Zur Rolle der Lieder im Nationalsozialismus

Wo man singt, da lass dich nieder, böse Menschen kennen keine Lieder?
Zur Rolle der Lieder im Nationalsozialismus
Hausarbeit zum Seminar „Das nationalsozialistische Deutschland 1933 – 1939“ von Prof. Grüttner
Stefan Hildebrand, TU Berlin (347987)
Inhaltsverzeichnis
Einleitung....................................................................................................................................1
Zum Volkslied.............................................................................................................................4
„Ein Heller und ein Batzen“...................................................................................................4
„Westerwaldlied“....................................................................................................................4
Schlussfolgerungen................................................................................................................5
Zum Kampflied...........................................................................................................................6
„Vorwärts, vorwärts“..............................................................................................................6
„Russlandlied“........................................................................................................................7
„Triumph des Willens“...........................................................................................................7
Schlussfolgerungen................................................................................................................7
Zum Schlager..............................................................................................................................9
„Lili Marleen“........................................................................................................................9
„Der Wind hat mir ein Lied erzählt“....................................................................................10
Schlussfolgerungen...............................................................................................................11
Fazit...........................................................................................................................................12
Zitatquellen...............................................................................................................................13
Weitere Quellen.........................................................................................................................14
Medienquellen......................................................................................................................14
Internetquellen......................................................................................................................15
Printmedien..........................................................................................................................18
Anhang......................................................................................................................................20
Übersicht der sich für die Regulierung der Musik „zuständig“ fühlenden Stellen..............20
Begriffsklärung.....................................................................................................................21
Verschiedene Quellen und ergänzendes Material.................................................................22
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Einleitung
Wer selbst musiziert oder wenigstens ab und zu ein Liedchen singt oder pfeift, weiß schon lange,
was in letzter Zeit durch mehrere Studien belegt wurde, nämlich dass die eigene, empfundene
Stimmung und die im Musikstück vorherrschende korrelieren. Mit Musik kann man aufmuntern
oder zu Tränen rühren. Dieses Potential der Musik ist schon sehr lange bekannt, wie die Quellen
zeigen. Es würde verwundern, wenn gerade die Nationalsozialisten bei ihrer ansonsten
überwältigend großen Propagandamaschinerie ausgerechnet dieses Feld nicht genutzt hätten.
Schließlich hat jemand, der singt, kaum Zeit, sich Sorgen zu machen. Erst recht nicht, wenn er ein
schmissiges, fröhliches Marschlied mitsingt (oder mitsingen muss) oder sie beim Hören einer
Liebesschnulze von großen Gefühlen träumt (der Verzicht auf Gendering dürfte den damals
üblichen bzw. von den Rechten gewünschten Verhältnissen entsprechen).
In [1a, S. 314] wird der Soziologe Marc Bloch zitiert mit den Worten: „Gegen ein Lied läßt sich
nicht anargumentieren. Ein Lied, ein Tanz, visuelle Kunstformen und Rituale, sie sind Träger einer
speziellen Art von Macht.“
Liest man in musikgeschichtlichen oder musikwissenschaftlichen Werken die Abschnitte über die
Zeit des Dritten Reiches und in geschichtswissenschaftlichen Werken die Abschnitte zur Musik (an
dieser Stelle sind vor allem [1] und [2] herangezogen worden), fallen mehrere Sachverhalte auf.
Zum Einen werden in den historischen Werken mitunter „Ernste“ und „Unterhaltungs-“ Musik
getrennt behandelt, wobei zur ersteren die „großen“ Werke wie vor allem Opern gezählt werden,
aber auch andere Orchesterwerke und heute häufig als „klassisch“ bezeichnete Werke.
Zur zweiten zählt demzufolge alles Weitere, insbesondere der Schlager oder die Filmmusik.
Dabei nimmt die „Ernste“ Musik in historischen Darstellungen einen etwas breiteren Raum ein,
da sie „aufgrund der internationalen Geltung österreichisch-deutscher Musiktraditionen (der im
Bereich der Populärmusik nichts Vergleichbares gegenüberstand) einen höheren Stellenwert im
Kampf um die Weltmacht [hatte,] als im Zeitalter der 'global players' [...]“ [1a, S. 314].
Der Schlager wird dabei gern zusammen mit Film und Kabarett behandelt, denn:
„Die Plazierung von Schlagern erfolgte seinerzeit in erster Linie über den Tonfilm (vorher waren
die Operette, später die Schallplatte die 'Schlagermacher').“ [2, S. 20]
Aus den vorliegenden Quellen erhält man auch den Eindruck, dass dieses Thema noch nicht so
umfassend und intensiv erforscht und diskutiert wurde, wie andere Aspekte des Dritten Reichs.
Zum Zweiten kann man beobachten, dass die historischen Werke auch der vermeintlich
„unpolitischen“ Musik (bei den Kampfliedern der Parteiorganisationen der NSDAP oder Hymnen
auf Hitlers Person ist der Fall ohnehin klarer) und deren Autoren bzw. Interpreten zumindest eine
Mitschuld an der Herrschaft der Nationalsozialisten zusprechen
([1b, S. 347]: „Später wollten sie und ihresgleichen – all die Rökks, Rühmanns, Fröhlichs, Heesters
und Serranos – nicht wahrhaben, was sie doch wußten, nämlich daß ihre Schlagerlieder
maßgeschneiderte Auftragsarbeiten waren, die eine vom Reichspropagandaministerium genau
kalkulierte Funktion hatten“ ),
während die musikalisch orientierten Werke diesem Vorwurf zumindest teilweise entgegenarbeiten,
u.a. mit dem Argument, dass ein Konflikt einer/s Künstlerin/s mit dem Regime sie/ihn vom
Verdacht der „Kollaboration“ sofort freispräche,
z.B. [2, S. 19]: „[...] es wäre gleichermaßen töricht, den Genannten [gemeint sind „Werner
Bochmann, Lothar Brühne, Franz Grothe, Peter Igelhoff, Michael Jary, Peter Kreuder, Theo
Mackeben und Friedrich Schröder“, alles Komponisten] offene oder verdeckte Kollaboration mit
dem Nazi- Regime zu unterstellen, zumal einige selbst in Konflikt mit den rigiden kulturpolitischen
Vorstellungen der Machthaber gerieten.“ oder
[2, S. 21]: „Stimmungslieder wie die 1938er Hits Kornblumenblau oder Gib acht auf den Jahrgang
[…] sind im Grunde zeitlos und haben mit der von den braunen Kulturwächtern geforderten
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'völkischen' Identität nichts zu tun.“
Daraus ergibt sich die Frage, welche Musik nun welche machtpolitische Rolle im Dritten Reich
einnahm. Da der Begriff „Musik“ sehr umfangreich ist, werden zur Eingrenzung und Beachtung
von Details im Rahmen dieser Arbeit vor allem Lieder betrachtet. Das soll im Wesentlichen anhand
von Beispielen aus den drei Kategorien Volkslied, Kampflied und Schlager geschehen, deren Vorund Entstehungsgeschichten sich durchaus stark voneinander unterscheiden und hier dargestellt
werden.
Da hier auch längere Textpassagen mit eindeutig nationalsozialistischem Gedankengut zitiert
werden, sei an dieser Stelle ausdrücklich darauf hingewiesen, dass sich dieser Text und dessen
Autor von solchen Inhalten aufs Schärfste distanzieren. Ziel ist eine sachliche Darstellung aus
geschichtlichem Interesse, keine Verklärung von Ideologien oder nicht-demokratischen politischen
Verhältnissen. Daher dürfen hier nach § 86 und § 86 a, jeweils Abs. 3, StGB auch Propagandamittel
und Kennzeichen verfassungswidriger Organisationen gezeigt bzw. indirekt verbreitet werden,
obwohl das unter anderen Umständen mit Strafe bedroht ist.
Neben den empfohlenen geschichtswissenschaftlichen Print-Quellen werden auch viele InternetQuellen auftreten. Diese werden vor allem für die Suche nach Fakten oder Beschreibungen
besonders für die Geschichten einzelner Lieder verwendet, auf die die wissenschaftlichen
Darstellungen nicht oder nur kurz eingehen. Letztere werden stattdessen für die Einordnung der
Erkenntnisse in größere Zusammenhänge verwendet.
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Zum Volkslied
„Ein Heller und ein Batzen“
Sucht man heute z.B. im Internet nach „Ein Heller und ein Batzen“, findet man zwar neutrale
Darstellungen, daneben jedoch sofort kaum begründete Verbindungen mit der Wehrmacht oder
rechtsextrem motivierte Seiten. Hier wird nun die Geschichte dieses Volksliedes nachverfolgt.
Typisch für ein Volkslied ist die Verbreitung oft ohne explizite Nennung des Texters oder
Komponisten sowie die Existenz verschiedener, unterschiedlicher Fassungen, (s. Anhang), wobei in
diesem Fall die Autoren noch ermittelt werden können: Nach [14] schrieb den Text 1830 Albert von
Schlippenbach, die Vertonung durch Franz Theodor Kugler erfolgte später, die von Gottfried
Wilhelm Fink auf jeden Fall vor 1847.
1921 wird „Ein Heller und ein Batzen“ mit dem Kommentar „Um 1855“ von Heinrich Scherrer als
Studentenlied in [29] verzeichnet. Das Vorwort, was besonders die Verwendung der Gitarre oder
Laute als Instrument bewirbt, schließt mit den patriotisch wirkenden Worten „'Das deutsche
Saitenspiel dem deutschen Lied!'“, ebenso in Anführungszeichen gesetzt.
Schaut man sich den Text und die Melodie (s. Anhang) an, sieht man das Lied eines
herumziehenden Lebenskünstlers, der von seinen tollen Abenteuern in den Wirtsstuben des Landes
berichtet. Im Text sind Anspielungen auf ein möglicherweise vorhandenes Nationalgefühl sind nicht
zu finden.
Dafür passt die musikalische Gestaltung nach [1b, S. 349] – „Die Musik […] war jedoch alles
andere als revolutionär. Sie gab sich zackig, treudeutsch und -tümelnd – Bumsfallera-Klänge zum
[…] Marschieren“ – ins völkische Bild von „guten“ Liedern: „Ein Heller und ein Batzen“ hat in
beiden Vertonungen eine einfache Melodieführung aufbauend auf Kadenz-Harmonien und sogar
einen marschfähigen 4/4-Takt, was bei einem Wanderlied jedoch nicht allzu sehr verwundert.
„Westerwaldlied“
Eine Art Bindeglied zwischen dem Volkslied und dem politischen Kampflied stellt das
Westerwaldlied (auch Westerwaldmarsch) dar. Hier ist, passend zum Volkslied, der Texter
unbekannt, es wurde nach [15] 1935 von Joseph Neuhäuser (1890 – 1949) komponiert.
Quelle [17] folgend, die auch betont, dass der Text des Westerwaldliedes nicht von ihm stamme,
war er Besucher der Militärmusikerschule Gelsenkirchen, später Soldat im 1. Weltkrieg und dabei
seit 1916 Musikmeister an der „Russlandfront“. Als Komponist ist er bekannt für Marsch- und
Unterhaltungsmusik.
Quelle [16] betont seinen Ausschluss aus der NSDAP aufgrund seiner „ablehnenden Haltung
gegenüber dem Nationalsozialismus und somit 'politischer Unzuverlässigkeit'“.
Insofern kann man davon ausgehen, dass die Unterstützung des NS-Regimes, direkt oder indirekt,
nicht sein Ziel bei der Komposition war.
Der Text hingegen, insbesondere in der 3. und 4. Strophe, enthält Themen, die bei den
Nationalsozialisten nicht unbeliebt waren. Z. B. die Aussage, dass ein „Bursch“, der sich nicht an
einer „Keilerei“ erfreue keinen Schneid habe, wird indirekt auch im Film „Triumph des Willens“
von Leni Riefenstahl [18, ab 16:50 Minuten] gezeigt, wo sich zwei junge Männer mit entblößtem
Oberkörper vor der versammelten Menge der anderen Zeltlager-Bewohner eine körperliche
Auseinandersetzung liefern. Ab 17:16 Minuten wird eine weitere Rangelei gezeigt, durch das
anschließende Bild eines lachenden Hitler-Jungen in ein positives Licht gerückt.
Aus der 4. Strophe „Echte Menschen der Natur / Von Falschheit keine Spur“ passt bestens in das
Bild des im sozialdarwinistischen Kampf siegenden „Ariers“, des „Urwüchsigen“, „Urdeutschen“,
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das in der damaligen Zeit als Ideal galt. Die Idee des „Sozialdarwinismus“ schließt wieder den
Kreis mit dem Gedanken, dass nur die körperlich stärkeren auf Dauer bestehen könnten, wobei aus
Sicht der Nationalsozialisten dies nur auf die Deutschen zutraf.
Selbstverständlich ist diese Interpretation nicht eindeutig, aber möglicherweise hat auch der Text
dazu beigetragen, dass dieses Lied „das wohl bekannteste Lied der ehemaligen deutschen
Wehrmacht“ wurde, wie es das Liederbuch der Bundeswehr „Kameraden singt!“ erklärt, das das
Westerwaldlied bis heute enthält (Zitat aus [15]).
Schlussfolgerungen
Es war in der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts, als „Ein Heller und ein Batzen“ geschrieben
wurde, wohl kaum abzusehen, welche politische Entwicklung es in Deutschland knapp 100 Jahre
später geben würde und eine darauf abzielende politische Zielsetzung bei der Komposition eines
Studenten-, Trink- oder Wanderliedes auszuschließen.
In der umgekehrten Betrachtung, der Vereinnahmung durch das Regime, ergeben sich hingegen
einige mögliche Ansatzpunkte. Z. B. wurden und werden solche Lieder gerne beim geselligen
Beisammensein gesungen, das u.a. durch sogenannte „Heimabende“ in den Dienst des Regimes
gestellt wurde, oder auf der Wanderschaft, im Urlaub (und auch der wurde u.a. durch die KdF
instrumentalisiert).
Insbesondere findet sich in Karl Riebe: Musikerziehung am Arbeiter, veröffentlicht in „Völkische
Musikerziehung. Monatsschrift für das gesamte deutsche Musikerziehungswesen.“ Jg. 3, Heft 10,
Okt. 1937, S. 433-437, gefunden in [19, S. 221 ff.], ein Passus, der auf die eindeutige
Vereinnahmung von Volksliedern im nationalsozialistischen („völkischen“) Sinne durch das
„Werksingen“ hinweist:
„Unser Werksingen soll sein […] eine Erhöhung des Alltags. Daher fröhliche Lieder, Kanons,
Lieder des Tageskreislaufs. Unser Werksingen soll allmählich, aber gewiß […] eine Schau
vermitteln der Werte deutschen Volkstums, daher Ständelieder, Arbeitslieder, historische Kampfund Soldatenlieder. Hierher gehört natürlich auch das Marschlied der Bewegung.“
Weiterhin enthalten viele Volkslieder auch Liebesbekundungen zur (deutschen) Heimat, ähnlich wie
im Refrain des Westerwaldliedes, patriotische Gefühle, die sich in die nationalsozialistische Blutund-Boden-Ideologie einreihen ließen, z. B. schrieb 1933 der Direktor der Staatlichen Akademie für
Kirchen- und Schulmusik in Berlin: „[...] hell und freudig klingt in alten und neuen Liedern das
Bekenntnis zum Deutschen Volk und Reich von tausendjährig-eigenwüchsiger und schollentreuer
Art. Die Aufgabe der Schulmusik liegt darin, die deutsche Jugend von Seiten der Musik her das
wundervolle Antlitz der Ur-Mutter Deutschland immer reiner, immer tiefe kennen und verstehen zu
lehren.“ (Aus [27] zitiert)
Nicht zuletzt waren beide Lieder in der Wehrmacht recht populär, was der Film „Die Abenteuer des
Werner Holt“ illustriert, sowie das „Liederbuch für Wehrmacht und Volk“ ([28]) zeigt: „Ein Heller
und ein Batzen“ ist auf Seite 95 verzeichnet, „O du schöner Westerwald“ auf Seite 97, beide im
Abschnitt „Lieb und Lust“. Entsprechende Lieder gab es nach Zeitzeugenbefragung meiner
Großeltern auch für „Jungvolk“ und „Hitlerjugend“.
Im Vorwort behauptet Gerhard Pallmann in einer seltsamen Verkehrung der chronologischen
Tatsachen: „[...] Aus diesem Grunde sind es oft gerade Soldatenlieder, die wir Deutschen als den
Inbegriff des Volksliedes überhaupt empfinden: Das ganze Volks singt sie, das ganze Volk bekennt
sich in ihnen zu der Wehrhaftigkeit, die ihm seine Freiheit sichert.“
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Zum Kampflied
Im Abschnitt „Leib und Leben“ des „Wehrmachts“-Liederbuchs ist, neben 39 weiteren Soldatenund Kampfliedern – darunter „Kameraden fragen nicht“ und dem „Lied vom Führer“ (S. 20, von
Pallmann selbst verfasst) – auf Seite 22 das wohl bekannteste Kampflied der NSDAP zu finden:
„Die Fahne hoch“, besser bekannt als das „Horst-Wessel-Lied“. Damals in der Regel vor dem
Deutschlandlied gesungen, nahm es für einige Zeitzeugen den Charakter einer zweiten
Nationalhymne an.
Das politische Ziel dieser Kampflieder kann eindeutig umrissen werden durch Werbung für die NS„Bewegung“ nach innen und außen.
Die Demonstration von Zusammengehörigkeit und Einheitlichkeit, besonders wenn sehr große
Gruppen Marschlieder absingen,
sowie das Betonen der eigenen Stärke und Überlegenheit einem potenziellen politischen Gegner
gegenüber, meist auf textlicher Ebene, wirken propagandistisch.
Das geschieht, indem sie die Gruppenmitglieder auch geistig in der Einheit festhalten und
Unentschlossene überzeugen, sich der Gruppe anzuschließen.
Werner von Blomberg, seit 1933 Reichswehrminister bzw. -kriegsminister und ab 1936 erster
Generalfeldmarschall der Wehrmacht, formuliert das im „Liederbuch für Wehrmacht und Volk“
unter „Dem Liederbuch Soldaten Kameraden zum Geleit“ so:
„Das Lied ist des Soldaten guter Kamerad. Es schmiedet die Truppe zusammen in frohen und
ernsten Stunden. Es gibt ihr Kraft und Zuversicht. Kameradschaft und Korps-Geist sind ohne das
heutige Soldatenlied nicht denkbar.“
Auch die Funktion als eine Art Schlachtruf im viel gepriesenen Kampf in Vorbereitung des
geplanten Krieges dürfte ein Rolle gespielt haben.
Der NS-Politiker Erich Koch drückte dies 1934 so aus (Zitat aus [27, S. 121]):
„Nirgends wird nationalsozialistisches Gedankengut besser und nachhaltiger vermittelt als durch
das Lied. Wir wissen aus eigener Erfahrung: werden starke, packende Lieder gesungen, dann bleibt
in den Menschen etwas haften, erst wenig, dann allmählich immer mehr, bis es soviel wird, daß es
den ganzen Menschen formt.“
„Vorwärts, vorwärts“
Häufig als „HJ-Fahnenlied“ bezeichnet, ist es im Liederbuch des BDM, 1938 von der
„Reichsjugendführung“ in Wolfenbüttel/ Berlin herausgegeben als „Unsre Fahne“ zu finden (in [23]
zitiert), in Ahnlehnung an den Refrain „Unsre Fahne flattert uns voran“ war dies „das zentrale Lied
der HJ und erklang auf nahezu allen Feiern, größeren Versammlungen und Aufmärschen der NSJugendorganisation“, so [23]. Nach [27, S. 121] mussten „diese und ähnliche Lieder […] alle
auswendig gelernt und gekonnt werden. Sie wurden immer wieder gesungen. Beim 'Dienst', bei den
Heimabenden, beim Marschieren, bei Feierstunden, beim Fahnenappell, bei Sportfesten und ...“.
Zum Refrain des nach Verordnung der „Reichsjugendführung“ vom 3.11.1934 offiziellen Liedes der
HJ musste der Hitler-Gruß ausgeführt werden.
Das Lied fand u.a. Verwendung und Verbreitung als Filmmusik in „Hitlerjunge Quex“,
dementsprechend wurde es vom Filmkomponisten Hans-Otto Borgmann vertont ([34]).
Der Text hingegen wurde von „Reichsjugendführer“ Baldur von Schirach persönlich verfasst, im
Stile eines Fahnenliedes, d.h. die Fahne wird als wichtiges Symbol der Organisation besungen.
Zentrale Motive sind Deutschlands Zukunft („Deutschland, du wirst leuchtend stehn, / mögen wir
auch untergehn“ - als eine Art Ironie der Geschichte ist aus heutiger Perspektive genau das
eingetreten, obwohl Schirach dies wohl eher als einen absoluten Treueschwur verstand),
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die Loyalität zu Hitlers Person („Wir marschieren für Hitler durch Nacht und durch Not“, „Führer,
wir gehören dir“) und die Überhöhung der Treue zur „Bewegung“ („Die Fahne ist mehr als der
Tod!“).
Zudem auch die Einschüchterung potenzieller Gegner („durch unsre Fäuste fällt, wer sich uns
entgegenstellt“), Kampf („Wir sind der Zukunft Soldaten. / […] Träger der kommenden Taten.“)
und das Können und Wollen der Jugend, d.h. der HJ- Angehörigen („Ist das Ziel auch noch so hoch,
/ Jugend zwint es doch!“).
Das alles führt dazu, dass dieses Lied Gemeinschafts- und Zusammengehörigkeitsgefühle sowie die
Identifikation mit der Gruppe, d.h. der NS-Organisation HJ, förderte.
„Russlandlied“
Auch unter dem Titel „Von Finnland bis zum Schwarzen Meer“ bekannt, entstand dieses Lied erst
1941 als Vorbereitung für das „Unternehmen Barbarossa“, den Krieg gegen die Sowjetunion, im
Auftrag von Joseph Goebbels (s. [20]).
Es sei daher hier nur kurz erwähnt, weil dessen Komponist Norbert Schultze (eigtl. N. A. W.
Richard, 1911 – 2002, s.a. [22]), bekannt für „Bomben auf Polenland“, aber wegen der Kürze des
Polenfeldzuges umgedichtet in „Bomben auf Engelland“ ([1b, S. 367]), in einem Ausschnitt aus
einer Dokumentation des Hessischen Rundfunks, erzählt, wie Goebbels persönlich den
Melodieverlauf an der Stelle „Führer befiehl, wir folgen Dir!“ veränderte
([21], zu finden unter http://www.youtube.com/watch?v=tR46GDNPKto).
Das ist ein prägnantes Beispiel dafür, wie sehr die NSDAP-Führung, besonders Goebbels, die
Macht der Musik als Propagandamittel zu schätzen wusste.
„Triumph des Willens“
Eine durchaus bemerkenswerte Zusammenführung der Nutzung älterer Werke, wenngleich hier kein
Volkslied, sondern die Overtüre von Richard Wagners „Die Meistersinger von Nürnberg“ ([25,
http://www.youtube.com/watch?v=uVQX35lW1jg]) verwendet wird, und dem Verbreiten eines
NSDAP-Kampfliedes, dem „Horst-Wessel-Lied“ (s.a. [24]), stellt die Filmmusik am Anfang von
„Triumph des Willens“ [18, http://www.youtube.com/watch?v=b0kwnLzFMls] dar.
Der Film, zu dem Herbert Windt die Musik lieferte ([26]), beginnt mit einer Variation der WagnerOvertüre. Sie dauer etwa solange, wie das Flugzeug, mit dem Hitler nach Nürnberg eingeflogen
wird, noch in den Wolken ist. Nach und nach, während die Stadt gezeigt wird, werden Motive aus
dem „Horst-Wessel-Lied“ eingeflochten und schließlich, als die durch Nürnberg zum Parteitag
marschierenden Einheiten zu sehen sind, wird das Lied direkt zitiert.
Indem „dem Führer“ bzw. „seinem Volk“ jeweils eines diese beiden Musikstücke zugewiesen wird,
wird auch musikalisch eine Trennung zwischen der Kult-Figur Hitlers und den Parteiorganisationen
vollzogen. Aber durch die Verarbeitung der Motive wird trotzdem eine Verbindung hergestellt und
nach [24] das handwerklich sehr einfache Lied als Wagners Musik ebenbürtig „geadelt“.
Dass Wagners Werke bei Hitler sehr beliebt waren, ist sicherlich bekannt, aber eine weitere
Beschäftigung mit diesem Themenfeld oder der Geschichte des „Horst-Wessel-Liedes“ würde an
dieser Stelle zu weit führen, nicht zuletzt weil es dazu quantitativ sehr umfangreiche Artikel und
Forschungsergebnisse gibt.
Schlussfolgerungen
Die politischen Kampflieder der NS-Organisationen boten der NS-Führung die Möglichkeit, ihre
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Propaganda weit und durchaus emotional aufgeladen zu verbreiten, da entweder das Erlernen
einzelner Lieder in den jeweiligen Gruppen Pflicht war oder durch die einfachen Melodien ähnlich
wie Gassenhauer von selbst übernommen wurden, der Vorteil der musikalischen Umsetzung.
Zudem musste man hier keine aufwendigen sprachlichen Konstrukte, wie sie in den durch
Zeitungen oder das Radio verbreiteten Reden auftraten, herstellen oder dem Adressaten verständlich
machen. Dabei gab es auch ein gewisses Maß an Überreizung aufgrund der von Goebbels nur
teilweise eingedämmten Dauerpropaganda in den Medien.
Dazu aus dem Vorwort des „Liederbuches für Wehrmacht und Volk“ von Gerhard Pallmann: „Es ist
nicht Männerart, um die Treue, die den Kameraden mit den Kameraden verbindet, viele Worte zu
machen, aber nie haben sich Männer geschämt, sich zu dieser Treue im Liede zu bekennen […]
Deutsche Art war, daß die wehrhafte Mannschaft singend marschierte, singend kämpfte und singend
in den Tod ging. […] Der Soldat siegt aus dem Geist heraus, der ihn vorwärts reißt. Darum singt
jede gute Truppe nicht gedankenlos nach, was ihr der Zufall an soldatischem Liedgut bietet, sondern
sucht und singt das Echte, Starke und Frohe.“
Stattdessen genügen ein paar Andeutungen in einem Reimpaar, leicht gelernt in der Arbeitspause
oder im Zeltlager, die man – zumindest als junges Mitglied der HJ – bereits fehlerfrei aufsagen
kann, bevor man überhaupt gemerkt hat, wofür ein solcher Text wirbt.
Insofern boten politische Lieder eine willkommene Ergänzung zum Propaganda-Feldzug, den
Goebbels auf dem Gebiet der anderen Medien, wie Zeitung und Radio, führte.
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Zum Schlager
Doch nicht nur Zeitung und Radio, auch der Kinofilm wurde für die NS-Propaganda massiv
benutzt. Das begann mit der „Deutschen Wochenschau“ als Vorfilm und beinhaltete auch die
Verbreitung der Filmschlager.
Hanns-Werner Heister beschreibt die Möglichkeiten zur Manipulation mit unscheinbarem,
harmlosem Liedgut in [1a, S. 314]: „Gegen den Zwang zum Marschieren kann man aufbegehren,
Aber getanzt wird freiwillig.“
Tatsächlich lässt sich bei den Schlagern keine so eindeutige Einflussnahme der NS-Propagandisten
festmachen. Zwar wurden die meisten der Schlager erst zur Zeit des Dritten Reiches verfasst und
produziert, aber nicht wie die Kampf- und auch Volkslieder verordnet. Das war auch gar nicht nötig,
denn „[z]wischen faschistisch und antifaschistisch liegt musikalisch ein weites Feld: eben die nichtfaschistische Musik. Quantitativ nahm sie den größten Raum ein. Sie war es aber auch, die als im
wesentlichen 'unpolitische' Musik vom kleinen Filmschlager bis zur großen Strauss-Oper das
Systeminteresse wohl am besten bediente. Mobilisiert wurde also auch und gerade das
'Unpolitische' [...]“ ([1a, S. 322]).
Das Geschah zum Beispiel auch durch das „Wunschkonzert für die Wehrmacht“, bei dem Soldaten
und deren Angehörige ihre Musikwünsche erfüllen lassen konnten, die häufig aus dem
„unpolitischen“ Bereich der Volkslieder oder Schlager stammten ([35], [2, S. 22]).
[2] beschreibt auf den Seiten 16 ff. die Vorgeschichte des deutschen Schlagers in der Weimarer
Republik: „[...] aussterbende Operettenseligkeit, Jazz-Fieber, schwüle Club-Atmosphäre,
volkstümelnde Sentimentalität, Faszination der Technik, unbeschwerte Albernheit.“ Obwohl der
bereits 1923 eingeführte Rundfunk den Schlager aus der sich im „'silbernen Zeitalter'“ befindenden
Operettenwelt, „in der das aristokratische Milieu der Vorkriegszeit konserviert wurde“, herauslöste
und ihn einem breiteren Publikum zugänglich machte, so fielen doch „die 'goldenen 20er Jahre' mit
dem ausgehenden 'silbernen Zeitalter' der Operette zusammen“, führt [2] weiter aus.
Außerdem seien amerikanische Tanz-Rhythmen zu Modeerscheinungen geworden, obwohl
„politische Morde und brauner wie roter Straßenterror an der Tagesordnung waren“ und 1923 das
Jahr der Inflation war.
Aus diesem Umfeld entwickelte sich dann in den 30er Jahren in der internationalen Isolation der
deutschen Unterhaltungsindustrie ([2, S. 20]) die weitgehend einseitige deutsche Schlagerszene, die
gegenüber dem 20er Jahren zumindest musikalisch kaum noch Tabus brach und zumindest nicht in
Opposition zu den Wünschen der Nationalsozialisten stand. Das wurde erreicht, indem „Einflüsse
von außen […] entweder durch ideologietreue Vorzensur abgeblockt oder als 'artfremde Elemente'
diffamiert und verboten [wurden]“ ([2], S. 20]).
„Lili Marleen“
Die Geschichte dieses Liedes fällt gegenüber denen der meisten anderen Schlager völlig aus dem
Rahmen, wie eine Art Gegenteil. Während es vom Regime aufgrund seiner antimilitaristischen
Grundtendenz v.a. von Goebbels nicht gutgeheißen wurde, wurde es vielleicht gerade deswegen
zum Politikum. Dennoch scheint man bei der Betrachtung des Schlagers im Dritten Reich nicht
darum herumzukommen, es folgt trotzdem nur eine kurze Darstellung.
Aus [1b], [2] und [20] erfährt man, dass Hans Leip, Kanonier der kaiserlichen Armee den Text
schon 1915 schrieb. 1938 vertonte es eben jener Norbert Schultze, der ein Jahr später den
Kriegsschlager „Bomben auf Polenland“ schrieb, aufgrund des frühen Endes des Polenfeldzuges
umgedichtet in „Bomben auf Engelland“. Ab dann auch „Bomben-Schultze“ genannt, wurde er
1941 zum Komponisten des „Rußlandliedes“ (s.o.).
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Dass Lale Andersen, eigentlich Liese-Lotte Helene Berta Bunnenberg nach [20], nach [2] Eulalia
Bunnenberg, „Lili Marleen“ 1939 einsang, blieb weitgehend unbemerkt, bis der Belgrader
Soldatensender wegen des knappen Musikmaterials ab August 1941 dieses Lied als allabendliche
Erkennungsmelodie verwendete. Danach wurde das Lied der erste deutsche „Millionenseller“ mit
rund zwei Millionen verkauften Tonträgern.
Nachdem Lale Andersen die „Teilnahme an einer Besichtigung des Warschauer Ghettos“ ablehnte
([20]) und bekannt wurde, dass sie privaten Schriftverkehr mit Emigranten in der Schweiz pflegte,
wurde sie „am 16. September […] mit sofortiger Wirkung aus der Reichskulturkammer
ausgeschlossen“, d.h. mit Auftrittsverbot belegt. Zur Einweisen in ein Konzentrationslager kam es
nur nicht, weil die BBC bereits darüber berichtete und als „Lügensender“ dargestellt werden sollte.
„Der Wind hat mir ein Lied erzählt“
Geradezu ein Paradebeispiel für die organisierte Bedeutungslosigkeit, soll dieses Werk von Bruno
Balz und Lothar Brühne von 1937, aus dem Tonfilm „La Habanera“ (nach [21]) hier stellvertretend
für die vielen, teilweise bis heute bekannten, durch kommerzielle „Serienproduktion“ sich
untereinander ähnlichen, deutschen Schlager der 30er und frühen 40er Jahre stehen, die ebenfalls
größtenteils durch seichte Filme verbreitet wurden.
Textlich emotional aufgeladen, voll Sehnsucht und Fernweh („Palmen“), ist es ein Liebeslied der
Kategorie „verlorenes/ zerbrochenes Liebesglück“. Bis dahin ist das nichts Besonderes und auf den
ersten Blick sollte so etwas kaum mit der strengen, „männlichen“ völkischen Haltung
zusammengehen. Auch musikalisch passt es sehr gut ins Bild, das [1b, S.349] zeichnet; „Die Musik,
die dazu spielte [gemeint ist Goebbels „nationale“ und „kulturelle Revolution“], war jedoch alles
andere als revolutionär. Sie gab sich zackig, treudeutsch und -tümelnd – Bumsfallera-Klänge zum
Mitschunkeln […]: ein musikalischer Eintopf fürs einfache Gemüt.“
Auffälliger ist, dass Zarah Leander (v.a. nach [2] und [31]), eigentlich Sara Stina Hedberg, 1902 in
Karlstad (Schweden) geboren wurde. Durch ihre Erziehung bereits früh mit der deutschen Sprache
vertraut, entsprach sie damit ziemlich genau dem „arischen“ Ideal der Nationalsozialisten, welches
sie in ihren zahlreichen Filmen und mit ihren Liedern stets unterschwellig verbreiten konnte. Der
einzige Makel war der „jüdische“ Vorname „Sara“, der in „Zarah“ schon ein wenig kaschiert wurde.
Auffällig ist ihre sehr tiefe Kontra-Alt-Stimme, aber auch ihr gerolltes „R“ und die Betonung des
stummen „T“ am Wortende.
1931 trat sie in der Operette „Die lustige Witwe“ von Franz Lehár auf, wobei diese Operette nach
Bella Fromm (1928 – 1934 Gesellschaftskorrespondentin beim Ullstein Verlag) bei einer
Aufführung in München bei Hitler persönlich Anklang fand (so [1a, S. 315]). Neben dieser
Querverbindung erfährt man aus [31], dass Hitler sie auch persönlich mochte, die Ernennung zur
Staatsschauspielerin lehnte Leander aber ab, „obwohl sie in mehreren ausgewiesenen NSPropaganda-Filmen mitgewirkt hatte“.
Aufschlussreich ist auch der Blick ([1b], [2], [33]) auf den Texter Bruno Balz (1902 – 1988), Autor
vieler Hits von Zarah Leander (u.a. „Kann denn Liebe Sünde sein“, „Ich weiß, es wird einmal ein
Wunder gescheh'n“, „Davon geht die Welt nicht unter“) und anderer Sänger („Kleine Möwe, flieg
nach Helgoland“ für Hans Albers, „Ich brech' die Herzen der stolzesten Frau'n“ und „Das kann doch
einen Seemann nicht erschüttern“, gesungen u.a. von Heinz Rühmann), insgesammt mehr als
eintausend Stück.
Ähnlich wie Lale Andersen hatte auch Balz „Schwierigkeiten“ mit der rigiden Gesetzgebung des
Regimes. Nicht etwa, weil er wie der zum Tode verurteilte Erich Knauf, Texter von „Heimat, deine
Sterne“ durch „wehrkraftzersetzender Äußerungen“ aufgefallen wäre ([2, S. 19]),
sondern weil er homosexuell war. Nach [33] war er Mitglied im Bund für Menschenrecht,
Aktmodell und Texter für „Bubi laß uns Freunde sein“. 1924 veröffentlicht war sie „eine der ersten
Stefan Hildebrand
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Zur Rolle der Lieder im Nationalsozialismus
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schwulen Schallplatten“. Daher saß er 1936 „mehrere Monate im Gefängnis“ und musste danach
Selma, eine „linientreue Bäuerin aus Pommern“ heiraten.
Wegen der „Durchhalteschlager“ „Davon geht die Welt nicht unter“ und „Ich weiß, es wird einmal
ein Wunder gescheh'n“ (beides für oder gegen das Krieg führende NS-Regime auszulegen) nach
dem Krieg angeklagt, wurde er am 26.10.1946 freigesprochen.
Schlussfolgerungen
Tatsächlich ergibt sich ein Bild genau kalkulierten „Unpolitsch-Seins“, wenn man bedenkt, dass
z.B. Zarah Leander zu Gast bei Goebbels in Schwanenwerder bei Berlin war ([1b, S. 346]) oder
Rosita Serrano zu Weihnachten 1942 bei Görings ([1b, S. 350]).
Goebbels selbst behauptete frei heraus ([8, S. 168]): „[...] es gibt überhaupt nichts ohne Tendenz.“
bzw. 1933: „Es gibt keine Kunst ohne Tendenz […] und die tendenziöseste ist die, deren Schöpfer
behaupten, sie habe keine.“ ([1b, S. 350]).
Häufig arbeitete Balz mit Michael Jary (eigtl. Michael Jarczyk) zusammen, welcher an „Davon geht
die Welt nicht unter“ und „Ich weiß, es wird einmal ein Wunder gescheh'n“ mitgearbeitet hatte.
[1b, S. 355] zufolge meinte er nach einem geheimen Treffen mit Reichsfilmintendant, „SSObersturmbannführer“ Fritz Hippler, auf dem Goebbels Anliegen diskutiert wurde, „in Zukunft
solle 'bei Schlagern der optimistische Ton angeschlagen'“ werden („Trennungsschmerz und
unerfüllte Sehnsucht oder gar partnerschaftliche Untreue“ waren nicht mehr erwünscht,
[1b, S. 355]):
„Optimistische, positive Schlager? Da braucht man nicht viel zu reden. Das weiß man doch: Was
positiv ist, muß ankommen, Was negativ ist – sehr fraglich. […] Es interessiert nur Positives.“
Das umreißt die Funktion des Schlagers im Sinne des nationalsozialistischen Regimes recht
deutlich. Volker Kühn beschreibt es in [1b, S. 347] folgendermaßen:
„Später wollten sie und ihresgleichen – all die Rökks, Rühmanns, Fröhlichs, Heesters und Serranos
– nicht wahrhaben, was sie doch wußten, nämlich daß ihre Schlagerlieder maßgeschneiderte
Auftragsarbeiten waren, die eine vom Reichspropagandaministerium genau kalkulierte Funktion
hatten: Ablenkung von der 'grauen Wirklichkeit', Erbauung in trüben Tagen […] Die gute Laune, so
Goebbels […], könne unter Umständen nicht nur kriegswichtig, sondern sogar kriegsentscheidend
sein.“ und weiter auf S. 350: „Die Schlagermacher und ihre Interpreten wurden, wie die 'wertfreie'
unpolitische Unterhaltung, für die sie standen, zum Politikum – kleine Rädchen in der Maschinerie
des totalitären Unterhaltungsapparats.“
Im Gegensatz dazu spielt [2, S. 19] an auf Zusammenhänge wie die Repressionen gegenüber Balz
oder Knauf mit „es wäre gleichermaßen töricht, den Genannten offene oder verdeckte Kollaboration
mit dem Nazi-Regime zu unterstellen, zumal einige selbst in Konflikt mit den rigiden
kulturpolitischen Vorstellungen der Machthaber gerieten.“ (s. Einleitung).
Doch kann der Konflikt einzelner Künstler mit dem Regime die passive Haltung der meisten
Mitglieder der Schlagerindustrie rechtfertigen, die man am ehesten als „Unterlassungssünde“
bezeichnen kann?
Stefan Hildebrand
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Fazit
Auch wenn im Rahmen dieser Arbeit nicht umfassender auf die schon damals sehr unübersichtliche
Musikszene eingegangen werden kann (z.B. haben die „Comedian Harmonists“ keinen Platz mehr
gefunden), so lässt sich an den hier gegebenen Beispielen, den allgemeineren Zitaten v.a. aus den
Print-Quellen und den Eigenschaften der einzelnen Liedgattungen Folgendes über die Rolle von
Liedern im Dritten Reich festmachen :
Um ihre Ideologie der gesamten Bevölkerung einzuimpfen, war ihnen jedes Mittel recht.
Da ließen sie die erfolgversprechende Beschäftigung mit der Musik nicht außen vor.
Ob nun alte Volkslieder durch das Regime neu belegt und konnotiert wurden oder eigene
Kampflieder geschrieben wurden, böse Menschen haben offensichtlich nicht nur Lieder, sie
komponieren sogar selbst!
Nur beim Schlager könnte man dieses Sprichwort noch anwenden, aber hier ließ man einfach
singen und erfreute sich am indirekten Vorteil für das Regime. Außerdem brachte der kommerzielle
Erfolg der Sänger/innen und Schauspieler/innen auch dem Staat wirtschaftliche Vorteile ([31] zitiert
Goebbels Tagebucheintrag vom 6.10.1937, betreffend Zarah Leander: „Die Geschäftserfolge mit ihr
sind enorm.“).
Dennoch kann man, mit Ausnahme der Kampflieder, nicht über eine gesamte Liedgattung ein Urteil
zur Mitschuld an der Geschichte des Dritten Reiches fällen. Deswegen werden die Volkslieder und
Schlager bis heute gesungen, gespielt und verbreitet. Den Umgang mit den Kampfliedern regelt das
Strafgesetzbuch mit den §§ 86 und 86a.
Trotzdem sollte man sich beim Konsum und besonders beim eigenen Musizieren die Bedeutung, die
Geschichte der einzelnen Lieder stets vergegenwärtigen und auch die politische Haltung zumindest
einiger Musiker, Komponisten und Autoren kennen, in der historischen Verantwortung, weitere
totalitäre Regime zu verhindern.
Vorausgesetzt, sie werden korrekt in den Kontext ihrer Geschichten und Verwendungen
eingeordnet, sollte es zwecks politischer Bildung, Forschung und Lehre nicht verwerflich sein,
historische Texte und Melodien kennen zu lernen.
Denn dem kritischen und sachlichen Konsumenten muss es möglich sein, sich selbst ein Bild von
den Geschehnissen zu machen, wofür ein freier Zugang, z.B. über Bibliotheken oder das Internet,
nötig ist.
Aber wirklich befreit kann man nur musizieren, wenn man sicher weiß, dass man mit dem einen
oder anderen Stück nicht indirekt antidemokratischen, politisch extremen Gruppierungen oder
Strömungen Vorschub leistet.
Stefan Hildebrand
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Zur Rolle der Lieder im Nationalsozialismus
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Zitatquellen
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Für Interessierte zur weiteren Information besonders hervorzuheben sind [1], [2], [8], [19], [23] und
alle Medienquellen.
Es ist nicht auszuschließen, dass Informationen aus diesen Quellen außer bei den angegeben Stellen
auch indirekt in den Inhalt oder die Form dieser Arbeit eingeflossen sind.
Stefan Hildebrand
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Weitere Quellen
Wurden zur Information des Autors benutzt, im Text aber nicht direkt zitiert.
Medienquellen
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Ian Kershaw: Der Hitler-Mythos, Deutsche Verlags-Anstalt, Stuttgart 1999
113.
Thymian Bussemer: Propaganda und Populärkultur – Konstruierte Elerbeniswelten
im Nationalsozialismus, Deutscher Universitäts-Verlag Wiesbaden, 1. Auflage Oktober 2000
114.
Peter Czerny, Heinz P. Hofmann: Der Schlager – Ein Panorama der leichten Musik,
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115.
Arnold Werner-Jensen: Das Reclam Buch der Musik, Philipp Reclam jun. Verlag,
Stuttgart 2001
116.
Paul Griffiths: Geschichte der Musik – Vom Mittelalter bis in die Gegenwart,
Metzler Bärenreiter Verlag, Carl Ernst Poeschel Verlag, Stuttgart 2008
117.
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Christian Zentner: Adolf Hitler – Texte, Bilder, Dokumente, Delphin Verlag,
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119.
Matthew Hughes & Chris Mann: Hitlers Deutschland – Das Leben unter der NSDiktatur, Neuer Kaiser Verlag, Klagenfurt 2001
120.
A. Bille: Liederbuch für Volks-, Mittel- und höhere Mädchenschulen, Verlag der
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121.
Willy Hermann, Franz Wagner: Schulgesangbuch für höhere Mädchenschulen,
Ausgabe 21, Chr. Friedrich Vieweg Verlag, Berlin-Lichterfelde, nach 1908
122.
Wilhelm Witzke: Sechzig auserlesene alte deutsche Volkslieder für zwei, drei und
vier Singstimmen zum Teil mit Instrumenten in polyphonem Satz, U. W. Zickfeldt Verlag,
Osterwied am Harz, 1925
123.
Wilhelm Witzke: Vierzig auserlesene alte deutsche Volkslieder für drei Stimmen in
polyphonem Satz, U. W. Zickfeldt Verlag, Osterwied am Harz, 1925
124.
Helmke Jan Keden: Zwischen „Singender Mannschaft“ und „Stählerner Romantik“ Die Ideologisierung des deutschen Männergesangs im „Nationalsozialismus“, J. B. Metzler
Verlag, Stuttgart, Weimar, 2003
125.
Michael H. Kater, Albrecht Riethmüller (Bearbeiter): Music and Nazism, Art under
Tyranny, 1933-1945, Laaber Verlag, Laaber 2003
126.
L. Richter und U. F. Marschner (Hrsg.): Alte und neue Studentenlieder Mit Bildern
und Singweisen, Reprint der Ausgabe Leipzig 1847, Wilhelm Goldmann Verlag durch B
Schott's Söhne Verlag, Mainz 1981
127.
Szymon Laks: Musik in Auschwitz, Droste Verlag, Düsseldorf 1998
128.
Richard J. Evans: Das Dritte Reich, Band II/2 DIKTATUR, Deutsche Verlags-Anstalt
München, 1. Auflage, 2005
129.
Holger Mittelstädt: Fundgrube Musik, Cornelsen Scriptor Verlag, Berlin 2007
130.
Walter Funken, Bernd Koltrowitz (Hrsg.): Geschichte plus, Ausgabe Berlin,
Geschichte Klassen 9/10, Cornelsen Verlag, Berlin 2007
131.
Gerhard Aick: ABC der Musik – Komponisten, Dirigenten, Solisten,
Musikinstrumente, Tosa Verlag, Wien 1970
132.
Hildegard Brenner: Die Kunstpolitik des Nationalsozialismus, Rowohlt Verlag,
Reinbek bei Hamburg 1963
133.
Holger Mittelstädt: Musik Pocket Teacher, Cornelsen Verlag Scriptor, Berlin 2009
134.
Eberhard Straub: Wagner und Verdi, J. G. Cotta'sche Buchhandlung, Stuttgart 2012
135.
Peter-KLaus Schuster (Hrsg.): Die „Kunststadt“ München 1937: Nationalsozialismus
und „Entartete Kunst“, Prestel-Verlag, München 1987
136.
Michael Walter: Hitler in der Oper, Deutsches Musikleben 1919-1945, Metler Musik
Verlag, Stuttgart 1995
137.
Stefan Gies (Hrsg.): Dreiklang 9/10 – Lehrbuch für den Musikunterricht an
allgemein bildenden Schulen, Volk und Wissen Verlag, 1. Auflage, Berlin 2000
138.
Dr. Karl Storck: Geschichte der Musik II, J. B. Metzlersche Verlagshandlung,
Stuttgart 1921
139.
Walther Engel (hrsg.): Soundcheck 2, Bildungshaus Schulbuchverlage Westermann
Stefan Hildebrand
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Zur Rolle der Lieder im Nationalsozialismus
01.01.14
Schroedel Diesterweg Schoeningh Winklers, Braunschweig 2001
140.
Dr. Christian Zentner: Drittes Reich und II. Weltkrieg – Daten, Fakten, Hintergründe,
Moewig Verlag, Rastatt 1998
141.
Autorenteam: Neues grosses Musiklexikon – Komponisten, Musiker, Interpreten,
Geschichten, Technik, Begriffe, Aufführungen, Auszüge, Notenbeispiele, Weltbild Verlag
GmbH, Augsburg 1990
Stefan Hildebrand
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Zur Rolle der Lieder im Nationalsozialismus
01.01.14
Anhang
Übersicht der sich für die Regulierung der Musik „zuständig“ fühlenden Stellen
„Reichsministerium für Volksaufklärung und Propaganda“
Nach [6] das am 13. März 1933 durch Hindenburg per Erlass errichtete Reichsministerium, das „für
die inhaltliche Lenkung der Presse, der Literatur, der Bildenden Kunst, des Films, des Theaters, der
Musik und des Rundfunks zuständig“ war. Die Leitung lag in der Hand von Joseph Goebbels (1897
– 1945), der zugleich „Reichspropagandaleiter“ der NSDAP war ([7]).
Hauptaufgabe des Ministeriums, so Goebbels direkt nach [6] und indirekt nach [8, S. 150], sei die
„geistige Mobilmachung“ in Deutschland gewesen.
Aus einer Verordnung Adolf Hitlers vom 30. Juni 1933 (zitiert aus [6]):
„Der Reichsminister für Volksaufklärung und Propaganda ist zuständig für alle Aufgaben der
geistigen Einwirkung auf die Nation, der Werbung für Staat, Kultur und Wirtschaft, der
Unterrichtung der in- und ausländischen Öffentlichkeit über sie und der Verwaltung aller diesen
Zwecken dienenden Einrichtungen.“
„Reichsmusikkammer“
Die größte Einzelkammer der von Joseph Goebbels 1933 gegründeten und durch das
Reichtskulturkammergesetz vom 22. September 1933 (s. [11]) beschlossenen
„Reichskulturkammer“ [9].
Sie hatte die Aufgabe, „Musik zu fördern, die der [nationalsozialistischen] Gesinnung entsprach“
und andere zu unterdrücken. Damit war sie ein Element der kulturellen „Gleichschaltung“ [10,
Einleitung].
Präsident wurde zunächst Richard Strauss, beim Regime beliebter und loyaler Komponist und
Dirigent [8, S. 230 ff.], sein Stellvertreter der Dirigent Wilhelm Furtwängler. Da nur Mitglieder der
Kammer auftreten und ihre Werke verbreiten durften (wofür ein „Ariernachweis“ verlangt wurde),
wurden dem Regime missliebige, insbesondere „Nicht-Arier“ durch Ausschluss oder NichtAufnahme mit einem faktischen Berufsverbot belegt. [9]
„Amt Rosenberg“
1928 gründete der „NS-Chefideologe“ Alfred Rosenberg den „Kampfbund für deutsche Kultur“.
Dieser ging 1934 mit dem Reichsverband „Deutsche Bühne“ in der „NS-Kulturgemeinde“ auf, als
Rosenberg durch Hitler zum „Beauftragten des Führers für die Überwachung der gesamten
geistigen und weltanschaulichen Schulung und Erziehung der NSDAP“ ernannt wurde. Die
zugehörige Dienststelle wurde aufgrund der langen Bezeichnung kurz „Amt Rosenberg“ genannt.
[11, 12]
Stefan Hildebrand
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Zur Rolle der Lieder im Nationalsozialismus
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Begriffsklärung
Hier werden direkt zitierte Definitionen oder Beschreibungen für einige der verwendeten, an sich
geläufigen Begriffe, insbesondere der Musik, gegeben, um auf einer einheitlichen Grundlage
aufzubauen.
Lied
Aus [3, S. 197]: „Unter einem Lied versteht man einen Text, der auf eine Melodie gesungen wird.
Das Lied umfasst die verschiedensten Typen. Neben Volks- und Kunstlied kann auch unterschieden
werden:
•
nach dem Inhalt: z. B. geistlich-religiöses Lied (Kirchenlied) oder weltliches Lied
(Liebeslied, politisches Lied)
•
nach der gesellschaftlichen Zuordnung: z. B. höfisches Lied, Studentenlied, Kinderlied,
Vagantenlied
•
nach der Besetzung: z. B. Klavierlied, Orchesterlied“
Volkslied
Aus [4, S. 216]: „Die Gattung Volkslied umfasst Lieder, die in den unteren Schichten der
Gesellschaften, dem Volk, entstanden und entstehen. Volkslied ist eine Sammelbezeichnung für
verschiedenartige ein- oder mehrstimmige Gesänge in einer Volkssprache. Volkslieder sind
inhaltlich allgemeinverständlich, formal und melodisch einfach gebaut und können leicht gesungen
werden. [Sie] werden zumeist anonym produziert, verbreitet und überliefert. Soziale Trennlinien
werden dabei oft überschritten. Das Volkslied repräsentiert seinem Gehalt nach Allgemeines.“
Schlager
[3, S. 201]: „Unter einem Schlager versteht man ein populäres Lied. Er entsteht gegen Ende des 19.
Jh.s und ist eng mit den Mechanismen, der Produktion und Verbreitung der Musik als Konsumware
verbunden. Schlager werden meist nach einem konstanten Prinzip komponiert: Strophe-RefrainSchema, einfache Kadenz-Harmonik, formelhafte, oft mit Sequenzen versehen Melodiebildung. Die
Rhythmik orientiert sich an Standards; auch das Arrangement ist bei Schlagern sehr ähnlich. Die
Texte haben eine sehr begrenzte Thematik (meist Liebe). Die Produktion von Schlagern erfolgt oft
nach einem Baukastenprinzip mit vorgefertigten oder aus unterschiedlichsten Bereichen der
Popularmusik entnommenen Bruchstücken (Jazz, lateinamerikanische Musik, Popmusik). Ein
gefühlsseliger, schmalziger Schlager wird Schnulze genannt.“
Kampflied
[5, Einleitung und Abschnitt Funktion]: „Als Kampflied bezeichnet man Lieder herausfordernd
selbstbewussten oder hymnenartigen Charakters, die in konflikthaften Situationen von organisierten
Kollektiven und Massen zur Einschüchterung des Gegners und zur Stärkung der eigenen Identität
Verwendung finden. […] Sie wurden oft in historischen Zusammenhängen eigens komponiert“
Stefan Hildebrand
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Zur Rolle der Lieder im Nationalsozialismus
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Verschiedene Quellen und ergänzendes Material
„Reichsmusikkammer“
Abb. 1: Organigramm der „Reichsmusikkammer“Quelle:
http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/7/75/Reichsmusikkammer_Organigramm_1934.pn
g, Zugriff: 31. 12. 2013, 18:06 Uhr
Stefan Hildebrand
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Zur Rolle der Lieder im Nationalsozialismus
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„Ein Heller und ein Batzen“
Abb. 2: Text und Melodie von „Ein Heller und ein Batzen“, Vertonung von Franz Theodor Kugler
Quelle: [14]
2. Die Wirtsleut und die Mädel, die rufen beid: „O weh! I: die Wirtsleut, wenn ich komme, die
Mädel, wenn ich geh. :|
3. Mein` Stiefel sind zerrissen, mein` Schuh, die sind entzwei, I: und draußen auf der Heiden,
da singt der Vogel frei. :|
4. Und gäb`s kein Landstraß nirgends, da säß ich still zu Haus, I: und gäb`s kein Loch im
Fasse, da tränk ich gar nicht draus! :|
Stefan Hildebrand
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Zur Rolle der Lieder im Nationalsozialismus
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Abb. 3: „Der lustige Bruder“, Vertonung von „Ein Heller und Ein Batzen“ durch Gottfried Wilhelm
Fink,
Quelle: L. Richter, A. C. Marschner, F. Pocci und A. Jürgens (Hrsg.): 157 alte und neue Lieder Mit
Bildern und Singweisen – 62 Studentenlieder, 31 Soldatenlieder und 64 Volkslieder, Wilhelm
Goldmann Verlag, Musikverlag B. Schott's Söhne, Mainz 1981, Reprint der Ausgabe Leipzig 1847
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Zur Rolle der Lieder im Nationalsozialismus
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„Westerwaldlied“
Abb. 4: „Westerwaldlied“, Quelle: Gerhard Hildner: Der Notenschatz über 230 Titel, Schlager
Songs Oldies – Die beliebtesten Lieder zum Mitsingen, Band 1, Hildner Musikverlag,
Burgkunstadt, Seite 95
Weitere Strophen nach [15]:
2. Und die Gretel und der Hans
Geh'n des Sonntags gern zum Tanz
Weil das Tanzen Freude macht
Und das Herz im Leibe lacht
3. Ist das Tanzen dann vorbei
Gibt es meistens Keilerei
Und dem Bursch, den das nicht freut,
sagt man nach, er hat kein' Schneid
4. O du schöner Westerwald
Bist ja weit und breit bekannt
Echte Menschen der Natur
Von Falschheit keine Spur
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Inhaltsverzeichnis von „Soldaten Kameraden“:
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Zur Rolle der Lieder im Nationalsozialismus
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„Vorwärts, vorwärts“
Quelle:
„aus: Wir Mädel singen,
Liederbuch des Bundes
Deutscher Mädel, hg. von
der Reichsjugendführung,
Wolfenbüttel/ Berlin 1938,
S. 96 f.“, gefunden in [23]
Stefan Hildebrand
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Zur Rolle der Lieder im Nationalsozialismus
„Der Wind hat mir ein Lied erzählt“
Quelle: [32]
Allein bin ich in der Nacht,
Meine Seele wacht und lauscht.
O Herz,
Hörst du wie es klingt,
In den Palmen singt
Und rauscht?
Refrain:
Der Wind hat mir ein Lied erzählt
Von einem Glück unsagbar schön;
Er weiß, was meinem Herzen fehlt,
Für wen es schlägt und glüht.
Er weiß für wen.
Und... und... ach!
Der Wind hat mir ein Lied erzählt
Von einem Herzen, das mir fehlt.
Am Meer stand ich abends oft,
Und ich hab' gehofft
Auf was denn?
Ich sah bunten Vögeln nach,
Ach, mein Glück zerbrach
Wie Glas.
Stefan Hildebrand
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