The music belongs to our era

 »The music belongs to our era …« EDITOR’S NOTE
D »These four must be stopped …« schrieb Paul Griffiths vor mehr als 25 Jah-
ren über das schon damals vielgerühmte Arditti Quartet und drückte dadurch
die Gabe dieser exzellenten Interpreten aus, unabhängig von der eigentlichen
Qualität einer Komposition wunderbare Musik zu machen. Im vorliegenden
Fall ist diese Befürchtung unbegründet, denn die Stücke von Rebecca Saunders, Benedict Mason, Luke Bedford und John Zorn sind jedes für sich kleine
Meisterwerke. Das bereits seit 40 Jahren aktive Arditti Quartet spielte 2013
zwei Konzertabende bei unserem Partner-Festival WIEN MODERN. Aus den
Konzertmitschnitten kompilierten wir vier Stücke, alles Erstaufnahmen, zu
diesem Album.
Das Arditti Quartet hatte in den letzten Jahrzehnten wesentlichen Einfluss
auf die Wahrnehmung zeitgenössischer Musik. Mithilfe ihres beträchtlichen
Erfahrungsschatzes weisen die vier Musiker in die Zukunft dieser aufregenden
musikalischen Welt.
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“These four must be stopped…,” Paul Griffiths wrote more than twenty-five E
years ago about the, even back then, widely praised Arditti Quartet, referring
to these excellent musicians’ gift for making wonderful music irrespective of
the quality of the actual composition. As regards the present album, though,
we need not worry about this dilemma, given that each of the compositions
by Rebecca Saunders, Benedict Mason, Luke Bedford and John Zorn is a little
masterpiece in its own right. At the 2013 edition of our partner festival WIEN
MODERN the Arditti Quartet performed two concert evenings, and from the
live recordings we have selected four pieces, which are all released for the first
time on this compilation.
The Arditti Quartet has not only helped to shape our perception of contemporary music over the past forty years but, thanks to their accumulated
experience, these four musicians also exemplify the future of this fascinating
musical universe.
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Arditti Quartet
Pandora’s Box
01 02–07
08
09
Rebecca Saunders
Fletch (2012) Benedict Mason
String Quartet No. 2 (1993) 02 A fast, scherzo-like mechanism of terraced accelerandos 03 Quiet heterophony – col legno, vertical spiccato 04 Alla chitarra 05 Al tamburo 06 Static harmony with microtonal inflexions 07 A second scherzo, with changing metre Luke Bedford
Wonderful Four-Headed Nightingale (2013)* ** John Zorn
Pandora’s Box (2013)* total time
14:42
21:31
03:52
04:11
03:02
03:17
03:22
03:47
Arditti Quartet:
Irvine Arditti, violin
Ashot Sarkissjan, violin
Ralf Ehlers, viola
Lucas Fels, violoncello
Sarah Maria Sun, soprano (track 09)
08:44
15:00
59:57
* world premiere recordings
** commissioned by WIEN MODERN
Recorded live at the Wiener Konzerthaus
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vier hoch vier
D Diese 2013 im Rahmen von Wien Modern, dem alljährlich in Wien statt-
findenden Festival für zeitgenössische Musik, entstandene Aufnahme umfasst
ein typisches Arditti-Programm: zwei Welturaufführungen, ein neueres, zum
ersten Mal in Wien präsentiertes Stück und ein Klassiker – wenn auch ein
Klassiker, der erst vor zwanzig Jahren geschrieben wurde. Es ist Musik, die
zu unserer Zeit gehört (ebenso, wie sie zu diesem Quartett gehört, schließlich wurden alle vier Stücke speziell für das Ensemble komponiert) und die
uns erstaunt – und beglückt – darüber zurücklässt, wie gut ein musikalischer
Oldtimer wie das Streichquartett sich durch den modernen Straßenverkehr
manövrieren lässt. Das Erlebnis einer Aufführung dieser außerordentlichen
Stücke in jener Stadt, in der das Streichquartett ein Vierteljahrtausend zuvor
erfunden wurde, verstärkt noch den Eindruck, dass diesem homogenen Ensemble keinerlei Grenzen gesetzt sind, und während die Haydn und Mozart
so vertrauten Instrumente sich in musikalische Abenteuer stürzen, die weit
jenseits aller Vorstellungskraft des achtzehnten Jahrhunderts liegen, spüren wir,
dass Vergangenheit und Gegenwart nebeneinander bestehen.
Das Streichquartett spiegelt ein klassisches Ideal von Ordnung und Ausgewogenheit wider und die Vorstellung von Musik als Konversation. Heutzutage
ist uns Ausgewogenheit suspekt, wir wehren uns gegen Ordnung, und wir wissen, dass Gespräche sich oft eigentlich um jene Dinge drehen, die unausgesprochen und ungehört bleiben. Und doch erweist das Streichquartett sich – dank
seiner harmloseren Ursprünge – als geeignetes Medium, um mit ungemeiner
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Präzision von Misstrauen, Widerstand und Zweifel zu erzählen, von Spielen
und Masken und von Beständigkeit. Vier Individuen – jedes von ihnen ein
Virtuose, eine eigenständige Persönlichkeit, geprägt von seiner eigenen Geschichte – ordnen sich einem gemeinsamen Zweck unter. Harmonie zwischen
ihnen mag uns heute flüchtig oder illusorisch erscheinen, doch sie bleiben auf
ihrem Weg, gemeinsam.
Der Name von Rebecca Saunders’ Komposition Fletch bezieht sich auf die
Befiederung, die man an Pfeilen anbringt, um sie auf ihrer Flugbahn zu halten.
Das unverwandte Zusteuern auf ein Ziel kann hier als Metapher dienen, ebenso
wie die essentielle Beschaffenheit einer Feder: weich und gleichzeitig mit robusten, stacheligen Elementen bestückt, organisch und gleichzeitig geometrisch.
Die Musik entspringt aus einer Geste – oder wird durch sie freigesetzt –, die
in sich selbst Behutsamkeit und Dynamik vereint, in den Worten der Komponistin »ein fließender, mit Aufstrich sul ponticello zu spielender harmonischer
Triller, oft mit einem schnellen Glissando, der sich eilends aus dem Nichts zu
einem Fortissimo steigert«. Man hört es gleich zu Beginn von den zwei Geigen – vielleicht gemahnt der Klang sogar an den zischenden Flug eines Pfeils –,
gefolgt von Echos und anderen Reperkussionen. In unablässigen Verwandlungen kehrt dasselbe Ereignis immer und immer wieder, jedoch – aufgrund
seiner »instabilen und unvorhersehbaren Natur«, wie Saunders fortfährt – mit
stets unterschiedlichen Nachwirkungen. Und diese Nachwirkungen – möglicherweise die vom Flug des Pfeils in der Luft hinterlassenen Erschütterungen
und Wirbel – erlangen rasch eigenständige Bedeutung.
Zwei davon treten ziemlich bald in den Vordergrund. Die eine ist ein neuer
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Protagonist im Streichquartett, ein von der eine Oktave niedriger gestimmten
tiefen Saite des Cellos projizierter Basso profundo, der das Instrument in das
Revier des Kontrabasses führt. Die solcherart gelockerte Saite neigt zu verzogenen Tonhöhen, die wie ein protestierendes oder leidvolles Stöhnen anmuten
können. Tief in dieser Musik des plötzlichen Aufbäumens, der Feinheit und
der gläsernen Brillanz regt sich eine Stimme.
Die zweite höchst bemerkenswerte Nachwirkung des Pfeilflugs ist der Versuch einer Einstimmigkeit, zunächst auf dem eingestrichenen D, in dem auf allen Instrumenten eine Saite gestimmt ist. Hier kommen auch andere Stimmanpassungen ins Spiel: Die D-Saite der ersten Geige ist um einen Viertelton tiefer
gestimmt, die G-Saiten der zweiten Geige und der Bratsche weichen ebenfalls
um einen Viertelton ab, die eine nach oben, die andere nach unten. All diese
Saiten sind an dem ersten summenden D beteiligt, weshalb die Einstimmigkeit
unpräzise ist. Daraus entspringen zwei weitere Gedankengänge. Der eine hat
damit zu tun, wie die Instrumente gestimmt sind, also mit Quinten, der andere
mit langsamer Melodieentwicklung unter Druck, wodurch eine weitere Stimme
in das Quartett eingeführt wird. Pfeile fliegen durch die Luft, aber da ist etwas,
das gesagt werden will. Oder an dem verzweifelt werden will.
Nach etwa drei Vierteln des Weges durch das Stück tut sich anlässlich eines
Solos der tiefer gestimmten Basssaite des Cellos für die anderen drei Spieler
die Gelegenheit auf, ihre tiefen Saiten herabzustimmen und so in eine neue
Welt einzutreten. Von der den Flug suggerierenden, einführenden Geste ist
nichts mehr zu hören, was bleibt, ist vielleicht Trostlosigkeit, vielleicht aber
auch Erleichterung.
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Benedict Masons zweites Streichquartett (1993) bietet sechs Szenen voller
Virtuosität und Verblüffung, höchst unterschiedlich und dennoch einander
widerspiegelnd, vielleicht inspiriert von jener Zeit, die der Komponist in seiner Jugend als angehender Filmemacher verbrachte – nicht zuletzt angesichts
der Jump Cuts zwischen den einzelnen »Bildern«. Den ersten der sechs Sätze
beschreibt Mason als »schnellen, scherzo-artigen Mechanismus stufenförmig
angelegter Accelerandi«. Die Instrumente folgen häufig ihrem jeweils eigenen
metrischen Pfad, doch verständigen sie sich untereinander darauf, wann es
Zeit ist für das nächste Mini-Abenteuer, eine weitere Nuance aus einem breiten
Spektrum von Obertönen, Vierteltönen und Spieltechniken. Das Ende ist noch
eine Überraschung, fast schon ein Soundeffekt.
Als nächstes folgt ein sonderbarer, langsamer und – dank des Einsatzes von
Übungsdämpfern – leiser Satz, der vor allem aus schwankenden Harmonien
besteht, die durch unterschiedliche Schattierungen von Konsonanz gleiten oder
taumeln, von hochgetürmten Leersaitenklängen bis hin zu gequälteren Akkorden. Man fühlt sich vielleicht an ein Kirchenlied erinnert, das in weiter Ferne
von einer Orgel oder einem Gambenconsort gespielt wird, mit Ausnahme des
Mittelteils, in dem eine Konzertina das Kommando übernimmt.
Was dann kommt, ist noch eigenartiger und voller Dramatik. Geigen und
Bratsche behalten ihre Übungsdämpfer bei, ebenso wie die Kontrolle über die
Klangfarben, während das Cello beinahe zum Perkussionsinstrument mutiert,
während es an unterschiedlichen Stellen abgeklopft wird. Und inmitten der
dämmrigen Landschaft entdecken wir Menschen – Menschen, deren Absichten
uns unklar sind –, wenn die Musiker gelegentlich ein paar Worte murmeln, auf
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Englisch (erste Geige), Französisch (Bratsche) oder Deutsch (zweite Geige).
Diese exakt geplante Sequenz bleibt auf wunderbare Weise undurchschaubar.
Geräusche, die eher nach einer Probe klingen – Herumtasten, Gemurmel, Versuche – werden in das vollendete Spiel integriert.
Über der langsam fortschreitenden Vierteltönigkeit im nächsten Satz
(unter anderem vom Dopplereffekt inspiriert, wie uns der Komponist verrät)
tänzelt die erste Geige auf ihrem Hochseil vor und zurück – zwei höchst unterschiedliche Elemente, die dennoch miteinander in Kommunikation stehen,
da sie offensichtlich aufeinander reagieren. Schließlich verfängt die erste Geige
sich endgültig in ihren extremen Höhen, und ihre Gefährten übernehmen die
Vierundsechzigstelnoten, doch nur für kurze Zeit, bevor der Schlussteil alle
gemeinsam in das Reich der Obertöne führt, fast schon an der Grenze zum
weißen Rauschen.
Die fünfte Szene ist vielleicht der komödiantische Teil, ein »alla chitarra«,
in dem alle Spieler ein Plektrum zur Hand nehmen. Das beherrschende Element sind Vierklänge, die eher ineinander verstrickt sind als verdichtet, und
sie leuchten. Und auch hier erleben wir einen Augenblick lang den Klang leerer
Saiten. Er ist ein integraler Bestandteil der sich unablässig neu formierenden
DNS der Gesamtkomposition, gemeinsam mit Obertönen und Vierteltönen
ebenso wie mit Melodien und Melodiefragmenten, die an Kinderspiele gemahnen oder an Lieder, an die man sich nur vage erinnert.
All diese Elemente kehren wieder im Finale, einer weiteren wirbelnden
mechanischen Fantasie, in der die Instrumente beständig auf Kollisionskurs
zu bleiben scheinen, nur knapp an einer Katastrophe vorbeischlitternd. Die
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Art, wie sie zum Abschluss kommen, ist wiederum überraschend und richtig.
Dem Klang leerer Saiten begegnen wir auch am Anfang von Luke Bedfords
Wonderful Four-Headed Nightingale, entstanden aus seinem Doppelkonzert für
Geige und Bratsche mit Kammerorchester Wonderful Two-Headed Nightingale
(2011), dessen Titel einem Werbeplakat für ein afroamerikanisches siamesisches Zwillingspaar entstammt, das im späten neunzehnten Jahrhundert ausgedehnte Tourneen als Kuriositätenschau unternahm. Die stets aufs Neue wiederaufbereiteten Quinten, die sich mehr und mehr zu einem Duett zwischen erster
Geige und Bratsche formieren, werden schließlich von einem fremdartigen
Eindringling herausgefordert, einem um einen Viertelton tiefer gestimmten
F des Cellos. Das erniedrigte F und die nachfolgenden Vierteltonklänge attackieren aus dem Verborgenen, sind plötzlich einfach da, in bedrohlicher Pose.
Eine Krise baut sich auf, eskaliert, macht Platz für ein neues Duett, das sich
hineindrängt, diesmal ein Duett von zweiter Geige und Bratsche, eingeleitet
von drei teilweise transponierten Noten aus dem Leersaitenrepertoire: E‑D‑A.
Dieser Gedanke wird in unterschiedlichen Kombinationen bearbeitet, in einem
Kontext von Ostinatos, die auf der Eröffnung basieren. Die Anspannung nimmt
wieder zu, um dann in einer Folge scharfer, um einen Viertelton modulierter
Akkorde sich nicht so sehr aufzulösen als vielmehr vorübergehend aufgehoben
zu werden. Wenn die Akkorde langsam zu verblassen beginnen, kehrt für einen
kurzen Moment die Musik des Anfangs wieder.
John Zorns Pandora’s Box, ein Geschenk des Komponisten an die Interpreten, ist ein dramatischer Monolog über jene mythologische Frauengestalt,
deren Neugier wir es zu verdanken haben, dass alle Übel auf diese Welt losge11
lassen wurden. Wenn wir uns den musikalischen Ausdruck des Bösen allerdings als hektisches Treiben, wilde Tonschlenker und knirschende Harmonien
vorstellen – ganz zu schweigen von extremem stimmlichem Gebaren –, dann
wirft es in diesem außerordentlichen Stück bereits lange vor dem dramatischen
Höhepunkt seine Schatten voraus. Diese Pandora weiß von Anfang an, was ihre
Büchse in sich birgt.
Der von Zorn selbst in deutscher Sprache verfasste Text scheint in seiner
abrupten Abfolge von grellen Bildern und Bruchstücken auf die Lektüre des
Autors zur Nekromantie der Renaissance und Paul Celan zu verweisen. Aber
es sind auch Worte – und eine Sprache –, die das Quartett heraufzubeschwören
scheint, als es sich vorwagt in geheimnisvoll leuchtende Regionen des Wiener
Expressionismus. Wie Schönberg und Webern findet Zorn einen Weg durch
die Alpträume, indem er auf den althergebrachten Mechanismus des Kanons
zurückgreift: Das erste auffallende Beispiel folgt nicht lange nach dem »Lust«
der Solistin, ihrem einzigen gesungenen Wort im Eröffnungsteil, wie üblich
hoch angesetzt. An anderen Stellen bleibt die Sopranistin über lange Strecken
in ihrer höchsten Lage. Daneben muss sie flüstern, schreien, Phoneme herunterrasseln und Stränge präziser Poesie vortragen, mit Worten oder wortlos.
Das Stück bleibt durch alle fünf Teile beständig im Fluss: der erste als Vorbereitung, der zweite langsam, mündend in einer überstürzten Beschwörung.
Im Mittelteil steigert die stimmliche Anstrengung sich ins Ungestüme, woraufhin die Sängerin pausiert und erst im Laufe des rasenden vierten Teils
wieder aktiv wird. Der Schlussteil beginnt mit dem gelassenen und doch erwartungsvollen Klang von Oktaven: E in sechs Lagen, dem sich der Sopran am
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Ende seiner Melodie anschließt. Dann stürzt die Kunst in sich zusammen und
macht Platz für die Wirklichkeit: Das hohe Dis der Vokalistin kündet von Triumph, Besorgnis und Unausweichlichkeit, während sich in einem kratzenden
Glissando des Cellos die Büchse endlich öffnet und, begleitet vom wirbelnden
Sul-ponticello-Spiel der anderen Instrumente, die Geister des Verderbens ihren
Weg in die Freiheit finden.
Paul Griffiths wurde 1947 in Wales geboren und war dreißig Jahre lang in London und New York als Musikkritiker
tätig. Aus seiner Feder stammen mehrere Bücher über
Musik – Modern Music and After, The String Quartet,
Paul Griffiths
A Concise History of Western Music, etc. – ebenso wie
Romane und Libretti (unter anderem für Werke von
Elliott Carter und James Wood). Mehr Informationen
unter www.disgwylfa.com.
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Arditti Quartet
Durch seine lebendige und differenzierte Interpretation von Kompositionen
der Moderne und Gegenwart hat das Arditti Quartet weltweit einen herausragenden Ruf erlangt. Seit seiner Gründung 1974 durch den Geiger Irvine
Arditti sind ihm mehrere hundert Streichquartette gewidmet worden, und so
bildete sich das Ensemble mit den Jahren zu einer festen Größe der jüngsten
Musikgeschichte heraus. Komponisten wie Adès, Aperghis, Birtwistle, Cage,
Carter, Dufourt, Dusapin, Fedele, Ferneyhough, Francesconi, Gubaidulina,
Harvey, Hosokawa, Kagel, Kurtág, Lachenmann, Ligeti, Nancarrow, Rihm,
Scelsi, Sciarrino und Stockhausen haben ihm die Uraufführung ihrer Werke
anvertraut, und das Repertoire des Quartetts umfasst bei vielen dieser und
weiterer Komponisten die Gesamtheit ihrer Streichquartette.
Das Arditti Quartet ist davon überzeugt, dass für die Interpretation Neuer
Musik eine enge Zusammenarbeit mit den Komponisten unerlässlich ist und so
suchte es zu ihnen stets den Dialog. Auch pädagogisch sind seine Mitglieder aktiv: Als ehemalige langjährige Dozenten bei den Internationalen Ferienkursen
für Neue Musik Darmstadt gaben sie zahlreiche Meisterkurse und Workshops
für Interpreten und Komponisten in der ganzen Welt.
Die Diskografie des Arditti Quartets umfasst über 200 CDs. Viele Werke
wurden in Anwesenheit der Komponisten eingespielt, wie zum Beispiel die
Streichquartette Luciano Berios. Auch legendäre Episoden der jüngsten Musikgeschichte wie die Aufnahme von Stockhausens spektakulärem HelikopterQuartett wurden vom Ensemble auf CD verewigt.
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Das Arditti Quartet hat im Laufe der letzten 40 Jahre zahlreiche Preise
erhalten, darunter mehrfach den Deutschen Schallplatten-Preis. Für die Einspielung von Werken Elliott Carters (1999) und Harrison Birtwistles (2002)
gewann es zweimal den Gramophone Award für die »beste Aufnahme zeitgenössischer Musik«. 1999 wurde ihm der prestigeträchtige Ernst von Siemens
Musikpreis für sein musikalisches Lebenswerk verliehen – eine Auszeichnung,
die das Quartett in eine Reihe stellt mit Preisträgern wie Berio, Britten, Carter,
Ferneyhough, Lachenmann, Ligeti und Rihm.
Zur Feier des 40-jährigen Bestehens des Quartetts fanden im März, April
und Mai 2014 im Londoner Barbican und bei den Wittener Tagen für Neue
Kammermusik Festkonzerte statt. Mehrere Komponisten steuerten extra für
das Ensemble geschriebene Werke bei, denen im Laufe des Jahres noch weitere
Widmungen folgten.
www.ardittiquartet.com
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Sarah Maria Sun
wurde 1978 in Deutschland geboren und begann ihre Gesangsausbildung im
Alter von zehn Jahren. Sie studierte Lied und Oper in Köln (Klesie Kelly) und
Stuttgart (Julia Hamari) und lernte anschließend bei Sybille Knappe und
Darinka Segota.
Ihr Repertoire beinhaltet neben den herkömmlichen Opern, Oratorien und
dem Liedgut des 16. bis 20. Jahrhunderts hunderte von Kompositionen Neuer
Musik. Der NDR widmete ihr 2012 ein eigenes Portraitkonzert.
Sie tritt in Häusern und Festivals auf wie Muziekgebow Amsterdam, Zürcher Tonhalle, Auditorio National Madrid, Konzerthaus Berlin, Berliner und
Kölner Philharmonie, Biennale Paris, Venedig und München, Kunstfestspiele
Herrenhausen, Arnold Schönberg Center Wien u.v.a.
Dabei konzertiert sie mit Dirigenten wie Sir Simon Rattle und Kent Nagano, Orchestern wie dem Leipziger Gewandhausorchester oder den Berliner
Philharmonikern und Ensembles wie dem Ensemble Modern, der musikFabrik, Les Percussions de Strasbourg, ensemble recherche, Sinfonietta Leipzig,
Ensemble 2e2m und Ensemble ascolta, den Streichquartetten Arditti, Minguet
und Diotima. Sie war zu Gast an der Staatsoper Berlin (Sciarrino) und den
Opernhäusern in Düsseldorf (Widmann), Leipzig (Schönberg), Frankfurt
(Herrmann), Mannheim (Berio) und Stuttgart (Thomalla, Tutschku, Svoboda,
Faia, Oliver, Toch), der Opéra Bastille Paris (Marc André) und singt als Solistin
auf wichtigen Festivals für Neue Musik weltweit.
Sie ist außerdem die Erste Sopranisten der Neuen Vocalsolisten Stuttgart,
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einem Solistenensemble aus sieben Sängern, das seit 30 Jahren weltweit zu den
Vorreitern für Kammermusik und zeitgenössische Vokalmusik zählt.
Sarah Maria Sun gibt regelmäßig Meisterkurse für Vokalmusik des 20. und
21. Jahrhunderts, u. a. an den Universitäten von Harvard, Chicago, Stockholm,
Zürich, Rostock, Moskau, Hannover oder Berlin.
www.sarahmariasun.de
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Arditti Quartet
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Sarah Maria Sun
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FOUR INTO INFINITY
E Recorded in 2013 at Wien Modern, the annual festival of contemporary
music in Vienna, this is a typical Arditti Quartet programme, comprising two
world premières, a recent piece being brought to a new city, and a classic – but
a classic only two decades old. The music belongs to our era (it also belongs
to this quartet, all four works having been written for them) and invites us to
wonder – and to wonder at – how an antique musical conveyance, the string
quartet, should still be roadworthy. Hearing these extraordinary pieces being
performed in the city that was the home of the string quartet, a quarter of a
millennium before, can only add to our sense of witnessing the limitlessness of
this homogeneous ensemble and of experiencing, as four instruments very familiar to Haydn and Mozart plunge in directions beyond all eighteenth-century
imagining, that present and past are alive simultaneously.
The string quartet matched a classical ideal of order and balance, and of
music as conversation. We suspect balance and resist order, and know that conversation is often about what is unspoken and unlistened-to. Yet the string quartet, by virtue of its benigner origins, turns out to be able to speak with intense
precision of suspicions, resistances and doubts, of games and disguises, and also
of continuation. Four people, each of them highly trained, all of them with their
own backgrounds and personalities, exert themselves to a single purpose. Harmony among them may now be elusive or illusory, but still they go on, together.
Fletch, by Rebecca Saunders, takes its name from the feathering applied to
arrows to keep them on course. Steady aim is an appropriate metaphor here;
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so is the material nature of feathers, how hey are at once soft and full of tough,
barbed elements, simultaneously organic and geometrical. The music springs
from, or is released by, a gesture that itself combines delicacy and dynamism,
what the composer defines as ‘a flowing up-bow sul ponticello harmonic trill,
often with a fast glissando, rising rapidly from nothing to fortissimo’. One
hears this right away from the two violins – the sound might even suggest the
whispering flight of an arrow – followed by echoes and other repercussions.
Endlessly transformed, the same event comes back many times, but – being, as
Saunders goes on to say, ‘inherently unstable and unpredictable’ – always with
different after-effects. And these after-effects – shocks and swirls in the air, perhaps, after the arrow has passed – rapidly take on an importance of their own.
Two come to the fore soon. One is a new character in the string quartet, a
basso profundo projected by the cello’s bottom string tuned down an octave,
taking it into double-bass territory. Slackened so much, the string is liable to
produce bending pitches – groans, as it may seem, of protest or anguish. Deep
down within this music of sudden rush, fineness and glassy brilliance, a voice
is stirring.
The other most striking effect of the arrow’s passing is a groped-for unison,
first on the middle-register D to which all the instruments have a string tuned.
Here other retunings come into play, for the first violin’s D string is a quartertone flat and the G strings of the second violin and the viola are also detuned a
quarter-tone, the one sharp, the other flat. All these strings are engaged in the
first humming D, which is why the unison is inexact. And two further strands
of thought spring from this, one having to do with the instruments’ tuning,
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and therefore with fifths, the other concerning slow melody under pressure,
and thereby introducing another vocal character into the quartet. Arrows are
flying, but something wants to be said. Or despaired of.
About three-quarters of the way through the piece, a solo for the cello’s lowered bass string gives the opportunity for the other three players to tune their
bottom strings down and so enter a new world. The flying initiating gesture is
gone now, to leave what may be desolation or relief.
Benedict Mason’s String Quartet No. 2 (1993) offers six scenes of virtuosity
and astonishment, highly diverse and yet echoing one another, perhaps retracing the composer’s youth as an apprentice film-maker – not least in the jump
cuts between ‘shots’. The first of its six movements Mason describes as ‘a fast,
scherzo-like mechanism of terraced accelerandos’. Often the instruments are all
on their own metrical tracks, but they agree on when to precipitate themselves
into the next mini-adventure, the next retinting across a spectrum of harmonics, quarter-tones and playing techniques. The ending is a new surprise, almost
a sound-effect.
Next comes a strange slow movement, quiet because played with practice
mutes, and made largely of tottering harmonies that slide or wobble through
different shades of consonance, ranging from a tower of open strings to more
distressed chords. One might think of a hymn coming from an organ or viol
consort in the far distance – except in the short middle section, where a concertina takes over.
What follows is stranger still, and dramatic. Violins and viola hold on to
their practice mutes, and to their command of colour, while the cello becomes
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almost a percussion instrument, echoing to taps on its various parts. And
within this crepuscular landscape we catch sight of people, whose purposes
we cannot grasp, for the musicians occasionally mutter out a word or two,
in English (first violin), French (viola) or German (second violin). Exactly
plotted, the sequence remains wonderfully inscrutable. Noises more typical of
a rehearsal – fumblings, mutterings, try-outs – are integrated into a finished
performance.
Over slowly moving quarter-tone harmony in the following movement
(one of whose inspirations, the composer has disclosed, was the Doppler Effect) the first violin spins back and forth on its own high wire – though these
two dissimilar features of the music are clearly in communication, because they
respond to one another. Eventually the first violin gets trapped in the extreme
heights, and its companions take over the hemidemisemiquavers, but only for
a short while before the closing section takes everyone into a realm of high
harmonics, twinkling on the edge of white noise.
The fifth scene is perhaps the comedy, an ‘alla chitarra’ for which all the
players take up plectra. Four-note chords preside, more entangled than dense,
and luminous, with once again a moment of open-string harmony. This sound
is, indeed, part of the entire work’s perpetually recombining DNA, along not
only with harmonics and quarter-tones but also with tunes and fragments of
tunes suggestive of children’s games, or of songs one faintly knows.
All this tumbles again through the finale, which is another whirling mechanical fantasy where the instruments seem to be forever on collision course,
just averting disaster. The way they come to end is again surprising and right.
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Open-string sounds return to begin Luke Bedford’s Wonderful FourHeaded Nightingale, derived from his double concerto for violin and viola
with chamber orchestra Wonderful Two-Headed Nightingale (2011), whose
title he took from a poster advertising a pair of Black American conjoined
twins who toured widely in the later nineteenth century as a novelty act. The
ever-recycling fifths, increasingly forming themselves into a duet for first violin
and viola, are eventually challenged by an alien presence, a middle-register F
half-flat on the cello, this and subsequent quarter-tone sonorities having their
attacks covered, so that they are suddenly simply there, lowering. A crisis builds
and boils over, and gives way to a thrusting new duet for second violin and
cello, initiated by three notes from the open-string store, partly transposed:
E-D-A. This idea is reworked through various combinations, within a context
of ostinatos based on the opening. Tension increases again, to be not so much
resolved as suspended by a succession of biting quarter-tone-inflected chords.
When these start to waste away, the initial music briefly returns.
John Zorn’s Pandora’s Box, composed as a gift for the performers who present it here, is a dramatic monologue on the myth of the woman whose curiosity led her to let loose all the evils into the world. However, if we imagine evil to
be represented musically by hectic drive, wild swerves of tone and crunching
harmony, not to mention extreme vocal behaviour, then it is rippling through
this extraordinary piece long before the dénouement. This Pandora knows what
is in the box right from the first.
Zorn’s own text, in German, seems to reflect his readings in Renaissance
necromancy and Paul Celan in its abrupt succession of stark images and splin24
ters. But these are also words – and a language – that the quartet appears to
summon in setting out into darkly bright regions of Viennese expressionism.
Like Schoenberg and Webern, Zorn finds pathways through nightmares by
recourse to the ancient device of canon, the first conspicuous example coming soon after the soloist’s ‘Lust’, her only sung word in the opening section,
typically placed high. At other places the soprano is in her topmost register for
long periods; she also has to whisper, scream, patter out phonemes and deliver
ribbons of trenchant lyricism, with or without words.
The piece flows continuously through five sections, the first preparatory,
the second slow and arriving at precipitous incantation. In the middle section
vocal exertion becomes violent, after which the singer has a rest, entering the
tearing fourth section partway through. The close begins with the serene but
expectant sound of octaves: E in six registers, joined by the soprano at the end
of her melody. Then art collapses into actuality: the voice is on a high D sharp
of triumph, alarm and inevitability, while a scraped glissando on the cello represents the box cracking open and in the sul ponticello flurries on the other
instruments we hear escaping the spirits of malignancy.
Paul Griffiths was born in Wales in 1947 and worked for
thirty years as a music critic in London and New York. He
has written several books on music – Modern Music and
After, The String Quartet, A Concise History of Western
Paul Griffiths
Music, etc – as well as novels and librettos (for composers including Elliott Carter and James Wood). For more
information see www.disgwylfa.com.
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Arditti Quartet
The Arditti Quartet, which is celebrating its 40th anniversary in 2014, enjoys
a global reputation for its spirited and technically refined interpretations of
contemporary and earlier 20th century music. Several hundred string quartets
and other chamber works have been written for the ensemble since its foundation by first violinist Irvine Arditti in 1974. These works have left a permanent
mark on 20th century repertoire and have given the Arditti Quartet a firm place
in music history. Such composers as Adès, Aperghis, Birtwistle, Cage, Carter,
Dufourt, Dusapin, Fedele, Ferneyhough, Francesconi, Gubaidulina, Harvey,
Hosokawa, Kagel, Kurtág, Lachenmann, Ligeti, Nancarrow, Rihm, Scelsi, Sciarrino and Stockhausen have entrusted the world premieres of their music to it,
and the quartet’s repertoire comprises all string quartets of many of the above
and other composers.
The ensemble believes that close collaboration with composers is vital to
the process of interpreting modern music and therefore attempts to collaborate
with every composer whose works it plays. Teaching for many years at the Darmstadt Summer Courses for New Music, the players have given numerous master
classes and workshops for young performers and composers all over the world.
The Arditti Quartet’s extensive discography now comprises well over 200
CDs. Renowned for recording many composers’ works in their presence, the
quartet recorded the complete quartets of Luciano Berio shortly before his
death. Among the latest releases one should mention its recording of Stockhausen’s spectacular Helicopter Quartet.
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Over the past 40 years, the ensemble has received many prizes for its work.
It has won the Deutscher Schallplatten Preis several times and the Gramophone
Award for the best recording of contemporary music in 1999 (Elliott Carter) and
2002 (Harrison Birtwistle). The prestigious Ernst von Siemens Music Prize was
awarded to it in 1999 for lifetime achievement in music, setting the quartet on
a par with other winners such as Berio, Britten, Carter, Ferneyhough, Lachenmann, Ligeti and Rihm, whose works have been performed by the quartet.
To celebrate the Quartet’s 40th anniversary, special events took place in the
Barbican in London and at the Witten New Music Days in Germany in March,
April and May 2014. Several composers wrote tribute works for these occasions
as did several more throughout the year.
www.ardittiquartet.com
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Sarah Maria Sun
began singing at the age of ten. She studied first in Cologne (Klesie Kelly) and
Stuttgart (Julia Hamari) and then continued her studies with Sybille Knappe
and Darinka Segota.
Mainly performing 16th to 21st century music, but specialising in the music of today, she has performed with conducters like Sir Simon Rattle and Kent
Nagano, orchestras such as the Berlin Philharmonic, and the Leipzig Gewandhaus, ensembles such as Ensemble ascolta, Ensemble Modern, musikFabrik,
Les Percussion de Strasbourg, Ensemble Recherche, Sinfonietta Leipzig and
Ensemble 2e2m and string quartets as the Arditti, Diotima, Aron and Minguet.
She performs in places like Muziekgebow Amsterdam, Zürcher Tonhalle,
Auditorio National Madrid, Enescu Festival, Konzerthaus Berlin, Philharmonie
of Berlin and Cologne, Biennale Paris, Venice and Munich, Kunstfestspiele
Herrenhausen, Arnold Schönberg Center Wien and many more.
Besides Lied, Opera and Oratorio her repertoire includes hundreds of pieces from the contemporary repertoire. She appeared at the German opera houses
of Berlin (Sciarrino), Düsseldorf (Widmann), Leipzig (Schönberg), Frankfurt
(Herrmann), Mannheim (Berio) and Stuttgart (Thomalla, Tutschku, Svoboda,
Faia, Oliver, Toch).
In 2007 she became the soprano of the Neue Vocalsolisten Stuttgart. For almost 30 years this extraordinary ensemble has been at the forefront of contemporary music and has worked closely with composers to explore and expand
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vocal techniques within new vocal music and music theatre. This ensemble is
greatly respected and has performed worldwide.
Sarah Maria Sun has given masterclasses for vocal music of the 20th and
21st century at the universities of Harvard, Chicago, Stockholm, Zurich, Rostock, Moscow, Hannover and Berlin.
www.sarahmariasun.de
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Text / Lyrics
John Zorn, Pandora’s Box (track 09)
I
eine Frage der Träume / a question of dreams
Trotz / defiance
nächtliche Verrätereien / nocturnal betrayals
Eulen / owls
Sterngesinnt, erschrocken / star inclined, frightened
ein Spiegelspiel / a mirror-game
mit teuflischen Sonnenstrahlen / with devilish sunbeams
Atmende Strände / breathing strands
Tauschimmer / dew shimmer
Alchemistische Widersprüche / alchemical contradictions
Lust, Verzauberung / desire, enchantment
und ein ätherischer Seelenschatten / and an aetherial soul-shadow
II
eine unerschöpfliche Spur / an inexhaustible trace
von erhabenen Übeln / of lofty evils
Visionen / visions
des höchsten Geheimnisses / from the highest Arcana
ein bläuliches Destillat / a bluish distillate
Salz und Asche / salt and ash
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magische Verwandlung / magical transformation
Licht aus der Dunkelheit / light from the darkness
ein fein gesponnener Schleier von Perlen / a fine-spun veil of pearls
leer, vernarbt / empty, scarred
Bedenken / apprehension
die geliebte unbelebte / the beloved inanimate
III
schräg / aslant
ein Diebstahl von Zeit / a theft of time
zu stillen Schlosssteinen / to silent castle stones
dunkles Tor / dark gate
und verlorene Wiegen / and lost cradles
hingerissen / enraptured
IV
Stürme / storms
Talismane / talismans
blauäugige Dämonen / blue-eyed demons
Engelsordnungen / angelic orders
Wurzelmundsplitter / root-mouth splinters
Nervenzellen umkreisend / orbiting nerve cells
die Stricke der Ewigkeit / the ropes of eternity
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V
Buch des Bösen / book of evil
verloren / lost
ewig dürstend / eternal thirsting
Hexenfluch / witch’s curse
ein zerbrochener Krug / a broken pitcher
Engel schaut auf! / angels look up!
flüchtige Schatten / volatile shadows
Sorget euch nicht / care not
Herzweisheiten / heart-beings
erschreckende Neugier / terrifying curiosity
und nur Hoffnung bleibt / and only hope remains
Also released by col legno:
— Zeynep Gedizlioğlu, Kesik, 2012 (WWE 1CD 40405)
— Neue Vocalsolisten Stuttgart, Drama, 2014 (WWE 1CD 20413)
— Neue Vocalsolisten Stuttgart, Madrigali, 2013 (WWE 1CD 20412)
— Pulsinger / Fennesz, In Four Parts, 2013 (WWE 1CD 20410)
— Marino Formenti, Notturni, 2012 (WWE 1CD 20406)
— Pulsinger / Kurstin / Jeffery / Heggen, Besides Feldman, 2011 (WWE 1CD 20298)
©+
2014 col legno Produktions- und VertriebsgmbH
Distribution See our website www.col-legno.com
Producer col legno
Recording Date 27. + 28. October 2013
Recording Location Wiener Konzerthaus
Recording producer, mastering Benedikt David
Recording engineer, editing Ina Nikolow
Recorded, edited and mastered by Headstart Records, www.headstart-records.at
Text Paul Griffiths
Translations Astrid Tautscher (D), Cecilia Cadman (E)
Photography Lukas Beck (Arditti Quartet), Rüdiger Schestag (Sarah Maria Sun)
Publishers Edition Peters (Saunders), Chester Music, London (Mason), Universal Edition (Bedford),
Hips Road (Zorn)
Design Concept Circus. Büro für Kommunikation und Gestaltung, Innsbruck – www.circus.at
Typesetting & Layout Circus
Egal welche CD Sie gerade in Händen halten, eines ist gewiss: bunt wird sie sein
und außergewöhnlich, zwei Grundkonstanten bei col legno. Farbenprächtig,
wie die Vielfalt der kulturellen Gegenwart, und unverwechselbar in der Präsentation musikalischer Visionen.
col legno bedeutet »mit dem Holz«. Diese unkonventionelle Spieltechnik
bei Streichinstrumenten hat die Klangvielfalt einst unerhört erweitert. Dieselbe
spielerische Offenheit widmet col legno heute der Musik. Wir wollen mit Ihnen Musik teilen, über die man redet und Geschichten erzählt, weil sie etwas
Besonderes ist. col legno ist eine Familie – mit Ihnen sind wir komplett.
Whichever of our CDs you’re holding in your hands just now, two things are
certain: it will be colorful on the outside, and the music it contains will be
outstanding. These two qualities are fundamental constants in col legno’s productions. They come in colors as resplendent and varied as today’s cultural life,
and are unique in the way musical visions are presented.
col legno literally means “with the wood.” Once upon a time this unconventional technique enabled string players to expand the variety of sound produced
by their instruments in unheard-of ways. Today we at col legno dedicate the
same open-minded playfulness to music. What we want to share with you is
music that people will talk and tell stories about, because it is so special.
col legno is a family – we only need you to make it complete.
For further information visit: www.col-legno.com
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