WS 2004/2005 Hans Hofmann - mck

Seminar – Malerei des 20. Jahrhunderts: 50er & 60er Jahre
Dr. Thomas Fuchs | WS 2004/2005
Hans Hofmann - Das Unsichtbare aufzuspüren und auszudrücken,
das ist die Kunst.
Inhaltsverzeichnis |……………………………………………………………………………………………………………….....…2
01| Einleitung Hans Hofmann…………………………………………………………………………………………………..3
02| Einordnung und Theorien Hans Hofmanns………………………………………………………………………….4
03| Magnum Opus……………………………………………………………………………………………………………………9
04| Biographie von Hans Hofmann…………………………………………………………………………………………12
05| Literaturverzeichnis………………………………………………………………………………………………………….18
06| Bilderverzeichnis………………………………………………………………………………………………………………18
Abb.|01 Hofmann in seiner Schule in Provincetown, 1950
Hans Hofmann
2
01| Einleitung
Hans Hofmann wurde 1880 in Weißenburg, Mittelfranken, als Sohn eines Regierungsbeamten und
mütterlicherseits von Bierbrauern abstammend geboren. Schon früh interessierte er sich für
Naturwissenschaften, Musik und Kunst, welches er autodidaktisch nach den Vorbildern der alten
Meister in der Alten Pinakothek in München studierte. Während er 1898 bei Willi Schwarz an der
Moritz Heymann-Kunsthochschule studierte, galt seiner besonderen Beobachtung dem neuen
französischen Stil und in Philipp Freudenberg fand er einen großzügigen Mäzen, der ihm einen
langjährigen Aufenthalt in Paris ermöglichte. Von 1903 - 1914 lebte er in Frankreichs Hauptstadt,
welche gleichzeitig zu dieser Zeit das Zentrum des Impressionismus, des Postimpressionismus, sowie
des Fauvismus und des Kubismus verkörperte. Er lernte dort unter anderem Picasso, Braque, Gris
und Rouault kennen, und besuchte zusammen mit Henri Matisse die Abendklasse der Ecole de la
Grande Chaumière. Paul Cassirer zeigt Hofmanns Werke in einer ersten großen Ausstellung,
»Hofmann - Kokoschka«, in Berlin. Während der Pariser Zeit gehört Robert Delaunay zu Hofmanns
engsten und besten Freunden, infolgedessen ist Hofmann stark an Delaunays farbtheoretischen
Vorstellungen, den Harmonien der Spektralfarben, beteiligt, in dem er ihn auf Seurats Visionen der
reinen Farbe aufmerksam macht. Die Auseinandersetzung mit Seurats Theorien führen auch bei
Hoffmann zu einem Umdenken im eigenen Schaffen. Delaunays Aufsätze waren Wegbereiter für die
Entwicklung des »Blauen Reiter« in Deutschland. 1914 kommt Hans Hofmann zurück nach
München, wo er vom Beginn des ersten Weltkrieges überrascht wurde. Sofort suchte er den Kontakt
zu den Künstlern des »Blauen Reiter«, besonders aber zu den Schriften Kandinskys. 1915, in den
Wirren des Krieges, eröffnete er dann seine Schule für bildende Künste in München, wo er seine im
Paris erlernten Kenntnisse und Erfahrungen des Kubismus und des Fauvismus, speziell aber die
Kunstauffassungen Delaunays und Matisses vermittelte.
Die 20er Jahre verbringt Hofmann in München, wo er 1924 Maria (Miz) Wolfegg heiratete. Durch
den Kontakt zu Worth Ryder, einem ehemaligen Schüler von ihm, reist Hofmann 1930 erstmalig zu
einem Sommerkurs der Universität Berkeley in Kalifornien in die USA. Kurz vor der
Machtübernahme der Nationalsozialisten in Deutschland schließt Hofmann seine Schule in
München und immigriert 1932 in die USA. Er siedelt nach New York über, und fängt dort sofort an
der Art Students’ League an zu unterrichten. Ab 1934 eröffnet er seine eigene Kunstschule in New
York.
Durch Lee Krasner, die Schülerin bei Hans Hofmann war, lernt dieser 1942 Jackson Pollock kennen,
mit dem er in einem engen Verhältnis stand, und der nicht zuletzt den Kontakt zu Peggy
Gugenheim herstellte, die Hofmann 1944 in ihrer »Art of the Century Gallery« in New York seine
erste Einzelausstellung einrichtete. Zu dieser Zeit, also in den 40er Jahren, werden Hofmanns
Bildschöpfungen zunehmend abstrakter, währenddessen er in den Jahren zuvor hauptsächlich
Stillleben, Portraits oder Landschaftsmotive zeichnete.
Hans Hofmann
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In der Nachkriegszeit nimmt Hofmann wieder Verbindung mit Paris auf, wo er 1949 in der Galerie
Maeght in Paris eine Einzelausstellung zeigte, und nebenbei die Gelegenheit nutzt seine alten
Kontakte zu Picasso, Braque und Brancusi zu beleben.
Hofmann war und sah sich Zeit seines Lebens als Lehrer, besonders seine kunsttheoretischen
Vorlesungen zwischen 1937 und 1938 boten ihm die Möglichkeit seine Theorien an andere
weiterzugeben: Jackson Pollock, Arshile Gorky, Willem de Kooning, Clement Greenberg, Harold
Rosenberg, Jasper Johns, Helen Frankenthaler, Alan Kaprow, Frank Stella und viele andere besuchten
seine Veranstaltungen, oder lernten an seiner Schule. 1958 beendet Hofmann seine Lehrtätigkeit
nach über fünfzig Jahren Praxis.
02| Einordnung und Theorien Hans Hofmanns
Hans Hofmanns Leben und Werk verkörpern den immerwährenden Dialog Amerikas mit der
europäischen Kunst. Hofmann tauchte ein in die Kunstgemeinden beider Kontinente, und spiegelte
den Gemeinschaftgeist der Fauves und Kubisten bis zur eigenwilligen und so nicht vorhersehbaren
Entwicklung der modernen amerikanischen Kunst. Ab den sechziger Jahren wurde Hofmann der
»Vater des Abstrakten Expressionismus« genannt. Seine herausragende Rolle schien zu dieser Zeit so
offensichtlich, dass das LIFE-Magazin seine Schule irrtümlicherweise als die Quelle dieser
Stilrichtung bezeichnete. In der Tat wurde der Ausdruck »Abstract Expressionism«, mit dem Alfred
Barr 1929 Kandinskys frühe Improvisationen beschrieben hatte, zum ersten Mal in einer
Besprechung einer Hofmann Ausstellung auf das Werk einer Gruppe von Abstrakten Expressionisten
angewandt. Hans Hofmann stellt ein wesentliches Bindeglied zwischen der Kunst Wassily
Kandinskys und den Vertretern des Abstrakten Expressionismus dar, zwischen den Neuerungen im
Europa der zehner Jahre bis hin zur New Yorker Schule, die bis heute die künstlerischen und
ästhetischen Kategorien der Kunst bestimmt.
Hofmann ist jedoch eher als ein Katalysator und ein Nexus der Bewegung zu betrachten.
Außerordentlich sensibel für das amerikanische Bedürfnis nach einer rein amerikanischen Malerei
schrieb Hofmann 1930, nachdem er kurz zuvor erstmals nach Amerika gekommen war: »Die
gegenwärtige kulturelle Entwicklung in Amerika erscheint als Prozess, in dem es auf Einflüsse aus
allen Teilen der Welt reagiert. Und wie bei einer chemischen Reaktion braucht dieser Prozess Zeit,
um ein spezifisch amerikanisches geistiges Leben hervorzubringen, das dann später als spezifisch
Hans Hofmann
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amerikanischer Stil zum Ausdruck kommen wird.«1 Seine Präsenz im New York der dreißiger Jahre
hatte großen Einfluss auf Gorky, de Kooning, Pollock und viele andere, weil er besser als jeder
andere den Kubismus erklären konnte. Bis 1937 hatte fast die Hälfte der »Gründungsmitglieder« der
American Abstract Artists bei Hofmann studiert. Die Maler, die später zu Abstrakten Expressionisten
wurden, hatten in den frühen vierziger Jahren ihre ersten Gemeinschaftsausstellungen in einer
surrealistischen Galerie. Ihre Arbeiten aus diesen Jahren sind Zeugnisse der Faszination mit der
surrealistischen Bilderwelt. Ebenso wie Rothko, Pollock, de Kooning und andere war Hofmann vom
surrealistischen Werk Massons, Gorkys und Mirós beeinflusst. Die frühen Abstrakten Expressionisten
teilten mit den Surrealisten das große Interesse an Freud und den Wunsch, das Unterbewußte in der
Kunst auszudrücken. »... Automatismus war Teil der Atmosphäre, die die Surrealisten nach New York
gebracht hatten, und die Hofmann Schule war ein Ort, wo solche Ideen ausgesprochen, ausprobiert
und ausdiskutiert wurden.«2
Die bedeutenderen frühen Wechselbeziehungen zwischen den Abstrakten Expressionisten waren
eher visueller denn verbaler Natur und entstanden während der Atelierbesuche. Eine der
komplexesten und signifikantesten Formen des künstlerischen Austauschs ergab sich zwischen
Hofmann und Pollock. Bei einem Besuch in Pollocks Atelier meinte Hofmann: »Du bist sehr
talentiert, du solltest in meine Klasse kommen.« Er besah sich Pollocks Palette. Er griff nach einem
Pinsel und die ganze Farbdose kam mit, worauf er sagte: »Damit könntest du einen Mann
umbringen« Nach weiterem Hin und Her stellte Hofmann fest, »Aber du arbeitest nicht nach der
Natur. Das ist nicht gut. Du wirst dich wiederholen. Du arbeitest nach dem Gedächtnis, nicht nach
der Natur.« Darauf antwortete Jackson Pollock: »Ich bin Natur!«
Diese Geschichte wird gewöhnlich zur Illustration des lehrhaften Charakters von Hofmanns
Beharren auf einem Arbeiten nach der Natur erzählt. Hofmann selbst arbeitete nach Modellen und
Landschaften bis in die vierziger Jahre und nach Still-Leben bis in die späten fünfziger Jahre. Um
1959 sagte er zu einem ehemaligen Schüler: »Ich habe fünfzig Jahre skizziert, und jetzt ist mein
Kopf so voll, dass ich mich an das, was ich brauche, erinnern kann.«3 Die Natur stellte für Hofmann
eine unerschöpfliche Quelle von Volumen und Farbe dar, und er unterschied sich die ganze Zeit von
den Abstrakten Expressionisten durch seine Erforschung beider Komplexe. Nachhaltig geprägt durch
seine Erfahrungen in Paris, versuchte er sein ganzes Leben, die Errungenschaften der kubistischen
Form mit der fauvistischen Farbe zu verbinden. Hofmanns Überlegungen zum Volumen, »der Linie
von Picasso«, in dem der Raum das beherrschende Problem der visuellen Künste ist, er glaubte an
einen von einer Kraft durchdrungenen, dynamischen und vitalen, ambigen Raum. Hofmann schrieb
1965, »Raum ist nicht Leere, sondern hat Volumen wie ein Gegenstand. Ohne Energie kann es
keinen Raum geben.«4
1
Hans Hofmann, Art Digest, IV, Nr. 19 (August 1930), S.27
Fritz Bultman, Vortrag an der Parsons School of Design, New York, 11.Dezember 1980, Manuskript Estate of Fritz Bultman
3
Lee Krasner in The New York School, Video von Barbera Rose 1973
4
Hans Hofmann Entwürfe zu einem Brief an einen Studenten von Meyer Shapiro, 1965, Estate of Renate Hofmann
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Hans Hofmann
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Die Darstellung von Volumen in Cézannes Werk elektrisierte förmlich die Kubisten und die Fauves,
denn Cézanne verwendete mehrfache Perspektiven, um Volumen erfahrbar zu machen, ohne dabei
die Ebene der Bildoberfläche zu zerstören. Die Bildoberfläche ist nicht die Oberfläche der Leinwand,
sondern eine illusionäre Bildebene, die durch die Spannung zwischen beweglichen Ebenen erzeugt
wird. Hofmann verglich die Bildoberfläche oft mit einem weichen Ballon oder einer weichen Wurst:
»... wenn ich das eine Ende zusammendrücke, schwillt das andere Ende.«5
Die Farbe der Fauves war durchdrungen von dem neuen und mächtigen Einfluss simultaner
Farbkontraste. Hofmann war zweifellos vom Werk dieser Koloristen stark beeinflusst. Seine spätere
eigene »Farbrevolution« geht jedoch auch teilweise auf seine Bewunderung für Goethe zurück,
dessen Farbenlehre 1810, und damit fast dreißig Jahre vor der Theorie des Chemikers Michel Eugène
Chevreul über simultane Farbkontraste erschien. Im Gegensatz zu Chevreul und späteren Physikern
erforschte Goethe die physiologischen und psychologischen Aspekte von Farbwirkungen, mit Hilfe
komplizierter optischer Experimente beobachtete er, wie das Auge Farben wahrnimmt, vor allem die
Impressionen von farbigem Licht, die nach dem Farbsehen auftreten. »Jede entschiedene Farbe tut
dem Auge Gewalt an und zwingt das Organ zum Widerstand. «6
Hofmann verglich oft Kunst mit Musik und sprach von Farben wie von Tonleitern, die rote Tonleiter,
die blaue Tonleiter, etc.: »Sie sind den Tonleitern in der Musik vergleichbar. Sie können in Dur oder
Moll gespielt werden. Jede Farbtonleiter folgt ihrem ganz eigenen Rhythmus.«7 1956 sagte er:
»Abstrakte Gemälde sollten Rhythmus und Kontinuität haben, ähnlich wie die Harmonien in der
Musik. Jede Linie auf der Leinwand muss eine andere, ihr antwortende Linie haben, jede Farbe eine
ihr antwortende Farbe. «8
Hans Hofmanns Schule für Bildende Kunst in München entwickelte sich rasch zu einem Katalysator
für die Schaffung einer neuen Welt in der Kunst. In den konservativen akademischen Kreisen
Münchens löste die Schule ebenso viele Kontroversen aus wie später ihre Nachfolgerin in den USA.
Die Hofmann-Schule war der bürgerlichen Gesellschaft schon damals ein Dorn im Auge, ein
»revolutionäres Ärgernis«, das die Konservativen beleidigte und die jungen rebellischen Studenten
anzog. In den späten zwanziger Jahren hatte die Schule internationalen Erfolg. Ihr Geist spiegelte
Hofmanns Erinnerung an die Atmosphäre in Paris vor dem Krieg. Studenten beschrieben die Schule
als eine Mischung so unterschiedlicher Elemente wie Chinesen, Schweden, Amerikaner aus dem
Westen und aus New York, Türken, Finnen, Armenier, Russen, Engländer, Tschechen, Italiener,
Franzosen... . Die Schule passte sich immer neu den Bedürfnissen und Vorschlägen der Studenten an,
die sich dafür als Übersetzer, Atelieraufsichten und Organisatoren betätigten. Sie übersetzten
Hofmanns Schriften, brachten ihm Englisch bei, organisierten Sommeraufenthalte, entwarfen und
vertrieben Broschüren, brachten Hofmann nach Amerika und vermittelten ihm Ausstellungen.
5
Hofmann, lectures, Rolle 433, Rahmen 1344
J.W. von Goethe, Farbenlehre, 1810
7
Hans Hofmann, The Color Problem
8
Hans Hofmann zitiert von Franc Grotty in Expert in Abstract, 18. Nov. 1956, S.29
6
Hans Hofmann
6
Nach Hofmanns Übersiedelung nach Amerika entwickelte sich sein schwer verständliches Englisch
sogar zu einer besonderen Stärke seiner Schule. Ein ehemaliger Schüler erklärte das
folgendermaßen: »Was immer man lernt, lernt man visuell, nicht verbal. «9 Man sagte, Hofmann
lehre den Kubismus, aber er betrachtete den Kubismus als eine Art des Sehens und nicht als Stil. In
seinen Kursen an der University of California in Berkeley paraphrasierte er einen Artikel von Picasso
aus dem Jahr 1930: »Für viele, die versuchen, den Kubismus zu verstehen, ist das so wie wenn sie ein
Buch in einer ihnen nicht bekannten Sprache lesen wollten. Wenn man eine Sprache nicht lesen
kann, sollte man daraus aber nicht schließen, dass sie nicht existiert. «10 In ihrem Ringen um eine
neue visuelle Sprache betrachteten die Studenten ihre Zeichnungen als Experimente. Die Studenten
arbeiteten sowohl abstrakt als auch abbildend, denn es war nicht wichtig ob ein Werk abstrakt war
oder nicht, sondern ob es als »plastische Einheit funktionierte «. Als die Abstrakten Expressionisten
nach dem Krieg mächtig in Erscheinung traten, war Hofmann intensiv damit beschäftigt, seine
Verbindungen nach Europa zu erneuern. Er kam zu dem Ergebnis, dass die »Größe von Paris vor
allem auf der Einladung zur Teilhabe an einer Atmosphäre« beruhe; eine humanistische Einstellung,
die Amerika sich zu Eigen machen sollte. Seine Affinitäten zur Pariser Schule, die Hofmann in den
dreißiger Jahren zu Popularität verholfen hatten, arbeiteten gegen ihn, als sich die bedeutendsten
abstrakten expressionistischen Künstler vom europäischen Einfluss abwandten.
Seine extensive Lehrtätigkeit hat Hofmanns künstlerische Leistung häufig in den Hintergrund treten
lassen und es scheint so, als hätten gerade die letzten Lebensjahre, die er befreit von der Last des
Unterrichts ganz seinen Bildern widmete, erst die volle künstlerische Entfaltung mit sich gebracht.
In seinem künstlerischen Manifest sagt er: »Die Kunst besteht nicht in der gegenständlich
objektivierenden Nachbildung der Wirklichkeit. Die vollendetste gegenständliche Nachbildung ist als
Form tot, ist Photographie oder Panoptikum, wenn ihr die Impulse der künstlerischen Gestaltung
fehlen. Die Form im Sinne der Kunst erhält ihre Impulse zwar von der Natur; sie ist jedoch nicht an
die gegenständliche Wirklichkeit gebunden, sondern vielmehr an das künstlerische Erlebnis aus der
gegenständlichen Wirklichkeit und mit diesem an die Beherrschung der geistigen Mittel der
bildenden Kunst, durch die erst das künstlerische Erlebnis und mit ihm die Wirklichkeit im Bilde zum
Ausdruck kommt. Ausdrucksvolle Gestaltung ist somit geistige Übersetzung des Seelischen in (die)
Form, durch Verschmelzung des Seelischen mit dem künstlerischen Ausdrucksmittel zu einer
formalen und geistigen Einheit, in der sich der Gestaltungsdrang durch den gesamten Sinnes- und
Gefühlskomplex und durch die lebendige Beherrschung der geistigen Mittel bis zur Steigerung in
die Intuition auswirkt. Das Kunstwerk ist ein in sich geschlossenes geistiges und formales Ganzes, in
welchem es, trotz der Vielheit gezeigter Objekte, durch die geistigen Beziehungen seines Aufbaus
keine Teile gibt. Jedes gegenständlich einzeln Wirkende fällt daher aus dem geistigen
9
Pierce, aufgezeichneter Monolog
Christina Lillian, Notizen aus dem Unterricht bei Hofmann, 1930-31, UOC Berkeley, Estate of Renate Hofmann
10
Hans Hofmann
7
Zusammenhang heraus und ist somit Flicknicht Stückwerk, und als solches und damit als Ganzes,
geistig minderwertig. « 11
Das Spätwerk von Hans Hofmann ist geprägt von einer äußerst intensiven Setzung der Farbe nach
zwei unterschiedlichen Prinzipien, dem gestisch freien Duktus zum einen und den strengen, linear
begrenzten Rechtecken zum anderen. In den gestischen, manchmal auch verfließenden, tropfenden
Malereien wird eine andere Haltung spürbar als etwa in den formal streng gebauten Bildern, in
denen eine Schichtung von Rechtecken in unterschiedlichen Farben das Bild bestimmt. Die Farbe
wird in Einklang gebracht mit dem Rhythmus des malerischen Gestus, der sehr unterschiedliche
Ausprägungen erfährt. Die Farbe in ihrer Stofflichkeit bildet eine Räumlichkeit aufgrund ihres
Volumens, welches eine Räumlichkeit innerhalb der Malerei, keinesfalls aber eine Räumlichkeit in
dreidimensionaler Hinsicht darstellt. Direktheit und Massivität wird abgelöst von Mittelbarkeit,
Zauber und Hauch der in die Leinwand eindringenden Farbe. Hofmann lässt in diesen Bildern die
Farbe agieren, er liefert gewissermaßen die Grundstruktur, die Potentialität, überlässt aber dem
Farbmaterial Raum zur eigenen Entfaltung. Der Farbauftrag erfolgt demnach nicht nur in
unterschiedlicher Dichte und Materialität vom Fließenden zum Pastösen, vom Aquarellähnlichen
zum deckend Dichten, sondern wird auch mit unterschiedlichen Werkzeugen und Techniken, vom
Pinsel über die Spachtel zum Schütten und Tropfen, aufgetragen. So entsteht ein Dialog zwischen
aktiver und passiver Präsenz des Malers, zwischen einem Geben und Zurücknehmen. Das Kerbende,
das Eingraben und feste Behaupten der Farbe wird in solchen Bildern evident, in denen Hofmann
die Bildanlage mit seinen Rechtecken beherrscht, die Bilder damit »baut«. Die Rechtecke stellen
bewusste Ausschnitte aus der Wirklichkeit dar und sind Formen der Domestizierung, der
Einschränkung und des rationalen Eingreifens. Mit ihnen wird ein oben und unten, ein links und
rechts festgelegt.
Abb.|02 Skizze Hans Hofmann | Bildaufbau
11
Hans Hofmann, Helmut Friedel, Das unsichtbare aufzuspüren und auszudrücken, das ist Kunst, 1950
Hans Hofmann
8
03| Magnum Opus
Hans Hofmann sagte 1966: »... in mir baut sich eine Beziehung zu meinen eigenen Gemälden auf,
dabei handelt es sich in erster Linie um eine poetische Beziehung, denn was meine Bilder sagen ist
Poesie. Ich betrachte sie als mit Farben ausgedrückte Poesie. «
»Ich bin immer noch ein Naturalist«, schrieb Hofmann, »mein Werk symbolisiert räumliche
Konstellationen, deren Rhythmus für mich eine tiefe psychologische - und eine tiefe mystische und
poetische Bedeutung hat«.
Abb.|03 Magnum Opus, 1962| Das große Werk, Öl auf Leinwand, 213,6 x 198,7 cm
Hans Hofmann
9
Im Vergleich zur gestalterischen Dichte von »Conjurer« sind die Rhythmen in »Magnum Opus«
einfach und weiträumig. Die wahre Herausforderung der Natur bestand für Hofmann nicht in der
Darstellung einer objektiven Realität, sondern im Nachempfinden einer ähnlichen Beziehung: »Die
Natur ist immer die beste Inspirationsquelle für einen Künstler, aber im spirituellen, nicht im
physikalischen Sinne. In der Natur existiert jeder Gegenstand, jedes Lebewesen in seiner Beziehung
zu anderen Dingen. Diese Integration müssen wir in der Kunst anstreben. «12
Der Begriff Magnum Opus (lat.: das Grosse Werk) stammt aus der Alchemie. Magnum Opus sind alle
Bemühungen, die darauf abziehen, das "geheime Gold", den "Stein der Weisen" oder das
"Lebenselixier" zu gewinnen. Heute ist damit die spirituelle Vervollkommnung gemeint. Das Ziel des
Großen Werks der Alchemie, des Magnum Opus, ist, die Illusion selbst zu transmutieren und so das
Gefängnis des Menschen zu zerstören. In der alchemistischen Literatur wird das Magnum Opus als
die Suche nach dem Stein der Weisen beschrieben, einer Substanz, die in der Lage ist, jedes
beliebige andere Element zu transmutieren, und dadurch scheinbar unmögliche chemische
Reaktionen hervorzurufen. Die Basis dieser Suche sind Experimente. Der Alchemist muss auch
Zugang zu Substanzen bekommen, die in unserer Realität nicht auftreibbar sind, Elemente vom
"Mons Magorum Invisibilis" (Unsichtbarer Berg der Magier). Die Bedeutung des Werkes bleibt dem
Betrachter offen, nimmt Hofmann die Position des Alchimisten ein, oder trägt das Gemälde den
Titel, da es die meisterliche Leistung Hofmanns Werk als Höhepunkt seiner malerischen
Auseinandersetzung widerspiegelt. Ich denke, man kann anhand dieses Gemäldes viele Fassetten
Hofmanns innerer Auseinandersetzung zu seiner Kunstauffassung erkennen. Zum einen erfasst man
vordergründig seinen Umgang mit der Materie des Malens an sich, so zu sagen in der
gestalterischen Formulierung durch Farbe, Form und Rhythmus. Zum anderen scheint es als würde
das Bild das Innere Hofmanns nach außen kehren. Ein unwahrscheinlicher Kampf der
Bildoberflächen vereinigt sich zu Harmonie, zu einem ganz unerklärbaren Gleichgewicht, und wird
dadurch Synonym für Stärke und Ausgeglichenheit. Hofmann selbst betrachtete sich als Alchimisten
auf der Suche nach dem Stein der Weisen: »Was ich am meisten hassen würde, wäre mich
andauernd zu wiederholen - einen falschen Stil zu entwickeln. Ich will es gar nicht vermeiden,
immer wieder in Schwierigkeiten zu geraten - in einem Durcheinander zu sein - um mich dann
wieder rauszukämpfen. Ich möchte erfinden, entdecken, phantasieren, spekulieren, improvisieren Gefährliches angreifen, um inspiriert zu werden. Ich will den Ausdruck des Absoluten erfahren - die
Erscheinung des Unerwarteten in einer extremen und einzigartigen Beziehung. Ich weiß, dass ich
das nur dann finden kann, wenn ich meinen kreativen Instinkten in einem Akt der kreativen
Zerstörung folge. «13 Magnum Opus versinnbildlicht diese Suche. Das einzelne Gelb wird gegen
einen Komplex von Blau- und Grüntönen und gegen den Schatten unten ausgespielt. Diese eher
kompakten Beziehungen intensivieren die Ausdehnung von Rot- und Rosatönen oben. Einzelne
12
13
Hans Hofmann zitiert von Franc Grotty in Expert in Abstract, 18. Nov. 1956, S.29
Hans Hofmann, Entwurf eines Artikels, April 1950, Estate of Renate Hofmann
Hans Hofmann
10
Farbbereiche scheinen auf der Oberfläche zu schwimmen, manchmal tauchen sie in die Tiefe ab,
und manchmal erblickt das Auge des Betrachters einen Punkt im Hintergrund, aus dem scheinbar
eine immense Wichtigkeit für das Gesamte entspringt. Hofmann schafft es, das das Gemälde auf
den Betrachter zu reagieren beginnt. Und die Bildfläche selbst wird zu einem empfänglich
reagierenden Objekt, in dem die Farben und Farbgruppen sich gegeneinander stoßen und drängen,
ohne jemals das Gesamte zu verletzen.
Die Farbgruppen in »Magnum Opus« bieten ein gutes Beispiel dafür, was Hofmann Farbkomplexe
nannte: »Das Charakteristische eines jeden großen Kunstwerks ist Einfachheit. In seinem Endstadium
führt die Entwicklung der Farbe über die ganze Bildoberfläche zur Schaffung von Farb- oder
Lichtkomplexen. Dadurch ist die Komposition von einigen wenigen solcher Komplexe beherrscht. «14
Das kompromisslose Gelb in »Magnum Opus«- vielleicht ein poetisches Symbol eines Meisterwerks erinnert an den von Matisse angestellten Vergleich von Farbeffekten mit einem harten Schlag auf
einen Gong: »Ein Blau ... begleitet von einem Schimmer seiner Komplementäre, wirkt sich auf die
Gefühle wie ein harter Schlag auf einen Gong aus. Das Gleiche gilt für Rot und Gelb; und der
Künstler muss in der Lage sein, sie bei Bedarf zum Klingen zu bringen. «15 Hofmann stellte sich
Farbkomplexe als eine Fülle von Farbvibrationen vor, die im Gemälde gebrochen werden, genauso
wie farbiges Licht in einem Juwel gebrochen wird und dabei ein Gefühl von »Durchsichtigkeit«
aufbaut. Ferner beschreibt er wenn er auf die räumlichen Konstellationen der Farbe auf der
Leinwand reagierte, tauchten bei ihm poetische Assoziationen auf. Er stellte diesen Prozess 1960
dar: »Meine Arbeit ist nicht zufällig, und sie ist nicht geplant. Der erste rote Fleck auf der weißen
Leinwand mag mir sofort die Bedeutung von Morgenröte suggerieren, und davon ausgehend
träume ich dann weiter mit meiner Farbe. «16 Die Qualität dieser rhythmischen Relationen bestimmt
die Qualität des Werkes. In der Natur sucht das Auge die Variationen des Lichts; in einem Gemälde
suchen die Sinne Variationen des Rhythmus. Hofmann sagte seinen Studenten, »Wenn Rhythmus
überall gleich stark ist, dann ist er nicht lebendig genug«. Angespannte Verhältnisse können
innerhalb einer Form oder zwischen der Form und den vier Rändern der Leinwand auftreten und
dadurch einer einzelnen Form einen Eindruck von Volumen und Bewegung verleihen. Die
gespannten Verhältnisse schaffen »Plastizität« oder was Hofmann »push and pull« nannte, eine
Bewegung, die sowohl in die als auch aus der Tiefe führt. Eine Form scheint sich im Verhältnis zu
der einen Fläche nach vorne, im Verhältnis zu einer anderen nach hinten zu bewegen.
»Push und pull beschreibt einen visuellen Sinneseindruck, der entweder aus der Erfahrung von
Spannungen in der Natur oder durch die Schaffung von Spannungen auf der Bildfläche im Kopf
entsteht ... der lebhafte, spannungskontrollierte und kraftvolle Sinneseindruck einer vorgetäuschten
14
Hans Hofmann, The Color Problem, New York, 1955
Henri Matisse, The Chapel of the Rosary, New York, 1978, S.128
16
Hans Hofmann, Interview mit Katherine Kuh, The Artist´s Voice, New York, 1960, S.125
15
Hans Hofmann
11
Bewegung in die und aus der Tiefe wird geschaffen, ohne dass dabei die Zweidimensionalität der
Bildfläche zerstört wird ... «17
04| Biographie
1880
am 21. März in Weissenburg, Mittelfranken, als Sohn von Theodor und Franziska Hofmann geboren.
1886
Übersiedlung der Familie nach München. Am Gymnasium entwickelt Hofmann besondere Interessen
für Mathematik, Naturwissenschaften und Musik, spielt Geige, Klavier und Orgel.
1896
geht in den bayrischen Staatsdienst und ist an der Entwicklung technischer Erfindungen beteiligt.
1898
belegt Malklassen an der Kunstschule von Moritz Heymann in München, wo ihn sein Lehrer Willi
Schwartz mit der Malerei der Impressionisten bekannt macht.
1900
lernt Maria (Miz) Wolfegg, seine spätere Frau, kennen.
17
Hans Hofmann, Inauguration speech, S.6
Hans Hofmann
12
1903
durch Willi Schwartz begegnet er dem Berliner Kunstsammler und Kaufhausbesitzer Philipp
Freudenberg, der ihn von 1904-1914 fördert und ihm Aufenthalt und Studium in Paris ermöglicht.
Dort besucht er die Ecole de la Grande Chaumière und die Acadérmie Colarossi. Er lernt Matisse,
Picasso, Braque kennen und befreundet sich eng mit Robert und Sonia Delaunay.
1909
stellt in einer Gruppenausstellung der Neuen Sezession in Berlin aus.
1910
hat seine erste Ausstellung bei Paul Cassirer in Berlin.
1914
kehrt nach München zurück, wird aufgrund eines Lungenleidens nicht zum Kriegsdienst eingezogen.
1915
endet Freudenbergs Unterstützung, Hofmann muß sich seinen Lebensunterhalt ab jetzt selbst
verdienen und eröffnet deshalb in München in der Georgenstraße 40 eine eigene Kunstschule, die
während der Kriegsjahre allerdings nur schwach besucht ist.
1918-1929
Hofmanns Schule wird nach dem Krieg auch über Deutschland hinaus bekannt. Worth Ryder, Glenn
Wessels, Louise Nevelson, Vaclav Vytlacil, Carl Holty, Alfred Jensen und Ludwig Sander zählen zu
seinen Studenten. Mit seinen Klassen unternimmt er Exkursionen an den Tegernsee (1922), Ragusa
(1924), Capri (1925-27) und St. Tropez (1928-29). Kommt selbst wenig zum Malen, zeichnet viel.
1924
am 5. Juni heiraten Hans Hofmann und Miz Wolfegg. Hofmann veröffentlicht eine Serie von
Lichtdrucken.
Hans Hofmann
13
1930
auf Einladung seines ehemaligen Schülers Worth Ryder, der inzwischen Leiter der Kunstschule an
der University of California in Berkeley ist, lehrt Hofmann dort im Sommersemester und kehrt im
Winter nach München zurück.
1931
unterrichtet an der Chouinard School of Art in Los Angeles und wieder in Berkeley, schreibt sein
Buch über Kunsterziehung »Form und Farbe in der Gestaltung«, stellt im California Palace of the
Legion of Honor in San Francisco Zeichnungen aus.
1932
schließt seine Schule im München und verlässt Deutschland aufgrund der sich verschlechternden
politischen Lage, unterrichtet im Sommer wieder an der Chouinard School, läßt sich in New York
nieder und lehrt an der Art Students League.
1933
übernimmt einen Sommerkurs an der Thurn School of Art in Gloucester, Massachusetts, und
eröffnet in New York die Hofmann School of Fine Arts.
1935
begründet seine Sommerschule in der Künstlerkolonie Provincetown, Massachusetts, und beginnt
wieder zu malen, nachdem er lange Zeit nur noch gezeichnet hatte.
1938
bezieht Hofmanns Schule Räume an der 52nd West 8th Street, wo sie bis 1958 bleibt. Hofmann
lernt vermutlich zu dieser Zeit den Kritiker Clement Greenberg kennen.
Hans Hofmann
14
1939
kommt Miz in die Vereinigten Staaten. Die Hofmanns verbringen jeden Sommer fünf Monate in
Provincetown, den Rest des Jahres in New York.
1941
wird Hofmann amerikanischer Staatsbürger. Anlässlich des jährlichen Treffens der American
Abstract Artists im Riverside Museum hält Hofmann einen Vortrag.
1942
macht ihn seine ehemalige Schülerin, Lee Krasner, mit Jackson Pollock bekannt.
1944
in der Art of This Century Gallery in New York zeigt Peggy Guggenheim »First Exhibition: Hans
Hofmann« und im Arts Club of Chicago findet »Hans Hofmann: Paintings, 1941-1944« statt.
1947
stellt er in der Samuel Kootz Gallery in New York aus. Kootz wird sein Galerist bis
zu Hofmanns Tod und richtet pro Jahr mindestens eine Ausstellung zu Hofmann
aus. Weitere Einzelausstellungen in New York, Andover, Massachusetts und Pittsburgh, Pennsylvania.
1948
veröffentlicht die Addison Gallery in Andover sein Buch »Search for the Real and
Other Essays«.
1949
reist Hofmann anlässlich seiner Ausstellung in der Galerie Maeght nach Paris und
besucht die Ateliers von Picasso, Braque, Brancusi und Mirò.
Hans Hofmann
15
1950
nimmt mit William Baziotes, James Brooks, Willem de Kooning u. a. an einem
Symposium im Studio 35 teil. Protestiert mit den »Irascibles« - einer Gruppe von
Abstrakten Expressionisten - gegen den Ausschluss der Avantgarde von der Amerikanischen Kunstausstellung im Metropolitan Museum of Art, New York. Picasso und Hofmann, 1949
1951
juriert er zusammen mit Aline Louchheim und Peter Blume bei der Annual American Exhibition im
Art Institute of Chicago.
1954
findet die Ausstellung »Paintings by Hans Hofmann« im Baltimore Museum of Art statt.
1955
organisiert Clement Greenberg am Bennington College in Vermont eine kleine Retrospektive.
1956
stellt The Art Alliance in Philadelphia eine Retrospektive zusammen. Hofmann entwirft ein Mosaik
für die Wand der Lobby im Fairmount Hotel (711, 3rd Avenue), New York.
1957
organisiert das Whitney Museum of American Art in New York eine Retrospektive, die anschließend
in sieben amerikanischen Städten zu sehen ist.
1958
schließt Hofmann nach 43 Jahren seine Schule in New York. jetzt kann er sich verstärkt seiner
eigenen Malerei widmen. Er entwirft ein Mosaik für die Fassade der New York School of Printing.
Hans Hofmann
16
1960
stellt er mit Philip Guston, Franz Kline und Theodore Roszac den amerikanischen Beitrag zur XXX.
Biennale von Venedig.
1962
wandert eine Hofmann Retrospektive von der Fränkischen Galerie, Nürnberg zum Kölnischen
Kunstverein und der Kongreßhalle Berlin. Im Münchner Künstlerhaus findet eine Ausstellung von
Hofmanns Werken in Öl auf Papier statt. Hofmann erhält einen Ehrentitel des Dartmouth College,
New Hampshire.
1963
stirbt Miz Hofmann. Williarn Seitz organisiert eine Retrospektive für Hofmann im Museum of
Modern Art, die anschließend in fünf amerikanischen und fünf europäischen Städten - in
Deutschland in den Kunstvereinen von Stuttgart und Hamburg und im Kunsthaus Bielefeld gezeigt wird. Auch eine Ausstellung über Hofmann und seine Schüler reist 1963/64 durch acht
amerikanische Städte. Mit einer Schenkung von 45 Gemälden legt Hofmann den Grundstein für die
Hofmann Sammlung des University Art Museum in Berkeley, er unterstützt auch den Bau eigener
Räumlichkeiten.
1964
Renate Schmitz inspiriert ihn zu der Renate Series. Die University of California verleiht ihm die
Ehrendoktorwürde. Er erhält den Solomon Guggenheim Award.
1965
Hans Hofmann und Renate Schmitz heiraten.
1966
stirbt Hofmann am 17. Februar in New York.
Hans Hofmann
17
05| Literaturverzeichnis
& Hans Hofmann - Wunder des Rhythmus und Schönheit des Raumes | Helmut Friedel, Verlag
Gerd Hatje & Städtische Galerie im Lenbachhaus, München, 1997
& Hans Hofmann | Cynthia Goodman, Prestel-Verlag, München & Whitney Museum of
American Art, New York, 1990
: http://www.pbs.org/hanshofmann/
: http://www.hanshofmann.org/
: http://www.theo-zimmerman.freeserve.co.uk/hoffman.htm
06| Bilderverzeichnis
o Abb.|01: Hofmann in seiner Schule in Provincetown, 1950: Hans Hofmann | Cynthia
Goodman, Prestel-Verlag, München & Whitney Museum of American Art, New York, 1990
o Abb.|02: Skizze Hans Hofmann | Bildaufbau: Untitled (lecture demonstration drawing),
1942, Charcoal on Paper, 63,5x47,9 cm, The Metropolitan Museum of Art, New York; Gift of
Jermone Burns,1978
o Abb.|03: Hans Hofmann, Magnum Opus, 1962, Das große Werk, Öl auf Leinwand, 213,6 x
198,7 cm, University of California, Berkeley Art Museum, Gift of Hans Hofmann
Verfasser: Markus Kutz | a00a | 992834 | BUW | Architektur
Hans Hofmann
WS2004/05
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