Beethoven - Naxos Music Library

Beethoven
Complete
Violin Sonatas
Vol. 4
Hiro Kurosaki
Linda Nicholson
Violin by
Franz Geissenhof
Fortepiano by Caspar Katholnick
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English
The Three Sonatas Opus 30
LUDWIG VAN BEETHOVEN
Of Beethoven’s violin sonatas all but
the last, Op. 96, were written during a
mere five years, from 1798 to 1803. In this
astonishingly short time Beethoven transformed the genre from his set of three
sonatas Op. 12, which are based on the
Mozartian model and entitled “Tre Sonate
per il Clavicembalo o Fortepiano con un
Violino” [“Three Sonatas for the Harpsichord or Fortepiano with Violin”], to the
great “Kreutzer” Sonata (Op. 47), which
was published with the subtitle “Sonata
per il Piano-forte ed un violino obligato
scritta in uno stilo molto concertante
quasi come d’un concerto” [“Sonata for
the Pianoforte and obligatory violin written in a very concerted style, almost like
a concerto”]. It may be that Beethoven’s
concentration on this form was due to the
emergence at the end of the eighteenth
century of an important school of virtuoso
French violinists, foremost amongst whom
were Rodolphe Kreutzer, Pierre Baillot, and
Pierre Rode. He met all three in Vienna between 1798 and 1810. He also had a longstanding friendship and collaboration with
the violinist Ignaz Schuppanzigh, who advised him on string technique and, as the
leader of Prince Lichnowsky’s private quar-
tet, gave the first performance of many of
Beethoven’s string quartets.
The three sonatas Op. 30 were composed between March and May 1802 in
Heiligenstadt, a village near Vienna. Karl van
Beethoven, Ludwig’s younger brother, who
managed all his business affairs, wrote to
the publishers Breitkopf und Härtel on April
22nd, 1802: “At the present time we have
three sonatas for pianoforte and violin, and
if you are interested, we shall send them to
you.” Breitkopf did not respond to the offer, and in the end the sonatas were published by the Bureau des Arts et d’Industrie
in Vienna in May and June 1803. Unusually,
the sketches for all the movements of the
three sonatas appear in just one notebook,
the so-called “Kessler”, after the composer
Joseph Christoph Kessler, who acquired it in
November 1828. Beethoven had long had
the habit of sketching in bound notebooks,
but usually these were composed of loose
sheets that he bound together himself,
and in most cases they were posthumously
divided and are now scattered amongst
diverse libraries worldwide. However the
“Kessler”, which Beethoven used from
approximately December 1801 to June/
July 1802, was bound from the start and
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English
has remained intact, thus making it much
easier to date the compositions precisely
and place them between other works. It is
also possible to see that the final movement
of the “Kreutzer” sonata, which was originally the last of Op. 30 no.1, was discarded
and replaced even before Beethoven had
finished the C minor sonata (Op. 30 no.2).
(See below).
The years 1801-1802 were particularly
successful for Beethoven professionally.
In 1801 Prince Karl von Lichnowsky had
granted him an annual pension of 600
florins, and in June of that year he wrote to
Wegeler, his old friend from Bonn, saying:
“My compositions are selling well and I can
say I have more orders than I could handle.
There are six to seven publishers for each
piece and could be more if I wanted to. I
demand and they pay, a very enjoyable situation.” However against this background
of commercial success Beethoven was suffering privately as his deafness became
more pronounced, and he continued in the
same letter: “I must confess that I lead a
miserable life. For almost two years now I
have ceased to attend any social function,
just because I find it impossible to say to
other people, I am deaf. If I had any other
profession I might be able to cope with my
infirmity, but in my profession it is a terrible
handicap.” In his desire to escape society
Beethoven left Vienna for some months in
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1802 and stayed in Heiligenstadt, where by
October 1802 his despair was such that he
wrote the so-called “Heiligenstadt Testimony”. In this moving document, which was
only discovered amongst his possessions
after his death, he describes his rage at and
desire to fight his deafness, but at the same
time there is a resignation, a confidence in
his own exceptional abilities, and a determination to achieve everything of which he
is capable.
Beethoven did not write the three sonatas Op. 30 to order, but dedicated them to
Tsar Alexander I (1777-1825). The Tsar ascended the throne in 1801 after the murder
of his insane father, and despite the fact that
he was suspected of having been involved
in the murder, he was much admired as being a true child of the Enlightenment and a
radical social reformer in Russia. Beethoven,
whose political outlook was influenced by
the French revolution and ideals of liberty,
may have dedicated the sonatas to the Tsar
in appreciation of his liberal outlook, but
more likely it was in order to gain wider recognition for his oeuvre and in the hope of
receiving a generous reward. The Tsar failed
to acknowledge the dedication at the time,
although there is some evidence that he
may have sent Beethoven a diamond ring
in appreciation. It was not until the Tsar
attended the Congress of Vienna in 1814
and met Beethoven, that the latter finally
English
received 100 ducats for the three sonatas.
The three sonatas Op. 30 were still conservatively called “Trois Sonates pour le
Pianoforte avec l’accompagnement d’un
violon”. With the “Spring” sonata (Op.24)
Beethoven had already achieved a complete
integration of violin and keyboard, both
with respect to their timbres and to the relative importance of the rôle played by each
instrument. In his Op. 30 Beethoven builds
on this earlier achievement, and in addition
develops his material further harmonically
and formally, thereby building larger-scale
movements. The most striking difference
between the three sonatas Op. 30 and
Op. 24 lies in the choice of subject matter
in the first movements. The “Spring” had
featured long-breathed melodies, often repeated in their entirety, whereas in Op. 30
each opening movement is based on short
motifs which are transformed and combined in different ways.
It is curious that the sonata Op. 30 no.1
is rarely performed, although for me it may
be the most beautiful and interesting of the
three: it has a personal and non-rhetorical
expression that perhaps makes it more suitable for private performance than for the
concert platform. A reviewer in the contemporary Allgemeine Musikalische Zeitung
seems to have been baffled by it, and not
to have understood the subtle nature of the
music. He professed to be a fan of “Herr v.
B” yet wrote that “it is not quite worthy of
him ...does not have the beautiful flow of
ideas, which one comes across in his later
works...is missing a specific character” etc
Certainly the opening of the first movement is unlike that of any of the earlier
violin sonatas. There is no fanfare, no clear
theme, no melody and accompaniment:
instead, after a chord in the tonic key the
piano has a turning figure in the bass in
semiquavers followed by rising crotchets
with an ambiguous harmony, inviting the
violin to join in and clarify it. However the
violin adds an accidental in the third bar
that implies a move towards the dominant,
so that the phrase remains unsettled until a
cadence at the eighth bar. There is rhyhmic
ambiguity, too, with frequent emphases on
the second beat of the 3/4 meter. There are
two second group themes: the first grows
organically from the opening as Beethoven
bases it on the rising fourth and falling
thirds heard in bars 13-17, and the second,
in the dominant’s relative minor, twists
back on itself to restate the opening semiquaver turn. The development uses the
same elements in different combinations,
at one point treating the first of the second
group subjects fugally, then combining the
semiquaver turn high up in the violin with
a broken up version of the following three
rising notes in the piano. The recapitulation
has only one surprise, a curious chromatic
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English
shift to move from the dominant back to
the tonic key for the second group themes.
The movement ends with a coda featuring
a long pedal bass over which the semiquaver turn and interval of a fourth alternate.
In both the second and third movements
of Op. 30 no.1 Beethoven gives a nod to his
Russian dedicatee. The second has a beauty
that is suffused with Slavic melancholy: the
simple opening theme slips down a minor
third in the third bar to the relative minor,
and the insistent dotted rhythm gives a
feeling of stasis and the spaciousness of
wide open steppes. The long melodies are
in complete contrast to the first movement
themes, and are embellished in a style
that prefigures Chopin’s decorations. The
modulation to the middle section of the
movement is by an unexpected tritone,
a favoured interval in Russian music. This
movement found greater favour with the
Allgemeine reviewer, who described it as
“equal to the best of Beethoven, and deserves to be known better”.
It is generally presumed that Beethoven
replaced the original last movement, a wild
tarantella that he subsequently used as the
last movement of the “Kreutzer” sonata
(Op.47), because it was too long and would
have overwhelmed the first two movements of this sonata. Another possible explanation might be that Schuppanzigh(or
other Viennese violinists) objected to the
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writing of the original last movement,
which exploits the new technique of the
French violin school of articulating a sharply dotted and accentuated rhythm on the
string at the tip of the bow. Although in
France and England bows by Tourte and
Dodd were already in use in the 1790’s and
allowed this, in Vienna around 1800 they
were rare. For the older, Cramer-type of
bow more commonly in use there this kind
of articulation was not suitable. Eventually
the first performance of the “Kreutzer” sonata was, of course, given by George Bridgetower, the famous virtuoso mulatto violinist who spent much time in London before
visiting Vienna.
The tarantella was replaced by a set of
variations that start unexceptionally with a
pleasing theme that receives fairly standard
treatment in the first three variations, i.e.
added running passages alternately in the
piano and violin. (The Allgemeine: “Surely
it would have been easy for Herr v. B. to
have achieved something with more substance”). Beethoven made neat copies of all
three sonatas, and the violinist Peter Sheppard Skaerved has pointed out that there
are amendments to these manuscripts
suggesting that Beethoven may well have
played them through with Schuppanzigh
and made practical alterations to them.
One such is the dynamic marking at the
beginning of the fourth variation, where
English
the violin has triple and quadruple double
stops. These were originally marked forte,
which would be normal for such bravura
writing, but this was deleted and a piano
substituted, thus creating a not inconsiderable technical difficulty for the violinist. It is
known that Beethoven and Schuppanzigh
had a close, often teasing relationship, and
Skaerved suggests that Beethoven decided
to rile Schuppanzigh by disallowing his
egocentric concerto-like approach, and
forcing him to play quietly. The fifth and
sixth variations have the most obviously
Russian flavour in the sonata. The fifth sets
the theme in the Phrygian mode, which
was very common in Russian music, and the
opening of the sixth, in 6/8 time, features
parallel fourths and sixths with an exotically
raised tonic note: A sharp instead of A. The
movement closes with a brilliant coda with
running semiquavers in the piano bass, the
only element of the movement that pleased
our critic from the Allgemeine Musikalische
Zeitung.
In his work “On the Proper Performance
of all Beethoven’s Works for the Pianoforte
with Accompaniments for other Instruments” Czerny described the C minor sonata Op. 30 no. 2 as “one of his greatest, and
must be conceived by the player with all the
earnestness of which it so largely partakes”.
It is the centre of gravity of this set of three
sonatas, and is in complete contrast to the
other two. It is the longest, most complex,
most dense, and most difficult technically
and is closely related in character and mood
to Beethoven’s previous works in C minor
(Piano Trio Op. 1 no. 3, Piano Sonatas Op.
10 no.1, and the “Pathétique” Op. 13, Piano
Concerto no. 3 Op.37).
Although it was the “Kreutzer” sonata (Op. 47) that Beethoven described
as being “come d’un concerto” [like a
concerto], the opening of Op. 30 no. 2 is
also concerto-like in the way the piano/orchestra introduces the first theme, which
is then taken up by the soloist/violin and
carried forward. Moreover, the opening of
the Piano Concerto no. 3 in C minor (Op.
37, written 1800, first performed 1803)
is based on exactly the same five notes
as the opening of Op. 30 no. 2. For the
first time in the violin sonatas Beethoven
does not repeat the exposition (it’s long
enough!), and indeed it flows imperceptibly into the development section. This is
on an enormous scale and modulates as
far from C minor as is possible with enharmonic changes and continuous semiquavers: the only point at which there is
some respite is just before the recapitulation, where there are chorale-like chords
in much longer note values. The huge, 46bar long coda is introduced by the same
transitional passage as the development,
“and finally, the last 10 bars, with all power
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English
and with the pedal, impetuously terminate
the whole”(Czerny).
The Adagio cantabile is in Beethoven’s
favoured key of the flattened sub-mediant,
as are the slow movements of the two piano sonatas Opp. 10 no. 1 and 13. These
also feature a seventh chord in the opening bars: however this movement surpasses
them both in richness of harmonies and variety of texture. The use of historical instruments helps to illuminate these textures,
as, in the lengthy passages where the accompanying keyboard writing is very low,
the early piano retains a clarity in the bass
which the modern concert grand has lost.
This movement is formally deceptive: it appears to be in ABA form, but what should
be a coda introduces new, dramatic material, with fortissimo scales followed by the
main theme in F major. The movement
slowly winds down with a cadence in A flat
major, which is repeated four times to reestablish the home key.
Scherzo and Trio are both highly characterised, and here again there is a benefit
from the use of historical instruments. The
offbeat sforzandi of the Scherzo are sharp
and incisive, and the sound quickly dies,
while in the Trio the clarity of the fortepiano’s bass allows it to imitate the violin’s
line.
The Finale is a sonata rondo, distinguished by an extraordinary opening on
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the sixth chord, which is not resolved until
the fifteenth bar, when a real melody appears. The use of extreme dynamics, leaps,
almost constant running quavers and often
three active parts all create a manic excitement in this movement, culminating in a
ferocious Presto.
After the marathon of the C minor sonata the last of the group, in G major, is
“one of the most lively, merry and brilliant
of Beethoven’s Sonatas” (Czerny). The light
textures and style of writing recall the first
two sonatas of Op.12, but as in Op. 30 nos.
1 and 2 the first movement is rich in motifs
and modulates widely even before the end
of the exposition. Peter Sheppard Skaerved
points out another interesting dynamic alteration in the manuscript. Originally the
opening was marked forte, but with much
messy crossing out Beethoven replaced this
with a piano: the forte would be much more
obvious in a fanfare-type opening with unison triple octaves, and indeed the recapitulation is marked forte, but in rehearsal perhaps he and Schuppanzigh decided that a
piano marking would allow for a more exciting build-up at the beginning of the movement. In retaining the forte in the recapitulation there is a stronger feeling of joy and
affirmation as the home key returns after
a succession of meandering modulations.
Compared to either of the other two
slow movements in this group of sonatas,
English
that of Op. 30 no.3 is much slighter, and
graceful rather than highly expressive.
This should not be considered deleterious:
it simply emphasises the scale on which
Beethoven was working, in achieving a
classical balance not only within each sonata, but also between the works as a whole.
“This Finale surpasses the first movement in liveliness, humour and brilliancy”
(Czerny). What Czerny does not mention is
the peasant-like character of this rondo: the
main theme, with its drone bass; the ostinato semiquavers in the piano’s bass; the
heavy chords in both instruments in bb.648; the frequent offbeat sforzandi. In keeping
with this quasi unsophisticated approach
the violin’s statements of the theme have
occasional slurs, so producing an irregular
bowing pattern and a lack of natural emphases. That said, this is in no way simple
country music, but a highly-wrought and
refined work of art by a great composer.
Bibliography:
Beethoven–The Music and the Life, by
Lewis Lockwood; The Beethoven Compendium, ed. Barry Cooper; Beethoven, by
Maynard Solomon; The Beethoven Violin
Sonatas, ed. Lewis Lockwood and Mark
Kroll; The Beethoven Sketchbooks--History-Reconstruction-Inventory ed. by Douglas Johnson; Beethoven Explored (project),
by Peter Sheppard Skaerved; The Critical
Reception of Beethoven’s Compositions by
His German Contemporaries, ed. Wayne M.
Senner.
The Instruments
By the end of the 18th century the piano
had superseded the harpsichord, and here
was a keyboard instrument capable of creating dynamic contrasts and of differentiating between melody and accompaniment,
a crucial feature of classical style. It cannot
be coincidental that during the five years
of intense creativity when Beethoven wrote
all but one of his violin sonatas (in addition
to numerous piano sonatas) changes took
place in piano building in Vienna almost
year-by-year. Between 1790 and 1812 (the
date of Op.96) its compass was gradually
extended from five to six octaves, first by
one note, then by two, then by four, and
thence up to six octaves. Instead of knee
levers for the sustaining pedal and modera9
English
tor, foot pedals were introduced, the una
corda pedal was added as another effect,
and sometimes other special effects such
as a bassoon stop, or faggott, featured.
The piano as a whole became more heavily
structured, resulting in greater volume and
sustaining power. This in turn freed the violin from its supporting rôle in duo sonatas,
allowing it to be fully independent and the
piano’s equal partner.
Meanwhile crucial developments in
stringed instruments, and especially the
making of bows (Cramer in Germany, the
Tourtes in Paris, the Dodds in London),
facilitated a new style of bowing, articulation and even rhythm which allowed the
violin to produce a wider variety of sound:
softer in order to blend and accompany, or
more biting to imitate the piano’s attack.
It too, became capable of greater projection and dynamic extremes, qualities that
Beethoven was happy to exploit in his sonatas.
In recording all of Beethoven’s sonatas
on original instruments of the period we
have taken into consideration the types of
instrument available to him, and sought
to match the qualities of violin and piano
both to each other and to the repertoire.
Thus we hope to achieve as perfect an integration of sonority and interpretation as
is possible.
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The instruments of the series:
Opus 12: Fortepiano by Anton Walter,
Vienna, circa 1797, five octaves and one
note. Rondo WoO 41: Fortepiano by Louis
Dulcken, Munich, 1793, five octaves. Violin anonymous, north Italian, circa 1700 in
early classical condition. Bow anonymous,
south German, circa 1780.
Opus 23 and 24: Fortepiano by Johann
Schantz, Vienna, circa 1797, five octaves
and two notes. Violin by Franz Geissenhof,
Vienna 1801. Bow anonymous, south German circa 1780. Ten variations on ”Se vuol
Ballare” WoO 40, Sechs Deutsche Tänze
WoO 42: Violin anonymous, north Italian,
circa 1700 in early classical condition.
Opus 30: Fortepiano by Caspar Katholnick, Vienna circa 1805, five octaves and
four notes. Violin by Franz Geissenhof,
Vienna, 1801. Bow anonymous, Austrian,
circa 1800.
Opus 47 “Kreutzer” and Opus 96:
Fortepiano by Johann Fritz, Vienna circa
1812, six octaves. Violin by Franz Geissenhof, Vienna, 1801. Bow by John Dodd, London, circa 1810.
Linda Nicholson, April 2010
English
Violin by Franz Geissenhof
The violin heard in this recording was
made in Vienna in 1801 by Franz Geissenhof (Füssen 1753- Vienna 1821). He is
considered to be the best maker of the Viennese classical period, and established his
workshop in that city in 1781, the year of
Mozart’s arrival there.
Geissenhof was one of the first makers
to build instruments based on historical
models, and this particular instrument is a
copy after Nicolò Amati. It was returned to
its original condition by the distinguished
luthier Jens Geer, with the help and advice
of Rudolph Hopfner, the leading expert on
Geissenhof and Director of the collection
of musical instruments at the Kunsthistorisches Museum in Vienna. I thank them
both whole-heartedly!
The sound combines the Italian brilliance and clarity of an Amati with the
sweetness and intimacy, but also the darker
side, of the Viennese soul: for me it is, therefore, the ideal instrument for the interpretation of Viennese music around 1800.
The bow is of Austro-Hungarian origin,
circa 1800. It is of a late Cramer-type still
very common in Vienna at that time. The
construction is lighter, the head smaller
and the curve less pronounced than with
the more modern Tourte or Dodd models. Rhythmic articulations were achieved
by preference by lifting the lower part of
the bow (as described by 18th century
violin schools). However as this particular bow has a stronger stick and a slightly
heavier head than a classical Cramer bow,
I decided to play some short passages of
Op. 30 near the tip, thus mixing old and
new techniques. The result is a generally
light-hearted articulation with some crispness and strength to match the ever more
powerful fortepiano. Even so the rhythmic
precision combined with extreme dynamic
contrasts and strength demanded by the
long Presto of the “Kreutzer” could not be
maintained with this bow.
Hiro Kurosaki, April 2010
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English
Fortepiano by Caspar Katholnick
The instrument used for this recording is an original Viennese fortepiano by
Caspar Katholnick, circa 1805, from Linda
Nicholson’s own collection. It was restored
by Christopher Clarke.
Caspar Katholnick was born in 1763 in
Villach and died in Vienna on March 9th,
1829. In 1801 Katholnick was granted a
permit as “Klavier und Orgelmacher” [piano and organ builder] in Vienna, the most
important centre for piano building in the
late eighteenth and early nineteenth centuries. He took his oath of citizenship on
January 22nd, 1802: on the enamel plaque
of this piano is written “Caspar Katholnick
Bürger in Wien” [“Caspar Katholnick Citizen of Vienna”].
One of the most refined instruments to
have survived from the period, this fortepiano differs markedly from the instruments
of Schantz and Walter even ‘though it was
only built some eight years later: it is heavier in construction, making it more powerful; has a larger compass, of five and a half
octaves; the sloping front has given way to
the canted corners characteristic of instruments made until about 1815. However it
retains the two knee levers of the earlier instruments, one for sustaining, the other for
the “moderator”, which introduces a strip
of felt between the hammers and strings,
so producing a soft, muffled sound. The
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timbres of the different registers are very
distinctive, the treble being bright and brilliant, the middle warm and singing, and
the bass relatively strong for an instrument
of this period. Compared to a modern piano it is of course much less powerful and
much clearer throughout its range. According to the label attached to this instrument
when it was found, it was formerly owned
by Verdi!
Linda Nicholson, April 2010
F ra n Ç a i s
Les Trois Sonates Opus 30
LUDWIG VAN BEETHOVEN
Beethoven composa ses dix sonates
pour le violon dans un laps de temps de
seulement cinq ans, entre 1798 et 1803 ;
seule la dernière, l’opus 96, suivra quelques
années plus tard. Dans cette période étonnamment courte il transforma le genre :
partant du modèle mozartien adopté pour
les trois sonates de l’opus 12, intitulées « Tre
Sonate per il Clavicembalo o Fortepiano con
un Violino » il aboutit à la grande « Sonate à
Kreutzer » op 47, publiée avec le sous-titre
Sonata per il Piano-forte ed un violino obligato scritta in uno stilo molto concertante
quasi come d’un concerto (Sonate pour le
Piano-forte et un violon obligé, écrite dans
un style très concertant, presque comme
un concerto). Le grand intérêt que Beethoven portait à la sonate pour violon pendant
cette période est peut-être la conséquence
de l’essor de l’importante école de violon
française de la fin du XVIIIe, siècle, dont les
chefs de file étaient les virtuoses Rodolphe
Kreutzer, Pierre Baillot et Pierre Rode.
Beethoven eut l’occasion de les rencontrer
à Vienne entre 1798 et 1810. D’autre part,
il collaborait étroitement avec son cher
ami le violoniste Ignaz Schuppanzigh, qui
lui prodiguait des conseils en matière de
technique violonistique. En tant que pre-
mier violon du quatuor privé au service du
Prince Lichnowsky, Schuppanzigh participa
aux premières représentations de plusieurs
quatuors de Beethoven.
Les trois sonates de l’opus 30 furent
composées entre mars et mai 1802 à Heiligentstadt, un village près de Vienne. Karl
van Beethoven, le jeune frère de Ludwig
qui s’occupait de ses affaires, écrivit aux
éditeurs Breitkopf und Härtel, dans une
lettre datée du 22 avril, 1802 : « À présent
nous avons trois sonates pour pianoforte et
violon, et si elles vous intéressent nous vous
les enverrons ». Breitkopf ne donna pas de
suite à l’offre, les sonates seraient finalement publiées par le « Bureau des Arts et
d’Industrie » à Vienne en mai et juin 1803.
Exceptionnellement, les esquisses de tous
les mouvements des trois sonates se trouvent dans un seul carnet de notes, connu
sous le nom de « Kessler», en raison de son
acquisition en novembre 1828 par le compositeur Joseph Christoph Kessler. Depuis
longtemps Beethoven avait l’habitude de
noter ses ébauches dans des carnets dont
il reliait souvent lui même les pages, le plus
souvent ces carnets ont été défaits et divisés après sa mort, et leurs pages partagées
entre des bibliothèques un peu partout dans
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F ra n Ç a i s
le monde mais le « Kessler » que Beethoven
avait utilisé dès décembre 1801 jusqu’en
juin ou juillet 1802 était relié au préalable,
et a donc été intégralement conservé en
l’état. Cela facilite considérablement la
datation précise des compositions qu’il
contient, et nous aide à comprendre leur
place dans la chronologie de l’ensemble de
l’œuvre de Beethoven. Nous pouvons aussi
constater que le dernier mouvement de la
« Sonate à Kreutzer » originellement conçu
par Beethoven comme dernier mouvement
pour l’opus 30 no 1, a été écarté et remplacé
avant même que Beethoven n’eût terminé
la sonate en ut mineur (op. 30 no.2) (voir
ci-dessous).
Les années 1801 et 1802 furent particulièrement fastes pour Beethoven sur le plan
professionnel. En 1801 le Prince Karl von
Lichnowsky lui avait accordé une pension
de 600 florins, en juin de la même année
Beethoven écrit à Wegeler, son vieil ami de
Bonn : « Mes compositions se vendent bien
et je peux dire que j’ai plus de commandes
que je ne puis satisfaire. Il y a six ou sept
éditeurs pour chaque pièce et il pourrait y
en avoir davantage si je le souhaitais. Je demande et ils me payent, c’est une situation
très agréable. »
En dépit de ce succès commercial, dans
sa vie personnelle Beethoven souffrait de
la progression inéluctable de sa surdité ;
il poursuit, dans la même lettre : « Je dois
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avouer que je mène une vie déplorable.
Depuis presque deux ans maintenant j’ai
cessé de fréquenter la société, simplement
parce qu’il m’est impossible de dire aux
gens que je suis sourd. Si j’exerçais une
autre profession je pourrais peut-être supporter cette infirmité mais dans ma profession c’est un handicap terrible ». Son désir
d’éviter la société incita Beethoven à quitter
Vienne pendant quelques mois en 1802, il
séjourna à Heiligenstadt où, dès octobre,
son désespoir était si grand qu’il rédigea le
document passé à la postérité avec le titre
de « Testament de Heiligenstadt ». Dans
ce texte émouvant, découvert dans ses affaires après sa mort, il exprime sa révolte en
même temps que son désir de combattre
sa surdité, il fait aussi preuve de résignation
et de confiance en ses capacités, et d’une
ferme détermination à accomplir tout ce
dont il est capable.
Les sonates de l’opus 30 n’ont pas fait
l’objet d’une commande, mais Beethoven
les dédia au Tsar Alexandre Ier (1777-1825).
Le Tsar avait accédé au trône en 1801 suite
au meurtre de son père atteint de démence
; en dépit des soupçons qui planaient sur
lui d’avoir trempé dans le complot d’assassinat, il était considéré comme un véritable
héritier des Lumières et un réformateur radical de la société russe. Beethoven, dont
les idées politiques étaient influencées par
la Révolution française et les idéaux de li-
F ra n Ç a i s
berté, a peut-être dédié les sonates au Tsar
en hommage à ses idées progressistes, mais
il est plus probable qu’il cherchait surtout à
faire plus largement connaître son œuvre
et qu’il caressait l’espoir d’obtenir une récompense généreuse du Tsar, qui s’abstint
d’ailleurs de répondre à la dédicace. Des indices existent qui laissent cependant croire
qu’Alexandre envoya une bague de diamant à Beethoven en signe de reconnaissance. Ce n’est qu’en 1814, quand le Tsar
assista au congrès de Vienne qu’il rencontra Beethoven, qui reçut de lui cent ducats
pour les trois sonates.
Beethoven choisit un titre plutôt conservateur pour les sonates de l’opus 30 : « Trois
Sonates pour le Pianoforte avec l’accompagnement d’un violon ». Dans la sonate « Le
Printemps » (opus 24) il avait déjà maitrisé
l’intégration complète des parties de violon
et de piano quant à l’équilibre des timbres
et l’importance relative des rôles attribués
aux instruments. Avec l’opus 30 Beethoven
poursuit l’exploit précédemment accompli,
il élabore son matériel harmoniquement et
formellement, réalisant des mouvements à
plus grande échelle. La différence la plus
frappante entre les sonates de l’opus 30 et
celles de l’opus 24 est dans le choix des sujets des premiers mouvements. Dans la sonate « Le Printemps » Beethoven avait utilisé des thèmes « à longue haleine », souvent
entièrement répétés, alors que dans l’opus
30 les mouvements commencent avec des
motifs brefs qui sont transformés et recombinés de manières différentes.
Il paraît surprenant que la sonate opus
30 no1 ne soit que rarement donnée en
concert, alors qu’elle me semble être vraisemblablement la plus belle et la plus intéressante des trois : dotée d’une expressivité
intime et peu rhétorique, elle est peut-être
plus apte à être jouée dans le cadre privé
que sur une scène de concert. Un critique
écrivant pour la Allgemeine Musikalische
Zeitung fut de toute évidence déconcerté
par la sonate, et ne comprit pas la nature
subtile de sa musique. Il se dit admirateur
de « Monsieur v. B » mais écrit que « La
sonate n’est pas tout à fait digne de lui…
ses idées ne coulent pas de source, comme
on le trouve de façon si exemplaire dans
ses œuvres plus tardives…elle manque de
caractère spécifique.» En effet, l’ouverture
du premier mouvement ne ressemble à
aucune des sonates précédentes. Il n’y a ni
fanfare, ni thème explicite, ni mélodie avec
accompagnement : au lieu de tout cela, le
piano commence sur un accord tonique suivi d’une figure tournoyante de six notes, à la
manière d’un tour de gosier, suivies de noires
ascendantes dans une harmonie ambiguë
qui invite le violon à s’y joindre pour mieux
la définir. Le violon ajoute pourtant une altération à la troisième mesure qui suggère
déjà le mouvement vers la dominante, de
15
F ra n Ç a i s
sorte que la phrase est instable jusqu’à la
cadence (dans la tonique) à la huitième mesure. S’ajoute à cela l’ambigüité rythmique
et les fréquents accents sur les deuxièmes
temps des mesures alors que nous sommes
en 3/4. Le second groupe comporte deux
thèmes : le premier, une émanation organique de l’ouverture, trouve son origine
dans la quarte ascendante et la tierce descendante entendues aux mesures 13-17, et
le second, dans la mineure relative de la dominante, se replie sur lui même pour reformuler le motif du tour de gosier en doubles
croches de l’ouverture du mouvement. Le
développement traite les mêmes éléments
dans des combinaisons différentes, le premier des sujets du second groupe sera fugué, plus loin le tour de gosier en doubles
croches, dans l’aigu du violon, sera juxtaposé à une version fragmentée des trois notes
ascendantes du piano. La récapitulation ne
nous réserve qu’une surprise : une étonnante altération chromatique engage le
retour des thèmes du second groupe de la
dominante vers la tonique. Le mouvement
s’achève sur une coda avec un point d’orgue prolongé, sur lequel s’alternent le tour
de gosier et l’intervalle de quarte.
Dans les deuxième et troisième mouvements de l’opus 30 no1 Beethoven fait un
clin d’œil à son dédicataire russe. Le deuxième est d’une beauté toute empreinte
de mélancolie slave : le thème d’ouverture,
16
sans apprêt, se glisse à la mineure relative
par une tierce mineure descendante dans
la troisième mesure, le rythme insistant
de notes pointées induit une sensation de
stase et de la vaste étendue de la steppe.
Les mélodies longues sont en contraste saisissant avec les thèmes du premier mouvement, elles sont ornées dans un style qui
préfigure celui des figures décoratives de
Chopin. La modulation à la deuxième partie du mouvement est enclenchée par un
intervalle surprenant de triton, un intervalle
de prédilection dans la musique russe. Ce
mouvement trouva plus de faveur auprès
du critique de la Allgemeine qui le décrit
comme étant « égal au meilleur de Beethoven, et mérite d’être mieux connu. »
Il est généralement présumé que
Beethoven écarta le dernier mouvement
originel, une tarentelle débridée qu’il utiliserait plus tard comme dernier mouvement
de la « Kreutzer» (opus 47) parce que sa longueur excessive risquait de submerger les
deux autres mouvements de la sonate. Une
autre possibilité est que Schuppanzigh (ou
d’autres violonistes viennois) eussent pu juger inacceptable l’écriture du mouvement
originel, qui exploite une des nouvelles
techniques des violonistes français : l’articulation à la pointe de l’archet d’un rythme
pointé et fortement accentué. Les archets
de Tourte et de Dodd qui permettent cette
technique étaient déjà d’usage en Angle-
F ra n Ç a i s
terre et en France depuis les années 1790,
mais à Vienne ils étaient encore rares dans
la première décennie du XIXe. Cette articulation est impossible avec l’ancien archet de
type «Cramer» alors généralement utilisé à
Vienne. La « Sonate à Kreutzer» serait jouée
pour la première fois à Vienne par George
Bridgetower, le célèbre violoniste métis qui,
avant de visiter Vienne, avait fait un long
séjour à Londres.
La tarentelle fut donc remplacée par des
variations sur un thème agréable qui n’a
rien d’exceptionnel et qui est traité de façon assez ordinaire dans les trois premières
variations : il s’agit de passages de traits
rapides, en alternance entre le piano et le
violon. La Allgemeine estimait que « Monsieur v. B. aurait facilement pu faire quelque
chose avec plus de substance ». Beethoven
avait fait des copies au propre des trois sonates, et le violoniste Peter Sheppard Skaerved fait remarquer qu’il existe des amendements qui font croire que Beethoven aurait
pu lire les sonates avec Schuppanzigh avant
d’y apporter des modifications d’ordre pratique.
Un exemple serait l’indication de dynamique du début de la quatrième variation
où le violon joue des accords triples et quadruples. Ceux-ci étaient originellement indiqués forte, ce qui serait normal pour une
telle écriture de bravoure, mais Beethoven
a remplacé le forte par piano, créant au
passage une difficulté technique non négligeable pour le violoniste. Nous savons
que l’amitié entre Beethoven et Schuppanzigh était très proche et de nature souvent
taquine ; Skaerved avance que Beethoven
aurait pu vouloir agacer Schuppanzigh
et contrarier son égocentrisme de soliste
concertiste en l’obligeant à jouer ce passage piano .
Les cinquièmes et sixièmes variations
sont dans un goût plus manifestement
russe que les autres. La cinquième établit
le thème dans le mode phrygien typique
dans la musique russe, dans l’ouverture de
la sixième variation en 6/8, des quartes et
sixtes parallèles figurent avec la tournure
exotique de la tonique altérée d’un demi
ton ascendant, le la bécarre devenant la
dièse. Le mouvement s’achève sur une
coda brillante avec des passages de doubles
croches à la basse dans la partie de piano, le
seul élément du mouvement qui plut au critique de la Allgemeine Musikalische Zeitung.
Dans son livre « De la bonne manière
de jouer toutes les œuvres de Beethoven
pour le pianoforte avec accompagnement
d’autres instruments » Czerny décrit la sonate en Ut mineur opus 30 no 2 comme «
une de ses plus grandes, et elle doit être
conçue par le musicien avec tout le sérieux
qui lui appartient ». Cette sonate est le
centre de gravité du recueil, et forme un
contraste accusé avec les deux autres. Elle
17
F ra n Ç a i s
est la plus longue, la plus complexe, la plus
dense, et la plus techniquement difficile,
elle est proche en caractère et en ambiance
des œuvres précédentes de Beethoven en
ut mineur (le trio pour piano opus 1 no.3,
la sonate pour piano opus 10 n.1, la sonate
« Pathétique » opus 13, et le concerto pour
piano n.3 opus 37).
Si la « Kreutzer » (opus 47) est bien la
sonate que Beethoven a décrite comme
étant « come d’un concerto », (comme un
concerto), l’ouverture de l’opus 30 no2 est
elle aussi proche du style concertant, dans
la mesure où le piano/orchestre introduit
le premier thème qui est repris et continué
par le soliste/violon. De plus, l’ouverture
du concerto pour piano no3 en ut mineur
(l’opus 37, composé en 1800 et donné en
première en 1803) est dérivée de exactement les mêmes cinq notes que l’ouverture
de l’opus 30 no2. Pour la première fois dans
ses sonates pour violon Beethoven ne répète pas l’exposition, (qui est déjà assez
longue !), elle va en effet se glisser imperceptiblement dans le développement. Le
développement est à très grande échelle et
module aussi loin d’ut mineur que possible,
avec des altérations enharmoniques et des
doubles croches ininterrompues, le seul
point de repos ayant lieu juste avant la récapitulation avec des accords en style de chorale et en valeurs longues. L’immense coda
de 46 mesures est introduite par le même
18
passage de transition que le développement « et enfin, les 10 dernières mesures,
avec toute la force et la pédale, achèvent
impétueusement le tout » (Czerny).
L’Adagio cantabile est dans la tonalité
de prédilection de Beethoven, la sous médiante bémolisée, comme les mouvements
lents des deux sonates pour piano, opus 10
no 1 et no13. Toutes ces sonates font figurer
un accord de septième dans les premières
mesures, mais ce mouvement de l’opus
30 no2 les surpasse en complexité harmonique et en variété des textures. Le jeu sur
les instruments d’époque nous aide à illuminer ces textures : La grande clarté dans
les graves dont est capable le piano ancien
et que le piano à queue moderne a perdue
nous permet de mieux mettre en relief les
longs passages d’accompagnement dans ce
registre.
Sur le plan formel le mouvement est
trompeur : en dépit de l’apparente forme
ABA, ce qui se présente comme une coda
va réintroduire du matériel neuf, dramatique, avec des gammes fortissimos suivi par
le thème principal en fa majeur. Le mouvement tire à sa fin lentement sur une cadence en la bémol majeur, répétée quatre
fois pour rétablir la tonalité du début.
Le scherzo et le trio sont tous deux fortement caractérisés, ici aussi l’utilisation des
instruments historiques nous aide à rendre
plus incisives et percutantes les syncopes
F ra n Ç a i s
sforzando du scherzo, grâce à la courte durée de résonance du son du piano et la clarté sèche de sa basse qui permet de mieux
imiter la ligne du violon dans le trio.
Le finale est un rondo de structure sonate qui se distingue par une ouverture
hors du commun, sur un accord de sixte
non résolu jusqu’à la quinzième mesure,
où apparaît une véritable mélodie. Les
nuances dynamiques extrêmes, les sauts
d’intervalles, les croches rapides et souvent
trois voix actives créent un effet d’exaltation fougueuse dans ce mouvement dont la
conclusion sera un féroce presto.
Après cette sonate en ut mineur marathonienne, nous arrivons à la dernière du
groupe, en sol majeur. Elle est « une des
plus vives, gaies et brillantes des sonates
de Beethoven » selon Czerny. Ses textures
légères et son style d’écriture rappellent les
deux premières sonates de l’opus 12, mais,
comme dans l’opus 30 nos1 et 2, le premier
mouvement est riche en motifs et module
abondamment, même avant la fin de l’exposition. Peter Sheppard Skaerved nous signale une autre modification intéressante
d’une nuance dynamique dans le manuscrit
de la main de Beethoven. Au départ, l’ouverture avait été marquée forte, mais cette
indication a été rayée, d’un trait vigoureux
et brouillon, et remplacée par piano, or, le
forte eut été plus attendu dans cette ouverture, en style de fanfare avec des triples
octaves à l’unisson. Le même matériel est
bien indiqué forte à la récapitulation. C’est
peut-être au cours d’une répétition que
Schuppanzigh et Beethoven ont décidés
que la nuance piano produirait un effet
cumulatif encore plus enthousiasmant au
début du mouvement. Le maintien du forte
à la récapitulation intensifie encore plus la
sensation de joie et d’affirmation au retour
de la tonalité principale, après les méandres
des modulations antérieures.
En comparaison aux mouvements lents
des autres sonates du groupe celui de
l’opus 30 no3 est beaucoup plus resserré, et
plus gracieux qu’expressif. Plutôt que d’un
défaut il s’agit là d’une preuve de l’échelle
à laquelle Beethoven travaillait, réalisant un
équilibre «classique» non seulement entre
les éléments internes des sonates, mais
aussi entre les différentes sonates.
Selon Czerny, le finale surpasse le premier mouvement en « vivacité, en humour
et en éclat » mais il passe sous silence l’effet
pittoresque et quasi campagnard du mouvement : son thème principal sur une basse
en bourdon, les doubles croches ostinato
à la basse, les accords pesants des deux
instruments aux mesures 66 à 68, et les
fréquentes syncopes sforzando. En accord
avec cette rusticité feinte, des liaisons occasionnelles sur les apparitions du thème
au violon suscitent des coups d’archets
irréguliers et un manque d’accents natu19
F ra n Ç a i s
rels. Nous ne sommes pourtant pas en présence de musique champêtre mais, bien au
contraire, des derniers raffinements d’une
œuvre d’art soigneusement ouvragée par
un grand compositeur.
Bibliographie:
Beethoven–The Music and the Life, par
Lewis Lockwood; The Beethoven Compendium, éd. Barry Cooper; Beethoven, par
Maynard Solomon; The Beethoven Violin
Sonatas, éd. Lewis Lockwood et Mark Kroll;
The Beethoven Sketchbooks--History-Reconstruction-Inventory éd. par Douglas
Johnson; Beethoven Explored (en projet),
par Peter Sheppard Skaerved; The Critical
Reception of Beethoven’s Compositions by
His German Contemporaries, éd. Wayne M.
Senner.
20
Les Instruments
Vers la fin du XVIII e siècle le piano avait
remplacé le clavecin grâce à sa capacité
de créer des contrastes dynamiques et de
différencier entre la mélodie et l’accompagnement, des éléments essentiels du
style classique. Il est peu probable que le
pur hasard soit à l’origine du parfait synchronisme entre les cinq années de créativité intense au cours desquelles Beethoven
compose toutes ces sonates pour violon,
à l’exception de la dernière (ainsi que de
nombreuses sonates pour le piano), et la
période des grands changements, d’année
en année, dans la construction du piano
à Vienne. Entre 1790 et 1812 (la date de
l’op. 96) la tessiture de l’instrument est peu
à peu amplifiée de cinq à six octaves, en
ajoutant une note d’abord, deux ensuite,
et enfin quatre. Les pédales remplacent les
genouillères, la pédale una corda est ajouté
pour produire un effet supplémentaire.
Parfois des registres avec d’autres effets
spéciaux comme le basson, ou fagott, sont
ajoutés. Dans l’ensemble, la structure du
piano devient plus massive, gagnant en volume sonore et en durée des sons. Tout cela
favorise l’émancipation du violon de son
rôle de support dans les sonates en duo,
lui permettant d’assumer l’indépendance
et l’égalité d’un partenaire à part entière.
Pendant ce temps des développements
cruciaux dans la facture des instruments à
F ra n Ç a i s
cordes, et surtout des archets, (Cramer en
Allemagne, les Tourtes à Paris, les Dodds à
Londres) créent les conditions d’un nouveau style de jeux d’archet, d’articulation et
même de rythme. Le violon est désormais
capable de produire une plus grande variété de sonorités : plus douces pour mieux
se mélanger et accompagner, ou plus mordantes pour imiter l’attaque du piano. Le
violon, lui aussi, gagne en capacité de projection et d’extrêmes de dynamiques, des
qualités que Beethoven était heureux d’exploiter dans ces sonates.
En réalisant cet enregistrement de l’intégrale des sonates de Beethoven sur des
instruments d’époque nous avons pris en
considération les différents types d’instruments dont Beethoven pouvait disposer,
en cherchant à assortir les qualités des instruments entre eux ainsi qu’au répertoire.
Nous espérons ainsi atteindre une concordance entre sonorités et interpretation aussi parfaite que possible.
Les instruments de la série:
Op. 12 : Pianoforte d’Anton Walter,
Vienne, environ 1797, cinq octaves plus une
note. Rondo WoO 4 : Piano-forte de Louis
Dulcken, Munich, 1793, cinq octaves. Violon anonyme, Italie du nord, vers 1700 en
condition classique première. Archet anonyme, Allemagne du sud, circa 1780.
Opus 23 et 24 : Pianoforte de Johann
Schantz, Vienne, environ 1797, cinq octaves plus deux notes. Violon de Franz
Geissenhof, Vienne 1801. Archet anonyme,
Allemagne du sud, vers 1780. Dix variations sur « Se vuol Ballare » WoO 40,
Sechs Deutsche Tänze WoO 42 : Violon
anonyme, Italie du nord, vers 1700, en
condition classique.
Opus 30 : Pianoforte de Kaspar Katholnik, Vienne, environ 1805, cinq octaves plus
quatre notes. Violon de Franz Geissenhof,
Vienne, 1801. Archet anonyme, Autriche,
environ 1800.
Opus 47 « Kreutzer » et Opus 96 : Pianoforte de Johann Fritz, Vienne, environ
1812, six octaves. Violon de Franz Geissenhof, Vienne, 1801. Archet de John Dodd,
Londres, environ 1810.
Linda Nicholson, avril 2010
Traduction: Charles Zebley
21
F ra n Ç a i s
Violon de Franz Geissenhof
Le violon entendu dans cet enregistrement a été construit à Vienne en 1801
par Franz Geissenhof (Füssen 1753- Vienne
1821). Considéré comme un des meilleurs
luthiers de la période classique viennoise,
Geissenhof avait établi son atelier dans la
ville en 1781, l’année de l’arrivée de Mozart
à Vienne.
Geissenhof est un des premiers luthiers
à faire des instruments basés sur des modèles historiques, et ce violon est une copie
d’après Nicolò Amati. Il a été restauré à sa
condition originelle par le maître luthier
Jens Geer, avec l’aide et les conseils de Rudolf Hopfner, expert de Geissenhof et le directeur de la collection d’instruments de la
Kunsthistorisches Museum de Vienne. Je tiens
à remercier les deux de tout cœur!
Le son du Geissenhof associe la brillance
italienne et la clarté des Amati à la douceur
et l’intimité, mais aussi le côté plus sombre
de l’âme viennoise : il est pour moi l’instrument idéal pour l’interprétation de la musique viennoise autour de 1800.
L’archet est d’origine Austro-Hongroise,
des années 1800. Il est d’un type « Cramer » tardif encore communément utilisé
à Vienne à cette époque. Sa construction
est plus légère, sa pointe plus petite et sa
cambre moins prononcée que celles des
archets de style plus moderne de Tourte
et Dodd. Selon l’enseignement des mé22
thodes de violon du XVIIIe les articulations
rythmiques étaient réalisées de préférence
en soulevant la partie inférieure de l’archet.
Puisque la baguette de cet archet est plus
forte et sa pointe plus lourde que celles d’un
archet Cramer, j’ai décidé de jouer quelques
passages de l’opus 30 près de la pointe,
mélangeant de la sorte les techniques anciennes avec les plus modernes. Il en résulte
une articulation plus enjouée, avec la force
et la netteté nécessaire pour concurrencer
la puissance toujours croissante du pianoforte. La précision rythmique, la puissance
et les extrêmes contrastes dynamiques requis pour le long presto de la « Kreutzer »
sont pourtant impossibles à réaliser avec
cet archet.
Hiro Kurosaki, avril, 2010
Traduction: Charles Zebley
F ra n Ç a i s
Pianoforte de Caspar Katholnick
L’instrument utilisé pour cet enregistrement est un pianoforte viennois construit
par Caspar Katholnick vers 1805, de la collection de Linda Nicholson. Il a été restauré
par Christopher Clarke. Caspar Katholnick
est né en 1763 à Villach et meurt à Vienne
le 9 mars, 1829. En 1801 Katholnick obtient
l’autorisation d’être « Klavier und Orgelmacher » [facteur de piano et d’orgues] à
Vienne, le centre le plus important de la
construction de pianos de la fin du XVIIIe
et du début du XIXe siècle. Il prêta son serment de citoyenneté le 22 janvier 1802: la
plaque en émail de ce piano porte l’inscription « Caspar Katholnick Bürger in Wien»
[Caspar Katholnick Citoyen de Vienne].
C’est un des instruments les plus raffinés de l’époque à avoir survécu, il est très
différent de ceux de Schantz et Walter en
dépit du fait qu’il a été construit seulement
huit ans plus tard : il est de construction
plus massive, sa sonorité est plus puissante,
il possède une tessiture plus étendue ; de
cinq octaves et demi, le devant pentu a
cédé la place au couvercle angulaire caractéristique des instruments fabriqués jusque
vers 1815. Il est équipé des genouillères
typiques des instruments plus anciens ;
l’une sert à soutenir le son et l’autre, le «
moderator » sert à introduire une bande
de feutre entre les marteaux et les cordes,
ce qui produit un son très doux et étouffé.
Les timbres des différents registres sont très
typés, l’aigu est clair et brillant, le milieu
chaleureux et chantant et la basse relativement puissante pour un instrument de
cette période. Par rapport au piano moderne cet instrument est certes beaucoup
moins puissant, et beaucoup plus clair, sur
l’ensemble de son étendue. Selon une étiquette trouvée sur l’instrument lors de sa
redécouverte l’instrument aurait appartenu
à Giuseppe Verdi !
Linda Nicholson, avril 2010
Traduction: Charles Zebley
23
D eut s c h
Die drei Sonaten Opus 30
Ludwig van Beethoven
Beethovens zehn Violinsonaten wurden
mit Ausnahme der letzten (op. 96) in einem
kurzen Zeitraum von nur fünf Jahren zwischen 1798 und 1803 geschrieben. In dieser erstaunlich kurzen Zeit entwickelte er
die Gattung weiter: von seiner Sammlung
dreier Sonaten (op. 12), welche sich am
Vorbild Mozarts orientieren und den Titel
Tre Sonate per il Clavicembalo o Fortepiano
con un Violino [Drei Sonaten für Cembalo
oder Fortepiano mit Violine] tragen, bis hin
zu der großen Kreutzer-Sonate (op. 47), die
den Untertitel Sonata per il Piano-forte ed un
violino obligato scritta in uno stilo molto concertante quasi come d‘un concerto [Sonate für
Klavier und obligate Violine, in einem sehr
konzertanten Stil komponiert, fast wie ein
Instrumentalkonzert] hat.
Möglicherweise
konzentrierte
sich
Beet­­hoven auch deshalb auf diese Form,
weil gegen Ende des 18. Jahrhunderts eine
bedeutende Schule virtuoser französischer
Geiger entstand, unter denen an erster
Stelle Rodolphe Kreutzer, Pierre Baillot und
Pierre Rode zu nennen wären. Er lernte diese drei alle zwischen 1798 und 1810 in Wien
kennen und unterhielt außerdem eine langjährige Freundschaft und Zusammenarbeit
mit dem Geiger Ignaz Schuppanzigh, der
24
ihn in technischen Fragen zu den Streichinstrumenten beriet und – als erster Geiger
von Fürst Lichnowskys Privat-Quartett –
manches der Beethovenschen Streichquartette uraufführte.
Die drei Sonaten op. 30 entstanden
zwischen März und Mai 1802 in Heiligenstadt, einem Dorf in der Nähe von Wien.
Karl van Beethoven, Ludwigs jüngerer Bruder, der dessen geschäftliche Angelegenheiten führte, schrieb am 22. April 1802
an das Verlagshaus Breitkopf und Härtel:
„Gegenwärtig haben wir 3 Sonaten fürs
Klavier und Violin, <und> wenn sie Ihnen
gefällig sind, so werden wir sie schicken“.
Breitkopf antwortete nicht auf dieses Angebot, und schließlich erschienen die Sonaten
im Mai und Juni 1803 beim Bureau des Arts
et d’Industrie in Wien. Ungewöhnlich ist,
dass die Skizzen für sämtliche Sätze der drei
Sonaten in ein und demselben Notizbuch
auftauchen, dem sogenannten „Kessler“ –
nach dem Komponisten Joseph Christoph
Kessler, der es im November 1828 erwarb.
Beethoven hatte lange Zeit die Gewohnheit, in gebundenen Notizbüchern zu skizzieren, aber üblicherweise bestanden diese
aus losen Blättern, die er selbst zusammenband, und in den meisten Fällen wurden sie
D eut s c h
nach seinem Tod auseinander genommen
und sind heute über verschiedenste Bibliotheken auf der ganzen Welt verteilt. Das
„Kessler“ jedoch, das Beethoven etwa von
Dezember 1801 bis Juni/Juli 1802 benutzte,
war von vorneherein gebunden und blieb
intakt - was es deutlich leichter machte, die
darin enthaltenen Kompositionen genau zu
datieren und unter den anderen Werken
einzuordnen. Auch lässt sich daraus ersehen, dass der Finalsatz der Kreutzer-Sonate, der ursprünglich der letzte von op. 30,
Nr. 1 gewesen war, gestrichen und ersetzt
wurde, noch bevor Beethoven die c-Moll
Sonate (op. 30, Nr. 2) vollendet hatte (sie­
he unten).
Die Jahre 1801-1802 bescherten dem
Komponisten außerordentliche berufliche
Erfolge. 1801 gewährte ihm Fürst Karl von
Lichnowsky eine jährliche Pension von 600
Gulden, und im Juni dieses Jahres schrieb
Beethoven an Wegeler, seinen alten Bonner
Freund: „Meine Kompositionen tragen mir
viel ein, und ich kann sagen, daß ich mehr
Bestellungen habe, als es fast möglich ist,
daß ich machen kann. Auch habe ich auf
jede Sache 6, 7 Verleger und noch mehr,
wenn ich mir’s angelegen sein lassen will,
man accordirt nicht mehr mit mir, ich fordere und man zahlt, du siehst, daß es eine
hübsche Lage ist“. Unabhängig von diesen
geschäftlichen Erfolgen litt Beethoven jedoch in persönlicher Hinsicht unter seiner
fortschreitenden Taubheit, und so fuhr er
im selben Brief fort: „Ich kann sagen, ich
bringe mein Leben elend zu, seit 2 Jahren
fast meide ich alle gesellschaften, weils mir
nun nicht möglich ist, den Leuten zu sagen,
ich bin Taub, hätte ich irgend ein anderes
Fach, so giengs noch eher, aber in meinem
Fach ist das ein schrecklicher Zustand“.
In dem Wunsch, der Gesellschaft zu
entkommen, verließ Beethoven Wien im
Jahr 1802 für einige Monate und lebte in
Heiligenstadt, wo seine Verzweiflung im
Oktober 1802 solche Ausmaße annahm,
dass er das sogenannte „Heiligenstädter Testament“ schrieb. In diesem bewegenden
Dokument, das erst nach seinem Tod unter
seinen Besitztümern entdeckt wurde, beschreibt er seine Wut und seinen Wunsch,
die Taubheit zu bekämpfen, doch gleichzeitig finden sich darin auch Resignation, sein
Vertrauen in die eigenen, außergewöhnlichen Fähigkeiten, und die feste Entschlossenheit, alles zu erringen, was ihm möglich
wäre.
Beethoven schrieb die drei Sonaten op.
30 nicht als Auftragswerke, doch widmete
er sie Zar Alexander I. (1777-1825). Der Zar
bestieg den Thron 1801, nachdem sein geisteskranker Vater ermordet worden war;
und ungeachtet der Tatsache, dass er im
Verdacht stand, in diesen Mord verstrickt
gewesen zu sein, wurde er in Russland als
wahres Kind der Aufklärung und radika25
D eut s c h
ler Sozialreformer sehr bewundert. Beet­
hoven, dessen politische Ansichten von
der französischen Revolution und hohen
Freiheitsidealen beeinflusst waren, mag
dem Zaren die Sonaten in Wertschätzung
seiner liberalen Anschauungen gewidmet
haben, doch wahrscheinlicher ist, dass er
dies in der Absicht tat, seinem Œuvre weitreichendere Bekanntheit zu verschaffen –
und in der Hoffnung auf eine großzügige
Entlohnung. Der Zar ging seinerzeit nicht
weiter auf die Widmung ein, obwohl vieles
darauf hindeutet, dass er Beethoven einen
Diamantring als Anerkennung schickte. Erst
1814, als Alexander I. den Wiener Kongress
besuchte und Beethoven kennenlernte,
erhielt letzterer 100 Dukaten für die drei
Sonaten.
Die drei Sonaten op. 30 wurden immer
noch – ganz konservativ – als „Trois Sonates
pour le Pianoforte avec l’accompagnement
d’un violon“ bezeichnet. In der „Frühlingssonate“ (Op. 24) hatte Beethoven bereits
eine gänzliche Verflechtung von Geige und
Tasteninstrument realisiert, in der dennoch
beide hinsichtlich Timbre und der relativen
Bedeutung ihrer jeweiligen Rollen voll zu
ihrem Recht kamen. In seinem Opus 30
baut Beethoven auf dieser früheren Errungenschaft auf, und dazu entwickelt er sein
Material harmonisch und formal weiter,
wodurch die einzelnen Sätze noch umfangreicher wurden. Der auffallendste Unter26
schied zwischen den drei Sonaten op. 30
und op. 24 liegt in der Wahl der Themen
in den Kopfsätzen: Wies die „Frühlingssonate“ langgezogene Melodiebögen auf, die
oft in ihrer Gänze wiederholt wurden, so
basieren in op. 30 die Kopfsätze auf kurzen
Motiven, die in verschiedener Weise verändert und kombiniert werden.
Es ist erstaunlich, dass die Sonate op.
30, Nr. 1 so selten aufgeführt wird, obwohl
sie mir die schönste und interessanteste
der drei zu sein scheint: Sie besitzt einen
persönlichen und nicht-rhethorischen
Ausdruck, der sie vielleicht geeigneter für
eine private Aufführung macht, als für das
Konzertpodium. Ein Kritiker der zeitgenössischen Allgemeinen Musikalischen Zeitung
schien über dieses Stück verblüfft gewesen
zu sein, und die subtile Natur der Musik
nicht verstanden zu haben: Er bekannte
sich als Anhänger des „Herrn v. B.“, schrieb
aber: „So hat der erste Satz nicht den schönen Fluss von Gedanken, den man so vorzüglich in seinen späteren Arbeiten antrifft.
Es fehlt ihm daher ganz natürlich ein bestimmter Charakter“ etcetera. Freilich, der
Anfang des ersten Satzes gleicht keinem
von denen in den früheren Violin-Sonaten.
Da ist keine Fanfare, kein deutliches Thema,
keine Melodie mit Begleitung. Stattdessen
spielt das Klavier, nach einem Akkord in der
Grundtonart, eine Doppelschlag-Figur im
Bass in Sechzehnteln, gefolgt von aufstei-
D eut s c h
genden Viertelnoten in mehrdeutiger Harmonik, welche die Violine einladen, sich zu
beteiligen und die Harmonie klar zu stellen.
Allerdings fügt die Violine im dritten Takt
ein Vorzeichen hinzu, das eine Wendung
zur Dominanten hin impliziert, so dass
die Phrase bis zu einer Kadenz im achten
Takt harmonisch unbestimmt bleibt. Dazu
kommt noch eine rhythmische Mehrdeutigkeit, mit häufigen Betonungen des zweiten Schlages im 3/4-Takt. Dann tauchen
zwei weitere Themen auf: Das erste wächst
organisch aus dem Anfang, weil Beethoven
es auf der aufsteigenden Quarte und den
fallenden Terzen aufbaut, die man in den
Takten 13 bis 17 hört; und das zweite, in
der parallelen Molltonart der Dominanten,
krümmt sich auf sich selbst zurück, um den
anfänglichen
Sechzehntel-Doppelschlag
wieder aufzunehmen. In der Durchführung
werden die gleichen Elemente in verschiedenen Kombinationen verwendet – einmal,
indem das erste dieser zwei neuen Themen
in Fugenform behandelt wird, dann, indem
der Sechzehntel-Doppelschlag in der Violine in hoher Lage mit einer zerstückelten
Version der folgenden drei ansteigenden
Noten im Klavier kombiniert wird. Die Reprise bringt nur eine Überraschung: Eine eigenartige chromatische Wendung, um für
die zwei neuen Themen von der Dominanten zurück in die Tonika zu kommen. Der
Satz endet mit einer Coda, die sich durch
einen langen Pedalbass auszeichnet, über
dem sich der Sechzehntel-Doppelschlag
und ein Quart-Motiv abwechseln.
Sowohl im zweiten, als auch im dritten
Satz von op. 30, Nr. 1 bezieht sich Beethoven in kleinen musikalischen Anspielungen
auf seinen russischen Widmungsträger:
Die Schönheit des zweiten Satzes ist von
slawischer Melancholie durchdrungen; das
schlichte Eröffnungsthema rutscht im dritten Takt eine kleine Terz nach unten in die
parallele Moll-Terz, und der eindringliche,
punktierte Rhythmus erzeugt ein Gefühl
von Gestautheit und der Weite der offenen
Steppe. Die langgezogenen Melodiebögen
stehen in starkem Kontrast zu den Themen
des ersten Satzes, und werden in einer
Weise ausgeschmückt, die Chopin’sche Ornamentik vorwegnimmt. Die Modulation
zum Mittelteil des Satzes geschieht durch
einen überraschenden Tritonus, ein in der
russischen Musik sehr beliebtes Intervall.
Dieser Satz fand eher die Zustimmung des
Kritikers von der Allgemeinen, der über ihn
schreibt, er sei „ganz den besten Beethovenschen würdig“ und hätte „näher gekannt zu werden verdient“.
Es wird gemeinhin angenommen, dass
Beethoven den ursprünglichen Schlusssatz
– eine wilde Tarantella, die er später als letzten Satz für die „Kreutzer-Sonate“ (Op. 47)
verwendete – ersetzte, weil er zu lang war
und die ersten beiden Sätze dieser Sonate
27
Ita l i a n o
erdrückt hätte. Eine andere mögliche Erklärung wäre, dass Schuppanzigh (oder andere Wiener Geiger) die Schreibart dieses
originalen Schlusssatzes beanstandet hatten, in dem nämlich die neue Technik der
französischen Violinschule verlangt wird,
scharf punktierte und akzentuierte Rhythmen mit der Spitze des Bogens auf der Saite
zu artikulieren. Und während in Frankreich
und England in den 1790er Jahren bereits
Bögen von Tourte und Dodd in Verwendung waren, die dies ermöglichten, waren
sie im Wien um 1800 selten. Die älteren
Bögen vom Cramer-Typus aber waren für
diese Artikulationsweise nicht geeignet. Die
Uraufführung der „Kreutzer-Sonate“ wurde
schließlich von George Bridgetower ge­
spielt, dem berühmten mulatto Geigenvirtuosen, der viel Zeit in London zugebracht
hatte, bevor er Wien besuchte.
Die Tarantella wurde durch eine Reihe
von Variationen ersetzt, die mit einem
schlichten Thema beginnen, das dann in
den ersten drei Variationen ziemlich unspektakulär verarbeitet wird – das heißt, in
Klavier und Violine werden abwechselnd
Läufe hinzugefügt. (Die Allgemeine dazu:
„Wenigstens müsste es Hrn. v. B. leicht
geworden seyn, aus dem Thema noch
manches Gehaltvollere zu schaffen“).
Beethoven fertigte reinliche Kopien von
allen drei Sonaten, und der Geiger Peter
Sheppard Skaerved hat betont, dass es
28
Korrekturen in diesen Manuskripten gibt,
die vermuten lassen, dass Beethoven sie
wohl mit Schuppanzigh durchgespielt und
dabei praktische Ergänzungen angebracht
habe. Eine davon ist die dynamische Bezeichnung zu Beginn der vierten Variation, wo die Violine dreifache und vierfache
Doppelgriffe spielt. Diese waren ursprünglich mit forte überschrieben, wie man das
bei solch einer bravura-Schreibweise erwarten würde, doch wurde das ausgestrichen und durch piano ersetzt – was eine
nicht unbeträchtliche technische Schwierigkeit für den Geiger mit sich brachte. Man weiß nun, dass Beethoven und
Schuppanzigh eine enge, oft zu Neckereien neigende Beziehung unterhielten,
und Skaerved vermutet, dass Beethoven
beschlossen habe, Schuppanzigh zu ärgern, indem er ihm seine egozentrische
concerto-artige Herangehensweise an dieser Stelle untersagte, und ihn zwang, leise
zu spielen. In der fünften und sechsten
Variation kommt der russische Aspekt am
deutlichsten zum Tragen: Die fünfte setzt
das Thema in den phrygischen Modus, der
in der russischen Musik sehr gebräuchlich
war, und der Beginn der sechsten, im 6/8Takt, weist Quarten- und Sextenparallelen
mit einem in exotischer Weise erhöhten
Grundton auf: Einem Ais, statt einem A.
Der Satz endet in einer brillanten Coda
mit durchlaufenden Sechzehnteln im Bass
D eut s c h
der Klavierstimme, dem einzigen Teil des
Satzes, der den Beifall unseres Kritikers
von der Allgemeinen Musikalischen Zeitung
findet.
In seiner Schrift „Über den richtigen
Vortrag der sämmtlichen Beethoven’schen
Clavierwerke mit Begleitung and‘rer Instrumente oder des Orchesters“ beschrieb
Czerny die c-Moll Sonate op. 30, Nr. 2 folgendermaßen: „Auch diese Sonate gehört
unter seine grössten und muss von dem
Spieler mit all dem Ernste aufgefasst werden der in ihr herrscht“. Sie ist der zentrale
Mittelpunkt dieser drei Sonaten, und steht
in völligem Gegensatz zu den anderen
beiden. Sie ist die längste, komplexeste,
dichteste, und technisch anspruchsvollste,
und steht hinsichtlich Charakter und Stimmung in enger Beziehung zu Beethovens
früheren Werken in c-Moll (Klaviertrio op.
1, Nr. 3, Klaviersonaten op. 10, Nr. 1, und
die „Pathétique“ op. 13, Klavierkonzert Nr.
3, op. 37).
Obgleich es die „Kreutzer-Sonate“ (op.
47) war, die Beethoven als „come d’un
concerto“ (wie ein Konzert) beschrieb, ist
doch der Anfang von op. 30, Nr. 2 ebenfalls concerto-artig, in der Weise, dass das
Klavier/Orchester das erste Thema vorstellt,
das dann vom Solisten/der Violine aufgenommen und weiter geführt wird. Überdies
basiert der Anfang des Klavierkonzertes Nr.
3 in c-Moll (op. 37, komponiert 1800, ur-
aufgeführt 1803) auf exakt den gleichen
fünf Tönen, wie der Anfang von op. 30, Nr.
2. Zum ersten Mal in einer seiner Violinsonaten wiederholt Beethoven die Exposition
nicht (sie ist lang genug!), und in der Tat
geht sie unmerklich in die Durchführung
über. Diese ist von enormen Ausmaßen und
moduliert so weit von c-Moll weg, wie das
mit enharmonischen Verwechslungen und
ständigen Sechzehntelbewegungen eben
möglich ist. Die einzige Atempause findet
sich kurz vor der Reprise, wo choralartige
Akkorde in deutlich längeren Notenwerten
auftauchen. Die gewaltige, 46-taktige
Coda wird von der gleichen Überleitung
eingeführt, wie die Durchführung – „und
endlich die letzten 10 Takte mit aller Kraft,
mit dem <Pedal>, und stürmisch das Ganze
beschliessen“ (Czerny).
Das Adagio cantabile steht in Beethovens bevorzugter Tonart der erniedrigten
Unter-Medianten, wie das auch bei den
langsamen Sätzen der beiden Klaviersonaten opp. 10, Nr. 1 und 13 der Fall ist.
Auch in diesen steht ein Septakkord in
den Anfangstakten – allerdings übertrifft
dieser Satz beide in seinem harmonischen
Reichtum und in der Vielfalt seiner Struktur. Die Verwendung von historischen Instrumenten unterstützt die Verdeutlichung
dieser Strukturen, etwa wo in den sehr
langen Passagen, in denen der begleitende
Klavierpart sehr tief liegt, der historische
29
D eut s c h
Hammerflügel eine große Klarheit im Bass
bewahrt, die der moderne Konzertflügel
nicht mehr besitzt. Dieser Satz ist formal
irreführend: Er scheint in einer ABA-Form
zu stehen, doch was in dieser die Coda
sein sollte, führt hier neues, dramatisches
Material ein, mit fortissimo-Tonleitern, die
vom Hauptthema in F-Dur gefolgt werden.
Der Satz beruhigt sich langsam mit einer
Kadenz in As-Dur, die vier Mal wiederholt
wird, um die Grundtonart von Neuem zu
etablieren.
Scherzo und Trio sind charakterlich sehr
eigenständig, und auch hier profitiert man
vom Einsatz historischen Instrumentariums:
Die sforzandi auf schwachen Taktteilen im
Scherzo werden damit scharf und prägnant
und der Klang bricht schnell weg, während
im Trio der Hammerflügel mit seinem klaren Bass die Linie der Violine zu imitieren
vermag.
Das Finale ist ein Rondo, das durch einen außergewöhnlichen Anfang auf dem
Sextakkord gekennzeichnet ist, der erst im
15. Takt aufgelöst wird, wenn eine richtige
Melodie auftaucht. Die extreme Dynamik, Sprünge, fast ständig durchlaufende
Achtelnoten und die oft drei führenden
Stimmen übereinander verleihen diesem
Satz eine Art manische Exaltiertheit, die in
einem wilden Presto gipfelt.
Nach dem Marathon der c-Moll Sonate ist die letzte der Gruppe die in G-Dur,
30
„eine der lebhaftesten, launigsten und brillantesten Sonaten <Beethovens>“ (Czerny).
Die lichte Struktur, der durchsichtige Kompositionsstil ihres ersten Satzes erinnern an
die ersten beiden Sonaten aus op. 12, aber
wie in op. 30, Nr. 1 und 2 ist auch dieser
Satz reich an Motiven und moduliert in
fernste Tonarten, noch bevor die Exposition
zu Ende ist. Peter Sheppard Skaerved weist
auf eine weitere dynamische Änderung
im Manuskript hin: Im Original wurde die
Eröffnung mit forte überschrieben, doch
unter viel Geschmiere ersetzte Beethoven
dies durch ein piano; das forte wäre für eine
solche fanfarenartige Eröffnung, unisono
in drei Oktaven gespielt, viel einleuchtender, und tatsächlich steht über der Reprise
auch wieder ein forte. Doch möglicherweise hat der Komponist in einer Probe mit
Schuppanzigh beschlossen, dass ein piano
mit nachfolgender Steigerung den Anfang
dieses Satzes spannender machen würde. Dadurch, dass das forte in der Reprise
beibehalten wurde, entsteht ein stärkeres
Gefühl der Freude und Bekräftigung, wenn
das Stück nach einer Folge von mäandernden Modulationen endlich wieder in
die Grundtonart zurückkehrt.
Im Vergleich mit den langsamen Sätzen
der anderen Sonaten unter dieser Opuszahl,
ist der aus op. 30, Nr. 3 deutlich bescheidener, und eher anmutig, als hochexpressiv. Dies sollte nicht als Nachteil verstanden
D eut s c h
werden: Es zeugt schlicht und ergreifend
von dem Niveau, auf dem Beethoven komponierte, indem er nicht nur ein klassisches
Gleichgewicht innerhalb jeder einzelnen
Sonate, sondern auch innerhalb der Werke
insgesamt zu erreichen wusste.
„Dieses Finale überbiethet noch den
ersten Satz an Lebendigkeit, munt’rer Laune, und brillanter Wirkung“ (Czerny). Was
Czerny unerwähnt lässt, ist der bäuerliche
Charakter dieses Rondos: Das Hauptthema
mit seinem dröhnenden Bass; die ostinaten
Sechzehntel im Klavier-Bass; die schweren
Akkorde in beiden Instrumenten in den
Takten 64-68; die häufigen sforzandi auf
leichte Taktzeiten. In dieser vermeintlich
naiven Herangehensweise stehen gelegentlich Bindebögen über den Noten, wenn
die Violine das Thema zitiert, so dass ein
unregelmäßiges Schema in der Bogenführung entsteht und natürliche Betonungen
fehlen. So handelt es sich hier keineswegs
um schlichte Volksmusik, sondern um ein
höchst raffiniertes Kunstwerk eines großartigen Komponisten.
Bibliografie:
Lewis
Lockwood:
Beethoven – The
Music and the Life; Barry Cooper: The
Beethoven Compendium; Maynard Solomon: Beethoven; Lewis Lockwood und
Mark Kroll: The Beethoven Violin Sonatas;
Douglas Johnson: The Beethoven Sketchbooks. History-Reconstruction-Inventory;
Peter Sheppard Skaerved: Beethoven Explored (Projekt); Wayne M. Senner: The
Critical Reception of Beethoven‘s Compositions by His German Contemporaries.
Die Instrumente
Gegen Ende des 18. Jahrhunderts hatte
das Klavier das Cembalo abgelöst und war
zu einem Instrument geworden, das dynamische Kontraste erzeugen und zwischen
Melodie und Begleitung differenzieren
konnte – ein entscheidendes Merkmal des
klassischen Stils. Es ist sicher kein Zufall,
dass es während der intensiven fünfjährigen
Schaffensphase, in der Beethoven mit einer
Ausnahme all seine Violin-, sowie zahlreiche
Klaviersonaten schrieb, in Wien nahezu im
Jahresabstand Veränderungen im Klavierbau gab. Zwischen 1790 und 1812 (dem
Jahr, in dem op. 96 entstand) wurde der
Tonumfang schrittweise von fünf auf sechs
Oktaven erweitert, zunächst nur um einen
Ton, dann um zwei, vier und schließlich
31
D eut s c h
die volle sechste Oktave. Anstatt der zwei
Kniehebel, deren Wirkung derjenigen eines
Tonhalte- und eines Moderatorpedals entsprach, wurden Fußpedale eingeführt. Als
weiterer Effekt kam das Una-Corda-Pedal
hinzu, sowie in manchen Fällen auch Vorrichtungen für besondere Klangwirkungen,
wie etwa ein Fagottzug. Das Klavier wurde
insgesamt massiver gebaut, was zu einem
größeren Klangvolumen und einem längeren Nachklingen der Töne führte. Dies
wiederum erlaubte der Violine, sich ihrer
unterstützenden Rolle in Duosonaten zu
entledigen, und zu einem völlig unabhängigen und gleichberechtigten Partner des
Klaviers zu werden.
In der Zwischenzeit hatten wichtige
Entwicklungen im Bereich der Saiteninstrumente und vor allem bei der Bogenherstellung (Cramer in Deutschland, Tourte in
Paris und Dodd in London) eine neue Art
der Bogenführung, der Artikulation und
selbst der rhythmischen Gestaltung möglich gemacht. So war die Violine nun in
der Lage, eine größere Vielfalt an Klängen
zu erzeugen: einerseits leiser und weicher,
um klanglich mit anderen Instrumenten
zu verschmelzen und begleitende Funktion wahrzunehmen, andererseits schärfer,
um den Anschlag des Klaviers zu imitieren.
Auch dieses besaß nun eine größere Klangfülle und die Möglichkeiten, dynamische
Extreme wiederzugeben ––Eigenschaften,
32
die Beethoven in seinen Sonaten mit Freuden ausnutzte.
Bei unserer Aufnahme sämtlicher
Beethoven-Sonaten auf originalen Instrumenten seiner Zeit haben wir berücksichtigt, welche Arten von Instrumenten dem
Komponisten zur Verfügung standen, und
wir haben uns bemüht, die jeweiligen
klanglichen Eigenschaften von Violine und
Klavier sowohl aufeinander, als auch auf das
Repertoire abzustimmen. Auf diese Weise
hoffen wir, ein möglichst perfektes Zusammenspiel von Klanglichkeit und Interpretation zu erreichen.
Die Instrumente dieser Reihe
Opus 12: Hammerklavier von Anton
Walter, Wien, um 1797, fünf Oktaven und
ein Ton
Rondo, WoO 41: Hammerklavier von
Louis Dulcken, München, 1793, fünf Oktaven; Violine von einem anonymen Geigenbauer, Norditalien, um 1700, in frühklassischem Zustand, Hersteller des Bogens
unbekannt, Süddeutschland, um 1780
Opus 23 und 24: Hammerklavier von
Johann Schantz, Wien, um 1797, fünf Oktaven und zwei Töne; Violine von Franz
Geissenhof, Wien, 1801. Bogenhersteller
unbekannt, Süddeutschland, um 1780
D eut s c h
Zehn Variationen über „Se vuol
Ballare“, WoO 40, Sechs Deutsche Tänze WoO 42: unbekannter Geigenbauer,
Norditalien, um 1700, in frühklassischem
Zustand
Opus 30: Hammerklavier von Caspar
Katholnick, Wien, um 1805, fünf Oktaven
und vier Töne; Violine von Franz Geissenhof, Wien, 1801. Bogenhersteller unbekannt, Österreich, um 1800
Opus 47 „Kreutzer“ und Opus 96:
Hammerklavier von Johann Fritz, Wien,
um 1812, sechs Oktaven; Violine von Franz
Geissenhof, Wien, 1801. Bogen von John
Dodd, London, ca. 1810.
Linda Nicholson, April 2010
Übersetzung: Andrea Braun
Violine von Franz Geissenhof
Die Violine, die auf dieser Aufnahme zu
hören ist, wurde 1801 in Wien von Franz
Geissenhof (* Füssen 1753, + Wien 1821)
gebaut. Er gilt als der beste Geigenbauer
der Epoche der Wiener Klassik und eröffnete seine Werkstatt dort 1781, in dem Jahr,
als Mozart nach Wien kam.
Geissenhof war einer der ersten Geigenbauer, die Instrumente nach historischen
Vorbildern bauten. Diese Geige ist eine
Kopie nach Nicolò Amati. Sie wurde von
Jens Geer, einem hervorragenden Geigenbaumeister, mit Rat und Unterstützung von
Rudolph Hopfner, dem führenden Experten
für Geissenhof und Direktor der Instrumentensammlung im Kunsthistorischen Museum Wien, auf ihren Originalzustand zurückgebaut. Beiden gilt mein herzlicher Dank!
Der Klang dieser Geige vereint die italienische Brillanz und Klarheit einer Amati
mit der Süße und Intimität, aber auch der
dunkleren Seite der Wiener Seele: Für mich
ist sie daher das ideale Instrument zur Interpretation der Wiener Musik um 1800.
Der Bogen ist österreichisch-ungarischer Herkunft und entstand um 1800.
Es handelt sich um einen späten CramerTyp, wie er seinerzeit in Wien noch sehr
verbreitet war. Die Konstruktion ist leichter,
der Kopf kleiner und die Wölbung der Bogenstange weniger ausgeprägt, als bei den
moderneren Tourte- oder Dodd-Modellen.
Rhythmische Artikulation wurde bevorzugt
durch Abheben des Bogens in der unteren
Hälfte erreicht (wie es in Violin-Schulen
des 18. Jahrhunderts beschrieben wird).
Allerdings hat dieser spezielle Bogen eine
stärkere Bogenstange und einen etwas
schwereren Kopf als ein klassischer CramerBogen, und so entschied ich mich, einige
kurze Passagen von op. 30 am Bogenkopf
zu spielen, also alte und neue Technik zu
mischen. Das Ergebnis ist eine im Großen
und Ganzen leichte Artikulation mit einer
33
D eut s c h
gewissen Griffigkeit und Stärke, um dem
immer kräftigeren Fortepiano zu entsprechen. Dennoch wäre die rhythmische
Präzision in Kombination mit extremen
dynamischen Kontrasten und der Kraft, die
das lange Presto der „Kreutzer-Sonate“ verlangt, mit diesem Bogen nicht zu erreichen.
Hiro Kurosaki, April 2010
Übersetzung: Andrea Braun
Hammerflügel von Caspar Katholnick
Das Instrument, das für diese Aufnahme
verwendet wurde, ist ein originaler Wiener Hammerflügel aus Linda Nicholsons
Sammlung, gebaut um 1805 von Caspar
Katholnick. Restauriert wurde er von Christopher Clarke.
Caspar Katholnick wurde 1763 in Villach geboren und starb am 9. März 1829
in Wien. Im Jahr 1801 durfte er sich als
„Klavier und Orgelmacher“ in Wien niederlassen, dem wichtigsten Zentrum des
Klavierbaus im späten 18. und frühen 19.
Jahrhundert. Seinen Bürgereid leistete er
am 22. Januar 1802: Auf der Emaille-Plakette dieses Flügels steht „Caspar Katholnick
Bürger in Wien“.
Dieses Instrument, eines der raffiniertesten der aus dieser Epoche erhaltenen, unterscheidet sich merklich von den
34
Flügeln von Schantz oder Walter, obwohl
es nur etwa acht Jahre später entstand: Es
ist schwerer in der Konstruktion – was es
kräftiger klingen lässt; besitzt einen größeren Ambitus von fünfeinhalb Oktaven; die
abgeschrägte Front ist der charakteristisch
eckigen Form der Instrumente gewichen,
wie sie bis etwa 1815 hergestellt wurden.
Allerdings besitzt auch dieser Flügel noch
die beiden Kniehebel der früheren Instrumente: Einen für den Halleffekt, einen für
den „Moderator“, der einen Filzstreifen
zwischen Hämmer und Saiten einbringt, so
dass ein weicher, dumpfer Klang entsteht.
Die Klangfarben der einzelnen Register sind
sehr deutlich ausgeprägt, der Diskant hell
und brillant, die Mittellage warm und sanglich, der Bass relativ kräftig für ein Instrument dieser Zeit. Im Vergleich mit einem
modernen Flügel freilich ist er natürlich
deutlich weniger mächtig und durchwegs
viel klarer. Glaubt man dem Zettel, der an
dem Instrument angebracht war, als es
entdeckt wurde, gehörte es früher einmal
Giuseppe Verdi!
Linda Nicholson, April 2010
Übersetzung: Andrea Braun
Hiro Kurosaki is an Austrian violinist
of Japanese origin. He studied in Vienna
with Franz Samohyl at the Hochschule
für Musik und Darstellende Kunst and
attended masterclasses with Nathan Milstein. As a prizewinner in two important
competitions, the “Henryk Wieniawski” in
Poland, and the “Fritz Kreisler” in Vienna,
his career quickly developed and he gave
concerts as soloist with, amongst others,
the Royal Philharmonic Orchestra, the
Dresden Staatskapelle, the Vienna Symphony, and the Mozarteum Orchestra
Salzburg.
Since becoming interested in historical performing practice on original instruments Hiro Kurosaki has collaborated with
some of the most outstanding musicians
in the field, such as René Clemencic, Sigiswald Kuijken, John Eliot Gardiner and
Bruno Weil. He has performed as concertmaster and soloist with Les Arts Florissants,
the Clemencic Consort, London Baroque,
the Cappella Coloniensis, and Concerto
Köln, touring worldwide and making many
award-winning recordings.
Hiro Kurosaki has had an especially
close association with William Christie, not
only as leader of Les Arts Florissants, but
as chamber musician. In 2003 they made
a prestigious tour of Europe together, and
produced a highly praised recording of the
complete Handel violin sonatas.
He has had a longstanding musical
partnership with Linda Nicholson, concentrating on the Classical and Romantic
repertoire.
In addition to his performing activities
Hiro Kurosaki has a distinguished pedagogic career. He teaches in Vienna, Salzburg
and Madrid, gives masterclasses, and is
regularly invited as an interpretation coach
by the Mozarteum Orchestra Salzburg and
the Bavarian State Opera Munich.
Hiro Kurosaki, musicien autrichien
d’origine japonaise, a étudié à Vienne auprès de Franz Samohyl au Conservatoire
de musique, de théâtre et de danse et a
fréquenté des master classes de Nathan
Milstein. Dès son jeune âge, il a remporté
des prix lors de deux concours importants de violon « Henryk Wieniawski » en
Pologne et « Fritz Kreisler » à Vienne et a
bientôt été invité à titre de soliste par des
orchestres comme le Royal Philharmonic Orchestra, la Staatskapelle Dresden,
l’Orchestre symphonique de Vienne, l’orchestre du Mozarteum de Salzbourg e. a.
Hiro Kurosaki se consacre intensément depuis longtemps à la pratique d’exécution
historique sur instruments originaux et a
travaillé avec des personnalités dominantes
dans ce domaine comme René Clemencic,
Sigiswald Kuijken, John Eliot Gardiner ou
35
Bruno Weil. En tant que chef de pupitre et
soliste des Arts Florissants, du London Baroque, du Clemencic Consort, de la Cappella Coloniensis et de Concerto Köln, il se
produit dans le monde entier lors des festivals les plus importants avec à son actif
un très grand nombre d’enregistrements
couronnés de prix.
Une collaboration particulièrement
étroite le lie à William Christie, non seulement en tant que chef des Arts Florissants,
mais aussi à titre de musicien de chambre.
En 2003 a vu le jour un enregistrement
salué par la critique de toutes les Sonates
pour le violon de Haendel, présenté dans
le cadre d’une tournée européenne représentative.
Hiro Kurosaki entretient avec Linda Nicholson un partenariat musical de longue
date dont le centre de gravité est l’interprétation des répertoires classique et romantique sur des instruments de l’époque
respective.
En dehors de son activité de concert,
Hiro Kurosaki se consacre aussi à la formation : il enseigne à Vienne, Salzbourg
et Madrid, tient des master classes et est
régulièrement invité en tant que « coach
d’interprétation » par l’orchestre du Mozarteum de Salzbourg et par l’Opéra d’État
de Bavière à Munich.
36
Hiro Kurosaki, österreichischer Musiker japanischer Herkunft, studierte in Wien
bei Franz Samohyl an der Hochschule für
Musik und darstellende Kunst und besuchte
Meisterkurse bei Nathan Milstein. Schon in
jungen Jahren gewann er Preise bei zwei
bedeutenden Violinwettbewerben „Henryk
Wieniawski” in Polen und „Fritz Kreisler” in
Wien und wurde bald von Orchestern wie
dem Royal Philharmonic Orchestra, der
Staatskapelle Dresden, den Wiener Symphonikern, dem Mozarteum Orchester
Salzburg u.a. als Solist eingeladen.
Seit vielen Jahren beschäftigt sich Hiro
Kurosaki intensiv mit der historischen Aufführungspraxis auf Originalinstrumenten
und hat mit herausragenden Persönlichkeiten auf diesem Gebiet wie René
Clemencic, Sigiswald Kuijken, John Eliot
Gardiner oder Bruno Weil zusammengearbeitet. Als Konzertmeister und Solist von
Les Arts Florissants, London Baroque, dem
Clemencic Consort, der Cappella Coloniensis und von Concerto Köln tritt er weltweit bei den wichtigsten Festivals auf und
hat unzählige preisgekrönte Aufnahmen
eingespielt.
Eine besonders enge Zusammenarbeit
verbindet ihn mit William Christie, nicht
nur als Dirigent von Les Arts Florissants,
sondern auch als Kammermusiker. 2003
entstand eine von der Kritik hochgelobte
Einspielung aller Händel Violin-Sonaten, die
im Rahmen einer repräsentativen EuropaTournee vorgestellt wurde.
Mit Linda Nicholson verbindet Hiro Kurosaki eine langjährige musikalische Partnerschaft, deren Hauptaugenmerk auf der
Interpretation des klassischen und romantischen Repertoires auf Instrumenten der
jeweiligen Epoche liegt.
Neben seiner Konzerttätigkeit widmet
sich Hiro Kurosaki intensiv der Ausbildung:
Er unterrichtet in Wien, Salzburg und
Madrid, hält Meisterklassen ab und wird regelmäßig als „Interpretations-Coach“ vom
Mozarteum Orchester Salzburg und der Bayerischen Staatsoper München eingeladen.
Linda Nicholson is one of the foremost keyboard players specialising in the
performance of baroque, classical and early
romantic music on instruments of the period. After studying at the Royal College of
Music and London University she won the
two first international competitions held for
the fortepiano, namely the Concours International du Pianoforte in Paris and the Festival of Flanders Competition in Bruges. She
has performed widely throughout Europe
and the Far East, in solo recitals, chamber
music and as concerto soloist; for example
with the Orchestra of the Age of Enlightenment, Les Arts Florissants, and the Academy of Ancient Music. She has recorded a
number of Mozart piano concertos with the
Capella Coloniensis in a co-production between Westdeutsche Rundfunk and Capriccio, the complete trios of Mozart and trios
by Haydn and Beethoven with the London
Fortepiano Trio for Hyperion. She performs
regularly as a duo with the violinist Hiro
Kurosaki, and their recording for Erato of
the complete violin sonatas of Mozart won
the Japanese Academy Award and was the
highest selling classical record in the year
it was released. Solo recordings in recent
years include Scarlatti sonatas (WDR/Capriccio, 2004), Beethoven Bagatelles and
other pieces (Accent, 2008), and Mozart
piano sonatas (Accent, 2009), which was
awarded the Diapason d’Or.
Linda Nicholson est l’une des instrumentistes majeures sur le clavier, spécialisée dans l’interprétation de la musique baroque, classique et des débuts du romantisme sur des instruments de l’époque respective. Après ses études au Royal College
of Music et à la London University, elle a été
lauréate de deux concours internationaux
de pianoforte : le Concours International
du Pianoforte de Paris et le Concours International Mozart de pianoforte du festival
des Flandres. Elle s’est produite dans toute
l’Europe et en Extrême-Orient en interprète
soliste de récitals, de musique de chambre
et en pianiste de concert, par exemple
37
avec l’Orchestra of the Age of Enlightenment, Les Arts Florissants et l’Academy of
Ancient Music. Dans une coproduction de
la radio Westdeutscher Rundfunk et du label Capriccio avec la Capella Coloniensis,
elle a enregistré plusieurs concertos pour le
piano de Mozart. Avec le Fortepiano Trio
de Londres, elle a enregistré pour Hyperion
l’intégrale des Trios de Mozart et des Trios
de Haydn et Beethoven. Linda Nicholson
se produit régulièrement en duo avec le
violoniste Hiro Kurosaki. Leur enregistrement de toutes les Sonates pour le violon
de Mozart pour le label Erato a remporté
le Japanese Academy Award et a été l’enregistrement classique le plus vendu l’année
de sa parution. Parmi les enregistrements
en solo récents, citons des Sonates de Scarlatti (WDR/Capriccio, 2004), des Bagatelles
de Beethoven et d’autres pièces (Accent,
2008) et sonates pour le piano de Mozart
(Accent, 2009).
Linda Nicholson ist eine der führenden Tasteninstrumentalisten, die sich auf
die Aufführung von barocker, klassischer
und frühromantischer Musik auf Instrumenten der jeweiligen Epoche spezialisiert
hat. Nach ihrem Studium am Royal College
of Music und der London University gewann sie bei zwei internationalen Wettbewerben für das Fortepiano: den Concours
38
International du Pianoforte in Paris und
beim Internationalen Mozart Fortepiano
Wettbewerb des Flaandern Festivals. Sie
ist in ganz Europa und Fernost mit Soloabenden, Kammermusik und als Konzertpianistin in Erscheinung getreten, so zum
Beispiel mit dem Orchestra of the Age of
Enlightenment, mit Les Arts Florissants und
der Academy of Ancient Music. Sie hat in
einer Koproduktion von Westdeutschem
Rundfunk und dem Label Capriccio mit der
Capella Coloniensis mehrere Klavierkonzerte von Mozart aufgenommen. Mit dem
Londoner Fortepiano Trio spielte sie für
Hyperion die kompletten Trios von Mozart
sowie Trios von Haydn und Beethoven ein.
Linda Nicholson tritt regelmäßig im Duo
mit dem Violinisten Hiro Kurosaki auf. Die
gemeinsame Einspielung aller Violinsonaten von Mozart für das Label Erato gewann
den Japanese Academy Award und war die
meistverkaufte klassische Aufnahme im Jahr
ihres Erscheinens. Zu den Soloaufnahmen
der jüngsten Zeit gehören Sonaten von
Scarlatti (WDR/Capriccio, 2004), Bagatellen von Beethoven und andere Stücke (Accent, 2008) und Klaviersonaten von Mozart
(Accent, 2009).
An Accent co-production with Westdeutscher Rundfunk Köln
Recorded August 10th-12th, 2009, at the WDR Funkhaus, Köln (Germany)
Recording producer: Barbara Valentin
Recording engineer: Walburga Dahmen
Mastering by Tobias Kiendl
Fortepiano tuned by Simon Neal
Front illustration: Poetry from The Beethoven Frieze, 1902, Gustav Klimt (1862-1918),
Vienna – akg-images/Erich Lessing
Artist photo: Jonathan Hughes
Manufactured in Germany
Executive producer: Hanno Pfisterer (Accent), Dr. Richard Lorber (WDR)
P Accent/WDR Cologne 2009 © Accent 2010
ACC 24214
www.accent-records.com
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Other ACCENT-Recordings with Artists from this CD:
ACC 24211
ACC 24212
ACC 24213
ACC 24190
40