An Olafur Eliasson

Transcription

An Olafur Eliasson

001
1
4
001
002
7
10
002
11
Olafur Eliasson
— Baroque Baroque
12
Olafur Eliasson
Belvedere
Thyssen-Bornemisza Art Contemporary
Sternberg Press
Baroque Baroque —
13
16
Agnes Husslein-Arco
Art Should Trigger Emotion
20
Francesca von Habsburg
24
Juan and Patricia Vergez
58
Mario Codognato
Mirror
— Cold Water
Frozen in Your Frame
66
Georg Lechner
Beyond Art and Architecture
wPrince Eugene of Savoy’s Passions
for Science and Natural History
82
Mirjam Schaub
Baroque Purism
— Mirrors as Elementary
Optical Machines
in the Work of Olafur Eliasson
122 Paul Feigelfeld
The Memory Palace of Olafur Eliasson
— Exercises in the Exploration
of the Baroque Mind
144 Sandra Noeth
To Olafur Eliasson
— Five Movements
of Address
162
Irmgard Emmelhainz
Your Coiling Specks of Matter
— Folding upon One Another
Experiments with Inhuman Experience
180
Daniela Zyman
Worldmaking
260
About the Artist
262
Author Biographies
264
Exhibition Colophon
Table of Contents
14
19
Agnes Husslein-Arco
Kunst soll Emotion auslösen
21
25
59
Mario Codognato
Spiegel
— Kaltes Wasser,
in deinem Rahmen gefroren
67
Georg Lechner
Natur und Wissenschaft
— Prinz Eugen von Savoyen
als Sammler abseits der Kunst
83
Mirjam Schaub
Barocker Purismus
— Spiegel als elementare,
optische Maschinen
im Werk von Olafur Eliasson
123 Paul Feigelfeld
Olafur Eliassons Gedächtnispalast
— Übungen in der Erforschung
des barocken Geistes
145 Sandra Noeth
An Olafur Eliasson
— Fünf Bewegungen
des Adressierens
163
Irmgard Emmelhainz
Materie in Spiralen und Falten
— Experimente mit
nichtmenschlicher Erfahrung
181
Daniela Zyman
Welterzeugung
261
Biografie des Künstlers
263
Autorenbiografien
265
Ausstellungsimpressum
Inhaltsverzeichnis
15
Olafur Eliasson’s works play with beholders’
sensibilities, directly influencing their physical
and mental states. In this way, Eliasson moves
into a nearly archaic position with his artistic
oeuvre. This archaism plays an important role
in his concepts, especially in his monumental installations. However, rather than simply
imitating the forces of nature, Eliasson demystifies them by making visible mechanisms
and constructions and setting them in a new
context. Exemplary of this is his confrontation
with light. Sunlight is the origin of all life. It
influences human psyche and depending on
the spectral color and light intensity, controls
our awareness of the environment. This phenomenon is also at the base of the work Your
rainbow panorama, a ring-shaped walkway
that has crowned the roof of the ARoS Aarhus
Kunstmuseum since 2011. The stroll along
the differently colored glass surface leads in a
seamless transition through a color spectrum
that immerses the view of the city in iridescent
atmospheres, and accordingly influences and
changes our sensibilities.
Eliasson was invited by the Tate Modern in
2003 to exhibit in the imposing Turbine Hall in
London. His work The weather project created an artificial sun that filled the space with
orange-colored light. A mirror attached to the
ceiling changed the perception of the space
and in combination with fog, evoked an atmosphere of true nature. Beholders were made
to feel as though they were out in nature. But
the title instantly decoded the felt and experienced natural atmosphere as an illusion. This
could be experienced as a radical manipulation of one’s own perception. Art is meant to
trigger emotions, but it rarely does so in such
an impressive way as with Eliasson.
animating the Winter Palace, and also to
the chairwoman of TBA21, Francesca von
Habsburg. In addition, I thank the Studio Olafur
Eliasson and the curators Daniela Zyman and
Mario Codognato for the conception and realization of this special project.
Historically significant sites suffused with contemporary visions — entirely in accordance with
Prince Eugene!
Scientific and physical phenomena of nature fascinate Eliasson, as they once did the
commissioner of the Winter Palace, Prince
Eugene of Savoy. The Danish-Icelandic artist’s
installations interact with the remaining baroque structure and in doing so set the stage
for an altered perception of the Winter Palace’s
opulently furnished chambers. This congenial
interplay reinforces the physical presence and
clear aesthetics of his works and expands the
beholders’ spectrum of awareness to take in
these effects.
The extraordinary exhibition Olafur Eliasson:
Baroque Baroque and the catalogue are
the result of a prolific collaboration involving Thyssen-Bornemisza Art Contemporary
(TBA21); the Juan and Patricia Vergez
Collection, Buenos Aires; and the Belvedere.
My special thanks go to the artist Olafur
Eliasson, who took on the challenge of
Agnes Husslein-Arco
Art Should Trigger Emotion
16
001
Die organische und kristalline Beschreibung
(The organic and crystalline description), 1996;
projector, wave effect machine, color filter foil,
convex mirror; dimensions variable;
Collection, Vienna
In Die organische und kristalline Beschreibung
light from a powerful HMI projector passes
through a wave effect machine furnished with
a yellow and blue color filter and onto a convex
mirror which reflects the shimmering, colored
light across the Winter Palace’s Vestibule, where
it is further refracted and multiplied by the surfaces that it plays upon. Set in apparent motion
by the wave effect machine, the light produces
swelling and shifting streaks of blue and yellow
that flood the entire entrance hall. In its dematerializing fluidity, Die organische und kristalline
Beschreibung radically transforms and reconfigures the space, destabilizing the act of perception itself.
Die organische und kristalline Beschreibung,
1996; Projektor, Welleneffektmaschine,
Farbfilterfolie, Konvexspiegel; Maße variabel;
Sammlung Thyssen-Bornemisza Art
Contemporary, Wien
Das von einem leistungsfähigen HMI-Projektor
ausgestrahlte Licht wird in Die organische und
kristalline Beschreibung über eine mit einem
gelben und blauen Farbfilter ausgestattete Welleneffektmaschine auf einen konvexen Spiegel
geworfen. Dieser reflektiert das farbige Licht,
das von den umgebenden Oberflächen gebrochen und vervielfältigt wird, über das Vestibül
des Winterpalais. Das Licht gerät durch den
Welleneffekt scheinbar in Bewegung, wodurch
entstehende Anschwellungen und Verschiebungen von zarten blauen und gelben Streifen
den Raum in ein Lichtmeer tauchen. Durch das
entmaterialisierte Fließen von Die organische
und kristalline Beschreibung kommt es zu einer
radikalen Transformation und Umgestaltung
des Raums und einer Destabilisierung des Akts
der Wahrnehmung an sich.
002
Yellow corridor, 1997; monofrequency lights;
dimensions variable; The Juan & Patricia Vergez
Collection, Buenos Aires
Yellow monofrequency lamps installed on the
ceiling of the baroque staircase of the Winter
Palace saturate the passage between the Vestibule and the upper ceremonial and residential
quarters with yellow light, reducing the range
of visible color to yellow and black. By limiting
the perceivable color spectrum, and imposing
monochromality, Yellow corridor gives the
visitor hyper-detailed vision and a heightened
sense of awareness. In reaction to the yellow
environment, viewers momentarily perceive a
bluish after-image upon leaving the space. This
work demonstrates that color is never concrete
001
18
or self-evident. “Seeing only one color suggests
that there are none at all. It doesn’t really make
sense to talk about ‘red’ if there are no colors to
compare it with. Color is dependent on the existence of other colors in order to be understandable.” (O.E.) Oscillating between construction
and illusion, Yellow corridor generates a demystifying yet theatrical effect, bringing to light
this unique quality of the baroque space.
Yellow corridor, 1997; Monofrequenzleuchten;
Maße variabel; Sammlung Juan & Patricia
Vergez, Buenos Aires
Gelbe Monofrequenzleuchten sind an der
Decke der Prunkstiege installiert und tränken
den Aufgang vom Vestibül in die Prunk- und
privaten Wohnräume im Obergeschoß in gelbes
Licht. Durch die Eingrenzung des wahrnehmbaren Farbspektrums auf die Farben Gelb und
Schwarz, stattet Yellow corridor den Besucher
mit einer hyper-detaillierten Sehkraft und einer
sensibilisierten Aufmerksamkeit aus. Bei Verlassen dieser monochromen Umgebung erscheint
dem Betrachter für einen Moment ein bläuliches
Nachbild. Diese Arbeit lässt erkennen, dass
Farbe nie konkret oder selbstverständlich ist.
„Wenn nur eine Farbe zu sehen ist, gibt es
überhaupt keine Farbe. Es macht keinen Sinn,
von ‚Rot’ zu reden, wenn es keine Farben gibt,
mit denen man es vergleichen könnte. Mir
gefällt die Vorstellung, dass eine Farbe von der
Existenz anderer Farben abhängt, um fassbar
zu sein.“ (O.E.) Zwischen Konstrukt und Illusion
oszillierend, erzeugt Yellow corridor zugleich
einen entzaubernden sowie theatralischen
Effekt und birgt so diese einzigartige Qualität
des barocken Raumes in sich.
003
Your welcome reflected, 2003; color-effect filter
glass (blue, red), motors, HMI lamp, tripod; each
glass ø 75 cm; installation: dimensions variable;
Collection, Vienna
Two discs of color-effect filter glass are suspended from the ceiling and rotate slowly in
the beam of a powerful spotlight. Only a limited
range of the spectrum of visible light can pass
through each disc, while light from the remaining range is reflected. As a result, spots of
complementary colors are cast on the walls
of the Dining Room. Because the slow-moving
discs are not synchronized, these projected
areas of color wander, meet, coincide, and overlap, generating a seemingly endless number
of combinations of colored circles and ellipses.
Your welcome reflected, 2003; Farbeffektfilterglas (blau, rot), Motoren, HMI-Leuchte, Stativ;
Jede Glasscheibe: ø 75 cm; Installation: Maße
variabel; Sammlung Thyssen-Bornemisza Art
Contemporary, Wien
Zwei an der Decke befestigte Glasscheiben
aus Farbeffektfilterglas drehen sich langsam
002
003
im Licht eines leistungsstarken Scheinwerfers.
Nur eine begrenzte Bandbreite des sichtbaren
Lichts kann die Scheiben durchdringen, während das restliche Spektrum reflektiert wird.
Die Lichtwellen, die nicht reflektiert werden,
zeichnen sich als Projektionen in den entsprechenden Komplementärfarben auf der Wand
des Tafelsaals ab. Da die langsam rotierenden
Scheiben nicht synchronisiert sind, wandern,
treffen, überschneiden und überlagern sich
diese Farbflächen, sodass Your welcome reflected eine scheinbar endlose Kombination aus
farbigen Kreisen und Ellipsen entstehen lässt.
Olafur Eliassons Arbeiten spielen mit dem
Empfinden des Betrachters und nehmen
unmittelbaren Einfluss auf dessen physische
und psychische Befindlichkeit. So bezieht
Eliasson mit seinem künstlerischen Schaffen
eine nahezu archaische Position. Diese Archaik spielt in seinen Konzepten, insbesondere
in seinen monumentalen Installationen, eine
bedeutende Rolle. Aber statt Naturgewalten
einfach zu imitieren, entmystifiziert Eliasson
sie, indem er Mechanismen und Konstruktionen sichtbar macht und sie in einen neuen
Kontext setzt. Exemplarisch hierfür ist seine
Auseinandersetzung mit dem Licht. Das
Sonnenlicht ist der Ursprung allen Lebens.
Es beeinflusst die Psyche der Menschen und
steuert, je nach Spektralfarbe und Lichtintensität, unsere Wahrnehmung der Umgebung.
Dieses Phänomen liegt auch dem Werk Your
rainbow panorama zugrunde, ein ringförmiger
begehbarer Raum, der seit 2011 das Dach
des ARoS Aarhus Kunstmuseum krönt. Der
Rundgang entlang der verschiedenfarbigen
Glasflächen führt in nahtlosem Übergang
durch ein Farbspektrum, das die Aussicht auf
die Stadt in changierende Atmosphären taucht
und unser Empfinden entsprechend beeinflusst und verändert.
2003 wurde Eliasson von der Tate Modern
eingeladen, die imposante Turbine Hall in
London zu bespielen. Mit The weather project
schuf er eine künstliche Sonne, die den Raum
mit orangefarbenem Licht erfüllte. An der
Decke angebrachte Spiegel veränderten die
Wahrnehmung des Raums und evozierten
im Zusammenspiel mit Wassernebeln eine
reale Naturstimmung. Dem Besucher wurde
suggeriert, sich in der Natur aufzuhalten. Allerdings dechiffrierte der Titel die gefühlte und
erlebte Naturstimmung sogleich als Illusion.
Diese lässt sich als radikale Manipulation
der eigenen Empfindung erleben. Kunst soll
Emotionen auslösen, aber selten tut sie das
auf derart beeindruckende Art und Weise wie
bei Eliasson.
So wie einst der Bauherr des Winterpalais,
Prinz Eugen von Savoyen, zeigt sich auch
Eliasson fasziniert von naturwissenschaftlichen und physikalischen Phänomenen in
der Natur. Mit seinen Installationen interagiert
der dänisch-isländische Künstler mit dem
hinterlassenen barocken Bauwerk und schafft
dadurch die Voraussetzung für eine veränderte Wahrnehmung der opulent ausgestatteten
Gemächer des Winterpalais. Dieses kongeniale Zusammenspiel verstärkt die physische
Präsenz und die klare Ästhetik seiner Werke
und erweitert das Wahrnehmungsspektrum
des Besuchers für diese Effekte.
Die außergewöhnliche Ausstellung Olafur
Eliasson: Baroque Baroque und der Katalog
sind das Ergebnis der fruchtbaren Zusammenarbeit zwischen Thyssen-Bornemisza
Art Contemporary (TBA21), der Sammlung
Juan und Patricia Vergez, Buenos Aires, und
dem Belvedere. Mein besonderer Dank gilt
dem Künstler Olafur Eliasson, der die Herausforderung angenommen hat, die Räumlichkeiten des Winterpalais zu bespielen, sowie
Francesca von Habsburg, der Vorsitzenden
von TBA21. Darüber hinaus danke ich dem
Studio Olafur Eliasson sowie den Kuratoren
Daniela Zyman und Mario Codognato für die
Konzeption und die Verwirklichung dieses
besonderen Projekts.
Geschichtsträchtige Orte werden mit zeitgenössischen Visionen erfüllt – ganz im Sinne
des Prinzen Eugen!
Agnes Husslein-Arco
Kunst soll Emotion auslösen
19
I first met Olafur Eliasson at his studio in Berlin
many years ago. It must have been 2001. It
was at this time that I discovered that the focus
of Olafur’s multidisciplinary explorations in
his large studio is a matrix of ideas, inspirations, research, workshops, and education.
As he closely and intensively collaborates with
architects, artists, and scientists alike, his constant attention lies in numerous domains that
seamlessly flow into one another, testing our
perceptions and exploring our understanding
of visible and invisible worlds. Art here is the
symbiosis of what happens in his studio —
the possibility of subverting the appropriated
means of sciences such as cosmology, meteorology, and ecology or of architecture and
geometry. His realism and pragmatic way of
approaching the most ephemeral and imperceptible elements are very down-to-earth, a
place where so much of his practice emanates
from. I was fascinated.
I first met Juan Vergez when we were on a
collectors’ panel — The Art of Collecting —
together at Art Basel in June 2004. We laughed
so much, and at the same time I could see
how passionate he and his wife, Patricia, were
about some of the same artists that I admired.
Then I discovered that they were from Buenos
Aires. I really wanted to go and visit them and
see what they had created. It took me five
years, but I got there finally. Their collection is
on rotation in an appointment-only space in an
old ink factory in Buenos Aires renovated for
the purpose. It’s a very personal space, as they
program it entirely by themselves, juxtaposing
a very strong collection of Argentinian and
Brazilian artists with works by established as
well as emerging artists from around the world.
“There are no boundaries in art,” Juan told me,
and there is one place where that is really true,
and that is their space in Buenos Aires. These
are very committed collectors with a vision.
When I asked Juan and Patricia to be part of
this project, the idea seemed so obvious: being
able to look at the two collections together
made complete sense. The works by Olafur
from our collections worked really well together. The funny thing is that we deeply envy each
other’s collections!
Like me, the Vergezes pretty much started
their international collecting with works by
Olafur, their first acquisition being a huge
leap of faith. It was the 1997 masterpiece
Yellow corridor, which is now installed in the
spectacular entrance staircase of the Winter
Palace, designed by Johann Bernhard Fischer
von Erlach. This work, and Die organische
und kristalline Beschreibung (The organic and
crystalline description, 1996), a work from the
TBA21 collection, will find themselves side by
side, bleeding into each other at the entrance
of the palace. These works were the beginning
of our explorations of immersive art.
The horizon, as a point of demarcation of the
interweaving of perception and imagination,
lies at the root of the long-standing and deep
relationship between Olafur and TBA21. In
2004 I traveled to Iceland to see an exhibition
of Olafur’s works at the Hafnarhús, part of
the Reykjavík Art Museum. There I entered
a room in which a thin line of arctic blue light
gave a faint glow of color to a square room.
Sadly the four square columns and a door in
the space cut into the seamless line, which
otherwise created the optical illusion of a
horizon. Here I was already embarking on my
first commission without realizing it, which
would be the creation of a perfect horizon
line installation.
I turned to my dear friend the architect David
Adjaye, and one breezy morning in Berlin the
three of us met in Olafur’s old studio to forge
a collaboration between the two of them, to
develop a space and an artwork together. The
intent was to create something truly unique
that would convey a sense of awe and amazement, striking a chord in everyone who would
experience it, a place where architecture and
art coexisted in the perfect balance. Your black
horizon was first presented ten years ago, on
the island of San Lazzaro, as part of the 51st
Venice Biennale, curated by María de Corral
and Rosa Martínez. It is now located in a field
of lavender surrounded by cypress trees on
the pristine island of Lopud, near Dubrovnik,
in Croatia.
And after all these years, every time I wander
up that short path up to the pavilion, I ask
myself, “How can art sharpen and challenge
our senses and our positioning in our environment simply through the employment of
light, space, time, the elements, and color as
materials?” When I enter the room of Your
black horizon, I feel magic and the wish to
understand the world in new ways. Olafur has
brought me closer and closer to nature, more
so than any other artist, in the most profound
way. I would love to invite everyone who comes
to see Baroque Baroque to come to Lopud to
visit Your black horizon as an extension of the
exhibition. It is truly a special experience.
Last year I took the plunge and decided without conditions to dedicate TBA21’s programming and future commissions to work that
takes on the environment as a priority without
ignoring the sociopolitical issues relating to
climate change. My main goal is to promote
this type of artistic activity. Dedicating my time,
20
Meine erste Begegnung mit Olafur Eliasson
fand vor vielen Jahren in Berlin statt. Es war
wohl 2001. Damals lernte ich, die multidisziplinären Erkundungen in seinem großen Studio
als eine Matrix zu begreifen: ein System aus
Ideen, Inspirationen, Wissen, Forschungsarbeit und praktischen Untersuchungen. Olafurs
Zusammenarbeit mit Architekten, Künstlern
und Wissenschaftlern ist eng und intensiv,
seine Aufmerksamkeit permanent auf verschiedene Gebiete zugleich gerichtet. In deren
nahtlosem Ineinandergreifen stellt er unsere
Wahrnehmung ständig auf die Probe und
hinterfragt unser Verständnis sichtbarer wie
unsichtbarer Welten. Kunst ist hier die Symbiose dessen, was in seinem Atelier passiert –
verstanden als eine Möglichkeit, angestammte
wissenschaftliche Methoden zu untergraben,
sei es der Kosmologie, der Meteorologie
oder Ökologie, aber auch der Architektur und
Geometrie. Sein Verständnis flüchtiger, sich
der Wahrnehmung entziehender Faktoren ist
ebenso bodenständig wie pragmatisch – ein
Zugang, der viele seiner Arbeiten prägt. Das
alles faszinierte mich sehr.
Im Juni 2004 nahmen Juan Vergez und ich am
selben Sammlergespräch – The Art of Collecting – auf der Art Basel teil. Wir haben viel
zusammen gelacht, zugleich stellten wir fest,
dass er und seine Frau Patricia eine Leidenschaft für eine Reihe von Künstlern teilen,
die auch ich überaus schätze. Wie ich erfuhr,
stammten die beiden aus Buenos Aires. Ich
nahm mir fest vor, sie zu besuchen – ich wollte
mir anschauen, was sie aufgebaut hatten.
Fünf Jahre später war es dann soweit. Ihre
Sammlung ist in einer alten, zu diesem Zweck
renovierten Tintenfabrik in Buenos Aires in
wechselnder Zusammenstellung nach Vereinbarung zu sehen. Es ist ein sehr persönlicher
Ort. Das Ehepaar bespielt ihn selbst, wobei
sie eine ausgezeichnete Sammlung argentinischer und brasilianischer Arbeiten solchen
aufstrebender wie etablierter Künstler aus aller
Welt gegenüberstellen. „Kunst kennt keine
Grenzen“, erklärte mir Juan, und wenn es
einen Ort gibt, auf den das tatsächlich zutrifft,
dann ist es genau dieser. Juan und Patricia
sind hingebungsvolle, visionäre Sammler.
Sie zu bitten, an diesem Projekt mitzuwirken,
schien also naheliegend. Tatsächlich ist es
sehr befriedigend, die beiden Sammlungen
Seite an Seite zu betrachten. Unsere Eliassons
harmonieren perfekt. Lustigerweise beneiden
wir einander um unsere Kollektionen!
So wie ich startete das Ehepaar Vergez seine
internationale Sammlung mit Arbeiten von
Olafur. Ihr erster Kauf kam einem Vertrauensvorschuss gleich. Es war das Meisterwerk
Yellow corridor von 1997, das nun in der
Prunkstiege des Winterpalais Johann Bernhard Fischer von Erlachs installiert wurde. Ihm
zur Seite steht Die organische und kristalline
Beschreibung (1996) aus der TBA21-Sammlung. Die beiden Arbeiten fließen geradezu
ineinander. Sie stehen stellvertretend für unser
beider Aufbruch in die Welt der raumgreifenden Kunst.
Der Horizont, als Demarkationspunkt der
Verflechtungen von Wahrnehmung und
Imagination, bildet die Grundlage der tiefen
und langjährigen Verbindung zwischen Olafur
und TBA21. 2004 sah ich mir Olafurs Arbeiten
in dem zum Kunstmuseum Reykjavík gehörenden Hafnarhús an. Ich betrat einen Raum,
den eine feine Linie aus arktisch blauem Licht
in zarten Farbenschimmer tauchte. Unglücklicherweise wurde diese Illusion einer Horizontlinie von vier quadratischen Säulen und der Tür
durchschnitten. Ohne mir dessen bewusst zu
sein, sollte dieses Erlebnis meine erste Auftragsarbeit begründen: eine Installation,
die den perfekten Horizont heraufbeschwört.
Später wandte ich mich an meinen lieben
Freund, den Architekten David Adjaye, und
eines stürmischen Morgens setzten wir uns zu
dritt in Olafurs altem Berliner Atelier zusammen. Ich wollte die beiden dazu anzuregen,
gemeinsam einen Raum, gemeinsam ein
Kunstwerk zu erschaffen. Etwas, was absolut
einzigartig ist, das den Betrachter mit Staunen und Ehrfurcht erfüllt und ihn im Innersten
berührt, einen Ort, in dem Kunst und Architektur in vollendeter Balance koexistieren. Your
black horizon wurde vor zehn Jahren auf der
Insel San Lazzaro im Rahmen der 51. Biennale
vorgestellt, kuratiert von María de Corral und
Rosa Martínez. Inzwischen steht die Installation in einem von Zypressen gesäumten
Lavendelfeld auf der urtümlichen Insel Lopud
nahe Dubrovnik in Kroatien.
Und nach all den Jahren, die seither vergangen
sind, stelle ich mir stets dieselbe Frage, wenn
ich jenen kurzen Pfad zum Pavillon hinaufspaziere: „Wie kann Kunst allein durch Licht,
Raum, Zeit und Farbe unsere Sinne schärfen
und uns unser Verhältnis zur Umwelt grundlegend überdenken lassen?“ Sobald ich den
Raum betrete, fühle ich mich wie verwandelt.
Mich überkommt der Wunsch, die Welt neu
zu verstehen. Olafur hat mir die Natur näher
und näher gebracht, mehr als jeder andere
Künstler, auf eine sehr profunde Weise. Ich
möchte jeden Besucher von Baroque Baroque
dazu einladen, sich Your black horizon auf
Lopud anzusehen, als eine Art Erweiterung
dieser Ausstellung. Es ist eine außergewöhnliche Erfahrung.
21
energy, resources, and reputation to what I
care most about, the world that surrounds
us, is what I feel is the right thing to do. It was
a very personal choice, but it resonated with
Olafur’s concerns. I am most grateful to him
for his single-minded dedication to promoting
and working with solar energy and ecology. As
he said to me, “The sun is the most powerful
source of energy. We don’t need more; we just
need to understand it.” Over the past few years
I have given away hundreds of little solar lights
that Olafur designed, a product called Little
Sun, to people from the Himalayas, the eastern
Pacific, and many other places. Every person
I gave one to was deeply grateful, and seeing that was an extraordinary experience, for
which I am extremely thankful. It’s more than
a generous gesture to share light, something
that we in the West take so entirely for granted.
As I write this foreword, I am in the Trobriand
Islands, in a remote part of Papua New Guinea,
developing a new project that is dedicated to
climate change and ocean conservation, and
it is through these Little Suns that I still feel
connected to Olafur every day. Through his
work I have come to realize that by shaping
and creating space in our environment, however familiar or unfamiliar, and positioning an
intervention in it, tending to it in some way by
simultaneously transgressing it, you can defy
expectations and encourage discovery and
invention. Olafur particularly asks us to join
him through his mind-altering works, which
always reach a little bit beyond what seems
possible. Actually, Prince Eugene of Savoy,
the original resident of the Winter Palace, and
Olafur have been equally pioneering in the exploration of the contemporary, the new. While
Prince Eugene hosted high-level salons in his
palaces and commissioned research projects,
exploring new ideas in science and the arts,
Olafur conducts numerous experiments in his
studio and organizes TEDx Talks. Both have
conducted explorations that went beyond the
borders of what is known.
It is the privilege of being a private collector
to imagine exhibitions that do not conform to
traditional standards. Baroque Baroque would
not have been possible without the vision of
my dear collaborator Agnes Husslein-Arco,
who immediately went to the greatest lengths
to make sure that this exhibition is a first of its
kind in Vienna and indeed the world. I want to
acknowledge my dear friends and coconspirators Juan and Patricia Vergez for their vision
and for entrusting TBA21 and the Belvedere
with their most precious artworks. I owe the
utmost respect to Daniela Zyman and Mario
Codognato, who tirelessly worked together to
make this exhibition what it is, something truly
magical. They are both curators that any art
institution would be proud to work with.
Olafur runs a tight ship in Berlin, always exploring, always creating. From his studio I worked
particularly closely with Caroline Eggel, Frank
Haugwitz, and Anna Engberg-Pedersen. They
and their teams have been an outstanding and
irreplaceable asset to the successful outcome
of the project, along with the very dedicated
teams at TBA21 and the Belvedere. Last but
not least, I embrace Olafur’s loyalty, faith, and
trust in what may have looked at the beginning
like a very complicated story. But most of all I
thank him for his tireless campaigning for the
world as a better place and his complete and
absolute devotion to his craft. His dedication
and his generosity are an inspiration to me.
1
2
1
Olafur Eliasson and David Adjaye in
the entrance of Your black horizon
pavilion in Lopud / Olafur Eliasson
und David Adjaye im Eingang des
Your black horizon Pavillons in Lopud
2
Your black horizon, 2005
22
Im vergangenen Jahr fällte ich eine weitreichende Entscheidung: nämlich alle zukünftigen kuratorischen und kommissionierenden
TBA21-Aktivitäten auf Arbeiten auszurichten,
die sich der Umwelt und den soziokulturellen
Implikationen des Klimawandels widmen.
Diese Art von künstlerischer Auseinandersetzung zu unterstützen, ist mein primäres Ziel.
Meine Zeit und Energie, meine Ressourcen
und mich als Person in den Dienst dessen zu
stellen, was mir am wichtigsten ist – nämlich
die Welt um uns herum – gibt mir das Gefühl,
das Richtige zu tun. Es war eine sehr persönliche Entscheidung, und doch traf sie sich mit
Olafurs Anliegen. Ich bewundere, mit welch
unbeirrter Hingabe er Solarenergie promotet
und selbst einsetzt. „Die Sonne ist die kraftvollste Energiequelle“, sagt er. „Mehr ist nicht
notwendig. Notwendig ist nur, sie besser zu
verstehen.“ In den letzten Jahren habe ich
hunderte von Olafur entworfener kleiner Solarleuchten, so genannter Little Suns, verteilt: an
Menschen im Himalaya, im östlichen Pazifik
und an unzähligen anderen Orten. Jeder
einzelne Empfänger war zutiefst dankbar, und
dies zu erleben hat mich sehr berührt. Licht zu
teilen, hat etwas ungemein Großzügiges; wir
im Westen nehmen Energie nur allzu selbstverständlich.
Während ich dieses Vorwort schreibe, befinde
ich mich auf den Trobriand-Inseln. Hier, in
einer abgelegenen Region Papua-Neuguineas,
arbeite ich an einem neuen Projekt rund um
den Klimawandel und den Schutz der Meere.
Dank der Little Suns fühle ich mich jeden Tag
mit Olafur verbunden. Etwas wurde mir durch
seine Arbeit klar: Realisiert man eine Installation in einem eigens dafür geschaffenen Raum
– in einer Umgebung, mit der man vertraut sein
mag oder auch nicht – und harmoniert dieser
Raum mit seiner Umwelt im selben Maße, wie
er sie durchkreuzt, ermutigt das zu Forschergeist und Innovation. Olafurs Arbeiten besitzen
diese Art von Aufforderungscharakter. Sie
gehen immer ein wenig über das hinaus, was
wir für möglich halten. Damit leistet Olafur
ähnliche Pionierarbeit wie einst Prinz Eugen
von Savoyen, der erste Bewohner des Winterpalais. Während dieser in seinen Residenzen
hochkarätige Salons unterhielt und Künste
wie Wissenschaften gleichermaßen förderte,
organisiert Olafur TEDx Talks oder führt
Experimente in seinem Atelier durch. Beide
haben mit ihren Erkundungen die Grenzen des
Wissens gedehnt.
Weise zum Gelingen dieser Ausstellung beigetragen. Schlussendlich danke ich Olafur für
sein loyales Vertrauen in ein Unterfangen, das
zu Beginn recht kompliziert ausgesehen haben
mag. Am meisten aber danke ich ihm für sein
unerschütterliches Engagement für eine bessere Welt, seine absolute und bedingungslose
Hingabe an seine Arbeit. Seine Leidenschaft
ist meine Inspiration.
Es gehört zu den Privilegien privater Sammler, Ausstellungen nicht an herkömmlichen
Standards ausrichten zu müssen. Baroque
Baroque wäre nicht möglich gewesen ohne
Agnes Husslein-Arco, die alles daran gesetzt
hat, dass diese Ausstellung nicht nur die erste
ihrer Art in Wien, sondern tatsächlich der Welt
wird. Ich danke meinen geschätzten Freunden und Mitverschwörern Juan und Patricia
Vergez: für ihre Visionen und dafür, TBA21 und
dem Belvedere ihre wertvollsten Kunstwerke
anvertraut zu haben. Tiefsten Respekt zolle
ich Daniela Zyman und Mario Codognato, die
sich unermüdlich gemeinsam dafür eingesetzt
haben, diese Schau zu dem zu machen, was
sie ist, nämlich reine Magie – zwei Kuratoren,
mit denen zu arbeiten jeder Institution zur Ehre
gereichen würde.
In Berlin widmet sich Olafur unermüdlich dem
Forschen und Erschaffen. Besonders danke
ich Caroline Eggel, Frank Haugwitz und Anna
Engberg-Pedersen, deren Teams gemeinsam
mit den Teams von der TBA21 und des Belvederes auf herausragende und unersetzliche
23
Olafur Eliasson is an outstanding artist who
has shaped and evolved our way of thinking, displaying, and collecting art. When we
started to build our collection in the late 1980s,
Marcantônio Vilaça and Ruth Benzacar, two
gallerists from Brazil and Argentina, opened
up a whole new world to us. After long conversations on the phone and many visits to São
Paolo and local galleries, we were even more
inspired and encouraged to collect art.
As a result of countless trips to Berlin after
the fall of the Berlin Wall, we met many young
artists and gallerists and started to buy largesized installations by Rirkrit Tiravanija, Ernesto
Neto, and Eliasson, among others. But while
our enthusiasm grew more and more, the
containers in which the artworks were stored
did not: there was not enough space for all our
pieces. When we found a suitable space many
years later, we knew that this would be the
beginning of a new adventure, and Tacuarí in
San Telmo was established.
We purchased our first piece by Olafur after
we visited the exhibition Children of Berlin:
Cultural Developments 1989–1999 at PS1
in New York. Afterwards we went to Tanya
Bonakdar’s gallery, where we acquired Yellow
corridor, a beautiful work that plays tricks on
the viewer’s perception by simply changing the
color of the environment to a monofrequency
yellow, now exhibited in Baroque Baroque.
Back then during Art Basel in 2001 we heard
about the show Surroundings surrounded in
Karlsruhe exhibiting works by Eliasson. We
acquired several pieces, two of which were
also chosen for the current exhibition in the
Winter Palace. We kept track of Eliasson’s artistic development and tried our best to follow
him along his career: we saw people lying on
the floor of Tate Modern in the sun bath of The
weather project, and we saw how the visitors
of the 21st Century Museum of Contemporary
Art in Kanazawa, Japan were fascinated by
his work and played with the reflection of the
lights and shadows on the wall.
We first met Francesca von Habsburg eleven
years ago. Back then, we held lectures together and shared many dinners, parties, and
fairs — but most important of all, for as long as
we were building our friendship, we shared
our passion of encouraging one another, of
supporting artists and striving for the new, the
unknown. A couple of years ago, during the
Venice Biennale, we went to a party on a boat
hosted by Francesca. Eliasson was there and
he taught our son games that he still remembers. The atmosphere was so good; we felt
that we were in the right place. Not long ago,
Francesca came up with the brilliant idea of
intervening in the Belvedere’s Winter Palace
with some of Eliasson’s pieces from her collection and ours. It seemed to us as if a dream
had come true.
In Baroque Baroque Eliasson’s work challenges, compliments, and alters the extravagant
environment. We are thrilled that his works,
both from our own and TBA21’s collections,
are being exhibited together in such a marvelous setting. In the exhibition, the imperceptible and perceptible, the real and illusionary,
the scientific and non-scientific, blend together to collapse categories. Baroque Baroque
is certainly not only the result of cooperation
between TBA21, the Belvedere and our collection, but also of longstanding relationships,
and an ongoing engagement into the practice
of such a pioneering artist.
24
Olafur Eliasson ist ein herausragender
Künstler, der die Art und Weise wie wir über
Kunst nachdenken, sie auszustellen und
sammeln, maßgeblich beeinflusst hat. Als wir
in den späten 1980er-Jahren mit dem Aufbau
unserer Sammlung begannen, eröffneten uns
Marcantônio Vilaça und Ruth Benzacar – zwei
Galeristen aus Brasilien und Argentinien – eine
völlig neue Welt. Lange Telefongespräche und
zahlreiche Besuche in São Paolo und in örtlichen Galerien inspirierten und ermutigten uns
zusätzlich, Kunst zu sammeln. Bei unseren unzähligen Aufenthalten in Berlin nach dem Fall
der Mauer lernten wir viele junge Künstler und
Galeristen kennen und begannen, großformatige Installationen, unter anderem von Rirkrit
Tiravanija, Ernesto Neto und Eliasson, zu
erwerben. Doch während unser Enthusiasmus
stetig wuchs, wurde der Platz in den Lagerräumen immer enger, was uns dazu veranlasste,
Tacuarí in San Telmo zu gründen.
Nachdem wir die Ausstellung Children of
Berlin: Cultural Developments 1989–1999
im PS1 in New York gesehen hatten, kauften
wir das erste Kunstwerk von Olafur. Danach
erwarben wir in Tanya Bonakdars Galerie
Yellow corridor, das auch in der Ausstellung Baroque Baroque zu sehen ist. Dieses
wunderbare Werk spielt der Wahrnehmung
der Betrachter einen Streich, indem es die
Umgebung in monofrequentes Gelb taucht.
Auf der Art Basel 2001 erfuhren wir von der
Ausstellung Surroundings surrounded in Karlsruhe, in der Arbeiten von Eliasson zu sehen
waren, von denen wir einige erwarben. Zwei
davon wurden nun auch für die Ausstellung im
Winterpalais ausgewählt. Seither verfolgten wir
Eliassons Entwicklung stetig und versuchten
seinen künstlerischen Werdegang fortwährend
zu begleiten: So sahen wir Menschen in der
Tate Modern im Rahmen seines Projektes The
weather project beim Sonnenbaden auf dem
Boden liegen, und die Besucher des 21st Century Museum of Contemporary Art in Kanazawa in Japan von seiner Arbeit fasziniert, mit
den Reflexionen von Licht und Schatten auf
der Wand spielen.
Vor elf Jahren lernten wir Francesca von
Habsburg kennen. Wir hielten damals gemeinsam Vorträge und trafen einander oft bei
Dinners, Partys und Messen. Was uns in all
den Jahren, in denen sich unsere Freundschaft
formte, aber besonders verband, war die Leidenschaft, mit der wir einander ermutigten,
junge Künstler zu unterstützen und nach dem
Neuen und Unbekannten zu suchen. Vor einigen Jahren waren wir während der Biennale
di Venezia zu Gast bei einer Party von Francesca auf einem Schiff. Eliasson war ebenfalls
anwesend und brachte bei dieser Gelegenheit
unserem Sohn Spiele bei, an die er sich heute
noch erinnert. Die Atmosphäre war sehr
angenehm und wir wussten, dass wir genau
am richtigen Platz waren. Vor nicht allzu langer
Zeit hatte Francesca die wunderbare Idee,
einige von Eliassons Werken ihrer und unserer
jeweiligen Sammlungen im Winterpalais des
Belvedere zu zeigen. Für uns ist dadurch ein
Traum in Erfüllung gegangen.
Die in Baroque Baroque gezeigten Werke
fordern diesen außergewöhnlichen Ausstellungsraum geradezu heraus, sie ergänzen und
verändern ihn. Es ist uns eine ganz besondere
Freude, dass Eliassons Arbeiten aus beiden
Sammlungen an diesem einzigartigen Ort
gemeinsam zu sehen sind – in einer Ausstellung, die das Nichtsichtbare und das Sichtbare, Realität und Illusion, Wissenschaftliches
und Nichtwissenschaftliches zusammenführt
und die Grenzen zwischen diesen Kategorien
aufhebt. Baroque Baroque ist zweifellos nicht
nur das Ergebnis der Zusammenarbeit zwischen TBA21, Belvedere und unserer eigenen
Sammlung, sie ist auch Ausdruck langjähriger
Beziehungen und der fortlaufenden Beschäftigung mit der Arbeit dieses bahnbrechenden
Künstlers.
Juan und Patricia Vergez
25
003
27
30
003
31
32
003
33
34
004
New Berlin Sphere, 2009; stainless steel,
colored glass, aluminum, bulb; ø 140 cm;
Collection, Vienna
New Berlin Sphere is created by two sets of
twenty spirals, one set within the other, that coil
to form a spherical surface. A myriad of rhomboid stainless steel panels are mounted on
the outer set of spirals to form a fragmented,
blackish skin. The inner set of spirals supports
equally numerous panels of colored glass in
magenta, cyan, and yellow. Depending on the
position of the observer, the sculpture either
glows as a colorful, brightly lit, sphere or floats
in space as a dark, almost closed, ball. Light
from the bulb at the center of the sphere casts
mixed hues from the glass panels onto the
surrounding walls. This work takes as its starting point the CMYK model, a subtractive color
model that forms the basis for four-color printing. The transgression of borders between
inside and outside and the interplay of color in
the viewer’s experience are recurring themes
in Eliasson’s work.
New Berlin Sphere, 2009; Edelstahl, farbiges
Glas, Aluminium, Leuchtmittel; ø 140 cm;
Contemporary, Wien
New Berlin Sphere besteht aus zwei Sets von
je zwanzig Spiralen, die sich um eine kugelförmige Oberfläche schrauben. Eine Vielzahl
von rautenförmigen, außen schwarz lackierten
Edelstahlplatten ist an der äußersten Spirale
befestigt und bildet eine fragmentierte, grauschwarze Oberfläche. Die inneren Spiralen
tragen die gleiche Anzahl von Platten, jedoch
aus magenta-, cyan-, und gelbfarbigem Farbfilterglas. Abhängig vom Standpunkt des
Betrachters leuchtet die Skulptur entweder
als bunte, hell erleuchtete Kugel oder schwebt
als dunkler, fast geschlossener Ball im Raum.
Die Glühbirne im Zentrum der Sphäre wirft die
Farbschatten der inneren Segmente auf die
umgebenden Wände.Diese Arbeit nimmt das
sogenannte CMYK-Modell – ein subtraktives
Farbmodell, das dieGrundlage für Vierfarbdruck
bildet – zum Ausgangspunkt. Die fließende
Überschreitung der Grenzen zwischen Innen
und Außen und das Zusammenspiel von Farben
in der Wahrnehmung des Betrachters sind ein
wiederkerrendes Phänomen in Eliassons Werk.
005
Your uncertain shadow (colour), 2010; HMI
lamps (blue, orange, magenta, green), glass,
aluminum, transformers; dimensions variable;
Collection, Vienna
Your uncertain shadow (colour) is comprised of
five colored halogen spotlights positioned sideby-side on the floor directed at a white screen.
As visitors walk across the space and into the
004
005
light, their moving shadows are projected onto
the screen, where they are magnified in a fanning array of five differently colored silhouettes
that vary in intensity and scale depending on
each visitor’s position. One orange, one blue,
one magenta, and two green lights combine
in various degrees to produce the range of
colors in the shadows as well as the white of
the background. The potential of the colored
spotlights to generate these colorful images
depends upon the visitor’s engagement.
unteren Streben. Die Leuchtstoffröhren in einem
der zwei Rahmen strahlen weißes Licht ab,
die Röhren der zweiten hingegen erzeugen
Monofrequenzlicht. Im Großen Saal des Winterpalais angebracht, schaffen sie den Übergang
von dem monochromatischen gelben Licht des
Yellow corridor in der Prunkstiege und dem
weißen Licht der oberen Ausstellungsräume.
Your uncertain shadow (colour), 2010;
HMI-Leuchten (blau, orange, magenta, grün),
Glas, Aluminium, Vorschaltgeräte; Maße
variabel; Sammlung Thyssen-Bornemisza Art
Contemporary, Wien
Your uncertain shadow (colour) umfasst fünf
farbige, auf dem Boden aneinandergereihte
HMI-Leuchten, die auf eine weiße Leinwand
gerichtet sind. Sobald Besucher den Raum und
die Lichtkegel passieren, werden ihre bewegten
Schatten an die Leinwand geworfen, wo sie
aufgefächert, als fünf vergrößerte Silhouetten
erscheinen, die in Farbintensität und Größe je
nach der Position des Besuchers variieren. Ein
orangener, ein blauer, ein magentaroter und
zwei grüne Strahler erzeugen sowohl in den
Schatten als auch auf dem weißen Hintergrund
unterschiedliche Farbkombinationen und -abstufungen. Der Effekt dieser farbigen Scheinwerfer
hängt von der Partizipation des Besuchers ab.
006
Cubic crystals, 2015; steel, paint (black), monofrequency lights, fluorescent lights, cables; two
parts; each: 225 x 185.5 x 160 cm; courtesy
Olafur Eliasson; neugerriemschneider, Berlin;
Tanya Bonakdar Gallery, New York
Cubic crystals are two large light sculptures that
consist of a black steel frame taking the form
of a hexagonal bipyramid. Six light tubes are
installed in each structure: half are fixed to three
of the six upper and half to three of the six lower
struts. The tubes mounted in one framework
emit white light, while those attached to the
other emit monofrequency yellow light. Installed
in the Great Hall of the Winter Palace, they create a transition from the monofrequency yellow
light of Yellow corridor, installed in the staircase,
to the white light of the exhibition rooms.
Cubic crystals, 2015; Stahl, Farbe (schwarz),
Monofrequenzleuchten, Leuchtstoffröhren,
Kabel; zwei Teile; Jeweils: 225 x 185,5 x
160 cm; Courtesy Olafur Eliasson; neugerriemschneider, Berlin; Tanya Bonakdar Gallery,
New York
Cubic crystals sind zwei großformatige Lichtskulpturen, bestehend aus je einem schwarzen
Stahlrahmen in Form einer Doppelpyramide
mit hexagonalem Querschnitt. In dieser Rahmenstruktur sind jeweils sechs Leuchtstoffröhren installiert: drei an den oberen, drei an den
006
35
004
37
38
004
39
40
004
41
005
45
46
005
47
48
005
49
52
005
007
Lines for horizons, 2014; partially silvered glass
sphere, acrylic paint (black), stainless steel,
paint (black); 151.5 x 36 x 36 cm; glass sphere:
ø 32 cm; The Juan & Patricia Vergez Collection,
Buenos Aires
The surface of a glass sphere resting on a
pedestal is covered with a geometric pattern.
The sphere has been silvered and then painted
flat black. Thin lines removed from the silvering
and paint along certain circumferential segments create the surface’s geometric pattern.
When viewers peer into the sphere, these
interstitial voids reveal a mesmerizing infinitude,
as the work’s geometry is reflected again and
again in the mirror finish that coats the sphere’s
inner surface. With this work, Eliasson continues to explore the geometric vocabulary of
three-dimensional addition and subtraction that
he began examining with Einar Thorsteinn
fifteen years ago.
Lines for horizons, 2014; Teilversilberte
Glaskugel, Acrylfarbe (schwarz), Edelstahl,
Farbe (schwarz); 151,5 x 36 x 36 cm; Glaskugel:
ø 32 cm; Sammlung Juan & Patricia Vergez,
Buenos Aires
Die Oberfläche einer auf einem Sockel liegenden Glaskugel ist von einem geometrischen
Muster überzogen. Die Kugel ist verspiegelt und
mattschwarz lackiert. Dünne Linien in der Verspiegelung und Lackierung wurden entlang
bestimmter Umfangssegmente ausgespart, um
das Muster zu erzeugen. Blicken die Betrachter
in die Kugel, erzeugen diese Zwischenräume
eine geradezu hypnotisierende Unendlichkeit,
da die Geometrie in der Spiegelfläche im Inneren der Kugel unendlich reflektiert wird. Mit
dieser Kugel setzt Eliasson die Untersuchung
des geometrischen Vokabulars von Addition
und Subtraktion im dreidimensionalen Raum
fort, welches er gemeinsam mit Einar Thorsteinn
vor eineinhalb Jahrzehnten zu erkunden begann.
008
Vincenzo Coronelli
Coronelli Globes, 1688 / 1693; 2 globes; Each:
ø 140 cm, Height: 160cm; courtesy AugustinerChorherrenstift Vorau
In the baroque era, globes were an essential
part of every large library where two exemplars
usually constituted a pair by depicting the earthly and celestial spheres. The Coronelli Globes,
produced by Vincenzo Coronelli (1650–1718),
a famous Venetian cartographer, cosmographer, and manufacturer of atlases and globes,
are two large globes, supported by wooden
bases. While they are both hand painted, the
terrestrial globe depicts a world map, complete
with land imagery, topographical shading, and
titles of land formations; while the celestial represents the heavens, allegorical scenes complete with human figures, animals and angels,
painted ornately with the traditional baroque
007
54
lavish imagination. Both globes have dotted
lines atop the images demarking longitude
and latitude.
Vincenzo Coronelli
Coronelli Globen, 1688 / 1693; 2 Globen;
Je: ø 140 cm, Höhe: 160 cm; Courtesy
Augustiner-Chorherrenstift Vorau
Zur fixen Ausstattung jeder großen Bibliothek
zählten im Barock Globen, wobei jeweils ein
Erd- und ein Himmelsglobus ein Paar bildeten.
Die Coronelli Globen, zwei große Globen mit
einer Basis aus Holz, wurden von Vincenzo
Coronelli (1650–1718), einem berühmten Kartografen, Kosmografen und Hersteller von Atlanten und Globen, angefertigt. Beide Globen
sind handbemalt. Während auf dem Erdglobus
eine vollständige Weltkarte mit Landschaften,
topografischen Details und Beschriftungen der
Landformationen abgebildet sind, repräsentiert der Himmelsglobus die Himmel durch
allegorische Szenen mit menschlichen Figuren,
Tieren und Engeln, die kunstvoll und fantasievoll in der traditionellen barocken Üppigkeit gemalt wurden. Auf beiden Globen befinden sich
punktierte Linien, die die Längen- und Breitengrade festlegen.
009
Innen Stadt Außen, 2010; Single-channel video
projection; HDV 16:9; duration: 10 min.; color,
sound; courtesy Olafur Eliasson; neugerriemschneider, Berlin; Tanya Bonakdar Gallery,
New York
Innen Stadt Außen follows the journey of a
mirror mounted on a truck being driven through
Berlin. The film extends into the urban texture
itself as the camera follows bicycles, trucks,
and passers-by. The mirror and truck perform
what Guy Debord termed a “psychogeographic
dérive,” which emphasizes the playfulness of
drifting through an urban landscape, catching
glimpses of the “specific effects of the geographical environment, consciously organized
or not, on the emotions and behavior of individuals” (Debord). Innen Stadt Außen is filmed
to fill the screen completely, so that the viewer
becomes an active participant in the urban
road trip.
Innen Stadt Außen, 2010; Ein-Kanal-Videoprojektion; HDV 16:9, Dauer: 10 min; Farbe,
Ton; courtesy Olafur Eliasson; neugerriemschneider, Berlin; Tanya Bonakdar Gallery,
New York
Innen Stadt Außen folgt der Reise eines Transporters, der seitlich mit einem übergroßen Spiegel versehen ist und sich langsam durch Berlin
bewegt. Während die Kamera Fahrradfahrer,
Wägen und Passanten aufzeichnet, taucht der
Film in die urbanen Texturen ein. Der Spiegel
und der Transporter entfalten ein „psycho-geographisches Dérive“, wie Guy Debord jene
Verspieltheit des Flanierens in einer städtischen
008
009
Landschaft nennt, bei der die „geographische
Umgebung, bewusst angeordnet oder nicht,
bestimmte Effekte auf die Emotionen und das
Verhalten der Individuen ausübt“ (Debord).
Innen Stadt Außen ist bildschirmfüllend gefilmt,
sodass der Betrachter zu einem aktiven Teilnehmer des städtischen Roadtrips wird.
006
55
006
57
Mario Codognato
Mirror
— Cold Water Frozen
in Your Frame
58
Mario Codognato
Spiegel — Kaltes Wasser,
in deinem Rahmen gefroren
59
Mirror, cold water frozen in your frame
through ennui, how many times I came,
desolate from dreams and seeking memories
like leaves beneath your chill profundities,
a far-off shadow to appear in you. Stéphane Mallarmé, Hérodiade 1
1 Stéphane Mallarmé, Collected Poems (Berkeley: University of California
Press, 1994), 30.
This exhibition by contemporary artist Olafur Eliasson is
provocatively and also dialectically titled Baroque Baroque.
In many art history and literature books, the definition of the
baroque given by the Swiss art historian Heinrich Wölfflin
and his followers in the second half of the nineteenth cen
tury is still the most recurrent.
Referring to the religious art of the seventeenth and early
eighteenth centuries, they defined as baroque those works
in which certain specific characteristics were to be seen: the
use of movement, whether actual (a curving wall, a fountain with jets of water forever changing shape) or implied (a
figure portrayed as making a vigorous action or effort); the
attempt to represent or suggest infinity (an avenue which
stretched to the horizon, a fresco giving the illusion of a
boundless sky, a trick of mirrors which altered perspectives
and made them unrecognizable); the importance given to
light and its effects in the conception of a work of art and in
the final impact it created; the taste for theatrical, grandiose, scenographic effects; and the tendency to disregard
the boundaries between the various forms of art and to mix
together architecture, painting, sculpture, and so on.
It is possible to physically and theoretically transfer these
descriptions to Eliasson’s creative and conceptual world.
Movement (actual or implied or both), the suggestion of
infinity, the use of mirrors and the alteration of perspectives,
the importance of light, and the breaking of boundaries
between art forms — these all make up the foundation of
Eliasson’s work and this exhibition at the Winter Palace
rightfully frames these concerns.
The use of mirrors is one of the main features of baroque
architecture. The Hall of Mirrors in the Palace of Versailles
is among the most emblematic, ambitious and famous
environments created in the seventeenth century. Along the
seventy-three meters of the hall, seventeen gigantic mirrors
reflect in almost linear continuity the seventeen arcaded
windows that overlook the gardens, constructing that
fundamentally baroque visual and conceptual dialectic
between inside and outside, reality and artifice, in which the
relationship between the spectator’s body and the surrounding space is altered to the extent of creating a different sense of place and gravity within the setting. The
mirrors multiply the appearance of objects and people in
the room, making simultaneous reflections in all directions.
As one looks at the others, one is in turn looked at with
disorienting effects.
By constructing a sixty-five meters long mirrored wall along
the whole enfilade of the grand rooms of the Himmel
pfortgasse in the Winter Palace, Eliasson engages with the
factual, political and psychological density of the baroque
exhibition space. The artifice here reveals the very nature
and purpose of art objects and display, of art praxis and
architecture. The construction and triggering of meanings
and sensations go beyond fact and contingency — at the
time of Prince Eugene, a display of power; in our time the
search for a re-conjunction between nature and modern life,
between the time of observation and the accelerated and
accelerating time of urban contemporaneity. The mirror
distributed evenly through the enfilade of rooms — characterizing the architecture of the building — exalts, facets, and
critically deconstructs and unfolds space and its contents
60
O Spiegel!
Kaltes Wasser, durch Trübsinn in deinem Rahmen gefroren,
Wie oft und während der Stunden, tief bekümmert
Von Träumen und meine Erinnerung suchend, die
Wie Blätter sind in der Tiefe unter Deinem Eis,
Erschien ich mir in Dir wie ein entfernter Schatten.
Stéphane Mallarmé, Herodiade 1
1
Stéphane Mallarmé, Gedichte Französisch / Deutsch, Stuttgart 2010, S. 65.
Die Ausstellung des zeitgenössischen Künstlers Olafur
Eliasson trägt den provokanten und dialektischen Titel
Baroque Baroque. In der kunsthistorischen wie auch allge
meinen Literatur wird der Barock meist immer noch mit
jener Definition in Verbindung gebracht, die der Schweizer
Kunsthistoriker Heinrich Wölfflin und seine Anhänger in der
zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts prägten.
Sie verwiesen auf die religiöse Kunst des 17. und frühen
18. Jahrhunderts und nannten solche Werke barock, in
denen bestimmte spezifische Merkmale zu finden waren:
Bewegung, sei es eine tatsächliche (eine geschwungene
Mauer, ein Brunnen mit ständig die Form verändernden
Wasserstrahlen) oder eine angedeutete (eine Gestalt, die
bei energischem Tun oder Anstrengung gezeigt wird), der
Versuch, die Unendlichkeit wiederzugeben oder erahnen
zu lassen (eine bis an den Horizont führende Straße, ein
Fresko, das den Anschein des unermesslichen Himmels
erweckt, ein Spiegeltrick, der Perspektiven verändert und
unkenntlich macht), die Bedeutung, die dem Licht und
Lichteffekten bei der Konzeption eines Kunstwerks und in
Bezug auf seine schließlich erzielte Wirkung beigemessen
wurde, die Vorliebe für theatralische, eindrucksvolle, szenografische Effekte und die Neigung, die Grenzen zwischen
den verschiedenen Kunstformen zu ignorieren und Architektur, Malerei, Skulptur, etc. zu vermischen.
Diese Beschreibung kann, in einen zeitgenössischen Kontext übertragen, ideell und physisch auf Olafur Eliassons
schöpferischen Kosmos und seine Vorstellungswelt angewendet werden. Bewegung – tatsächliche, angedeutete oder
beide Arten –, das Erahnen-Lassen der Unendlichkeit, der
Einsatz von Spiegeln und die Verschiebung von Perspektiven, die Bedeutung des Lichts und das Aufbrechen der
Grenzen zwischen verschiedenen Kunstformen sind der Unterbau seiner Werke im Allgemeinen und beschreiben und
definieren zugleich auch die Ausstellung im Winterpalais.
Die Verwendung von Spiegeln ist eines der Hauptmerkmale
der Barockarchitektur. Der Spiegelsaal im Schloss Versailles ist vielleicht das symbolträchtigste, ambitionierteste
und berühmteste Ensemble, das im 17. Jahrhundert geschaffen wurde. An der Längsseite des 73 Meter langen
Saals reflektieren siebzehn riesige Spiegel in fast linearer
Fortsetzung die siebzehn Bogenfenster, die den Blick auf
die Gärten freigeben, und bilden so jene grundlegend
barocke visuelle und begriffliche Dialektik zwischen Innen
und Außen, Wirklichkeit und Trugbild, in der die Beziehung
zwischen dem Körper des Betrachters und dem ihn umgebenden Raum so weit verändert und modifiziert wird, dass
er in der Umgebung, in der er sich wiederfindet, Positionierung und Schwerkraft neu empfindet.
Die Spiegel vervielfachen den Blick auf Objekte und Menschen im Raum, was nicht nur desorientierend wirkt, sondern auch die Richtungen und die Gleichzeitigkeit mehrt,
mit der man andere Menschen betrachtet bzw. von diesen
betrachtet wird. Indem er eine 67 Meter lange Spiegelwand
über die gesamte Raumflucht der Prunkräume entlang der
Himmelpfortgasse im Winterpalais baut, durchschneidet
und durchquert Eliasson die faktische, politische und psychologische Dichte des barocken Ausstellungsraums mit
einem Kunstgriff, der zugleich nicht nur sich selbst offenbart, sondern auch das innerste Wesen und den Zweck
61
by revealing its constitutive elements, both in an architectural
and in an allegorical sense.
In ancient mythology the mirror is associated with water and
rivers reflecting the surrounding nature and objects. This is
a mirror which flows like a river from room to room vertically,
overthrows the relationship between natural and artificial,
brings nature to the territory of art(ifice) and constructs
nature through a universal and ancestral symbolism. By
replacing the windows — the physical and political opening
to the street and its contradictions — the enfilade of mirrors
creates a short-circuit between inside and outside. This is
again one of the main features of baroque culture and sensibility, and like in many of Eliasson’s works, externality spills
into interiority making space enfold rather than delimit.
As Gilles Deleuze wrote, in The Fold, the limit is no longer
what affects the outside, but a fold in the outside. What can
embody at once the movement of one surface and the trace
of a limit? A fold. What can embody the movement of the
viewer on a surface and the trace of a limit? A mirror, which
stops abruptly in its verticality to suddenly reveal its artifice
and materiality. In fact, the enfilade of mirrors is delimited by
the height of the doors which connect the individual rooms
along the floor of the building. Just a little higher than the
viewer, the mirror becomes a boundary between spectator
and mise-en-scène.
On the other hand the omnipresence of mirrors in a public
space like a museum, activates both the individual and the
collective, as the museums are collective places that allow
individual contemplation as well as the sharing of experiences. A mirror reflects the self, it makes us aware of ones
presence triggering a narcissistic dimension. But a mirror
that follows you persistently through an entire space potentially prolongs these effects long enough to change one’s
perception of time, almost freezing it in an eternal instant as
in photography. Paraphrasing Marcel Proust in In Search
of Lost Time, the mirror is almost able to secure, to isolate,
and to render static for the duration of a lightning flash that
which it can never wholly grasp, a fraction of time in its
pure essence. Yet, as Daniel Birnbaum points out: “Olafur
Eliasson’s art is not complete without you; in fact you are
part of it. His works are not self-sufficient objects in the usual
sense, they are environments — productive arrangements,
heterogeneous apparatuses — awaiting your arrival.”2
2 Sasha Engelmann, Breaking the Frame: Olafur Eliasson’s Art, MerleauPonty’s Phenomenology, and the Rhetoric of Eco-Activism,
http://www.artandeducation.net/paper/breaking-the-frame-olafur-eliassons-art-merleau-pontys-phenomenology-and-the-rhetoric-of-eco-activism/.
A mirror is the most engaging and captivating of objects.
A mirror encountering almost all of an exhibition space
makes the viewer all the more aware of and in visual exchange with other viewers. It amplifies the congregational
intent of the exhibition experience and the participatory
mode to which Eliasson’s oeuvre always aspires to. The mirror amplifies and renders even more palpable and involving
the perception of space, light, time, gravity, movement — all
fundamental factors and objectives in his practice and
Weltanschauung. A mirror which makes the viewer “flow”
from room to room accentuates a profound sense of movement, again one of the main features of baroque.
Movement is a recurring theme around the perception of
the world in the seventeenth century, just as it is today.
The same dynamic force that expands the celestial spheres
after Galileo or investigates the theory of the Big Bang is
transmitted to form, which breaks its immobility and becomes changeable in a game of variations that tends to
deceive the viewer’s vision. This sense of movement reveals
the profound reality of the natural world, which in all its
forms is crossed by a continuous motion and is constantly
shifting. It thus assumes aspects, which are always different
and never definitive, like the viewers and the works in the
62
von Kunstgegenständen und deren Zurschaustellung, von
Kunstpraxis und Architektur: das Entwickeln und Auslösen
von Gefühlen und Bedeutungen, die über Faktizität und
Eventualität hinausgehen – zur Zeit Prinz Eugens war dies
eine Machtdemonstration, heute ist es die Suche nach einer
Zusammenführung von Natur und modernem Leben, von
der Zeit der Beobachtung und der beschleunigten und sich
beschleunigenden Zeit urbaner Zeitgenossenschaft. Der
Spiegel, der gleichmäßig über die die Architektur des Gebäudes charakterisierende Raumflucht verteilt ist, überhöht
und facettiert den Raum und seinen Inhalt, gliedert und
faltet ihn entscheidend auf, dekonstruiert ihn, indem er die
einzelnen Bauteile offenbart, die den Raum sowohl architektonisch als auch allegorisch charakterisieren.
In vielen alten Mythologien assoziiert man Spiegel mit
Wasser, mit Flüssen, die ihrerseits die sie umgebende Natur
und Objekte widerspiegeln. Dieser Spiegel, der wie ein
Fluss vertikal von Raum zu Raum fließt, verändert die Beziehung von Natur und Künstlichkeit vollkommen, führt die
Natur in den Bereich der Kunst ein und verwandelt sie durch
universale, überlieferte Symbolik in ein Kunstwerk. Durch
das Ersetzen der Fenster – der physischen und politischen
Öffnungen hin zur Straße und ihren Widersprüchen – bildet
die Spiegelflucht eine Kurzschlussverbindung zwischen
innen und außen, was wiederum ein Hauptmerkmal barocker Kultur und barocken Empfindens darstellt. Wie in vielen
Werken Olafur Eliassons fließt das Äußere hier in das Innere
ein und faltet den Raum auf, anstatt ihn einzuschränken.
Nach Gilles Deleuze beeinflusst die Grenze das Außen nicht
mehr, sie ist eine Falte des Außen. Was kann zugleich die
Bewegung einer Oberfläche und die Spuren einer Grenze
verkörpern? Eine Falte. Was kann die Bewegungen des
Betrachters auf einer Oberfläche und die Spuren einer
Grenze verkörpern? Ein Spiegel, der in seiner Vertikalität
abrupt endet und sein Trugbild und seine materielle Beschaffenheit offenbart. Tatsächlich wird die Spiegelflucht
durch die Höhe der Türen begrenzt, die die einzelnen Räume
in dem Geschoß verbinden. Nur ein wenig höher als die
Besucher groß sind, wird der Spiegel zu einer Grenze zwischen dem Betrachter und seiner Inszenierung.
Andererseits aktiviert ein allgegenwärtiger Spiegel in einem
öffentlichen Raum, wie ein Museum einer ist, das Individuum und das Kollektiv, da Museen kollektive Orte sind, die
sowohl individuelle Betrachtung als auch gemeinsames Erleben ermöglichen. Ein Spiegel bildet das Selbst ab, macht
ihm seine Gegenwart bewusst, bringt eine narzisstische
Dimension ins Spiel; ein Spiegel jedoch, der einen ständig
durch den gesamten vorhandenen Raum begleitet, dehnt
seine Wirkung möglicherweise so lange aus, dass die Zeit
ausreicht, um diese Wirkung zu beeinflussen, er verändert
die Wahrnehmung der Zeit; er lässt sie beinahe in einem
Augenblick der Ewigkeit erstarren wie eine Fotografie; frei
nach Marcel Proust in Auf der Suche nach der verlorenen
Zeit ist er fast in der Lage, das, was man niemals ganz erfassen kann, nämlich einen Bruchteil der Zeit in ihrem reinen
Wesen, einen kurzen Moment lang dingfest zu machen,
einzugrenzen und stillstehen zu lassen. Aber, wie es Daniel
Birnbaum so wunderbar ausdrückt: „Olafur Eliassons
Kunst ist nicht vollständig ohne dich; tatsächlich bist du ein
Teil davon. Seine Arbeiten sind keine selbstgenügsamen
Objekte im üblichen Sinn; vielmehr sind sie Environments
– produktive Arrangements, heterogene Apparate –, die auf
dein Erscheinen warten.”2
2 Sasha Engelmann, Breaking the Frame: Olafur Eliasson’s Art, MerleauPonty’s Phenomenology, and the Rhetoric of Eco-Activism, http://www.
artandeducation.net/paper/breaking-the-frame-olafur-eliassons-artmerleau-pontys-phenomenology-and-the-rhetoric-of-eco-activism/.
Und ein Spiegel ist mit Sicherheit ein äußerst anziehendes
und fesselndes Objekt. Ein Spiegel, der fast den gesam
ten Ausstellungsraum einnimmt, ermöglicht es einem, sich
der anderen Besucher umso mehr bewusst zu sein und
63
exhibition, as they find their mutual movements in every direction through the exhibition space; through the reflection
of the mirror.
The enfilade of mirrors is in many ways the equivalent of
baroque machinery: it involves all of the senses, manipulates them in an exaggerated manner and heightens sensations through emotion; through a modification of space
in relation to time and the unpredictable movement of the
other spectators, or of the unpredictable contingencies of
the environment and its pace and its contradictions. This
is reflected in one of the works in the exhibition, in Innen
Stadt Außen (2010), a ten-minute video clip of a van with a
large mirror on the back driving around Berlin. The camera
juxtaposes the background with the reflection, creating a
fascinating, split-screen urban landscape, confusing yet
full of familiar motifs from urban daily life in which reality
can be rethought and reread through a simple device. The
mirror on the van, just as in the case of the Winter Palace
enfilade, triggers one of the main preoccupations of contemporary art discourse since the avant-garde; the rupture
of the boundary between art and life. Its mirrors set up a
dialectical relationship between setting and viewing subject, the territory of life, the social ground; it does not leave
the work of art isolated from its surrounding context, but
embeds it in its environment. It intersects and interferes
with reality while giving rise to new meanings, new ways of
seeing, new interpretations.
64
mit diesen im visuellen Austausch zu stehen, er vertieft
den gemeinschaftlichen Charakter und die ebensolche
Intention des Ausstellungerlebnisses sowie das dem Werk
Eliassons innewohnende Ziel und Element der Mitbestimmung, das dieser mit seinen Arbeiten immer verfolgt. Der
Spiegel erweitert die Wahrnehmung von Raum, Licht, Zeit,
Schwerkraft und Bewegung – grundlegende Aspekte und
Zielsetzungen in seiner Praxis und Weltanschauung – und
macht diese noch greifbarer und einnehmender. Ein Spiegel, der den Besucher wie ein Fluss von einem Raum in den
anderen „trägt“, betont ein tiefes Empfinden von Bewegung
– eines der Hauptmerkmale des Barock.
Bewegung ist ein Thema, das die Wahrnehmung der Welt
im 17. Jahrhundert und in unserer Zeit ständig begleitet.
Die gleiche dynamische Kraft, die die himmlischen Sphären
nach Galileo ausdehnte oder uns die Urknalltheorie erforschen lässt, wird auf die Form übertragen; dadurch wird
ihre Bewegungslosigkeit aufgebrochen und sie wird veränderlich, verändert sich, in einem Spiel der Variationen, das
darauf abzielt, den Besucher optisch zu täuschen. Dieses
Bewegungsempfinden offenbart die innerste Wirklichkeit
der Natur, die in all ihren Formen von ständiger Bewegung
durchdrungen ist und sich laufend verändert, und somit
immer wieder unterschiedliche und niemals endgültige Er
scheinungsbilder zeigt, wie die Besucher und die anderen
Werke in der Ausstellung, die ihre Bewegungen durch den
Ausstellungsraum in alle Richtungen jeweils als Reflexion
im Spiegel sehen.
Die Spiegelflucht entspricht in vielerlei Hinsicht einer
barocken Apparatur: Sie spricht alle Sinne an, beeinflusst
sie auf übertriebene Weise und überhöht Empfindungen
durch Emotionen, durch eine Modifizierung des Raums im
Verhältnis zur Zeit und der nicht vorhersehbaren Bewegung
der anderen Besucher oder durch die unberechenbaren
Eventualitäten der Umgebung sowie ihres Tempos und ihrer
Widersprüche. Ein Beispiel dafür findet sich in einem der
gezeigten Werke, Innen Stadt Außen (2010), einem zehnminütigen Video, in dem zu sehen ist, wie ein Lieferwagen
mit einem großen Spiegel auf der Ladefläche durch Berlin
fährt. Die Kamera stellt dem Hintergrund die Spiegelung
gegenüber und schafft dadurch eine faszinierende Stadtlandschaft auf einem geteilten Bildschirm, verwirrend, doch
voller vertrauter Motive aus dem Alltag einer Stadt, in dem
die Wirklichkeit mittels eines einfachen und einleuchtenden
Gegenstandes neu gedacht und gelesen werden kann.
Wie die Spiegelflucht im Winterpalais regt der Spiegel auf
dem Lieferwagen zur Beschäftigung mit einer der seit der
Avantgarde wichtigsten Fragen und Zielsetzungen des zeitgenössischen Kunstdiskurses an: der Auflösung der Grenze
zwischen Kunst und Leben. Er spiegelt die Lebenswelt,
das soziale Umfeld, wider und setzt diese somit in eine dialektische Beziehung zur gesamten Umgebung und zu den
Betrachtern; er lässt das Kunstwerk nicht getrennt von dem
stehen, was es umgibt und letztlich ausmacht. Er unterteilt
die Wirklichkeit und greift in sie ein; gleichzeitig lässt er
neue Bedeutungen entstehen, neue Sichtweisen und neue
Interpretationen.
65
Georg Lechner
Beyond Art and Architecture
— Prince Eugene of Savoy’s Passions
for Science and Natural History
66
Georg Lechner
Natur und Wissenschaft — Prinz Eugen von Savoyen
als Sammler abseits der Kunst
67
During the Baroque era the privilege of attending university and conducting research was limited to a very small portion of the population, particularly by today’s standards. And yet there was certainly no lack of knowledge as countless naturalists and especially travelers published their
observations and accounts. Participation in these circles was, however,
dependent on one’s economic situation. The case of one of the richest
men in Europe in the early eighteenth century demonstrates what it was
possible to achieve at that time.
The activities of Prince Eugene of Savoy (1663–1736) {Fig. 01 → p. 71} as
a patron of art and architecture have — despite some unresolved questions — been extensively researched and published.1 The Winter Palace,
constructed beginning in 1694 on Vienna’s Himmelpfortgasse, was
his principal residence and also where most of his library, the famous
Bibliotheca Eugeniana, was housed. Later Prince Eugene had the Lower
(1712–16) and Upper Belvedere (1717–23) built as a feudal summer residence with a large botanical garden, including rare plants and a menagerie, which thus far has been discussed only in a comprehensive article
from 1963.2 In addition to the Savoy Castle, on the Danube’s Csepel
Island in Budapest, the successful commander added Schloss Hof, in
Austria’s Marchfeld, to his extensive country estate starting in 1725.
1
2
Regarding the painting collection, see the recent publications from Cornelia Diekamp, about the
palaces of Prince Eugene, especially those from Ulrike Seeger and Peter Stephan.
Walter Fiedler and Ursula Giese, “Die Menagerie und der botanische Garten des Prinzen Eugen
im Belvedere,” in Prinz Eugen und sein Belvedere (Vienna: Sonderheft der Mitteilungen der
Österreichischen Galerie, 1963), 143–81.
Because of his diplomatic activity Prince Eugene had numerous correspondents to whom he was able to refer with respect to the furnishing
of his palaces and the structure of its collections. Johann Wenzel von
Gallas, the imperial ambassador to England, oversaw the acquisition
of silversmith’s work, and Wirich Philipp von Daun, as a viceroy in Naples,
took care of the paintings commissioned from Francesco Solimena. In
Rome the cardinals Domenico Passionei and Alessandro Albani were
on the lookout for interesting objects. Numerous men in the most important cities of the era acted as agents in the development and expansion
of the library.
In the absence of an estate inventory for Prince Eugene’s Viennese pal
aces and the loss of other relevant documents, many interesting details
still remain unknown. Only for the less generously equipped country
retreat Schloss Hof and the nearby Niederweiden Palace are such inventories available.3 In any event, the question here is what interests the internationally active military commander had with regard to natural history
and other scientific disciplines.4
3
4
See Harald Frantes, Die vollständige Originalausstattung der Schlösser Hof an der March und
Niederweiden von 1736: Das Nachlaßinventar des Prinzen Eugen von Savoyen (unpublished
thesis, University of Vienna, 2005).
On this topic, see also Gunther Hamann, “Prinz Eugen als Bibliophile, naturhistorischer
Sammler und Freund der Wissenschaften,” in Prinz Eugen und das barocke Österreich, ed. Karl
Gutkas (Salzburg: Residenz, 1985), 349–58.
Collecting in the Baroque
Exclusivity and diversity are words closely associated with the Baroque
passion for collecting, but they can also refer to the design of gardens and
building facilities themselves. Interests in art and nature were frequently
linked, and this can still be traced today in impressive Kunstkammer
objects. A prominent example is a bouquet made from 2,863 precious
stones and gems, traditionally attributed to the jeweler Michael Grosser,
which Maria Theresa gave to her husband, Emperor Francis I. At first
glance the object, now in the Natural History Museum in Vienna, is captivating in its artful workmanship and material value, but what subsequently
emerges is that, with its enormous variety of stones, the piece functions
as a miniature mineralogical collection. Francis I possessed an extra
ordinary interest in natural history, and the bouquet became the jewel of
his mineral cabinet. In centuries past the scientific interest of such objects
may have served as the primary impetus for collecting them.
68
Universitäten zu besuchen und Forschung zu betreiben waren im Barock
einem im Vergleich zu heute sehr kleinen Teil der Bevölkerung vorbehalten. Armut an Erkenntnissen herrschte keineswegs, da es zahlreiche
Naturforscher und vor allem auch Reisende gab, die ihre Beobachtungen
und Beschreibungen veröffentlichten. Daran zu partizipieren war freilich
von der jeweiligen wirtschaftlichen Situation abhängig, und so wenden wir
uns im Folgenden einem der reichsten Männer des früheren 18. Jahrhunderts in Europa zu, um das damals Mögliche aufzuzeigen.
Über Prinz Eugen von Savoyen (1663–1736) {Fig. 01 → S. 71} als Bauherr
und Kunstsammler wurde – trotz einiger nach wie vor offener Fragen –
umfangreich geforscht und publiziert.1 Als eigentlicher Hauptwohnsitz
fungierte das ab 1694 errichtete Winterpalais in der Wiener Himmelpfortgasse, wo auch der Großteil der berühmten Bibliotheca Eugeniana untergebracht war. Später ließ Prinz Eugen Unteres (1712–1716) und Oberes
Belvedere (1717–1723) als feudalen Sommersitz mit großem Garten samt
Pflanzenraritäten und einer Menagerie errichten, über die bislang lediglich ein umfassenderer Beitrag von 1963 vorliegt.2 Neben dem Schloss
Ráckeve auf der Donauinsel Csepel bei Budapest verfügte der erfolgreiche Feldherr ab 1725 schließlich noch über Schloss Hof im österreichischen Marchfeld als ausgedehnten Landsitz.
1
2
Zur Gemäldesammlung vgl. in der jüngeren Zeit v. a. die Publikationen von Cornelia Diekamp,
zur den Palästen des Prinzen Eugen v. a. jene von Ulrike Seeger und Peter Stephan.
Walter Fiedler und Ursula Giese, „Die Menagerie und der botanische Garten des Prinzen
Eugen im Belvedere“, in: Prinz Eugen und sein Belvedere (Sonderheft der Mitteilungen der
Österreichischen Galerie), Wien 1963, S. 143–81.
Bedingt durch seine diplomatische Tätigkeit hatte Prinz Eugen zahlreiche
Korrespondenten, auf die er hinsichtlich der Ausstattung seiner Paläste
und des Aufbaus seiner Sammlungen zurückgreifen konnte. Johann
Wenzel Graf Gallas als kaiserlicher Botschafter in England vermittelte
Silberschmiedearbeiten und Wirich Philipp Graf Daun als Vizekönig in
Neapel kümmerte sich um die bei Francesco Solimena in Auftrag gegebenen Gemälde. In Rom wiederum hielten die Kardinäle Domenico
Passionei und Alessandro Albani Ausschau nach interessanten Objekten.
Zahlreiche Männer in den damals wichtigsten Städten waren schließlich
als Agenten mit dem Auf- und Ausbau der Bibliothek betraut.
In Ermangelung eines Verlassenschaftsinventars für die Wiener Palais
des Prinzen Eugen und in Folge großer Verluste anderer relevanter
Schriftstücke bleiben uns heute leider mitunter spannende Details verborgen. Lediglich für die als ländliche Refugien weniger reichhaltig ausgestatteten Schlösser Hof und Niederweiden liegt ein derartiges Verzeichnis
vor.3 Die Frage, was den in sämtlichen Belangen international agierenden
Feldherrn in naturkundlicher und sonstiger wissenschaftlicher Hinsicht
interessiert hat, ist aber auf jeden Fall zu stellen.4
3
4
Vgl. Harald Frantes, Die vollständige Originalausstattung der Schlösser Hof an der March und
Niederweiden von 1736: Das Nachlaßinventar des Prinzen Eugen von Savoyen. Kommentierte
Edition mit Glossar samt Rangvergleich mit den Wiener Bauten, Diplomarbeit (unpubl.),
Wien 2005.
Vgl. zu dieser Thematik auch den Beitrag Günther Hamann, „Prinz Eugen als Bibliophile, naturhistorischer Sammler und Freund der Wissenschaften“, in: Karl Gutkas (Hg.), Prinz Eugen und
das barocke Österreich, Salzburg/Wien 1985, S. 349–358.
Sammeln im Barock
Exklusivität und Vielfalt sind Worte, die man mit barocker Sammellust
verknüpfen kann, um dieselbe zu beschreiben, die sich aber auch auf
die Gestaltung von Gärten und die Ausstattung von Gebäuden beziehen
können. Das Interesse an Kunst und Natur verband sich oft zu einem
beeindruckenden Ganzen, wie noch heute an Kunstkammerobjekten
nachvollzogen werden kann. Als prominentes Beispiel hat diesbezüglich
etwa der traditionell dem Juwelier Michael Grosser aus 2.863 Edel- und
Schmucksteinen zugeschriebene Blumenstrauß im Naturhistorischen
Museum in Wien zu gelten. Auf den ersten Blick besticht das Objekt durch
seine kunstvolle Verarbeitung und den Materialwert, doch in weiterer
Folge entpuppt es sich aufgrund der Mannigfaltigkeit der Steine als eine
mineralogische Miniatur-Sammlung, die Maria Theresia ihrem Gemahl
69
Prince Eugene paid great attention to the types of stone used in the
design of his rooms, favoring marble. Today we can experience only a
part of this splendor visually, but it is clear that a quest for diversity prevailed. In the inventory of the Schloss Hof alone, tables with slabs of
green-black-gray-flecked marble as well as white-yellow-brown-flecked
marble are referenced,6 while in the Winter Palace the black stone door
frames and the precision-crafted fireplace in the Gold Cabinet continue
to impress. Johann Georg Keyßler describes seeing similar marble tables
in the Upper Belvedere as well, mentioning that they had been delivered
from Rome.
5
6
Frantes, “Vollständige Originalausstattung,” 108–9, 122–23.
Johann Georg Keyßler, Neueste Reisen durch Deutschland, Böhmen, Ungarn, die Schweiz,
Italien und Lothringen (Hannover: Förster, 1741), 934.
Objects from Prince Eugene’s estate include a snuffbox made of lapis
lazuli in the Natural History Museum in Vienna and a ring with a cut agate
cameo in the form of a leopard in a private collection.7 Johann Basilius
Küchelbecker (1697–1757) found “crystalline” chandeliers in the Upper
Belvedere,8 whereas Keyßler (1693–1743) speaks of a “cristal de roche”
fixture there.9 Their descriptions indicate that these were made of polished rock crystal. Although there are only a few pieces that allow us a
glimpse into the past, they clearly show that there was a special interest
in materials.
7
8
9
Snuffbox: Vienna, Natural History Museum, inv. no. A.y.896. See also Agnes Husslein and
Marie-Louise von Plessen, Prinz Eugen: Feldherr Philosoph und Kunstfreund (Munich:
Hirmer, 2010), 26, no. I.3. Ring: See ibid., 299, no. VI.27.
Johann Basilius Küchelbecker, Allerneueste Nachricht vom Römisch-Kayslichen Hofe
(Hannover: Förster, 1730), 629, 787.
Keyßler, Neueste Reisen, 934.
By leafing through Salomon Kleiner’s views of the so-called “Creative
Room” wardrobe in the Upper Belvedere, the attentive observer discovers
that there were two optical instruments for observing the sky {Fig. 02 → p. 71}.
The presence of the instruments in this room is likely the result of creative liberties taken by Kleiner because normally these were kept in the
Kunstkammer,10 and Küchelbecker also described their place in the image
cabinet: “Presented in this very room, as I saw it, various beautiful and
precious telescopes, a large magnifying glass, and other similar optical
and mathematical curiosities.”11 Unfortunately the fate of these instruments remains unknown.
10 Hans Aurenhammer with Gertrude Aurenhammer, Salomon Kleiner: Das Belvedere in Wien
(Graz: Akademische Druck- u. Verlagsanstalt, 1969), 49.
11Küchelbecker, Allerneueste Nachricht, 786.
Another object was somewhat inexplicably returned to its country of
origin: the orrery, or planet machine,12 which was located in the library
of the Winter Palace and was among the fourteen “curiosities” that
Küchelbecker described in detail and documented in drawings. Even
today it would still be considered an attraction {Fig. 03 → p. 71}.13 According
to his remarks, it was made by John Rowley (1665–1751) and came into
the possession of Prince Eugene in 1723. In reality, it was a prototype of
an orrery from George Graham (1673–1751) and Thomas Tompion (1639–
1713), which Prince Eugene may have been able to acquire in London
between 1705 and 1712.14 After Prince Eugene’s death, Emperor Charles
VI acquired the treasure. On an unknown day the machine was stolen and
did not resurface until 1930, when St. Peter’s Abbey in Salzburg, where
it had been for some time, sold it. Finally it arrived at the Museum of the
History of Science in Oxford in 1948.15 In its time the orrery was an exotic
object in the Himmelpfortgasse, and the prince’s interest in astronomy
was rounded off by complementary volumes in the library, including works
by Tycho Brahe and Giovanni Domenico Cassini.
12 Now in the Museum of the History of Science, Oxford (inv. no. 97810, acc. no. 1948–27).
13Küchelbecker, Allerneueste Nachricht, 735–38. See also Keyßler, Neueste Reisen, 937.
14 Tony Buick, Orrery: A Story of Mechanical Solar Systems, Clocks, and English Nobility
(New York: Springer, 2014), 88.
15 Ibid., 90–91.
70
01
02
03
Fig. 01
Jacob van Schuppen, Prince Eugene
of Savoy after the Battle of Belgrade
on August 16, 1717 / Prinz Eugen
von Savoyen nach der Schlacht von
Belgrad am 16. August 1717, 1718
Fig. 02
Johann August Corvinus, Fitting
Room in the Upper Belvedere /
Garderobe im Oberen Belvedere,
1733 / 1734
04
Fig. 03
Mechanical model of the solar system
from Prince Eugene's property /
Planetenmaschine aus dem Besitz
des Prinzen Eugen, 1730
Fig. 04
Jakob Gottlieb Thelott, Chicken,
waterfowl, monkeys as well as selected plants and sculptures out of Prince
Eugene's garden / Hühner, Wasservögel, Affen sowie ausgewählte
Pflanzen und Skulpturen aus dem
Garten des Prinzen Eugen, 1734
71
zum Geschenk machte. Kaiser Franz I. Stephan hatte ein außergewöhnliches naturkundliches Interesse, und der Strauß wurde zum Schmuckstück seines Mineralienkabinetts. Dies mag als Anstoß dazu dienen,
vor allem bei kunstgewerblichen Gegenständen zu hinterfragen, welche
Kriterien in vergangenen Jahrhunderten zu deren Sammlungswürdigkeit
geführt haben.
Großes Augenmerk richtete auch Prinz Eugen auf die zur Ausstattung
der Räume verwendeten Steinarten, unter denen Marmor bevorzugt
wurde. Heute können wir nur mehr einen Teil dieser einstigen Pracht
visuell nachvollziehen, doch das Streben nach Vielfalt war auch hier vorherrschend. Allein im Inventar von Schloss Hof werden Tische mit Platten aus grünlichem, schwarzem, grau und weiß-gelb-braun geflecktem
Marmor erwähnt,5 während im Winterpalais noch heute die schwarzen
steinernen Türrahmen sowie der präzise gearbeitete Kamin im Gold
kabinett beeindrucken. Johann Georg Keyßler (1693–1743), unter anderem Archäologe und Reiseschriftsteller, beschrieb auch derartige Tische
des Oberen Belvedere und erwähnte, dass die Marmortafeln aus Rom
geliefert worden waren.6
5
6
Frantes 2005 (wie Anm. 3), S. 108f., 122f.
Johann Georg Keyßler, Neueste Reisen durch Deutschland, Böhmen, Ungarn, die Schweiz,
Italien und Lothringen […], Hannover 1741, S. 934.
Im Naturhistorischen Museum in Wien befindet sich eine Schnupftabakdose aus Lapislazuli, die aus dem Besitz des Prinzen Eugen stammt –
ebenso wie ein Ring mit einer aus Achat geschnittenen Gemme in Form
eines Leoparden aus Privatbesitz.7 Darüber hinaus befanden sich Johann
Basilius Küchelbecker (1697–1757) zufolge im Oberen Belvedere wie
auch im Winterpalais „crystalline“ Leuchter.8 Zumindest einen Luster
im Oberen Belvedere nennt Johann Georg Keyßler dezidiert „Cristal de
Roche“,9 womit klar wird, dass dieser aus geschliffenem Bergkristall
gefertigt war. Es gibt zwar nur wenige Stücke, die uns diesbezüglich den
Blick in die Vergangenheit öffnen, diese wenigen aber zeigen deutlich,
dass besonderes Interesse am Material bestand.
7
8
9
Schnupftabakdose: Naturhistorisches Museum, Wien, Inv.-Nr. A.y.896; vgl. dazu Agnes
Husslein-Arco und Marie-Louise von Plessen, Prinz Eugen. Feldherr Philosoph und Kunstfreund
(Ausst.-Kat. Belvedere, Wien, 11. Feburar bis 6. Juni 2010), Wien/München 2010, S. 26, Kat.Nr. I.3. – Ring: Vgl. ebd., S. 299, Kat.-Nr. VI.27.
Johann Basilius Küchelbecker, Allerneueste Nachricht vom Römisch-Kayslichen Hofe […],
Hannover 1730, S. 629, 787.
Keyßler 1741 (wie Anm. 6), S. 934.
Aufmerksame Betrachterinnen und Betrachter entdecken beim Durchblättern der Ansichten von Salomon Kleiner in der als „Anleg-Zimmer“
bezeichneten Garderobe im Oberen Belvedere zwei optische Geräte zur
Himmelsbeobachtung {Fig. 02 → S. 71}. Ihre Darstellung in diesem Raum ist
der künstlerischen Freiheit zu verdanken, denn üblicherweise wurden derartige Instrumente in Kunstkammern verwahrt,10 oder im Bilderkabinett
des Prinzen Eugen, wie auch Johann Basilius Küchelbecker bestätigt:
„Es lagen in eben diesen[m] Zimmer, als ich es besahe, verschiedene
schöne und kostbare Tubi, ein grosses Brenn-Glaß, und andere dergleichen Optische und Mathematische curieuse Sachen.“11 Das weitere
Schicksal dieser Instrumente ist leider nicht bekannt.
10 Hans Aurenhammer (unter Mitarbeit von Gertrude Aurenhammer), Salomon Kleiner.
Das Belvedere in Wien, Graz 1969, S. 49.
11 Küchelbecker 1730 (wie Anm. 8), S. 786.
Ein ebenso wundersames, damals höchst prominentes Objekt ist auf
teilweise nicht nachvollziehbaren Wegen wieder in sein Entstehungsland
gelangt: die Planetenmaschine,12 die sich in der Bibliothek im Winterpalais befand und von Küchelbecker unter insgesamt vierzehn „Merckwürdigkeiten“ – heute würde man vielleicht von Attraktionen sprechen –
angeführt sowie eingehend beschrieben und sogar abgebildet wurde
{Fig. 03 → S. 71}.13 Gemäß seinen Ausführungen soll sie von John Rowley
(um 1665–1728) gefertigt worden und 1723 in den Besitz des Prinzen
Eugen gelangt sein. In Wirklichkeit handelt es sich um den Prototyp
einer Planetenmaschine von George Graham (1673–1751) und Thomas
Tompion (1639–1713), die Prinz Eugen vermutlich zwischen 1705 und
73
Menagerie and Plants
Prince Eugene’s garden, the site of the present-day Belvedere, was especially admired by his contemporaries. The possession of such a large
plot of land, more than fifteen hectares, made managing the planting an
intrinsic necessity. The prince’s interests extended not only to rare plants
but also to the practical workings of the garden. By no means did he leave
this solely to the landscape architect Dominique Girard (c. 1680–1738)
and the garden inspector Anton Zinner (c. 1676–1751). He maintained,
for example, a lively correspondence concerning technical horticultural
issues with Friedrich Karl von Schönborn (1647–1746) and many other
European experts in order to provide care instructions for both plants
and animals.16
16 See Max Braubach, Prinz Eugen von Savoyen: Eine Biographie (Vienna: Verlag für
Geschichte und Politik, 1963–65), vol. 5, 61–63, 65–66.
There were occasional reports in the press about the garden’s extraordinary flora and fauna. Special treasures from Prince Eugene’s paradise
were documented in the Wienerisches Diarium. In the April 1–4, 1719,
issue, for example, it was reported that the prince had received a large
delivery of orange trees as well as two palms “of a size that had never
been seen in Germany”; in the August 2–4, 1719, issue it was noted that
an eleven-foot-tall columnar cactus had blossomed in the garden. Other
reports published in Vienna at the time include descriptions of the particularities of flora and fauna at the Savoyen’s entryway. According to Keyßler,
more than two thousand distinct plants were cultivated in the garden,
including exotics such as a camphor tree, coffee plants, date palms, and
banana trees.17 This was made possible by their placement in extremely
spacious heated orangeries during the winter months. As the proud owner
of fruit-bearing coffee plants, Prince Eugene clearly wanted to know more
about them; thus in the inventory of his library we find a copy of Giovanni
Domenico Civinini’s book Della storia e natura del caffè, a description of
coffee first published in Florence in 1731.
17Küchelbecker, Allerneueste Nachricht, 791; Keyßler, Neueste Reisen, 934.
An impression of this ephemeral part of the prince’s collections is conveyed by the colored drawings by Salomon Kleiner as well as by the later
custom-made prints of the so-called menagerie plants {Fig. 4 → p. 71}. Here
not only were the animals from the zoo in the Belvedere garden presented with explanatory captions, but selected plants were also displayed
with pleasing arrangements and sculptures.18 Among those represented
are a coffee plant, a banana plant, a pineapple plant, and several aloes.
Moreover, it should be noted that Price Eugene was the first to succeed
in uniting three different species of palm trees in his garden (a mini palm,
date palm, and coconut palm).19 This pursuit of rarities and curiosities
was clearly as influential as the desire to create an encyclopedic collection. The interest in botanicals can also be seen in the publications in the
Bibliotheca Eugeniana, in which reference is made to the four-volume
Plantes du Jardin Royal, produced in 1715–20 by the botanist JeanNicolas de La Hire (1685–1727). These are albums with drawings of
plants and original lithographs.20
18 The eleven drawings are in the Albertina, Vienna (inv. nos. 3858–68).
19 Fiedler and Giese, “Die Menagerie und der botanische Garten,” 171–72.
20 Vienna, Austrian National Library, Department of Manuscripts and Rare Books, Cod. Min.
35/1–4. For references to these and other works at the Bibliotheca Eugeniana, I offer my heartfelt thanks to Andreas Fingernagel and his team at the Austrian National Library.
But let us now turn to the zoological interests of the Savoy prince.
According to the estate inventory of Schloss Hof, there were dozens of
paintings of animals located there. In regards to the documentation of
the animals in his garden, Prince Eugene placed particular confidence
in the Viennese painter Ignaz Heinitz von Heinzenthal (1657–1742). The
Coffee Room, with a total of fifty-three of these works, must have been a
veritable animal gallery. Among these a representation of a dog with two
legs is referenced, which he received in early 1730 from Tunisia,21 as well
as twenty-nine images of different birds.22 (That the prince’s aviary was
impressive comes as no surprise.) With respect to the images by Salomon
Kleiner, they were traditional in appearance and size. The prince’s
74
1712 in London erworben haben dürfte.14 Nach dessen Tod wurde die
Kostbarkeit von Kaiser Karl VI. erworben. Eines unbekannten Tages
wurde die Maschine jedoch entwendet und wurde erst 1930 wieder entdeckt, als sie von der Erzabtei St. Peter in Salzburg, wo sie sich bereits
längere Zeit befunden haben dürfte, verkauft wurde. Schließlich gelangte
sie 1948 in das Museum of the History of Science in Oxford.15 Ein Exot
war die Planetenmaschine in der Himmelpfortgasse seinerzeit im Übrigen
nicht: Abgerundet wurde das Interesse des Hausherrn an der Astronomie
auch durch entsprechende Bände in der Bibliothek, darunter Werke von
Tycho Brahe und Jean Dominique de Cassini.
12 Heute im Museum of the History of Science in Oxford, Inv.-Nr. 97810, Acc. No. 1948-27).
13 Küchelbecker 1730 (wie Anm. 8), S. 735–738. – Siehe auch Keyßler 1741 (wie Anm. 6), S. 937.
14 Tony Buick, Orrery. A Story of Mechanical Solar Systems, Clocks, and English Nobility, New
York 2014, S. 88.
15 Ebd., S. 90–91.
Menagerie und Gewächse
Von seinen Zeitgenossen besonders gerühmt wurde der Garten des
Prinzen Eugen, also das Areal des heutigen Belvedere. Der Besitz eines
derartig großen Grundstücks von mehr als fünfzehn Hektar macht es
per se bereits notwendig, sich mit dessen Bepflanzung auseinanderzusetzen. Freilich gab es auch hier Konventionen, doch Prinz Eugens
Interesse galt nicht nur den raren Gewächsen, sondern vor allem auch
den praktischen Tätigkeiten in Gestaltung und Pflege. Keineswegs überließ er dieses Terrain ausschließlich dem Gartenarchitekten Dominique
Girard (um 1680–1738) sowie seinem eigenen Garteninspektor Anton
Zinner (um 1676–1751). So pflegte er beispielsweise einen regen Briefwechsel mit Friedrich Karl von Schönborn (1674–1746) zu gärtnerischen
Fachfragen, aber auch mit vielen anderen europäischen Fachleuten, um
Pflegehinweise sowohl für Pflanzen als auch Tiere einzuholen.16
Über Sensationen in Bezug auf Flora und Fauna wurde damals mitunter auch in den Zeitungen berichtet. So fanden besondere Schätze aus
Eugens Gartenparadies Eingang in das Wienerische Diarium. In der Ausgabe für den 1. bis 4. April 1719 wurde berichtet, dass Prinz Eugen eine
große Lieferung von Orangenbäumen sowie zwei Palmen, „dergleichen
an Grösse niemalen in Teutschland gesehen worden“, bekommen hatte;
in der Ausgabe für den 2. bis 4. August 1719 wurde erwähnt, dass ein elf
Schuh großer Säulenkaktus in dessen Garten erblüht war. Auch in den
damals publizierten Wien-Beschreibungen wurden diese Besonderheiten
aus Flora und Fauna hervorgehoben. Laut Johann Georg Keyßler sollen
im Garten des Savoyers mehr als 2.000 verschiedene Gewächse kultiviert worden sein, unter denen sich auch Exoten wie ein Kampferbaum,
Kaffeesträucher, Dattelpalmen und Bananenstauden befunden haben.17
Möglich gemacht wurde dies durch deren Überwinterung in den äußerst
großzügigen, beheizbaren Orangerien. Als stolzer Besitzer einer Früchte tragenden Kaffeestaude wollte Prinz Eugen offensichtlich mehr über
dieses Gewächs wissen, sodass auch Giovanni Domenico Civininis erst
1731 in Florenz erschienener „akademischer Diskurs“ über den Kaffee –
Della storia e natura del caffè – den Weg in seine Bibliothek fand.
16 Vgl. Max Braubach, Prinz Eugen von Savoyen, 5 Bände, Wien 1963–1965, Bd. 5,
S. 61–63, 65–66.
17 Küchelbecker 1730 (wie Anm. 8), S. 791. – Keyßler 1741 (wie Anm. 6), S. 934.
Einen Eindruck dieses vergänglichen Teils der Sammlungen vermitteln
die kolorierten Zeichnungen von Salomon Kleiner sowie die danach
angefertigten Druckgrafiken des sogenannten Menageriewerks
{Fig. 04 → S. 71}. Hier werden nicht nur die Tiere aus dem Zoo im Belvederegarten, sondern auch ausgewählte Pflanzen in einem gefälligen Arrangement gemeinsam mit Skulpturen präsentiert und mit Beschriftungen
versehen.18 Unter den dargestellten Gewächsen sind ein Kaffeestrauch,
eine Bananenstaude, eine Ananasstaude sowie mehrere Aloen zu erkennen. Darüber hinaus ist anzumerken, dass es Prinz Eugen als erstem
gelang, drei verschiedene Palmenarten in seinem Garten zu vereinigen
(Zwerg-, Dattel- und Kokospalme).19 Das Streben nach Raritäten und
75
increased interest in larger animals is first detectable in 1720,23 in particular in the overdoor paintings for the Upper Belvedere executed by Philipp
Ferdinand de Hamilton (1664–1750).
21Braubach, Prinz Eugen von Savoyen, vol. 5, 66.
22 Frantes, “Vollständige Originalausstattung,” 136.
23Braubach, Prinz Eugen von Savoyen, vol. 5, 65.
The establishment of the aviary preceded that of the menagerie.
According to a survey of the livestock by the zoologist Leopold Fitzinger
(1802–1884) in 1853, there were thirty-eight species (forty-three subspecies) of mammals and fifty-nine species (sixty-seven subspecies) of
birds.24 The starting point was the album of the plants in the menagerie
as well as an exact description from Küchelbecker.25 It is clear that Prince
Eugene was able to collect various kinds of monkeys and prosimians,
carnivores (e.g., coati, civet, striped hyena, lion, leopard, tiger), as well as
ungulates (including bison, hartebeest, gazelle, fallow deer, and various
species of sheep). In regard to birds, one encountered ostrich, cassowary,
pelican, flamingo, great bustard, and guinea fowl, as well as various birds
of prey. Compared to the imperial one, found in the Neugebäude Castle
and also documented by Küchelbecker, Prince Eugene’s menagerie was
much more modest in size and importance, especially with respect to the
diversity of species.26
24 Fiedler and Giese, “Die Menagerie und der botanische Garten,” 149–50; Ralph Knickmeier,
“Der trauernde Löwe im Garten des Prinzen Eugen,” in Das Belvedere: Genese eines Museums,
ed. Agnes Husslein-Arco and Katharina Schoeller (Vienna: Belvedere; Weitra: Bibliothek der
Provinz, 2014), 40–41.
25Küchelbecker, Allerneueste Nachricht, 789–71.
26 Ibid., 815–16.
Bibliotheca Eugeniana
Unquestionably mirroring Prince Eugene’s areas of interest was his enormous collection of books, the Bibliotheca Eugeniana, which was housed
in the Winter Palace. The collection of the manuscripts, printed works,
and engraved portraits was carried out through a number a middlemen in
different countries, such as the French collector and dealer Pierre-Jean
Mariette, in whom the prince placed great confidence. Decisive for the
further development and order of the library was, without a doubt, Étienne
Boyet’s commitment as librarian. Moreover, the prince maintained direct
contact with authors and scholars, one of the most famous of whom was
certainly Gottfried Wilhelm Leibniz. In many ways this exchange must
have been very fruitful for both parties, because Leibniz presented Prince
Eugene with a manuscript of his Monadology (1714), which was written
in Vienna.27
27 Now in the Austrian National Library, Vienna, Cod 10588 (together with other writings from
Leibniz). On the relationship between Prince Eugene and Leibniz, see, among others, Gabriele
Mauthe, “Die Bibliotheca Eugeniana im europäsichen Zeitvergleich,” in Husslein-Arco and
Plessen, Prinz Eugen, 193.
The books in the prince’s library were bound in various colors of leather
according to their subject matter. The general rule was that blue covers were for theology and jurisprudence, yellow for science, and red for
history and literature. The actual organization of the library, however, was
carried out according to the principles of Liebniz, with books placed in
the following subject categories: theology, jurisprudence, philosophy,
natural history, medicine, mathematics, arts, grammar, rhetoric, poetry,
philology, geography, and history. A review of the theological holdings of
the Bibliotheca Eugeniana has shown, for example, that materials were
not collected according to subjective criteria but instead by encyclopedic
principles. That is to say that the prince, a Catholic who was originally
prepared for an ecclesiastical career, also owned a copy of the Luther
Bible, even though popular devotional and prayer literature was generally
ignored during his lifetime.28 This says a lot about the sober religiosity
of Prince Eugene, who indeed had received minor ordination and was the
lay abbot of two abbeys in Piedmont. It was perhaps a reflection of this
pragmatic approach, as well as of the turn to assessment of the meaning of natural sciences during the Enlightenment, that the Jesuit priest
and preacher Franz Peikhart was chosen to deliver the prince’s funeral
76
Kuriositäten war offensichtlich gleichermaßen prägend wie sein Wunsch,
eine enzyklopädische Sammlung aufzubauen. Das botanische Interesse
ist auch an Werken der Bibliotheca Eugeniana zu erkennen, wobei an
dieser Stelle auf das vierbändige, um 1715/20 entstandene Werk Plantes
du Jardin Royal des Botanikers Jean-Nicolas de La Hire (1685–1727)
hingewiesen werden soll. Dabei handelt es sich um Alben mit Zeichnungen von Pflanzen und vor allem Naturselbstdrucken.20
18 Die insgesamt elf Zeichnungen werden in der Albertina, Wien, verwahrt (Inv.-Nr. 3858
bis 3868).
19 Fiedler/Giese 1963 (wie Anm. 2), S. 171–172.
20 Österreichische Nationalbibliothek, Wien, Sammlung von Handschriften und alten Drucken,
Cod. Min. 35/1–4. – Für Hinweise auf diese und andere Werke zur Bibliotheca Eugeniana habe
ich Andreas Fingernagel und seinem Team von der Österreichischen Nationalbibliothek herzlich zu danken.
Doch wenden wir uns nun den zoologischen Interessen des Savoyerprinzen zu. Gemäß dem Verlassenschaftsinventar für Schloss Hof befanden sich dort Dutzende Gemälde mit Tieren – etliche der Tiere in seinem
Garten wurden auch vom Wiener Maler Ignaz Heinitz von Heinzenthal
(1657–1742) dokumentiert, dessen Können der Prinz besonderes Ver
trauen entgegenbrachte. Das Kaffeezimmer mit insgesamt 53 derartigen
Werken muss regelrecht eine Tierbildergalerie gewesen sein. Ausdrückliche Erwähnung fanden etwa die Darstellung des Hundes mit zwei
Beinen, den Prinz Eugen Anfang 1730 aus Tunis erhalten hatte,21 und 29
Bilder von verschiedenen Vögeln.22 Angesichts der durch Salomon Kleiner
im Aussehen überlieferten und in ihrer Größe damals gewiss beeindruck
enden Voliere überrascht das keineswegs. Die Errichtung dieser ging der
Menagerie voran; erst für die Zeit ab 1720 ist ein gesteigertes Interesse
des Prinzen an größeren Tieren nachweisbar.23 Diese haben vor allem
auch Eingang in die von Philipp Ferdinand de Hamilton (um 1667–1750)
geschaffenen Supraportengemälde für das Obere Belvedere gefunden.
21 Braubach 1963–1965 (wie Anm. 16), Bd. 5, S. 66.
22 Frantes 2005 (wie Anm. 3), S. 136.
23 Braubach 1963–1965 (wie Anm. 16), Bd. 5, S. 65.
Einer Untersuchung des Tierbestandes des Zoologen Leopold Fitzinger
(1802–1884) aus dem Jahr 1853 zufolge gab es 38 Arten (43 Unterarten)
von Säugetieren und 59 Arten (67 Unterarten) von Vögeln.24 Den Ausgangspunkt hierfür bildeten die Blätter des Menageriewerks wie auch die
genaue Beschreibung von Johann Basilius Küchelbecker.25 Fest steht,
dass Prinz Eugen in seiner Menagerie verschiedene Arten von Affen und
Halbaffen, Raubtieren (u. a. Nasenbär, Zibetkatze, Streifenhyäne, Löwe,
Leopard, Tiger) sowie Paarhufern (u. a. Wisent, Kuhantilope, Gazelle,
Damhirsch, verschiedene Arten von Schafen) versammeln konnte. An
Vögeln begegneten einem damals Strauß, Helmkasuar, Pelikan, Flamingo,
Großtrappe, Perlhuhn, aber auch verschiedene Arten von Raubvögeln.
Die Größe und Bedeutung wird einem schließlich im Vergleich der Eugenschen Menagerie mit der kaiserlichen in Schloss Neugebäude bewusst,
die ebenfalls von Küchelbecker beschrieben wurde und vor allem in
Bezug auf die Artenvielfalt deutlich bescheidener war.26
24 Fiedler/Giese 1963, S. 149–150. – Ralph Knickmeier, „Der trauernde Löwe im Garten des
Prinzen Eugen“, in: Agnes Husslein-Arco/Katharina Schoeller (Hg.), Das Belvedere. Genese
eines Museums, Wien 2011, S. 11, 40–41.
25 Küchelbecker 1730 (wie Anm. 8), S. 789–791.
26 Ebd., S. 815–816.
Bibliotheca Eugeniana
Einen Spiegel der Interessensgebiete des Prinzen Eugen stellt auf jeden
Fall seine enorme Sammlung von Büchern, die Bibliotheca Eugeniana,
dar, die zum größten Teil im Winterpalais untergebracht war. Das Sammeln von Handschriften, Druckwerken und Porträtstichen erfolgte über
mehrere Mittelsmänner in verschiedenen Ländern, denen Prinz Eugen –
wie etwa im Fall von Pierre-Jean Mariette (1694–1774) – großes Vertrauen
schenkte. Entscheidend für den weiteren Aufbau und die Ordnung der
Bibliothek war ohne Zweifel das Engagement von Étienne Boyet als Bibliothekar. Daneben pflegte er auch den direkten Kontakt mit Autoren und
Gelehrten, wobei zu den berühmtesten gewiss Gottfried Wilhelm Leibniz
zählte. In vielerlei Hinsicht muss dieser Austausch für beide Seiten sehr
77
sermon.29 After all, the Jesuits still decisively shaped university life in
that era. En passant, it should be mentioned that the funeral oration was
subsequently published in an edition of more than four thousand copies,
a record at the time.
28 See Elisabeth Kovács, “Religiosität und theologisches Interesse des Prinzen Eugen,” Zeitschrift
für historische Forschung 15 (1988): 437–51.
29 Franz Peikhart, Lob- und Trauerrede uber den Todt des Durchleuchtigen Printzen Eugenii
Francisci, Hertzogen von Savoyen und Piemont (Vienna: Heyinger, 1736). See, among others,
Gutkas, Prinz Eugen und das barocke Österreich, 289–90, no. 12:34 (Hildegard Leitgeb).
Prince Eugene’s library was widely admired during his lifetime; therefore
it comes as no surprise that in 1738 Emperor Charles VI acquired and
incorporated it as an essential addition to the Imperial Court Library.
Even today the Austrian National Library offers some outstanding treasures thanks to this acquisition. These include the Tabula Peutingeriana,
a medieval copy of a Roman road map, and the comprehensive fifty-
volume Atlas Blaeu-Van der Hem, both of which are listed in UNESCO’s
Memory of the World Register. The Bibliotheca Eugeniana should also be
considered rich with regard to its holdings of illuminated manuscripts,30
particularly in view of its extraordinary omnibus atlases and, for example,
the world atlases of Claudius Ptolemy and Abraham Ortelius. The demand for globes from Prince Eugene’s collection was also vigorous. The
typical furnishings of a large library, as was usual in the aristocratic and
monastic sphere, included Baroque globes, with one terrestrial and one
celestial globe creating a pair. At the beginning of the eighteenth century
the most coveted objects included the globes of the Venetian Vincenzo
Coronelli (1650–1718) {p. 196}.31 Because we do not have any information
about the objects once housed in the palace on the Himmelpfortgasse or
their present-day whereabouts, we may assume nevertheless — almost
obligatorily — that these showpieces have found their way into major
library collections.
30 See also Dagmar Thoss, “Die bebilderten Handschriften der Bibliothek des Prinzen Eugen von
Savoyen,” in Bibliotheca Eugeniana: Die Sammlungen des Prinzen Eugen von Savoyen, ed. Otto
Mazal (Vienna: Nationalbibliothek, 1986), 131–45.
31 For information on this topic, I would like to warmly thank Jan Mokre, director of the Globe
Museum in Vienna.
Attracting special attention among the scientific works is the thirty-seven
volume edition of Historia naturalis by Pliny the Elder, which was published in 1685 after being edited by the Jesuit Jean Hardouin. In it, almost
forty thousand topics are covered in various fields, including astronomy,
geography, zoology, botany, agriculture, and mineralogy.
It is clear that Prince Eugene was not only a consumer of books but is
likely also to have engaged in a material sense in the publishing process.
This conclusion has been reached by some because of the modern-day
perception of his effusive dedication to publications during his lifetime.
Among these we find, for example, the translation of Oppian’s didactic
poems about fishing from the Greek to Italian by Anton Maria Salvini, published in 1728.32 In the same year a volume about the Order of the Golden
Fleece was published and was in turn dedicated to the prince, who
appears to be represented in the allegorical frontispiece.33 Furthermore,
the Savoyen acted to some extent as a “godfather” to students. For example, he is named in the thesis paper of the Premonstratensian Father
Matthäuas Wishofer from 1721,34 as well as in a dissertation on forensic
themes by Franz Joseph Hass from 1729.35 It is through these dedications
that Prince Eugene can be understood as a patron of the sciences, and
more extensive research will surely reveal additional examples.
32 Oppian, Della pesca e della caccia, tradotto dal Greco, e illustrato con varie Annotazioni da
Anton Maria Salvini (Florence: Appresso il Tartini, ê ‘l Franchi, 1728).
33 Vellus Aureum Burgundo-Austriacum sive Augusti & celeberrimi ordinis torquatorum
aurei velleris equitum fidelis & succincta relatio historica (Vienna: Typis Wolffgangi
Schwendimann, 1728).
34 See also Gutkas, Prinz Eugen und das barocke Österreich, 268, no. 10:18.
35 Franz Joseph Haas, “Vindiciae artis chirurgicae sive dissertatio historico-politico-iuridica”
(Vienna, 1729).
78
befruchtend gewesen sein, denn Leibniz überreichte Prinz Eugen immerhin das Manuskript seiner in Wien ausgearbeiteten Monadologie. 27
27 Heute: Wien, Österreichische Nationalbibliothek, Cod. 10588 (gemeinsam mit anderen
Schriften von Leibniz). – Zur Beziehung zwischen Prinz Eugen und Leibniz siehe u.a. Mauthe
2010, S. 193.
Die Bücher wurden in verschiedenfarbiges Leder gebunden, um die
Zusammengehörigkeit von Fachgruppen auch im Raum visuell rasch
wahrnehmen zu können. Dabei galt grosso modo die Regel, dass blaue
Einbände für Theologie und Rechtswissenschaft, gelbe für Naturwissenschaften und rote für Geschichte sowie Literatur verwendet wurden.
Die eigentliche Ordnung der Bibliothek erfolgte jedoch nach den Prinzipien von Gottfried Wilhelm Leibniz in die Fachbereiche Theologia,
Iurisprudentia, Philosophia, Historia naturalis, Medicina, Mathematica,
Artes, Grammatica, Rhetorica, Poetica, Philologia, Geographia und
Historia. Eine Untersuchung der theologischen Bestände der Bibliotheca
Eugeniana hat beispielsweise gezeigt, dass hier nicht nach subjektiven
Kriterien respektive Interessen gesammelt wurde, sondern nach enzyklopädischen Prinzipien: Das heißt etwa, dass Prinz Eugen, der Katholik war
und ursprünglich sogar auf eine kirchliche Laufbahn vorbereitet wurde,
auch die Lutherbibel sein Eigen nannte, während die zu seinen Lebzeiten
populäre Erbauungs- und Andachtsliteratur ausgeklammert wurde.28
Dies sagt auch sehr viel über die nüchterne Religiosität des Prinzen
Eugen aus, der ja immerhin die niederen Weihen empfangen hatte und
Laienabt von zwei Abteien im Piemont war. In Zusammenhang mit dieser
pragmatischen Haltung sowie mit der im Sinne der Aufklärung zu bewertenden Hinwendung zu den Naturwissenschaften mutet es auch verständlich an, dass als Leichenredner für Prinz Eugen der Jesuitenpater
und Domprediger Franz Peikhart auserkoren wurde. 29 Immerhin waren es
die Jesuiten, die zur damaligen Zeit – noch – das universitäre Leben
entscheidend mitprägten. En passant ist zu erwähnen, dass die Leichenrede in der Folge in einer Auflagenhöhe von mehr als 4.000 Exemplaren
veröffentlicht wurde; für damalige Gepflogenheiten ein Rekord.
28 Vgl. Elisabeth Kovács, „Religiosität und theologisches Interesse des Prinzen Eugen“,
in: Zeitschrift für Historische Forschung, Bd. 15, 1988, S. 437–451.
29 Franz Peikhart, Lob- und Trauer-Rede über den Todt des durchleuchtigen Printzen Eugenii
Francisci […], Wien 1736. – Siehe dazu u.a. Ausst.-Kat. Schlosshof / Niederweiden 1986,
S. 289–290, Kat. Nr. 12.34 (Hildegard Leitgeb).
Bereits zu Lebzeiten wurde die Bibliothek des Prinzen Eugen bewundert,
und es überrascht daher nicht, dass Kaiser Karl VI. diese bereits 1738
erwarb und als wesentliche Ergänzung der kaiserlichen Hofbibliothek
einverleibte. Bedingt durch diese Übernahme hat die Österreichische
Nationalbibliothek noch heute einige herausragende Zimelien aufzuweisen. Zu erwähnen sind hier die Tabula Peutingeriana als mittelalterliche
Kopie einer römischen Straßenkarte und der 50 Bände umfassende Atlas
Blaeu-Van der Hem, die beide im Weltdokumentenerbe der UNESCO
verzeichnet sind. Auch in Bezug auf die oftmals illuminierten Handschriften hat die Bibliotheca Eugeniana durchaus als reichhaltig zu gelten.30
Gerade angesichts dieses herausragenden Sammelatlasses sowie
beispielsweise der Weltatlanten von Claudius Ptolemäus und Abraham
Ortelius aus dem Besitz des Prinzen Eugen wird auch die Frage nach
Globen virulent. Zur fixen Ausstattung einer großen Bibliothek, wie sie
im hochadeligen und im klösterlichen Bereich üblich war, gehörten im
Barock Globen, wobei jeweils ein Erd- und ein Himmelsglobus ein Paar
bildeten. Zu den Anfang des 18. Jahrhunderts begehrtesten Objekten
zählten die Globen des Venezianers Vincenzo Maria Coronelli (1650–
1718) {S. 196}.31 Da wir bis zum heutigen Tag keine Nachricht über derartige
Objekte aus dem Palais in der Himmelpfortgasse und deren Verbleib
kennen, dürfen wir dennoch annehmen, dass sich derartige – geradezu
obligatorische – Prunkstücke im großen Bibliothekssaal befunden haben.
30 Vgl. Dagmar Thoss, „Die bebilderten Handschriften der Bibliothek des Prinzen Eugen von
Savoyen“, in: Bibliotheca Eugeniana. Die Sammlungen des Prinzen Eugen von Savoyen (Ausst.Kat. Österreichische Nationalbibliothek, Wien, 15. Mai bis 31. Oktober 1986), Wien 1986,
S. 131–145.
31 Für Hinweise zu dieser Thematik danke ich Jan Mokre, Direktor des Globenmuseums in Wien,
sehr herzlich.
79
80
Unter den naturwissenschaftlichen Werken fällt insbesondere die 37bändige Ausgabe der Historia naturalis von Plinius dem Älteren auf, die
1685 in der Bearbeitung des Jesuiten Jean Hardouin herausgegeben
wurde. In diesem werden rund 40.000 Stichwörter aus den verschiedenen
Gebieten von Astronomie und Geografie über Zoologie und Botanik bis
hin zu Ackerbau und Mineralogie behandelt.
Doch Prinz Eugen war offensichtlich nicht allein ein Konsument von
Büchern, sondern dürfte sich auch im materiellen Sinn für das Publikationswesen engagiert haben. Diesen Schluss legen einige nach heutigem
Empfinden überschwängliche Widmungen in zu seinen Lebzeiten herausgegebenen Werken nahe. Unter diesen findet sich beispielsweise die
Übersetzung des Lehrgedichts zum Fischfang von Oppianus aus dem
Griechischen ins Italienische durch Anton Maria Salvini von 1728.32 Im
selben Jahr erschien auch ein Band über den Orden vom Goldenen Vlies,
wiederum dem Prinzen Eugen dediziert, der sogar in personam im alle
gorischen Frontispiz aufscheint.33 Darüber hinaus fungierte der Savoyer
gewissermaßen als „Pate“ für Studenten. Hierbei ist auf das Thesenblatt 34
des Prämonstratenserpaters Matthäus Wishofer von 1721 mit der Kreuzigung Christi respektive die zugehörige Thesenleiste, in der Prinz Eugen
genannt wird, sowie die Dissertation35 zu einem gerichtsmedizinischen
Thema von Franz-Joseph Haas von 1729 hinzuweisen. Gerade durch
diese Widmungen wird Prinz Eugen auch als Förderer der Wissenschaften greifbar, und diese wenigen Beispiele ließen sich bei weiter reichen
den Recherchen gewiss noch ergänzen.
32 Oppiano. Della pesca, e della caccia tradotto dal Greco, e illustrato con varie Annotazioni da
Anton Maria Salvini […], Florenz 1728.
33 Vellus Aureum Burgundo-Austriacum sive Augusti & celeberrimi ordinis torquatorum aurei
velleris equitum fidelis & succincta relatio historica […], Wien 1728.
34 Siehe dazu Prinz Eugen und das barocke Österreich (Ausst.-Kat. Marchfelderschlösser
Schlosshof und Niederweiden, 22. April bis 26. Oktober 1986), Wien 1986, S. 268,
Kat.-Nr. 10.18.
35 Franz Joseph Haas, Vindiciae artis chirurgicae sive dissertatio historico-politico-iuridica […],
Wien 1729.
81
Mirjam Schaub
Baroque Purism
— Mirrors as Elementary
Optical Machines
in the Work of Olafur Eliasson
82
Mirjam Schaub
Barocker Purismus — Spiegel als elementare,
optische Maschinen
im Werk von Olafur Eliasson
83
What connects Olafur Eliasson — an artist using the elementary forces of light, wind,
and water — with the baroque? Are his works not the embodiment of what Heinrich
Wölfflin prominently misses in the latter, clarity, balance, “heavenly calm and content,”1 as they were last epitomized in the Renaissance? Is someone who creates
parallels between Eliasson and the exuberant baroque experiencing a misunderstanding or seeking a “clash of cultures”?
1
Heinrich Wölfflin, Renaissance and Baroque (1888), trans. Kathrin Simon (Ithaca, NY: Cornell University Press,
1966), 38.
The Timeliness of the Baroque
In art history the baroque emerged neither as a self-confident new style nor as a celebrated epoch but rather as an insult. In the early seventeenth century Salomon de
Brosse (1571–1626) made use of jeweler’s language to ridicule the anomalous and
peculiar in architecture: the Portuguese word barroco refers to an irregularly shaped
pearl. Yet in 1855 Jacob Burckhardt vilified the baroque in Der Cicerone, describing
it as “speaking the same tongue as the Renaissance but in a dialect gone wild.”2 To
him, the baroque was a concrete counterreformation, an ideological and aesthetic
attempt to silence the emerging bourgeoisie through a targeted and ostentatious
display of splendor. The intensification of all design elements, the blurring of space
through curved entablatures, the doubling of columns, and undulating facades were
dismissed as overwhelming propagandistic theater.
2
Jacob Burckhardt, Der Cicerone: Eine Anleitung zum Genuss der Kunstwerke Italiens (1855; Stuttgart, 1978),
348, as cited in Helen Hills, “The Grit in the Oyster of Art History,” in Rethinking the Baroque, ed. Hills (Farnham,
UK: Ashgate, 2011), 33–42.
The only flaw of these diatribes: there was nothing to expose. The “illusion machine”
of the baroque wasn’t hidden; rather it presented itself confidently. What if the senses
were not overwhelmed, but animated, amused, and therefore even playfully taught?
The quodlibet paintings of Cornelis Norbertus Gysbrechts or Andrea Pozzo’s ceiling
frescoes in the Jesuit Church in Vienna may fool the eye but not at the expense of
its pleasurable spirit. As l’architecture parlante, baroque architecture “speaks” and
is amusingly ironic in its exaggerations. In any case, the artificiality of constructed
nature does not necessarily minimize the naturalness of the effect. Discovering the
fabrication was in and of itself a source of joie de vivre for the people of thet baroque
era, proof that beauty was technically feasible and therefore justified! The question
of whether the beauty of the functional infuses its own aesthetic form is significantly
also the topic of a conversation between Olafur Eliasson and Chris Gilbert published
in Bomb magazine:
Chris Gilber t: Many of the pieces that result are functioning “machines,”
but they are also quite aesthetic objects. The beauty of these objects seems
to emerge from simply allowing their functionality to be clear. It is as if
the clarity of the function dictates a certain form, and that form itself has
an aesthetic to it.
Olafur Eliasson: Absolutely. If I were to try to turn the machine into a sculpture, the experience of it would be compromised. But then it’s hard to make
an exact division between the two features of the work — the object and the
machine — because sometimes the uncertainty about the role of the machine
and the role of the viewer actually contributes to the experience. I tend to think
of things very abstractly and avoid trying to sort it out completely.3
The tentative answer to my initial question is that although Eliasson’s work usually
doesn’t look baroque at all, it still shares “a conceptual technology”4 inherent in the
baroque — that is, the desire for visibility in its construction, the joy of witnessing
that very moment when the differences between an artwork and an illusion machine
become blurry. Nike Bätzner points to this fascination as follows: “Especially the baroque, with its techniques of illusion and procedural and fluid work constellations,
seems closely related to our present, multimedia-based, poly-perspective, and interdisciplinary approach to art production.”5
84
Was verbindet Olafur Eliasson, diesen Künstler der Elementarmächte Licht, Wind,
Wasser, mit dem Barock? Sind seine Arbeiten nicht Inbegriff dessen, was Heinrich
Wölfflin an Letzterem gerade vermisste: Klarheit, Ausgewogenheit, „himmlische
Ruhe und Bedürfnisslosigkeit“,1 wie sie zuletzt die Renaissance verkörperte? Wer
Eliasson mit dem überbordenden Barock zusammenbringt, sitzt der einem Missverständnis auf oder sucht den „culture clash“?
1
Heinrich Wölfflin, Renaissance und Barock: Eine Untersuchung über Wesen und Entstehung des Barockstils in
Italien (1888), zweite, vollständig neu ill. Auflage, bearb. von Hans Willich, München 1907, S. 24.
Die Aktualität des Barocks
Das Barock taucht in der Kunstgeschichte weder als selbstbewusster, neuer Stil,
noch als gefeierte Epoche auf, sondern als Schmähung. Salomon de Brosse (1571–
1626) verspottete so das Regelwidrige und Sonderbare in der Architektur. Er bediente
sich dabei der Juweliersprache: barroco bezeichnet im Portugiesischen eine unregel
mäßig gewachsene Perle. Noch 1855 schmähte Jacob Burckhardt das Barock im
Cicerone als einen „verwilderten Dialekt der Renaissance“.2 Es galt ihm als steingewordene Gegenreformation, als ideologisch-ästhetischer Versuch, das aufstrebende
Bürgertum durch gezielte Prunkentfaltung mundtot zu machen. Die Intensivierung
aller Gestaltungsmittel, Raumverschleifungen durch Gebälkverkröpfungen, Säulenverdopplungen und bewegte Fassaden wurden als propagandistisches Überwältigungstheater abgetan.
2
Jacob Burckhardt, Der Cicerone. Eine Anleitung zum Genuss der Kunstwerke Italiens (1855), Stuttgart 1978,
S. 348.
Einziger Schönheitsfehler der Schmähreden: Es gibt gar nichts zu entlarven.
Die „Illusionsmaschine“ des Barocks versteckt sich nicht, sondern stellt sich selbst
bewusst mit aus. Was, wenn die Sinne gar nicht überwältigt, wohl aber belebt,
belustigt und dabei auch noch spielerisch belehrt werden? Die Quodlibet-Malerei
Cornelis Gijsbrechts oder Andrea Pozzos Deckenfresken in der Wiener Universitätskirche mögen das Auge täuschen, nicht aber den auf ihre Kosten vergnügten
Geist. Was, wenn Architektur mit dem Barock „sprechend“, eine architecture parlente, und mitsamt dessen Übertreibungen amüsant ironisch würde? Die Künstlichkeit
der „Gemachtheit“ mindert jedenfalls nicht zwangsläufig die Natürlichkeit des Effekts.
Die „Konstruiertheit“ zu entdecken, ist für den barocken Menschen selbst ein Quell
der Daseinsfreude, Beweis dafür, dass sich Schönheit machen und damit etwas ausrichten lässt! Die Frage, ob die Schönheit des Funktionierens eine eigene formale
Ästhetik nach sich zieht, ist bezeichnenderweise auch Gegenstand des Gesprächs,
das Olafur Eliasson 2004 mit Chris Gilbert vom Kunstmagazin Bomb führte:
Chris Gilber t: Viele der entstandenen Werke sind funktionstüchtige
„Maschinen“, aber auch recht ästhetische Objekte. Die Schönheit dieser
Gegenstände scheint sich einfach daraus zu ergeben, dass ihre Funktionalität
eindeutig sein darf. Es ist, als bedinge die Deutlichkeit der Funktion eine gewisse Form und als wohne der Form selbst eine Ästhetik inne.
Olafur Eliasson: Auf jeden Fall. Wenn ich versuchen würde, die Maschine
in eine Skulptur umzuwandeln, würde das deren Erleben beeinträchtigen.
Dennoch ist es schwierig, die beiden Aspekte des Werks – ästhetisches
Objekt und Maschine – strikt voneinander zu trennen, weil manchmal die
Unsicherheit in Bezug auf die Rolle der Maschine und die Rolle des Be
trachters sogar zum Erleben beiträgt. Tendenziell denke ich über Dinge sehr
abstrakt nach und versuche zu vermeiden, alles genau auszuführen.3
Die erste Antwort auf die Eingangsfrage lautet also: Eliassons Arbeiten sehen
zwar meistens nicht barock aus, teilen sich jedoch mit dem Stil „das Entwurfs
wissen“4 – sprich die Lust an der Sichtbarkeit der Konstruktion, die Freude am Flie
ßendwerden des Unterschieds zwischen Kunstwerk und Illusionsmaschine. Nike
Bätzner spitzt diese Faszination wie folgt zu: „[G]erade das Barocke scheint unserer heutigen, multimedial, polyperspektivisch und interdisziplinär ausgerichteten
85
3
4
5
Chris Gilbert, “Olafur Eliasson,” Bomb Magazine, no. 88 (Summer 2004), http://bombmagazine.org/
article/2651/olafur-eliasson.
Helen Hills, “Introduction: Rethinking the Baroque,” in Hills, Rethinking the Baroque, 3.
Nike Bätzner, “Einleitung: Die Aktualität des Barock,” in Die Aktualität des Barock, ed. Bätzner
(Zurich: Diaphanes, 2014), 13.
It was only in the second attempt, at the time of the neobaroque during the second
half of the nineteenth century, that the reputation of the baroque art celebrating the
heyday of absolutism accompanied by emerging manufacturing capitalism and an
era of world discovery and its homo faber, was finally rehabilitated. New theorists appeared on the scene to bring the baroque, which was then timed between 1580 and
1750, into a new light: in the early days Wölfflin was prepared to discover the principle
behind the superficial “capriciousness and return to chaos.” He projected the contemporary formation of mass culture back to the seventeenth century. His notion of
the ‘great nervousness’ of the baroque becomes famous. He clarified to his public
why the baroque remained picturesque through the “fluidity of perspectives” by staging infinity as “effects of light”6 using rhythm rather than measure. Through “tense
proportional relationships,” Wölfflin explains the predilection for the oval because everything “completed and ready” runs counter to the baroque ideal: “The oval is restless and always seems on the point of change.”7 {Fig. 05 → p. 91}
6
7
Wölfflin, preface to the first edition of Renaissance and Baroque, 31, 64.
Ibid., 62.
Having abandoned his commitment “at the last moment” to a “parallel study of baroque in ancient art,” Wölfflin reveals his deeper intention: to claim the baroque as a
latent developmental principle in the “intimate workings of art”8 in all later stages of
every epoch — as overspending, which can be followed only by exhaustion in an
announcement of the near end.9 His idea of the baroque(s) as a primordial phenomenon and archetypal pattern has not prevailed. Instead, there was a growing belief in
the baroque as a “constant universal language”10 regarded as a pioneer of pop culture. Its relevance is due to astounding modern circumstances, as it is the “first global
style in association with colonization and missionary work (especially the Jesuits), …
which reached from Europe to China, India, and Latin America.”11 The diversity of its
expression — not to mention the lavish fireworks under August the Strong — comes to
the fore and is newly discussed in emotive terms, such as naturalism (Caravaggio),
sensuality/physicality (Rubens), ecstasy (Bernini and Murillo), spirituality/illusionism
(Pozzo), and self-reflexivity (Velázquez). Baroque now appears to be less of a stylistic
term and more of a “state of mind”12 staging the dissolution of boundaries between
spheres and the consequent “entanglement of arts.”13
8
9
Wölfflin, preface to the first edition, xi.
Mieke Bal, known for her analysis of “traveling concepts,” in 2001 conjured the return of the baroque as a
“postmodern quotation,” speaking of a remarkable resurrection story (“preposterous history”). Bal,
“Auf die Haut / Unter die Haut: Barockes steigt an die Oberfläche,” trans. Georgia Illetschko, in Barock: Neue
Sichtweisen einer Epoche (Vienna: Böhlau, 2001), 46, 47.
10 Joaneath Spicer, cited in Bätzner, “Einleitung,” 13.
11 Ibid., 14.
12Ibid.
13 Walter Benjamin, Ursprung des Deutschen Trauerspiels (1929) (Berlin: Contumax, 2015), 140; see also ibid.,
12, 13.
Eliasson does more than that, when he integrates at least three of the four elements
in his work. His works seem to effortlessly deal with light, smoke, water, fog, ice, and
steam. In order to understand exactly which baroque principles his strikingly elementary purism follows, the name Max Bense should not be omitted. The strident science
theorist states in his thesis Outline of a Spiritual History of Mathematics (1964), that
the baroque should be understood as a technology regularly produced by aesthetic
demands. To this end, the baroque efficiently interconnects numerical and production logic and thus becomes crucial to the modern age. Mathematization and formalization grasp at each other through the “isolation of countable elements” and can be
paired after “correlation rules.”14 In other words, the baroque not only functions as a
series but is also a cybernetic avant la lettre.
14
86
Stefan Rieger, “Dramenanalyse an technischen Hochschulen: Käte Hamburger, Max Bense und die
Kulturtechniken des Barock,” in Kulturtechniken des Barock: Zehn Versuche, ed. Tobias Nantz (Berlin: Kadmos,
2012), 221–44, 224.
Kunstproduktion mit ihren Illusionstechniken und prozessual angelegten, fluiden
Werkkonstellationen verwandt.“5
3
4
5
Bomb Magazine, No. 88, Summer 2004, Interview with Chris Gilbert, http://bombmagazine.org/article/2651/
olafur-eliasson.
Helen Hills (Hg.), Rethinking the Baroque, Farnham 2011, S. 3.
Nike Bätzner (Hg.), Die Aktualität des Barock, Zürich/Berlin 2014, S. 13.
Erst beim nächsten Anlauf, zur Zeit des Neobarocks in der zweiten Hälfte des
19. Jahrhunderts, steigt schließlich das Ansehen der Kunstform, welche die Hoch
phase des Absolutismus feierte, den aufkommenden Manufakturkapitalismus
begleitete, das Zeitalter der Weltentdeckungen und mit ihm den homo faber ein
läutete. Neue Theoretiker treten auf den Plan, um den Barock – der nun zwischen
1580 und 1750 situiert wird – in anderem Licht erscheinen zu lassen: So schickt sich
Heinrich Wölfflin in der Gründerzeit an, ein Gesetz hinter der vordergründigen „Verwilderung und Willkür“ zu entdecken. Dabei projiziert er die zeitgenössische Ausbildung einer Massenkultur auf das 17. Jahrhundert zurück. Seine Rede von der Nervosität des Barock wird schulbildend. Er erklärt seinem Publikum, warum der Barock
durch den „Fluß wechselnder Perspektiven“ malerisch bleibe, indem er Unbegrenztheit als „Effecte der Beleuchtung“6 inszeniere und auf Rhythmus statt auf Metrum
setze. Aus der „Spannung in den Proportionen“ erklärt Wölfflin die Vorliebe für das
Oval, denn alles „Abgeschlossene, Fertige“ laufe dem barocken Ideal zuwider: „Das
Oval ist unruhig, scheint jeden Augenblick anders werden zu wollen.“7 {Fig. 05 → S. 91}.
6
7
Wölfflin 1907 (wie Anm. 1), S. 14 und 46.
Ebd., S. 50.
Sein Bekenntnis, „in letzter Sekunde“ auf eine „parallele Darstellung des antiken
Barock“ verzichtet zu haben, verrät Wölfflins tiefere Absicht: das Barocke als „inneres Leben der Kunst“8 in allen Spätphasen jedweder Stilepoche als latentes Entwicklungsprinzip geltend zu machen – als Verausgabung, auf die nur Erschöpfung folgen
kann, als Ankündigung des nahen Endes mit Aplomb.9 Wölfflins Vorstellung vom
Barock(en) als Ur-Phänomen setzt sich nicht durch. Dafür wächst die Überzeugung,
das Barock als „verlässliche Universalsprache“,10 als Vorreiter der Popkultur anzusehen. Seine Aktualität verdankt sich dem erstaunlich modernen Umstand, dass es der
„erste globale Stil [ist], der in Zusammenhang mit Kolonialisierung und Missionierung (insbesondere der Jesuiten) […] von Europa bis China, Indien und Iberoamerika reicht“.11 Die Diversität seiner Ausdrucksformen – nicht zu vergessen die verschwenderischen Feuerwerke unter August dem Starken! – rückt in den Vordergrund
und wird anhand von Reizwörtern wie Naturalismus (Caravaggio), Sensualismus/
Körperlichkeit (Peter Paul Rubens), Ekstase (Gian Lorenzo Bernini und Bartolomé
Esteban Murillo), Spiritualität/Illusionismus (Andrea Pozzo), Selbstreflexivität
(Velázquez) neu diskutiert. Barock erscheint nun weniger ein Stilbegriff zu sein, als
„eine Geisteshaltung“,12 welche für die Entgrenzung der Kunst und die „Verflechtung
aller Künste“13 einsteht.
8
9
10
11
12
13
Alle zuletzt genannten Zitate stammen aus Wölfflins Vorwort zur ersten Ausgabe von Renaissance und Barock,
München 1888, S. V–VI.
Mieke Bal, bekannt für ihre Analyse von „travelling concepts“, zauberte daraus 2001 die Wiederkehr des
Barocks als „postmodernes Zitat“ und macht daraus eine bemerkenswerte Wiederauferstehungsgeschichte
(„preposterous history“). Mieke Bal, „Auf die Haut / Unter die Haut: Barockes steigt an die Oberfläche“, in: Peter
J. Burgard (Hg.), Barock. Neue Sichtweisen einer Epoche, übers. von Georgia Illetschko, Wien/Köln/Weimar
2001, S. 17–51, S. 46f.
Joaneath Spicer im Gespräch mit John Dorsey zur Ausstellung Going for Baroque (Walters Art Gallery,
Baltimore/MD, 1995), in: The Baltimore Sun, 24.9.1995, zitiert nach Bätzner 2014 (wie Anm. 5), Einleitung, S.
11–21, S. 13.
Bätzner 2014 (wie Anm. 5), S. 14.
Ebd., S. 12.
Walter Benjamin, Ursprung des Deutschen Trauerspiels (1928), Berlin 2015, S. 140; siehe auch Bätzner 2014
(wie Anm. 5), S. 13.
Olafur Eliasson verflicht in seiner Kunst unaufgeregt Elementares. Seine Arbeiten
wissen scheinbar mühelos mit Licht, Rauch, Wasser, Nebel, Eis und Dampf umzugehen. Um zu verstehen, an welche barocken Prinzipien sein auffallend elementarer
Purismus anschließt, darf der Name Max Bense nicht fehlen: Der streitbare Wissenschaftstheoretiker stellte in seinen Konturen einer Geistesgeschichte der Mathematik
(1946) die These auf, das Barock sei als eine Technologie aufzufassen, die Ästhetik
regelgerecht erzeuge. Dazu verschalte das Barock numerische Logik und Produktionslogik effizient und wurde so wegweisend für die Moderne. Mathematisierung und
87
With Eliasson — who has maintained a growing studio of craftsmen and specialized
technicians, architects, archivists and art historians, web and graphic designers,
and filmmakers for many years — artistic research is carried out through a deliberately comprehensible number of source elements, such as the fivefold structure (see
Fivefold tunnel, 2000), developed in collaboration with Einar Thorsteinn. As with an
isomorphic geometric platonic body or the use of reflective surfaces, the studio investigates all the potential new rules connecting elementary powers of light, wind,
and water.
A Virtual World and Its Current Feasibility
There are three reasons why I’ve chosen a mirror for this example: first, unlike lenses,
mirrors produce a special type of image. While lenses produce real images, which
rotate 180 degrees around the optical axis, appearing reduced or enlarged in another
place and thus recognizable, mirror images are more difficult to unmask. Because
they work “mimetically,” they are almost perfect doppelgänger and therefore potentially sinister. The technical term used to describe this type of image is virtual (from
Latin vis, strength, and virtus, virtue). It’s no coincidence that mirror images occasionally seem more real and lifelike than what they reflect. For the present situation
the best example of the attraction of the virtual image can be found in Eliasson’s early
work I grew up in solitude and silence (1991) {Fig. 06 → p. 91}. The burning candle in
the mirror creates an uncanny living continuum with the original. In relation to real
images, only one deviation marks virtual images: they switch sides with real images,
often without noticing.
Second, there is no better example than the mirror to help us understand what an
optical machine, in the most elementary sense of the word, was in the baroque.
Whereby, third, there is a commonly encountered misconception: with baroque
mirrors — including their use by Eliasson — it is neither about illusion, nor about
self-knowledge, neither about vanity, nor about vanitas; instead it is about the virtual
completion and perfection of an otherwise deficient human perception. In the baroque the mirror provides an increase not only in transcendence but also in spatial
and temporal immanence. This is exactly where Eliasson’s interest lies.
Let’s begin, quite mundanely, with a list: Eliasson’s works with mirrors include additional arrangements of anamorphic, concave, and convex shapes. There are mirrors placed on ceilings, on open grass, in the middle of landscapes; oval, round,
and semicircular mirrors on the sidewalk; mirrors filling door frames, windows, and
wheels; spheres with reflective paint; mirrors on high-polished steel; solar cookers
in imposing sizes; wall-filling films that absorb vibrations from the floor or visitors,
thereby blurring their own mirror images; trucks with mirrored sides touring the city;
reflective films that rhythmically expand and contract through the use of a vacuum
pump; mirrors covered with window glass so that they become milky or opaque.
Eliasson’s reflective surfaces often have artificial light beamed on them, sometimes
statically installed, sometimes moving with the wind when coupled with a wave generator or another mirror.
It is striking that for Eliasson mirrors are not bound to visible borders and otherwise
never appear to be static; rather they are fluid, mobile, and unlimited. In this way he
quite discretely recalls their cultural-historical origin in water. In his epic poem about
the youth Narcissus and the nymph Echo, Ovid creates a monument not only to deceptive reflection but also to the fluid, flowing self that eludes fixation. It is this most
mutable of elements that best resonates with changing daylight, offering the greatest
optical amplification, evoking the desire for possession in humans. But alas, even
with the lightest touch it all melts away as if it were nothing {Figs. 07, 08 → p. 91}.
Water and sand, which produce glass, in conjunction with metal: this is what it’s always about for Eliasson, to create the greatest diversity in the perception of an artwork out of the simplest possible rules. Thus the Danish Icelandic artist is catapulted
into the very heart of baroque philosophy, which found its champion in Gottfried
Wilhelm Leibniz (1646–1716).15 Baroque philosophy attempted to design a completely
88
05
06
07
08
Fig. 05
Tilted circles diagram, 2008
Fig. 06
I grew up in solitude and silence,
1991
Fig. 07
Mercury window, 2010;
Martin-Gropius-Bau, Berlin
Fig. 08
Your felt future, 2011;
PinchukArtCentre, Kiev / Kiew
91
09
10
11
12
Fig. 09
Negative quasi brick wall, 2003;
Detail
Fig. 10
Daybreak, 2015; Detail
Fig. 11
Lines for horizons, 2014
Fig. 12
Die organische und kristalline
Beschreibung (The organic and
crystalline description), 1996;
Neue Galerie am Landesmuseum
Joanneum, Graz
92
Formalisierung griffen ineinander durch das „Isolieren abzählbarer Ausgangselemente“, die auch nach benennbaren „Verknüpfungsregeln“ koppelbar wurden.14 Mit
anderen Worten: Das Barock funktionierte nicht nur seriell, sondern war auch kybernetisch avant la lettre.
14
Stefan Rieger, „Dramenanalyse an technischen Hochschulen. Käte Hamburger, Max Bense und die
Kulturtechniken des Barock“, in: Tobias Nanz/Armin Schäfer (Hg.), Kulturtechniken des Barock. Zehn
Versuche, Berlin 2012, S. 221–244, S. 224.
Bei Eliasson, der seit vielen Jahren ein Studio mit Handwerkern und spezialisierten
Technikern, Architekten, Archivaren und Kunsthistorikern, Web- und Graphikdesignern sowie Filmemachern unterhält, geschieht künstlerische Forschung in der Tat
mittels einer bewusst überschaubaren Zahl an Ausgangselementen. Wie die zusammen mit Einar Thorsteinn entwickelte five-fold symmetry (vgl. Fivefold tunnel, 2000),
wie die isomorphe Geometrie platonischer Körper oder der Einsatz von spiegelnden
Oberflächen werden sie in allen nur möglichen Hinsichten auf neue Verknüpfungsregeln mit den Elementarmächten Licht, Wind, Wasser hin untersucht.
Eine virtuelle Welt unter dem Gesichtspunkt
ihrer aktuellen Möglichkeit
Warum ich unter diesen Beispielen den Spiegel herausgreife, hat drei einfache
Gründe: Spiegel erzeugen erstens, anders als Linsen, einen besonderen Typus
von Bildern. Während Linsen reelle Bilder erzeugen, welche um 180 Grad um die op
tische Achse gedreht, verkleinert oder vergrößert an anderem Ort erscheinen und
sich somit als abgeleitet zu erkennen geben, sind Spiegelbilder schwerer zu entlarven. Denn sie funktionieren „mimetisch“, sind nahezu perfekte – und daher potenziell
unheimliche – Doppelgänger. Der Terminus technicus zur Beschreibung dieses Bild
typus’ lautet: virtuell (von lat. vis, Kraft sowie von virtus, Tugend). Kein Zufall also,
dass Spiegelbilder mitunter wirklicher, lebendiger wirken als das, was sie reflektieren.
Das beste Beispiel für die Attraktion des virtuellen Bildes gegenüber dem aktuellen
findet sich in Eliassons früher Arbeit I grew up in solitude and silence (1991)
{Fig. 06 → S. 91}. Die brennende Kerze im Spiegel bildet ein unheimlich lebendiges Kontinuum mit dem Original. Gegenüber aktuellen Bildern leisten sich virtuelle nur eine
einzige Abweichung, wobei das kein Makel sein muss: Sie vertauschen die Seiten,
oft ohne dass dies auffällt.
Zweitens: Es gibt kein besseres Beispiel, um zu verstehen, was im Barock eine optische Maschine im elementarsten Sinne des Wortes ist. Wobei drittens einem gängigen Missverständnis zu begegnen ist: Es geht bei den barocken Spiegeln – wie
auch bei ihrem Einsatz durch Eliasson – weniger um Illusion oder Selbsterkenntnis,
weniger um Eitelkeit oder Vanitas, sondern um die virtuelle Vervollständigung und
Vervollkommnung einer ansonsten defizitär bleibenden menschlichen Sicht. Der
Spiegel bietet im Barock einen Zuwachs nicht nur an Transzendenz, sondern auch
an räumlicher und zeitlicher Immanenz. Genau dafür interessiert sich Eliasson.
Beginnen wir, ganz profan, mit einer Aufzählung: Eliassons Arbeiten mit Spiegeln
schließen neben planen auch anamorphotische, konkave, konvexe Formen ein.
Es gibt Spiegel an Decken und im offenen Gras, mitten in Landschaften, oval, rund,
halbrund auf dem Bürgersteig platziert; türrahmen-, fenster- und radfüllend; Sphären
mit spiegelnder Bemalung; auf Hochglanz polierten Stahl; Solarkocher in imposanter
Größe; wandfüllende Folien, welche die Bodenschwingungen der Besucher auf
nehmen und deren Spiegelbilder verschwimmen lassen; Lastkraftwagen mit einer
Spiegelseite, die durch die Stadt touren; eine Spiegelfolie, die sich rhythmisch dehnt
und senkt mithilfe einer Vakuumpumpe; Spiegel, die in Fensterglas übergehen,
milchig oder opak werden. Die spiegelnden Flächen sind bei Eliasson oft mit künstlichem Licht bestrahlt, werden einmal statisch installiert, ein andermal durch Luft
bewegt, mit einem Wellengenerator oder einem weiteren Spiegel gekoppelt.
Auffällig ist, dass seine Spiegel nicht von sichtbaren Rahmen begrenzt werden und
auch sonst nie statisch erscheinen, sondern flüssig, beweglich, unbegrenzt. Er erinnert damit, sehr unaufdringlich, an ihre kulturgeschichtliche Herkunft aus dem
93
rational universe obeying the principle of sufficient reason (principium rationis sufficientis)16 as well as the principle of continuity. Accordingly, God “chose” sub ratione
possibilitatis — from the standpoint of possibility17—to bring the option containing
the greatest developmental space to reality. God doesn’t play dice and renounce
wonders for the subsequent correction of his creation. The baroque God is a watch
maker — that is, an engineer, anatomist, and mathematician. This God has constructed everything perfectly, turning “all the errors of these little worlds to the greater
adornment of his great world. It is as in those devices of perspective, where certain
beautiful designs look like mere confusion until one restores them to the right angle
of vision or one views them by means of a certain glass or mirror.”18
15
16
17
18
Leibniz’s rational God had in fact “chosen the most perfect, that is, the one that is at the same time the
simplest in hypotheses and the richest in phenomena, as might be a line in geometry whose construction is
easy and whose properties and effects are extremely remarkable and widespread.” Gottfried Wilhelm Leibniz,
“Discourse on Metaphysics,” in Discourse on Metaphysics and Other Essays, ed. and trans. Daniel Garber and
Roger Ariew (Indianapolis: Hackett, 1991), 6 (§6).
Leibniz, “The Principles of Philosophy, or, the Monadology,” in Ariew and Garber, Philosophical Essays, ed.
and trans. Daniel Garber and Roger Ariew (Indianapolis: Hackett, 1991), (§31, 37, 39).
Gottfried Wilhelm Leibniz to Antoine Arnauld, June 1686, in Leibniz, Hauptschriften zur Grundlegung der
Philosophie, vol. 2 (Hamburg: Meiner, 1966), 393.
Gottfried Wilhelm Leibniz, Theodicy: Essays on the Goodness of God, trans. E. M. Huggard (Chicago: Open
Court, 1985), 216 (§147).
Leibniz’s provocation lies in this incidental afterthought, which reads like an instructional manual, saying something like: Take a mirror in the hand, move quite normally,
watch as your little world loses its bearings.19 {Fig. 09 → p. 92} For Leibniz, optical inventions offered the completion of the human through the divine point of view and therefore the decentralization of the human gaze. The latter also seems necessary. As an
explanation for the fact that we lack insight into the whole and its perfection, Leibniz
cites two radical forms of knowledge.20 Human knowledge is abstract, formal, successively advancing and dependent on symbolic mediation; only divine knowledge
occurs intuitively, simultaneously, meaning that it surveys the past and present and is
therefore always concrete. For Leibniz, mirrors are not only spatial but also temporal
metaphors. He drew on the growing fascination with glass and, in turn, the powerful
fractured reflective light of spheres covered with a variety of coatings (such as sulfur).
These had been used for electrical experiments that had been conducted by Otto
von Guericke since the 1670s and were later sent to Leibniz for closer examination.
19
20
It probably comes as no surprise that his contemporaries walked through enchantingly beautiful parks with
mirrors, with a bearing similar to that of today’s selfie-obsessed youth. They were curious about what happened behind their backs as they walked forward. Where possible, they lowered a sheet, which celebrated the
incomparability of all beings.
Gottfried Wilhelm Leibniz, “Meditationes de cognitione, veritate et ideis” (1684), published in English as
“Reflections on Knowledge, Truth, and Ideas,” in Leibniz: Selections, ed. Philip P. Wiener (New York: Scribner’s,
1979), 283–90.
Eliasson has partially coated glass spheres {Fig. 10 → p. 92} with evaporated aluminum,
as in Lines for horizons (2014) {Fig. 11 → p. 92}, thereby winking at a rich spiritual tradition.
This mirrored layer is then completely or partially covered with a black exterior so
that the reflection primarily recedes to the interior of the sphere while from the outside
the sphere appears opaque. The viewer’s curious gaze deep into the sphere sees
something similar to magnified sunlit water drops, seemingly contained together with
an infinite number of other droplets.
In the formerly private chapel of Vienna’s Winter Palace, Eliasson’s mirrored sphere
is, as in the baroque, an operationally intended proposal for understanding how
pleasantly divine 360-degree knowledge behaves within the narrowness of human
perspective. Here again, a very technical Leibniz:
“For God, so to speak, turns on all sides and in all ways the general system of phenomena which he finds it good to produce in order to manifest his glory, and he views
all the faces of the world in all ways possible, since there is no relation that escapes
his omniscience.”21
These potentially infinite mirrors, rotated, aligned, and turned on all sides — they are us:
“Moreover, every substance is like a complete world and like a mirror of God or of the
whole universe, which each [substance] expresses in its own way, somewhat as the
94
Wasser. In seinem epischen Gedicht über den Jüngling Narzissos und die Quellnymphe Echo setzt Ovid nicht nur dem trügerischen Spiegelbild ein Denkmal, sondern dem Flüssigen, Fließenden selbst, das sich der Fixierung entzieht. Es ist dieses
wandelbarste unter den Elementen, das dem wechselnden Tageslicht den besten
Widerhall, die größte optische Verstärkung bietet und beim Menschen den Wunsch
nach Besitz wachruft. Doch, wehe, beim kleinsten Griff danach perlt alles ab, zer
rinnt, als sei es nichts {Fig. 07, 08 → S. 91}.
Wasser und Sand, aus dem sich Glas herstellen lässt, in Verbindung mit Metall:
Immer geht es für Eliasson darum, aus einer möglichst einfachen Verknüpfungsregel
die größte Mannigfaltigkeit der resultierenden Wahrnehmungsmöglichkeiten für ein
Kunstwerk zu schöpfen. Damit katapultiert sich der isländisch-dänische Künstler
mitten in das Herz der barocken Philosophie hinein, die mit Gottfried Wilhelm Leibniz
(1646–1716) ihren Meister fand.15 Der Barockphilosoph versucht ein vollkommen
rationales Universum zu entwerfen, das dem Satz vom zureichenden Grund (principium rationis sufficientis)16 sowie dem Kontinuitätsprinzip gehorcht. Demnach „wählt“
Gott „unter dem Gesichtspunkt der Möglichkeit – sub ratione possibilitatis“17 diejenige
„mögliche Welt“, welche die größten Entfaltungsräume in sich birgt. Gott würfelt nicht
und verzichtet auf Wunder zur nachträglichen Korrektur seiner Schöpfung. Der barocke Gott ist Uhrmacher, Ingenieur, Anatom und Mathematiker. Da so ein Gott alles
perfekt eingerichtet hat, müssen sich die „scheinbaren Schönheiten unserer kleinen
Welt mit den Schönheiten der großen vereinigen“ lassen, und zwar dadurch, dass
man sie durch „perspektivische […] Erfindungen in ihren wahren Gesichtswinkel
bringt oder sie durch ein bestimmtes Glas oder einen Spiegel betrachtet“.18
15
16
17
18
Der rationale Gott Leibnizens hat nämlich unter allen Welten und Ordnungen „[…] diejenige gewählt, welche die vollkommenste, d. h. diejenige, die zugleich die einfachste an Prinzipien und die reichhaltigste an
Erscheinungen ist; wie es ja eine geometrische Linie geben könnte, deren Konstruktion leicht und deren
Eigentümlichkeiten und Auswirkungen äußerst bewundernswert und sehr weitreichend wären. […]“, G.
W. Leibniz, Discours de métaphysique/Metaphysische Abhandlung (1686), fr./de., hg. von Herbert Hering,
Hamburg 1958, S. 3–95, § 6.
G. W. Leibniz, „Monadologie“ (1714), § 31, in: ders., Vernunftprinzipien der Natur und der Gnade. Monadologie/
Principes de la nature et de la grace fondée en raison. Monadologie, fr./de., auf Grund d. krit. Ausg. von André
Robinet (1954) und d. krit. Übers. von Artur Buchenau mit Einf. und Anm. hg. von Herbert Hering, zweite, verbesserte Auflage, Hamburg 1982.
G. W. Leibniz im Brief an Antoine Arnauld, Juni 1686, in: ders., Philosophische Werke in vier Bänden, hg. von
Ernst Cassirer, Bd. 2: Hauptschriften zur Grundlegung der Philosophie II, Hamburg 1996, S. 393.
G. W. Leibniz, Die Theodizee (1710), Hamburg 1968, § 147.
In diesem beiläufigen Nachsatz, der sich wie eine Anleitung liest, liegt Leibnizens
Provokation: Nehmt doch einen Spiegel zur Hand, bewegt Euch ganz normal, lautet
sie, und schaut zu, wie Eure kleine Welt aus den Fugen gerät.19 {Fig. 09 → S. 92} Leibniz
nach dienen optische Erfindungen der Vervollständigung der menschlichen durch
die göttliche Sicht und damit der Dezentrierung des menschlichen Blicks. Letzteres
scheint auch nötig zu sein. Denn als Erklärung für die Tatsache, dass uns die Einsicht
in das Ganze und seine Vollkommenheit fehle, führte Leibniz zwei radikal verschiedene Formen von Erkenntnis an: Menschliche Erkenntnis sei abstrakt, formal, sukzessiv fortschreitend und auf symbolische Vermittlung angewiesen; allein göttliche
Erkenntnis geschehe intuitiv, simultan, das heißt das Vergangene und Zukünftige
überblickend, dabei sei sie immer konkret.20 Für Leibniz sind Spiegel daher nicht
nur räumliche, sondern auch zeitliche Metaphern. Er greift dabei auf die wachsende
Faszination für gläserne, das heißt ihrerseits das Licht stark gebrochen zurückspiegelnde Sphären zurück, welche mit unterschiedlichen Beschichtungen (etwa mit
Schwefel) von Otto von Guericke seit den 1670er Jahren für elektrische Experimente
verwendet und Leibniz zur genaueren Prüfung zugeschickt werden.
19
20
Dass seine Zeitgenossen tatsächlich mit Spiegeln durch berückend schöne Parks spazierten, in einer ähnlichen Haltung, wie heute die Selfie begeisterte Jugend, dürfte da kaum mehr überraschen. Sie trieb die
Neugierde, was beim Nachvornelaufen wohl im eigenen Rücken passierte. Womöglich senkte sich ein Blatt,
das die unvergleichliche Singularität alles Seienden feierte?
G. W. Leibniz, Meditationes de cognitione, veritate et ideis/Betrachtungen über die Erkenntnis, die Wahrheit
und die Ideen (1684), lat./de., in: ders., Philosophische Schriften, hg. von Hans Heinz Holz, Bd. 1: Kleine
Schriften zur Metaphysik, Frankfurt a. M. 1996, S. 25–47.
Eliasson beschichtet Glaskugeln {Fig. 10 →  S. 92} partiell mit aufgedampftem Aluminium,
etwa in Lines for horizons (2014) {Fig. 11 →  S. 92}, dabei augenzwinkernd auf eine reiche
spiritistische Tradition zurückblickend. Diese Spiegelschicht wird dann, ganz oder
teilweise, von Außen schwarz abgedeckt, so dass die Reflexion primär ins Innere
95
same city is variously represented depending upon the different positions from which
it is viewed. Thus the universe is in some ways multiplied as many times as there are
substances, and the glory of God is likewise multiplied by as many entirely different
representations of his work.”22
As the smallest undivided part of a “being capable of action”23 every individual monad
(which Leibniz understands as the basic unit of everything that exists) is renewed
by God and thus expresses the universe, even if it is in an imperfect, nebulous way.
Through this, Leibniz discovers a double bind theory: a theory of virtual perfection
with a simultaneously present imperfection of knowledge.24
21
22
23
24
Leibniz, “Discourse on Metaphysics,” 15 (§14).
Ibid., 9 (§9).
Gottfried Wilhelm Leibniz, “Principles of Nature and Grace, Based on Reason,” in Philosophical Essays, ed. and
trans. Roger Ariew and Daniel Garber (Indianapolis: Hackett, 1989), 207 (§1)
“Each soul knows the infinite — knows all — but confusedly. It is like walking on the seashore and hearing the
great noise of the sea: I hear the particular noises of each wave, of which the whole noise is composed, but
without distinguishing them. But confused perceptions are the result of impressions that the whole universe
makes upon us; it is the same for each monad. God alone has distinct knowledge of the whole, for he is its
source.” Ibid., 211 (§13).
Opacity and transparency are, for Leibniz, a necessary consequence of the perspectivism of every monad, which simply owes its existence to its concrete situation in
time and space. Every monad appears as a “perpetual, living mirror of the universe,”
endowed with unique perceptions and desires, accounted for by its point de vue, and
there is an “interconnection or accommodation of all created things to each other.”25
Every monad is weighted, “for it expresses, however confusedly, everything that happens in the universe, whether past, present, or future — this has some resemblance to
an infinite perception of knowledge.”26
25
26
Leibniz, “The Principles of Philosophy, or, the Monadology,” in Ariew and Garber, Philosophical Essays, 220
(§56).
Leibniz, “Discourse on Metaphysics,” 9 (§9).
It is an important goal of Eliasson as a baroque purist to foster perceptions that do
not treat the construction of the work as something static; rather they make the
variable perspectives of the viewer experienceable. Mirrors, flat as well as spherical,
achieve this decentralization of their own standpoints by becoming visible through
their duplication as soon as real spaces elegantly intertwine with their complementary
image spaces. Who then would like to keep the virtual and actual images apart?
Eliasson’s “most baroque” work, if the superlative is permitted, shifts around the demarcations of this buoyant becoming. Die organische und kristalline Beschreibung
(1996) {Fig. 12 → p. 92} in Vienna serves as the prelude. It is visible at the entrance to the
Winter Palace, plunging visitors with their first steps into a giant basin of fluctuating
light. This work was first shown in 1996 at the Joanneum in Graz.27 The windows, as
well as the mirrors on the wall and the crystal chandeliers on the ceiling, were then
covered with a blue film, reinforcing the effect of swimming. Through a wave generator and a color filter — there is already an existing effect of shimmering ascending
and descending movement — the light of an HMI projector was beamed onto a large
concave mirror in the corner of the room. This broke up the focused light, scattering it back into the room, with its manifold mirrored surfaces. The space was transformed into an accessible aquarium, only one in which the water consists of light.
Wondrously, not only the walls but also the floor and ceiling are reversed. Divers are
aware of the addictive effect of this kind of 3-D experience.
27
Later seen on the occasion of Remote Connections: Media Art in the Era of Displacement, Neue Galerie am
Landesmuseum Joanneum, Graz, Austria, September 22–November 3, 1996; Art Focus, Jerusalem, Israel,
November 18–December 18, 1996; Wäinö Aaltonen Museum of Art, Turku, Finnland, November 17, 1996–
January 12, 1997; Svjetlina: Radovi iz zbirke suvreme umjetnosti Zaklade Thyssen-Bornemisza / Brightness:
Works from the Thyssen-Bornemisza Contemporary Art Foundation, Umjetnička Galerija (Museum of Modern
Art), Dubrovnik, Croatia, July 9–September 6, 2003.
In the Vestibule of the Winter Palace in 2015 there are no additional mirrors or crystal chandeliers but instead an oval skylight, an imposing stucco vault, and reflective
glass wall lanterns. Thus the work is more sober than in Graz but without question
still very baroque and submarine-like.
96
der Glaskugel zurückweicht, während die Kugel auf den ersten Blick von Außen
beinahe opak erscheint. Der Blick des neugierigen Betrachters, tief in die Kugel
hinein, gleicht dem in einen lupenhaft vergrößerten, sonnenbeschienenen Wassertropfen, der seinerseits in unendlich vielen anderen Tropfen virtuell enthalten zu sein
scheint. Eliassons spiegelnde Sphäre, in Wien in der ehemaligen Hauskapelle des
Winterpalais situiert, ist hier, genau wie im Barock selbst, ein durchaus operativ
gemeinter Vorschlag, um zu verstehen, wie wohltuend leicht sich göttliche 360-GradErkenntnis zu menschlicher Standpunktbeschränktheit verhält. Dazu wiederum sehr
technisch Leibniz:
„Denn Gott dreht sozusagen das allgemeine System der Phänomene, das er zur Offenbarung seiner Herrlichkeit hervorzubringen gedenkt, nach allen Seiten und auf jede
Weise hin und her, und er betrachtet alle Seiten der Welt [toutes les faces du monde]
auf jede mögliche Art, da es keine Einsicht gibt, die seiner Allweisheit entgeht.“ 21
Diese potenziell unendlich vielen Spiegel, die da gedreht, ausgerichtet, nach allen
Seiten gewendet werden – das sind ja WIR.
Überdies ist jede Substanz gleichsam eine Welt im ganzen [un monde entier] und
ein Spiegel Gottes [comme un miroir de Dieu] oder vielmehr des ganzen Universums,
das jede [Substanz] in der ihr eigentümlichen Weise ausdrückt, etwa so, wie sich
eine und selbe Stadt, je nach den verschiedenen Standpunkten des Betrachters,
verschiedenartig darstellt. Daher wird das Universum gewissermaßen so viele Male
vervielfältigt, wie es Substanzen gibt, und die Herrlichkeit Gottes wird allen diesen
so völlig verschiedenen Darstellungen seines Werkes entsprechend vermehrt.22
Als kleinstes, ungeteiltes „der Tätigkeit fähiges Wesen“23 aktualisiert jede einzelne
Monade (darunter versteht Leibniz die elementare Einheit alles Existierenden) Gott
und drückt damit das Universum aus, wenn auch nur auf unvollkommene, verworrene Weise. Leibniz entwickelt damit eine Double-Bind-Theorie: eine Theorie virtueller Vollkommenheit bei gleichzeitiger aktueller Unvollkommenheit der Erkenntnis.24
21
22
23
24
G. W. Leibniz, Metaphysische Abhandlung (1686), § 14, in: Leibniz 1958 (wie Anm. 15).
Ebd., § 9.
G. W. Leibniz, Vernunftprinzipien der Natur und der Gnade (1714), § 1, in: Leibniz 1982 (wie Anm. 16).
„Jede Seele erkennt das Unendliche, erkennt alles, freilich in undeutlicher Weise, so wie ich etwa, wenn ich
am Meeresufer spazierengehe und das gewaltige Rauschen des Meeres höre, dabei auch die besonderen
Geräusche einer jeden Woge höre, aus denen das Gesamtgeräusch sich zusammensetzt, ohne sie jedoch
voneinander unterscheiden zu können. Unsere undeutlichen Perzeptionen sind eben das Ergebnis der
Eindrücke, die das gesamte Universum auf uns ausübt; gleicherweise verhält es sich mit jeder Monade.
Gott allein hat eine deutliche Erkenntnis von allem, denn er ist der Ursprung alles Seienden.“, G. W. Leibniz,
Monadologie (1714), § 13, in: Leibniz 1982 (wie Anm. 16).
Opazität und Transparenz sind für Leibniz damit notwendige Folgen des Perspektivismus jeder Monade, der sich wiederum schlicht ihrer konkreten Situierung in Zeit
und Raum verdankt. Jede Monade erscheint als ein „lebendige[r] Spiegel, der das
Universum unter seinem Aspekt darstellt“, begabt mit einzigartigen Perzeptionen
und Begehrungen, die ihren point de vue ausmachen und zugleich „mit der Gesamtheit der übrigen Dinge verträglich sind“.25 So drückt jede Monade, „[…] wenn auch
verworren, alles aus, was sich im Weltall in Vergangenheit, Gegenwart und Zukunft
ereignet, was eine gewisse Ähnlichkeit mit einer unendlichen Perzeption der Erkenntnis hat […]“.26
25
26
Beide Zitate: Leibniz, Vernunftprinzipien der Natur und der Gnade (1714), § 12, in: Leibniz 1982 (wie Anm. 16).
G. W. Leibniz, Metaphysische Abhandlung (1686), § 9, in: Leibniz 1958 (wie Anm. 15).
Ein wichtiges Ziel des barocken Puristen Eliasson wäre, Wahrnehmungen zu begüns
tigen, die den Konstruktionspunkt der Arbeiten nicht als etwas Statisches auffassen,
sondern als je variablen Augpunkt der sie Betrachtenden verstehbar machen. Spiegel, plane wie sphärische, leisten diese heilsame Dezentrierung der eigenen Standpunkte, indem diese in ihrer Vervielfältigung sichtbar werden, sobald sich Realräume
elegant mit ihren komplementären Bildräumen verschränken. Wer mag da noch virtuelle und aktuelle Bilder auseinanderhalten?
Um das Verschwimmen von Grenzziehungen dreht sich Eliassons wohl „barockste“
Arbeit, wenn der Superlativ erlaubt ist. In Wien bildet Die organische und kristalline
97
The title, somewhat alien to Eliasson’s usual nomenclature, is a quotation from Gilles
Deleuze’s second book on film, Cinéma 2: L’image-temps (Cinema 2: The TimeImage, 1985). In a movie theater a full-screen mirror image is visible only when the
camera pulls back; the frame and what it shows were previously present yet not laterally reversed — that is, not a recognizable virtual image. Although the difference
remains de jure, the attribution is de facto made impossible by the fact that both have
been caught in a cycle of mutual exchange. Deleuze refers to the result as an “objective illusion,”28 which affects the body and the sense of time. This destabilizing effect
is objective because it is mechanically generated through optical devices like cameras and mirrors. At the same time it is also an illusion because we capture the immersive optical flow through simple optical machines.29
28
29
Gilles Deleuze, Cinema 2: The Time-Image, trans. Hugh Tomlinson and Robert Galeta (Minneapolis:
University of Minnesota Press, 1997), 69.
“The most familiar case is the mirror. Oblique mirrors, concave and convex mirrors and Venetian mirrors are
inseparable from a circuit.… This circuit itself is an exchange: the mirror-image is virtual in relation to the actual
character that the mirror catches, but it is actual in the mirror which now leaves the character with only a virtuality and pushes him back out-of-field.… When virtual images proliferate like this, all together they absorb the
entire actuality of the character, at the same time as the character is no more than one virtuality among others.”
Ibid., 70.
Deleuze writes, “The indiscernibility of the real and the imaginary, or of the present
and the past, of the actual and the virtual, is definitely not produced in the head or the
mind, it is the objective characteristic of certain existing images, which are by nature
double.”30
Now we understand why mirrors enjoyed such popularity in the baroque: one
thinks of the Galerie des Glaces, or Hall of Mirrors, at Versailles31 or the mirrored
Kuppelfalten in the dome of the Andechs Monastery in Bavaria: they are the simplest
means to produce a divinely considered omnipresence. For this reason they not only
reproduce what is seen but also intertwine the potential of the visual field an infinite
number of times through optical immersion. Though their function as a reflector of
light is easy to understand — a thin silver or aluminum layer on a glass surface needs
no explanation — mirrors, when used serially, create a simultaneous over-presence of
the visible. Sight lines that exclude one another collapse into one another. Although
in theory you can describe everything and every detail, this explosion of visual detail
literally makes one speechless. The transparency of intertwined mirrors turns — into
what? Into opacity, an excess of the visible, changing and changing and changing its
places … {Fig. 13 → p. 109}.
30
31
Ibid., 69.
Since the sixteenth century flat mirrors of all sizes were produced in Venice and became supporting elements
in interior decoration in the seventeenth century in the castles of Louis XIV. In 1687 three glassmakers from
Murano were kidnapped and taken to France, where they were bribed and divulged their secrets, breaking
Venice’s monopoly. A short time later French glassmakers refined the technique and were capable of producing
large flat mirrors.
Much as Wölfflin described it, a “completely new conception of space directed
towards infinity,” is created by “a richness beyond one’s full comprehension.”32
Transcendence and experience are immanent: the impotence of their own gaze,
even though the possibility of becoming all-seeing is within reach. Again, this is the
Leibizian double bind. Is it worth noting that Eliasson, with the visual overkill of his
mirrored tunnels {Figs. 14, 15 → p. 109}, is attempting to mitigate the “pathological effectiveness”33 of the baroque, in that he — the Renaissance man — carefully reduces the
visual stimuli only before raising the power of the mirror exponentially?
32Wölfflin, Renaissance and Baroque, 64.
33Ibid.
Leibniz attempted to give Prince Eugene an understanding of the rationality of the baroque — visible only at a second glance — during his extended stay in Vienna (autumn
1712–14). He surely visited the palace on the Himmelpfortgasse a few times. Even
today there is a manuscript in the Bibliotheca Eugeniana — its title lovingly written in
a Roman Antiqua font — personally transferred from Leibniz to the prince.34 Eugene
allegedly cherished it.35 He wanted nothing less than a comprehensive introduction
to metaphysics from Leibniz. The manuscript, dedicated to the prince, satisfies itself with eighteen rather than ninety paragraphs. Regardless of the unwieldy title,
Principes de la nature et de la grâce fondés en raison (Principles of nature and grace,
98
Beschreibung (1996) {Fig. 12 → S. 92} den Auftakt. Sie ist im Vestibül des Winterpalais zu
sehen – und taucht sogleich die ersten Schritte der Besucher in ein riesiges Bassin
aus schwankendem Licht. Diese Arbeit wurde erstmals 1996 in der Neuen Galerie am
Landesmuseum Joanneum in Graz gezeigt.27 Die Fenster sind mit blauer Folie beklebt, die mit den Spiegel an den Wänden und den Kristalllüstern den Effekt des
Schwimmenden noch verstärkt. Durch einen Wellengenerator und einen Farbfilter
hindurch trifft das sich auf und ab bewegende Licht des HMI-Projektors bereits
flirrend auf einen großen Hohlspiegel in Wandnähe. Dieser bricht das gebündelte
Licht auf und streut es in den Raum mit seinen mannigfaltigen Spiegelflächen zurück.
Der Raum verwandelt sich so in ein begehbares Aquarium, nur besteht das Wasser
aus Licht. Wundersamerweise sind nicht nur die Wände, sondern auch Boden und
Decke vertauscht. Taucher wissen um die süchtig machende Wirkung einer solchen
3-D-Erfahrung.
27
Zu sehen auch anlässlich von: Remote Connections: Media Art in the Era of Displacement, steirischer
herbst ’96 und Neue Galerie am Landesmuseum Joanneum, Graz, Österreich; 22.9.–3.11.1996; Art Focus,
Jerusalem, Israel 18.11.–18.12.1996; Wäinö Aaltonen Museum of Art, Turku, Finnland, 27.11.1996–12.1.1997;
Svjetlina: Radovi iz zbirke suvreme umjetnosti Zaklade Thyssen-Bornemisza / Brightness: Works from the
Thyssen-Bornemisza Contemporary Art Foundation, Umjetnička Galerija (Museum of Modern Art), Dubrovnik,
Kroatien, 9.7.–6.9.2003.
Für die Präsentation im Winterpalais 2015 sind keine zusätzlichen Spiegel oder
Kristalllüster geplant, dafür gibt es ein ovales Oberlicht, ein imposantes Stuckge
wölbe und das Glas reflektierender Wandlaternen. Die Arbeit wirkt dadurch nüchterner als in Graz, doch fraglos immer noch sehr barock und submarin.
Der Titel, der aus Eliassons Nomenklatur herausfällt, ist ein Zitat aus Gilles Deleuzes
zweitem Kinobuch, L’image-temps. Cinéma 2 (1985). Im Kino wird ein bildfüllendes
Spiegelbild bekanntlich erst sichtbar, wenn die Kamera zurückschwenkt, den
Rahmen und mit ihm dasjenige zeigt, was sich zuvor als aktuell gab und sich nun
erst als seitenverkehrtes, das heißt virtuelles Bild zu erkennen gibt. Der Unterschied
bleibt zwar de jure bestehen, de facto wird die Zuschreibung aber unmöglich gemacht, da beide in einen „Kreislauf des gegenseitigen Austausches“ hineingeraten.
Das Ergebnis bezeichnet Deleuze als „objektive Illusion”,28 die das Körper- und das
Zeitgefühl tangiere. Dieser destabilisierende Effekt sei objektiv, weil er durch optische
Geräte – wie Kamera und Spiegel – mechanisch erzeugt werde, zugleich aber auch
eine Illusion, weil uns der optische Strom (flow) durch einfache, optische Maschinen29
körperlich und immersiv gefangen nehme.
28
29
Gilles Deleuze, Das Zeit-Bild. Kino 2, übers. v. Klaus Englert, Frankfurt a. M. 1991, S. 96.
„Das bekannteste Beispiel liefert der Spiegel. Die Zerrspiegel, die Konkav- und Konvexspiegel und die venezianischen Spiegel sind untrennbar von einem Kreislauf […]. Der Kreislauf [le circuit] selbst ist ein Austausch
[un échange]: das Spiegelbild ist in bezug auf die aktuelle Person, die es einfängt, virtuell, aber zugleich ist
es aktuell im Spiegel, der von der Person nicht mehr als eine einfache Virtualität zurückläßt und sie aus dem
Bild – hors champ – verdrängt. […] Wenn die virtuellen Bilder sich derart vermehren, wird die ganze Aktualität
der Person von ihnen absorbiert, während die Person nur noch eine Virtualität unter anderen ist“, Deleuze 1991
(wie Anm. 28), S. 97.
„Die Ununterscheidbarkeit von Realem und Imaginärem, Gegenwärtigem und
Vergangenem, von Aktuellem und Virtuellen entsteht folglich keineswegs im Kopf
oder im Geist, sondern ist das objektive Merkmal gewisser existierender Bilder, die
von Natur aus doppelt sind.“30
Man denke nur an die Galerie des Glaces, den Spiegelsaal von Versailles,31 oder die
verspie(ge)lten Zwiefalten in der Kuppel der Andechser Klosterkirche, und man versteht, warum sich Spiegel gerade im Barock einer solchen Beliebtheit erfreuten: Sie
waren das einfachste Mittel zur Herstellung einer als göttlich betrachteten Omni
präsenz. Dazu vervielfältigen sie nicht nur das Gesehene, sondern verschachteln
durch optische Vertiefung das visuelle Feld potenziell unendlich viele Male. Wiewohl
ihr Funktionieren als Lichtreflektor einfach zu erklären ist – mehr als eine dünne
Silber- oder Aluminiumschicht auf einer Glasfläche braucht es dazu nicht –, schaffen
Spiegel, seriell gebraucht, eine Überpräsenz an simultan Sichtbarem. Sichtachsen,
die sich sonst gegenseitig ausschließen, kollabieren ineinander. Obgleich man theoretisch alles sehen und jedes Detail beschreiben könnte, verschlägt einem diese
Explosion visueller Details buchstäblich die Sprache. Die Transparenz der inein
andergeschobenen Spiegel schlägt um – in was? In Opazität, ein Zuviel an Sichtbarem, das seine Plätze tauscht und tauscht und tauscht … {Fig. 13 → S. 109}.
99
based on reason, 1714), it is easier to read than Leibniz’s earlier Monadology (written,
but not published in 1676):
34
35
See Österreichische Nationalbibliothek, Wien, Cod. 10588; see also 10.450, fol. 15r, and Bibliotheca
Eugeniana: Eug. Q. 86. See also Gabriele Mauthe, “Die Bibliotheca Eugeniana im europäischen Zeitvergleich,”
in Prinz Eugen: Feldherr Philosoph und Kunstfreund, ed. Agnes Husslein-Arco and Marie-Louise von Plessen
(Munich: Hirmer, 2010), 197. The inscription is dedicated to the prince as follows: “principia philosophia in
gratiam principis eugenii.”
“Il [le Prince Eugène] le tient comme les prettes tiennent à Naples le sang de St. Genaro, c’est à dire qu’il me le
fait baiser et puis le renferme dans sa cassette.” Alexandre Bonneval, as cited in Max Braubach, Prinz Eugen
von Savoyen: Eine Biographie (Vienna: Verlag für Geschichte und Politik, 1963–65), vol. 5, 421.
“And since everything is connected because of the plenitude of the world, and since
each body acts on every other body, more or less, in proportion to its distance, and is
itself affected by the other through reaction, it follows that each monad is a living mirror or a mirror endowed with internal action, which represents the universe from its
own point of view and is as ordered as the universe itself.”36
Leibniz places the mirror metaphor in order to strategically connect his ideas as
closely as possible to Eugene’s passion for collecting crystal bodies and mirrors and
consequently to the ‘leading medium’ of the baroque:
“It also follows from the perfection of the supreme author that not only is the order
of the whole universe as perfect as possible, but also that every living mirror that
represents the universe according to its own point of view, that is, each monad, each
substantial center, must have its perceptions and its appetites as well ordered as
compatible with all the rest.”37
36
37
Leibniz, “Principles of Nature and Grace,” 207 (§3).
Ibid., 211 (§12).
Helas, if harmony was achieved that easily!
A Short Cultural History of the Mirror
“In another moment Alice was through the glass,
and had jumped lightly down into the Looking-glass room.”
Lew i s Ca r ro l l , Through the Looking-Glass, and What Alice Found There (1871)
{Fig. 16 → p. 109}
Although a gap between potential omniscience and blindness to the specific instance
is inscribed into it, Leibniz’s harmonizing worldview, which turned Voltaire in Candide
into his most severe critic, nevertheless draws on a substantial philosophical tradition, with its double bind of promise and damnation. This is because the mirror is a
highly ambivalent tool of knowledge, a thing that it is possible to become a slave to
and that should never be trusted.
In traditions and superstitions there is all sorts of advice as to when mirrors should
be avoided: In the houses of the dying they should be taken down in order to keep
the soul from haunting it later. Pregnant women and infants should not look into them
as long as their lives are in a precarious state. And a loyal lady should know what
it means in regard to her husband, when her dressing glass breaks or gets cloudy.
Mirrors are always concerned with unwelcome knowledge — and the difficulty of making peace with it — because the mirror shows something we cannot see without it: our
own face, our own — bewildered — gaze.38
38
100
According to archaeologists, the earliest mirrors were hand mirrors and bronze disks with ivory handles. In
the second millennium BC they were adopted from the Egyptians by the Mycenaean world in Crete — and
apparently forgotten. In the first millennium BC, during the Archaic period, the hand mirror was revived in
Greece based on Egyptian and Phoenician models: handles of ivory, bone, wood, and occasionally metal were
popular. Particularly rich engraved examples were found as Etruscan grave gifts (from the fourth century BC).
The Roman Empire knew square hand mirrors, already made of glass at this time, with metal mounts and tin
underlay, as Pliny the Elder reported about the Phoenicians. In the seventh century BC the standing mirror was
developed in Greece. In the mid-fifth century BC, the folding, or capsule, mirror replaced the standing mirror.
Metal mirrors held out until the Middle Ages, then the glass mirror, which was still rare in antiquity, began its
triumphant procession through history. See the comprehensive compendium of Serge Roche, Germain
Courage, and Pierre Devinoy, Spiegel: Spiegelgalerien, Spiegelkabinette, Hand- und Wandspiegel (Tübingen:
Wasmuth, 1985).
30
31
Deleuze 1991 (wie Anm. 28), S. 97.
Seit dem 16. Jahrhundert wurden flache Spiegel jeglicher Größe in Venedig hergestellt und gelangten als tragendes Element der Innendekoration im 17. Jahrhundert in die Schlösser Ludwigs XIV. Erst 1687 wurden
drei Glasmacher der Insel Murano nach Frankreich entführt und bestochen, um das Geheimnis der Glasher
stellung preiszugeben und das Monopol Venedigs zu brechen. Wenig später verfeinerten französische
Glasmacher die Technik und sahen sich der Lage, große, plane Spiegel herzustellen.
Dabei entsteht, ganz wie Wölfflin es beschreibt, aus der „bis zum Unüberschaubaren
gesteigerte Fülle der Formen und Motive“ ein „ganz neues, auf das Unendliche gerichtetes Raumgefühl“.32 So immanent lässt sich Transzendenz also auch erfahren:
als Ohnmacht des eigenen Blicks, obgleich die Möglichkeit, alles sehen zu können,
zum Greifen nahe ist. Da ist es wieder, das Leibnizsche Double Bind. Ist es nötig,
zu erwähnen, dass Eliasson mit seinen Spiegeltunneln {Fig. 14,15 → S. 109} den visuellen
Overkill, die „pathologische Wirkung“33 des Barocks abzumildern versucht, indem
er – der Renaissancemensch – die visuellen Reize erst sorgfältig reduziert, bevor er
sie im Spiegelbild potenziert?
32
33
Wölfflin 1907 (wie Anm. 1), S. 52, Herv. i. Orig.
Ebd., S. 30, Herv. i. Orig.
Diese – sich erst auf den zweiten Blick erschließende – Rationalität des Barocks
versuchte Leibniz übrigens dem Prinzen Eugen von Savoyen während seines ausgedehnten Aufenthalts in Wien (Herbst 1712 bis Herbst 1714) näher zu bringen. Im
Palais in der Himmelpfortgasse war er wohl einige Mal zu Besuch. In der Bibliotheca
Eugeniana34 findet sich bis heute ein – aus mehreren Antiqua-Handschriften liebevoll
komponiertes – Manuskript, das Leibniz dem Prinzen persönlich übereignete. Der
hütete es angeblich wie seinen Augapfel.35 Eugen wünschte sich von Leibniz nichts
weniger als eine verständliche Einführung in dessen Metaphysik. Die Schrift, dem
Prinzen gewidmet, begnügt sich dann auch mit 18 statt 90 Paragrafen. Sie ist unter
dem sperrigen Titel Principes de la nature et de la grâce fondés en raison (1714) trotzdem einfacher zu lesen als die ihr vorausgehende Monadologie, die sich auf das
Jahr 1676 datieren lässt.
34
35
Vgl. Österreichische Nationalbibliothek, Wien, Cod. 10588, vgl. auch 10.450, fol 15r. Außerdem Bibliotheca
Eugeniana: Eug. Q. 86. Vgl. dazu Gabriele Mauthe, „Die Bibliotheca Eugeniana im europäischen Zeitvergleich“,
in: Agnes Husslein-Arco/Marie-Luise von Plessen (Hgg.), Prinz Eugen. Feldherr, Philosoph und Kunstfreund,
München 2010, S. 191–197, S. 197. Die Schrift ist dem Prinzen wie folgt zugeeignet: „principia philosophiae in
gratiam principis Eugenii“.
„Il [le Prince Eugène] le tient comme les prestres tiennent à Naples le sang de St Genaro, c’est à dire qu’il me le
fait baiser et puis le renferme dans sa cassette“, Alexandre Comte de Bonneval, zit. nach Max Braubach, Prinz
Eugen von Savoyen. Eine Biographie, 5 Bde., Wien 1963–1965, Bd. 5: Mensch und Schicksal, S. 421.
„Da nun infolge der durchgängigen Erfüllung der Welt alles miteinander in
Verbindung steht und jeder Körper, je nach der Entfernung, mehr oder weniger auf
jeden anderen Körper einwirkt und so durch dessen Reaktion betroffen wird, so
folgt daraus, dass jede Monade ein lebendiger, der inneren Tätigkeit fähiger Spiegel
ist [un miroir vivant ou doué d’action interne], der das Universum nach seinem
Gesichtspunkte darstellt und ebenso eingerichtet ist, wie das Universum selbst.“36
Die Spiegelmetapher setzt Leibniz hier gleich im ersten Paragrafen ein, um seine
Überlegungen, strategisch klug, so nahtlos wie möglich an Eugens Sammelleidenschaft für Kristallkörper und Spiegel, mithin an das ästhetische „Leitmedium“ des
Barocks, anzuschließen.
„Es folgt weiter aus der Vollkommenheit des höchsten Urhebers, daß nicht nur die
Ordnung des Universums die vollkommenste überhaupt mögliche ist, sondern auch,
daß jeder lebendige Spiegel [chaque miroir vivant], der das Universum unter seinem
Aspekte darstellt, d. h. jede Monade, jedes substantielle Zentrum, die bestgeregelten
Perzeptionen [perceptions] und Strebungen [appetits] haben muß, die mit der
Gesamtheit der übrigen Dinge verträglich sind [compatible avec tout le reste].“37
36Leibniz, Vernunftprinzipien der Natur und der Gnade (1714), § 3, in: Leibniz 1982 (wie Anm. 16).
37 Ebd., § 12.
Ach, Harmonie kann so einfach sein!
101
The symbolic significance of the mirror revolves around three motifs in the history
of civilization, all concerned with the question of adequate self-knowledge: superbia, vanitas, and — this may be surprising — prudentia. Vanity is represented by the
goddess Aphrodite and Ovid’s tale of Narcissus,39 who finds death in a paradoxical
case of unrequited self-worship: “Blindly rapt with desire for himself, [Narcissus] was
votary and idol, suitor and sweetheart, taper and fire — at one and the same time.”
Ephemerality — that is, the mirror — is a powerful reminder of our own mortality; hence
the intimate relationship not just in space but also in time. Yet between these two
extremes of eternal youth and eternal damnation, superbia and vanitas, there is a
third exit option: wisdom, understood as beneficial moderation, temperance toward
extremes, caring for oneself and others. Christianity’s Mary is the advocate for this
interpretation. The best-known example is Jan van Eyck’s painting The Arnolfini
Portrait from 1434 {Fig. 17 → p. 110}. The lady wears Marian colors and a veil; the lapdog
at her feel symbolizes her chastity. In the background is a crystal-clear round convex wall mirror {Fig. 18 → p. 110}, its frame decorated with tiny scenes of the Passion. The
painter and a second person are thus witnesses in a painting in which everything is
set according to the laws of prudentia.
39
“He knows not what he is seeing; the sight still fires him with passion. / His eyes are deceived, but the strange
illusion excites his senses. / Trusting fool, how futile to woo a fleeting phantom! / You’ll never grasp it. Turn
away and your love will have vanished. / The shape now haunting your sight is only a wraith, a reflection consisting of nothing; there with you when you arrived, here now, and there with you when you decide to go — if
ever you can go! / Nothing could drag him away from the place, not hunger for food nor need for sleep. As he
lay stretched out in the grassy shade, he never could gaze his fill on that fraudulent image of beauty; and gazing
proved his demise.” Ovid, Metamorphoses, trans. David Raeburn (Suffolk: Penguin, 2004), 113.
The prudentia tradition is about the ability of the mirror to collect and to combine. Its
strength completes what is missing instead of making the long-since-obvious laughable through its doubling. Wisdom here means what is difficult to achieve in the face
of one’s own image — lifelong self-familiarity.
Cultural history is highly innovative in the way it addresses the taming of extremes
as they are presented in mirrors. Therefore every mirror requires its own framing, figuratively as well as literally. It does not matter if the frame is made of ivory or wood,
painted green (as in chinoiserie), or composed of cut mirrors to increase its effect.
Or it may be a copper vanity mirror, a handheld pocket mirror with tiny silver inlay, or
an imposing table, fireplace, or gable mirror. Perhaps it is finished out of Bohemian
glass or consists of blue and white Baccarat crystal with a bit of enamel. Regardless
of whether it is a filigree Chippendale style (c. 1755) inlaid with gilded wood or bronze,
as in the ostentatious Troubadour style (1830–40), the framework may, can, and must
constantly be ornamented or inscribed to give the changing reflections a moral order — or an immoral wink. Thus there are quite playful motifs: Apollo and the Muses
or the motto of the English Order of the Garter, which revolves around the lost garter
of a mistress. It is the shocking openness to interpretation — earlier one would have
said frivolity — of the mirror image that implies figural and verbal discipline at the mirror’s perimeter. Ovid brings the evocative salutation to the point with the informal you,
used also remarkably often by Eliasson in his titles:
“nil habet ista sui; tecum venitque manetque; / tecum discedet, si tu discedere possis!” ([a reflection] consisting of nothing; there with you when you arrived, here now,
and there with you when you decide to go — if ever you manage to go!)40
The uncanny is also always in one’s own mirror, the unloved doppelgänger that one
cannot get rid of so easily once it has been burned into visual memory. So how to
banish that which captivates? The intrepid Leonardo da Vinci (1452–1519) found the
best way. Among the belongings of the left-hander, who could fluidly write in mirror
image, is a hand mirror with a inscription apparently delivered in a very Ovidian style:
“DI ME NON TI // DOLER DONNA GIAMAI // CHE BEN TI RENDO // QVEL CHE TV
MI DAI.” (Never complain about me, mistress, because I am only giving back to you
that which you gave to me). A pencil and paper are required to mix up the Latin letters in order to put them back in line again.41 The result is amazing in every way: “May
Leonardo da Vinci reflect Leonardo da Vinci and both be puzzled because of it.” Who
is being laughed at here? The devotion from Leonardo’s mirror may be unparalleled.
Given such a playful mood, however, it is no wonder that its famous creator built a
102
Kleine Kulturgeschichte des Spiegels
„In another moment Alice was through the glass,
and had jumped lightly down into the Looking-glass room …“
Lew i s Ca r ro l l , Through the Looking-Glass, and What Alice Found There, 1871
{Fig. 16 → S. 109}
Leibnizens harmonisierende Weltsicht, die Voltaire in Candide zu seinem ärgsten
Kritiker werden lässt, wiewohl eine Kluft aus potenzieller Allwissenheit und aktueller
Aspektblindheit in sie eingeschrieben ist, knüpft mit diesem Double Bind aus Versprechen und Verdammnis an ein reichhaltiges, kulturphilosophisches Erbe an. Denn
der Spiegel ist ein höchst ambivalentes Erkenntniswerkzeug, ein Ding, dem man verfallen kann und daher niemals trauen sollte.
Brauchtum und Aberglaube kennen allerlei Ratschläge, wann Spiegel zu meiden
sind: In den Häusern von Sterbenden sollten sie verhängt werden, um ein späteres
Herumgeistern der Seele zu vermeiden. Auch Wöchnerinnen und Säuglinge schauen
besser nicht hinein, solange ihr Lebensfaden umständehalber schwach geknüpft ist.
Und eine verheiratete Frau wird wissen, was das Blindwerden oder gar Zerbrechen
ihres Toilettenspiegels mit Blick auf ihren Gatten zu bedeuten hat. Immer geht es um
eine unwillkommene Erkenntnis – und um die Schwierigkeit, damit seinen Frieden
zu machen. Denn der Spiegel zeigt etwas, was wir ohne ihn nicht sähen: das eigene
Gesicht, den eigenen – verdutzten – Blick.38
38
Schenkt man den Archäologen Glauben, waren die ältesten Spiegel Handspiegel, Bronzescheiben mit einem
Elfenbeingriff versehen. Sie wurden bereits im 2. Jahrtausend v. Chr. von der mykenischen Welt auf Kreta von
den Ägyptern übernommen – und offenbar wieder vergessen. Im 1. Jahrtausend v. Chr. wird der Handspiegel
in archaischer Zeit nach ägyptischen und phönizischen Vorbildern erneut in Griechenland und Etrurien heimisch: Griffe aus Elfenbein, Knochen oder Holz, seltener aus Metall, sind beliebt. Besonders reiche Gravuren
finden sich als Grabgeschenke der Etrusker (ab dem 4. Jahrhundert v. Chr.) Die römische Kaiserzeit kennt
eckige Handspiegel, die bereits aus Glas bestehen, mit Zinnunterlagen und Metalleinfassungen, wie Plinius
der Ältere mit Rückgriff auf die Phönizier zu berichten weiß. Im 7. Jahrhundert v. Chr. entwickeln sich in
Griechenland die ersten Standspiegel, sinnigerweise mit nackten Kuroi als Stützfiguren, die in Sparta auch
nackte Frauen sein dürfen. Als „griechisch“ wird der Ovalspiegel mit Stilgriff stilbildend; als „chinesisch“ gilt
hingegen der Rundspiegel mit Öse, der über die Hunnen nach Europa gelangt. Mitte des 5. Jahrhunderts v.
Chr. löst der Klapp- oder Kapselspiegel den Standspiegel ab. Metallspiegel halten sich noch bis ins Mittelalter,
danach treten die Glasspiegel, die in der Antike eher selten waren, ihren Siegeszug durch die Geschichte
an. Seit dem 16. Jahrhundert wurden flache Spiegel jeglicher Größe in Venedig hergestellt und gelangten
als tragendes Element der Innendekoration im 17. Jahrhundert in die Schlösser Ludwigs XIV. Vgl. hierzu das
umfassende Kompendium von Serge Roche, Germain Courage, Pierre Devinoy, Spiegel. Spiegelgalerien,
Spiegelkabinette, Hand- und Wandspiegel, Tübingen 1985.
Die symbolische Bedeutung des Spiegels kreist in der Kulturgeschichte daher um
drei Motive, welche alle die Frage der adäquaten Selbsterkenntnis betreffen: superbia, vanitas und – das mag überraschen – prudentia. Pate stehen bei der Eitelkeit die
Göttin Aphrodite und Ovids Narziss,39 der den Tod durch den paradoxen Fall einer
unerwiderten Selbstanbetung findet: „Liebend ist er [Narziss] selbst der geliebte
Gegenstand, und er wird von einem Feuer verzehrt, das er selbst entzündet.“ Als
Metapher für Vergänglichkeit gemahnt der Spiegel eindringlich an die eigene Sterblichkeit, daher die intime Beziehung nicht nur zum Raum, sondern auch zur Zeit.
Doch es gibt zwischen superbia und vanitas, diesen beiden Extremen aus ewiger
Jugend und ewiger Verdammnis, noch ein drittes Motiv: die Klugheit, verstanden
als heilsame Mäßigung, Enthaltsamkeit gegenüber den Extremen, Fürsorge für sich
selbst und andere. Für diese steht im Christentum Maria ein. Das bekannteste
Beispiel für die Umsetzung dieser Attribute stellt Jan van Eycks Gemälde Giovanni
Arnolfini und seine Frau Giovanna Cenami aus dem Jahr 1434 {Fig. 17 → S. 110} dar. Die
Frau trägt marianische Farben und einen Schleier für Unschuld und Reinheit; das
Schoßhündchen zu ihren Füßen symbolisiert Treue. Dieses Bild zeigt im Hintergrund
einen glasklaren, kreisrunden konvexen Wandspiegel {Fig. 18 → S. 110}, eine von winzigen
Passionsszenen gerahmte Sorcière („Hexe“), die das im Bild Ausgesparte, das heißt
den Maler und eine zweite Person, winzig klein als Zeugen in ein Gemälde hineinträgt, in dem nun alles nach den Gesetzen der prudentia eingerichtet ist.
39
„Unkund, was er erblickt, glüht für das Erblickte der Jüngling [Narcissos]: / Der sein Auge betrügt, der Wahn
auch hält es gefesselt. / Was, Leichtgläubiger, strebst du vergebens nach flüchtigem Scheinbild? / Nirgends ist,
was du begehrst; sieh weg, und es flieht das Geliebte; / Schatten ist, was du gewahrst, vom widergespiegelten
Bilde! / Nichts ist eigen daran; mit dir nur kam und verbleibt er, / Weggehn wird er mit dir, wenn wegzugehn du
vermöchtest. / Nicht das Verlangen nach Ruh’ und nicht das Verlangen nach Speise / Kann von dem Ort ihn
ziehn: im beschatteten Grase gelagert / Schaut er die leere Gestalt mit unersättlichen Blicken / Und er vergeht
103
large concave mirror in the sixteenth century with the help of a German mirror maker
and an Italian metal smith. Today it is regarded as the legitimate predecessor to the
well-known solar cooker. While Leonardo collected the sun’s energy to boil water
for his own dyed works, today such devices are employed in developing countries to
cook sustainable meals using concentrated sunlight.
40Ibid.
41“ET LEONARDO DA VINCI GEMINET LEONARDO DA VINCI HEBENT Q MIHI MD.” The Q stands for QVE
(“and”). Otherwise, with the use of excess characters, the MD of the anagram would seem like the indication of a
year, such as the year 1500.
Eliasson has been using and converting simple solar cookers since the mid-2000s.
Rather than placing a pot under the reflective aluminum slats arranged in a circle,
he attaches a sodium vapor lamp.42 At night the pleasing orange-yellow light facilitates a vision of contrasts and for this reason is very popular as public street lighting.
Its monofrequency light, the result of a gas discharge, multiplies itself in the solar
cooker’s mirrored slats as it is filtered through a dichroic glass sheet in yellow-violet.
Depending on the angle, the dichromatic glass generates complementary fields of
light and shadow. The whole generates a pleasant moiré effect, which transforms the
medium of Die organische und kristalline Beschreibung (1996) from water into fire.43
42
43
In a solid state sodium is a waxy, silvery, shiny, highly active alkali metal. Electrically discharged, the warm yellow-orange light is very common in public street lamps. Due to its high luminous efficacy and its low attraction
for insects, it is especially popular in public spaces.
Despite differences in aesthetic, Eliasson takes the conceptual aspect of his social-business project, Little Sun,
from this work. Sales allow local dealers to build sustainable business models.
In Prince Eugene’s Winter Palace, Eye see you (2006) is located in the so-called Gold
Cabinet, which already contains three mirrors. What happens when warm orange-red
fire pours in? The ambivalence of seeing and doing at the same time, in the sense of
Leonardo, resonates in the title of Eliasson’s work. The fragile ego (I) reflected in the
mirror is replaced by the homophone Eye without conjugating the verb, so that the I
remains present.
The position of the perceiver in the work of Eliasson has been frequently written
about. Yet this piece, among the works using mirrors, opens a new chapter in his
practice. Is Eye see you {Fig. 19 →  p. 110} a mirror at all — or is it a weapon? In the fifth
book about optics (Perspective) from Witelo (written in 1270), there is an engraving
showing the destruction of the Roman fleet at Syracuse by the Greeks. According
to legend, none other than Archimedes set the warships of the all-powerful invaders
on fire with mirrors. There is a mighty cultural and historical relationship between
solar cookers and light.
The moiré effect may dampen the warlike action in Eliasson’s work but the work plays
with fire given the aesthetic and sun-like force that it invokes in the night. It increases
the ambivalence of the encounter because the light, which seems to look out of the
darkness, amounts to an unavoidable direct address.
Once the work is understood, it is not irrelevant that it is an iconic piece for Louis
Vuitton. During the holiday season (November 2006–January 2007) all the Vuitton
display windows around the world — from SoHo, in New York, to Tokyo — were illuminated with a special version of Eye see you {Fig. 20 → p. 110}. It was important to Eliasson
to confront the luxury group with a work made of “poor” materials. Who would have
thought that it was possible to achieve a convincing political and aesthetic position
with street lamp materials and solar cookers? Instead of invoking a consumer mood
in the people viewing the shop windows of the upscale suitcase and bag manufacturer, these artificial suns defiantly look outward. They illuminate pedestrians, the wet
sidewalk, the street belonging to everyone; they light lovers, drug addicts, stray dogs;
they radiate for the homeless as well as for demonstrators; they light the way for defenseless refugees, and throw their warm moiré patterns on passing taxis. Eye see
you breaks the boundaries of display window aesthetics while amazing and amusing
people who have previously appreciated the solar cooker for other reasons.
Finally, it is apparent that Eliasson adds another, previously lacking, dimension to the
baroque fascination with mirrors: sociality and complicity. Thus the chance encounter
in the public sphere is intentional, creating a kind of spontaneous complicity among
104
durch das eigne Gesicht […]“, in: Publius Ovidius Naso, „Narcissus und Echo“, in: ders., Metamorphoses/
Verwandlungen, Liber III, lat./de., Kap. 5 (3, 339–510), Verse 430–439.
Der prudentia-Tradition geht es um das Sammlungsvermögen des Spiegels, um
seine zusammenführende Kraft, die das Fehlende ergänzt, statt das längst Offensichtliche durch Verdoppelung lächerlich zu machen. Klugheit meint hier das Schwierigste im Angesicht des eigenen Spiegelbilds – lebenslange Selbstbefreundung.
Wie um der Bändigung der Extreme zu begegnen, ist die Kulturgeschichte höchst
erfinderisch in der Art und Weise, wie sie Spiegel präsentiert. Jeder Spiegel verlangt
daher nach einer eigenen Rahmung, im übertragenen wie im buchstäblichen Sinn.
Dabei spielt es keine Rolle, ob der Rahmen aus Elfenbein gefertigt ist oder aus Holz,
bemalt mit grünem Lack (wie bei den Chinoiserien), ob er selbst aus geschnittenem
Spiegelglas besteht, zur Steigerung der Wirkung, oder nicht. Egal ob als kupferner
Frisierspiegel, als handlicher Taschenspiegel mit winzigen Silberinlays, ob als imposanter Tisch-, Kamin- oder Giebelspiegel, ob aus böhmischem Glas gefertigt oder
wie der Baccarat-Spiegel aus blauem und weißem Glas, dazu etwas Email, egal ob
im filigranen Chippendale-Stil (um 1755) mit vergoldetem Holz aufwartend oder mit
vergoldeter Bronze wie im Troubadour-Stil (1830–1840) protzend – der Rahmen darf,
kann und muss stets verziert oder beschrieben werden, um den wechselnden Spiegelbildern darin einen moralischen Auftrag – oder einen unmoralischen Wink zu
geben. So gibt es durchaus verspielte Motive, etwa Apollo mit den Musen oder das
augenzwinkernde Motto des englischen Hosenbandordens, das sich um das verlorene Strumpfband einer Mätresse rankt. Es ist die erschreckende Deutungsoffenheit – früher sagte man: Frivolität – des Spiegelbildes, die figurale wie verbale Disziplinierungen am Spiegelrand nach sich zieht. Ovid bringt das mit der beziehungsreichen Anrede in Du-Form, die ja auch Eliasson in seinen Werktiteln auffällig oft verwendet, auf den Punkt:
„Nil habet ista sui; tecum venitque manetque, / Tecum discedet, si tu discedere possis!“ – „Nichts ist eigen daran; mit dir nur kam und verbleibt er, / Weggehn wird er mit
dir, wenn wegzugehn du vermöchtest.“40
Das eigene Spiegelbild ist immer auch der unheimliche, der ungeliebte Doppelgänger, den man nicht so einfach loswird, hat er sich einmal ins Bildgedächtnis
eingebrannt. Wie also bannen, was einen bannt? Den schönsten Ausweg fand der
unerschrockene Leonardo da Vinci (1452–1519). Aus dem Besitz des Linkshänders,
der fließend in Spiegelschrift schrieb, ist ein Handspiegel mit einer Inschrift anscheinend ganz in Ovidscher Manier überliefert: DI ME NON TI // DOLER DONNA
GIAMAI // CHE BEN TI RENDO // QVEL CHE TV MI DAI. „Über mich beklage dich
nie, Herrin, denn ich gebe dir nur zurück, was du mir gibst.“ Es bedarf schon eines
Bleistifts und Papiers, um die durcheinandergewirbelten lateinischen Buchstaben
neu zusammenzufügen.41 Das Ergebnis ist in jeder Hinsicht verblüffend: „Möge
Leonardo da Vinci den Leonardo da Vinci widerspiegeln und mögen beide dadurch
verdutzt sein.“ Wer lacht hier wen aus oder an? Die Anhänglichkeit von Leonardos
Spiegel mag ihresgleichen suchen. Doch angesichts von so viel Spiellaune verwundert es nicht, dass sein berühmter Schöpfer mithilfe eines deutschen Spiegelmachers und eines italienischen Metallschmieds bereits im 16. Jahrhundert große
Hohlspiegel baute, die als legitime Vorläufer der heute bekannten sun bzw. solar
cooker gelten können. Während Leonardo die Sonnenenergie sammelte, um damit
kochendes Wasser für seine Färberei zu gewinnen, dient die Konstruktion heute
vorzugsweise in ärmeren Ländern der Welt dazu, im Brennpunkt des Sonnenlichts
nachhaltig Speisen zuzubereiten.
40
41
Ebd., Verse 435f.
„ET LEONARDO DA VINCI GEMINET LEONARDO DA VINCI HEBENT Q MIHI MD.“ Das Q steht für QVE
(„und“). Um auch die letzten beiden, sonst überzähligen Buchstaben noch zu verwenden, klingt das Anagramm
mit einer Jahresangabe „MD“, also im Jahr 1500 aus.
Eliasson verwendet seit Mitte der 2000er Jahre einfache Solarkocher und baut sie
um. Im Brennpunkt der handelsüblichen Aluminium-Lamellen, die konkav im Kreis
angeordnet sind, platziert er keinen Topf, sondern zum Beispiel eine Natriumdampflampe.42 Ihr angenehm orange-gelbes Licht erleichtert nachts das Sehen von Kontrasten – und ist daher als öffentliche Straßenbeleuchtung sehr beliebt. Das mono
frequente Licht der Lampe, Resultat einer Gasentladung, vervielfältigt sich in den
105
strangers that would not exist without this encounter with art. Complicity is then “an
expression of creative work,”44 performed together without making a fuss about it. It
is only in common, usually spontaneous actions that one can understand what we
are and could be together.
44
Gesa Ziemer, from whom this definition is taken, notes that complicity ceases “when the creative deals with
structures, when this changes, adapts, or is even reinvented.” It lives from a “double structure,” and along with
illegal and destructive elements also bears “constructive, energetic, and even glamorous traits in itself.” Ziemer,
Komplizenschaft: Neue Perspektiven auf Kollektivität (Bielefeld: Transcript, 2013), 12–11.
The Mirror and Its Social Function in the Work of Olafur Eliasson
Eliasson removes the mirror from one’s own correcting focus. It evokes a moment of
utopian use in a place of social control. He discovers the mirror image as a feedback
loop through which social interactions can unfold and be redistributed, spontaneously and for no apparent reason, and exactly because of this are experienced as a gift
of the “coming community,”45 as participation in something that is more than one plus
one plus one. How does this work — without social romantization?
45
With regard to Eliasson, Agamben’s statement “The taking-place of things does not take place in the world” is
better understood in relation to the social function of the mirror: “Utopia is the very topia of things.” Agamben, The
Coming Community, trans. Michael Hardt (Minneapolis: University of Minnesota Press, 1993), 103.
If the mirror were only big enough, a sufficiently large number of people could recognize themselves as sufficiently small, setting off an entirely different moment of revertive social confirmation. One sees oneself as part of a collective body that suddenly
finds time, taste, and use in a form of complicity that could be described as “beautiful
troubleshooting.” I don’t know how long it took, but it was an unquestionably uplifting
moment when visitors to the Turbine Hall at Tate Modern in 2003 realized that they
could write messages to send out to the world with their bodies in the massive mirror
hanging over their heads. (Note: this was almost three years before the invention of
Twitter.) But what does one write as part of an anonymous collective, without a script,
without spiritus rex?
Reminder: before the official opening, Eliasson brought strangers into dialogue with
one another in London and elsewhere through publicly distributed clear plastic bags,
postcards, and posters with the question-and-answer game of The weather project
(2003) {Fig. 21 → p. 130}. As soon as the Turbine Hall opened its doors, the Britons not exactly spoiled by weather, were amazed by the huge artificial sun hanging drunkenly
in the Tate Modern sky. On closer inspection came the realization that the half circle
became round only through a giant ceiling mirror, thus owing its gloomy radiance to
a reflection of itself.46
46
Following the same principles, Wishes versus wonders (2015) in the Winter Palace completes itself through the
mirror foil stretched throughout the rooms and corridors.
Many came simply to meditate in this giant interior world. Meanwhile the fog filling the
space converted the effect of the light into something futuristic. A melancholic milky
sun was created out of the suspended lamps, signaling an indefinitely postponed
sunrise and sunset. In the Turbine Hall it was possible to feel comforted and lonely,
chilly as though taking an ambivalent sunbath after a mega disaster. It was in every
respect a disconcerting experience, a look ahead, raising the question of responsibility for the future by testing the adaptability of humans. Something had to happen.
And it did.
Visitors stripped away their individuality and passivity as soon as they discovered the
possibilities offered by the huge ceiling mirror by lying on the cold floor and thinking:
it was an invitation of debut, of correction, of protest. The sun would not only complete the mirror, but it would also get to the heart of the situation. Very slowly and
casually they would change how they were lying without exchanging a word, strangers practiced in mirrored writing. “Bush go home,” was reflected one day in the
huge mirror, as though there was nothing more natural, nothing more urgent, even
though the protest may have been organized. Today there would be something else:
“Refugees welcome,” I suppose. And tomorrow?
106
Spiegellamellen des Solarkochers, während es auf den Betrachter durch eine dichromatische Glasscheibe in Gelb/Violett gefiltert trifft. Das Farbfiltereffektglas erzeugt je
nach Einfallswinkel komplementäre Licht- und Schattenfelder. Das Ganze hat einen
angenehmen Moiré-Effekt, der die fließende Bewegung des Wassers aus Die organische und kristalline Beschreibung (1996) in das Medium Feuer überträgt.43
42
43
Natrium ist im festen Zustand ein wächsernes, silbern glänzendes, hochaktives Alkalimetall. Entlädt es sich
elektrisch, erzeugt es das in öffentlichen Straßenlampen sehr beliebte, warme, typisch orange-gelbe Licht.
Wegen seiner hohen Lichtausbeute und seiner geringen Attraktion für Insekten wird es als Beleuchtungsmittel
im öffentlichen Raum geschätzt.
Von dieser Arbeit nimmt Eliassons späteres Social-Business-Projekt – Little Sun – konzeptuell her seinen
Ausgang, trotz des Unterschieds in der gewählten Ästhetik. Der Verkauf ermöglicht es den Händlern vor Ort,
nachhaltige Vertriebsstrukturen aufzubauen.
Im Winterpalais des Prinzen Eugen befindet sich Eye see you (2006) im sogenannten
Goldkabinett, das drei Spiegel an drei Wänden trägt. Was geschieht, wenn es von
feurigem, orange-rotem Licht geflutet wird? Die Ambivalenz von Sehen und zugleich
Gesehenwerden im Leonardoschen Sinne hallt im Titel von Eliassons Arbeit nach.
Das sich in der Lampe spiegelnde, fragile Ich („I“) wird durch das homophone engli
sche „Eye“ ersetzt, ohne das Verb anzugleichen, so dass das „Ich“ („I“) präsent bleibt.
Viel ist über die Position des Wahrnehmenden im Werk von Eliasson geschrieben
worden, doch schlägt diese Arbeit unter den Werken mit Spiegeln erkennbar ein
neues Kapitel auf. Ist Eye see you {Fig. 19 → S. 110} nicht überhaupt schon eine „Waffe“?
Im V. Buch über die Optik (Perspectiva) von Vitellio (um 1270 verfasst) findet sich ein
Kupferstich, der die Vernichtung der römischen Flotte durch die Griechen vor Syrakus zeigt. Der Legende nach setzte niemand Geringeres als Archimedes die Kriegsschiffe der ursprünglich übermächtigen Invasoren mithilfe von Brennspiegeln in
Brand. Die Verbindung der solar cooker mit Licht ist kulturhistorisch eine mächtige.
Der Moiré-Effekt mag bei Eliasson die kriegerische Wirkung dämpfen, doch bleibt
die Arbeit aufgrund der von ihr aufgerufenen Ästhetik und sonnengleichen Kraft ein
Spiel mit dem Feuer – in der Nacht. Sie erhöht die Ambivalenz der Begegnung, denn
das Licht, das einen aus dem Dunkel heraus zu sehen scheint, kommt einer direkten
Adressierung gleich, der nicht auszuweichen ist.
Es scheint für das Verständnis nicht unerheblich, dass die Arbeit für Louis Vuitton
ikonisch wurde. In der Weihnachtszeit (November 2006 bis Januar 2007) waren alle
Louis-Vuitton-Schaufenster der Welt, von Soho/New York bis Tokyo, nachts mit
einer besonderen Version von Eye see you beleuchtet {Fig. 20 → S. 110}. Eliasson war es
wichtig, dem Luxuskonzern mit einer aus „armen“ Materialien gefertigten Arbeit zu
begegnen. Wer hätte gedacht, dass sich aus Straßenleuchtmitteln und Solarkochern
eine überzeugende politische wie ästhetische Position gewinnen lässt? Statt Menschen dazu zu verleiten, in Kauflaune in die Schaufenster des edlen Koffer- und
Taschenherstellers hineinzusehen, sehen diese künstlichen Sonnen herausfordernd
hinaus. Sie illuminieren die Passanten, das nasse Trottoir, die Straßen, die allen
gehören; sie lassen ihr Angesicht leuchten auf Liebespaaren, Drogenabhängigen,
streunenden Hunden, strahlen für Obdachlose wie für Demonstranten, weisen
schutzlosen Flüchtlingen den Weg, werfen ihr warmes Moiré-Muster auf vorbei
fahrende Räder und Taxis. Eye see you bedient zugleich und sprengt doch die Grenzen der Schaufensterästhetik, verblüfft und erheitert Menschen, welche die solar
cooker bislang aus anderen Gründen schätzen.
Spätestens hier kündigt sich an, dass Eliasson der barocken Faszination für Spiegel
eine wichtige Dimension hinzufügt, die dieser abging: Sozialität und Komplizenschaft. Damit ist die Zufallsbegegnung im öffentlichen Raum gemeint, welche eine
Art spontaner Komplizenschaft unter Fremden stiftet, die es ohne die Begegnung
mit der Kunst nicht gäbe. Komplizenschaft ist hier „Ausdruck kreativer Arbeit“,44 die
man gemeinsam verrichtet, ohne viel Aufhebens darum zu machen. Erst im gemeinsamem, meist spontanen Tun begreift man, wer man zusammen ist und sein könnte.
44
Gesa Ziemer, von der diese Definition stammt, stellt fest, dass sich Komplizenschaft vor allem dann einstellt,
„wenn kreativ mit Strukturen umgegangen wird, wenn diese verändert, adaptiert oder gar neu erfunden werden.“
Sie lebt von einer „Doppelstruktur“ und trägt neben „illegalem, destruktivem Handeln“ auch „konstruktive, energetische bis glamouröse Züge in sich“, in: dies., Komplizenschaft. Neue Perspektiven auf Kollektivität, Bielefeld
2013, S. 12 und 11.
107
The mirror, which can accommodate many people within it, allowed for a communal,
social form of insight, a moment of collective reconfirmation about what you could
have in common and what you might want to have in common. What and whom do
we really need? How do we avoid boredom, idleness, and unproductivity? How do
we endure bad policy in the name of the people? How do we intervene when passage
through institutions takes too long? In Take your time (2008) {Fig. 22 → p. 130}, Eliasson
broaches these questions by leaving out the artificial sun and fog and as a purist simply placed a hanging, slowly moving oversize mirror on the ceiling. The work begins
as a friendly question — and ends as a time bomb — only we are the detonator or
damp fuse. The mirror awaits us. Perhaps another, possibly better, community will
appear in it.
Eliasson’s art is created through the participation of the viewer, as is easily seen in
performative works such as Your uncertain shadow colour (2010). This trivial truth
disguises the sheer misery that lies behind it. No matter how much I twist and turn it,
I remain blind as long as I look at one thing, the artist seems to say. Nothing is of value, nothing feels right as long as I do not share it, as long as I cannot see, understand, and read it through the joy and thoughts of others. This need is not to be confused with the drama of recognition, as Jacques Lacan has argued in his discussion
of the mirror stage.
To clarify the subtle differences in the force of the shift, it is worthwhile to recall
a work dedicated to the dancer and choreographer Merce Cunningham, whose
company also made an appearance in 2003 in Eliasson’s The weather project.47
Eliasson’s later work Mirrorstage for Merce (2004) {Fig. 23 → p. 130}, builds on Lacan’s
famous July 17, 1949, lecture in Zurich.48
47
48
See the photographs on Eliasson’s website: http://olafureliasson.net/archive/artwork/WEK101003/thew-project#slideshow.
Jacques Lacan, “The Mirror Stage as Formative of the I Function as Revealed in Psychoanalytic Experience”
(1949), in Écrits: The First Complete Edition in English, trans. Bruce Fink (New York: Norton, 2006).
The “mirror stage” is characteristic of early childhood, often experienced prior to
the moderating influences of language or education, as an alienating self-image in the
development of the ego. In narrower terms, it refers to the period between six and
eighteen months, in which the infant detects itself in the mirror for the first time.
As Lacan writes, “The specular image seems to be the threshold of the visible world,
if we take into account the mirrored disposition of the imago of one’s own body in hallucinations and dreams.” The “jubilant assumption of his specular image”49 is the exciting possibility of controlling one’s own image while infants still have little control
over their own bodies. The mirror then becomes the executive organ of self-exploration and the anticipation of a type of body control, which has yet to be displayed.
Lacan describes the aha moment as an “illuminative mimicry”, but it is short-lived.
Behind the promise of the mirror hides the “drama”, which is kicked off by the subsequent “act of intelligence”50. It dawns on the child that others can observe him, just as
he tries to observe himself in the mirror. The virtual image is removed from the mirror
and becomes the ideal, which finds its way into dreams, hallucinations, art, and literature. Such an autonomously nascent image is not something that can be banished,
especially because congruence with one’s own sense of self via mirror image control
is not expected. The mirror stage does not involve a real image but rather a phantasmic epitome, which troubles and even haunts you. Lacan implements this conversion
and depreciation quickly and abruptly.51 Finally, he characterizes the mirror stage —
with recourse to Anna Freud’s research on infancy — as a treacherous misjudgment
that threatens to persist for life.52
49
50
51
52
108
(1949), in Écrits: The First Complete Edition in English, trans. Bruce Fink (New York: Norton, 2006), 77, 76.
Ibid., 75, 78.
With dry words, Lacan characterizes the “time at which the specular I turns into the social I,” from a spontaneous, exultant I to a laughing machine; the overturning of a blissful “primary narcissism” is maintained in the
potential unhappiness of “deriving therefrom in all relations with others.” Ibid., 79.
Here Lacan draws on his lecture from thirteen years earlier, when he said: “But the very image that the subject
makes present through his behavior, and that is constantly reproduced in it, is ignored by him, in both senses of
the word: he does not know that this image explains what he repeats in his behavior, whether he considers it to
be his own or not; and he refuses to realize [méconnait] the importance of this image when he evokes the memory it represents.” Lacan, “Beyond the ‘Reality Principle’” (1936), in Écrits, 68.
13
14
15
16
Fig. 13
Self-loop, 2015; Mirrored
Gardens, Hualong Agriculture
Grand View Garden, Panyu,
Guangzhou
Fig. 14
Untitled (Spinning mirror), 1998
Fig. 15
Spiegeltunnel, 2009; MaxReinhardt-Park, Berlin
Fig. 16
Illustration by / von Sir John
Tenniel for / für Lewis Carroll,
Through the Looking-Glass, and
What Alice Found There
109
17
18
19
Fig. 17
Jan van Eyck, The Arnolfini Portrait /
Giovanni Arnolfini und seine Frau
Giovanna Cenami, 1434; National
Gallery, London
20
Fig. 18
Jan van Eyck, The Arnolfini Portrait /
Giovanni Arnolfini und seine Frau
Giovanna Cenami, 1434; Detail
Fig. 19
Eye see you, 2006
Fig. 20
Eye see you, Louis Vuitton Malletier
Stores, 2006 / 07
110
Spiegel und ihre soziale Funktion im Werk von Olafur Eliasson
Eliasson löst den Spiegel aus der Zentrierung auf die Korrektur des Eigenen. An die
Stelle sozialer Kontrolle tritt ein utopisches Gebrauchsmoment. Eliasson entdeckt
das Spiegelbild als Feedback-Schleife, über die sich soziale Interaktion entfalten und
weiterverbreiten kann, spontan, scheinbar grundlos – und genau deshalb als Geschenk einer „kommenden Gemeinschaft“45 empfunden wird, als Teilhabe an etwas,
das mehr ist als Eins plus Eins plus Eins. Wie das – ganz ohne Sozialromantizismus
– funktioniert?
45
„Das Statt-Finden der Dinge findet nicht in der Welt statt“, versteht man mit Blick auf die soziale Funktion
der Spiegel bei Eliasson besser: „Die Utopie ist die eigentliche Verortung der Dinge.“, in: Giorgio Agamben,
Die kommenden Gemeinschaft (2001), übers. von Andreas Hiepko, Berlin 2003, S. 98.
Sind die Spiegel nur groß genug, kann sich eine genügend große Zahl von Menschen
darin genügend klein erkennen, kann ein völlig anderes Moment der sozialen Rückvergewisserung einsetzen. Man begreift sich als Teil eines Kollektivkörpers, der plötzlich Zeit und Verwendung für, sogar Geschmack an einer Form von Komplizenschaft
findet, die sich als „beautiful trouble shooting“ bezeichnen lässt. Ich weiß nicht, wie
lange es dauerte, doch es war ein fraglos erhebender Moment, als die Menschen in
der riesigen Turbine Hall der Tate Modern 2003/04 erkannten, dass sie aus ihren Körpern geformte Buchstaben und Zahlen in den riesigen, über ihren Köpfen hängenden
Spiegel schreiben und so Botschaften in die Welt schicken konnten. (Wohl bemerkt,
knapp drei Jahre vor der Erfindung von Twitter.) Doch was schreibt man als Teil eines
anonymen Kollektivs auf, ohne Skript, ohne spiritus rex?
Zur Erinnerung: Eliasson ließ The weather project (2003) {Fig. 21 → S. 130} bereits vor der
offiziellen Ausstellungseröffnung beginnen durch das öffentliche, auf schlichten
Plastiktüten, Handpostkarten und Plakaten verbreitete Frage-und-Antwort-Spiel, das
in London und anderenorts wildfremde Menschen miteinander ins Gespräch brachte. Sobald dann die Turbine Hall ihre Pforten öffnete, staunten die vom Wetter nicht
gerade verwöhnten Briten über die riesige künstliche Sonne nicht schlecht, die da
wie trunken am Tate-Modern-Himmel hing. Bei genauerem Hinsehen stellte man fest,
dass sie erst durch einen gigantischen Deckenspiegel vom Halbkreis zum Rund46
vervollständigt wurde, sie ihre düstere Strahlkraft also einer Rückspiegelung auf sich
selbst verdankte.
46
Nach demselben Prinzip vervollständigt sich Wishes versus wonders (2015) im Winterpalais erst durch
die Spiegelfolie, die durch die Räume und Flure gespannt ist.
Viele kamen schlicht, um in diesem gigantischen Weltinnenraum zu meditieren. Der
darin aufziehende Nebel trieb unterdessen die Wirkung des Lichts ins Futuristische.
Er machte aus der hoch hängenden eine melancholische, milchige Sonne, die das
Auf- wie das Untergehen gleichzeitig farblich ankündigte und ins Unendliche aufschob. Man konnte sich in der Turbine Hall zugleich wohl und einsam fühlen, frösteln
und eine Art von Sonnenbad nehmen, wie nach dem Supergau. Eine in jeder Hinsicht irritierende Erfahrung, ein Vorgriff, der die Frage nach der Verantwortlichkeit für
die Zukunft stellte, indem sie die Adaptationsfähigkeit des Menschen testete. Etwas
musste geschehen. Und es geschah.
Die Besucher streiften ihr Einzelgängertum und ihre Passivität ab, sobald sie, auf
dem kalten Boden liegend und nachdenkend, die Möglichkeiten des riesigen Deckenspiegels für sich entdeckten: als Einladung zu Einstand, Korrektur, Protest. Nicht nur
die Sonne sollte der Spiegel komplettieren, sondern auch die Situation auf den Punkt
bringen. Langsam und beiläufig sich selbst im Liegen fortbewegend, ohne dabei ein
Wort zu wechseln, übten sich wildfremde Menschen gemeinsam in korrekter Spiegelschrift. „Bush go home“ stand tatsächlich eines Tages riesengroß im Spiegel zu
lesen, geschrieben mit den Körpern einander unbekannter Museumsbesucher, als
gäbe es nichts Natürlicheres, nichts Dringlicheres. Heute stünde dort etwas anderes:
„Refugees welcome“, nehme ich an. Und morgen?
Der Spiegel, der Platz für viele Menschen bietet, erlaubt eine gemeinschaftliche,
soziale Form der Erkenntnis, eine kollektive Rückvergewisserung über das, was man
gemeinsam sein und wollen könnte. Was und wessen bedürfen wir wirklich? Wie
113
In contrast, how different, how liberating, Mirrorstage for Merce appears. When
Eliasson gives Cunningham a “mirror stage” by retaining a completely calm expanse
of Icelandic lake (or even a puddle)53 to celebrate the rapid changing of the clouds,
the “jubilant” pertains to a form of recognition, which has absolutely nothing to
do with control, misjudgment, and phantasm. In fact, with a wink and full of love,
Eliasson bestows on Cunningham an artistic tribute, by reflecting clouds back
off the earth: in RainForest (1968) Cunningham used helium-filled balloons from
Andy Warhol’s work Silver Clouds (1966), which hover over the stage — some loose
and some attached. The American dancer and choreographer was enthusiastic
about chance, the breaking of dance routines, the independence of body and music.
Eliasson’s work touched on Cunningham’s trademark: just as Cunningham dismantled and newly assembled the image of a classical dance in that he repeatedly interrupted the flow of expected patterns of movement, the clouds remain fragmentary
in the mirror; the movement is shown only as an incomplete segment or approach
without completion. Eliasson’s work corresponds in one place — with a nod — to
Lacan’s analysis. Where Lacan bemoans the spatial limitations, yes, literally, “identification”54 of the “fragmented image of the body”55 in the mirror, Eliasson thwarts
the idyll of the clouds moving over the ground like magic with a fine, Oh, it’s over.
His work achieves nothing less than the liberation of the mirror from its theoretical
spell {Fig. 24 → p. 130}.
53
54
55
Uncertainty about size and ratio is intentional and is a feature of many of Eliasson’s photographic works.
(1949), in Écrits: The First Complete Edition in English, trans. Bruce Fink (New York: Norton, 2006).
Ibid., 78.
In an article published in the French magazine La règle du jeu in October 2010,
Eliasson describes his experiences on a two-day hike through Iceland with students
from the Institute for Spatial Experiments at the University of the Arts in Berlin. On
the first day the hike followed a trail well marked with yellow poles. Nobody gave a
thought to finding the way; instead they all the more confidently immersed themselves in the landscape. Oblivious to everything around, relieved to be able to move
in such a way, Eliasson was reminded of the walkers of the eighteenth century, who
carried Claude glasses (or black mirrors) with them. The convex hand mirror is
named after the baroque painter Claude Lorrain (1600–82), famous for the light in his
landscape paintings. Historically tinted in shades of gray, dark blue, and yellow, the
hand-size mirrors were held diagonally in front of the face and with every step forward capsulated the landscape left behind. While the historical Claude glasses were
treasured on account of their sharp contrasts, the constant crossing of the breathtaking scenery of Iceland by the modern hikers leads to a sense of astonishment,
because of the disintegration of a sense of time — as though the 360-degree space
around them swallows time. The second day of the hike was quite different:
“We set out in the morning across the obsidian fields called Hraftntinnusker, west of
the volcano Hekla. The black glass reflected our bodies, movement, and the sky like
mirrors scattered all over the ground. It generated a sense of fragility in us when we
walked, causing every little step to be tentative rather than confident. To walk is to
produce an instant future. Here the future was rich with uncertainty.”56
The view of the hikers was thrown from the vertical to the horizontal because the
volcanic landscape poured into a field of obsidian, as it forms during the sudden cooling of very pure lava. It looks like black glass. The dissipation of the gaze through an
incalculable number of mirrored surfaces on the ground corrupts the sense of orientation, making every step tentative. More than anything else, it sharpens the sense of
time. The permutation of below and above, the literal bringing down of the clouds to
the earth, amplifies spatial vertigo, dizziness. A stingingly sharp perception of time is
especially present:
“As we walked through the fields of shiny surfaces, the obsidian deflected our gaze
from what lay ahead, constructing a sense of the space we had just left behind.
Like a rear-view mirror, the black stones gave a ‘then’ to our ’now’ and ‘soon.’ Time
was given space. Immediate futures were produced through fragmented images of
the past.”57
114
halten wir Langeweile, Leerlauf, Unproduktivität aus? Wie ertragen wir schlechte Politik im Namen des Volkes? Wie intervenieren, wenn der Gang durch die Institutionen
zu lange dauert? In Take your time (2008) {Fig. 22 → S. 130} geht Eliasson dieser Frage
nach, wenn er die künstliche Sonne und den Nebel weglässt – und puristisch nur
einen übergroßen Spiegel an die Decke hängt, der sich schwebend langsam bewegt.
Die Arbeit beginnt als freundliche Frage – und endet als Zeitbombe – nur sind wir die
Zünder oder Rohrkrepierer. Dieser Spiegel wartet auf uns. Darauf, dass eine andere,
vielleicht bessere Gemeinschaft in ihm erscheint.
Eliassons Kunst ist auf die Partizipation des Betrachters angelegt, wie sich in offen
performativen Arbeiten wie Your uncertain shadow (colour) (2010) zeigt. Doch diese
triviale Wahrheit verbirgt schiere Not. Ich bleibe blind, solange ich allein auf ein Ding
schaue, wie sehr ich es auch drehe und wende, scheint uns dieser Künstler zu sagen.
Nichts ist von Wert, nichts fühlt sich richtig an, solange ich es nicht teilen, solange ich
es nicht auch durch die Augen, die Freude, die Gedanken der anderen sehen, verstehen, lesen kann. Diese Bedürftigkeit ist jedoch nicht mit dem Drama der Anerkennung zu verwechseln, wie es Jacques Lacan für das Spiegelstadium beschrieb.
Um den feinen Unterschied, die Kraft der Verschiebung deutlich zumachen, lohnt
es sich, an eine Arbeit zu erinnern, die dem Tänzer und Choreografen Merce
Cunningham gewidmet ist, dessen Dance Company wiederum 2003 einen Auftritt in
Eliassons The weather project hatte.47 Eliassons Arbeit knüpft an Lacans berühmten
Vortrag vom 17. Juli 1949 in Zürich48 an: Mirrorstage for Merce (2004) {Fig. 23 → S. 130}.
47
48
http://olafureliasson.net/archive/artwork/WEK101003/the-weather-project#slideshow (12.10.2015).
Jacques Lacan, „Das Spiegelstadium als Bildner der Ichfunktion wie sie uns in der psychoanalytischen
Erfahrung erscheint“ [Vortrag von 1949 auf dem 16. Internationalen Kongress für Psychoanalyse in Zürich],
in: ders., Schriften I (1966), übers. von Peter Stehlin, ausgew. und hg. von Norbert Haas, Olten/Freiburg im
Breisgau 1973, S. 61–70, S. 65.
Im Spiegelstadium wirken frühkindliche, oft als befremdlich erfahrene Selbstbilder
auf die Entwicklung des Ich, und zwar vor dem mäßigenden Einfluss der Sprache
oder Erziehung. Im engeren Sinn ist der Zeitraum zwischen dem sechsten und achtzehnten Lebensmonat gemeint, in dem sich das Kind im Spiegel zum ersten Mal
selbst erkennt. „[D]as Spiegelbild [scheint] die Schwelle der sichtbaren Welt zu sein,
falls wir uns der spiegelartigen Anordnung überlassen […].“ Die „jubilatorische
Aufnahme seines Spiegelbildes“49 ist der begeisternden Möglichkeit, das eigene Bild
zu kontrollieren, geschuldet, während der Säugling noch kaum Kontrolle über den
eigenen Körper hat. Der Spiegel wird zum ausführenden Organ einer Selbsterkundung und Vorgriff auf eine Art der Körperbeherrschung, die noch aussteht. Lacan
beschreibt das Aha-Erlebnis als ein „ergreifendes Schauspiel“, doch ist es nur von
kurzer Dauer. Hinter dem Versprechen des Spiegels verbirgt sich bereits das „Drama“
das der sich anschließende „Intelligenz-Akt“50 lostritt. Dem Kind dämmert, dass auch
die anderen es sehen könnten, wie es sich im Spiegel zu sehen versucht. Das virtuelle Bild löst sich vom Spiegel ab und wird zum Ideal, welches in Träume, Halluzinationen, Kunst und Literatur Eingang findet. Ein solches, autonom werdendes Bild
ist nichts, was sich bannen ließe, zumal Deckungsgleichheit mit dem eigenen Selbstempfinden via Spiegelbildkontrolle nicht zu erwarten ist. Das Spiegelstadium handelt
also nicht von einem realen Bild, sondern von einem phantasmatischen Inbild, das
einen beunruhigen, ja, verfolgen kann. Lacan vollzieht diese Um- und Abwertung
rasch und abrupt.51 Abschließend charakterisiert er das Spiegelstadium – mit Rückgriff auf die Kleinkindforschung Anna Freuds – als (heim)tückische Verkennung,52
welche droht, lebenslang anzuhalten.
49
50
51
52
Die beiden zuletzt genannten Zitate stammen von Lacan 1973 (wie Anm. 48), S. 65 und 64.
Alle zuletzt genannten Zitate stammen aus Lacan 1973 (wie Anm. 48), S. 63, 67.
Mit dürren Worten charakterisiert er die „Wendung vom Spiegel-Ich (je spéculaire) zum sozialen Ich (je social)“
(S. 68), vom spontanen Jubel-Ich zur Lach-Maschine; behauptet das Umkippen von beglückenden „primärem
Narzißmus“ (S. 68) in die potenziell unglücklich machende „Vermittlung durch das Begehren des Anderen“
(S. 68), in: Lacan 1973 (wie Anm. 48).
Dabei greift Lacan auf einen 13 Jahre älteren Vortrag zurück, in dem es heißt: „Aber genau dieses Bild, welches
das Subjekt durch sein Verhalten vergegenwärtigt und das sich ununterbrochen reproduziert, ignoriert es im
zweifachen Sinn des Wortes: es weiß nicht, daß dieses Bild erklärt, was es in seinem Verhalten wiederholt, ob
es es nun für das seine halte oder nicht – und es verkennt jene Wichtigkeit des Bildes, wenn es die Erinnerung
hervorruft, die es repräsentiert.“ [Vortrag von 1936 auf dem 14. Internationalen Kongress für Psychoanalyse in
Marienbad], in: Jacques Lacan, Schriften III, ausgew. und hg. von Norbert Haas, Olten/ Freiburg im Breisgau
1980, S. 84f.
115
Although they are concerned with confusingly similar mirrors, the effects of the immobile obsidian and the accompanying Claude mirror are fundamentally different.
The completion of the spatial overview and the suspension of the perception of time
are linked to the existence of a common collaborative movement. And then, conversely, there is the shock of space and the simultaneous sharpening awareness of
time through the stasis of the multiple natural obsidian “rearview mirrors.” The lava
tears offer a revolving view of incalculable abundance. They fragment the images
they return, images yielded by the landscape and the hiker, their fragmentation so
extreme that it permanently affects the sensation of the body. In the form of solidified
lava, roving human eyes meet meticulous snapshots of their own temporal succession through space.
56
Olafur Eliasson, “Rear View Time,” PDF available through the artist’s website, http://s3-eu-west-1.amazonaws.
com/olafureliasson.net/texts/Le_temps_dans_le_retroviseur_Rear_View_Time_109979.pdf.
57Ibid.
At this point one understands why mirrors are somewhat lapidary, simple, elementary
in the work of Eliasson — and at the same time mysterious, uncanny, and indefinable.
The mirrors wait — for whom? For us! They wait for another, perhaps better humanity
to appear in them. Michel Foucault brings the utopian potential of the transformative
mirror to the point:
“The mirror is, after all, a utopia, since it is a placeless place. In the mirror, I see myself there where I am not, in an unreal, virtual space that opens up behind the surface;
I am over there, there where I am not, a sort of shadow that gives my own visibility
to myself, that enables me to see myself there where I am absent: such is the utopia
of the mirror. But it is also a heterotopia in so far as the mirror does exist in reality,
where it exerts a sort of counteraction on the position that I occupy. From the standpoint of the mirror I discover my absence from the place where I am since I see myself over there. Starting from this gaze that is, as it were, directed toward me, from
the ground of this virtual space that is on the other side of the glass, I come back
toward myself; I begin again to direct my eyes toward myself and to reconstitute myself there where I am. The mirror functions as a heterotopia in this respect: it makes
this place that I occupy at the moment when I look at myself in the glass at once
absolutely real, connected with all the space that surrounds it, and absolutely unreal, since in order to be perceived it has to pass through this virtual point which is
over there.”58
The mirror as a “place without a place” culminating in this literally crazy space is
not at first sight recognizable as a virtual image. At the “heart” of the exhibition Innen
Stadt Außen (Inner City Out) (Berlin, 2010), in The curious museum (2010) {Fig. 25–
28 → p. 147}, Eliasson mounted a large mirror outside the windows of the Martin Gropius
Bau, thus drawing a window-filling piece of the facade into the interior. One could
immediately feel that something was wrong with the view through the window but
was almost paralyzed by the physical presence of the architecture and its massiveness within reach — inside instead of out. It took some time before one discovered
oneself — tiny and dumbfounded — in what appeared to be the opposite room.
58
Michel Foucault, “Of Other Spaces,” trans. Jay Miskowiec, Diacritics, no. 16 (Spring 1986): 24.
The intervention Eliasson chose for the top floor of Prince Eugene’s Winter Palace
comes as follows: he covers the entire upper suite of rooms in a mirrored foil, room
after room, filling doorways, always adhering to the windows; up to the door frames,
everything that appears in the rooms is doubled. It is as though the rooms contain
a powerful vertical punch, putting them in constant motion as if they were waves
spreading water. The view to the exterior is blocked when the interior is extended to
the outside as visual excess. Through this, Eliasson creates a physically inaccessible
virtual room, which reflects the actual room. Those who enter a room with this kind of
mirror always feel already seen — and change not only their gazes but also their postures. The vain immersion in one’s own mirror image is not to be feared because it is
thwarted by aesthetic strategies. The mirrored film creates two effects that act in opposition to the control of one’s own reflection. First, the film is stretched and thus easily movable. It moves through the vibration of the floor — and every image shown in it
116
Wie anders, wie befreiend mutet hingegen Mirrorstage for Merce (2004) an. Wenn
Eliasson Cunningham ein „Spiegelstadium“ schenkt, indem er den völlig ruhigen
Wasserspiegel eines isländischen Sees (oder auch nur einer Pfütze)53 festhält, um den
rasanten Wechsel der Wolken darin zu feiern, betrifft das „Jubilatorische“ eine Form
des Wiedererkennens, die mit Kontrolle, Verkennung und Phantasma rein gar nichts
zu tun hat. Vielmehr erweist Eliasson Cunningham eine künstlerische Reverenz,
augenzwinkernd und liebevoll, indem er die Wolken zurück auf die Erde holt. Er rührt
damit an Cunninghams Markenzeichen: In RainForest (1968) verwendete dieser seinerseits mit Helium gefüllte Ballonkissen aus Andy Warhols Silver Clouds (1966), die –
teils lose, teils befestigt – über der Bühne schwebten. Der amerikanische Tänzer und
Choreograf begeisterte sich für den Zufall, das Aufbrechen tänzerischer Routinen,
die Unabhängigkeit von Körper und Musik. So wie er das Bild des klassischen Tänzers zerlegte und neu zusammensetzte, indem er den Fluss erwartbarer Bewegungs
muster immer wieder unterbrach, bleiben auch die Wolken im Spiegel auf Island fragmentarisch, wird ihre Bewegung nur als Ausschnitt, Ansatz, ohne Vollendung gezeigt.
Damit deckt sich Eliassons Arbeit an einer Stelle – augenzwinkernd – mit Lacans Analyse. Doch da, wo der Psychoanalytiker die räumliche Begrenztheit, ja buchstäbliche
„Befangenheit“54 des „zerstückelten Bildes des Körpers“55 im Spiegel beklagt, dient
sie dem Künstler dazu, die Idylle der wie magisch über den Boden ziehenden Wolken
mit einem feinen Ach, Vorbei zu durchkreuzen. Eliassons Arbeit leistet damit nichts
Weniger als die Befreiung des Spiegels aus seinem theoretischen Bann {Fig. 24 → S. 130}.
53
54
55
Die Unsicherheit über die Größenverhältnisse und Maßstäbe ist gewollt und zeichnet viele von
Eliassons fotografischen Werken aus.
Lacan 1973 (wie Anm. 48), S. 66.
Ebd., S. 67.
In der französischen Zeitschrift La règle du jeu, Oktober 2010, beschrieb Eliasson
seine Erfahrungen mit Studierenden des Instituts für Raumexperimente der Universität der Künste Berlin auf einer zweitätigen Wanderung durch Island. Am ersten Tag
besuchen sie ein mit gelben Stecken gut markiertes Gebiet. Niemand verschwendet
einen Gedanken an das Finden des Weges, stattdessen tauchen alle umso sicherer
in die Landschaft selbst ein. So selbstvergessen, sich solchermaßen entlastet fortbe
wegend, erinnern sie Eliasson an die Wanderer des 18. Jahrhunderts, die zur Steigerung der Immersion ein dunkel getöntes, sogenanntes Claude-Glas mit sich führten.
Die konvexen Handspiegel sind nach dem barocken Maler Claude Lorrain (1600–
1682) benannt, der für das Licht in seinen Landschaftsgemälden berühmt wurde.
Historisch in den Farben grau, dunkelblau und gelb getönt, hält man die handgroßen
Spiegel schräg vor das Gesicht, um bei jedem Schritt nach vorne zugleich das Bild
der Landschaft, die man hinter sich lässt, kapselartig darin einzufangen. Während
die historischen Claude-Gläser ob ihrer Kontrastschärfe geschätzt wurden, führt die
beständige Querung der atemberaubenden Landschaft bei den modernen Islandwanderern zu deren Erstaunen zu einer Auflösung des Zeitgefühls – als hätte der
360-Grad-Raum um sie herum die Zeit gleich mitverschluckt. Wie anders dagegen
gestaltet sich der zweite Tag der Wanderung.
„Am Morgen machten wir uns auf über die Hraftntinnusker genannten Obsidianfelder
westlich des Vulkans Hekla. Im schwarzen Glas spiegelten sich unsere Körper wider,
Bewegungen und der Himmel, wie in Spiegeln, die überall am Boden verstreut waren.
Das erweckte in uns beim Gehen den Eindruck von Zerbrechlichkeit, und folglich
war jeder kleine Schritt eher vorsichtig als zuversichtlich. Gehen heißt, augenblicklich
Zukunft entstehen zu lassen. Dort war die Zukunft voller Unsicherheit.“56
Dabei wird der Blick der Wandernden aus der Vertikalen auf die Horizontale zurückgeworfen, denn die vulkanische Landschaft ergießt sich in ein Feld aus Obsidianen,
wie es beim plötzlichen Erkalten reiner Lava entsteht. Das sieht aus wie schwarzes
Glas. Die Zerstreuung des Blicks durch die unübersehbare Zahl an spiegelnden
Flächen am Boden korrumpiert den Orientierungssinn, lässt jeden Schritt zaghaft
werden. Doch mehr als alles andere schärft sie den Zeitsinn. Die Vertauschung von
Unten und Oben, das buchstäbliche Herunterholen der Wolken auf die Erde ver
stärkt das räumliche Schwindelgefühl. Doch sensationell ist vor allem die gestochen
scharfe Zeitwahrnehmung.
117
vibrates. Second, if you look closely, the film is a little transparent. The minimal room,
which is separated from shaded walls and windows, is visible behind it. Behind the
diaphanous film, very finely drawn baroque wall mirrors are windows offering the real
world, which creates a soothing respite in the middle of the baroque hall of mirrors.
Those who look through carefully, by coming very close to the mirrored film, could
perhaps cover their reflections through the presence of their own bodies — and are
thus almost invisible in a space of visual excess. Honi soit qui mal y pense to those
who succeed in conquering the overpowering baroque through its own means.
118
„Als wir die Felder mit ihrer glänzenden Oberfläche durchquerten, lenkte der
Obsidian unsere Blicke ab von dem, was vor uns lag, und ließ ein Gefühl für den
Raum entstehen, den wir gerade hinter uns gelassen hatten. Wie ein Rückspiegel
verliehen die schwarzen Steine unserem ‚Jetzt‘ und ‚Bald‘ ein ‚Damals‘. Der Zeit
wurde Raum gegeben. Unmittelbare Zukunft entstand aus zersplitterten Bildern der
Vergangenheit.“57
Obgleich es sich um zum Verwechseln ähnliche Spiegel handelt, fällt die Wirkung
der immobilen Obsidiane und die der mitbewegten Claude-Spiegel fundamental verschieden aus. Die Vervollständigung der räumlichen Übersicht und die Suspension
des Zeitgefühls sind an das Vorhandensein einer gemeinschaftlichen, kollaborativen
Bewegung geknüpft. Umgekehrt kommt die Erschütterung des Raumsinns und die
gleichzeitige Schärfung des Zeitbewusstseins durch die Statik der multiplen, natürlichen „Rückspiegel“ aus Obsidianen zustande. Die Lavatränen bieten sich dem
mitlaufenden Blick in unübersehbarer Fülle an. Dabei fragmentieren sie die Rückbilder, die sie von der Landschaft und vom Wanderer abgeben, durch ihre eigene
Zersplitterung so extrem, dass das Körpergefühl davon nachhaltig tangiert wird. In
Gestalt der erstarrten Lava trifft der schweifende, menschliche Blick zurück auf minutiöse Momentaufnahmen seiner eigenen zeitlichen Sukzession durch den Raum.
56
Olafur Eliasson, Rear view time (2010), erstmals publ. unter dem Titel „Le temps dans le rétroviseur“,
in: La règle du jeu, no. 44, Oktober 2010, S. 331–332.
57Ebd.
An dieser Stelle versteht man, warum Spiegel etwas Lapidares, Einfaches, Elementares – und zugleich etwas Rätselhaftes, Unheimliches, Unbestimmbares im Werk
von Eliasson sind. Diese Spiegel warten – auf wen? Auf uns! Sie warten darauf, dass
eine andere, vielleicht bessere Menschheit in ihnen erscheint. Michel Foucault bringt
das utopische Potenzial des Wandlers Spiegel auf den Punkt:
„Der Spiegel ist nämlich eine Utopie, sofern er ein Ort ohne Ort ist. Im Spiegel sehe
ich mich da, wo ich nicht bin: in einem unwirkliche Raum, der sich virtuell hinter der
Oberfläche auftut; ich bin dort, wo ich nicht bin, eine Art Schatten, der mir meine
eigene Sichtbarkeit gibt, der mich mich erblicken läßt, wo ich abwesend bin: Utopie
des Spiegels. Aber der Spiegel ist auch eine Heterotopie, insofern er wirklich existiert
und insofern er mich auf den Platz zurückschickt, den ich wirklich einnehme; vom
Spiegel aus entdecke ich mich als abwesend auf dem Platz, wo ich bin, da ich mich
dort sehe; von diesem Blick aus, der sich auf mich richtet, und aus der Tiefe dieses virtuellen Raumes hinter dem Glas kehre ich zu mir zurück und beginne meine
Augen wieder auf mich zu richten und mich da wieder einzufinden, wo ich bin. Der
Spiegel funktioniert als eine Heterotopie in dem Sinn, daß er den Platz, den ich einnehme, während ich mich im Glas erblicke, ganz wirklich macht und mit dem ganzen
Umraum verbindet, und daß er ihn zugleich ganz unwirklich macht, da er nur über
den virtuellen Punkt dort wahrzunehmen ist.“58
Der Spiegel als „Ort ohne Ort“ kulminiert in dem buchstäblich verrückten Raum, der
sich nicht als virtuelles Bild zu erkennen gibt. Im „Herzstück“ der Arbeit Innen Stadt
Außen (2010), The curious museum (2010) {Fig. 25–28 → S. 147}, lässt Eliasson ein fensterfüllendes Stück der Außenfassade des Martin-Gropius-Baus durch eine dicht hinter
der Fensteröffnung angebrachte Spiegelfolie zurück ins Saalinnere werfen. Man
spürt sofort, dass etwas mit dem Blick nicht stimmen kann, ist aber wie paralysiert
von der physischen Präsenz der Architektur in ihrer Massigkeit, zum Greifen nahe –
Innen statt Außen. Es dauert, bis man sich selbst – winzig klein – in der gegenüberliegenden Raumflucht entdeckt, perplex.
58
Michel Foucault, „Andere Räume“, in: Karlheinz Barck/Peter Gente u. a. (Hg.), Aisthesis. Wahrnehmung heute
oder Perspektiven einer anderen Ästhetik, Leipzig 1992, S. 34–46, S. 39.
So verwundert es nicht, für welche Art der Intervention sich Eliasson in Wien entschieden hat: Er zieht im gesamten Obergeschoss des Winterpalais, durch die Raum
fluchten, Zimmer um Zimmer, türfüllend, eine Spiegelfolie ein, immer der Fensterfront
entlang, alles, was in den Räumen geschieht, verdoppelnd, bis zum Türstock. Als
erhielten die Räume einen mächtigen, vertikalen Schlag, werden sie in eine fortlaufende Bewegung versetzt, die sich wie Wasser wellenartig ausbreitet. Der Blick
119
120
nach draußen wird dabei verstellt, wenn sich das Innere als visueller Überschuss ins
Außen verlängert. Eliasson schafft damit einen physikalisch unbetretbaren, virtuellen
Ort, der umso deutlicher auf den aktuellen Raum zurückwirkt. Wer einem solch
raumfüllenden Spiegel gegenübersteht, fühlt sich immer schon gesehen – und ändert
nicht nur den Blick, sondern auch die Körperhaltung. Die eitle Vertiefung in das
eigene Spiegelbild ist nicht zu befürchten, auch weil sie von ästhetischen Strategien
durchkreuzt wird. In der verwendeten Folie sind zwei Gebrauchsweisen angelegt, die
der Selbstkontrolle des eigenen Spiegelbildes entgegenwirken: Erstens ist die Folie
gespannt, das heißt, sie bewegt sich leicht, zum Beispiel durch die Erschütterung
des Bodens – und mit ihr vibriert auch jedes Bild, das in ihr erscheint; zweitens ist die
Folie, wenn man genau hinsieht, ein wenig durchsichtig. Hinter ihr wird der minimale
Raum sichtbar, der sie von Wand und Fensterfront trennt, die sie optisch abschattet.
Hinter der diaphanen Folie werden, fein gezeichnet, barocke Wandspiegel neben
Fenstergläsern sichtbar: Angebote der realen Welt, die eine wohltuende Atempause
mitten im barocken Spiegelkabinett schaffen. Wer genau hindurchsieht, sehr nah an
die Spiegelfolie herantritt, kann das eigene Spiegelbild vielleicht durch die Präsenz
des eigenen Körpers abdecken – und so beinahe unsichtbar werden in einem Raum
des visuellen Exzesses. „Honni soit qui mal y pense“, wem es gelingt, das übermächtige Barock mit seinen eigenen Mitteln zu schlagen.
121
Paul Feigelfeld
The Memory Palace of Olafur Eliasson
— Exercises in the Exploration
of the Baroque Mind
122
Paul Feigelfeld
Olafur Eliassons Gedächtnispalast — Übungen in der Erforschung
des barocken Geistes
123
Finding Mnemo
The Winter Palace of Prince Eugene of Savoy — which since around 1700 has been located in
Vienna’s city center, on Himmelpfortgasse, literally the alley knocking on Heaven’s Door — is
more than just a spaciously ostentatious, intricately ornamented baroque domicile of ancient
European royalty. Even before Olafur Eliasson’s alien experimental setup of synesthetic test
tools landed in its many rooms, the Winter Palace housed a second, clandestine architecture
in its structural shadows, one that cannot be found in any blueprint, one that defies the laws
of statics and is sketched out by the meandering patterns of cracks in subjective time rather
than on the geometric grids of the drawing board. It is a Memory Palace. By contrasting and
juxtaposing different currents of agency — the agency of history, that of cultural and personal
memory, the agency of art, the artist, and that of the ones perceiving and experiencing it — this
Memory Palace comes into being as something both autopoetic and intuitive, as well as something that is systematically created and can be modified to house infinite individual memory
structures. What is more, it is really this Memory Palace that designs the Winter Palace; it
de-signs, un-signs, and de-signifies (ent-zeichnet) it; its impossible connections and distorted
hallways, black and double mirrors and Escher-like staircases, its nonstatic and critical anarchitecture all void the overdetermined signs, symbols, and signifiers that history, architecture,
politics, and art have made you believe govern this space and its time. Unlike the frozen, crystalline, anorganic layout of the Winter Palace, the Memory Palace continually shifts and orders
itself through its own distortion and reassembly. Memory operates on transitional data concepts and incompleteness. Parts become fluid, and others solidify, while some vanish into the
thin air of obvious oblivion. It is an intuitive and paradoxical anarchitecture that has an inaudible, subsonic yet tangible basso continuo in the deep time of the baroque symbolic architecture of Prince Eugene’s Winter Palace.
Eliasson’s works make this intuitive infrastructure accessible for us as we try to translate
between the two realms of reality and its production — that is, the Winter Palace as the site of
reality and the Memory Palace as the site of reality production. They pick up frequencies of
sound and light but also of history, and they transpose their haunting specters into the spectrum of art. In this context, however, his works may not even be seen as works of art but as
analytic-synthetic entities drifting somewhere between organon and organism, which engage
and resonate with all the manifold layers and parallel temporal realities that fold onto and into
one another. Whether they are works of art; high-tech tools; magical, musical, or optical
instruments; media; talismans; fetishes; strange, even alien creatures; or entirely new kinds
of objects and rare materialities yet to be defined is but one of the challenges of this exhibition.
In Eliasson’s work it’s the boundaries and energy relations between models of reality and the
reality of models that constitute what might be reality.
No one can remember when the concept of the memory palace first came to be. Which is
a lie. It dates back to Greek and Roman times, as a cognitive technique of using localizing
visualizations to memorize larger amounts of information. We find it in early writings of Cicero
and Quintilian and later in the writings of the Jesuit Matteo Ricci.1 It is a problem of big data,
if you will. By creating a modular, expandable, yet flexible edifice in your mind, which you can
navigate freely but which provides a certain degree of discrete strictness and rigidity, you can
build a database structure into which any kind of information — numbers, faces, concepts,
words, colors — can be placed and easily addressed and found again. It is basically what
memory champions these days still use to memorize something like all the digits of the number pi (it seems that the current record holder is someone named Chao Lu, at 67,890 digits).
Simultaneously, it is not only a construction of reality but also a technique of the self, a construction of the subject. I will return to that later.
1
For a deeper introduction to the concept of memory palaces and mnemotechniques, see Frances A. Yates, The Art of
Memory (London: Routledge & Kegan Paul, 1966), and Jonathan D. Spence, The Memory Palace of Matteo Ricci (New York:
Penguin, 1985).
This idea of memory, albeit ancient, had a renaissance in the Renaissance, right when it began
to unravel into what we call the Baroque, this age of the irregular (after the Portuguese barroco,
124
Finding Mnemo
Das Winterpalais des Prinzen Eugen von Savoyen, erbaut um 1700 in der Himmelpfortgasse
in der Wiener Innenstadt, ist mehr als nur ein prunkvolles, geräumiges, überkomplex ornamentiertes Barockdomizil alten europäischen Adels. Nicht erst seit Olafur Eliassons außerirdisch
anmutende Experimentalanordnungen aus synästhetischen Laborwerkzeugen in seinen
unzähligen Räumlichkeiten gelandet sind, birgt das Winterpalais eine zweite, klandestine Architektur in seinen strukturellen Schatten: eine, die man in keinen Entwurfszeichnungen finden
kann; eine, die sich gegen die Gesetze der Statik wendet und deren Grundrisse entlang der
mäandernden Risse in der subjektiven Zeit gezogen sind, nicht etwa in den geometrischen
Rastern des Reißbretts. Es ist ein Gedächtnispalast. Indem er verschiedene Adern von Agency
vernetzt – die der Geschichte, die von kulturellem und individuellem Gedächtnis, von Kunst,
des Künstlers und derer, die sie wahrnehmen und erfahren –, entsteht dieser Gedächtnispalast
als etwas zugleich Autopoetisches und Intuitives wie auch als etwas systematisch Geschaffenes, das so modifiziert werden kann, dass es unendlich viele individuelle Erinnerungsstrukturen beherbergen kann. Gehen wir weiter und behaupten, dass es eigentlich der Gedächtnispalast ist, der den Winterpalast designt, in jenem Sinne von Design jedoch, als dass er
ent-zeichnet, ent-signifiziert: Seine unmöglichen Verbindungen und verzerrten Gänge, seine
blinden und doppelten Spiegel und seine Escher-artigen Treppenhäuser, die nichtstatische
und kritische Anarchitektur entleert die überladenen Zeichen, Symbole und Signifikanten, die
uns Geschichte, Architektur, Politik und Kunst stets als diesen Raum und diese Zeit bestimmend verkauft haben. Ungleich dem eingefrorenen, kristallinen und anorganischen Aufbau
des Winterpalais ist der Gedächtnispalast unentwegt in Bewegung und rearrangiert sich selbst
durch Verzerrung und Neuordnung. Gedächtnis operiert mit Übergangsdaten und Konzepten
der Unvollständigkeit. Einige Teile verflüssigen sich, manche gerinnen, andere wiederum sind
versessen auf das luftige Vergessen. Es ist eine intuitive und paradoxe Anarchitektur, die einen
unhörbaren, subsonaren, aber spürbaren basso continuo in der Tiefenzeit der barocken, symbolischen Architektur von Prinz Eugens Winterpalais registriert wie ein Echolot.
Eliassons Arbeiten machen uns diese intuitive Infrastruktur zugänglich. Sie unternehmen den
Versuch, zwischen den zwei Sphären der Realität und ihrer Produktion zu übersetzen: Das
Winterpalais stellt den Ort der Realität und der Gedächtnispalast den der Realitätsproduktion.
Die Werke darin registrieren Frequenzen von Licht und Ton, aber auch der Geschichte und
transponieren deren spektralen Spuk in das Spektrum der Kunst. In diesem Kontext jedoch
mögen seine Arbeiten nicht als Kunstwerke, sondern vielmehr als analytisch-synthetische
Entitäten (irgendwo zwischen dem griechischen organon/Werkzeug und dem Organismus)
verstanden werden, die mit den mannigfaltigen Schichten und parallelen Zeitlichkeiten resonieren, die sich hier in- und aufeinander falten. Es ist eine der Herausforderungen dieser
Ausstellung, zu erörtern, ob wir es hier mit Kunstwerken, High-Tech-Werkzeugen, magischen,
musikalischen oder optischen Instrumenten, Medien, Fetischen, eigenartigen und möglicherweise außerirdischen Geschöpfen oder vollkommen neuen Arten von Objekten und seltenen
Materialitäten, deren Definition noch aussteht, zu tun haben. In Eliassons Arbeit sind es die
Grenzen und die energetischen Relationen zwischen Modellen der Realität und der Realität
von Modellen, die die Wirklichkeit ausmachen.
Niemand kann sich erinnern, wann das Konzept von Gedächtnispalästen entstanden ist.
Was natürlich gelogen ist. Es geht zurück auf die griechische Antike und das römische Reich
als kognitive Technik, die verortende Visualisierungen einsetzt, um größere Mengen von Information im Gedächtnis zu speichern. Wir finden Ideen dazu in frühen Schriften von Cicero
und Quintilian, später bei dem Jesuiten Matteo Ricci.1 Es ist ein Problem von Big Data, wenn
man so möchte. Indem man ein modulares, erweiterbares, flexibles Gebäude in seinem Geist
errichtet, in dem man frei navigieren kann, das dabei jedoch einen gewissen Grad an diskreter
Strenge und Rigidität bietet, lässt sich eine Datenbankstruktur aufbauen, in der jedwede
Art von Information – Zahlen, Gesichter, Konzepte, Wörter, Farben – abgelegt wird, um auch
wieder aufgerufen und erinnert werden zu können. Es ist dieselbe Technik, die Gedächtnismeister heute noch verwenden, um etwa die Nachkommastellen der Zahl Pi zu memorieren
(zurzeit hält jemand namens Chao Lu den Rekord mit 67.890 Stellen). Zugleich ist es nicht nur
125
an irregular pearl, and perhaps also the Spanish berucco, a wart). The world expanded and
at the same time became more and more the subject of science, smaller in comparison to the
infinity of the cosmos, which slowly dawned on the human mind just then. Yet Science with a
capital S was still drifting underneath the thick, oily layers of magic and alchemy; mathematics
was an occult, cabbalistic craft, not to speak of astronomy, physics, and chemistry. The world
called for new orders of knowledge. Every polymath between the fourteenth and seventeenth
centuries who wanted to earn the name tried to come up with new, more productive tools of
order and the generation of knowledge (read: universal languages and computing devices) and
new architectures of information databases (read: memory palaces). Knowledge was a gritty,
visceral amalgamation of different fields, techniques, crafts, questionable practices of all kinds,
magic spells; it grew fiercely and wildly, not at all systematized and well ordered.
It took a long time and the invention of the necessary tools for symbolic algebra in the year
1591 — François Viète’s In artem analyticam isagoge introduced the use of letters for mathematical formulas and thus the idea of variables and constants or of the general, void entity in
mathematics, the pure symbol — before the mathematical formulae slowly began to triumph
over the magic formula. This set in motion the unprecedented Scientific Revolution of the
seventeenth century with its radical change in worldviews — heliocentrism, gravitation — and
finally, or so it seemed, ways to bring order and completeness into this crazy mess that is
nature, continuity, chaos, and flux.
The Wunderkammer, or cabinet of curiosities, and the memory palace were both incubators
of a new form of knowledge production, at a time when art and science were not distinct entities. They were different manifestations of similar questions and answers of the time, gears in
the same machine, if you will. Everything was in motion and on the move — the celestial bodies,
earth itself, knowledge, symbols, people — and the challenge was to understand how to draw
models from reality and, simultaneously, how to infer realities from philosophical, logical,
analytical, geometric, and technical models — how to predict, forecast, tell the future from the
past. What we witness here is the nativity scene of our current age of simulation, in which
simulation models and reality have long become one: the simulation of a volcanic ash cloud
and the forecasting of its dissipation based on different data sets, also including satellite images, across the stratosphere is enough to ground global air traffic. Once the data is big enough,
actual measurement isn’t necessary anymore.
Simultaneously, the last pieces of terra incognita started to vanish rapidly in the sixteenth and
seventeenth century. The New World had already been discovered, conquered, and colonized,
and not much later, the radical Catholic order of the Jesuits, the so-called Compañía de Jésus,
under the leadership of a schizoid ex-knight turned ascetic fanatic with a knack for pain games
and self-flagellation named Ignatius of Loyola, started the first far-reaching global mission in
the history of humankind. And while doing so, didn’t miss out on the opportunity of using this
network to create the world’s first international intelligence service. The Jesuits, in the service
of His Holiness, grew into a large and powerful networked NSA-like institution that soon elected
its own secret “Black Pope.” The unprecedented scale of their global enterprise and clandestine political agenda was based on several fields and several techniques that — as I will try to
show — are interesting for us in the context of the baroque and Eliasson’s technoscenic explorations into the baroque, its inner workings, and a space like the Winter Palace.
The Jesuits employed state-of-the-art media technologies in their counterattack on the Reform
ation, which was a media war already. While the Protestants used language — liberating the holy
scripture from the monastic hermeticism of Latin, translating it into the common languages of
the time, and then using the new Gutenberg printing presses to rapidly print and disseminate
large editions in what we would call an open-source and open-access campaign to religious
epiphany or at least moderate enlightenment — the Jesuits built traveling theaters. Using up-tothe-moment projection technologies like the laterna magica used in phantasmagoria theatres
to cast gory, fiery images of the inferno onto smoke and transparent screens, they created a
multimedia, synesthetic, almost Wagnerian Gesamtkunstwerk that not only captured but also
overloaded all the senses of the audience in fully immersive religious shock-and-awe attacks.
126
die Herstellung von Realität, sondern auch eine Selbsttechnik, eine Konstruktion des Subjekts.
Aber dazu später.
1
Für einen tieferen Einblick in die Geschichte der Gedächtnispaläste und Mnemotechniken siehe: Frances A. Yates,
The Art of Memory, London 1966; Jonathan D. Spence, The Memory Palace of Matteo Ricci, New York 1985.
Diese Idee von Gedächtnis, wenngleich antik, erlebte in der Renaissance eine Renaissance,
gerade als diese sich hin zu dem zu entfalten begann, was wir Barock nennen – jenes Zeitalter
des Unregelmäßigen (nach portugiesisch barocco, eine unregelmäßig gewachsene Perle, oder
auch nach dem spanischen berucco, Warze). Die Welt expandierte und wurde gleichzeitig
immer mehr Gegenstand der Wissenschaft; sie schrumpfte im Vergleich zur Unendlichkeit des
Kosmos, die dem menschlichen Verstand gerade erst zu schwanen begann. Wissenschaft
als kulturelles und zivilisatorisches Dispositiv jedoch trieb nach wie vor unter den Ölteppichen
von Magie und Alchemie. Die Mathematik war ein okkultes, kabbalistisches Kunsthandwerk,
von Astronomie, Physik und Chemie ganz zu schweigen. Die Welt verlangte nach neuen Ordnungen des Wissens. Jeder Universalgelehrte vom 14. bis zum 17. Jahrhundert, der sich den
Namen auch verdienen wollte, versuchte sich im Erfinden neuer, produktiverer Werkzeuge zur
Ordnung und Herstellung von Wissen (lies: Universalsprachen und Rechenmaschinen) und
neuer Architekturen von Informationsspeicherung (lies: Gedächtnispaläste). Wissen war eine
unsaubere, hybride Amalgamierung von verschiedenen Feldern, Techniken, Handwerken,
allerlei fragwürdigen Praktiken und Zauberformeln. Es wuchs wild und undiszipliniert, keineswegs systematisch und wohlgeordnet.
Es brauchte die Erfindung der notwendigen Werkzeuge der symbolischen Algebra im Jahr
1592 (François Viètes In artem analyticam Isagoge führte die Benutzung von Buchstaben für
mathematische Formeln und damit die Idee der Variablen und Konstanten oder der allgemeinen leeren, reinen Zeichen in die Mathematik ein), bis die mathematische Formel langsam
begann, über die Zauberformel zu triumphieren und damit die wissenschaftliche Revolution
des 17. Jahrhunderts mit ihren radikal anderen Weltbildern – Heliozentrismus, Gravitation –
einzuläuten. Endlich, so schien es zumindest, gab es Wege, um Ordnung und Vollständigkeit
in das Tohuwabohu der Natur, der Kontinuität, von Chaos und Flux zu bringen.
Die Wunderkammer als Vorläuferin des Museums und der Gedächtnispalast waren Brutstätten
einer neuen Form von Wissensproduktion, als Kunst und Wissenschaft noch keine vollends
getrennten Entitäten waren, sondern nur schwerlich als ohne einander zu praktizieren gedacht werden konnten. Beide waren unterschiedliche Manifestationen derselben Fragen und
Antworten der Zeit, Zahnräder in derselben Maschine. Alles war in Bewegung und beweglich
– die Himmelskörper, die Erde selbst, Wissen, Zeichen, Menschen –, und die Herausforderung bestand darin, zu verstehen, wie aus der Wirklichkeit Modelle extrahiert und zugleich
Wirklichkeiten aus philosophischen, logischen, analytischen, geometrischen und technischen
Modellen abgeleitet werden könnten: Bis dato hatte man sich auf Weissagung verlassen, von
nun an sagte man voraus. Hier werden wir Zeugen der Urszene unseres Zeitalters der Simulation, in dem Computersimulationsmodelle und Wirklichkeit schon längst eins geworden sind:
Die Simulation einer vulkanischen Aschewolke und die Voraussage ihrer Ausbreitung in der
Stratosphäre basierend auf verschiedenen Datensätzen und Satellitenbildern ist genug, um
weltweit den Flugverkehr lahmzulegen. Sobald die Daten groß genug sind, braucht es keine
Messung mehr.
Gleichzeitig begannen im 17. Jahrhundert die letzten Stückchen terra incognita zu verschwinden. Die Neue Welt war bereits entdeckt, erobert und kolonisiert, und wenig später startete der
radikal katholische Orden der Jesuiten, die sogenannte Compañia de Jesús, unter der Führung
eines schizoiden ehemaligen Ritters und nunmehr fanatischen Asketen mit einer Vorliebe für
schmerzhafte Selbstgeißelung namens Ignatius von Loyola die erste weitreichende globale
Mission der Menschheitsgeschichte. Dabei verabsäumte der Orden nicht, dieses Netzwerk zu
nutzen, um den ersten internationalen Geheimdienst aufzubauen. Er wuchs im Dienste seiner
Heiligkeit des Papstes zu einer großen und mächtigen NSA-artigen Institution an, die bald
auch ihren eigenen, geheimen, sogenannten „Schwarzen Papst“ wählte. Das unvergleichliche
Ausmaß dieser globalen Unternehmung und ihrer klandestinen politischen Agenda basierte
127
The foundational text of the Jesuits, Ignatius of Loyola’s Ejercicios espirituales, or Spiritual
Exercises, of 1533 provided a similarly open access to the religious experience as the Lutheran
Bibles did, albeit with a very different approach that attempted to outrun the Protestant one.
Protestants were readers, and Protestantism produced readers. They already could read the
scripture or learned how to, and the rapid dissemination of printed natural languages promoted
literacy and alphabetization on a hitherto unseen scale. Here lie the foundations of philosophical enlightenment. Jesuits, however, were practitioners and soldiers. They performed a text, a
program; they molded a model into a reality rather than molding reality into a model — this is the
interesting trick about it. The message was: follow this text, this algorithm, and you will reach
real enlightenment, albeit of the epiphanic kind.
To understand the scope of this text better, it helps to know a little bit of the history of its author,
Ignatius. A classic military man, he got severely wounded in battle one day, with a cannonball
smashing one of his legs entirely to pieces. In the absence of painkillers and the generally poor
state of medicine at the time, it took a long time to heal. The leg had to be broken again several times, and Loyola was in a tremendous amount of pain and confined to his bed. It so happened that one day he had a religious epiphany or, as we might call it today, a trauma-induced
psychotic episode. Loyola liked it: there was blinding celestial light, a beautiful Mother of God,
rays piercing directly into his soul, transmitting knowledge to him. And then it was gone. And
it didn’t come back. So Loyola did what every serious lunatic would do and set out to devise
a strategic performative technique to reproduce this experience — in other words, he decided
to become a saint. Later on, a man from La Mancha named Don Quixote would do it the other
way around and become a knight.
In his tactical neurosis, Loyola starved and flagellated himself, wore thorn-studded undergarments, deprived himself of sleep, and designed an incredibly detailed meditation schedule that
lasted weeks, during which he would guide all his senses individually through the Passion of
the Christ and the fiery pits of hell, until he would again reach epiphany. This process was laid
out in The Spiritual Exercises of Ignatius of Loyola (1533):
The first point is, to see by the imagination the vast fires of hell, and the souls enclosed in certain fiery bodies, as it were in dungeons.
The second, to hear in imagination the lamentations, the howlings, the exclamations, and the blasphemies against Christ and His saints, thence breaking forth.
The third, to perceive by the smell also of the imagination, the smoke, the brim stone, and the stench of a kind of sink or filth, and of putrefaction.
The fourth, to taste in like manner those most bitter things, as the tears, the rottenness, and the worm of conscience.
The fifth, to touch in a manner those fires by the touch of which the souls themselves are burnt.2
What we have to understand here is that Loyola did not only then open this technique to
others as a tool for religious conversion, setting out this program, which almost sounds like
concrete poetry:
1. Deformata reformare
2. Reformata conformare
3. Conformata confirmare
4. Confirmata transformare3
2
3
Ignatius of Loyola, The Spiritual Exercises of St. Ignatius of Loyola (1533), trans. Charles Seager (London: Charles Dolman,
1847), 37–38.
Ibid., 1. Reform the deformed. 2. Conform the reformed. 3. Confirm the conformed. 4. Transform the confirmed.
Moreover, when one subjects oneself entirely to this procedure — which is nothing less than
a cognitive algorithm that creates God if and if only Ignatius computes him — what is created
here already is the subject, the Descartian cogito.
128
21
22
23
24
Fig. 21
The weather project, 2003;
Turbine Hall, Tate Modern, London
Fig. 22
Take your time, 2008;
MoMA PS1, New York
Fig. 23
Mirrorstage for Merce, 2004
Fig. 24
Your glacial expectations, 2012;
Ebeltoft, Denmark / Dänemark
130
auf verschiedenen Feldern und Techniken, die – wie ich zu zeigen versuchen werde – im Kontext von Eliassons technoszenischen Erforschungen des Barocks, seiner inneren Mechanismen und eines Orts wie des Winterpalais interessant sind.
Die Jesuiten setzten in ihrem Gegenangriff auf die Reformation, die selbst bereits ein Medienund Informationskrieg war, hochmoderne Medientechnologien ein. Die Protestanten verwendeten Sprache, befreiten die Heilige Schrift aus dem monastischen Hermetizismus des Latein,
übersetzten sie in Alltagssprachen und nutzten anschließend die Gutenberg’schen Buchdruckmaschinen, um rasant große Auflagen zu drucken und unters Volk zu bringen. Etwas,
was wir als Open-Source- und Open-Access-Kampagne auf dem Feld religiöser Erleuchtung
und Aufklärung betrachten können. Die Jesuiten hingegen bauten fahrende Theater. Mit modernsten Projektionstechnologien wie der im Phantasmagoria Theater eingesetzten Laterna
Magica – mittels derer höllisch-feurige Bildszenen auf Leinwände aus wogendem Rauch geworfen wurden – schufen sie ein multimediales, synästhetisches, geradezu Wagnerianisches
Gesamtkunstwerk, das die Sinne des Publikums nicht nur bannte, sondern in vollimmersiven
religiösen Strahlgewittern vollends überlud.
Die Gründungsschrift der Jesuiten, Ignatius von Loyolas Ejercicios espirituales, Exerzitien oder
Geistliche Übungen von 1533, öffneten den Zugang zur religiösen Erfahrung ähnlich wie die
Lutherbibeln, jedoch mit einer anderen Schlagrichtung. Protestanten waren Leser, und der
Protestantismus produzierte Leser, da die schnelle Ausbreitung von Bibeln in Alltagssprachen
die Alphabetisierung massiv vorantrieb. Auch hier finden sich Bausteine des Fundaments der
Aufklärung. Die Jesuiten jedoch waren Praktiker und Soldaten. Sie führten einen Text, ein Programm aus und modellierten so ein Modell in eine Realität, anstatt eine Realität in ein Modell
zu abstrahieren – das ist der interessante Trick. Es war ganz einfach: Folge dem Text, befolge
den Algorithmus, und du wirst wahre Erleuchtung erfahren.
Um diesen Text etwas besser zu verstehen, ist es hilfreich, etwas über die Geschichte seines
Autors zu wissen. Als Ritter wurde er in einer Schlacht schwer verwundet, als eine Kanonenkugel eines seiner Beine pulverisierte. Zu einer Zeit, als es kaum Schmerzmittel gab und die
Medizin auch sonst noch relativ unterentwickelt war, fesselte der Heilungsprozess Loyola jahrelang ans Bett. Das Bein musste mehrfach erneut gebrochen werden, was Loyola in Schmerzdelirien trieb. So kam es, dass er eines Tages eine religiöse Vision hatte oder, wie man heute
sagen würde, eine traumainduzierte psychotische Episode durchlebte. Loyola gefiel es:
Geblendet vom himmlischen Licht, eine wunderschöne Muttergottes, Strahlen, die direkt in
seine Seele fuhren und ihm Wissen einschrieben. Und dann war es plötzlich vorbei und kam
nicht wieder. Loyola tat also, was jeder anständige Wahnsinnige tun würde, und machte sich
daran, eine strategisch performative Technik zu entwickeln, mittels derer er diese Erfahrung
reproduzieren könnte. Für ihn bedeutete das nicht mehr oder weniger, als ein Heiliger zu
werden. Nicht viel später würde ein Mann aus La Mancha namens Don Quixote Ähnliches tun,
nur andersherum, und ein Ritter werden.
Im Rahmen dieser taktischen Neurose hungerte sich Loyola aus, geißelte sich, trug mit Dornen
durchwobene Unterkleider, schlief zwanghaft nicht und entwarf eine unfassbar detaillierte
Meditationsroutine, die zwei Wochen dauerte und während der er all seine Sinne einzeln durch
die Christuspassion und durch Höllenqualen führte, bis er schlussendlich wieder erleuchtet
wurde, also durchdrehte. Diesen Prozess legte er in den Exerzitien nieder:
Der erste Punkt wird sein: Sehen mit der Schau der Einbildung die großen Flammen, und die Seelen wie in brennenden Leibern.
Der zweite: Hören mit den Ohren Weinen, Wehklagen, Geheul, Geschrei,
Lästerungen gegen Christus Unseren Herrn und gegen alle Seine Heiligen.
Der dritte: Riechen mit dem Geruch Rauch, Schwefel und Faulendes.
Der vierte: Schmecken mit dem Geschmack bittere Dinge wie Tränen, Trübsal und den Wurm des Gewissens.
Der fünfte: Tasten mit dem Getast, wie die Feuergluten die Seelen erfassen und anzünden.2
131
Loyola’s Spiritual Exercises had a massive effect on a century of philosophical and scientific
texts and methods to come. The first subject of this computational subjectivization was no
less than René Descartes himself, commonly considered to be the inventor of the occidental
thinking subject, the cogito e(r)go sum. Just as the preface to the first edition of the Spiritual
Exercises stated that it is “a book for those who want to act and not just read,” Descartes
brought this aspect of rule-based technicity of philosophy to the table. His philosophy — in the
Regulae ad directionem ingenii or the Meditationes — could be, no, had to be algorithmically
executed like a program to work. It is merely a source code that has to be compiled into a software and run on a human fleshbot brain (another thought experiment that Descartes was very
fond and never certain of: Am I just a brain in a vat?); otherwise it remains a meaningless string
of symbols and expressions. It won’t surprise then that little René went to a Jesuit school and
was well trained and experienced in the obligatory spiritual exercises. Prince Eugene was also
just as contemporary and strongly influenced by the Jesuit presence in the mind of the seventeenth century. The Winter Palace’s epistemological architecture, its library, was organized
following the information architectures of its time. Also, when Eugene died, a Jesuit priest
delivered the eulogy.
After school, Descartes joined Maurice of Orange’s army in the Netherlands and became part
of the first modern example of the collaboration between science and the military, the military
reforms of Nassau-Orange in 1600, which were all about the geometric ordering of battle formations, high-tech war machinery, and precise physical discipline. And that meant, of course,
exercises. So Descartes’s mind and body were trained to exercise precise motions, follow
rules, and execute orders long before he used this technique to think.
Loyola’s algorithmic techniques of the self and the Jesuits’ multisensory spectacle were a stra
tegic offensive on the occidental mind and a very effective one at that, as we have seen. Not
only did they successfully counteract the Reformation, but they also had a long-lasting effect
on secular philosophical and scientific development. Furthermore, the order founded a variety
of universities all across Europe. Graduates received a state-of-the-art education in the quadrivium — arithmetic, geometry, music, astronomy — and could join the international mission
and see the world.
The Jesuit mission also had other effects in various cultural and epistemic strata across the
globe. Once the first Jesuits arrived in China, for example, they weren’t exactly met with open
arms. China during the late Ming dynasty had no interest whatsoever in opening itself up to
other cultures, let alone religion. Given that the young men who were there were college
graduates rather than missionaries — it was common practice to get ordained as a missionary somewhere along the journey by ship — they quickly realized what else they had in their
discursive arsenal. And so it came to be that one of the earliest Western books translated into
Chinese was the Elements of Euclid — the foundational work of occidental science — which
defined all space, reality, and knowledge by building a solid abstract geometric foundation and
establishing a consistent system of proof production — quod erat demonstrandum (which was
to be proved).
To facilitate learning Chinese — a language and writing system so other to the Romance languages and their simple, finite alphabets of phonetic symbols — the Jesuits used what we started with: a memory palace.
Since learning Chinese characters is based largely on memorization and repetition, the mnemotechnical training the Jesuits had enjoyed collided with the seemingly chaotic, organic
growth of tens of thousands of distinct 中文 (zhongwen/Chinese characters). One of the earliest books written in Chinese by a Westerner was thus Matteo Ricci’s 西國記法 (Xiguo jifa, or
The Western art of memory) of 1596. By attempting to implement these two epistemological
infrastructures — Euclidean geometry and memory palaces — in China, the Jesuits hoped to rewire the intrinsic design of Chinese knowledge and culture and ultimately convert the Chinese
to Christianity. The mission and conversion never really worked out. After all, most of the missionaries in China at the time were more engineers and scientists than they were men of God.
132
Was wir uns klarmachen müssen, ist, dass Loyola diese Technik anschließend nicht
nur anderen als Bekehrungswerkzeug öffnete, das fast wie konkrete Poesie klingt:
1. Deformata reformare
2. Reformata conformare
3. Conformata confirmare
4. Confirmata transformare3
2
3
Ignatius von Loyola, Die Exerzitien (1533), Freiburg 2005. Aus dem Spanischen übertragen von Hans Urs von Balthasar,
Nr. 66ff.
Ebenda. 1. Reformiere das Deformierte. 2. Konformiere das Reformierte. 3. Konfirmiere das Konformierte.
4. Transformiere das Konfirmierte.
Sondern dass, indem man sich dieser Prozedur, die nichts anderes ist als ein kognitiver Algorithmus – in dem Gott nur entsteht, sofern Loyola rechnet –, restlos unterwarf, nichts weniger
entstand als das Subjekt des cartesischen cogito.
Als Text hatten Loyolas Exerzitien einen massiven Effekt auf ein Jahrhundert philosophischer
und wissenschaftlicher Texte und Methoden. Das erste Subjekt dieser kalkulierenden Subjektivierung war niemand Geringerer als René Descartes selbst, den wir gemeinhin als den Erfinder des abendländischen denkenden Selbst im cogito e(r)go sum kennen. Wie es im Vorwort
der Erstausgabe der Exerzitien hieß, diese seien „nicht für solche, die bloß lesen, sondern für
solche, die handeln wollen“, so brachte auch Descartes diesen Aspekt regelbasierter Technizität von Philosophie in den Vordergrund. Seine Philosophie – in den Regulae ad directionem
ingenii oder den Meditationes – konnte, nein, musste wie ein Programm algorithmisch aus
geführt werden, um zu funktionieren. Der Text selbst war nur ein Quellcode, der in eine Software kompiliert und auf einem menschlichen Gehirn ausgeführt werden muss (ein weiteres
Gedankenexperiment, das Descartes lang beschäftigte: Bin ich nur ein Gehirn in einem Glas?),
weil er sonst eine bedeutungslose Zeichenkette bliebe. Es überrascht wenig, dass der kleine
René Jesuitenschüler und dementsprechend geübt in den obligatorischen Exerzitien war.
Ebenso war Prinz Eugen stark von der jesuitischen Präsenz in den Hirnen des 17. Jahrhunderts beeinflusst. Die epistemologische Architektur des Winterpalais, seine Bibliothek, war den
Informationsarchitekturen dieser Zeit entsprechend aufgebaut. Und es war ein Jesuit, der die
Grabrede auf Eugen hielt.
Nach der Schule trat Descartes der Armee Moritz von Oraniens in den Niederlanden bei und
wurde so Teil des ersten modernen Beispiels einer engen Zusammenarbeit von Wissenschaft
und Militär der Streitkraft, der nassauisch-oranischen Heeresreform von 1600, in der es um
geometrische Schlachtordnungen, hochtechnisierte Kriegsmaschinerie und präzise körperliche Disziplin, und das heißt Exerzieren, ging. Descartes’ Körper und Geist waren also darauf
gedrillt, präzise Bewegungen zu vollbringen, Regeln zu befolgen und Befehle auszuführen,
lange bevor er dieses Wissen einsetzte, um sein Denken zu entwickeln.
Loyolas algorithmische Selbsttechniken und das multisensorische Jesuitenspektakel waren
eine strategische Offensive auf den abendländischen Geist und dabei sehr effektiv, wie wir
gesehen haben. Nicht nur wirkten sie durchaus erfolgreich der Reformation entgegen, sie
hatten auch lang anhaltende Auswirkungen auf säkulare Philosophie und wissenschaftliche
Entwicklungen. Darüber hinaus gründete der Orden eine Vielzahl von Universitäten in ganz
Europa. Studierende genossen eine zeitgemäße Ausbildung im Quadrivium – Arithmetik,
Geometrie, Musik, Astronomie – und konnten im Anschluss als Teil der internationalen Mission
die Welt sehen.
So hatte die jesuitische Mission auch andere Effekte in verschiedensten kulturellen und epistemischen Schichten in aller Welt. Als die Jesuiten beispielsweise erstmals China erreichten,
wurden sie nicht unbedingt mit offenen Armen empfangen. Während der Ming-Dynastie
hatte China kein Interesse an einer Öffnung hin zu anderen Kulturen, von Religionen ganz zu
schweigen. Da die jungen Männer, die nun an den Grenzen des Reichs der Mitte standen,
eher Hochschulabsolventen als Missionare waren – in der Regel wurden die Missionare erst
133
What did work out, however, was a transmission of scientific knowledge and a conversion in
a media-technological sense: knowledge and translations of both philosophy and technology
flowed both ways between China and the West. This global transmission of transdisciplinary
theory and practice was unprecedented. The Jesuits’ headquarters in Beijing was a baroque
knowledge laboratory and factory. It was an observatory, a chemistry lab, a pharmacy, an artists’ studio, a printing and metal workshop, and much more, where the more magical ideas of
Renaissance cognitive labor gradually got transformed into the more epistemological practices
of the Baroque.
This reemerges in Eliasson’s work: his practice of collaborative cognition and production —
manifest in exhibitions, public commissions, architectural projects, publications and more all
across the world but also in his laboratory-cum-factory studio in Berlin, where he brings together roughly one hundred artists, theorists, geometers, and craftsmen of all kinds — is strongly
reminiscent of Renaissance and baroque methods of cognitive labor, in which a scientist is
an artist is an engineer is an explorer is an ecologist. His now-defunct school, the Institut für
Raumexperimente, has spawned such interesting minds as the collective Das Numen, Julius
von Bismarck, Julian Charrière, Alvaro Urbano, and many more. The particular method of
teaching and research there was based on the idea of the experiment: on performative speculations, explorations, and encounters. Especially, however, on exchange with one another and
with a wide variety of globally dispersed experts.
Machinoiserie
In Europe in the seventeenth century, knowledge about China triggered a veritable sensation
that lasted way into the eighteenth century, when it became more of a fashion in the kitschy
architectural and design style of Chinoiserie. In the seventeenth century, however, it was first
and foremost Gottfried Wilhelm Leibniz who adapted and appropriated Chinese knowledge
(and the misunderstandings and misinterpretations of it) into his work, to a degree that makes it
safe to say that his systems of knowledge would not be what they are without the influence of
China, its history, its philosophies of nature, and its language and writing system. In the decades
after the Thirty Years’ War, Europe was shattered to pieces and torn into many languages. In
the aftermath of the reformation, Latin slowly ceased to be the lingua franca, and the Scientific
Revolution gave rise to new ways of expressing truth and reality in the form of the symbolic
formalism of mathematical logic. Just as designing and implementing a memory palace had
been the pinnacle of epistemological endeavor shortly before, now the focus shifted to creating a universal language and alphabet of thought. Thinkers like Descartes, Athanasius Kircher,
Marin Mersenne, Isaac Newton, John Wilkins, John Webb, and many more strove to construct
such a toolkit, which would guarantee that people of different languages and nationalities could
nevertheless communicate loosely through writing. Scientists could use this writing system to
compute and invent new ideas. Unfortunately this meant that they first had to understand how
language and thinking actually work.
The systems devised grew and grew, became harder and up to impossible to navigate and use,
and developed cracks and holes, because there is an unsolvable problem at the core of absolute universalism: it’s simply not possible to attain, and those who try plummet into the recursive madness of infinite regress, because in order to understand how thinking works, you first
have to understand how thinking works, you first have to understand how thinking works …
What lies at the core of the computation of the universal absolute is nothing less than the rest:
incompleteness.
It’s not surprising that once the flood of Chinese characters swept across Europe in the seventeenth century, many in desperate hope misinterpreted the Chinese writing system as an
alphabet of thought that was already in place: each character distinct, each representing not
only one thing but in its intricate calligraphy layer upon layer of conceptual and historical context. In The Advancement of Learning (1605), the polymath Francis Bacon himself wrote:
134
irgendwo an Bord eines Schiffes zu Priestern geweiht –, realisierten sie bald, was sie außer
Religion noch in ihren Arsenalen der Seele hatten. So begab es sich, dass eines der ersten
westlichen Bücher, die ins Chinesische übersetzt wurden, nicht etwa die Bibel war, sondern
die Elemente des Euklid – das grundlegende Werk abendländischer Wissenschaft, das allen
Raum, alle Wissenschaft und alles Wissen definierte, indem es eine solide, dabei doch geometrisch abstrakte Basis dafür bereitstellte und ein konsistentes Beweisverfahren einführte, das
ein absolutes Ende kannte: quod erat demonstrandum (was zu beweisen war).
Um das Erlernen des Chinesischen, das in Schrift und Sprache so anders als alle romanischen
Sprachen und deren simple, endliche Alphabete ist, einfacher zu machen, benutzten die Jesuiten das, womit wir angefangen haben: Gedächtnispaläste.
Da das Erlernen chinesischer Zeichen zu einem Großteil im Auswendiglernen und in der Wiederholung besteht, kollidierte das mnemotechnische Training der Jesuiten mit dem scheinbar
chaotischen, organischen Wachstum der Zehntausenden verschiedenen 中文 (zhongwen/
chinesische Zeichen). Eines der ersten von einem Europäer auf Chinesisch verfassten Bücher
war also Matteo Riccis 西國記法 (Xiguo jifa/Die westliche Ars memorativa) von 1596. Indem
sie versuchten, diese beiden epistemologischen Infrastrukturen – euklidische Geometrie
und Gedächtnispaläste – in China zu implementieren, hofften die Jesuiten, die intrinsischen
Verschaltungen im chinesischen Wissen und in der chinesischen Kultur neu zu verkabeln und
sie schließlich zum Christentum zu konvertieren. Die Mission und die Konvertierung funktionierten jedoch nie. Am Ende waren die meisten Missionare in China zu jener Zeit doch eher
Ingenieure und Wissenschaftler als Gottesmänner. Was jedoch funktionierte, waren die Transmission von Wissen und Wissenschaft und eine Konvertierung im medientechnischen Sinn:
Wissen und Übersetzungen flossen zwischen Ost und West in beiden Richtungen. Diese globale Transmission von transdisziplinärer Theorie und Praxis war völlig neu. Das Hauptquartier
der Jesuiten in Peking war ein barockes Wissenslabor, eine barocke Wissensfabrik. Es war
Observatorium, Chemielabor, Apotheke, Atelier, Druckerei und mehr. Hier wurden die noch
magischen Ideen der kognitiven Arbeit der Renaissance langsam in die epistemologischen
Praxen des Barock transformiert.
All dies taucht in Eliassons Arbeit wieder auf: Eliassons Praxis der kollaborativen Kognition und
Produktion, wie sie sich in Ausstellungen, öffentlichen Kommissionen, Architekturprojekten,
Publikationen etc. auf der ganzen Welt manifestiert, jedoch auch in seiner Laborfabrik, einem
Studio in Berlin, in dem er über hundert Künstler, Theoretiker, Geometer, Handwerker aller Art
zusammenbringt, erinnert stark an die Praxen der Renaissance und des Barock. Hier ist ein
Wissenschaftler ein Künstler, der ein Ingenieur ist, der ein Entdecker ist, der ein Ökologe ist.
Seine mittlerweile nicht mehr existierende Schule, das Institut für Raumexperimente, hat so
interessante Künstler wie das Kollektiv Das Numen, Julius von Bismarck, Alvaro Urbano oder
Julian Charrière hervorgebracht. Die Lehrmethode basierte auf der Idee des Experiments,
auf performativen Spekulationen, Ausführungen und Begegnungen. Besonders aber auf dem
Austausch miteinander und mit einer Vielzahl von weltweit tätigen Experten.
Machinoiserie
Im Europa des 17. Jahrhunderts löste das Wissen über China einen Hype aus, der bis weit ins
18. Jahrhundert andauerte und schließlich in den kitschigen Ornamenten der Chinoiserie
verendete. Im 17. Jahrhundert allerdings war es vor allem Gottfried Wilhelm Leibniz, der chinesisches Wissen (und das Missverständnis dessen) auf- und übernahm und zu einem Grad
in seine Arbeit integrierte, dass sich sagen lässt, dass seine Wissenssysteme ohne den Einfluss Chinas, seiner Geschichte, seiner Naturphilosophien, seiner Sprache und seiner Schrift
nicht wären, was sie sind. In den Jahrzehnten nach dem Dreißigjährigen Krieg war Europa in
Stücke geschlagen und in eine Vielzahl von Sprachen fragmentiert. Nach der Reformation
hörte Latein langsam auf, die lingua franca Europas zu sein, und die wissenschaftliche Revolution erfand neue Wege, Wahrheit und Wirklichkeit in Form symbolischer Formalismen mathematischer Logik auszudrücken. War es bis dato eine Königsdisziplin epistemologischer
135
For the organ of tradition, it is either speech or writing; for Aristotle saith well, “Words are the
images of cogitations, and letters are the images of words.” But yet it is not of necessity that
cogitations be expressed by the medium of words. For whatsoever is capable of sufficient
differences, and those perceptible by the sense, is in nature competent to express cogitations.
And therefore we see in the commerce of barbarous people, that understand not another’s language, and in the practice of divers that are dumb and deaf, that men’s minds are expressed
in gestures, though not exactly, yet to serve the turn. And we understand further, that it is the
use of China, and the kingdoms of the high Levant, to write in characters real, which express
neither letters nor words in gross, but things or notions; insomuch as countries and provinces,
which understand not one another’s language, can nevertheless read one another’s writings,
because the characters are accepted more generally than the languages do extend; and therefore they have a vast multitude of characters, as many (I suppose) as radical words.4
4
Francis Bacon, The Advancement of Learning (1605; New York: Modern Library, 2001), 140–41.
Only Leibniz understood that he had to work on the structure of language rather than language
itself if he wanted to find out more. He and others for the first time had the idea that thinking
is computation — something that manifests in our cybernetic reality today. As the father of
modern symbolic logic, which he started to devise when he was only twenty years old in his
Dissertatio de arte combinatoria in 1666 (which already contains allusions to Chinese characters), he set out to think about what languages and formal systems can and cannot do. He
did so by mapping different systems onto each other — alphabet onto 中文, logic onto arithmetic — and looking for inconsistencies and correlations and what the systems did with each
other. In doing so, he laid the groundwork for the works of the two mathematicians of the early
twentieth century — Kurt Gödel from Vienna and Alan Turing from London — who developed
this idea further into the idea of computability by formal systems or machines. Gödel ranks as
one of the greatest logical minds of all time and devised the so-called incompleteness theorem,
which in mind-boggling ways speaks of completeness versus consistency of systems — a concept that loops back to the concept of baroque big data and the impossibility of univer
salism as we have encountered it with Leibniz and his contemporaries, as well as into the
future of simulation and reality. You might have heard the name of Turing as the man who not
only cracked the Nazi’s Enigma machine code, helping to turn around World War II, but is also
considered the father of the computer.
But back to Leibniz, who also invented the modern binary number system, the way to express
numbers by using only 0 and 1, which is the only way computers can do it. As the first thinker
of the era of the postal system, Leibniz had a global network of more than one thousand correspondents. Whenever he had a new idea, he sketched it out in letters and sent it into the world,
waiting for feedback. It came from China, with the information that the oracle trigrams and
hexagrams found in the most important of all books there, the 易經 (Yijing, better known as the
I Ching, or Book of Changes) also followed a binary logic and that these trigrams are the radical, basic characters of the Chinese writing system, the key to it all. While this turns out
not to be true, you can imagine the implications this had for Western thinking and our digital
present of Zero and One. With this information and a first sketch of a binary calculating machine, Leibniz published his new technique of 0 and 1.
In his later life, between 1712 and 1714, Leibniz lived in Vienna (he had visited many times
before), working on his plans for an academy of science there, as well as on his requiem, the
posthumously published Monadology, one of the decisive books of Western philosophy. It is
little known that what he was actually working on a text called “Discours sur la théologie naturelle des chinois” (Discourse on the natural theology of the Chinese), which served as the
blueprint for the Monadology. He simply replaced the Chinese concept of 理 (li, pattern), which
he was thinking about, with the Greek monas (unit, unity, one) in the later book. Leibniz’s natural philosophy was a mixture of pre-Socratic and Pythagorean as well as neo-Confucian ideas:
everything is number and works and resonates in what he called preestablished harmony,
while at the same time — differing from the purely mechanistic clockworks and gears that made
up Descartes’s universe — even the most formal ideas in his system were made up and organized like highly complex and subtly substantial organisms. In his philosophy of perceptive
136
Unterfangen gewesen, Gedächtnispaläste zu entwerfen und zu implementieren, verschob sich
der Fokus nun auf die Erfindung von Universalsprachen und Alphabeten des Denkens. Denker
wie Descartes, Marin Mersenne, Isaac Newton, Athanasius Kircher, John Wilkins, John Webb
und viele andere versuchten, ein Werkzeug zu schaffen, mittels dessen es Menschen unterschiedlicher Herkunft und Sprache dennoch möglich wäre, schriftlich zu kommunizieren, und
das Wissenschaftler nutzen könnten, um neue Ideen zu finden. Unglücklicherweise hieß das,
dass sie zuerst herausfinden mussten, wie Sprache und Denken wirklich funktionieren.
Die Systeme, die sie konzipierten, wuchsen und wucherten, wurden schwerer und oft unmöglich zu navigieren, entwickelten Risse und Löcher, weil im Kern des absoluten Universalismus
ein unlösbares Problem steckt. Es ist schlicht nicht möglich, vollständige Universalität zu
erlangen, und diejenigen, die es versuchen, taumeln schnell in den rekursiven Wahnsinn des
infiniten Regresses, weil man, um Denken zu verstehen, erst Denken verstehen muss, erst
Denken verstehen muss … Was im Herzen der Berechenbarkeit des universalen Absoluten
steckt, ist nicht weniger als der Rest: Unvollständigkeit.
Es überrascht wenig, dass in dem Moment, in dem chinesische Zeichen im 17. Jahrhundert
Europa überfluteten, viele in verzweifelter Hoffnung versuchten, diese als ein bereits existierendes und funktionierendes Alphabet der Gedanken zu interpretieren. Jedes Zeichen einzigartig, jedes nicht bloß ein Ding bezeichnend, sondern in seiner komplexen Kalligrafie Schicht
über Schicht konzeptuellen und historischen Kontexts. In seiner Schrift The Advancement of
Learning von 1605 schreibt der Gelehrte Francis Bacon:
„Als Organ der Übertragung gibt es entweder Sprache oder Schrift; so hat Aristoteles richtig
gesagt, Worte seien die Bilder des Denkens und Buchstaben die Bilder der Worte. Dennoch ist
es keine Notwendigkeit, dass Ideen durch das Medium der Worte ausgedrückt werden. Denn
was auch immer zu genug Unterschiedenheit fähig ist und durch die Sinne wahrnehmbar,
ist in der Natur fähig, Ideen auszudrücken. Und so sehen wir im Handel barbarischer Völker,
die einander Sprache nicht verstehen, und in der Praxis von Tauchern, die taub und stumm
sind, dass der Mensch Geist in Gesten ausdrückt, zwar nicht mit größter Genauigkeit, so doch
ausreichend. Und wir verstehen weiter, dass es in China und den Königreichen des Hohen
Levant Brauch ist, in Charakteren des Realen zu schreiben, die weder Buchstaben noch Worte
darstellen, sondern Dinge oder Ideen. Und so können Länder oder Provinzen, die einander
Sprache nicht verstehen, nichtsdestotrotz einander Schrift lesen, da die Charaktere oder
Zeichen allgemein besser angenommen werden als die Sprachen sich ausbreiten. So kommt
es, dass sie eine gewaltige Vielfalt an Charakteren haben, so viele, nehme ich an, wie auch
Wurzelzeichen.“4
4
Francis Bacon, The Advancement of Learning (1605), in: G. W. Kitchin (Hg.), Everyman’s Library XI. I, London 1905.
Übersetzung des Autors.
Leibniz verstand als Einziger, dass er an der Struktur von Sprache und nicht an der Sprache
selbst arbeiten musste, wenn er mehr herausfinden wollte. Er und einige andere setzten
sich erstmals genauer mit der Idee auseinander, dass Denken Berechnung ist – was sich
heute in unserer kybernetischen Wirklichkeit und in künstlicher Intelligenz vollends manifestiert. Als Vater der symbolischen Logik, die er zu entwerfen begann, als er 1666 mit
gerade einmal zwanzig Jahren seine Dissertatio de arte combinatoria verfasste (die bereits
Anmerkungen zur chinesischen Schrift enthält), analysierte er, was Sprachen und formale
Systeme möglicherweise können und was nicht. Er tat dies, indem er verschiedene Systeme
aufeinander abbildete – das Alphabet auf 中文, die Logik auf die Arithmetik – und untersuchte, wo Inkonsistenzen, Korrelationen, Abbildungen möglich oder unmöglich waren und
wie sie interagierten. Damit legte er das Fundament für die Arbeiten zweier Mathematiker
des frühen 20. Jahrhunderts – des Wieners Kurt Gödel und Alan Mathison Turing in London
–, die diese Ideen zu Konzepte der Berechenbarkeit in formalen Systemen und Maschinen
weiterentwickelten. Gödel, der zu den größten Denkern der Logik aller Zeiten zählt, entwarf
das sogenannte Unvollständigkeitstheorem, das in irrlichternder Weise von der Vollständigkeit
und Widersprüchlichkeit von Systemen spricht – ein Konzept, das direkt die Schleifen von Big
Data im Barock und der Unmöglichkeit des Universalismus, die uns bei Leibniz und seinen
137
substances in the Monadology, he identified the building element and principle of production
of the universe as the monad (monas, unit, unity, one). Monads interact with one another as
well as with the pneumatic breath of nothingness in order to create and sustain reality and
being. He had arrived there earlier, however, when analyzing the neo-Confucian concept of
理 (li, or pattern), which magically works the same way as its counterpart, the 氣 (qi, or breath,
pneuma, as in qigong). Joseph Needham, the great historian of science who was the first to
shed more light on the scientific and intellectual history of China and its global role, writes
that Leibniz’s philosophy “was strongly influenced by, if not indeed derived from, the organic
world-outlook which we have found to be characteristically Chinese.… It might almost be said
that the monads were the first appearance of organisms upon the stage of occidental philosophy. The hierarchy of monads and their ‘pre-established harmony’ resembled the innumerable
individual manifestations of the Neo-Confucian Li in every pattern and organism.”5
5
Joseph Needham, Science and Civilisation in China, vol. 2, History of Scientific Thought (Cambridge: Cambridge University
Press, 1956), 498.
During exactly this period, Leibniz spent considerable time at Prince Eugene’s Winter Palace,
and its architecture and library follow Leibnizian principles of systematic harmony and order,
combining all disciplines of science and correlating them in a peculiar, baroque way, in which
the brightest illumination and most obscure obfuscation of the truth come dangerously close to
each other.
What Leibniz writes about perception and monads rings true for Eliasson:
One could know the beauty of the universe in each soul, if one could unfold all its folds, which
only open perceptibly with time. But since each distinct perception of the soul includes an infinity of confused perceptions which embrace the whole universe, the soul itself knows the things
it perceives only so far as it has distinct and heightened [revelées] perceptions; and it has perfection to the extent to which it is has distinct perceptions. Each soul knows the infinite — knows
all — but confusedly. It is like walking on the seashore and hearing the great noise of the sea:
I hear the particular noises of each wave, of which the whole noise is composed, but without
distinguishing them.6
Soul, here, might also be replaced with self — a concept just starting to emerge at the time
through the Descartian cogito but not yet fully formalized.
This intuitive perception is what Eliasson works with in every facet: he looks for it, he approximates it (can it be reached?), he constructs mechanisms and organisms that attempt to supersede our apparatus of perception in order to perhaps be able to actually distinguish the
infinitesimally many and small components that compose the roar of the real. In mathematics,
the so-called Fourier analysis is what actually somehow managed to do what Leibniz dreamed
of: around one hundred years after Leibniz, the mathematician Jean-Baptiste Fourier devised
a method to break down every continuous phenomenon, every periodic signal, every noise in
nature, into the sum of sine and cosine waves. Eliasson speculates along the same lines but in
a less formalistic and more media-technological way. His works are as much components of
as they are instruments and apparatuses of perception themselves. They explore geometries
and symmetries; they make tangible the laws of physics as much as they play with them and
the uncertainties of observation that they produce. They are machinoiseries of the mind just as
baroque thinkers and tinkerers envisioned it: they can be stepped into and explored, as much
as they explore us and our memory palaces. They supersede pure function and allow for meandering ambulations of the mind at the threshold of art and science, reminiscent of the infinitesimal variations in Jorge Luis Borges’s “Garden of Forking Paths.”
6
Gottfried Wilhelm Leibniz, “Principles of Nature and Grace, Based on Reason,” in Philosophical Essays, ed. and trans.
Roger Ariew and Daniel Garber (Indianapolis: Hackett, 1989), 211 (§13).
Eliasson is not attempting to create a universal language or to establish artificial order. His
works are interfaces, entry points, fulcra of perception and knowledge — his objects could have
fallen from the sky like meteors, as much as they can be pointed into deep space (both out
138
Zeitgenossen begegnet sind, aufnimmt wie auch in die Zukunft der Simulation vorausblickt.
Turing mag nicht nur dafür bekannt sein, die Verschlüsselungsmaschine Enigma der Nazis im
Zweiten Weltkrieg geknackt und damit entscheidend am Ausgang des Kriegs mitgewirkt zu
haben; er gilt als der Vater des Computers.
Aber zurück zu Leibniz, der auch die binäre Zahlendarstellung mit 0 und 1 erfand – die einzige
Art, auf die Computer mit Zahlen umgehen können. Als erster Denker des gerade global werdenden Postsystems verfügte Leibniz über ein Netzwerk aus über tausend Korrespondenzpartnern. Wenn Leibniz einen neuen Gedanken fasste, skizzierte er ihn in Briefen und verschickte diese an ausgewählte Empfänger, von denen er sich Feedback erhoffte. Im Falle der
binären Zahlen kam das Feedback von einem Jesuitenpater aus China, der berichtete, dass
die Tri- und Hexagramme der Orakel des 易經 (Yijing/Buch der Wandlungen), jener wichtigsten
aller alten chinesischen Schriften, ebenfalls dieser dyadischen Logik folgten und darüber
hinaus angeblich die Urzeichen des chinesischen Schriftsystems seien, aus denen sich alle
anderen Zeichen ableiten ließen. Letzteres stellte sich im Laufe der Zeit als falsch heraus, aber
die Implikationen, die allein die Korrespondenz dieser Zeichensysteme schon damals heraufbeschwor, und der Effekt, den dies auf das westliche Denken und unsere digitale Gegenwart
hat, liegen auf der Hand: Im Digitalen gibt es eine chinesische Spur. Erst mit dieser Information
betrachtete Leibniz es als angebracht, seine neue Rechnung mit 0 und 1 und gleich auch einen
groben Entwurf für eine binäre Rechenmaschine mit dazu zu veröffentlichen – in einer Schrift,
die sich an Prinz Eugen richtete.
In seinen späteren Jahren, zwischen 1712 und 1714, lebte Leibniz in Wien (wo er ein häufiger
und gern gesehener Gast war), arbeitete an seinen Plänen für eine Akademie der Wissenschaften wie auch an seinem Requiem, der erst posthum veröffentlichten Monadologie, einem
der entscheidendsten Bücher der westlichen Philosophie. Weniger bekannt ist, dass Leibniz zu
dieser Zeit in erster Linie an einem Text mit dem Titel „Discours sur la théologie naturelle des
Chinois“ arbeitete, der als Grundlage, als Matrize für die Monadologie diente. In der Monadologie ersetzte er schlichtweg den neokonfuzianischen Begriff 理 (li, Muster) mit der griechischen
monas (Einheit, Eins) als Substanz, die allem zugrunde liegt. Leibniz’ Naturphilosophie war
eine Mischung aus vorsokratischen und pythagoreischen sowie neokonfuzianischen Ideen:
Alles ist Zahl und resoniert mit dem, was er eine „prästabilierte Harmonie“ nannte, während
jedoch zugleich – und hierin unterscheidet sich sein System von den rein mechanistischen
Uhrwerken und Zahnrädchen des Descartes’schen Universums – sogar die formalsten Ideen
seines Systems wie hochkomplexe subtile Organismen aufgebaut und organisiert waren. In
seiner Philosophie der wahrnehmenden Substanzen in der Monadologie identifizierte Leibniz
die grundlegenden Elemente und Bildungsprinzipien des Universums als die Monade, die mit
anderen Monaden wie auch mit dem pneumatischen Atem des Nichts interagiert, um Wirklichkeit und Sein zu schaffen und zu erhalten. In dieser Systematik war er jedoch bereits früher
durch die Auseinandersetzung mit dem neokonfuzianischen Konzept 理 angekommen, das
mit seinem Counterpart, dem 氣 (qi, Atem, Pneuma, wie Qi Gong) exakt genauso interagiert
wie die Monaden mit dem ihren. Joseph Needham, der große Wissenschaftshistoriker, der als
Erster die chinesische Wissenschaftsgeschichte und ihre globale Rolle genauer und umfassender untersuchte, schreibt, Leibniz’ Philosophie war „wenn nicht sogar aus ihr hergeleitet,
stark von der organischen Weltsicht, die wir als charakteristisch chinesisch betrachten, beeinflusst. […] Man könnte fast sagen, dass mit den Monaden das erste Mal Organismen auf der
Bühne der abendländischen Philosophie aufgetaucht waren. Die Hierarchie der Monaden und
ihrer „prästabilierten Harmonie” ähnelte den unzähligen individuellen Manifestationen der
neokonfuzianischen Li in jedem Muster und Organismus.“5
5
Joseph Needham, Science and Civilisation in China, vol. II, History of Scientific Thought, Cambridge 1956, S. 498.
Übersetzung des Autors.
Während seines Aufenthalts in Wien verbrachte Leibniz viel Zeit in Prinz Eugens Winterpalais,
dessen Architektur und Bibliothek seinen Prinzipien von systematischer Harmonie und Ordnung entsprechen und alle wissenschaftlichen Disziplinen kombinieren und korrelieren auf
jene sehr eigene, barocke Art und Weise, in der die klarste Erleuchtung und die obskurste
Verschleierung der Wahrheit gefährlich nah beieinander liegen.
139
there and inside us) to fathom uncertainties. His work does not force us to perceive and use it
one and only one way. It is an open toolkit. Nevertheless, since Eliasson de-signifies by using
color, light, and frequencies rather than signs and symbols, it is the accessibility of his work to
the world that has universal aspects.
The shadow architecture of the Memory Palace in the Winter Palace, which we can access
through Eliasson’s interfaces — geometric objects, mirrors, tunnels, reflections, and so on —
works with us in the same way: it is not only itself that the exhibition creates but simultaneously many folded layers of cognition and experience that compute us as we compute them.
As we walk through the stately halls and explore their architecture and interior design and
the large-scale paintings on the walls, Eliasson’s works sometimes guide us and sometimes
make us take actual as well as cognitive detours by distorting and deflecting our usual patterns
of perception in elegant and subtle ways. They do not force us into one and only one way of
perceiving the world but make permeable the boundaries between conscious, cognitive, and
vegetative layers of perception. They simulate an osmotic cosmos while — and this is a point
of critique — flattening out what Gilles Deleuze once called the chaosmos. Eliasson’s work, just
like the baroque, distorts models and realities in meaningful ways. It slowly explores orders of
perception and reality and relies on the Erhabenheit of reality in techno-spiritual, almost religious ways: it engulfs the spectators and immerses them in the inner workings of their own perception, pushing inside out the serene but awe-inspiring power of light, sound, smell, and so
on. Beyond the mathematical or artistic function, there is science fiction — that is, the fiction of
science and the science of fiction, which relate in the same dynamics as models and realities
do. Fiction (from Latin fingere, to mold, to produce) makes models and realities.
140
Was Leibniz über die Monaden und deren Wahrnehmung schreibt, finden wir auch in der
Arbeit von Eliasson:
„Da aber jede distinkte Perzeption der Seele eine Unendlichkeit verworrener Perzeptionen
einbegreift, die das ganze Universum einschließen, so erkennt die Seele die Dinge, von denen
sie Perzeptionen hat, nur insofern, als diese deutlich und völlig aufgeklärt sind, und ihre Vollkommenheit mißt sich an ihren distinkten Perzeptionen. Jede Seele erkennt das Unendliche,
erkennt alles, aber in verworrener Weise; so wie ich, wenn ich bei einem Spaziergange am
Meeresufer das gewaltige Rauschen des Meeres höre, dabei doch auch die besondren Geräusche einer jeden Woge höre, aus denen das Gesamtgeräusch sich zusammensetzt, ohne
sie jedoch voneinander unterscheiden zu können.“6
Seele kann an dieser Stelle durchaus auch mit Selbst oder Subjekt ersetzt werden – Konzepten, die zu jener Zeit gerade erst aus dem cartesischen cogito zu entstehen begannen, jedoch
noch nicht formalisiert, geschweige denn naturalisiert waren.
Diese intuitive Erkenntnis ist genau das, woran und womit Eliasson in allen Facetten arbeitet:
Er sucht nach ihr, er nähert sich ihr an (kann sie vollends erreicht werden?), er konstruiert
Mecha- und Organismen, die versuchen, unseren eigenen Wahrnehmungsapparat zu übertrumpfen, vielleicht um tatsächlich einst in der Lage zu sein, all jene infinitesimal vielen und
kleinen Komponenten zu unterscheiden, die das Rauschen des Reellen ausmachen. In der
Mathematik gelang es mittels der sogenannten Fourieranalyse in gewisser Weise, genau dies
zu tun: Etwa hundert Jahre nach Leibniz entwickelte der Mathematiker Jean-Baptiste Fourier
eine Methode, jedes kontinuierliche Phänomen, jedes periodische Signal, jedes Rauschen der
Natur in die Summe seiner Sinus- und Cosinuswellen zu zerlegen. Eliasson spekuliert entlang
derselben Linien, aber auf eine weniger formalistische und mehr medientechnische Art und
Weise. Seine Arbeiten sind Komponenten eines Wahrnehmungskomplexes im selben Maß,
wie sie selbst Wahrnehmungsapparate sind. Sie erforschen Geometrien und Symmetrien; sie
machen die Gesetze der Physik greifbar und spielen zugleich mit ihnen und den Unschärfen
der Beobachtung, die sie produzieren. Sie sind Machinoiserien des Verstands, wie barocke
Denker und Tüftler sie erträumt hatten: Man kann in sie eintreten und sie erforschen, im selben
Maß jedoch erforschen sie uns und unsere Gedächtnispaläste. Sie übersteigen reine Funktionalitäten und erlauben mäandernde Wanderungen des Verstands in den Grenzgebieten von
Kunst und Wissenschaften, die an die unendlichen Variationen in Jorge Luis Borges’ Kurzgeschichte „Der Garten der Pfade, die sich verzweigen“ erinnern.
6
Gottfried Wilhelm Leibniz, Prinzipien der Natur und der Gnade (1714), in: ders., Hauptschriften zur Grundlegung der
Philosophie II, Hamburg 1996, S. 599.
Eliasson versucht nicht, eine Universalsprache zu erschaffen oder eine künstliche Ordnung
herzustellen. Seine Arbeiten sind Interfaces, Eintritts- und Hebelpunkte für Wahrnehmung und
Wissen. Seine Objekte könnten ebenso vom Himmel gefallen sein wie Meteore, wie wir sie
in die Tiefen des Alls (da draußen und in uns) richten könnten, um Unschärfen, Untiefen und
Unvollständigkeiten auszuloten. Seine Arbeit erzwingt keinen singulären Weg, wahrgenommen
und benutzt zu werden. Sie ist eine offene Werkzeugsammlung. Da Eliasson ent-zeichnet,
indem er eher Farbe, Licht, Frequenzen etc. als Zeichen und Symbole einsetzt, ist es dennoch
die Zugänglichkeit seiner Arbeit für die Welt, die universalistische Aspekte hat.
Die Schattenarchitektur des Gedächtnispalastes im Winterpalais, in die wir durch Eliassons
Interfaces – geometrische Objekte, Spiegel, Tunnel, Reflexionen – eintreten, arbeitet auf dieselbe Art mit uns: Es ist nicht nur die Ausstellung, die sich selbst erschafft, sondern simultan
unzählige Schichten von Kognition und Erfahrung, die uns berechnen, wie wir sie berechnen.
Während wir durch die barocken Hallen wandeln und ihre Architektur, Innenausstattung oder
Gemälde erfahren, sind es beizeiten Eliassons Arbeiten, die uns führen. Manchmal jedoch
lassen sie uns tatsächliche wie auch kognitive Umwege einschlagen, indem sie unsere gewohnten Wahrnehmungsmuster auf elegante und subtile Weise umlenken und verzerren. Sie
zwingen uns nicht in ein spezifisches Wahrnehmungsprotokoll, sondern machen die Grenzen
zwischen bewussten, kognitiven und vegetativen Wahrnehmungsschichten durchlässig. Sie
141
142
simulieren einen osmotischen Kosmos, während sie zugleich – und das ist ein Kritikpunkt –
das, was Gilles Deleuze „Chaosmos“ nannte, nivellieren und normalisieren. Dennoch ist die
Verzerrung von Modellen und Wirklichkeiten in Eliassons Arbeit – wie im Barock – eine bedeutungsvolle. Sie untersucht Wahrnehmungs- und Wirklichkeitsordnungen und vertraut dabei
auf eine technospirituelle, in gewisser Weise religiöse Art auf die Erhabenheit der Wirklichkeit:
Die Betrachter werden verschlungen und in die inneren Mechanismen ihrer eigenen Wahrnehmung getaucht. Die sanfte und doch ehrfurchtgebietende Kraft von Licht, Sound, Geruch wird
von innen nach außen gestülpt. Jenseits der mathematischen oder künstlerischen Funktion
liegt science fiction – die Fiktion von Wissenschaft und die Wissenschaft von der Fiktion, die
sich zueinander in derselben Dynamik verhalten wie Modelle und Wirklichkeiten. Fiktion (vom
lateinischen fingere, formen, herstellen) macht sowohl Modelle und Wirklichkeiten.
143
Sandra Noeth
To Olafur Eliasson
— Five Movements
of Address
144
Sandra Noeth
An Olafur Eliasson
— Fünf Bewegungen
des Adressierens
145
Worldmaking
Desiring machines. Ships on the high seas, howling winds, fire-breathing dragons
and soaring gods, exploding heavens and oscillating planets. Flying machines — like
a deus ex machina — that literally enact the rise and fall of human beings; wings and
movable sets with different heights operated by weights, effecting rapid transformations, creating virtuosic, empathetic simulations of nature, embodying morals and
hierarchies, fueled by premonitions and mysticism, creating merriment: the body and
soul of the Baroque theater were not only the preserve of the actors and players who,
as physical beings — sweating and spitting — peopled the space and vied to connect
with the audience.
With copious human and physical resources, the Baroque theater created a web of
spiritual, religious, worldly, and mythological narratives and motifs, which it used to
set people, emotions, and landscapes in motion. Despite still being beholden to the
classical dramatic unities of plot, time, and place, Baroque dramas also sought to
fulfill their audience’s desire and yearning to be part of a different, much larger world.
However, it was not merely the element of spectacle and seduction ensuing from
that special mix of technology and craft skills, art, and alchemy that gave Baroque
theater its fascinating danger and its latent potential as a political tool.1 If anything,
it was the exaggeration and boundlessness of a universal aspiration to worldmaking,
a phenomenon that was determined by emergence and contingence.
1
The Jesuits, for instance, trusting in the empathetic powers of persuasion of the Baroque theater, exploited it
for the purposes of education, propaganda, and promoting resistance against the Reformation; the court used
it to model social role-playing and as a means of exemplifying and defining the duties of the king’s subjects.
The clattering and banging of the stage machinery laid bare its skeleton; it revealed
the apparatus used for illusions and fantasies, taking the emotional affects and passions normally associated with human psychology and instead rendering them visible and palpable as constructs.2 {Fig. 29 → p. 166}
2
This can still be seen in the Baroque theater of Český Krumlov Castle in the Czech Republic, which required
more than thirty people to operate the stage machinery.
The material and immaterial correspondences between Baroque Baroque and the
late seventeenth-century Winter Palace of Prince Eugene of Savoy suggest a direct
affinity between Eliasson’s works and Baroque objects — globes and tables, a collection of minerals. Even the architecture of the building — its many rooms and passages
and papered, ornamented, gleaming walls — ceases to be merely a backdrop and
becomes an active protagonist in the exhibition scenario.
The exhibits seem to encounter one another in an unexpected yet resonant manner that arises from their various contemporaneities and goes beyond their shared
affinity with transformative processes. It is the constant negotiation and addressing
of the relationship between art, society, and the public that seems to be as much a
part of Eliasson’s work as it was of the experimentation in Baroque theater. How are
worlds — their forms, their signs, their epistemology — not only represented, legitimized, and reproduced but also created and destroyed again, in ever new formula
tions and aesthetic manifestations? How can the performative contract between
actors and audience be articulated as a social process? And how can we conceive
and make art in which we — in the spirit of the Baroque stage — ensure that the noise
of worldmaking and of the process of experience and perception is just as loud as
the voices that are concerned with classifying, documenting, and interpreting works
of art?
Being a Collective Body
Sensing one’s own body — measuring it, measuring oneself. In Your uncertain shadow
(colour) (2010), a body is needed for the viewer to see anything. Gestures, lines, and
steps accompany us through the exhibition space, constantly repositioning us. Light
and shade, layered colors that dissipate at the edges, as the dancing silhouettes of
bodily forms enacting a fiction of anatomy become porous and translucent. Despite
146
25
26
27
28
Figs. 25–28
The curious museum, 2010;
Martin-Gropius-Bau, Berlin
147
Welten-Machen
Wunsch-Maschinen. Schiffe auf hoher See, stürmische Winde, feuerspuckende Drachen und fliegende Gottheiten, explodierende Himmel und oszillierende Planeten.
Flugmaschinen, die den Auf- und Abstieg der Menschen ganz im Vorbild eines deus
ex machina wörtlich nahmen, Flügel- und Schiebesysteme, die mit Gewichten und
Höhenunterschieden schnelle Transformationen erlaubten, virtuos und empathisch
an der Simulation der Natur arbeiteten, Moral und Hierarchien verkörperten, Vorahnungen und Mystik zu ihrem Antrieb machten, Erheiterung verschafften: Die Physis
des barocken Theaters war nicht den Schauspielern und Akteuren vorbehalten, die in
ihrer körperlichen Präsenz schwitzend und spuckend den Raum bevölkerten und die
Nähe zum Publikum suchten.
Üppig an Personal und Ausstattung verwob der barocke Theaterkörper spirituelle,
religiöse, weltliche und mythologische Narrative und Motive, um Menschen, Emotionen und Landschaften in Bewegung und in Perspektive zu versetzen. Noch in den
klassischen theatralen Einheiten von Handlung, Zeit und Raum gefasst folgte das
Theater im Barock dem Wunsch und dem Begehren, Teil einer anderen, einer erweiterten Welt zu sein. Dabei waren es nicht allein das Spektakuläre und die Verführung, die in der Mischung aus Technologie und Handwerk, aus Kunst und Alchemie
angelegt waren, das Theater des Barocks mit einer faszinierenden Gefährlichkeit
ausstatteten und ihm ein schlummerndes politisches Handlungspotenzial verliehen.1
Vielmehr noch verschrieb es sich in aller Übertreibung und Maßlosigkeit einem universellen Anspruch des Welten-Machens, einer Ordnung, die von Emergenz und
Kontingenz bestimmt war.
1
So setzten die Jesuiten die auf Empathie ausgerichtete Überzeugungskraft des barocken Theaters zu
Zwecken der Erziehung, zur Propaganda und zum Widerstand gegen die Reformationsbewegung ein, und der
Hof benutzte es als Modell des sozialen Rollenspiels sowie als Hilfsmittel zur Einübung und Ausprägung von
Bürgerpflichten.
Im Getöse und Poltern der Theatermaschinerie legte es sein Skelett offen, ließ den
Apparatus des Illusionären und Imaginären transparent werden und übergab die
menschlichen Affekte und Leidenschaften nicht ihrer Psychologie, sondern machte
sie als Konstruktion sichtbar und spürbar.2 {Fig. 29 → S. 166}
2
Siehe z. B. das barocke Schlosstheater Český Krumlov, dessen Bedienung den Einsatz von mehr als dreißig
Menschen benötigte.
Die materiellen und immateriellen Korrespondenzen, die Baroque Baroque mit dem
Winterpalais des Prinzen Eugen von Savoyen aus dem späten 17. Jahrhundert aufruft, rücken die Arbeiten von Olafur Eliasson in die direkte Nähe barocker Objekte,
wie der Globen und Tische. Über ihre Kulissenhaftigkeit hinaus weist sich die Architektur des Gebäudes selbst – ihre Räume und Gänge und die spiegelnden, stoffbespannten und mit Ornamenten versehenen Wandflächen – als aufführende Protagonistin des Ausstellungsszenarios aus.
Die Exponate scheinen dabei eine unerwartete und doch in Resonanz begriffene
Begegnung einzugehen, die mit der Frage ihrer jeweiligen Zeitgenossenschaft aufge
rufen ist und über das geteilte Interesse an transformativen Prozessen hinausgeht.
Es ist die stetige Verhandlung und Adressierung des Verhältnisses von Kunst, Gesell
schaft und Publikum, die dem Werk von Eliasson ebenso eingeschrieben scheint wie
dem barocken Theaterexperiment: Wie werden Welten – ihre Formen, ihre Zeichen,
ihre Epistemologie – nicht nur dargestellt, legitimiert und reproduziert, sondern
hergestellt und wieder abgeschafft, immer wieder neu formuliert und ästhetisch gefasst? Wie lässt sich der performativ verfasste Vertrag zwischen Akteuren und Zuschauern als sozialer Prozess beschreiben? Und wie können wir eine Kunst denken
und machen, in der wir – ganz im Sinne des barocken Theaterkörpers – den Lärm
des Welten-Machens, den Prozess der Erfahrung und Wahrnehmung genauso laut
werden lassen wie die Stimmen, die sich der Einordnung, der Dokumentation und
der Interpretation eines Kunstwerks widmen?
149
the playfulness of this piece, Eliasson’s work is clearly not — unlike its Baroque predecessors — primarily about illusion, manipulation, or magic. Every time we come to
a halt or stop moving in the space, the work of art seeks to elude us: when the bodies
fall out of their own likenesses and whenever we seek to fix or capture the image, we
are confronted with the stasis of our mental and physical actions.
Your uncertain shadow (colour) engages the physicality and performativity of the
viewer. It draws our attention to an area that is often in danger of escaping our perceptions and analysis: the outreaches of the human body, its kinesphere. This in itself calls to mind the thinking and main concepts of spatial notation and the analysis
of movement that have had a major influence on the development of contemporary
dance since the late 1920s. Rather than concentrating on the structure of the skeleton or on the mimetic, measurable schematics of the anatomy-based bodily form,
these notations focused on the movements of the body’s organs and fluids and on
bodily space as a changing, relational factor, on a body that exists only in interaction
with other bodies.3 The projected light-bodies coincide with one another, blur and
mirror one another.
3
See, for instance, Rudolf von Laban’s Kinetographie Laban (first published in 1928), a practical method for
recording all forms of human motion, now known as Labanotation.
As the colored, moving shadows on the wall multiply, Your uncertain shadow (colour)
not least addresses the individuality of the human body. It is all about what we share,
our relationship to others, about a body that could always be — already is — a different
body: monstrous and fantastic, headless and carefree, poetic and precise.
Eliasson counters not only the presumption that the body is an expression of identity but also the illusion of an antecedent, shared body. He prevents us just as much
from sitting back in a safe, controllable, and calculable position, from settling into an
existing (art) community, as from yielding to or clinging to individualistic isolation.
That which unites the shadows, which allows the voice of the individual to reach out
beyond itself and to resonate with the bodies and minds of others, is like a collective:
a collective body that consists of an accumulation of singular bodies, whose sole
connection is the absence of any connection, that is to say, the nonpresence of an
objective, absolute tie, of a shared criterion, a common language, an overarching aim
or principle.
Your uncertain shadow (colour) uses the viewer’s body to grasp the thinking and
feeling that are in that space at a particular moment — precisely now. The collective
that arises from the encounters of visitors and those visitors’ bodies in the exhibition
space is a precarious, transient construction. Its point of departure is the heterogeneity, contradiction, and simultaneity of all the participating subjects and objects; it
does not seek to resolve or unify differences. The collective distrusts the ideology of
consensus and unison and notably puts up resistance to itself and makes a stand
against the notion of finding and fixing something in a particular form. In that sense
the collective is always already opposed to its final realization and remains locked
into its own impossibility. Its potential and the potential of a collective body arise from
the fact of their existence in this irresolvable tension; from responding to their questioning, self-questioning unease as a challenge to shared contemporaneity and from
working at a praxis of being both singular and plural,4 which allows us to feel and perceive our surroundings anew in our being-with-an-Other. The constant reformulation
of this gesture distinguishes the collective body from the utopian, illusionary body,
inscribing itself into a performative consideration of the way that art and theater are
intrinsic to the production of a collective imagination, a collective involvement, and
ultimately collective action.
4
See Jean-Luc Nancy, Être singulier pluriel (Paris: Galilée, 1996).
Your uncertain shadow (colour) is a radical address to the viewer to move and to
stand still, to select a perspective and a position, again and again. Not unlike the situation in Baroque theater, the body of the collective comes about through a body in
interaction, as a challenge to take responsibility for one’s own movements and to understand that they mobilize and actualize not only one’s own body but also the bodily
space that it inhabits, which is also always a shared space.
150
Kollektiv Körper-Sein
Den eigenen Körper spüren. Ihn vermessen, sich vermessen. In Your uncertain
shadow (colour) (2010) braucht es den Körper, um sehen zu können: Gesten, Linien,
Schritte, die uns durch den Ausstellungsraum bewegen und unseren Körper immer
neu positionieren. Licht und Schatten, sich überlagernde Farben, an deren Rändern
unsere an der Fiktion von Anatomie ausgerichteten Körperformen in tanzenden Silhouetten ausfransen, porös und durchlässig werden. Trotz aller Verspieltheit sind es
– anders als im Barock – nicht zuerst die Illusion, Manipulation oder Magie an sich,
die Eliasson zu beschäftigen scheinen, wenn sich uns mit jedem Anhalten des Körpers im Raum, mit jedem Moment des Innehaltens, das Kunstwerk verweigert: wenn
die Körper aus ihren eigenen Abbildern fallen und uns mit jedem Versuch der Fixierung und des Festhaltens mit dem Stillstand unserer physischen und gedanklichen
Bewegungen konfrontieren.
Your uncertain shadow (colour) fordert die Physikalität und die Performativität seiner
Betrachter ein. Es lenkt die Aufmerksamkeit auf das, was sich unserer Wahrnehmung
und Analyse oft zu entziehen droht: auf die Ränder des Körpers, auf seine Kinesphäre.
Dies erinnert an zentrale Entwürfe und Konzepte von Raumnotation und Bewegungs
analyse, die großen Einfluss auf die Entwicklung des zeitgenössischen Tanzes seit
dem 20. Jahrhundert hatten. Mehr als die auf der Struktur des Skeletts oder auf der
mimetischen, vermessbaren Schematik der Anatomie basierende Körperform
rückten sie die Bewegungen der Organe und Flüssigkeiten und einen dynamischen,
immer schon in und als Relation gedachten und in Veränderung begriffenen Körperraum ins Zentrum: einen Körper, der nur in Interaktion mit anderen Körpern besteht.3
Die projizierten Licht-Körper fallen ineinander, verwischen und spiegeln einander.
3
Siehe beispielhaft die von Rudolf von Laban 1928 erstmals publizierte Kinetographie, ein Beschreibungs- und
Visualisierungssystem (Labanotation) menschlicher Bewegung.
Mit der Vervielfältigung der an die Wand geworfenen sich bewegenden bunten
Schatten steht in Your uncertain shadow (colour) nicht zuletzt die Individualität des
menschlichen Körpers zur Disposition. Dabei geht es um die Frage nach dem, was
wir teilen, nach unserem Verhältnis zum Anderen, um einen Körper, der immer auch
ein anderer sein könnte, immer schon ein anderer ist: monströs und fantastisch,
kopflos und unbekümmert, poetisch und präzise.
Eliasson verstört die Annahme des Körpers als Ausdruck von Identität ebenso wie
die Illusion eines vorgängigen, geteilten Körpers. Er verweigert uns das Ausruhen in
einer gesicherten, kontrollier- und einschätzbaren Position, das Einnisten in eine bestehende (Kunst-)Gemeinschaft ebenso wie die Selbstaufgabe oder das Verharren in
individualistischer Vereinzelung. Das, was die Schatten zusammenhält, die Stimme
des Einzelnen über sich selbst hinausweisen lässt und in Resonanz mit den Ideen
und Körpern der anderen versetzt, ähnelt einem Kollektiv: einem kollektiven Körper,
der aus einer Ansammlung von singulären Körpern besteht, deren einzige Verbindung in der Absenz einer solchen besteht, d.h. im Nichtvorhandensein eines objektiven und absoluten Bandes, eines geteilten Kriteriums, einer gemeinsamen Sprache,
eines übergreifenden Ziels oder Prinzips.
Mit dem Körper greift Your uncertain shadow (colour) nach dem Denken und Fühlen,
das in einem bestimmten Moment, gerade jetzt, im Raum ist. Das Kollektiv, das sich
in der Begegnung der Besucher im Ausstellungsraum und in der Begegnung ihrer
Körper herstellt, ist eine zerbrechliche und vorläufige Struktur. Es macht die Heterogenität, die Widersprüchlichkeit und die Gleichzeitigkeit aller beteiligten Subjekte
und Objekte zu seinem Ausgangspunkt und versucht nicht, Differenzen aufzulösen
oder zu vereinheitlichen. Das Kollektiv misstraut der Ideologie des Konsenses und
der Gleichförmigkeit und zeichnet sich dadurch aus, dass es sich selbst Widerstand
leistet und sich dem Finden von und dem Festhalten an einer bestimmten Form
entgegenstellt. In diesem Sinne steht das Kollektiv seiner endgültigen Realisierung
immer schon entgegen und bleibt in seiner Unmöglichkeit verhaftet. Sein Potenzial
und das eines kollektiven Körpers liegen genau darin, in dieser nicht auflösbaren
Spannung zu existieren; darin, ihre fragende, befragende Unruhe als Aufforderung zu einer geteilten Zeitgenossenschaft zu begreifen und an einer Praxis des
151
Touching Each Other with Our Eyes
On Touching — Jean-Luc Nancy was one of the last books that Jacques Derrida
wrote before his death in 2004. In it he addressed his friend the philosopher JeanLuc Nancy. On Touching — Jean-Luc Nancy is not a book about touching: in effect it
touches someone else’s thinking; it is an experiment that will always exist as a touch.
Any encounter with works by Eliasson always reminds me of a sentence in which
Derrida considers the intrusion of touch: “When our eyes touch, is it day or night?”
5
“Quand nos yeux se touchent, fait-il jour ou fait-il nuit?” Jacques Derrida, On Touching — Jean-Luc Nancy,
trans. Christine Irizarry (Stanford, CA: Stanford University Press, 2005), 2.
There is an uncertainty in this sentence, an indecisiveness that concerns the question of how our thoughts and feelings can become visible, how they can take form.
Gently yet indubitably the touch of the eyes and the body leads to a form of interruption, albeit not a harsh, dismissive rupture. It is more akin to a moment of distance,
tension, a hesitation of the kind described by Joseph Vogl: a pause that marks the
threshold between doing and not-doing. Trembling, tumbling, stuttering, physical
stumbling.
6
Joseph Vogl, Über das Zaudern (Berlin: Diaphanes, 2007).
Eliasson embraces this by introducing various systems and forms of hesitation into
his works: detours, decentralizations, and polyphonies, circular shifts from the visual
to the corporeal and kinesthetic — and back again — focusing on the production, the
construction principles, and the operation of our perception and seeing, and — at the
moment of touch — paying attention to the before and after of an image rather than
merely archiving it and slotting it into existing patterns of seeing and reading.
This is particularly interesting for its political implications. In works such as Your uncertain shadow (colour) and Yellow corridor (1997), in which the viewer’s body takes
an active part in the process of seeing, the viewer becomes vulnerable and tangible,
with the result that all his or her experiences are suddenly open to question. Eliasson
leads us to our blind spots, which we need in order to see properly; he takes us to the
afterimages that settle in our perceptions and that extend our seeing in our bodies.
He challenges us not to blindly trust our own gaze, our own language. In that sense
his works are not about participation — if that means “taking part” in something that
already exists or has been predetermined. If anything, I would read his works rather
as invitations to partake of them — to engage with them in a way that will not be without consequences. Eliasson writes: “If an idea only exists as a process, the traditional
definition of truth and non-truth is shattered. And when objects are relative to various
factors, such as context and engagement, even basic communication seems to
become a challenge. […] If we accept and implement the relativity of so-called truth,
[…] a general sense of responsibility in our relationship to our surroundings may be
achieved. In other words, engagement has consequences, and these entail a heightened feeling of responsibility.”7
7
Olafur Eliasson, “Your Engagement Has Consequences,” in Hans Ulrich Obrist and Olafur Eliasson,
Experiment Marathon, ed. Emma Ridgway (London: Serpentine Gallery, 2009).
Given that Eliasson ensures that visitors — at the moment when they touch or are
touched by his works — also become an active part of those works as he addresses
them in this way, he proposes a practical formulation of a sense of responsibility. Ever
dynamic and responsive, he addresses us as both the subjects and objects of our
actions and, by means of the vulnerability of the body, introduces an ethical dimension into the perception of the work of art and of the worlds that it produces, pictures,
and carries within it. In doing so, he is also responding to the challenge connected
with the representation and handling of ever-changing, interlocking worlds, which the
philosopher Rosi Braidotti has described:
“We already live and inhabit social reality in ways that surpass tradition: we move
about, in the flow of current social transformations, in hybrid, multicultural, polyglot,
post-identity spaces of becoming.… We fail, however, to bring them into adequate
representation. There is a shortage on the part of our social imaginary, a deficit of representational power, which underscores the political timidity of our times.”8
152
Singulär-Plural-Seins4 zu arbeiten, die uns unsere Umwelt im Mit-ein-Ander-Sein
immer wieder neu fühlen und wahrnehmen lässt. Die stetige Reformulierung dieser
Geste unterscheidet dabei den kollektiven von einem utopischen, illusionären Körper
und schreibt sich in ein performatives Nachdenken darüber ein, wie Kunst und Theater in die Herstellung einer kollektiven Imagination, eines kollektiven Teilhabens und
schließlich Handelns verwoben sind.
4
Jean-Luc Nancy, Être singulier pluriel, Paris 1996.
Your uncertain shadow (colour) ist die radikale Aufforderung, sich in Bewegung zu
versetzen und zu halten, Perspektive einzunehmen und sich zu positionieren, immer
wieder. Ähnlich wie im Theater des Barock entsteht der Körper des Kollektivs in Interaktion, als eine Aufforderung, Verantwortung für die eigene Bewegung zu übernehmen und zu verstehen, dass sie nicht nur den eigenen Körper mobilisiert und aktualisiert, sondern den Körperraum, der immer schon ein geteilter ist.
Sich mit den Augen berühren
Toucher. Jean-Luc Nancy ist eines der letzten Bücher, die Jacques Derrida vor
seinem Tod 2004 schrieb. Er wandte sich damit an seinen Freund, den Philosophen
Jean-Luc Nancy. Toucher. Jean-Luc Nancy ist nicht ein Buch über das Berühren,
sondern die Berührung des Denkens eines anderen selbst, ein Versuch, der immer
Berührung bleibt. Die Begegnung mit den Arbeiten von Eliasson ruft mir immer
wieder einen Satz ins Gedächtnis, mit dem Derrida ebendiesen Einbruch der Berührung fasste: „Quand nos yeux se touchent, fait-il jour ou fait-il nuit?“ („Wenn unsere
Augen sich berühren, ist es Tag oder ist es Nacht?“)5
5
Jacques Derrida, Berühren. Jean-Luc Nancy, Berlin 2007, S. 8; hier übers. von der Autorin; im Original:
„Wenn unsere Augen sich berühren, wird es dann Tag, oder wird es dann Nacht?“
Dieser Satz trägt eine Unsicherheit, eine Unentschiedenheit in sich, die die Frage betrifft, wie unser Denken und Fühlen sichtbar werden kann, wie es in eine Form findet.
Sanft und doch entschieden führt die Berührung der Augen und der Körper eine
Art Unterbrechung ein, die kein harter, sich abwendender, endgültiger Bruch ist. Es
geht eher um eine Art Abstand, eine Spannung, ein Zaudern, wie Joseph Vogl es beschreibt, eine Geste des Innehaltens, die die Schwelle zwischen Handeln und Nichthandeln markiert.6 Ein Zittern, ein Taumeln, ein Stottern, ein physisches Stolpern.
6
Joseph Vogl, Über das Zaudern, Berlin/Zürich 2007.
Eliasson macht sich dies zu eigen, indem er in seinen Arbeiten verschiedene Systeme und Praktiken des Zauderns installiert: Umwege, Dezentralisierungen und Poly
phonien, zirkuläre Verlagerungen vom Visuellen ins Körperliche und Kinästhetische
und zurück, die die Herstellung, die Konstruktionsprinzipien und Wirkweisen unserer
Wahrnehmung und unseres Sehens selbst zum Thema machen und im Moment
der Berührung dem Davor und Danach eines Bildes mehr Aufmerksamkeit zukommen lassen als seiner Archivierung und Einordnung in bestehende Seherfahrungen
und Lesarten.
Die Figur des Zauderns ist vor allem in ihrer politischen Implikation interessant.
Indem der eigene Körper in Your uncertain shadow (colour) oder in Yellow corridor
(1997) ein aktiver Teil des Sehens wird, macht es die Besucher angreifbar und spürbar und setzt jede einmal gemachte Erfahrung immer wieder von Neuem aufs Spiel.
Eliasson führt uns an unsere blinden Flecken heran, die wir doch zum Sehen brauchen, an die Nachbilder, die sich in unsere Wahrnehmung einnisten und unser Sehen
im Körper verlängern. Er fordert uns auf, dem eigenen Blick, der eigenen Sprache
nicht blind zu vertrauen. In diesem Sinne geht es in seinen Arbeiten nicht um Partizipation, wenn dies bedeutet, bei etwas Bestehendem oder vorab Entworfenem
„mitzumachen“. Seine Arbeiten möchte ich vielmehr als Einladungen zur Teilhabe
lesen: zu einem Engagement, das nicht ohne Konsequenzen bleiben kann. „Wenn wir
davon ausgehen, dass ein Gedanke nur als Prozess existiert, werden traditionelle
Definitionen von Wahrheit und Unwahrheit erschüttert. Und wenn Objekte sich relativ
zu verschiedenen Faktoren, wie zum Beispiel dem Kontext oder dem Engagement,
das mit ihnen verbunden ist, verhalten, scheinen sogar die einfachsten Formen der
153
This “political timidity” is of particular relevance at a time when — with the demise of
postmodernism — ethics seem to be playing a more important part in public discourse
and political debates, for instance, on the subject of liberty and self-determination.
In Braidotti’s view this underpins the need for an “ethical project” with the body as its
point of departure.
8
9
Rosi Braidotti, “Affirmation versus Vulnerability: On Contemporary Ethical Debates,” Symposium: Canadian
Journal of Continental Philosophy 10, no. 1 (Spring 2006): 243.
Ibid., 238: “At the core of this ethical project is a positive vision of the subject as a radically immanent, intensive
body, that is, an assemblage of forces or flows, intensities, and passions that solidify in space and consolidate
in time, within the singular configuration commonly known as an ‘individual’ self. This intensive and dynamic
entity is rather a portion of forces that is stable enough to sustain and undergo constant though non-destructive
fluxes of transformation. . . . It is important to see that this fundamentally positive vision of the ethical subject
does not deny conflicts, tension, or even violent disagreements between different subjects.”
In Baroque Baroque — a hybrid of installation, forum, research, and mise-en-scène —
Eliasson addresses our individual and collective bodies, making a connection between us and them, prompting us to rethink our responsibility for the strategies and
processes that underpin our actions. How might one successfully develop models of
participation and community that do not descend into universalism or run aground in
the affirmation of binary constructs? How can we, as recipients, avoid withdrawing
into a passive attitude of acceptance or refusal and instead constantly reassess our
relationship to the people, bodies, and experiences we are confronted with, retelling
their stories and striving to evaluate the ethical dimension in the aesthetic? Eliasson
addresses this directly by using perspectives, positions, and changing views to lay
bare the intersecting historical and contemporary layers, uses, functions, and narratives of the Baroque structure of the Winter Palace. This address — this “taking-another-
look” — obliges us to abandon our secure positions and, like the bodies that progress
through the exhibition (dancing, perceiving, feeling, choreographed, and choreographing), to face up not only to the consequences of our practical and discursive
allegiances but also to the violence that is associated with them, that is to say, the
strategies and processes of inclusion and exclusion, of co-opting and overwriting, of
forcing things into a particular language, particular thought patterns, particular forms.
Existence in and of Time
A fan and two spotlights are connected by cables and wires: Double light ventilator
mobile (2003), now in the Juan and Patricia Vergez Collection, is part of a loose
series of works that explore the notion and structure of mobiles. The mobile fitted to
a child’s cradle is one of the oldest means of developing the sense of sight and training our eyes and perceptions. As a complex combination of reaction, interaction,
and control, it postulates a metalinguistic structure in which individual elements are
interconnected by means of visible and invisible threads.
“A mobile does not suggest anything: it captures genuine living movements and
shapes them. Mobiles have no meaning, make you think about nothing but themselves. […] No human brain, not even their creator’s, could possibly foresee all the
complex combinations of which they are capable. A general destiny of movement
is sketched for them, and they are left to work it out for themselves. What they may
do at a given moment will be determined by the time of the day, the sun, the temperature or the wind. […] It may be possible to discern the composer’s theme, but the
mechanism itself introduces a thousand personal vibrations. It is a fleeting snatch of
swing music, evanescent as the sky or the morning: if you miss it, you have lost it forever. [Paul] Valéry said of the sea that it is a perpetual recommencement. A ‘mobile’
is in this way like the sea, and it’s equally enchanting: forever re-beginning, forever
new. No use throwing it a passing glance, you must live with it and be fascinated by
it. Then and only then you feel the beauty of its pure and changing forms, at once so
free and so disciplined.”10
The movement of Double light ventilator mobile produces an uneven rhythm, which —
without the hermeneutics of a closed system — always points beyond itself and makes
space for the unpredictable, the unknown, and the unstable. The mobile reacts both
to any variation in its constitutive parts and to external movements in its surroundings
or context: the temperature, the ambience, the aggregate states of its materials, the
154
Kommunikation zu einer Herausforderung zu werden. […]. Wenn wir die Relativität
von dem, was wir Wahrheit nennen, akzeptieren und anwenden […], können wir
vielleicht einen grundsätzlichen Sinn der Verantwortung in unserer Beziehung zu
unserer Umgebung erlangen. In anderen Worten: Jedes Engagement hat Konsequenzen, und diese haben ein erhöhtes Gefühl der Verantwortung zur Folge.“7
7
Olafur Eliasson, „Your Engagement Has Consequences“, in: Emma Ridgway (Hg.), Experiment Marathon
(Ausst.-Kat., Serpentine Gallery, London, Reykjavík Art Museum), Köln 2009, S. 20. Übersetzung der Autorin.
Indem Eliasson die Besucher im Moment der Berührung mit seinen Arbeiten zu einem
aktiven Teil derselben werden lässt, in der Geste der Adressierung selbst, schlägt
er uns eine praktische Formulierung eines Verantwortungsbegriffs vor: Immer schon
dynamisch und responsiv, spricht er uns zugleich als Subjekt und Objekt unseres
Handelns an und führt mit der Verletzbarkeit des Körpers eine ethische Dimension in
die Wahrnehmung des Kunstwerks und der Welten, die es produziert, abbildet und
in sich trägt, ein. Damit reagiert er auch auf eine Herausforderung, die mit der Darstellung und dem Umgang mit ständig im Wandel begriffenen, ineinandergreifenden Lebenswelten verbunden ist und die die Philosophin Rosi Braidotti wie folgt beschreibt:
„Wir leben und bewohnen unsere soziale Realität bereits in einer Art und Weise,
die Traditionen überschreitet: Wir bewegen uns in einem Fluss gegenwärtiger sozialer Transformationsprozesse umher, in hybriden, multi-kulturellen, polyglotten,
post-identitären Räumen des Werdens. […] Uns gelingt es jedoch nicht, diese in
Darstellungen zu bringen. Es besteht ein Mangel sozialen Vorstellungsvermögens,
ein Defizit an darstellerischen Fähigkeiten, was die politische Scheu unserer Zeit
nur unterstreicht.“8
Die „politische Schüchternheit“ gewinnt besonders an Relevanz zu einem Zeitpunkt,
an dem mit dem Ende des Postmodernismus die Ethik in der öffentlichen Debatte
und in politischen Diskussionen wieder verstärkt auf den Plan gerufen scheint, wenn
es z. B. um Freiheit und Selbstbestimmtheit geht. Für Braidotti liegt hier die Notwendigkeit eines „ethischen Projekts“, an dessen Anfang der Körper steht.9
8
9
Rosi Braidotti, „Affirmation versus Vulnerability: On Contemporary Ethical Debates“, in: Symposium: Canadian
Journal of Ethical Debates, no. 1 (spring 2006), S. 243. Übersetzung der Autorin.
Braidotti 2006 (wie Anm. 8), S. 238: „Im Kern dieses ethischen Projektes steht ein positiver Entwurf des
Subjekts als ein radikal immanenter, intensiver Körper, das heißt, einer Assemblage von Kräften und fließenden
Bewegungen, Intensitäten und Leidenschaften, die sich in einer singulären Konfiguration, die als ‚individuelles’
Selbst bekannt ist, im Raum manifestieren und sich in der Zeit verfestigen. Diese konzentrierte und dynamische Einheit ist mehr eine Kräfte-Menge, die stabil genug ist, um einen konstanten jedoch nicht-zerstörerischen Fluss von Transformationen ausgesetzt zu sein und auszuhalten. […] Es ist wichtig, dass diese grundlegend positive Sicht auf das ethische Subjekt nicht versucht, Konflikte, Spannungen, oder sogar gewaltsame
Unstimmigkeiten zwischen verschiedenen Subjekten zu verleugnen.“ Übersetzung der Autorin.
Wenn Eliasson sich an unsere individuellen und kollektiven Körper wendet, uns in
Beziehung zu ihnen setzt, bringt er uns in Baroque Baroque – zwischen Installation,
Begegnungsraum, Recherche und Inszenierung – in die Verantwortung, über die
Strategien und Prozesse, die unserem Handeln zugrunde liegen, neu nachzudenken.
Wie kann es gelingen, Modelle der Teilhabe und der Gemeinschaft zu entwickeln, die
nicht in Universalismus versinken oder in der Affirmation binärer Konstrukte stecken
bleiben? Wie kann es gelingen, sich im Prozess der Wahrnehmung nicht in eine passive Haltung der Akzeptanz oder Verweigerung zurückzuziehen, sondern unser Verhältnis zu den damit verbundenen Menschen, Körpern und Erfahrungen wieder
zu vermessen, ihre Geschichte noch einmal zu erzählen und an einer Überprüfung
der ethischen Dimension im Ästhetischen zu arbeiten? Die Geste der Adressie
rung ist dabei direkt, wenn Eliasson mit den Perspektivierungen, Positionierungen
und Blickwechseln, die er vornimmt, das barocke Gebäude des Winterpalais selbst
in seinen sich durchkreuzenden historischen und aktuellen Schichten, Nutzungen,
Funktionen und Narrativen wieder freilegt. Eine Adressierung, ein „Noch-einmal-
Hinsehen“, das uns zwingt, unsere gesicherte Position zu verlassen und uns mit den
Körpern, die sich tanzend, wahrnehmend, fühlend, choreographiert und choreographierend durch den Ausstellungsraum bewegen, nicht nur den Konsequenzen
unserer praktischen und diskursiven Einschreibungen zu stellen, sondern auch der
Gewalt, die mit ihnen verbunden ist: den Strategien und Prozessen des Ein- und
Ausschlusses, des Vereinnahmens und des Überschreibens, dem Passend-Machen
in eine bestimmte Sprache, ein bestimmtes Denken, eine bestimmte Form.
155
bodies that move around it, but also the legal, curatorial, economic, and institutional
frameworks that situate our perception of it.
10
Jean-Paul Sartre, “Calder’s Mobiles,” in Alexander Calder (New York: Buchholz Gallery/Curt Valentin,1947).
The mobile could perhaps be seen as a model of Eliasson’s artistic method, which
always already exists in its relationality but also responds to the various artistic, social, political, ethical, and economic conditions and conditionalities, value systems,
and normative dispositions of its own existence. Here the notion of milieu in its concrete, practical-productive dimension comes close to that of environment. Thus — as
in Baroque theater — the work of art not only seeks to connect with other realms of
life but is already part of them, related to them, and serves as a means to question
the relationship between artistic and political and sometimes also activist strategies.
In line with the movements of the mobile, the focus is on constantly, continuously
“undoing” one’s own presuppositions; it is about entering a potential life-space with
all its intrinsic theatricality, functionality, and symbolic weight. Individual works of
art function as concrete points of access to a complex texture and, by dint of their
singularity, make it possible to gradually enter a field and to develop that field, to
analyze the movements and conditions of an object and to pursue the ensuing questions. This strategy leaves it up to exhibition-goers to determine their own routes and
to decide which material, personal, or narrative challenges they will take up, how
they will construct, interpret, and represent worlds of meaning, which roles they will
adopt, and what is sayable.
The mobile exists in a state of fragile harmony. There is no outside — it is not possible
to sidestep the movements of the mobile. It is part of a network that is more powerful
than its individual components. The work of art — in the spirit of a critical and political concept of contemporaneity — addresses its own existence in and of time, as an
artist, as a citizen, and as the wider public. It tests out the possibility of partaking of a
shared space, coexistence, a togetherness-with-others.
Although visitors make their way through the exhibition in their own time, it should not
be forgotten that the context and the milieu of a work of art are innately dynamic and
elastic, constantly in flux. Ideally the process of observing the performativity and mediality of a work also involves asking questions, resisting ingrained patterns of thinking, seeing, remembering, so that we may understand where we stand and what our
actions are based on.11
11
See Sandra Noeth, “dé-position: or how to move in(to) the future,” in Dance (and) Theory, ed. Gabriele
Brandstetter and Gabriele Klein (Bielefeld: Transcript, 2013), 271–76.
This, in my view, is the source of the capacity for action of the works of Eliasson,
who resists linear, causally argued ideas-worlds and values-worlds and explanatory
models and — through the gesture of addressing, which only ever exists as responsive tension — challenges us to find alternatives. The same holds good for artists, for
experts, and for viewers: let go; accept that your experiences are always also shared
by others.
Dancing
“A spotlight hangs from the ceiling of a café. It beams a cone of light onto the floor.
Café guests can stand in the spotlight.”12 Eliasson presented Wannabe for the first
time in 1991. The cone of light can appear on the wooden floor of a café or at the
edge of an exhibition space. It might seem unspectacular, incidental, or rather interim, were it not for the sharply defined edge, which counters any notion of randomness and which cuts through and gives focus to the darkness of the space. Despite
the theatricality of this use of light, it seems to be awaiting something; it has an air of
promise, recalling entrances and exits, anticipating what is yet to come {Fig. 30 → p. 166}.
12
156
Description of Wannabe, 1991, Café Krasnapolsky, Copenhagen, 1991; MoMA PS1, Long Island City,
New York, 2008; 21st Century Museum of Contemporary Art, Kanazawa, Japan, 2009.
In-der-Zeit-Sein
Ein Ventilator und zwei Schweinwerfer sind durch Kabel und Draht miteinander verbunden: Double light ventilator mobile (2003, heute im Besitz der Sammlung Juan
und Patricia Vergez) ist Teil einer unverbundenen Serie von Arbeiten, die das Motiv
als auch die Struktur des Mobiles aufgreifen. Über einem Kinderbett angebracht, ist
das Mobile eines der ältesten Mittel, um das Sehen zu trainieren und unsere Augen
und unsere Wahrnehmung zu schulen. Als komplexes Dispositiv von Reaktion, Interaktion und Einflussnahme schlägt es eine metalinguistische Struktur vor, in der
einzelne Elemente miteinander durch sichtbare und unsichtbare Fäden miteinander
verbunden sind.
„Ein Mobile ist nicht mit einem bestimmten ‚Vorschlag’ verbunden: Es fängt genuine,
lebende Bewegungen ein, und verleiht ihnen Form. ‚Mobiles’ haben keine Bedeutung, sie lassen uns über nichts anderes als über sie selbst nachdenken […] Kein
menschliches Gehirn, auch nicht das ihrer Schöpfer, könnte jemals all die komplexen
Kombinationen vorhersehen, zu denen sie fähig sind. Sie folgen schicksalhaften Bewegungsbahnen und es bleibt ihnen selbst überlassen, diese umzusetzen. Das, was
sie vielleicht zu einem bestimmten Zeitpunkt tun, wird von der Tageszeit, der Sonne,
der Temperatur oder dem Wind bestimmt. […] Vielleicht ist es möglich, das Thema
des Komponisten zu erkennen, aber der Mechanismus selbst führt tausende persönliche Variationen ein. Das Mobile ist wie ein flüchtiger Moment im Swing der vorbei
zieht wie der Himmel oder der Morgen: ihn zu verpassen bedeutet, dass er für immer
vergangen ist. [Paul] Valéry beschrieb das Meer als einen immer wiederkehrenden
Neubeginn. In diesem Sinn ist das ‚Mobile’ wie das Meer, und ebenso betörend: ein
immer währender Anfang, immer neu. Es macht keinen Sinn, ihm im Vorübergehen
einen Blick zuzuwerfen, man muss mit ihm leben und von ihm fasziniert werden.
Dann und nur dann fühlt man die Schönheit seiner reinen und sich wandelnden
Formen, die zugleich so frei und so diszipliniert sind.“10
10
Jean-Paul Sartre, „Calder’s Mobiles“, in: Alexander Calder (Ausst.-Kat., Buchholz Gallery/Curt Valentin,
New York), New York 1947; vgl. http://calder.org. Übersetzung der Autorin.
Die Bewegung des Mobiles in Double light ventilator mobile produziert einen ungleichen Rhythmus, der jenseits der Hermeneutik eines geschlossenen Systems immer
schon über sich selbst hinausweist und dem Unvorhersehbaren, dem Unbekannten
und Instabilen Raum gibt. Das Mobile reagiert auf jede Veränderung eines seiner
konstituierenden Elemente ebenso wie auf jede Bewegung im Außen, in seinem
Umfeld und Kontext: auf die Temperatur, den Raum, die Aggregatzustände seiner
Materialien, die Körper, die sich um es herum bewegen, aber auch auf die rechtlichen, kuratorischen, ökonomischen und institutionellen Rahmungen, die unsere
Wahrnehmung bestimmen.
Das Mobile ist vielleicht modellhaft für das künstlerische Arbeiten von Eliasson, das
immer schon in seiner Relationalität existiert und sich mit den jeweiligen künstlerischen, aber auch sozialen, politischen, ethischen und ökonomischen Bedingungen
und Bedingtheiten, Wertesystemen und normativen Setzungen seiner eigenen Exis
tenz in Beziehung setzt. Der Begriff des Umfelds in seiner konkreten, produktionspraktischen Dimension tritt hier in die Nähe des Begriffs der Umwelt. Damit sucht
das Kunstwerk – ähnlich wie das barocke Theater – nicht nur Anschluss an andere
Lebensbereiche, sondern ist immer schon ein Teil derselben, steht in Verbindung
mit ihnen und fragt nach dem Verhältnis von künstlerischen und politischen, mitunter
aktivistischen Handlungsstrategien.
Den Bewegungen des Mobiles folgend geht es um ein ständiges, beständiges
undoing der eigenen Vorannahmen, um das Eintreten in einen potenziellen Lebensraum in all der darin angelegten Theatralität, Funktionalität und symbolischen
Aufgeladenheit. Die einzelnen Kunstwerke fungieren dabei als konkrete Zugangs
punkte in eine komplexe Textur und ermöglichen, aus ihrer Singularität heraus,
nach und nach in ein Feld einzutreten und dieses zu entfalten, die Bewegungen und
Bedingungen eines Objekts zu analysieren und den daraus sich ergebenden Fragen
zu folgen. Diese Strategie überlässt es dem Besucher seinen eigenen Parcours
zu weben und zu entscheiden, welche medialen, persönlichen oder narrativen
157
For all the resonances between Eliasson’s works and Baroque theater, which the
exhibition Baroque Baroque implies yet which remain unanswered, it is the gesture,
the act of addressing, of application, that creates a kind of complicity — a form of
addressing that is in the spirit of the “conditional hospitality” described by Derrida,13
which does not deny the rights and duties, the presuppositions and expectations
of our thinking and feeling and doing: a mode of address that is not without preconditions — as in the case of Wannabe, in which the act of stepping into the circle, the
entrance of one’s body in space, puts the conditions and conditionalities of our worldmaking up for negotiation.
13
See Jacques Derrida and Anne Dufourmantelle, Of Hospitality, trans. Rachel Bowlby (Stanford, CA: Stanford
University Press, 2000).
By marking the absent body — humorously yet in all seriousness — Wannabe challenges us to participate but also points to the protocols and politics of any encounter:
What does exposing oneself mean? What do I see and what do I not see when I am
standing in the center, in the light? Who is whose audience, and does the promise
connected with the work need to be redeemed?
Wannabe serves as a form of placeholder, and it is relieved of this task only when
a body steps into the bright cone, exposing itself, showing itself. Like the cones of
light that move around in Double light ventilator mobile and that mark absent bodies,
memories, and events as possibilities, it is an invitation that uses a canonical form
to confront us with our own curiosity and our own narcissism. A game too. A dance.
Seeing Eliasson’s work as dance is not the same as identifying a simple affinity or a
metaphorical commonality between different forms of art. It is a bit like dancing along
oneself.
But it is not about a particular form or a particular dance — Eliasson’s dances can
hardly be rehearsed, imitated, or remembered; they belong to only one moment.
As he himself has said: “When I look at someone dancing, I dance along with him,
drawing the contours of a space. To look at movement is to feel time, experience
duration. And durational exercises form a critical-sensitive engagement with the
world.”14
14
Olafur Eliasson, “Your Felt Movement,” 1.amazonaws.com/olafureliasson.net/texts/Le_movement_que_vous_
ressentez_109986.pdf. Originally published as “Le mouvement que vous ressentez,” in Danser sa vie: Art et danse
de 1900 à nos jours, ed. Christine Macel and Emma Lavigne (Paris: Éditions du Centre Pompidou, 2011), 150.
Rising to the challenge that Eliasson directly or indirectly sets us in the shadows
of the body on the wall, in the touch of the eyes, or in the entangling and separating
threads of the mobile, means following the movement of images and bodies, letting
go, facing up to the movement of bodies and objects and ideas that we regard as
static — as fixed, illusionary, rigid. It means seeing familiar, trusted images and signs
with our bodies again and denormalizing them. It means seeking out alternative ways
of being in the world and enduring these. Dancing with Eliasson means moving — not in contrary motion to but rather with and in the restlessness and disquietude of
images and bodies.
158
Aufforderungen er annimmt, wie er Bedeutungswelten konstruiert, interpretiert und
darstellt, welche Rolle er besetzt und was sagbar ist.
Das Mobile existiert in einer Art fragilen Harmonie. Es gibt kein Außerhalb, man kann
nicht aus der Bewegung des Mobiles austreten. Es ist Teil eines Netzwerks, das
stärker ist als seine einzelnen Bestandteile. Das Kunstwerk adressiert dabei – ganz
im Sinne eines kritischen und politischen Konzepts von Zeitgenossenschaft – sein
eigenes In-der-Zeit-Sein, als Künstler, Bürger ebenso wie als Publikum. Es probt die
Teilhabe an einem geteilten Raum, Koexistenz, ein Mit-ein-Ander-Sein.
Während man sich als Besucher in der eigenen Zeitlichkeit durch die Ausstellung
bewegt, gilt es zu verstehen, dass der Kontext und das Umfeld eines Kunstwerks
in sich dynamisch und elastisch sind, ständig in Veränderung begriffen. Der Per
formativität und Medialität der Arbeiten zu folgen ist mit dem Vorschlag verbunden,
Fragen zu stellen, bestehende Muster, das Denken, das Sehen, die Erinnerung zu
durchkreuzen, um zu verstehen, wo wir stehen und worauf unser Tun begründet ist.12
11
Vgl. Sandra Noeth, „dé-position: or how to move in(to) the future“, in: Gabriele Brandstetter/Gabriele Klein
(Hg.), Dance (and) Theory, Bielefeld 2013, S. 271–276.
Hier liegt, denke ich, auch die Handlungsmacht der Arbeiten von Eliasson be
gründet, der sich gegen lineare, kausal argumentierte Ideen- und Wertewelten und
Erklärungsmodelle wendet und im Gestus der Adressierung, der immer nur als
responsive Spannung besteht, zu Alternativen auffordert. Für die Künstler wie für
die Experten wie für das Publikum gilt dabei: Loslassen. Akzeptieren, dass die eigenen Erfahrungen immer auch die der anderen sind.
Tanzen
„Ein Scheinwerfer hängt an der Decke eines Cafés. Er wirft einen Lichtkegel auf den
Fußboden. Café-Gäste können sich in das Scheinwerferlicht stellen.“12 1991 führte
Eliasson zum ersten Mal Wannabe auf. Ein Lichtkegel, der einen Kreis auf den Holzboden eines Cafés oder an den Rand eines Ausstellungsraums wirft. Unspektakulär,
fast beiläufig oder besser vorläufig, wäre da nicht die scharf definierte Kante, die
jeder Vermutung von Unabsichtlichkeit entgegensteht und das Dunkel des Raums
unterbricht und fokussiert. Trotz der Theatralität der Lichtinszenierung hat diese
etwas Abwartendes an sich, ein Versprechen, eine Erinnerung an Auf- und Abtritte
und eine Erwartung an das, was kommt {Fig. 30 → S. 166}.
12Werkbeschreibung Wannabe, 1991, Café Krasnapolsky, Kopenhagen, 1991; MoMA PS1, Long Island City, New
York, 2008; 21st Century Museum of Contemporary Art, Kanazawa, Japan, 2009. Übersetzung der Autorin.
Bei allen Resonanzen zwischen den Arbeiten Eliassons und dem barocken Theater,
die uns die Ausstellung Baroque Baroque nahelegt und die doch immer unbeantwortet bleiben, ist es die Geste, die Bewegung des Adressierens, des Sichhinwendens
und der Öffnung, die eine Art Komplizenschaft bildet. Ein Adressieren, das im Zeichen einer „bedingten Gastfreundschaft“ steht, wie Derrida13 sie beschreibt, und das
Rechten und Pflichten, Vorannahmen und Erwartungen an unser Denken, Fühlen
und Handeln nicht ausblendet; eine Ansprache, die nicht ohne Voraussetzungen ist
– wie in Wannabe, wo mit dem Eintreten, mit dem Auftritt des Körpers im Raum die
Bedingungen und die Bedingtheit unseres Welten-Machens zur Verhandlung stehen.
13
Vgl. Jacques Derrida/Anne Dufourmantelle, Of Hospitality, übers. von Rachel Bowlby, Stanford 2000.
In der Markierung des abwesenden Körpers fordert uns Wannabe mit Humor und
doch in aller Ernsthaftigkeit zur Teilhabe auf und verweist zugleich auf die Protokolle
und Politiken einer jeden Begegnung: Was heißt es, sich zu exponieren? Was ist es,
das ich sehe und das ich nicht sehe, wenn ich im Zentrum, wenn ich im Licht stehe?
Wer ist wessen Publikum, und braucht das mit dem Kunstwerk verbundene Versprechen eine Auflösung?
Wannabe nimmt eine Art Stellvertreterschaft ein, die erst dann eingelöst wird, wenn
ein Körper in den hellen Kegel eintritt, sich exponiert, sich zeigt. Ähnlich wie die Lichtkegel, die sich in Double light ventilator mobile durch den Raum bewegen und die
159
160
absenten Körper, Erinnerungen, Ereignisse als Möglichkeiten markieren, lädt uns die
Arbeit ein, uns mit unserer eigenen Neugierde und unserem eigenen Narzissmus zu
konfrontieren. Ein Spiel, auch das. Ein Tanz.
Eliassons Arbeiten als Tanz zu begegnen ist etwas anderes, als einer bloßen Affinität
oder einer metaphorischen Ähnlichkeit zwischen verschiedenen Kunstsparten zu
folgen. Es ist ein bisschen wie selbst tanzen.
Dabei geht es weniger um eine bestimmte Form oder einen bestimmten Tanz –
Eliassons Tänze lassen sich schwer proben, imitieren oder erinnern – finden immer
im Moment statt. Er schreibt: „Wenn ich jemandem beim Tanzen zusehe, tanze
ich gemeinsam mit ihm, und zeichne dabei die Umrisse des Raumes nach. Einer
Bewegung zuzusehen bedeutet, Zeit zu spüren, und die Erfahrung von Dauer zu
machen. Und durch diese auf Dauer ausgerichteten Übungen bildet sich ein einfühlsam-kritisches Einlassen auf die Welt aus.”14
14
Olafur Eliasson, „Your Felt Movement“, im Original veröffentlicht als „Le mouvement que vous ressentez“,
in: Danser sa vie: art et danse de 1900 à nos jours, Paris 2011, S. 150. Übersetzung der Autorin.
Seiner Aufforderung zu folgen, die er in den Schatten des Körpers an der Wand, in
der Berührung der Augen oder in den sich verheddernden und wieder auseinanderstrebenden Fäden des Mobiles formuliert und direkt oder indirekt an uns weitergibt,
meint, der Bewegung der Bilder und der Körper zu folgen, sich treiben zu lassen, sich
der Bewegung derjenigen Körper und Objekte und Ideen zu stellen, die wir für bewegungslos halten – für fixiert, für illusionär, für starr. Es meint, mit dem Körper sehend
diejenigen Bilder und Zeichen zu denormalisieren, die uns bekannt und vertraut sind.
Nach Alternativen zu suchen, um in der Welt zu sein und diese auszuhalten. Tanzen
mit Eliasson heißt, sich nicht entgegen, sondern mit und in der Unruhe der Bilder und
Körper zu bewegen.
161
Irmgard Emmelhainz
Your Coiling Specks of Matter
— Folding upon One Another
Experiments with Inhuman Experience
162
Irmgard Emmelhainz
Materie in Spiralen und Falten — Experimente mit
nichtmenschlicher Erfahrung
163
[…] [S]eeing things in a manifold of relations, not as isolated objects. […]
This does not mean one is helpless before nature, but rather that nature’s
conditions are unexpected.
Ro b er t S m it h s o n 1
1
Robert Smithson, “Frederick Law Olmsted and the Dialectical Landscape,” in Robert Smithson:
The Collected Writings, ed. Jack Flam (Berkeley: University of California Press, 1996), 160.
Situating the human at the center — along with the distinctions between
nature and culture and between subjects and objects — was the basis of
modernity. While modernity figured nature as the background of human
experience, it also encompassed the capacity to step out of things to see
them at a distance, having thus the possibility of developing a self-critical
perspective, which would lead to progress and development. Bearing
this in mind, it can be argued that Olafur Eliasson’s works offer a shifting
perspective on nature’s ontological status under modernity. They also
employ various perceptual and conceptual decentering techniques to
complicate the modern subject’s position and central hegemony. Moss,
ice, water, wind, landscape, fog, light, and wave patterns are some of the
materials that Eliasson has used for his art, bridging the radical separation between humans and nature and the discontinuity between the subject and the objective world. The subjects created by his oeuvre become
in a world of foldings and coilings of matter, enabled to acknowledge the
Kantian passage of objects from “things-in-themselves” to “things-for-us.”
Arguably, the experience of Eliasson’s work is lodged in this passage and
could be described as a meditation on how we coexist with natural phenomena from a potential inhuman point of view.
According to Reza Negarestani, inhumanism implies the construction
of the human as exercised without recourse to a constitutive foundation,
a fundamental identity, an immaculate nature, a given meaning, or an
a priori state.2 In the experience of Eliasson’s work, there is interplay
between what the subject expects to become in terms of the human’s
anticipation of itself — as having been endowed with a privileged point of
view based on an a priori foundation — and the image of the human that
his works posit as in constant transformation. Intensifying the continuity
of modes of subjectification with operations of objectification, his work
amplifies the association of the human sensorium with its surroundings,
including technology and the translation of nature’s “things-in-themselves” to “things-for-us” through scientific and formal experimentation.
2
Reza Negarestani, “The Labor of the Inhuman, Part II: The Inhuman,” e-flux journal, no. 53
(March 2014), http://www.e-flux.com/journal/the-labor-of-the-inhuman-part-ii-the-inhuman/.
Some of Eliasson’s works are re-creations of nature within the exhibition
context: Your windy corner (1997) consists of a series of ventilators mounted on a wall vertically from floor to ceiling, which interact with spectators
by blowing air against them, diffusing their vision. In Reversed waterfall
(1998), water is pumped upward, against its natural gravitational flow, into
four basins at different levels, and The ice melting series (2002) is a study
of this natural phenomenon from the point of view of the image, which
foregrounds our own presence before the actual event. Rooted in mini
malism and experimental film, operating against the autonomy of the
art object and with the primary engagement of the spectator, the works
unsettle the categories of subject and object, as viewers change them
through their presence while also being changed as they become aware
of their bodily perceptions.
Moreover, with Eliasson’s installations, space is no longer the stage for
experience: one of his main interests is in experimenting with our ability
to reevaluate existing structures and systems through a critical engagement with the power structures that surround us, positing a renegotiation
of space and, therefore, of the hegemonic values of modernist spaces.3
For instance, in a published conversation, Eliasson, Daniel Birnbaum,
and Mark Wigley discuss how white became associated with modernity.
According to Wigley, for Le Corbusier white was a sign of clarity, purity,
neutrality, directness, cleanness, and honesty. A radical statement in the
164
29
30
Fig. 29
Baroque stage machinery at the
Royal Opera, Versailles / Barocke
Theatermaschinerie in der Opéra
Royal, Versailles
Fig. 30
Wannabe, 1991; 21st Century
Museum of Contemporary Art,
Kanazawa, Japan
166
[Eine solche Dialektik] sieht die Dinge nicht als isolierte Objekte, sondern
in ihren vielfältigen Beziehungen untereinander. […] Das bedeutet nicht,
daß man der Natur gegenüber hilflos ist, wohl aber, dass die Natur einem
unerwartete Bedingungen stellt.
Rob er t Smi thson 1
1
Robert Smithson, „Frederick Law Olmsted und die dialektische Landschaft“ (engl. Orig. 1972),
in: Eva Schmidt/Kai Vöckler (Hg.), Robert Smithson. Gesammelte Schriften, Köln 2000, S. 194.
Die Platzierung des Menschen im Zentrum bildet – zusammen mit der
Unterscheidung von Natur und Kultur sowie von Subjekt und Objekt – die
Grundlage der Moderne. Die Moderne versteht die Natur als Hintergrund
menschlicher Erfahrung. Sie umfasst aber auch die Fähigkeit, aus Situationen herauszutreten, um sie mit einem gewissen Abstand zu betrachten,
und so eine selbstkritische Perspektive zu entwickeln, die zu Fortschritt und
Entwicklung führen könnte. Vor diesem Hintergrund ließe sich die Behauptung begründen, dass Olafur Eliassons Werke neuartige Blickwinkel auf den
ontologischen Status der Natur in der Moderne gewähren. Eliasson arbeitet
mit unterschiedlichen Techniken zur wahrnehmungsbedingten und konzeptuellen Dezentrierung, welche die zentrale Machtstellung des modernen
Subjekts verkomplizieren. Zu den Materialen, die er in seinem Kunstschaffen
einsetzt, zählen unter anderem Moos, Eis, Wasser, Wind, die Landschaft,
Nebel, Licht und Wellenmuster; er überbrückt damit die Kluft zwischen
Mensch und Natur und die Bruchstelle zwischen Subjekt und objektiver
Welt. Die in seinem Œuvre kreierten Subjekte werden in einer Welt, in der
Materie sich ständig faltet und aufrollt, befähigt, den Kant'schen Übergang
von Objekten von „Dingen an sich“ zu „Dingen für uns“ zu erfahren. Man
kann wohl behaupten, dass sich das Erleben von Eliassons Werk in diesem
Übergang abspielt; es könnte sodann als Vermittlung eines möglichen
nichtmenschlichen Standpunktes über die Art und Weise, wie wir neben
und mit natürlichen Phänomenen existieren, verstanden werden.
Laut Reza Negarestani impliziert Inhumanismus die Konstruktion des Hu-
manen als jenes, das ohne Rückgriff auf eine konstitutive Grundlage, eine
grundsätzliche Identität, eine unberührte Natur, eine vorgegebene Be
deutung oder einen Zustand a priori praktiziert wird.2 In der Erfahrung von
Eliassons Werken herrscht ein stetiges Wechselspiel zwischen jenem, was
das Subjekt – wegen seiner privilegierten Perspektive, die auf einer Grundlage a priori beruht – zu erfahren antizipiert, und dem Bild des Humanen, das
als sich ständig wandelndes postuliert wird. Indem es die Kontinuität von
Subjektivierungformen mittels Objektivierungsverfahren intensiviert, bekräftigt sein Werk die Verbindung des menschlichen Sinnesapparates zu seiner
Umwelt, zu der auch Technologie und die Übersetzung von den „Dingen
an sich“ aus der Natur in „Dinge für uns“ durch wissenschaftliche und formale Experimente zählen.
2
Reza Negarestani, „The Labor of the Inhuman, Part II: The Inhuman“, in: e-flux journal, Nr. 53,
März 2014, http://www.e-flux.com/journal/the-labor-of-the-inhuman-part-ii-the-inhuman/.
Einige Werke Eliassons stellen Nach-Schöpfungen der Natur im Ausstellungskontext dar: Your windy corner (1997) besteht aus einer Reihe von
Ventilatoren, die der Wand entlang vertikal, vom Boden bis zur Decke, befestigt sind und mit den Besuchern interagieren, indem sie ihnen Luft entgegen blasen und so ihr Wahrnehmungsvermögen beeinträchtigen. In der
Installation Reversed waterfall (1998) wird Wasser in die seinem natürlichen
Fluss entgegengesetzte Richtung nach oben gepumpt und in vier Becken
auf unterschiedlichen Ebenen aufgefangen. The ice melting series (2002) ist
eine Studie eines natürlichen Phänomens – schmelzenden Eises – aus der
Perspektive der Bildproduktion, die unsere eigene Präsenz bei dem tatsächlichen Ereignis in den Vordergrund rückt. Im Minimalismus und Experimentalfilm wurzelnd und der Autonomie des Kunstobjekts entgegenwirkend,
vermischen Eliassons Werke die Kategorien Subjekt und Objekt, indem sie
sich die direkte Involviertheit des Betrachters zunutze machen: Betrachter
verändern die Arbeiten durch ihre Anwesenheit, während sie, sich ihrer
körperlichen Wahrnehmungen bewusst werdend, selbst Veränderungen
ausgesetzt sind.
167
1920s, it became the norm for walls in art museums and galleries, with the
function of purifying space and highlighting anything standing against it.4
Eliasson’s works operate against the neutrality of museographic spaces,
as they transform, blur, color, and distort them.
3
4
Olafur Eliasson, in Your Engagement Has Consequences on the Relativity of Your Reality
(Baden, Switzerland: Lars Müller, 2006), 64.
Mark Wigley, “Mark Wigley, Olafur Eliasson, and Daniel Birnbaum in Conversation,” ibid., 243.
Furthermore, when confronted with Eliasson’s work, we are forced to
process data of different kinds originating from various sources and
apparatuses that present different ways of perceiving, embodying, and
living space. This is how the work challenges the ways in which we habitually order the data of perceptions and expand our perceiving capacities.
From the point of view of materialist realism, we are enabled to parse
out experience into its cognitive functions (sensibility, understanding,
reason)5 and become aware of how phenomena connect in a process of
becoming. It can be said that in Eliasson’s work objects are objectiles
(a portmanteau of object and projectile), not stationary substances composed of fixed qualities or predicates but things unfolding and moving
through time and space. And subjects, in turn, are subjectiles: sensible
visible places that function as receptacles for folds, a virtual screen or a
body in which events are engendered.
5
Eugene Thacker, “Pessimism and Realism,” in Realism Materialism Art, ed. Christoph Cox,
Jenny Jaskey, and Suhail Malkik (Annandale-on-Hudson, NY: Center for Curatorial Studies,
Bard College; Berlin: Sternberg, 2015), 164.
In the oscillation of objectiles, Eliasson’s work imprints on the subjectile
the instability inherent to the relation between the “background” (nature)
and the “figure” (subject), bringing an awareness of the precariousness of
the ontological template that bolstered the constitution of the modern
space of reason.6 This is why his work can be described as being of the
Anthropocene. His optical as well as sculptural devices (which can be
provisionally categorized as illusory optical devices, viewing machines,
and sculptural installations) prompt events that unsettle or distantiate
perceptions from ourselves. At the same time, his works not only invite us
to become aware of ourselves as coproducers of reality performing an act
of phenomenological reduction but also force us to address the question
of scale with regard to time and space in an entirely new manner, as we
will see below. This is not only relevant but also urgent in the face of the
magnitude of geologic and anthropological change prompted by humanity’s action on the earth for the past two hundred years, manifested as an
environmental crisis that threatens humans and other species with extinction. Consciousness of this force elicits an urgent reevaluation of the
position of the subject.7 In other words, a vision of the world as an intricate, folded, inseparable totality is necessary so that we can find new,
urgent ways to find our place among phenomena that are much vaster
than we are.8
6
7
8
Vincent Normand, “In the Planetarium,” in Art in the Anthropocene: Encounters among
Aesthetics, Politics, Environments and Epistemologies, ed. Heather Davis and Etienne Turpin
(London: Open Humanities, 2015), 66.
Olafur Eliasson, “Interview with Inger Thormann,” in Olafur Eliasson: Riverbed, Louisiana, ed.
Michael Juul Holm and Anna Engberg-Pedersen (Humblebaek, Denmark: Louisiana Museum of
Modern Art, 2014), 49.
Bruno Latour, “Anti-zoom” in Olafur Eliasson: Contact (Paris: Fondation Vuitton and
Flammarion, 2014), 122.
As it does so, Eliasson’s work breaks the distinction between art and
scientific experimentation, positing natural processes not in isolation,
detached from physical interconnection, but as viewpoints stemming from
matter that are forever fluctuating. Nature appears as something that is
not distinct or outside us but as something within which we can see our
position by embodying ecology through our senses. In other words, his
work brings into evidence the limits of humans as the measure of the
world.9 If the Anthropocene demands an inhuman vision that undermines
the narrative that centers the human as the ultimate source of vision (and
destruction), to be able to fully understand the dimensions occupied
by humans, or rather by all earthly creatures, it has become necessary
to devise new methodological principles relying on connectivity and
scale. What Eliasson’s works do is relate our senses to the way in which
168
Darüber hinaus ist in Eliassons Installationen der Raum nicht länger die
Bühne des Erlebens: Eine seiner Hauptinteressen liegt im Experimentieren
mit unserer Fähigkeit, bestehende Strukturen und Systeme neu zu be
werten. Durch die kritische Auseinandersetzung mit den uns umgebenden
Machtstrukturen werden der Raum und darin vorherrschende moderne
Werte neu verhandelt.3 Diesbezüglich diskutierten Eliasson, Daniel
Birnbaum und Mark Wigley beispielsweise, wie es zur Assoziation der
Farbe Weiß mit der Moderne kam. Nach Ansicht Wigleys war Weiß für Le
Corbusier ein Zeichen der Klarheit, Reinheit, Neutralität, Direktheit, Sauberkeit und Ehrlichkeit. In den 1920er-Jahren noch ein radikales Statement,
wurden weiße Wände zur Norm in Kunstmuseen und Galerien, da sie
einem Raum einen reinen Anstrich verleihen und alles, was darin zu sehen
ist, hervorheben.4 Eliassons Werke wirken der Neutralität museografischer
Räume entgegen, indem sie diese verwandeln, verschwimmen lassen,
einfärben und verzerren.
3
4
Olafur Eliasson, Your Engagement Has Consequences on the Relativity of Your Reality, Baden,
Schweiz 2006, S. 64.
Mark Wigley, „Mark Wigley, Olafur Eliasson, and Daniel Birnbaum in Conversation“, ebd., S. 243.
Darüber hinaus werden wir angesichts von Eliassons Werk gezwungen, unterschiedliche Informationen aus mannigfaltigen Quellen und Apparaturen
zu verarbeiten, welche verschiedene Arten der Wahrnehmung, der Verkörperung, und des Erlebens von Raum ermöglichen. Seine Arbeiten hinterfragen so die gewohnte Art und Weise, wie wir aufgenommene Informationen
ordnen, und erweitern dabei unsere Wahrnehmungskapazitäten. Aus Sicht
des spekulativen Realismus sind wir durchaus dazu befähigt, Erfahrung
in ihre kognitiven Funktionen (Sinnlichkeit, Verstand, Vernunft)5 aufzuglie
dern und uns bewusst zu machen, wie Phänomene in einem Prozess der
Entfaltung miteinander verbunden werden. Man könnte Objekte in Eliassons
Arbeiten als „Objektile“ bezeichnen (ein Portmanteau aus „Objekt“ und „Projektil“), nicht als feststehende Substanzen, die sich aus unveränderlichen
Charakteristika oder Eigenschaften zusammensetzen, sondern als Dinge,
die in einem stetigen Werden begriffen sind und sich durch Zeit und Raum
bewegen. Subjekte sind dann wiederum „Subjektile“: wahrnehmbare, sichtbare Orte, die als Behälter für „Falten“, als virtuelle Projektionsfläche oder
Körper, in dem Ereignisse erzeugt werden, fungieren.
5
Eugene Thacker, „Pessimismus und Realismus“, in: Armen Avanessian/Cox/Jaskey/Malik (Hg.),
Realismus Materialismus Kunst, Berlin 2015, S. 78ff.
In der Oszillation als Objektil prägt Eliassons Werk dem Subjektil jene Instabilität ein, die der Beziehung zwischen „Hintergrund“ (Natur) und „Gestalt“
(Subjekt) innewohnt. Seine Arbeiten machen uns so die Unsicherheit der
ontologischen Vorlage, welche der Beschaffenheit des modernen Vernunftraums unterliegt, bewusst.6 Deshalb kann sein Werk als dem Anthropozän verhaftet verstanden werden. Sowohl seine optischen als auch seine
skulpturalen Instrumente (die man provisorisch in die Kategorien illusionäre
optische Geräte, Sichtmaschinen und skulpturale Installationen einteilen
kann) setzen Ereignisse in Gang, die irritierend wirken oder uns von unseren Wahrnehmungen distanzieren. Zugleich laden seine Werke uns nicht
nur ein, uns selbst als Koproduzenten der Wirklichkeit zu verstehen, die
einen Akt phänomenologischer Reduktion vornehmen, sondern zwingen
uns auch, wie unten beschrieben, uns mit der Frage der Größenordnung
mit Hinblick auf Zeit und Raum auf völlig neue Weise auseinanderzusetzen.
Dies ist vor allem angesichts des Ausmaßes der in den letzten 200 Jahren
durch das menschliche Handeln verursachten geologischen und anthropologischen Veränderungen der Erde, die sich als Umweltkrise äußern und
Lebewesen mit dem Aussterben bedrohen, nicht nur wichtig, sondern sogar
dringlich. Das Bewusstsein dieser Kräfte führt zu einer wesentlichen Neu
bewertung der Stellung des Subjekts.7 Mit anderen Worten: Wir müssen
eine Vorstellung von der Welt als komplexes, ineinander verschränktes, untrennbar verbundenes Ganzes entwickeln, damit wir uns dringend notwendige neue Wege bahnen, um unseren Platz unter Phänomenen einnehmen
zu können, die weit größer sind als wir.8
6
Vincent Normand, „In the Planetarium: The Modern Museum on the Anthropocenic Stage“, in:
Heather Davis/Etienne Turpin (Hg.), Art in the Anthropocene: Encounters among Aesthetics,
Politics, Environments and Epistemologies, London 2015, S. 66.
169
perceptual temporalities occur in environments that are always hybrid
assemblages, composed of collisions of collaborations of human effort
(including machines) and natural processes, thereby decentering the
modernist anthropocentric point of view.10
9 Olafur Eliasson, “Interview with Lone Frank,” in Riverbed, 64.
10 Jonathan Crary, “Your Colour Memory: Illuminations of the Unforeseen,” in Olafur Eliasson:
Minding the World, ed. Olafur Eliasson and Gitte Orskou (Aarhus, Denmark: ARoS Aarhus
Kunstmuseum, 2004), 217.
For instance, Seeing yourself seeing (2001) consists of a sheet of glass
in a frame suspended from the ceiling. At identical intervals, vertical
strips of mirrored glass are mounted on it, so that the “mirror” not only
reflects the viewers and the space behind them but also acts like a window to the room behind. The piece introduces the phenomenon of a
double perspective within a situation in which we see ourselves in the
third person, insofar as we can step out of ourselves and see the whole
setup of the artifact. When seeing itself seeing, the subject disappears
from the image while it becomes an object seen as a mirror image. This
is an instance in Eliasson’s work in which we experience the oscillating
passage between “things-being-for-themselves” and “things-being-forus.” Wishes versus wonders (2015) operates in a similar way. It is made
up of half a ring placed in front of a mirror, which completes the image of
the full circle. The installation is reminiscent of Dan Graham’s 1975 video
performance Performer/Audience/Mirror, which records a performance
that is doubly reflected back to the audience by a mirrored wall and by the
artist describing the audience’s actions. With the mirror, the audience can
perceive itself instantly, while Graham’s comments are slightly delayed.
Here the perception of the audience members shifts from objective-subjective (through the mirror) to subjective-objective (through Graham’s
description). Similarly, in Wishes versus wonders, the circle is perceived
and completed both by the mirror (objectively) and by the viewer (subjectively). In both examples of Eliasson’s work, human perception is off-centered, and the human as a measure or point of view — in contrast with
Graham’s performance — is displaced: the work elicits the question, does
the circle exist or not without the human eye? {Fig. 31 → p. 183}
In phenomenology every act of thought is directed to an object beyond
itself, and thus a mental state always points to something, evidencing the
intentionality inherent to thought. Given the absence of human points
of reference or the image subject, Eliasson’s works point at objects’ existence for themselves, as opposed to being just for us. The objects’ construction does not establish a relationship of intentionality (as it does in
Graham’s work). Nor do the objects refer to anything beyond themselves,
and they are thus free as mere correlates of our thought. This is how with
Eliasson’s work things become luminous in themselves. His installations
are not solipsistic but are nonintentional in the sense that they are not
directed toward or correlated with particular objects or subjects.11 Rather,
they can be understood as experiments in new ways of finding our place
among phenomena with the implication that what is human becomes a
constructible hypothesis, a space of navigation and intervention.12 His
works function as sites for experimenting with sensual strategies (or
knowledge based on experience rather than on rationalization) that go
beyond the regimes of scientific objectivity or political correctness,
introducing the pure vision of a nonhuman eye, or what Gilles Deleuze
calls “the eye that is in things.”13 From the point of view of a human eye,
Eliasson’s installations appear as constructions; from the point of view of
the inhuman eye, they embody the passage of perception onto things or
matter in which any point whatsoever in space perceives all the points
that it acts upon, so that the differential of perception itself shatters the
notion of nature (and natural processes) as the background for human
thought and action.
11 See Steven Shaviro, “Non-Correlational Thought,” in Cox, Jaskey, and Malkik, Realism
Materialism Art, 197–98.
12 Negarestani, “Labor of the Inhuman.”
13 Gilles Deleuze, Cinema 1: The Movement-Image, trans. Hugh Tomlison (Minneapolis: University
of Minnesota Press, 2001), 118.
Context is always central to the exhibition of Eliasson’s work and becomes a further tool to experiment with space in the sense of an
170
7
8
Olafur Eliasson, „Interview with Inger Thormann“, in: Michael Juul Holm/Anna EngbergPedersen (Hg.), Olafur Eliasson: Riverbed, Humlebæk, Dänemark 2014, S. 49.
Bruno Latour, „Anti-zoom“, in: Suzanne Pagé/Laurence Bossé/Hans Ulrich Obrist/Claire
Staebler (Hg.), Olafur Eliasson: Contact, Paris 2014, S. 122.
Dabei bricht Eliassons Werk die Unterscheidung zwischen Kunst und wissenschaftlichem Experiment auf. Natürliche Vorgänge werden nicht als isoliert und ohne wechselseitige physische Verbindung angenommen, sondern
als sich ständig verändernde Standpunkte dargestellt, die sich aus Materie
herleiten. Die Natur erscheint nicht als etwas, von dem wir abgegrenzt
sind und das außerhalb von uns liegt, sondern als etwas, innerhalb dessen
wir unsere Stellung erkennen können, indem wir die Umwelt durch die Sinne
verkörpern. Anders ausgedrückt, sein Werk zeigt die Grenzen des Menschen als Maß der Welt auf.9 Wenn das Anthropozän eine nichtmenschliche
Sicht einfordert, dann ist es notwendig geworden, neue methodologische
Prinzipien zu entwickeln, die auf Interrelation und Größenverhältnissen beruhen. Um voll und ganz zu verstehen, in welchen Dimensionen der Mensch
beziehungsweise alle Kreaturen der Erde sich bewegen, sollte jenes Narrativ an Einfluss verlieren, das den Menschen als ultimative Quelle von
Vorstellung (und Zerstörung) ins Zentrum rückt. Eliassons Arbeiten setzen
unsere Sinne zu der Art und Weise, wie zeitliche Aspekte der Wahrnehmung
in Umgebungen auftreten, die immer hybride Anordnungen sind und in
denen menschliche Anstrengungen (dazu zählen auch Maschinen) und natürliche Vorgänge zusammenwirken oder aufeinanderstoßen, ins Verhältnis.
Sie dezentrieren dabei jene anthropozentrische Sichtweise der Moderne.10
9
Olafur Eliasson, „Interview with Lone Frank“, in: Holm/Engberg-Pedersen 2014 (wie Anm. 6),
S. 64.
10 Jonathan Crary, „Your Colour Memory: Illuminationen des Unvorhergesehenen“, in:
Werner Busch / Carolin Meister (Hg.), Nachbilder. Das Gedächtnis des Auges in der Kunst
und Wissenschaft, Zürich 2011, S. 241ff.
So besteht etwa Seeing yourself seeing (2001) aus einer von der Decke hängenden, gerahmten Glasscheibe. In gleichmäßigem Abstand sind darauf
senkrechte Streifen aus Spiegelglas angebracht, sodass die Installation
nicht nur die Betrachter und den sie umgebenden Raum reflektiert, sondern
auch als Fenster in den dahinterliegenden Raum fungiert. Die Arbeit führt
an das Phänomen einer doppelten Perspektive heran und erzeugt eine
Situation, in der wir uns selbst in der dritten Person wahrnehmen, aus uns
selbst heraustreten und den Gesamtaufbau des Kunstwerkes betrachten
können. Wenn sich das Subjekt beim Betrachten betrachtet, entschwindet
es aus dem Bild, während es zu einem als Spiegelbild sichtbaren Objekt
wird. In diesem Fall führt uns Eliassons Arbeit den oszillierenden Übergang von „Dingen an sich“ zu „Dingen für uns“ vor Augen. Wishes versus
wonders (2015) funktioniert ähnlich. Die Arbeit besteht aus einem halben
Ring, der auf einem Spiegel montiert ist. Dieser vervollständigt das Bild
des Halbkreises zu einem geschlossenen Kreis. Die Installation erinnert an
Dan Grahams Videoperformance Performer/Audience/Mirror aus dem Jahr
1975, in der eine dokumentierte Performance doppelt auf das Publikum
zurückgeworfen wird: durch eine verspiegelte Wand und den Künstler, der
beschreibt, was das Publikum tut. Im Spiegel kann sich das Publikum sofort
sehen; Grahams Kommentar folgt zeitlich verzögert. Die Wahrnehmung
des Publikums verschiebt sich hier vom Objektiv-Subjektiven (im Spiegel)
zum Subjektiv-Objektiven (durch Grahams Beschreibung). Auf ähnliche
Weise wird der Kreis bei Wishes versus wonders sowohl vom Spiegel (objektiv) als auch vom Betrachter (subjektiv) wahrgenommen und vervollständigt. In beiden Werken von Eliasson ist die menschliche Wahrnehmung
exzentrisch, und der Mensch ist als Maß oder Perspektive – anders als bei
Grahams Performance – verdrängt worden: Gibt es den Kreis ohne das
menschliche Auge oder nicht? {Fig. 31 → S. 183}
In der Phänomenologie ist jeder Denkprozess auf ein über sich selbst hin
aus liegendes Objekt gerichtet. Jeder Geisteszustand weist somit auf etwas
hin und bezeugt die dem Denken innewohnende Intentionalität. In Anbetracht des Fehlens von menschlichen Bezugspunkten oder des Bildsujets
verweisen Eliassons Arbeiten auf die Existenz der Objekte an und für sich,
im Gegensatz zur Existenz nur für uns. Die Konstruktion der Objekte schafft
keine Beziehung von Intentionalität (wie das bei Grahams Arbeit der Fall
ist). Auch beziehen sich die Objekte nicht auf etwas, das über sie hinausgeht, sind somit frei und reine Korrelate unseres Denkens. So sind Dinge
171
abstraction with material consequences (or manifestations). In the exhibition Baroque Baroque at the Winter Palace of Prince Eugene of Savoy,
Eliasson establishes a dialogue between the fluidity of the Baroque architecture and the modulating perception provided by his artworks; both
are constantly articulating and rearticulating the exhibition space mediated by the viewer. Double light ventilator mobile (2003) does this literally:
an experiment involving movement and light, it is a mobile made up of
two spotlights and a suspended electric fan attached to opposite ends
of a metal bar. As the mobile rotates and the fan swings at eye level, two
beams of light glide across the space, guiding the viewer’s own movements and shifting perspectives. If with Baroque architecture the conditions of perception constantly shift, Eliasson’s works give form to another
layer of sensual complexity that engages, negotiates, and mediates the
space. At stake is not only intentionality but also process: two sets of
data from entirely distinct sources and sensibilities (one stemming from
the piece and the other from the context) are superimposed. This super
imposition provides us with inverted visual experiences in the sense of
the piece (and the setting) producing the viewer. 14 In this regard, the
Baroque setting functions not as a backdrop but as an intellectual arena
into which the sensible is introduced. Rather than figuring sensation, it
imprints it, thereby producing a subjectile.
14 Daniel Birnbaum, in “Daniel Birnbaum in Conversation with Olafur Eliasson,” in Olafur Eliasson,
ed. Madeleine Grynsztejn, Daniel Birnbaum, and Michael Speaks (London: Phaidon Press
Limited, 2002), 20.
In some instances the subjects in Eliasson’s work are in situations similar
to those of the Baroque viewer, spellbound by illusory optical devices
that constantly remind one of the constructedness of every experience.
It is in these latter moments of realization that the duality inherent to
perceived objects appears: their “sensual” face, which can be encountered by other objects, and the “real” face, which withdraws from all relations. Eye see you (2006) is an apparatus that stares back at the viewer.
It consists of a lamp that emits light through a glass disk that reflects the
surroundings and viewers, changing color according to the viewer’s
position and movement. Other illusory optical devices that reflect / follow /
stare back at the viewer are those that, combining sensuality and illusion,
work with shadows or afterimages. In Your uncertain shadow (colour)
(2010), five colored spotlights reflect the visitors’ passing on the wall
opposite, offering different-colored shadows that reflect the properties of
the additive color model. The color’s intensity and width vary according
to the visitor’s movements across the space. Other examples in which the
viewer either creates or experiences an afterimage are works based on
luminous duration and intensity: Yellow corridor (1997), Five orientation
lights (1999), and Your welcome reflected (2003) provide a heightened
sense of awareness of our body’s presence in the space, bridging vision
and body while positing the body as central to visual experience.
These works are related to the Baroque not only in their illusory and selfreflexive aspects but also in the sense that they provide a shift in understanding vision as they construct artifice through the externalization of
the unseen beyond the surface. Moreover, just like Baroque architecture,
Eliasson’s oeuvre is an operative function that destabilizes the visual field
or transforms it into a physical reflection of which the subject becomes
aware in the process of perceiving. In this sense his works are “phenomenon producers,” a kind of stage set producing things in a more or less
illusory way.15 The body moves across space, transforming the work from
an image to mental and physical activity. Image visions proliferate, contaminating one another, changing places, blurring together in a topological fusion of touch and sight. The “intellectual visions” imprinted on the
subjectile have the task of renaming and rewriting the felt experience.
We are therefore able to recognize and identify previously unknown or
unnoted aspects of our perception.
15 Ibid., 21.
According to Jonathan Crary, this aspect of Eliasson’s work is a form of
“resisting the habitual and deadening patterns within mass culture,”16 an
alternative to the technological arrangements that disembody subjects,
172
in Eliassons Arbeiten an sich luminös. Seine Installationen sind nicht solip
sistisch, jedoch absichtslos insofern, als sie sich nicht an bestimmte Objekte
oder Subjekte wenden oder mit diesen korrelieren.11 Vielmehr kann man
sie als Experimente verstehen, die darauf ausgerichtet sind, auf neuartige
Weise unseren Platz unter den Phänomenen zu finden. Dabei wird impliziert, dass das, was menschlich ist, eine konstruierbare Hypothese ist, ein
Navigations- und Interventionsraum.12 Seine Arbeiten fungieren als Orte des
Experimentierens mit Strategien sinnlicher Wahrnehmung (oder Wissen,
das auf Erfahrung und nicht auf Rationalisierung beruht), die über die Regelwerke wissenschaftlicher Objektivität oder politischer Korrektheit hinausgehen. Dabei berufen sie sich auf die unverfälschte Sicht eines nichtmenschlichen Auges, oder, wie Gilles Deleuze es bezeichnet, das „Auge, das in
den Dingen ist“.13 Aus der Sicht eines menschlichen Auges wirken Eliassons
Installationen wie Konstruktionen, aus der Sicht des nichtmenschlichen
Auges verkörpern sie den Übergang von der Wahrnehmung auf das Ding
oder die Materie, wo jeder beliebige Punkt im Raum alle Punkte, auf die
er wirkt, wahrnimmt. Die Wahrnehmungsunterschiede selbst machen so
die Vorstellung von der Natur (und natürlichen Vorgängen) als Hintergrund
für das Denken und Handeln des Menschen zunichte.
11 Vgl. Steven Shaviro, „Non-Correlational Thought,“ in: Christoph Cox/Jenny Jaskey/Suhail
Malik (Hg.), Realism Materialism Art, Annandale-on-Hudson, New York/Berlin 2015, S. 197f.
12 Negarestani 2014 (wie Anm. 1).
13 Gilles Deleuze, Das Bewegungs-Bild: Kino 1, übers. von Ulrich Christians und Ulrike
Bokelmann, Frankfurt a. M. 1989, S. 115.
Bei Ausstellungen von Eliassons Werken ist der Kontext immer entscheidend und wird im Sinne einer Abstraktion mit materiellen Folgen (oder
Manifestationen) zu einem weiteren Werkzeug für räumliche Experimente.
In der Ausstellung Baroque Baroque im Winterpalais des Prinzen Eugen
von Savoyen in Wien inszeniert Eliasson einen Dialog zwischen der flie
ßenden Barockarchitektur und der in seinen Kunstwerken gebotenen
modulierenden Wahrnehmung. Beides gliedert den Ausstellungsraum, in
dem der Betrachter eine Vermittlerrolle einnimmt, immer wieder neu. Double
light ventilator mobile (2003) tut dies im wahrsten Sinne des Wortes: Es
handelt sich um ein Experiment mit Bewegung und Licht, ein Mobile aus
zwei Scheinwerfern und einem an einem Kabel hängenden elektronischen
Ventilator, die an gegenüberliegenden Enden zweier Metallstangen befestigt
sind. Wenn das Mobile rotiert und der Ventilator auf Augenhöhe hin und
her schwingt, gleiten zwei Lichtstrahlen durch den Raum, welche die Bewegungen des Betrachters selbst und seine wechselnden Perspektiven lenken.
Während sich die Wahrnehmungsbedingungen der Barockarchitektur
ständig verändern, fügen Eliassons Werke eine weitere Ebene sinnlicher
Komplexität hinzu; einer Komplexität, die sich auf den Raum einlässt, ihn
verhandelt und vermittelt. Auf dem Spiel steht nicht nur die Intentionalität,
sondern auch der Prozess: zwei Informationssätze aus völlig verschiedenen
Quellen und Empfindungen (von Kunstwerk und Kontext) überlagern ein
ander. Diese Überlagerung kehrt die visuellen Erfahrungen um, indem der
Betrachter durch das Werk (und die Ausstellungssituation) erschaffen
wird.14 In dieser Hinsicht fungiert die barocke Umgebung nicht als Hintergrund, sondern als intellektuelle Arena, die das Sinnliche, das keine Ein
drücke abbildet, sondern Abdrücke hinterlässt, hervorbringt und so das
Subjektil erschafft.
14 Daniel Birnbaum, „Interview: Daniel Birnbaum in Conversation with Olafur Eliasson“, in:
Madeleine Grynsztejn/Daniel Birnbaum/Michael Speaks (Hg.), Olafur Eliasson, London 2002,
S. 20.
In manchen Werken Eliassons befinden sich die Subjekte in einer ähnlichen
Situation wie der barocke Betrachter, gefesselt von illusionistischen optischen Geräten, die einen ständig an die Konstruiertheit jeder Erfahrung
erinnern. Gerade in letzteren Momenten der Erkenntnis offenbart sich die
Dualität, die den wahrgenommenen Objekten innewohnt: ihr „sinnliches“
Gesicht, dem andere Objekte begegnen können, und ihr „wahres“ Gesicht,
das sich jeder Beziehung entzieht. Eye see you (2006) ist ein Instrument,
das den Betrachter anstarrt. Es besteht aus einer Lampe, die durch eine
runde Glasscheibe hindurch leuchtet. Diese Lampe spiegelt die Umgebung
und die Betrachter wider und verändert je nach Position und Bewegung
der Körper ihre Farbe. Andere illusionistische optische Geräte, die den
Besucher widerspiegeln/ihm folgen/ihn anstarren, arbeiten mit Schatten
173
putting them in consumption mode. In my view, Eliasson’s work enables
us to grasp the manifold vibrations and uninterrupted becomings of the
world in a complex of extensions, intensities, and singularities in which the
viewer becomes a vector punctually reflected and accomplished in a flux.
As a consequence, both the identity and the autonomy (in the sense of
centrality as perceiving entity) of the perceiving subject are undermined:
the subject becomes integrated into the assemblages, introducing an
inhuman point of view. In this regard, Eliasson’s work is relevant not only
from Crary’s point of view, which posits it as an antidote to spectacular
capitalism, but also with regard to the pressing issue of acknowledging
the limits of the human as the measure of the world, what I discussed
above as the inhuman, a revisionary project of what we consider to be
human in the face of the Anthropocene thesis.
16 Crary, “Your Colour Memory,” 212.
In Eliasson’s exhibition in Vienna, a layer of complexity has been added
to the space by introducing a mirror splitting up the seven rooms at the
Winter Palace, heightening the sensation of movement and shifting perspectives provided by Baroque architecture. Mirrors are key to Eliasson’s
work, and they took a central role in his 2010 exhibition Innen Stadt
Außen (Inner city out) at the Martin-Gropius-Bau and throughout the city
of Berlin. For this exhibition he introduced mirrors in unexpected corners
and parked bicycles with mirror wheels at lampposts throughout the city.
The mirror is a classic metaphor for the reflecting human mind, but in this
case the mirrors actively draw connections between things seeing themselves seeing without the mediation of a human point of view, enabling
the oscillation in perception that I discussed above, between “things-forthemselves” and “things-for-us.”
Eliasson’s experiments with mirrors are reminiscent of Robert Smithson’s.
According to Smithson, mirrors are a timeless “sandstorm of pauses,”
an ongoing abstraction that is always available. Smithson traveled
throughout the Yucatán Peninsula in 1969 and created Yucatan Mirror
Displacements (1–9) by installing twelve-inch-square mirrors on various
sites; the action resulted in nine photographs and an accompanying
essay, published in Artforum. For Smithson, the reflections are “fleeting
instances that evade measure,”17 and in a proliferation of inhuman visions,
it is precisely the immeasurability of what the mirrors can see that becomes key in Eliasson’s use of them. {Fig. 32 → p. 183}
17 Robert Smithson, “Incidents of Mirror-Travel in the Yucatan” (1969), in Flam, Collected Writings, 122.
In Eliasson’s experimental film Innen Stadt Außen (2010), part of the
exhibition of the same title and of Baroque Baroque, we see a van driving
around Berlin with a mirror attached to one side. The mirror becomes
a supplement to the filmic apparatus that enables two overlapping points
of view: the camera’s and the mirror’s, which are united on the screen
as an opaque superimposition. In the short film the mirror provides an
expanded view showing what is behind the camera. It provides a quasi
360-degree point of view that is neither a reflection, nor a relation-to
(intentionality), nor an empty point of view, but a reversion of the interior
(or background), in the sense of inserting an image of what is “behind”
the classical frontal and central point of view. The film is made up of free
pans and static shots; at times the mirror creates a pan within the frame of
the screen as it is displaced by/with the van; in other instances the mirror’s view equals the camera’s point of view, thus flattening it (or splitting
it in half). And at other moments the mirror directly reflects what is behind
the camera, which in turn appears as bracketed by two perspectives. On
the screen the out-of-field appears as a reversion of the inside, transforming the camera’s view into a fold. For Deleuze, the fold is able to restore
the other side, not as exterior but as the outside of its own interiority (as
an adhesive membrane).18 Perception becomes “objectless,” and the subject becomes a point of view — not the source of the point of view but the
guarantee that there is a point of view.
18 Gilles Deleuze, The Fold: Leibniz and the Baroque, trans. Tom Conley (Minneapolis: University
of Minnesota Press, 1993), 149.
174
und Nachbildern und verbinden Sinnlichkeit und Illusion. In Your uncertain
shadow (colour) (2010) reproduzieren fünf farbige Scheinwerfer die Bewegungen der vorbeigehenden Besucher auf einer gegenüberliegenden
Leinwand. Zu sehen sind unterschiedlich gefärbte Schatten, welche die
Eigenschaften des additiven Farbmodells widerspiegeln. Farbintensität und
-breite ändern sich mit den Bewegungen des Besuchers im Raum. Weitere
Beispiele, bei denen der Betrachter selbst Nachbilder entstehen lässt oder
erlebt, sind Arbeiten, die auf der Leuchtdauer und -intensität von Licht basieren: Yellow corridor (1997), Five orientation lights (1999) und Your welcome
reflected (2003) schaffen ein Bewusstsein für unseren Körper im Raum und
stellen eine Verbindung zwischen Sehen und Körper her, wobei letzterer als
zentrales Element im visuellen Erleben postuliert wird.
Die genannten Werke sind aufgrund der ihnen innewohnenden illusionistischen und selbstreflexiven Aspekte aber auch der Art und Weise, wie sie
ein verändertes Verständnis des Sehens ermöglichen, indem sie Künstlichkeit durch das Sichtbarmachen von zuvor Unsichtbarem, konstruieren,
dem Barock verwandt. In Eliassons Werk wird, wie in der Architektur des
Barocks, das Sichtfeld destabilisiert beziehungsweise in eine physikalische
Spiegelung umgewandelt, derer sich das Subjekt im Wahrnehmungsprozess
bewusst wird. In diesem Sinne sind seine Werke als „Erzeuger von Phänomenen“ zu bezeichnen, als eine Art Bühnenbild, das Gegenstände auf mehr
oder weniger illusionistische Weise zeigt.15 Der Körper bewegt sich im Raum
und ändert das Werk vom Bild in eine mentale und physische Aktivität um.
Bildproduktionen vermehren sich, kontaminieren einander, tauschen Platz
und verschwimmen ineinander in einer topologischen Verschmelzung von
Fühlen und Sehen. Den dem Subjektil aufgeprägten „intellektuellen Visionen“ fällt zu, die erlebte Erfahrung neu zu benennen und neu zu schreiben.
Daher sind wir auch in der Lage, bislang unbekannte oder unbemerkte
Aspekte unserer Wahrnehmung auszumachen und zu erkennen.
15 Ebd., S. 21.
Jonathan Crary bezeichnet diesen Aspekt von Eliassons Werk als eine Form
des „Widerstandes gegen die gewohnten und abstumpfenden Muster in der
Massenkultur“,16 als Alternative zu den rasanten technologischen Prozessen und Geräten, die Subjekte im wahrsten Sinne entleiben und in einen
unentwegten Verbrauchsmodus versetzen. Meiner Meinung nach erlaubt
Eliassons Werk, die vielfältigen Schwingungen und die fortwährende Transformation der Welt in einem Komplex von Erweiterungen, Intensitäten und
Singularitäten zu erfassen, wobei der Betrachter zu einem Vektor wird, der
punktuell reflektiert und in der Bewegung vollendet wird. Als Folge davon
wird sowohl die Identität als auch die Autonomie (im Sinne der Zentralität als
wahrnehmender Einheit) des wahrnehmenden Subjekts unterminiert, wodurch das Subjekt in die Anordnungen integriert und eine nichtmenschliche
Perspektive eingeführt wird. In dieser Hinsicht ist Eliassons Werk nicht nur
von Crarys Standpunkt aus relevant, der es als Gegenmittel zum Spektakelkapitalismus versteht, sondern auch in Bezug auf das dringende Thema,
die Grenzen des Humanen als Maß der Welt, des Nichtmenschlichen, wie
bereits zuvor beschrieben, anzuerkennen – ein Projekt, das sich erneut mit
der Frage befasst, was wir angesichts der Anthropozän-These als menschlich betrachten.
16 Crary 2004 (wie Anm. 9).
In Eliassons Ausstellung in Wien wird durch das Anbringen eines Spiegels,
der die sieben Räume des Winterpalais aufsplittert und somit den durch die
barocke Architektur evozierten Eindruck von Bewegung und sich verschiebenden Perspektiven noch verstärkt, eine weitere Ebene der Komplexität
hinzugefügt. Spiegel spielen in Eliassons Werk, so auch in der 2010 im
Martin-Gropius-Bau und in der gesamten Stadt Berlin gezeigten Ausstellung
Innen Stadt Außen, eine zentrale Rolle. Für diese Ausstellung platzierte er
Spiegel an unerwarteten Ecken und stellte Fahrräder mit Spiegelreifen an
Laternenmasten in der ganzen Stadt ab. Der Spiegel ist eine klassische
Metapher für den reflektierenden menschlichen Verstand, in diesem Fall
jedoch stellen die Spiegel aktiv Verbindungen zwischen Dingen her, die sich
selbst ohne den dazwischengeschalteten menschlichen Blickwinkel beim
Betrachten betrachten. Dadurch wird das bereits erwähnte Oszillieren der
Wahrnehmung zwischen „Dingen an sich“ und „Dingen für uns“ ermöglicht.
175
Another quality of Eliasson’s work that is related to the Baroque is his
treatment of matter by masses or aggregates: Kaleidoscope (2001), New
Berlin Sphere (2009), and Seu planeta compartilhado (Your shared planet, 2011) are sculptural works embodying complex structures made up of
mirrors. As viewing machines, they enable matter to overflow both surface
and space, conveying whirls feeding endlessly onto new swirls. The reflections determine the curvilinear movements of the viewer’s body as we
become aware of the infinity of the operations performed by the pieces. In
them, the folding goes on endlessly, presenting different scales, speeds,
and vectors giving form to myriad appearances and unpredictable ways in
which matter forges provisional assemblages that translate to mental impressions (not figurations) of form. These works’ conditions of interactivity
could be described as points of connectivity that give orientation to magnitudes, dictating the way in which magnitudes act on themselves and on
one another, thus mobilizing the subject in a specific way: creating incessantly new spaces of navigation, they perpetually decenter the subject.
Other sculptural works by Eliasson are constructed based on mathematical or physical principles. For instance, Fivefold tunnel (2000) and Fivefold
cube (2000) are made with the logic of fivefold symmetry — common to
some flowers, fruits, and other kinds of molecules — and can be thought
of as a natural structure made artificially. Endless doughnut (2001) is
constructed on geodetic systems, geometry, crystallography, and
Fibonacci series (with calculations made by Eliasson’s collaborator Einar
Thorsteinn); Lines for horizons (2014), a continuation of the geometric
examinations begun with Thorsteinn, consists of a glass sphere resting
on a pedestal whose surface has been covered by a geometric pattern
made up of thin lines that are not painted silver and paint on the sphere’s
surface; what we are able to see is the geometry manifested in interstitial
voids, revealing the infinitude of the pattern’s reflections.
Eliasson’s works, because of his choice of natural/scientific materials
and techniques and how they create specific experiences for the spectator, arguably provide new perspectives as modes of epistemic mediation
that uproot the subject — not through its abolition but by drawing attention to its privileged position as the center of things. At the same time
they reverse the modern imposition of form on inert matter, based on a
conception of nature as intrinsically self-organizing and independent of
human intervention. From an inhuman (or materialist-realist) point of view,
in Eliasson’s works entities emerge at all scales and levels of complexity,
manifesting physical and material contingencies as capacities and tendencies inherent to matter and form. In this regard his works decenter the
hierarchy between the human-made and the nonhuman, in an ongoing
deconstruction of the boundaries between culture and nature. His works
thus contribute to the urgent radical reorganization of modern epistemological and ontological categories in order to open up inhuman forces
that would enable us to understand nature as a universal continuum and
to uproot the subject from its immediate foundation and reconstitute it
as a site in a reflexive relation to nature through the dehumanization of
experience.19
19 See Reza Negarestani, “Synechistic Critique of Aesthetic Judgment,” in Cox, Jaskey, and
Malkik, Realism Materialism Art, 333–34.
I would like to thank David Raskin for his invaluable feedback and suggestions for this essay. Thank you
for inspiring my passion for Minimalism and Phenomenology. And Silvia Gruner for our conversation
about Robert Smithson.
176
Eliassons Experimente mit Spiegeln lassen an jene von Robert Smithson
denken, der Spiegel als einen zeitlosen „Sandsturm aus Pausen“ erachtete,
eine fortwährende, immer verfügbare Abstrahierung. 1969 bereiste
Smithson die Halbinsel Yucatán und schuf das Werk Yucatan Mirror Displacements (1–9), für die er quadratische Spiegel mit einer Seitenlänge von
etwa dreißig Zentimeter an verschiedenen Plätzen positionierte. Die Serie
aus neun Fotos wurde mit einem begleitenden Essay [„Incidents of Mirror-Travel in the Yucatan“] in Artforum veröffentlicht. Für Smithson waren die
Spiegelungen „flüchtige Momente, die sich jeder Messung entziehen“.17
Bei der Vervielfachung nichtmenschlicher Blicke spielt gerade die Unermesslichkeit dessen, was die Spiegel sehen können, in Eliassons Spiegelwerken eine große Rolle. {Fig. 32 → S. 183}
17 Robert Smithson, „Begebenheiten auf der Spiegelreise in Yucatán“ (engl. Orig. 1969),
in: Schmidt/Vöckler 2000 (wie Anm. 1), S. 144–155.
In seinem Experimentalfilm Innen Stadt Außen (2010), Teil der gleichnamigen Ausstellung wie auch von Baroque Baroque, fährt ein Lieferwagen,
der an einer Seite einen Spiegel trägt, durch Berlin. Der Spiegel wird zum
zusätzlichen Aufnahmegerät, das zwei überlappende Perspektiven zulässt:
jene der Kamera und jene des Spiegels selbst, die auf dem Bildschirm als
opake Überblendungen zusammengeführt werden. In dem Kurzfilm bietet
der Spiegel einen erweiterten Blickwinkel, er zeigt auch, was sich hinter
der Kamera befindet und gewährt sozusagen einen 360-Grad-Rundblick.
Wahrgenommen wird keine Reflexion, inhaltliche Bezugnahme (Intentionalität) oder leere Perspektive, sondern eine Nachaußenkehrung des Inneren
(oder Umkehrung des Hintergrundes), da das Bild, das sich „hinter“ der
klassischen Frontal- oder Zentralperspektive befindet, eingefügt wird. Der
Film besteht aus Schwenks und Aufnahmen mit einer statischen Kamera.
Manchmal entstehen durch den Spiegel, der vom Lieferwagen bewegt wird,
im Bildrahmen Schwenks; an anderen Stellen stimmen die Perspektive
des Spiegels und jene der Kamera überein und verflachen (oder halbieren)
diese. Es gibt aber auch Momente, in denen der Spiegel das zeigt, was sich
hinter der Kamera befindet, als wäre sie von zwei Perspektiven eingeklammert. Auf dem Bildschirm erscheint das, was sich außerhalb des Blickwinkels der Kamera befindet, wie eine Nachaußenkehrung des Inneren, wodurch sich die Perspektive der Kamera zu einer Falte wandelt. Gilles Deleuze
ist der Ansicht, dass die Falte in der Lage ist, die andere Seite, nicht als
Äußeres, sondern als das Außen ihrer eigenen Innerlichkeit („adhärierende
Membran“), wiederherzustellen.18 Die Wahrnehmung wird „objektlos“ und
das Subjekt wird zu einer Perspektive – nicht zur Quelle der Perspektive,
sondern zur Garantie, dass es eine Perspektive gibt.
18 Vgl. Gilles Deleuze, Die Falte. Leibniz und der Barock (franz. Orig. 1988), Frankfurt a. M. 2000,
S. 180.
Ein weiteres Charakteristikum von Eliassons Werk, das mit dem Barock
in Zusammenhang steht, ist sein Umgang mit Materie anhand von Masse
oder Aggregat: Kaleidoscope (2001), New Berlin Sphere (2009) und Seu
planeta compartilhado (Your shared planet) (2011) sind skulpturale Werke,
die komplexe, aus Spiegeln bestehende Strukturen enthalten. Als Betrach
tungsmaschinen erlauben sie es der Materie, sich sowohl über die Oberfläche als auch in den Raum zu ergießen, und erzeugen Wirbel, die endlos neue
Verwirbelungen nähren. Die Reflexionen bestimmen die kurvenförmigen
Bewegungen der Körper der Betrachter, während sie sich der Unendlichkeit
der initiierten Vorgänge bewusst werden. Hierin wird der Prozess des Faltens
unendlich, mit unterschiedlichen Maßstäben, Geschwindigkeiten und Vektoren weitergeführt. Dabei wird unzähligen Erscheinungsbildern und ungeahnten Formen provisorisch angeordneter Materie, die sich in mentalen
Eindrücken (nicht Figurationen) von Form äußern, Gestalt gegeben. Die
von den Werken kreierte Interaktivität kann als verbindendes Element ver
standen werden, das innerhalb der Größenordnungen Orientierung gibt und
die Art und Weise, wie diese Größen auf sich selbst und aufeinander ein
wirken und das Subjekt so auf spezifische Weise mobilisieren, bestimmt:
Durch das ständige Erschaffen neuer Navigationsräume dezentrieren sie
das Subjekt fortwährend.
Andere skulpturale Werke Eliassons entstanden auf der Grundlage mathematischer oder physikalischer Prinzipien. Fivefold tunnel (2000) und Fivefold
177
178
cube (2000) etwa basieren auf der Logik der fünffachen Symmetrie, die einigen Blumen, Früchten oder anderen Arten von Molekülen zu eigen ist, und
können als natürliche Strukturen, die künstlich erzeugt wurden, beschrieben werden. Endless doughnut (2001) beruht auf geodätischen Systemen,
Geometrie, Kristallografie und der Fibonacci-Folge (mit Berechnungen von
Eliassons langjährigem Kollaborateur Einar Thorsteinn); Lines for horizons
(2014), die Fortführung der von Thorsteinn begonnenen geometrischen
Untersuchung, zeigt eine auf einem Podest ruhende Glaskugel, deren
Oberfläche mit geometrischen Mustern bedeckt ist, bestehend aus dünnen
– teilweise mit Silberfarbe aufgetragenen – Linien und Farbe; was wir sehen
können, ist die Geometrie, die sich in dazwischenliegenden Leerräumen
manifestiert, welche die Unendlichkeit der Musterspiegelungen offenbaren.
Eliassons Arbeiten eröffnen aufgrund der gewählten natürlichen/wissenschaftlichen Materialen und Techniken sowie der Art und Weise, wie sie dem
Betrachter spezifische Erfahrungen ermöglichen, zweifellos neue Methoden epistemischer, das Subjekt entwurzelnder Vermittlungen – nicht durch
dessen Beseitigung, sondern dadurch, dass die Aufmerksamkeit auf seine
privilegierte, zentrale Position gelenkt wird. Gleichzeitig kehren sie den
modernen Usus, inerter Materie Form aufzuzwingen, um und stellen diesem
die Idee einer an sich selbst organisierten Natur, die vom Eingreifen des
Menschen unabhängig ist, entgegen. Vom nichtmenschlichen (oder materialistisch-realistischen) Standpunkt aus gesehen, treten in Eliassons Arbeiten in allen Maßstäben und auf allen Ebenen der Komplexität Einheiten
hervor, die das aus physikalischer und materieller Sicht Unvorhergesehene
als der Materie und Form innewohnende Möglichkeiten und Dispositionen
aufzeigen. In dieser Hinsicht dezentrieren seine Werke die Hierarchie des
vom Menschen Gemachten und des Nichtmenschlichen durch den fortlaufenden Abbau der Grenzen zwischen Kultur und Natur. Seine Werke sind
somit ein Beitrag zu einer dringlichen und radikalen Reorganisation moderner epistemologischer und ontologischer Kategorien, um neue nichtmenschliche Kräfte zu erschließen. Diese Kräfte würden es uns ermöglichen, die Natur als ein universales Kontinuum zu verstehen und durch die
Dehumanisierung von Erfahrung das Subjekt aus seinem unmittelbaren
Fundament zu reißen sowie als Punkt innerhalb einer reflexiven Beziehung
zur Natur wiederherzustellen.19
19 Siehe Reza Negarestani, „Die synechistische Kritik des ästhetischen Urteils“, in: Cox/Jaskey/
Malik 2015 (wie Anm. 4), S. 249ff.
Mein Dank gilt David Raskin für seine wertvollen Vorschläge und Rückmeldungen zu diesem Essay und
Silvia Gruner für unser Gespräch über Robert Smithson.
179
Daniela Zyman
Worldmaking
180
Daniela Zyman
Welterzeugung 181
The Crystalline Swell
On entering the Winter Palace of Prince Eugene of Savoy,
the visitor is immersed in a luxurious Baroque vestibule
flooded in a watery deep blue and yellow light. There —
where in former times the prince and his guests dismounted
their carriages to ascend the majestic staircase lined with
lively, brilliantly whitewashed statuary — Olafur Eliasson’s
anagogic installation Die organische und kristalline
Beschreibung (The organic and crystalline description) fills
the space with an undulating and eerily animating blue and
yellow light. A powerful projector shines through a yellow
and blue color filter onto a convex mirror that reflects the
tinted light throughout the room. The light, seemingly set in
motion by a wave effect device, swells and shifts in delicate
strips and blazes of blue and yellow.
Created in 1996 for another Baroque setting — the Hall of
Mirrors at the Herberstein Palace in Graz, Austria (later
modernized in the new Rococo style) — Die organische und
kristalline Beschreibung forms a prelude to the intricate
course of organic and crystalline situations presented in the
exhibition. Both terms, extrapolated from Gilles Deleuze’s
taxonomy of signs and images in his writings on cinema,
serve as a conceptual entry to Eliasson’s exhibition. Possib
ly the most captivating instances of the concepts are found
in the contrasts between the folding and refolding of movement, space, and perception in the “real” setting of the sensational Baroque palace and the “crystalline” formations of
reflection and fragmentation that Eliasson’s works generate.
The watery blue and yellow ebbing and flowing light of the
entryway brings the visitor into a space where the doubling
of the exhibition’s title, Baroque Baroque, is activated: once
in the historically and architecturally overdetermined space
of the Baroque palace itself and again in the baroquism of
Eliasson’s artistic intervention. Baroquism, a term borrowed
from Jacques Lacan, is used here to describe how the
Baroque’s constructed, multiple, mosaic quality enables
certain ambiguities and opacities. The visitor encounters
Baroque Baroque through the complex mechanism of the
eye, the body, and the brain that we refer to as “seeing,” an
oversimplification that begs for correction. In her essay in
this volume, Irmgard Emmelhainz describes this self-unfolding moment most aptly: “Moreover, just like Baroque
architecture, Eliasson’s oeuvre is an operative function that
destabilizes the visual field or transforms it into a physical
reflection of which the subject becomes aware in the process of perceiving. In this sense his works are ‘phenomenon
producers,’ a kind of stage set producing things in a more or
less illusory way.”1
1 Irmgard Emmelhainz, Your Coiling Specks of Matter – Folding upon One
Another: Experiments with Inhuman Experience, 172.
Baroque versus Baroque
What notion of the Baroque is being deployed in Baroque
Baroque? What sort of complexity requires a semantic
doubling? Are we emphasizing what Gregg Lambert referred to as “the return of the Baroque in modern culture”
in describing secular modernity and the rise of postmodernity as its descendants?2 Or are we taking the pulse of and
reviving ailing interpretations of the Baroque? Is the Winter
Palace — described as “one of Vienna’s most elaborate
and important solutions to Baroque profane architecture”2 —
only the vibrant backdrop to a contemporary artist’s engaging installations? I would suggest that the answer to the last
three questions is no. This exhibition is foremost about forming knowledge and creating worlds, about reexamining the
known through the framework of the unexpected, about discerning models and constructions, unearthing a symmetry, a
lifeline, a relation where none had previously been seen.
182
31
32
Fig. 31
Dan Graham, Performer / Audience /
Mirror, De Appel Arts Center,
Amsterdam, 1977
Fig. 32
Robert Smithson, Yucatan Mirror
Displacements (1–9), 1969
183
Kristalline Wogen
Betritt der Besucher den innenstädtischen Palast des
Prinz Eugen von Savoyen, findet er sich in einem luxuriösen Barockvestibül wieder, das von hellblauen und gelben
Lichtwogen durchströmt wird. Dort, wo einst der Prinz und
seine Gäste ihren Kutschen entstiegen, um die majestätische, mit strahlend weißen und vom Gewicht gekrümmten
Atlanten gesäumte Prunkstiege zu erklimmen, füllt nun
Olafur Eliassons anagogische Installation Die organische
und kristalline Beschreibung den schwellenden Raum. Das
von einem leistungsfähigen HMI-Projektor ausgestrahlte
Licht dringt durch einen gelb-blauen Farbfilter und wird so
auf einen konvexen Spiegel geworfen, der das farbige Licht
auf den Raumwänden verteilt. Eine Welleneffektmaschine
setzt das Licht scheinbar in Bewegung, filigrane gelbe und
blaue Farbstreifen bewegen sich fließend und lodernd durch
den Raum.
Die organische und kristalline Beschreibung entstand ursprünglich 1996 für einen anderen barocken und später im
Stil des Rokoko modernisierten Prunkraum – den Spiegelsaal des Palais Herberstein in Graz. Im Winterpalais bildet
sie eine Ouvertüre zu einer delikaten Abfolge organischer
und kristalliner Situationen. Beide Ausdrücke – organisch
und kristallin – entlehnt Eliasson der Zeichen- und Bild
taxonomie in Gilles Deleuzes Schriften zum Kino. Sichtbar
werden diese konzeptuellen Ansätze anhand der Kontraste
zwischen den weichen Ausformungen von Bewegung,
Raum und Wahrnehmung im „realen“ Barockpalais und
den „kristallinen“ Spiegelungs- und Reflektionsformationen,
die Eliassons Werk produziert.
Das wasserblau und gelb flutende und ebbende Licht im
Eingangsbereich geleitet uns in einen Erfahrungsraum, in
dem die Wortdoppelung des Ausstellungstitels Baroque
Baroque augenfällig wird. Er bezieht sich zum Einen auf
das historisch und architektonisch überbordende Barock
palais selbst, andererseits aber auch auf den Barockismus
der künstlerischen Intervention Eliassons. Barockismus,
hier Jacques Lacan zitierend, bezeichnet nicht nur den
konstruierten, facettierten und mosaikhaften Charakter des
Barock, sondern bestimmte ihm innewohnende Paradoxa
und opake Verschaltungen. Schließlich erlebt der Besucher
Baroque Baroque vermittelt durch Auge, Körper und Gehirn,
und was wir herkömmlich „sehen“ nennen, also jene verflachende Vereinfachung komplizierter Mechanismen, die
nach Präzisierung verlangt. Irmgard Emmelhainz beschreibt
diesen sich selbst entfaltenden Moment des Sehens sehr
treffend in ihrem Essay für diesen Katalog: „In Eliassons
Werk wird, wie in der Architektur des Barocks, das Sichtfeld
destabilisiert beziehungsweise in eine physikalische Spiegelung umgewandelt, derer sich das Subjekt im Wahrnehmungsprozess bewusst wird. In diesem Sinne sind seine
Werke als ‚Erzeuger von Phänomenen’ zu bezeichnen,
als eine Art Bühnenbild, das Gegenstände auf mehr oder
weniger illusionistische Weise zeigt.”1
1 Irmgard Emmelhainz, Materie in Spiralen und Falten: Experimente mit nichtmenschlicher Erfahrung, S. 175.
Barock Barock
Welcher Barockbegriff wird in Eliassons Ausstellung verhandelt? Wofür steht die semantische Doppelung des
Ausstellungstitels? Geht es um das, was Gregg Lambert
im Hinblick auf die säkulare Moderne und den folgenden
Aufstieg der Postmoderne als „Rückkehr des Barock in der
modernen Kultur“2 bezeichnet? Oder wiederbeleben wir hier
bloß ohnehin schale Begriffsbestimmungen des Barock?
Ist das Winterpalais, das als „eine der aufwendigsten und
bedeutendsten Lösungen der Profanarchitektur Wiens“ gilt,3
für Eliasson gar nur eine vibrierende Kulisse? Keineswegs.
Eliasson wendet sich in der Ausstellung den Fragen der
185
2 Gregg Lambert, The Return of the Baroque in Modern Culture (London:
Continuum, 2004).
3 Hellmut Lorenz, Johann Bernhard Fischer von Erlach (Zurich: Verlag für
Architektur, 1992), 106.
“I find it inspiring that the baroque exhibited such confidence in the fluidity of the boundaries between models of
reality and, simply, reality. The presentation of my works at
the Winter Palace is based on trust in the possibility of constructing reality according to our shared dreams and desires
and faith in the idea that constructions and models are as
real as anything,” writes Eliasson.4 The Baroque (or Baroque
Baroque) is understood not only as a historical epoch, an
aesthetic, and a worldview but also as a mode of intellectual inquiry; it places the production of subjectivity within an
economy of representation that is situated between aesthetics and politics, expression and science, struggle and
consolidation. The expressivity of the Baroque, like that of
Eliasson’s work, could be interpreted as a strategy to articulate an understanding of “the world” as just one of many
possible worlds, fluid, unstable, and evolving, in a process of
constant reformulation; this creates a space for the production of “shared dreams and desires” and provides a vector
into the future, into the as-yet-unrealized, the possible.
4 Olafur Eliasson, exhibition announcement on the artist’s website,
http://www.olafureliasson.net/?mc_cid=b236bbf259&mc_eid=5447457e09.
The Deceptive Power of Sight
Moving from the fluid space of Die organische und kristalline
Beschreibung to the grand staircase of the Winter Palace,
Eliasson’s Yellow corridor, from 1997, bathes the space in
monofrequency yellow light that reduces viewers’ spectral
range to yellow and black. The ceremonial red carpet that
lines the stairs thus appears in a deep dark tone that oscillates between shades of black and a tinge of purple. On
leaving the staircase and entering the prince’s Great Hall
(today the museum’s shop), viewers pass from the yellow
atmosphere to normal gallery lighting conditions, which
causes them to momentarily perceive a bluish afterimage
on their retinas. The effect of overstimulation, this afterimage instantly proves “unblinking, static” definitions of sight
wrong. In his seminal essay “Scopic Regimes of Modernity,”
Martin Jay exposes the problems established by the dominant scopic regime, modeled on retinal images, which he
characterizes as “Cartesian perspectivalism” and defines
as a “geometricalized, rationalized, essentially intellectual
concept of space.”5 In this model, sight is assumed to be
monocular, static, unblinking, saccadic, and disembodied. In the Cartesian world we all see the same things,
as sight is a universal that transcends quality and capacity.
Jay considers the Baroque’s explosive visual power to be an
alternative model of scopism, which derationalizes the hegemonic visual style through its ecstatic surplus of images.
He writes: “baroque visual experience has a strongly tactile
or haptic quality, which prevents it from turning into the absolute ocularcentrism of its Cartesian perspectivalist rival.”6
5 Martin Jay, “Scopic Regimes of Modernity,” in Vision and Visuality, ed. Hal
Foster (Seattle: Bay Press, 1998), 4, 13.
6 Ibid., 17
A prolific debate on the deceptive power of vision emerged
in the Baroque period, prompted by the optical and scientific
(re)discoveries of the period, such as the radiation of light,
the telescope, the microscope, and the solving of the problem of the representation of three-dimensional perspective on a two-dimensional surface, as well as by the era’s
fascination with the visionary and phantasmagoric, with the
spiritus vitalis. Of interest in this context is the way in which
Baroque thinkers were “forced,” as Stuart Clark argues
in Vanities of the Eye, “almost, by a concurrence of visual
instabilities … systematically to consider the idea that visual
experience had a cultural (that is, semiotic) foundation, not
a natural one.”7 This breakthrough not only generated a vast
186
Wissensproduktion und Welterzeugung zu, dem Überprüfen
des Bekannten durch das Unerwartete, dem Erkennen von
Modellen und Wirklichkeitskonstruktionen, dem Aufspüren
einer Symmetrie oder einer gemeinsamen Lebensader, dort
wo diese nicht augenscheinlich bestanden haben.
2 Gregg Lambert, The Return of the Baroque in Modern Culture, London 2004.
3 Hellmut Lorenz, Johann Bernhard Fischer von Erlach, Zürich 1992, S. 106.
Der Künstler scheibt: „Für mich ist inspirierend, dass sich
der Barock durch eine so große Offenheit auszeichnet –
für fließende Übergänge zwischen Realitätsmodellen und
der Realität an sich. Die Präsentation meiner Arbeiten im
Winterpalais entstand aus der Überzeugung heraus, dass
es möglich ist, Realität zu konstruieren; gestaltet nach unse
ren Träumen und Visionen und getragen von der Vorstellung, dass Konstrukte und Modelle genauso real sind wie
alles andere.“4 Im Rahmen von Baroque Baroque begreift
Eliasson den Barock also nicht nur als kunsthistorische
Epoche, als Ästhetik und Weltanschauung, sondern auch
als eine Art zu denken und als Erkenntnismodell. Der Barock
stellt die Produktion von Subjektivität in den Rahmen einer
Repräsentationsökonomie, die zwischen Ästhetik und
Politik, zwischen Ausdruck und Wissenschaft, zwischen
Vorwärtsdrängen und Konsolidierung steht. Die Ausdruckskraft des Barock könnte – wie die der Kunst Eliassons – als
Strategie gedeutet werden, ein Verständnis „der Welt“ als
eine von möglichen Welten zu artikulieren, die fließend,
instabil, wandelbar ist und permanent neu formuliert wird.
Damit ermöglicht er die Herstellung von „gemeinsamen
Träumen und Visionen“ und weist voraus in die Zukunft, auf
das Noch-nicht-da-Seiende, auf das Mögliche.
4 Olafur Eliasson, Ausstellungsankündigung auf der Website des Künstlers,
http://www.olafureliasson.net/?mc_cid=b236bbf259&mc_eid=5447457e09.
Die trügerische Macht des Sehens
Beim Verlassen des von Die organische und kristalline
Beschreibung sanft durchfluteten Entrees bewegt sich
der Besucher auf die Prunkstiege des Winterpalais zu, wo
Eliassons Yellow corridor (1997) den Raum in monofrequentem Gelblicht badet, das den Spektralbereich des Lichts auf
Gelb und Schwarz reduziert. Der auf den Stiegenlauf aufliegende rote Ehrenteppich erscheint daher in schwärzlicher
Farbe, zwischen anthrazit und violett oszillierend. Von dieser
prachtvollen barocken Raumschöpfung kommend, erreicht
der Besucher den ehemaligen Großen Saal des Prinzen
(heute zum Museumsshop mutiert) und schreitet aus dem
gelben Monochrom in den herkömmlich beleuchteten Ausstellungsraum, weswegen umgehend bläuliche Nachbilder
auf seiner Retina erscheinen. Als Nachwirkung zu starker
luminöser Stimulation widerlegen diese Nachbilder sofort
jede „ungebrochen statische“ Auffassung des Sehens. In
einem viel zitierten Essay legt Martin Jay die Probleme dar,
die sich aus dieser herrschenden, auf Retinabildern beruhenden Sehtheorie ergeben, welche er als „kartesischen
Perspektivismus“ kritisiert. Dieser fuße auf einem „geometrisierten und intellektuell rationalisierten Raumkonzept“,5 der
zu einem Sehbegriff führe, das monokular, statisch, starr,
sakkadisch (von einem Fokus zum nächsten springend
anstatt schwenkend) und körperlos sei. In der kartesischen
Welt sähen alle Menschen dasselbe, da das Sehen als so
allgemein verstanden würde, dass es jenseits aller Qualitäten und alles Könnens funktioniere. Für Jay ist die explosive retinale Kraft des Barock, die durch ihre ekstatische
Bilderflut das hegemoniale Blickregime ad absurdum führe,
ein Alternativmodell zu diesem „Skopismus“. Er schreibt:
„Das barocke Seherlebnis hat eine stark taktile oder haptische Komponente, weswegen es nicht zu jener Augenzentriertheit führen kann wie sein kartesischer Konkurrent“.6
5 Martin Jay, “Scopic Regimes of Modernity,” in Vision and Visuality, Hal Foster
(Hg.), Seattle 1998, S. 4, 13.
6 Ebd., S. 17.
187
body of research and writing on optics and vision but also
created a discourse on “visuality,” an apparatus of knowledge that started to define a certain kind of self-reflexivity
and criticality.
7 Stuart Clark, Vanities of the Eye: Vision in Early Modern European Culture
(Oxford: Oxford University Press, 2007), 6.
Doubling Paradox
Given the importance of new scopic regimes in the Baroque,
it is no surprise that numerous savants, researchers, and
collectors of the time were (like Eliasson today) enthusiastically invested in optical research and in the creation and
acquisition of optical devices. Some of the major philosophical innovators of the seventeenth century, among them
René Descartes and Thomas Hobbes, as well as a great
many lesser-known figures, devoted “the largest measure of
attention” in their intellectual production to the fields of
optics and cognition theory and specifically “involved the
first use of light and vision as major themes in the exposition
of the new mechanics of perception.”8 In Optical Media, the
German media theorist Friedrich Kittler discusses the ways
in which media and media technology extend human
capacity, affecting the way we see, think, remember, dream,
and hallucinate.9 All of these faculties are conditioned by
technologies of representation.
8 Ibid., 333.
9 See Friedrich A. Kittler, Optical Media: Berlin Lectures 1999, trans. Anthony
Enns (Malden, MA: Polity, 2010).
Devices like the telescope, microscope, magic lantern,
mirror, and Prince Eugene’s legendary orrery, a mechanical
model of the solar system, provided enhanced perspectives
and new representations of the world. They also produced
the kind of excess, exuberance, and paradox that allowed
to better utilize and engage a multiplicity of senses and
faculties. Baroque palaces such as Prince Eugene’s aristocratic residences were exuberantly clad with the most precious Venetian or French mirrors, which endlessly reflected
and complicated vision and sight. The mirror, which encourages speculation and (self-)reflection, became an emblem
of a visual and epistemological crisis that led to extensive
intellectual production on paradoxes. As Clark writes,
paradox stands here for “the intrusion into ordinary visual
experiences of features that cut completely across normal
cognitive expectations and, potentially at least, subvert
them — ambiguity (even duplicity) of image and meaning,
indeterminacy of appearances, irresolution between certainty and uncertainty, the indistinguishableness of convincing
truth and revealed fiction, both of which are asserted simultaneously.”10 Illusion and paradox are thus closely related,
not only because they provide opportunities to reflect on the
act of perception itself but also because, paradoxically, the
virtual at times enhances and becomes more intriguing than
the reality that it reproduces or displaces.
10Clark, Vanities of the Eye, 107.
Eliasson’s intervention within the Winter Palace’s enfilade
of rooms along Himmelpfortgasse comprises a single
uninterrupted mirror, sixty-five meters long, which produces
a conspicuous multiplication of appearances that playfully
unsettle the viewer. Made of a thin reflective foil, the work
hovers ten centimeters above the parquet floor and passes
through the aligned doorways, creating a backdrop of
sorts to the exhibition. Though not a declared work of art, it
nonetheless occupies center stage. It requires the viewer
to address the artworks twice — once in the physical space
of the exhibition and once in the artifice of the mirror.
The mirror, in its full expanse, triggers a sort of motoric
intelligence in viewers, stimulated ad infinitum in spaces of
reflection. As visitors walk along the mirror toward the Hall
188
In der Barockzeit entwickelte sich dementsprechend eine
ertragreiche Debatte über die trügerische Macht des
Sehens. Sie wurde von den optischen und anderen wissenschaftlichen (Wieder-)Entdeckungen angestoßen, etwa
von den Brechungsgesetzen der Lichtstrahlung, dem Tele
skop, dem Mikroskop oder der Lösung des Problems der
zentralperspektivischen Darstellung, aber auch angetrieben
vom gleichzeitigen Aufblühen des Okkulten und Fantastischen, dem „spiritus vitalis“. In diesem Zusammenhang
ist von Bedeutung, dass, wie Stuart Clark in Vanities of the
Eye schreibt, barocke Denker geradezu gezwungen waren
„durch die beinahe Zeitgleichheit, mit der das Sehen von
mehreren Seiten in Zweifel gezogen wurde, systematisch
darüber nachzudenken, ob das Seherlebnis auf einem kulturellen (und damit semiotischen) oder auf eine natürlichen
Fundament stehe“.7 Dieser Durchbruch führte nicht nur zu
zahlreichen wissenschaftlichen Erkenntnissen zu Optik
und Sehen, sondern auch zu einem reifen Diskurs über die
„Visualität“, einem Wissensfundus also, der eine gewissen
Selbstreflexivität und kritische Haltung in Gang setzte.
7 Stuart Clark, Vanities of the Eye: Vision in Early Modern European Culture.
Oxford/New York 2007, S. 6.
Das verdoppelte Paradox
Angesichts der Wichtigkeit des neuen Blickregimes im
Barock überrascht es kaum, dass sich damals zahlreiche
Gelehrte, Forscher und Sammler (wie Eliasson heute)
begeistert der Wissenschaft der Optik sowie dem Bau und
dem Erwerb optischer Instrumente widmeten. Einige der
großen Neuerer der Philosophie des 17. Jahrhunderts,
darunter Descartes und Hobbes, aber auch viele weniger
bekannte Figuren verwendeten „das größte Maß an Aufmerksamkeit“ auf das Feld der Optik und der Kognitions
theorie. Insbesondere „nutzten sie erstmals Licht und Sehen
als Hauptthemen in ihrer Darlegung der neuen Mechanik
der Wahrnehmung“.8 Im Buch Optische Medien diskutiert
der deutsche Medientheoretiker Friedrich Kittler, wie Medien
und Medientechniken die menschlichen Fähigkeiten erweitern und damit unser Sehen, unser Denken, unser Erinnern,
unser Träumen und sogar unsere Fantasie verändern und in
welchem Maß all diese Kapazitäten von Darstellungstechniken durchdrungen sind.9
8 Ebd., S. 333.
9 Friedrich A. Kittler, Optische Medien. Berlin 2002.
Gerätschaften wie das Teleskop, das Mikroskop, die Laterna
Magica, der Spiegel oder Prinz Eugens legendäre Planetenmaschine boten erweiterte Perspektiven und damit völlig
neue Darstellungen der Welt. Zudem stellten sie Überschuss und Überfluss her und jene Paradoxien, die ermöglichten, Sinne und Fähigkeiten zu entfalten. Barockpaläste
wie dieses des edlen Feldherren erstrahlten vor wertvollen
venezianischen und französischen Spiegeln, die den Blick
unendlich oft reflektierten und damit komplizierten. Der
Spiegel wurde als lebhafter Befeuerer von (Selbst-)Reflexion
und Spekulation zum Sinnbild einer visuellen und epistemologischen Krise, die einem neuen Denken über Paradoxa
Anlass gab. So schreibt Clark, dass das Paradox dafür
steht, dass das Seherlebnis durch Merkmale gestört wird,
„die unsere kognitiven Erwartungen gänzlich durchkreuzen
und – wenigstens potentiell – unterminieren; es sind dies
Merkmale wie die Ambiguität (oder sogar Verdoppelung)
von Bild und Bedeutung, die Unbestimmtheit der Wahrnehmungsphänomene, die Ambivalenz von Sicherem und
Unsicherem, die Ununterscheidbarkeit von überzeugender
Wahrheit und enthülltem Schein, die beide gleich gültig
wirken.“10 Illusion und Paradox hängen also eng zusammen,
und zwar nicht nur, weil beide Möglichkeiten bieten über den
Akt der Wahrnehmung selbst nachzudenken, sondern auch,
weil das Virtuelle bisweilen paradoxerweise die Realität, die
es reproduziert oder ersetzt, aufwertet und wirkungsmächtiger erscheinen lässt.
189
of Battle Paintings, they perceive, from the side, a half-circle
made of brass that emerges from the reflective partition.
When glimpsed in the mirror, the reflected half-circle completes the visual form to produce a full ring, causing viewers to catch themselves in the act of observation. Wishes
versus wonders (2015) thus stages an encounter between
reality and artifice, between the completion and fracturing of
vision, perpetuating visual lines of potentiality. Eliasson has
not only provided an opportunity for contemplation in this
flamboyant setting but has outdone the logic of duplication
by turning our gazes back on ourselves.
Enabling Affordances
In Eliasson’s extensive oeuvre one of the earliest of the optical devices dedicated to “seeing differently” is Kaleidoscope
(2001), which consists of six tapering mirrored panels that
form a hexagonal kaleidoscope hung from the ceiling of the
Sala Terrena. Looking through this kaleidoscope from either
end, visitors see one another and the space itself multiplied
through numerous reflections. Other optical devices in the
exhibition, such as Seu planeta compartilhado (Your shared
planet, 2011), respectively presented in the Green Salon,
as well as installations such as New Berlin Sphere (2009)
in the Antechambre, Your welcome reflected (2003) in the
Dining Room, and Your uncertain shadow (colour) (2010) in
the Conference Room have similar functions: they complicate and recompose acts of perceiving and being in space
through a visual aid, a prosthetic apparatus that allows
us to become, for a while, enhanced humans. Seeing the
world through the kaleidoscopes remind us of the mosaic,
compounded vision of a housefly (Musca domestica), for
instance, which affords it the reception of visual information
from several angles and points simultaneously.
A concept borrowed from the psychologist James J. Gibson
might serve us in our peripatetic speculations. Gibson
introduced the term affordances in his 1977 article “The
Theory of Affordances” and explored it more fully in his
book The Ecological Approach to Visual Perception.11 He
defined affordances as the “action possibilities” latent in an
environment in relation to particular agents (and therefore
dependent on their capabilities). Affordance transcends the
dichotomy between the subjective and the objective, being
both a fact of the world and a form of behavior and thus
pointing in both directions simultaneously: to the object and
to the agent. According to Gibson, attention is generated
not only through practice and action but also through the
intermediary of such perceptual aids as stories, models,
objects, and images. These do not represent knowledge per
se but rather assist in the process of acquiring knowledge, in
that they save and store certain kinds of information. One is
thus engaged in the world by creating a sense of belonging,
making one’s own world by being in the world.
11 See James J. Gibson, The Ecological Approach to Visual Perception (Boston:
Houghton Mifflin, 1979), esp. chap. 8.
With the use of motion, projections, shadows, and reflections, Eliasson renders visible the elliptical relationship
between perception and knowledge while anchoring agency
in the moving body and the perceptive mind by employing
what could be read as affordances. Like Baroque architecture and theater, his artworks demand corporeal participation and mental engagement on the part of the viewer. They
fragment, invert, and reflect the viewers’ images in space
to involve them in a fuller spectrum of perception. The
works are structures made to carry or afford experiences
for their viewers. In Your uncertain shadow (colour), visitors
walk across a field of light cast by five colored spotlights
positioned side by side on the floor. The viewers’ moving
shadows are projected onto a white wall, where they are
magnified into a fanning array of five differently colored silhouettes as their bodies block the lights that are projected
190
10 Clark 2007, S. 107.
Entlang der Himmelpfortgasse durchläuft ein 65 Meter
langer, ununterbrochener Spiegel aus dünner Folie die
gesamte Enfilade der Beletage, eine Intervention Eliassons,
die der demonstrativen Mehrfachspiegelungen dient und
das Publikum zu einem verstörenden Spiel anregt. Die zehn
Zentimeter über dem Parkettboden schwebende Spiegelwand zieht sich präzis durch die Flucht an Türen, wodurch
sie eine Art Hintergrund der Ausstellung bildet. Obwohl nicht
als Kunstwerk sui generis deklariert, steht sie nichtsdestotrotz im Mittelpunkt der Wahrnehmung, muss der Betrachter
doch alle Werke doppelt betrachten, einmal im realen Raum
und einmal als Spiegelbild.
Die in der vollen Länge des Spiegels ad infinitum reflektierte
Raumflucht spricht zudem die motorische Intelligenz des
wandelnden Betrachters an. Ihr folgend erreicht der affizierte
Museumsbesucher schließlich den Schlachtenbildersaal,
wo ihm – im Augenwinkel – ein metallener Halbkreis gewahr
wird, dessen Abbild von der spiegelnden Trennwand zurückgeworfen wird. Im Spiegel betrachtet wird dieser Halbkreis
zur Form eines vollen Messingrings, wodurch der Zuseher
seiner selbst als Wahrnehmender bewusst wird. Durch die
Erweiterung der Sehmöglichkeiten inszeniert Wishes versus
wonders (2015) mit anderen Worten die Wechselwirkung von
Realität und ihrem Ebenbild, von Wahrnehmungsganzem
und Wahrnehmungsteil. In dem extravaganten Setting
Eliassons wird die Logik der Verdoppelung nicht nur kontempliert, sondern sinnbildlich überwunden, indem wir unseren
Blick auf uns zurücklenken lassen.
Die Erzeugung von Affordanzen
Eines der ersten optischen Geräte in Eliassons breitem
Œuvre an Sehmaschinen, die dem „anders Sehen“ gelten,
ist das Kaleidoscope (2001). Es besteht aus sechs sich
verjüngenden, verspiegelten Platten, die ein sechseckiges,
von der Decke der Sala Terrena hängendes Kaleidoskop
ergeben. Blicken zwei Besucher auf je einer Seite durch das
hexagonale Gerät, sehen sie ihr Gegenüber beziehungsweise den angrenzenden Raum in zahlreiche Teilspiegelbilder
zerlegt. Auch andere optische Versuchsanordnungen in
der Ausstellung – Seu planeta compartilhado (Your shared
planet, 2011) im Grünen Salon sowie die Installationen
New Berlin Sphere (2009) im Antichambre, Your welcome
reflected (2003) im Tafelzimmer und Your uncertain shadow
(colour) (2010) im Konferenzzimmer des Prinzen präsentiert
– dienen demselben Zweck, nämlich räumliche Wahrnehmungen und Eindrücke zu zerlegen und neu zusammenzusetzen. Es handelt sich also um prothetische Maschinen,
die unsere Fähigkeiten – wenigstens für eine Zeit lang –
erweitern. Es ist, als erlebten wir die Welt kurz wie durch das
Facettenauge eine Stubenfliege, der musca domestica. Ihr
Wahrnehmungsapparat beinhaltet Affordanzen, die visuelle
Information aus vielen Blickwinkeln summieren.
Das Konzept der Affordanzen des Psychologen James J.
Gibson steht unseren peripatetischen Spekulationen hier
sehr zu Diensten. Gibson führte den Begriff 1977 in seinem
Aufsatz „The Theory of Affordances“ ein und präzisierte
ihn später in dem Buch The Ecological Approach to Visual
Perception.11 Affordanzen sind als „Handlungsmöglichkeiten“ definiert, die die Umwelt dem Handelnden abhängig
von dessen Fähigkeiten latent bietet. Die Affordanz steht
also zwischen der Dichotomie zwischen dem Subjektiven
und dem Objektiven, weil sie ein Tatsache in der Welt und
zugleich eine psychische Bedingung darstellt. Sie hängt
von Umwelt und Handelndem zugleich ab. Nach Gibson
beruht die Aufmerksamkeit indessen nicht nur auf Übung
und Handlung, sondern auch auf Wahrnehmungshilfen
wie Geschichten, Modellen, Objekten und Bildern. Diese
repräsentieren kein Wissen an sich, sondern unterstützen
191
from multiple angles. The potential of the spotlights to
generate these colorful images depends on the visitors’
engagement, which creates “action possibilities”: the
shadow images are instantaneous, ephemeral imprints of
the viewers’ own doings. Here the subjective experience of
occupying center stage in the work of art is directly invoked
by an objective phenomenon, in the form of a fleeting
image of the moving body.
What Is the Underground of Art?
In this world of contraptions and models, of images made to
reflect us, involve us, and reciprocate our actions and gestures, Eliasson, an advocate of ecological thinking, engages
with the affordances of “natural things.” Wind, waves, ice,
horizons, reflections, shadows, and many other natural phenomena are the focus of his installations and the subjects of
his photographic studies. These objects and phenomena invite viewers to participate in a process of entering into relation with the natural and measuring themselves not against
it but with it. The installations and settings invite viewers
into a shared space of confidence and possibility, ultimately
foregrounding their own presence in the face of the artwork.
These environments — such as the shifting color line of
Your black horizon (2005), which simulates circadian light
conditions on the island of Lopud in Croatia — assist us not
only in seeing what we have unlearned to perceive but also in
feeling that we are at the tail end to a cumulative memory of
perceptions and of a slow progression of thermal, geologic,
atmospheric, and astronomical events and activities.
According to the media theorist Jussi Parikka, our relationship with the earth and the elements is mediated by the
technologies and techniques of visualization, mapping,
simulation, and so forth: “it is through and in media that we
grasp earth as an object for cognitive, practical, and affective relations.”12 The mapping of the earth’s resources as
developed in the Baroque period had a primarily political
and economic function. In the late seventeenth and eighteenth centuries, according to Amy Catania Kulper, “the
earth acquired a new perceptual depth, facilitating the conceptualization of the natural as immanent history, and of the
earth’s materials as resources that could be extracted just
like archeological artifacts.”13
12 Jussi Parikka, A Geology of Media (Minneapolis: University of Minnesota
Press, 2015), 12.
13 Amy Catania Kulper, “Architecture’s Lapidarium: On the Lives of Geological
Specimens,” in Architecture in the Anthropocene: Encounters among
Design, Deep Time, Science and Philosophy, ed. Etienne Turpin (Ann
Arbor, MI: Open Humanities Press, 2013), http://quod.lib.umich.edu/o/
ohp/12527215.0001.001.
But what aesthetic regime comes to bear when nature is no
longer understood purely as a resource for human exploitation or a subject of human contemplation? To what aesthetics do geologic formations, the landscape of ice melting,
or, for instance, the various wavelengths of radiation that
form the electromagnetic field belong? This provokes
Latourian questions: What are the aesthetics of matters of
fact? In what sort of social and aesthetic assemblage do we
produce something that relates to our usual assumptions
concerning knowledge, specifically scientific knowledge?
As Parikka asks, “What is the earth, the ground, the underground of our aesthetics, our perception, our sensation; and
the sensibility of the nonhuman subject?”14
14Parikka, Geology of Media, 72.
Christine Buci-Glucksmann has eloquently summarized the
rhetorical qualities of what she calls Baroque reason, speaking out against the disparagement of Baroque worldmaking:
“Baroque Reason”: the term may appear provocative, so
greatly has the explaining [rendre raison] of reason obliterated the plurality of classical reasons and obscured the
192
vielmehr den Wissenserwerb, indem sie bestimmte Informationen speichern. Der Handelnde erzeugt aktiv seine Welt,
indem er sich sinnvoll in sie einfügt und er sein Dasein in der
Welt entfaltet.
11 Siehe James J. Gibson, The Ecological Approach to Visual Perception,
Boston 1979, im besonderen Kapitel 8.
Mithilfe von Bewegung, Projektionen, Schatten und Spiegelungen macht Eliasson die elliptische Beziehung zwischen
Wahrnehmung und Wissen sichtbar. Zugleich verankert er
das Verhalten des Besuchers in seinem aktiven Körper und
in seinem wahrnehmungsgetriggertem Geist, indem er, wie
man sagen könnte, Affordanzen anbietet. Wie die barocke
Baukunst oder das barocke Theater verlangt seine Kunst
nach körperlicher Beteiligung und bewusstem Engagement.
Seine Installationen brechen, verkehren und spiegeln den
räumlichen Blick des Publikums, um ihm ein größeres Wahrnehmungsspektrum und neue Erlebnisse zu erschließen.
So passieren Besucher bei Your uncertain shadow (colour)
ein Lichtfeld, in dem sie von fünf Farbleuchten beleuchtet
werden, die dicht auf dem Boden aneinandergereiht sind.
Ihre bewegten Schatten werden auf eine Leinwand geworfen, wo sie als fünf vergrößerte Silhouetten aufgefächert erscheinen, da ihre Körper das aus unterschiedlichen Winkeln
eintreffende Licht selektiv abschirmen. Dass die Leuchten
diese bunten Schattenspiele erzeugen können, hängt also
auch vom Engagement des Publikums ab, das seine „Handlungsmöglichkeiten“ realisieren muss: Die Schattenbilder
sind lediglich spontane, vorbeiflackernde Spuren seines
Handelns. Das subjektive Gefühl, selbst im Zentrum eines
Kunstwerks zu stehen, wird hier von einem objektiven Phänomen hervorgerufen, und zwar in Form eines flüchtigen
Bilds des bewegten Körpers.
Was ist der Untergrund der Kunst?
In diesem Ausstellungssetting der Versuchsanordnungen,
der Modelle und Gegenbilder, die konzipiert sind um uns
darzustellen, zu beeinflussen, um unsere Handlungen und
Gesten zu erwidern, konfrontiert uns Eliasson, als Fürsprecher des ökologischen Denkens mit den Affordanzen „natürlicher Dinge“. Wind, Wellen, Eis, Horizonte, Spiegelungen,
Schatten und viele Naturphänomene mehr stehen im Mittelpunkt seiner Installationen oder dienen als Themen seiner
fotografischen Studien. Diese Objekte und Phänomene
laden zu einem Prozess der Vermessung und Auseinandersetzung nicht gegen, sondern mit der Natur. Eliassons
Installationen sind Räume des gegenseitigen Vertrauens
und der neu zu nützenden Möglichkeiten, tritt der Betrachter selbst letztlich vor das Kunstwerk in den Vordergrund.
Environments wie die sich verändernde Farblinie von Your
black horizon (2005), die die zirkadianen Lichtbedingungen
auf der kroatischen Insel Lopud simuliert, helfen uns nicht
nur zu sehen, was wir zu erkennen verlernt haben, sondern
auch uns ein Gefühl dafür zu vermitteln, dass wir uns in ein
kollektives Wahrnehmungsgedächtnis und in eine langsamen Abfolge thermischer, geologischer, atmosphärischer
und astronomischer Ereignisse und Prozesse einschreiben.
Der Medientheoretiker Jussi Parikka beschreibt die Art und
Weise, wie unsere Beziehung zur Erde und ihren Elementen
immer durch Visualisierungs-, Kartierungs- und Simulationstechniken vermittelt ist: „erst durch und in Medien
begreifen wir die Erde als Objekt für kognitive, praktische
und affektive Beziehungen“.12 Die Kartographie der Bodenschätze, wie sie in der Barockzeit entwickelt wurde, hatte in
erster Linie einen politischen und wirtschaftlichen Zweck.
Im späten 17. Jahrhundert und im 18. Jahrhundert „erhielt
die Erde“, laut Amy Catania Kulper, „eine neue Tiefenschärfe, die das Verstehen des Natürlichen als immanente
Geschichte und der Bodenschätze als Ressourcen, die man
wie archäologische Funde bergen konnte, nahelegte“.13
193
baroque as a paradigm of thought and writing which overflows conventional models of identity, essence and substantiality. For those who identify reason with its “long chains,”
Cartesian or other, it seems impossible that a ratio should
be stylistic and rhetorical, that it should be permanently at
grips with its theatricization and dramatization, that it should
act itself out in “bodies.” But in the baroque, the reason of
the unconscious and the reason of utopia present themselves to be interpreted.15
Eliasson’s vibrant installations in the aristocratic architectural setting of Prince Eugene’s opulent Winter Palace remind
us of how disruptive forms of expression can fracture dominant orders of systems of vision, thinking, and embodiment.
They encourage us to pose new questions, to engage in
radical worldmaking.
15 Christine Buci-Glucksmann, Baroque Reason: The Aesthetics of Modernity
(London: Sage, 1994), 139.
194
12 Jussi Parikka, A Geology of Media. Minneapolis 2015, S. 12.
13 Ebd., S. 44.
Doch welches ästhetische Regime tritt zutage, wenn die
Natur nicht mehr als von Menschen verwertbare Ressource
oder Objekt der Kontemplation betrachtet wird? Zu welcher
Ästhetik gehören geologische Formationen, schmelzende
Eislandschaften oder die Wellenlängen elektromagnetischer
Strahlung? Hier knüpfen sich Fragen Bruno Latours an: Was
ist die Ästhetik von Tatsachen? Welche gesellschaftliche
und ästhetische Textur ermöglicht die Produktion von etwas,
das unsere gewohnten Annahmen über das Wissen, insbesondere das wissenschaftliche Wissen einbezieht? „Was ist
die Erde, der Boden, was der Untergrund unserer Ästhetik,
unserer Wahrnehmung, unserer Empfindungen – und des
Empfindungsvermögens nichtmenschlicher Organismen?“14
14 Ebd., S. 72.
Christine Buci-Glucksmann hat die rhetorischen Merkmale
dessen, was sie Baroque Reason, barocke Vernunft, nennt,
eloquent auf den Punkt gebracht. Gegen die Verunglimpfung der barocken Welterzeugung schrieb sie:
„‚Barocke Vernunft’: der Ausdruck mag provokant erscheinen, so sehr hat das Rationalisieren der Ratio die Vielfalt
der klassischen Vernunft schon zerstört und damit den Blick
auf den Barock als Denk- und Schreibparadigma, das die
konventionellen Vorstellungen von Identität, Essenz und
Substanz überschreitet, verstellt. Jenen, für die Vernunft
nichts als eine ‚lange Kette’ ist, ob kartesisch oder nicht,
erscheint es unmöglich, dass eine Ratio Stil und Rhetorik
haben kann, dass sie sich permanent mit ihrer Theatralisierung und Dramatisierung auseinandersetzen soll, dass sie
in ‚Körpern’ ausagiert wird. Doch im Barock zeigt sich die
Vernunft des Unbewussten und die Vernunft von Utopie als
interpretierbar.“15
Eliassons dynamische Installationen im aristokratischen
Rahmen des opulenten Winterpalais’ von Prinz Eugen
erinnern uns daran, dass Kunst die herrschenden Blick-,
Denk- und Körperregime brechen kann. Sie ermutigen uns,
neue Fragen zu stellen und uns selbst an radikalen Welterzeugungen zu beteiligen.
15 Christine Buci-Glucksmann, Baroque Reason: The Aesthetics of Modernity,
London 1994, S. 139.
195
196
010
007
008
197
007
199
200
008
007
Endless doughnut, 2001; Edelstahl; Höhe:
62 cm; ø 200 cm; Courtesy Olafur Eliasson;
neugerriemschneider, Berlin
010
Fivefold tunnel, 2000; stainless steel; 222 x 126
x 1055 cm; Thyssen-Bornemisza Art Contemporary Collection, Vienna
Fivefold tunnel is a freestanding arched passageway that connects two ceremonial rooms
of the enfilade, reminiscent of a baroque arcade,
or traillage. Composed of intersecting sets of
parallel steel bars, the latticework structure
whose pattern is based on Ammann lines, displays fivefold symmetry. Five sets of parallel
lines, spaced according to the golden ratio,
cross each other at angles of 108 and 72 degrees, generating a complex aperiodic pattern
that defies viewers’ expectations. The use of
fivefold symmetry in this work stems from the
artist’s close collaboration with Icelandic mathematician and architect Einar Thorsteinn.
Fivefold tunnel, 2000; Edelstahl; 222 x 126
x 1055 cm; Sammlung Thyssen-Bornemisza
Art Contemporary, Wien
Fivefold tunnel ist ein freistehender, bogenförmiger Durchgang, der zwei Prunkräume der
Enfilade verbindet und an einen barocken
Laubengang, auch Traillage genannt, erinnert.
Das aus sich überkreuzenden Sätzen paralleler Stahlbänder zusammengesetzte Netz des
Gitterwerks, dessen Struktur auf AmmannLinien basiert, weist eine fünffache Symmetrie
auf. Fünf Reihen paralleler Linien, die dem Goldenen Schnitt entsprechend angelegt sind,
durchkreuzen einander in 108 und 72 GradWinkeln und erzeugen ein komplexes unregelmäßiges Muster, das den Sehgewohnheiten
des Besuchers widerspricht. Die Anwendung
fünfzähliger Symmetrie in dieser Arbeit entstammt der engen Zusammenarbeit des Künstlers mit dem isländischen Mathematiker und
Architekten Einar Thorsteinn.
Das zentrale Konstruktionsprinzip des Endless
doughnut ist eine unendliche spiralförmige
Schleife. Fünfzehn Stahlringe sind um einen
zentralen Hohlraum angeordnet und bilden eine
ringförmige Struktur von zwei Metern Durchmesser. Die Ringe werden im Querschnitt durch
drei zusätzliche Stützringe zusammen gehalten.
Endless doughnut weist weder ein Inneres noch
ein Äußeres auf und stellt so die imaginäre
Schnittstelle zwischen Innen- und Außenwelt
dar. Die Arbeit basiert auf einem Modell aus
dem „Kabinett der Erkundungen“ des Künstlers,
dem sogenannten Model room – eine gemeinsam mit Einar Thorsteinn entwickelte Auswahl
an Studien, Prototypen und geometrischen Studien, die als Fundus von Ideen der räumlichen
und künstlerischen Forschung dienen.
012
Fivefold cube, 2000; particle board; 140 x 140
x 140 cm; courtesy Olafur Eliasson; neugerriemschneider, Berlin
In Fivefold cube and other works that use typologies of spatial geometry, Eliasson plays with
the principles of complex symmetry and threedimensional transformation. He creates spacefilling building blocks with multifaceted stacking
and tiling properties, thus inviting the viewer to
rethink the traditional shapes and structures
present in architecture and everyday patterns.
As the name suggests, the fivefold shape is
created by arranging five cubes symmetrically
within each other. Rotated in any direction,
the resulting shape remains identical. Undertaken in collaboration with Einar Thorsteinn,
presents a three-dimensional translation of the
Ammann lines that appear throughout the artist’s explorations of fivefold symmetry.
011
Endless doughnut, 2001; stainless steel; height:
62 cm; ø 200 cm; Courtesy Olafur Eliasson;
neugerriemschneider, Berlin
The core concept of Endless doughnut is that of
an infinite spiraling loop. Fifteen steel rings are
arranged around a central void to form a toroid
structure two meters in diameter. These rings
are held in place by three additional supporting
rings, set within them as cross sections. Endless
doughnut has no inside and no outside, marking
the imaginary interface between the interior
and the outer world. It is based on a model that
forms part of the artist’s “cabinet of investigations” — the Model room, developed with
mathematician and architect Einar Thorsteinn,
containing a selection of studies, prototypes,
maquettes, and geometric studies, which
serves as a reservoir of ideas for spatial and
artistic research.
010
202
Fivefold cube, 2000; Holzfaserplatte; 140 x 140
x 140 cm; Courtesy Olafur Eliasson; neugerriemschneider, Berlin
013
The horizon series, 2002; 40 C-prints; each:
22.5 x 104.5 cm; overall: 215 x 542.5 cm;
Collection, Vienna
For this series of forty color photographs,
Eliasson traveled around Iceland in an effort to
collect images and map the island’s horizons.
According to the artist, it aims at “a systematized way of looking at the landscape,” recording space, light, and weather, as well as the
volume and depth of the terrain. The images
“are specific methodological studies and
embody a certain desire to organize and rationalize a particular phenomenon.” (O.E.) While
the relation-ship of terrain and sky to the horizon
is present in many of the artist’s photographic
series, The horizon series fore-grounds this
dialogue in the most minimalistic of ways. Here,
the consistency of the compositions highlights
variations in the landscapes and their relation to
the human observer.
The horizon series, 2002; 40 C-Prints;
jeweils: 22,5 x 104,5 cm; gesamt: 215 x 542,5
cm; Sammlung Thyssen-Bornemisza Art
Contemporary, Wien
Diese Serie von vierzig Farbfotografien entstand
während einer Islandreise, die Eliasson unternahm, um Horizonte der Insel zu sammeln und
zu kartografieren. Dem Künstler zufolge ist die
Arbeit der Versuch „die Landschaft systematisch zu betrachten", um dabei Raum, Licht,
das Wetter, sowie Dimensionen und Tiefe des
Geländes zu erfassen. Die Bilder „sind spezifische methodologische Studien und verkörpern
ein gewisses Bedürfnis, bestimmte Phänomene zu strukturieren und zu rationalisieren.“
(O.E.) Während sich das Verhältnis von Boden
und Himmel zum Horizont durch zahlreiche fotografische Arbeiten Eliassons zieht, rückt The
horizon series diesen Dialog auf überaus minimalistische Weise in den Vordergrund. Die
Beständigkeit der Kompositionen belegt dabei
die Vielseitigkeit der Landschaft und ihre Wechselbeziehung zum menschlichen Betrachter.
In Fivefold cube und anderen Arbeiten, welche
Typologien von Raumgeometrie anwenden,
spielt Eliasson mit den Prinzipien komplexer
Symmetrie und dreidimensionaler Transformation. Er entwickelt raumfüllende Bausteine mit
vielfältigen Stapeleigenschaften und Flächenschlüssen und fordert den Betrachter so auf,
traditionelle Formen und Strukturen in der
Architektur und in alltäglichen Mustern zu überdenken. Wie der Name andeutet, entsteht
diese fünfzählige Form durch die symmetrische
Verschachtelung von fünf Würfeln. Wie sie auch
gedreht wird – die resultierende Form bleibt
immer gleich. In Zusammenarbeit mit Einar
Thorsteinn konzipiert, stellt diese großformatige
Skulptur eine dreidimensionale Übersetzung
der Ammann-Linien dar, die bei Eliassons
Erkundungen fünfzähliger Symmetrie immer
wieder eine Rolle spielen.
011
012
013
009
203
204
009
205
206
007
008
010
207
208
010
209
210
013
012
011
211
011
012
213
214
012
216
013
217
218
013
014
Eye see you, 2006; stainless steel,
aluminum, color-effect filter glass, bulb;
230 x 120 x 110 cm; Thyssen-Bornemisza
Art Contemporary Collection, Vienna
A “solar cooker” — a prefabricated mirrorpolished bowl that uses the rays of the sun to
cook in hot climates — is mounted on a tripod.
A sodium lamp attached at its center emits
bright yellow monofrequency light. Two dichromatic glass discs, installed in front of the lamp,
change color depending on the viewer’s position and movement. The lavish surroundings
of the Gold Cabinet are reflected in the glass
discs, which also create a slight moiré effect.
As with many of Eliasson’s works, Eye see you
encourages the viewer to see themselves
seeing and employs the motif of the sun as the
source of light and energy.
Eye see you, 2006; Edelstahl, Aluminium,
Farbeffektfilterglas, Leuchtmittel; 230 x 120
x 110 cm; Sammlung Thyssen-Bornemisza Art
Contemporary, Wien
Ein „Solarkocher“ – eine vorgefertigte spiegelpolierte Schüssel, die in heißen Klimazonen
Sonneneinstrahlung auffängt und zum Kochen
verwendet wird – ist auf einem Stativ befestigt.
Eine mittig angebrachte Natriumlampe strahlt
ein leuchtend-gelbes Monofrequenzlicht aus.
Zwei dichromatische Glasscheiben sind vor der
Lampe angebracht und ändern ihre Farbe je
nach Position und Bewegung des Betrachters.
Die üppige Umgebung des Goldkabinetts und
Betrachter spiegeln sich in den Glasscheiben
wider, wobei ein leichter Moiré-Effekt auftritt.
Wie in vielen anderen Werken Eliassons, fordert
Eye see you dazu auf, das eigene Sehen zu
betrachten und verwendet die Sonne als Motiv
der Licht- und Energiequelle.
015
Wishes versus wonders, 2015; steel,
brass, mirror; 90 x 500 x 250 cm; ø 6.5 cm;
Collection, Vienna
Half of a circular steel ring, five meters in diameter, appears to hover over the parquet floor
with its open side touching a mirrored partition
that intersects the rooms of the Winter Palace.
The reflection visually completes the circular
form, producing a virtual ring that appears to
pass from the actual space into the reflected
space, uncannily traversing the surface of the
mirror image.
Wishes versus wonders, 2015; Stahl, Messing,
Spiegel; 90 x 500 x 250 cm; ø 6,5 cm; Sammlung Thyssen-Bornemisza Art Contemporary,
Wien
Ein halbkreisförmiger Stahlring mit fünf Metern
Durchmesser scheint über dem Parkettboden
zu schweben und berührt mit seinen offenen
014
015
Enden eine Spiegelwand, welche die Prunkräume des Winterpalais durchläuft. Die Spiegelung
vervollständigt die Kreisform und lässt einen
virtuellen Ring entstehen, der vom realen Raum
in den reflektierten Raum zu passieren und
dabei fast unheimlich die Oberfläche des Spiegelbilds zu durchdringen scheint.
016
Seu planeta compartilhado (Your shared planet),
2011; stainless steel, aluminum, color-veffect
filter glass (cyan, blue, pink, yellow), mirrors;
195 x 325 x 200 cm; Thyssen-Bornemisza Art
Contemporary Collection, Vienna
In Seu planeta compartilhado, a metal framework supports an arrangement of individually
shaped and colored kaleidoscopes. As the
viewer moves along the triangular, hexagonal,
rhombic, and square openings, faceted views of
the space unfold in colors from yellow to green,
turquoise, and blue. The process of seeing the
space through the sequence of kaleidoscopes
produces seemingly infinite fragmentary reflections; at the center of each kaleidoscope an
illusory polyhedral shape emerges, the image
of a shared space and, ultimately, a shared
planet. Seu planeta compartilhado touches on
a recurrent theme in Eliasson’s work: the interdependence of perception and space.
complex interlacing pattern of shadows on the
surrounding walls. Walking around the tower,
the viewer is followed by his or her own shadow,
which in turn merges with the landscape of
shadows on the walls. The attempt to read both
the complex geometric structure of Power tower
and its multi-layered shadow play demands the
viewer’s full attention.
Power tower, 2005; Edelstahl, Sperrholz,
Leuchtmittel; 410 x 110 x 110 cm; Courtesy
Olafur Eliasson; neugerriemschneider, Berlin;
Tanja Bonakdar Gallery, New York
Power tower ist ein räumliches Experiment aus
Edelstahl und Sperrholzpolyedern, das durch
Glühbirnen im Inneren der Struktur nach außen
strahlt. Die Arbeit scheint zunächst einem
geometrischen Prinzip zu folgen, ist aber
tatsächlich vom Kinderbaukasten Zometool
inspiriert, der Kombinationsmöglichkeiten im
fünfzähligen Raum erlaubt. Die aufeinander
gestapelten, unregelmäßigen Polyeder werfen
ein facettiertes Schattenmuster auf die umgebenden Wände. Der Schatten des um den
Turm wandernden Betrachters, diesen scheinbar verfolgend, verschmilzt mit der Schattenlandschaft an der Wand. Der Versuch, sowohl
die komplexe geometrische Struktur von Power
tower als auch die eigenen vielschichtigen
Schattenspiele zu lesen, erfordert die ungeteilte
Aufmerksamkeit des Betrachters.
Seu planeta compartilhado (Your shared
planet), 2011; Edelstahl, Aluminium, Farbeffektfilterglas (cyan, blau, pink, gelb), Spiegel; 195 x
325 x 200 cm; Sammlung Thyssen-Bornemisza
Art Contemporary, Wien
In Seu planeta compartilhado stützt ein Metallgestell eine Reihe individuell geformter farbiger
Kaleidoskope. Während der Betrachter sich
entlang der dreieckigen, sechseckigen, rautenförmigen und quadratischen Öffnungen bewegt,
entfalten sich facettierte Ansichten des Raumes
in unterschiedlichen Farben, die von gelb bis
grün, von türkis bis blau reichen. Beim Anblick
des Raumes durch die Aneinanderreihung der
Kaleidoskope entstehen scheinbar unendlich
viele bruchstückhafte Reflektionen. Seu planeta
compartilhado spricht ein wiederkehrendes
Thema in Eliassons Werk an: die wechselseitige
Abhängigkeit von Wahrnehmung und Raum.
017
Power tower, 2005; stainless steel, plywood,
bulbs; 410 x 110 x 110 cm; courtesy Olafur
Eliasson; neugerriemschneider, Berlin; Tanya
Bonakdar Gallery, New York
Power tower is a spatial experiment made from
stainless steel and plywood polyhedrons that
are lit by light bulbs from within. The work gives
the impression of having been constructed
according to an underlying geometric principle
but is in fact inspired by the fivefold spatial
possibilities offered by the children’s toy Zometool. The stack of irregular polyhedrons casts a
016
017
219
014
221
224
014
225
226
015
014
227
011
014
015
229
230
015
232
011
014
015
233
016
235
236
016
018
Double light ventilator mobile, 2003; fan, two
spotlights, carbon tubes, sliding contacts,
cables, wires; dimensions variable; The Juan
& Patricia Vergez Collection, Buenos Aires
Double light ventilator mobile elaborates on the
processes of seeing and sensing through an
experiment with movement and light. Structured
like a traditional mobile, the work is composed of
two elements — two spotlights and a suspended
electric fan — attached to opposite ends of two
metal bars. Powered by the fan’s blowing air, a
beam of light glides across the baroque walls
as the mobile rotates and the fan swings at eye
level, guiding the viewer’s own movements
and shifting perspectives.
Double light ventilator mobile, 2003; Ventilator,
zwei Scheinwerfer, Glasfaserrohre, gleitende
Kontakte, Kabel, Draht; Maße variabel; Sammlung Juan & Patricia Vergez, Buenos Aires
Double light ventilator mobile aktiviert Vorgänge
des Sehens und sinnlicher Erfahrung in einem
Experiment mit Bewegung und Licht. Dem
herkömmlichen Aufbau eines Mobiles folgend,
ist diese Arbeit aus verschiedenen Elementen
zusammengesetzt – aus zwei Scheinwerfern
und einem abgehängten, elektrischen Ventilator –
die an entgegengesetzten Enden zweier Metallstangen befestigt sind. Angetrieben durch
den Luftstrom des Ventilators, rotiert das Mobile
um die eigene Achse und bringt den Ventilator
auf Augenhöhe in Schwingung. Dabei gleitet ein
Lichtstrahl über die barocken Wände und lenkt
zugleich die Bewegungen und Perspektivwechsel des Betrachters.
leichte Brise erlebt, verstärkt sich jedoch bei
Annäherung an die Arbeit. Your windy corner
ermöglicht die ungewohnte Erfahrung von Wind
in einem Museum. Eliassons wiederkehrende
Untersuchungen von Wetterbedingungen, wie
auch seine Wechselspiele mit dem Innen- und
Außenraum, hinterfragen gewohnte Orientierungsprozesse des Betrachters sowie die Stabilität und Normativität des architektonischen
Raums. Gleichzeitig spielen sie mit den Bedingungen ästhetischer Wahrnehmung – in diesem
Falle erzeugt durch den Gebrauch handelsüblicher Ventilatoren.
020
Kaleidoscope, 2001; aluminum, aluminum
mirrors, foamcore, gaffer tape; 180 x 180
x 728 cm; The Juan & Patricia Vergez
Kaleidoscope consists of six tapering mirrored
panels, crudely fixed together with bolts and
gaffer tape, that form a seven-meter-long
hexagonal optical device hung from the ceiling
of the Sala Terrena. Looking through each end
of this kaleidoscope, viewers see one another
and the surrounding space multiplied in innumerable reflections. These, superimposed within
the kaleidoscope’s inner façade, create a myriad
of prismatic forms and rich interactions of light.
According to Eliasson, “The kaleidoscope
makes us understand through experiences that
what we see through its mechanism is to a large
extent negotiable, relative and open for engagement.” Kaleidoscope serves to show, therefore,
that our perceptions can be easily disorganized
and reconfigured, that our perceptional apparatus is as much a cultural construct as a natural,
innate faculty.
019
Your windy corner, 1997; Fans; dimensions
variable; The Juan & Patricia Vergez Collection,
Buenos Aires
A series of small fans, mounted vertically on a
wall, act physically upon the visitors, generating
a stream of air that blows against them. Experienced from afar as a light breeze, the intensity
of the airflow increases as visitors approach the
installation. Your windy corner produces the
novel experience of wind inside the museum.
Eliasson’s recurring investigation of weather
conditions and transitions between outside and
inside confuse the viewer’s processes of orientation, disturbing the stability and normativity of
the architectural setting, while also playing on
the conditions of aesthetic perception constructed by the use of, in this case, ready-made fans.
Your windy corner, 1997; Ventilatoren; Maße
variabel; Sammlung Juan & Patricia Vergez,
Buenos Aires
Eine Reihe von kleinen Ventilatoren ist vertikal
an der Wand montiert und erzeugt einen Luftstrom, der den Besuchern entgegenbläst. Die
physische Erfahrung wird aus der Ferne als eine
018
238
Kaleidoscope, 2001; Aluminium, Aluminiumspiegel, Leichtschaumpappe, faserverstärktes
Klebeband; 180 x 180 x 728 cm; Sammlung
Juan & Patricia Vergez, Buenos Aires
Kaleidoscope besteht aus sechs sich verjüngenden, verspiegelten Platten, die grob von
Schrauben und Klebeband zusammen gehalten werden und einen sieben Meter langen,
sechseckigen optischen Apparat bilden, der
von der Decke der Sala Terrena hängt. Beim
Einblick in beide Enden dieses Kaleidoskops
sehen die Besucher sich und den umgebenden
Raum in facettierten Spiegelungen. Durch die
Überlagerung dieser Spiegelungen im Innern
des Kaleidoskops entstehen so eine Vielzahl
prismatischer Formen und reicher Lichtbrechungen. „Die Erfahrung des Kaleidoskops
lässt uns begreifen, dass das, was wir durch
seinen Mechanismus sehen, zu einem großen
Teil relativ und offen für Verhandlungen ist»,
so Eliasson. Kaleidoscope macht deutlich, wie
leicht unsere Wahrnehmungen dekonstruiert
und neu konfiguriert werden können und dass
unser Wahrnehmungsapparat ebenso sehr ein
kulturelles Konstrukt wie ein natürliches, anatomisches Vermögen ist.
019
020
021
Five orientation lights, 1999; stainless steel,
colored glass, halogen bulbs, Fresnel lenses;
each: 200 x 70 x 70 cm; installation: dimensions
variable; The Juan & Patricia Vergez Collection,
Buenos Aires
Five small lighthouses divide their surroundings
into sections by illuminating them with different
colors of light. The light from each lighthouse
passes through a special lens encased in
faceted colored glass. These lenses, known as
Fresnel lenses, were originally developed to
increase the amount of light emitted by the
lamps used in lighthouses. By capturing even
the oblique light from the light source, they allow
the light to be detected over greater distances.
Five orientation lights was first installed in
San Gimignano, where the lights’ colors facilitated orientation in the hilly Tuscan landscape,
which was thus mapped using a color code
rather than by ordinary cartographic means.
In Baroque Baroque, the five lights are exhibited
in the Marble Hall of the Upper Belvedere, where
they are placed close to one another, so that
the color fields overlap, project onto the surrounding gardens, and blend according to the
additive color principle.
Five orientation lights, 1999; Edelstahl,
farbiges Glas, Halogenleuchten, Fresnellinsen;
Jeweils: 200 x 70 x 70 cm; Installation: Maße
variabel; Sammlung Juan & Patricia Vergez,
Buenos Aires
Fünf kleine Leuchttürme gliedern ihren Umraum
durch farbige Lichtkegel in Abschnitte. Das von
den Leuchttürmen ausgestrahlte Licht passiert
die Oberfläche einer speziellen Linse, die in ein
facettiertes, farbiges Glasgehäuse eingeschlossen ist. Diese Linsen werden Fresnellinsen
genannt und wurden ursprünglich für Leuchttürme entwickelt, damit Licht aus größeren
Distanzen wahrgenommen werden kann. Indem
sie auch Schrägeinstrahlungen der Lichtquelle
einfangen, kann das Licht aus größeren Distanzen wahrgenommen werden. Five orientation
lights wurde erstmals in San Gimignano gezeigt,
wo die Lichtfarben der Orientierung durch die
hügelige toskanische Landschaft dienten,
die anstatt der gewöhnlichen kartografischen
Methoden mithilfe eines Farbcodes kartiert
wurde. In Baroque Baroque sind die fünf Lichter
eng nebeneinander in der Marmorhalle des
Oberen Belvedere installiert, sodass die Lichtfelder sich überschneiden, sich gemäß dem
additiven Farbprinzip vermengen und bis in die
umliegenden Gärten hineinstrahlen.
021
016
239
240
016
241
244
016
245
246
017
016
247
248
017
250
017
018
251
252
016
018
254
019
Works not in exhibition / nicht ausgestellte Werke
022
Reversed waterfall, 1998; Scaffolding, steel,
water, wood, plastic sheet, pump, hose;
312 x 278 x 160 cm; Thyssen-Bornemisza Art
Contemporary Collection, Vienna
A rough four-tiered scaffolding placed in a pool
of shallow water supports four rectangular
metal basins, one on each level. A system of
pumps and hoses shoots jets of water upwards, from basin to basin, reversing the usual
gravitational flow. The water sprays wildly, not
restricting itself to the basins and pool but also
dampening the immediate surroundings. The
sound of splashing water is clearly audible over
the murmuring of the electric pumps, and the air
is filled with a subtle sensation of moisture.
Reversed waterfall, 1998; Gerüst, Stahl, Holz,
Wasser, Folie, Pumpe, Schläuche; 495 x 216
x 505 cm; Sammlung Thyssen-Bornemisza Art
Contemporary, Wien
Ein vierstufiges Baugerüst steht in einem seichten Wasserbecken und trägt vier rechteckige
Metallbecken auf unterschiedlichen Niveaus.
Ein Pump- und Schlauchsystem schießt Wasser
nach oben, von Becken zu Becken, und widersetzt sich der schwerkraftbedingten Fließrichtung. Das kräftig spritzende Wasser beschränkt
sich nicht auf die Becken und befeuchtet
darüber hinaus die unmittelbare Umgebung.
Die Geräuschkulisse des Wassers übertönt die
murmelnden Elektropumpen; in der Luft ist
eine sanfte Feuchtigkeit spürbar.
023
The ice melting series, 2002; 20 C-prints;
each: 23.5 x 34 cm; overall: 108.2 x 195 cm;
Collection, Vienna
Twenty photographs of melting ice partially
covering a surface of black volcanic pebbles are
arranged in a grid. Each seemingly black-andwhite photograph captures a close-up view of
a small fragment or membrane of ice. Eliasson
intentionally skews the scale and selects points
of view that highlight the viewer’s bodily relation
to the photographic still lifes. The ice melting
series creates a cumulative sense of the terrain
and of the slow progression of thermic and
geological activity, of the natural transformation
and dematerialization from solid to liquid states.
Eliasson engages us in a process of measuring and positioning ourselves in relation to
imperceptibly small occurrences that ultimately
foreground our own presence in the face of
colossal change.
The ice melting series, 2002; 20 C-Prints;
jeweils: 22 x 33 cm; gesamt: 103 x 189 cm;
Contemporary, Wien
Zwanzig Fotografien von schmelzenden Eisformationen, die sich an der Oberfläche schwarzem vulkanischen Gesteins gebildet haben,
sind zu einem Raster angeordnet. Jede dieser
vermeintlichen Schwarzweißfotografien fängt
eine Nahaufnahme eines Details oder einer
Membran der Eisschicht ein. Eliasson spielt hier
mit dem Größenmaßstab und wählt Standpunkte, die die körperliche Relation des Betrachters zu den fotografischen Stillleben betonen.
The ice melting series erzeugt eine kumulative
Erfassung des Geländes und des langsamen
Fortschreitens thermischer und geologischer
Prozesse, natürlicher Transformation und
Dematerialisierung von festen zu flüssigen
Zuständen. Eliasson bindet uns in einen Prozess
der Vermessung und Positionierung in Bezug
auf unmerklich kleine Ereignisse ein, die letztlich unsere eigene Präsenz angesichts gewaltiger Veränderungen reflektieren.
024
Your black horizon, 2005; LED lights (red,
green, blue), daylight, control unit, aluminum,
translucent acrylic, wood; dimensions variable;
Collection, Vienna
Eliasson’s installation Your black horizon was
commissioned by Thyssen-Bornemisza Art
Contemporary and inaugurated as an official
project at the 51st Biennale di Venezia (2005).
In 2007 the pavilion was installed in its permanent home on the island of Lopud in Croatia.
Working in close collaboration with the architect David Adjaye, Eliasson conceived an
environment in which art and architecture can
be considered as one “interlocking equation.”
Your black horizon is a room-sized installation
comprising a thin horizontal line of light that
emerges from a narrow gap in the black walls
at eye level. The light continually changes color,
passing through a full daily cycle of the colors
of the local sky every fifteen minutes.
Your black horizon, 2005; LED-Leuchten
(rot, grün, blau), Tageslicht, Steuerung, Aluminium, satiniertes Acryl, Holz; Maße variabel;
Contemporary, Wien
Eliassons Installation Your black horizon wurde
von Thyssen-Bornemisza Art Contemporary in
Auftrag gegeben und als offizielles Projekt auf
der 51. Venedig Biennale (2005) vorgestellt.
2007 wurde der Pavillon an seinem neuen Aufstellungsort auf der kroatischen Insel Lopud
permanent installiert. In enger Zusammenarbeit
mit dem Architekten David Adjaye, hat Eliasson
eine Umgebung geschaffen, in der Kunst und
Architektur eine „ineinandergreifende Gleichung“ darstellen. Your black horizon ist eine
raumfüllende Installation, bestehend aus einer
feinen horizontalen Lichtlinie auf Augenhöhe,
die aus einem schmalen Einschnitt in den
schwarzen Wänden hervortritt. Das Licht ändert
kontinuierlich seine Farbe und durchläuft dabei
alle fünfzehn Minuten einen vollen Tageszyklus
der lokalen Himmelsfarben.
022
023
025
Your shared space, 2009; spotlights,
color-effect filter glass, mirror, steel;
dimensions variable; The Juan & Patricia
Vergez Collection, Buenos Aires
In Your shared space six spotlights, each
shining through a different color-effect filter,
are pointed at a semi-circular mirror mounted
perpendicularly on the wall. The colored light
reflects off the mirror, casting a yellow semicircle onto the wall in front of the mirror. When
viewed from the side, this combines with the
semi-circular shadow behind the mirror to form
a complete circle, half bright, half dark. The
angled lights create additional ellipses that
frame this circle, in magenta light in front of the
mirror, and in yellow light behind it.
024
Your shared space, 2009; Scheinwerfer,
Farbeffektfilterglas, Spiegel, Stahl; Maße
variabel; Sammlung Juan & Patricia Vergez
In Your shared space sind sechs Scheinwerfer
auf einen halbkreisförmigen Spiegel gerichtet,
der lotrecht an der Wand montiert ist. Jeder
einzelne Scheinwerfer scheint durch einen
anderen Farbeffektfilter. Das farbige Licht wird
vom Spiegel reflektiert und wirft dabei einen
gelben Halbkreis auf die Wand vor dem Spiegel.
Von der Seite betrachtet, schließt sich dieser
mit dem halbkreisförmigen Schatten hinter dem
Spiegel, um schließlich einen – halb hellen,
halb dunklen – geschlossenen Kreis zu bilden.
Die schräg angebrachten Spots erzeugen
zusätzliche Ellipsen und rahmen den virtuellen
Kreis vor dem Spiegel mit magentarotem und
dahinter mit gelbem Licht.
025
255
020
257
258
020
259
The Danish-Icelandic artist Olafur Eliasson
(born 1967) works in a wide variety of mediums,
including installation, painting, sculpture,
photography, and film. Since 1997 his critically
acclaimed solo shows have appeared in major
museums around the world, such as the
Museum of Modern Art, New York, and Tate
Modern, London, and in major international
exhibitions, such as the Venice Biennale.
In 2003 The weather project, installed in the
Turbine Hall of Tate Modern, was seen by more
than two million people. Eliasson’s projects
in public spaces include Camera obscura für
die Donau, Austria (2004); Your black horizon,
commissioned by TBA21 and installed in
a pavilion designed by David Adjaye at Lopud,
Croatia (2005); The New York City Waterfalls
(2008); Your rainbow panorama, a 150-meter
circular colored-glass walkway situated on
top of ARoS Museum in Aarhus, Denmark
(2006–11); and Cirkelbroen (The circle bridge),
Copenhagen (2015). In 2006 Eliasson was
awarded the Austrian Frederick and Lillian
Kiesler Prize for Architecture and Art.
communicate his work, digitally and in print.
In addition to realizing artworks in-house,
the studio contracts structural engineers and
other specialists and collaborates worldwide
with cultural practitioners, policy makers, and
scientists. It regularly hosts workshops and
events in order to further artistic and intellectual exchanges with people and institutions
outside the art world.
Olafur Eliasson lives and works in
Copenhagen and Berlin.
www.olafureliasson.net
From 2009 to 2014 Eliasson led the Institut
für Raumexperimente (Institute for Spatial
Experiments), a five-year experiment in arts
education affiliated with the Berlin University
of the Arts. He is currently adjunct professor
atthe Alle School of Fine Arts and Design in
Addis Ababa, Ethiopia.
Since 2012 Eliasson has directed the social
enterprise Little Sun, together with the engineer Frederik Ottesen, which produces
and distributes solar lamps for use in off-grid
communities.
Established in 1995, Eliasson’s Berlin studio
today employs about 90 craftsmen, specialized
technicians, architects, archivists, administrators, and cooks. They work with Eliasson to
experiment and to develop and produce artworks and exhibitions, as well as to archive and
About the Artist
260
Olafur Eliasson lebt und arbeitet in
Kopenhagen und Berlin.
www.olafureliasson.net
Der dänisch-isländische Künstler Olafur
Eliasson (*1967) arbeitet in einer Vielzahl von
Medien, darunter Installation, Malerei, Skulptur,
Fotografie und Film. Seit 1997 sind seine
Werke weltweit, in von Kritikern gefeierten Einzelausstellungen, zu sehen u. a. im Museum
of Modern Art, New York, der Tate Modern,
London, und auf den bedeutendsten Kunstbiennalen, etwa der Biennale di Venezia. 2003
besuchten mehr als zwei Millionen Menschen
seine Installation The weather project in der
Turbine Hall der Tate Modern. Zu Eliassons
Projekten im öffentlichen Raum zählen:
Camera obscura für die Donau, Österreich
(2004), Your black horizon, in Zusammenarbeit
mit der TBA21 in einem von David Adjaye
entworfenen Pavillon auf Lopud, Kroatien
(2005), The New York City Waterfalls (2008),
eine temporäre Installation am East River,
Your rainbow panorama, ein 150 Meter langer
Rundweg aus farbigem Glas auf dem Dach
des ARoS Aarhus Kunstmuseums in Aarhus,
Dänemark (2006–2011), sowie Cirkelbroen, die
„Kreisbrücke“ über den Christianshavn-Kanal,
Kopenhagen (2015). 2006 erhielt Eliasson
den Österreichischen Friedrich Kiesler-Preis
für Architektur und Kunst.
Eliassons 1995 gegründetes Studio in Berlin
beschäftigt heute etwa neunzig Handwerker,
spezialisierte Techniker, Architekten, Archivare,
Verwaltungsangestellte und Köche. Sie arbeiten mit Eliasson an Experimenten, an der
Entwicklung und Produktion von Kunstwerken
und Ausstellungen sowie an der Archivierung
und Vermittlung seines Œuvres in digitaler und
gedruckter Form. Neben der Realisierung der
Kunstwerke in den hauseigenen Werkstätten
beauftragt das Studio Bauingenieure und
andere Experten und arbeitet mit Kulturschaffenden, politischen Entscheidungsträgern
und Wissenschaftlern auf der ganzen Welt
zusammen. Regelmäßig werden in Berlin
Workshops und Events veranstaltet, die den
künstlerischen und intellektuellen Austausch
mit Experten und Institutionen außerhalb
der Kunstwelt fördern.
Von 2009 bis 2014 stand Eliasson dem Institut
für Raumexperimente der Universität der
Künste Berlin (UdK) vor, einem fünfjährigen,
experimentellen Format zur Kunstausbildung.
Derzeit ist er Adjunct Professor an der Alle
School of Fine Arts and Design der Universität
in Addis Abeba, Äthiopien.
Seit 2012 leitet Eliasson gemeinsam mit dem
Ingenieur Frederik Ottesen das soziale Unternehmen Little Sun, das Solarlampen für die
Nutzung in Gemeinden ohne Stromanschluss
produziert und vertreibt.
Biografie des Künstlers
261
Mario Codognato
Mario Codognato is the chief curator of the
21er Haus in Vienna. After his studies of art
history in England, he curated numerous
contemporary art exhibitions in Great Britain
and Italy, and published widely acclaimed
essays in art periodicals and exhibition catalogues. In 2005 he was appointed chief curator
of the newly founded MADRE, Museo d’arte
contemporanea Donnaregina in Naples.
He has curated major retrospectives and
written monographs for many Italian public
institutions.
Irmgard Emmelhainz
Irmgard Emmelhainz obtained a PhD in Art
History from the University of Toronto. She
is an independent writer, translator, and
researcher based in Guatemala City, where
shealso teaches cinematic analysis. She has
published extensively on contemporary art
and cinema in international magazines and
journals. Emmelhainz has written essays
on aesthetics and geopolitics, to investigate
the attempts of historical and contemporary
artists to deploy art as a political force and to
critically engage with the radically changing
conditions of contemporary life.
Paul Feigelfeld
Paul Feigelfeld is the academic coordinator
of the Digital Cultures Research Lab (DCRL)
at Leuphana University Lüneburg. He studied cultural studies and computer science at
Humboldt University in Berlin, and is currently
working on his PhD thesis. He is one of the
editors of the newly founded open access web
journal spheres, which focuses on post-media
discourses, politics after the net, and digital
activism. He has published various texts
on art, architecture, design, theory, and philosophy, and teaches at the Art Institute of the
University of Applied Sciences and Arts, Basel,
and UdK Berlin.
Francesca von Habsburg founded ThyssenBornemisza Art Contemporary (TBA21) in
Vienna in 2002. The foundation represents
the fourth generation of the Thyssen family’s
commitment to the arts and is dedicated to
the commissioning and dissemination of
ambitious, experimental, and unconventional
projects that defy traditional categorization.
Von Habsburg received, among other awards,
the Montblanc de la Culture Arts Patronage
Award in 1996, the Merit Award in Gold of the
province of Vienna for her cultural engagement
in Vienna in 2009, and the Simmons Award
for Philanthropic Excellence in 2015. Von
Habsburg has been collecting and supporting
Olafur Eliasson for many years with great enthusiasm, Your black horizon (2005) marking
her first commission of a contemporary artwork.
Agnes Husslein-Arco
Agnes Husslein-Arco studied art history and
archeology in Vienna and Paris. She has been
the executive director of Österreichische Galerie
Belvedere since 2007, bringing visitor records,
a rearrangement of the collection, and a reopening of 21er Haus to the renowned institution. In addition, a further venue, the Winter
Palace of Prince Eugene, opened its doors in
2013. From 2001 to 2005 Husslein-Arco was
director of the Rupertinum in Salzburg.
Georg Lechner
Georg Lechner studied art history at the
University of Vienna, where he obtained his
PhD in 2010. He is an expert in the Baroque
and received the Austrian Bader Prize for Art
History in 2007. He is Curator of the Baroque
Collection at Belvedere Vienna.
Sandra Noeth
Sandra Noeth has taught in several international institutions such as HZT Berlin, DOCH
Stockholm, and MaCh Amsterdam, and
was Head of Dramaturgy and Research at
Tanzquartier Wien. She has co-authored
several publications and edited Emerging
Bodies: On the Performance of Worldmaking
(2011). Her artistic-theoretical projects and
teaching posts have focused on the ethics
and politics of the body, dramaturgy in dance
and performance, and alterity and otherness
in the context of non-European dance and
body cultures.
Juan and Patricia Vergez started their collection of international art in the late 1980s.
The collection initially focused on Argentinian
artists of the 1960s and 1970s, but gradually
gained international artists during the Vergez’s
visits to Brazil, Europe, and beyond. In 1999
Juan and Patricia Vergez purchased their first
artwork by Olafur Eliasson, Yellow corridor
(1997), while at the same time acquiring and
commissioning several outstanding works
by young Argentinian artists. In 2006 they
opened Tacuarí, a space in a former ink factory
in Buenos Aires exhibiting a portion of the
Vergez collection’s Latin American and postWall European art. Tacuarí’s program focuses
on fostering relationships between emerging
Buenos Aires talents and well-known artists
from around the world.
Daniela Zyman
Daniela Zyman is chief curator at ThyssenBornemisza Art Contemporary in Vienna.
Between 1995 and 2001 she acted as chief
curator at the MAK-Austrian Museum of
Applied Arts/Contemporary Art in Vienna and
was a founding member of the MAK Center
for Art and Architecture at the Schindler
House in Los Angeles, which she directed for
several years. Between 2000 and 2003 she
was artistic director of Künstlerhaus, Vienna,
and A9-forum transeuropa. She read critical
theory at the University of Applied Arts in
Vienna and has edited numerous books
and contributed essays to catalogues and
international journals.
Mirjam Schaub
Mirjam Schaub has taught philosophy, aesthetics, and cultural studies at FU Berlin
and TU Dresden, and has been professor at
the University for Applied Science (HAW) in
Hamburg since 2012. Her special focus lies
in media philosophy, specifically audio-visual
media: film and cinema theory, Leibniz, Kant,
and Deleuze. She has produced work as a
cultural journalist and critic, and has written a
number of catalogue essays for artists such
as Superflex, Andreas Gursky, Christoph
Schlingensief, Markus Schinwald, and Keren
Cytter, among others.
Author Biographies
262
Mario Codognato
Mario Codognato ist Chefkurator des 21er
Haus in Wien. Nach dem Studium der Kunstgeschichte in England betreute er als Kurator
zahlreiche Ausstellungen zeitgenössischer
Kunst vor allem in Großbritannien und Italien
und veröffentlichte viel beachtete Beiträge in
Kunstzeitschriften und Ausstellungskatalogen.
2005 wurde er zum Chefkurator des neugegründeten MADRE (Museo d’arte contemporanea Donnaregina) in Neapel bestellt. Für verschiedene andere öffentliche Institutionen in
Italien schrieb er Monografien und konzipierte
als Kurator bedeutende Retrospektiven.
Irmgard Emmelhainz
Irmgard Emmelhainz schloss das Studium der
Kunstgeschichte mit einem PhD der University
of Toronto ab. Derzeit arbeitet sie als freie
Autorin, Übersetzerin und Wissenschaftlerin.
Sie lebt in Guatemala City, wo sie auch Filmanalyse lehrt. Ihre zahlreichen Schriften wurden
weltweit in Magazinen und Zeitschriften im
Bereich zeitgenössische Kunst und Film
veröffentlicht. Emmelhainz schrieb eine Reihe
von Essays über Ästhetik und Geopolitik, in
denen sie untersucht, wie Kunstschaffende
aus Vergangenheit und Gegenwart versuchen,
Kunst als Mittel politischer Macht einzusetzen
und sich kritisch mit den radikalen Veränderungen des modernen und zeitgenössischen
Lebens auseinanderzusetzen.
Paul Feigelfeld
Paul Feigelfeld ist derzeit akademischer
Koordinator am Digital Cultures Research Lab
(DCRL) der Leuphana Universität Lüneburg.
Er studierte Kulturwissenschaft und Informatik
an der Humboldt-Universität zu Berlin. Zurzeit
schreibt er an seiner Dissertation und ist
Mitherausgeber des neu gegründeten OpenAccess-Webjournals spheres, das sich insbesondere mit postmedialen Diskursen, Politik
nach dem Netz und digitalem Aktivismus
befasst. Er publizierte verschiedene Schriften
über Kunst, Architektur, Design, Theorie und
Philosophie und lehrt am Institut Kunst der
Fachhochschule Nordwestschweiz, Basel, und
an der UdK Berlin.
Francesca von Habsburg gründete 2002 in
Wien Thyssen-Bornemisza Art Contemporary
(TBA21). Die Stiftung verkörpert die vierte
Generation aktiver Kunstförderung der Familie Thyssen und sieht sich in erster Linie der
Kommissionierung und Verbreitung von
ehrgeizigen, experimentellen und unkonventionellen Projekten, die die Kategorien traditioneller Disziplinen herausfordern, verpflichtet. Von Habsburg wurde u. a. 1996 mit dem
Montblanc de la Culture Arts Patronage Award,
2009 mit dem Goldenen Verdienstzeichen des
Landes Wien für ihr kulturelles Engagement
in Wien sowie 2015 mit dem Simmons Award
for Philanthropic Excellence ausgezeichnet.
Agnes Husslein-Arco
Agnes Husslein-Arco studierte in Wien und
Paris Kunstgeschichte und Archäologie.
Seit 2007 ist sie Direktorin des Belvedere;
unter ihrer Leitung wurden in der berühmten
Institution Besucherrekorde aufgestellt, die
Sammlung neu geordnet und das 21er Haus
neu eröffnet. Darüber hinaus öffnete 2013
mit dem Winterpalais des Prinzen Eugen ein
weiterer Ausstellungsort seine Pforten. Von
2001 bis 2005 war Husslein-Arco Direktorin
des Rupertinums in Salzburg.
Georg Lechner
Georg Lechner studierte Kunstgeschichte
an der Universität Wien, wo er 2010 promovierte. Er ist Experte für das Barock; 2007
wurde ihm der österreichische Bader-Preis
für Kunstgeschichte verliehen. Heute arbeitet er als Kurator der Sammlung Barock des
Belvedere in Wien.
Sandra Noeth
Sandra Noeth lehrte an mehreren internationalen Institutionen wie HZT Berlin, DOCH
Stockholm und MaCh Amsterdam und leitete
die Abteilung Dramaturgie und Theorie im
Tanzquartier Wien. Sie ist Mitautorin einer
Reihe von Publikationen und Herausgeberin
von Emerging Bodies. The Performance of
Worldmaking in Dance and Choreography
(2011). Der Schwerpunkt ihrer künstlerischtheoretischen Projekte und Lehraufträge liegt
auf Körperethik und -politik, Dramaturgie
in den Bereichen Tanz und Performance
sowie Alterität und Andersartigkeit im Zusammenhang mit nichteuropäischer Tanzund Körperkultur.
philosophie, insbesondere im Bereich audiovisuelle Medien: Film und Filmtheorie, Leibniz,
Kant und Deleuze. Als Kulturjournalistin und
-kritikerin hat sie diverse Formate produziert
und eine Reihe von Katalogbeiträgen zu
Künstlern wie Superflex, Andreas Gursky,
Christoph Schlingensief, Markus Schinwald
oder Keren Cytter verfasst.
Juan und Patricia Vergez
Juan und Patricia Vergez begannen in den
späten 1980er-Jahren internationale Kunst zu
sammeln. Anfangs konzentrierte sich ihre
Sammlung auf argentinische Kunstschaffende
der 1960er- und 1970er-Jahre; langsam
kamen allerdings auch internationale Künstler
dazu, als die beiden Brasilien, Europa und
weitere Regionen bereisten. 1999 erwarben
Juan und Patricia Vergez ihr erstes Kunstwerk
von Olafur Eliasson, Yellow corridor (1997),
während sie zugleich mehrere herausragende
Arbeiten junger argentinischer Künstler kauften bzw. in Auftrag gaben. 2006 eröffneten sie
Tacuarí, einen Ausstellungsort in einer ehemaligen Tintenfabrik in Buenos Aires, in dem
ein Teil der Sammlung Vergez mit Kunst aus
Lateinamerika und aus Europa nach dem
Mauerfall zu sehen ist. Mit dem Programm von
Tacuarí sollen vor allem Beziehungen zwischen aufstrebenden Talenten aus Buenos
Aires und bekannten Künstlern aus aller Welt
gefördert werden.
Daniela Zyman
Daniela Zyman ist Chefkuratorin der ThyssenBornemisza Art Contemporary in Wien.
Von 1995 bis 2001 war sie als Kuratorin und
Chefkuratorin am MAK – Österreichisches
Museum für angewandte Kunst / Gegenwartskunst in Wien tätig; sie ist Gründungsmitglied
des MAK Center for Art and Architecture
im Schindler Haus in Los Angeles, dem sie
mehrere Jahre lang vorstand. Von 2000
bis 2003 war sie künstlerische Leiterin des
Künstlerhauses Wien und des A9 forum transeuropa. An der Universität für angewandte
Kunst Wien lehrte sie Kritische Theorie;
sie hat zahlreiche Bücher herausgegeben
und Beiträge für Kataloge und internationale
Zeitschriften verfasst.
Mirjam Schaub
Mirjam Schaub lehrte Philosophie, Ästhetik
und Kulturwissenschaften an der FU Berlin
und der TU Dresden; seit 2012 ist sie Professorin an der Hochschule für Angewandte
Wissenschaften (HAW) Hamburg. Ihr
Forschungsschwerpunkt liegt auf Medien-
Autorenbiografien
263
Exhibition
Olafur Eliasson: Baroque Baroque was
realized as a collaboration between the
Belvedere and Thyssen-Bornemisza
Art Contemporary.
With works from the ThyssenBornemisza Art Contemporary
(TBA21) and the Juan & Patricia
Vergez collections.
Winterpalais
Himmelpfortgasse 8
1010 Vienna
www.belvedere.at
Belvedere
Director
Agnes Husslein-Arco
Curator
Mario Codognato
Curatorial assistant
Julia Hartmann
Thyssen-Bornemisza
Art Contemporary
Founder and chairwoman
Curator
Daniela Zyman
Assistant curator
Franziska Sophie Wildförster
Collection management
Simone Sentall
Andrea Hofinger
Elizabeth Stevens
Project Architect
Philipp Krummel
Curatorial assistant
Fanny Hauser
Studio Olafur Eliasson
Conception and planning
Caroline Eggel
Frank Haugwitz
Installation
Thomas Blumtritt-Hanisch
Jöran Imholze
Press
Camilla Kragelund
264
Acknowledgments
Olafur Eliasson would first of all like to
thank Francesca von Habsburg: it is
only through her vision and trust in the
power of art, as well as her dedicated
support over the years, that the current
exhibition in Vienna could grow from
thought into reality. Juan and Patricia
Vergez’s continued friendship and
commitment were also invaluable in
making possible the exciting dialogue
between the works from the two collections. Thank you to Agnes HussleinArco, the director of the Belvedere, for
opening up the Winter Palace to contemporary art. Thank you to the curators of the exhibition — Daniela Zyman
at TBA21, whose tireless engagement was very inspiring, and Mario
Codognato at the Belvedere — and to
their respective teams for their energy,
thinking, and collaboration.
As always, Olafur Eliasson would like
to extend his thanks to the entire studio
team: Martha Arnesen, Cristina Artola,
Sebastian Behmann, Aleksandra
Bielas, Theis Bloch, Thomas BlumtrittHanisch, Marco Antonio Bocardo
Fuentes, Christine Bopp, Sylvain
Brugier, Jan Bünnig, Bendix Carabetta,
Polina Chebotareva, Odey Curbelo,
Heide Deigert, Taylor Dover, Rhea
D’Silva, Jesper Dyrehauge, Caroline
Eggel, Anna Engberg-Pedersen,
Martin Enoch, Sophie Erlund, Luise
Essen, Thilo Frank, María del Pilar
García Ayensa, Geoffrey Garrison,
Matthias Gerber, Anja Gerstmann,
Celina Gonzalez Sueyro, Yolandé
Gouws, Felix Hallwachs, Jennifer
Hauger, Frank Haugwitz, Anders
Hellsten Nissen, Friedrich Herz, Petter
Hoff, Nina Hoffmann, Phil Höhn,
Florian Hollunder, Erik Huber, Runa
Maya Huber, Jöran Imholze, Borghildur
Indriðadóttir, Holger Jenal, Biljana
Joksimović-Große, Roger Kaiser,
Britta Kampe, Natalie Koerner, Kristina
Köper, Kimberly Kraczon, Camilla
Kragelund, Anna Kreutzträger, David
de Larrea Remiro, Camilla Larsen,
Ilja Leda, Sharron Ping-Jen Lee, Lars
Lubnau, Riccardo Mariano, Daniel
Massey, Lauren Maurer, Lisa Ashley
McCulloch, Jan Mennicke, Andreas
Meyer, Felix Meyer, Niël Meyer,
Daniel Mock, Reinhard Ostendorf,
Kerstin Palermo, Marc Pätzold, Jan
Plater-Zyberk, Roza Plater-Zyberk,
Kathryn Politis, Marie Ramsing,
Phillip C. Reiner, Petra Rickhof,
Sharman Riegger, Bettina Roeder,
Dominic Schneider, Marjan Sharifi,
Kentaro Shimura, Yuka Shimura,
Salome Sommer, Vajra Spook, Alcuin
Stevenson, Camilla Storgaard Larsen,
Ramona Taterra, Tobias Tavella,
Caspar Teichgräber, Myriam Thomas,
Lisa Tiedje, Montse Torredà Martí,
Christian Uchtmann, Kajana Wagner,
Matt Willard, Brigitta Witt, Nora Wulff,
and Alexander Zerning.
Many thanks are also due to
Tim Neuger and Burkhard
Riemschneider and to Tanya
Bonakdar. A very warm thank-you
goes to Victoria Eliasdóttir.
Heartfelt thanks go to Marianne
Krogh Jensen, Zakarias, and
Alma-Rose.
TBA21 and Belvedere would like to
thank Olafur Eliasson for a long-standing relationship and his trust; his
Studio, in particular Caroline Eggel,
Frank Haugwitz, and Anna EngbergPedersen; and of course Juan and
Patricia Vergez.
Realized with the kind support of
Vienna Insurance Group
As one of the leading insurance groups
in Central and Eastern Europe, the
Vienna Insurance Group and its main
shareholder clearly perceive its social
responsibilities and have been reliable
sponsoring partners for ThyssenBornemisza Art Contemporary and
other cultural projects for many years.
Numerous museums and galleries have
insured their collections with Vienna
Insurance Group. The main objective
for cooperating with cultural institutions is to promote the international exchange in the field of arts and culture.
Danksagung
Olafur Eliasson möchte sich zuallererst bei Francesca von Habsburg
bedanken: es sind alleine ihre Visionen
und ihr Vertrauen in die Kraft der
Kunst sowie ihre hingebungsvolle
Unterstützung über die letzten Jahre,
die die aktuelle Ausstellung in Wien
Realität werden ließen. Auch die
kontinuierliche Freundschaft und
Unterstützung von Juan und Patricia
Vergez waren für die Umsetzung des
aufregenden Dialoges zwischen den
Werken aus beiden Sammlungen
von unschätzbarem Wert. Dank
gebührt auch Agnes Husslein-Arco,
der Direktorin des Belvederes, für
das Öffnen des Winterpalais für
zeitgenössische Kunst. Dank gilt
auch den Kuratoren der Ausstellung,
Daniela Zyman in der TBA21, für ihr
inspirierendes und unermüdliches
Engagement, und Mario Codognato
im Belvedere – sowie ihren jeweiligen
Teams für ihre Energie, ihr Mitdenken
und das gemeinsame Arbeiten.
Wie immer gilt Olafur Eliassons Dank
dem gesamten Team seines Studios:
Martha Arnesen, Cristina Artola,
Sebastian Behmann, Aleksandra
Bielas, Theis Bloch, Thomas BlumtrittHanisch, Marco Antonio Bocardo
Fuentes, Christine Bopp, Sylvain
Brugier, Jan Bünnig, Bendix Carabetta,
Polina Chebotareva, Odey Curbelo,
Heide Deigert, Taylor Dover, Rhea
D’Silva, Jesper Dyrehauge, Caroline
Eggel, Anna Engberg-Pedersen,
Martin Enoch, Sophie Erlund, Luise
Essen, Thilo Frank, María del Pilar
García Ayensa, Geoffrey Garrison,
Matthias Gerber, Anja Gerstmann,
Celina Gonzalez Sueyro, Yolandé
Gouws, Felix Hallwachs, Jennifer
Hauger, Frank Haugwitz, Anders
Hellsten Nissen, Friedrich Herz, Petter
Hoff, Nina Hoffmann, Phil Höhn,
Florian Hollunder, Erik Huber, Runa
Maya Huber, Jöran Imholze, Borghildur
Indriðadóttir, Holger Jenal, Biljana
Joksimović-Große, Roger Kaiser,
Britta Kampe, Natalie Koerner, Kristina
Köper, Kimberly Kraczon, Camilla
Kragelund, Anna Kreutzträger, David
de Larrea Remiro, Camilla Larsen,
Ilja Leda, Sharron Ping-Jen Lee, Lars
Lubnau, Riccardo Mariano, Daniel
Massey, Lauren Maurer, Lisa Ashley
McCulloch, Jan Mennicke, Andreas
Meyer, Felix Meyer, Niël Meyer, Daniel
Mock, Reinhard Ostendorf, Kerstin
Palermo, Marc Pätzold,
Jan Plater-Zyberk, Roza Plater-Zyberk,
Kathryn Politis, Marie Ramsing,
Phillip C. Reiner, Petra Rickhof,
Sharman Riegger, Bettina Roeder,
Dominic Schneider, Marjan Sharifi,
Kentaro Shimura, Yuka Shimura,
Salome Sommer, Vajra Spook, Alcuin
Stevenson, Camilla Storgaard Larsen,
Ramona Taterra, Tobias Tavella,
Caspar Teichgräber, Myriam Thomas,
Lisa Tiedje, Montse Torredà Martí,
Christian Uchtmann, Kajana Wagner,
Matt Willard, Brigitta Witt, Nora Wulff
und Alexander Zerning.
Großer Dank gebührt auch
Tim Neuger und Burkhard
Riemschneider sowie Tanya
Bonakdar. Ein sehr herzliches
Dankeschön geht an Victoria
Eliasdóttir.
Von Herzen Dank an Marianne
Krogh Jensen, Zakarias und
Alma-Rose.
TBA21 und Belvedere möchten Olafur
Eliasson für die langjährige Beziehung
und sein Vertrauen danken; seinem
Studio, insbesondere Caroline Eggel,
Frank Haugwitz und Anna EngbergPedersen; Agnes Husslein-Arco und
ihrem Team; und natürlich Juan und
Patricia Vergez.
Mit der freundlichen Unterstützung von Wiener Städtische
Versicherungsverein
Als einer der führenden Versicherungskonzerne in Zentral- und Osteuropa
sind sich die Vienna Insurance Group
und ihr Hauptaktionär – der Wiener
Städtische Versicherungsverein – ihrer
sozialen Verantwortung bewusst und
seit vielen Jahren langfristige und
verlässliche Partner der ThyssenBornemisza Art Contemporary sowie
vieler weiterer Kulturprojekte. Zahlreiche Museen und Galerien haben
ihre Sammlungen bei der Vienna
Insurance Group versichert.Das Hauptmotiv für die laufende Kooperation mit
Kulturinstitutionen ist die Förderung
eines internationalen Kulturaustauschs.
Ausstellung
Olafur Eliasson: Baroque Baroque
wurde als Kooperation zwischen dem
Belvedere und Thyssen-Bornemisza
Art Contemporary realisiert.
Mit Werken der Thyssen-Bornemisza
Art Contemporary (TBA21) und der
Sammlung Juan & Patricia Vergez.
Winterpalais
Himmelpfortgasse 8
1010 Wien
www.belvedere.at
Belvedere
Direktorin
Agnes Husslein-Arco
Kurator
Mario Codognato
Kuratorische Assistenz
Julia Hartmann
Thyssen-Bornemisza
Art Contemporary
Gründerin und Vorsitzende
Kuratorin
Daniela Zyman
Assistenz-Kuratorin
Franziska Sophie Wildförster
Sammlungsmanagement
Simone Sentall
Andrea Hofinger
Elizabeth Stevens
Projektarchitekt
Philipp Krummel
Kuratorische Assistenz
Fanny Hauser
Studio Olafur Eliasson
Konzept und Planung
Caroline Eggel
Frank Haugwitz
Installation
Thomas Blumtritt-Hanisch
Jöran Imholze
Presse
Camilla Kragelund
265
021
269
270
021
271
272
021

An Olafur Eliasson

Transcription

Similar documents

intern - Förderkreis Planetarium Göttingen

ClassPad 300 als Tabellenkalkulations-Werkzeug

Bildungsprogramm Herbst/Winter 2015/2016

Heft hier als PDF öffnen und downloaden

Anwendung

Impressions 109