenden Abschnitt soll nun das im Mittelpunkt stehende
Stück, die Gemme mit dem Löwenmotiv etwas näher in Augenschein genommen werden. Eine direkte Autopsie ist leider nicht mehr möglich, da das
Stück selbst verloren ist. Aus den zitierten Briefstellen gibt es aber eine kurze Beschreibung des darauf abgebildeten Motivs, sowie die ergänzende Feststellung Goethes, dass dieses Motiv sehr häufig vorkomme auf den geschnittenen Steinen. Dies kann nun einerseits bedeuten, dass das Motiv tatsächlich
häufig vorkam auf antiken Gemmen, andererseits kann es aber auch bedeuten, dass das Motiv von den zeitgenössischen Kunsthandwerkern aufgrund
11K. R. EISLER, Goethe. Eine psychoanalytische Studie 1775-1786, München 1987, S. 1089, mit diesem
Satz charakterisiert Eisler Goethes Verhältnis zu Frau von Stein insgesamt.
157
Thomas Schares
seiner Beliebtheit bei potenziellen Käufern oft kopiert wurde. Die Beschreibungen ergeben folgenden Befund: „... ein gar artig geschnitten Steinchen
einen magischen Löwen vorstellend ... “ (30.12.1786); „... ein Löwchen, dem
eine Bremse vor der Nase schnurrt ... “ (10./13.1.1787). Dies ist eine zwar
dürftige aber doch recht präzise Beschreibung des Motivs; es handelt sich
um eine Tierdarstellung. Dass solche Abbildungen tatsächlich im Umlauf
waren und auch eine gewisse Verbreitung hatten, wie Goethe selbst schon
feststellte, lässt sich durch einen kurzen Blick in archäologische Forschungen recht gut belegen. So findet sich etwa in der Beschreibung lydischer
Münzen folgendes: „schreitender Löwe, darüber Biene „12; „Löwe, darüber
kleine Biene“; und von einer Münze aus Tarsos: „schreitender Löwe, darüber
Biene.“13 Von Münzen aus dem östlichen Reich Alexanders aus der zweiten
Hälfte des 4. Jahrhunderts v.u.Z. folgende Beschreibung: „Schreitender
Löwe mit überkräftigen Beinen und etwas verkümmertem Kopf. Darüber
Biene mit überbreitem Kopf...“14; „Schreitender Löwe mit verkümmertem
Kopf. Darüber Biene...“ und „Schreitender Löwe, etwas zu kurz gebaut. Darüber Biene abgeschliffen...“15 Wir treffen also hier sehr klar das von Goethe
auf der Gemme erkannte Motiv wieder, mit einem kleinen Unterschied allerdings: Das beschriebene Flugtier ist hier in sämtlichen Fällen nicht eine
Bremse (Tabernidae – oder auch aus der Familie der Dasselfliegen [Oestridae], die umgangssprachlich und historisch auch als Bremsen bezeichnet
werden), also ein Mückentier, sondern eine Biene. Varianten mit Stechmücken anstelle der Biene sind der Archäologie nicht bekannt; aus dieser
ersten Beobachtung ist also sehr deutlich zu schließen, dass auf der von Goethe in Rom erworbenen Gemme ein Löwenmotiv mit Biene abgebildet war.
Zu dieser Feststellung kann nun noch Evidenz angeführt werden, die belegt,
dass dieses Motiv nicht nur auf Münzen, sondern auch auf geschnittenen
Steinen verbreitet war, und dies auch auf der italienischen Halbinsel, dort wo
Goethe sein Stück erworben hat. Zu einer römischen Gemme aus der späteren Kaiserzeit (ein Stück dieser Provenienz und aus dieser Zeit ist als mögli cher Kandidat für eine Nähe zu Goethes Erwerbung sehr plausibel): „Auf der
12 Ludwig ARMBRUSTER, Die Biene auf griechischen Münzen, Archiv für Bienenkunde 29 (1959), S. 4973, S. 65.
13 Ebd.
14 Ebd., S. 66.
15 Ebd.
158
Rückseite des Amuletts [Intaglio in roten Jaspis] ist ein Löwe, Symbol des
vierten Weihegrades, mit einer Biene, Symbol des zweiten Grades, vor dem
Maul dargestellt. Das Bild spielt auf die Löwenweihe an, bei dem die Zunge
des Einzuweihenden mit Honig bestrichen wurde, um ihn von Sünde zu reinigen.“16 Von einer weiteren römischen Gemme heißt es: „Mumie des Osiris
auf dem Sonnenlöwen ... Die angedeutete Biene vor dem Maul des Löwen
könnte auf eine Verbindung zu den Mithrasmysterien hinweisen. “17 Daraus
ergibt sich nun für Goethes Löwensteinchen folgendes: Es kann mit gutem
Grund festgestellt werden, dass es sich bei der auf seiner Gemme abgebildeten Gruppe um einen Löwen und eine Biene handelt. Dieses Motiv findet
schon früh im babylonischen und persischen Osten Verbreitung; in Rom ist
es ein Bestandteil des aus den östlichen Reichsgebieten heraus sich ausbreitenden Mithraskults. Hierbei steht die Biene für den zweiten der sieben Weihegrade für die Gläubigen, der Löwe entspricht dem 4. Weihegrad. Es handelt sich also um eine Darstellung, die mythische Gehalte des Mithraskults
wiedergibt. Dies erklärt auch die festgestellte Häufigkeit des Motivs. Es
speist sich aus in den östlichen Reichsteilen schon lange vorhandenen Traditionen, darauf weisen die oben angeführten Abbildungen auf Münzen hin.
Die Verbindung mit dem Mithraskult nun sichert dem Motiv auch in der späten Kaiserzeit des römischen Reichs eine bleibende Popularität. Diese macht
plausibel, dass sich eine Anzahl von Gemmen mit diesem Motiv erhalten
konnte, von denen dann schließlich 1786 eine in Goethes Hände gelangte.
Anzunehmen ist auch, dass es sich um ein Original handelte und nicht eine
Nachbildung, dafür spricht die Kennerschaft, die sich Goethe auf dem Gebiet der geschnittenen Steine erworben hatte. Nur im Fall der Bremse hat er
geirrt, denn es handelte sich um eine Biene, was die hier zusammengetragenen Belege nachweisen.
Literatur:
1.
2.
3.
A RMBRUSTER , LUDWIG: Die Biene auf griechischen Münzen. In: Archiv für Bienenkunde 29 (1959), S. 49-73
E ISLER , K URT R.: Goethe. Eine psychoanalytische Studie 1775-1786. München 198
F EMMEL, G ERHARD /H ERES , G ERALD : Die Gemmen aus Goethes Sammlung. Leipzig
1977.
16 E. ZWIERLEIN-DIEHL (wie Anm. 8), S. 190.
17 Ebd., S. 220.
159
Thomas Schares
4.
F URTWÄNGLER , A DOLF: Die antiken Gemmen. Geschichte der Steinschneidekunst im
klassischen Altertum. 3 Bde., Leipzig/Berlin 1900.
5. G OETHE , J OHANN W OLFGANG : Sämtliche Werke. Briefe, Tagebücher und Gespräche,
Frankfurter Ausgabe in 40 Bdn., Frankfurt/M. 1985ff.
6. U NTERBERGER , R OSE : Die Goethe-Chronik. Frankfurt/M./Leipzig 2002.
7. WA = Weimarer Ausgabe der Werke Goethes, auch Sophien-Ausgabe genannt, 143
Bde, Weimar 1887-1919.
8. W EGNER , M AX : Goethes Anschauung antiker Kunst. Berlin 1949.
9. von W ILPERT, G ERO : Goethe-Lexikon. Stuttgart 1998.
10. Z WIERLEIN -D IEHL , E RIKA : Antike Gemmen und ihr Nachleben. Berlin/New York
2007.
The Lion Stone. Some letters of Goethe written during the Italian voyage, and
some remarks on his confusion of a horsefly with a bee
Abstract
During his stay in Italy Goethe indulged in collecting antique cameos. One particular
cameo which he obtained there is in the focus of this paper. Only a brief description
of this cameo now lost survives: On it a lion and an insect are depicted. The cameo’s
story is very particular, inasmuch as it represents a token of the at that time still on going whilst diminishing love story between Goethe and Charlotte von Stein. Before
this significance as a love token will be pinpointed in chapter 3 of this paper, chapter
2 attempts to outline the general interest in antique cameos among Goethe’s contemporaries, which was not unsubstantially fuelled by Goethe himself, who saw in them
easily obtainable living proof of antique grandness. Next to that, they also served as
imprints to seal mail, which fact also plays a role in the particular story to be told
here. Chapter 4 finally discusses the motive engraved on this particular cameo, the
lion and the insect. It will be shown that Goethe, at fleeting glance, erred in identifying the insect as a horsefly. In truth it represents a bee, which will be proven by the
consultation of newer archeological research, which points out the significance for
the Mithras-cult once popular in antique Rome, and the presence of similar motives
on a number of conserved artifacts.
***
Schlüsselwörter: Goethe, Italienische Reise, Gemmensammlung, Briefsiegeln,
Charlotte von Stein, Löwenmotiv, Mithras-Kult.
160
Naturwissenschaftliche Streiflichter
Teoria culorilor a lui Goethe. I: Partea didactică (1810)1
Radu Grigorovici (Bucureşti)
A vorbi pe scurt despre opera ştiinţifică lui Goethe şi, în particular, despre
cea mai voluminoasă, dar şi cea mai controversată dintre lucrările de acest
fel, Farbenlehre (Doctrina sau Teoria Culorilor), nu este deloc uşor. El însuşi
o aprecia la cel mai înalt nivel. La sugestia secretarului său, Johann Peter
Eckermann, că ar putea să-i pară rău că a dedicat atât timp teoriei culorilor,
Goethe răspunde:
Nicidecum, deşi i-am dedicat munca unei jumătăţi din viaţa mea. Aş fi scris
poate încă o jumătate de duzină de tragedii, asta ar fi fost tot, şi se vor găsi
după mine destui s-o facă.
Farbenlehre era privită de cele mai multe ori cu condescendenţă drept scrierea eronată a unui amator în ale opticii, redactată la circa un secol şi jumătate
după descoperirile realizate în acest domeniu de genialul fizician Isaac Newton, pe care Goethe îl critica violent. Că lucrarea este totuşi mai mult citată
decât citită, se datora in general faptului că autorul era şi el un geniu universal de cel mai înalt nivel, căruia i se puteau ierta unele originalităţi, aşa cum i
s-au iertat lui Newton preocupările sale teologice.
Presimţind că va fi atacat pe baza amatorismului său, Goethe remarcă în
încheierea lucrării sale că în istoria ştiinţelor naturii se constată că realizări
excelente se datorează adeseori unor laici. Astfel de preocupări vor fi întotdeauna în folosul ştiinţei, căci remarcă el:
Orice relaţie care iese la iveală, orice nou mod de abordare, chiar şi o insuficienţă, chiar eroare este utilizabilă sau stimulantă şi de folos pentru ceea ce se
va întâmpla mai târziu.
De altfel citirea atentă a Teoriei Culorilor relevă că Goethe avea cunoştinţe
amănunţite, unele foarte recente, în domeniul opticii. Rămâi surprins că la
1810, anul de apariţie a lucrării sale, el cunoştea existenţa radiaţiei infraroşii,
1 Prezentul studiu a apărut iniţial în „Zeitschrift der Germanisten Rumäniens“, 1-2 (15-16), 1999, p. 7481, şi a fost reprodus, pentru importanţa lui teoretică, în „Curierul de Fizică”, anul XVII, nr. 1 (55), aprilie
2006, p. 3-7.
Radu Grigorovici
descoperită în 1800 de Herschel, ştia că fluorescenţa este excitată de radiaţia
ultravioletă, iar emisia se găseşte în domeniul culorilor calde (galben-roşu).
El recomandă cercetătorului să găsească în fiecare domeniu fenomenul primordial (das Urphänomen), limita cea mai profundă pe care o poate atinge
cunoaşterea ştiinţifică, din care se poate înţelege şi deduce toată multitudinea
observaţiilor experimentale, şi propune ca atare pentru domeniul opticii fenomenul împrăştierii luminii, căci orice mediu, oricât de limpede ar fi, prezintă totuşi o oarecare turbiditate. Atribuie corect acestui fenomen albastrul
cerului şi toate fenomenele de culoare, care sperie întru atât pe cercetători,
încât a ieşit vorba că ,,dacă fluturi în faţa unui taur o pânză roşie, el se înfurie, dar dacă-i vorbeşti unui filosof despre culori, el turbează”.
Pot să vă asigur totuşi că am putut baza, în mod consecvent şi cu succes, cursul meu de optică pentru matematicieni pe fenomenul primordial al împrăştierii luminii şi nu din cauza aceasta a trebuit să părăsesc învăţământul
universitar.
Goethe trebuie să mai fi intrigat pe cititorii săi şi prin alte câteva rânduri din
introducerea sa la Teoria Culorilor. Le citez în ceea ce urmează:
Ochiul îşi datorează existenţa luminii... Lumina îşi creează un organ după
asemănarea sa... pentru ca lumina internă s-o întâmpine pe cea din afară...
Ne amintim de cuvintele unui vechi mistic, care se pot exprima în versuri
germane astfel:
Wär nicht das Auge sonnenhaft
Wie könnten wir das Licht erblicken?
Lebt nicht in uns des Gottes eigne Kraft,
Wie könnt uns Göttliches entzücken?
De n-ar fi ochiul rupt din soare
Cum am putea zări lumina oare?
De-am fi lipsiţi de divina tărie,
Ne-am putea extazia de dumnezeire?
Aici Goethe nu trebuie bănuit de tendinţe mistice, căci face de fapt aluzie la
vechea şcoală filosofică ionică, care susţine că numai identicul recunoaşte
164
„Teoria culorilor“ a lui Goethe. I: Partea didactică (1810)
identicul. Versurile de mai sus definesc însă concepţia lui Goethe despre
noţiunea de culoare: ea este răspunsul luminii interioare a ochiului la acţiunea lumii exterioare şi nu o însuşire a luminii exterioare.
Această concepţie este ilustrată perfect de structura tablei de materii a lucrării. Cele 6 părţi ale ei dau pe rând seama de ceea ce Goethe înţelegea prin
culoare.
Prima parte tratează culorile fiziologice. În principal această parte este destinată să arate o varietate foarte mare de experienţe, din care să rezulte că
ochiul determină o mare serie de senzaţii subiective, în contradicţie cu realitatea obiectivă: o lovitură asupra ochiului provoacă ,,stele verzi”; un obiect
alb pare mai mare decât unul negru de aceeaşi dimensiune; un obiect opac
iluminat simultan din direcţii diferite de lună şi de o lumânare dă două umbre colorate, prima galbenă, a doua albastră, care sunt negre acolo unde ele
se suprapun; dacă privim câtva timp o fereastră luminată şi închidem ochii, îi
vedem imaginea necolorată complimentară, iar dacă deschidem ochii şi privim alternativ o foaie albă şi alta neagră, apar la margine culori complimen tare (verde şi purpură). Goethe mai descrie tot felul de imagini remanente,
vorbeşte de efectele luminii orbitoare sau slabe şi, într-o anexă, despre culorile patologice, de unde rezultă că are cunoştinţe corecte despre daltonismul
de diferite tipuri.
Culorile considerate până acum formează deci un ansamblu de impresii
subiective, care sunt create de ochi chiar în absenţa unei excitaţii luminoase visăm, de pildă, în culori -, dar acestea nu au durabilitate.
În partea a II-a Goethe tratează culorile fizice, care sunt provocate de lumina
albă în condiţii exterioare bine determinate, fără sau cu apariţia de culori.
Această parte formează aproape 40% din cele 920 de alineate ale lucrării. La
trecerea prin medii cât de cât turburi, albul poate vira de la albul perfect la
cele mai felurite culori. La refracţie prin dioptri plani, prisme, lentile, suprafeţe omogene albe sau colorate apar deplasate, dar nu colorate în acelaşi fel
ca şi suprafaţa privită direct. De pildă fundul unei căzi de baie umplute cu
apă pare înălţat, iar un băţ drept, băgat oblic în apă pare frânt. Dar dacă pe
fundul căzii se plasează alternativ, să zicem, pătrate albe şi negre, la marginea lor se observă culori într-o ordine predictibilă şi explicabilă pe baza feRumänisches Goethe-Jahrbuch 1/2011
165
Radu Grigorovici
nomenului primordial al împrăştierii luminii, din care se deduce, de altfel
cantitativ, şi legea refracţiei. Pentru a vedea lămurit succesiunea de culori, se
recomandă ca suprafaţa care emite lumina să fie trecută printr-o prismă şi să
aibă forma unei fâşii înguste, a unei fante.
Acesta nu este decât dispozitivul lui Newton pentru descompunerea luminii
albe solare. Dar, după Goethe nu este vorba de o descompunere a luminii
albe, ci de un fenomen de împrăştiere a luminii la două margini foarte apropiate. Pe baza unui număr enorm de experienţe, el dovedeşte că spectrul prismatic şi cel analog al curcubeului nu conţin toate culorile; că, de exemplu,
purpura nu se poate obţine decât prin amestecarea culorilor roşu şi violet; că
acelaşi material, colorat şi transparent, îşi schimbă culoarea în funcţie de intensitatea - sau cum zice el - energia luminii transmise. Într-adevăr berea
brună, privită prin transparenţă pe un fond alb foarte luminos, apare portocalie, iar măsliniul este un verde gălbui întunecat. Goethe mai obiectează că
amestecarea culorilor spectrale prin rotirea discului lui Newton nu dă niciodată alb, ci doar cenuşiu. Goethe mai observă că amestecarea culorilor se
poate realiza nu numai prin alternanţă în timp, ci şi prin alternanţă în spaţiu,
alăturând arii colorate atât de mici, încât, privite de la o distanţă suficientă,
ele să nu poată fi văzute separat, fiind deci un poantilist avant la lettre.
Înainte de a trage concluzia că ceea ce spune Goethe este greşit, să nu uităm
că el vorbeşte despre culori şi nu despre radiaţii şi intuieşte corect că toate
culorile pot fi realizate prin amestecul potrivit dozat a trei culori spectrale de
bază fixe situate pe un cerc al culorilor sau, eventual, la colţurile unui triunghi înscris în acel cerc. Asupra acestei propuneri vom reveni spre sfârşitul expunerii noastre.
Partea a III-a a lucrării este dedicată culorilor chimice, deci unor probleme
practice legate de vopsitorie şi pigmenţi. Aici Goethe întâmpină dificultăţi,
încercând să aplice amestecului (substractiv) de pigmenţi coloraţi legile amestecului (aditiv) de lumini colorate. Într-adevăr, amestecând un pigment galben cu unul albastru, se obţine un pigment verde, în timp ce un amestec potrivit de lumină galbenă cu lumină albastră dă o lumină albă. În schimb el
deschide orizonturi noi în relaţiile dintre chimie şi culoare, exemplificândule prin modificarea de culoare suferită de unii coloranţi vegetali o dată cu
trecerea de la starea bazică la cea acidă, sau semnalând existenţa unor culori
166
fizice (azi am spune de interferenţa) la fluturi şi păsări, precum şi acromatizarea lentilelor datorită realizării sticlelor de tip flint, în care oxizii alcalinopământoşi au fost înlocuiţi cu oxid de plumb.
În introducere Goethe promisese că în partea a IV-a, intitulată straniu Păreri
generale spre interior (Allgemeine Ansichten nach Innen), va fi propriu-zis
o schemă a unei viitoare teorii a culorilor. (O astfel de schemă în formă tabe lară apare abia în 1822.) În text el speră să poată prezice, pe baza cercului
celor trei sau şase culori de bază descrise anterior, generalităţile despre fenomenele ce se produc atât în interiorul acestui cerc, cât şi ale fenomenelor din
afara sa. De fapt această a IV-a parte a lucrării rămâne o schiţă foarte sumară
de abia 27 de alineate, care se referă la infinitatea de variante aplicative
aparţinând tehnicilor picturii şi vopsitoriei, şi se pierde în generalităţi nesemnificative.
Cu adevărat foarte interesantă pentru noi şi mai amplă este partea a V-a, intitulată Relaţii de vecinătate (Nachbarliche Verhältnisse). Vecinii despre care
este vorba sunt: filosoful, fizicianul-matematician, vopsitorul, fiziologul, patologul, naturalistul, fizicianul general (experimental) şi muzicianul. Mă voi
referi mai ales la cei doi dintâi şi mă voi baza pe citate.
Textul original începe astfel: Relaţia cu filozofia:
Nu se poate cere unui fizician să fie filosof, dar se poate aştepta de la el şi să
aibă atâta cultură filosofică, ca să se deosebească fundamental de lume şi s-o
reîntâlnească la un nivel mai înalt. El ar trebui să-şi creeze o metodă potrivită
pentru intuiţie; să se ferească să transforme intuiţia în noţiuni, noţiunile în
cuvinte şi să le manipuleze şi să procedeze cu ele, ca şi când ar fi obiecte... El
ar trebui să aibă cunoştinţă de strădaniile filosofului de a înălţa fenomenele
până în domeniul filosofiei.
Nu se poate cere filosofului să fie fizician şi totuşi influenţa sa asupra domeniului fizicii este foarte necesară şi foarte de dorit. În acest scop nu are
nevoie de amănunte, ci numai de înţelegerea acelor puncte finale, unde se
întâlnesc amănuntele...
În timp ce observatorul, cercetătorul naturii se chinuieşte, fiindcă fenomenele
contrazic mereu părerile sale, filosoful mai poate opera în sfera sa cu un
rezultat greşit, căci nici un rezultat nu este destul de greşit, pentru a nu fi
167
Radu Grigorovici
valabil într-un fel oarecare drept formă fără conţinut.
Dacă însă fizicianul poate ajunge la cunoaşterea a ceea ce am numit fenomen
primordial, atunci el se găseşte la adăpost. El, fiindcă se convinge că a ajuns
la limita ştiinţei sale, aflându-se la înălţimea empirică, de pe care poate privi
înapoi către toate treptele experienţei sale şi privi înainte spre imperiul teoriei, în care nu poate intra, dar în care poate arunca o privire. Filosoful se găseşte la adăpost; căci el ia din mâna fizicianului un capăt, care devine la el un
început. Pe drept el nu se mai ocupă acum de fenomene, înţelegând prin acest
termen deducţiile, aşa cum acestea se găsesc fie sistematizate ştiinţific, fie se
prezintă simţurilor în cazuri empirice, risipite şi confuze. Dacă vrea să parcurgă şi această cale şi să nu dispreţuiască să acorde o privire şi amănuntelor,
o poate face cu răgaz, fără ca, dacă procedează în alt fel, să se oprească prea
îndelung în regiunile intermediare sau să le străbată numai în fugă, fără să le
cunoască amănunţit.
Apoi afirmă că se gândeşte să apropie teoria sa de filosof la o revizie a lu crării sale prezente şi să redacteze partea polemică şi istorică a ei. Într-adevăr, Goethe a lucrat până la moartea sa la această parte promisă, care dezvăluie critic sursele bogatei sale documentări, începând cu antichitatea şi
ajungând până la al doilea deceniu al secolului al 19-lea. Ea a apărut postum
sub titlul Geschichte der Farbenlehre II (Istoria teoriei culorilor). Apoi trece
la alt vecin: Matematica.
El recunoaşte că fizicianul, care vrea să trateze ştiinţa sa în totalitatea ei, trebuie să stăpânească matematica, ,,unul din organele omeneşti cele mai strălucite, care a adus multe foloase fizicii”. Recunoaşte apoi că el însuşi ,,nu se
poate mândri cu vreo cultură în această privinţă” şi se menţine de aceea ,,în
regiunile independente de arta măsurării, regiuni care s-au deschis larg în
timpul din urmă”. Continuă apoi cu nelipsitul său atac la adresa lui New-ton,
,,marele matematician care, printr-o înţelegere greşită, a amestecat perceperea culorilor cu optica supusă măsurării, aducând astfel mari prejudicii teoriei culorilor”. Astfel de atacuri regăsim atât în convorbirile cu Eckermann, cât
şi, versificate, în Zahme Xenien:
Das ist eine von den alten Sünden,
Sie meinen Rechnen, das sei Erfinden,
168
Und weil ihre Wissenschaft exakt,
So sei keiner von ihnen vertrackt.
De vechiul lor păcat nu ştiu a se feri,
Crezând c-a socoti e a descoperi,
Şi dacă e exact ce-au născocit,
Înseamnă că nu sunt pe-un drum greşit.
Totuşi Goethe nu este atât de refractar faţă de matematici şi de exactitate,
cum s-ar putea crede şi pe cât susţin unii filozofi. Ca exemplu, oferim un citat din Goethe reprodus de Eminescu în articolul ,,Balanţa comercială” în
ziarul Timpul din 1 august 1880, deci într-un cu totul alt context: ,,Dacă cifrele nu guvernă lumea, ele arată cel puţin cum e guvernată”. Iată cum continuă textul din Farbenlehre:
Autorul lucrării de faţă a căutat s-o ţină sistematic departe de matematică,
deşi s-au ivit destul de clar unele puncte, unde ajutorul matematicienilor ar fi
fost de dorit. Dacă matematicienii lipsiţi de prejudecăţi, cu care am avut norocul să am de-a face, n-ar fi fost împiedicaţi de alte treburi să poată colabora
cu mine, tratarea problemei de către aceştia ar fi dobândit oarecare merite.
Această deficienţă ar putea prezenta totuşi de acum înainte un anumit avantaj,
întrucât va deveni problema matematicienilor inspiraţi să caute ei înşişi, unde
anume are nevoie teoria culorilor de ajutorul lor şi cum ar putea contribui
personal la perfecţionarea acestei părţi a ştiinţelor naturii.
Dificultatea de bază în constituirea unui sistem de caracterizare numerică a
oricărei culori posibile este biunivocitatea legilor de amestec aditiv. Numai
culorile spectrului solar, zise pure, se caracterizează univoc prin frecvenţa
sau lungimea de undă a radiaţiei monocromatice care le dă naştere. Dar
există o infinitate de amestecuri de astfel de culori care, dozate cum trebuie,
pot da naştere oricărei culori dorite şi, cum am mai spus, Goethe ştie că, în
acest scop, avem nevoie de cel puţin 3 culori componente fixe.
Ceea ce este cel mai greu de realizat într-un sistem de caracterizare numerică
a culorilor şi a amestecului lor, derivă din faptul că vederea nu este un simţ
analitic ca auzul; adică ochiul nu poate diferenţia componentele reale ale
amestecului, care a dat naştere unei culori date, în timp ce urechea şcolită
poate identifica sunetele - notele muzicale - ce compun un acord dat. De
169
Radu Grigorovici
pildă, indiferent din ce amestec de radiaţii ar fi fost realizată culoarea albă a
luminii zilei, din tot ansamblul spectrului solar sau dintr-o pereche potrivită
de culori complementare, într-un sistem de măsurare corect, acest alb trebuie
să fie caracterizat prin acelaşi set de trei numere.
Această problemă spinoasă a fost rezolvată printr-un sistem de legi ale amestecării aditive a culorilor, imaginat în 1854, deci la aproape o jumătate de
secol după apariţia Teoriei Culorilor, de către un outsider, profesorul de liceu
Hermann Graßmann, profesor de matematici la Stettin şi lingvist amator (traduce în 1876/77 din sanscrit colecţia de imnuri sacre Rig-Veda), apreciat de
contemporani mai mult ca lingvist, decât ca matematician, dar reeditat pentru opera sa matematică şi fizică între 1894 şi 1911. Surprinzător, doi corifei
ai fizicii teoretice, James Clark Maxwell, creatorul teoriei electromagnetismului, şi Erwin Schrödinger, unul dintre fondatorii mecanicii cuantice, s-au
aplecat şi ei, la circa 50 respectiv 100 de ani după Goethe, asupra problemei
stranii a măsurării culorilor. În prezent sistemul internaţional al colorimetriei
tricromatice, bazat pe trei culori fundamentale, a fost standardizat şi domină
tehnica de specialitate. Nu se mai vorbeşte de cercul culorilor al lui Goethe,
ci de triunghiul culorilor, imaginat de altfel şi el de Goethe, cum vom arăta
mai departe.
În schimb, partea a VI-a a Teoriei Culorilor, intitulată Acţiunea sensorialmorală a culorii (Sinnlich-sittliche Wirkung der Farbe) nu putea să o scrie
decât Goethe. De altfel cele mai multe citate din Farbenlehre provin din
această parte a ei, care este şi singurul fragment tradus în româneşte şi publicat în 1924 la Focşani de către Virgil Tempeanu.
Atmosfera dominantă a acestei părţi este caracterizată probabil cel mai bine
prin primul alineat:
Oamenii resimt în general o mare bucurie de pe urma culorii. Ochiul are nevoie de ea ca şi de lumină. Aduceţi-vă aminte de înviorarea pe care aţi simţito când, într-o zi mohorâtă, soarele a luminat o parte restrânsă a unui peisaj,
făcând vizibile acolo culorile.
Chiar şi starea de spirit a însuşi autorului, până acum foarte sobră şi meticuloasă, devine aproape frivolă, când, vrând să demonstreze că, pentru a resimţi influenţa unei anumite culori, aceasta trebuie să domine tot spaţiul ex170
pus privirii sau trebuie să te afli într-o încăpere monocoloră, el citează, în
limba originală, povestirea unui francez spiritual: ,,il prétendoit que son ton
de conversation avec Madame était changé, depuis quelle avait changé en
cramoisi le meuble de son cabinet qui etait bleu.”
Goethe împarte culorile în cele pozitive (galben, portocaliu, roşu-gălbui),
care dau o dispoziţie activă, vioaie, dinamică, şi cele negative (albastru, indigo şi violet), care imprimă o dispoziţie neliniştită, molatecă, nostalgică.
Voi cita, pentru plăcerea cititorilor, câteva fragmente de caracterizări ale acestor culori.
Galbenul este culoarea cea mai apropiată de lumină. El dă o impresie de
căldură şi confort. În pictură îi revine partea luminată şi de efect. Acţiunea
încălzitoare poate fi observată cel mai viu, dacă privim un peisaj, mai ales în
zilele mohorâte de iarnă, printr-o sticlă galbenă. Ochiul se bucură, inima se
dilată, dispoziţia se înseninează; pare să adie spre noi o căldură reală.
Galbenul este extrem de sensibil la murdărire sau la o nuanţare negativă. De
aceea nuanţa verzuie a sulfului îi dă ceva neplăcut.
(Dimpotrivă,) albastrul duce cu sine ceva întunecat. Acţiunea sa asupra
ochiului este aproape inexprimabilă. Precum culoare este o energie, dar situată de partea negativă, şi este, în stare maximă de puritate, oarecum cu nimic excitant, ceva contradictoriu între excitare şi linişte.
Ca şi albastrul înaltului cerului şi al munţilor depărtaţi, o suprafaţă albastră
pare să se îndepărteze de noi. Aşa cum urmărim cu plăcere un obiect atrăgător care fuge de noi, aşa privim cu plăcere şi albastrul, nu fiindcă stăruie
asupra noastră, ci fiindcă ne trage după sine. Albastrul ne dă senzaţia de
răceală şi ne aminteşte de umbră. O încăpere tapetată integral în albastru pare
cumva mai mare, dar de fapt goală şi rece. Albastrul nu este neplăcut, dacă la
el participă o oarecare culoare pozitivă. Astfel verdele mării este o culoare
plăcută.
Roşul este o culoare tot atât de unică ca şi natura ei. El dă atât o impresie de
seriozitate cât şi de demnitate, cât şi de farmec şi drăgălăşenie. Prima o
exercită în starea sa întunecată, densificată; a doua în starea ei deschisă diluată. În felul acesta în roşu se poate îmbrăca deopotrivă demnitatea vârstei
înaintate cât şi drăgălăşenia tinereţii.
171
Radu Grigorovici
Sticla purpurie ne arată un peisaj bine luminat într-o lumină înfricoşătoare.
Acesta ar trebui să fie coloritul pământului şi cerului în ziua judecăţii de apoi.
În culoarea verde ochiul găseşte o satisfacţie reală. Ochiul şi dispoziţia se
odihnesc în acest amestec echilibrat de albastru şi galben, ca într-o culoare
simplă. Nu vrei şi nici nu poţi merge mai încolo. De aceea se alege, de obicei,
pentru case în care te găseşti mereu, un tapet verde.
Trebuie să mă opresc aici. În text mai este vorba în acelaşi stil despre armonia culorilor, despre combinaţii zise caracteristice, unde Goethe cade din nou
în păcatul frivolităţii:
Tineretul ţine la roz şi verde marin, bătrânetul la violet şi oliv. Blonda tinde
spre violet şi galben deschis, bruneta spre albastru şi portocaliu, şi cu toţii pe
bună dreptate. (Observaţi că este vorba de culori complementare. De altfel
aceste cuvinte îmi evocă cumva lista lui Leporello din Don Giovanni! R.G.)
Cât priveşte efectele estetice, Goethe tratează clar-obscurul şi comentează
modul diferit în care sunt lucrate suprafeţele părţilor luminate respectiv umbriţeala statuilor antice, problemă tratată abia mult mai târziu de Rodin în
convorbirile sale cu Gsell. El remarcă de asemenea tendinţa egiptenilor, a
grecilor antici şi a modernilor de a da culoare sculpturilor. Mai este explicată
perspectiva aeriană şi se recomandă pictorilor să teoretizeze diferitele moduri de realizare a coloritului dorit pe baza studiului Teoriei Culorilor. El mai
discută diferitele tehnici de pictură, dar accentuează că nici studiul tehnicilor
vechi, nici inventarea unora noi, ci numai spiritul este cel ce dă până la urmă
viaţă tehnicii. Datorită colegului meu Valentin Vlad am aflat că la Tate Gallery de la Londra se găseşte expus uneori un tablou al lui Turner din 1843,
intitulat Moise scriind Cartea Facerii, în care pictorul se conformează în lumină şi colorit prescripţiilor lui Goethe.
În sfârşit, atracţia concomitentă către misticism şi ştiinţă a lui Goethe, atât de
manifestă în Faust, apare şi în unul din ultimele alineate din Teoria culorilor,
care merită să fie reprodus în întregime.
Se poate bănui desigur că până la urmă, culoarea permite şi o interpretare
mistică. Căci acea schemă (este vorba de cercul culorilor), prin care se poate
reprezenta multitudinea culorilor, sugerează relaţii primordiale care apar-ţin
atât intuiţiei umane, cât şi naturii, astfel că ne putem folosi fără îndoială de ea
172
ca de nişte aluzii, oarecum ca de un limbaj, când vrem să exprimăm relaţii
primordiale ce nu se impun prea puternic şi prea variat simţurilor. (Pentru
ilustrare Goethe trimite mai târziu la asocierea roşului şi verdelui cu
divinităţile malefice pământeşti şi cereşti. R.G.)
Apoi referindu-se la posibilitatea îmbinării ştiinţei cu magia, el continuă:
Matematicianul apreciază valoarea şi folosirea triunghiului; şi misticii onorează profundul triunghiului, căci cu ajutorul lui se pot schematiza multe lucruri, printre altele şi fenomenul culorilor, şi anume ajungând prin dedublarea
triunghiului şi împletirea perechii în vechiul şi misteriosul hexagon.
Nu este aici nici cazul, nici cadrul de a expune sistemul tricromatic actual de
caracterizare numerică a culorilor; dar o prezentare grafică, intuitivă, comparată cu sugestiile din Farbenlehre ne va oferi o nouă ocazie de a admira universalitatea geniului lui Goethe. (Vezi figura pe pagina următoare!)
Spectrul solar al lui Newton din josul figurii este o structură lineară ordonată
atât după lungimile de undă ale radiaţiilor monocromatice, cât şi după cele 7
(număr mistic!) culori percepute de ochiul uman. Dacă acceptăm, după Goethe, că amestecul a două culori se simbolizează grafic printr-o linie dreaptă
care leagă punctele ce reprezintă aceste culori, atunci trebuie să ordonăm culorile spectrale pe o curbă închisă, peste tot concavă înlăuntru, în interiorul
căreia se vor găsi punctele reprezentative ale tuturor culorilor reale. Goethe o
alege pe cea mai simplă şi mai regulată dintre aceste curbe: cercul culorilor,
dar acesta nu poate fi închis, căci cele două capete ale spectrului nu au aceeaşi culoare. Goethe recurge atunci la stratagema de a amesteca violetul extrem (I) cu roşul extrem (R), adică de a le lega pe grafic printr-o dreaptă, pe
care se găseşte un grup de culori numite încă din antichitate purpure. Acestea
nu se regăsesc în spectrul prismatic sau în curcubeu, iar folosirea lor în
vestimentaţie era un privilegiu imperial. Deci în aria îngustă dintre secantă
IR si arcul IR nu se va găsi nici un punct reprezentativ al vreunei culori
reale. Acestea din urmă se vor găsi între dreapta IR şi cercul culorilor spectrale, pure, saturate.
173
Radu Grigorovici
Fig. 1. Cercul culorilor după Goethe.
Triunghiul culorilor după Goethe (IRV) şi după Comisia Internaţională a
Iluminatului (XYZ).
Pentagrama magică a lui Faust (domeniul umbrit).
Se observă că în această schemă găsim nenumărate perechi de culori spectrale, una caldă (între roşu şi galben), alta rece (între violet şi albastru), diametral opuse, care, amestecate în proporţii egale, dau culoarea albă, al cărei
punct reprezentativ se găseşte în centrul A al cercului culorilor prin care trece diametrul care uneşte acele culori zise complementare. Pentru verdele,
174
care ocupă o parte importantă a cercului culorilor, culorile diametral opuse
se găsesc în regiunea purpurie. De aici Goethe trage concluzia justă că, dacă
vrea să reproducă orice culoare reală prin amestecul de culori fixe, este nevoie de 3 culori cât mai pure şi depărtate una de alta pe cerc. Este de asemenea evident că toate culorile spectrale se pot grupa într-o infinitate de perechi
complimentare şi ansamblul lor ne va da culoarea albă. De asemenea dacă ne
deplasăm de-a lungul unei raze a cercului spre centru, culoarea spectrală iniţială va deveni din ce în ce mai alburie, mai spălăcită, mai nesaturată
ajungând până la alb.
Dar dacă tot voia să-i atragă pe matematicieni în sfera problematicii sale, iar
misticilor le plăcea de asemenea triunghiul, fiindcă „cu ajutorul lui se pot
schematiza multe lucruri”, Goethe se hotărăşte să introducă în cercul său triunghiul RVI. Pentru o culoare dată C din interiorul triunghiului RVI, cele 3
distanţe r, v, i de la laturile triunghiului dau un set de 3 numere, considerate
pozitive, care determină numeric poziţia acelui punct şi deci cromaticitatea
corespunzătoare. În schimb culoarea C' din figura noastră, deşi o culoare
reală, găsindu-se înlăuntrul cercului culorilor, nu poate fi reprodusă experimental prin amestecul aditiv al culorilor fundamentale R, V şi I, C' găsinduse în afara triunghiului RVI şi coordonata sa i' fiind considerată negativă.
Culoarea reprezentată prin C' s-ar putea realiza numai amestecând cantităţi
potrivite de roşu şi verde fundamental şi scoţând apoi o cantitate potrivită de
violet I din primul amestec, ceea ce este o experienţă fictivă.
Aceasta era starea până la care evoluase problema măsurării culorii la moartea lui Goethe. Vom expune acum sumar cum a evoluat până astăzi, pe aceeaşi cale, colorimetria tricromatică.
Goethe postulase că punctul reprezentativ al culorii rezultate dintr-un amestec binar de culori se găseşte pe dreapta ce uneşte componentele. Dar în ce
loc? Desigur în centrul de greutate, rolul greutăţii jucându-l luminozităţile
culorilor amestecate. Tot el postulase că lumina îşi crease un organ – adică
ochiul – după asemănarea sa – adică a soarelui. Cum soarele emite cele mai
puternice radiaţii în verde, ochiul va fi şi el mai sensibil în verde. Aceste
postulate au rămas valabile până astăzi.
Dacă admitem că spectrul orizontal din josul figurii noastre este unul de
175
Radu Grigorovici
egală energie şi reprezentăm luminozităţile culorilor spectrale pe verticală,
obţinem o curbă a culorilor de forma unui triunghi uşor rotunjit, care va juca
corect rolul aproximativ al cercului culorilor al lui Goethe, incluzând linia
dreaptă oblică a culorilor purpurii. Această curbă nouă a culorilor spectrale
se bazează pe măsurători efectuate în anii 1930/31 pe un număr foarte mare
de oameni cu vederea normală.
Dar am văzut că pentru caracterizarea completă a unei culori avem de fapt
nevoie de 4 numere: proporţiile celor trei culori fundamentale şi luminozităţile acestora. Într-o reprezentare grafică în plan dispunem însă doar de
două coordonate. Soluţia găsită de specialiştii Comisiei Internaţionale a Iluminatului (CIE) este pe cât de ingenioasă, pe atât de îndatorată intuiţiei iniţiale a lui Goethe şi procedeele matematice iniţiale ale lui Graßmann. Ei îmbracă întreaga curbă cvasi-triunghiulară a culorilor spectrale într-un triunghi
isoscel dreptunghic. Intersecţiile catetelor cu ipotenuza marchează două din
noile culori fundamentale fictive suprasaturate X (roşu) şi Y (verde), în timp
ce a treia Z (violet) este în vârful unghiului drept.
Avantajele acestui grafic constau în faptul că două din coordonatele colorii C
(vezi figura), x şi y, care caracterizează numeric cromaticitatea ei, sunt egale
cu distanţele punctului ei reprezentativ de la catetele ZX respectiv ZY, iar a
treia, z, nu apare în grafic, dar este dată de relaţia z = 1-x-y, dacă lungimile
catetelor sunt luate unitate. Luminanţa culorii C este dată simplu de coordina-ta y a punctului ei reprezentativ. De asemenea diferitele culori reale sunt
repartizate aproximativ uniform în interiorul curbei culorilor spectrale, ceea
ce s-ar putea vedea numai într-o reproducere în culori.
Dezavantajul folosirii unor culori fundamentale fictive îi obligă pe exeperimentatori să lucreze de fapt cu culori fundamentale reale RVI oarecare; dar
Graßmann le oferă relaţii matematice relativ simple, pentru a trece de la sistemul arbitrar ales RVI la sistemul standardizat internaţional XYZ.
Nu putem să nu remarcăm, privind figura noastră, filiaţia evidentă între sistemul tricromatic, încă imperfect, de măsurare al lui Goethe şi cel rafinat şi recunoscut internaţional al CIE. Mă întreb cum ar fi apreciat Goethe însuşi
sistemul CIE. Bănuiesc că l-a fi acceptat, fără să-i înţeleagă prea bine partea
matematică, pe care am evitat-o şi noi aici, folosind pentru expunere calea
176
mai puţin exactă şi mai completă, dar mai intuitivă a graficelor. Cred că i-ar
fi fost totuşi greu acestui spirit eminamente intuitiv să accepte folosirea drept
culori fundamentale a unor culori fictive, oricât ar fi ele de potrivite pentru o
globalizare a sistemului tricromatic de caracterizare numerică a culorilor
reale.
În încheiere îndrăznesc să descriu o altă încercare a lui Goethe de a se apropia de o soluţie mai bună a sistemului său tricromatic pe o cale ce frizează
mistica sau, mai degrabă, magia.
Cum aria triunghiului RVI din figura noastră acoperă mai puţin de jumătate
din aria cercului culorilor, corespunzătoare tuturor culorilor reale existente,
Goethe propune folosirea sporită a şase culori fundamentale, legate între ele
în configuraţia a doua triunghiuri opuse la vârf, care, în cuvintele sale „se
împletesc în vechiul hexagon misterios” (vezi figura), mărind astfel în oarecare măsură aria internă totală rezervată punctelor reprezentative ale culorilor reale. Este semnificativ faptul că, legând cele 6 culori de bază în configuraţia unui hexagon nemisterios înscris în cercul culorilor, Goethe ar fi realizat o arie internă mult mai mare. Ne-a tentat de aceea să detectăm în Farbenlehre o reminiscenţă târzie a căutărilor de drum ale tânărului Goethe; şi
iată rezultatul surprinzător. Strecurat sub forma unui căţel năstruşnic în odaia
de studiu a lui Faust, Mefisto este obligat de acesta prin formule magice puternice să se demaşte şi să se autodefinească drept „spiritul ce neagă întotdeauna, şi pe drept; căci tot ce se iveşte merită să piară.” Când Faust în invită
să-şi caute altă treabă şi să plece, Mefisto recunoaşte că n-o poate face din
cauza unei pentagrame magice defectuoase desenate pe prag. Înspre ieşirea
din odaie un colţ din diagrama magică a rămas puţin deschis şi pe acolo căţelul a putut intra; dar unui diavol îi este interzis de legea iadului să iasă pe
unde a intrat. Faust este surprins că şi în iad există legalitate şi trage concluzia fatală că se pot încheia prin urmare înţelegeri valabile şi cu „aceşti
domni”.
Dar să ne întoarcem la figura noastră. Dacă desprindem de hexagonul misterios micul triunghi lipit de dreapta culorilor purpurii, rămâne o pentagramă
magică (Drudenfuß, piciorul strigoiului) imperfectă, deschisă spre lumea culorilor fictive. Până la urmă cântecul spiritelor de afară îl adoarme pe Faust,
transportându-l într-o lume de vis, iar Mefisto scapă cu ajutorul unor
177
Radu Grigorovici
şobolani care distrug pentagrama. Cred că nu este nevoie să precizez ce
sugerează această scenă din Faust, nu numai în legătură cu teoria culorilor şi
cu atracţia către magie a tânărului şi chiar a bătrânului Goethe, dar şi cu
lumea înşelătoare în care am trăit şi trăim.
Goethe preferă să se oprească aici, „pentru a nu se expune la urmă la bănuiala fantasmagoriei, şi aceasta cu atât mai mult cu cât, dacă Teoria noastră a
culorilor va fi primită favorabil, ea nu va duce lipsă, conform spiritului vremii, de aplicaţii şi interpretări alegorice, simbolice şi mistice”. De altfel post faţa lucrării se încheie cu un dicton latin, care recomandă implicarea în activitatea lumii prezente şi viitoare:
Multi pertransibunt et augebitur scientia.
(Mulţi vor trece şi ştiinţa se va îmbogăţi.)
Goethe's “The Theory of colours”
Abstract
This is a splendid presentation of Goethe’s main scientific work, nearly two centuries old, “The Theory of colours”, often considered an erroneous writing of an amateur in matter of optics. Physicist of a high general education, old specialist in
colorimety and good German speaker, the author has at hand all the means enabling
him to offer a detailed scientific analysis of all six Parts of the book. All means to
really understand and appreciate both the deep insight and the beauty of Goethe’s
theories on the physiological, physical and chemical colours, as defined by him.
Goethe’s interesting and sometimes very actual opinions on “neighbouring connections” i. e. between the philosopher, the general physicist or physicist-mathematician, the physiologist, musician et al. are outlined. Part VI, “The sensorial-moral
action of colours”, a masterpiece of Goethe on the meaning of colours for men is
warmly presented. Last but not least, Goethe’s attempt to define a system for the numerical characterization of colours is carefully analysed and both its limits and sim ilarities to the now used international trichromatic system are accurately discussed.
***
Schlüsselwörter/Cuvinte cheie: Goethe, Farbenlehre, trichromatisches System, Farbendreieck, Magie, Faust.
178
Zu Goethes Die Wahlverwandtschaften
Vermittlung und Mittler
Thomas Söder (Luzern)
Niemand verkennt an diesem Roman eine tief leidenschaftliche
Wunde, die im Heilen sich zu schließen scheut, ein Herz, das zu
genesen fürchtet. Schon vor einigen Jahren war der Hauptgedanke
gefasst, nur die Ausführung erweiterte, vermannigfachte sich immerfort und drohte die Kunstgrenze zu überschreiten.
Johann Wolfgang von Goethe: Aus den Tag- und Jahresheften
Die Wahlverwandtschaften gelten als eines der schwierigsten und komplexesten Werke Goethes. Der Roman ist, untypisch für Goethe, relativ schnell
geschrieben worden. Ursprünglich sollten Die Wahlverwandtschaften eine
Novelle für den Wilhelm Meister werden, doch dann weitete sich das Geflecht derart aus, dass Goethe sich entschloss, einen Roman zu schreiben.
Fassungen und Entwürfe, die sich bei der Iphigenie oder dem Divan finden,
liegen bei den Wahlverwandtschaften nicht vor. Wiederum ist es die Gelegenheit, die ihn zu diesem Werk veranlasste: Minna Herzlieb. Sie erinnerte
den Dichter an seine Schwester Cornelia und gilt als Patin des Romans. Vielfach trägt Ottilie Züge von Minna Herzlieb. Goethe lernte sie im Hause des
Buchhändlers Frommann kennen.
Im Mai und Juni des Jahres 1808 hielt sich Goethe in Karlsbad auf, wo er
den ersten Entwurf zu Die Wahlverwandtschaften abschloss. Goethe, der in
der Regel selten über seine Dichtungen sprach, sieht in dem Roman ein ‚offenbare[s] Geheimnis‛, – das das Spätwerk Goethes durchzieht und schon in
Die Wahlverwandtschaften aufscheint, – wie er es im Juni 1809 an Zelter
schreibt:
Da es noch nicht rätlich war nach Karlsbad zu gehen, so befind ich mich in
Jena, wo ich einen Roman fertig zu schreiben suche, den ich vor‛m Jahre in
den böhmischen Gebirgen concipiert und angefangen hatte. Wahrscheinlich
kann ich ihn noch in diesem Jahr herausgeben und ich eile um so mehr damit,
weil es ein Mittel ist, mich mit meinen auswärtigen Freunden wieder einmal
Thomas Söder
vollständig zu unterhalten. Ich hoffe, sie sollen meine alte Art und Weise darin finden. Ich habe viel hineingelegt, manches hinein versteckt. Möge auch
Ihnen dies offenbare Geheimnis zur Freude gereichen. (Bd. 6, S. 638)1
Oktober 1809 war die zweite überarbeitete Fassung fertig, im gleichen Monat erschien der Roman Die Wahlverwandtschaften.
Bedingt durch die rasche Abfassung hat kaum eine Person die Möglichkeit
sich zu entfalten oder zu verwandeln. Ihre Anlagen stehen schon von vorne
herein fest. Sie können ihrem Schicksal nicht entgehen: Eduard und seine
Frau Charlotte, der Hauptmann und Ottilie. Oft erscheinen die Figuren merklich leblos, so als wären sie wie Elemente gegenübergestellt worden, wahlverwandt. Den Hauptmann zieht es zu Charlotte, Eduard fühlt sich Ottilie
nahe.
Der Roman ist zweigeteilt, ähnlich wie Werther und Wilhelm Meister, die
Kapitel sind streng symmetrisch angeordnet. 2 Von einer ‚individuellen‛ Art
scheint der erste Teil mit seinem großen Bereich von Mensch und Natur zu
sein, dagegen weist der zweite Teil auf die ‚allgemeinen‛ Bedingungen hin:
Leben und Tod. Tagebuchaufzeichnungen und Briefe, wie auch die Novelle
der ‚wunderlichen Nachbarskinder‛ und Aphorismen zeigen ein weites Spektrum epischer Mittel, die Goethe in diesem Roman verwendet hat. Die Wahlverwandtschaften handeln von Liebe, von der Bedrohlichkeit der Liebe, von
Sinnlichkeit, genauer von der Entsagung der Sinnlichkeit.
Im ‚Morgenblatt für gebildete Stände‛ vom 4. September 1809 gibt Goethe
eine Erklärung über den Titel seines Romans:
Es scheint, dass den Verfasser seine fortgesetzten physikalischen Arbeiten zu
diesem seltsamen Titel veranlassten. Er mochte bemerkt haben, dass man in
der Naturlehre sich sehr oft ethischer Gleichnisse bedient, um etwas von die1 Zitiert wird nach der Ausgabe Johann Wolfgang von Goethe: Hamburger Ausgabe in 14 Bänden, Text kritisch durchgesehen von Erich Trunz, kommentiert von Benno von Wiese, München 1981. Die Seitenangaben finden sich in Klammern.
2 „Augenfälliger als andere gibt sich dieser Text als ein bewusst gestalteter zu erkennen. Schon die sorg same Aufteilung des Stoffes in zwei Teile mit jeweils 18 Kapiteln suggeriert den Eindruck planvoller, ja
penibler Anordnung. Das Prinzip der Selektion scheint leitend in der unerhörten Reduktion der geschil derten Realien und Gegenstände, die, aufgeladen, mit Bedeutung, nicht mehr fallengelassen werden,
wenn sie einmal gewählt sind und so den Roman mit einem Netz symbolischer Verweise überziehen.“ In:
Werner Schwan: Goethes Wahlverwandtschaften. Das nicht erreichte Soziale, München 1983, S. 12.
180
Zu Goethes „Die Wahlverwandtschaften“. Vermittlung und Mittler
sem Kreise menschlichen Wissens weit Entferntes näher heranzubringen, und
so hat er auch wohl in einem sittlichen Falle einer chemischen Gleichnisrede
zu ihrem geistigen Ursprunge zurückzuführen mögen, um so mehr, als doch
überall nur eine Natur ist und auch durch das Reich der heitern Vernunftfreiheit die Spuren trüber, leidenschaftlicher Notwendigkeit sich unaufhaltsam
hindurch ziehen, die nur durch eine höhere Hand und vielleicht auch nicht in
diesem Leben völlig auszulöschen sind. (Bd. 6, S. 639)
Gerade hierin zeigt sich die Verbindung chemischer Verhältnisse mit
menschlichen Beziehungen; die Analogie Mensch – Natur, in der jeder Gedanke an Wille, Entscheidung, Verantwortung, Rechtfertigung der Wahl ad
absurdum geführt wird.
Kritiken und Rezensionen, Erwägungen und Einlassungen über den Goetheschen Roman lassen gerade im 19. Jahrhundert Die Wahlverwandtschaften in
einem eigentümlichen Licht erscheinen: zwischen Ablehnung und Begeisterung sind die Äußerungen derer, die das Werk gelesen haben. Friedrich Jacobi spricht in einem Brief an Heinrich Voß vom 18. Dezember 1809 von einem „[…] Ärgernis, […].“ (Bd. 6, S. 662) nachdem er Die Wahlverwandtschaften gelesen hatte. Die Einschätzung Wilhelm von Humboldts („Schicksal und innere Notwendigkeit vermisse ich vor allen Dingen.“ (Bd., 6 S. 664)
entbehrt jegliches Vermögen zu einer kritischen Aufnahme und Durchdringung des Romans. Durch Fehleinschätzung und Missdeutung überzeugt auch
das Urteil Armin Brentanos („Ich will von etwas anderm Schmerzlichen reden.“ Bd. 6, S. 660) an Bettina Brentano vom 5. November 1809.
Therese Huber fallen sogar die Parallelen zum Werther auf: „Goethes Wahlverwandtschaften können gewissermaßen als ein Nebenstück zu Goethes
Werther angesehen werden. Beide zeigen uns Menschen, zu deren Leidenschaft sich das Schicksal gleichsam zugesellet, um sie ihrem bessern Wissen
und Wollen zum Trotz ins Verderben zu ziehen.“ (Bd. 6, S. 662) Rudolf Abeken3, Kurt Wilhelm Ferdinand Solger4 und vor allem von Rochlitz5, in eini3 „Hier sehen wir, wie dieselben ewigen Gesetze, die in dem walten, was wir Natur nennen, auch über die
Menschen ihre Herrschaft üben und ihm oft mit unwiderstehlicher Strenge gebieten; wie es eine, nur gesteigerte, Kraft ist, die leblose Stoffe zueinander zwingt und diesen Menschen zu einem anderen zieht.“
(Bd. 6, S. 645.)
4 „Es ist hier wieder ein unerschöpfliches Kunstwerk, ein immensum infiniumque, [...].“ (Bd. 6, S. 652.)
5 „Ich bin aufs innigste durchdrungen, ich bin erschüttert bis zum Schmerz; und gleichwohl ist mein gan-
181
Thomas Söder
gen Äußerungen auch Wieland6 erkennen die überzeugende Leistung der
Goetheschen Wahlverwandtschaften.
Der Roman polarisierte. Die täuschende Einfachheit, die immense Hintergründigkeit, die sich nicht nur auf das chemische Gleichnis bezieht, – der
schwedische Chemiker Torbern Bergmann benutzte den Begriff ‚Wahlverwandtschaft‛, Goethe hat ihn auf die menschlichen Verhältnisse übertragen,
– lässt die Bezugsfelder innerhalb dieser Dichtung ins Unüberschaubare
wachsen. Wenn Böttiger in seinem Brief an Rochlitz auf die ‚Komposition‛
der ‚Wahlverwandtschaften‛ abhebt, „Die ganze Komposition hängt an einem losen Faden und entbehrt doch zuweilen der inneren psychologischen
Wahrscheinlichkeit; [...].“ (Bd. 6, S. 661), so ist diese Aussage kennzeichnend für das Werk. ‚Der lose Faden‛ vergegenwärtigt kein starres Gerüst wie
die Romane des Realismus, sondern öffnet Strukturen, die sich keiner zeiträumlichen Bedingung unterziehen. Gerade diese Strukturen vergegenwärtigen eine Welt von Bezügen, in der sich die Spannungen nicht einem Entweder-Oder überantworten, vielmehr scheint das Sowohl-als-auch zwingend
nachzuwirken, ein Sowohl-als-auch, das keiner Einseitigkeit unterliegt. Goethe gelingt es in Die Wahlverwandtschaften Zusammenhänge zu gestalten,
die sich nicht an dem Maßstab kausaler Deduktion orientieren, sondern in
Entsprechungen gefasst werden: Natur und Kunst, Menschliches und Übermenschliches spiegeln in diesem Roman ihre eigenen Wahlverwandtschaften.
Am 28. August 1808 notiert Riemer in sein Tagebuch: „Er äußerte, seine
Idee bei dem neuen Roman Die Wahlverwandtschaften sei: soziale Verhältnisse und die Conflicte derselben symbolisch gefaßt darzustellen.“ (Bd. 6, S.
639) Am 17. Februar äußert sich Goethe gegenüber Eckermann: „Von seinen
Wahlverwandtschaften sagte er, dass darin kein Strich enthalten, der nicht erlebt, aber kein Strich so, wie er erlebt worden.“ (Bd. 6, S. 644)
zes Wesen Leben, Freude und schöner Genuss: [...] Bewundernswert und äußerst kunstreich finde ich dabei, [...] dass nun die Teile jeder Gruppe, wie billig einander nicht wenig verwandt, und doch so weit, so
sicher, so consequent geschieden sind, ja auch in dieser Verschiedenheit wieder so geistreich unter sich
gruppiert erscheinen.“ (Bd. 6, S. 657.)
6 „[...] von dem ersten Augenblick an, da die junge Heldin des Stückes erscheint, fing die Schale des Goetheschen Romans an zu steigen, und stieg, mit wenigen Abwechselungen immer höher, bis sie endlich an
den Waagebalken anstieß und dort wie an einem künstlichen Magnet hängen blieb.“ (Bd. 6, S. 666.)
182
In dem Gespräch mit Riemer vom 24. Juli 1803 verweist Goethe auf seine
Lesart der Wahlverwandtschaften:
Die sittlichen Symbole in den Naturwissenschaften (zum Beispiel das der
Wahlverwandtschaften, vom großen Bergman erfunden und gebraucht) sind
geistreicher und lassen sich eher mit Poesie, ja mit: Societät verbinden, als
alle übrigen, die ja euch selbst die mathematischen, nur anthropomorphisch
sind, nur dass jene dem Gemüt, diese dem Verstande angehören. (Bd. 6, S.
638)
Schuchardt berichtet über ein Gespräch zwischen Goethe und Meyer, in dem
der Autor der Wahlverwandtschaften eine Stellungnahme, die sich auf den
Schöpfungsprozess des Romans bezieht, gibt. Sie lässt einen ungewöhnlichen Goethe erkennen, da die Dichtungen Goethes eine lange Zeit der Entfaltung benötigen, wie es die Paria-Legende, Gott und die Bajadere, der
Divan, die Faust-Dichtung belegen:
Meyer erzählte mir sogar, Goethe habe ihm auf einer Fahrt von Jena nach
Weimar im Wagen ganze Abschnitte aus den Wahlverwandtschaften, von denen damals noch nichts niedergeschrieben gewesen, so geläufig vorgetragen,
als ob er von einem Buche abgelesen habe. (Bd. 6, S. 688/89)
Zu einer der Eigentümlichkeiten Goethes zählt das Jahrzehnt um die Jahrhundertwende. Die Beschäftigung des Dichters beschränkt sich keineswegs
nur auf Dichtungen. Einlassungen zu naturwissenschaftlichen Studien zeigen
sich genauso, wie durchgreifende Entwürfe zu einer Biographie. Neben der
Farbenlehre, der Morphologie, der Abhandlung zum Winkelmann-Denkmal,
der Studie Über die Poetik des Aristoteles, aber auch die Ausführungen Über
den Dilettantismus, finden sich Überlegungen zum ‚Magnetismus und
Galvanismus‛.
Anklänge an eine Witterungslehre geben sich genauso zu erkennen, wie die
Dichtung des Gesprächs. Für Goethe ist das Gespräch immer wieder die
höchste Auszeichnung einer Selbst- wie auch Weltauseinandersetzung, einer
Selbstaneignung, wie auch Weltaneignung, in ihm zeichnet sich ein Kapitel
europäischer Moralistik ab. Goethe bevorzugte vornehmlich ‚Gesprächsdichtungen‛: Die Unterhaltungen Deutscher Ausgewanderter, der Werther, die
Lehrjahre und die Wanderjahre sind Gesprächsdichtungen, gemäss einer
183
Thomas Söder
Maxime Goethes:
Das ausgesprochene Wort ist zugleich tot, wenn es nicht durch ein folgendes
dem Hörer gemäßes am Leben erhalten wird. Man merke nur auf ein geselliges Gespräch! Gelangt das Wort nicht schon tot zu dem Hörer, so ermordet es
sogleich durch Widerspruch, Bestimmen, Bedingen, Ablenken, Abspringen,
und wie die tausendfältigen Unarten des Unterhaltens auch heißen mögen.
(Bd. 12, S. 511)
Die Wahlverwandtschaften sind auch die Dichtung der Andeutungen. „Alles
Vollkommene in seiner Art muss über seine Art hinausgehen, es muss etwas
anderes, Unvergleichbares werden [...]. Alles, was auch Gutes und Bedeutendes vorkommt, hängt nur kümmerlich zusammen. Man muss überall von
vorn anfangen und möchte überall enden.“ (Bd. 6, S. 427) Diese Sätze stammen aus ‚Ottiliens Tagebuch‛. Gleichwohl ist zu erkennen, dass diese Eintragungen über den Horizont des Mädchens hinaus weisen. Goethe spricht
sich selbst in diesen Sätzen aus und versammelt in ihnen den Reichtum seiner Erfahrungen. Deutlich vergegenwärtigen sich in diesen Sätzen die Eintragungen zu den Maximen und Reflexionen, wie auch die in Markariens Archiv.
Am 11. April 1808 notiert Goethe in sein Tagebuch: „An den kleinen Erzählungen schematisiert, besonders den Wahlverwandtschaften und dem Mann
von 50 Jahren [...].“ (Bd. 6, S. 688) Noch gelten die Wahlverwandtschaften
als ‚kleine Erzählungen‛, die in dem Umfeld der Wanderjahre eingeordnet
werden sollten. Formal und thematisch zeigt der Roman die nahe Verwandtschaft mit den Novellen der Wanderjahre, er verdeutlicht nicht nur eine Verwandtschaft, sondern muss als Paralleltext zu den Wanderjahren gelesen
werden. Bei der weiteren Beschäftigung mit dieser ‚Novelle‛ erkennt Goethe
bald: [...] und auch die Wahlverwandtschaften sollten in der Art kurz behandelt werden. Allein sie dehnten sich bald aus; der Stoff war allzu bedeutend,
und zu tief in mir gewurzelt, als dass ich ihn auf eine so leichte Weise hätte
beseitigen können.“ (Bd. 6, S. 688) Manifest erweist sich die Pandora als
Vorarbeit zu den Wahlverwandtschaften7. Idee und Wirklichkeit, Entbehrung
und Entsagung bilden das Spannungsgeflecht der Pandora wie der Wahlver7 „Pandora sowohl als die Wahlverwandtschaften drücken das schmerzliche Gefühl der Entbehrung aus,
und konnten also nebeneinander gar wohl gedeihen [...]. “ (Bd. 6, S. 688)
184
wandtschaften. Die Symbolstruktur, die gerade in den Altersdichtungen Goethes auffallend ist, macht eine Verwandtschaft in dem Roman und der Pandora deutlich. Hintergründiges und Ironisches durchziehen Die Wahlverwandtschaften; wie Goethe es am 26. August 1809 an Zelter bemerkt.8
Die Dichtungen in den Jahren 1807/08, vornehmlich die Sonette, Pandora,
die Novellen der Wanderjahre und schließlich Die Wahlverwandtschaften
zeichnen sich dadurch aus, dass in ihnen grundsätzliche Erfahrungszusammenhänge vorgestellt werden. Die Bezüge zwischen Leben und Welt werden
sehr dicht vorgetragen, so dass sie nicht selten unpersönlich oder gar distanziert wirken. Maxime und Reflexionen, Sinnliches und Gedankliches werden
in dem Geschehnisablauf des Romans in einem Nebeneinander aufgeboten,
sie bilden „[...] das Accompagnement zu den Arien der Begebenheiten und
Handlungen.“ (Bd. 6, S. 656), wie es Solger nennt.
Motive, Entwürfe, Einsichten und Themen sind bei Goethe miteinander verknüpft und weiten sich besonders im Alter zu einem enormen ‚Kosmos‛. Der
Roman Die Wahlverwandtschaften weist sich unnachahmlich als die Mitte
des gesamten Werkes Goethes aus. Sie erinnern an die ‚Werther-Dichtung‛,
zugleich aber deuten sie auf die ‚Löwennovelle‛ hin. Erinnern und Vorausweisen gelten in dem Jahrzehnt um die Jahrhundertwende zu den Merkmalen
für Goethe. Mitte meint nicht ein Dazwischen im Sinn von ‚zwischen Anfangspunkt und Endpunkt‛, vielmehr bedeutet Mitte Zentrum von Motiven
und Themen des Goetheschen Denkens. Aus dieser Sicht entlassen die
Wahlverwandtschaften mannigfaltige Zentren, darüber hinaus beschreiben
sie unwiderruflich das Zentrum des Goetheschen Werkes. Mit einer tief greifenden Umsicht vermag Goethe sich aus der Jugend zu empfangen, das unmittelbar Wahrgenommene erreicht in den Jahren nach der Abfassung von
Die Wahlverwandtschaften eine entscheidende Wirkung.
Was in Egmont ein konstitutives Element darstellt, erfährt in den Wahlverwandtschaften eine Wiederholung und Fortsetzbarkeit: Egmont und Ottilie
sind dämonische Gestalten; durch ihren Dämon überantworten sie sich einer
Parallelität, weisen sich zugleich als gegensätzliche Figuren aus.
8 „Ich bin überzeugt, dass sie der durchsichtige und undurchsichtige Schleier nicht verhindern wird, bis
auf die eigentlich intentionierte Gestalt hineinzusehen.“ (Bd. 6, S. 639.)
185
Thomas Söder
Die Hingabe an das Dämonische, 9 wie es die Tagebucheintragung vom 30.
Oktober 1775 erwähnt, zeigt einen Goethe, der sich vorbehaltlos dem Elementaren überantwortet. Briefe und Gespräche, selbstbiographische Äußerungen und Dichtungen verweisen bei Goethe auf die unsichtbaren Mächte;
es sind jene Mächte, die vom menschlichen Logos nicht mehr eingeholt werden können. Das Dämonische beansprucht bei Goethe einen unabsehbaren
Raum. In Werther, dem frühen Faust, aber auch in Prometheus erkennt man,
dass er sich selber dämonisch verstand. Jedes Individuum überantwortet sich
dem Dämonischen. Jede Gestalt behauptet seine Individualität, entlässt einen
eigenen Raum und ist doch abhängig von den unpersönlichen Mächten: Egmont und Klärchen in der Geniezeit genauso wie Ottilie und Eduard in den
Wahlverwandtschaften.10
Nicht nur bei Goethe umfasst das Dämonische das Unfassbare des Seins,
was vom menschlichen Logos nicht mehr eingeholt werden kann und was
auch die Grenzen jeglicher Reflexion überschreitet. In vielerlei Hinsicht ist
dies auch in den Naturreligionen anzutreffen. Die Doppelgesichtigkeit des
Dämons als Elementargottheit zeichnet sich dadurch aus, dass dieser Dämon
zugleich vernichten und segnen, wie auch strafen und verzeihen kann, böse
und gut ist.
Da Goethe die Bedingungen seines Daseins kannte, wie es die Urworte11 belegen,
Nach dem Gesetz, wonach du angetreten.
So musst du sein, dir kannst du nicht entfliehen,
So sagten schon Sibyllen, so Propheten;
Und keine Zeit und keine Macht zerstückelt
Geprägte Form, die lebend sich entwickelt: (Bd. 1, S. 359)
9 Vgl. dazu Walter Muschg: Goethes Glaube an das Dämonische, Stuttgart 1958.
10 In ‚Dichtung und Wahrheit‛, wie auch in den ‚Urworten Orphisch‛ werden die Gedanken an das Dämonische aufgenommen. Gerade die ‚Urworte‛ zeigen die Fülle des Elementaren auf ihre Weise: der Dämon gilt als die angeborene Individualität jedes einzelnen Menschen, die durch Tyche verwandelt wird,
jedoch die Individualität beibehält, durch Eros, in einem ständigen Hin und Her aufgewühlt, durch Ananke an sein eigenes Gesetz gebunden und schließlich durch Hoffnung befreit.
11 Vgl. dazu bes. Walter Muschg: „Das Dämonische ist sein letztes Wort für das Schicksal. [...] Das Urge gebene ist der ‚Dämon‛, das Geheimnis der Individuation, das jedem Geschöpf innewohnt.“ ebd. S. 17.
186
weiß er auch um die Macht des Dämons. Das Unberechenbare, das Wechselvolle in menschlichen Beziehungen überantwortet sich der Kraft des Dämons. Goethe verfügte schon früh über jene Einsicht, dass es über den Dämon keine Sicherheit und keine definitive Erkenntnis gibt. 12…
Das Dämonische ist ein Schlüsselbegriff des gesamten Goetheschen Werkes.
Nicht nur in Die Wahlverwandtschaften taucht das Dämonische auf, auch in
Gedichten und Skizzen zu Napoleon und Newton. Die Reflexion aus Dichtung und Wahrheit zeigt dies am deutlichsten13.
In den Wahlverwandtschaften bedeutet Nichts nur sich selber, alles ist in einem umfassenden Ganzen integriert, das zu jeder Zeit seine Einzigartigkeit
bewahrt; alles bedeutet, in dem es ist. Das Buch der Erinnerung gewahrt seine Beziehung ebenso deutlich zu Dichtung und Wahrheit wie auch zu dem
Divan Goethes.
Gegensätzliches und Widersprüchliches schließen sich in dem Werk Goethes
keineswegs aus, vielmehr lassen sie das Complementäre aufscheinen. Hierin
12 „Der Dämon bedeutet hier die notwendige, bei der Geburt unmittelbar ausgesprochene, begrenzte Individualität der Person, das Charakteristische, wodurch sich jeder einzelne von jedem andern bei noch so
großer Ähnlichkeit unterscheidet.“ (Bd. 1, S. 403) Der Dämon ist die Kraft, die weder durch zeitliche Be dingungen und Veränderungen sich auflösen, noch durch irgendeine Macht ausgelöscht werden kann: Der
Dämon gilt als die Macht innerhalb der Individualität, die die Personen fortwährend auf sich selbst verweist, in dem sich „[...] die Unveränderlichkeit des Individuums mit wiederholter Beteuerung
aus[spricht].“ (Bd. 1, S. 404)
13 „Das Dämonische, was von beiden Seiten im Spiel ist, in welchem Konflikt das Liebenswürdige unter geht und das Gehasste triumphiert, sodann die Aussicht, dass hieraus ein Drittes hervorgeht, das dem
Wunsch aller Menschen entsprechen werde, [...] Obgleich jenes Dämonische sich in allem Körperlichen
und Unkörperlichen manifestieren kann, ja bei den Tieren sich aufs merkwürdigste ausspricht; so steht es
vorzüglich mit dem Menschen im wunderbarsten Zusammenhang und bildet eine der moralischen Welt ordnung, wo nicht entgegen gesetzte, doch sie durchkreuzende Macht, so dass man die eine für den Zettel, die andere für den Einschlag könnte gelten lassen. Für die Phänomene, welche hierdurch hervorgebracht werden, gibt es unzählige Namen: denn alle Philosophien und Religionen haben prosaisch und
poetisch dieses Rätsel zu lösen und die Sache schließlich abzutun gesucht, welches ihnen noch fernerhin
unbenommen bleibe. Am furchtbarsten aber erscheint dieses Dämonische, wenn es in irgend einem Men schen überwiegend hervortritt [...]; aber eine ungeheure Kraft geht von ihnen aus, und sie üben eine unglaubliche Gewalt über alle Geschöpfe, ja sogar über die Elemente, [...] Alle vereinten sittlichen Kräfte
vermögen nichts gegen sie; vergebens, dass der hellere Teil der Menschen sie als Betrogene oder als Be trüger verdächtig machen will, die Maße wird von ihnen angezogen. Selten oder nie finden sich Gleich zeitige ihresgleichen, und sie sind durch nichts zu überwinden, als durch das Universum selbst, mit dem
sie den Kampf begonnen; und aus solchen Bemerkungen mag wohl jener sonderbare aber ungeheure
Spruch entstanden sein: Nemo contra deum nisi deus ipse.“ (Bd. 10, S. 176/77.)
187
Thomas Söder
verbürgt sich der Gedanke der Vermittlung. Vermittlung nach Goethe meint
nicht zwischen zwei entgegen gesetzten Polen zu vermitteln, nicht zwischen
einem Entweder-Oder zu entscheiden. Der Aufsatz Die Natur ist wegweisend für diese Einsicht.14 In diesen Zeilen zeigt sich die Weltauffassung Goethes: ‚Polarität‛ und ‚Steigerung‛, ‚Abstoßen‛ und ‚Anziehen‛. Zwar beschreiben Polarität und Steigerung in der syntaktischen Struktur Gegensätze,
da Goethe aber den Ausgleich zwischen Polarität und Steigerung bezüglich
der Weltgesetze anstrebt, hat er auch die Bedingungen für die Natur erkannt.
Innerhalb des Gedankens der Polarität finden sich Trennung und Wiedervereinigung als Leitmaximen.15 Nach Goethe ist Polarität Grund und Bedingung
für Raum und Zeit innerhalb der Grenzen der Natur. In diesen aufgewiesenen ‚Hüben und Drüben‛, in dem ‚Oben und Unten‛ zeitigt sich Polarität als
Trennung und Wiedervereinigung und nicht als Trennendes oder Wiedervereinigendes. Steigerung und Polarität, Wiedervereinigung und Trennung deuten auf eine Sichtweise hin, in der sich eine wechselseitige Beziehung von
Trennen und Vereinen ausspricht, eine Beziehung, die sich als eine complementäre Annäherung ausweist.
In dem ständigen Wechsel von Polarität und Steigerung erkennt Goethe den
Kreislauf der Natur. Dieser Kreislauf bewahrt sich zugleich das Dauernde.
‚Einatmen und Ausatmen‛. ‚Systole und Diastole‛ wirken in dem Kreislauf
durchgängig und entsprechen sich wechselseitig in der Einstellung Goethes.
Sie bilden nicht nur die Mitte seiner Naturbetrachtung, sondern wirken auf
seine Kunstanschauung, sie lassen Zusammenhänge ahnen, die sich nicht an
dem Prinzip von Ursache und Wirkung orientieren, vielmehr das eine in dem
anderen wie auch das Mannigfaltige im Einzelnen aufzuschließen vermögen.
Polarität und Steigerung als Spannungsfelder vermitteln im Sinne Goethes
14 „[…] der Begriff von Polarität und von Steigerung, jene der Materie, insofern wie sie materiell, diese
ihr dagegen, insofern wir sie geistig denken, angehörig; jene ist in immerwährendem Anziehen und Abstoßen, diese in immerstrebendem Aufsteigen. Weil aber die Materie nie ohne Geist, der Geist nie ohne
Materie existiert und wirksam sein kann, so vermag auch die Materie sich zu steigern, so wie sich der
Geist nicht nehmen lässt, anzuziehen und abzustoßen; wie derjenige nur allein zu denken vermag, der ge nugsam getrennt hat, um zu verbinden, genugsam verbunden hat, um wieder trennen zu mögen.“ (Bd. 13,
S. 48.)
15 „[...] und so entsteht ein Hüben und Drüben, ein Oben und Unten, ein Zuvor und Hernach, wodurch all
die Erscheinungen bedingt werden, die uns in Raum und Zeit entgegentreten.“ (Bd. 13, S. 48)
188
Koordinatenachsen, die sich als „[die] zwei großen Triebräder aller Natur
[…].“ (Bd. 13, S. 48) verstehen. Das Bild des Rades hebt noch einmal die
Bewegung des Kreises hervor. Die fortwährende Bewegung des Rades lässt
Polarität und Steigerung nicht als eindeutige Gegensätze erkennen, sondern
als einen Bewegungsablauf, dessen Funktion im ‚Werden‛ begründet ist:
Nichts ist drinnen, nichts ist draußen:
Denn was innen das ist außen.
So ergreifet ohne Säumnis
Heilig öffentlich Geheimnis. (Bd. 1, S. 358)
Die Einheit aus Gegensätzen, die Goethe bewusst anspricht, gilt ihm als
symbolische Weltanschauung. Er bemerkt, dass die Gegensätze gar nicht so
weit voneinander entfernt liegen, dass sie sich sogar bedingen, um so die innere Vollkommenheit zu erreichen, und aus der Sicht des Morphologen kann
Goethe schließlich äußern:
Kein Lebendiges ist ein Eins,
Immer ist ‛s ein Vieles. (Bd. 1, S. 358)
Das Miteinander von disparaten Elementen versucht Goethe auszugleichen.
Sie gelten ihm nicht als unwiderrufliche Größen, sondern als auflösbare Widersprüche, die das Entgrenzende wie auch Begrenzende freilegen: die Symmetrie des Analogen verbindet das Mögliche mit dem Unmöglichen, sie
durchdringt Dichten und Denken des gesamten Goetheschen Werkes. Überzeugend fasst der ‚Lehrbrief‛ diese Grundsätze zusammen. 16
Anlagen und Konfigurationen sind bei Goethe in einem organischen Werden
gefasst. Analog zu seiner Naturauffassung erkennt der Morphologe Goethe,
16 „Nur alle Menschen machen die Menschheit aus, nur alle Kräfte zusammen genommen die Welt. Diese sind unter sich oft im Widerstreit, und indem sie sich zu zerstören suchen, hält sie die Natur zusammen
und bringt sie wieder hervor [...], vom ersten Balgen der Knaben bis zu den ungeheuren Anstalten, wodurch Länder erhalten und erobert werden, vom leichtesten Wohlwollen und der flüchtigsten Liebe bis zur
heftigsten Leidenschaft und zum ernstesten Bunde, von dem reinsten Gefühl der sinnlichen Gegenwart
bis zu den leisesten Ahnungen und Hoffnungen der entferntesten geistigen Zukunft, alles das und weit
mehr liegt im Menschen und muss ausgebildet werden; aber nicht in einem, sondern in vielen. Jede Anla ge ist wichtig, und sie muss entwickelt werden. Wenn einer nur das Schöne, der andere nur das Nützliche
befördert, so machen beide zusammen erst einen Menschen aus.“ (Bd. 7, S. 552.)
189
Thomas Söder
dass sich alles zu Vereinigende wie auch alles zu Trennende in einem ausgewogenen Gleichgewicht befinden, in einem Gleichgewicht. Die ‚Koexistenz
von Gegensätzen‛ und das Complementäre in ihnen – wie es im 20. Jahrhundert Robert Musil neu beschreibt – sind für Goethe eine Herausforderung, in
der er sich zu jeder Zeit auch bestätigt findet.
Dichtung und Wahrheit vermittelt das Offenbarste und Verschwiegenste. Alles Dokumentarische und Erfahrene ist bei Goethe auch Erfindung. Das Notwendigste unterliegt bei ihm immer noch der Einbildungskraft. Dichtung
und Wahrheit als Selbstentwurf zeigt, wie Goethe vieles ausgespart hat, um
andere Bezüge anzusprechen – auch hierin lässt sich der Gedanke der Vermittlung ablesen.
„Die Kunst ist eine Vermittlerin des Unaussprechlichen; darum erscheint es
eine Torheit, sie wieder durch Worte vermitteln zu wollen.“ (Bd. 13, S. 148)
‚Kunst‛ in diesem Zusammenhang meint Kunst schlechthin, Goethe beschränkt Kunst keineswegs nur auf die Dichtung, sondern auch auf die Musik und Bildende Kunst. Kunst schlechthin bewahrt sich in ihrer Funktion
und Aufgabe den Charakter der Vermittlung. Vermittlung kann nur Annäherungswerte ansprechen. Der Goethesche Gedanke der Vermittlung, der sich
auch in seinen Naturforschungen offenbart, dringt nie auf definitive Bedingungen. Dem Unbegreiflichen noch einen Sinn geben, es gleichsam begreiflich zu machen, birgt die entschiedene Forderung Goethes, immer mit der
Gewissheit, dass es einen Rest von Unerklärlichem gibt. Jede Erkenntnis –
ein Wahlspruch des alten Goethe – ist immer noch mehr als nur Erkenntnis.
Eduard lebt mit seiner zweiten Frau Charlotte 17 auf einem Landgut. Beide
widmen sich der Neugestaltung ihrer Parkanlage, bis sich Otto, der Freund
Eduards, ein Hauptmann, anmeldet. Eduards Wunsch, ihn auf das Schloss zu
holen, wird von Charlotte mit Skepsis betrachtet. Als Eduard auf seinem
Wunsch beharrt, bittet Charlotte ihn, ihre Nichte Ottilie ebenfalls aufs
Schloss zu holen. Wahlverwandt figurieren sich nun die Paare: Otto und
Charlotte bekämpfen ihre gegenseitigen Neigungen; Eduard und Ottilie lassen sich von ihrer Liebe überwältigen. Schließlich kommt es bei beiden
17 Zu der Personenkonstellation vgl. Hans Jürgen Geerdts: Goethes Roman Die Wahlverwandtschaften,
Die Hauptgestalten und die Nebenfiguren in ihrer Grundkonzeption, In: Goethes Roman Die Wahlverwandtschaften, Hrsg. Ewald Rösch, Darmstadt 1975, S. 272-306.
190
wahlverwandten Paaren zum Liebesgeständnis, wobei Charlotte, von dem
heiligen Sakrament der Ehe überzeugt, dem Hauptmann entsagt. Nach seiner
Abreise vom Schloss glaubt Charlotte, Eduard ebenfalls einen Verzicht der
Liebe zu Ottilie abverlangen zu können. Eduard ist dazu aber nicht bereit, er
verlässt das Schloss und zieht daraufhin in den Krieg. Zurückbleiben Charlotte und Ottilie. Kurz darauf wird Charlottes‛ Kind geboren, das Züge von
Ottilie und dem Hauptmann trägt. Als Eduard und Ottilie sich wieder sehen,
ertrinkt das Kind, das Ottilie anvertraut wurde. Sie will ihre Schuld büßen,
doch alle Versuche, beide auseinander zu bringen scheitern, ihre gegenseitige
Leidenschaft ist zu stark. Zwar ist Charlotte zur Scheidung bereit, Ottilie
hingegen will in den Tod gehen. Sie stirbt, Eduard stirbt bald darauf.
„Eduard – so nennen wir einen reichen Baron im besten Mannesalter –
Eduard hatte in seiner Baumschule die schönste Stunde eines Aprilnachmittags zugebracht, um frisch erhaltene Pfropfreiser auf junge Stämme zu bringen. Sein Geschäft war eben vollendet; er legte die Gerätschaften in das Futteral zusammen und betrachtete seine Arbeit mit Vergnügen, als der Gärtner
hinzutrat und sich an dem teilnehmenden Fleiße des Herrn ergötzte.“ (Bd. 6,
S. 242) Die Topographie vermittelt sich durch die verschiedenen Bereiche,
alles greift auf eine selbständige und selbstverständliche Art zusammen, alles
verweist auf sich, vermittelt jedoch anderes; die Landschaft wird aus ihren
morphologischen Bedingungen heraus gesehen. Die Dinge stehen stellvertretend für die Personen.
„Eduard – [...] – Eduard [...].“ (Bd. 6, S. 242) Aus einem Abstand heraus
wird die Person Eduard eingeführt. Goethe teilt keine biographischen Daten
mit, jedes Adjektiv oder gar eine genauere Bezeichnung wird ausgespart.
Diese Art der Vermittlung zeugt von einer gegenständlichen Sichtweise, die
Goethe gerade zu der Zeit der Wahlverwandtschaften häufig verwendet.
Nichts wird nur um seiner selbst willen beschrieben, alles hingegen ist von
einer äußersten Beziehungsdichte.
Die Parenthese „[...] – so nennen wir einen reichen Baron […].“ (Bd. 6, S.
242) zeichnet zunächst einmal die Umstände auf, zugleich wird auch ein Erzähler geboten, der aus einem großen Abstand Die Wahlverwandtschaften
beginnt. Ökonomisches und doch Weitschweifiges bietet sich in der Parenthese. Goethe vermittelt nicht nur die Person ‚Eduard‛, sondern zugleich
191
Thomas Söder
auch Lebensumstände. Das Geflecht einer Sozietät wird aufgeboten, indem
Goethe ihn einen ‚reichen Baron‛ nennt. Eduard und Charlotte sind wohlhabend, sie brauchen sich um ihren Alltag nicht sorgen und können sich verschiedenen Aufgaben widmen. Mit dem einfachen Volk will Eduard nichts
zu schaffen haben.18 Eduard und Charlotte leben wie in einer Enklave, von
Bürgern und Bauern getrennt. Sie repräsentieren eine Gesellschaftsschicht,
die ausschließlich mit sich selber beschäftigt ist.
Die Nennung mit Vorbehalt beruft die Parenthese in einem erstaunlichen
Maße. „[...] – so nennen wir [...] –,“ (Bd. 6, S. 242) Mit einem ironischen
Unterton wird eine Figur eingeführt, die dem Leser schon zu Beginn bekannt
scheint, sich ihm aber immer weiter entzieht. Individuelles und Allgemeines,
Persönliches und Gesellschaftliches zeigen die ersten Zeilen: „Eduard – so
nennen wir einen reichen Baron im besten Mannesalter – [...].“ (Bd. 6, S.
242) Die Namensgebung bezieht sich auf das Individuelle; der ‚reiche Baron‛ vermittelt etwas Generelles.
„[...] im besten Mannesalter – [...].“ (Bd. 6, S. 242) beschreibt eine Gestalt,
die sich in der Mitte ihres Lebens befindet, die einige Lebensepochen schon
gelebt hat, die über einen scheinbar gefestigten Charakter verfügt, jedoch
vermittelt Goethe in dieser Beschreibung auch eine verborgene Ironie, wie
der Verlauf des Romans bestätigt. Die Zeit, die Goethe zu Beginn beschreibt,
gibt sich dadurch zu erkennen, dass in ihm etwas Bestimmtes Unbestimmtes
angesprochen wird: „Eduard hatte in seiner Baumschule die schönste Stunde
eines Aprilnachmittags zugebracht, um frisch erhaltene Pfropfreiser auf junge Stämme zu bringen.“ (Bd. 6, S. 242) Die Erwähnung ‚April‛ vergegenwärtigt nicht nur den Frühling, vielmehr ist ‚April‛ der Monat, der mit seinen
klimatischen Bedingungen nicht genau festzulegen ist.
Eduard ist ein Dilettant. Er hat nur eine schwache Ahnung von Sachen, er
beherrscht aber keine. Scheinbares Wissen ersetzt ihm definitive Erkenntnis:
„Was dem Dilettanten eigentlich abgeht, ist Architektonik im höchsten Sinne, diejenige ausübende Kraft, welche erschafft, bildet, konstituiert, er hat
davon nur eine Art von Ahndung, gibt sich aber durchaus dem Stoff dahin,
18 Vgl. dazu Hans Jürgen Geerdts: Die Hauptgestalten und Nebenfiguren in ihrer Grundkonzeption: „Er
ist zuerst ein Mensch seiner Zeitgesellschaft, dessen sozialer Standort inmitten der erschütterten Feudalordnung genau determiniert wird.“ ebd. S. 275.
192
anstatt ihn zu beherrschen. Man wird finden, dass der Dilettant zuletzt vorzüglich auf Reinlichkeit ausgeht, welches die Vollendung des Vorhandenen
ist, wodurch eine Täuschung entsteht, als wenn das Vorhandene zu existieren
wert sei; eben so ist es mit der Accuratesse und mit allen letzten Bedingungen der Form, welche eben so gut die Unform begleiten können.“ (Bd. 6, S.
699)
Kennzeichnend an der Verbindung zwischen Eduard und Charlotte ist die unerotische Beziehung. Als Rechtfertigung seiner Erinnerung an die Jugendliebe hat er sie geheiratet und ist eine moralische Verpflichtung eingegangen,
die nicht auf Leidenschaft oder gar sinnlicher Liebe gründet. Ihre Ehe, ihre
Liebe ist eine Liebe zum Vergangenen, zur Jugend und vor allem ein Wagnis,
denn: „Lass uns wenigstens eine Zeitlang versuchen, inwiefern wir auf diese
Weise miteinander ausreichen.“ (Bd. 6, S. 246) Was beiden gemein ist, ist
ein freundlicher und vertrauter Umgang miteinander, aber keine Leidenschaftlichkeit, man hat sich ausgelebt und sucht nach Ruhe: „Du wolltest
von allen Unruhen, die du bei Hof, im Militär, auf Reisen erlebt hattest, dich
an meiner Seite erholen, zur Besinnung kommen, das Leben genießen; aber
auch nur mit mir allein.“ (Bd. 6, S. 246) Das Vertraute und die Sehnsucht
nach Ruhe sind die Stützen der Verbindung.
Eduards Leben läuft stets in den gleichen Bahnen ab und vor allem nach seinen Vorstellungen, die nicht ins Wanken geraten dürfen. In erster Ehe mit einer älteren und wohlhabenden Frau verheiratet, musste er seinen Lebensunterhalt nicht selbst verdienen. Das Gut, auf dem er wohnt, wird nicht von
ihm bewirtschaftet. Eduard ist ein Müßiggänger, der seinen Pächtern die Arbeit überlässt und in den Tag hinein lebt, strittigen Fragen am liebsten aus
dem Weg geht und seinem Vergnügen nachgeht, jedoch stets auf Konventionen19 achtet.
Charlotte, ähnlich wie Eduard, war auch schon einmal verheiratet und hat
aus dieser Ehe die Tochter Luciane, die mit ihrer Nichte Ottilie in einem
19 Vgl. dazu Hans Jürgen Geerdts: Die Hauptgestalten und Nebenfiguren in ihrer Grundkonzeption: „Es
ist klar, dass auf diese Weise sich das Progressive und das Fragwürdige in Eduards Charakter und Tun
notwendig als romantische Tendenz auswirken muss, als romantische Tendenz mit allen Folgen und Kata strophen, und dass Eduard, sobald er seine wenigstens formale Geborgenheit innerhalb der Konvention
seines Standes verlässt, unaufhaltsam in tragische Beziehungen zu seiner Umwelt treten muss.“ ebd. S.
276.
193
Thomas Söder
Pensionat ausgebildet wird. Gemeinsam interessieren sich Charlotte und
Eduard für die Natur. Sie will ihr Glück genießen. Beide eint, dass sie nun
ihre Jugendliebe auskosten können.
Hauptfigur des Romans ist zweifellos Ottilie. Sinnlich, verführerisch, jung;
sie trägt Züge von Lotte, Mignon, Klärchen, Figuren, die bei den männlichen
Protagonisten erotische Phantasien wecken, zugleich wirkt sie wie eine Heilige, denn ihr Tod muss als ein Opfertod gewertet werden. Ihre Gesinnung in
Liebesbeziehungen ist freier20 als die der aristokratischen Schicht. Sicherlich
ist dies auf ihre Jugend zu schieben. Für ihre Gesinnung ist sie bereit zu ster ben, erkennt aber dadurch auch ihre gesellschaftliche Isolation. Goethe hat in
Ottilie den Gegenpol zu der sachlich orientierten, pragmatisch veranlagten
Charlotte geschaffen. Ottilie ist musisch veranlagt, sie spielt Klavier und darüber hinaus hat sie auch Interesse für Literatur, Sichtweisen, die sich auch
bei Eduard finden. Dadurch wird eine Art Wahlverwandtschaft als Ausgangspunkt für ihre sinnliche Liebe beschleunigt.
Was ist nun der Reiz an diesem Roman? Ist es der Dilettantismus, der besonders auf den ersten Seiten angesprochen wird, ist es die sinnliche Begierde,
oder gar Eduards gewagte These über die Ehe, der doppelte Ehebruch selbst
oder das chemische Gleichnis, das von Goethe auf den menschlichen Bereich übertragen wurde? Es ist alles. Die verschiedenen von Goethe in seiner
Dichtigkeit vorgestellten Themen machen den Reiz der Wahlverwandtschaften aus.
Der Begriff ‚Wahlverwandtschaft‛ stammt, wie bereits erwähnt, aus der Chemie. Der Schwede Torbern Bergmann hatte ihn in seinem Werk De attractionibus electivis benutzt. Goethe überträgt diesen aus reiner Naturanalyse gewonnenen Begriff auf die menschlichen Verhältnisse. 21 Dabei wird der Be20 Vgl. dazu Kurt May: Goethes Wahlverwandtschaften als tragischer Roman: „Ottilie wird zwangsläufig
hineingedrängt zwischen vernünftig sittliche Ordnung der Gesellschaft und dämonisch entfesselte Leidenschaft.“ Ebd., S. 267.
21 „Zum Beispiel was wir Kalkstein nennen, ist mehr oder weniger reine Kalkerde innig mit einer zarten
Säure verbunden, die uns in Luftform bekannt geworden ist. Bringt man ein Stück solchen Steines in verdünnte Schwefelsäure, so ergreift diese den Kalk und erscheint ihm als Gips; jene zarte, luftige Säure hin gegen entflieht. Hier ist eine Trennung, eine neue Zusammensetzung entstanden und man glaubt sich nun
mehr berechtigt, sogar das Wort Wahlverwandtschaften anzuwenden, weil es wirklich aussieht, als wenn
ein Verhältnis dem andern vorgezogen, eines von dem andern erwählt würde.“ (Bd. 6, S. 274.)
194
reich der Naturwissenschaft angesprochen, und zwar der der Chemie, durch
‚Kohäsion‛ ziehen sich verschiedene Stoffe an, reagieren miteinander und
bilden so eine Wahlverwandtschaft, die aus einer Naturnotwendigkeit entspringt. Die Entsprechung für den menschlichen Bereich formuliert Eduard:
[...] wollen wir diese Formel als Gleichnisrede betrachten, woraus wir uns
eine Lehre zum unmittelbaren Gebrauch ziehen. Du stellst das A vor, Charlotte, und ich dein B; denn eigentlich hänge ich doch nur von dir ab und folge
dir wie dem A das B. Das C ist ganz deutlich der Kapitän, der mich für diesmal dir einigermaßen entzieht. Nun ist es billig, dass, wenn du nicht ins Unbestimmte entweichen sollst, dir für ein D gesorgt werde, und das ist ganz
ohne Frage das liebenswürdige Dämchen Ottilie, gegen deren Annäherung du
dich nicht verteidigen darfst. (Bd. 6, S. 276)
Das ist der Bereich des Menschlichen. Die angesprochene Trennung und
Vereinigung bezieht sich ausschließlich auf unverfängliche Verbindungen in
der Personenkonstellation, Verbindungen, die einerseits gesellschaftlich
sanktioniert und andererseits im Sittengesetz verankert sind.
Im Bereich der Natur bedingen sich die Elemente, sie finden durch eine natürliche Anziehung, die nicht mit Willkür zu vergleichen ist, zueinander, da
es sich hierbei um eine Naturnotwendigkeit handelt, insofern ist es eine Bedingung, unter der sie zusammenkommen, im Grunde eine ‚Schein-Wahl‛.
Das ständige Reagieren der Elemente ist eine Gesetzmäßigkeit. Im menschlichen Bereich, und dies sagt Charlotte ausdrücklich: „Diese Gleichnisreden
sind artig und unterhaltend, und wer spielt nicht gern mit Ähnlichkeiten!
Aber der Mensch ist doch um so manche Stufe über jene Elemente erhöht,
und wenn er hier mit den schönen Worten Wahl und Wahlverwandtschaft etwas freigiebig gewesen, so tut er wohl, wieder in sich selbst zurückzukehren
und den Wert solcher Ausdrücke bei diesem Anlass recht zu bedenken.“ (Bd.
6, S. 275) Besteht aber eine freie Wahl, so erhebt sich der Mensch über die
Elemente, und dadurch kann das Gleichnis aus der Chemie nur symbolisch
verstanden werden.
Die verwandtschaftliche, physische Nähe zwischen Eduard und Ottilie besteht in den gemeinsamen Kopfschmerzen: „Es ist doch recht zuvorkommend von der Nichte, ein wenig Kopfweh auf der linken Seite zu haben; ich
habe es manchmal auf der rechten.“ (Bd. 6, S. 281) Beide zeichnet eine „[…]
195
Thomas Söder
fast magische Anziehungskraft gegeneinander aus. Sie wohnten unter Einem
Dache; aber selbst ohne gerade aneinander zu denken, mit andern Dingen
beschäftigt, von der Gesellschaft hin und her gezogen, näherten sie sich
einander. Fanden sie sich in Einem Saale, so dauerte es nicht lange, und sie
standen, sie saßen nebeneinander.“ (Bd. 6, S. 478)
Das Lösen und Verbinden, Trennen und Zusammenfügen, die Naturnotwendigkeiten innerhalb der chemischen Prozesse also, die in bestimmten Richtungen reagieren müssen, wird von Goethe auch im sittlichen Leben anerkannt, jedoch hat der Mensch immer die Möglichkeit der Entscheidung, die
es bei den Elementen eben nicht gibt.
Eduards und Ottiliens Liebe ist unreflektiert, spontan und leidenschaftlich
und sicherlich auch sorglos. Sie werden von keinem Schuldgefühl geplagt,
da sie kein Bewusstsein von Schuld haben und einzig für ihre Liebe da sind.
Eine fast heilige, kosmische Liebe, die über den Tod hinausgeht, denn: „So
ruhen die Liebenden nebeneinander. Frieden schwebt über ihrer Stätte, heitere, verwandte Engelsbilder schauen vom Gewölbe auf sie herab, und welch
ein freundlicher Augenblick wird es sein, wenn sie dereinst wieder zusammen erwachen.“ (Bd. 6, S. 490) Damit ist die Liebe zwischen ihnen gerechtfertigt, denn sie gerät keineswegs in Konflikt mit dem sozialen Status Ehe.
Nicht ihr Tod ist das Tragische, das Tragische ihrer Liebe ist im Grunde die
Nichtakzeptanz und das Unverständnis der damaligen Gesellschaft, die das
Leidenschaftliche als Ausdruck einer Naturmacht, im Gegensatz zum strengen Sittengesetz, als Ausdruck der Institution Ehe nicht einsehen konnte.
Darin liegt die Tragik des Romans Die Wahlverwandtschaften.
Nachdem sich Eduard und Charlotte lange über den bevorstehenden Besuch
unterhalten hatten, sich im Grunde aber nicht einigen konnten, wer wen einlädt, sind sie im Begriff, die neuen Anlagen zu betrachten, anzuschauen –
daraufhin erscheint Mittler: „Herr Mittler ist in den Schlosshof gesprengt. Er
hat uns alle zusammen geschrieen, wir sollen Sie aufsuchen, wir sollen Sie
fragen, ob es not tue.“ (Bd. 6, S. 253) Dies ist die erste Erwähnung Mittlers,
dessen Name schon seinen Wert repräsentiert und stellvertretend für seine
Aufgabe ist. Begründet wird seine Funktion durch seinen Dienst. 22
22 „Dieser seltsame Mann war früherhin Geistlicher gewesen und hatte sich bei einer rastlosen Tätigkeit
in seinem Amte dadurch ausgezeichnet, dass er alle Streitigkeiten, sowohl die häuslichen als die nachbar-
196
Mittlers Verdienste, wie auch seine Bemühungen und der daraus resultierende Erfolg, aber auch seine gutmütige Art, die ihn als einen Menschenfreund
zeigt, werden ausführlich gewürdigt. Er erscheint selbstlos und stellt sich
scheinbar in den Dienst einer übergeordneten Sache, immer dann, wenn es
darum geht, Unstimmigkeiten aus dem Weg zu räumen. Damit sind die Eigenschaften angegeben, die Goethe dem eigentümlichen Mittler zuschreibt:
Streitigkeiten zu stillen und zu schlichten, d.h. sofern eine Streitigkeit auftaucht, soll Mittler seinen Beruf ausüben. Mittlers Aufgabe ist zwischen polaren Auffassungen auszugleichen, in einem Entweder-Oder das Verbindliche zu überprüfen und den beiden Parteien mitzuteilen.
Diese Sichtweise schließt sich auch jener aus der Morphologie Goethes an,
wo der Begriff der Vermittlung einen Ausgleich zwischen ‚Etwas‛ bedeutet,
so wie es in dem Spannungsfeld von Polarität und Steigerung auffallend war.
Mittler ist ein biederer, von Konventionen und Traditionen geprägter Kleinbürger, dem es zwar um Vermittlung geht, zweifellos aber nur in seinem beschränkten Sinn, dem er bedingungslos unterliegt. Unbeholfen geht er Situationen an, vertraut seinen Ansichten und versucht dann einen Rat zu geben.
Ihn zeichnet eine gewisse Dynamik der Leere aus, die umso beängstigender
wirkt, weil man ihm vertraut. Oftmals übereilen ihn die Ereignisse, weil er
ihre Zuständigkeit nicht einsieht. Seine Auslegungen über Leben bestehen
ausschließlich aus Mahnungen und althergebrachten Vorstellungen, die mit
einer realen Lebensführung nicht kongruieren. Vermessen im Anspruch, der
ihn beherrscht, scheinbar duldsam mit Menschen, was ihn vordergründig
auszeichnet, ist er recht leblos.
In dem Roman Die Wahlverwandtschaften ist Mittler die einzige Person, die
lichen, erst der einzelnen Bewohner, so dann ganzer Gemeinden und mehrerer Gutsbesitzer zu stillen und
zu schlichten wusste. Solange er im Dienste war, hatte sich kein Ehepaar scheiden lassen, und die Landeskollegien wurden mit keinen Händeln und Prozessen von dorther behelligt. Wie nötig ihm die Rechtskunde sei, ward er zeitig gewahr. Er warf sein ganzes Studium darauf und fühlte sich bald den geschicktesten
Advokaten gewachsen. Sein Wirkungskreis dehnte sich wunderbar aus; und man war im Begriff, ihn nach
der Residenz zu ziehen, um das von oben herein zu vollenden, was er von unten herauf begonnen hatte,
als er einen ansehnlichen Lotteriegewinst tat, sich ein mäßiges Gut kaufte, es verpachtete und zum Mittelpunkt seiner Wirksamkeit machte, mit dem festen Vorsatz oder vielmehr nach alter Gewohnheit und Neigung, in keinem Haus zu verweilen, wo nichts zu schlichten und nichts zu helfen wäre. Diejenigen, die
auf die Namensgebung abergläubisch sind, behaupten, der Name Mittler habe ihn genötigt, diese seltsamste aller Bestimmungen zu ergreifen.“ (Bd. 6, S. 255.)
197
Thomas Söder
mit dem Nachnamen benannt ist. Goethe hat zum einen eine Personengruppe
entworfen, die ausschließlich mit dem Vornamen gekennzeichnet ist, wie
zum Beispiel Otto, oder Charlotte; eine andere wiederum, die bewusst nur
durch ihre Tätigkeit zu erkennen ist, wie zum Beispiel Gärtner oder Gehilfe.
Mittler nimmt hier eine Mittelposition ein, da sein Name auf seinen Beruf
verweist, zugleich ihn aber auch als Person charakterisiert. Er war Geistlicher, hat sich in die Rechtswissenschaft eingearbeitet, und aufgrund dieser
Voraussetzungen fühlt er sich bemüßigt, eine Art Erlöserstatus zu übernehmen, der darin besteht, menschliches Zusammenleben kraft unhinterfragbaren Normen zu bewahren. Dabei ist ihm die Bewahrung des Zusammenlebens unumstößlich, ihr ordnet er alles unter, ohne auch nur nach der Befindlichkeit einzelner Menschen zu fragen. Er ist schlichtweg die Personifikation
karikierter Regeln, die seiner Meinung nach das Fundament für menschliches Zusammenleben darstellen und es auch vorbehaltlos regeln. Der Name
‚Mittler‛ zeichnet sich eigentlich als eine ‚Mitte von etwas‛ aus, um so zwischen unterschiedlichen Parteien zu vermitteln. Die Person Mittler hingegen
ist nur an sich und ihren starren Wertvorstellungen gebunden.
Weltliches und Geistliches schließen sich bei Mittler zusammen, ergänzen
sich gegenseitig, der Advokat und der Seelsorger entsprechen sich bedingungslos.
Die Gestalt Mittlers beschreibt nicht nur eine Figur als Individuum, sondern
auch eine Funktion, die gerade in der „[…] seltsamste[n] aller Bestimmungen […].“ (Bd. 6, S. 255) der Vermittlung liegt. In der Bestimmung zu vermitteln manifestiert sich das Bedürfnis nach „einer rastlosen Tätigkeit“ (Bd.
6, S. 255). Diese rastlose Tätigkeit vereitelt in Mittlers Wesen jegliche Ruhe,
so dass ein Übermaß an Tätigkeit schließlich in eine Unrast umschlägt. Dadurch erscheint Mittler in den Wahlverwandtschaften zwar als Typus des
Vermittlers, jedoch wirkt er wie eine blasse, abgezogene Figur, die sich
scheinbar überall auskennt, der es aber an einer durchgreifenden Erkenntnis
im Hinblick einer Vermittlung mangelt, Mittler ist gebunden an seine eigene
Bestimmung, nämlich derjenigen der Vermittlung, insofern ist er in dem Ro-
198
man im Grunde eine sehr unfreie Person.
Die Person Mittler übereilt sich in dem Roman ständig. Statt zu vermitteln,
wie sein Name es ausweist und tätig in das Geschehen der Gesellschaft einzugreifen, wird er selbst von den Dingen und Geschehnissen innerhalb des
gesellschaftlichen Gefüges überholt. Was seine Aufgabe hätte sein sollen,
entlarvt sich als Automatismus, dessen Wirkung ihn bestimmt. So verkehrt
sich das Anliegen Mittlers in sein Gegenteil. Die Vermittlung nach Mittler,
dessen implizite Aufgabe es sein sollte zu helfen, sanktioniert nun die ‚Hilflosigkeit eines Hilflosen‛.23 Was sich einst als Ziel und Bedingung Mittlers
ausmachen ließ, zu helfen und zu schlichten, schlägt in eine Handlungsweise
um, die sich der Ziellosigkeit überantwortet hat. Mittler wird zu einem Advokaten, dessen Bemühungen sich in einem Leerlauf zu erkennen geben, deren Ursachen in einem tatenlosen Handeln begründet liegen, da ihm das Verständnis für die mitunter undurchsichtigen Lebensvorgänge fehlt. Getrieben
durch einen überstiegenen Tatendrang, der für ihn Vermittlung bedeutet, verkennt er sein eigentliches Ziel und wirkt daher oberflächlich.
Als Eduard in einem Gespräch mit Mittler unumwunden über seine Leidenschaft, über seine Not, wie auch Phantasien spricht, lächelt Mittler und gibt
ihm den Rat sich zu ermannen:
Mittler, der sein rasches Naturell, seinen unerbittlichen Verstand um so weniger verleugnen konnte, als er sich durch diesen schmerzlichen Ausbruch der
Leidenschaft Eduards weit von dem Ziel seiner Reise verschlagen sah, äußerte aufrichtig und derb seine Missbilligung. Eduard – hieß es solle sich ermannen, solle bedenken, was er seiner Manneswürde schuldig sei, solle nicht vergessen, dass dem Menschen zur höchsten Ehre gereicht, im Unglück sich zu
fassen, den Schmerz mit Gleichmut und Anstand zu ertragen, um höchlich
geschätzt, verehrt und als Muster aufgestellt zu werden. (Bd. 6, S. 355)
Meinungen, die nicht in sein kleinbürgerliches Wertesystem passen, missbilligt Mittler. Bieder wirken seine Ansichten, repräsentieren eine Wertehaltung, die sich nicht auf Veränderungen einstellen kann. Subjektive Gefühls23 Vgl. auch Hans Jürgen Geerdts: Die Hauptgestalten und die Nebenfiguren in ihrer Grundkonzeption:
„Der selbstlose Helfer wird an den Rand der Ereignisse gedrängt, seine Worte und Mahnungen vermögen
nichts gegen den Lauf der Dinge, und selbst im Finale, wo er noch einmal seine Aufgabe zu erfüllen
sucht, verblaßt sein Amt völlig vor der Leidenschaft der Liebenden.“ ebd. S. 297.
199
Thomas Söder
ausbrüche, leidenschaftliche Regungen, die ihm anvertraut werden, ordnet er
objektiven Grundsätzen unter, dadurch bleibt sich Mittler zwar gleich, verkennt aber die Situation seines Gegenübers. Es geht ihm nicht um die Person, die seiner bedarf, vielmehr vertritt er eine Haltung, deren Anspruch es
ist, gesellschaftliche Normen, die einstmals festgelegt und scheinbar fraglos
ihren Wert überdauern müssen, zu bewahren. Moralisch sanktionierte Kategorien gelten ihm als Ordnung, ohne die er seine Tätigkeit nicht ausüben
kann. Qua dieser Ordnung regelt er menschliches Zusammenleben. Leben
überantwortet sich der Ordnung, die nachweislich nicht das evoziert, was sie
eigentlich intendieren sollte.
Mittler ist kaum fähig, seine Ratschläge zu hinterfragen; immer sind sie abrufbereit, werden beredt vorgetragen, bedenken aber selten die Probleme, die
es zu lösen gilt. Mittler als Ratgeber, der über ein umfangreiches Konvolut
von Ratschlägen verfügt, versagt, da er sie nicht zweckmäßig und mit dem
nötigen Vorbehalt einsetzt, sondern sie apodiktisch vorträgt. Programmatisch
sind seine Erklärungen, geleitet von dem Ziel, Werte zu vermitteln.
Der Vertreter eingeschliffener Formeln missversteht individuelle Bedürfnisse
anderer. Mittlers Appelle an Eduard zeugen von einer Kurzsichtigkeit. Er,
der sich an Mittler gewandt hatte, um Hilfe zu erlangen, bekommt lediglich
eine Belehrung, die zwar zwingend ist, Eduard aber überhaupt nichts nützt.
Mittler ergeht sich in grundsätzlichen Floskeln, die alles Persönliche ausblenden. Dem Unglücklichen können solche Worte wie ‚ermannen‛, ‚Manneswürde‛, ‚im Unglück sich zu fassen‛ oder ‚den Schmerz mit Gleichmut
und Anstand zu ertragen‛ in dieser Situation nichts bedeuten, sie wirken eher
hinderlich als hilfreich. Bedeutungslos sind sie für Eduard, bedeutend aber
für Mittler, da sie seine traditionelle Grundhaltung spiegeln. Und selbst die
Imperative ‚Eduard - hieß es solle sich ermannen, solle bedenken‛, zeugen
von einer Kurzsichtigkeit Mittlers und entbehren jegliches Einfühlungsvermögen. Der Imperativ steht den persönlichen Bedingungen unvermittelt gegenüber.
Indem Mittler versucht zu schlichten, auszusöhnen, Rat zu geben, verengen
sich in ihm jegliche Perspektiven: Hilfe wird zur Last für diejenigen, die sie
bedürfen. Ständig setzt Mittler sich der Gefahr aus, etwas bewirken zu wollen und wirkungslos die Gesellschaft wieder verlassen zu müssen „Sein ra200
sches Wesen brachte manches Gute hervor, aber seine Übereilung war schuld
an manchem Misslingen. Niemand war abhängiger von augenblicklich vorgefassten Meinungen als er.“ (Bd. 6, S. 358) Der Schuldlose wird schuldig,
da er Äußerungen und Einstellungen nicht in ein Gleichgewicht bringen
kann. Zwischen Gelingen und Misslingen kann sich für ihn kein Ausgleich
einstellen. Die scheinbare Hintergründigkeit in seiner Bezeichnung, dessen
Bedeutung zugleich auch in seinem Namen verborgen liegt, entlarvt sich als
äußerst vordergründig.
Da Mittler über ein ‚rasches Wesen‛ verfügt, kann er sich nicht genügend
Rechenschaft über sein Handeln ablegen. Die Eigenschaft ‚überall sein zu
müssen‛ und doch ‚nirgendwo verweilen zu können‛ zeigt sich in ihm am
deutlichsten. Selten vermag Mittler in den Wahlverwandtschaften zu schlichten. Ursachen und Bedingungen anfallender Probleme können von ihm nicht
eingeschätzt werden. Er löst Probleme, indem er sie nivelliert, dadurch
scheinen sie aber für die Gesellschaft noch längst nicht gelöst. So ‚betrügt‛
er nicht nur Eduard, Ottilie und Charlotte, sondern auch sich. Indem für ihn
Nivellierung gleichbedeutend ist mit Lösung, ist von ihm keine Lösung im
Hinblick auf Probleme zu erwarten. Nivellierung heißt hier Vermittlung, da
er schließlich erkennen muss, dass „[...] meine Bemühungen, mein Zureden
fruchtlos geblieben [...].“ (Bd. 6, S. 358) sind.
Mittler vermittelt ständig sich selbst als Person, ohne dass er dabei seiner eigenen Intention, die im Vermitteln liegt, gerecht wird, insofern ist er Ursache
und Grund, wie auch Ziel und Mitte seiner selbst.
Die Art der Vermittlung, die Mittler ‚betreibt‛, entlarvt sich schließlich als
Verwirrung, als ein ‚Unfrieden Stiften‛. Damit hat er sein eigentliches Ziel
verfehlt: „Charlotte war diesmal, wie schon öfters, über Mittlern unzufrieden.“ (Bd. 6, S. 358) Charlotte nennt keine einmalige Verfehlung Mittlers,
sondern beklagt sich schon des Öfteren darüber, dass Mittler seine Aufgabe
nicht erfüllt hat und auch nicht erfüllen kann.
Fraglos übernimmt Mittler die ihm aufgetragene Funktion der Vermittlung,
Vermittlung ist bei ihm ein Botendienst, eine Dienstleistung, indem er zwischen Charlotte und Eduard hin und her eilt, gemäß einem Pendel, das sich
einmal näher zu Charlotte, ein anderes Mal näher zu Eduard hingezogen
201
Thomas Söder
fühlt. Das ständige ‚Hin und Her‛ lässt Mittler als eine ruhelose und vom
Augenblick abhängige Figur erscheinen, die kraft ihres Wesens nicht über
die Bedeutung ihrer Aufgabe, wie auch über die Vermittlung selbst
reflektiert. Es mangelt ihm an der Einsicht, Verhältnisse gegenseitig
abzuwägen und sie in ihren Proportionen zu überdenken. Was die
Gesellschaft von ihm erwartet, begründet in seiner Funktion als Vermittler,
schlägt in ein ‚beredtes Schweigen‛ um.
Tut, was ihr wollt: es ist ganz einerlei! Nehmt die Freunde zu euch, lasst sie
weg: alles einerlei! Das Vernünftige habe ich misslingen sehen, das Abgeschmackteste gelingen. Zerbrecht euch die Köpfe nicht, und wenns auf eine
oder die andere Weise übel abläuft, zerbrecht sie euch auch nicht! Schickt
nach mir, und euch soll geholfen werden. (Bd. 6, S. 256)
Der Moralist Mittler, dessen Zuversicht auf künftige Hilfe Missverständnisse
im Gegenwärtigen zeigt, verkennt hier die eigentliche Situation, nämlich zu
helfen. Zweifellos nicht in der Form zu raten, was er eindeutig ablehnt, jedoch in der Weise, das von Eduard und Charlotte Vorgetragene zu überdenken, um so ihnen eine Entscheidung mitzuteilen. Überschätzung seiner eigenen Person und Fehleinschätzung des Geschehens, das er im weiteren Verlauf des Romans auch nicht mehr zu leiten vermag, kennzeichnen Mittler.
Die Eigentümlichkeit seines Wesens bekundet sich in dem Unvermögen,
Missverhältnisse nicht weitsichtig genug zu durchdringen, obwohl es von
ihm heißt, „er [...] führt sich nach seiner Weise klug genug auf.“ (Bd. 6, S.
359)
Goethes ironischer Tonfall, besonders in dem Jahrzehnt um die Jahrhundertwende, klingt an. Mittler scheint zwar ‚klug‛ zu sein, aber eben nur für sei nen begrenzten geistigen Horizont. Gerade in diesem ‚sich klug genug aufführen‛ liegt der Aufweis verborgen, dass Mittler sich als einen solchen zu
erkennen gibt; er ist aber keineswegs der Kluge, der uneingeschränkt, gemäß
eines Souveräns, die Geschicke und Einsichten zu durchschauen weiß.
Die Ankunft der Baronesse und des Grafen lassen einen Mittler erkennen,
der sich von einem Moralisten zu einem Ignoranten wandelt:
Ich hätte nicht kommen sollen, und nun werd ich vertrieben. Denn mit jenen
(gemeint sind die Baronesse und der Graf) will ich nicht mehr unter einem
202
Dach bleiben; und nehmt euch in acht: sie bringen nichts als Unheil! [...] Wer
mir den Ehestand angreift [...], wer mir durch Wort ja durch Tat diesen Grund
aller sittlichen Gesellschaft untergräbt, der hat es mit mir zu tun; oder wenn
ich sie nicht Herr werden kann, habe ich nichts mit ihm zu tun. Die Ehe ist
der Anfang und der Gipfel aller Kultur. (Bd. 6, S. 306)
Mittler ist aufgrund seines Urteils über die Ehe nicht in der Lage, andere
Meinungen gelten zu lassen. Seine Einsicht und Auslegung gelten ihm als
Maßstab für alle weiteren Handlungen. Kraft seiner Äußerungen ist Mittler
selbst Ziel und Ursache einer Vermittlung, die durch eine gewisse Einseitigkeit geprägt ist. Die Aussage über die Ehegemeinschaft macht Mittler als
eine Person deutlich, die noch in seinem früheren Beruf als Geistlicher verhaftet ist, dadurch betrachtet er die Ehe als ‚Anfang und Gipfel aller Kultur‛.
Wieder einmal beweist Mittler, dass sein Denken durch eine starre Norm geprägt ist, die er keineswegs zu überschreiten vermag. Seine Auslegungen
über den Ehestand vermitteln ein Gedankengut, das sich über Jahrhunderte
gerade durch die Geistlichkeit nicht verändert hat, dadurch wirken Mittlers
Sätze wie eine aufgesetzte Kategorie, deren Sinn und Inhalt aus der Tradition
erwachsen sind und jeglicher Originalität entbehren.
Demgegenüber steht die Auffassung der Baroness und des Grafen. Für sie ist
die Ehe eben nicht der ‚Gipfel aller Kultur‛ und auch keine unumstößliche
Institution, an der man unbedingt festhalten muss, sondern sie bedenken in
erster Linie menschliche Verhältnisse und individuelle Bedingungen, denn so
betont der Graf mit einem ironischen Unterton:
[…] leider haben überhaupt die Heiraten – verzeihen Sie mir einen lebhaften
Ausdruck – etwas Tölpelhaftes; sie verderben die zartesten Verhältnisse, und
es liegt doch eigentlich nur an der plumpen Sicherheit, auf die sich wenigsten
ein Teil etwas zugute tut. Alles versteht sich von selbst, und man scheint sich
nur verbunden zu haben, damit eins wie das andere nunmehr seiner Wege
gehe. (Bd. 6, S. 313)
Die Ehe als Basis für menschliches Zusammenleben wird gerade vom Grafen in Frage gestellt, die Ehe als Institution regelt nach Mittler das Zusammenleben. Persönliche Bedürfnisse werden von ihm nicht berücksichtigt, da
es Regeln und Kategorien gibt, an die man sich halten muss. Nach Mittler
müssen Menschen in solch einer Gemeinschaft zusammen bleiben, auch
203
Thomas Söder
wenn individuelle Voraussetzungen nicht unbedingt eingelöst sind. Die Auffassung des Grafen ist weitaus zeitgerechter als die Mittlers.
Die Baronesse und der Graf sind das genaue Gegenteil zu Mittler: Weltläufig, offen, fortschrittlich, freiheitsliebend: „Ihre freie Weise, die Zustände des
Lebens zu nehmen und zu behandeln, ihre Heiterkeit und scheinbare Unbefangenheit teilte sich sogleich mit, und ein hoher Anstand begrenzte das
Ganze, ohne dass man irgendeine Zwang bemerkt hätte.“ (Bd. 6, S. 307)
Zwanglos ist die Gesellschaft der Baroness und des Grafen, in Mittlers Gegenwart spürt man immer das Zwanghafte und Gequälte.
Man merkt ihnen an, dass sie ein weltgewandtes Paar sind:
Diese Wirkung ließ sich augenblicks in der Gesellschaft empfinden. Die Neueintretenden, welche unmittelbar aus der Welt kamen, wie man sogar an ihren
Kleidern, Gerätschaften und allen Umgebungen sehen konnte, machten gewissermaßen mit unseren Freunden, ihrem ländlichen und heimlich leidenschaftlichen Zustande eine Art von Gegensatz […]. (Bd. 6, S. 308)
Ihnen ist der Umgang des Leichten und Unbeschwerten, wie auch Weit- und
Weltläufigem anzumerken. Welt scheint ihnen eine Folie zu sein, die sie sich
untergelegt haben; sie vermitteln Leichtigkeit und eine sorglose Unbekümmertheit.
Die Gespräche des Paares sind „lebhaft und abwechselnd, wie denn in Gegenwart solcher Personen alles und nichts zu interessieren scheint. Man bediente sich der französischen Sprache, um die Aufwartenden von dem Mitverständnis auszuschließen, und schweifte mit mutwilligem Behagen über
hohe und mittlere Weltverhältnisse hin.“ (Bd. 6, S. 308) In ihrer Gesellschaft
fühlt man sich ungezwungen. Alles scheint von einer besonderen Wichtigkeit
zu sein und nichts ist doch so wichtig, wie es scheint. Belangloses steht neben Ausgezeichnetem, Fragloses neben Fragwürdigem. Die Wahl ihrer Themen ist gewöhnlich und anregend zugleich. Nichts ist von entscheidender
Bedeutung und doch ist alles hingegen bedeutsam. Oft gewinnt man aber
den Eindruck, dass sie eine gewisse Gleichgültigkeit ausdrücken. Mittlers
Misstrauen gegenüber diesem Paar wird demnach auch deutlich, wenn er äußert: „Ich hätte nicht kommen sollen, und nun werd ich vertrieben.“ (Bd. 6,
S. 306) Tief verletzt verlässt Mittler Eduard und Charlotte.
204
Goethe hat bewusst diese Gruppenkonstellation in seinem Roman gewählt:
Ironisch gestaltet er, ohne zu verzerren, Freigeisterei und Engstirnigkeit; aufgesetzte Offenheit und pedantisches Verhalten.
Das Besondere und Eigentümliche dieser Figur, der aufgrund der Stellung
im Roman eine scheinbar ausgezeichnete Rolle zufallen könnte, ist gerade
die Unzulänglichkeit in entscheidenden Handlungen und Verhaltensweisen.
Mittler ist sich selten über das bewusst, was er eigentlich bewirkt und nicht
über das, was er bewirken müsste. So verwechselt er ständig sein Anliegen
mit dem der anderen. Immer dann, wenn Mittler auftaucht, sollte er tätig in
das Geschehen eingreifen und vermitteln, jedoch geht das Geschehen häufig
an ihm vorbei; er greift zwar ein, jedoch ist der Akt seiner Vermittlung eine
solche, die nur Leere konzediert. Leere in der Vermittlung und Unzulänglichkeit in den Handlungen kennzeichnen Mittler.
Getragen durch einen übertriebenen rationalen und konservativen Anspruch,
bietet er Lösungen an, die sich als Scheinlösungen erweisen. Am eindringlichsten zeigt sich dies in den Todesszenen:
Und Sie, mein würdiger Altvater, können nunmehr mit Simeon sprechen:
‚Herr, lass deinen Diener in Frieden fahren; denn meine Augen haben den
Heiland dieses Hauses gesehen.‛ (Bd. 6, S. 422)
Nach diesen Sätzen bricht der Greis zusammen und stirbt. Leben und Tod
sind merkwürdig nahe aneinander gerückt.
Mittler ist eine tragikomische Figur in dem Roman, da er Anspruch und
Wirklichkeit nicht auseinander halten kann und weil er nicht fähig ist, sich
zu verändern. Sein törichtes Verhalten und seine fahrlässigen Äußerungen töten schließlich Ottilie. „Mittler hatte sich diese Zeit öfters sehen lassen und
war länger geblieben als sonst gewöhnlich. Der hartnäckige Mann wusste
nur zu wohl, dass es einen gewissen Moment gibt, wo allein das Eisen zu
schmieden ist. Ottiliens Schweigen sowie ihre Weigerung legte er allein zu
seinen Gunsten aus.“ (Bd. 6, S. 481) Wieder einmal täuscht sich Mittler. Da
er aus einem starren Wertesystem besteht, das Leben und Welt qua System
ordnet, ist er gerechtfertigt in seinem Handeln, jedoch verkennt er andauernd
persönliche Befindlichkeit, erkennt hingegen die Richtigkeit seines rigiden
Verhaltenskodexes. Sein System vertritt das Leben, in ihm ist Leben gültig
205
Thomas Söder
abgesichert und diese Absicherung benötigt Mittler für seine Tätigkeit.
Am Abend vor Eduards Geburtstag sitzen Charlotte und der Major zusammen. Mittler, der auch anwesend ist, teilt den Anwesenden seine Auslegung
der Bibel mit und kommt auf die Zehn Gebote zu sprechen: „Wie verdrießlich ist mirs oft, mit anzuhören, wie man die Zehn Gebote in der Kinderlehre
wiederholen lässt. […] In dem Augenblick trat Ottilie herein. „Du sollst
nicht ehebrechen,“ fuhr Mittler fort. „Wie grob, wie unanständig! Klänge es
nicht ganz anders, wenn es hieße: ‚Du sollst Ehrfurcht haben vor der ehelichen Verbindung; wo du Gatten siehst, die sich lieben, sollst du dich darüber
freuen und teil daran nehmen wie an dem Glück eines heiteren Tages. Sollte
sich irgend in ihrem Verhältnis etwas trüben, so sollst du suchen, es aufzu klären; du sollst suchen, sie zu begütigen, sie zu besänftigen, ihnen ihre
wechselseitigen Vorteile deutlich zu machen, und mit schöner Uneigennützigkeit das Wohl der andern fördern, indem du ihnen fühlbar machst, was für
ein Glück aus jeder Pflicht und besonders aus dieser entspringt, welche
Mann und Weib unauflöslich verbindet‛?“ (Bd. 6, S. 482f) Die Berufung auf
die Bibel, welche nach Mittler das unumstößliche Gesetz für menschliches
Zusammenleben bildet, ist zwar legitim, jedoch im Beisein von Ottilie unpassend. Er spricht weiter, ohne auf sie zu achten. Wieder einmal verfehlt er
seinen Auftrag. Mittler lässt jegliche Feinfühligkeit im Umgang mit Menschen vermissen, da ihm die Befolgung von Richtlinien und deren Einhaltung wichtiger erscheint, als ein ausgewogener menschlicher Umgang. Charlottes Reaktion fasst dann auch Mittlers Wesen zusammen: „Charlotte saß
wie auf Kohlen, und der Zustand war ihr um so ängstlicher, als sie überzeugt
war, dass Mittler nicht wusste, was und wo ers sagte, und ehe sie ihn noch
unterbrechen konnte, sah sie schon Ottilien, deren Gestalt sich verwandelt
hatte, aus dem Zimmer gehen.“ (Bd. 6, S. 483)
Der Advokat eingeschliffener Regeln wirkt, bewirkt aber selten etwas, er
verfügt über ein ‚rasches Wesen‛, aber über kein rasches Auffassungsvermögen, und nicht selten muss er erkennen, dass es in der Welt anders zugeht als
er vermutet.
Als strukturierendes Element für den Roman, erscheint Mittler immer an
Wendepunkten in Die Wahlverwandtschaften. Oftmals liegt es in seinem Geschick, den Roman zu wenden, jedoch gelingt ihm dies nie. Zu oberflächlich
206
und einseitig betrachtet er die ihm vorgetragenen Probleme. Die Figur Mittler ist von Goethe bewusst als Korrelat gegenüber den leidenschaftlichen
Menschen eingesetzt worden. Der „unerbittliche [...] Verstand“ (Bd. 6, S.
355), der Mittler auszeichnet, lässt kaum Raum für Leidenschaft und Sehnsüchte. So ist es nicht verwunderlich, dass Ottilie, die Mittlers Wesen durchschaut hat, in ihrem Abschiedsbrief davor warnt einem Vermittler zu beraten:
„Beruft keine Mittlerperson! Dringt nicht in mich, dass ich reden, dass ich
mehr Speise und Trank genießen soll, als ich höchstens bedarf.“ (Bd. 6, S.
477)
***
Literatur:
1.
Binder, Wolfgang: Zum Ironie-Problem in den Wahlverwandtschaften. In:
Binder, Wolfgang, Aufschlüsse. Zürich 1976, S.131-145.
2.
Bolz, Norbert (Hrsg.): Goethes Wahlverwandtschaften. Kritische Modelle
und Diskursanalyse zum Mythos Literatur. Hildesheim 1981.
3.
Brinkmann, Richard: Wirklichkeit und Illusion. Tübingen 1957.
4.
Geerdts, Hans Jürgen: Die Wahlverwandtschaften. Analyse einer künstlerischen Struktur, seiner historischen Bezogenheit und seines Ideengehalts.
Weimar 1958.
5.
Geerdts, Hans Jürgen: Die Wahlverwandtschaften. Die Hauptgestalten und
die Nebenfiguren in ihrer Grundkonzeption. In: Goethes Die Wahlverwandtschaften. Hrsg. Ewald Rösch, Darmstadt 1975.
6.
Goethe, Johann Wolfgang: Hamburger Ausgabe in 14 Bänden, Textkritisch
durchgesehen und kommentiert von Erich Trunz. München 1981.
7.
Hippel, Th. G. von: Über die Ehe. Stuttgart 1972.
8.
Kluckhohn, Paul: Die Auffassung der Liebe in der Literatur des 18. Jahr hunderts und in der deutschen Romantik. Tübingen 1966.
9.
May, Kurt: Goethes Wahlverwandtschaften als tragischer Roman. In: Goethes Die Wahlverwandtschaften. Hrsg. Ewald Rösch, Darmstadt 1975.
10.
Muschg, Walter, Goethes Glaube an das Dämonische. Stuttgart 1958.
11.
Prinz, Friedrich: Werther und Wahlverwandtschaften. Eine morphologische
Studie. Diss. Bonn 1954 (Masch.)
12.
Schwan, Werner: Goethes Wahlverwandtschaften. Das nicht erreichte Sozia-
207
Thomas Söder
le. München 1983.
13.
Stopp, F. J.: ‚Ottilie und das immense Licht‛. In: German Studies presented
to Walter Brutard. London 1962, S. 117-122.
14.
Wolff, Hans M.: Goethe in der Periode der Wahlverwandtschaften. Bern 1952.
On Goethe’s “Die Wahlverwandtschaften”: mediation and mediator
Abstract
‘Die Wahlverwandtschaften’ is considered to be one of Goethe’s most difficult and
most complex works. The novel was written, rather untypical of Goethe, in a comparatively short period of time. Originally, ‘Die Wahlverwandtschaften’ should have
become a novella for ‘Wilhelm Meister’, but then the plot became developed to such
an extent that Goethe decided to make it a novel of its own. This essay is, on the one
hand, about Goethe’s notion of mediation, but on the other hand, also about the character of ‘Mittler’. He is a respectable, petty bourgeois type of person, moulded by
conventions and traditions, who is indeed concerned with mediation but only in his
restricted understanding he has entirely succumbed to. Furthermore, he is characterised by a certain dynamics of emptiness which is all the more alarming because he
appears so trustworthy. Often he is outrun by events whose significance he cannot
fathom. His interpretation of life mainly consists of admonitions and traditional
views which are not consistent with a real life concept. Prone to presumptuousness,
which he is subject to, yet seemingly tolerant with people, which superficially
renders him distinguished, he remains lifeless. ‘Mittler’ is a tragicomic character in
this novel because he cannot tell apart appearance and reality.
***
Schlüsselwörter/Keywords: Goethe, Vermittlung, Mittler, das Dämonische.
208
Goethe und Darwin1
Manfred Wenzel (Marburg)
Das Thema Goethe und Darwin ist vor allem in der zweiten Hälfte des 19.
Jahrhunderts, aber auch noch bis über die Jahrhundertwende zum 20. Jahrhundert hinaus intensiv diskutiert worden. Vorrangig konzentrierte sich die
Diskussion auf die Frage, ob Goethes naturwissenschaftlichem, speziell morphologischem Werk eine Art Vorläuferrolle zu Darwins Evolutionstheorie
zuzuweisen sei. Dabei muss man mit allem Nachdruck betonen, dass bei der
Bearbeitung dieser Frage Goethes und Darwins Vorstellungen von der Natur
zunächst nur selten differenziert betrachtet wurden. Den meisten Autoren,
die Goethe in eine direkte Beziehung zu Darwin zu bringen versuchten, ging
es darum, Darwin als Gallionsfigur für eine neue, moderne Wissenschaft zu
reklamieren, eine Wissenschaft, mit der man in Kürze die Welt erobern und
lückenlos erklären wollte. Der Physiker Ludwig Boltzmann sei exemplarisch
genannt; er bezeichnete 1866 das 19. Jahrhundert als das Jahrhundert der
mechanischen Naturauffassung, das Jahrhundert Darwins. Der geistesgeschichtlichen Größe Goethes und seiner angeblichen Vorläuferrolle zu Darwin kam die Funktion zu, gleichsam als Alibi zu dienen und zur Legitimierung eines neuen Zeitalters der Wissenschaften beizutragen.
Die Thematik verzweigt sich in viele Bereiche der Wissenschafts- und Zeitgeschichte und ist außerordentlich komplex; zudem setzt sie Vorkenntnisse
in den Bereichen von Goethes Naturforschung und der Biologiegeschichte
des 18. und 19. Jahrhunderts voraus. Ich konzentriere mich im folgenden auf
drei Schwerpunkte und nenne zu diesen die mir wesentlich erscheinenden
Aspekte:
1 Vortrag, der zum Darwin-Jahr 2009 vor den Goethe-Gesellschaften in Köln, Ulm/Neu-Ulm, Darmstadt,
Nordenham, Heidelberg und Nürnberg gehalten wurde. (Von der ZGR-Redaktion geringfügig bearbeitet.)
– Zur Thematik und weiterführenden Angaben vgl. Manfred Wenzel: Goethe und Darwin. Goethes morphologische Schriften in ihrem naturwissenschaftshistorischen Kontext. Diss. phil. Bochum 1982. – Ders.,
Goethes Morphologie in ihrer Beziehung zum darwinistischen Evolutionsdenken. In: Medizinhistorisches
Journal 18, 1983, H. 1/2, S. 52–68. – Ders., Goethe und Darwin – Der Streit um Goethes Stellung zum
Darwinismus in der Rezeptionsgeschichte der morphologischen Schriften. In: Goethe-Jahrbuch 100,
1983, S. 145–158. – Ders., Goethes Naturforschung und die Evolutionstheorie Darwins. In: Oldenburger
Jahrbuch 87, 1987, S. 317–355. – Ders., Goethe und Darwin. In: Biologisches Zentralblatt 112, 1993, H.
2, S. 150–154.
Manfred Wenzel
1. Haben Goethe und Darwin in irgendeiner Form direkt aufeinander reagiert?
2. Welche Grundgedanken aus Goethes naturwissenschaftlich-morphologischem Werk haben bei der gemeinsamen Betrachtung von Goethe und
Darwin im Mittelpunkt gestanden und sind herangezogen worden, um eine
vermeintliche Vorläuferrolle Goethes zu etablieren? Wie muss man diese aus
heutiger Sicht beurteilen?
3. Welches sind die Hauptstationen der Rezeptionsgeschichte von Goethes
naturwissenschaftlichem Werk vor dem Hintergrund der Evolutionsperspektive?
Zu 1. Als Darwin 1809 geboren wurde, stand Goethe bereits in seinem 60.
Lebensjahr. Als Goethe am 22. März 1832 in Weimar starb, befand sich Darwin, 23jährig, auf einer großen Forschungsreise vor der Küste Südamerikas.
Goethe hat also von dem noch unbekannten Darwin keine Notiz nehmen
können. Wenn er den Namen Darwins nennt – und das tut er in der Tat im
Zusammenhang mit der Farbenlehre – sind Großvater Erasmus und Vater
Robert Waring Darwin gemeint. Deren Enkel bzw. Sohn Charles hatte mit
der Beagle von 1831 bis 1836 die Erde umrundet und dabei reichhaltiges
Material gesammelt, das erst nach und nach, immer wieder angeregt durch
Lektürestudien, ausgewertet wurde. Oft zitiert wird Darwins Brief vom 11.
Januar 1844 an einen Freund, den Botaniker Hooker, in dem er diesem erste
Hinweise auf die Evolutionstheorie gab und ihm schrieb, dass er „entgegen
seiner ursprünglichen Auffassung nun beinahe überzeugt [sei], dass die Arten
(es ist wie einen Mord zu gestehen) nicht unveränderlich“ seien.
Erst 1859 legte Darwin sein Werk über Die Entstehung der Arten vor, mit
dem die Evolutionstheorie ihre Begründung erfuhr. Im Grunde waren es fünf
voneinander unabhängige Theorien, die Darwin behandelte:
210
•
die Evolution als solche, also die Veränderlichkeit der Arten;
•
die gemeinsame Abstammung aller Lebewesen;
•
den Gradualismus, worunter man die Veränderungen durch
Goethe und Darwin
kleinste Schritte fasst;
•
Vermehrung der Arten beziehungsweise den Artbildungsprozess
in Populationen;
•
die Natürliche Selektion als wichtigsten, wenn auch nicht einzigen Mechanismus der Evolution, bei dem die Natur wie ein
Züchter die bestangepassten Individuen bei der Fortpflanzung
begünstig.
Was wusste Darwin nun von Goethe? Reichlich wenig. Darwin kannte Goethe als den großen deutschen Dichter, dessen naturwissenschaftliche Arbeiten ihm weitestgehend unbekannt waren. In der historischen Einleitung seiner Entstehung der Arten, die erstmals der dritten Auflage von 1861 beigegeben ist, findet sich lediglich die Fußnote:
Nach Isid[ore] Geoffroy Saint-Hilaire war ohne Zweifel auch Goethe einer
der eifrigsten Parteigänger für solche [entwicklungstheoretische] Ansichten
[...]. Er hat sich nämlich ganz bestimmt dahin ausgesprochen, dasz für den
Naturforscher in Zukunft die Frage beispielsweise nicht mehr die sei, wozu
das Rind seine Hörner habe, sondern wie es zu seinen Hörnern gekommen sei.
K. Meding über Goethe als Naturforscher, S. 34.
Meding bezieht sich hier auf Geoffroy Saint-Hilaires Histoire naturelle
générale, Band 2, Paris 1859, S. 406.
Darwins Einordnung von Goethe als Gegner einer teleologischen, zweckgerichteten Betrachtungsweise der Natur, die sich auf diesen knappen Hinweis
beschränkt, folgt also nicht einer eigenen Auseinandersetzung mit dessen
Werk, sondern ausschließlich Medings Hinweis auf Geoffroy Saint-Hilaire,
der diese These vorbringt.
Zu 2. Welche Aspekte in Goethes naturwissenschaftlichem Werk konnten
diesen nun als Evolutionisten verdächtig machen?
A. Goethe und der Zwischenkiefer
Im März 1784 entdeckte Goethe (im übrigen nicht als erster) den menschlichen Zwischenkiefer und stellte entgegen der gültigen, vor allem von den
211
Manfred Wenzel
Anatomen Camper, Blumenbach und Soemmerring vertretenen Lehrmeinung fest, dass dieser Knochen dem Menschen wie allen Säugetieren zukomme. Hatte Goethe damit – wie heute oft in erster Linie betont wird – den
Menschen in das System der Natur integriert und ihn seiner Sonderstellung
beraubt, die führende Anatomen der Zeit auch am fehlenden Zwischenkiefer
festmachen wollten? Hatte er damit Darwins Evolutionstheorie vorgearbeitet, die so nachhaltige Konsequenzen für das Bild vom Menschen haben sollte? Wohl kaum, oder zumindest nicht in erster Linie.
Die Auseinandersetzung mit Spinoza, vor allem aber das durch Herder vermittelte, auf Einheit, Ordnung und Harmonie zielende Welt- und Naturbild
rückten eine Stetigkeit der natürlichen Erscheinungen und entsprechende
Ordnungssysteme nach abgestufter Ähnlichkeit in den Mittelpunkt. Sie lieferten einen Widerspruch zum biologischen System, in dem ausgerechnet
dem Menschen ein typischer Knochen des Wirbeltierbauplans fehlen sollte.
Wenn Goethe – wie er später schrieb – durch „Nachdenken und Zufall“ die
Wiederentdeckung des menschlichen Zwischenkiefers gelang, so dürfte das
Nachdenken wohl der empfundenen Inkonsequenz der anatomischen Argumentation gegolten haben. Der Zufall aber stellte sich ein in praktischempirischer Tätigkeit, indem Goethe in der Jenaer Anatomie zusammen mit
Loder Tier- und Menschenschädel verglich und offenbar Reste der beim
Menschen nicht vollständig verschwundenen Suturen des Zwischenkiefers
entdeckte.
Goethe verstand seine Entdeckung weniger als Hinweis auf die tierische
Natur des Menschen, sondern vor allem als Beleg für die „Übereinstimmung
des Ganzen“, für die Kontinuität und „große Harmonie“ in der Natur, die
sich auch am Merkmal eines einzelnen Knochens ablesen lasse.
So schrieb er nur wenige Monate nach seiner Entdeckung, am 17. November
1784, an seinen Freund Carl Ludwig von Knebel:
Die Übereinstimmung des Ganzen macht ein jedes Geschöpf zu dem was es
ist, und der Mensch ist Mensch sogut durch die Gestalt und Natur seiner
obern Kinnlade, als durch Gestalt und Natur des letzten Gliedes seiner kleinen Zehe M e n s c h. Und so ist wieder jede Kreatur nur ein Ton eine
Schattierung einer großen Harmonie, die man auch im ganzen und großen
studieren muss sonst ist jedes Einzelne ein toter Buchstabe.
212
Goethe und Darwin
Und er fährt nun fort:
Aus diesem Gesichtspunkte ist diese kleine Schrift [über den Zwischenkiefer]
geschrieben, und das ist eigentlich das Interesse das darinne verborgen liegt.
Eine Interpretation dieser und ähnlicher Quellen macht deutlich, dass der
Stellenwert der Zwischenkieferentdeckung für Goethe weniger auf eine Annäherung von Mensch und Tier zielt, wie dies dann die Evolutionstheorie
rund einhundert Jahre später mit der Annahme gemeinsamer Vorfahren beider deutlich postulierte, als vielmehr auf eine umfassende Harmonie in der
Natur.
B. Goethe und die Urpflanze
1784/85 begann Goethe, sich systematisch der Botanik zuzuwenden und
nach Linnés Terminologie Pflanzen zu bestimmen. Unterstützung fand er bei
Friedrich Gottlieb Dietrich, der aus einer seit Generationen besonders pflanzenkundlich engagierten Familie stammte und ihn 1785 nach Karlsbad begleitete, sowie bei August Johann Georg Karl Batsch, der ab 1786 als Dozent
und ab 1788 als Professor der Naturgeschichte in Jena wirkte. Die erste Italienreise (1786–88) stand unter naturwissenschaftlichem Aspekt ganz im Zeichen der Botanik.
In Italien entwickelte Goethe 1787 sein Konzept der Urpflanze, das eine zunächst real, später bildhaft oder ideell aufgefasste Zentralform für alle tat sächlich existierenden Blütenpflanzen bezeichnete. Dabei stand der Gedanke
im Vordergrund, ob es nicht so etwas wie eine morphologische Grundform
der Pflanze geben müsse, aus der alle anderen durch Modifikationen und
Metamorphosen abzuleiten seien. Goethe glaubte eine Zeit lang an die reale
Existenz einer solchen Pflanze und machte sich in den Botanischen Gärten
Italiens auf die Suche nach der Urpflanze. Später nannte er diese Vorstellung
eine „Grille“, einen wunderlichen Einfall.
In der Italienischen Reise heißt es unter „Palermo, Dienstag, den 17. April
1787“:
Die vielen Pflanzen, die ich sonst nur in Kübeln und Töpfen, ja die größte
213
Manfred Wenzel
Zeit des Jahres nur hinter Glasfenstern zu sehen gewohnt war, stehen hier
froh und frisch unter freiem Himmel, und indem sie ihre Bestimmung vollkommen erfüllen, werden sie uns deutlicher. Im Angesicht so vielerlei neuen
und erneuten Gebildes fiel mir die alte Grille wieder ein, ob ich nicht unter
dieser Schar die Urpflanze entdecken könnte. Eine solche muss es denn doch
geben! Woran würde ich sonst erkennen, dass dieses oder jenes Gebilde eine
Pflanze sei, wenn sie nicht alle nach einem Muster gebildet wären? Ich
bemühte mich zu untersuchen, worin denn die vielen abweichenden Gestalten
voneinander unterschieden seien. Und ich fand sie immer mehr ähnlich als
verschieden ...
Die in Italien gewonnene Anschauung vom Blatt als Grundorgan, das im
Laufe der Individualentwicklung eine bestimmte Folge von Formen durchläuft und dessen homologe Gestalten sich nach den Gesetzen der Lagekonstanz und – im Wechsel größerer und kleinerer Blatt-Typen – eines Naturetats (Kompensation) beschreiben lassen, wurde nach der Rückkehr aus Italien weiterverfolgt und zur Grundlage des 1790 erschienenen Versuchs die
Metamorphose der Pflanzen zu erklären.
Der Leitbegriff der Metamorphose wurde für Goethe zum Ausdruck der im
stetigen Wandel begriffenen Gestalten. Während Linné in seinem 1735 begründeten Metamorphosekonzept das Hauptaugenmerk auf die fertige Ausgestaltung der einzelnen Blattformen legte, konzentrierte Goethe sich auf die
Übergänge im Prozess des Wachsens und Werdens der Pflanze bei ihrer Individualentwicklung (Ontogenese).
Unter dem Gesichtspunkt der Evolutionstheorie ist Goethes Urpflanze vor
allem von Ernst Haeckel und seinen Adepten krass missdeutet worden als
stammesgeschichtliche Urform. Allein der Terminus Urpflanze schien den
Verdacht einer besonderen Gedankenverwandtschaft zu Darwin zu rechtfertigen. Goethe hatte jedoch wie ausgeführt etwas ganz Anderes im Sinn als
eine Art Einzeller mit Chloroplasten, wie man sich eine an der Wurzel des
Pflanzenreichs stehende Lebensform vorzustellen hat.
C. Goethe und der Typus
Zwischen 1790 und 1795 entwickelte Goethe sein Konzept vom Typus, das
schließlich in der Abhandlung Erster Entwurf einer allgemeinen Einleitung
in die vergleichende Anatomie, ausgehend von der Osteologie niedergelegt
214
Goethe und Darwin
wurde. Goethe ging hier nicht bereits von einer Modellvorstellung aus, wie
er dies in der Botanik mit der Urpflanze getan hatte, sondern er versuchte,
aus einer großen Fülle von angestellten Einzelbeobachtungen und Vergleichen, die in zahlreichen Entwürfen und Tabellen festgehalten sind, auf ein
allgemeines tierisches Grundmuster, einen Typus – ein Ur-Tier analog zur
Ur-Pflanze – zu schließen. Obwohl er auch Infusionstiere, Insekten und Mollusken untersuchte, konzentrierte er sich in seinen zoologischen Arbeiten
ganz auf den Bauplan des Wirbeltieres; das Knochengerüst war ihm konstitutives Element jeder tierischen Gestalt. Seine Vorstellung vom Typus wurde
gleichermaßen durch die Auseinandersetzung mit den konkreten Ausformungen des Skeletts verschiedener Arten wie durch gedanklich-theoretische Erwägungen bestimmt: In ständigem Wechselspiel der Blickrichtungen erscheint sie zugleich empirisch und ideell begründet, was eine gewisse Unschärfe zur Folge hatte. Hier ist bereits 1795 eine Denkweise festzustellen,
die Schiller 1798 als „rationelle Empirie“ bezeichnete. Schillers Einfluss, der
nach der Annäherung im Gespräch über die Urpflanze vom 20. Juli 1794
prägend wurde, ließ Goethe den ausschließlichen Realismus in der Naturforschung überwinden.
Der Typus stellt in der großen Vielfalt der Arten ein konzentrierendes, feststehendes, verharrendes Moment dar. Er tritt dem flexiblen und variablen
Prinzip der Metamorphose gegenüber. Typus und Metamorphose, die Leitbegriffe von Goethes biologisch orientierter Naturforschung, repräsentieren die
beiden Seiten einer untrennbaren Polarität; das eine kann nicht ohne das andere gedacht werden. Wie der Typus nur in individuellen, durch Metamorphose bewirkten Ausgestaltungen in Erscheinung treten kann, so vermag die
Metamorphose bestimmte, durch den Typus gesetzte Grenzen nicht zu überschreiten. Die zwischen diesen beiden Prinzipien herrschende Wechselwirkung machte für Goethe die Fülle der Erscheinungen in der Natur aus, die er
schließlich in seiner Morphologie zu fassen suchte.
Wer nun freilich Goethes Vorstellungen auf dem direkten Weg zu Darwin
sah, konnte sich kaum auf eine differenzierte Auseinandersetzung mit dem
schillernden Typus-Begriff einlassen. Hier begegnet man der Variante, den
Goetheschen Typus, als Ur-Tier analog zur Ur-Pflanze, wiederum als Darwinsche Ur- oder Stammform anzusehen und alles das, was die MetamorRumänisches Goethe-Jahrbuch 1/2011
215
Manfred Wenzel
phose an Formänderungen bewirke, mit den Kräften einer Selektion zu vergleichen, die im weitesten Sinne der Umwelteinwirkung entspreche. Während eine derart platte Gleichsetzung vor allem am Ende des 19. Jahrhunderts zu finden ist – auch hier ist vorrangig Haeckel zu nennen –, haben sich
Goethetraditionen anderer Art in der Homologienforschung erhalten, die
Goethe durchaus als großen Ahnherrn betrachtet. Auf diesem Feld regieren
bis heute Polemik und Streit, speziell, wenn es um die Person Haeckels geht.
D. Goethe und der Pariser Akademiestreit
Von den weiteren Gesichtspunkten, die in der Diskussion der vermeintlichen
Goethe-Darwin-Tradition eine Rolle spielen, will ich noch einen vierten zumindest knapp behandeln: Goethes Rolle im Pariser Akademiestreit von
1830 zwischen Georges Cuvier und Etienne Geoffroy Saint-Hilaire, in dem
sich die beiden französischen Gelehrten darüber streiten, ob das Tierreich auf
einen Grundtypus (Geoffroy) oder auf vier Grundtypen (Cuvier) zurückgeführt werden könne. Hier wird bis in die heutige Zeit hinein zu Unrecht unterstellt, Goethe habe ausschließlich mit Geoffroy und einer synthetischen
Denkweise sympathisiert und seine Vorliebe für lediglich einen Grundtypus
im Tierreich habe ihn Darwin angenähert, der ja schließlich das universale
Gesetz der Evolution für den Formenwandel gefunden habe. In diesem Sinne
wird der Pariser Akademiestreit zu einem vorweggenommenen Kampf um
den Darwinismus gemacht. Ich bestreite diese These. Ganz offensichtlich
geht es im Pariser Akademiestreit um eine Auseinandersetzung über zwei
verschiedene Typenlehren und nicht um einen Streit zwischen Typen- und
Abstammungslehre. Hieraus eine Goethe-Darwin-Tradition abzuleiten
scheint gleich in zweifacher Hinsicht nicht korrekt: Goethe nahm nicht einseitig Partei, wie bereits die wohl zu wenig zur Kenntnis genommene Habilitationsschrift von Dorothea Kuhn aus dem Jahr 1967 (Empirische und ideelle Wirklichkeit. Studien über Goethes Kritik des französischen Akademiestreites) klar und deutlich nachweist (Goethe: „Sie haben beide recht, solange sie nur einander gelten lassen“), und selbst die fälschlich unterstellte Parteinahme lief gar nicht auf Evolutionsvorstellungen im Sinne Darwins hinaus.
216
Goethe und Darwin
Gestattet sei nun ein kleiner Exkurs in die Biologiegeschichte. Stellt man die
Frage, ob es außer der Legitimierung durch einen großen Namen noch andere Gründe gegeben haben könnte, Goethe zu einem Vorläufer Darwins zu
machen, so muss man auf den Umbruch in der Geschichte der Biologie verweisen, der in der Goethezeit vor sich ging, und an dem auch Goethe selbst
seinen Anteil hatte.
Es stellt eine verfälschende Vereinfachung dar, das Evolutionsdenken eines
Jean Baptiste Lamarck oder Charles Darwin als revolutionäre Neuerung gegenüber dem Zeitalter Linnés und seinen Naturvorstellungen zu deuten.
Hierbei vermisst man eine differenzierte Analyse der wissenschaftshistorischen Tendenzen der Goethezeit, deren auffälligstes Kennzeichen die Durchsetzung einer historischen Denkweise wird.
Im Zeitalter Linnés, neben Buffon die beherrschende Persönlichkeit in der
Biologie des 18. Jahrhunderts, ging man von der Konstanz der biologischen
Arten aus. Nicht die Rekonstruktion von Prozessen (eine historische Dimension also), sondern die Vergegenwärtigung des bereits Bekannten erscheint
primär. Das System ist räumlich und statisch; Neuentdeckungen werden in
dieses System integriert, sie erhalten einen festen Platz, ohne nach dem Gesichtspunkt ihres Gewordenseins zu fragen. Der Natur gesteht man keinen
historischen Ablauf zu, da sie im Kontext des biblischen Schöpfungsglaubens als fixiert und unveränderbar gilt. Es kommt darauf an, Fakten zu sammeln, die man – Mosaiksteinen gleich – zum wohlgeordneten Gebäude zusammenträgt. Auch die biologischen Klassifikationsverfahren zielen darauf
ab, den Datenzuwachs im Zeitalter der Entdeckungsreisen nachzuweisen und
aufzulisten, nicht aber, ihn zur Basis eines neuen Systems zu machen. Andererseits stellt sich jedoch zunehmend das Problem einer theoretischen Neuordnung, da die herkömmlichen Ordnungssysteme, die Stufenleiter-Modelle,
die ständig wachsende Datenfülle nicht mehr verarbeiten können.
Der Übergang wird bezeichnet durch eine zunehmende Tendenz zu historischen Denkmodellen; räumliche Ordnungssysteme werden durch Verzeitlichungsaspekte aufgeweicht. Diese Phase der Wissenschaftsgeschichte, die
Kategorien einer Historizität Raum gibt, läßt sich als eine Ansammlung von
Denkansätzen charakterisieren, die eine Artenkonstanz im Sinne Linnés
überwindet, zu einem Evolutionsdenken im Sinne Darwins oder Lamarcks
217
Manfred Wenzel
aber noch nicht in der Lage ist.
Neue Erkenntnisse werden nun nicht mehr kritiklos in die alten Ordnungssysteme der Stufenleiter und der konstanten Arten eingebettet, sondern sie
drängen vielmehr darauf, neue Ordnungskriterien zu erarbeiten, die über additive Wissensbereicherungen hinausgehen. Hierbei wird der Zeitfaktor zu
einer beherrschenden Komponente im naturwissenschaftlichen Denken. Wolf
Lepenies [Das Ende der Naturgeschichte, 1976] geht so weit, diesen Übergang als Wandel zur Moderne in der Wissenschaftsgeschichte sowie als
grundlegende Basis für die Evolutionstheorie anzusehen. Die Bereitschaft,
die Zeit als neuen Ordnungsfaktor zu nutzen, zeigt sich zunächst an einer
wachsenden Thematisierung eines zeitlichen Nacheinanders, vor allem im
Bereich der Individualentwicklung, der Ontogenese. Man sieht – wie Goethe
– Pflanzen und Tiere weniger als Fertiges, Gewordenes, sondern als Werdendes, in einem historischen Ablauf befindlich. Nur hinzuweisen ist an dieser
Stelle auf zahlreiche Umorientierungen: Neben einem veränderten ArtBegriff und der zunehmenden Auflösung des Stufenleitermodells nimmt man
nun wesentlich größere Zeiträume für die Entstehung der Erde und des Lebens an; um 1800 etablieren fast gleichzeitig Burdach, Lamarck und Treviranus den heute noch gültigen, fundamentalen Begriff „Biologie“. Man kann
aus der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts eine Fülle von Belegstellen anführen, die schon verdächtig nach einem Evolutionsdenken des 19. Jahrhundert klingen. Ich nenne Charlotte von Stein, die 1784 über Herders Ideen zur
Philosophie der Geschichte der Menschheit an Knebel schrieb: „Herders
neue Schrift macht wahrscheinlich, dass wir erst Pflanzen und Tiere waren;
was nun die Natur weiter aus uns stampfen wird, wird uns wohl unbekannt
bleiben.“ Doch sollte man sich der Grenzen auch hier klar bewusst sein, und
nicht gleich – wie einige Autoren – darauf verfallen, Herder zu einem Vorgänger Darwins zu machen.
Im Gegensatz zu den Vorstellungen in der Goethezeit wird im Evolutionismus des 19. Jahrhunderts erstmals eine Auseinanderentwicklung der Arten
diskutiert, eine genealogische Blutsverwandtschaft also, die das System der
Lebewesen durchzieht. Während die Goethezeit ihren Schwerpunkt auf ontogenetische Abläufe und das Herausstellen eines dort sichtbaren zeitlichen
Nacheinanders setzt, verlagert sich in evolutionistischen Überlegungen der
218
Goethe und Darwin
Schwerpunkt auf die Frage nach einem Evolutionsmechanismus als Grundlage der Stammesgeschichte, der Phylogenese.
Während die Goethezeit charakterisiert wird durch die typische Sichtweise
eines Dynamisch-Flexiblen in Einzelerscheinung und Gesamtschau, die sich
beispielhaft in der These von der Metamorphose eines Prototyps, eines Typus zeigt, womit ja auch exakt Goethes Vorstellungen beschrieben werden
können, wird für das Zeitalter des Evolutionismus die Frage nach den Gesetzen eines evolutiven Wandels zentral.
Diesen Weg schlägt als erster Lamarck ein, auch wenn sich dessen Theorie
von der Vererbung erworbener Eigenschaften gegenüber Darwins Selektionstheorie nicht halten ließ.
Kommen wir nach diesem Exkurs zu Goethe und unserer Thematik zurück:
Goethe zeigt in vielen Aspekten die typischen Merkmale eines Naturforschers, der zunehmend auf zeitliche Kriterien achtet: die Beobachtung ontogenetischer Entwicklungsabläufe, die Betonung des Veränderlichen, Fließenden und Flexiblen, von Veränderungen in der Zeit also – das alles ist bei ihm
konstitutiver Bestandteil seiner Naturforschung. Goethe musste jedoch die
Frage nach Evolutionsmechanismen völlig fernliegen, zumal er sich vorrangig der Ontogenese zuwandte, die Phylogenese aber gerade erst begann, sich
an seinem und seiner Zeitgenossen Horizont zu zeigen. Wo Lamarck und
Darwin versuchen, eine naturgesetzliche Begründung des Wandels von Arten
zu geben, steht bei Goethe ein durch Metamorphose wandelbarer Typus; es
sind somit zwei gänzlich verschiedene Kategorien, die uns zu dem Schluss
führen, dass man Evolution im heutigen Sinne in der Goethezeit noch nicht
denken konnte. „Verdächtige“ Formulierungen – wie man sie im Werk universaler Denker wie Goethe oder auch Herder reihenweise findet – sollten
nicht vorschnell zu Vorläuferthesen gebraucht werden, sondern gerade den
Blick für eine differenzierte Analyse schärfen!
Zu 3. Rezeptionsgeschichte
Es kann hier nur darum gehen, aus der Fülle der Daten zur Rezeptionsgeschichte der morphologischen Schriften Goethes einige wesentliche herausRumänisches Goethe-Jahrbuch 1/2011
219
Manfred Wenzel
zuheben. Das Material ist ausführlich dargelegt in meiner Dissertation aus
dem Jahr 1982, summarisch in einem Aufsatz im Goethe-Jahrbuch 100, 1983
[siehe oben Anm. zur Überschrift].
Bereits wenige Jahre nach Goethes Tod, also noch über 20 Jahre vor Darwins epochalem Werk, traten Goethes naturwissenschaftliche Schriften ins
Blickfeld der Goetheforschung. Unter den frühen Beiträgen sind Ernst von
Feuchterslebens Aufsatz Göthe's naturwissenschaftliche Ansichten (1837)
und Carl Gustav Carus’ Goethebuch (Göthe. Zu dessen näherem Verständniß, 1843) bemerkenswert. Beide weisen auf den Stellenwert der Naturwissenschaften in Goethes Gesamtwerk hin und schärfen überhaupt den Blick
für dieses Tätigkeitsfeld.
In der Mitte des 19. Jahrhunderts ging der größte Einfluss von Hermann von
Helmholtz und seinem Beitrag Ueber Goethe's naturwissenschaftliche Ansichten (1853) aus. Helmholtz sah die Morphologie als adäquate Disziplin
für den spekulativ-intuitiven Dichter, dem hier wichtige Einsichten gelungen
seien, wogegen die Farbenlehre weitgehend als physikalische Problematik
erscheint, bei der Goethe aufgrund des mangelnden Verständnisses für die
Methoden exakter Wissenschaft nicht habe mitreden können und versagen
musste. Diese Dichotomie in der Beurteilung der morphologischen Schriften
auf der einen Seite, bei der die Einführung des Morphologie-Begriffs als eigenständige Leistung gewürdigt und die Zwischenkieferentdeckung beim
Menschen bestätigt wurden, sowie der Farbenlehre auf der anderen Seite, bei
der Goethe aufgrund seines methodischen Vorgehens habe irren müssen,
lässt sich bis weit ins 20. Jahrhundert hinein – wenn auch unterschiedlich akzentuiert – verfolgen. An der durchweg positiven Beurteilung von Goethes
Morphologie hat lange Zeit hindurch deren Kopplung an Darwinsches Evolutionsdenken einen Anteil gehabt.
1861 nennt der bereits erwähnte Karl Meding in seiner kleinen Schrift Goethe als Naturforscher in Beziehung zur Gegenwart erstmals überhaupt in einer Publikation die Namen Goethe und Darwin zusammen, mit Haeckels
Genereller Morphologie der Organismen (1866), deren zweiter Band den
Naturforschern Darwin, Goethe und Lamarck gewidmet ist, und zahlreichen
weiteren Schriften ist diese Verbindung etabliert und für die nächsten Jahrzehnte festgeschrieben. Haeckel und seine Anhänger sehen Goethes natur220
Goethe und Darwin
wissenschaftliche Vorstellungen – Zwischenkieferentdeckung, Urpflanze,
Typus und Metamorphose – explizit als Belege für eine enge Gedankenverwandtschaft zwischen Goethe und Darwin. Es gibt viel Widerspruch, eine
Fülle von Streitschriften; die Diskussion ist stark polarisiert und wird polemisch geführt. Viel gelesene Autoren wie der Neukantianer Friedrich Albert
Lange in seiner Geschichte des Materialismus (1866) oder der Philosoph
und Theologe David Friedrich Strauß, der in seinem Bestseller Der alte und
der neue Glaube (1872) die Evangelien für Mythen erklärte, schlossen sich
in der Tendenz Haeckel an und priesen die Naturwissenschaften als neues
Glaubensbekenntnis, Goethe als dessen frühen Verkünder.
In der Goethe-Philologie wird Haeckels Position durch Salomon Kalischer
(1877) gestärkt, der an der Hempelschen Goetheausgabe, der Weimarer Ausgabe und weiteren Editionen mitwirkte. Damit wurden Haeckels Thesen
gleichsam offizielle Lehrmeinung der Goethe-Forschung.
Eine wichtige Gegenstimme in der Bewertung Goethes kam von Emil Du
Bois-Reymond, dessen Berliner Rektoratsrede von 1882, Goethe und kein
Ende (1883), aber vorrangig auf die Farbenlehre zielte und bilanzierte:
Der Begriff der mechanischen Causalität war es, der GOETHE gänzlich abging. Deshalb blieb seine Farbenlehre, abgesehen von deren subjectivem
Theil, trotz den leidenschaftlichen Bemühungen eines langen Lebens, die
todtgeborene Spielerei eines autodidaktischen Dilettanten.
Als wesentliches Korrektiv zu Haeckel ist jedoch auch Rudolf Steiner zu
nennen, dessen Edition von Goethes naturwissenschaftlichen Schriften innerhalb der Kürschnerschen Goetheausgabe zwischen 1883 und 1897 erschien. Steiner sieht Goethe und Darwin als Vertreter verschiedener, in ihrer
Synthese äußerst gewinnbringender Arbeitsweisen und betont auch erstmals
eine prinzipielle Unvergleichbarkeit von Goethes Naturforschung mit der exakten, positivistischen Wissenschaft. Auf dieser Position bauten in den ersten
Jahrzehnten des 20. Jahrhunderts Autoren wie Houston Stewart Chamberlain, dessen Goethebiografie (1912) wie die von Georg Simmel (1913) den
Stellenwert der Naturwissenschaften in Goethes Gesamtwerk betonte, vor allem aber Hans Wohlbold und Wilhelm Troll auf, die Goethe jedoch in einseitiger positiver Bewertung und im Sinne einer konservativen Kulturkritik geRumänisches Goethe-Jahrbuch 1/2011
221
Manfred Wenzel
gen eine vor allem durch die Evolutionstheorie bewirkte Isolierung der Wissenschaften in Anspruch nahmen, die ihren geistesbildenden Wert weitgehend verloren hätten.
Das Pendel schlägt nun zur anderen Seite aus: Goethe gilt allmählich nicht
mehr als Beförderer und Kronzeuge der herrschenden Naturwissenschaften,
wie noch bei Haeckel, sondern als deren Gegenspieler. Diese Entwicklung,
die auch wesentlich moderatere Stimmen zur Farbenlehre mit sich brachte,
erreichte mit Gottfried Benns Aufsatz Goethe und die Naturwissenschaften
(1932) ihren vorläufigen Höhepunkt. Mit ähnlicher Tendenz wurde Goethe
zwar auch in den folgenden Jahrzehnten mehrfach eine mahnende Gegenposition zur etablierten Wissenschaft zugewiesen. Jedoch läßt sich dies kaum
mit der Evolutionstheorie in Beziehung setzen, traten hierbei doch andere
Aspekte in den Vordergrund, die sich entscheidend aus der rasanten Entwicklung der Naturwissenschaften ergaben: das durch die Quantenphysik Plancks
und die Relativitätstheorie Einsteins veränderte physikalische Weltbild, das
die ausschließliche Gültigkeit der Newtonschen Physik widerlegt hatte,
wirkte inzwischen über die Fachgrenzen hinaus; hinzu kam die zunehmende
Angst gegenüber einer hoch technisierten, undurchschaubar und dem Menschen möglicherweise gefährlich werdenden Wissenschaft (Elektronenmiskroskop, Entschlüsselung des Erbgutes, Atombombe!). Zu den bedeutendsten Autoren, die mit unterschiedlicher Nuancierung und unter inzwischen anderen Voraussetzungen die letztlich auf Steiner zurückgehende Position weiterentwickelten, Goethes Methodik als gleichberechtigt mit der der exakten
Wissenschaften herausstellten und deren gegenseitige Unvergleichbarkeit
betonten, zählen der Physiker Werner Heisenberg (Die Goethesche und Newtonsche Farbenlehre im Lichte der modernen Physik, 1941), der Biologe
Adolf Portmann (Goethes Naturforschung, 1953/54), der Physiker und Philosoph Carl Friedrich von Weizsäcker (Nachwort zu Bd. 13. der Hamburger
Ausgabe, 1955) und der Germanist Hans Joachim Schrimpf (Über die geschichtliche Bedeutung von Goethes Newton-Polemik und Romantik-Kritik,
1963).
In scharfer Abgrenzung hierzu sahen Wilhelm Troll und Karl Lothar Wolff
bereits 1940 in ihrer Programmschrift Goethes morphologischer Auftrag
Goethes Morphologie als Grundlage einer allgemeingültigen naturwissen222
Goethe und Darwin
schaftlichen Morphologie, die nicht nur mit anderen aktuellen Ansätzen unvergleichbar sei, sondern auch einen Alleinvertretungsanspruch habe. Explizit gegen Heisenberg gewandt, unterstrich Wolff noch 1967 in seinem Aufsatz Goethe und die Naturwissenschaft seine Ablehnung jeglicher Überbrückungsversuche und zog eine scharfe Trennungslinie zwischen Goetheschem Mythos und Newtonschem Logos.
Zum Schluss
Jede Zeit nach Darwin hat erneut versucht, Goethes Position zur Rolle der
Naturwissenschaften mit der aktuellen Gegenwart in Beziehung zu setzen.
Oft war es Unbehaglichkeit vor den abstrakten naturwissenschaftlichen Verfahren, dem gigantischen Apparateaufwand, der sich den menschlichen Sinnen entzog, vor dem Unanschaulichen von Rechnern und Zählern, im weitesten Sinne vor dem Un-Sinnlichen, das wieder nach einem Zurück zu Goethe rufen ließ. „Die Abstraktion, vor der wir uns fürchten...“ – dieses Goethewort wurde bereits in den vierziger Jahren im Kontext der genannten Arbeit
von Heisenberg (1941), aber auch noch in jüngerer Zeit vor dem Hintergrund
der Aufwertung der Ökologie und eines neuen Umweltdenkens wiederholt
zitiert. Doch Kritiker dieser Inanspruchnahme Goethes verweisen auch auf
die Kehrseite: Mit welchen Chancen könnte man heute nach dem AIDS-Virus suchen, wäre die Naturforschung Goethe und nicht Newton gefolgt?
Abschließend sei eine Empfehlung gestattet, die aus wissenschaftshistorischer Perspektive geradezu zwingend erscheint: Man bleibe vorsichtig und
besonders skeptisch, wenn Goethe eine Vorläuferrolle zugewiesen wird. Ob
es um Goethe und Darwin geht, oder – um andere Beispiele zu nennen – um
Goethe als angeblichen Vorläufer der Ganzheitsmedizin, als Entdecker der
Eiszeit oder der Photosynthese der Pflanzen, die meisten dieser Vorläuferkonstruktionen gehen sehr freizügig damit um, Goethes Gedanken aus ihrem
zeitgenössischen Kontext zu lösen und von diesem gänzlich zu isolieren. So
verliert beispielsweise im Rahmen der Evolutionsfrage der Begriff „Urpflanze“ völlig seinen ursprünglichen, von Goethe intendierten Sinn, wenn er in
einer von Evolutionsvorstellungen geprägten Zeit verwendet wird. Zudem
kann sich die Beurteilung einer Aussage Goethes zeitbedingt elementar ändern. Wenn Goethe den Bau des Rhein-Main-Donau- oder des PanamaRumänisches Goethe-Jahrbuch 1/2011
223
Manfred Wenzel
Kanals voraussieht, gilt er einer positivistisch geprägten, ohne den Begriff
vom Erhalt der Umwelt lebenden Epoche der Naturforschung als weitblickender Eroberer, einem neueren ökologisch orientierten Zeitalter jedoch als
unbesonnener Zerstörer. Die Beispiele ließen sich beliebig vermehren.
Um für derartige Fragen sensibel zu werden, muss man gerade die Großen
der Geschichte unter den Kriterien der Zeitbedingtheit und der wissenschaftshistorischen Einordnung betrachten. Dieses am Beispiel der vermeintlichen Vorläuferrolle Goethes zu Darwin deutlich zu machen, war das Anliegen dieser Ausführungen.
Goethe and Darwin
Abstract
Shortly after Darwin’s theory of evolution (1859) became wellknown, it was already
being discussed as to whether Goethe’s morphological writings fulfil the significant
function of forerunner to this theory. The essay here presented answers this question
in the negative on the grounds of an inquiry into Goethe’s notions about nature
(premaxillary bone, “Urpflanze”, metamorphosis of plants, prototype in animal
kingdom, Geoffroy Saint-Hilaire – Cuvier debate in Paris) and their absence of influence on Darwin. Additionally, important stages in the history of the reception of
Goethe’s morphology from 1861 to the present are delineated (for example Helmholtz, Haeckel, Steiner, Benn, Heisenberg).
Schlüsselwörter/Keywords: Goethe, Darwin, Evolutionstheorie, Goethes
morphologische Schriften und deren Rezeption, Vorläuferdiskussion
224
Goethes Beitrag zur gegenwärtigen evolutionstheoretischen Diskussion
in der Rezeption des modernen Goetheanismus
Sorin Toma (Bukarest)
200 Jahre nach der Geburt von Charles Darwin und 150 Jahre nach der Veröffentlichung seines Hauptwerks On the Origin of Species steht der Evolutionsgedanke erneut lebhaft zur wissenschaftlichen Debatte. Und man darf
wohl diese Feier zum Anlass nehmen, aus den vielfältigen Bestrebungen der
letzten drei bis vier Jahrzehnte Bilanz zu ziehen und die Evolution aus der
Perspektive des gegenwärtigen Goethe-Verständnisses zu deuten.
Auch zu unserer Zeit ist es der Kritik de Neodarwinsten ausgesetzt, dennoch
wird es von den zeitgenössischen Kreationisten, die einem intelligenten Designer huldigen, unerwartet ergänzt und unterstützt. Trotzdem bleibt sein
Hauptdilemma weiter bestehen, weil das Entwicklungsgesetz offenbar in
zwei unterschiedliche Richtungen wirkt: in die aufsteigende, geistig erfahrbare Evolution der Natur und des Menschen und in die absteigende, sinnlich
beobachtbare Devolution der Arten.
Aus millionenfach belegten Tatsachen ergibt sich das Grundproblem des
Darwinismus: wer oder was bewirkt die Höherentwicklung? Für eine solche
Fragestellung in der evolutionstheoretischen Diskussion gewinnen Goethes
morphologische und osteologische Schriften wieder an Aktualität. Die von
Ernst Haeckel aufgestellte These, Goethe sei der große Vorläufer Darwins,
wurde zwar wegen ihrer auf Missverständnissen und Entstellungen von
Goethe-Zitaten gebauten Voraussetzungen als irrig nachgewiesen. Goethes
Beitrag zur Evolutionstheorie bleibt jedoch davon unberührt.
In den vorliegenden interdisziplinären Ausführungen, wird eine Untersuchung angestrebt über die Art und Weise, wie Goethes Erkenntnisprinzip,
Forschungsmethode und -ansätze an sich und in der Rezeption verschiedener
Wissenschaftler der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts zur Klärung der
Evolutionsfrage fruchtbar gemacht werden können.
Bereits am Anfang seines Beitrags zum Sammelband Goethe und die Ver-
Sorin Toma
zeitlichung der Natur1 meint der Evolutionsbiologe Wolfgang Schad (geb.
1935), Goethe spreche sich für den Pluralismus der Denkrichtungen aus, was
auch seine eigenen Ausführungen auszeichnen. Goethe sei kein bloßer Vertreter der idealistischen Morphologie, ja sogar nicht nur deren eigentlicher
Begründer, wie er als reiner Typologe in der Wissenschaftsgeschichte der
biologischen Disziplinen bezeichnet wird und wie ihn namhafte Biologen
und Paläologen aufgrund seiner naturwissenschaftlichen Position ablehnend
oder befürwortend charakterisieren. 2 Denn Schad sieht sowohl die Gründe
für, als auch jene gegen eine solche Einschätzung allein in der mangelnden
Kenntnis des betreffenden Goetheschen Werkes liegen. Dabei stellt sich
zwangsläufig die Frage, welche Einstellung Schad selbst zu der von Goethe
vertretenen Morphologie beziehe?
An Hand von mehreren Beispielen aus der Wirbeltier-Phylogenese – darunter der bekannten Archaeopterix lithographica, einer zwischen Reptil- und
Vogeltypus reichenden Zwischenform – bespricht er zunächst einige Ergebnisse der Evolutionsbiologie, denen zufolge fossile Übergangsformen der
Vertebraten nicht an einer eindeutigen Stelle der gedachten linearen Zeitachse der Wirbeltierevolution stünden, sondern innerhalb eines Organismus integral und in fließendem Übergang zwei bis fünf solcher Stufen umfassen.
Bei diesen Mischformen3 treten Progression und Regression, Hypermorphose
und Retention auf, erstere mehrheitlich in den peripheren Organen der Lokomotorik, letztere vorherrschend in den zentralen Regulativorganen (Gehirn, etc.).
Angesichts dieses Mosaik4-Modus der Makroevolution (d.h. der phylogenetischen Evolution) stelle sich unsere biologische Systematik als eine wirklichkeitsfremde Registratur heraus. Um die Fülle der Lebewesen geistig zu beherrschen, suche man nach festen Typen mit unveränderlichem Ewigkeitswert, im Sinne der Platonischen Ideenlehre.
Bei diesem Verständnis des Phänotyps entstehe aber – laut Schad – eine un1 Schad, Wolfgang: Zeitgestalten der Natur. Goethe und die Evolutionsbiologie, in: Matussek, Peter
(Hrsg.): Goethe und die Verzeitlichung der Natur. München 1998.
2 Schad zitiert diesbezüglich Otto Schindewolf, Walter Zimmermann, Diedrich von Denffer und Karl
Mägdefrau, in: Matussek, Peter: Goethe und die Verzeitlichung..., S. 345.
3 Schindewolf, Otto, zit. nach: Schad, W.: Zeitgestalten der Natur …, S. 352.
4 Ebd.
226
Goethes Beitrag zur gegenwärtigen evolutionstheoretischen Diskussion in der Rezeption des modernen
Goetheanismus
aufgelöste Aporie zwischen Typologie und Evolution5. Schad kritisiert zwar
die Auffassung des Vertebraten-Typus als unwandelbares Konstrukt, setzt sie
aber bei seiner Argumentation voraus; so heißt es z.B. in einem Teilergebnis
seiner Untersuchungen: „Die vollständige Ausstattung des osteologischen
Typus blieb im Laufe der Wirbeltierevolution durchaus nicht erhalten.“6
In dem Versuch, den künstlich erstellten Gegensatz zwischen Typus und
Evolution zu überwinden, formuliert Schad die Problematik recht überzeugend: Wie homogen und wie heterogen ist die Konstitution von Leben? 7. Er
entnimmt also der aktuellen evolutionstheoretischen Debatte diese Fragestellung und überträgt sie stillschweigend auf Goethes biologisches Denken, indem er dabei ein falsches Dilemma schafft: Goethe zwischen Typus und Metamorphose8.
Wie Goethe den von ihm aufgestellten Typus verstanden wissen wollte, wird
weiter unten erörtert, zunächst sei nur auf dessen Wirklichkeitscharakter hingewiesen. Aus seinen Untersuchungen zur vergleichenden Anatomie zieht
Goethe den Schluss, dass alle vollkommeneren organischen Naturen, zu denen wir Fische, Amphibien, Vögel, Säugetiere und an der Spitze der letzten
den Menschen zählen, nach einem Urbilde geformt seien, das nur in seinen
sehr beständigen Teilen mehr oder weniger hin und her ausweicht und sich
noch täglich durch Fortpflanzung aus- und umbildet.9
Ebenso wenig Goethe-konform geht Schad auch mit dem Korrelat des Goetheschen Typus. Dies ist keineswegs verwunderlich, da er dem Leser den
Metamorphose-Gedanken wortgeschichtlich vermittelt und sich dabei an die
Dissertation Nikolaus Dehlbergs – eines Schülers von Linné – mit dem Titel
Metamorphosis plantarum (1755) anlehnt. In seinen sachlichen Erläuterungen behandelt Schad die Umwandlungen von embrional angelegten Teilen
des tierischen und menschlichen Knochenbaus, indem er irrtümlicherweise
darunter “Metamorphosen” im Goetheschen Sinne versteht. Dass Goethes
5 Schad, Wolfgang: Zeitgestalten der Natur…, S. 356.
6 Ebd., S. 358.
7 Ebd.
8 Ebd.
9 Goethe, Johann Wolfgang: Schriften zur vergleichenden Anatomie, zur Zoologie und Physiognomik.
München 1962, S. 103f.
227
Sorin Toma
Idee der Metamorphose mit dem Prinzip der Verwandlung als Ureigenschaft
aller Organismen10 nicht zu verwechseln ist, wird an einer anderen Stelle dieser Ausführungen nachgewiesen, an dieser Stelle sei nur kurz darauf hingewiesen. Da die beiden Hauptideen der Goetheschen Naturforschung auf diese Weise nicht adäquat aufgefasst werden, verfehlt Wolfgang Schads Darstellung ihre Bestimmung, nämlich Goethes Beitrag zur Evolutionsbiologie herauszuarbeiten. Es gelingt ihm bloß, das Goethesche an die gegenwärtigen
Ansätze einer Deutung der Evolution zu assimilieren.
Dem Biologen und Paläontologen Ernst-Michael Kranich (1928-2007) geht
es hauptsächlich darum, eine auf Goethes Naturbetrachtungen gebaute Wissenschaft des Organischen methodisch zu entwickeln. Die Ergebnisse seiner
Jahrzehnte langen Arbeit wurden in den letzten Jahren in einer Einführung in
die goetheanistische Zoologie11 und in einer Botanik im Geiste Goethes12 zusammengefasst, in denen er die Goethesche Metamorphose-Lehre ausbaut
und sie auf die Erkenntnis des Tier- und Pflanzenreiches anwendet. Der wieder aktuell gewordenen Evolutionsfrage geht Kranich vorerst dadurch nach,
dass er die Positionen des Neodarwinismus und dessen Kritiker bewertet und
dabei gewichtige Einwände gegen die neuen Interpretationen der Evolution
gelten lässt.13
Das Hauptproblem des Darwinismus selbst sieht Kranich darin, dass man
nur die Einzelwesen des Pflanzen- und Tierreichs für die Begründung der
Evolutionstheorie in Betracht zieht. Da „von Einzelwesen keine allgemeinen
Bildungsgesetze“ [gibt], müsse „der Zufall herrschen“, schlußfolgert er zu
Recht und bringt die ganze Problematik dadurch auf den Punkt, dass die Unzulänglichkeit der darwinistischen Evolutionslehre auf ihren Nominalismus
zurückführt.14
Auf William Ockham, den englischen Vertreter dieser Weltauffassung, auf
dessen Diktum „das einzig Gewisse ist die Wahrnehmung des Einzelnen“
10 Schad, Wolfgang: Zeitgestalten der Natur…, S. 359.
11 Kranich, Ernst-Michael: Wesensbilder der Tiere. Stuttgart 1/1995, 2/2004.
12 Kranich, Ernst-Michael: Urpflanze und Pflanzenreich. Stuttgart 2007.
13 Kranich, Ernst-Michael: Von der Gewissheit zur Wissenschaft der Evolution. Die Bedeutung von Goethes Erkenntnismethode für die Evolutionstheorie. Stuttgart 1989.
14 Ebd., S. 27f.
228
Goetheanismus
hinweisend, zieht Kranich ein vorläufiges Fazit seiner Überlegungen über
die Art, wie man sie in den auf Darwins Lehre sich berufenden Wissenschaftlerkreisen üblich auffasst: „Evolution lässt sich nicht nominalistisch
oder positivistisch begründen.“15 Seine Behauptungen bezüglich des Hauptmangels des Darwinismus belegt der hier besprochene Biologe auch mit kritischen Aufsätzen verschiedener Evolutionswissenschaftler, in denen nachgewiesen wird, dass dem Darwinschen Konzept der Begriff des Organismus
fehle.16
Eben darin liegt der diametrale Gegensatz zu Goethes Auffassung von der lebendigen Natur. Goethe sah deren prinzipiellen Unterschied zum Anorganischen und entwickelte spezielle Untersuchungsmethoden der Organik. Das
veranlasste Rudolf Steiner (1861-1925), den gründlichen Kenner der Goetheschen Naturforschung, dazu, Goethe als den „Kopernikus und Kepler der
organischen Welt“ in einem Atemzug zu nennen.17
Nun kommt nach Kranich gerade der inneren Gesetzmäßigkeit des Organismus die zentrale Bedeutung für das Erfassen der Evolutionserscheinungen
zu. Diese lebendige Ganzheit siehe man heute als ein wechselseitig sich anregendes und tragendes Zusammenwirken der Organe an, was unter dem Begriff der funktionalen, zirkulären oder vernetzten Kausalität 18 gefasst werde.
Er entdeckt aber die Grundprinzipien dieser angedeuteten Betrachtungsweise
schon bei Herder und besonders bei Goethe. Was Herder als „Hauptform“19 und
„Prototyp“20 schildert, ist eine philosophische Idee, die der konkreten Ausarbeitung noch harrt, um eine naturwissenschaftliche Anschauung zu werden.
Kurz nach dem Erscheinen des letzten Bandes von Herders Hauptwerk Ideen
zur Philosophie der Geschichte der Menschheit entwickelt Goethe die Me15 Ebd.
16 Meyer-Abich, Adolf: Beiträge zur Theorie der Evolution der Organismen II, in: Bibliotheca Biotheoretica 5(1950); McLaughlin, Peter / Rheinberger, Hans-Jörg: Darwin und der Begriff des Organismus, in:
Ziegler, W. (Hrsg.): Organismus und Selektion – Probleme der Evolutionsbiologie. Frankfurt 1985.
17 Steiner, Rudolf: Goethes naturwissenschaftliche Schriften, Dornach 1973 (3. Aufl.), S. 107.
18 Wuketis, F.: Biologie und Kausalität. Berlin u. Hamburg 1981, S. 81ff.
19 Herders Werke, ausgewählt und eingeleitet von R. Otto, Berlin u. Weimar 1952 (6. Aufl.), Bd. 4, S.
25f.
20 Ebd.
229
Sorin Toma
thoden zum Verstehen der Tierwelt in seinem Entwurf einer allgemeinen
Einleitung in die vergleichende Anatomie, ausgehend von der Osteologie
(1795). Obwohl die in dieser Abhandlung entfalteten Gedanken keinen direkten Bezug auf Fragen der Evolution aufweisen, können sie die Voraussetzungen zu einer wissenschaftlichen Behandlung derselben schaffen.
In seinem Buch Von der Gewissheit zur Wissenschaft der Evolution. Die Bedeutung von Goethes Erkenntnismethode für die Evolutionstheorie zeichnet
Kranich zuerst Goethes Ausführungen über den Typus der höheren Tiere
nach, indem er darauf besteht, dass dieses allgemeines Bild nicht als wesenloses Schema aufgefasst werden sollte. Um dies zu vermeiden, wäre vielleicht dienlicher gewesen, Goethes Aufstellungsverfahren des animalischen
Typus eingehender zu betrachten, als es geschieht. Goethes Vorgehen wird z.
B. mittels eines kleinen Passus aus seinen Vorträge[n] über die drei ersten
Kapitel des Entwurfs… (1796) dargestellt. Kranich kommentiert den hier
vorkommenden Terminus „Abstraktion“, die letztendlich zu dem aufzustellenden Typus leiten soll, indem er unterstreicht, dass sie keine „Verallgemeinerung des Verstandes“ sei, sondern zu einer Anschauung [führe], die nicht
mehr im Sinnlichen aufgeht und dennoch etwas Reales zum Inhalt hat.“ 21 Etwas weiter wird der Typus so definiert: er sei „nicht ein starres Schema des
Verstandes, sondern ein Wesen,…eine Idee…und zwar eine lebensvolle
Idee“22. Solche widersprüchlichen knappen Formulierungen weisen freilich
sehr treffend auf die ungewöhnliche Goethesche Wirklichkeitsauffassung
hin, doch um den Realitätsgehalt des organischen Typus nachzuweisen, dazu
reichen sie leider nicht ganz aus.
Um dieses allgemeines Bild durch den „lebendigen, wechselseitigen Einfluss“ seiner Glieder näher zu bestimmen, lenkt Kranich unsere Aufmerksamkeit auf Goethes Metamorphose der Pflanzen, wo von der Identität der
Pflanzenteile die Rede ist. Er führt dann eine weitere Stelle aus den Vorträgen…
an, die von den identischen Teilen des organischen Ganzen handelt, aber unausgesprochen die Wirbelsäule meint, und glaubt dabei zu Unrecht, die Verallgemeinerung gerechtfertigt zu haben, dass „…die Bildung des einen Or21 Kranich, Ernst-Michael: Von der Gewissheit…, S. 32.
22 Ebd., S. 33f.
230
Goetheanismus
gans in der eines andern modifiziert ist.“23
Das Besondere des organischen Typus kann deutlicher werden, wenn die Fähigkeit – die „anschauende Urteilskraft“ (Goethe) –, mit der man ihn erfasst,
zur Sprache kommt. Auch in dieser Beziehung stimmen wir Kranichs Absicht völlig zu, die in Bezug auf die Bedeutung der Aufgabe allerdings nur in
einem begrenzten Umfang verwirklicht wird. Es wird jedoch auf Goethes
kleinen Aufsatz mit diesem Titel, sowie auf die Qualität der „anschauenden
Urteilskraft“ aufmerksam gemacht: durch sie, d.h. „durch das Anschauen einer immer schaffenden Natur [wird man] zur geistigen Teilnahme an ihren
Produktionen [fähig].“24
Auch der von Kranich aufgegriffene Passus aus einem Jugendwerk Rudolf
Steiners hätte allerdings wegen seiner fast aphoristischer Formulierung von
ihm besprochen werden müssen. Mit Bezug auf das Thema Evolution, ist
noch zu erwähnen, dass Goethe bei seinen morphologischen Untersuchungen
der höheren Tiere den Menschen ausdrücklich einbezieht, und zwar schon
früher (1782/84), im Zuge seiner Arbeiten über den Zwischenkieferknochen.
Und die Tatsache, dass in dieser Hinsicht der Mensch keine Ausnahmeposition innerhalb des Tierreichs einnimmt, macht den Eckstein seiner zoologischen Forschungsresultate aus.
Auch später in seiner Abhandlung über die vergleichende Anatomie (1790),
betont der Forscher, dass dem allgemeinen Schema des Typus „sowohl Menschen als Tiere unterordnet blieben“ 25. Aufschlussreich erscheint in diesem
Zusammenhang der Gedanke, dass Goethe abrät, den allgemeinen Typus mit
dem Menschen zu identifizieren:
Der Mensch, bei seiner hohen organischen Vollkommenheit, darf ebendieser
Vollkommenheit wegen, nicht als Maßstab der unvollkommenen Tiere aufgestellt werden.26
Mit dem Erarbeiten des allgemeinen Bildes des tierischen Typus ist die erste
23 Ebd.
24 Goethe, Johann Wolfgang: Naturwissenschaftliche Schriften, zit. nach Kranich, Ernst-Michael: Von
der Gewissheit…, S. 34.
25 Goethe, Johann Wolfgang: Schriften zur vergleichenden Anatomie…, S. 62.
26 Ebd., S. 71.
231
Sorin Toma
Phase des Goetheschen Wegs zur Erkenntnis der vorhandenen Lebensformen
der Tierreichs abgeschlossen. Ihr muss die Bestimmung des Verhältnisses
dieser in sich begründeten wesenhaften Totalität zu den konkreten Gattungen
und Arten hinzugefügt werden. Die diesbezüglich erforderliche Erkenntnishaltung definiert Kranich zunächst negativ:
Der Naturforscher muss hier mehr leisten als genaues Beschreiben der Tatsachen, mehr als analytisches Zergliedern oder gezieltes Beeinflussen des Lebendigen durch Experimente. Er kann auch nicht dabei stehen bleiben, die
Formen des Lebendigen nach dem Grade ihrer Ähnlichkeit anzuordnen, um
diese dann im Sinne eines Abstammungszusammenhanges zu interpretieren.27
In einem für die Goethesche Naturforschung grundlegenden wissenschaftstheoretischen Werk beschreibt Steiner diesen Erkenntnisvorgang wie folgt:
Bei einem Lebewesen … handelt es sich darum, die einzelne Form, die in unserer Erfahrung auftritt, aus dem Typus heraus, den wir erfasst haben müssen,
zu entwickeln.28
In einem weiteren Kapitel wendet Kranich die Goethesche Erkenntnismethode an, indem er zuerst den Typus der Säugetiere gemäß Goethes Rat in physiologischer Hinsicht, d.h. durch Charakterisierung seiner wichtigsten Organsysteme, erstellt. Dann entwickelt er aus diesem die konkreten Gestalten
des Pferdes und der Giraffe, die in den bisherigen stammesgeschichtlichen
Erörterungen und in der Evolutionsforschung eine Rolle spielen.
Damit ist vielleicht auch der Beweis geliefert worden, dass der Goethesche
“Typus” nicht als historisch-genetische Stammform im Sinne Darwins und
Haeckels aufzufassen ist, sondern als ideelles Gebilde, das in der Wirklichkeit eines jeden Einzelorganismus lebt. Der vegetarische Typus muss jene
stufenweise Vervollkommnung in jedem Lebewesen bewirken, die Goethe in
der Metamophose der Pflanzen dargestellt hat.
Nun kann man fragen: Ist es nicht das organische Lebensprinzip des Typus,
das auch die phylogenetische Entwicklung antreibt? Dass Goethe schon eine
27 Kranich, Ernst-Michael: Von der Gewissheit…, S. 36.
28 Steiner, Rudolf: Grundlinien einer Erkenntnistheorie..., S.105.
232
Goetheanismus
Parallele zu dem ontologischen Gesetz der Vervollkommnung anstellte 29,
zeigt z. B. seine Zustimmung zu den Bemühungen von August Carl Batsch,
dem Botanikprofessor in Jena, der auf „die Ordnung der Pflanzen nach
Familien, in aufsteigendem, sich nach und nach entwickelnden Fortschritt“ 30
hinarbeitete.
In der phylogenetischen, wie in der ontologischen Evolution, zeitigt die Anschauung der Lebewesen als spezielle Ausgestaltungen des Typus gewichtige
Konsequenzen für die Deutung von Evolutionsprozessen. In seiner Erkenntnistheorie der Goetheschen Weltanschauung formuliert Rudolf Steiner das in
folgender Weise:
Alle Formen ergeben sich als Folgen des Typus, die erste wie die letzte sind
Erscheinungen desselben. Ihn müssen wir einer wahren Organik zugrunde legen und nicht einfach die einzelnen Tier-und Pflanzenformen auseinander ableiten wollen. Wie ein roter Faden zieht sich der Typus durch alle Entwicklungsstufen der organischen Welt. Wir müssen ihn festhalten und mit ihm dieses große, vielgestaltige Reich durchwandern. Dann wird es erst verständlich.31
Im Vergleich zu dieser Perspektive muten die üblichen stammesgeschichtlichen Darstellungen als unzureichend an. Die Gründe für diesen Tatbestand
zeichnet Kranich mit den folgenden Worten auf:
Man stellt ähnlich erscheinende Formen nebeneinander und wandelt sie in
der eigenen Vorstellung ineinander um, ohne innere Prinzipien anzugeben.
Das sind Bilderfolgen, in denen das Vorstellungsvermögen das nicht erfasst,
was eine den Typus berücksichtigende Methode in seinem inneren Zusammenhang aufzuzeigen hätte.32
Er beweist dann überzeugend, wie der „typologisch-entwickelnde Methode“
[Kranich] jene Umwandlungsprozesse sich erschließen, die von den früheren
Fischen, über die Amphibien und die Reptilien bis zu den Säugetieren hin
führen. Dabei zeigt sich, dass es der Wirbeltypus ist, der in dieser Evoluti29 Wyder, Margrit: Goethes Naturmodell. Die Scala Naturae und ihre Transformationen. Köln 1998, S.
228.
30 Goethe, Johann Wolfgang: Werke, Hamburger Ausgabe, Bd. 13, München 1998, S. 156.
31Steiner, Rudolf: Grundlinien einer Erkenntnistheorie…, S. 104.
233
Sorin Toma
onslinie der Wirbeltiere immer deutlicher in Erscheinung tritt. Die besondere
Ausgestaltung des Wirbeltypus in dem Organismus des Fisches, der Amphibie, des Reptils und des Säugetiers erhält auch von dem spezifischen Lebensmilieu ihre jeweilige Prägung.
In seinen Vorarbeiten zu einer Physiologie der Pflanzen (um 1790) hielt
Goethe das „Gesetz der inneren Natur“ von dem „Gesetz der äußeren Umstände“ auseinander und ordnete den beiden Bildungsgesetzen der Lebewesen
unterschiedliche Bedeutungen zu: durch jene werden die Pflanzen „konstituiert“, durch diese werden sie „modifiziert“33. Der innere Aufbau eines Tierorganismus wird nach Goethe durch das Gesetz des „haushälterischen Gebens
und Nehmens“34 geregelt: Ein größerer Aufwand an Material und Kraft in
der Bildung und Erhaltung eines Organs werde durch die Vernachlässigung
eines gewissen anderen Organs ausgeglichen.
Den äußeren Gesetzen muss sich der Typus fügen, indem die Umstände das
Tier so gestalten wie es ihrem Charakter entspricht: „So bildet sich der Adler
durch die Luft zur Luft, durch die Berghöhe zur Berghöhe“. 35 Goethe verbindet die Bestimmungen des Lebensmilieus mit dem Begriff der Anpassung
so, dass dem letzteren – wie es oft geschieht – die richtungsweisende Funktion für den Verlauf der Evolution zugeschrieben wird. Entgegen dieser Annahme betont Kranich die ausschlaggebende aktive Rolle des Typus in der
Evolution:
Anpassung ist eine aus dem Typus hervorgehende Ausgestaltung desselben in
den Bedingungen eines bestimmten Lebensmilieu. In ihr gibt sich der Typus
nicht unter dem bedingenden Einfluss der äußeren Natur auf; er greift diesen
vielmehr auf, indem er eine seiner möglichen Sonderformen annimmt.36
Mittels dieser Klarstellung des Verhältnisses Typus – Umwelt gelingt es Kranich den Entwicklungsgedanken ins rechte Licht zu stellen:
Was sich entwickelt, ist immer ein Wesen. … Entwicklung ist Verwandlung,
durch die ein Wesen seine inneren Anlagen im Laufe der Zeit in der Erschei33 Goethe, Johann Wolfgang: Schriften zur Botanik und Wissenschaftslehre. München 1963, S. 89.
34 Goethe, Johann Wolfgang: Schriften zur vergleichenden Anatomie…, S. 75.
35 Ebd., S. 76.
234
Goetheanismus
nung zum Ausdruck bringt.37
Diese bedeutende Einsicht verleiht der Idee der Evolution erst ihren eigentlichen Gehalt als Entwicklungslehre, wie es Kranich durch biologische Betrachtungen von vier Wirbeltierklassen dargestellt hat. 38 Damit wird auch die
große Tragweite von Goethes Typus- und Metamorphose-Lehre hervorgehoben für eine naturgemäße Erkenntnis der organischen Welt überhaupt und für
die Evolution der Lebewesen insbesondere.
Nach einer treffenden kulturgeschichtlichen Bemerkung von Kranich, werde
der Entwicklungsgedanke, eine Schöpfung der Goethe-Zeit 39, in und mit
Darwins Abstammungslehre unklar, da er mit dem Begriff der Verwandlung
zum Komplizierteren zusammengeworfen vorkomme; 40 mehr noch, viele
Evolutionstheoretiker der Gegenwart geben ihn ganz auf:
… sie [die Wissenschaftler – S.T.] haben seit langem die Vorstellung von einer notwendigen Verknüpfung von Evolution und Fortschritt als eins der billigsten anthropozentrischen Vorurteile aufgegeben.41
Im Gegensatz dazu fasst Friedrich Kipp (1908-1997), ein früher Vertreter des
Goetheanismus des 20. Jahrhunderts, die Entwicklung als Höherentwicklung
wieder auf und unterscheidet sie von der Anpassung an die Umweltverhältnisse: „Die Höherentwicklung kennzeichnet sich durch das immer selbständigere Hervortreten des Innenlebens gegenüber der Außenwelt.“ 42
Eine bedeutende Frage bleibt am Ende doch noch offen, die man vielleicht
als Anregung zum Weiterforschen und -denken ansehen könnte. Der Typus
hat sich als ein Proteus43 gezeigt, der sich im Zuge der Evolution nach verschiedenen Richtungen hin in einzelnen Gattungen und Arten immer vollkommener
ausformt. Wie sieht es mit ihm jedoch auf seiner vollkommensten Stufe aus?
37 Ebd., S. 90.
38 Ebd., S. 49ff, S. 57ff, S. 66ff, S. 73ff, S. 87ff.
39 Teichmann, Frank: Die Entstehung des Entwicklungsbegriffs in der Goethe-Zeit, in: Die Drei, H. 7/8,
1987, S. 538ff.
40 Kranich, Ernst-Michael: Von der Gewissheit…, S. 90f.
41 Gould, St. J.: Darwin nach Darwin. Frankfurt, Berlin, Wien 1984, S. 29
42 Kipp, Friedrich: Höherentwicklung und Menschenwerdung. Stuttgart 1948, S. 33
43 Goethe, Johann Wolfgang: Schriften zur vergleichenden Anatomie…, S.75
235
Sorin Toma
***
Literatur:
1.
2.
3.
4.
5.
Goethe, Johann Wolfgang: Schriften zur vergleichenden Anatomie, zur Zoologie
und Physiognomie, München 1962
Kranich, Ernst-Michael: Von der Gewissheit zur Wissenschaft der Evolution.
Die Bedeutung von Goethes Erkenntnismethode für die Evolutionstheorie , Stuttgart 1989
Matussek, Peter (Hrsg): Goethe und die Verzeitlichung der Natur. München
1998
Steiner, Rudolf: Goethes naturwissenschaftliche Schriften, Dornach 3/1973
Wyder, Margrit: Goethes Naturmodell. Die Scala Naturae und ihre Transformationen, Köln 1998
Goethe’s Contribution To The Present Debate
On Evolution As It Is Perceved By The Modern Goethenism
Abstract
The fundamental problem of darwinsm – who or what produces the ascendent development? – highlights Goethe’s morphological and osteological works. From this
perspective, we intend to pursue the manner in which various researchers of the last
three-four decades try to put into effect the principle, the method and the attempts of
Goethe’s scientific work in order to make clear the theme of evolution. One of the
mentioned approach aims at examining from the perspective of a pure typology, the
transition vertebrate forms. A second research issue tries to develop Goethe’s theory
about metamorphosis, applying it to the knowledge of the plant and animal worlds.
In both cases the tendency of assimilating the key-concepts which Goethe introduced in the study of organic nature with their present significances, becomes confusing. Using both Goethe’s primary texts and also directions given by other researchers of his scientific work, we try to bring into relief same guidelines so as to
clarify the fundamental concepts of the type and metamorphosis.
***
Schlüsselwörter: Goethe, Darwin, Evolutionstheorie, Typus, Metamorphose
236
Rezeptionsreflexe
Zur rumänischen Resonanz von Goethes Werken
George Guţu (Bukarest)
Im imposanten Gebäude des Goethe-Instituts in Bukarest trafen sich 1998
mehr als hundert Liebhaber und Kenner von Leben und Werk Johann Wolfgang Goethes. Eingeladen hatten mehrere Kultureinrichtungen und -institutionen Rumäniens (Gesellschaft der Germanisten Rumäniens, Kulturministerium, Ministerium für Nationale Bildung, Rumänische Akademie etc.) sowie deutsche und österreichische Kulturverbände und -einrichtungen (Goethe-Institut Bukarest, Goethe-Gesellschaft in Weimar, Stiftung Weimarer
Klassik, Wiener Goethe-Verein).
Es war der 15. April 1998. Feierlich wurden die Arbeiten des Goethe-Symposions eingeleitet, zu dem sich namhafte Germanisten und Kulturleute aus
Rumänien angemeldet hatten. Zugegen waren Deutschlehrer, Sprach- und
Literaturwissenschaftler, Vertreter aller Zweigstellen der Gesellschaft der
Germanisten Rumäniens sowie der Germanistiklehrstühle des Landes, Rumänisten, Journalisten, Fernseh- und Rundfunkredakteure, Repräsentanten
diplomatischer Vertretungen sowie bedeutende ausländische Gäste.
Der Präsident der Gesellschaft der Germanisten Rumäniens betonte dabei,
dass Forscher, Übersetzer oder schlicht und einfach Liebhaber der Werke
von Johann Wolfgang Goethe in Rumänien seit längerem den Wunsch hegten, eine Gesellschaft, einen kulturellen Verband zu gründen, um gemeinsam
Anstrengungen im Hinblick auf ein besseres, vertieftes Verständnis sowohl
des Werks und Lebens Goethes als auch seiner in hohem Maße interessanten
Epoche der Weimarer Klassik zu unternehmen. Es gehe dabei um die systematische, zielgerichtete Förderung von Projekten und einzelnen Vorhaben,
die darauf zielen, das Werk Goethes ins Rumänische zu übersetzen, sie zu
kommentieren und zu edieren. Und damit bekannter zu machen.
In ihren Ansprachen und Grußbotschaften drückten die ausländischen Gäste
ihre Genugtuung darüber aus, an diesem hervorragenden wissenschaftlichen
Ereignis teilnehmen zu können, die der für den nächsten Tag vorgesehenen
Gründung der Goethe-Gesellschaft in Rumänien vorausgehe. Werner Keller,
George Guţu
damals Präsident, heute Ehrenpräsident der Goethe-Gesellschaft in Weimar,
hob das Prestige der rumänischen Germanistik hervor, während Hilmar
Hoffmann, damals Präsident des zentralen Goethe-Instituts in München, die
gute Zusammenarbeit seiner bedeutenden Kultureinrichtung mit rumänischen Kultureinrichtungen und -verbänden unterstrich. 1
Das dem Bukarester Goethe-Symposion im Jahre 1998 sowie dem bedeutenden Goethe-Symposion der Rumänischen Akademie der Wissenschaften und
der Gesellschaft der Germanisten Rumäniens im Jubiläumsjahr 1999 2 entgegengebrachte rege Interesse bezeugt die große Aufmerksamkeit und Wertschätzung vieler rumänischer Künstler und Wissenschaftler gegenüber Leben
und Werk Goethes sowie gegenüber dem klassischen deutschen Zeitalter
überhaupt.3
*
1 Der Bericht über die Gründungssitzung sowie die Beiträge auf diesem Symposion sind in der „Zeit schrift der Germanisten Rumäniens“, Heft 1-2 (13-14), 1998, S. 9-28 bzw. 29-128, zu lesen.
2 Auch zu dieser wissenschaftlichen internationalen Tagung findet der interessierte Leser einen ausführlichen Bericht über die dabei gehaltenen Ansprachen sowie die Vorträge der Teilnehmer in der „Zeitschrift
der Germanisten Rumäniens“, Heft 1-2 (15-16), 1999, S. 9-21 bzw. 22-198.
3 Zu Goethes Rezeption in Rumänien sind grundsätzlich zu erwähnen: Ion Gherghel: Goethe în literatura
română – cu o privire generală asupra întregei înrâuriri germane. Studiu de literatură comparată. Vol. I,
Imprimeria Naţională, Bucureşti 1931; Victor Morariu: Goethe in der rumänischen Literatur. In: „Czernowitzer Allgemeine Zeitung“, 23. März 1932, S. 4; *** Iarăşi Goethe în România. In: „Societatea de
mâine“ (Cluj), 1-5 martie 1932, S. 70; Ion Sân-Giorgiu: Goethe. Fundaţia pentru literatură şi artă Regele
Carol II, Bucureşti 1938; Ion Gherghel: Legăturile literare germano-române. In: „Revista limbii şi
culturii germane”, 2, 1942-43, S. 235 ff; Heinz Stănescu: Goethe-Forschung in Rumänien. In: „Neue
Deutsche Literatur“, 12, 1956, S. 152-153; Mihai Isbăşescu: Faust în literatura română. In: Omagiu lui
Iorgu Iordan, Editura Academiei R.P.R., Bucureşti 1958; Dorothea Sasu-Ţimermann: Johann Wolfgang
Goethe in Rumänien. Bibliographie der übersetzten Werke und Studien, die in Buchform und Zeitschriften zwischen 1832-1967 erschienen sind. Rumänisches Institut für kulturelle Beziehungen mit dem Ausland, Bukarest 1968; Ion Roman: Ecouri goetheene în cultura română, Bucureşti 1980; ***Rumänien
und die deutsche Klassik. Deutsch-Rumänisches Wissenschaftliches Symposion der Südosteuropa-Gesellschaft und der Rumänischen Kulturstiftung, Weimar 20.bis 22. März 1995. Hrsg. v. Eva Behring,
Südosteuropa-Gesellschaft, München 1996 (hier besonders die Beiträge von Werner Bahner, Dumitru
Hîncu, Horst Schuller Anger, Zigu Ornea, George Guţu, Dumitru Micu, Viorica Nişcov, Helmut Kelp,
Horst Fassel, Ovid S. Crohmălniceanu, Marianne Şora); Horst Schuller Anger: Aspekte der Goethe-Rezeption bei den Siebenbürger Sachsen. In: „Südostdeutsche Vierteljahresblätter“ (München), Folge 3,
1999, S. 247-257. George Guţu: 1. Goethes 250. Geburtstag in Rumänien. In: „Südostdeutsche Vierteljahresblätter“, München, 3, 1999, S. 240-246; 2. O provocare numită Goethe. In: „Academica. Revistă de
ştiinţă, cultură şi artă“, 1-2 (109-110), nov.-dec. 1999, S. 13; 3. Zur Rezeption von Goethes Werk in Rumänien. In: Kronstädter Beiträge zur germanistischen Forschung, Band II, aldus verlag, Kronstadt/Braşov 2000, S. 38-51.
240
Zur Resonanz von Goethes Werken in Rumänien
Auch wenn einige Informationen, über die wir verfügen, nicht immer unzweifelhaft sind, ja manchmal anekdotischen Charakter haben, so können
wir uns die Frage stellen: Was wusste Goethe über diese fern gelegenen, exotisch anmutenden Gebiete beiderseits der Karpaten? Der deutsche Leser hatte bereits im 16. und 17. Jahrhundert – wen auch recht bescheidene – Möglichkeiten, sich einigermaßen über die Donaufürstentümer sowie über die anderen rumänischen Gebiete zu informieren 4. Bereits 1666 erschien in Nürnberg das bekannte historiografische Werk des siebenbürgisch-sächsichen Hu4 Curiöse Beschreibung von Der Moldau und Wallachey/ worinnen Deroselben Zustand und Beschaffen heit/ Gräntzen/ Lager/ Städte und Schlösser/ der Innwohner Sitten/ Religion, und anderer Ceremonien/
Vornehmlich aber Derer Woywoden und Fürsten/ Ihre Regierungs-Art/ Gewalt und Macht zu Kriegs- und
Friedens-Zeiten/ deroselben Tribut/ so sie sonst an die Ottomannische Pforte geliefert; was sonderlich in
diesem Seculo vor Veränderungen und Troublen unter diesen Fürsten vorgegangen seyn/ umbständlich
vorgestellet worden/ Insonderheit aber Welcher Gestalt diese Länder sich Anno 1686. an die Cron Polen
ergeben/ und was Anno 1698. daselbst mit denen Polnischen/ Chur-Sächs. und Türckischen Armeen pas siret/ bevoraus aber/ was vermöge des neuen Frieden-Schlusses Anno 1699. wegen mehr gemeldter Länder zwischen Polen und der Pforte verändert worden. Gedruckt im Jahr 1699. o.O.; Pockh, Johann Joseph: Der Politische Catholische Passagier, durchreisend Alle hohe [!] Höfe/ Republiquen/ Herrschafften
und Länder der gantzen Welt. Das ist: Kurtz-gründlich-wolverständiger Unterricht/ was in Politicis, Geographisch- Historisch- und Genealogischen Wesen bey allen Höfen/ Republiquen und Herrschafften in
der gantzen Welt merckwürdiges zu sehen/ zu beobachten und zu mercken: Alles aus denen neuesten Politicis, Geographis, Historicis, Genealogis und andern wohl fundirt geschriebenen Büchern mit sonderbahrem Fleiß zusammen getragen/ und in ein kurtzes wohlverständiges Compendium verfasset von Johann
Joseph Bockh/ Aurato Sacrae militiae Equite, Comite Palatino Pontificio atq; Caesareo, Juris utriusq;
atq; Philosophiae Doctore, Sr. Churf. Durchl. in Bayern Hofraths-Advocaten. [Mischauflage.] Theil 1-10.
Augsburg: In Verlag Caspar Brechenmachers 1718-1724; Büsching, Anton Friedrich: M. Anton Friderich
Büsching Mitglieds der kosmographischen Gesellschaft zu Nürnberg neue Erdbeschreibung. Theil 1-5 (in
7 Bdn.) Hamburg: bey Johann Carl Bohn 1754-1768. Thl. 1. Erster Theil, welcher Dänemark, Norwegen,
Schweden, das ganze rußische Kaisertum, Preussen, Polen, Hungarn und die europäische Türkey, mit de nen dazu gehörigen und einverleibten Ländern, enthält. 1754; Flachat, Jean Claude: Observations sur le
commerce et sur les arts d'un partie de l'Europe, de l'Asie, de l'Afrique, et même des Indes Orientales . 2
Bde., Lyon 1766 (dt. Ausgabe: Johann Claudius Flachat Mitgliedes des Societät der Wissenschaften und
schönen Künste zu Lyon, Vorstehers der Französischen Handelsgesellschaft in der Levante und Königli chen Manufacturen zu St.Chamond Untersuchungen zur Beförderung der Handlung, Künste, Handwerker, Haushaltung und Cameralwissenschaft, mit aller Sorgfalt auf seinen Reisen durch einen Theil von
Europa, Asien und Africa angestellet. Aus dem Französischen übersetzt. Theil 1. Hamburg u. Leipzig: bey
Adam Heinrich Hollens Wittwe 1767.; Boscovic, Ruðer Josip: Des Abt Joseph Boscowich Reise von Constantinopel, durch Romanien, Bulgarien, und die Moldau nach Lemberg in Pohlen. Aus dem Französischen übersetzt und mit einigen Zusätzen begleitet, nebst einer Karte. Leipzig: bey Johann Gottlob Imma nuel Breitkopf 1779. ([8] Bl., 156 S. Mit Vignetten u. 1 gef., grenzkol. Karte von Südosteuropa); Her mann, Benedikt Franz Johann von: Abriss der physikalischen Beschaffenheit der Oesterreichschen [!]
Staaten und des gegenwärtigen Zustandes der Landwirthschaft, Gewerbe, Manufakturen, Fabriken und
der Handlung in denselben. St. Petersburg u. Leipzig: bey Johann Zacharias Logan 1782; Anonym [Sulzer, Franz Joseph]: F. J. S. Altes und neues oder dessen litteralische [!] Reise durch Siebenbürgen, den
241
George Guţu
manisten Johannes Tröster Das Alt- und Neu-Teutsche Dacia, eine ausführliche Landeskunde und Landesgeschichte von Siebenbürgen, die über Geschichte, Topografie und Volkskunde dieses Gebietes unterrichtete. 5 Außerdem wurde 1769-1770 Dimitrie Cantemirs erste deutsche Beschreibung der
Moldau, die bereits 1716 in Bukarest unter dem Titel Descriptio antiqui et
hodierni status Moldaviae erschien, in Hamburg in deutscher Übersetzung
herausgegeben.6 Doch John Jacksons in Weimar erschienenes Tagebuch einer im Jahre 1797 unternommenen Landreise aus Ostindien nach Europa,
Temeswarer Banat, Ungarn, Oesterreich, Bayern, Schwaben, Schweiz und Elsaß ec. in drey Sendschreiben an Herrn Prediger Theodor Lange, zu Kronstadt in Siebenbürgen. o.O. [Göttingen: Brose] 1782; LaPorte, Josephe de: Reisen eines Franzosen, oder Beschreibung der vornehmsten Reiche in der Welt, nach
ihrer ehemaligen und itzigen Beschaffenheit; in Briefen an ein Frauenzimmer abgefasset, und herausgegeben vom Hrn. Abte Delaporte. [Aus dem Französischen übersetzt von Christian August Wichmann und
Gustav Bergmann.] Theil 1-10, Bd. 12-26, Bd. 28 (in 26 Bdn.), Leipzig: bey Bernh. Christ. Breitkopf u.
Sohne [Bd. 1 u. 3-17], bey Johann Gottlob Immanuel Breitkopf [Bd. 2 u. 18-28] 1768-1783; Lehmann,
Johann [Pseud. für Seipp, Christoph Ludwig]: Johann Lehmanns Reise von Preßburg nach Hermannstadt
in Siebenbürgen. Dünkelspiel und Leipzig: in Kommission bey Christian Gottlieb Hertel 1785.; Beschreibung der Veteranischen Höle im Temeswarer Banat welche vom 10ten bis den 31ten August 1788 von
dem Obersten von Stein gegen die Türken vertheidigt wurde. Nebst einer Kupfertafel. Frankfurt a.M.: Jaeger 1789; Craven, Elizabeth: Briefe der Lady Elisabeth Craven über eine Reise durch die Krimm nach
Konstantinopel. An Sr. Durchlaucht den regierenden Markgrafen von Brandenburg-Anspach. [Aus dem
Englischen übersetzt.] Leipzig: bey Paul Gotthelf Kummer 1789; Mikosza, Józef: Reise eines Polen
durch die Moldau nach der Türkey. Aus dem polnischen übersetzt von M. Samuel Gottlieb Linde. Theil
1-2. Leipzig: bey Siegfried Lebrecht Crusius 1793; Anonym [Seipp, Christoph Ludwig]: Reisen von
Preßburg durch Mähren, beyde Schlesien und Ungarn nach Siebenbürgen und von da zurück nach Preß burg. In drey Abtheilungen. Frankfurt u. Leipzig [= Preßburg: Mehler] 1793; Hunter, William: Travels in
the year 1792 through France, Turkey and Hungry to Vienna, concluding with an account of that city, in a
series of letters to a lady in England. London 1796 (dt. Ausgabe: William Hunters Esq. Reisen durch
Frankreich, die Türkei und Ungarn bis Wien. Nebst einer Beschreibung dieser Stadt. Uebersetzt aus dem
Englischen von J[ohann] G[ottfried] Gruber Doktor der Philosophie. Leipzig: bei Friedrich Gotthelf
Baumgärtner [1797]; Rohrer, Joseph: Bemerkungen auf einer Reise von der Türkischen Gränze über die
Bukowina durch Ost- und Westgalizien, Schlesien und Mähren nach Wien. Von Joseph Rohrer. Wien: Bey
Anton Pichler, Anton 1804; Batthyány, Vince: Reise durch einen Theil Ungarns, Siebenbürgens, der Moldau und Buccovina. Im Jahr 1805. Vom Grafen Vicnez Batthyány. Pest: Conrad Adolph Hartleben 1811.
5 Tröster, Johann: Das Alt- und Neu-Teutsche Dacia. Das ist: Neue Beschreibung des Landes Siebenbürgen/ Darinnen dessen Alter/ und jetziger Einwohner/ wahres Herkommen/ Religion/ Sprachen/ Schrifften/
Kleider/ Gesetz/ und Sitten/ nach Historischer Warheit von zweytausend Jahren her erörtert: Die berühmteste Städt in Kupfer eigentlich abgebildet; dabey viel Gothische und Römische Antiquitäten und
Anmahnungen entdecket werden. Neben etlichen andern Kupfern/ und einer geschmeidigen emendirten
Landkarten das erste mahl herausgegeben von Johanne Tröster/ Cibinio-Transylv. SS. Th. & Philosoph.
Medicae Studioso. Nürnberg: In Verlegung Johann Kramers 1666.
6 Cantemir, Dimitrie: Beschreibung der Moldau, von Demetrio Kantemir, ehemaligem Fürsten derselben.
[Aus dem Lateinischen übersetzt von Johann Ludwig Redslob.] – Magazin für die neue Historie und Geographie, Thl. 3, Hamburg 1769, S. 537-604; Thl. 4, Hamburg 1770, S. 1-120. Mit 1 gef. Karte der Mol-
242
auf einem wenig besuchten und wenig bekannten Wege, durch die asiatische
und europäische Türkey, Siebenbürgen, Ungarn und Teutschland. Mit einer
Reise-Charte (Aus dem Englischen auszugsweise übersetzt [von Theophil
Friedrich Ehrmann])7, könnte durchaus von Goethe eingesehen worden sein,
da dieser Band eben in Weimar herausgegeben wurde. Dasselbe kann auch
über das Buch des englischen Malers Robert Ker Porter Reisen in Georgien,
Persien, Armenien, dem alten Babylonien u.s.w. im Laufe der Jahre 18171820 gesagt werden.8 Insofern können in Bezug auf die möglichen Kenntnisse Goethes über die altrumänischen Gebiete die Moldau, die Walachei, Siebenbürgen, die Bukowina, das Banat und die Dobrudscha nur Vermutungen
angestellt werden. Die diesbezüglich nachweisbaren, direkt Bezug nehmenden Hinweise sind recht spärlich und nur mühsam zusammenzutragen.
In einer Untersuchung zum 19. Jahrhundert stellte Dumitru Hîncu fest,
daß zumindest Goethe einiges, wenn auch nur Bruchstückhaftes, über die rumänischen Fürstentümer erfahren und sichere Beweise dieser Kenntnisnahme
hinterlassen hat: die einschlägigen Vermerke stammen aus der Zeit, als sein
Namen in unseren Landen noch kaum bekannt war.9
Zunächst wurden durch die rumänische Goethe-Forschung bis heute folgende Information festgehalten: Gerade in Rom10 soll Goethe während seines
ersten Italien-Aufenthaltes erstmals die rumänische Sprache gehört haben. In
seinen Petru Maior, einem Vertreter der Siebenbürgischen Schule, gewidmedau. Ein getreuer Nachdruck dieser ersten deutschen Übersetzung ist zu finden auch in der ersten deut schen Separatausgabe: Demetrii Kantemirs ehemaligen Fürsten der Moldau, historisch- geografisch- und
politische Beschreibung der Moldau, nebst dem Leben des Verfassers und einer Landcharte. Frankfurt
und Leipzig [= Stuttgart: Metzler?] 1771.
7 Weimar: Landes-Industrie-Comptoir 1803. XIV, 188, [1] S. Mit 1 gef. Karte der Reiseroute. (Bibliothek
der neuesten und wichtigsten Reisebeschreibungen; Bd. 8. [Reihentitel fehlt.])
8 Reisen in Georgien, Persien, Armenien, dem alten Babylonien u.s.w. im Laufe der Jahre 1817-1820, von
Sir Robert Ker Porter. Aus dem Englischen. Theil 1-2. Weimar: Landes-Industrie-Comptoir 1823-1833.
(Neue Bibliothek der wichtigsten Reisebeschreibungen; Bd. 35, Bd. 62. [Serientitel fehlt.]) Thl. 1. 1823.
9 Dumitru Hîncu: Goethe und Schiller. Rumänische Resonanzen in den ersten Dezennien des 19. Jahr hunderts. In: Rumänien und die deutsche Klassik…, a.a.O., S. 29 (-37). (Anm. 3)
10 Der Vortrag wurde – in gekürzter Fassung – am 12. Mai auf der in Rom in Casa di Goethe veranstalte ten Tagung „Goethe und die Romania“ zu Gehör gebracht. Siehe auch: George Guţu: Zu einigen Aspekten
der Rezeption von Goethes Werken in Rumänien. In: „Cultura tedesca. Deutsche Kultur“. Rivista quadrimestriale: Goethe nelle culture romanze. Annali Goethe 2002, Roma 2002, S. 69-95.
243
George Guţu
ten Ausführungen („Das rumänische Denken in Siebenbürgen im 18.
Jahrhundert, 1965) berichtet auch der Dichter und Philosoph Lucian Blaga
nach Einsichtnahme von Schriften und Dokumenten des 18. Jahrhunderts
über nachfolgende Begebenheit, die Goethe in der Italienischen Reise erwähnt: Anfang 1787, zum Dreikönigstag, nahm Goethe an einem Fest des
Collegiums De Propaganda Fide teil. In Goethes Eintragung vom 13. Januar
1787 heißt es:
Nun von einem Schauspiel anderer Art! Am Dreikönigstage, am Feste des
Heils, das den Heiden verkündigt worden, waren wir in der Propaganda. Dort
ward in Gegenwart dreier Kardinäle und eines großen Auditorii erst eine
Rede gehalten, an welchem Orte Maria die drei Magos empfangen, im Stalle
oder wo sonst? Dann nach verlesenen einigen lateinischen Gedichten ähnlichen Gegenstandes traten bei dreißig Seminaristen nach und nach auf und lasen kleine Gedichte, jeder in seiner Landessprache: Malabarisch, Epirotisch,
Türkisch, Moldauisch, Elenisch, Persisch, Kolchisch, Hebräisch, Arabisch,
Syrisch, Koptisch, Sarazenisch, Armenisch, Hibernisch, Madagaskarisch, Isländisch, Boisch, Ägyptisch, Griechisch, Isaurisch, Äthiopisch etc. und mehrere, die ich nicht verstehen konnte. Die Gedichtchen schienen, meist im Nationalsilbenmaße verfasst, mit der Nationaldeklamation vorgetragen zu werden; denn es kamen barbarische Rhythmen und Töne hervor. Das Griechische
klang, wie ein Stern in der Nacht erscheint. Das Auditorium lachte unbändig
über die fremden Stimmen, und so ward auch diese Vorstellung zur Farce. (u.
Hervorh.; G.G.)11
Unter den gehörten Sprachen führt Goethe also auch „Moldauisch“ an. Man
konnte bis heute nicht feststellen, wer der moldauische Seminarist gewesen
ist. Bekanntlich fanden in dieses Collegium neben katholischen nur griechisch-katholische12 Geistliche Aufnahme. So dürfte der Seminarist ein moldauischer Katholik gewesen sei. Goethes Bezeichnung „Moldauisch“ steht
11 Johann Wolfgang von Goethe: Hamburger Ausgabe in 14 Bänden. Textkritisch durchgesehen von
Erich Trunz, Lieselotte Blumenthal, Eberhard Haufe, Wolfgang Kayser, Dorothea Kuhn, Waltraud Loos,
Rike Wankmüller. Elektronische Ausgabe bearbeitet von Randall L. Jones, Helmut Schanze, Steven P.
Sondrup, 1999 [Weiter als HA angeführt] . Band 11: Italienische Reise, S. 159.
12 Die Rumänische griechisch-katholische Kirche (rumänisch: Biserica Română Unită cu Roma, GrecoCatolică) ist eine mit der Römisch-Katholischen Kirche unierte Glaubensgemeinschaft, die den Papst als
ihr geistliches Oberhaupt anerkennt. Das Oberhaupt der Kirche hat den Rang eines Großerzbischofs, des sen Sitz sich in Blaj befindet. (URL = http://de.wikipedia.org/wiki/Rum%C3%A4nische_griechischkatholische_Kirche.)
244
also für das mehr unter der Bezeichnung „das Walachische“ bekannte Rumänische stehen.
Goethe bezog konkrete Informationen über die Donaufürstentümer von Carl
Friedrich Reinhard, der 1806 für kurze Zeit Generalkonsul in Jassy, der moldauischen Hauptstadt, gewesen war, sowie vom Griechen Iacovachi Rizu
(Rizos), der sich mehrere Jahre in Jassy sowie in Bukarest aufgehalten hatte.
Der erste begegnete Goethe 1807 in Karlsbad und berichtete ihm über die Situation in der Moldau. In der Tagebucheintragung vom 29. Mai 1807 heißt
es:
Besuch vom Residenten Reinhard, Schilderung von Jassy, der Lebensart,
Bauart daselbst etc.13
Ihrerseits erinnert sich seine Frau, Christine Reinhard, in einem Brief an ihre
Mutter an den Besuch bei Goethe und führt aus:
Er war sehr zuvorkommend, sprach über Jassy, über unseren Anschluss (an
die Ukraine; u. Hinzufügung; G.G.), und erinnerte sich an die Reise in jenem
Gebiet.14
Doch hier meint die Briefschreiberin Reinhard eigentlich Galizien und nicht
die Moldau. Graf Reinhard übergab Goethe auch die Zusammenfassung seiner Autobiografie, in der er Angaben über Jassy machte.
Der andere Informant Goethes über die rumänischen Fürstentümer, Hofmarschall Iacovachi, konnte nur über die künstlerische Tätigkeit der Griechen in
der Moldau Auskunft geben. Goethe rezensierte sein Werk Cours de littérature grecque moderne (Genf, 1827)15.
Goethe scheint auch einen Moldauer – zumindest seinem Namen nach – gekannt zu haben. An diese Begebenheit wird am Vorabend des 100. Todestages von Goethe von der Bukowiner Tageszeitung „Czernowitzer Deutsche
13 Goethe: Tagebücher 1807, in: Goethe: Werke, Weimarer Ausgabe (= WA), III. Abt., Bd. 3, S. 216S.
Auch in HA, Band 10: Goethe: Briefe, Tagebücher, Gespräche, S. 24457.
14 Zit. nach Eugen Păunel: Informatorii lui Goethe asupra Principatelor Dunărene. In: „Junimea literară“, 1-6, ian.-iunie 1932, S. 42-59. (Auch in Broschurform herausgegeben: Cernăuţi, Editura Glasul
Bucovinei, 1932.) Ausführliche Hinweise auf diese Studie bei Ion Roman, a.a.O., S. 340-341.
15 In: „Kunst und Altertum“, 1829, S. 329-341.
245
George Guţu
Tagespost“ erinnert. Goethe, „dieser Weltbürger im wahrsten Sinne des Wortes“ hatte Gelegenheit, „in einem seiner politischen Gedichte den, einer alten
moldauischen Bojarenfamilie entstammenden im Dienste des russischen Zaren stehenden Alexander Sturdza namentlich zu erwähnen.“ Und weiter heißt
es: „Alexander Sturdza (1791-1853) lebte längere Zeit in Deutschland, wo er
die Tochter des deutschen Professors Dr. Christoph W. Hufeland heiratete.
Hier widmete er sich dann der politischen Schriftstellerei im Interesse Russlands. Er schrieb unter anderem 'Betrachtungen über Lehre und Geist' der orthodoxen Kirche (deutsch von Kotzebue).“ Im Auftrag des Zaren Alexander
I. verfasste er 1818 den Bericht über die Zustände in Deutschland (Memoire
sur l'etat actuel de l'Allemagne). Er reichte auf dem Fürstenkongress in Aachen (30. September bis 21. November 1818) diese Schrift ein, in der er den
antirevolutionären und antireligiösen Geist deutscher Studenten kritisierte.
Neben Gegenschriften nahm auch Goethe eine kritische Stellung zu dem Aachener Kongress ein. Zwei Grafen forderten ihn zu einem Duell auf, den
Sturdza jedoch ablehnte – deshalb litt er unter Verfolgungswahn. Goethe
amüsierte sich über diese Begebenheit in dem Gedicht „H….t“. 16 Die Sturdza
betreffenden Stellen lauten:
Jenas Philister und Professoren
Sagen, es habe keine Not,
Kotzebue sei zwar mausetot,
Doch niemand habe sich verschworen.
„Sie hoffen sich an den schönen Pfründen
Doch vor wie nach den Herd zu zünden.
Dieweil der Sodoms Apfelbrei,
Gesunde Jugendspeise sei.“
„Von Jenischen behaarten Molchen
Sieht Sturdza sich bedroht mit Dolchen.
Er steht! Ein Mann! Dann schreit er laut,
Er flieh, es kommt ein Dolch, die Braut.“
16 Em. Traian Simion: Centenarul lui Goethe. Boierul moldovean Alexandru Sturdza amintit într-o poezie a marelui comemorat. In: „Dimineaţa“, 30 ian. 1932, S. 3. Hier ist die rumänische Fassung der Goe theschen Verse zu finden.
246
Sturdza kehrte nach Dresden zurück, dann begab er sich aus Angst in das Zarenreich. 1853 starb er auf seinem in Bessarabien gelegenen Gut. 17
Der rumänische Forscher Eugen Păunel äußerte sogar die Vermutung, Sturdza sei in Weimar mit Goethe zusammengekommen, doch konnte er dazu keine schlüssigen Belege ausfindig machen.18 Sturdzas Gesamtwerk erschein
1856 in französischer Sprache.19
Schon 1777 erhält Goethe Auskünfte über ein anderes rumänisches Gebiet:
Siebenbürgen.20 Da die Siebenbürger Sachsen viele ihrer Kinder zum Studium nach Deutschland schickten, um vor allem Lehrer und Pfarrer zu werden,
konnten einige sogar berichten, Goethes Bekanntschaft gemacht zu haben.
Der Theologiestudent Jakob Michaelis konnte Herder, Wieland und Goethe
überzeugen, sich in sein Tagebuch einzutragen. Goethe notierte: „Die Furcht
des Herrn ist Weisheit, und Meiden das Böse Verstand.“ Der Kronstädter Lucas Joseph Marienburg, der in Jena studierte, besaß zwei Urkunden der Jenaer Mineralogischen Gesellschaft, die auch mit Goethes Unterschrift versehen
sind. Der ebenfalls in Jena studierende Johann Andreas Schullerus soll sogar
mit Goethe gesprochen haben, der ihm ein Porträtblatt schenkte. Goethe
lernte – ob direkt oder auf Umwegen – weitere Siebenbürger Sachsen kennen: so den Aufklärer Michael Hißmann, den Gräzisten Stefan Bergler oder
den Arzt Johann Hedwig21, den er – so in seinem Tagebuch – am 18. Januar1797 Januar in Leipzig besuchte:
Bei Professor Hedwig, der mir schöne Präparate und Zeichnungen wies.
Informationen aus verschiedenen Reiseberichten siebenbürgisch-säschischer
Autoren liefert auch Hans Meschendörfer in einem ausführlichen dokumen17 Alexander Sturdza in einem Gedichte Goethes. In: „Czernowitzer Deutsche Tagespost“, 21. Februar
1932, S. 2.
18 Eugen Păunel: Informatorii lui Goethe asupra Principatelor Dunărene, a.a.O.
19 Œuvres posthumes religieuses, historiques, philosophiques et littéraire, 5 Bde, Paris 1856.
20 Siehe dazu: Horst Schuller Anger: Aspekte der Goethe-Rezeption bei den Siebenbürger Sachsen, a.a.O.
(Anm. 3)
21 Zitiert auch in Goethe: HA, Naturwisenschaftliche Schriften, Band 13: Morphologie, S. 72, wo in einer
Fußnote Hedwigs andere Meinung zur Rolle des Marks „neben den andern inneren Teilen der Pflanze“
angemerkt wird: „Hedwig, in des Leipziger Magazins drittem Stück.“
247
George Guţu
tarisch angelegten Aufsatz. 22
Der rumäniendeutsche Literaturwissenschaftler Bernhard Capesius berichtete in der „Revista Germaniştilor Români“ über Anklänge eines Goethe-Gedichts („Kleine Blumen, kleine Blätter“) im siebenbürgisch-sächsischen
Volkslied „Kleine Blümchen, große Blätter“.23
Weitere Belege für die Berührung Goethescher Gedanken und siebenbürgischer Literatur bringt Joachim Wittstock in seinem Aufsatz „Klassisch-romantische Nachklänge im siebenbürgischen Realismus des 19. Jahrhunderts“ 24.
Dass sich Goethe gelegentlich mit dieser fernen Region und wenig bekannten Welt beschäftige, legt auch legt folgendes kleines Gedicht beredtes Zeugnis ab. Die Referenz ist nur wenig beachtet worden, obwohl sie konkreter
nicht ausfallen konnte: Zu dem Bilde einer Hafenstadt am Schwarzen Meere.
Das Gedicht lautet:
Schroffe Felsen, weite Meere
Geben weder Lust noch Lehre,
Denn sie uns gar zu fern;
Aber jener Freund im Innern,
Seine Neigung, sein Erinnern
Leuchtet her, ein holder Stern.25
22 Reiseberichte über Südosteuropa, insbesondere über Siebenbürgen im 18. und 19. Jahrhundert und ihre
Bedeutung als historische Quelle. Mit einem Anhang von Reiseberichten aus aller Welt von siebenbürgi schen Autoren. In: Die Deutschen in Ostmittel- und Südeuropa. Geschichte. Wirtschaft. Recht. Sprache.
Hrsg. v. Gerhard Grimm und Krista Zach, Bd. 2, Verlag des Südostdeutschen Kulturwerks, München
1996, S. 194.
23 Bernhard Capesius: Poezii lirice ale lui Goethe ajunse poezii populare în Ardeal. In: „Revista Germaniştilor Români“, 1, 1932, S. 71-74.
24 In: Die deutsche Literaturgeschichte Ostmittel- und Südosteuropas von der Mitte des 19. Jahrhunderts
bis heute. Forschungsschwerpunkte und Defizite. Hrsg. v. Anton Schwob. Verlag des Südostdeutschen
Kulturwerks, München 1992, S. 185-204.
25 Johann Wolfgang Goethe: Gedichte. West-östlicher Divan. Hrsg. v. Paul Stapf. Deutsche Buch-Gemeinschaft. Berlin, Darmstadt, Wien 1967, S. 885.
248
Die gemeinte Hafenstadt kann – wie bereits Grigore Tănăsescu erläuterte 26 –
nur die an der rumänischen Schwarzmeerküste gelegene Constanţa sein, das
frühere Tomis am Pontus Euxinus, in der der römische Dichter Ovidius Publius Nasso schwere Exiljahre bis zu seinem Tode verbringen musste. Die
ersten drei Verse evozieren die „uns gar zu fern“ gelegene öde tomitane
Landschaft in der Scythia Minor, wo „weder Lust noch Lehre“ möglich gewesen seien. Innerlich spürte jedoch der Weimaraner den exilierten Dichter
sehr nah, da er über seine Bekenntnisse zur Ars amatoria und zu den Metamorphosen sowie seine Klage in den Tristia oder Epistule ex Ponto, seine
würdige Haltung dem Leid gegenüber mit dem Licht eines leuchtenden holden Sternes vergleicht, der im Ozean des menschlichen Lebens wie ein
Leuchtturm Sicherheit, Geborgenheit und Heimat anzeigt.
Damit haben wir einige bisher bekannte bzw. unbekannte Belege für die
Kontakte und Auskünfte Goethes über die drei rumänischen Fürstentümer
angeführt.
*
Wie wurde jedoch Goethes Werk im rumänischen Sprachraum aufgenommen
und wie geschah dies? Diese Frage eröffnet freilich ein weites Feld, das von
mehreren Forschern angegangen wurde und von dem wir hier selbstverständlich nur einige herausragende Momente im Überblick hervorheben möchten.
Das Interesse für Goethes Werk setzte in den rumänischen Fürstentümern bereits 1832 ein, als in der Zeitschrift von Gheorghe Asachi „Albina românească” der erste bisher bekannte Text über Goethe in rumänischer Sprache sowie die erste rumänische Übersetzung eines Bruchstücks von Goethes Hermann und Dorothea erschienen.27 Es folgten weitere Übersetzungen aus Werken dieses Autors in Zeitschriften sowie in Buchform.
Man kann als Nichtkenner der rumänischen Kultur- und Literaturentwicklung gewiss mit Recht anmerken, dass Goethes Rezeption in unserem Land
26 Grigore Tănăsescu: „…jener Freund im Innern“. Anklänge an Ovids Exil am Schwarzen Meer in einem Gedicht Goethes.[„Zu dem Bilde einer Hafenstadt am Schwarzen Meere“]. In: Neuer Weg
(Bukarest), 31, Nr. 9367, 30. Juni 1979, S. 4. Siehe auch: Grigore Tănăsescu: Goethe şi Ovidiu. Editura
Academiei Republicii Socialiste România, Bucureşti 1968.
27 Ausführliches darüber vor allem bei Dumitru Hâncu, a.a.O., S. 31f. (Anm. 3)
249
George Guţu
recht spät einsetzte, während Schillers dagegen schon viel früher übersetzt
wurde, aber auch er erfreute sich im Grunde genommen einer recht späten
Aufnahme. Diese für die rumänische Kultur typische zeitliche Verschiebung
hängt mit der Konsolidierung und Entwicklung der modernen rumänischen
Kultur und Literatur, mit der etwas verspäteten Herauskristalisierung einer
rumänischen literarischen Sprache sowie mit Phasen der geschichtlichsozialen und politischen Entwicklung in diesem geografischen Raum
zusammen.28
Die ersten rumänischen Zeitschriften aus der Zeit zwischen 1832 und 1850
wie „Albina Românească”, „Curier de ambe-sexe”, „Curierul românesc”,
„Foaie pentru minte inimă şi literatură”, die von Gelehrten wie Gheorghe
Asachi, George Bariţ oder Ion-Heliade Rădulescu herausgegeben wurden,
veröffentlichten Fragmente aus Goethes Werken sowie kurze Kommentare
dazu.
Erstaunlich schnell entdeckt die rumänische Öffentlichkeit das vielschichtige
Werk Goethes: seine Lyrik, seine Romane, seine Dramen rückten allmählich
ins Blickfeld des rumänischen Lesers. Einen großen Erfolg verzeichnete der
Roman Die Leiden des jungen Werthers, der 1842 in der Tipografia Curţii
des Fr. Walbaum in kyrillischen Übergangsbuchstaben in einer (vom Siebenbürger Gavriil Munteanu besorgten) ungezeichneten ersten rumänischen Fassung erschien und nachher mehrere Auflagen, dann auch mehrere Übersetzungen erfuhr. Auch der Ästhetiker Titu Maiorescu hat Fragmente daraus
selbst übersetzt. Das Echo war dermaßen stark, dass sogar eine einheimische
Variante des Werther kreiert wurde: der Roman Fulga sau Ideal şi Real (Fulga oder Ideal und Wirklichkeit, 1887) von Grigore Grandea. Auch der Roman Manoil von Dimitrie Bolintineanu wurde mit Werther in Verbindung gesetzt.
Ebenfalls zu den ersten Übersetzungen aus Goethes Werken ins Rumänische
gehören Fragmente aus Faust: Ienăchiţă Văcărescu zeichnet 1848 für die
Übersetzung der Worte des Erdgeistes „Im Lebensfluten, im Tatensturm...” –
28 s. dazu Dumitru Hîncu, a.a.O. Zu diesem Aspekt äußerten wir uns in einem Vortrag an der HumboldtUniversität Berlin gehaltenen Vortrag: Das Bild des deutschen Volkes bei den Rumänen in der Moderne,
Gast-Vortrag in der Reihe „Vergleichende Imagologie. Ein Europa der Nationalkulturen oder ein Europa
der Kulturräume?“ am 5. Juni 2007.
250
DRACUL: „În valul vieţii, furtuna faptei....” verantwortlich. V. Pogor und N.
Skelitty dichten den ersten Teil von Faust nach. In rascher Folge entstehen
rumänische Fassungen von Iphigenie auf Tauris, Clavigo, Stella, Egmont,
Hermann und Dorothea. Vasile Alecsandri dichtet Mignons Lied aus Wilhelm Meisters Wanderjahre als Cânticul Margaritei (1862)29.
Bemerkenswert früh erfreuen sich auch Goethes theoretische oder essayistische Überlegungen einer großen Beliebtheit. Noch in den dreißiger Jahren
des 19. Jahrhunderts werden viele seiner Maximen und Reflexionen, von seinen Aphorismen sowie der Aufsatz Literarischer Sansculottismus (Sansculottismus Litterarius – Übersetzer G. Bariţ, 1840) dem rumänischen Leser
zugänglich gemacht. 1924 übersetzte Virgil Tempeanu einen Teil von Goethes naturwissenschaftlicher Untersuchung Zur Farbenlehre, nämlich die
sechste Abteilung: Sinnlichste Wirkung der Farbe unter dem Titel Acţiunea
sensorio-morală a culoarei30.
Es ist in dieser Anfangsphase der Rezeption Goethes im rumänischen
Sprachraum31 ein quantitativer Sprung festzustellen. Goethe wird zu einem
Autor, der den rumänischen Leser immer bekannter wird, indem seine Werke
in rumänischen Übersetzungen oder in literarischen Bearbeitungen als kreative Rezeptionsprozesse in der Moldau sowie in der Walachei zugänglich gemacht werden.
Noch Ende des 19. Jahrhunderts konnte mit Titu Maiorescu eine neue Stufe
der Rezeption erreicht werden. Es ist bei ihm der Fall verzeichnet worden,
dass sich das moralische Profil eines Menschen beinahe vollkommen deckt
mit jenem des von ihm bewunderten Weimarer Titanen. Maiorescu ist freilich nicht zu einem Goethe geworden, er war bei weitem nicht so begabt:
„Wonach Goethe für seine Nation und für die Menschheit zu sein strebte, danach strebte Maiorescu für Rumänien“ – urteilte Ion Roman32. Titu Maiorescu selbst gestand:
29 V. Ion Roman: Motivul „Mignon“ la Alecsandri. In: „Universul literar“, 17. Dezember 1938, S. 8.
30 Editura Librăriei şi Tipografiei J. Bendit, Fălticeni 1924.
31 S. ausführliche Angaben auch in Werner Bahner: Deutsche Klassik im Blickfeld rumänischer Sprachreformer des 19. Jahrhunderts (1830-1860). In: Rumänien und die deutsche Klassik…, a.a.O., S. 17-27.
(Anm. 3)
32 Ion Roman: Ecouri goetheene…, a.a.O., S. 64. (Anm. 3)
251
George Guţu
Ich weiß nicht, ob ich euch werde begeistern können. Ich kann die Seelen
nicht aufflammen lassen, ich kann sie aber erheitern. Ich bin von der Art Goethes. Goethe hat mir in Faust die Philosophie des Lebens vermittelt. Was höher ist, ist einfach; was komplex ist, liegt dem Menschenverstand näher. Die
ganze Philosophie Goethes scheint die eines anderen großen und seltsamen
Menschen zu sein – die aus Candide von Voltaire. 'Travaillons nôtre jardin!'
Doch Goethe fügte hinzu: Nicht so sehr für uns selbst, sondern für andere!
Um zu dieser Philosophie zu gelangen… benötigte Goethe nicht weniger als
60 Jahre – nach qualvollen Jahren mit Himmel und Hölle! Goethe muss
durch schreckliche Krisen und Schmerzen und durch unendliche Freude hindurchgegangen sein.33
Maiorescus „Goetheobsession“, wie sich einmal George Călinescu äußerte,
stellte Goethes Werk über alle anderen Werke der Weltliteratur. Er verkörperte in der rumänischen geistigen Entwicklung „das Attische, das Apollinische,
die Klassik. Er war – gleich Goethe nach dem Durchlaufen der Sturm-undDrang-Periode – der Faktor, der das Wasser vom Festland schied, das Echte
vom Unechten, die Wahrheit von der Lüge.“34
Durch Titu Maiorescu entscheidend beeinflusst, vermerkt die rumänische Literatur- und Geistesgeschichte das Moment des Literaturkreises „Junimea“ –
„Die Jugend“ in Jassy. Petre Carp, Theodor Rosetti, Nicolae Skelitti, Leon
Negruzzi, Mihai Eminescu, A.D. Xenopol waren mit Goethes Werk vertraut
und innerlich verbunden. Mit dem Junimea-Kreis wurde der frankophile Einfluss in den rumänischen Intellektuellenkreisen deutlich verdrängt, so dass
später durch Lucian Blaga und die ganze intellektuelle Elite nach dem Ersten
Weltkrieg zwischen beiden Einflussbereichen, dem französischen und dem
deutschen, ein Gleichgewicht erreicht werden konnte. Das war eine in der
rumänischen Kultur produktive Auseinandersetzung, die zu der geistig-kulturellen Blütezeit der Zwischenkriegszeit führte:
Vor der Gründung der Junimea und dem Durchbruch ihrer Tendenzen stand
die rumänische Literatur gänzlich unter französischem Einfluss, ohne dass
ihre Originalität beeinträchtigt worden wäre. Mit der von der Junimea-33 Nach Mihai Dragomirescu: Integralismul, Editura Institutului de Literatură, Bucureşti 1929, S. 525526.
34 Darüber siehe Dumitru Micu: Drei goethesche Persönlichkeiten: Titu Maiorescu, Lucian Blaga, Tudor
Vianu. In: Rumänien und die deutsche Klassik…, a.a.O., S. 121. (Anm. 3)
252
Gesellschaft vertretenen Strömung setzt eine Epoche kulturellen Wandels ein,
und zwar eine mit guten Ergebnissen einhergehende Orientierung an deutschen Kulturwerten.35
Es nimmt niemanden Wunder, dass sich die Junimisten vorrangig Faust annehmen. Die Tragödie wird von mehreren Gesellschaftsmitgliedern übersetzt, und um die Vorzüge bzw. Nachteile der rumänischen Fassungen entbrannt eine heftige öffentliche Diskussion. Vasile Pogors Variante gerät ins
Kreuzfeuer der Kritik der Junimisten, allen voran von Titu Maiorescu, der
sich selbst darin versucht, um mit gutem Beispiel voranzugehen. Dennoch
polemisiert ein sozialistisch denkender Ästhetiker wie Constantin Dobrogeanu-Gherea gegen die Junimisten, die den Geist Goethes seiner Ansicht
nach verfehlten. Er empfiehlt den Schriftstellern, sich die Moralität des eigenen Jahrhunderts anzueignen, um moralisierende Werke schaffen zu können
36
– wobei er Goethes Worte zitiert:
Greift nur hinein ins volle Menschenleben!
Ein jeder lebt's, nicht vielen ist's bekannt.
Und wo ihr's packt, da ist's interessant.37
Der größte und bekannteste rumänische Dramatiker, Ion Luca Caragiale,
übersetzte in einem seiner polemisch angelegten Briefe eine lange Stelle aus
Johann Peter Eckermanns Gesprächen mit Goethe, um den Geist des Olympiers Goethe sowie die Tendenz seiner Kunst zu belegen. 38
Der rumänische Nationaldichter Mihai Eminescu, der in Wien und Berlin
studierte, schaltete sich ebenfalls in die Schar der Goethe-Übersetzer ein: allerdings sind das nur kleine Bruchstücke wie „Ca ziua-n care lumii te dete
mai întîi” (Aus: Urworte. Orphisch. Dämon: „Wie an dem Tag, der dich der
Welt verliehen...”) oder „Spun popoare, sclavii, regii...” (West-östlicher Di35 Zigu Ornea: Die Junimea-Gesellschaft und die deutsche Kultur in Rumänien. In: Rumänien und die
deutsche Klaasik…, a.a.O., S. 53-60. (Anm. 3)
36 Constantin Dobrogeanu-Gherea: Personalitatea şi morala în artă. In: Studii critice, Bd. I, E.S.P.L.A.,
Bucureşti 1956, S. 45.
37 Goethe: Faust. Vorspiel auf dem Theater. In: HA, Bd. 3, S. 13.
38 S. ausführlich bei Ion Roman, a.a.O., S. 129-135. (Anm. 3)
253
George Guţu
van, Buch Suleika), Suleika: „Volk und Knecht und Überwinder...” oder
auch aus dem Torquato Tasso eine Reihe von Versen. 39 Stets war Eminescu
darauf bedacht, die übersetzten Stellen sich so auszusuchen, dass sie seinen
eigenen geistigen Intentionen und Präferenzen entsprachen. 1873 übersetzte
er Goethes Hochzeitslied, später Texte aus dem West-östlichen Divan. Faust
hat ihn obsessiv beschäftigt: er hatte sich vorgenommen, einige siebenbürgische Helden der Rumänen episch darzustellen. Unter den von ihm angeführten Namen finden wir auch Faust. Eine flüchtige Notiz zu anderen Projekten
enthält einen schwer verständlichen Text:
Unsterblichkeit? Ein vom Vulkan der Begeisterung in die Wolken hinaufgeschleuderter Thron. Das erfrieren der Welt. – Goethes Gehirn. Wenn sich die
Erdensöhne, denen Unrecht angetan wurde, über die erlahmte Welt hinweg
die Hände reichen würden – Süden und Norden.40
Der dritte Fragment des Dramas Mureşanu kommt Faust am nächsten. Was
Friedrich Gundolf über Goethes Verarbeitung von Einflüssen ausführte, gilt
– sagte George Călinescu – auch für die Wirkung Goethes auf Eminescu.
Dabei muss hervorgehoben werden, dass „das Goethesche im Werk Eminescus weniger auf Einflüsse, als in mancherlei Hinsicht viel mehr auf eine
selbstverständliche geistige Parallelität zurückführbar ist.“ 41
Andere Forscher haben dagegen besonders die Unterschiede zwischen Goethe und Eminescu hervorgehoben42 und dabei – durch beider Titanismus und
frühen Tod bedingt – den rumänischen Dichter eher mit dem Novalisschen
Dichterprototypus verglichen.
*
Die letzten Jahrzehnte des 19. Jahrhunderts stechen durch die Vielfalt der
Übersetzungen von Gedichten Goethe hervor, aber auch Prosawerke, vor al39 s. dazu George Guţu: Aspekte der Rezeption des Dramas „Torquato Tasso“ von Goethe in Rumänien.
In: Rumänien und die deutsche Klassik…, a.a.O., S. 73-85. (Anm. 3)
40 Mihai Eminescu: Opere, Bd. 5, Scrieri în proză (Prosaschriften), Editura Academiei, Bucureşti 1977,
S. 12.
41 Ion Roman: Ecouri goetheene…, a.a.O., S. 137. (Anm. 3)
42 Mihai Zamfir: Constituirea mitului eminescian. Glose despre un mit modern. In: „Viaţa Românească”,
4, 1977, S. 9-13.
254
lem aber Goethes Theaterstücke (Stella, Clavigo, Egmont, Iphigenie auf Tauris, Hermann und Dorothea, Faust) werden ins Rumänische übertragen.
1882 weilt Eminescus Studienfreund aus der Wiener Zeit und siebenbürgischer Prosaautor Ioan Slavici in Rom. In einem Brief an Titu Maiorescu evoziert er Goethes Route während der italienischen Reise:
Ich stieg auf den Pincio-Berg hinauf, um noch einmal die St. Peters-Kirche
und ganz Rom noch einmal zu sehen; dann erinnerte ich mich an Goethe und
lief den Corso entlang bis zum Venezia-Plaz.43
Als Sekretär der rumänischen Gesandtschaft in Rom interessiert sich ein anderer bekannter Prosaautor dieser Zeit, Duiliu Zamfirescu, kaum für Goethes
Italien-Aufenthalt, doch Goethes Werk kannte er eigentlich gründlich.
Goethes Ansichten und Werke dienen auch den Dichtern George Coşbuc 44
und Ilarie Chendi45 als Argumente gegen die in Deutschland laufende Diffamierungskampagne gegen den Weimarer Autor – nicht selten auch in der Absicht, sich selbst gegen ähnliche Kampagnen in ihrem eigenen Lande zur
Wehr zu setzen.
*
Nach 1900 beginnt eine äußerst fruchtbare Periode der vielschichtigen Rezeption des Goetheschen Werkes in Rumänien. Neben zahlreichen Gedichten
werden auch theoretische (Zum Shakespares Tag46) sowie autobiografische
Texte (Fragmente aus: Die italienische Reise47) ins Rumänische übertragen.
Neue Faust-Übersetzungen werden von der Kritik allgemein begrüßt. Als einer der besten Übersetzer Goethescher Gedichte profiliert sich der Dichter
Şt. O. Iosif, der sich durch Kreativität und ausdrucksstarke Meisterschaft
auszeichnet. In einem Brief aus dem Jahre 1901 bekannte er seine Vorliebe
43 Brief von Slavici vom 10. August 1882. In: I. E. Torouţiu: Studii şi documente literare, Bd. 5, Bucureşti o.J., S. 83.
44 George Coşbuc: Cine e autorul scrierilor lui Goethe. In: „Epoca“, 22., 23. und 24. August 1897.
45 Germanii contra lui Goethe. In: „Familia“, 7./19. Februar 1899, S. 64-66.
46 Teatrul lui Shakespeare. In: „Scena“ (Iaşi), 1903.
47 Crestomaţie. Bucăţi alese din scriitori germani. Traducere română, Editura Casei Şcoalelor, Bucureşti
1901.
255
George Guţu
für Goethe: „Also öffne ich ein Buch und lese. Insbesondere Goethe. Der
große Heide erfrischt einem immer die Seele und ist dermaßen vielfältig,
dass er einen nicht – wie etwa andere, z. B. Heine – in einen Zauberkreis
fesselt, sondern dagegen einem volle Freiheit bietet, ihn in die unendliche
Welt einführt und darin wandern lässt.“48 In seinen eigenen Gedichten ist der
Ton von Goethes Lyrik deutlich spürbar – so in „Der Harfenspieler“, der als
Figur in „Wilhelm Meister“ auftritt.
Ein anderer junger Lyriker, der sich durch exzellente Goethe-Übertragungen
hervortat, war der in Leipzig bei J. Volkelt und Ed. Spranger promovierte Panait Cerna, dessen (unveröffentlichte) Dissertation Die Gedankenlyrik49 sich
durch reflexiv-intuitive Tiefe auszeichnet. Vor allem Goethes Prometheus
übertrug er in hervorragender Weise, während er über Faust einen beachtenswerten Aufsatz verfasste.
*
Von diesen recht kräftigen Anfängen bis zu den groß angelegten Monografien zu Leben und Werk Goethes sollte noch etwas Zeit vergehen, als trauten
sich die rumänischen Literatur- und Geisteswissenschaftler noch nicht, eine
solch überwältigende Aufgabe auf sich zu nehmen. In kleineren Untersuchungen tasteten sich A. Vântul (über Goethe und Schiller) 50, Emil Grigorowitza (über Werther)51, Simion C. Mândrescu (zu Goethes Relativsatz sowie
über den Einfluss der deutschen Sprache auf das Rumänische) 52, Traian Bratu (über die deutschen Klassiker)53 heran. Ion Sân-Giorgiu exerziert 1927 54
und 1929 seine Vertiefung des Goetheschen Werkes vor mit einer verglei48 Brief an Virgil Cioflec vom 16. Mai 1901. In: Şt. O. Iosif: Corespondenţă, Editura pentru Literatură,
Bucureşti 1969, S. 84.
49 Leipzig 1913; rumänisch: Lirica de idei, übersetzt und mit einem Vorwort versehen von M. Gaiseanu,
Bucureşti, 1974. Faust, in: „Convorbiri literare“, März bzw. Oktober 1909.
50 Un studiu asupra vieţii şi a principalelor scrieri ale celor doi poeţi germani: Goethe şi Schiller. Iaşi
1891.
51 Suferinţele tânărului Werther. Reflecţii la romanul lui Goethe. In: „Revista Idealistă”, 3, 1903, tomul I,
S. 458-472.
52 Influenţa culturii germane asupra noastră. I. Influenţa germană asupra limbei române. Iaşi 1904.
53 Creaţiunea poetică cu deosebită privire asupra clasicilor germani. Iaşi 1909.
54 Ion Sân-Giorgiu: Lirica germană modernă. Studiu critic. Editura Oltenia, Craiova 1927.
256
chenden Studie Mihai Eminescu şi Goethe55.
*
Ein erster absoluter Höhepunkt der Goethe-Rezeption in Rumänien stellte
das Jahr 1932 dar, als der 100. Todestag des Dichters in Ganz Rumänien gefeiert wurde. Im Athenäum-Saal fand eine offizielle Veranstaltung statt, auf
der in Anwesenheit Seiner Majestät des Königs von Rumänien der Leiter der
„Societatea Germaniştilor Români“ (Gesellschaft der Germanisten Rumäniens56) und Gründer und Leiter des Bukarester Germanistiklehrstuhls, Prof.
Simion C. Mândrescu, eine beeindruckende Rede57 hielt.
Nach der bereits erwähnten Rückschau von Ion Gherghel (1931) 58, nach Nicolae Iorgas Gedenkrede in der Rumänischen Akademie 1932 Goethe, caracterul său şi izvoarele sale de inspiraţie (Goethe – sein Charakter und seine Inspirationsquellen) und nach Ion Gherghels ergänzter Bibliografie critică despre Goethe la Români (Kritische Bibliographie über Goethe bei den
Rumänen, 1936), folgte 1938 die erste große Goethe-Monografie Ion SânGiorgius59. Ein Exemplar dieses Bandes fanden wir in der Herzogin-AnnaAmalia-Bibliothek in Weimar auf. Die darin eingetragene Widmung galt Julius Petersen, dem damaligen Präsidenten der Goethe-Gesellschaft in Weimar. Der runde Stempel beweist, dass das Exemplar zum eigenen Bücherbestand Petersens gehört hat. Hier der Text dieser Widmung: „Herrn Prof. Petersen, meinem großen Lehrer, tiefe Anerkennung und innige Freundschaft.
Ion Sân-Giorgiu. 20/IV/938.”
Zu den bedeutendsten Beiträgen dieser Zeitspanne gehört Nicolae Iorgas
XVII. Kapitel („Versuch einer Integration der literarischen Strömungen in
Deutschland zur Zeit Goethes und Schillers“) seiner Geschichte der romanischen Literaturen und ihrer Querverbindungen (1925), in der Iorga eine
55 Ion Sân-Giorgiu: Mihail Eminescu şi Goethe, Editura Ramuri, Craiova 1929.
56 Am 22. März 1990, an Goethes Todestag, wurde dieser Fachverband der Deutschlehrer und Germanisten in Rumänien nach langer Unterbrechung in Bukarest unter der Bezeichnung „Gesellschaft der Germanisten Rumäniens“ neu gegründet. (Siehe www.ggr.ro).
57 Caracterul naţional-german al operei literare a lui Goethe. In: „Revista Germaniştilor Români“, 1,
1932, S. 14-25.
58 s. Anm. 3.
59 Goethe. Fundaţia pentru Literatură şi Artă carol II, Bucureşti 1938. (509 S.)
257
George Guţu
nüchterne Einschätzung der Leistung Goethes zu bieten vermochte: Goethe
sei ein eklektischer Geist, der sehr verschiedene, ja widersprüchliche Impulse aufnehmen kann, der zwar ein „hervorragendes“, aber kaum originelles
und einheitliches Werk geschaffen habe. 60 Fast denkt man unwillkürlich daran, dass Iorga 1925 in gewissem Sinne die entmythisierende Haltung Ortega
y Gassets aus dem Jahre 1949 vorwegnahm, denn er holte Goethes Bild aus
den Wolken herunter, ebenso wie Ortega y Gasset, der sich Goethe ohne
Weimar vorzustellen versuchte. Interessant bei Iorga ist auch der Gedanke,
dass Goethes Suche nach dem klassischen Geist ästhetischer Harmonie in
Italien eigentlich „ein Versuch war, sich in die Latinität zu integrieren“. Später (1932) wird Iorga in seiner Festrede in der Rumänischen Akademie diese
Gedanken fortsetzen: Goethe sei in hohem Maße der französischen Literatur
verpflichtet, der Italien-Aufenthalt habe ihm jedoch den Weg zur römischen
Kunst, zur griechischen Antike, schließlich zur englischen Literatur geebnet.
Diesen Quellen Goetheschen Schaffens fügt Iorga auch die Volksdichtung
und die mittelalterliche Dichtung hinzu. Auch hier machen sich kritische Akzente hörbar: Goethes Werk sei ein vollkommenes sprachliches Kunstwerk,
doch den Leser erschüttere es nicht, es rufe eine „Bewunderung ohne Erschütterung“ hervor, Goethes erotische Lyrik sei kleinlich und zu sehr im
Biografischen verankert. Doch am meisten störe ihn das Desinteresse Goethes für die Geschichte, seine weitgehende Verachtung der Vergangenheit
seines Landes, die politische Taktlosigkeit, die Gleichgültigkeit gegenüber
der Natur.
Der bedeutendste Dichter der ersten Hälfte des 20. Jh.s, Lucian Blaga, war
schon als 13-jähriger von Goethes Faust begeistert. Diese Art Bewunderung
wird eine Konstante seines Lebens sein. 1911 weilte Blaga mit einem Schülerausflug in Rom und sagte am Fuße des Vesuvs Mignons Verse „Kennst du
das Land, wo die Zitronen blühn“ etc. vor sich hin. Die Komparatisten verspürten in seinem Falle eine noch größere Versuchung, die wahlverwandtschaftlichen Querverbindungen zu Goethe aufzuspüren und nachzuweisen,
zumal Blaga selbst sich immer mehr als Lyriker und Philosoph profilierte.
Zwei frühe Werke reizten besonders dazu: Fenomenul originar (Das Urphä60 Nicolae Iorga: Istoria literaturilor romanice în desvoltarea şi legăturile lor. Ediţie îngrijită, note şi prefaţă de Alexandru Duţu. Editura pentru Literatură Universală, Bucureşti 1968, Bd. III, S. 276-284.
258
nomen, 1925) und Daimonion. Darin beweist Blaga, dass er sich eher die
Methode Goethes als seine Gedanken angeeignet hatte: er hebt darin auch
Goethes Misserfolge im Hinblick auf die Bereiche Ur-Pflanze und Farbenlehre hervor. Doch die Methode des Ur-Phänomens sei vor allem im Bereich
des „breiten Reiches des Lebens“ anwendbar, für das sich Goethes „Intuition
in der Nachfolge Platons“ bestens eigne. In Daimonion kommt Blaga Goethe
in der Auffassung vom mythischen Denken am nächsten, denn Goethes Dämon stelle einen „positive(n) Geist des Schaffens, der Produktivität, der Tat“
dar. Die modernen Ansätze in Goethes Denken und Kunst erblickt Blaga im
Unbewussten, das aus seinem Werk, „vor allem aus 'Dichtung und Wahrheit',
eine wahre Goldgrube psychoanalytischer Entdeckungen macht“. 61 Auch in
anderen theoretischen Schriften (Spaţiul mioritic) finden sich Goethesche
Anregungen: so entspreche die Blagasche „stilistische Matrix“ dem Mythos
der Urmütter in Faust. Obwohl “die Grundlagen seiner Philosophie am Gegenpol goetheschen Weltverständnisses angesiedelt“ sind, „läuft der Goethesche Pantheismus in gewisser Weise mit der eigenen Metaphysik“ Blagas
„zusammen.“62
Am Werk Blagas selbst zeigt sich die Richtigkeit seiner eigenen Behauptung,
dass der Einfluss der deutschen Kultur im rumänischen geistigen Raum ein
katalytischer war, da er die junge rumänische Kultur anrege, sie selbst zu sei
und nicht nach Nachahmung zu trachten, wozu der französische Einfluss anrege.63
Bedeutende Beiträge zur Rezeption von Goethes Werk in Rumänien leisteten
auch Ion Pillat64, der ganz im Sinne Gundolfs über Goethes Lyrik sinniert,
61 Lucian Blaga: Daimonion. In: L.B., Zări şi etape, Editura Minerva, Bucureşti 1990, S. 195. Auf diesen
Aspekt macht auch Mariana Şora aufmerksam: Erfahrungen mit der neueren Goethe-Rezeption in
Rumänien. In: Rumänien und die deutsche Klassik…, a.a.O., S. 181-190. (Anm. 3)
62 Dumitru Micu, a.a.O., S. 123. (Anm. 3)
63 Zu Blaga und Goethe siehe auch: Mircea Vaida: Lucian Blaga. Afinităţi şi izvoare, Editura Minerva,
Bucureşti 1976; Mariana Şora: Cunoaştere poetică şi mit în opera lui Lucian Blaga, Editura Minerva, Bucureşti 1970; George Gană: Opera literară a lui Lucian Blaga, Editura Minerva, Bucureşti 1976.
64 Poezia lirică a lui Goethe. Vorwort zu: Goethe: Poezii, Editura librăriei Universala Alcalay & Co, Bucureşti 1932.
259
George Guţu
Victor Morariu65, Tudor Vianu66, Tudor Arghezi67, Liviu Rebreanu68, Mihai
Ralea69.
Verweilen wir doch eine Weile bei dem beachtenswerten Aufsatz von Mircea
Eliade Encheiresis Naturae70. Er geht auf den Subjektivismus Goethes ein
und dissoziiert diesen vom Egozentrismus. Diese Art Subjektivismus
beweist das Primat der qualitativen Essenzen, d.h. die Rückkehr zur Realität,
zu den Taten, eine unmittelbare Vision der Welt anstelle der abstrakten, konstruierten, deduzierten, mathematischen.
Sie integriere den Menschen in den Kosmos, wie es die orientalischen Traditionen unter Beweis stellen. Goethes Subjektivismus weise „klassische Heiterkeit und Tiefe“ auf. Das Verhältnis Mensch – Welt gründe sich auf einer
magischen Struktur. In allen wissenschaftlichen Theorien Goethes sei seine
magische Naturauffassung anzutreffen, so wie auch von Blaga hervorgehoben worden war. Das ständige Werden Goethes sei „das dynamisierte kosmische Gewebe/Netz in seiner ständigen Veränderung und Unveränderbarkeit
zugleich“. In dieser magischen Naturauffassung komme die Dualität von widersprüchlichen Begriffen zum Tragen: „der Begriff des kosmischen Gewebes/Netzes, in dem der einzelne nicht allein existieren kann, und jener des
vollkommen isolierten Individuums, der seiner selbst nicht entfliehen kann.“
Kompatible Widersprüchlichkeit beweisen auch die von Goethe ausgegangenen Anregungen für Eliades eigenes literarisches Werk: „Während Goethe in
seinem Iphigenie-Drama jeglichen Lokalkolorit, jegliche ethnische Verankerung des Mythos vermeidet, eben um dem Iphigenie-Stoph das Universale
abzugewinnen, erreicht Mircea Eliade dasselbe Ziel, indem er, anders als
65 Noul Goethe şi actualitatea. In: „Revista Germaniştilor Români“, 1, 1932, S. 26-40; Goethe şi romantismul. In: „Junimea literară“, 1-6, 1932, S. 22-34.
66 Goethe şi timpul nostru. In: Tudor Vianu: Idealul clasic al omului, Editura Vremea, Bucureşti 1934, S.
21-46.
67 Johann Wolfgang Goethe. In: „Adevărul literar şi artistic“, 27. März 1932, S. 1.
68 Afinităţi elective. In: „România literară“, 19. März 1932, S. 1.
69 Centenarul lui Goethe. In: „Viaţa Românească”, 3-4, 1932, S. 356-358; Goethe – omul integral. In:
„Adevărul literar şi artistic”, 27. März 1932, S. 9.
70 In: „Cuvântul“, 23. März 1932, S. 3.
260
Goethe, den Weg vom Nationalen zum Universalen geht.“ 71 Dennoch bestreitet mancher Forscher jegliche „prägende Wirkung“ Goethes auf Eliade
und zeigt sich „überrascht, in den Tagebüchern und Erinnerungen immer
wieder auf ein lebendiges Interesse an Goethe zu stoßen“ oder „in den
Essays eines Denkers und Schriftstellers, der sich ganz einer Lebensphilosophie verschrieb, die, ausgehend von den existenziellen Problemen der Nachkriegszeit, neue, für Westeuropa recht ungewöhnliche Strategien verfolgte
und in seiner Glücksverheißung vor allem auf eine Symbiose von Kerngedanken orientalischer Religionen und der Psychoanalyse setzte – bei einer
derartigen weltanschaulich-philosophischen Ausrichtung –, immer wieder
Denkanstöße Goethescher Provenienz zu finden.“72
Auch der Komparatist Liviu Rusu erregte mit einem 1932 erstveröffentlichten, 2001 neu aufgelegten Band mit Goethe-Aufsätzen die öffentliche Aufmerksamkeit.73 Fünf Abschnitte behandeln: 1. die Entwicklung des Denkens
von der griechisch-römischen Antike über die Renaissance bis Goethe; 2. das
Dämonische im Leben Goethes, das als etwas Ewig-Menschliches mit vielfältigen und tief greifenden Ur-Gründen, die zur Tat drängen („Nur der verdienst sich Freiheit und das Leben, / Der täglich sie erobern muss.“), verstanden wird; 3. Wie hat Goethe geliebt? Da wird Goethes Liebesauffassung
als Streben nach Vollkommenheit dargestellt, als Polarität von Anziehung
und Abstoßung; interessanterweise habe Goethe kurz vor dem Tode eine für
die Romania typische Vision gehabt – der Tod trat ihm als weibliche Gestalt
auf, als Frauenkopf mit dunklen, bunt glänzenden Haaren auf dunklem Hintergrund74; 4. Goethes naturwissenschaftliche Leistungen, etwa die Gründung der Morphologie, insbesondere im Bereich der Biologie, oder Goethes
Niederlagen, wie etwa im Bereich der Farbenlehre, wo Goethe keinen Sinn
für Mathematik zeigte; schließlich 5. die Schicksale von drei Zeitgenossen:
71 Ioana Crăciun: „Hat denn zur unerhörten Tat der Mann allein das Recht?“ Die Iphigenie-Gestalt bei
Goethe und Mircea Eliade. In: Rumänien und die deutsche Klassik…, a.a.O., S. 191 (-198). (Anm. 3)
72 Eva Behring: Zur Wertigkeit Goethes für das wissenschaftliche Denken Mircea Eliades in der Nachkriegzeit. In: Rumänien und die deutsche Klassik…, S. 199 (-204). (Anm. 3)
73 Liviu Rusu: Goethe. Câteva aspecte. Ediţie îngijită şi studiu introductiv de Vasile Voia, Presa Universitară Clujeană, Cluj-Napoca 2001.
74 Dieser interessante Befund reicht bis zur Dichtung Celans, in der der Tod als „die Tödin“, also als
weibliche Gestalt anzutreffen ist. Siehe George Guţu: Die Lyrik Paul Celans und der geistige Raum Rumäniens, Bucureşti 1990, S…..
261
George Guţu
Goethe – Napoleon – Beethoven75, die im Sinne der Selbstverwirklichung,
der Freiheit und der Menschlichkeit schöpferisch tätig gewesen seien.
Die Fülle der Übersetzungen aus Goethes Werken ist in der Zeit bis zum und
während des Zweiten Weltkrieges überwältigend. Von autobiografischen
Schriften (Dichtung und Wahrheit, Italienische Reise), vom Briefwechsel
Goethes mit Schiller bis zu einer beeindruckenden Zahl von Gedichten und
Dramen – meistens in Neufassungen, treten die Übersetzer in Wettstreit.
Charakteristisch ist die Vielfalt der Übersetzungsmodalitäten, die am Beispiel des in der Nacht vom 6. zum 7. September 1780 auf dem Gickelhahn
an die Wand einer Hütte geschriebenen Gedichts Ein gleiches („Über allen
Gipfeln…“) veranschaulicht werden kann. Dabei sind klangvolle Namen wie
Nicolae Iorga, Al. A. Philippide, Ion Pillat etc. anzutreffen. Gewichtige Aufsätze schreiben Iorgu Iordan, Ion Marin Sadoveanu.
Von den rumäniendeutschen Beiträgern verdient vor allem Oskar Walter Cisek Erwähnung, der mit dem allerdings erst 1972 veröffentlichten 76 Essay Im
Verweilen vor Goethes Gesichtsmaske versuchte, mythisierende Bilder vom
Weimarer Titanen zurechtzurücken und zwar ausgehend von der Gesichtsmaske des 58 Jahre alten Goethe, die der Bildhauer Weisse angefertigt hatte.
Cisek verbindet Goethes Bewunderung für die orientalische Kunst mit seiner
Kritik am Verlust toleranter und lebensbejahender Haltung im damaligen Europa.77 Gerade diesen aktuellen Aspekt greift auch Bernhard Capesius auf,
der den Mythos des alten Goethe den trüben und beunruhigenden Zeiten seiner Epoche entgegenstellt – ein Mythos, der sich durch fruchtbare Leidensund Entsagungskraft als besonders anregend und wirksam erweise. 78
Die deutschsprachige Presse in Rumänien beging ihrerseits den 100. Todestag Goethes durch Beiträge, die den Zeitgeist und die Zeitproblematik wider75 Dieselbe Triade bemüht interessanterweise auch Hans Mayer in seinem Band Goethe. Ein Versuch
über den Erfolg, Reclam Verlag, 19…, S. …. Siehe auch im vorliegenden Band S….
76 Im Verweilen vor Goethes Gesichtsmaske. Ein Essay, Kriterion Verlag, Bukarest 1972.
77 s. auch Horst Nalewski: Das Goethe-Bild von Oskar Walter Cisek. In: Die deutschen Regionalliteraturen in Rumänien (1918-1944). Positionsbestimmungen, Forschungswege, Fallstudien. (Hrsg. v. Peter
Motzan und Stefan Sienerth.) Verlag des Südostdeutschen Kulturwerks, München 1994, S. 257-268.
78 Bernhard Capesius: Vom Goethe-Mythus unserer Tage. In: „Klingsor“ (Kronstadt/Braşov), 3, 1932, S.
89-93.
262
spiegelten. Hier seien einige paradigmatische Beispiele aus der Bukowina in
Erinnerung gerufen.79 Bereits am 21. Februar 1932 wird über das „rege deutsche Kulturleben“ in Bukarest sowie über rumänische Vorbereitungen berichtet – so auch über die bevorstehende Goethefeier der Bukarester Universität.80 Am 6. März greift die „Czernowitzer Allgemeine Zeitung“ in die Diskussion mit einem zweiteiligen längeren Beitrag unter der aufsehenerregenden Überschrift Goethe über Hitler ein. Zunächst wird die Bedeutung der
Feier umrissen: „Aus diesem Anlasse wird die ganze Kulturwelt – Fürsten
des Geistes sind exterritorial und international, sie gehören der ganzen
Menschheit an – Goethe, den staunenswürdigen Mann seines Jahrhunderts
(Carlyle), feiern.“ Auf die Frage „Wo ist des Deutschen Vaterland“, habe einmal Ernst Moritz Arndt geantwortet: „Soweit die deutsche Zunge klingt /
Und Goethes ewige Lieder singt.“81 Da „der Patendeutsche“ Hitler und seine
Anhänger die Feierlichkeiten in Weimar sich zu eigen machen wollten, wird
u.a. auch eine parodistisch umfunktionierte Äußerung Goethes mit eindeutiger Zielscheibe herbeizitiert: „Bei allen Teufelsfesten / Wirkt der Parteihass
doch am besten“: Die heuchlerische politische Klasse lebe „vom dauernden
Appell an den inneren Schweinehund im Menschen. Sie haben es verstanden, die Dummheit in Deutschland zu mobilisieren.“ 82 Die „Czernowitzer
Deutsche Tagespost“ berichtet in der Rubrik „Czernowitz feiert Goethe“ ausführlich über die Vorträge von Prof. Dr. Fritz Lang (Goethe als Deutscher
und Weltbürger) sowie von Universitätsprofessor Netolitzky (Goethe als Naturforscher: „Er hält die Kenntnis der Naturwissenschaften für die unumgänglich notwendige Grundlage einer großen Weltanschauung und sein
'Faust' ist ohne diese Grundlage kaum denkbar.“)83 Die Berichterstattung
wird fortgesetzt mit der zusammenfassenden Wiedergabe des Vortrags von
Dr. Zalozietzkyi (Goethe und die bildende Kunst).84 Am 22. März bringt die
79 Siehe im vorliegenden Band auch den ausführlichen Aufsatz von Monika Wikete: Goethes Rezeption
in der deutschsprachigen Bukowinaer Presse im Gedenkjahr 1932 auf den Seiten ………
80 Bukarest feiert Goethe. In: „Czernowitzer Deutsche Tagespost“, 21. Februar 1932, S. 2.
81 Goethe über Hitler, I. In: „Czernowitzer Allgemeine Zeitung“, 6. März 1932, S. 4.
82 Goethe über Hitler, II. In: „Czernowitzer Allgemeine Zeitung“, 8. März 1932, S. 4.
83 Czernowitz feiert Goethe. Die Goethevorträge des Kulturvereins. In: „Czernowitzer Deutsche Tagespost“, 10. März 1932, S. 3.
84 Ebd., S. 2.
263
George Guţu
„Czernowitzer Allgemeine Zeitung“ eine Sondernummer heraus. Nach dem
Beitrag Goethe von Prof. Dr. M. Friedwagner aus Frankfurt am Main (S. 1)
folgt Neumann Wenders Evokation von Goethes erste(r) Liebe (S. 9), während der breitangelegte Aufsatz von Dr. Mayer Ebner Goethe und die Juden
(S. 11) aktuellste Akzente setzt: Schiller habe sich gehässig über die Juden
geäußert, dennoch sei er volkstümlich in der Judengasse und „gelte dem Juden als Demokrat“. Goethe sei ihnen „fremd“ gewesen, dennoch habe er eine
menschheitliche Repräsentanz inne:
Die Priester aller Weltanschauungen reklamieren Goethe für sich. Wie in der
heiligen Schrift kann man bei Goethe alles finden, und es wird mich nicht
wunder nehmen, wenn Juden Goethe als ihren Freund, Antisemiten aber Goethe als Feind und Hasser der Juden für sich reklamieren und für ihre Meinungen Belegstellen aus Goethes Schriften, Briefen und Gesprächen präsentieren. Die Wahrheit aber liegt wie so oft in der Mitte…85
Im Zeichen von Goethes Humanitätsideal konnte in den 30er Jahren in Rumänien selbst zwischen extremen Positionen ein zivilisierter Dialog geführt
werden – so zwischen dem jüdischen deutsch schreibenden Dichter Alfred
Margul-Sperber und dem Anhänger der deutschen „Erneuerungsbewegung“,
dem rumäniendeutschen Schriftsteller und Publizisten Heinrich Zillich. 86
Ihrerseits bringt die „Czernowitzer Deutsche Tagespost“ mehrere Beiträge
zum Goethe-Jubiläum: Nebst einem Gelegenheitsgedicht von F. Lang (Zum
22. März 1932. Prolog zur Goethefeier in Czernowitz) werden auslandsdeutsche Belange artikuliert:
Auch wir Auslandsdeutsche, die, in allen Weltrichtungen verschlagen, mit
Sehnsucht darauf warten, dass Deutschlands Aufleben und Weltgeltung sich
durchsetze und unserer Wesensart und Sprache neue Achtung sichere, blicken
in einer Zeit tiefer Trostlosigkeit auf das Mutterland, das einen Geistesheroen
wie Goethe geboren hat.
85 Alles in: „Czernowitzer Allgemeine Zeitung“, 22. März 1932.
86 George Guţu: Im Trubel der Geschichte – Heinrich Zillichs Briefe an Alfred Margul-Sperber. In: Die
deutsche Literaturgeschichte Ostmittel- und Südosteuropas von der Mitte des 19. Jahrhunderts bis heute.
Forschungsschwerpunkte und Defizite (hrsg. v. Anton Schwob), Verlag Südostdeutsches Kulturwerk,
München 1992, S. 206-215.
264
Allerdings wird vorsorglich hervorgehoben: „Goethe lehnte den nationalen
Fanatismus ab, weil er so gut wusste, dass er zu Hass und Barbarei führen
muss“. Goethe sei eingetreten für „die Erhaltung der Kultur, ein beständiges
Fortschreiten und die menschliche Gesittung“, für „individuelle Mannigfaltigkeit“.87
Ein rumänischer Universitätsprofessor berichtet in der gleichen Nummer
über Goethe in der rumänischen Literatur und macht auch dem deutschsprachigen Leser vieles von dem bekannt, was die vorherige Forschung schon
ans Tageslicht gefördert hatte, sowie von dem, was durch Eugen Păunels
archivalische Bemühungen bekannt geworden war.88
*
Selbst in der kritischsten Phase der rumänischen Kriegs- 89 und Nachkriegskultur, in der vulgär-soziologisierende Trends auf der Tagesordnung standen,
wurden Goethes echte Leistungen und sein Platz in der Weltkultur richtig
eingeschätzt. Die gelegentlichen, unvermeidlichen Übertreibungen im Sinne
der Überbetonung des „Ideengehalts“ oder des „Fortschrittsglaubens“ Goethes zeitigte die richtige Wirkung: Goethe geriet noch mehr in den Mittelpunkt des öffentlichen Interesses. Ausgezeichnete Übersetzungen stammen
eben aus dieser ideologisch bevormundeten Zeit. Persönliche Initiativen und
hohe Auflagen (1955: Faust wurde in 25.100 Exemplaren, 1960 Die Leiden
des jungen Werthers in 50.150 Exemplaren gedruckt) führten dazu, dass in
drei Jahrzehnten nach dem Zweiten Weltkrieg in Rumänien – bezogen allein
auf Goethe – mehr übersetzt und herausgegeben wurde als in den hundert
Jahren davor.
Von den bedeutenden Persönlichkeiten, die sich intensiv mit dem Werk Goethes wissenschaftlich beschäftigt haben, müssen unbedingt Tudor Vianu 90
87 Johann Wolfgang von Goethe. 22. März 1832 – 22. März 1932. In: „Czernowitzer Deutsche
Tagespost“, 23. März 1932, S. 1.
88 Victor Morariu: Goethe in der rumänischen Literatur. In: „Czernowitzer Allgemeine Zeitung“, 23.
März 1932, S. 2.
89 In den Wirren des Krieges erscheinen in Bukarest mehrere Goethe-Übersetzungen Laura Dragomirescus sowie Goethe-Studien – so Aurel Ivănescus Aufsatz: Încercare asupra lui „Werther“, Colecţia Cuget
Moldovenesc, Iaşi 1942.
90 Eine hohe Würdigung der Leistung Vianus ist zu finden bei Dumitru Micu, a.a.O. (Anm. 29), und
265
George Guţu
(Goethe, 1962), Mihai Isbăşescu (Faust în literatura română, – Faust in der
rumänischen Literatur, 1958), Mihai Ralea (Goethe, omul integral – Goethe,
der vollständige Mensch, 1966), George Călinescu, Alexandru Dima.
Lucian Blaga schreibt nach dem Muster von Dichtung und Wahrheit seine
autobiografische Schrift Hronicul şi cântecul vârstelor (Chronik und Lied
der Lebensalter, 1946), übersetzt dann ab 1954 den Faust, Alexandru Al.
Philippide übersetzt vor allem Gedichte Goethes, Tudor Vianu überträgt
Dichtung und Wahrheit und verfasst eine Goethe-Monografie. Schließlich ist
auch Eugen Barbus Band Măştile lui Goethe (Goethes Masken) zu erwähnen, der die widersprüchlichsten Äußerungen zu Goethes Schaffen und dessen menschlichen Verhaltensweisen zusammenstellte.
*
Nach diesen langwierigen und angestrengten Bemühungen, Goethe in der rumänischen Kultur willkommen zu heißen, kam es in einem viel beachteten,
1954 begonnenen und 1976 veröffentlichten Aufsatz von Constantin Noica
zu einem hervorstechenden Rezeptionsmoment: der Aufsatz trägt den bezeichnenden Titel Despărţirea de Goethe (Abschied von Goethe)91. Der Titel
ist berechtigt und irreführend zugleich. Mancher Kritiker fühlte sich verpflichtet, lauthals zu bekunden, man könne und dürfe sich nicht von Goethe
trennen! Dabei warnte der Autor im Vorwort zu seinem Band:
Wer dieses Buch aufschlägt, um darin Gründe zu finden, damit er Goethe
nicht liest, kann es sofort zumachen. Es will die Zahl derjenigen mehren, die
Goethe vertiefen…
Gleich zu Beginn warnt Noica auch vor unangemessenen Haltungen:
Freilich, die museale Verehrung, die man ihm gewöhnlich entgegenbringt, ist
unerträglich. Doch die Gleichgültigkeit ihm gegenüber kann etwas anderem
gleichkommen: der Missachtung und Verachtung sich selbst gegenüber.
Noica stellt den Autor dem Leser gleich:
Klaus Heitmann, Ein rumänischer Goetheaner: Tudor Vianu. In: Rumänien und die deutsche Klassik…,
a.a.O., S. 169-179. (Anm. 3)
91 Constantin Noica: Despărţirea de Goethe, Editura Univers, Bucureşti 1976. Weitere Zitate aus Noica
entstammen dieser Ausgabe.
266
… überall in seinem Werk ist von ihm die Rede, d. h. von dir.
Noica argumentiert, das bedeutendste Merkmal des jungen Goethe sei die
Jugend gewesen, die auf fünf Werten fußte: Freude, Gesundheit, Weisheit,
Produktivität, Unsterblichkeit. Bislang noch keine Abweichung vom gängigen Goethe-Bild. Die nächsten Schritte gelten der Auffassung Goethes vom
Menschen, seinem Menschenbild also, das sich von Goethes Natur- und
Kunstauffassung unterscheide. Die Natur sei bei Goethe das Maß der Kunst,
die Wahrnehmung der Natur erfolge mittels des Auges. Doch in der griechischen Welt gab es etwas, was Goethes Intuition vermutete, an dem er jedoch
vorbeigelaufen sei – das philosophische Bewusstsein:
Goethe mag ohne philosophisches Bewusstsein in dem Maße bewundernswert sein, in dem ihn die Natur, das Unmittelbare und die Anmut begleitet.
Faust existiert nicht mehr. Ihm hätte eine gute Begegnung mit dem spekulativen Denken gut bekommen. Sonst riskiert er – ebenso wie ein Gutteil der
westlichen Humanität, die ihn hervorgebracht – geistig tot zu sein.
In den Ausführungen zu Goethes Denkart geht Noica von Goethes Selbstaussage aus, es fehle ihm der Organ für Philosophie. Polarität, Urphänomen und
Pantheismus seien die Triade, die Goethe aufstellte, jedoch ihm den Weg zur
Vernunft, zur spekulativen Welt- und Selbsterkenntnis nicht geebnet habe.
Da er die philosophische Ebene nicht erreicht habe, entdecke Goethe den
Dichter in sich selbst, der die Welt metaphorisch und analogisch wahrnehme.
Das gilt vor allem in Bezug auf Faust: Noica zweifelt den philosophischen
Gehalt an: ab dem Vers 515 seien die weiteren (bis 12.000) Verse träge, geistig und seelisch ausgestorben, „entfaustisiert“, da dem Hauptheld offensichtlich das Selbstbewusstsein fehle. Weitgehend lebendiger sei die Gestalt des
Mephistopheles, die Goethe selbst mehr entspräche. Deshalb sei Faust II
„eine grandiose Projektion der mephistophelischen Seele“, „das Buch der
ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts“, da es in dieser Zeit „im Westen die Herrschaft des Möglichen“ errichtet worden sei, wie dies im II. Teil dargestellt
wird; die Formen des Möglichen seien: „die Möglichkeit des Besitzes – das
Geld; der Vision – die fantastische Feerie; des Wesentlichen – die Urmütter;
des Menschen – Homunculus; des Ideals – Helena; des Historisch-Realen –
die Politik“.
267
George Guţu
Noicas Schlussfolgerung lautet, man müsse sich von Goethe verabschieden,
weil er den Mythos Fausts durchgesetzt habe, der „nicht der Mythos unserer
Welt“ sei. Ebenso wie Achil in der Antike sei Faust für uns heute ein falsches
Vorbild – er sei ungeduldig, verzweifelt, ehrgeizig. „Keine der wissenschaftlichen Leistungen des europäischen Menschen“ – führt Noica aus – „wurde
mit Ehrgeiz und Machtanspruch durchgeführt; was die technischen Leistungen anbetrifft, mit deren Hilfe man heute das Antlitz der Erde verändern
kann, so kamen sie in aller Bescheidenheit zustande, mit Geduld, mit Hingabe, mit Verwunderung vor den Ergebnissen sowie durch eine Kettenreaktion,
die keiner voraussehen konnte.“ Man müsse sich von Faust trennen, weil er
die Welt als Labor darstellte, in der die Trennung vom natürlichen Menschen
un von den natürlichen Kulturen vollzogen wurde, die Goethe selbst bewunderte und schätzte.
Allerdings betont Noica, dieser Zustand habe sich im Westen durchgesetzt:
Das Buch schließt mit einer bedenklichen Übertreibung ab: „Goethe hatte
gesagt: die Welt verfügt über mehr Genius als ich. Wenn die westliche Welt
nicht über mehr Genius als Goethe verfügt, dann ist sie am 22. März 1832
geistig gestorben.“ Wie es in anderen Regionen der Welt aussieht, darauf
geht er nicht mehr ein – und lässt die Frage aufkommen: wenn von einer derartigen Faust-Deutung Abschied genommen werden könnte, ohne dass dies
auch unbedingt nötig wäre, wieso müsste man eigentlich auch vom Autor
Goethe Abschied nehmen? Eine solche Infragestellung führte in der rumänischen geistigen Welt zu heftigen Auseinandersetzungen, die die Guru-Stellung des in den 50er Jahren inhaftierten Philosophen anvisierten: In seinem gebirgigen Domizil hatte dieser eine Scholaren-Schar zusammengeführt, die kurioserweise die Schärfe ihres Denkvermögens an Goethes Texten
anzuwenden bestrebt war. In der Ablehnung der materiell ausgerichteten
westlichen Zivilisation, die den Faust-Typus in die Welt gesetzt hatte, berührte sich diese Haltung mit der nationalen Neigung offizieller Stellen und
erklärte den Umstand, dass gegenteilige Meinungen – wie jene von Mariana
Şora oder Ion Negoiţescu92 – lange unterdrückt worden sind, bis sie 1987
doch noch der Öffentlichkeit zugänglich gemacht werden konnten. 93 Doch
92 Nachzulesen bei Marianne Şora: Erfahrungen mit der neueren Goethe-Rezeption in Rumänien, a.a.O.
(Anm. 3)
93 *** Epistolar. Prezentat şi îngrijit de Gabriel Liiceanu, Cartea Românească, Bucureşti 1987.
268
selbst diese Kritiker müssen eine gewisse Voreiligkeit eingestehen: „Offen
gestanden, hätte ich nicht gedacht, dass meine pur theoretischen Erwägungen
und aus meiner Sicht recht harmlosen Attacken eine ziemlich heftige
Animosität, eine mit der Zeit gar nicht verringerte Feindseligkeit einbringen
würden. Vielleicht habe ich mich zu einer ungestümeren Polemik verleiten
lassen, als beabsichtigt.“94 Noica hatte wie Karl Jaspers gesehen, dass von
Goethe „Gefahren“ ausgehen, „denen er selbst nicht erlegen ist“, er sei im
Zuge seiner Beschäftigung mit dem Weimarer Autor „aufgrund einer zu
großen ursprünglichen Liebe für Goethe zu der Ablehnung gelangt“, wobei
doch „der 'Abschied'„ wie „ein 'Liebesdiskurs'„ klinge 95.
Dass Noica selbst von Goethe keinen Abschied nehmen konnte, belegt seine
relevante Aussage:
Man kann leicht von einem Zeitgenossen behaupten: da ist einer, der sich mit
Goethe nicht beschäftigt hat. Das heißt: er hat nicht nach sich selbst gesucht –
und mit ihm die gesamte Kultur, der er angehört…
Goethe war gleichermaßen für Noica als auch für die gesamte rumänische
Kultur ein kräftiger Halt auf der Suche nach sich selbst, bei der Herauskristallisierung ihrer eigenspezifischen, unverwechselbaren Persönlichkeit. Dennoch warnte er vor unkritischer, unbedachter Übernahme von Denkmustern
oder vor der „Kanonisierung der im Goetheschen Denken und Werk verkörperten klassischen Welterfahrung“, die „einer Bevormundung des eigenen
Wesens und der rumänischen Kunst gleichkäme.“ Dies widerspricht dem
größten Teil des Strebens der meisten rumänischen Dichter und Denker nach
„einem Bildungsideal klassischer Humanität“96 allerdings nicht, denn der kritische Blick schärft das Rezeptionsraster und liefert der jeweils eigenen kulturellen Entwicklung kräftige Impulse.
Durch bereits sieben vollständige rumänische Faust-Übersetzungen97, durch
94 Marianne Şora, a.a.O., S. 190. (Anm. 3)
95 Ovid S. Crohmălniceanu, Späte Goethe-Rezeption in Rumänien. Ein außergewöhnlicher Aspekt. In:
Rumänien und die deutsche Klassik…, a.a.O., S. 161-167 (hier S. 165). (Anm. 3)
96 Alles in: Eva Behring: Vorbemerkung. In: Rumänien und die deutsche Klassik…, a.a.O., S. 6. (Anm. 3)
97 George Guţu: 1. O nouă versiune a lui „Faust” de Goethe în româneşte. In: „Limbile moderne în
şcoală”, 1, 1986, S. 49-61; 2. Echivalenţe lingvistice în noua versiune a lui „Faust” de Goethe în româ-
269
George Guţu
unzählige Editionen von Goethes Werken in Einzel- und Auswahlbänden,
durch grundlegende Beiträge zur publikumswirksamen Rezeption von Goethes poetischen und Denkleistungen 98, durch den kreativen Widerhall dieser
Werke im Schaffen rumänischer Autoren aller Zeiten beweist die rumänische
Literatur und Kultur ihre weltliterarische und universelle Berufung sowie
ihre katalytisch-rezeptorische Fähigkeit, innerhalb europäischer, sich gegenseitig bedingender geistiger Konstellationen Eigenspezifisches und Dauerhaftes zu leisten.99
Resonance of Goethe’s Works in Romania
Abstract
Goethe’s possible sources of information about the Romanian Principalities are indicated, some of the indicated sources may be well known, other indicated sources
have been previously unknown. The reception of Goethe’s works in the cultural
space of Romania is registered on multiple levels and in different socio-political
contexts: from the modest beginnings at the mid-19th century to the beautiful highlights of the jubilee year 1932, from the following much more important studies on
general aspects of Goethe’s works, which have been published in the 20th century,
up to the 20th-century-studies on special topics concerning Goethe’s works. Details
about early romanian translations of Goethe’s works, about the significant contemporary romanian translations of Goethe’s works are delivered. Focussing upon Constantin Noica’s famous ”Despărțire de Goethe” (”Breaking Up With Goethe”) shows
how the romanian culture is rewriting its own identity.
Schlüsselwörter/Keywords: Goethe, Rezeption Goethes in Rumänien, Nachahmung, kreative Anregungen, Interkulturalität, Faust.
neşte. In: „Die Sprache ist das Haus des Seins”. Sprachwissenschaftliche Aufsätze. Hrsg. v. George Guţu
und Speranţa Stănescu. Paideia, Bucureşti 1998, S. 305-320.
98 s. dazu als kritisch-kreative Auseinandersetzungen mit Leben und Werk Goethes die zwei hervorragenden Hefte der Monatszeitschrift für Weltliteratur „Secolul XX“, Bukarest, 7-8-9, 1982 und 4-5-6, 1999.
99 Weitere Lietartur zur Rezeption Goethes in Rumänien: Dumitru Hîncu: Goethe şi Schiller - ecouri
româneşti în primele decenii ale sec. XIX. In: „România Literară“, 9, 2008.
270
Goethes Rezeption in der deutschsprachigen Bukowiner Presse
im Gedenkjahr 1932
Monica Wikete (Budapest)
Wohl kaum ein Dichter kann sich eines so widersprüchlichen Rezeptionsprozesses rühmen wie Goethe. Schon zu Lebzeiten lernte er beide Seiten des
Ruhms kennen: die Aufnahme und die Ablehnung. Auch in den Jahrzehnten
nach seinem Tod und sogar im nächsten Jahrhundert wird sich die Wirkungsgeschichte von Person und Werk stets im Spannungsfeld zwischen Negation
und Apotheose bewegen. Wobei allerdings – wie wohl bei wenigen Dichtern
– seine Wirkungsgeschichte mehr oder weniger eine politische Wirkungsgeschichte war. Vor allem zur Zeit der Weimarer Republik sollte sich sein Geist
sogar als ideeller Grundstein eines neuen Staates erweisen. Das Gedenkjahr
1932 wird dies voll zur Schau stellen. Im Namen Goethes versuchte man das
sich schon ankündigende Unheil zu beschwören und zum Frieden aufzurufen.
In noch größerem Maße als in Deutschland wird sich das Verhältnis der Auslandsdeutschen zu Goethe als eine von Ideologie geprägte erweisen. Auf
dem Weg zur eigenen Identitätssuche kommt der kulturellen Projektionsfigur
des deutschen Nationaldichters eine besondere Rolle zu. Dies lässt sich aus
der Minderheitenlage selbst schließen, denn “wo der Kampf um die nationale Selbstbehauptung durch Generationen das gesamte Leben beherrscht,
müssen sich ihm schließlich auch die rein kulturellen Faktoren unterordnen.”1
Das Goethe-Verhältnis der Bukowinaer Deutschen weicht von diesem Schema nicht ab, ist wohl aber noch nuancierter als bei denen aus Banat und Siebenbürgen durch ihren potenzierten Minderheitenstatus: als Deutsche und
Juden zugleich.
Als Veranschaulichung habe ich das Jahr 1932 aufgegriffen, das in Bukowina wie überall in der Welt mit viel Aufsehen gefeiert wurde und anhand dessen sich Goethes Rezeption bei dieser Minderheitengruppe verdeutlichen
1 Reisner, Erwin (1926): Das deutsche Theater in Rumänien. In: Bilder vom Auslands deutschtum 1, S. 27.
Monika Wikete
lässt. Die Belege sind der Presse entnommen, denn - so wie Horst Schuller
Anger treffend bemerkt – „in einem Minderheiten-Literaturbetrieb mit
weniger Möglichkeiten der Drucklegung von Texten in Buchform spielt die
Presse eine besonders wichtige Rolle für die Durchsetzungskraft eines
Autors – durch Textabdruck, Besprechungen, Polemik, durch das Schaffen
einer öffentlichen Meinung.2
Drei Zeitungen standen im Blickpunkt meines Interesses, die nicht nur das
deutschsprachige Pressewesen, sondern im Allgemeinen das Kulturleben
dieser Landschaft wesentlich prägten: die “Czernowitzer Allgemeine Zeitung” (1903-1916; 1918-1940), unabhängiges Tageblatt, herausgegeben und
redigiert von Juden (Herausgeber: Dr. Philipp Menczel), die sich hauptsächlich auf Leser aus den Kreisen des Judentums stützte 3; das “Czernowitzer
Morgenblatt” (1918-1940), ebenfalls ein unabhängiges tägliches Informationsorgan, von Juden redigiert (hrsg. und redigiert von Julius Weber und Dr.
Elias Weinstein), das die Interessen des Bürgertums verteidigte 4 und die
“Czernowitzer Deutsche Tagespost” (1.02.1924-28.06.1940), Tagblatt, herausgegeben von der deutschen Zeitungsgenossenschaft, redigiert von Bruno
Skrehunetz.5
Das Goethe-Jahr wurde auch von der Presse Bukowinas in besonderer Weise
gewürdigt, sodass das vielfältige Angebot Rückschlüsse auf die Stellung
Goethes in der deutschen Bukowina-Gesellschaft ziehen lässt und zugleich
auf die Position des Blattes selbst und den Rezeptionshorizont des Leserkreises verweist.
Der 100. Todestag des Dichters mobilisierte in “Kleinösterreich in den Kar-
2 Schuller Anger, Horst (1991): Literatur in der rumäniendeutschen Presse (1918-1944).
In: Carola L. Götzmann (Hrsg), Unerkannt und (un)bekannt. Deutsche Literatur in Mit tel- und Osteuropa, Tübingen, S. 223.
3 Prokopowitsch, Erich (1962): Die Entwicklung des Pressewesens in der Bukowina.
Wien, S. 49.
4 Ebda., S. 34 und 51.
5 Ebda., S. 53. Bis 1926 war sie eine Beilage der Hermannstädter “Deutschen Tagespost”, ab diesem Zeitpunkt gelang es, sie als selbstständige Zeitung gänzlich in
Czernowitz herauszubringen.
272
Goethes Rezeption in der deutschsprachigen Bukowiner Presse im Gedenkjahr 1932
paten”6 alle schriftstellerischen und kulturorganisatorischen Kräfte. Die Würdigungen und Gedenkmomente reichen von Fest- und Vortragsabenden bis
zum Verfassen von Artikeln und Bekanntmachung von Anekdoten.
Im Folgenden wird das Phänomen der Goetherezeption anhand der drei Zeitungen veranschaulicht, wobei die veröffentlichten Artikel dem Inhalt nach
gruppiert sind.
Ankündigungen
Den meisten Raum nahmen die Annoncen zu den verschiedenen Goetheveranstaltungen ein, wobei man sich selbstverständlich mehr auf das Inland
konzentrierte, aber auch die Veranstaltungen weltweit, vor allem in Deutschland, nicht aus den Augen ließ. In dieser Hinsicht hebt sich die „Czernowitzer Deutsche Tagespost” von den anderen ab, da sie im Laufe des ganzen
Jahres Anzeigen über die stattgefundenen Veranstaltungen brachte. Auch die
Feierlichkeiten in der Provinz wurden dabei nicht außer Acht gelassen, was
sicher eine Erfassung der ganzen Reichweite der Gedenkfeste ermöglicht. 7
Die Programmgestaltung erfolgte überall nach dem gleichen Muster: Festvortrag, gehalten gewöhnlich von einem Lehrer, der auf das Leben und Werk
Goethes einging,8 Lieder, Rezitation von Gedichten und manchmal Aufführungen von Auszügen aus Goethes Dramen, gewöhnlich Faust.
Das Jubiläumsprogramm in der Universitäts- und Hauptstadt Czernowitz
war zweifellos viel mannigfaltiger und dem Publikum gemessen anspruchsvoller. Der Festabend vom 21. März, z. B. entsprach zwar dem üblichen
Schema, doch unter den drei vorgetragenen Goetheschen Gedichten waren
zwei philosophischen Inhalts. Für den musikalischen Teil griff man nicht nur
6 Ebda., S. 5.
7 Die “Czernowitzer Allgemeine Zeitung” und das “Czernowitzer Morgenblatt” kündigten
bloß die Festlichkeiten in Czernowitz an.
Im Anhang sind alle Anzeigen, Artikel, die sich auf Goethe beziehen, abgedruckt.
8 Eine einzige Ausnahme sei hier erwähnt. Der Annonce gemäß soll Prof. Pavelescu in
Suczawa insbesondere Werthers Leiden behandelt haben (Entstehungsgeschichte, Wirkungen im Ausland, einschließlich im rumänischen Sprachgebiet). Damit stellt er in der
Konstellation der Vortragenden ein Einzelfall dar.
273
Monika Wikete
wie bisher auf Beethoven, sondern auch Werke von Mozart, Schubert, Wolf
kamen zur Aufführung. Die Krönung des Abends bildete die Rhapsodie von
Brahms, die das Mitwirken aller Gesangvereine beanspruchte.
Doch schon Wochen vor dem Festabend stand Goethes Schaffen zur Debatte
im Rahmen der vom deutschen Kulturverein zu Ehren des Gefeierten organisierten Vorträge. Wenn man auch noch die Feier an der Czernowitzer Universität9 in Betracht zieht, so kann man nicht umhin feststellen, dass es selten
Augenblicke im Laufe der Geschichte gab, wo eine Persönlichkeit aus dem
kulturellen Leben alle Kräfte einer Gemeinschaft vereinte. 1932 war so ein
Augenblick. Goethe diese Persönlichkeit
Vorträge
Im Rahmen des Deutschen Kulturvereins aus der Bukowina fand in den Wochen vor dem 22. März ein Zyklus von Goethevorträgen statt, in denen sich
bekannte Persönlichkeiten aus dem In- und Ausland zu Goethes Schaffen äußerten. Die Czernowitzer Zeitungen sahen ihre Aufgabe nicht nur darin, diese Vorträge anzukündigen, sondern, wie es der Fall des „Czernowitzer Morgenblattes” und der „Czernowitzer Deutschen Tagespost” war, auch diese in
den Seiten ihres Blattes zu präsentieren. Aus platzsparenden Gründen entschied man sich, dem Publikum eine Zusammenfassung der Vorträge zu
bringen. Doch wie unterschiedlich, wie subjektiv geprägt eine Aufnahme
sein kann, beweisen die in den zwei Zeitungen dargebotenen Überblicke.
Zwar stellen sie ein und denselben Vortrag dar, doch gibt es in der Akzentsetzung des Problems verschiedene Interessenverlagerungen, sodass sich ein
wahres Bild erst beim Lesen beider in verschiedenen Zeitungen abgedruckten Artikel einstellt.
Der Zyklus der Vorträge wurde durch Prof. A. Klug eröffnet, der über Goe-
9 Am 21. März hielt Prof. A. Ieschan einen Vortrag über Faust, am 22. März den Festvortrag Prof. V. Morariu über Goethe und die Romantik und am 23. März 1932 Privatdozent
Gherasim über Goethe und die Lebensphilosphie. In: Czernowitzer Deutsche Tagespost
vom 20. März 1932. Über die Feier an der Universität auch in der Ausgabe vom 24. März
1932 zu lesen.
274
the als Deutscher und Weltbürger sprach10 - ein Thema, das zu jener Zeit als
sich immer mehr Stimmen gegen Goethes angebliche Vaterlandslosigkeit erhoben, von brisanter Aktualität war. So wie im Titel veranschaulicht, gehören für den Redner Deutschsein und Weltbürgersein zusammen. Goethe war
derjenige der dem deutschen Volk eine nationale Literatur gab und die Lieder, Legenden und Geschichte des Volkes zum Vorbild erhob. Seine spätere
Zuwendung zur Antike komme nur in der äußeren Form zum Ausdruck,
denn im Grunde seien Iphigenie und Hermann und Dorothea dem Gehalt
nach deutsche Dichtungen – so die Meinung des Redners. Erst durch die ihm
heute angekreidete Weltbürgerlichkeit nahm die Welt Kenntnis von der deutschen Kultur, sodass Goethe eine Vermittlerrolle zwischen dem deutschen
Volk und den anderen Kulturvölkern zukomme. Ihn verehren heiße gleichzeitig das deutsche Volk achten, so die Schlussworte Prof. Kluges, die deutlich die gespannte internationale Lage anvisierten.
Am gleichen Abend sprach Prof. O. Netoliczka über Goethe und die Naturwissenschaften,11 einen dem Publikum weniger bekannten Bereich. Er ging
von Goethes Entwicklungsgedanken aus, der seiner naturwissenschaftlichen
Auffassung zu Grunde lag und verfolgte ihn in den verschiedenen Interessenbereichen des Dichters und Wissenschaftlers.
Mit der zweiten Vortragsreihe war man ebenfalls bedacht, den Zuhörerkreis
mit neuen Aspekten der Goetheforschung bekannt zu machen. Dr. Zalozieckyi sprach über Goethe und die bildende Kunst,12 wobei er sich nicht nur
auf Goethe als Künstler bezog, sondern auch den Dichter als Gegenstand der
bildenden Kunst vorstellte. Da der Redner seine Aussagen ständig mit Illustrationen belegte, erwies sich der Zeitungsartikel bloß als ein einfaches Protokollieren des Gehörten.
Mit Goethe und die rumänische Literatur von V. Morariu13 wurde ein Thema
10 Siehe: Czernowitzer Deutsche Tagespost 6. März 1932 und Czernowitzer Morgenblatt
4. März 1932.
11 Ebda.
14. März 1932.
17. März 1932. Ein Auszug des Vortrags wurde auch in der Nummer vom 23. März 1932
275
Monika Wikete
angeschnitten, das die deutsche Persönlichkeit dem hiesigen Publikum viel
näher brachte. Goethe selbst hatte in Rom von Rumänen gehört und in Rumänien selbst hatte man schon vor seinem Tod mit Übersetzungsversuchen
begonnen. In seinem Vortrag zitierte Morariu eine Reihe von Übersetzungen
und Umdichtungen, erläuterte sie, sodass dadurch das Verhältnis Rumäniens
zur deutschen Kultur - trotz der durch den I. Weltkrieg eintretenden Spannung - als eine von Hochachtung und Bewunderung geprägte erschien. Mit
den abschließenden Worten „Mehr Goethe!” verwies der Redner betont auf
die Wichtigkeit der Aufnahme Goethes in die rumänische Kultur.
Am gleichen Abend würdigte Prof. Klug den Dichter Goethe. Aus all seinen
dichterischen Werken griff der Vortragende zu Faust, dem Werk das von dem
deutschen Volk als das hochwertigste bezeichnet wurde. In einer übersichtlichen Weise ging Kluge vom Urfaust aus und schilderte, wie der Stoff und
die einzelnen Szenen aus den verschiedenen Erlebnissen hervorgingen. Sein
Vortrag, vor allem auf die Erlebnismomente beruhend, hatte vor allem als
Ziel, die fälschlich verbreitete Ansicht, Faust sei ein philosophisches Lehrgedicht, zu verneinen. Dass sein Vortrag großen Widerhall fand, beweist die
Bemerkung der „Czernowitzer Deutschen Tagespost”: „ (…) es war mehr als
ein Vortrag, es war eine Weihrede”.
„Als Höhepunkt und weihevoller Abschluss”14 war der Vortrag des Grazer
Prof. Dr. K. Siegel zu Goethes Weltanschauung angekündigt. Der Professor
war dem Czernowitzer Publikum durch sein jahrelanges Wirken an der Czernowitzer “Francisco-Josefina” in lebhafter Erinnerung. 15 Sein Vortrag bildete
die Synthese des ganzen Zyklusses. Der Redner ging von Goethes Grundkategorie alles Seins, dem Leben aus und verfolgte seine Auswirkungen in den
verschiedenen Bereichen: Natur, Sittlichkeit und Moral, Religion und Kunst.
Er fasste somit all das bisher Gesagte zusammen und gab der ganzen Vortragsreihe einen Rahmen.
der Czernowitzer Allgemeinen Zeitung veröffentlicht.
14 Dr. M. B. (1932): Czernowitz feiert Goethe. Die Goethevorträge des deutschen Kulturvereins. In: Czernowitzer Deutsche Tagespost 24. März.
15 Ebda. Aber auch in den Nummern vom 27. und 31. März 1932, wo der Vortrag nach
den stenografischen Notizen von Prof. A. Klug abgedruckt wird. Auch in der Festnummer
vom 22. März 1932 des Czernowitzer Morgenblattes zu finden.
276
Über einen Vortrag wie über eine Theateraufführung zu sprechen, heißt stets
in der Vergangenheit zu sprechen, über Erinnerungen, Erlebnisse, Erfahrungen hinweg. Der Einmaligkeit und Aktualität des Vortrags entspricht die Einmaligkeit und Unwiederholbarkeit der Rezeptionssituation. 16 Daher kann in
diesem Fall von Objektivität schwer zu sprechen sein. Dies auch durch die
Tatsache, dass der Vortrag nie in sozialer Isoliertheit aufgenommen wird,
sondern stets als personale Beziehungssituation. Die in den zwei Zeitungen
abgedruckten Artikel stellen dies völlig unter Beweis. Andererseits entstanden sie für ein Publikum, das sich entweder am Vortrag beteiligte oder aber
gehindert war, daran teilzunehmen, sich aber dafür interessierte und in dem
gleichen kulturellen Milieu lebte. Was man heute aus ihnen entnehmen kann,
ist Geschichte bestehend aus Zahlen, Namen, Begriffen. Der Geist ist nicht
mehr erfahrbar zu machen. Daher kann sich der Rezeptionsforscher bloß auf
eine Inventur der ans Tageslicht beförderten Informationen beschränken. Bezieht man sich jedoch einzig auf die Thematik der Vorträge, so kann man
ohne Weiteres feststellen, dass man nicht bestrebt war, ein schon bekanntes
Bild zu vermitteln, sondern danach trachtete, Goethe aus verschiedenen
Blickwinkeln zu betrachten, um dadurch seiner komplexen Persönlichkeit
am getreulichsten zurechtzukommen.
Artikel über Goethe
Außer den in den Festnummmern erschienenen Artikeln strebten die Schriftleiter danach, auch in den anderen Ausgaben Aufsätze über/zu Goethe zu
veröffentlichen. Die angeschlagenen Themen gingen manchmal weit auseinander, hatten aber im Grunde doch das Ziel, vor einem einseitigen GoetheBild zu warnen. Nur in dieser Weise ist das vielfältige Goethe-Gesicht, das
aus den Seiten der Zeitung entgegenblickt, zu erklären. Mal erscheint er als
Symbol des Deutschtums, dessen Würdigung das Verehren der deutschen
Sprache und Kultur überhaupt bedeutet,17 mal ist er der Weise, dessen Worte
16 Brauneck, Manfred (1986): Theoretische Vorbemerkung. Theater, Spiel und Ernst.
Ein Diskurs zur theoretischen Grundlegung der Theaterästhetik. In: Ders., Theater im
20. Jh. Programmschriften, Stilperioden, Reformmodelle. Hamburg: Rowohlt, S. 27.
17 Goethe als Pflicht und Besitz. In: Czernowitzer Deutsche Tagespost 23. Januar 1932.
277
Monika Wikete
Trost und Hilfe spenden18 oder das Genie, das in verschiedenen Bereichen
Bleibendes hinterließ.19 Zugleich ist er auch der Mensch mit merkwürdigen
Abneigungen (gegen Brille und Bier, gegen Hundegekläff und Knoblauchgeruch)20 und ungewöhnlichen Hobbys (Handschriftensammlung und Charakterforschung.)21 Eine Persönlichkeit voller Gegensätze heißt es an einer anderen Stelle, die durch einen Künstlerwillen gelernt habe, diese zu beherrschen und dadurch zur Anerkennung gelangt sei. 22 Keineswegs war Goethe
im Laufe der Zeit so umjubelt gewesen wie 1932. Die „Czernowitzer Deutsche Tagespost” erinnerte am 31. Januar 1932 ihre Leser an das Jahr 1849,
als es zu Goethes 100. Geburtstag zu Zusammenstößen zwischen Polizei und
Demonstranten kam, die gegen den „Fürstenknecht”- und „Heiden”-Goethe
protestierten. An die Tatsache, dass durch ähnliche Mitteilungen Goethes
Ansehen beim Publikum Schaden nehmen könnte, glaubten die Redakteure
kaum. Ganz im Gegenteil: statt eines “prächtig unter Glas gesetzten Feiertags-Hommunculus”23 gelang es der deutschen Presse in der Bukowina, seinem Publikum den Menschen Goethe vorzustellen.
Ebenfalls bemerkenswert ist, dass nicht die Dichtung im Mittelpunkt der
Aufmerksamkeit stand, sondern die gesamte Persönlichkeit, die seit jeher
Gegenstand sehr kontroverser Einschätzungen war. Die hiesige deutschsprachige Presse zögerte daher nicht, Goethe als einen Menschen der Gegensätze
darzustellen, denn genau diese brachten ihn den Lesern näher, machten ihn
einerseits vorbildlich, andererseits wesensverwandt. Auf diesen Aspekt verwies auch Paul Sir. in dem Epilog zum Zentenarium Goethes und stellte somit die Richtung dar, in welche die Rezeption des Dichters in diesem Raum
verlief:
18 Friedman, David (1932): Goethe. In : Czernowitzer Morgenblatt 20. März.
19 Weber, Hellmuth (1932): Goethe und die deutsche Kultur. Zum Gedächtnis des 100.
Todestages des deutschen Dichters. In: Czernowitzer Deutsche Tagespost 20. März.
20 Der Alltags-Goethe. Sonderbarkeiten eines großen Menschen. In: Czernowitzer Deut sche Tagespost 13. März 1932.
21 Hecht, Helios (1932): Goethe als Handschriftensammler und Charakterforscher. In:
Czernowitzer Morgenblatt 20. März.
22 Sir., Paul (1932): Wirkung der Größe. (Epilog zum Zentenarium Goethes). In: Ebda.,
10. April.
23 Siehe: Dr. M. B. (1932).
278
Die Irrungen und Wirrungen, die das Leben Goethes umlauern, die Schwächen und Enttäuschungen, gegen die er anzukämpfen hat, die Gefahren und
Anfechtungen, deren er stets auf eine schickliche Weise Herr wird, gerade
diese stark betonten Alltagsattribute (…) haben ihm Liebe und Gefolgschaft
geworben.24
Goethe und…
Eine besondere Kategorie bilden die Artikel mit Goethe-Bezug und da ist das
Verhältnis Goethes zu den Juden geradezu auffallend. Wie steht Goethe zu
den Juden? War er ein Judenfeind? scheinen brisante Fragen zu sein, von deren Antworten vielleicht eine Gerechtfertigung der Feierlichkeiten überhaupt
erwartet wurde.
Goethe hat sich weder als Feind noch als Freund der Juden ausgezeichnet
und diese neutrale Position scheint seinem Ansehen bei der jüdischen Bevölkerung zugute zu kommen. Jedenfalls ist dies aus dem Artikel von Berthold
Frucht Goethe und die Juden. War Goethe ein Judenfeind?25 herauszuhören.
Zwar hatte er in Dichtung und Wahrheit seine Abscheu gegen das jüdische
Ghetto in Frankfurt bekundet, aber später widerrief er diese Äußerungen und
schrieb sie dem Einfluss der Umgebung zu. Von Vorurteilen konnte er sich
aber doch nicht ganz befreien, wie seine Dichtungen bezeugen. 26 Der Verfasser des Artikels griff jedoch zu viel mehr Gegenbeispielen, in denen der
Dichter Lobesworte für das auserwählte Volk fand. Wohl möglich, dass der
Weimarer in gutem Ruf bei den Juden stand, weil ihn die Nazis selbst ver pönten. Der Hass, den sie gegen ihn und die Juden hegten, machte aus ihnen
Verbündete. Daher kann sogar ein Angriff gegen Hitler – wie es Berthold
Frucht wagen wird – mit Belegen aus Goethes Schriften nicht für skuril gehalten werden.27
24 Sir., Paul (1932).
25 In: Czernowitzer Morgenblatt 27. März 1932.
26 In dem Jahrmarktfest zu Plundersweilern aber auch in den Wanderjahren äußert er
sich in wenig wohlwollender Weise über die Juden. Den wohl schärfsten Ausdruck gegen
die Juden bildete sein Protest gegen die Judenemanzipation.
27 Frucht, Berthold (1932): Goethe über Hitler I und II. In: Czernowitzer Allgemeine
Zeitung 6. und 8. März.
279
Monika Wikete
Wird Goethe in den 1950er Jahren der Verkünder des Marxismus, lässt ihn
der Verfasser des Artikels Goethe über Hitler 1932 als poeta vates erscheinen, der vor mehr als einem Jahrhundert “den neuesten Götzen der Deutschen mit hellseherischem Blick” vorausahnte. Als Beweis werden Goethesche Aphorismen und Zitate angeführt, die auf die Person Hitlers und seiner
Verbündeten zutreffen.
Eine Begegnung Goethes mit einem anderen Juden findet ebenfalls in den
Seiten der Zeitungen Erwähnung, doch, obwohl sie nicht unbedingt freundlich verlief, legte sie ihm die jüdische Gemeinschaft nicht zur Last. Wohl
aber der Besucher selbst: Heinrich Heine. 28
Die anderen Goethe-Bezüge erwähnen entweder lokale Persönlichkeiten,
wie Alexandru Sturdza29oder schildern kuriose Geschichten, 30 die alle
schließlich darauf zielten, aus dem unerreichbaren, abstrusen Dichter einen
wenn auch besonderen doch in seinen Irrungen und Wirrungen wesensverwandten Menschen zu machen.
Anekdoten, Sprüche
Entgegen der Situation im Banat und Siebenbürgen, scheint die Anekdote in
der deutschsprachigen Presse aus der Bukowina fast die beliebteste Gattung
überhaupt zu sein. Wie anders kann man sich erklären, dass auf einer Seite
gleich 16 Goethe-Anekdoten abgedruckt werden, 31 um nur den Extremfall zu
nennen. Versucht die Presse, das Bild des Menschen Goethe in Umlauf zu
setzen und ihn von der olymphaft umsponnenen Aura zu befreien, so gehört
die Anekdote kategorisch dazu. Hans Mandig32 stellt seinen 6 gesammelten
Anekdoten den vielsagenden Titel Der humorvolle Goethe voran und ver28 Heine und Goethe. In: Czernowitzer Deutsche Tagespost 6. März 1932.
29 Alexander Sturdza in einem Gedicht Goethes. In: Ebda., 21. Februar 1932.
30 Bauer, Max (1932): Goethes Freund, der Scharfrichter. In: Ebda., 3. Januar; Sperber,
Alfred (1932): Goethe und die Hausbesitzer. In: Czernowitzer Morgenblatt 3. April.
31 Frucht, Berthold (1932): Goethe-Anekdoten. In: Czernowitzer Allgemeine Zeitung 10.
März.
32 Mandig, Hans (1932): Der humorvolle Goethe. In: Czernowitzer Deutsche Tagespost
14. Februar.
280
weist damit auf das Besondere des immer nur als ernst und besonnen Beschriebenen. Die Anekdote habe die Aufgabe, den späteren Generationen bedeutende Persönlichkeiten näher zu bringen - meint Mandig und gibt somit
die Erklärung für die Aufnahme dieser Gattung.
Heißt es bei Paul Sir.,33 dass Goethe seinen Ruhm durch seine in den Dichtungen verstreuten Weisheiten gewonnen hat, so ist es nicht erstaunlich, dass
nicht Gedichte in den Zeitungen abgedruckt wurden, sondern Sprüche 34. Das
Bild des ratgebenden Weisen, aber vor allem des Hellsehers Goethe scheint
besonders 1932 sehr beliebt zu sein. Mit ihm über die bestehende Gefahr zu
sprechen ist Tarnung und Friedensaufruf zugleich.
Die Goethe-Festnummer
Hat man sich in den anderen Nummern vor allem auf Ankündigungen oder
Vorstellung der verschiedenen Goethe-Veranstaltungen beschränkt, so bietet
die Festnummer die Gelegenheit, sich auf einem größeren Umfang intensiver
mit dem Gefeierten zu beschäftigen. Es fällt dabei auf, dass die meisten Artikel in der “Czernowitzer Allgemeinen Zeitung” erschienen, was anbetracht
der Tatsache, dass sie in den vorangehenden Monaten am wenigsten (im Vergleich zu den anderen zwei) zu/über Goethe veröffentlicht hat, völlig gerechtfertigt erscheint.
Die Goethe-Festnummer erschien in der “Czernowitzer Deutschen Tagespost” am 23.03., in der “Czernowitzer Allgemeinen Zeitung” wie auch im
“Czernowitzer Morgenblatt”35 am 22.03.
Die veröffentlichten Artikel spiegeln den Charakter der jeweiligen Zeitung
wider. Die “Czernowitzer Deutsche Tagespost”, herausgegeben von der deutschen Zeitungsgenossenschaft, greift den Aufruf der Reichsregierung zum
Goethejahr auf und verkündet durch weitere Aufsätze im Namen Goethes die
Botschaft des Friedens. Der Appell zu Eintracht und Frieden lässt sich in al33 Goethe als Pflicht und Besitz. In: Czernowitzer Deutsche Tagespost 23. Januar 1932.
34 Gernot, Fritz (1932): Aktuelle Goethe-Worte. In: Czernowitzer Morgenblatt 31. März.
35 Im “Czernowitzer Morgenblatt” erschienen auch am 20. März viele Artikel über Goe the.
281
Monika Wikete
len Äußerungen verfolgen. Goethe - “der gute Hausgeist des deutschen Volkes”, „die umfassendste Verkörperung der schwierigen deutschen Mittlersendung zwischen Ost und West”, 36 der Verkünder des Edelmutes und der Hoffnung, wird schließlich zum Symbol der großen Vergangenheit. In einer Zeit
höchster Gefahr kommt ihm die Aufgabe zu, das von ihm in der Dichtung
verkündete Menschenbild auch in der Wirklichkeit heraufzubeschwören. In
Goethe wird nun nicht so sehr der Dichter gesehen als der Weise, der immer
schwere Situationen überwinden konnte, der „Leb wohl und reiche mir/ Zum
Pfand der alten Freundschaft deine Rechte” erklärte. 37 Daher ist es verständlich, dass in der gegebenen politischen Situation die Dichtung Goethes kein
angebrachtes Thema war.
Anders verhält sich die „Czernowitzer Allgemeine Zeitung”. Wenn es Goethe im Laufe der Zeit gelang, sich einer allgemeinen Anerkennung zu erfreuen, so vor allem durch sein erlebnisreiches Leben, das sich sowohl durch
Höhen als auch durch Tiefen auszeichnete. Dementsprechend greift
die Zeitung in der Festausgabe das Bild des Menschen Goethe auf. Vor
allem die Liebesbeziehungen liefern den Stoff für die Artikel. 38 Der
Bezug zum näheren Umkreis wird durch das Thema: Goethe und die
Juden hergestellt.39 Ebner Mayer versucht dabei die Frage zu beantworten, wieso Schiller bei den Juden beliebter war als Goethe, obwohl
der erstere in der Sendung Moses ein hartes Urteil über die Juden fällte. Die Antwort findet er in der Legende, die aus Schiller einen Revolutionär und Kämpfer für Freiheit machte und aus Goethe einen Aristokraten und feinen Menschen, der nur in hohen Kreisen verkehrte.
Dieses überlieferte Bild soll nun ins Wanken gebracht werden. Schiller
wird demzufolge als ein Mann dargestellt, der ziemlich rasch seine
revolutionäre Periode überwand, eine Aristokratin heiratete und ein
vornehmes Haus führte, somit keineswegs der Plebejer war, mit dem
36 Goethe und wir. In: Czernowitzer Deutsche Tagespost 23. März 1932.
37 Goethe, Johann Wolfgang von: Iphigenie auf Tauris. In: Werke. HA. Band 5, S. 67.
38 Hierfür siehe Anhang.
39 Mayer, Ebner (1932): Goethe und die Juden. In: Czernowitzer Allgemeine Zeitung 22.
März 1932.
282
der arme Jude mitfühlen konnte. Goethe hingegen lässt er in einer völlig
unbekannten Positur erscheinen: väterlicherseits aus einfachen Verhältnissen
stammend, im Leben mitunter auch an Not leidend, ein im Grunde bescheidenes Leben führend. Es ist schwer die Aussagen ohne ein unterdrücktes
Schmunzeln aufzunehmen, vor allem da weder die frühere noch die spätere
Goethe-Forschung das jemals bestätigte. Wohl möglich, dass diese Situation
auch auf die Tatsache zurückgeführt werden kann, dass Schiller im Gegensatz zu Goethe von den Nationalsozialisten umjubelt war und daher man sich
von ihm abwenden wollte.
Eigentlich war das Verhältnis der Juden zu Goethe immer schon gespalten.
Auf der einen Seite fand der Dichter gerade in einer Zeit, in der er stark kritisiert wurde (in der Romantik), unter den Juden seine treuesten Anhänger, andererseits erfuhr er im Vormärz von ihnen die schwersten Beschuldigungen.
1932 bilden aber die Czernowitzer Juden und Goethe vor dem Feind eine gemeinsame Front.
Das Ineinanderfließen von Leben und Schaffen Goethes bildet im “Czernowitzer Morgenblatt” den beliebtesten Stoff für Vorträge und Artikel. Die detaillierte Besprechung des Vortrags von K. Siegel über Die Weltanschauung
Goethes und der Essay über den Lebensweg Goethes geben das Bild einer
abgerundeten Persönlichkeit wieder, was vielleicht die Redaktion dazu bewog, auf weitere Veröffentlichungen zu verzichten. Es soll aber dabei nicht
außer Acht gelassen werden, dass die Zeitung schon Monate vorher dem Gefeierten gebührende Aufmerksamkeit schenkte.
*
Betrachtet man rückblickend das Jahr 1932, so kann man nicht umhin feststellen, dass sich das von der Bukowinaer Presse vermittelte Goethe-Bild
nicht wesentlich von dem der deutschsprachigen Presse im Banat und Siebenbürgen unterscheidet. Auch hier versucht man durch alle Mitteln den
Dichter zu entmythisiren und ihm menschliche Züge zu verleihen, um dadurch beim Leser ein im Diesseits verwurzeltes Vorbild hervorzurufen.
Wo sich aber die Goethe-Rezeption in der Bukowina von der in den anderen
zwei erwähnten Gebieten absondert ist in dem neuen Aspekt, der hier deutlich zu Tage tritt, u.zw. in dem Verhältnis des Dichters zu den Juden. Vor alRumänisches Goethe-Jahrbuch 1/2011
283
Monika Wikete
lem diese Perspektive wird in dem Gedenkjahr aufgegriffen und veranschaulicht die Tatsache, dass die Größe und Autorität einer Persönlichkeit es allen
ermöglicht, sich seines Namens zu bedienen (ob mit Recht oder Unrecht). In
dem von den Nazis verpönten Goethe sah man einen Alliierten, mit dessen
Hilfe gegen die Unmenschlichkeit des 3. Reiches protestiert wurde.
Wie überall in der Welt, doch wohl stärker durch ihren doppelt geprägten
Minderheitenstatus, wurde der Weimarer Dichter von den Bukowinaer Deutschen als ein Symbol des Friedens und der Eintracht gefeiert.
Im Allgemeinen war man bestrebt kein einseitiges Bild zu vermitteln, sondern eine auf Gegensätze beruhende Persönlichkeit vorzustellen. Davon erhoffte man sich – in Zeiten der Not - den Glauben an den deutschen Geist
nicht zu verlieren. Und mit Goethe ließ sich das versuchen.
ANHANG
•
„Czernowitzer Morgenblatt” (1932)
21. Februar: Goethe-Jahrhundertfeiern in Czernowitz
24. Februar: Goethe-Vorträge
4. März: Goethefeier. Die ersten Vorträge
17. März: Goethefeier: Weitere Folge der Vorträge
20. März: Goethe. Von David Friedmann
Requiem. Von Paul Sir.
Goethe als Handschriftensammler und Charakterforscher. Von
Helios Hecht
Missbrauch mit Goethe
Goethefeier im Musikvereinssaal
22. März: Sein Lebensweg. Die drei Stufen in Goethes Leben, Entwicklung
und Schaffen. Von K. Lennartz
Goethefeier. Goethes Weltanschauung. Festvortrag, gehalten
284
von Prof. Karl Siegel von der Universität Graz. Von F.
23. März: Czernowitz feiert Goethe. Eindrucksvolle Feier im Musikverein.
Von F.
Die Welt feiert Goethe
27. März: Goethe und die Juden. War Goethe ein Judenfeind? Von Dr. Berthold Frucht
31. März: Aktuelle Goethe-Worte Zusammengestellt von Dr. Fritz Gernot
3. April: Goethe und die Hausbesitzer. Czernowitzer Wochenpredigt. Von Alfred Sperber
10. April: Wirkung der Größe. (Epilog zum Zentenarium Goethes.) Von Paul
Sir.
•
„Czernowitzer Allgemeine Zeitung” (1932)
10. Januar: Goethe-Anekdoten. Dr. Berthold Frucht
6. März: Goethe über Hitler. I. Dr. Berthold Frucht
8. März: Goethe über Hitler. II. Dr. Berthold Frucht
20. März: Goethefeier
22. März 1932: Goethe. Von Prof. Dr. M. Friedwanger (Frankfurt a. M.)
Zu Goethes 100. Todestag. Von Stephanie Feuchtwanger
Guter Handel (Anekdote)
Goethes Kurzsichtigkeit
Goethe und… Von Dr. Bernard Pistiner
Goethes erste Liebe. Von Dr. Neumann Wender
Goethe und die Frauen. Dr. Berthold Frucht
Goethe und die Juden. Von Dr. Mayer Ebner
Die drei Häuser Goethes. Von Marianne von P. (unleserlich)
23. März: Goethe und die rumänische Literatur. Univ. Prof. Dr. Victor Morariu
24. März: Die Goethe-Feiern
3. April: Goethe lebt…in Missriver Texas! Ein geheimnisvolles Telegramm
285
Monika Wikete
•
„Czernowitzer Deutsche Tagespost” (1932)
3. Januar: Goethes Freund, der Scharfrichter. Von Max Bauer
5.Januar: Goethes 100. Todestag
8.Januar: Das Goethe-Jahr in Deutschland
23. Januar: Goethe als Besitz und Pflicht
31. Januar: „Nieder mit Goethe!”
14. Februar: Der humorvolle Goethe. Von Hans Mandig
21. Februar: Goethe-Jahrhundertfeier in Czernowitz
Bukarest feiert Goethe
Alexander Sturdza in einem Gedichte Goethes
25. Februar: Goethevortrag
5. März: Goethevortrag
6.März: Czernowitz feiert Goethe
Heine und Goethe
10. März: Czernowitz feiert Goethe
Goethebilder
Goethevorträge
11. März: Die Goethefeier des deutschen Kulturvereins
13. März: Der Alltags-Goethe. Kleine Sonderbarkeiten eines großen Menschen
16. März: Vortrag. Dr. K. Siegels – Festabend
17. März: Goetheaufruf und Goethemünzen
18.März: Czernowitz feiert Goethe. Von Dr. M. B.
19. März: Die Goethefeier des Deutschen Kulturvereins
Goethefeier in Rosch
20. März: Goethe und die deutsche Kultur Von Dr. Hellmuth Weber
Die Goethefeier des Deutschen Kulturvereins
Goethefeier in Rosch
Goethefeier der Czernowitzer Universität
286
23. März: Zum 22. März. Prolog zur Goethefeier in Czernowitz. Von F. Lang
Goethe und wir
Wie Goethe starb. Von Kanzler Friedrich von Müller
Goethe-Sinnbild der deutschen Kulturgemeinschaft. Aufruf
der Reichsregierung zum Goethe-Jahr
Goethe und die rumänische Presse
Bulgarien feiert Goethe
Goethefeier in Valenzia
Der verstümmelte Goethe
24. März: Die Welt feiert Goethe
Czernowitz feiert Goethe. Von Dr. M. B.
Die Czernowitzer Universität feiert Goethe
26. März: Goethefeier des deutschen Kulturvereins in Czernowitz
Goethefeier der Ortsgruppe Rosch
27. März: Goethes Weltanschauung 1
31. März: Goethes Weltanschauung 2
Goethe-Feiern in der Provinz
1. April: Kimpolung (Goethefeier)
2. April: Czudyn (Goethefeier)
5.April: Goethehaus in Rom. Eine deutsche Ansprache Mussolinis
7.April: Goethe-Feiern in aller Welt
14. April: Suczawa (Goethefeier)
17. April: Kimpolung (Goethefeier)
21. Mai: Ukrainische Goethefeier
11. August: Goethefeier in Augustendorf. Von E. L.
287
Monika Wikete
The Goethe-Image in the German Press from Bucovina
in the Memorial Year of 1932
Abstract
Goethe is one of the poets, whose historical impact was more or less a political influence. This is even more true for Germans living abroad than for those living in
Germany where Goethe proves to have a definite ideology. The Goethe-relationship
of the Germans from Bukovina is not much different from those in Banat and
Transylvania, yet it is more differenciated. This is illustrated with reference to three
newspapers ("Czernowitzer Allgemeine Zeitung", "Czernowitzer Morgenpost",
"Czernowitz German daily mail") in the memorial year of 1932. The Goethe-image
conveyed in Bukovina does not differ substantially from the one presented in the
German press in Banat and Transylvania. It is tried by all means to demystify the
poet and to give him human characteristics. However, what is the special thing here
is Goethe's relationship to the Jews. This aspect is presented in all its diversity with
the result that the Weimar poet is celebrated in a time of need as a symbol of peace
and harmony.
***
Schlüsselwörter/Keywords: Goethe, Auslandsdeutsche, Wirkung, Gedenkjahr,
Bukowina, Juden, Veranstaltungen, Symbol für Frieden, Einheit
288
Orizonturi goetheene la Cluj: Lucian Blaga şi Liviu Rusu
Vasile Voia (Cluj-Napoca)
1. Lucian Blaga: „întâlniri cu Faust”
În scrisoarea din 29.III.1988 adresată fostului său profesor şi mentor din perioada sibiană a Universităţii din Cluj, Liviu Rusu, Ştefan Aug. Doinaş vorbea de „excepţionala conjucţie stelară Lucan Blaga – Liviu Rusu, care mi-a
luminat în mod decisiv tinereţea intelectuală, şi căreia-i rămân mereu dator”.1
Iar un alt discipol de excepţie al lui Liviu Rusu, Ion D. Sârbu, şi-l amintea
„urcând alături de Blaga, acel deal al furcilor Feleacului, în anii în care era şi
el un biet ajutor de bibliotecar, urcând încet, îngândurat, tăcut”. 2 Într-adevăr,
un destin comun pare să lege, până la un punct, două existenţe creatoare, de
aleasă intelectualitate, din urbea universitară a Clujului de altădată. Amândoi
fii de preoţi ardeleni, formaţi în spiritul limbii şi culturii germane, amândoi
comentatori sau traducători ai lui Goethe pentru care au manifestat o pasiune
de o viaţă. Amândoi fuseseră numiţi deodată de către Consiliul Facultăţii de
Litere şi Filosofie a Universităţii „Regele Ferdinand I” din Cluj ca profesori
titulari de Estetică, respectiv de Filosofia Culturii, cum amândoi fuseseră înlăturaţi din Universitate deodată sau la o mică distanţă de timp de către regi mul comunist. La Institutul de Lingvistică şi Istorie Literară „Sextil Puşcariu” din Cluj fuseseră amândoi încadraţi în 1950, alături de Dumitru Popovici şi Ion Breazu, după îndepărtarea din catedră.
De-a lungul întregii sale vieţi, Liviu Rusu a manifestat o constantă admiraţie
faţă de poezia şi dramaturgia lui Lucian Blaga. În 1927 încă el publica în
„Naţiunea” foiletonul Lucian Blaga şi Zarathustra, iar mai târziu comenta
din nou teatrul lui Blaga în cronicile sale dramatice din ziarul „Ţară nouă”
din Cluj. În 1955, la scurt timp după apariţia traducerii integrale a lui Faust
în versiunea marelui poet, Liviu Rusu scrisese şi-i citise prietenului care tocmai împlinea vârsta de 60 de ani excepţionalul studiu Viziunea faustiană în
opera poetică a lui Lucian Blaga. Acest amplu studiu a făcut mai apoi,
sintetic, obiectul a numeroase conferinţe pe care Liviu Rusu le-a ţinut în ţară
sau în străinătate (la Bonn la Internationes sau la Unesco). „Mi-a fost dat,
1 Publicată în vol. Simpozion comemorativ Liviu Rusu – 100, Texte reunite şi editate de Vasile
Voia, Editura Dacia, Cluj-Napoca, 2004, p. 242.
2 Ion. D. Sârbu, Liviu Rusu la optzezi de ani, (în) Simpozion comemorativ Liviu Rusu – 100, ed.
cit., p. 157-158.
Vasile Voia
notează L. Rusu, ca în ultimii unsprezece ani ai vieţii sale [1950-1961] să am
contact ca să zic aşa zilnic cu marele nostru poet. Deşi tăcut ca o lebădă, în
conversaţii pe care nimic nu le egala în farmec, am putut să aflu câte ceva
din ceea ce îl frământa. Era hotărât să reia poemul dramatic Zamolxe. După
cum Goethe ne-a dat un Prim-Faust, Faust originar, aşa-zisul Urfaust, pe
care apoi l-a reluat în proporţii nebănuite sub forma sa definitivă, tot aşa se
gândea Lucian Blaga la un Zamolxe mult lărgit, cu acţiunea dusă înainte. Se
gândea să exploateze îndeaproape datele cu privire la originile poporului
nostru, laicizând în acelaşi timp mersul acţiunii.” 3
În câmpul şi modurile de manifestare ale creaţiei, Blaga a întâlnit mai întâi
spiritualitatea germană. Goethe este personalitatea germană şi europeană cea
mai pregnantă prezentă în toate scrierile sale.
Există în cultura românească cel puţin trei momente fundamentale în istoria
constituirii şi dezvoltării interesului pentru opera lui Goethe, anume: Titu
Maiorescu şi Mihai Eminescu, epoca marilor clasici, Lucian Blaga, Constantin Noica. În comparaţie cu alţi scriitori ai trecutului sau chiar cu unii
aparţinând epocii sale (Schiller de exemplu), Goethe este la noi o recepţie relativ tardivă, în semnificaţia ei majoră. Fenomenul faustic bunăoară nu a cunoscut în literatura română de până în perioada Junimii ilustrări demne de
atenţie, cu toate că interesul pentru spiritualitatea germană, în general, se sesizează încă în zorii culturii române moderne. Lucian Blaga însuşi adoptă în
Spaţiul mioritic un punct de vedere asemănător atunci când remarcă influenţa celor două culturi, exercitată asupra culturii române, influenţa franceză,
care este modelatoare şi reclamă imitaţia, şi influenţa germană, care este catalitică şi are drept consecinţe impulsul spre creaţia culturală. „Luaţi istoria
literaturii şi a spiritualităţii româneşti de la 1800 până astăzi, ne îndeamnă
Blaga, şi veţi descoperi că cel puţin momentele mai importante de întoarcere
la noi înşine, de căutare şi găsire a românescului, se datoresc unui contact
„catalitic”, direct sau indirect, cu spiritul german”, 4 exemplificând cu nume
de scriitori începând cu Gheorghe Lazăr şi până la Titu Maiorescu, Mihai
Eminescu şi George Coşbuc. Anul 1862, când Maiorescu cu cunoscuta sa
3 Liviu Rusu, De la Eminescu la Lucian Blaga şi alte studii literare şi estetice , Editura Cartea
Românească, 1981, p. 220.
4 Lucian Blaga, Spaţiul mioritic, (în) Trilogia culturii, Fundaţia Regală pentru Literatură şi Artă,
Bucureşti, 1944, p. 319.
290
exigenţă respingea traducerea lui V. Pogar şi N. Skelitti din Faust, marchează intrarea într-o altă fază a traducerilor la noi, superioară etapei paşoptiste.
Sunt cunoscute afinităţile elective şi influenţa benefică a personalităţii modelatoare a lui Goethe exercitată asupra formării personalităţii lui Titu Maiorescu. Aprecierea referitoare la opera principală a lui Goethe, datorată lui Maiorescu şi consemnată într-un capitol anterior al lucrării noastre, o socotim definitorie pentru prima etapă de receptare a acesteia, având darul de a fixa cadrul în care interesul pentru Faust anunţa reflexe eminesciene vizibile în ansamblul operei, pe de o parte, pe de alta, travaliul constructiv al lui Blaga.
Între consideraţiile lui Titu Maiorescu şi gestul depotrivă de acceptare şi refuz al lui Constantin Noica, gânditorul care propune „despărţirea de
Goethe”, s-a consumat întreaga experienţă a goetheanismului românesc pe
parcursul unui secol. Conturul general nu se poate fixa fără să amintim studiile lui Tudor Vianu preocupat de modelul goethean al „idealului clasic al
omului”, în tendinţa de a demonstra clasicismul funciar al culturii române, şi
contribuţia de excepţie a lui Ştefan Augustin Doinaş în ipostaza cel puţin dublă, de traducător şi exeget al operei Faust de Goethe.
Lucian Blaga a recurs la Goethe fără prejudecăţi şi fără să se întrebe o clipă,
asemeni filosofului de la Păltiniş, dacă Goethe a avut sau nu organ pentru filosofie, dacă a realizat sau nu „devenirea întru sine şi întru fiinţă”. Blaga are
conştiinţa operei de cultură pe care o face prin tălmăcirile din Goethe şi de
integrare în universul său de gândire şi creaţie a teoriilor şi experienţelor
goetheene legate de principiul organicist şi metoda fenomenului originar.
Scriitorul german, personalitatea străină cea mai pregnantă şi prezentă în
scrierile lui Blaga, se situează la cei doi poli ai existenţei sale: lectura unui
fragment din Faust, descoperit întâmplător în „Convorbiri literare” în traducerea pe care cu o jumătate de secol înainte o respingea Maiorescu, „lectură
decisivă, afirmă Blaga în Hronic, ce a deşteptat în mine la vârsta de 13 ani,
cea mai nesăţioasă patimă a cititului”5 şi închiderea biografiei blagiene exemplare cu transpunerea integrală în limba română, unică şi fără precedent, a
aceleiaşi opere. În acest interval de o viaţă, Goethe se instituie omniprezent
în spaţiul gândirii şi creaţiei blagiene, sursa cea mai abundentă de perpetue
5 Lucian Blaga, Hronicul şi cântecul vârstelor, Postfaţă şi bibliografie de Ioan Holban, Editura
Minerva, Bucureşti, 1990, p. 69.
291
Vasile Voia
întoarceri şi exemplificări. Blaga şi-a asumat sarcina să poarte în întreaga sa
operă de reflecţie povara clasicităţii goetheene care continua să fascineze şi
să fertilizeze o gândire ce se construia organic de la o etapă la alta.
Pretutindeni, în câmpul şi modurile de manifestare ale creaţiei, Blaga trebuia
să întâlnească figura luminoasă a poetului de la Weimar. Cele două lucrări
consacrate lui, Fenomenul originar (1925) şi Daimonion (1926, 1930), lucrări de anticipare a sistemului, „prefigurări, tatonări, etape”, cum le definise
autorul, mai puţin scrieri de creaţie filosofică, au un accentuat rol formativ,
de clarificare şi aprofundare în domenii care nu peste mult vor constitui osatura operei sale filosofice. Ele fac totodată dovada prezenţei filosofului şi
scriitorului în epocă, contemporan cu autorii cărţilor pe care le recenzează şi
comentează critic sau la care face doar simple trimiteri (Simmel, Vaihinger,
Klages, Frobenius, Riegl, Worringer, Spengler, Tillich ş.a.). Acesta este de
fapt europeismul lui Blaga, „suflet din sufletul acelei Europe pe care nimeni
n-a prezentat-o cu mai multă demnitate decât Goethe”, cum sublinia Ion
Breazu, la 1930.6 Intelectualitatea stilului blagian, metaforic şi apodictic, facultatea rară a eseistului, la care se adaugă puterea de penetraţie şi sinteză în
varii domenii ale cunoaşterii îl situează pe cititorul scrierilor blagiene în ambianţa contribuţiilor celor mai prestigioase ale spiritului european al vremii.
Pornind de la gânditori germani ca cei amintiţi, a elaborat o teorie a stilului
care a făcut din Lucian Blaga un gânditor original şi l-a individualizat în
spaţiul european. Este posibilă o consonanţă între creaţia poetică şi filosofică
blagiană şi Weltanschauung-ul epocii. Contribuţiile sale au marcat o schimbare de paradigmă în perioada interbelică şi i-au fixat locul în cadrul curentului expresionist şi al filosofiei culturii din prima jumătate a secolului XX.
Ca mişcare artistică, expresionismul şi-a găsit paradigma filosofică în nihilismul lui Nietzsche şi în respingerea civilizaţiei de către acesta. Dacă pe sol
european expresionismul era totodată o mişcare de protest, la Blaga reprezintă aspiraţia spre formă şi căutarea cosmicului. Poetica expresionistă blagiană este de fapt originala sinteză între avangardism şi tradiţionalism.
În Fenomenul originar, Blaga are în vedere consideraţiile lui Goethe din domeniile metamorfozei plantelor şi teoriei culorilor. În biologie şi fizică, Goe6 Ion Breazu, Lucian Blaga despre Goethe – despre el însuşi, (în) “Patria”, XII (1930), nr. 266,
p. 1.
292
the introducea metoda fenomenului originar care se baza pe intuiţia vie, pe
mişcare, metamorfoză şi organicitate, pe refuzul abstracţiilor în profitul ideilor de tip platonic. Dincolo de varietatea de forme şi fenomene, Goethe era
în căutarea unei forme fundamentale, a unui „Urphänomen” sau arhetip care
nu se revelă intelectului ci intuiţiei. Marea calitate a metodei introduse de
Goethe este de a fi înlocuit „interpretarea matematic – mecanică a naturii cu
o interpretare vie, însufleţită”,7 fie în teoria culorilor, cu accentul pus pe lumină, fie în morfologia plantelor, cu accentul pus pe „Foaia” originară din
care s-a dezvoltat planta. Fenomenul originar este în cele din urmă principiul
polarităţii de lumină şi întuneric, dinamică şi statică, sistolă şi diastolă. Iradianţa teoriei a fost cu totul extraordinară, după Blaga, care îşi face un merit
din a-i urmări itinerariul până în epoca sa. Bunăoară în filosofia culturii, domeniu în care Nietzsche o aplică inconştient, iar Spengler conştient. Culturile sunt asemenea plantelor, organisme vii care traversează toate stadiile –
naşterea, creşterea, dezvoltarea şi moartea.
Această metodă a fenomenului originar, privire asupra naturii prin analogie,
construcţie organică vie şi polaritate de termeni, Blaga o dezvoltă adaptând-o
sistemului său de gândire. Prin preluarea metodei organicităţii şi intuiţiei vizionare, el a contribuit la deschiderea culturii române spre universalitate.
Aceasta cu atât mai mult cu cât se sesizează o conjuncţie între organicism şi
valorile satului românesc, care, graţie metodei în discuţie, pot fi integrate în
cultura românească. Noutatea constă tocmai în această „suprapunere” subliniată astfel de Edgar Papu: „Pentru prima dată în literatura noastră, valorile
satului românesc nu sunt trecute direct, ci interpretativ şi filosofic, în cultură,
adâncindu-şi tocmai prin aceasta lirismul. Un vast laborator lăuntric, de
erudiţie, de gândire şi de gust, în care intră ca unealtă primă goetheanul
fenomen originar, prelucrează datele oferite de geniul nostru rural. Blaga
scoate, astfel, sensuri adânci, prin care strămută un fenomen „anistoric” pe
planul istoric al marilor concepţii despre lume. Toată poezia şi gândirea sa se
dezvoltă arborescent din acest „cotiledon originar”.8
În cealaltă lucrare, Blaga îşi propunea „o interpretare filosofică a ideilor lui
7 Citatele din Fenomenul originar şi Zări şi etape trimit la ediţia L.B., Zări şi etape. Text îngrijit
şi bibliografie de Dorli Blaga, Editura pentru Literatură, Bucureşti, 1968, p. 158.
8 Edgar Papu, Lucian Blaga şi fenomenul originar, (în) „Gazeta literară”, 4 mai 1967, p. 7.
293
Vasile Voia
Goethe despre Daimonion”.9 Studiul are în vedere demonicul goethean nu ca
„principiu biografic, ca element inconştient de viaţă”, 10 accidental, ci demonicul conştientizat, caracteristic reflecţiei scriitorului german ajuns la vârsta
senectuţii când fuziunea clasic – romantic devenise o realitate pregnantă prin
profesarea principiului universalist. Capitolul prim al studiului are o importanţă aparte, sesizată de Ion Breazu încă la apariţie, „o cheie nu numai pentru
Daimonion, ci pentru întreaga operă a lui Blaga”, 11 dată fiind consonanţa
gândirii mitice goetheene cu modul mitic de gândire al lui Blaga şi pe care
tot Ion Breazu îl sesiza în dramaturgia scriitorului din deceniul trei.
Dacă întreaga operă blagiană este în fond, aşa cum exegeza filosofică a subliniat în repetate rânduri, apologia omului creator, iar creaţia mod de fiinţare
şi manifestare a acestuia, demonicul trebuia să exercite o mare atracţie asupra lui Blaga. Aceasta cu atât mai mult cu cât, după teoria lui Goethe, demonicul este „un duh pozitiv al creaţiei, al productivităţii, al faptei”, este „înfăptuitorul”, „creatorul”, „puterea ocultă, capricioasă, a creaţiei, aventurei şi
a faptei”, „o taină a vieţii şi a lumii”, o forţă irezistibilă ce caută de regulă
„epocile tulburi”, de criză, „epocile întunecate ca spaţii vitale ale demonicului”12 şi proprie personalităţilor puternice posedate de forţe care lucrează
obscure în inconştient. Blaga completează lista personalităţilor demonice invocate de Goethe, cu Rimbaud, Verlaine, Gauguin, Van Gogh, invalizi ai
zeului Apollo, cum ar fi spus Hölderlin, care „au ceva comun: trăiri în ritm
grăbit de tragică baladă, vieţi scurte repede mistuite de demonicul sălăşluind
în ei ca o fatalitate de neînlăturat”. 13 Creaţia genială este inseparabilă de demonic, har al lui Dumnezeu dăruit cu parcimonie făpturilor sale. „Iar creaţiile acestea, notează Blaga, pot să fie poeme, simfonii, catedrale, tablouri,
mituri, teorii, ipoteze, construcţii, fapte”. 14 Demonicul este exclusiv pozitiv,
putere creatoare, încorporând energia supraumană ascunsă în oamenii geniali, în deosebire de satanic care este exclusiv destructiv. Acest daimonion mis9 Lucian Blaga, Zări şi etape, ed. cit., p. 280.
10 Id., ibid., p. 276.
11 Ion Breazu, artic. cit., p. 1.
12 Lucian Blaga, Zări şi etape, ed. cit., p. 242.
13 Id., ibid., p. 233.
14 Id., ibid., p. 268.
294
terios ca cel socratic, capricios, dar pozitiv, Blaga îl sesizează numai la Goethe. Oamenii demonici sunt numiţi de Blaga cu noţiunea de luciferici, oameni deplini care încorporează conflictul preocupării creatoare, la polul opus
aflându-se omul paradisiac, omul nedeplin care nu cunoaşte „efervescenţa”
existenţei creatoare. „Nu cerul este promisiunea ce ni s-a făcut, ci creaţia.
Creaţia este singurul surâs al tragediei noastre”, reflecta Blaga. 15 Şi tot aici:
„Cel care creează nu simte nevoia mântuirii”. 16 Discutând demonicul la Goethe din perspectiva gândirii mitice, a apolinicului şi dionisiacului, Blaga constată că nu Nietzsche ci Goethe a definit pentru prima dată miticul, fiind cel
dintâi gânditor mitic. Pornind el însuşi de la gândirea mitică, Blaga disocia
între cele trei concepte operaţionale introduse în filosofia culturii de la Nietzsche la Spengler: apolinicul – dionisiacul – fausticul: apollinicul ca „putere
impersonală, creatoare de opere, de idei şi fapte”, definit ca echilibru, plasticitate şi lumină, dionisiacul ca „putere de dezmărginire” şi identificare cu
cosmicul prin pierderea individuaţiei apolinice, fausticul ca esenţă similară,
aceeaşi „sete de dezmărginire” şi energie „de a trece veşnic de la un lucru la
altul şi de a nu se opri niciodată – ca tendinţă – substrat al unei întregi culturi
(a Occidentului)”.17 Distincţiile lui Blaga nu rămân la nivelul simplelor constatări, ci sunt asimilate ptrintr-o integrare organică în creaţia proprie şi în
universul gândirii.
Opera principală a scriitorului german i se revela lui Goethe ca o ilustrare de
excepţie a înseşi concepţiei de bază cu privire la dimensiunea creatoare a
spiritului. În acest sens faustismul, identificat cu sensul goetheean al faptei,
nu însemnează altceva decât creaţie, productivitate, săvârşire. Nu este posibilă o identificare a acestui faustic, creat prin mitizare şi fiind în consecinţă
pur poetic, cu conceptul demoniei produs în gândire, cel dintâi afirmându-se
ca demonicul în acţiune sau faza finală, pragmatică a acestuia. Demonismul
lui Goethe este un spirit al faptei, faustismul lui Goethe un destin al înfăptuitorului.
La Goethe, orice creaţie veritabilă este faptă şi invers, orice faptă este
creaţie. Eroul său se mântuie prin faptă, adică prin acţiune transformatoare
15 Lucian Blaga, Elanul insulei. Aforisme şi însemnări, Editura Dacia, Cluj-Napoca, 1977, p.
205.
16 Id., ibid., p. 200.
17 Id., ibid., p. 274.
295
Vasile Voia
asupra realităţii. Spiritul faustic este prospectiv, descoperitor. Or, Blaga a declarat Fiu al faptei nu sunt. Dar al cărei fapte? Al faptei deschise, extravertite, modelatoare şi transformatoare în planul realului, care nu este aceeaşi cu
„fapta” poetului, „misticul rod” zămislit în umbră şi tăcere. Dincolo prin urmare de această faptă goetheeană, propensiune spre lumea dinafară, poetul
este „Prieten al adâncului, / tovarăş al liniştei, / joc peste ape”: fapta adică, în
semnificaţia ei de mai sus, se situează la polul opus cugetării, creaţiei şi poeziei. Aici Blaga pare a se întâlni cu C. Noica în ideea absenţei filosoficului la
Goethe şi a incapacităţii lui Faust de a-şi descoperi sinele. Animat de febra
cunoaşterii, fausticul este un dezlegător al redutabilelor mistere, pe când Blaga afirmă din primul poem: „Eu nu strivesc corola de minuni a lumii / şi nu
ucid/ cu mintea tainele, ce le-ntâlnesc / în calea mea”, sau: „Voim să existe
incognoscibilul”, sau: „Omul trebuie să fie creator, - de aceea să renunţe cu
bucurie la cunoaşterea absolutului”. În Geneza metaforei şi sensul culturii filosoful defineşte existenţa umană ca „existenţă în mister şi pentru revelare”,18 cele două noţiuni fiind complementare. Prin cunoaştere şi creaţie misterul se revelează fiinţei. De aceea „Creaţia e chiar destinul normal al omu lui, datorită căruia omul este ceea ce este. Omul nu ni se pare cu orice preţ
menit echilibrului, dar el e menit creaţiei cu orice risc. Situaţia ni se pare
deci tocmai inversă celei pretinse. În adevăr, prin mutaţiunea ontologică ce
are loc în el, omul părăseşte definitiv o stare de echilibru animalic – paradisiac şi se lansează în existenţa întru mister şi revelare, plină de primejdii,
turburătoare, dinamică, creatoare”. 19 Dacă în cazul lui Goethe, omul se manifestă la modul creator prin fapta care îl leagă de teluric, el devenind posibil
ca fiinţă graţie tocmai acestei legături, pentru L. Blaga, cum s-a mai spus, şi
cum, eventual, a rezultat din citatele de mai sus, a crea însemnează a proiecta şi nu a descifra.20 Neliniştile şi tristeţile metafizice ale imaginarului blagian n-au nimic comun cu lumea densităţii existenţiale şi experienţelor posibilului, proprii lui Faust, gândirea lui Blaga fiind aici divergentă faţă de modul
de a gândi al lui Goethe.
Mefisto este creativ el însuşi. Fantezia sa dinamică caută să împiedice fluxul
18 Pentru citatele din Geneza metaforei şi sensul culturii, vezi ed. L.B., Trilogia culturii,
Fundaţia Regală pentru Literatură şi Artă, Bucureşti, 1944, p. 471, s. L.B.
19 Id., ibid., p. 484.
20 Ion Roman, Ecouri goetheene în cultura română, Editura Minerva, Bucureşti, 1980, p. 307.
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creativ al vieţii. Vrea să impună regatul său, al vieţii sterile. Vrând să facă
răul, el comite binele şi prin asta stimulează omul spre faptă şi spre existenţa
creatoare. De aceea este îngăduit de Domnul ca tovarăş al omului. Lucrarea
sa este o putere indispensabilă, stimulatoare, o necesitate pentru existenţă,
deoarece răul este definit prin „bine”. Sensul şi scopul existenţei sale nu este
de a distruge creaţia divină, lumea, cum dealtfel nici n-ar putea, ci, ca o compensaţie a ego-ului rănit, el vrea doar să-şi dovedească capacităţile aidoma
celor divine. Motivul central al temei literare a doctorului Faust este pactul
cu diavolul şi mai ales e condiţia pactului: în momentul în care Faust va spune clipei să se oprească-n loc: „Rămâi, că eşti atâta de frumoasă!” (trad. L.
Blaga), va aparţine diavolului. În locul oricărei alte explicaţii, ni se pare de
preferat intepretarea lui Mircea Eliade: „Activitatea lui Mefistofel nu este îndreptată împotriva lui Dumnezeu, ci împotriva Vieţii”. „Ceea ce îi cere Mefistofel lui Faust este să se oprească. „Verweile doch!” – formula de inspiraţie
mefistofelică prin excelenţă. Mefistofel ştie că în momentul când Faust se va
opri, îşi va pierde sufletul. Dar oprirea nu este o negare a Creatorului, ci a
Vieţii. Mefistofel nu se opune direct lui Dumnezeu, el se străduieşte să impună repaosul, nemişcarea, moartea. Căci ceea ce încetează să se schimbe şi
să se transforme se descompune şi piere. Această „moarte în Viaţă” se traduce prin sterilitate spirituală; aceasta e, la urma urmei, damnaţia. Cel ce a lăsat
să piară, în adâncul fiinţei sale, rădăcinile Vieţii cade în puterea spiritului negator...21 Voinţa de a opri timpul corespunde impresiei estetice de o clipă
(„du bist so schön”). A spune clipei să se oprească cândva, continuă Eugen
Christ ideea lui M. Eliade, însemnează a nu mai vrea să fii creator, a fi mort
în viaţă. În cazul morţii spiritului şi a absenţei creaţiei Faust se va oferi diavolului care va câştiga pariul. Viaţa nu se mai justifică odată cu sterilitatea
spirituală.
S-a vorbit la noi de implicaţiile faustice ale motivului Meşterului Manole.
Idee relativ nouă şi frapantă – Manole ar fi un Faust răsăritean, iar Zamolxe
ar fi şi el un Faust românesc. Desigur, admiraţia lui Blaga pentru opera principală a lui Goethe a rămas constantă şi profundă¸ judicioasă şi sobră. Nu
întâmplător a afirmat în 1951, când i s-a oferit posibilitatea traducerii unei
opere majore din literatura universală că aceasta i s-ar potrivi mai bine.
21 Mircea Eliade, Mefistofel şi androginul. Traducerea Alexandra Cuniţă, Editura Humanitas,
1995, p. 72-73.
297
Vasile Voia
Faust reprezintă fără îndoială cea mai fecundă întâlnire a lui Blaga cu Goethe. Cuvintele entuziaste la adresa acestei „opere măreţe” îl conduc la generalizări de felul: „Faust este fără îndoială cea mai genială cosmopee a literaturii universale. Opera este de o bogăţie fără seamăn de idei, probleme şi
semnificaţii”. Sau: „Cosmopeea lui Goethe este o sinteză de genuri şi forme
poetice, unică în felul său în literatura universală” etc. Trebuie totuşi să avem
în vedere că Faust nu este un mit folcloric, ci unul de extracţie cultă. Ideea
de mai sus se susţine, într-o măsură oarecare, dacă, eventual, avem în vedere
drama lui Blaga Meşterul Manole (1927). Înţelegând fausticul ca destin al
înfăptuitorului, referinţa se impunea de la sine. Liviu Rusu a comentat în studiul amintit dramaturgia lui Blaga din perspectiva viziunii faustice. În piesa
lui Blaga, alături de patima construcţiei apare şi jertfa mitică drept temă centrală. Substanţa modernă a ideilor piesei lui Blaga transcende însă faustismul
clasic în sensul în care îl transcend bunăoară Ivan Karamazov sau constructorul Solness. Dacă Goethe a făcut din marele său personaj simbolul umanităţii pozitive, constructive, creatoare, opera fiind sinteza şi lecţia clasică a
umanismului, personajele care i-au urmat nu mai au indestructibilitatea sa de
gândire şi voinţă. Dilematice, construite din antinomii, supuse impactului cu
lumea şi cu Dumnezeu, falimentare, condamnate la creaţie ca la Ibsen şi Blaga, revoltate împotriva unei divinităţi autarhice şi diabolizate, ele trebuiau să
fie mai vulnerabile şi mult mai dramatice. Transcendentul unifică demonicul
cu maleficul rezultând ceva ambiguu, arta însăşi devine ceva echivoc, iar
creatorul ajunge să fie invadat de un sentiment al culpei, devine o conştiinţă
bolnavă. Disperaţi prin luciditate, Solness şi Manole îşi asumă în plus vina
metafizică a hibrisului în numele artei lor de constructori. Ei bravează puterea malefică a transcendenţei, constructorilor li se permite revolta, nu şi abrogarea unui misterios „pact” nescris şi nespus, sugerat, chiar şi destul de
vag, de a fi avut loc şi în cazul lor. Solness parcurge, cum am văzut, un itinerar creator ascendent: el evoluează de la construirea de pioase biserici, cu
turnuri, semnul umilinţei faţă de divinitate, la cămine pentru oameni, semnul
afirmării libertăţii de creaţie şi apartenenţei la colectivitate, iar mai apoi
proiectează un „castel” imaginar, semnul desăvârşirii artistice la care ajunge
prin revelaţia marii iubiri, dar care nu-i mai este permisă constructoruluidemiurg, deoarece el s-ar substitui astfel transcendenţei şi ar accede la absolut. În cariera sa ascensională am putut sesiza o ilustrare a teoriei lui Kierkegaard cu privire la stadiile existenţei, cu accent pe stadiul etic şi pe cel este 298
tic. La Blaga, remarcăm o obsesie a esteticului, o potenţare extraordinară a
patimii demonice a construcţiei care este pedeapsă, blestem şi damnare: „rugaţi-vă să nu se mai sălăşuiască în nimenea patima clădirei ca în Meşterul
Manole cel de cumplită amitire. Că patima aceasta coborâtă de aiurea în om
e foc, ce mistuie preajmă şi purtător. Şi e pedeapsă şi e blestem [...] Doamne,
pentru ce vină neştiută am fost pedepsit cu dorul de a zămisli frumuseţe?”
Venind în prelungirea mutaţiilor introduse de conştiinţa modernă în evoluţia
mitului lui Faust, se remarcă la Blaga o distanţare faţă de scriitorul Goethe,
pe care l-a tradus şi l-a admirat, dar de care nu s-a simţit influenţat, şi o preferinţă evidentă pentru celălalt Goethe, în ipostaza de naturalist şi fizician,
ale cărui cercetări, cu toată fermecătoarea lor naivitate, cum ne apar astăzi,
pe Blaga l-au atras şi stimulat fiindcă descoperea în ele un germene fecund
de viaţă şi pentru că îl ajutau să se descopere pe sine. Goetheanismul a avut
în cazul său acea funcţie catalitică, stimulativă de care aminteam, impuls
spre creaţia culturală, şi nu dependenţă sclavă faţă de marea personalitate.
Pentru că, reflecta odată poetul într-un aforism din Pietre pentru templul
meu: „O personalitate mare e ca un munte: îţi lărgeşte orizontul – dacă stai
pe umerii săi, dacă-i stai însă la genunchi îţi strâmtează zarea, împiedicândute să vezi şi ce mai înainte ai văzut”.
2. Liviu Rusu – despre Goethe „omul integral” sau omul prin excelenţă
În studiul menţionat, Viziunea faustiană în opera poetică a lui Lucian Blaga,
Liviu Rusu afirma că „în fond întreaga operă poetică a lui Lucian Blaga este
plină de viziuni faustiene şi că accidenţa traducerii n-a fost decât afirmarea
liniei unei necesităţi adânci de care era animată însăşi evoluţia literaturii noastre. Exista un climat faustian în sânul spiritualităţii româneşti şi cel care,
după Eminescu, a contribuit mai mult la consolidarea lui a fost tocmai Lucian Blaga”.22 Viziune faustiană însemnează „năzuinţă creatoare care este însetată de tainele marelui tot”, 23 iar forma de expresie adecvată este cosmopeea.
„Prin faustianismul unui autor, precizează Liviu Rusu, noi nu înţelegem nu22 Viziunea faustiană în opera poetică a lui Lucian Blaga , (în) L.R., De la Eminescu la Blaga...,
p. 167.
23 Ibid., p. 167.
299
Vasile Voia
maidecât influenţa directă exercitată de Faust-ul lui Goethe, ci o anumită
conformaţie spirituală izvorâtă din viziunile asupra lumii şi ale vieţii, pe care
le poţi avea cu totul independent de Goethe”. Blaga „nu este faustian fiindcă
l-a studiat pe Goethe, dimpotrivă, el a ajuns la Faust fiindcă forma lui de
viaţă spirituală l-a împins spre el”. Influenţele, conform teoriei despre influenţe a profesorului de literatură comparată Liviu Rusu, „nu sunt influenţe în
sens de împrumuturi, ci în sens de treziri la autenticitate”24 şi originalitate.
Şi mai departe: „Dacă Goethe a exercitat vreo influenţă asupra lui Lucian
Blaga, aceasta nu s-a întâmplat în sensul că acesta din urmă ar fi „împrumutat” pur şi simplu idei şi motive de la olimpianul de la Weimar, ci în sensul
că el a fost stimulat să-şi scruteze propriul său filon poetic, să-şi actualizeze
propriile sale potenţialităţi ascunse. Lucian Blaga îşi trăieşte faustianismul în
mod propriu, din propria matcă spirituală, chiar şi atunci când se ivesc la el
motive sau viziuni asemănătoare cu ale lui Goethe”. 25 Critica a privit ca o interpretare prea generoasă, chiar forţată ideea faustică existentă expresiv în
opera lui Blaga. Nu toate poemele şi dramele blagiene pot intra nemijlocit în
sfera faustică, indiferent de ce nuanţă, spengleriană sau nu. Pentru Liviu
Rusu, omul faustic este cel pătruns de setea cunoaşterii, „setea după ultimele
esenţe, dorinţa arzătoare de a sparge cătuşele lumii date spre a sesiza zările
infinitului”.26 „Cunoaştere prin străduinţă şi străduinţă prin cunoaştere”,
„viaţa telurică şi idealurile transtelurice, acţiunea şi contemplaţia” etc. sunt
noţiuni definitorii pentru configurarea fausticului în viziunea lui L. Rusu.
Estetician reputat, profesor marcant de estetică şi literatură comparată, prezent, îndeosebi după reintegrarea în universitate, la începutul anilor şaizeci,
în dezbaterile din viaţa literară românească, fie în jurul lui Titu Maiorescu,
fie al binomului Eminescu – Schopenhauer, Liviu Rusu avea pasiunea ideii
şi adevărului, în numele cărora îşi punea la contribuţie înzestrările oratorice,
pedagogice, exegetice, patetismul care captiva în demonstraţia fiecărei afirmaţii, transformând, cum afirmase Ştefan Aug. Doinaş într-o evocare, „orice
luare de opoziţie într-o adevărată campanie culturală”. Ceea ce caracteriza
întotdeauna scrisul său era expunerea clară şi rigoarea metodologică. Idee în24 Ibid., p. 173.
25 Ibid., p. 175.
26 Ibid., p. 168.
300
semna pentru Liviu Rusu o dezbatere nuanţată la palierele diverse ale gândirii, o persuasiune, fervoare şi dicţiune, care fascinau deopotrivă în scrieri şi
în sălile de curs, chiar dacă adeseori expresiei nu i se acorda o atenţie specială.
Liviu Rusu şi-a început studiile la Universitatea din Cluj odată cu întemeierea acesteia în 1919 şi s-a remarcat mai întâi în cadrul Institutului de psihologie experimentală înfiinţat şi condus de Ştefănescu – Goangă. În perioada interbelică şi până la finele războiului a publicat mai multe lucrări. Petrece doi
ani la Paris şi-şi trece doctoratul în estetică la Sorbona cu prestigioasa lucrare Essai sur la création artistique. – Contribution à une esthètique dynamique. Cartea apărută în 1935 la Paris la celebra editură Alcan s-a bucurat de
un larg ecou internaţional, recenzată de către cei mai importanţi esteticieni ai
vremii, printre care Wellek şi Warren care în Teoria literaturii rezumă ideile
de bază cu privire la tipologia artistică.
Reîncadrat în universitate la începutul anilor şaizeci, L. Rusu a ţinut un curs
special de literatură comparată, pe care a introdus-o ca disciplină de învăţământ şi cercetare. Un semestru întreg a vorbit despre Faust-ul lui Goethe. Dar cursul de estetică nu i-a mai fost încredinţat niciodată.
Până în anul 1932, anul în care apare la Cluj la Tipografia Naţională S.A. volumul Goethe – Câteva aspecte27, Liviu Rusu publicase patru lucrări în domeniul psihologiei. De aceea nici nu surprinde perspectiva psihologică adoptată în analiza personalităţii goetheene complexe şi dinamice. Cele cinci conferinţe care fac obiectul cărţii se organizează în fond ca o radiografie psihologică a existenţei creatoare. Ce sunt altceva decât incursiuni în profunzimea
eului lui Goethe pe care exegetul este ispitit să-l considere „omul deplin al
culturii” lumii, a cărui activitate „în întregimea ei este cea mai unitară operă
care a fost lăsată de un muritor”. Nu opera literară îl solicita la acea dată, cât
Omul Goethe, ceea ce-i va permite tânărului conferenţiar să gândească în
cadre spaţio-temporale largi pe dimensiunile istoriei omenirii. În reflecţiile
sale interferează interdisciplinar, de fiecare dată, filosofia şi literatura, literatura şi artele, istoria şi antropologia, sociologia şi politica. Firul central al expunerii este tocmai ideea de faptă sau de înfătuire pe care se clădeşte acea
27 Reeditat şi prefaţat de Vasile Voia în 2001 la Presa Universitară Clujeană.
301
Vasile Voia
Lebensphilosophie a lui Goethe. Liviu Rusu accentuează constant în studiile
sale ideea de viaţă şi de element vital care prinde anumite forme pe care
Goethe le-a numit forme „die lebend sich entwickelt”, ce adică se dezvoltă
pline de viaţă.
Europa pregătise din timp marele eveniment al centenarului morţii lui Goethe (1932), care a avut un ecou extraordinar şi la care intelectualitatea românească a epocii şi-a adus contribuţia ca niciodată înainte: activitate publicistică intensă, editorială, festivităţi, conferinţe, sesiuni ale Academiei, spectacole, expoziţii etc. Ion Breazu simţise pulsul vremii notând: „Prezenţa lui
Goethe e mai vie astăzi şi din pricina crizei în care ne zbatem, ca niciodată.
În această universală clătinare de valori, a contempla exemplul vieţii şi operei lui Goethe e o adevărată reconfortare sufletească. În lumea creată de
uriaşul de la Weimar simţim că păşim pe pământ sigur... A sărbători pe Goethe însemnează să te închini celei mai bune părţi din tine însuţi”. Blaga anticipase centenarul morţii poetului punând în fruntea volumului său Daimonion (1930), „în loc de prefaţă”, următoarele cuvinte: „La 22 martie 1932 se
împlinesc o sută de ani de la moartea lui Johann Wolfgang von Goethe. Lucrarea de faţă, în afară de interesul filosofic ce l-ar putea stârni, am voi să fie
socotită ca un întâi omagiu românesc adus amintirei aceluia care ca poet şi
gânditor reprezintă ca nimenea altul spiritul european, acel spirit european
căruia unii îi proorocesc sfârşitul [Blaga avea în vedere probabil Declinul
Occidentului, opera lui Oswald Spengler, n.n. V.V.) şi alţii o nouă înălţare.
Admiratorii din toate ţările ai lui Goethe (şi cine nu vrea să fie printre ei?)
pregătesc o pomenire fără pereche. Am dori ca această foaie să amintească
intelectualităţii româneşti că şi ea are datoria să participe cât mai felurit şi
mai util pentru noi înşine la aniversarea de care ne desparte încă puţin timp”.
În acest climat şi în contextul unui interes general marcat de anul comemorativ se înscriu şi cele cinci conferinţe ale lui Liviu Rusu. Ion Roman priveşte
comparativ conferinţa lui Tudor Vianu Goethe şi timpul nostru cu cele ale lui
Liviu Rusu considerate doar simple conferinţe care „îi vor fi fost impuse autorului de ignoranţa unui public rătăcit întâmplător într-o sală de conferinţe”.
28
O judecată inexactă şi excesivă care minimalizează valoarea conferinţelor
în loc să se remarce aspectele inedite în cercetarea goetheeană la noi, intro28 Ion Roman, Ecouri goetheene în cultura română, Editura Minerva, Bucureşti, 1980, p. 328.
302
duse de Liviu Rusu mai ales în ultimele două; sau autorul (Ion Roman) nu
le-a citit deoarece nu le rezumă, aşa cum se întâmplă cu numeroasele scrieri
despre Goethe din anul centenar. La conferinţele lui Liviu Rusu participa de
fiecare dată un public select şi nu unul „rătăcit”.
Liviu Rusu aborda „demonicul în viaţa lui Goethe” din perspectiva psihologiei moderne, Lucian Blaga din perspectiva filosofiei culturii întreprindea
analiza ideilor lui Goethe cu privire la Daimonion. După Liviu Rusu, demonicul a fost întotdeauna „o putere irezistibilă, care fără să vrei te îndeamnă la
anumite fapte. O stare demonică este prin urmare aceea în care impulsurile
lăuntrice tind cu tărie să se afirme şi să se manifeste. Nu este vorba de o pu tere de sine stătătoare, ci de anumite procese intense din ascunzişurile noastre lăuntrice. În acest sens orice fiinţă poate fi stăpânită de porniri demonice”. Intensitatea acestor porniri determină şi avântul spre exterior, „îndeamnă la acţiune şi stau la baza marilor fapte”. Goethe este considerat reprezentativ pentru „stările demonice”. Atunci când nu reuşeşte să-şi înfrâneze
demonicul prin voinţă, cade pradă bolii care la el are un efect salvator prin
atenuarea intensităţii trăirii. Crizele generate de boală au determinat în cazul
său potenţarea energiei creatoare.
În definiţia lui L. Rusu, Goethe reprezenta omul integral sau omul prin excelenţă, cu o cuprindere mai mult sau mai puţin unitară a spiritului. La el viaţa
este totalitate de polarităţi, sistolă şi diastolă, măsură şi echilibru. Legea
vieţii, după Goethe, este perpetua devenire, neîntreruptul flux existenţial care
supune fiinţa metamorfozelor în timpul şi spaţiul infinite, în năzuinţa umană
spre perfecţiune. Dar dacă viaţa este potenţare, intensificare (Steigerung), iubirea, ca expresie a vieţii, este potenţare superioară. Acesta este subiectul celei de a treia conferinţe, Cum a iubit Goethe. Iubirile, celebrele iubiri ale lui
Goethe, erau, după L. Rusu, „forma în care se concretiza demonul său şi prin
care căuta perfecţionarea propriului eu”, „desăvârşirea”, stimuli creatori, iar
pe de altă parte aveau rolul de „iubiri purificatoare” care-l salvau de propriai demonie.29
Conferinţele-eseuri ale lui Liviu Rusu tind să privească şi opera ştiinţifică a
29 Liviu Rusu, Goethe – Câteva aspecte. Ediţie îngrijită şi studiu introductiv de Vasile Voia,
Presa Universitară Clujeană, Cluj-Napoca, 2001.
303
Vasile Voia
olimpianului de la Weimar ca expresie a vieţii sufleteşti. Opera literară se
clădea pe posibilitatea găsirii unui sens al vieţii împlinit în sine. Fără acest
sens, adică fără conştiinţa valorii vieţii, totul devine oscilant, precar, fără loc.
În ştiinţă, în biologie de exemplu, el căuta palpitul de viaţă, ca domeniu
esenţial al observaţiei. Tip intuitiv, „robul văzului”, Goethe a posedat ca nimeni altul facultatea observaţiei, în primul rând a naturii privită ca „spectacol viu în plină desfăşurare”, ca şir neîntrerupt de fapte, nu un muzeu mort”.
De aci refuzul gândirii abstracte, Goethe fiind, după C. Noica, „un maximum
fără filosofie”. Nu cred că trebuie absolutizată afirmaţia lui Goethe: „Organ
pentru filosofie nu am avut”, deoarece poetul a vrut altceva, poate mai mult
decât filosofie, şi aici au dreptate comentatorii mai vechi ai operei, printre
care şi Liviu Rusu, anume să vadă, cum remarcam mai sus, care este valoarea vieţii, s-o pună în joc şi s-o privească din unghiuri diverse, să răspundă la
această întrebare vehiculând noţiunile amintite: Streben, Steigerung, Tat ş.a.
Nu l-a interesat îndeaproape nici o metafizică, ci viaţa înţeleasă plenar şi paradigmatic. Principiul fundamental al lui Goethe este, după L. Rusu, ideea
unităţii şi, în corelaţie cu acesta, idealul lui este întregul, universul ca unitate
armonică. Din principiul unităţii derivă ideea de evoluţie, polaritate, echilibru vital sau compensaţie, privite ca fenomene originare, explicate de L.
Rusu drept „fenomene ireductibile, pe care nu poţi decât să le constaţi”. Afirmând că „Adevărat este numai ceea ce este productiv”, sau că „În viaţă important este procesul vital şi nu rezultatele lui”, Goethe gândea foarte modern. Astfel, cu spiritul său de pătrundere de o rară acuitate şi cu recursul de
fiecare dată la esenţe, Liviu Rusu descifrează ideile goetheene despre viaţă,
convingerile, conţinutul ideologic al gândirii şi simţirii sale.
La Liviu Rusu nu abundă niciodată faptele, fostul nostru mentor nu a practicat un comparatism factologic, ci unul selectiv. Niciodată nu a supralicitat
categoria influenţei, ci principiul analogiilor şi similarităţilor devenea dominant în studiile sale. Nu comparaţia genetică l-a atras, al cărei obiect îl formează studiul asemănărilor care se nasc prin contact, adică prin influenţare
directă sau indirectă, ci comparaţia tipologică, cercetarea adică a asemănărilor sau similitudinilor care sunt posibile fără existenţa vreunui fel de contact,
în baza unor condiţii analoage de producere sau receptare. În realitate, studiile de contact şi studiile de analogie se completează reciproc în lucrările lui L.
Rusu. Raporturile tipologice stau la baza magistralului eseu care este cea de
304
a cincea conferinţă Trei contimporani: Goethe – Napoleon – Beethoven. Aici
L. Rusu aplică principiul paralelismului pe care mai târziu îl va teoretiza şi
ilustra în scrierile sale. Pe cei trei îi consideră reprezentativi pentru epoca lor,
căreia i-au împlinit idealurile: „autorealizarea, libertatea şi umanitatea”. În
spiritul acestor analogii relevante, el descoperă la cei trei „o serie de tendinţe
comune” caracteristice epocii şi totodată anunţătoare de vremuri noi: acelaşi
demonism al faptei, afirmării şi creaţiei. În contextul acesta, Codul Civil al
lui Napoleon este o operă extrem de importantă care poate sta alături de ma rile creaţii ale celorlalţi doi. Dacă Goethe lansase la 1827 ideea de literatură
universală, prin care avea în vedere mai întâi literatura europeană, Napoleon
la rândul său preconiza ideea Statelor Unite ale Europei, transmisă omenirii
testamentar, a confederaţiei popoarelor, iar Beethoven depăşea abisul dintre
artist şi lume creându-şi universul propriu, devenind şi el „un mare realizator
şi un mare cuceritor”. Beethoven, „un adorator al libertăţii”, „ne îndeamnă la
zbor, după cum Goethe îndeamnă la proprie afirmare şi după cum Napoleon
a căutat să asigure calea de liberă dezvoltare”. Corespondenţele subtile remarcate la nivelul operelor – Faust, Codul Civil, Simfonia a IX-a – produc în
imaginaţia şi sensibilitatea cititorului un sentiment special invitându-l la reflecţie. Napoleon „a introdus o ideologie în faptă şi prin aceasta a modernizat gândirea, Beethoven a pătruns până în cele mai intime cute ale simţirii,
şi-a dezvăluit interioritatea transfigurând-o, prin luptă, în bucurie, şi prin
aceasta a modernizat simţirea”. Liantul comun este desăvârşirea personalităţii prin efort, umanitatea, destinul de excepţie şi „libertatea de a te înălţa
prin propria faptă”.
Conferinţele lui L. Rusu editate în anul comemorativ Goethe şi uitate astăzi
se înscriu în seria contribuţiilor notabile aduse de intelectualitatea românească a secolului al XX-lea la cunoaşterea lui Goethe, alături de studiile datorate unor germanişti ca Ion Sân-Georgiu, Ion Gherghel, I.E. Toronţiu şi altora, fără să ignorăm studiile profesorilor de germană Simion C. Mândrescu,
Em. Grigorowitza sau Traian Bratu. Chiar dacă aceste conferinţe nu se înscriu printre lucrările cele mai reprezentative ale lui Liviu Rusu, care l-au făcut cunoscut în ţară şi străinătate, reeditarea lor acum nouă ani cu prilejul
centenarului naşterii profesorului clujean o privim ca un gest de restituţie şi
totodată ca un omagiu adus magistrului nostru.
305
Vasile Voia
Precum un omagiu este întreg acest capitol al lucrării noastre, adus acelei
„excepţionale conjuncţii stelare” care ne-a marcat tinereţea, mie şi generaţiei
mele, într-o epocă de răsturnare a valorilor, dar care nu şi-a pierdut încrederea în destinele culturii atâta vreme cât în oraşul de pe Someş trăiau, gândeau, scriau Lucian Blaga şi Liviu Rusu.
Horizons of Goethe in Cluj: Lucian Blaga and Liciu Rusu
Abstract
Up to a point, a common destiny binds the creative lives of two distinguished intellectuals into the university in Cluj – the city of yore: Lucian Blaga and Liviu Rusu.
Their passion for Goethe referred to the life of Goethe; as a German and a European
personality, Goethe was the most substantial presence to populate the academic writings of the two. Our research refers to the reception of the interest for Goethe in the
Romanian culture. To them, Goethe was a particularly rich source to be continuously
revisited and used for exemplification purposes. Blaga dedicated two fundamental
works to the subject: The Original Phenomenon (1925) and Daimonion (19261930), both eulogies of the creator. He gave the first complete translation of
Goethe’s Faust into Romanian (1955). For Blaga, to create is to design, not to decipher.
On the eve of the centenary of Goethe's death, in 1932, Liviu Rusu published the
volume Goethe – câteva aspecte (Goethe – Some Aspects). The five lectures unfold a
detailed psychological investigation of the creator’s existence, of Goethe as a person, focusing on the idea of life and deeds. Rusu approached the Demonic aspect
from the perspective of modern psychology, and approached Blaga’s work from the
viewpoint of philosophy of culture. This study is a tribute to “the exceptional star
sign” that marked the destiny of several generations.
***
Schlüsselwörter/cuvinte-cheie/Keywords: Goethe, L. Blaga, L. Rusu, Clujer/Klausenburger Universität, Schöpfer, Daimonion, Tod, Faust, das Faustische.
306
Goethes Faust: Einige Aspekte der Rezeption und Wirkung
in der rumänischen Literatur und Kultur
Eugen Christ (Stuttgart)
Die Untersuchung des rumänischen Kulturraumes offenbart eine geistige und
kulturelle Inkompatibilität rumänischen Daseinsempfindens mit dem faustischen Menschen, implizit mit der Persönlichkeit und dem Charakter eines
Dr. Faust. Die gesellschaftlichen und kulturhistorischen Umstände sowie die
Dimension transzendentalen Bezugs bieten keine Berührungspunkte an, die
das Interesse für das Faustische hätten wecken können. Jede Form extremer
Artikulation und Auseinandersetzung, extremen Handelns oder Empfindens,
implizit die Faust-Gestalt und das Motiv des Paktes mit dem Teufel, sind
dem rumänischen Kulturraum fremd. Das mythologische Motiv der „Einmischung“ bzw. des Eingriffs transzendentaler Kräfte ins irdisch-menschliche
Geschehen ist minor, wenig spannend oder polarisierend und bewegen die
Gemüter kaum. Wenn aus irgendeinem Grund Mensch, Gott und Teufel sich
auf Erden in die Quere kommen und eine existentiell bedingte Schnittestelle
entsteht, dann reicht die Schnittmenge höchstens für einen Schwank. 1
Goethes Faust „erreicht“ erst zehn Jahre nach Goethes Tod den rumänischen
Kulturraum. Das Werk, wie die Faust-Gestalt selbst, sind für den rumänischen Raum eindeutig ein Kultur- und Bildungsimport, ein bewusst angegangener Bildungsgegenstand der sich Mitte des 19. Jahrhunderts entwickelnden
Kulturelite westeuropäischer Orientierung. Faust bleibt auch sehr lange Zeit
für den rumänischen Kulturraum allein Goethes Faust. Zum allgemeinen
Bild des Dr. Faust wird eigentlich die von Goethe „etablierte“, ethische Dimension des „edlen“ Strebers. Die Faszination galt lange Zeit auch nicht unmittelbar Faust. Man bestaunte eher Goethes Gedankenuniversum. Ferner
waren die Gemüter Mitte des 19. Jahrhunderts eher von einem Werther als
von einem Faust gerührt. Wenn sie vom Faust doch „angetan“ wurden, dann
eigentlich vom „Melodram“ um Margarete. Die ersten Theateraufführungen
waren eigentlich auch kein Faust, sondern „Margarete“.
1 s. dazu zum Beispiel Ion Creangăs Erzählung Ivan Turbincă.
Eugen Christ
Die Erklärung liegt u. a. auch in der Tatsche, dass der rumänische Kulturraum im 19. sogar bis Anfang des 20. Jahrhundert noch nicht in der Lage
war, die Inhalte des Faust in ihrer Tiefe zu erkunden, zu verstehen und zu
verarbeiten. Andererseits war auch die rumänische Sprache dafür noch nicht
reif genug, die Inhalte aus dem Deutschen wirklich stimmig ins Rumänische
übertragen zu können, um eine Breitenwirkung zu erzielen. Der Groß-Bojar
Iancu Văcărescu (1792-1863), der zwischen 1804 und 1810 in Wien studierte, soll in seiner Jugend Goethes Faust kurz nach dem Erscheinen des I. Teiles 1808 gelesen haben. Er soll sich als erster Rumäne dazu berufen gefühlt
haben, Teile daraus in die rumänische Sprache zu übersetzen. Unter dem Titel Dracul (Der Teufel) von Goete [sic!] erschienen 1848 einige relevante
Worte des Erdgeistes, den Văcărescu allerdings mit Mephisto verwechselt
hatte.2
Manch andere Übersetzungsversuche liegen sogar am Rande des Anekdotischen: So wird zum Beispiel in einem anonymen Beitrag, „Faust“ de Goethe („’Faust’ von Goethe“), erschienen 1917 3, Urfaust durch „Primitiver
Faust“ übersetzt. Dieser Beitrag offenbart auch, warum eigentlich allein der
Tragödie erster Teil sich der allgemeinen Bekanntheit erfreute: Weil dieser
„nicht so schwer zu verstehen ist“4. Der Weg zu den zwei, in der Tat dem
Original würdigen Gesamtübersetzungen, Lucian Blaga (1955) und Ştefan
Augustin Doinaş (1982), war mühsam und dauerte über 100 Jahre.
Doch die anfangs erschienenen Teilübersetzungen ermöglichen, wenn nicht
unbedingt das Werk ebenwürdig zu popularisieren, auf Grund ihrer Häufigkeit den „Beliebtheitsgrad“ einzelner Themen, die gesellschaftliche Geschmacksrichtung zu ermitteln: Die Ballade vom König in Thule wurde
gleich neun Mal übersetzt, Gretchens Lied am Spinnrad verzeichnet fünf
Übersetzungen, die Worte des Erdgeistes vier Übersetzungen.
Die erste fachlich kompetente Studie über Faust verdanken wir eigentlich einem Dichter: Panait Cerna (1881-1913). Die Exegese (1909) eines in der Tat
2 Văcărescu, Iancu: Colecţie din poeziile d-lui marelui logofăt I. Văcărescu. C.A. Rosetti şi Vinterhalder 1848. S. 409.
3 „Faust“ de Goethe. In: Săptamâna ilustrată. August 1917/2. S. 7-9.
4 Ebd., S. 9.
308
Goethes Faust: Einige Aspekte der Rezeption und Wirkung in der rumänischen Literatur und Kultur
sensiblen Dichters ist für unser Thema eigentlich nur darum interessant, weil
sie die „Stimmung“ der gängigen Rezeption, das allgemeine Bild des Dr.
Faust im rumänischen Kulturraum metaphorisch zum Ausdruck bringt: „Und
wenn er an dem Ort, wo er niedergekniet hatte, um seinen Durst zu stillen,
wieder aufsteht, erblickt er in der Ferne das Trugbild von vorher. Und er geht
weiter mit der gleichen Hast, einem tiefen und unbegreiflichen Ruf folgend,
mit den Füßen durch den glühenden Sand der Wüste und mit den Augen zum
Himmel ewig entfernter Horizonte starrend.“ 5 Und Gretchen? „Was war sie
für Faust? Eine Harfe, aus der er ein Lied hervorholen wollte, der er jedoch
allein einen Seufzer entriss.“6
Was jedoch das Allgemeinbild des Dr. Faust in der rumänischen Kultur betrifft, so wird es am triftigsten durch den Literaturkritiker Eugen Lovinescu
(1881-1943) zusammengefasst: Lovinescu erkennt in Faust einen hoch angesiedelten Geist, „… der, indem er die Quellen intellektuellen Genusses ausschöpft, über die Grenzen menschlicher Erkenntnis hinausgehen wollte und
aus dem Wunsch eines inneren Erhöhens sich Mephistofeles verkauft.“7
Die eigentlich originellste, gleichzeitig umstrittenste, kritische Auseinandersetzung mit Goethe und seinem Faust, die regelrecht „aus der Reihe tanzt“,
findet erst in der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts statt. Es geht um den
Philosophen Constantin Noica (1909-1987) und seinem 1975 veröffentlichten Beitrag O interpretare din Faust („Eine Faust-Interpretation“).8 Es ist
Teil einer generellen Auseinandersetzung mit Goethe und seinem Werk: Despărţirea de Goethe („Die Trennung von Goethe“). Noica weicht vom generellen Rezeptionsbild Goethes in Rumänien ab und wird so, kann man sagen,
5 Cerna, Panait: Eminescu – Faust. Cluj-Napoca: Casa Cărţii de Ştiinţă 2001. S. 67. („Şi când se
ridică din locul unde căzuse în genunchi ca să-şi astâmpere setea, vede în depărtare mirajul de
mai nainte. Şi urmează mai departe aceeaşi goană după o chemare adâncă şi neînţleasă, cu
picioarele în nisipul arzător al pustiei şi cu ochii către cerul zărilor pururea departe.“
6 Ebenda, S. 68. („Ce a fost es pentru Faust? O harfă din care a vrut să scoată un cântec şi a
smuls uns suspin.“)
7 Lovinescu, Eugen: Critice. Bd. III. Bucureşti: Ancora 1927. S. 70-71. (“… sleind izvorul tuturor plăcerilor intelectuale, el ar fi voit să treacă peste limitele cunoştinţii omeneşti şi, din dorinţa
unei ascensiuni lăuntrice, se vinde lui Mephistofeles.”)
8 Noica, Constantin: Despărţirea de Goethe. Bucureşti: Humanitas 2000. S. 171-261.
309
Eugen Christ
zu einer „einsamen“ Ausnahme. 9 Wir wollen nur einige Aspekte kurz erwähnen:
Die erste Bemerkung, die Noica zu Faust I aus der Mephisto-Perspektive
macht, ist, dass Goethe überraschend wenig über Gott, dafür aufregend viel
über den Teufel wusste. Während andere Faust-Werke mit einem Prolog in
der Hölle beginnen, fängt Goethes Dichtung mit einem Prolog im Himmel
an. Bei Goethe sei der Himmel kein Himmel und die Hölle keine Hölle
mehr. In einer Welt Gottes habe der Teufel seinen festen Platz als Prinzip des
Lebens; das sei, so Noica, die große Lehre, die mit Goethe beginne.
Die Faust-Sage sei, so Noica, „das repräsentativste Drama menschlicher
Weisheit aus der Sicht der menschlichen Schlichtheit.“ 10 Faust, der eindeutig
ein Mensch des Geistes ist, sei in Wahrheit der Weise, der von außen, von
der Masse, betrachtet wird. Er strebe nicht als Mensch des Geistes, sondern
als das, was ihm das „nicht denkende“ Volk zuschreibt. Solange der Held
von außen „gedacht“ wird, könne er kein philosophisches Bewusstsein verkörpern. Das sei möglicherweise Goethes Drama selbst: Er kann ohne Philosophie nicht gedacht werden; es ist jedoch auch nicht denkbar, dass er sie erreichen würde.
Somit schreibt Noica Goethe und seinem Faust den philosophischen Geist
ab: „und mit Sicherheit ist derjenige vom Fluch der Philosophie nicht versucht worden, der in Faust Philosophie sieht.“11 Selbst Fausts Worte „Habe
nun, ach! Philosophie…“ widerspricht Noica. Zu Lebzeiten des historischen
Faust wurde Philosophie nicht mehr gelehrt; als ihn Goethe zu seinem Helden macht, wurde Philosophie noch nicht wieder gelehrt.
9 Zu den Reaktionen, die Noicas Interpretation hervorgerufen hat: Crohmălniceanu, Ovid: Späte GoetheRezeption in Rumänien. Ein außergewöhnlicher Aspekt. In: Behring, Eva (Hg.): Rumänien und die
deutsche Klassik. München: Südosteuropa-Gesellschaft 1996. S. 161-167, und Şora, Marianne:
Erfahrungen mit der neueren Goethe-Rezeption in Rumänien. In: Behring, Eva (Hg.): Rumänien und die
deutsche Klassik. München: Südosteuropa-Gesellschaft 1996. S. 181-190.
10 Noica, Constantin : Despărţirea de Goethe. Bucureşti: Humanitas 2000. S. 173. („Legenda
faustică devine, de aceea, drama reprezentativă a înţelepciunii umane din perspectiva simplităţii
umane.“)
11 Ebd., S. 170. („ şi, cu siguranţă, nu este încercat de blestemul filozofiei cel care vede în Faust
filozofie.“)
310
Noica versucht den ersten Teil der Dichtung auch aus der Faust-Perspektive
zu deuten. Der Anfang der Dichtung gebühre Faust, der versucht, etwas zu
suchen und für einen Augenblick sogar sich selbst zu suchen. Es sei ein
Glücksfall, dass ihn seine Pein nicht allein zur Magie, sondern auch zum tiefen Dürsten nach Erkenntnis führt. Eigentlich lässt sich diese Tiefe nur ahnen, sie komme im Text nicht eindeutig zum Ausdruck. Das Gespräch mit
dem Erdgeist, eigentlich Fausts tiefes Ich, ist allein die illusorische Projektion des Selbst und nicht ein Akt, sich selbst zu verwirklichen. So ist Noica
der Meinung, dass Fausts Drama an dieser Stelle bereits zu Ende geht: Schon
nach der ersten Szene sei Goethes Faust bereits tot, geistig tot. Ab dem Vers
515 von den insgesamt 12.000 Versen gehe in Goethes Faust alles schon zu
Ende.
Faust ist, so wie ihn der Prolog im Himmel bzw. der Herr selbst schildert,
Gottes Knecht. Das heißt nicht, Faust sei streng gläubig. Für diesen seinen
Herrn reiche das aber aus. Was hindere Faust dann daran, fragt Noica, in
dem Augenblick, in dem er die Osterglocken läuten hört, sich umzubringen?
Noicas Antwort: Allein die Erinnerung an die Jugend: „Wie tot muss dieser
Faust sein, um mit so wenig überleben zu können!“12
Goethe kenne die religiöse Dimension nicht, so Noica, um das religiöse Drama, die religiöse Tiefe der Faust-Sage wiedergeben zu können. So verlangt
Faust von Mephisto, ihn in den Lebensrausch zu stürzen. Mehr zu verlangen
als Trunkenheit und im Rausch zu taumeln, ist Goethes Faust nicht imstande:
Das sind jedoch kräftige Erlebnisse eines ausgelöschten Herzen. Die Episode
mit Gretchen, die irgendwann folgt, könne viel über den reuenden Goethe,
wenig aber über Faust sagen. Im ersten Teil ist eigentlich Gretchens Schicksal, das was interessiert und beeindruckt, nicht Faust.
Das Einzige, was nun Mephisto zu bieten hat, ist, Faust „die Grillen auszutreiben“. So also soll Faust erfahren, was das Leben ist. Was er als Gegenleistung haben will, ist, so Mephisto, nicht mehr als allein Fausts Seele:
„Wenn es nur das ist! … erwidert der andere, der nicht Beseelte.“ 13 So
kommt es zum Pakt, der unwahrscheinlich und nicht faustisch sei: Faust
12 Ebd., S. 179. („Cat de mort trebuie să fie Faust spre a supravieţui cu atât de putin!“)
13 Ebd., S. 183. („Dacă nu e decât atât! ... replică celălalt, neînsufleţitul.“)
311
Eugen Christ
verkauft das, was für ihn unwichtig ist, die Seele, und erhält dafür das, was
ihn nicht interessiert: Die Lust und die Freuden. So fehlen der Verschreibung
sowohl das Tragische als auch das Dramatische. Es sei auch kein richtiger
Pakt, es ist allein eine Wette, eine Wette, so Noica, zweier eigentlich Widerwilliger.
Wenn in Goethes Faust, wie erwähnt, das religiöse Drama nicht die Intensität der Faust-Sage kennt, so stehe Mephisto eindeutig über den Mephistogestalten der Volksbücher. Er ist bei Goethe ständig der Triumphierende. „Er
ist der lebendige Held Goethes und sein Abenteuer ist das, was interessiert:
Was geschieht dem, der nur weiß? […] Durch Mephisto hat Goethe mehr zu
sagen als durch Faust.“14
Wäre Faust die in der Tat lebendige, dämonische Gestalt, dann würde die
Handlung von sich aus ablaufen. Der Teufel hätte sie nur zu unterstützen.
Der Held hätte dann Faust-Mephisto heißen mögen. Das, was aber in Goethes Faust geschieht, sei aber das Gegenteil: Eigentlich ein von hinten Gestossenwerden Fausts durch das Leben. Und dieses von hinten Gestossenwerden, so Noica, bezeichnen erstaunlicher Weise sowohl der Herr im
Prolog als auch all die Kommentare und Exegesen, wie auch die Engel am
Ende als Streben. Dementsprechend müsse der Held nicht Faust-Mephisto,
sondern Mephisto-Faust heißen.
Was der 2. Teil des Faust mit Blick auf die Faust-Gestalt bedeute, beantwortet Noica kurz: Im zweiten Teil sei die faustische Idee noch mehr gefährdet
als im ersten Teil. Der Tragödie zweiter Teil sei ein verselbständigtes Theater
und keine Ausstrahlung der faustischen Seele: „Faust ist lediglich ein Firmenschild! Dahin gelangt man, wenn man Faust II aus Fausts Perspektive
untersucht.“15 Die eigentlich dämonische Figur sei allein Mephisto.
Faust wird letztendlich zu einem Phantom und kann allein in der Welt der
Phantome existieren. Er kann sie nicht mehr entbehren. Er wird bei den
dunklen Phantomen der Hölle beginnen und bei den leuchtenden Phantomen
14 Ebd., S. 210-211. („El e eroul cel viu la Goet he şi aventura sa interesează: ce se întâmplă celui care doar ştie? ... Prin Mefistofel, Goethe are mai multe de spus decât prin Faust.“)
15 Ebd., S. 194. („Faust e doar o firmă! Iată und se ajunge cercetându-se Faust II numai din perspectiva lui Faust.“)
312
des Himmels enden. „Und mit dem Pudel öffnet sich diese Prozession der
Phantome, die ab dieser Stelle das Werk sein wird, das das lebendige Drama
des Menschen sein wollte.“16
Das waren, wie gesagt, nur einige wenige, dafür relevante Schwerpunkte der
kritischen Auseinandersetzung Noicas mit Goethes Faust. Sie umfasst rund
90 Seiten, spricht eindeutig viel mehr Aspekte des Werkes an und wird mit
Textbeispielen, zeitgenössischen Berichten, biographischen Parallelen bzw.
Parallelen zu anderen Werken ausführlich untermauert. Sie alle zu erwähnen,
würde den Rahmen unseres Vorhabens sprengen. Darum könne ein voreilig
ablehnendes Urteil nicht mehr als die Folge eines Schellschusses haben.
Noica beabsichtigt bei weitem nicht, Goethe und seinen Dr. Faust zu demontieren. Er will die Person Faust nur ins richtige Licht rücken: „Wenn ‚auch
er’, Goethe, in seiner Jugend vom faustischen Dursten versucht wurde, dann
hat er das Dursten und die Ungeduld der Faustperson nicht richtig behalten.
Manchmal, im Gegenteil, Mefisto ist der, der etwas von Goethes Natur hat
[…] Wenn ihn die titanische Natur seiner Jugend zu Faust führen konnte,
dann wurde ihm, in dem Maße, in dem er dieses Titanische verlassen und
sich Richtung einer maßvollen, seiner Art entsprechenden Erfüllung gewendet hat, der Fausttypus immer fremder. Irgendwann kommt es dazu, dass er
ihn als ‚barbarisch’ bezeichnet.“17
Wir möchten an dieser Stelle weder pro noch contra Stellung nehmen. Erinnern wir uns aber an Noicas Worte: „Dahin gelangt man, wenn man Faust II
aus Fausts Perspektive untersucht.“18 Daraus schließen wir, dass sein unter
Umständen vernichtendes Urteil zur Faustperson allein dann gilt, wenn man
Faust und Mephisto voneinander „absolut“ getrennt betrachtet. Faust ist
ohne sein Komplement Mephisto, ohne die dämonische Dimension kein
16 Ebd., S. 180. („Iar cu pudelul se deschide această procesiune a fantomelor, care va fi, de aci
înainte, opera ce se vroise drama vie a omului.“)
17 Ebd., S. 201 („Dacă ‚şi el’, Goethe, a fost încercat în tinereţe de setea faustică, el n-a păstrat
cu adevărat insaţietatea şi nerăbdarea faustică din personajul lui Faust. Uneori, din potrivă, Me fisto e cel care are ceva din natura lui Goethe […] Dacă titanismul său din tinereţe l-a putut duce
la Faust, atunci, în măsura în care el a părăsit acest titanism, îndreptându-se spre o împilnire mă surată, pe modelul firii, tipul lui Faust îi va fi fost tot mai străin. La un moment dat el merge
mână a-l socoti ‘barbarisch’.“)
18 Ebd., S. 194. („Iată unde se ajunge cercetându-se Faust II numai din perspectiva lui Faust.“)
313
Eugen Christ
Faust, auch wenn Goethe selbst Mephisto als viel zu negativ betrachtet, um
dämonisch sein zu können.19
Die Auseinandersetzung mit Goethes Faust hat nicht allein im Bereich der
Exegesen, sondern auch auf dem Gebiet der Literatur Spuren im rumänischen Kulturraum hinterlassen, jedoch kaum eine nennenswerte Faust-Dichtung. Wenn überhaupt, dann sind es mit sehr wenigen Ausnahmen minore Werke, die von assoziativen Verknüpfungen 20, über literarische Versuche mit didaktisch-bildenden Charakter 21 bis zu skurrilen Auslegungen des
Stoffes22 reichen.
Im Bereich der Lyrik stehen die wenig begeisternden literarischen Versuche
unter dem Zeichen melancholisch-empathischer „Loblieder“ auf den unermüdlich strebenden, edlen Geist des alten Faust oder einfühlsamer, sogar
viel zu einfühlsamer und verherrlichender Reflexionen zu Margarete bzw.
zur Liebe zu Margarete. 23 Sie bestätigen indirekt den Sieg der pro französischen „Fraktion“ über die germanophile „Fraktion“ im Richtungskampf rumänischer Kultur Ende des 19. und Anfang des 20. Jahrhunderts.
Eine einzigartige Position im Kontext vorliegender Untersuchung nimmt
Victor Eftimiu ein. Er ist der einzige rumänische Schriftsteller, der, wie auch
immer, eine der rumänischen Märchenwelt gebührende Handlung dem Mus19 „Der Mephistopheles ist ein viel zu negatives Wesen; das Dämonische aber äußert sich in ei ner durchaus positiven Tatkraft.“ Eckermann, Johann, Peter: Gespräche mit Goethe. Stuttgart:
Philipp Reclam jun. 1994. S. 486
20 Unter „assoziative Verknüpfungen“ verstehen wir Werke, die kein „klassischer“ Faust sind,
im Sinne dass die Handlung über die Teufelsverschreibung ihren Weg zu einer bestimmten Fina lität findet, sondern bestimmte Aspekte und Motive des Faust-Stoffes bzw. der Faust-Gestalt in
Anspruch nehmen und sich mit ihnen im Sinne einer bestimmten, persönlichen Botschaft litera risch auseinandersetzen. S. dazu: Victor Papilian: Sufletul lui Faust („Fausts Seele“) und Poveste
(„Märchen“). In: Papilian, Victor: Sufletul lui Faust. Cluj: Ardealul 1924. S. 5-15 und 19-30.
21 Victor Eftimiu: Doctor Faust, Vrăjitor („Zauberer Doktor Faust“). In: Eftimiu, Victor: Dramele medievale. Bd. 3, Bucureşti: Minerva 1971. S. 485-587.
22 Marin, Ilie: Faust şi aviatorul („Faust und der Flieger“) Sibiu: Tipografia Dacia Traiana
1921. Drumeş, Mihail: : Doctorul Faust, legendă germană după Goethe („Der Doktor Faust,
deutsche Legende nach Goethe“).
23 s. dazu: Nicolae Skelitti (1888), Ion Gorun (1986), Mihai Săulescu (1910), Victor HortopanRugi (1914), Tudor Vianu (1920) Mihai Codreanu (1921), Maria Hinna (1925)
314
ter des literarischen Faust-Stoffes anpasst. Das Zentralthema des Stückes
Cocoşul negru („Der schwarze Hahn“), der Kampf zwischen Gut und Böse,
wird vom persönlichen Schicksal des Helden, dem Teufel von Geburt an verschrieben zu sein, bestimmt. Was das Motiv des Paktes in seiner Auslegung
betrifft, so entspricht sie rumänischem Daseinsempfinden. Der Pakt ergibt
sich nicht aus einer eigenmächtigen Entscheidung. Dem Teufel verschrieben
zu sein, ist ein schicksalhaft bedingter Zustand. Das Stück ist keinesfalls ein
rumänischer Faust, eine derartige Absicht war dem Schriftsteller auch fremd.
Versuchen wir, die Entscheidung des Autors zu erklären, ein derartiges Thema aufzugreifen und es in dieser Form zu artikulieren, so lässt es sich in Einklang mit der eindeutig didaktischen Absicht seines Stückes Doctor Faust,
vrăjitor („Zauberer Doktor Faust“) bringen. Dieses Stück ist das einzige
ausdrücklich als „Faust“ erklärte Werk rumänischer Literatur. Ein rumänischer Faust ist es darum jedoch auch nicht. Das gesamte merkwürdige Geschehen um den Dr. Faust dient allein der Absicht, die Faust-Gestalt und das
Faustische im kulturhistorischen Kontext auf eine sehr skurrile dafür zugängliche Art und Weise dem breiten Publikum nahe zu bringen. So betrachtet könnte der Autor im Cocoşul negru den anderen Weg intuitiver Analogie
mittels eines rumänischen Themas eingeschlagen haben.
Als Schlussfolgerung zu den literarischen Versuchen um Faust bietet sich ein
Zitat aus Mihai Isbăşescus Essay Faust în literatura română („Faust in der
rumänischen Literatur“) an: „Die rumänischen Dichter haben Faust gelesen
und vertieft; sie wurden zutiefst beeindruckt; die unmittelbaren oder mittelbaren Einflüsse waren jedoch weniger zahlreich; sie haben sich, als Nachklang der Lektüre, insbesondere auf formale Einflüsse beschränkt und weniger auf die Übernahme von Personen oder des Paktthemas.“ 24 Man könnte
sagen, dass das Paktthema bzw. der Teufel und seine komplementäre Rolle
überhaupt kein Ansatz irgendeiner literarischen Auseinandersetzung gewesen
sind. Mit Blick auf die Wahlverwandtschaften rumänischen Empfindens
konnten sie das auch nicht werden. Genauso wenig sind eine schöpferische
Neuauslegung des literarischen Stoffes, eine auf die Gegenwart bezogene
Auseinandersetzung mit dem Thema oder eine „Anpassung“ der FaustGestalt an das 20. oder 21. Jahrhundert feststellbar.
24 Isbăşescu, Faust în literatura română. In: Omagiu lui Iorgu Iordan. Bucureşti: Editura
Academiei R.P.R. 1958. S. 442.
315
Eugen Christ
In diesem Kontext überrascht Vasile Voiculescu (1884-1963), ein Meister
phantastischer Prosa, mit einer originellen Auslegung und einer einzigartigen
Einbettung eines Motivs aus Goethes Faust I in die Welt der rumänischen
Mythen und magischen Kräfte, in die magische, geheimnisvolle Welt des
Aberglaubens, der Hexen und Schamanen.
In seiner 1947 erschienenen Erzählung Iubire magică - Un sâmbure de roman (Magische Liebe - Kern eines Romans) verbindet Voiculescu die Elemente einer phantastischen Geschichte mit Faust und Margarete. 25 Im Grunde handelt es sich um eine Inversion der Gretchen-Episode: Margarete, im
Text Mărgărita, wird in diesem Falle zur verhängnisvollen Person, eine dämonisch verführerische Schönheit, Schönheit und Teufelswerk in einem. Sie,
Margarete, hat nun die teuflische Macht und seine Kräfte an ihrer Seite und
übernimmt die Rolle des Bösen und des Verführers, eigentlich die des
„Mefaustofeles“. Faust - wenn man ihn überhaupt als Faust bezeichnen
kann, denn er erscheint allein im Gegenüber zu dieser Margarete als FaustPerson - ist ein junger Dichter, der selbst an einer Faust-Dichtung schreibt,
der die naive Opferrolle, eigentlich die der Margarete, spielt. Seine erste Begegnung mit Mărgărita erfolgt, merkwürdiger Weise, gerade in dem Augenblick, in dem er „seine“ Margarete für „seinen“ Faust literarisch zu gestalten
versucht. Suchen wir eine Erklärung für dieses vom Autor im Bereich des
Phantastischen angesiedelten Phänomens, so stoßen wir interessanter Weise
auf C. G. Jungs Begriff der „Synchronizität“: „Die Dinge, in denen dieser
Geist besonders mächtig ist, haben daher eine Tendenz, <sich (selber) Ähnliches zu erzeugen>, das heißt Korrespondenzen respektive sinngemäße Koinzidenzen hervorzubringen.“26
Das Geschehen entwickelt sich zu einer etwas anderen Gretchen-Geschichte,
keiner Gretchen-Tragödie, sondern zu einer beinahe Heinrich-Tragödie. Man
könnte von einer rumänischen Margarete, in diesem Zusammenhang aber
nicht von einem „Mefaustopheles“, sondern eher von einer „Mephistogrete“
sprechen.
25 Voiculescu, Vasile: Iubire magică. In : Povestiri. Bucureşti: Editura Minerva 1984. S. 384411.
26 Jung, C.G.: Synchronizität, Akausalität und Okkultismus. München: Deutscher Taschenbuch
Verlag 1990. S. 73.
316
Zwei Freunde des „zivilisierten“ Stadtlebens begeben sich in die Berge. In
urigen, „vergessenen“ Dörfern sucht der eine, ein Folklorist, nach alten,
möglicherweise magischen Bräuchen. Der andere, ein junger Dichter, der
das Geschehen auch erzählt, begleitet ihn in der Hoffnung, die Ruhe zu finden, um an einem „Faust“ zu schreiben. Ihre sehr bescheidene Unterkunft
finden sie bei einem alten Bauern namens Onişor. Der jämmerliche Zustand
seines Haushaltes, vor allem die Verpflegung, zwingen Onişor dazu, seine
Schwiegertochter, Mărgărita, die sich weit oben in den Bergen bei den Schafen aufhält, zu Hilfe zu rufen. Sie soll sich um den Haushalt und das Wohl
der Gäste kümmern.
Während sich der Volkskundler um seine Feldforschung kümmert, arbeitet
der Schriftsteller an „seinem“ Faust, eigentlich an einem Faust III als „Erwiderung“ auf Goethes Werk. Es soll eine umfangreiche Dichtung werden, deren Handlung im Himmel stattfindet. Die Rollenverteilung zwischen Faust
und Mephisto solle sich ändern. Faust versuche nun Mephisto zu
„nasführen“, ihm verlockende Abenteuer höherer Erkenntnis und geistigen
Inhalts anzubieten, so wie es sich für „zwei freie Geister“ gehört.
Nicht allein Faust und Mephisto, sondern auch Margarete sollte anders sein.
Der junge Dichter wünsche sich als Margarete eine Person, die weit über der
von Goethe steht. Die Leidenschaft solle nicht unterdrückt werden müssen
und zur Sünde, sondern zur heiligen Kraft und zur schöpferischen Tugend
führen. Die befreiend kosmische Kraft des Ewig-Weiblichen solle Fausts
hinterlistigen Diener, Mephisto, in eine notwendig antagonistische Kraft umwandeln und ins Universum integrieren.
Als dem jungen Dichter gerade diese Gedanken zur „neuen“ Margarete
durch den Kopf gehen, taucht wie aus dem Nichts eine weibliche Gestalt,
Mărgărita, in seinem dunklen Zimmer auf. Der Dichter ist erstaunt, denn er
war fest überzeugt, die Tür von innen abgeschlossen zu haben. „Ich bin Mărgărita, sagte laut die Erscheinung. […] Sie war aber von einer überwältigenden Schönheit. […] Kam sie aus der Überspanntheit meiner Meditation? Aus
der Mitte meiner Inspiration aus der sie mich geweckt hatte? Ich hatte mich
vergessen, die Zeit, den Ort, an dem ich mich befand, stand da und starrte sie
mit offenem Mund und offenen Augen wie verrückt an. - Ich bin Mărgărita,
317
Eugen Christ
wiederholte sie lächelnd. - Margarete? Welche Margarete?“27
Mărgărita, die wunderschöne, sündhaft erotische, junge Frau, bringt den jungen Mann völlig durcheinander: „Ich stand da, von der Liebe wie vom Blitz
getroffen. […] Von da an wurde ich zu ihrem Schatten auf dieser Welt, auf
den sie ständig mit ihren Füßen trat.“28 Die Geschichte nimmt ihren Lauf, indem der Dichter, der bis über beide Ohren verliebte und erotisch trunkene
Faust, einer eiskalten Margarete erfolglos hinterher buhlt. Wie Faust versucht er, sich ihr mit teueren Geschenken zu nähern. Wie alle anderen Versuche, ihr näher zu kommen, scheitert auch dieser. Mărgărita entwickelt sich zu
einer femme fatale, die den jungen Dichter um den Verstand bringt: „War sie
eine Gestalt Satans – von ihm geschickt, damit sie mich verderbe?“ 29 Der
Dichter sucht Rat bei einer alten Schamanin im Dorf. Sie soll Margărita verhexen, damit der verliebte Dichter seine erotische Begierde endlich erfüllen
kann. Die Schamanin trägt ihre Künste vor und fragt, ob er wisse, dass die
reizende Frau eigentlich das Werkzeug des Teufels sei. Der Teufel allein lasse sie so schön aussehen. In Wirklichkeit sei sie ein hässliches, altes Weib,
eine Hexe.
Der Dichter folgt dem Rat, um dem Fluch ein Ende zu bereiten: „In diesem
Augenblick geschah etwas Fürchterliches. Vor mir stand ein Gespenst, mit
Augen wie Eiweiß, übergebacken, in der Glut geplatzt, die Nase von einem
Geschwür zerfressen …“30 Voller Schreck und Entsetzen, lässt alles er liegen und flieht.
Damit geht eine originelle Auslegung des Faust-Stoffes zu Ende, die unter
Umständen nicht allein in der rumänischen Literatur, sondern auch im
europäischen Rahmen einzigartig ist. Denn Vasile Voiculescu gelingt nicht
27 Voiculescu, Vasile: Iubire magică. S. 402-403. („ Sânt Mărgărita, spuse tare apariţia. […] Dar
era de o perfecţie copleşitoare. […] Coborâse din exaltarea meditatiei mele? Din miezul inspiraţiei din care mă trezise? Uitasem de mine, de timp, de locul unde mă aflu, cu gura şi ochii căs caţi la ea zănatec. Sânt Mărgărita, repetă ea zâmbitoare. Margareta? Care Margareta?“)
28 Ebenda S. 403-404. („Stam, fulgerat dintr-o dată de dragoste. […] Am fost de aici înainte umbra ei pe lume, călcată necontenit în picioare.“)
29 Ebd., S. 405. („ Era o făptură a Satanei, trimisă să mă piardă?“)
30 Ebd., S. 410. („Dar în clipa aceea se petrecu ceva cumplit. În faţa mea sta o strigoaică, cu
ochi de albuş de ou, răscopt, plesnit de dogoare; nasul mâncat de ulcer, ...“)
318
allein eine „Inversion“ der Gretchen-Tragödie in eine beinahe HeinrichTragödie. Er kann auch den Kontext der anfangs erwähnten minoren Auseinadersetzung rumänischen Daseinsempfindens mit dem Faustischen und der
mit den transzendentalen Kräften überbrücken, um der Erzählung die notwendige Dramatik zu verleihen. So siedelt der Autor das Geschehen bewusst
nicht in die rumänische Volksmythologie an, sondern in eine urige, esoterische Welt des Aberglaubens. Dadurch bleibt er dem rumänischen Raum
treu und kann die für die Auseinandersetzung mit dem Faust-Stoff die notwendige Spannungskraft, ohne künstlich zu wirken, sichern.
Goethe's Faustus – Aspects of its perception and effect
in Romanian Literature and Culture
Abstract
Faustus is for the Romanian cultural area the Faust of Goethe, in fact the one with a
thirst for knowledge, the man who aspires to surpass the human boundaries of knowledge, the one who thirsts for living and knowledge. Faustus is definitely a cultural
and educational import, an intentionally studied educational object, which has developed itself in the West – European cultural elite. Before Goethe, there was no
knowledge on other sagas revolving around Faustus. The literary processing of the
saga after Goethe, is without any doubt present, in Thomas Mann`s novel Doktor
Faustus and also in Michail Bulgakov`s novel The Master and Margarita, fact which
up to our time is not very well known even in the higher intellectual classes. The
weak effect upon the Romanian literature was not produced by the overtaking of the
characters or of the pact theme but because of the reading which worked upon the
readers as a formal influence. If we really do search a original interpretation upon
Goethe`s Faust, we can name Constantin Noica`s work A interpretation from Faust
(in Seclusion from Goethe). Vasile Voiculescu`s Magic love. A kernel of a novel,
represents a very innovative way of embedding the Faust Saga into the very ancient
Romanian Folklore.
***
Schlüsselwörter/Keywords: Goethe, Faust, Faustrezeption in Rumänien, Noica,
Voiculescu
319
Thanatische Liebe und erotisches Sterben
bei Goethe und Ingeborg Bachmann
Delia Eşian (Jassy)
Nie sterben zu lernen, das war mein Glaube.1
Im Sommer 1772, als Goethe am Reichskammergericht in Wetzlar tätig war,
entstand ein Liebesverhältnis zwischen ihm und der Verlobten seines Freundes Kestner. Die drei, Kestner, Goethe und Lotte verbrachten zwei Monate
als "unzertrennliche Gefährten".2 Plötzlich aber, an einem Septembertag des
Jahres 1772 verließ Goethe Wetzlar, ohne sich von Kestner zu verabschieden. Das Verhältnis zu Lotte sei – so berichtet Dichtung und Wahrheit – "leidenschaftlicher als billig"3 von Goethes Seite geworden. Da habe er, als die
Eheschließung näherrückte, sich freiwillig entfernt, um nicht "durch das Unerträgliche vertrieben"4 zu werden.
Den Wertherroman, der aus diesem Erlebnis des Liebesverzichts geboren
wurde, schrieb Goethe anderthalb Jahre nach der Trennung von Lotte. Darin
schildert Goethe einen gutgearteten, aber haltlosen Menschen, den das Unerträgliche zur Verzweiflung, zum Selbstmord treibt. Dabei benutzte er als Modell, das damals gerade aktuelle Ereignis: den Selbstmord seines Freundes
Jerusalem5 wegen unglücklicher Liebe zu einer verheirateten Frau.
Mit der Einbeziehung des Selbstmordmotivs wird deutlich, welche Auswirkung der Liebesverzicht auf den Dichter hatte, wie schwer er darunter tatsächlich litt. Die Entsagung war auch für ihn lebensgefährlich, sie brachte
ihn wirklich – Dichtung und Wahrheit bezeugt es – in einen Zustand, wo der
freiwillige Tod als verlockende Lösung erschien. 6
1 Mihai Eminescu, Ode (im altertümlichen Odenmaß), in ders., Gedichte, România Press, Bukarest 2007, S. 261. Übersetzung aus dem Rumänischen ins Deutsche von Maximillian W. Schroff.
2 Johann Wolfgang Goethe, Aus meinem Leben. Dichtung und Wahrheit, 2 Bd., Kriterion, Bukarest 1984,
Bd. 2, S. 110.
3 Ebd., S. 122.
4 Ebd., S. 122.
5 Karl Wilhelm Jerusalem hatte sich am 30. Okt. 1772 in Wetzlar erschossen.
6 Vgl. Goethe (1984), S. 155.
Delia Eşian
Darüber hinaus war Jerusalems Fall für Goethe besonders interessant, weil
Jerusalem Bewunderer Spinozas war, mit seiner Tat aber dessen Satz zuwiderhandelte: das "suum esse conservare" gehöre zur virtus humana.
Wie bekannt, war Goethe ein leidenschaftlicher Verehrer Spinozas. In dem
Fragment Jugend-Epoche bekennt Goethe, dass er Spinoza bereits in seiner
Jugend geliebt habe, was dann später in Buch 14 und 16 von Dichtung und
Wahrheit bekräftigt wird: Nachdem er sich "in aller Welt um ein Bildungsmittel [...] umgesehn hatte"7, sei er endlich auf Spinozas Ethik geraten. Hier
fand er "eine Beruhigung meiner Leidenschaften, es schien sich mir eine
große und freie Aussicht über die sinnliche und sittliche Welt aufzutun". Was
ihn geradezu an Spinoza gefesselt habe, sei die an dem Philosophen wahrzunehmende "grenzenlose Uneigennützigkeit".8 Goethe fährt fort: "Jenes wunderliche Wort [aus Spinozas Ethik]: ‚Wer Gott recht liebt, muß nicht verlangen, dass Gott ihn wiederliebe’ [...] Uneigennützig zu sein in allem, am uneigennützigsten in Liebe und Freundschaft, war meine höchste Lust, meine
Maxime, meine Ausübung [...]".9
Bei Spinoza ist das ethische Postulat, das Goethe mit "im ganzen Resignieren" bezeichnet, Macht über die Affekte zu erlangen. Diese Macht über die
Affekte aber ist es, die Spinoza zufolge dem Menschen einzig innere Freiheit, "Freiheit des Geistes" gibt. Das letzte Buch seiner Ethik, das Macht
über die Affekte zu erlangen lehrt (durch den Intellectus), trägt auch den Ti tel: Von der menschlichen Freiheit. In solcher Form erschien dem Deterministen Spinoza Freiheit möglich und höchstes Gut. Goethe, mit seiner Sympathie für deterministische Weltanschauungen (Spinoza, Calvinismus,
Islam), dachte nicht viel anders.10
*
"Sterben! Was heißt das? Sieh, wir träumen, wenn wir vom Tode reden. [...]
7 Ebd., S. 201.
8 Ebd., S. 201
9 Ebd., S. 201.
10 Vgl. Momme Mommsen, "Goethes Verhältnis zu Christus und Spinoza: Blick auf die Werther zeit", in Klaus W. Jonas (Hrsg.), Deutsche Weltliteratur. Von Goethe bis Ingeborg Bachmann,
Max Niemeyer, Tübingen 1972, S. 1–27, hier S. 26.
322
Sterben! Grab! Ich verstehe die Worte nicht!" 11 Das schreibt Werther in seinem Abschiedsbrief an Lotte, kurz bevor er sich die Kugel in den Kopf
schießt. Der Abschiedsbrief situiert nicht nur die Schreibsituation, bis hin zu
dem kritischen Punkt, wo Schreiben in Sterben übergeht, sondern fingiert
sich selbst als Werk im Werk, durch einen expliziten Bezug auf sich als gelesenes Dokument.12 Damit wird Schrift als zeitüberdauernder Körperersatz,
als Lebensspur nach dem eigenen Tode:
Es ist beschlossen, Lotte, ich will sterben, und das schreib ich dir ohne romantische Überspannung, gelassen, an dem Morgen des Tags, an dem ich
dich zum letztenmal sehn werde. Wenn du dieses liesest, meine Beste, deckt
schon das kühle Grab die erstarrten Reste des Unruhigen, Unglücklichen, der
für die letzten Augenblicke seines Lebens keine größere Süßigkeit weiß, als
sich mit dir zu unterhalten.13
Werthers ganzes Wesen ist "zwischen Sein und Nichtsein" 14 zerrissen. Dies
wird in der Erschießungsszene deutlich. Obwohl alles genau vorbereitet ist,
gehen die Pistolen nicht von selber los. Obwohl die Mordwaffen erotisch geweiht sind, denn sie sind
durch deine Hände gegangen, du hast den Staub davon geputzt, ich küsse sie
tausendmal, du hast sie berührt. [...] Und du, Lotte, reichst mir das Werkzeug,
du, von deren Hände ich den Tod zu empfangen wünschte und ach! nun empfange.15,
hat er Angst davor und muss sich Mut zureden, um das Metall anzufassen,
sich zur Ruhe zwingen ("Sei ruhig! ich bitte dich, sei ruhig!" 16). Als deus ex
machina kommt der Glockenschlag vom Turm zur Hilfe, um den Lebenswillen zu betäuben: "es schlägt zwölfe! – So sei’s denn – Lotte! Lotte, leb wohl!
Leb wohl!"17
11 Johann Wolfgang Goethe, Die Leiden des jungen Werthers, Kriterion, Bukarest 1981, S. 122.
12 Vgl. Christiaan L. Hart Nibbrig, Ästhetik des Todes, Insel, Frankfurt a. M. 1995, S. 221.
13 Goethe (1981), S. 111.
14 Ebd., S. 99.
15 Ebd., S. 126.
16 Ebd., S. 129.
17 Ebd., S. 129.
323
Delia Eşian
Goethe glaubte, das Publikum würde die Fabel vom Selbstmord aus Liebesverzweiflung so nehmen, wie sie gemeint war: als Warnung; gleichzeitig
würde es begreifen, es komme darauf an, stärker zu sein als Werther, und
Macht über die Affekte zu erlangen. Da das Publikum nur auf das Stoffliche,
Äußerliche sah, waren auch die Folgen entsprechend. Es kam zu einer Reihe
von Selbstmorden, die dann dem Dichter als Schuldigen zur Last gelegt wurden. In Dichtung und Wahrheit spricht Goethe über die feinen Trennungslinien zwischen Poesie und Wirklichkeit am Beispiel des Werther:
Wie ich mich nun aber dadurch erleichtert und aufgeklärt fühlte, die Wirklichkeit in Poesie verwandelt zu haben, so verwirrten sich meine Freunde daran, indem sie glaubten, man müsse die Poesie in Wirklichkeit verwandeln,
einen solchen Roman nachspielen und sich allenfalls selbst erschießen; und
was hier am Anfang unter wenigen vorging, ereignete sich nachher im großen
Publikum, und dieses Büchlein, was mir soviel genützt hatte, ward als höchst
schädlich verrufen.18
Im hohen Alter hat Goethe dann versucht, die Bedeutung des Romans auf
das Überzeitliche zu richten und so dessen Wirkung zu erklären. Im Gespräch vom 2. Januar 1824 sagte er zu Eckermann: "Gehindertes Glück, gehemmte Tätigkeit, unbefriedigte Wünsche sind nicht Gebrechen einer besonderen Zeit, sondern jedes einzelnen Menschen, und es müsste schlimm sein,
wenn nicht jeder einmal in seinem Leben eine Epoche haben sollte, wo ihm
der >Werther< käme, als wäre er bloß für ihn geschrieben." 19
"Ich glaube, dass die Liebe auf der Nachtseite der Welt ist, verderblicher als
jedes Verbrechen, als alle Ketzereien [...] Ich glaube, daß die Liebe unschuldig ist und zum Untergang führt". (Bachmann 1, 318) 20 Dieses paradoxale
Bekenntnis ist Ingeborg Bachmanns Hörspiel Der gute Gott von Manhattan
(1958) entnommen. Sinnlich und poetisch ist das Hörspiel auf sprachlicher
Ebene, gefährlich und Unheil bringend, was die Thematik betrifft. Ein
Ebenbild des Wertherromans?
18 Goethe (1984), S. 159.
19 J ohann Peter Eckermann, Gespräche mit Goethe in den letzten Jahren seines Lebens . Hrsg.
von Fritz Bergemann, Insel, Frankfurt a. M. 3 1987, S. 507 .
20 Vgl. Ingeborg Bachmann, Werke in vier Bänden. Hrsg. von Christine Koschel, Inge von Weidenbaum, Clemens Münster, Piper, München, Zürich 5 1993.
324
Nicht zufällig bringen wir dieses Hörspiel in Verbindung mit Goethes Werther, denn thematisch knüpft es an das Motiv der Liebe als Grenzübertritt.
Der Untergang der Liebenden wird jedoch nicht durch äußere Schwierigkeiten herbeigeführt – wie im Wertherroman – sondern durch eine Macht, die
die Dichterin im guten Gott personifiziert hat.
Bachmanns Konzept von Liebe als ekstatischer, die soziale Ordnung transzendierender "andere[r] Zustand" (Bachmann 1, 317) geht auf den Einfluss
Robert Musils zurück, mit dessen Werk sie sich in den frühen fünfziger Jahren intensiv beschäftigte. In einem Interview aus dem Jahr 1965 erwähnt sie
dessen Roman Der Mann ohne Eigenschaften als "das erste Buch, das in frühen Jahren einen ungeheueren Eindruck auf mich gemacht hat". 21 In ihrem
Essay zu Musils Der Mann ohne Eigenschaft, Ins tausendjährige Reich 22,
heißt es über Ulrich, den Helden des Romans, er habe den "anderen Zustand"
durch die Liebe erreicht (Bachmann 1, 26). Liebe aber als Verneinung der
herrschenden Ordnung, "als Ausnahmezustand kann nicht dauern" (Bachmann 1, 27), denn
[d]as Außer-sich-Sein, die Ekstase währen – wie der Glaube – nur eine Stunde. Zwar hat der "andere Zustand" aus der Gesellschaft in die absolute Freiheit geführt, doch Ulrich weiß nun, daß die Utopie dieses anderen Lebens für
die Praxis des Lebens keine Vorschriften gibt und für ein Leben in der Gesellschaft durch die Utopie des gegebenen sozialen Zustands – Musil nennt sie
die der "induktiven Gesinnung" – abgelöst werden muß. (Bachmann 4, 27)
Um das Unfassbare der Liebe wiederzugeben, sind die Liebenden Jan und
Jennifer auf der Suche nach einer neuen Sprache. Für die Liebe, meint Jan,
sei "viel zu wenig Zeit" vorhanden im Dasein. Darum werde er nicht nur ihren lebendigen Körper lieben, sondern
[...] darum will ich dein Skelett noch als Skelett umarmen und diese Kette um
dein Gebein klirren hören am Nimmermehrtag. Und dein verwestes Herz und
die Handvoll Staub, die du später sein wirst, in meinen zerfallenen Mund
nehmen und ersticken daran. Und das Nichts, das du sein wirst, durchwalten
mit meiner Nichtigkeit. Bei dir sein möchte ich bis ans Ende aller Tage und
auf den Grund dieses Abgrundes kommen, in den ich stürze mit dir. Ich
21 Interview mit Harald Grass (1. Mai 1965), in: GuI. S. 56.
22 Vgl. Bachmann 4, 24–28.
325
Delia Eşian
möchte ein Ende mit dir, ein Ende. Und eine Revolte gegen das Ende der Liebe in jedem Augenblick und bis zum Ende [...] Ich bin mit dir gegen alles.
Die Gegenzeit beginnt. (Bachmann 1, 316–317)
Jans überschwängliche Liebesbezeugungen gegenüber Jennifer erinnern an
Werthers Empfindsamkeit. Die Leidenschaftsdarstellung des Sturmes und
Dranges beruht auf stärkstem Sinnenleben. 23 Erwähnt sei in diesem Zusammenhang ein Gedanke Werthers:
Ich möchte mir oft die Brust zerreißen und das Gehirn einstoßen, daß man
einander so wenig sein kann. Ach die Liebe und Freude und Wärme und
Wonne, die ich nicht hinzubringe, wird mir der andre nicht geben, und mit einem ganzen Herzen voll Seligkeit werd ich den andern nicht beglücken, der
kalt und kraftlos vor mir steht.24
Jans paradoxes Liebesbekenntnis erreicht seinen Höhepunkt in der Äußerung: "Alles war zu ertragen. Du bist es nicht." (Bachmann 1, 311)
Bei Bachmann scheint die Liebe, etwas Unheilvolles, etwas Unerträgliches
zu bedeuten.
Der gute Gott von Manhattan, der Vertreter der allgemeinen Ordnung und
des Gleichgewichts, von seinen Gehilfen, den Eichhörnchen Frank und Billy, unterstützt, zerstört die Leidenschaft der beiden Liebenden, da anarchistische Verstöße wie "Trunkenheit und Weltvergessen" (Bachmann 1, 293) gegen die Konventionen gesellschaftlichen Zusammenlebens unterlaufen.
"Denn die hier lieben", sagt der gute Gott. "müssen umkommen, weil sie
sonst nie gewesen sind. Sie müssen zu Tode gehetzt – oder sie leben nicht."
(Bachmann 1, 322)
Laut Heidegger – mit dessen Existentialsphilosophie sich Bachmann kritisch
auseinandergesetzt hat25 – wird der "Sinn vom Sein" darin gesehen, dass das
23 Paul Kluckhohn, Die Auffassung der Liebe in der Literatur des 18. Jahrhunderts und in der
deutschen Romantik, Max Niemeyer, Tübingen 3 1966.
24 Goethe (1981), S. 96.
25 Ingeborg Bachmann hat über Die kritische Aufnahme der Existentialphilosophie Martin Heideggers 1949 ihre Dissertation geschrieben. Die Arbeit bietet eine Übersicht der Kritik, die sei tens der verschiedenen philosophischen Strömungen vom historischen Materialismus über den
Neukantianismus bis zum Neopositivismus an Heideggers Seinsphilosophie geübt wird. Der Po -
326
Leben des Menschen ein "Sein zum Tode" ist. "Die Angst offenbart im Dasein das Sein zum eigensten Seinkönnen, das heißt das Freisein für die Freiheit des Sich-selbst-wählens [...]". 26 Die Angst27 ermöglicht somit die Einsicht in das Sein zum Tode. Und der Tod ist Vervollkommnung, nicht ein
Ende: "Das mit dem Tod gemeinte Enden bedeutet kein Zu-Ende-sein des
Daseins, sondern ein Sein zum Ende dieses Seienden."28 Dieser Gedanke
kommt im Stück in Jans Erwiderung zum Ausdruck: "Ich will dich nicht verlassen, betrügen in Traumwelten und mich betrügen lassen in Schlafwelten.
Ich will, was noch niemals war: kein Ende." (Bachmann 1, 317) Dieses
Ende, dieses Übersteigen des Daseins, kann jedoch nur im Tode Wirklichkeit
werden.
Doch nur Jennifer wird vernichtet, weil sie Anspruch auf eine vollkommene
Liebe erhebt. Sie stirbt, während Jan, der, als die Bombe im Hotelzimmer
explodiert, vorübergehend in die Wirklichkeit zurückgekehrt ist und in einer
Bar trinkt und die Zeitung liest 29, zum Leben verurteilt ist: "Er war gerettet.
sitivismus macht eine strenge Trennung zwischen der Wissenschaft und dem Leben, und da Hei deggers Philosophie einen Wirklichkeitsbereich behandelt, den Bachmann als dem Rationalismus
entzogen wahrnimmt, verweist sie auf Wittgensteins berühmten Satz 7 des Tractatus logicophilosophicus: „Wovon man nicht sprechen kann, darüber muß man schweigen.“ Sie deutet Heideggers philosophisches Anliegen im Sinne Wittgensteins als das „Unaussprechliche“ (Satz
6.522): „Es gibt allerdings Unaussprechliches. Dies zeigt sich, es ist das Mystische.“ Das Mys tische kann rational nicht erfasst werden, ist dafür aber in der Kunst darstellbar. In der Schluss passage ihrer Dissertation geht sie mit einem leidenschaftlichen Bekenntnis auf die Kunst ein,
die dem „Bedürfnis nach Ausdruck dieses anderen ['emotional-aktualen'] Wirklichkeitsbereiches,
der sich der Fixierung durch eine systematisierende Existentialphilosophie entzieht, [...] in
ungleich höherem Mass“ entgegenkomme: „Wer dem 'nichtenden Nichts' begegnen will, wird
erschütternd aus Goyas Bild 'Kronos verschlingt seine Kinder' die Gewalt des Grauens und der
mythischen Vernichtung erfahren und als sprachliches Zeugnis äußerster Darstellungsmöglich keiten des 'Unsagbaren' Baudelaires Sonett 'Le gouffre' empfinden können, in dem sich die
Auseinandersetzung des modernen Menschen mit der 'Angst' und dem 'Nichts' verrät“ (In: In geborg Bachmann, Die kritische Aufnahme der Existentialphilosophie, Wien, Diss. 1949, S. 116).
26 Martin Heidegger, Sein und Zeit, Max Niemeyer, Tübingen 12 1972, S. 188.
27 Während bei Heidegger der Hauptweg zur Ekstase über die Angst führt, ist es bei Ingeborg Bachmann
der Weg der Liebe, der die festgefahrene Wirklichkeitsvorstellung aufbrechen lässt.
28 Martin Heidegger, Sein und Zeit, Max Niemeyer, Tübingen 12 1972, S. 245.
29 Wie Faber, der das Bedürfnis hat, „eine Weile allein zu sein“ (MF IV, 170) und sich von der
schlafenden Sabeth entfernt – tragischerweise ist es genau der Zeitraum, wo sich die Schlange an
Sabeth heranschleicht und mit ihrem Biss die weiteren tödlichen Entwicklungen verursacht, so
327
Delia Eşian
Die Erde hatte ihn wieder." (Hervorhebung, D.E.)* (Bachmann 1, 327)
Andeutungen über Jennifers herannahenden Tod bringen sie assoziativ in
Verbindung mit Christus; Jennifer weist daraufhin, dass ihre Hände nach jeder Umarmung mit Jan Wunden zeigten: "Er hat seine Nägel hineingeschlagen" (Bachmann 1, 280), was eine Anspielung auf die Kreuzigung Jesu
Christi ist. Die Christusgestalt ist ein Ausdruck für den Grenzübertritt, für
dieses mystische Verschmelzen mit jener anderen größeren Ordnung, die den
Namen Gottes trägt.30 Dadurch wird der Liebe auch eine religiös-mystische
Richtung beigeordnet.
Auch im Werther gibt es immer wieder biblische Anspielungen, wie der Ausruf bei der Rückkehr zu Lotte: "Mein Gott! Mein Gott! warum hast Du mich
verlassen?"31 oder die letzte Mahlzeit mit "Brot und Wein" 32, was auf das
Abendmahl hindeutet. Werther identifiziert sich mit dem Sohn Gottes und
vergleicht seine Leiden mit jenen von Christus. Auch seinem Vorhaben, sich
selbst umzubringen, versucht er, einen religiösen Sinn zu geben: "Vater, den
ich nicht kenne! Vater, der sonst meine ganze Seele füllte und nun sein An gesicht von mir gewendet hat! Rufe mich zu dir! Schweige nicht länger!
Dein Schweigen wird diese durstende Seele nicht aufhalten – [...] Zürne
nicht, dass ich die Wanderschaft abbreche, die ich nach deinem Willen länger
aushalten sollte."33 Damit spielt Werther auf das Gleichnis vom verlorenen
Sohn34 an, dass er gesündigt habe und jetzt zum Vater zurückkehren wolle,
der ihn freundlich empfangen solle.
verspürt Jan die Lust, auch " allein zu sein, eine halbe Stunde ruhig zu sitzen und zu denken "
(Bachmann 1, 327), gerade dann als die Bombe in Jennifers Hotelzimmer explodiert.
* Man bemerke in der Hervorhebung die ironische Anspielung auf Goethes Faust. Vgl. zum
einen ebd., S. 31: " Die Träne quillt, die Erde hat mich wieder! " (V. 784), zum anderen den
Schluss des Faust I: " Ist gerettet! " (V. 4612), S. 145.
30 Vgl. Gunilla Bergsten, "Liebe als Grenzbertritt: Eine Studie über Ingeborg Bachmanns Hör spiel Der gute Gott von Manhattan", in Klaus W. Jonas (Hrsg.), Deutsche Weltliteratur. Von
Goethe bis Ingeborg Bachmann, Max Niemeyer, Tübingen 1972, S. 277–289, hier S. 284.
31 Goethe (1981), S. 99. Vgl. auch NT, Matthäus, Kap. 27, Vers 46.
32 Goethe (1981), S. 126.
33 Ebd., S. 103.
34 Vgl. NT, Lukas, Kap. 15, Vers 11–24.
328
Ein christliches Begräbnis bleibt jedoch dem Selbstmörder verwehrt: "Kein
Geistlicher hat ihn begleitet."35
Auf unterschiedliche Weise wird der Tod des geliebten Menschen vom Anderen aufgenommen. Während Lotte durch Werthers Tod völlig niedergeschmettert ist, denn es heißt: "Man fürchtete für Lottens Leben" 36, kehrt Jan
nach Jennifers Tod sofort in die alte Ordnung zurück. Erwähnt sei hier die
Stellung des guten Gottes zu Jans Charakterschwäche bzw. seinem Wortbruch:
Ah! Sehen Sie: und dieser Mensch hatte geschworen, er werde das Schiff
nicht nehmen, sondern leben und sterben mit ihr, sich Ungewißheit und Not
überantworten, seine Herkunft und seine Sprache vergessen und mit ihr reden
in einer neuen bis ans Ende seiner Tage. Und er nahm das Schiff, und er hat
sich nicht einmal die Zeit genommen, sie zu begraben, und geht dort an Land
und vergißt, daß er beim Anblick ihres zerrissenen Körpers weniger Boden
unter sich fühlte als beim Anblick des Atlantik. (Bachmann 1, 275)
Und er fügt enttäuscht hinzu: "Nicht einmal begraben. Er verdient wirklich
zu leben!" (Bachmann 1, 275)
Werthers und Jennifers Liebe geht über sich selber hinaus und kann erst im
Tode Vollendung finden. Der Tod enthält ein Endziel: die Perfektion der Liebe, den endgültigen Grenzübertritt.
In ihrer Dankesrede Die Wahrheit ist dem Menschen zumutbar, einer der
wichtigsten poetologischen Texte Bachmanns, anlässlich der Preisverleihung
der Kriegsblinden geht die Schriftstellerin auf die Frage der Grenzüberschreitung und der Ordnung ein, das zentrale Thema des Hörspiels, und stellt
fest, dass man beides nötig hat: "Denn bei allem, was wir tun, denken und
fühlen, möchten wir manchmal bis zum Äußersten gehen", aber
[e]s ist auch mir gewiß, daß wir in der Ordnung bleiben müssen, daß es den
Austritt aus der Gesellschaft nicht gibt und wir uns aneinander prüfen müssen. Innerhalb der Grenzen aber haben wir den Blick gerichtet auf das Vollkommene, das Unmögliche, Unerreichbare, sei es der Liebe, der Freiheit oder
jener reinen Größe. Im Widerspiel des Unmöglichen mit dem Möglichen er35 Goethe (1981), S. 130.
36 Ebd., S. 130.
329
Delia Eşian
weitern wir unsere Möglichkeiten. (Hervorhebung, D. E.) Daß wir es erzeugen, dieses Spannungsverhältnis, an dem wir wachsen, darauf, meine ich,
kommt es an; daß wir uns orientieren an einem Ziel, das freilich, wenn wir
uns nähern, sich noch einmal entfernt. (Bachmann 4, 276)
Der "Austritt aus der Gesellschaft" ist nicht möglich, lediglich die ständige
Annäherung an den "anderen Zustand", den Weg "aus der Gesellschaft in die
absolute Freiheit" (Bachmann 4, 27) zu wagen und sich dem "hergebrachten
Schematismus" des Erlebens zu entziehen (Bachmann 4, 87). Diese utopische Haltung wird von Bachmann als notwendige Aufgabe des Menschen,
insbesondere des Schriftstellers, angesehen. Die Möglichkeiten des poetischen Schreibens müssen darauf hinauslaufen, dass sie auf das "Unerreichbare" gerichtet sind.
Nur wo das Rationale deutlich vorhanden ist, kann das Irrationale sich seiner
selbst bewusst werden. Im Rationalismus bedeutet Leben Erhaltung der Substanz, da Rückschritt oder Vernichtung sinnlos wäre. Der Irrationalismus
deutet das Leben nicht als einen ethischen Begriff, sondern als einen metaphysischen.37 Werther und Jennifer überwinden den Tod in der Liebe, sie
überwinden den Tod, indem sie sich ihm hingeben. Entgrenzende Liebe findet erst im Tode Vollendung. Daher ist es nicht verfehlt, diese Liebe, die in
den Tod führt, als thanatisch zu bezeichnen; im Namen derselben Liebe zu
sterben, kann als erotisch abgestempelt werden. Für Werther und Jennifer
ko- und interexistieren Eros als Thanatos und Thanatos als Eros.
Literatur
1.
Ingeborg Bachmann, Wir müssen wahre Sätze finden. Gespräche und Interviews. Hrsg.
von Christine Koschel und Inge von Weidenbaum, Piper, München, Zürich 1983 [GuI].
2.
Ingeborg Bachmann, Werke in vier Bänden. Hrsg. von Christine Koschel, Inge von Weidenbaum, Clemens Münster, Piper, München, Zürich 51993.
3.
Gunilla Bergsten, "Liebe als Grenzbertritt: Eine Studie über Ingeborg Bachmanns Hörspiel Der gute Gott von Manhattan", in Klaus W. Jonas (Hrsg.), Deutsche Weltliteratur.
37 Vgl. Walther Rehm, Der Todesgedanke in der deutschen Dichtung vom Mittelalter bis zur Romantik, Max Niemeyer, Tübingen 2 1967, S. 325–326.
330
Von Goethe bis Ingeborg Bachmann, Max Niemeyer, Tübingen 1972, S. 277–289.
4.
Johann Peter Eckermann, Gespräche mit Goethe in den letzten Jahren seines Lebens.
Hrsg. von Fritz Bergemann, Insel, Frankfurt a. M. 31987.
5.
Mihai Eminescu, Gedichte, România Press, Bukarest 2007. Mit einem Vor- und Nachwort von Hans-Dieter Roth.
6.
Johann Wolfgang Goethe, Die Leiden des jungen Werthers, Kriterion, Bukarest 1981.
7.
Johann Wolfgang Goethe, Aus meinem Leben. Dichtung und Wahrheit, 2 Bd., Kriterion,
Bukarest 1984.
8.
Johann Wolfgang Goethe, Faust. Hrsg. und kommentiert von Erich Trunz, C. H. Beck,
München 1999.
9.
Martin Heidegger, Sein und Zeit, Max Niemeyer, Tübingen 121972.
10. Paul Kluckhohn, Die Auffassung der Liebe in der Literatur des 18. Jahrhunderts und in
der deutschen Romantik, Max Niemeyer, Tübingen 31966.
11. Momme Mommsen, "Goethes Verhältnis zu Christus und Spinoza: Blick auf die
Wertherzeit", in Klaus W. Jonas (Hrsg.), Deutsche Weltliteratur. Von Goethe bis Ingeborg
Bachmann, Max Niemeyer, Tübingen 1972, S. 1–27.
12. Christiaan L. Hart Nibbrig, Ästhetik des Todes, Insel, Frankfurt a. M. 1995.
13. Walther Rehm, Der Todesgedanke in der deutschen Dichtung vom Mittelalter bis zur Romantik, Max Niemeyer, Tübingen 21967, S. 325–326.
Thanatic love and erotic dying at Goethe and Ingeborg Bachmann
Abstract
Unreason can become self-aware, only where reason obviously exists.
Life means, in rationalism, the maintaining of the substance, because regression or
destruction would be senseless. In the Sturm und Drang movement, individual subjectivity and, in particular, extremes of emotion were given free expression in response to the confines of rationalism imposed by the Enlightenment.
Goethe’s novel Die Leiden des jungen Werthers, published in 1774, a seminal example of the Sturm und Drang in German literature, and Ingeborg Bachmanns radio
drama Der gute Gott von Manhattan, which appeared in 1958, are showing the irraRumänisches Goethe-Jahrbuch 1/2011
331
Delia Eşian
tional destruction of the protagonists provoked by difficult emotions. Werther and
Jennifer overtake the death in the name of love, they overtake death by giving themselves to it. Irrationalism shows life not an ethical term but a metaphysical one. The
love that eliminates boundaries finds only in death its completion. Therefore, it not
amiss to call this love that leads into death, thanatic; to die in the name of love could
be named erotic dying. For Werther and Jennifer, Eros co-exists and inter-exists as
Thanatos and Thanatos as Eros.
***
Schlüsselwörter/Keywords: Goethe, Bachmann, Liebe, Grenzübertritt, Sein zum
Tode
332
Kulturtransfers
Johann Wolfgang Goethe: Metamorfoza plantelor1
(Die Metamorphose der Pflanzen)
Te ameţeşte, iubito, mulţimea miilor
De flori amestecate-n grădină, de pretutindeni;
Multe denumiri auzit-ai şi tot mai barbar îţi pătrund
Unele după altele cu sonoritatea-n ureche.
Toate-s la fel, dar niciuna din forme nu-i ca alta întocmai;
Şi-astfel ne arată o lege-acest cor, o tainică lege,
O sfântă enigmă. O, de-aş putea, dulce amică,
Iute să-ţi dau fericit salvatorul cuvânt!
Priveşte-o cum creşte, cum pas cu pas, iată, planta
Se-ncheagă, formându-şi floarea şi fructul.
Din sămânţă ea creşte, de-ndat’ ce hrănitorul
Pământ de la sânu-i o-nalţă la viaţă să iasă
Scoţând la eterna şi sfânta mişcătoare lumină
Fragilul azur al frunzelor înmugurite.
Dormise-n sămânţă puterea; incipientul model
1 Scrisă în iunie 1798, tipărită în acelaşi anuar al lui Schiller „Musenalmanach für das Jahr
1779“, apoi în ediţia din 1800 şi în grupajul din 1827. Preocuparea timpurie a lui Goethe cu
probleme de botanică. În 1790 el publica studiul „Încercare de a explica metamorfoza plante lor“, iar opt ani mai târziu a scris poezia care poate fi înţeleasă foarte bine pe baza explicaţii lor din propriul său studiu. Conform studiilor sale, Goethe descrie evoluţia, metamorfoza,
transformarea prototipului unei plante ca echivalent al vieţii aflată în permanentă metamorfozare. Este evident că în poezie poetul foloseşte preponderent metafore, imagini, comparaţii şi
mai puţin noţiuni abstracte precum în studiu. Finalul formulează similitudinea fenomenului
metamorfozei şi în cazul animalelor şi al omului. „Nicăieri nu se accepta faptul că ştiinţa şi
poezia sunt compatibile. Se uita faptul că ştiinţa se dezvoltase din poezie, nu se ţinuse cont de
faptul că, după anume evoluţii temporale, ambele se puteau reîntâlni cu amabilitate, în avantajul reciproc, pe o treaptă superioară.“ În elegie, noţiunile ştiinţifice pot fi înţelese mai bine. La
începutul şi în finalul poemului întâlnim figura Christianei Vulpius, cea care îl ajuta în proble me de botanică, de grădinărit şi de îngrijitul plantelor şi pe care el a stilizat-o în simbolul naturii sănătoase, fireşti şi spontane. (Goethe, „Zur Morphologie“, vol. 13, 1820, p. 107 urm.)
Johann Wolfgang Goethe
Stătuse-aplecat şi în sine închis, sub învelişu-i,
Frunze şi rădăcini şi nucleu, prefigurate, fără culoare;
Astfel uscata sămânţă păstrează viaţa tihnită,
Apoi izvorăşte-n afară, savurând umezeala de-afară,
Îndată-nălţându-se din noaptea ce o înconjoară.
Dar simplă e forma celei dintâi apariţii;
Şi chiar aşa se şi cheamă al plantelor fătul.
Imediat dă alt lăstar, şi se înalţă,-nnoit,
Nod peste nod, forma cea iniţială.
Nu, nu-ntotdeauna aceeaşi; căci în forme multiple
Ea se creează, formând, precum vezi, următoarea frunză,
Mai lată, mai încrustată, separată în vârfuri şi-n laturi,
Cari necrescute zăcuseră-n organul de dedesubt.
Şi-aşa îşi atinge întâi împlinirea supremă,
Încât te uimeşte câte-o specie-anume.
Cu multe nervuri şi mulţi zimţi ca pe-un catarg
Se-arată multiplu lăstarul, liber şi infinit.
Dar iată. Natura ţine frâul, formarea,
Şi totul l-îndreaptă uşurel spre desăvârşire.
Mai cumpătat suie seva, îngustează artere,
Că-ndată-acea formă naşte efecte gingaşe.
Calm se retrage lăstarul dinspre-ntinsele margini,
Iar coasta cozii devine din ce în ce tot mai plină.
Dar fără de frunze, rapid se-nalţă o altă codiţă
Şi-un miracol de forme ne fascinează privirea.
De jur împrejur se-adaugă ca număr nenumărat
O nouă frunzuliţă pe lângă alte surate.
Înspre axă împins, strângătorul caliciu se hotărăşte
Culori să producă-n coroane cu forme perfecte.
336
Metamorfoza plantelor
Astfel apare-n splendoare natura supremă, deplină,
Ivind înlănţuiri, verigă după verigă orânduind.
Ne tot minunăm când din tulpină floarea răsare
Legănându-se deasupra schelei diferitelor frunze.
Astă splendoare devine anunţul unei alte creaţii,
Da, colorata petală simte o mână divină,
Chircindu-se-ndat’; iar cele mai gingaşe forme
Îşi dau dublu ghes să se împerecheze.
Stau gata acum, cupluri gingaşe, aici, laolaltă,
Ordonându-se în jurului sfinţitului lor altar.
Himenoptere în zbor vin şi miresme splendide
Aduc dulce parfum peste tot, trezind totul la viaţă.
Ici-colo se umflă deja numeroase seminţe
În învelişul plăcutului sân matern al fructelor.
Şi-aici îşi închide natura ciclul eternelor forţe;
Dar unul nou îl cuprinde pe cel dinainte,
Ca lanţul prin veacuri să se perpetueze,
Ca întregul viu să fie, la fel ca şi particularul.
Priveşte acum, iubit-o, spre-mpestriţata nuntire,
Care nu se mai mişcă derutant pe dinaintea spiritului.
Fiece plantă e semn al eternelor legi,
Fiece plantă-ţi vorbeşte acum tot mai tare.
Dar dacă-nţelegi-acum ale zeiţei litere,
Pretutindeni o vezi, chiar şi în orice schimbare.
Agale târască-se-omida, harnic grăbească-se-un fluture,
Schimbe şi omul imaginea unei forme anume.
O, gândeşte-te cum din sâmburele cunoştinţelor
S-au născut pas cu pas nobile obişnuinţe,
Cum prietenia s-a impus din lăuntrul nostru,
337
Cum pe urmă Amor zămisli flori şi fructe.
Gândeşte-te cum ba una, ba alta din numeroasele forme
Evoluând în tăcere ne-au făcut mai firească simţirea!
Fiece zi savurează! Şi sfânta iubire
Tinde spre fructul suprem al unor aceleaşi convingeri,
Spre-aceeaşi concepţie despre lucruri, ca-n armonia contemplării
Să se unească, deci, cuplul, să afle o lume mai bună.
În româneşte de George Guţu
338
Johan Wolfgang Goethe: Metamorfoza animalelor1
(Metamorphose der Tiere)
De-ndrăzniţi, fiţi gata de a urca şi ultima treaptă
Pe-această culme, deci daţi-mi mâna, deschideţi
Privirea spre largul câmp al naturii. Ea răspândeşte
Din plin daruri vieţii, zeiţa; dar nici nu îşi face
Griji, precum muritoarele mame odraslelor lor
Hrana le-asigură; nu se sfiieşte: căci ea însăşi
Legea supremă o defini îndoit, limitând orice viaţă
Îi dădu necesarul anume şi nemăsurate haruri,
Le răspândi ca să le regăsească uşor, ea-ncurajează
Cinstita strădanie a copiilor înzecit nevoiaşi;
Needucaţi dau toţi curs predestinărilor proprii.
Scopul de-a fi însuşi e orice-animal, el desăvârşit
de la sânul naturii apare şi-şi creează desăvârşiţi copiii.
Toate membrele după eternele legi se formează,
Iar cea mai rară din forme în sine păstrează-arhetipul.
Astfel o gură-i în stare-alimente să-nghită
Trebuincioase în corp, doar maxilarul cu sau fără dinţi
1 Tipărită în Zur Morphologie, vol. 1, 1820, apoi în ediţia definitivă. Cu tot paralelismul faţă
de poemul anterior, avem aici o structură deosebit, dominată de o atmosferă epică în hexametri. Asupra genezei poemului planează incertitudinea, el fiind, se pare, un fragment din marele
poem despre natură la care lucrase Goethe în 1798/1799. Înainte de a fugi în Italia, Goethe
studiase cu sârg morfologia regnului animal, descoperind osul intermaxilar, elaborând o anatomie comparată şi ţinând conferinţe despre anatomie şi osteologie. Ideea fundamentală,
perenă în gândirea goetheană, este aceea a organizării interioare a fiecărui animal: „Părţile
unui animal, forma lor de îmbinare, relaţiile dintre ele, proprietăţile lor deosebite determină
nevoile de trai ale categoriilor şi speciilor de animale.“ (Zur Morphologie, vol. 13, p. 75 urm.)
Sau cu dinţii puternici, astfel că în oricare din cazuri
Organu-adecvat celelalte organe hrăneşte.
Şi-orice picior se poate mişca, de e lung, de e scurt.
Armonios în sensul dorit de-animal şi de necesitatea-i.
Şi-a fiecărui copil sănătate deplină-i căci depinde
De a lui mamă; iar toate organismele vii
Nu se contrapun, ci servesc împreună vieţii.
Aşadar forma animalului determină al său mod de viaţă,
Iar modul în care trăiesc influenţează la rându-i puternic
Şi forma. Şi-aşa solidă-i această combinaţie ordonată,
Ce se schimbă prin efectul unor fiinţe externe.
Dar înlăuntru forţa nobilelor creaturi se află cuprinsă
În cercul cel sfânt al vitalului, formatorului ciclu.
Nici un zeu nu schimbă limitele-acestea, ele-s o laudă a naturii:
Căci doar în delimitare-a fost posibilă desăvârşirea.
Dar înlăuntru e-un spirit ce pare un mare efort să depună,
Cercul să-l rupă, cu bun plac să se impună în forme,
Aşa şi voinţei; dar tot ce porneşte zadarnic începe.
Insinuându-se-astfel în aceste organe, pe unele,
Deci, întărindu-le, iată că alte organe se resimt, veştejesc
Sub povara forţei exagerate în defavoarea
A tot ce-i frumos într-o formă şi-a tot ce pură mişcare.
Iar de constaţi cumva la vreo creatură un anume-avantaj
Oarecare, atunci întreabă-te deîndat’: oare ce deficienţă
Se-ascunde şi unde? Caută cu spirit scotocitor
Şi vei găsi negreşit cheia întregii întruchipări.
Astfel, nici un animal care are pe maxilarul superior
340
Metamorfoza animalelor
Mulţime de dinţi nu are nici un corn pe-a lui frunte,
De-aceea eterna mamă nu poate forma un leu cu coarne,
E imposibil, indiferent câtă forţă aplică,
Neavând materia necesară să facă şi şirul de dinţi
Întreg şi să scoată la iveală şi-o podoabă de coarne.
Noţiunea aceasta de putere şi limite, de arbitrar
Şi de lege, de libertate şi măsură, de-orânduială-n mişcare,
De avantaje şi lipsuri, de ea să te bucuri! Căci muza cea sfântă
Cu armonie-l oferă, învăţându-te cu-o impunere blândă.
Gânditorul moral nu accede la noţiuni mai înalte,
Nici omul activ, nici artistul ce scrie; şi nici stăpânul
Care merită-a fi, fără-acestea nu-şi păstrează coroana.
Bucură-te, supremă făptură, de natură! Tu simţi că poţi
Să-i afli, gândind, supremul ei gând la care
Creatoarea-a ajuns. Calm stând aici şi privind
Îndărăt, verifică şi compară şi ia din a muzei gură,
La care, lucid, priveşti, întreagă gingaşa ta certitudine.
341
Hans Mayer:
Goethe, Hegel şi secolul al XIX-lea1
“Hegel a atins, în cele din urmă, culmea obrăzniciei, mâzgălind vorbe furi bunde, lipsite de orice noimă, alambicându-le de-a valma şi oferindu-ne astfel cea mai pură absurditate de care nimeni nu mai avusese parte până atunci
decât la casa de nebuni, opera sa fiind rezultatul celei mai stupide mistificări
generale din câte au existat vreodată, iar succesul ei o să le pară fabulos urmaşilor noştri, dăinuind ca un monument al neroziei nemţeşti.” 2
Iată ce scria Schopenhauer în anexa la volumul întâi din Lumea ca voinţă şi
reprezentare, în ampla sa Critică a filozofiei kantiene. Această explozie de
furie ţine, după cum se ştie, de lupta consecventă pe care acest gânditor a
dus-o toată viaţa sa împotriva lui Hegel. Schopenhauer era animat de voinţa
de a fi urmaşul lui Kant şi de a duce mai departe idealismul transcendental al
acestuia, considerând că voinţa lumească este soluţia problemei “lucrului în
sine”. În disputa pentru ocuparea tronului, Fichte nu putea fi decât o piedică,
cu atât mai mult Schelling, dacă ţinem cont de injuriile pe care i le adusese
Schopenhauer tocmai din acest motiv. Ca să nu mai vorbim de Hegel, filozoful pe care el îl considera un “monument al nimicniciei germane” pe care urmaşii – educaţi de Schopenhauer – aveau să-l considere un monstru rătăcit
printre ei şi pe care nimeni nu-l poate înţelege.
Dar n-a fost să fie aşa. filozofia secolului al XX-lea, îndeosebi cea de la în ceputul celei de a doua jumătăţi a acestuia, stă – ca şi până atunci – sub semnul tematicii şi terminologiei hegeliene. Se pare că foarte mulţi l-au uitat pe
Schopenhauer. Până şi Thomas Mann, cel care crescuse în cultul lui Schopenhauer şi care citind Lumea ca voinţă şi reprezentare resimţise emoţia şocului produs asupra lui Thomas Buddenbrook, mărturisea într-un eseu dedicat lui Schopenhauer – la mai puţin de patru zeci de ani după ce scrisese
Casa Buddenbrook – că gânditorul de la Danzig şi întreaga lui filozofie pesimistă ar fi “evident un lucru destinat tinerilor”.
1 Excursul 2 din volumul: Hans Mayer: Goethe. Versuch über den Erfolg (Goethe. Eseu despre succes). Reclam-Verlag, Leipzig 1978.
2 Schopenhauer însuşi foloseşte câteva rânduri mai jos, în pasajul citat de H. Mayer,
pentru fr. “niaiserie” echivalentul german “Nichtigkeit”. (N.T.)
Hans Mayer
Dar indiferent de această situaţie, se petrecea o plauzibilă renaştere a lui
Schopenhauer şi există şi azi o serie de indicii care explică imensa înrâurire a
lui după 1850, indicii care ar putea determina o nouă metamorfoză a schopenhauerianismului. Fireşte, această nouă formă nu va putea fi în stare să
creeze – cum a fost cazul acum un secol – condiţii similare celor despre care
Karl Marx, cel care îl admira pe Hegel şi ridica din umeri când se referea la
Schopenhauer, zisese parafrazând cum că ar fi la modă ca Hegel să fie tratat
ca un câine mort.
Ce se-ntâmplase de fapt? Tânărul filozof Arthur Schopenhauer, ataşat prin
mamă şi soră de curtea statală de la Weimar, aşadar de centrul de pe atunci al
vieţii spirituale germane, năzuia să ajungă conferenţiar particular la recent
întemeiata Universitate din Berlin. În astfel de împrejurări l-a întâlnit pe Hegel. Şi asta nu trebuia să reprezinte pentru el nici o piedică având în vedere
că Hegel crescuse în cultul lui Goethe şi Schiller. Prin intermediul prietenilor
săi din tinereţe Schelling şi Hölderlin întreţinea numeroase relaţii cu cercurile de la Weimar. Tânărul şi, fireşte, talentatul, dar, e-adevărat, şi cam dificilul
fiu al Johannei Schopenhauer ar fi putut fi sigur de o primire favorabilă. Dar
n-avea nici un motiv ca lucrurile să se petreacă aşa, intenţia lui era să provoace şi să bruscheze. Printre anecdotele numeroase, de cele mai multe ori
autentice, referitoare la Schopenhauer există şi aceea că, având acordul tacit
al lui Hegel, tânărul conferenţiar particular de la Berlin îşi programase prelegerea la aceeaşi oră la care profesorul titular îşi ţinea cursul principal. În privinţa atragerii auditoriului, succesul era garantat. Schopenhauer îşi calculase
bine efectul acţiunii sale oferind încă o dovadă a neroziei germane şi “a celei
mai stupide mistificări generale”.
Dar nu această dispută dintre doi filozofi şi titulari de cursuri trezea nedumerire. Ci faptul că, publicată în 1819, Lumea ca voinţă şi reprezentare era o
operă de tinereţe, era rezultatul gândirii unui tânăr şi aparţinea fără nici un
dubiu domeniului general al filozofiei şi al creaţiei romantice. Portretul lui
Schopenhauer făcut de Ludwig Sigismund Ruhl în anul 1818, aşadar într-o
perioadă în care filozoful era pe punctul de a-şi termina geniala operă ce
avea să devină opera sa de căpătâi, ne arată un tânăr înfocat, în stilul acelor
tineri romantici cârlionţaţi pe care-i cunoaştem din tablourile lui Philipp Otto
Runge: nici urmă, încă, din chipul lui Schopenhauer la vârsta senectuţii.
344
Goethe, Hegel şi secolul al XIX-lea
Aşadar, opera aceasta ţâşnise din gândirea şcolii romantice germane – şi nu
era chiar atât de lipsită de înrudire cu filozofia naturii a romanticilor de sorginte schellingiană pe cât şi-ar fi dorit-o, probabil, Schopenhauer însuşi.
Motto-ul era din Goethe, una din acele maxime ale autorului lui Faust îndrăgite de romantici: “Oare natura n-o putem pătrunde?” Punând această profesiune de credinţă pe frontispiciul filozofiei sale, autorul era convins că, în calitate de parte componentă a naturii, deci a voinţei, pătrunsese tainele na-turii
– repudiind voinţa însăşi.
Aşadar, o gândire romantică şi o serie de trimiteri la Goethe. Brutală repudiere a întemeietorilor gândirii romantice Fichte şi Schelling, duşmănie neînduplecată faţă de Hegel. Pentru Schopenhauer consecinţele au fost în acelaşi
timp şi logice şi paradoxale. Venind dinspre Goethe, Kant şi romantici, filozofia lui a rămas nebăgată în seamă atâta timp cât romanticii influenţau viaţa
spirituală a epocii lor. Gloria lui Hegel atinsese apogeul în rândul contemporanilor săi, moartea lui scindând şcoala sa în cea a bătrânilor şi cea a tinerilor, a celor de dreapta şi a celor de stânga. Evoluţia unui Schelling şi Görres
a mers spre o ciudată formă de ortodoxie catolico-romantică. Nume precum
Schelling şi Hegel erau percepute în Europa ca simbol al unor importante
dispute în plan spiritual. Numirea vârstnicului Schelling, la începutul deceniului al optulea, ca titular al catedrei de de la Berlin la care predaseră Fichte
şi Hegel a fost un spectacol efemer, deplorabil, considerat – de la Petrograd
până la Basel – ca cel mai important eveniment al zilei. La prelegerea inaugurală a lui Schelling de la Berlin participă printre studenţi şi domnii Jakob
Burckhardt de la Basel, Michael Bakunin de la Petrograd, Friedrich Engels
din Barmen şi Sören Kirkegaard de la Kopenhaga. Toţi vor relata ulterior în
scris cât de repede le-au fost spulberate speranţele. Iluzii deşarte pentru toţi
cei patru. Numai că până şi aceste iluzii deşarte demonstrau vitalitatea şi puterea de penetraţie a problemelor pe care le puseseră Hegel şi Schelling. De
Arthur Schopenhauer nu se interesa nimeni, la fel ca înainte, exemplarele
principalei sale opere zăceau prăfuite, nebăgate în seamă, fie la editor, fie în
librării.
Cu toate acestea, pe scena lumii se pregătea deja să sune ceasul lui Schopenhauer. Revoluţia franceză din iulie 1830 însemna chiar pentru Karl Löwith în
cartea sa De la Hegel la Nietzsche “sfârşitul acelei lumi la desăvârşirea
345
Hans Mayer
căreia contribuiseră Goethe şi Hegel”. Ceea ce voia să spună că lumea lui
Goethe, dar şi cea a lui Hegel trebuia înţeleasă din punct de vedere istoric ca
epoca iluminismului european, a Revoluţiei Franceze, a bonapartismului şi a
restauraţiei feudale. Evenimentul petrecut la Paris în iulie 1830 pregătea era
revoltei burgheziei, dar şi pe aceea a proletariatului, reprezentând în acelaşi
timp şi sfârşitul unei lumi pe care Hegel o cercetase cu ochi de filozof şi pe
care Heinrich Heine, marele spirit al anului 1830, o caracterizase, cu ironie şi
respect, drept “sfârşitul perioadei în care arta a stat sub semnul lui Wolfgang
Goethe”.
Revoluţia din iulie 1830 a pregătit marile transformări europene de la
1848/49. Calea de la Hegel şi urmaşii săi David Strauß, Bruno Bauer, Max
Stirner, dar şi Ludwig Feuerbach s-a prelungit prin Marx şi Engels cu critica
ideologiei germane, fiind marcată de Sfânta familie a tinerilor hegelieni şi de
Manifestul comunist. Acesta din urmă a apărut în anul revoluţiei paşoptiste,
când nu numai întemeietorii marxismului năzuiau să pună bazele unei noi
societăţi, ci şi ideologii germani şi “adevăraţii socialişti” precum Richard
Wagner şi Georg Herwegh, ca de altfel şi discipolii anarhişti ai lui Max Stirner cum ar fi, de pildă, Bakunin. Marx şi Engels trecuseră de etapa Feuerbach. Richard Wagner şi Georg Herwegh considerau că Feuerbach era continuatorul legitim al filozofiei de tip hegelian. Stirner şi Bakunin au formulat
anarhia politică în tonalitatea hegelienilor.
Revoluţia comună a cetăţenilor şi proletarilor, a dialecticii idealiste şi materialiste a eşuat. Adepţii restauraţiei ieşiseră încă odată învingători. Eforturile
lor de după 1815 de a se regrupa fuseseră zadarnice în planul vieţii spirituale. Între 1815 şi 1830 coexistau – dacă facem abstracţie de lâncezeala romanticilor şi a foştilor iacobini de la 1795 – restauraţia politică şi revolta spirituală. De data aceasta, după 1849 noii restauraţii în plan social i se alătură
şi o suprastructură spirituală restaurativă. Acum, toată lumea îl citeşte pe
Schopenhauer: ne referim la toţi revoluţionarii şi ideologii decepţionaţi. Ei
sunt cei care descoperă pesimismul universal. Gottfried Semper îi şopteşte
această tainică idee tovarăşului său de exil de la Zürich, Herwegh. După care
acesta îl aduce pe Schopenhauer în casa din Zeltweg, acolo unde Richard
Wagner lucra la Inelul Nibelungilor. Care, la rândul său, îi scrie lui Franz
Liszt referindu-se la noua şi neobişnuita sa lectură, considerând-o un eveni346
ment de o iminenţă de mult bănuită. Hegel fusese dat uitării. Era un câine
mort. Lumea revoluţionarilor eşuaţi, lumea restauraţiei, gustă din plin arta
scriitoricească şi stilul lui Schopenhauer, polemica la adresa lui Hegel şi negarea lumii. Ţinând, aparent, doar de istoria spirituală a secolului al XIX-lea,
dar depăşind-o în realitate cu mult şi devenind primordial pentru lumea modernă, fenomenul acesta n-are nimic de a face cu moda spiritual-literară.
Dacă înţelegem victoria lui Schopenhauer mai ales ca expresie a evenimentelor sociale schiţate anterior, chiar dacă Georg Lukács le interpretează, poate, mult prea unilateral pe baza unor asemenea evenimente sociale, va trebui
să răspundem şi la următoarea complicată întrebare: cum s-ar putea explica
apariţia filozofiei lui Schopenhauer în jurul anului 1830 ca fenomen social.
Astfel, reversul medaliei acestei victorii, adică înfrângerea totală a lui Hegel,
depăşeşte cu mult domeniul epigonismului din domeniul spiritual.
Pornind de la concepţia că a doua jumătate a secolului al XIX-lea formează o
entitate spirituală unitară, Hans-Georg Gadamer a propus drept cheie a interpretării formula despre “Hegel cel dat uitării”. Hegel, câinele mort. Dacă
examinăm consecinţele acestui fenomen vom putea înţelege mai bine tranziţia de la secolul al XIX-lea la cel de al XX-lea. În filozofie acest lucru s-a
chemat refuzul de a face filozofie sub forma unei mişcări spirituale. Refuzul
de a gândi în categorii istorice. Drumul de la Schopenhauer spre Nietzsche şi
de la acesta până la filozofiile existenţiale, mai mult sau mai puţin elevate,
era deschis. Orientarea gândirii sau renunţarea la gândire e pusă în evidenţă,
chiar şi în lipsa oricărui comentariu, de titlurile scrierilor filozofice. Încă de
tânăr Nietzsche îşi mărturisise cultul capacităţii de a da uitării, refuzând ast fel, în numele “existenţei”, orice fel de istorie păgubitoare. Spiritul ca adversar al sufletului. Decăderea pământului din vina spiritului. Istoria ca întronare a sensului în nonsens. Iar camarazii săi din Hanovra îi făceau jocul, fie
simpatizându-l, fie duşmănindu-l. Ludwig Klages şi Theodor Lessing. Pentru ei, Hegel nu era decât un câine mort. Hegel cel dat uitării. Ceea ce vroia
să însemne că se renunţa la continuarea iluminismului, la înţelegerea
conexiunilor istorice, la interpretarea raţională a faptelor sociale şi economice. Printr-o stranie ironie, chiar dacă atâta timp cât trăise fusese considerat în
mod eronat drept filozof oficial al statului monarhist prusac, urmaşii îl considerau acum pe Hegel, iarăşi, drept simbolul neliniştii sociale şi al unor provizorate sociale, subapreciindu-l şi bombardându-l cu judecăţi de valoare demolatoare.
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Hans Mayer
Triumful lui Schopenhauer n-avea să fie însă de lungă durată, căci nu va trece mult şi va fi contestat de apostolii săi Nietzsche şi Wagner. Hegel cel uitat
reprezenta un criteriu spiritual care însemna mai mult decât doar persoana
acestuia, Hegel nu însemna numai Hegel. Pricepem acest lucru dacă studiem
cea de a doua jumătate a secolului al XIX-lea şi aflăm astfel că lui Hegel cel
dat uitării i se asocia şi Goethe cel dat uitării.
Încă de timpuriu se declanşase o reacţie de insatisfacţie şi desconsiderare a
mult prea longevivului şi atât de vestitului olimpian de pe Frauenplan-ul din
Weimar. În ultima parte a vieţii, Goethe ştia care avea să fie soarta popularităţii sale în rândul publicului. Goethe face o analiză corectă a stării de spirit
caracteristică acelei epoci într-o scrisoare adresată lui Wilhelm von Humboldt, în care se postula despărţirea celor doi şi se exprima refuzul de a mai
da publicităţii “foarte serioasele glume” din Faust II, pentru a fi scutit de orice gen de supărare pe care i-ar fi putut-o provoca înţelegerea greşită a acestora. Cum în ultima perioadă a vieţii lor între Goethe şi Hegel avusese loc o
apreciabilă apropiere spirituală, contemporanii partizanilor mişcării şi ai aşa
numitei Tânăra Germanie obişnuiau să-i pomenească într-o suflare şi pe profesorul de filozofie de la Berlin şi pe consilierul aulic al Marelui Ducat de
Weimar, adică pe curteanul măruntului principe turingian, un curtean care se
dezisese, fireşte, de toate idealurile tinereţii sale, şi pe ideologul oficial al regelui Prisiei.
Ludwig Börne a încercat să facă referiri la amândoi, la Goethe şi Hegel,
punându-i unul lângă celălalt şi caracterizându-i cu formula “sluga cea cu
rimă şi cea fără rimă”. Sluga cea cu rimă era Goethe, ceea ce se-nţelege de la
sine. Concetăţeanul acestuia, născut în getto-ul de la Frankfurt, nu era dispus
să ierte nimic. Combătându-l pe Goethe, Börne s-a autoflagelat, provocânduşi o moarte prematură.
Sluga cea nerimată se numea Hegel, ceea a dat naştere unor speculaţii pe
marginea dublului sens al expresiei “fără rimă” 3, încât se spune că însuşi Hegel – un om cu un subtil simţ al umorului – s-ar fi amuzat pe seama lor. Fără
rimă deoarece oferea, spune Börne, o concepţie de slugoi fără să apeleze la
3 În germ. “ungereimt” = 1. fără rimă, nerimat; 2. (fig.) absurd, inept, fără sens; 3. (fig.) inadaptabil. (N.T.)
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rime, apelând cu alte cuvinte la proză. Apoi, expresia „fără rimă” putea fi
luată şi în celălalt sens al cuvântului, adică în sensul neclar, confuz, derutant.
Critica aforistică a lui Börne la adresa lui Hegel prefigura diatriba hegeliană
a lui Schopenhauer.
După moartea lui Goethe şi Hegel se pare că zăgazurile au fost rupte. Şcoala
hegeliană va fi preocupată timp de mai bine de un deceniu de disputa dintre
diadohii săi, dispută la paravanul căreia se ascundea faptul că era vorba de
moştenirea unui om în care nimeni nu mai prea crede.
Goethe e menajat şi mai puţin. Publicat postum ca volum suplimentar la
ediţia ultimă îngrijită de autorul însuşi, Faust II trezeşte admiraţia entuziastă
a câtorva filologi şi filozofi speculativi din şcoala lui Hegel, dar impresia generală în rândul cititorilor a fost una de uimire şi plictis. În anul 1839, la şap te ani după moartea lui Goethe, esteticianul de la Tübingen Friedrich Theodor Vischer publică o culegere de recenzii cu tema Ce s-a scris despre
‘Faust’ de Goethe. Împreună cu prietenul său David Friedrich Strauß, Vischer încearcă să amalgameze estetica lui Hegel cu năzuinţele politice ale liberalismului din Germania de sud. Cum şi el avea talent de bun scriitor, relatarea devine pe nebăgate de seamă nu numai o colecţie de caricaturi extrem
de spirituale, ci arată în acelaşi timp şi cum era apreciată opera lui Goethe în
rândul cercetătorilor şi, în general, în concepţia literară şi artistică a acelei
epoci. Vischer îşi începe studiul, apărut de altfel în Analele de ştiinţă şi literatură germană de la Halle, aşadar într-o revistă a hegelienilor, cu formularea axiomatică: “Faust-ul lui Goethe este opac”, pentru ca imediat după
aceasta să exclame interogativ: “Este oare admisibil ca un poem să fie
opac?” Apoi disociază cu multă inteligenţă între o opacitate filozofică, rezultată dintr-o transcendere a lumii cotidiene, şi o opacitate derivată din confuzie. Sau – pentru a folosi formula lui Börne: o opacitate derivată din absenţa
rimei. După Friedrich Theodor Vischer ambele părţi ale lui Faust corespund
acestor două semnificaţii ale opacităţii. Faust I îi trezeşte suprema admiraţie,
Faust II este respins cu brutalitate. Se ştie că Vischer însuşi s-a lăsat antrenat
ulterior în mascarada parodierii lui Faust prin întocmirea unei aşa-zise a treia
părţi a tragediei cu scopul de a demonstra cât mai limpede şi cât mai multor
contemporani ai săi că un fost mare poet a căzut spre sfârşitul vieţii sale, dintr-odată, în mrejele unei farse. Încă din studiul său publicat în anul 1839 ciRumänisches Goethe-Jahrbuch 1/2011
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Hans Mayer
tim rânduri pline de infatuare. Vischer mărturiseşte că a renunţat să mai recenzeze comentariul unui oarecare dr. E. Löwe din anul 1834 pe marginea
lui Faust II “pentru că un asemenea comentariu ca şi obiectul acestuia nu ţin
câtuşi de puţin de domeniul criticii filozofice şi estetice, aşa încât îl putem
trata cu cea mai mare indiferenţă, chiar dacă interpretarea e reuşită sau nu.”
Mai limpede spus, asta vroia să însemne că nu mai conta defel dacă absurditatea unei opere precum Faust II era potenţată de cei ce o interpretau mai
mult sau mai puţin bine. Ampla relatare cu privire la stadiul cercetării în
această chestiune se încheie cu o afirmaţie nu lipsită de umor, cam de genul
celei de mai sus: “Multă lume s-a lăsat crucuficată în strădania de a descoperi cine o mai fi şi Homunculus ăsta. Păi cine să fie? Cine să fie oare acest
omuleţ conceput printr-o impotenţă mecanicistă? Păi chiar Partea a II-a a lui
Faust de Goethe.”
La ce se făcea oare referire în astfel de afirmaţii? Fireşte, Schopenhauer nu-i
un om oarecare, chiar şi atunci când îl asaltă cu injurii pe Hegel. Friedrich
Theodor Vischer face parte din cercul celor mai importanţi gânditori şi scriitori ai secolului al XIX-lea: chiar şi-atunci când, la rândul său, formulează
inepţii fără rimă la adresa bătrânului Goethe. Dar chiar şi în acest mod, strania apropiere dintre Hegel şi Goethe în sensul unei duble interpretări eronate
devine o chestiune la care secolul al XIX-lea german trebuia să răspundă.
Desigur, Goethe nu fusese “dat uitării” precum Hegel. Dar până şi acea –
modestă – celebritate a lui se baza pe o neînţelegere. Anul jubiliar 1849 n-a
marcat nici un fel de entuziasm popular faţă de marele poet, cum avea să se
întâmple, în schimb, cu ocazia sărbătoririi lui Schiller în anul 1859. Goethe
nu pătrunsese în conştiinţa generaţiei prepaşoptiste. Măreţia lui era întâmpinată de aceştia cu un sentiment de răceală – măreţia constând în abordarea,
pentru a treia oară, a temei faustice, după Urfaust şi Faust I. La fel se întâmplase şi cu cea mai însemnată realizare a gândirii hegeliene, nici ea nu fusese
percepută în mod corect, fiind căutată în rotunjimea artificială şi efemeră a
“sistemului” său, nicidecum în teoria lui referitoare la gândirea dialectică şi
la gândirea dialecticii.
Aşa că, printr-o coincidenţă, victoria lui Schopenhauer asupra lui Hegel a
fost însoţită – între 1850 şi 1870 – de o serie de stupidităţi ale istoricilor literari care considerau, prin vorbe cu subînţeles, că bătrânul Goethe era senil,
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evident, după ce se săturau să-i tot încrimineze imoralitatea modului de viaţă
şi să-i tot blameze labilitatea politică.
În prima dintre Consideraţiile neconforme cu epoca publicate de Friedrich
Nietzsche în 1873 sub titlul David Strauß, partizanul şi scriitorul găsim sursa unei noi faze a confruntărilor literare şi filozofice. E vorba de un grupaj de
“perle”, reflectând – ca să-l cităm pe Schopenhauer – acele “nerozii”. Pentru
critici de tipul lui Strauß, Nietzsche a fost de altfel cel care a născocit expresia devenită de atunci celebră (şi încă actuală) de “filistin într-ale culturii” 4.
Ca filistin într-ale culturii, David Friedrich Strauß, prietenul lui Vischer, formulase în cartea sa Vechea şi noua credinţă – referindu-se la Gervinus, unul
din Cei Şapte de la Göttingen din anul 1837 şi adevăratul întemeietor al istoriei literare germane moderne – ideea generală conform căreia Goethe n-ar fi
fost, la o adică, deloc talentat ca dramaturg şi că în Faust II n-ar fi reuşit
decât să confecţioneze un produs fantasmagorico-alegoric. Nietzsche comentează cu vehemenţă: “Mai că ai impresia că modesta dimensiune a lui Strauß
şi micimea lipsită de orice modestie a lui Gervinus se împacă foarte bine una
cu cealaltă.”
Tonul era nou. Desigur, clasicul şi wagnerianul Nietzsche continua să se afle
sub încă puternica influenţă a lui Schopenhauer, aşa încât nu putea rosti nici
o vorbă bună nici despre Hegel cel dat uitării, nici despre desconsideratul şi
batjocoritul Goethe.
În schimb, tocmai analizând filistinismul german într-ale culturii, Nietzsche
ne arată că înafara acelui câine mort numit Hegel şi de veselul bătrânel de la
Weimar, creator de fantasmagorii, mai trebuia pomenit un al treilea nume
pentru a evidenţia modul în care tot ceea ce fusese mai măreţ în literatura, filozofia şi arta germană a ajuns în acelaşi timp şi în egală măsură de neînţeles.
Nietzsche se referea la Ludwig van Beethoven. Nici acesta n-o ducea mai
bine decât Goethe sau Hegel. Chiar de pe la începutul deceniului al patrulea
Richard Wagner se enervase în momentul în care nimeni altul decât Felix
Mendelssohn Bartholdy îi declara că Simfonia a IX-a nu-i făcea nici un
“plaisir”. Atunci când Liszt (urmat de Bülow sau Carl Tausig) a fost primul
4 Germ. “Kulturphilister”. (N.T.)
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Hans Mayer
care a interpretat Sonata pentru clavecin opus 106 fără ca în cronicile vremii
să se fi remarcat mai mult decât o senzaţională măiestrie lipsită de semnificaţii artistice mai profunde, sau când circula zvonul că atât ultimele sonate
cât şi mai ales ultimele cvartete n-ar fi decât nişte mostre ale lipsei oricărei
forme, create de un muzician care surzise – ei bine, toate aceste absurdităţi le
picau cât se poate de bine defăimătorilor lui Goethe şi Hegel.
David Freidrich Strauß s-a dovedit a fi şi în acest context purtătorul de cuvânt al contemporanilor săi. Dar, totodată, Friedrich Nietzsche se dovedeşte
a fi, la rândul său, adversarul unui asemenea filistinism generalizat. Învăţase
de la Wagner să-l admire pe bătrânul Beethoven, aşa încât referindu-se în
Consideraţii neconforme cu epoca la estetul Strauß poate savura acel citat
din care reiese că Beethoven n-ar fi pentru Strauß nimic altceva decât un gen
de “bomboană”, aşadar incomparabil cu Josef Haydn, cel pe care Strauß îl
numeşte, de altfel, o “apă chioară”.
Dar să vedem ce spune Nietzsche: “Unde-o fi oare acel Beethoven-bomboană evocat de Strauß? Ni se spune că ar fi făcut nouă simfonii, dintre care
Pastorala ar fi cea mai puţin spirituală. Aflăm chiar că A Treia îl determina
de fiecare dată să depăşească orice limită şi să caute aventura. Iar Simfonia a
IX-a nu o vor fi îndrăgind, în opinia lui Strauß, decât cei pentru care barocul
însemna genialitate, lipsă de formă, sublim.”
În judecăţile de valoare ale primei generaţii postbelice Goethe, Hegel şi
Beethoven sunt puşi, fără nici un dubiu, într-o strânsă legătură unul cu
celălalt. Nicidecum într-un sens măgulitor, dar asta nu înseamnă defel, pe de
altă parte, că în ciuda prejudecăţilor şi erorilor de apreciere aceste trei personalităţi nu erau percepute şi de către contemporanii lor ca nişte personalităţi
care reprezentau o aceeaşi comunitate spirituală. David Friedrich Strauß (un
om nici pe departe lipsit de importanţă, iată un lucru pe care trebuie să-l sub liniem; cartea lui despre Ulrich von Hutten e încă lizibilă) îi are în vedere pe
toţi trei atunci când, în temeiul concepţiei sale raţional-teologice, îl depăşeşte
pe Hegel, considerând că ultimile creaţii ale lui Beethoven sunt lipsite de
formă şi plângându-se de faptul că bătrânului Goethe i-a lipsit, din păcate,
forţa poetică creatoare. Ceea ce, la prima vedere, părea să fie o triplă stângăcie a criticului s-a dovedit a fi una singură. La Strauß, Vischer şi la contemporanii acestuia, de fapt şi la Schopenhauer – unde cazul este mult mai com352
plicat – remarcăm acelaşi lucru şi anume că Hegel, Goethe şi Beethoven formează un tot spiritual unitar. Totodată emarcăm, în cazul fiecăruia dintre ei,
un fenomen de “retractare”.
Negativismul unor asemenea reacţii indică existenţa unui numitor comun între Goethe şi Hegel. Criticii caută să contracareze unele trăsături disonante,
detestabile ale filozofului şi ale poetului. Miza constă în mod cert în unele
formule comune de exprimare a percepţiei istorice care de-acum încolo, începând cu cea de a doua jumătate a secolului al XIX-lea, poate fi considerată
drept învechită, depăşită. Evidenţierea câtorva puncte de intersectare între
Hegel şi Goethe este menită să clarifice ceea vrea să semnifice sus amintita
“retractare”.
Şi în această privinţă clarviziunea lui Nietzsche este admirabilă. Karl Löwith
citează comparaţia lui Nietzsche care i-a interpretat în paralel pe Hegel şi pe
Goethe, comparaţie pe care o consideră un text uluitor: “Modul de a gândi al
lui Hegel nu este prea diferit de cel al lui Goethe, chiar dacă ar fi să ne gândim numai la ceea ce afirmă Goethe despre Spinoza. Voinţa de divinizare a
cosmosului şi a vieţii cu scopul de a-ţi găsi liniştea şi fericirea în contempla rea şi justificarea lui. Hegel caută pretutindeni raţiunea, în faţa raţiunii poţi
să te înclini şi să te resemnezi. La Goethe găsim un gen de fatalism aproape
voios şi încrezător care nu se revoltă, care nu-ţi tulbură privirea, care caută
să alcătuiască din el însuşi un tot unitar cu convingerea că abia în acest tot
unitar poate fi mântuit totul, făcându-l să apară ca un lucru bun şi justificabil.” Concluzia lui Nietzsche este, de altfel, contestabilă când încearcă şi el
la rândul său să retracteze. Poetul neconformist, aflat de altfel în dezacord cu
epoca sa, consideră că afinitatea electivă dintre Goethe şi Hegel reprezintă o
îndoită tentativă de a depăşi stadiul pe care-l atinsese secolul al XIX-lea –
adică iluminismul.
Căci în definitiv chiar despre el este vorba în cazul Marii Retractări. Trimiterea se făcea cu ţintă precisă – şi ţinta erau sistemul hegelian bazat pe raţiune,
prezentat ca o evoluţie dialectică a spiritului, şi căutarea momentului împlinirii de către Faust. Şi mai trebuie subliniat încă un lucru: faptul că atât raţiunea cât şi năzuinţa spre împlinirea existenţei sunt legate şi de impulsurile tai nice ale compozitorului Beethoven. Theodor W. Adorno a atras deja atenţia
asupra raporturilor – de altfel formale – dintre stilul ultimei perioade de
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Hans Mayer
creaţie a lui Goethe şi Beethoven. Aşa de pildă, modalitatea în care fiecare
crâmpei de nuvelă din Anii de călătorie este prezentat ca material pur epic,
fără a se încerca, cum fusese cazul în Anii de ucenicie, să fie împletite cu
măiestrie într-o concepţie componistică generală, ne aminteşte într-adevăr de
specificul componistic al ultimelor creaţii beethoveniene – al ultimelor cvartete şi al absolut extraordinarelor “bagatele” pentru pian.
Raportul dintre Goethe şi Hegel nu rezidă numai în întârziata apropiere personală dintre cei doi oameni. Dimpotrivă, discursul filozofic al lui Hegel – şi
nu numai în domeniul esteticii – a fost influenţat încă de timpuriu de creaţia
poetică a lui Goethe. După moartea lui Goethe a fost găsit în biblioteca lui
un exemplar din Fenomenologia Spiritului de Hegel din 1807 cu o dedicaţie
pentru Goethe. Foile cărţii erau netăiate. Cu toate acestea, legăturile dintre
Faust I şi această Fenomenologie a Spiritului sunt extrem de surprinzătoare,
nici chiar Goethe nu le putea bănui la vremea aceea când Hegel nu era pentru el mai mult decât un profesor oarecare de la Jena. Sau poate că această
conexiune nu era defel întâmplătoare, fiind făcută de Hegel în mod intenţionat. Lucrul este, fireşte, cu atât mai frapant, cu cât Faust I n-a putut să-i fie
accesibil autorului amintitului tratat filozofic, de unde reiese că tot ce ştia
Hegel despre Faust-ul lui Goethe provenea din Fragmentul publicat în 1790.
Cum s-a ajuns oare la afinitatea dintre modul în care Goethe l-a conceput pe
Faust şi proiectul de sistem al lui Hegel? Un prim indiciu îl găsim în mod sigur dacă ne reamintim prin ce se remarcase Hegel la vremea aceea. După
apariţia primei sale opere, autorul publica un anunţ alcătuit din câteva rânduri, ca într-un pliant editorial, în ediţia din 27 octombrie 1807 a Foii intelectuale a jurnalului literar general din Jena. Era vorba, aşadar, de o prezentare
făcută de Hegel însuşi. Şi în care se spunea: “Acest volum prezintă cunoştinţele în devenirea lor. Fenomenologia Spiritului urmează să înlocuiască
explicaţiile psihologice sau dezbaterile abstracte cu privire la întemeierea cunoştinţelor. Ea ia în consideraţie perioada care a premers ştiinţei dintr-un singur punct de vedere, ceea ce o face să fie o nouă şi interesantă, să fie prima
ştiinţă a filozofiei. Ea reuneşte diferitele întruchipări ale Spiritului ca etape
ale drumului pe care acesta se transformă în cunoştinţe pure sau în Spirit absolut.” Să repetăm, deci: aici sunt concepute “diferitele întruchipări ale Spiritului ca etape ale drumului pe care acesta se transformă în cunoştinţe pure
354
sau în spirit absolut.” De aici răzbate limpede motivul călătoriei. Spiritul
porneşte în călătorie, trece printr-o serie de etape care reprezintă etape ale
drumului ce-l poartă spre conştiinţa de sine. Iată, deci, fără doar şi poate, un
drum faustic. Cu deosebirea, fireşte, că el nu este parcurs de un individ, ci de
spirit sau de raţiune. Şi, înafară de aceasta, cu deosebirea că Hegel cunoaşte
rezultatul de la bun început. În drumul său raţiunea se transformă în cele din
urmă – aşa cum era hotărât dinaninte şi cum o confirmaseră experienţa istorică şi viziunea lui Hegel – în cunoştinţe pure sau în spirit absolut. (Şi tocmai
în sfera noţiunii de absolut aveau să se apropie, de fapt, Goethe şi Hegel spre
sfârşitul vieţii lor.)
Între etapele inerente fenomenologiei Spiritului şi etapele faustice există un
evident paralelism spiritual. Ernst Bloch a fost cel dintâi care a remarcat
acest lucru cu toată seriozitatea. În partea a doua din Principiul Speranţă
există un capitol intitulat Faust, fenomenologia lui Hegel şi evenimentul. Însuşi Faust este înţeles de Bloch foarte clar din perspectivă hegeliană când se
afirmă: “Faust se supune încercărilor, învaţă pe ascuns, pe un drum populat
în permanenţă de fel de fel de subiecte. El îşi extinde sinele atât asupra existenţei de care au parte, de care ar putea avea parte toţi oamenii, cât şi asupra
comuniunii cu pădurea, pajiştea, furtuna, focul, stelele. Infinitul este atins de
cel care păşeşte în cercuri mereu noi ale lumii şi le părăseşte la fel de îmbogăţit pe cât de – însetat. Acţiunea din Faust este aceea a unei călătorii dialectice, în care orice plăcere resimţită este anulată de o poftă nouă, proprie, născută din aceasta.”
Şi ceva mai departe: “Structura din Faust ca şi aceea a Fenomenologiei se
compune neîntrerupt din plecări în călătorie şi din mersul lumii. Pe îngusta
scenă a teatrului Faust străbate întregul ciclu al creaţiei; Spiritul lui Hegel
devine părtaş, prin interiorizare5, la toate făpturile lumii. În conformitate cu
modelul Spiritului universal el îşi crează aventura necesităţii sau are răbdarea de a trece prin toate aceste forme în lunga durată a timpului şi de a prelua
imensul travaliu al istoriei universale, din care şi-a extras şi alcătuit întregul
conţinut al travaliului său. (Opere 1832, vol. II, p. 24.) În Fenomenologia sa,
Hegel întreprinde în calitatea sa de cavaler al filozofiei un mare turneu pe la
5 Germ. “Er-Innerung” = însuşirea, absorbirea unui El, a unui Altuia, a Celuilalt; se face referire
evident şi la “Erinnerung” = amintire; (N.T.)
355
Hans Mayer
curţile lumii, iar dacă-i lipseşte mantaua fermecată a lui Faust, posedă în
schimb covorul zburător al noţiunilor. În Faust ca şi în Spiritul fenomenologiei se-aprinde iară şi iară plăcerea de a percepe Sinele ca întrebare, lumea
ca răspuns, dar şi lumea ca întrebare şi Sinele ca răspuns.”
Afirmaţiile acestea sună ca un gen de speculaţie a gânditorului şi interpretului literar de mai târziu; numai că o privire atentă asupra operei lui Hegel, în
paralel cu Faust I, ne arată că, în ceea ce-l priveşte pe filozof, înrudirea
aceasta nu a fost doar intuită, ci şi voită în mod expres. Unul dintre cele mai
uimitoare capitole ale Fenomenologiei Spiritului intitulat Plăcerea şi necesitatea ni se dezvăluie în mod demonstrativ ca parafraza unui filozof pe marginea lui Faust.
Hegel va expune în acest pasaj modul în care procedează conştiinţa de sine
atunci când, tocmai în calitatea sa de conştiinţă de sine, ajunge la propria ei
înţelegere, trebuind totodată să perceapă astfel că o altă existenţă, anterioară
ei, n-a atins încă acest stadiu al conştiinţei. Ea o percepe pe cealaltă tocmai
ca pe un Altceva şi totodată se percepe pe ea însăşi ca pe ceva deosebit, tocmai ca pe un Altceva. Sau ca să folosim cuvintele lui Hegel: “Acest prim
scop este de a deveni conştientă de sine ca fiinţă individuală în cealaltă
conştiinţă de sine sau de a transforma acel Altceva în ea însăşi.”
De aici încolo începe un proces care urmează să-l transpună şi pe acest Altceva în acelaşi stadiu al conştiinţei. Conştiinţa izolată urmează să se metamorfozeze, după Hegel, procesual în spirit obiectiv şi în cele din urmă în spirit absolut. Cum procedează, însă, conştiinţa de sine în acest caz aflăm de la
Hegel în termenii următori: “Duhul Pământului, care consideră că realitate
adevărată este doar acea existenţă care-i realitatea conştiinţei individuale, s-a
instalat aşadar într-însa, şi nicidecum în Spiritul aparent celest al generalităţii
cunoştinţelor şi acţiunii, în care percepţia şi plăcerea detaliului păstrează tăcerea.
Ea dispreţuieşte raţiunea şi ştiinţa,
supremele haruri omeneşti –
ea se supune diavolului
şi-i musai să dispară.
356
Ea se-aruncă, aşadar, în valurile vieţii şi face să se realizeze individualitatea
pură prin care se manifestă. Ea îşi creează mai puţin propria fericire, ci şi-o
asumă şi şi-o savurează în mod nemijlocit.”
Filozoful manipulează citatele în chip nefericit şi brutal: citatele sunt siluite,
ba chiar îmbinate în colaje care capătă un sens deviat cu totul de la contextul
originar al citatelor. Hegel proceda în felul acesta în mod curent. Nu avea
scrupule filologice. Tot ceea ce-l interesa era ca, prin afirmaţiile poetului, să
ilustreze cât mai limpede complexitatea propriului său mod de gândire.
Mai important, însă, decât colajul de citate ni se pare în acest pasaj referirea
la unele constelaţii spirituale din Faust. Hegel citează cuvintele lui Mefistofel referitoare la Faust. În acest pasaj al Fenomenologiei... cuvintele citate
trebuie înţelese ca o apreciere a hegelianului Mefisto în legătură cu etapele
conştiinţei, pe care el o identifică cu Faust. Spiritul Pământean, mai bine zis
Spiritul Pământului s-a instalat în această conştiinţă de sine, aşa încât a
purces la transferarea unei alte fiinţe într-o nouă stare de conştiinţă. Conştiinţa de sine caută febril un Altceva, dar în nici un caz “raţiunea şi ştiinţa”, de
care avusese parte până la saturaţie. Ea s-a predat în faţa diavolului, aşadar a
fiinţei pământeşti, şi trebuie să se distrugă, ceea ce, totuşi, spre deosebire de
Faust, la Hegel vrea să însemne: să se distrugă de dragul unei trepte superioare a evoluţiei dialectice. Prin acest act, conştiinţa este “aufgehoben”6 – ca
să folosim celebrul cuvânt polisemantic marcat de Hegel. Hegel resimte o
plăcere deosebită în ambiguitatea limbii germane, care îşi pune din nou în
valoare această valenţă într-una din afirmaţiile hegeliene referitoare la febrilitatea cu care conştiinţa de sine caută lumea: “Ea îşi ia viaţa la fel cum ai
culege un fruct copt.” Ceea ce exprimă încă odată, splendid de frumos, actul
dialectic: în primul rând, conştiinţa ia în stăpânire viaţa, şi-o însuşeşte ca pe
un fruct copt. Procesul dialectic este zugrăvit aici de Hegel ca act erotic. La
el, Faust se comportă ca un Don Juan. Pe de altă parte, conştiinţa de sine îşi
asumă viaţa sinucigându-se – de dragul imperativului “Mori şi te transformă”.
Însă pentru Spiritul lui Hegel sau pentru conştiinţa lui, chiar actul acesta re6 Germ. “aufgehoben” = 1. negat; 2. preluat; 3. păstrat. Sensul hegelian se referă, deci, la nega rea vechii trepte evolutive, preluarea şi păstrarea ei prin ridicarea la o nouă treaptă, superioară,
de evoluţie. (N.T.)
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Hans Mayer
prezintă momentul împlinirii. Sau, folosind cuvintele lui Hegel: “Ea ajunge,
aşadar, să savureze plăcerea, să aibă conştiinţa realizării sale într-o conştiinţă
aparent autonomă sau să contemple unitatea celor două conştiinţe de sine autonome.” Plăcerea este înţeleasă ca o contopire cu Altcineva şi ca o contemplare a unităţii lor în diversitatea lor specifică. Motivul faustic se revelă în
Fenomenologia Spiritului aşadar nu numai în construcţia etapizată a discursului filozofic hegelian şi a goetheanei “vieţi eroice”, ci şi în dubla căutare a
imperativului: “Opreşte-te, căci eşti aşa frumoasă”.
Se poate merge şi mai departe în a demonstra existenţa acestor conexiuni
dintre poezie şi filozofie. Conştiinţa se află la Hegel, iniţial, în situaţia lui
Faust la începutul tragediei şi înainte de întâlnirea lui cu Spiritul Pământului.
Hegel pleacă tot de la un Faust suprapersonal, care pare să năzuiască, la fel
ca şi până acum, exclusiv spre cunoaştere şi autocunoaştere, dar care trebuie
să înţeleagă, totodată, că această evoluţie de la conştiinţă la conştiinţa de
sine, la raţiune, la spirit, la religie, în cele din urmă la cunoştinţe absolute –
aşa cum ne apare structura Fenomenologiei Spiritului lui Hegel – conduce cu
necesitate la plăcerea contopirii cu ceva de o cu totul altă natură, din care trebuie să rezulte, tocmai prin această plăcere împlinită, distrugerea şi ascensiunea.
Dimpotrivă, în Partea întâi a tragediei Faust renunţă, în contractul pe care îl
încheie cu diavolul, la cunoaştere şi autocunoaştere de dragul plăcerii, al momentului de împlinire – despre care ştie, totodată, că nu îl va savura şi că, de
fapt, nici nu vrea să-l savureze. Faust încheie pactul cu conştiinţa împăcată,
pentru că el ştie că acest pact este irealizabil. Pactul este, pentru el, mai degrabă un joc cu absurdul decât o legătură care să merite a fi privită cu toată
seriozitatea.
Caracteristic este, de altfel, şi faptul că şi Hegel citează ciudatul epilog al lui
Mefisto, chiar dacă o face denaturându-l, epilog în care este vorba de faptul
că Faust se va distruge şi fără acest pact. Treizeci de ani mai târziu, Friedrich
Theodor Vischer reinterpretează acelaşi pasaj ajungând la concluzia că “pentru explicarea răului nu era nevoie de nici un diavol, acest Mefistofel nefiind,
aşadar, decât o fiinţă mistică.”
De aici reiese că paralelismul dintre marea operă de tinereţe a lui Hegel şi
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concepţia lui Goethe din Partea întâi din Faust, paralelism neobservat de
poet, dar scos în evidenţă cu grijă, în mod conştient, de către filozof,
depăşeşte limitele unei afinităţi elective dintre două mari figuri ale istoriei
germane şi ale istoriei culturii germane. Faust-ul lui Goethe şi premisele fundamentale ale sistemului hegelian sunt legate între ele şi printr-o raţiune istorică şi socială, aşa încât contemplarea lor simultană de către contemporanii
lor şi îndoita respingere profesată de posteritate pot fi explicate prin prisma
acestei constatări. Totul se leagă de realizarea Spiritului sub forma desăvârşirii iluminismului european. Toţi contemporanii lor înţeleseseră, fără doar şi
poate, că evenimentele Revoluţiei Franceze – de la asaltul asupra Bastiliei,
Declaraţia drepturilor omului şi cetăţeanului, crearea unei zeiţe a raţiunii,
până la terorismul lui Robespierre şi Marat, până la dulcele stil de viaţă din
timpul directoratului şi până la bonapartism – demonstraseră simultaneitatea
îndeplinirii şi contrazicerii modul de gândire iluminist. Se ştie că procesul de
degradare a iluminismului german (prin care noi, spre deosebire de terminologia germanistică cu sens restrâns, înţelegem totalitatea procesului care se
întinde de la Wieland până la Friedrich Schiller, de la Lessing până la Fichte)
s-a declanşat exact în momentul istoric în care acţiunea revoluţionară părea
să se fi înstrăinat, în ipostaza ideii iluministe, îndepărtându-se de originea sa
spirituală. Acest lucru poate fi urmărit cu aceeaşi precizie în cadrul evoluţiei
spirituale a lui Hölderlin şi Hegel, ca şi la romantici, la Fichte, Kleist sau
Jean Paul. În ultimii ani, exegeza operei lui Hölderlin şi Hegel a remarcat din
ce în ce mai pregnant faptul că Hegel şi prietenul său Hölderlin au rămas
mult mai multă vreme credincioşi ideilor iacobinismului de odinioară decât
romanticii, ca să nu mai vorbim şi de clasicismul de la Weimar.
Dar Fenomenologia Spiritului a lui Hegel este o operă a iluminismului. Nu
trebuie să ne îndoim defel de faptul că profesorul de la Jena asista la decăderea Prusiei lui Frederic la numai câţiva paşi distanţă de zidurile acelui oraş
universitar fără prea mari regrete şi resimţind respect faţă de Napoleon, chiar
dacă ţinem cont şi de formula – poate apocrifă – a lui Hegel care, după cum
se afirmă, văzându-l pe învingătorul de la Jena şi Auerstedt trecând călare, ar
fi vorbit despre acesta ca despre un “spirit ecvestru universal”. Discursul lui
filozofic năzuieşte spre realizarea raţiunii în lume, spre spiritualizarea, cu
alte cuvinte spre starea de raţionalitate a tuturor raporturilor vieţii. Acesta
este scopul căruia trebuie să-i servească această filozofie, dar nu în sensul
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Hans Mayer
kantienilor şi schillerienilor, deci nu prin educaţie şi cu atât mai puţin prin
educarea estetică a omului. Ea vrea să creeze prin instituţii, printr-un spirit
obiectiv, o realitate spiritualizată, ceea ce nu se poate face decât prin acţiune
– şi anume tocmai prin pătrunderea Spiritului Pământului în conştiinţă. În finalul Fenomenologiei Spiritului se produce transformarea cunoaşterii individuale într-o societate raţională. Spiritul este înţeles aici ca acţiune. Hegel a
exprimat şi mai apoi această idee, accentuând necontenit faptul că substanţa
ar trebui înţeleasă ca subiect, aşadar ca spirit activ şi transformator. De aici
se explică şi imensul interes al marxiştilor, de la Marx până la Brecht, faţă de
această sursă hegeliană a gândirii europene. De unde şi teza lui Ziffel din
Discuţiile unor evadaţi de Brecht: “Cunoaşterea cât de cât completă a marxismului costă astăzi, după cum m-a asigurat un coleg, 20.000 până la
25.000 mărci de aur, fără a mai pune la socoteală diverse neplăceri. Mai ieftin de-atât nu puteţi achiziţiona nimic ca lumea – cel mult un marxism inferior, căruia-i lipseşte Hegel...” Altfel spus: raportul dintre teorie şi practică,
conştiinţă şi transformare este ameninţat, în lipsa cunoştinţelor despre Hegel,
să degenereze într-un dogmatism demagogic.
La fel s-au petrecut lucrurile şi în cazul minimalizării lui Faust II de către
posteritate în secolul al XIX-lea. La numai câţiva ani de la moartea lui Goethe se remarcase faptul că Partea a II-a a tragediei nu trebuia înţeleasă doar
în latura ei exterioară, formală – ca o continuare a primei părţi. Faust II reprezintă o nouă încercare a lui Goethe de a relua problema de odinioară, din
perioada de Furtună şi Avânt. Între Urfaust şi Partea întâi, în ciuda concordanţei depline dintre textele unor scene, există – dacă ţinem cont de creionarea figurilor şi de funcţia acestora – acelaşi raport precum cel dintre Partea a
II-a şi Partea întâi. Întotdeauna se porneşte, la fel ca şi în iluminism, de la raportul dintre cunoaştere şi acţiune, dintre cunoştinţe şi activitatea practică.
Nu e defel întâmplător faptul că figura lui Faust a însemnat încununarea tuturor personajelor sale geniale care rămăseseră, toate, în stare de nedesăvârşire. Prometeu şi Mahomed, Urfaust şi Uregmont. Cunoaşterea nu
dusese la faptă şi nici fapta nu fusese la început – cum a trebuit să recunoască în cele din urmă şi Faust. Pactul cu diavolul i-a dezvăluit şi lui Faust
acea interdependenţă pe care Hegel – din nevoia de a prezenta conştiinţa faustică la ieşirea ei în lume – o subsumase noţiunilor de plăcere şi necesitate.
Faust, cel din Partea a II-a, se comportă ca un geniu original înaintat în vâr360
stă şi provenind din epoca de Furtună şi Avânt, care se vede transpus acum
într-o lume restaurativă şi care trebuie să-şi estompeze amintirea vechilor intenţii, iluzii şi deziluzii. Oricine poate ghici de ce Goethe a întâmpinat atâtea
imense dificultăţi legate de actul al IV-lea din Faust II, act al cărui conţinut
era eminamente politic – dificultăţi derivate din cunoaşterea lumii, similare
celor din prima perioadă a şederii sale la Weimar, şi legate de actul al IV-lea
din Egmont, aşadar de marea confruntare dintre Egmont şi Alba.
Faust a rămas pînă la capăt un personaj al emancipării burgheziei din secolul
al XVIII-lea, aşa încât Nietzsche nu a avut dreptate defel în această privinţă.
Goethe nu-şi dorea deloc să “depăşească” propriul său secol şi se străduia să
modeleze artistic ironia dureroasă a contrastului dintre acest personaj şi acea
lume existentă în jurul său în epoca respectivă. În Convorbirea bătrânului
Faust cu ‘Grija’ se face un fel de bilanţ. Este bilanţul celui care, făcând multe popasuri, a colindat lumea-n lung şi-n lat pentru a-şi perpetua propria
identitate, inclusiv în sensul postulat de Hegel, sub forma unei conştiinţe generale – pentru ca, bazându-se numai pe sine, în cel mai cras contrast faţă de
lumea înconjurătoare, să se regăsească pe el însuşi. Oare n-ar fi cazul să spunem că “Grija” apare la Goethe ca personificare a conştiinţei de sine similară
sensului postulat de Hegel? Pe contemporanii săi i-au contrariat probabil
două lucruri. Mai întâi – persistenţa iluminismului, aşadar încăpăţânarea lui
Goethe de a renunţa la tratarea romanţios-sentimentală a problemelor cu care
se confruntă Faust în procesul cunoaşterii, refuzul de a crea un Faust á la Ni kolaus Lenau şi de a-l distruge punându-l să se sinucidă. În al doilea rând –
profunda ironie din Faust II şi lipsa lui de armonie afişată ostentativ. În felul
acesta se ivea discrepanţa dintre operă şi contemporaneitate, la fel de limpede ca şi în Simfonia a IX-a – acea apoteoză a sentimentelor rousseauiste de
simpatie pe un text al lui Schiller care nu întâmplător provenea din perioada
de Furtună şi Avânt.
Hegel – dat uitării, Goethe – neînţeles. Oare nu cumva începem să avem impresia că acest proces are de a face cu o retractare a iluminismului burghez
de către burghezia postrevoluţionară de după 1850, pentru care propriile sale
forme iniţiale – atât la Goethe cât şi la Hegel – deveniseră străine şi dezagreabile? Retractarea a însemnat trecerea de la evoluţie la restauraţie, de la o
gândire dinamică la una tenace.
361
Hans Mayer
Cum acest lucru părea să se contureze chiar din perioada senectuţii sale, o
perioadă de restauraţie făţişă, Goethe a dispus ca manuscrisul lui Faust II să
fie păstrat, sigilându-l într-un plic care urma să fie deschis abia după moartea
sa, dar din proprie iniţiativă a făcut şi o manevră de stranie şi tardivă apropiere de Hegel, cel care vreme îndelungată păruse a-i fi un străin, un necunoscut, aşa încât printre ultimele scrisori din februarie şi martie 1832, printre
scrisoarea de adio adresată Mariannei von Willemer şi celebra scrisoare
adresată lui Wilhelm von Humboldt cu cinci zile înainte a-şi da obştescul
sfârşit, mai găsim încă un document care nu părea să fi fost conceput numai
pentru destinatar, prietenul său Zelter, ci care era menit totodată să creioneze
– înainte de propriul său deces şi după moartea lui Hegel – un tablou general
al acelor realităţi.
La 11 martie 1832 Goethe îi scrie pentru ultima oară lui Carl Friedrich Zelter. Încercând să surprindă chintesenţa existenţei prietenului său muzician,
Goethe vorbeşte totodată şi despre el însuşi, considerându-se un antipod şi
trecând în revistă, însă, deîndată, şi punctele de interferenţă dintre propriul
său univers şi universul muzicianului. Într-adevăr, clarificarea raporturilor
dintre Zelter şi Goethe, a raportului dintre muzică şi poezie este asociată cu
încă un nume care, se pare, pur şi simplu trebuia amintit pentru a pune în lumină toate ipostazele acelei epoci. Iată ce-i scria Goethe prietenului său:
“Din fericire, structura talentului tău depinde de sunet, adică de clipă. Cum
însă o succesiune de clipe nu înseamnă întotdeauna altceva decât un soi de
eternitate, ţi-a fost dat să fii întotdeauna constant în tot ce-i trecător şi să-mi
oferi satisfacţii depline, la fel ca Spiritul lui Hegel, atâta cât am putut eu să-l
înţeleg.” De la moartea lui Hegel, petrecută la 14 noiembrie 1831, trecuseră
patru luni. În seara ultimei aniversări a zilei sale de naştere la 27 august
1831, Georg Wilhelm Hegel a mai putut ridica încă odată paharul, aşa cum
obişnuia să o facă de ani de zile, la miezul nopţii, în cinstea celui care se născuse la 28 august, un om faţă de care el nutrea admiraţie. Iată, însă, că tocmai cel dintre ei care fusese mai tânăr muri înaintea celuilalt; în scrisoarea de
bun rămas adresată lui Zelter Goethe creionează şi relaţia dintre cel mort,
adică Hegel, şi cel rămas încă în viaţă, adică Zelter.
Scrisoarea conţine o serie de idei ale lui Goethe, cunoscute de altfel, îndeosebi mesajul privind eternitatea clipei. Pe cât de profundă, pe atât de sur362
prinzătoare apare această concepţie despre lume a lui Goethe prin relaţia ce
se stabileşte între ea şi interpretarea a ceea ce este muzica, pe de o parte, şi
filozofia hegeliană, pe de alta. Următorul pasaj al scrisorii adresate lui Zelter
pare să ni-l arate pe muzicianul de la Berlin şi pe răposatul profesor de la
Berlin uniţi în frontul aparent comun al unor adversari: “Dimpotrivă, uită-te
la mine; cel care trăiesc, în principal, în trecut, mai puţin în viitor şi, momentan, dus hăt departe, gândindu-mă totodată că sunt pe deplin mulţumit de felul meu de a fi.” Poezia devenise pentru Goethe o amintire. Şi, în substanţa
ei cea mai profundă, nici n-a fost vreodată altceva. Numai poetul creator este
capabil să-şi actualizeze toate amintirile propriei sale vieţi şi, pe deasupra, şi
întreaga simţire a contemporanilor săi: el reprezintă un caz special de om
care ştie să-şi exprime ceea ce a trăit, fiind capabil să transforme trăirea şi
amintirea într-o creaţie care să-l reprezinte. Goethe a ştiut, până la cea mai
înaintată vârstă, să-şi metamorfozeze experienţa şi amintirile trecutului în
forme eficiente şi, în felul acesta, viabile în viitor. Acum îşi consideră creaţia
încheiată – şi pare că nu mai trăieşte decât din amintiri, într-un trecut incapabil să-şi mai exercite influenţa asupra lui. Pare mulţumit, căci – dacă aparenţele nu ne înşeală – nu mai resimte defel nevoia de a mai găsi alte mesaje,
alte forme ale poeziei.
Se pare că o asemenea atitudine este plauzibilă la un poet care, în acest fel,
se dovedeşte a fi capabil să se cufunde în puritatea trecutului. Goethe consideră, în schimb, că ea nu este posibilă la un Zelter şi la un Hegel. Zelter este
muzician. Activitatea lui se bazează pe “sunet, adică pe clipă”: dacă muzica
nu este ascultată, ea nu şi-a atins scopul – spune Goethe. Dar orice gen de
muzică împlinită prin interpretare înseamnă totodată şi împlinirea clipei şi
triumful formei bine conturate, depăşirea hazardului şi a efemerităţii clipei.
Romanticii, mai ales Novalis, au căutat să nege rolul evenimentelor accidentale în viaţă. De unde decurge relaţia lor strânsă cu muzica, cea care înseamnă, în acelaşi timp, exactitate şi extaz, clipa supremă a sentimentelor şi,
prin severa ei legitate, matematică. Pentru Goethe ea rămâne o operă unitară,
în ciuda caracterului efemer al efectelor ei sonore, scăpând de a mai fi distrusă în clipa efemeră – pentru că efectul acestei creaţii este perpetuu, viu.
Dar aici, în această capacitate a muzicii, Goethe crede a fi găsit şi o confir mare a propriei sale activităţi şi a concepţiei de bază a lui Hegel. Repetase
mereu că orice clipă înseamnă totodată şi eternitate. Goethe nu era nici el
363
Hans Mayer
dispus să le acorde vreo importanţă în viaţă evenimentelor accidentale –
existenţa umană se dovedea în sine utilă.
Pe aceeaşi linie a năzuinţei vede poetul şi efortul filozofic conceptual întreprins de Hegel. Goethe este precaut în interpretarea pe care o face cu mult
tact. Şi crede că în felul acesta a descris funcţia “Spiritului” la Hegel – “în
măsura în care eu l-am înţeles”. Dar în orice caz îşi exprimă credinţa că acti vitatea filozofului în problema-cheie a evaluării vieţii şi evoluţiei merge în
paralel cu propria sa activitate şi cu aceea a cunoscutului muzician.
Goethe îl cunoscuse încă din 21 octombrie 1801 pe filozoful de la Stuttgart,
când conferenţiarul de la Jena, Hegel, şi-a absolvit vizita de cutoazie la el.
Dar numai în momentul în care Hegel şi-a afişat amabilitatea faţă de ceea ce
se considera a fi copilul suferind al lui Goethe, adică faţă de teoria culorilor
postulată de acesta, abia atunci s-a produs apropierea dintre cei doi. Trecând
prin Weimar cu puţin timp înainte de a-şi prelua postul didactic la Berlin,
Hegel se bucură la 23 septembrie 1818 de o primire cordială în casa de pe
Frauenplan.
Goethe îi trimite, pe lângă scrisoarea din 15 aprilie 1821, două obiecte care
să-i demonstreze teoria culorilor: un pahar de băut, lăptos, care făcea ca lumina să pară galbenă, şi o fâşie de mătase neagră cu care se putea demonstra
că, iluminând o asemenea beznă, aceasta putea deveni albastră. Obiectele
erau însoţite de un bileţel pe care Goethe scrisese cu propria lui mână: “Absolutului i se recomandă cât mai frumos să primească cu amabilitate fenomenul originar.”
Apropierea decisivă se produce la 16 octombrie 1827 la Weimar. Hegel venea de la Paris unde fusese primit cu deosebită cordialitate de prietenii şi elevii săi francezi. De data aceasta rămâne la Weimar două zile şi i se aduc din
plin toate onorurile. În cinstea lui se organizează în casa de pe Frauenplan o
cină la care iau parte Eckermann, Zelter, Knebel. Hegel relatează despre situaţia regimului Bourbonilor de la Paris, despre disputele ştiinţifice din cadrul Academiei Franceze; prescurtată, sub formă de glumă, dar profundă şi
special rostită pentru a fi savurată în casa lui Goethe, Hegel face afirmaţia că
principiul dialecticii sale ar fi Spiritul contradictoriu existent în om. Discuţiile cu Hegel i-au făcut lui Goethe o vie impresie. Eckermann relatează acest
364
episod; Goethe îşi notează starea sa afectivă în jurnal; la 14 noiembrie îi
scrie lui Knebel că din discuţia cu Hegel şi-a câştigat, mult mai mult decât
din lectura operelor acestuia, conştiinţa “că în ideile de bază şi în convingerile noastre eram consonanţi unul cu celălalt şi că am putea prea bine să ne
apropiem şi să ne unim printr-o evoluţie şi deschidere reciprocă.” Şi Hegel îi
relatează plin de încântare soţiei sale, aflată la Berlin, despre strânsa
comuniune spirituală care fusese stabilită de data aceasta. Hegel îl vede pentru ultima oară pe marele poet, pe “adolescentul de optzeci de ani”, cum
scrie el, în timpul unei vizite la Weimar la începutul lui octombrie 1829. La
ultima aniversare a zilei sale de naştere din 27 august 1831 Hegel a ţinut încă
odată, în onoarea celui ce-şi sărbătorea ziua de naştere pe 28 august, un toast
în care s-a referit la relaţia dintre poezie şi filozofie, lăudându-l pe zeul soarelui Apolo, dinaintea lucrării orbitoare a căruia cucuvelele Minervei, păsările înţelepciunii, erau nevoite să-şi închidă ochii obişnuiţi cu întunericul
nopţii.
“Absolutului i se recomandă cât mai frumos să primească cu amabilitate fenomenul originar.” La ce se referea Goethe prin formula “fenomen originar”
ne explică, în limbajul gândirii contemporane, Georg Lukács: “Prin aceasta
Goethe înţelegea unirea plauzibilă a legităţii concrete cu fenomenul însuşi;
un fenomen purificat de orice întâmplare accidentală, la care se accede prin
abstractizarea gândirii care, totuşi, nu se desprinde niciodată în mod radical
de specificitatea perceptibilităţii.” Acest fenomen originar fusese înţeles însă
de Goethe însuşi abia după un contact mai îndelungat, cel puţin personal, cu
Hegel ca fiind ceva înrudit în mod specific cu Spiritul absolut aşa cum descrisese Hegel acest efect în sistemul său. Totuşi, în ciuda punctelor comune,
între Goethe şi Hegel s-au păstrat până la sfârşit şi divergenţe profunde. Filozofia hegeliană a naturii n-avea, în ciuda aparenţelor, decât prea puţin de-a
face cu concepţia lui Goethe despre natură – şi ne referim la modul cum
abordează cei doi problema metamorfozei plantelor şi animalelor. Dar cea
mai eclatantă fisură este cea din Estetica lui Hegel, într-o chestiune în care la
tânărul Hegel se putea presupune o maximă apropiere de Goethe – este vorba de problema legată de Faust.
Modul în care Hegel l-a interpretat pe Mefistofel în prelegerile ţinute mai
târziu la Berlin a provocat în mai multe rânduri consternare. Este adevărat că
365
Hans Mayer
Goethe şi Hegel consideră că rolul diavolului este acela al contradicţiei, al
negării ca moment necesar al existenţei umane. Dar cei doi ajung la concluzii foarte diferite cu privire la consecinţele ce decurg din aceasta. În cursurile
sale de estetică, Hegel se referă la rolul diavolului în dramă – aluzia la goetheanul Mefisto este evidentă. Cu toate acestea nu este capabil să recunoască
pura negativitate ca pe o modalitate artistică a tragediei, “dacă nu este
înălţată ea însăşi printr-o nobleţe consistentă a caracterului şi scopului”. “Dar
răul ca atare, invidia, laşitatea şi abjecţia nu au decât o semnificaţie potrivnică, de aceea diavolul nu-i în sine decât o figură nepotrivită, esteticeşte inutilizabilă. Căci el nu-i altceva decât minciuna în sine şi, de aceea, un perso naj extrem de prozaic.” După care filozoful idealist consideră că până şi chipurile detestabile din Regele Lear de Shakespeare sunt groteşti şi, de fapt,
lipsite de tragism. Şi mai aspră este, apoi, judecata lui Hegel în legătură cu
unele personaje similare ale lui E.T.A. Hoffmann.
Să comparăm, aşadar, neîntârziat această judecată de valoare cu ceea ce rosteşte Goethe cu privire la rolul diavolului prin aşa-zisul “Gas al Domnului”:
În munca-i omul dă uşor să lâncezească
Şi-i place-n grabă liniştea sadea;
De-aceea bun tovarăş îi voi da,
Să-l pişte-un demon creator şi să-l trezească.
În ultimă instanţă nu fusese vorba decât de o aparentă coincidenţă faptul că
Hegel, stând cu Goethe la masă la 18 octombrie 1872, a caracterizat dialectica drept “spiritul de contradicţie alcătuit în mod metodic” şi “inerent oricărui
om”, în vreme ce Goethe, plăcut impresionat de unele aspecte comune ale
năzuinţelor lor, se decisese, totuşi, să recurgă la sprijinul naturii. Spiritul de
contradicţie din varianta lui Hegel a rămas, din punct de vedere uman, o trăire şi o cunoaştere pasivă. Goethe, însă, vedea dialectica contradicţiei ca pe
un principiu al transformărilor realizate de om, ca pe o unitate formată din
cunoaştere şi acţiune. De aceea, muzicianul Zelter a reuşit, în opinia lui Goethe, să realizeze în creaţia sa muzicală sinteza dintre Goethe şi Hegel. Dar
poetul şi cercetătorul ştiinţific Goethe avea să urmeze o traiectorie care l-a
îndepărtat în cele din urmă decisiv de aceea a lui Hegel.
S-a mai scurs încă un secol de când filistinii intelectuali germani din noua
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generaţie burgheză, generaţie cu conştiinţa încărcată, greşeau atât de amarnic
în aprecierea lui Goethe. Respectul a fost restabilit. Schopenhauer a fost dat
la o parte, ceea ce a implicat comiterea altor nedreptăţi. Cei ce sunt preocupaţi de istorie şi societate ajung să se confrunte foarte serios cu Hegel. Exegeza filologică a operei lui Goethe preferă – acest lucru implicând şi el o
serie de nedreptăţi – opera de bătrâneţe a poetului, la care interiorul le vibrează. Prin 1920 se părea că Goethe continua să fie în opinia urmaşilor de
pe atunci ai expresionismului doar un deosebit de talentat apostol al perioadei de Furtună şi Avânt, un apostol destul de neinspirat, care nu se lăsase
cuprins de hăul întunecat al minţii sale, precum Lenz, şi nici nu murise de tifos la vârsta de numai 23 de ani, ca Büchner. Studierea poeziilor şi scrisorilor sale din perioada de senectute, a Anilor de drumeţie şi a lui Faust II se
află abia la început.
Un lucru pare să fie cert: În legătură cu Goethe şi contemporanii săi constatăm că Friedrich Schiller a fost un om apropiat de mai vârstnicul său prieten, în ciuda distanţei păstrate de amândoi, dar care spiritual s-a îndepărtat de
el poate cel mai mult. Hegel a intrat destul de târziu în viaţa lui Goethe –
făcând posibilă trăirea câtorva momente de împlinire. Ajungând la conştiinţa
de sine, se pare că afinităţile dintre Goethe şi Hegel au avut rădăcini mult
mai adânci decât legăturile dintre Schiller şi Goethe.
367
Autorinnen und Autoren
Rumänisches Goethe-Jahrbuch
Band/Vol. 1 / 2011
Die Verfasser dieses Bandes
Autorii prezentului volum
CHRIST EUGEN: Dr., Geschäftsführer der Donauschwäbischen
Kulturstiftung des Landes Baden-Württemberg, Stuttgart, Deutschland
EŞIAN DELIA: Lekt. Dr., Lehrstuhl für Germnaistik, Universität „Al. I.
Cuza” Iaşi, Rumänien
GILLE KLAUS F.: Prof. Dr. em., Germanistisches Institut, Universität
Amsterdam, Holland
GÖHLER PETER: Prof. Dr. em., Germanistisches Institut, HumboldtUniversität Berlin, Deutschland
GRIGOROVICI RADU: Prof. Dr., Mitglied der Rumänischen Akademie (),
Rumänien
GUŢU GEORGE: Prof. Dr., Institut für Germanistik, Universität Bukarest,
Rumänien
KODJIO NENGUIÉ PIERRE: Doz. Dr., Universitäten Yaoundé (Kamerun) /
Münster (Deutschland) und Montréal (Kanada)
LEVANDER BJÖRN: Dr., Fakultät für Humanwissenschaften, Universität
Stockholm, Schweden
Autorinnen und Autoren
POENARU VASILE V.: Dr., Universität Toronto, Kanada und Rumänien
SABOVÁ LUCIA: Philosophische Fakultät, Universität der hl. Cyrill und
Methodius Trnava, Slowakei
SÖDER THOMAS: Dr., Pädagogische Hochschule Freiburg, Deutschland,
sowie Luzern (Schweiz)
TABARASI-HOFFMANN ANA-STANCA: Dr. Dr., Deutsches Institut, JohannesGuttenberg-Universität Mainz, Deutschland und Rumänien
TARTLER GRETE: Dr., Şcoala Superioară de Administraţie Bucureşti,
Rumänien
TOMA SORIN: Lekt. Dr., Philologische Fakultät, Universität „Spiru Haret“
Bukarest, Rumänien
VOIA VASILE: Prof. Dr. em., Philologische Fakultät, Universität „BabeşBolyai“ Cluj-Napoca, Rumänien
WENZEL MANFRED: Dr., Foschungsstelle Georg Büchner, Fakultät für
Germanistik und Kulturwissenschaften, Philipps Universität Marburg,
Deutschland
WIKETE MONIKA: Lekt. Dr., Lehrstuhl für Germanistik, West-Universität
Timişoara, Rumänien und Ungarn
372
Die Gesellschaft der Germanisten Rumäniens
(GGR)
stellt ihr Jahrbuch vor
Seit 2002 erscheint
transcarpathica. germanistisches jahrbuch
rumänien
Herausgegeben von der GGR und dem DAAD Editura Paideia, Bucureşti - ISSN
1583-6592
(www.ggr.ro/jahrbuch.htm)
+ Band 1: transcarpathica. germanistisches jahrbuch rumänien, 1, 2002. Hrsg.
George Guţu und Beate Schindler-Kovats (In der redaktionellen Verantwortung der
GGR-Zweigstelle Bukarest und des Germanistiklehrstuhls der Universität Bukarest.
Verantwortliche Herausgeber von Band 1: George Guţu und Beate Schindler-Kovats;
Inhalt www.ggr.ro/gjr1.htm)
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+ Band 2: transcarpathica. germanistisches jahrbuch rumänien, 2, 2003. Hrsg. von
George Guţu und Reimar Müller (in der redaktionellen Verantwortung der GGR-Zweigstelle Sibiu/Hermannstadt und des Germanistiklehrstuhls der Universität "Lucian Blaga" Sibiu/
Hermannstadt. Verantwortliche Herausgeber von Band 2: Sunhild Galter und Peter Groth.
+ Band 3-4: transcarpathica. germanistisches jahrbuch rumänien, 3, 2004-2005.
Hrsg. von George Guţu und Reimar Müller (in der redaktionellen Verantwortung der
GGR-Zweigstelle Iaşi und des Germanistiklehrstuhls der Universität "Al. I. Cuza" Iaşi.
Verantwortliche Herausgeber von Band 3: Andrei Corbea-Hoişie und Alexander
Rubel.
374
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+ Band 5-6: transcarpathica. germanistisches jahrbuch rumänien, 4, 2006-2007.
Hrsg. von George Guţu und Reimar Müller (in der redaktionellen Verantwortung der
GGR-Zweigstelle Timişoara/Temeswar und des Germanistiklehrstuhls der West-Universität Timişoara/Temeswar. Verantwortliche Herausgeber von Band 5-6: Roxana Nubert
und Johannes Lutz).
+ Band 7-8: transcarpathica. germanistisches jahrbuch rumänien, 7-8, 2008-2009. Hrsg.
von George Guţu und Thomas Schares (Die Verantwortung für den thema-tischen
Schwerpunkt tragen die GGR-Zweigstelle Cluj/Klausenburg und der Germanistiklehrstuhl
der Universität "Babeş-Bolyai" Cluj/Klausenburg unter der Leitung von Lucia Gorgoi und
Emilia Codarcea-Muncaciu)
375
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Wir empfehlen Ihnen auch den Band
Brücken schlagen. Studien zur deutschen Literatur
des 19. und 20. Jahrhunderts
Festschrift für George Guţu
Herausgegeben von Anton Schwob, Stefan Sienerth und Andrei Corbea-Hoişie
IKGS Verlag, München 2004 (490 Seiten) - ISBN 3-9808883-6-3
Zum Inhalt siehe www.ggr.ro/bruecken.htm
***
Die Publikationen der GGR sind (soweit nicht bereits vergriffen) zu beziehen über:
Societatea Germaniştilor din România /
Gesellschaft der Germanisten Rumäniens
Str. Pitar Moş 7-13 RO-010451 Bucureşti
E-mail: [email protected]; Tel.+Fax: 0040-21-252.59.72
Sehen Sie sich auch unsere Web-Seite: ggr.www.ro an!
376

Rumänisches Jahrbuch - Universitatea din București

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