Giuseppe Verdi Nabucco

Giuseppe Verdi
Nabucco
Lassen Sie mich, meine Damen und Herren, bevor wir uns mit dem Bühnenwerk
des heutigen Abends beschäftigen, eine meiner Grundüberzeugungen zur Musik
und ihrer Geschichte zum Ausdruck bringen.
Wenn ich Ihnen sage, dass Verdi 1813 geboren wurde, 1901 starb und 26 Opern
komponiert hat, dann ist das alles sehr wissenswert, aber nicht von Bedeutung.
Das finden Sie in jedem Lexikon. Wenn Sie aber von mir vernehmen, weshalb Verdi
Opern und nicht Sinfonien und Klaviersonaten komponiert hat wie Beethoven,
dann kann das von grösserer Wichtigkeit sein. Dass Verdi Opern schreibt, ist nicht
einfach Zufall, auch nicht, weil ihm das besser gefällt als Sinfonien zu schreiben.
Seine Opern sind eine geschichtliche Notwendigkeit, gleichsam eine „Inkarnation“ der Kräfte, welche den Lebensprozess seiner Zeit bestimmen. Oder einfacher
gesagt: Seine Opern sind die Objektivierung der gesellschaftlichen Entwicklungen
seiner Zeit. Sie zeigen uns den Menschen des neunzehnten Jahrhunderts mit seinen Möglichkeiten, seinen Schwächen und seinen Höhen und Tiefen und in seiner
politischen und gesellschaftlichen Situation.
Ich will Ihnen ein Beispiel geben dessen, was ich meine. Sie werden heute Abend
Nabucco hören und sehen. Darin – wir kommen noch darauf - wird der babylonische Herrscher Nabucco vom Gott der Juden für seine Lästerungen bestraft. Jehova schlägt ihm die Krone vom Kopf und geisselt ihn mit Wahnsinn. Derartiges
wäre in der Oper des 18. Jahrhunderts unmöglich gewesen. Und zwar nicht nur,
weil der Herrscher in einer feudalen Gesellschaft auf der Bühne nicht als Verlierer
und Bestrafter dargestellt werden kann. Es wäre auch musikalisch undenkbar gewesen. Die Musik des 18. Jahrhunderts hätte es nicht geschafft, diesen Vorgang
auch nur annähernd überzeugend darzustellen. Und eine spätere Zeit auch nicht.
Ich kann mir nicht vorstellen, dass ein Puccini einen solchen Stoff vertont hätte.
Nicht, dass er es nicht gekonnt hätte, daran liegt es nicht. Aber die musikalischen
Mittel seiner Zeit waren andere, und diese anderen verlangten auch nach anderen,
weit psychologischeren Stoffen.
Wie äussert sich das nun aber? Was ist denn nun diese geschichtliche Objektivierung? Was ist also das „Teatro Verdiano?“
Der Musikwissenschaftler Jacques Handschin1 meint: „Eine Kunst, die mit einer
gewissen Betonung über sich selbst hinausweist, bedeutet notwendigerweise rein
ästhetisch eine gewisse Verkürzung, Vereinfachung und sogar Primitivisierung. […]
Eine Melodie, die, sei es das Bedeutsame darstellen will, sei es ein inneres Drängen, Pochen oder Zerren verkörpert, wird nicht so reich gegliedert sein wie eine
andere, die zwar auch von Gehalt oder Leidenschaft erfüllt sein kann, aber vor
allem auf eine ästhetische Haltung ausgerichtet ist.“ Handschin sagt dies zwar über
Beethoven, aber es lässt sich ebenso gut, wenn nicht noch besser, auf Verdi anwenden.
Oper weist nun immer über sich selbst hinaus. Sie stellt dar: Menschliche Leidenschaften, Gefühle, Urmuster des menschlichen Daseins, Archetypen. Sollen sie
überzeugend veranschaulicht werden, dann braucht es nach Handschin die Verkürzung, die Vereinfachung, ja eben auch die Primitivisierung des musikalischen
Materials. Die Leidenschaft kommt in der einfachen, eingängigen, elementaren
Melodie zum Ausdruck. Und im einfachen, eingängigen und elementaren Rhythmus. Das ist nun Verdi ganz! In dieser Kunst ist er der überragende und nicht
ereichte Meister. Seine Kunst liegt nicht im Ästhetischen, nicht im Hinterfragen,
nicht auf der Metaebene, die über Gefühle und Leidenschaften nachdenkt. Verdi
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Handschin, Jacques: Musikgeschichte im Überblick, Wilhelmshaven 1982, Seite 353
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verständigt sich nie mit dem Zuhörer auf einer höheren Ebene über das Bühnengeschehen, wie Wagner es tut. Er verlangt kein Vorwissen, kein Hintergrundwissen, keine Kosmologie. Das Menschliche oder besser, der Mensch, kommt bei ihm
direkt, ohne Umschweife, unkommentiert, gleichsam nackt auf die Bühne. Verdis
Opern sind immer wahrhaftig in ihrer Darstellung des Menschen! Der Mensch ist
direkt hörbar und sichtbar. Wenn Verdi Schiller vertont, etwa im „Don Carlos“, aber
auch schon in den „Räubern“ und in „Kabale und Liebe“ (Luisa Miller), entkleidet
er das Schillersche Drama ganz des philosophischen Hintergrunds. Don Carlos hat
nichts mehr vom Kantschen Idealismus‘ Schillers. Er ist nur noch das menschliche
Drama zwischen dem ungeliebten und einsamen König Philipp und seinem an der
Hofintrige erstickenden Sohn Don Carlos.
Verdi schreibt eine Musik von einer ungeheuren Schlagkraft, von einer nicht mehr
zu überbietenden Dramatik. Verdi ist elementar. Der dynamischen Melodie und
dem eingängigen Rhythmus ordnet Verdi alles unter. Darauf kommt es ihm an.
Die Orchesterbehandlung ist einfach, das Orchester hat – noch bis fast zum letzten
Verdi – eine vor allem begleitende Funktion. Es deutet nichts aus, es führt keine
neue Ebene ein. Der Dirigent Hans von Bülow hat das Verdi-Orchester – vor allem
das der frühen Opern, und Nabucco gehört dazu – abschätzig eine „Riesengitarre“ genannt. Nicht ganz falsch. Alles ist dem FUROR DRAMATICUS untergeordnet. Verdi erfindet nie eine Melodie an sich. Er wird musikalisch erst produktiv,
wenn er eine dramatische Situation vor Augen hat. Seine Melodien sind immer
situationsbezogen. An der menschlichen Tragik entzündet sich seine musikalische
Phantasie. Deswegen haben Verdis Opern immer auch diese ungeheure Bühnenpräsenz. Es ist, als entstünde diese Musik im Moment ihres Erklingens.
Wenden wir uns nun, nach diesen einführenden Gedanken dem Nabucco zu.
Nabucco ist Verdis dritte Oper. Er schreibt sie im Alter von etwa 30 Jahren, uraufgeführt wird sie 1842 an der Scala di Milano. Es gehen ihr zwei andere Opern
voraus, der „Oberto“ und die Buffa „Un giorno di regno“. Beides Opern, die heute
weitgehend vergessen sind. Mit Nabucco schafft Verdi den Durchbruch und wird
über Nacht berühmt. Es sind drei Voraussetzungen, die den durchschlagenden Erfolg des Nabucco ausmachen. Erstens: Die politische Situation Italiens zu dieser
Zeit, dann zweitens die aktuelle Situation der Oper seiner Zeit und drittens Verdis
persönliche und private Situation.
Zuerst zur politischen Situation. Italien war bis 1870 nur ein geographischer und
kein politischer Begriff. Die Einigung Italiens zum einheitlichen Staat, wie wir ihn
heute kennen, erfolgte erst 1870. Vorher war Italien aufgeteilt unter den Grossmächten der Zeit. Napoelon hatte zwar eine Neuordnung Italiens erreicht, der Wiener Kongress jedoch verteilte 1815 nach dem Sturz Napoleons Italien wieder an
jene Grossmächte, die schon in vornapoleonischer Zeit Italien besetzt gehalten
hatten. Oberitalien wurde wieder von den Österreichern besetzt. Als Verdi 1813 in
Roncole bei Parma geboren wurde, war er, noch für ein paar Monate, ein Untertan
der Franzosen, dann wurde er zum Untertan der Österreicher. Die Sprach- und
Kulturgemeinschaft Italien war zersplittert und wurde von Fremden beherrscht.
Die Herrschaft der Österreicher in der Lombardei und Venetien war für die Einheimischen eine Schmach. Überall in Italien gärte es, es kam zu Geheimbünden, zu
Aufständen überall. Erst 1848 – 1870 führten dann drei Unabhängigkeitskriege
unter der Führung von Sardinien-Piemont endlich zur territorialen Einigung Italiens. In dieser Zeit der politischen Gärung, der Geheimbünde, der Unterdrückung
erscheint nun Verdis Gefangenenchor „Va, pensiero“. Er wird schlagartig zur For-
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mel, zur eigentlichen Nationalhymne Italiens, zum Symbol der Einigung. Jedermann erkennt unmittelbar die Parallele zwischen dem israelitischen Volk in der
babylonischen Gefangenschaft und der eigenen Situation. Der Gefangenenchor ist
der melodiöse Ausdruck der Sehnsucht nach Befreiung von den Österreichern.
Verdi wird über Nacht berühmt und zu einem Symbol für die Einigung Italiens2.
Verdis Name wird zum Akronym für den König eines einheitlichen Italiens: VERDI
= Vittorio Emanuele Re d’Italia. Der Gefangenenchor stiftet die Identität, das Gefühl der Zusammengehörigkeit im einheitlichen Kultur- und Sprachraum.
Das ist die erste, die politische Voraussetzung für den beispiellosen Erfolg des
Nabucco. Sie sehen, meine Damen und Herren, was ich eingangs gemeint habe:
eine komplexe Melodie mit einem differenzierten Rhythmus hätte diese Funktion
niemals übernehmen können. Es brauchte den Meister, der in der Lage war, den
Gedanken des Gefangenseins in eine klare und erschütternde, in eine einmalige,
unverwechselbare Melodie zu zwingen, die elementar und eindeutig diesen politischen Gedanken verwirklicht. Überhaupt hat im Nabucco der Chor eine tragende
Rolle. Denn er ist das Kollektiv, als Ausdruck der Gemeinschaft.
Die zweite Voraussetzung für den Erfolg des Nabucco liegt in der Situation der
Oper in dieser Zeit.
Der Opernkomponist des beginnenden 19. Jahrhunderts war – etwas überspitzt
gesagt – eigentlich gar kein Künstler. Er war ein Musiklieferant. Die Künstler waren
die Sänger. Sie waren weit wichtiger als die Komponisten. Das mag Sie auf den
ersten Blick erstaunen, aber wenn Sie an die Vergöttlichung etwa von Herbert von
Karajan denken, den man als Dirigenten längst über den Komponisten gestellt hat,
sehen Sie, dass wir davon nicht so weit weg sind.
Wie ist das zu verstehen? Das Operntheater Italiens zu dieser Zeit war kein Repertoiretheater. Es ist vielleicht in dieser Beziehung ein wenig vergleichbar mit
dem Kino unserer Tage. Das Kino lebt von neuen Filmen, es kommt zwar durchaus
vor, dass berühmte, alte Filme auch immer wieder gezeigt werden, aber davon
lebt das Kino nicht. Und wie im Kino die Schauspieler die Stars sind und nicht die
Regisseure oder Drehbuchautoren, so waren es in der Oper Italien zu dieser Zeit
eben die Sänger. Sie hatten Ansprüche zu stellen, die der Komponist erfüllen
musste. 3
Das bedeutet nun zweierlei. Die Oper war erstens ein reines Gattungswerk, kein
Individualwerk. Der Komponist erfüllte ein Schema, in welchem sich die Sänger
profilieren konnten und wollten. Der frühe Verdi stellt deswegen zum Teil fast nicht
erfüllbare Ansprüche an die Sänger, oder die Sänger stellten diese Ansprüche an
ihn. Er hat auch – gerade im Nabucco – die Partien bei Wechsel der Darsteller
diesen angepasst und umgeschrieben. Das zeigt die Dominanz der Sänger vor den
Komponisten. Bei dem ungeheuren Bedarf an neuen Opern war es zudem auch gar
nicht möglich, anders als in einem gewissen Schema zu komponieren, der Bedarf
hätte sonst nie gedeckt werden können.
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Ironie des Schicksals: Als Schillers „Wilhelm Tell“ in der Schweiz 1941 nach dem Aufführungsverbot dieses Stückes in Deutschland in Szene gesetzt wurde, sprang das Publikum
beim Rütlischwur auf und sprach wie im Chor die Worte mit – von einem Deutschen gedichtet, gegen die Deutschen gerichtet. Als fast 100 Jahre vorher „Nabucco“ in Mailand
uraufgeführt wurde, klatschte das Publikum, hauptsächlich aus kaiserlich-österreichischen
Honoratioren bestehend, begeistert Beifall, und man weiss bis heute nicht, ob es wirklich
gemerkt hat, dass es gegen die herrschenden Habsburger ging.
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Darin erklärt sich auch die Aussage Hans von Bülows, dass Verdis Orchester nur eine
„Riesengitarre“ sei. Es war gar keine differenzierte Orchesterbehandlung gefragt, da ja
eben die Sänger die Stars waren.
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Das notwendige Opernschema hatte nun auch Einfluss auf die Handlung und das
Personal. Es gab sogenannte „Compagnie di Canto“, welche die Opern einstudierten und die eine feste Besetzung aufwiesen. Es gab die Primadonna und den
Primouomo, Sopran und Tenor, dann gab es die zweite und die dritte Besetzung
und den Chor. Ein Komponist konnte nun nicht eine Oper schreiben, in der drei
Bässe vorkommen oder vier Tenöre. Die Besetzung musste mit der Compagnia
übereinstimmen, sonst wäre ein Werk auch nicht in nützlicher Frist einzustudieren
gewesen. Man hatte bis zur Urraufführung auch nur sechs oder sieben Proben.
Mehr war zu teuer. Bis in die Handlung hinein bestimmte die Struktur einer Gesangstruppe die Oper. Die Primadonna hatte ein Anrecht auf eine bestimmte Anzahl Arien, der Primouomo auch, kurz, das Personal einer Gesangstruppe musste
ausgeschöpft werden. Auch war die Truppe ganz streng hierarchisch gegliedert.
Wir werden später noch sehen, wie konstituierend und bindend diese Gesangstruppen waren. Früher hat - überspitzt gesagt – die Handlung einer Oper wenig
interessiert. Die Arien mussten schön sein und den Sängerinnen und Sängern Gelegenheit geben, ihre Virtuosität zu zeigen. Die Musik der Arie hatte in der Regel
keinen direkten Zusammenhang mit der Handlung. Es waren Melodien an sich. Die
Handlung lag in den Rezitativen, die aber musikalisch einfach waren.
Mit dem Nabucco und mit dem jungen Verdi bahnt sich hier aber eine Änderung
an. So wie die Melodie unverwechselbar wird, wird auch die Sprache des Komponisten einmalig und unverwechselbar. Verdi bleibt zwar äusserlich vorderhand der
Tradition der Nummernoper verhaftet. Selbst in seinen Meisterwerken der mittleren Periode, dem „Trovatore“, der „Traviata“ und dem „Rigoletto“ sind diese schematischen Traditionen noch spürbar. Und auch wenn der Nabucco noch ganz dem
Schema der Nummernoper folgt, und wenn Verdi im Nabucco auch die Ansprüche
der Gesangstruppen erfüllt, so dominiert doch der Komponist und sein gestalterischer Wille. Er ist es, der die Sänger und ihre Eigenheiten in eine grosse Form zu
zwingen beginnt, in einen grossen Handlungsbogen, der musikalisch und dramatisch begründet ist. Auf diesem langen Weg der Entwicklung der Oper ist der
Nabucco eine sehr wichtige Station. Wenn Sie zum Beispiel Rossinis „Moisè in
Egitto“ hören, eine Oper, die Verdi in vielem als Vorbild für den Nabucco gedient
hat, dann hören Sie sofort, dass Rossinis Musik von der dramatischen Handlung
unabhängiger ist. Sie ist zwar wunderschön, kettet aber Melodie und Handlung
weit weniger aneinander. In gewisser Weise ist die Musik austauschbar. Bei Verdi
ist das nicht mehr so. Der Gefangenchor ist ein Chor von Menschen in Gefangenschaft. Die Melodie liesse sich nicht zu etwas anderem verwenden. 4Es schneiden
sich im Nabucco also zwei Entwicklungslinien: die politische und die operngeschichtliche.
Dazu kommt nun noch eine dritte Linie: Verdis persönliche Situation. Sie ist schnell
erzählt. Mit seiner ersten Oper „Oberto“ war Verdi an der Scala sehr erfolgreich.
Seine zweite Oper aber war ein Fiasko, sie wurde an der Scala nach der Premiere
abgesetzt. Verdi war tief getroffen. Zum beruflichen Misserfolg kamen entsetzliche
Schicksalsschläge. Er verlor kurz nacheinander zuerst seine beiden kleinen Kinder,
dann seine Gattin. Anfang dreissig fühlte er sich als ein gescheiterter Opernkomponist, der zudem privat ganz am Ende war. In dieser grässlichen Situation bot
ihm der Intendant der Mailänder Scala das Libretto des Nabucco an. Otto Nicolai,
der Komponist der „Lustigen Weiber von Windsor“, hatte es soeben – zum Glück
für die Oper – abgelehnt. Verdi ergriff die Gelegenheit, sie erschien ihm als letzte
4
Der Austausch von Melodien und ihre Wiederverwendung in anderen Opern war bei
Rossini nichts Aussergewöhnliches. So wurde zum Beispiel die Ouvertüre zum Barbier
von Sevilla zuerst für eine andere Oper verwendet.
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Chance, sich als Komponist doch noch zu bewähren. Nabucco ist also auch ein
Werk der Entscheidung, des Entweder-Oder.
In der Entstehungsgeschichte des Nabucco trifft Verdis bedingungsloser Wille, als
Opernkomponist ein unverwechselbares Werk zu schaffen, mit der Sehnsucht seines Volkes nach Freiheit zusammen.
Die Legende will, dass Verdi beim ersten Überlesen des Textbuches zuerst auf die
Verse des späteren Gefangenchors stösst: „Va pensiero, sull’ ali dorate“. Diese
Verse sollen ihn derart elektrisiert haben, dass er den Auftrag annahm. Franz Werfel hat in seinem wunderbaren Roman „Verdi – Roman der Oper“ diesen Augenblick
nacherzählt. Ich kann Ihnen den Roman zur Lektüre sehr empfehlen. Werfel erfindet darin einen Verdi, wie ihn das Leben nicht hätte erfinden können.
Wenden wir uns nun zuerst dem Inhalt der Oper zu, bevor wir uns dann noch mit
musikalischen Einzelheiten auseinandersetzen wollen. Das Textbuch ist gelinde gesagt, ein ziemliches Durcheinander um den Freiheitskampf der Juden. Es ist wenig
Stringenz in der Handlung. Aber es ist voller leidenschaftlicher Augenblicke, voller
dramatischer Höhepunkte und entscheidenden Situationen.
Nabucco ist ein „Dramma lirica“ in vier Teilen oder Bildern. Der Text stammt von
Temistocle Solera, nach einem französischen zeitgenössischen Drama. Uraufgeführt wurde das Werk am 9. März 1842 an der Mailänder Scala.
Folgende Hauptpersonen treten auf:
Nabucco, Nebukadnezar, der König von Babylon – ein Heldenbariton. Er ist der
machtbesessene Heerführer, der sich selbst zum Gott erheben will, dann aber geläutert und als leidender Vater bekehrt wird.
Abigail, Sklavin, vermeintliche erstgeborene Tochter von Nabucco - Sie ist der Mittelpunkt der Oper, sie schwankt zwischen sehnsüchtiger Liebe und Sehnsucht nach
Anerkennung einerseits und Machtbesessenheit und Rachsucht andererseits. Die
Rolle der Abigail ist musikalisch höchst anspruchsvoll, ein Koloratursopran, der
über fast drei Oktaven verfügen muss.
Zaccaria, Hohepriester der Hebräer – seriöser Bass. Er ist der Gegenspieler der
Abigail, einmal Priester, dann auch wieder geistiger Führer; er ist der Hoffnungsträger der Juden.
Ismaele, der Neffe des Königs Zedekia von Jerusalem – jugendlicher Heldentenor,
im Spannungsfeld der politischen und religiösen Kräfte zwischen Babylon und Jerusalem, ein Mann zwischen den Fronten.
Fenena, wirkliche Tochter des Nabucco – dramatischer Sopran, eine mutige,
selbstbewusste Frau, versöhnend und treu. Sie ist das Bindeglied zwischen den
verfeindeten Religionen und Völkern.
Und dann vor allem der Chor – das Kollektiv: Chor der Soldaten, der Leviten, der
hebräischen und babylonischen Frauen, Chor der Magier, des Volkes.
Wir gelangen zur Inhaltsangabe:
1. Bild - Jerusalem
Im Tempel Salomos in Jerusalem beten die Juden und bitten um Schutz vor den
anrückenden Babyloniern. Der Hohepriester Zaccaria baut auf die Hilfe Gottes,
aber nicht nur. Er führt Fenena herein, die Tochter Nabuccos, gleichsam als Unterpfand des Friedens. Offenbar, das wird weggelassen, gab es bereits einen früheren
Krieg mit den Babyloniern, in welchem die Juden siegreich waren und Fenena gefangen genommen haben. Zaccaria glaubt nun, dass Nabucco Jerusalem um seiner
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Tochter willen verschonen werde. Er übergibt Fenena der Obhut Ismaels, dem Neffen des Königs. Ismael und Fenena lieben aber einander. Beide stehen dadurch
zwischen den kriegsführenden Völkern. Fenena ist die eigentliche Thronerbin. Aber
sie hat in Abigail, ihrer Halbschwester, eine gefährliche Nebenbuhlerin. Abigail ist
die Tochter einer Sklavin. Das weiss diese aber hier noch nicht. Sie glaubt, sie
müsse nur Fenena ausschalten, dann sei sie die rechtmässige Erbin des Thrones.
Auch sie liebt Ismael.
Ismael möchte Fenena von ihrer Gefangenschaft bei den Juden befreien, damit
würde er aber zum Verräter an seinem Volk. Als er sie durch eine Geheimtür in
Sicherheit bringen will, tritt ihm Abigail, die offenbar inzwischen in Jerusalem eingetroffen ist, mit babylonischen Soldaten entgegen und sagt ihm, dass wenn er ihr
ihre Liebe erwidert hätte, sie jetzt Jerusalem verschonen würde. Nun stürzen
Frauen in den Tempel auf der Flucht vor Nabucco. Zaccaria droht Fenena zu töten,
aber Ismael schlägt dem Hohepriester den Dolch aus der Hand und stellt sich
schützend von Fenena. Damit wird er zum Verräter. Nabucco kommt und gibt den
Befehl, erbarmungslos gegen die Juden vorzugehen.
Sie sehen, meine Damen und Herren, das Textbuch ist voller Ungereimtheiten.
Wieso Fenena denn eine Gefangene ist, wird nicht klar. Auch warum Abigaîl plötzlich in Jerusalem ist, bleibt undeutlich. Aber darauf kommt es nicht an. Es geht um
die dramatischen Momente, um die leidenschaftlichen Möglichkeiten. Ob die in der
Handlung immer auch nachvollziehbar motiviert sind, ist nicht so wichtig, wir haben ja die Musik!
2. Bild – der Frevler
Wir sind nun in Babylon. Abigail hat in einem Dokument entdeckt, dass sie die
Tochter einer Sklavin ist und somit keine Rechte hat auf den Thron. Ein düsteres
Bild der Zukunft öffnet sich ihr: Sie wird vom Hof verstossen werden, die jüngere
Fenena wird Königin sein. Sie schwört, dies mit allen Mitteln zu verhindern: Fenena und Ismael sollen sterben, dann will sie Nabucco töten und schliesslich soll
ganz Babylon untergehen. In diesem Moment erscheint ein Baalspriester und bietet Abigail die Krone an. Abigail soll in einem Staatsstreich die Macht übernehmen.
Damit das Volk ihr folgt, will der Priester verkünden, dass Nabucco auf dem Heimweg vom Feldzug gegen die Juden ums Leben gekommen sei.
Fenena ist unterdessen tatsächlich zum Judentum übergetreten und hat alle Gefangenen frei gegeben. Zaccaria spricht dadurch auch Ismael von seiner Schuld
los, da er ja jetzt nicht mehr ein Verräter sei und - im ersten Bild - einer Babylonierin das Leben gerettet habe. Nicht ganz logisch, aber das macht ja nichts.
Da kommt die Kunde vom vermeintlichen Tode Nabuccos. Abigail fordert von Fenena die Krone. In diesem Augenblick stürzt aber Nabucco herein, reisst die Krone
an sich, mit den Worten: „Wer wagt, sie mir zu nehmen?“ und lästert und flucht
allen Göttern, den eigenen, wie dem Gott der Juden. Er erklärt sich zum einzigen
Gott und will, dass alle ihn anbeten. Da fährt ein Blitzstrahl herab, wirft ihm die
Krone vom Kopf und zeichnet ihn mit Wahnsinn. Abigail ergreift die Gelegenheit
und reisst die Krone an sich.
3. Bild – die Prophezeiung
Abigail ist nun Königin und den wahnsinnigen Nabucco hält sie unter Hausarrest.
Ihr Baalspriester will, dass alle Juden getötet werden. Sie überzeugt Nabucco, dass
der Befehl des Priesters ausgeführt werden soll. Nabucco bestätigt das Urteil.
Abigail zerreisst das sie belastende Dokument.
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Am Ufer des Euphrat ertönt der Klagegesang der Juden, der Priester Zaccaria
macht aber den Juden insofern Mut, als dass babylonische Reich nicht mehr lange
bestehen werde.
4. Bild – das zerstörte Götzenbild
Nabucco hört aus seiner Zelle, wie seine Tochter Fenena zum Schafott geführt
wird. In seiner Verzweiflung bittet er den Gott der Juden um Hilfe und Vergebung.
Gott erhört sein Gebet, er entwirrt seine Sinne und Nabucco stürzt hinaus, um
Fenena zu retten und die Verräter zu bestrafen. Fenena steht bereits am Opferaltar, als Nabucco eindringt und das Götzenbild des Baal zerschlägt. Abigail wird von
den herabfallenden Trümmern erschlagen. In einer späteren Version vergiftet sie
sich. Sterbend bittet sie Fenena um Verzeihung. Nabucco gibt allen Gefangenen
die Freiheit und die Oper schliesst in einem allgemeinen Lobgesang auf Jehova!
Kommen wir, meine Damen und Herren, auf die Musik zu sprechen. Es ist nicht
einfach, Musik zu beschreiben, die Beschreibung bleibt trocken und unanschaulich.
Daran krankt übrigens ein grosser Teil der musikwissenschaftlichen Literatur.
Trotzdem will ich versuchen, Ihnen einen Eindruck von dem zu vermitteln, was
heute Abend auf Sie zukommt.
Es gibt in der Oper ein grundsätzliches musikalisches Problem: die Arie. Eine Arie
ist immer etwas Statisches, sie hat etwas Betrachtendes, Kontemplatives. Das
heisst, die Handlung bleibt stehen, es geschieht nichts mehr. Handlung aber muss
fortschreiten, es muss etwas geschehen auf der Bühne, vor allem, wenn es sich
um eine so dramatische Sache handelt, wie ich sie Ihnen soeben geschildert habe.
Dieses Grundproblem der Oper wurde immer wieder anders gelöst. Das späte 18.
Jahrhunderts hat ein Schema entwickelt, dem der junge Verdi im Nabucco immer
noch verpflichtet ist. Ich möchte Ihnen kurz aufzeigen, wie das späte 18. Jahrhundert dieses Problem löst.
Verdis Nabucco besteht aus sechzehn musikalischen Nummern, die zwar einander
unmittelbar folgen, aber doch klar voneinander abgegrenzt sind.
Eine Nummer beginnt mit einem einleitenden Rezitativ, einer sogenannten Scena.
Diese steht meist im 4/4 Takt und die Sängerin oder der Sänger wird bei Verdi
vom Orchester begleitet, früher nur vom Cembalo.
Die Szena hat die Funktion, die Handlung voranzutreiben. Ein neuer Handlungsschritt, eine Entwicklung, ein neues Handlungselement wird vorgetragen. Die
Länge der Scena ist unterschiedlich, je nach Problem.
Dann folgt der erste Ariensatz – die Italiener nennen das PRIMO TEMPO – meist
ein langsamer Satz in lyrischer Stimmung. Der Protagonist denkt in diesem Ariensatz über die Sache nach, die er in der Scena soeben berichtet hat. Meist besteht
dieser Teil aus acht Versen. Und jetzt sind wir genau an der problematischen
Stelle: Die Bewegung hält in der Kontemplation an, sie läuft aus, die Handlung
gerät ins Stocken. Und hier setzen nun die Struktur und die Hierarchie der Conmpagnia ein, um den toten Punkt zu überwinden. Ein zweit- oder drittklassierter
Sänger muss nun hereinstürzen und eine Neuigkeit bringen, um den ersten Sänger
wieder in Bewegung zu versetzen.
Dieser dritte Teil einer Nummer, der nun folgt, nennt der Italiener „TEMPO DI
MEZZO“. Er ist meist schnell, ein Duett oder ein Ensemble; auch kann der Chor
beteiligt sein. Die Stimmung wechselt, wird wieder dramatisch. Die Handlung wird
vorangetrieben.
Im vierten Teil – der CABALETTA – singt nun der erste Sänger den zweiten Teil der
Arie. Dieser ist aber nun nicht mehr lyrisch sondern sehr affektgeladen, schnell,
maestoso. Manchmal tritt der Chor hinzu, damit wird die Dramatik gesteigert, die
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CABALETTA endet oft mit einer STRETTA, einem Schlussteil, der höchste Gefühle
und bedingungslose Hingabe an die Sache zum Ausdruck bringt. Vielleicht die berühmteste Stretta Verdis ist das „Di quella pira“ aus dem „Trovatore“. Verdi steigert im Nabucco die Dramatik der Cabaletta meist mit einem COLLA PARTE. D.h.
die ersten Violinen spielen zusammen mit der Sängerin oder dem Sänger die gleiche Stimme.
Das ist der Grundaufbau der Opernnummer in der Nummernoper. Eine Mischung
aus Handlung und Kontemplation, eine Steigerung zum Schluss hin, welche einen
neuen Handlungsschritt fordert, der in der nächsten Nummer wieder durch eine
Scena eingeleitet wird.
Der Komponist kann dieses Grundschema nun abwandeln, nicht alle vier Teile bringen in einer Nummer, nur die Scena und das Primo Tempo. Oder er kann das
Schema erweitern.
Von den 16 Musiknummern folgen im Nabucco 10 diesem Schema. Ich will Ihnen
ein Beispiel geben, auf welches Sie achten können. Es ist die „Scena ed Aria“ der
Abigail zu Beginn des zweiten Bildes. Sie werden die vierteilige Struktur unschwer
hören und erkennen.
Sie erinnern sich: Abigail hat soeben ein Dokument entdeckt, das beweist, dass
sie Tochter einer Sklavin ist. Dies berichtet sie in der Scena. Sie schwört Rache
und will alle umbringen. Dann aber wechselt ihre Stimmung, es folgt das TEMPO
PRIMO, sie beklagt in lyrischer Stimmung ihr Schicksal:
Auch mein Herz war der Freud einst offen
Gab ihrem Zauber ganz sich hin;
Von reiner Liebe süssem Hoffen
Sprach alles rings zu meinem Sinn.
Jetzt ist das Problem da. Wie soll es jetzt weiter gehen? Da kommt im Tempo di
Mezzo der Baalspriester daher und bietet Abigail die Krone an, stachelt sie zur
Rache und zum Handeln an. Der Baalspriester ist in der Compagnia ein sog. Sekundarier, eine zweitklassierter Sänger.
In der Cabaletta schwört Abigail erneut Rache, unterstützt und gesteigert vom
Chor, der sie anstachelt. Damit endet die Nummer. Die nächste ist aber vorbereitet. Abigail ist nach einem solchen Gefühlsausbruch und nach ihren Schwüren genötigt, den Worten Taten folgen zu lassen, die dann auch kommen, wenn auch
nicht gleich.
Das ist das Schema. Der Komponist kann aber auch Einzelstücke als Nummer einfügen. Verdi macht das fünf Mal – abgesehen von der Ouvertüre, die bloss die
Melodien der ganzen Oper aneinanderreiht und musikalisch wenig Bedeutung hat.
Verdi soll sie auch in ein paar Stunden geschrieben haben.
Die Einzelstücke haben die Funktion in dieses hochdramatische Fortschreiten Ruhepunkte hineinzutragen. Es kann ja nicht sein, dass die ganze Oper wie ein dramatischer Sturm ohne Ruhepunkte über die Bühne geht. Es braucht Pausen, Erholung und auch Gelegenheit zur Reflexion. Diese Ruhepunkte, Einzelstücke sind
der Chor der Leviten, das Gebet des Zaccaria, der Chor der Jüdinnen im Tempel,
der Trauermarsch und natürlich und vor allem der Gefangenchor, auf den ich nun
noch kommen möchte. Vieles wurde eingangs bereits gesagt.
Wir kennen die Reihenfolge nicht, in der Verdi die Nummern komponiert hat. Es
ist also durchaus möglich oder sogar wahrscheinlich, dass er mit dem Gefangenenchor begonnen hat. Ich habe es bereits gesagt: Der Gefangenenchor ist das Herzstück der Oper, vor allem aber ist er Ausdruck des Gefühls des Risorgimento, des
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Gefühls also einer Wiedergeburt eines einheitlichen Italiens. Der junge Verdi ist
die Stimme dieser nationalen Risorgimento-Bewegung. Das Phänomen Verdi ist
nicht vorstellbar ohne das Risorgimento. Seine Musik – und allem voran der Gefangenenchor – ist der Ausdruck des kollektiven Unbewussten eines von fremden
Mächten beherrschten Landes.
Es ist natürlich in erster Linie die wunderbare Melodie, die den Chor ausmacht. Die
Melodie ist einfach, eingängig, rhythmisch – wie gesagt - aber ziemlich schwierig,
auch wenn man das nicht hört. Das Charakteristischste jedoch ist die Tatsache,
dass der ganze Chor UNISONO abläuft. Es gibt nur die Melodie, die vier Stimmen
– Sopran, Alt, Tenor und Bass – singen einstimmig, nicht vierstimmig. Das verleiht
dem Chor eine gewaltige Durchschlagkraft, alles konzentriert sich auf eine Aussage. Die Melodie setzt sich zusammen aus drei Achttaktern und einer Reprise.
Dann steht der Chor in der seltenen und ungewöhnlichen Tonart FIS-Dur (6
Kreuze). Nur einmal moduliert Verdi ruckartig Fortissimo in die Dominanttonart
CIS-Dur, bei den Worten „Arpa d’or“ (goldene Harfe). Dieser Moment wirkt elektrisierend und von dieser Stelle geht eine ungeheure einigende Wirkung aus. Sie
werden sich dem Ausbruch des Gefühls nicht entziehen können. Sofort aber wird
das Fortissimo ins Pianissimo zurückgenommen. Diese abrupten Wechsel in der
Dynamik sind ein weiteres Charakteristikum des Chores, auch mit ihnen wird eine
gewaltige Wirkung erzielt.
Sie sehen, meine Damen und Herren, es erwartet Sie ein Erlebnis. Verdis Musik ist
immer ein Erlebnis. Und die einigende Wirkung seiner Musik entwickelt immer noch
eine grosse Kraft, das wird auch heute Abend nicht anders sein. Die Sehnsucht
nach Freiheit in der Einigkeit ist in uns allen, auch wenn wir politisch kein unterdrücktes Volk sind. Vielleicht liegt hier die Genialität von Verdis Musik. Sie spricht
immer vom Menschen, von seiner Liebe und seinem Leid. Sie spricht immer von
uns.
20. Februar 2016
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