george segal - Galerie Thomas
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GEORGE SEGAL GALERIE THOMAS MODERN GEORGE SEGAL 26.11.2009 – 20.2.2010 GALERIE THOMAS MODERN CONTENT INHALT VORWORT 5 FOREWORD 5 SEGAL PHÄNOMENOLOGIE 7 SEGAL PHENOMENOLOGY 7 VON CARROLL JANIS BY CARROLL JANIS SKULPTUREN SCULPTURES GIRL WALKING OUT OF THE OCEAN FRAGMENT – VENUS GESTURE 15 17 19 21 25 27 31 33 34 35 FRAGMENT – VENUS GESTURE 15 17 19 21 25 27 31 33 34 35 GEORGE SEGALS FIGUREN 37 GEORGE SEGAL’S FIGURES 37 GIRL WALKING OUT OF THE OCEAN WALKING MAN GIRL STANDING IN NATURE THE DANCERS WOMAN IN ARMCHAIR RED WOMAN ACROBAT WOMAN WALKING UNDER SCAFFOLD WENDY WITH CHIN ON HAND WOMAN IN LACE WALKING MAN GIRL STANDING IN NATURE THE DANCERS WOMAN IN ARMCHAIR RED WOMAN ACROBAT WOMAN WALKING UNDER SCAFFOLD WENDY WITH CHIN ON HAND WOMAN IN LACE VON DR. DIRK TEUBER BY DR. DIRK TEUBER PASTELLE 52 PASTELS 52 BIOGRAPHIE 57 BIOGRAPHY 57 3 VORWORT FOREWORD Nach der mit überwältigendem Erfolg gefeierten Eröffnung unserer neuen Räume der Galerie Thomas Modern, präsentieren wir nun mit großer Freude in unserer zweiten Ausstellung Werke des amerikanischen Bildhauers George Segal. Bedenkt man, wie lang die Liste der öffentlichen Museen und Sammlungen ist in denen George Segal mit Werken geführt wird, ist es um so verwunderlicher, daß die Zahl der Einzelausstellungen des Künstlers in Europa mehr als überschaubar blieb. Somit können wir in unseren großzügigen Räumen in der Türkenstrasse 16 im Münchner Kunstareal der ersten Einzelausstellung mit Werken von George Segal seit über zwanzig Jahren in Europa den geeigneten Rahmen geben. Neben der Plastik einer der berühmten Gipsfiguren konzentriert sich die Auswahl auf die von den Innenseiten der Gipse abgegossenen Bronzen einzelner Figuren sowie die Präsentation der beeindruckenden Vier-Figurengruppe The Dancers und wird durch mehrere fragmentarische Werke und einige Pastelle ergänzt. Following the opening of our new Galerie Thomas Modern showrooms that was celebrated with an overwhelming success, we are now delighted to present works by the American sculptor George Segal in our second exhibition. Considering the long list of public museums and collections that hold works by George Segal, it is all the more surprising that the number of solo exhibitions of his works in Europe has remained very limited. Hence, we are able to provide a suitable setting for the first solo exhibition of works by George Segal in Europe for more than twenty years in our spacious showrooms in Tuerkenstrasse 16 in the Kunstareal, Munich’s gallery and museum quarter. In addition to one of the famous plaster figures, the selection is focussed on the individual bronze sculptures cast from the inside of the original plaster moulds including the impressive group of four Dancers, and is rounded off by several fragmentary works and a number of pastels. Unser besonderer Dank gilt Carroll Janis für seine Unterstützung, seine Freundschaft und sein großzügiges Teilhaben lassen an seinen Begegnungen mit dem Künstler. Wir danken der George and Helen Segal Foundation, die das Zustandekommen der Ausstellung ermöglicht hat. Danken möchten wir auch Jeanie Davis, die stets jede Frage schnell und präzise zu beantworten weiß. Our special thanks go to Carroll Janis for his support, his friendship, and his generosity in sharing with us his encounters with the artist. We thank the George and Helen Segal Foundation, which has made this exhibition possible. And we would also like to thank Jeanie Davis, who is always able to answer all questions quickly and precisely. München, November 2009 Munich, November 2009 Silke Thomas 5 George Segal and Man in Chair (Hellmut von Erffa) SEGAL PHÄNOMENOLOGIE SEGAL PHENOMENOLOGY Die frühen Skulpturen George Segals aus dem Jahr 1958 waren ausgesprochen expressionistisch. Sie bestanden aus einem Gerüst aus feinmaschigem Drahtgeflecht, überzogen mit Gips und Sackleinen. Sein noch im selben Jahr gefasster Entschluss, Abdrücke von Teile seines eigenen Körpers zu schaffen und sie anschließend zu einer vollständigen Figur zusammenzusetzen, führte zu seinem Durchbruch. Anschließend bezog er auch den Stuhl, auf dem er saß, und den Tisch, der vor ihm stand, in die Arbeit ein, und so entstand das Werk Man Sitting at a Table, 1961 (S. 42). In seinen darauf folgenden Arbeiten bildete er Verwandte und Freunde ab, doch nicht in Form von Portraits, sondern als Abdrücke von Individuen in eher allgemeinen Rollen. Es ist bemerkenswert, dass sämtliche Facetten seines neuen Stils in jenem Augenblick hervortraten, als er anfing, Abdrücke von lebenden Menschen zu schaffen: Rauminstallationen mit Gipsfiguren im Kontext wirklicher Gegenstände. Sie stellten eine existentielle Situation dar: die Ersatzfiguren aus Gips schienen der Wirklichkeit George Segal’s early sculptures of 1958 were intensely expressionist. They were constructed with plaster and burlap over an armature of chicken wire. In the same year the artist made a breakthrough decision to cast his own body, reassembling the parts into a whole figure. He then included the chair he was sitting on and the table before him in the completed work Man Sitting at a Table, 1961 (p.42). Next he turned to relatives and friends to people his works – not as portraits, but as individuals cast in more universal roles. Remarkably as soon as he began live casting all the essential elements of his new style emerged: an environmental sculpture with plaster figure placed against real objects. They presented an existential situation: the surrogate cast figure appeared a remove from reality, and more fragile, when set against objects of the real world. This provocative and often haunting reversal of 7 entzogen zu sein und wirkten im Vergleich zu den Gegenständen der realen Welt zerbrechlicher. Diese provozierende und oft quälende Verkehrung der Dinge hat ihre Ursprünge im früheren 20. Jahrhundert: In den Collagen des Kubismus wurden Fragmente wirklicher Dinge geistreich in Kunstwerke integriert, während zugleich das paradoxe Verhältnis zwischen den gemalten Bereichen und den Fragmenten der Wirklichkeit geltend gemacht wurde. Clement Greenberg bezeichnete Duchamps ‘Readymades’ einmal als Versuch, die Collage zu übertreffen. Doch Duchamp führte einen neuen Gedanken ein: Bei den ‘Readymades’ wurden Nicht-Kunst und Kunstgegenstand eins. Diese Vorstellung wird heutzutage unter Künstlern in weiten Kreisen akzeptiert, und doch hat sie zu einem noch andauernden kritischen Dilemma geführt. things has roots earlier in the 20th century: Collage in cubism had brilliantly integrated fragments of real things into the artistic construction, while at the same time asserting the paradoxical relation of the artist’s painted areas with the fragments of the real world. Clement Greenberg once called Duchamp’s ‘readymades’ an attempt to go collage one better. But Duchamp introduced a new thought: the ‘readymades’ synthesized non-art and art object in one. This idea is now widely accepted among artists, even though it has caused a continuing critical dilemma. In the 1950’s, Rauschenberg with Johns opened up the expressive potential of the discarded object and derelict material to a younger generation. One is reminded of Chekhov’s observation that one image of the moon reflected in an empty bottle lying in the street tells more of modern life than pages of nature description. Yet it was Segal who made the imaginative extension of collage into a sculpture in which real object and life-scale figure are given equal weight. In den Fünfzigerjahren eröffneten Rauschenberg und Johns der jüngeren Generation das expressive Potential verworfener Gegenstände und entsorgter Materialien. Unweigerlich denkt man dabei an Tschechows Beobachtung, dass der Widerschein des Mondes, der sich in einer leeren Flasche auf der Straße spiegelt, mehr über das moderne Leben aussage als eine seitenlange Beschreibung der Natur. Doch erst Segal fiel es ein, die Collage zu einer Skulptur zu erweitern, in der der wirkliche Gegenstand und die lebensgroße Figur gleich gewichtet sind. Segal challenged the older, hierarchical order of tangible qualities in sculpture. In Brancusi, for example, we often find that from the vigorously carved wooden base rise smoother materials, culminating in the classically refined bronze or marble figure, like a Greek temple set on the rugged, natural stone of the Acropolis. The marbles of Bernini and Rodin often show a similar progression from a more roughly articulated base to the perfected surface of the body and head. But in Segal’s work of the 1960s, the human figure, while possessing an essential dignity and privacy, has the rougher expressionist surface and is made of the more fragile substance, while the ancillary objects are smoother, more clearly ‘defined’, Segal stellte die ältere, hierarchische Ordnung fassbarer Eigenschaften in der Bildhauerei in Frage. Bei Brancusi etwa erheben sich aus dem grob geschnitzten Holzsockel oft glattere Materialien, bis hin zu klassisch bearbeiteten Bronze- oder Marmorfiguren, ganz wie ein griechischer Tempel, erbaut auf dem groben Naturstein der Akropolis. Auch bei Bernini und Rodin verändert sich die Beschaffenheit des Marmors, vom rauen Sockel hin zur makellosen Oberfläche des Leibes und Kopfes. In Segals Arbeiten aus den Sechzigerjahren hingegen ist die Oberfläche der menschlichen Figuren, die zwar durchaus eine wesentliche Würde und Intimität besitzen, rauer und expressionistisch. Sie bestehen 8 aus zerbrechlicherem Material, wohingegen die sie umgebenden Gegenstände glatter, klarer ‘umrissen’ und ‘weniger vergänglich’ sind. Brancusis Übergang von der Natur zur idealen Form ist paradigmatisch für seinen Schaffensprozess. Segals Materialität verweist auf eine Psychologie der conditio humana. more ‘permanent’. Brancusi’s passage from nature to ideal form is a paradigm of his creative process. Segal’s materiality points to a psychology of the human condition. When Marcel Duchamp cast directly from the female body for his fig leaf, soft breast, or from his own cheek for a self-portrait, he was wittily taking nature as a ‘readymade’. Some have seen Segal’s life-casts also as a kind of ‘readymade’, but when Segal wrapped his sitter in plaster-embedded gauze and then reassembled the sections into a figure, the detailed surface remaining unseen on the inside of the cast. The artist preferred the exterior of the plaster which was approximate and much more evocative. He would then rework this exterior by hand with wet plaster, sometimes even painting it. Segal liked to work with the indelible imprint, as much psychological as physical, left by the sitter in his plasters, and he believed his sculpture could capture something of the essence or spirit of the individual. Als Marcel Duchamp für sein Weibliches Feigenblatt oder für eine Schaumgummibrust einen Abdruck eines Frauenkörpers oder für ein Selbstportrait einen Abguss seiner eigenen Wange schuf, behandelte er die Natur bewusst wie ein ‘Readymade’. Auch Segals Abdrücke von lebenden Menschen wurden schon als eine Art ‘Readymade’ interpretiert, aber als er seine Modelle in Gips und Mullbinden wickelte und anschließend die einzelnen Formteile zu Figuren zusammensetzte, blieb die detaillierte Oberfläche des Modells im Inneren der Form verborgen. Der Künstler zog die Außenfläche der Gipsform vor, die unfertiger und wesentlich sinnträchtiger war. Er arbeitete diese Außenfläche dann von Hand mit nassem Gips nach und bemalte sie zuweilen sogar. Segal arbeitete gern mit dem untilgbaren Ab- beziehungsweise Eindruck, den sein Modell sowohl im psychologischen als auch im physischen Sinne im Gips hinterließ, und er war überzeugt, dass seine Skulpturen das Wesen oder den Geist des Einzelnen teilweise festzuhalten vermochten. In the 1970’s Segal was double-casting – taking a second cast from inside the mold of the original cast. This process brought finer detail to the surface and was part of his evolution to a more naturalizing image. In the 1980s Segal used this technique when making his bronze works for outdoor installations. All his bronzes were made from finished plasters, although he selected only a limited number for the process. The patinas for the bronzes were often white (like the plasters) as in Girl standing in Nature, 1976 (p. 19) or the gently day-dreaming Woman in Armchair, 1994 (p. 25). In den Siebzigerjahren fertigte Segal Doppelabdrücke an, indem er einen zweiten Abguss aus dem Inneren des ersten schuf. Dieser Prozess brachte feinere Einzelheiten zum Vorschein und gehörte zu seiner Entwicklung hin zu einer naturgetreueren Abbildung. In den Achtzigerjahren wandte Segal diese Technik bei seinen Bronzearbeiten für Außeninstallationen an. Alle seine Bronzeskulpturen sind aus fertigen Gipsabdrücken entstanden, doch wählte er nur eine begrenzte Anzahl dafür aus. Die Patina vieler seiner Bronzeskulpturen ist weiß (wie die Gipsfiguren selbst), etwa bei Girl Standing in Nature, 1976 (S. 19) oder bei der in Tagträumen versunkenen Woman in Armchair, 1994 (S.25). Painting was directly brought into the process. The resulting fusion of sculpture and painting 9 Depression Breadline 1991 Farbe wurde unmittelbar in den Prozess einbezogen. Die Fusion von Bildhauerei und Malerei, die sich dadurch ergab, eröffnete dem Künstler eine neue Vielfalt an Ausdrucksmöglichkeiten durch Licht, Farbe und Stimmung. allowed the artist a different expressive range of light, color, and mood. Segal also used a variety of patinas as in the colored light of Depression Breadline, 1991 for the F.D.R. Memorial in Washington, D.C. (fig. upper left), the red in Red Woman Acrobat Hanging From a Rope, 1996 (p. 27), or the grisaille in Chance Meeting, 1989, (p. 13), a patina which creates a chiaroscuro over the three figures waiting under a street sign. Segal verwendete eine Reihe verschiedener Patinae, wie etwa das farbige Licht in der Depression Breadline, 1991, für das F.D.R. Memorial in Washington, D.C. (Abb. oben links), das Rot in Red Woman Acrobat Hanging From a Rope, 1996, (S. 27), oder die Grisaille in Chance Meeting , 1989, (S. 13), die die drei unter einem Straßenschild wartenden Figuren in Helldunkelkontraste taucht. In 1992, Segal mastered a new direction. Street Crossing, (fig. upper right) a multi-figure work in white plaster, the figures moving with an urban randomness in every direction. The viewer was invited to walk through and among them to experience the entire piece. Im Jahr 1992 schlug Segal noch einmal eine neue Richtung ein. Die weißen Gipsfiguren in Street Crossing (Abb. oben rechts) bewegen sich mit großstädtischer 10 Street Crossing 1992 Beliebigkeit in alle Richtungen. Die Betrachter wurden eingeladen, zwischen ihnen hindurch zu gehen und sich in ihrer Mitte zu bewegen, um so die gesamte Skulptur zu erleben. Das schien Segals erste Skulptur zu sein, die ausschließlich aus Figuren bestand, denen keine eigene Umgebung geschaffen wurde, doch bald wurde offenkundig, dass die Figuren und der sie umgebende Raum selbst Umgebung schufen. Die allmähliche Entfaltung der Arbeit, das zufällige Vorbeiziehen der Passanten und die dazwischen entstehenden Intervalle bedeuteten für den Künstler eine Berührung mit John Cage. This seemed to be Segal’s first full-figure plaster with no environment, but it soon became apparent that figure and space were the environment. In the slow unfolding of the work in time, and in the chance passing of the walkers and the intervals between them, the artist sees an encounter with John Cage. A group of his later works presents a single figure of exceptional solitude in a highly personal setting, painted in luminous and matte blacks. These late works reflected the artist’s captivation with Rembrandt’s etchings. And not unlike the late Rembrandt, each Segal figure/environment becomes a universe of its own. These black works of Segal are also negative presences – like the interior of a mold or the embodiment of a shadow. Part painting, Eine spätere Werkgruppe zeigt eine einzelne, äußerst einsame Figur in einer zutiefst persönlichen Umgebung, in leuchtenden und matten Schwarztönen gehalten. Diese späten Arbeiten spiegeln die Faszination wider, die der Künstler für die Radierungen Rembrandts 11 empfand. Wie beim späten Rembrandt, entfaltet auch bei Segal eine jede Figur und Umgebung ihre eigene Welt. Diese schwarzen Arbeiten Segals sind zugleich Negative, wie das Innere einer Form oder die Darstellung eines Schattens. Halb Gemälde, halb Skulptur, stehen sie zwischen den Gattungen und beziehen sowohl Zeichnung als auch Photographie und sogar Theater ein. In diesen späteren Arbeiten führen die Figuren und die Gegenstände eine gleichartige Existenz. Der Künstler löste seinen früheren Polaritäten auf und entdeckte in seinem späten Stil eine neue Einheit der Dinge. Nun gestattete er den Bronzeskulpturen, die Kraft und Beständigkeit der menschlichen Figur innerhalb ihrer Umgebung zu behaupten. part sculpture, they are between media, incorporating as well drawing, photography, and even theater. In these later works, figures and objects now share a homogeneous existence. Undoing his old polarities, the artist discovered in his late style a new unity of things. And he now allows the bronzes to assert the strength and permanence of the human figure within the surrounding environment. Segal told many stories of his art encounters through the years. One concerned a trip he made to Russia some twenty years earlier, as a guest of the United States joining other artists, writers and critics in a cultural exchange visit to Moscow. In Moscow he was invited by the Moscow Artist’s Union to give a talk on his work. Segal agreed and showed slides of his sculpture for an hour to a very attentive audience of what seemed to be all the artists in Moscow. When he finished he looked up as a voice called out from the rear of the hall, “Why aren’t you doing heroic figures?” Segal said he responded, “You know I know your constitution well. I have read it a number of times and I admire much that is written there. The Russian constitution speaks often and in glowing terms of the common man and says all the things that the state will do for him. So my question to you is, why aren’t you doing the common man?” Segal concluded his story with a wry laugh, “End of discussion, the meeting broke up.” Carroll Janis, 1993/2009 Über seine Begegnungen im Bereich der Kunst im Verlauf der Jahre hat Segal viele Geschichten erzählt. Eine handelte von einer Reise nach Russland, die er etwa zwanzig Jahre zuvor auf Einladung der Vereinigten Staaten unternommen hatte, um an einem Kulturaustauschprogramm mit anderen Künstlern, Schriftstellern und Kritikern in Moskau teilzunehmen. Dort wurde er vom Moskauer Künstlerverband gebeten, eine Rede über sein Werk zu halten. Segal sagte zu und zeigte einem sehr aufmerksamen Publikum, das sich scheinbar aus sämtlichen Künstlern Moskaus zusammensetzte, eine Stunde lang Diaaufnahmen seiner Arbeiten. Als er fertig war und aufblickte, fragte eine Stimme aus dem hinteren Bereich des Saals: „Weshalb stellen Sie keine heroischen Figuren dar?“ Wie er selbst erzählte, entgegnete Segal daraufhin: „Wissen Sie, ich kenne Ihre Verfassung gut. Ich habe sie mehrmals gelesen und bin voller Bewunderung für das, was dort geschrieben steht. Die russische Verfassung spricht oft und in leuchtenden Worten vom einfachen Mann und zählt all die Dinge auf, die der Staat für ihn vollbringen wird. Darum frage ich Sie: Weshalb stellen Sie nicht den einfachen Mann dar?“ Segal beendete seine Erzählung mit einem sarkastischen Lachen: „Ende der Diskussion, die Versammlung löste sich auf.“ Carroll Janis, 1993/2009 12 Chance Meeting 1989 13 GIRL WALKING OUT OF THE OCEAN 1970 Gips 212,1 x 150,1 x 80 cm plaster 83 1/2 x 59 x 31 1/2 in. 14 WALKING MAN 1988 Bronze mit dunkler Patina 182,8 x 91,4 x 76,2 cm Auflage 5 + 2 AP bronze with dark patina 72 x 36 x 30 in. edition of 5 + 2 AP Ein Exemplar der Skulptur befindet sich in der Sammlung des Walker Art Center, Minneapolis und ist im Minneapolis Sculpture Garden ausgestellt. One cast of the sculpture is in the collection of the Walker Art Center, Minneapolis and is exhibited in the Minneapolis Sculpture Garden. 16 GIRL STANDING IN NATURE 1976 Bronze mit weißer Patina 170,1 x 56 x 30 cm Auflage 3 + 1 AP bronze with white patina 67 x 22 x 11 7/8 in. edition of 3 + 1 AP 18 THE DANCERS 1971 Bronze mit weißer Patina 142,2 x 180,9 x 269,2 cm Auflage 5 + 3 AP bronze with white patina 56 x 71 1/4 x 106 in. edition of 5 + 3 AP 20 WOMAN IN ARMCHAIR 1994 Bronze mit weißer Patina 119,3 x 68,6 x 132,1 cm Auflage 6 + 3 AP bronze with white patina 47 x 27 x 52 in. edition of 6 + 3 AP 24 RED WOMAN ACROBAT HANGING FROM A ROPE 1996 Bronze mit roter Patina, Seil 254 x 101,6 x 30,5 cm Auflage 6 + 3 AP bronze with red patina, rope 100 x 40 x 12 in. edition of 6 + 3 AP 26 WOMAN WALKING UNDER SCAFFOLD 1989 Bronze mit dunkler Patina, Holz und Metall 243,8 x 304,8 x 162,6 cm Unikat bronze with dark patina, wood and metal 96 x 120 x 64 in. unique 30 WENDY WITH CHIN ON HAND 1982 Bronze mit weißer Patina 36,2 x 25,7 x 21,6 cm Auflage 6 + 3 AP bronze with white patina 14 1/4 x 10 1/8 x 8 1/2 in. edition of 6 + 3 AP 32 WOMAN IN LACE 1985 Bronze mit weißer Patina 66 x 38,1 x 17,8 cm Auflage 9 + 6 AP bronze with white patina 26 x 15 x 7 in. edition of 9 + 6 AP 34 FRAGMENT – VENUS GESTURE 1986 Bronze mit weißer Patina 70 x 31,1 x 17,8 cm Auflage 9 + 3 AP bronze with white patina 24 x 12 1/4 x 7 in. edition of 9 + 3 AP 35 Ausstellungsansichten / Views of the exhibition ‘The New Realists’, Sidney Janis Gallery, 1962 GEORGE SEGALS FIGUREN GEORGE SEGAL’S FIGURES In der legendären Ausstellung ‘The New Realists’ fand sich in der Galerie Sidney Janis, New York, im November 1962 eine Glasvitrine mit aus Gips modellierten und mit Farbe ruppig bemalten Simulationen der Nahrungsmittelindustrie, ein ebenso gestaltetes Herrenoberhemd, ein auf dem Boden liegendes Gemälde mit aufgemalten Tanzschritten, wie zum Nachschreiten schematisiert. Die Gemälde an den Wänden zeigten Suppendosen in langen Reihen über- und nebeneinander, ein Frontspoiler, ein Liebespaar und Spaghetti in Tomatensauce in Reklamemalerei I love you with my Ford, in dreigeteiltem hohen Querformat, dazu das prachtvoll inszenierte standardisierte Warenangebot rund ums opulent konfektionierte Frühstück und ein realer Rasenmäher auf Sockel, den Griff an die helle Leinwand gelehnt, über die Laub zu rieseln scheint. Ein Relief aus zahllosen technischen Geräten, aber auch ein rein blaues Bild sind zu sehen. Der Abschuss eines Düsenjets wird in Comicmanier mit dem Schriftzug ‘BLAM’ charakterisiert. In einem Raum ist eine an sich banale Situation mit wenigen Mitteln skizziert: sie zeigt eine etwas massive männliche Gestalt in weißem Gips auf dem Fahrersitz eines Busses an einem abgenutzten Steuerrad. Seitlich davon der Fahrkartenautomat, hinter ihm Stahlrohrgestänge, die die Abgrenzung zum Fahrgastraum bezeichnen. Die Werke von Claes Oldenburg, Andy Warhol, James Rosenquist, Tom Wesselmann, Jim Dine, Arman, Yves Klein, Roy Lichtenstein und George Segal gehören heute zu den Inkunabeln der amerikanischen Pop Art und des Nouveau Realisme. The legendary exhibition ‘The New Realists’ in November 1962 at the Sidney Janis Gallery in New York featured a glass showcase with coarsely painted industrial food replicas made of plaster, a man’s shirt designed in the same fashion, a painting with dance steps on the floor, as though made to follow. The paintings on the walls showed cans of soup arranged in long rows over and next to each other, then a front spoiler, two lovers, and spaghetti with tomato sauce in a three-part advertisement painting in landscape format entitled I love you with my Ford, the magnificently presented standardised range of factory-made breakfast items, and a real lawnmower on a plinth, its handle leaned against the brightly-coloured canvas over which leaves seem to fall. A relief of innumerable technical devices as well as a plain blue painting were also shown. In comic style, the downing of a jet plane was characterised by the word ‘BLAM’. In one of the rooms, a quite ordinary situation was outlined with little means: a rather massive male figure made of white plaster, sitting on the driver’s seat of a bus behind a worn steering wheel. There is a ticket machine next to him, and the steel bars behind him separate him from the passenger compartment. Today, these works by Claes Oldenburg, Andy Warhol, James Rosenquist, Tom Wesselmann, Jim Dine, Arman, Yves Klein, Roy Lichtenstein, and George Segal belong to the incunabula of American Pop Art and Nouveau Réalisme. 37 Europa und Amerika stehen zu Beginn der sechziger Jahre in einem sich gegenseitig befruchtenden Dialog. ‘BLAM’: das ist Programm für den Auf - bzw. Ausbruch der Künste in die Alltagswirklichkeit.1 Und dies zu einem Zeitpunkt, da die Existenzimaginationen des Abstrakten Expressionismus, der Abstraktion als Weltsprache, ob gestisch, tachistisch, informel oder abstrakt-lyrisch bzw. impressionistisch zur modernistischen Konvention geworden sind. ‘Cool versus hot’ ist eines der Schlagworte, die von der Ideologie der Malerfaust des künstlerischen Einzelkämpfers emanzipieren soll. Ästhetische Parameter werden auf der Bühne, im Film, in der Literatur gesprengt. Fluxus, Happening, Environment, Aktionismus, Minimal und Concept Art, der Ausstieg aus dem Bild wird in vielen künstlerischen Strategien mit anarchischem Sinn für unbegrenzte Erlebnis- und Denksphären erprobt, die allgegenwärtigen Bildwelten der Konsum- und Überflussgesellschaft ebenso befragt, wie die Transzendierung der Farbe bzw. Materie als geistige Substanz. In the early sixties, Europe and America were leading a mutually fruitful dialogue. ‘BLAM’ – that said it all: art erupted into everyday reality.1 And it did so just when the existential ideas of Abstract Expressionism, that is abstraction as a global language – be it in the form of gestures, Tachism, Informal, Lyrical or Impressionist Abstraction – had become a modernist convention. ‘Cool versus hot’ was one of the catchwords that were meant to foster emancipation from the ideology of the ‘painter’s fist’ of the lone artist. Aesthetic parameters were broken in theatre, movies, and literature. Fluxus, Happening, Environment, Action Painting, Minimal and Concept Art: attempts to withdraw from paintings were made with many artistic strategies and an anarchical sense of the unlimited spheres of experience and thought; the omnipresent worlds of images that marked the affluent consumer society were quoted, as was the transcending of colour and material as a spiritual substance. George Segal tritt um 1960 als ein Bildhauer an die Kunstöffentlichkeit, der auf eigene Weise menschlich körperliche Nähe, Lebenswelt und Alltagswirklichkeit zur Diskussion stellt. Im Juni 1961 entwirft er mit der ersten Körperüberformung das Konzept eines Skulpturverständnisses, das erst im 20. Jahrhundert möglich scheint. Künstlerische und geistes- und kulturgeschichtliche Referenzräume lassen sich ausmachen. Die skulpturalen Situationen vernetzen die singuläre Sprache dieses Werks, das zwar im Klima der Pop Art die Kunstgeschichte weitet, Nachfolgen und Verwandtschaften in den Skulpturen und Environments von Edward Kienholz, Duane Hanson, John de Andrea, Robert Graham und Paul Thek initiiert, doch im Innersten keiner der geläufigen Kunstrichtungen zuzuordnen ist. Around 1960, George Segal made his first public appearance as a sculptor who had his own way of putting up the physical closeness of human bodies, our life-world, and everyday reality for discussion. With his first body cast in June 1961, he developed the concept of an understanding of sculpture that did not seem possible before the 20th century. Fields of reference to art and the history of ideas and culture can be detected. The sculptural situations cross-link the unique language of these works that extended the history of art in the Pop Art climate and initiated successions and relations in the sculptures and environments by Edward Kienholz, Duane Hanson, John de Andrea, Robert Graham, and Paul Thek, but essentially cannot be pigeonholed in any of the common art movements. 1958 ist George Segal seit über zehn Jahren als Maler aktiv. Doch nicht die spirituellen Ebenen der Malerei beschäftigen ihn, sondern das Verhältnis In 1958, George Segal had been an active painter for more than ten years. Yet he did not 38 zwischen der konkreten Substanz des Bildkörpers, den Illusionismen der Farbe und dem Realraum. Dieser erschließt sich für Segal erst, als er im Klima der Junk Art vor seine Gemälde Skulpturen platziert, figurative und anthropomorphe Gestalten, nie eigentlich abstrakt, eher grob abstrahiert aus Hühnerdraht, Gips und Jutelappen. „In jenem Jahr baute ich aus einer Armierung drei lebensgroße Gipsfiguren – nur weil ich die Realitäten des Raums für mich hinterfragte. Ich empfand die Art und Weise, mich in der Malerei auf den Raum zu beziehen, die man mir beigebracht hatte, als äußerst einschränkend. ... Ich hatte nach meiner Einschätzung nur zwei Alternativen: die Illusion des Raums à la Renaissance oder den realen Raum.“2 Segal führt die Skulpturen zusammen mit an Henri Matisse orientierten Gemälden, die in gestischer Figuration Bezüge zu Willem de Koonings Serie Women und Robert Motherwells Elegy of the Spanish Republic aufweisen. deal with the spiritual levels of painting, but with the relationship between the concrete substance of the art body, the complex illusionism of colour, and the real space. This space only became accessible for Segal when, influenced by Junk Art, he placed figurative and anthropomorphic sculptures in front of his paintings that were never truly abstract, but rather much reduced forms made of chicken wire, plaster, and burlap. “That year I built from armature three lifesize figures out of plaster – only because I was questioning the realities of space for myself. The way I was taught in painting to refer to space, I felt severely limited me. … I felt I had only two alternatives: the illusion of space à la Renaissance or real space.”2 Segal combined the sculptures with paintings that were influenced by Henri Matisse, but featured gestural figurations that had references to Willem de Kooning’s Women series and Robert Motherwell’s Elegy of the Spanish Republic. In dieser Werkgruppe Legend of Lot (S. 40) deutet Segal die widersprüchliche alttestamentarische Legende in der Sprache der gestischen Figuration der Zweiten Generation der New York School. Es ist eine archetypisch tragische Situation, die individuelles Handeln schicksalsmächtig bestimmt, durch die Hoffnung, durch Inzest den Fortbestand der Menschheit zu sichern jenseits von Moral und Konvention nach dem vermeintlichen Untergang der Welt. Die Werkgruppe entsteht 1958 für eine Ausstellung in der Hansa Gallery im Februar 1959. Es ist eine Produzentengalerie, eine Kooperative, geführt von Schülern Hans Hofmanns, dem hochverehrten Vermittler kubistischer und fauvistischer Malerei nach Amerika, „ein strahlender, glänzender, gesunder, energischer, optimistischer Lehrer und Maler, der den inneren Aufruhr und die umfassende enzyklopädische Weltanschauung der Deutschen mit französischem Genuss und Geschmack sowie der Kraft amerikanischer Aufgeschlossenheit verband.“3 In Legend of Lot zeigt sich bereits Segals Interesse an Konstellationen, die sich als zwischenmenschliche wie lebensweltliche In his body of works entitled Legend of Lot (p. 40), Segal interpreted the contradicting Old Testament legend in the gestural figuration language of the second New York School generation. This archetypically tragic situation fatefully determines the actions of individuals through their hope to secure the survival of mankind after the supposed end of the world by way of incest, regardless of morals and conventions. The body of works was produced in 1958, for an exhibition at the Hansa Gallery in February 1959. The Hansa Gallery was an artists’ cooperative directed by students of Hans Hofmann, the esteemed envoy of Cubism and Fauvism in the United States, “a beaming, radiant, healthy, vigorous, optimistic teacher and painter who encompassed German inner turmoil and total encyclopedic Weltanschauung, French savor and gusto, and American expansiveness.”3 Legend of Lot already reveals Segal’s interest in constellations that represent human relationships and situations in everyday life by emphasizing 39 Legend of Lot, 1958 Öl auf Leinwand, Gips, Holz und Hühnerdraht oil on canvas, plaster, wood and chicken wire 40 Situation darstellen, leib- und raumbetont. Zugleich aber offenbart sich auch das Interesse am Fortschreiben der künstlerischen Produktion aus den Wurzeln der Kunst der Klassischen europäischen Moderne, wie zu den Avantgardepositionen der unmittelbaren Gegenwart. body and space. At the same time, the series shows his eagerness to perpetuate the production of art on the basis of its roots in European Classical Modernism as well as his interest in contemporary avant-garde positions. In 1957, Segal’s longstanding friend, Allan Kaprow, wrote a landmark essay in which he asked what was left to be painted after Jackson Pollock’s Drippings. Kaprow answered by pointing to the concept of a Happening as an event or a series of events in its unity and uniqueness of space and time that only takes place as a partially planned performance that includes artists and non-artists. Segal’s farm became the scene of initial Happenings. The required sets were also built there. Previously unthought-of levels of experience and sense were disclosed by means of music, gestures, language, the most diverse sensory impressions, a comprehensive re-orientation of modes of design and perception through staged as well as coincidental, depressing as well as stirring events, some of which remained impervious to the viewer, but not without humour and even with grotesque elements that bordered on the absurd. Reuben Gallery artists took part in Kaprow’s 18 Happenings in Six Parts in 1959. Robert Whitman surprised the audience with Duet for a Small Smell – and drove it off with hydrogen sulphide. With his ‘Event Cards’, chairs, and coat stands, the chemist and Fluxus artist George Brecht outlined minor everyday events as the limits of experience and provoked reflection on the intangibility and unpredictability of the present time. In addition to abstract gestural paintings and relief constructions, new sculptures made of scrap metal and industrial waste were presented to the visitors. Segal himself also took part, this time with Man on a Bicycle, the coarsely modelled figure of a man made of plaster, wooden slats, and burlap, mounting a bicycle. It was the first sculpture that dealt with the presence of everyday life. It was 1957 hatte der langjährige Freund Allan Kaprow in einem wegweisenden Aufsatz die Frage gestellt, was nach den Drippings von Jackson Pollock noch zu malen sei. Kaprows Antwort ist das Konzept des Happenings als Ereignis bzw. Ereignisfolge in raumzeitlicher Einheit und Einmaligkeit, das als eine nur in Teilen geplante Inszenierung unter Einbeziehung von Künstlern und Laien stattfindet. Erste Happenings finden auf Segals Farm statt. Die Kulissen dazu werden hier gebaut. Musik, Gestik, Sprache, unterschiedlichste sinnliche Eindrücke, eine umfassende Neuorientierung von Gestaltungs- und Wahrnehmungsweisen durch inszenierte wie zufällige, bedrückende wie aufwühlende Ereignisse, die sich teilweise auch dem Betrachter entzogen, nicht ohne Humor und Groteske bis zum Absurden erschlossen ungedachte Erfahrungs- und Sinnebenen. Künstler der Reuben Gallery nehmen 1959 an Kaprows 18 Happenings in Six Parts teil. Robert Whitman erstaunte mit Duet for a Small Smell das Publikum – und vertrieb es mit Schwefelwasserstoff. Der Chemiker und Fluxuskünstler George Brecht skizzierte mit seinen ‘Event Cards’, seinen Stühlen und Kleiderständern minimale Alltagsereignisse als Erlebnishorizonte und forderte zur Reflexion über die Ungreifbarkeit und die Unvorhersehbarkeit der Gegenwart heraus. Neben abstrakt gestischen Gemälden und Reliefkonstruktionen wurden den Besuchern neue Skulpturen aus Schrott und Abfall der Industriegesellschaft geboten. Auch Segal ist dabei, diesmal mit Man on a Bicycle, eine aus Gips, Holzlatten und Jutefetzen grob modellierte männliche Gestalt auf einem Fahrrad, die erste Skulptur, die die Gegenwart des Alltags zum Thema hat. Maßgeblicher Inspirator ist John Cage, der in diesen Jahren an der New School of Social Research, New 41 Man Sitting at a Table, 1961 Gips, Holz und Glas plaster, wood and glass 42 York lehrt und dessen vom Zen Buddhismus beeinflusste Musiktheorie die künstlerische Praxis nachhaltig trägt. John Cage war geprägt von Begegnungen mit Robert Rauschenberg, den Aktivitäten von Merce Cunnigham, des Pianisten David Tudor und den Lehren von Daisetz T. Suzuki am Black Mountain College, North Carolina, das bis 1949 unter der Leitung des Bauhaus-Lehrers Josef Albers stand. Cage initiierte und ermutigte Grenzüberschreitungen zwischen den verschiedenen Kunstformen, ebenso wie zwischen Kunst und Leben: diese Beweglichkeit, zusammen mit der philosophisch kritischen Befragung aller akzeptierter Werte waren für Segal entscheidend. „Die Sensibilität der Sechzigerjahre ist durch eine offene Haltung charakterisiert, die Bereitschaft, ungewohnte Materialien und Formen zu verwenden sowie unorthodoxe Standpunkte im geschaffenen Werk einzunehmen, die Abgeneigtheit, gängige Werturteile zu akzeptieren … die Wertschätzung des Geheimnisses, der Unergründbarkeit und Mehrdeutigkeit der einfachsten Dinge.“4 mainly inspired by John Cage, who lectured at the New School of Social Research in New York at the time and whose music theory, which was influenced by Zen Buddhism, had a lasting impact on the artistic practice. John Cage was also influenced by his meetings with Robert Rauschenberg, the activities of Merce Cunnigham, the pianist David Tudor, and the teaching of Daisetsu T. Suzuki at Black Mountain College, North Carolina, which was directed by the Bauhaus teacher Josef Albers until 1949. Cage initiated and encouraged the crossing of borders between the various forms of art as well as those between art and life: this flexibility, along with the critical philosophical questioning of all accepted values, was decisive for Segal. “The sensibility of the sixties is characterised by an openness of attitude, a willingness to use unfamiliar materials, forms and unorthodox stances in the work produced, an unwillingness to accept standard value judgements, a tendency to probe, act, live, and work with final judgements suspended, an appreciation of the mystery, unknowability, ambiguity of the simplest thing.”4 In einem Selbstversuch erprobt George Segal eine neue Skulpturtechnik. Gipsbinden, die für orthopädische Zwecke entwickelt worden sind, dienen dazu, den eigenen Körper zu überformen und Stück für Stück als Form abzubilden. Zu einer Figur zusammengesetzt und mit Stuhl, Tisch und seitlich angebrachtem Fensterrahmen entsteht im Juni 1961 Man Sitting at a Table (S. 42). Segal öffnet damit ein Universum der Erkundung des Menschen im Verhältnis zur Lebenswelt. In a self-experiment, George Segal tested a new sculpturing technique. He covered his own body with orthopaedic plaster bandages to make the individual parts of a body cast. He then assembled them to a complete figure, added a chair and a table, and positioned a window frame next to it. With Man Sitting at a Table, June 1961 (p. 42), Segal opened up a whole universe of exploring man in relation to his world. Konzeptuell vorbereitet ist die Technik des Über- bzw. Abformens, die zu einer neuen Präsenz der menschlichen Gestalt in der Kunst führt, in Werken und Setzungen in Europa und Amerika in diesen Jahren um 1960, etwa von Jasper Johns, der in Reliefinstallationen, Gemälden, Zeichnungen und graphischen Arbeiten mit Körperabgüssen und -abdrücken argumentierte und dessen Target with Plaster Casts (1955) soeben vom Museum of Modern Art angekauft The concept of this overlay and moulding technique that led to a new presence of the human figure in art had been anticipated by various works and propositions in Europe and the United States around 1960, for instance by Jasper Johns, who employed body casts and imprints for relief installations, paintings, drawings, and lithographs 43 Marcel Duchamp With My Tongue in My Cheek, 1959 Gips und Bleistift auf Papier, auf Holz montiert plaster and pencil on paper, mounted on wood 25 x 14,9 x 5,1 cm, 9 3/4 x 5 7/8 x 2 in. Musée National d’Art Moderne, Centre Georges Pompidou, Paris right side: Yves Klein Untitled Anthropometry (ANT 23), 7 March 1960 Trockenpigment in Fixativ auf Papier dry pigment in fixative on paper, 93 x 55,5 cm, 36 5/8 x 21 7/8 in. worden war.5 Theoretisch und praktisch reflektiert wurde dies in den ‘Readymades’ und den in diesen Jahren intensiv beachteten Auflagenobjekten von Marcel Duchamp, der im Klima der Ablösung von abstraktexpressionistischen Werkstrategien gefundene Gegenstände und somit Alltagsrealität ästhetisch nobilitierte. Zu den Objekten gehörten u. a. Not a Shoe (1950), Feuille de Vigne femelle (1950) Coin de Chasteté (1954), die sich wie Abgüsse geben und das Abgußrelief With My Tongue in My Cheek (Abb. oben links), das erstmals 1959 in der Monographie von Robert Lebel publiziert wurde. Vor allem im Großen Glas (S. 45) thematisierte Duchamp durch Neuf moules mâlic, den Neun männischen Formen, die hohle Gußform für die menschliche Figur mit Begriffen wie „appearence“, „apparition“ und vor allem „inframince“ als nicht benennbarem Übergang and whose Target with Plaster Casts (1955) had just been purchased by the Museum of Modern Art.5 This was reflected in theory and practice by Marcel Duchamp’s Ready Mades and Multiples which received much attention in those years. In line with the general tendency to break free from Abstract Expressionist work strategies, he aesthetically ennobled found objects that represented everyday reality. The objects included Not a Shoe (1950), Feuille de Vigne femelle (1950), and Coin de chasteté (1954) which come across like casts, and the plaster cast relief With My Tongue in My Cheek (fig. upper left), first published in 1959 in the monograph by Robert Lebel. Especially in The Large Glass (p. 45), Duchamp explored the hollow mould for the human body through the Neuf moules mâlic (Nine Malic 44 Marcel Duchamp The Bride Stripped Bare by her Bachelors, Even (The Large Glass), 1915-23 Öl, Lack, Bleidraht, Bleifolie und Staub auf zwei Glasplatten oil, varnish, lead wire, lead foil and dust on two glass panels 227,5 x 175,9 cm, 89 1/2 x 69 1/4 in. Philadelphia Museum of Art 45 zwischen zwei Stoffen. Segals Form der materiellen Repräsentanz eines an- wie abwesenden Menschen, dessen Körper durch die Haut als imaginiertes Innenbild der Überformung definiert wird, stehen im Sinne Duchamps zwischen Apparenz als Erscheinung und Apparition als Umschreibung, im übrigen auch dann, wenn Segal die Technik der Überformung in die des Abgusses – gleichsam als Skulpturtechnik der ‘Readymade’-Ästhetik – überführt. Moulds) with notions such as ‘appearance’, ‘apparition’, and especially ‘inframince’ as the inexpressible transition between two substances. In terms of Duchamp, Segal’s form of material representation of a present and yet absent human being whose body is defined through his skin as the imagined inner image of the overlay stands between ‘appearance’ and ‘apparition’, namely as a circumscription. That applies even when Segal converts the overlay technique into a casting technique, much like a sculpturing technique based on the aesthetics of Readymades. Bereits seit Ende der fünfziger Jahre waren aus Paris die Nouveaux Realistes um Pierre Restany in New York präsent. Leo Castelli hatte im Oktober 1959 und im Sommer 1960 im Umfeld der Künstlerfreunde Segals Werke von Yves Klein, dem spirituellen Kopf der Gruppe, gezeigt. Im April 1961 ist Yves Klein zu Gast im Atelier von Larry Rivers, Segals langjährigem Malerfreund seit den Studientagen bei William Baziotes und Tony Smith an der New York University. Klein stellt dort Anthropometrien her, mit denen er die geistigen Dimensionen der menschlichen Existenz durch den Abdruck des Körpers mit blauer Farbe (IKB) (S. 44 rechts), anschaulich machen will. Dies ereignet sich zum gleichen Zeitpunkt, zu dem Piero Manzoni in Mailand mit künstlerischen Gesten die Welt mit dem leeren Socle du Monde, und lebende Menschen mit Base Magica und Künstlersignatur zu Sculture viventi (S. 47), zum Kunstwerk erklärt. The first Parisian Nouveaux Réalistes from the circle of Pierre Restany were already present in New York in the late fifties. As for the artist friends of Segal, Leo Castelli had exhibited works by Yves Klein, the spiritual head of the group, in October 1959 and the summer of 1960. In April 1961, Yves Klein visited the studio of the painter Larry Rivers who had been friends with Segal ever since they had studied under William Baziotes and Tony Smith at New York University. It was there that Klein produced his Anthropométries through which he endeavoured to visualise the spiritual dimensions of human existence by coating bodies with blue ink (IKB) (p. 44, right side) and using them as living stamps. Contemporaneously, Piero Manzoni in Milan used the empty Socle du Monde, the Base Magica, and the artist’s signature to declare the world and living man works of art, Sculture vivente (p. 47), by means of artistic gestures. Es bedarf beim Prozess der Über- bzw. Abformung der sorgfältigen Auswahl des Modells, um die Erscheinung in ein authentisches Abbild jenseits des Naturalismus zu verwandeln. Segal erkundet durch die Technik ein eigenes Verhältnis zur menschlichen Identität, die sich am Körper des Abgeformten und nicht an einem figurativen Kanon orientiert. „Ich stelle mir die Situation vor. Dann muss ich, aus verschiedenen Gründen, sehr sorgfältig vorgehen und die richtige Person bitten. Die innere Einstellung der Person offenbart sich irgendwie im Gips. Ich weiß nicht, weshalb das so ist, aber so ist es nun einmal.“6 Mit der neuen Skulpturtechnik der Über- bzw. Abformung To convert the reproduction into an authentic representation beyond Naturalism, the models for the overlay and moulding process must be selected carefully. This technique helped Segal explore his own relationship to human identity that was oriented by the body of the cast person instead of a figurative canon. “I conceive the situation. Then I have to be very careful and ask the right 46 Piero Manzoni beim Signieren von Piero Manzoni signing Sculture viventi, 1961 47 gewinnt Segal einen Modus der objektivierenden Distanz zum künstlerischen Formprozess, eine unauflösliche Symbiose von Plan, Zufall und Akzeptanz des Schöpferisch Unkalkulierbaren.7 person, for several reasons. The person’s inner set of attitudes comes out in the plaster somehow. Why I don’t know, but it simply happens to be true.”6 With the new sculpturing technique of overlaying and moulding, Segal achieved a mode of generating an objectifying distance to the artistic forming process, an indissoluble symbiosis of intention, coincidence, and acceptance of the incalculable result of creation.7 Und diese Technik erweist sich als tragfähige Geste und konzeptuelle Setzung für das gesamte Werk. „Ich konnte anhand der Gegenstände die Luft um die Figur herum, je nach Ort, Situation oder Schauplatz, gestalten. Sie waren keine Requisiten, sondern hatten vielmehr ihre eigene Präsenz.“8 Segal sucht so alltägliche Erfahrungen zu vergegenwärtigen. Die Kombination von unterschiedlichen Fragmenten zu einer Figur ist nicht möglich. Handwerkliche Perfektion ist nicht gesucht, Segal hat sich gelegentlich als einen „lausigen Abgießer“ bezeichnet. Riefen, Schrunden, Modellierspuren, Kratzer und Unregelmäßigkeiten in der Oberfläche, gelegentliche Disproportionen verweisen auf den Werkprozess, in dem Modell und Werk zusammengeführt werden. „Vor Jahren hatte ich die ausgeprägte Intuition, dass ich meinen Geist nicht von der äußeren Welt trennen konnte, und ich brauchte in jungen Jahren starke Nerven, um mit der Art und Weise fertig zu werden, wie die Wirklichkeit im Vergleich zu der Kunst aussah, die ich bewunderte, nämlich abstrakte Kunst. Ich war immer auf der Jagd nach einer Totalität, der Vermählung von Geist und Fleisch … Ich weiß nicht, was jetzt passiert, ... aber ich habe immer noch das Gefühl, dass der Geist in der Materie eingeschlossen ist, dass ich durch das Physische auf das Unsichtbare verweisen kann.“9 And this technique proved to be a viable gesture and conceptual proposition for his entire oeuvre. “I could compose the air around the figure in relation to a place or situation or scene with the objects. Not props, but rather presences in their own right.”8 Thus, Segal strove to visualize everyday experiences. It is not possible to combine various fragments to a figure. Craftsmanship is not an issue. Segal sometimes called himself a “lousy caster”. Ridges, fissures, modelling marks, scratches, irregularities of the surface, and occasional disproportions hint at the manufacturing process that brings together the model and the work of art. “My strong intuition years ago was, that I could not divorce my spirit from the outside world, and it took a lot of nerve, when I was younger to deal with the way the real world looked in reference to the art I admired, which was abstract art. I’ve always been hunting for a totality, a marriage between spirit and flesh … Now, I don’t know what’s happening, … but I still feel that spirit is locked up in matter, that I can refer to the invisible through the vehicle of the physical.”9 Segal skizziert zusammen mit den gebauten Kulissen, den aus Fundstücken und gewählten Gegenständen konstruierten räumlichen Situationen, in denen sich die Figuren ’bewegen’, wie im Vorübergehen verharren, versunken in allgemeinen Haltungen, typischen wie unbewussten Gesten, die sich der Erinnerung entziehen. Zumeist ohne distanzierenden Sockel präsentiert, gehen Betrachter- und Kunstraum eine unauflösliche Symbiose in einer zeit- räumlichen With the composed sets made of found and selected objects, Segal outlined three-dimensional situations in which the figures ‘move’, pause as if in passing, absorbed in general postures or typical, somewhat involuntary gestures that evade memory. Since the works are rarely presented on a distancing pedestal, the viewers enter into an indissoluble symbiosis with them in a unity of time 48 Woman Walking under Scaffold Chance Meeting Einheit ein.10 Die Figuren, die als Überformung wie als Abguss eine authentische körperliche Spur in sich tragen, scheinen oft wie traumwandlerische Wesen, in ihrer Umgebung zugleich entfremdet und eingebunden in die Fülle des Erleb- und Denkbaren, bei sich und außer sich, einfach da, ob unter einem Baugerüst, neben Verkehrsschildern, oder an einem Seil tanzend (Siehe Abb. oben und S. 13, 27, 31). Die Körpersprache, in der formalen Struktur der Gestaltfindung geschuldet, erscheint als Spiegel des Inneren. Es eignet den Figuren in der Welt der Dinge, der zivilisatorischen Bindungen und Bedingungen, Einsamkeit eher als natürlicher Zustand und nicht als verlorene und damit tragisch zu deutende Vereinsamung. Der Prozess zur Figur transformiert das Bewusstsein zum Ich, zum Selbst, das sich zugleich verflüchtigt, fassbar und nicht fassbar ist. Der Betrachter ist eingebunden in die Dimensionen dieser Situationen, spürt zugleich die persönliche Nähe durch Teilhabe am Geschehen, das als Abbreviatur unwirklich bleibt, zugleich als Abwesenheit, als Ferne erfahren wird. Red Woman Acrobat Hanging from a Rope and space.10 As overlays and as casts, the figures carry within them an authentic physical trace. Often, they resemble somnambulists, alienated from their environment and yet integrated in the wealth of possible experiences and thoughts, self-absorbed and beside themselves, simply there, be it under a scaffolding, next to a traffic sign, or walking a tightrope (see fig. above and p. 13, 27, 31). The body language, accounted for by design in formal structures, acts as a mirror of the soul. In the world of things, of the bonds and conditions of civilisation, solitude is a natural state of the figures rather than a result of their forlorn and hence tragic isolation. The process of becoming a figure transforms the consciousness into an ego, a self, that at once disappears. It is both comprehensible and incomprehensible. The viewer is integrated in the dimensions of this situation. He senses the personal closeness resulting from his participation in the event that, as an abbreviation, remains unreal and is nevertheless experienced as an absence 49 The Dancers Wendy with Chin on Hand Fragment – Venus Gesture and distance. The utopia of a unity of body and mind, of closing the gap between body and soul or spirit, lies at the root of all of Segal’s figures, even when he simulates lighting conditions through colour in his night scenes and thereby makes the outer world visible as an appearance. He achieves this closeness that remains unfamiliar even when he makes an art historical reference to La Danse by Henri Matisse in the group of dancers, invokes erotic feelings in the gesture of Venus, or merely hints at the human figure in a torso or a hovering fragment (see fig. above and p. 21, 33, 35). A sublime play of reality levels reveals insights into the essence of thought based on experience, of orientation through perception, and this thought can become certainty through everyday, historical, and literary dimensions. The thematic wealth of Segal’s figurative situational Minimalism discloses anthropomorphic and anthropological dimensions for these figures that, in the convergence between the general and the particular, seem to know as much about human existence as HCE (Here Comes Everybody), who roams and animates the world in James Joyce’s ‘Finnegans Wake’.11 Die Utopie der Einheit von Körper und Bewusstsein, die Aufhebung der Spaltung in Leib und Seele bzw. Geist liegt allen Figuren Segals zugrunde, auch dann, wenn er durch Farbe in seinen Nachtstücken etwa Lichtverhältnisse simuliert und damit die äußere Welt als Erscheinung sichtbar macht. Auch wenn er La Danse von Henri Matisse als kunsthistorische Referenz in der Gruppe der Tänzerinnen behauptet, oder in der Geste der Venus erotisches Empfinden beschwört, selbst wenn er in einem Torso, in einem schwebenden Fragment (Siehe Abb. oben und S. 21, 33, 35) den Menschen nur anzudeuten scheint, erreicht er diese Nähe, die zugleich fremd bleibt. In einem sublimen Spiel der Realitätsebenen erschließen sich Einsichten in das Wesen des erfahrenden Denkens, der wahrnehmenden Orientierung, das durch alltägliche, historische und literarische Dimensionen Gewissheit werden kann. Der thematische Reichtum von Segals figurativ situativem Minimalismus öffnet diesen Gestalten anthropomorphe wie anthropologische Dimensionen, die in der Konvergenz zwischen Spezifik und Allgemeinheit um die menschliche Existenz ebensoviel zu wissen scheinen, wie HCE (Here Comes Everybody), der die Welt in James Joyces ‘Finnegans Wake’ durchwandert und belebt.11 50 Die Figuren scheinen eingebunden in die Sehnsucht zahlreicher Künstler im 20. Jahrhundert, eine mythische Identität in ihren Werken zu erreichen, die dem aufgeklärten ‘West-Menschen’ in der Alten wie in der Neuen Welt verloren gegangen zu sein scheint. John Cage glaubte, Motive dieser Einheit gefunden zu haben, als er Ideen Meister Eckharts mit denen des Zen-Buddhismus identifizierte. Bound up in the yearning of many 20th century artists, the figures seem to achieve a mythical identity in their works that the enlightened ‘Western man’ in the Old and in the New World appears to have lost. John Cage believed he had found motives for this unity when he identified ideas of Meister Eckhart with those of Zen Buddhism. Für Segal bedarf es nicht mehr der Flucht in eine andere Kultur, deren Denken ein nicht-entfremdetes Dasein verspricht. Das was er in seinen Arbeiten verifiziert, ist mythische Einheit allgemein-menschlich möglicher Identität in sich. Dr. Dirk Teuber 2009 For Segal, there was no longer a need to take refuge in another culture, the ideas of which promise a non-alienated existence. What he verifies in his works is the mythical unity of the generally possible human identity in itself. Dr. Dirk Teuber, 2009 1 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 Vgl. Barbara Haskell, The Explosion of Pop, Minimalism, and Performance 1958 – 1964, Whitney Museum of American Art, New York 1984 George Segal, zit. nach Phyllis Tuchman, Interview with George Segal, in: Art in America, 60, May-June 1972, S.74 f. George Segal, zit. nach Christopher B. Crosman, Nancy E. Miller, A Conversation with George Segal,” Gallery Studies 1, Buffalo Fine Arts Academy, 1977, S. 15 George Segal, zit. nach Barbara Rose, Irving Sandler, Sensibility of the Sixties, in: Art in Amerika, 55, 1, January-Februry 1967, S. 55 Der Prozess der unterschiedlichen Einflussnahmen und konzeptionellen Wechselwirkungen findet sich ausführlicher in Dirk Teuber, Wege zur Körperüberformung, Peter Lang Frankfurt am Main, Bern, New York, Paris, 1987= Europäische Hochschulschriften: Reihe 28, Kunstgeschichte; Band 73 George Segal on his art, in: studio international, 174, 893, October 1967, S.148 Die komplexe Relevanz der Ästhetik des Abdrucks wird ausführlich in die Kunst- und Kulturgeschichte hinein diskutiert bei Georges Didi-Huberman, Ähnlichkeit und Berührung, Archäologie. Anachronismus und Modernität des Abdrucks, Dumont Köln 1997 George Segal, The Sense of "Why Not", George Segal on his art, in: studio international, 174, 893, October 1967, S. 147 George Segal in Giovanna della Chiesa, An Interview with George Segal, in: Escultura I Obra Sobre Papel, Barcelona Galeria Joan Ponti (1986), s. p. Vgl. auch Bernd Finkeldey, George Segal. Situationen . Kunst und Alltag. Peter Lang, Frankfurt am Main, Berlin, New York, Paris 1989 = Bochumer Schriften zur Kunstgeschichte Band 14 George Segal hatte sich mit Vergleichender Religionswissenschaft auseinandergesetzt, sich aber auch u. a. mit James Joyce seit seinem Studium bei Tony Smith befasst. Vgl. dazu Dirk Teuber, Weltsicht zwischen Zenrezeption und Pragmatismus, John Cage - Philosophie des Bei-sich-selbst-seins durch Ich-losigkeit: ‘Here Comes Everybody’ – das Individuum als ‘Jedermann’, in: ders., s. Anm. 5, 1987, S. 183 ff. 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 51 Cf. Barbara Haskell, The Explosion of Pop, Minimalism, and Performance 1958–1964, Whitney Museum of American Art, New York 1984. George Segal, quoted from Phyllis Tuchman, Interview with George Segal, in: Art in America, 60, May–June 1972, p. 74 f. George Segal, quoted from Christopher B. Crosman, Nancy E. Miller, A Conversation with George Segal, Gallery Studies 1, Buffalo Fine Arts Academy, 1977, p. 15. George Segal, quoted from Barbara Rose, Irving Sandler, Sensibility of the Sixties, in: Art in America, 55, 1, January–February 1967, p. 55. The process of the various influences and conceptual interactions is described in greater detail in Dirk Teuber, Wege zur Körperüberformung, Peter Lang Frankfurt/Main, Berne, New York, Paris 1987, Europäische Hochschulschriften: Reihe 28, Kunstgeschichte; Band 73. George Segal, The Sense of “Why not?” George Segal on his art, in: studio international, 174, 893, October 1967, p. 148. The complex relevance of imprint aesthetics is elaborately discussed in the context of art and cultural history in Georges Didi-Huberman, Ähnlichkeit und Berührung, Archäologie. Anachronismus und Modernität des Abdrucks, Dumont, Cologne 1997. George Segal, The Sense of “Why not?” George Segal on his art, in: studio international, 174, 893, October 1967, p. 147. George Segal in Giovanna della Chiesa, An Interview with George Segal, in: Escultura I Obra Sobre Papel, Barcelona Galeria Joan Ponti (1986), s. p. Cf. Bernd Finkeldey, George Segal. Situationen. Kunst und Alltag. Peter Lang, Frankfurt/Main, Berlin, New York, Paris 1989, Bochumer Schriften zur Kunstgeschichte, Band 14. George Segal had been dealing with Comparative Theology, but also with James Joyce and others ever since he had studied under Tony Smith. Cf. Dirk Teuber, Weltsicht zwischen Zenrezeption und Pragmatismus, John Cage – Philosophie des Bei-sich-selbst-seins durch Ich-losigkeit: ‘Here Comes Everybody’ – das Individuum als ‘Jedermann’, in: id., see fn. 5, 1987, p. 183 ff. UNTITLED (GRAY NUDE) 1972 Pastell auf Papier 62,2 x 47 cm pastel on paper 24 1/2 x 18 1/2 in. 52 UNTITLED 1964 Pastell auf Papier 45,7 x 30,5 cm signiert unten rechts pastel on paper 18 x 12 in. signed lower right 53 UNTITLED STILL LIFE (COFFEE JAR, SALT SHAKER, CUP AND SAUCER) 1996 Pastell auf Papier 49,8 x 64,8 cm pastel on paper 19 5/8 x 25 1/2 in. 54 UNTITLED STILL LIFE (BREAD AND COFFEE CUP) 1999 Pastell auf Papier 66 x 101,6 cm pastel on paper 26 x 40 in. 55 George Segal, 1998 BIOGRAFIE BIOGRAPHY George Segal wurde am 26. November 1924 in New York als Sohn jüdischer Einwanderer aus Polen geboren. Seine Eltern hatten eine Metzgerei in der Bronx, zogen dann mit ihm nach New Brunswick, New Jersey, wo sie eine Geflügelfarm übernahmen. Der kleine George half den Eltern in seiner Kindheit oft auf der Farm. Sein Interesse für Kunst begann sich zu entwickeln. Er wohnte eine Zeit lang bei seiner Tante in Brooklyn, um die Stuyvesant High School weiter besuchen zu können. Danach begann er – gegen den Widerstand seiner Eltern – ein Studium an der Cooper Union School of Art. George Segal was born on 26 November 1924 in New York to a Jewish couple who had emigrated from Poland. His parents first ran a butcher’s shop in the Bronx, but then moved to New Brunswick, New Jersey, where they took over a poultry farm. During his childhood, young George often helped his parents with farm work. He began to show interest in art. He lived with his aunt in Brooklyn for a while to be able to continue attending Stuyvesant High School. He then began studying at the Cooper Union School of Art – against his parents’ wishes. Während des zweiten Weltkrieges mußte er sein Studium unterbrechen, um den Eltern auf der Farm zu helfen, da sein älterer Bruder eingezogen worden war. Nach dem Krieg studiert er an der Rutgers University Psychologie, Philosophie, Literatur und Malerei. During World War II, he had to interrupt his studies in order to help his parents around the farm, as his older brother had been drafted. After the war, he attended Rutgers University, where he studied psychology, literature, philosophy and painting. 1946 heiratete er Helen Steinberg. In 1946, he married Helen Steinberg. 1947 schrieb er sich am Pratt Institute of Design ein, wo er Lehramt studierte, er wechselte jedoch 1948 an die New York University und graduierte 1949 mit dem Bachelor of Science. Während seiner Studienjahre besuchte er unter anderem die Klasse des Bildhauers Tony Smith und die Malereiklasse von William Baziotes. Er frequentierte den ‘Club’, wo sich de Kooning, Kline und andere Abstrakte Expressionisten trafen, gehörte zur 10th Street Szene und behandelte expressionistische figurative Themen. In 1947 he enrolled at the Pratt Institute of Art, but left it for New York University in 1948, where he received his bachelor of science in 1949. During his studies, he took part in classes of the sculptor Tony Smith and the painting classes of William Baziotes. He frequented the "Club", where de Kooning, Kline and other Abstract Expressionists were meeting and joined the 10th Street scene, where he concentrated on Expressionist figurative themes. 57 George und Helen Segal erwarben1950 eine eigene Geflügelfarm, die seine ganze Aufmerksamkeit erforderte, er gab die Kunst zwei Jahre lang vollkommen auf. Er baute ein Haus, sie bekamen 1950 einen Sohn und 1953 eine Tochter. George and Helen Segal bought their own poultry farm in 1950. It needed his whole attention and for two years, he gave up his art. He built a house and they had a son in 1950 and a daughter in 1953. Segal hatte seine erste Einzelausstellung 1956 in der Hansa Gallery, einer von früheren Studenten Hans Hofmanns gegründeten Künstler-Kooperative in New York. Bis zu ihrer Schließung 1959 stellte er jährlich dort aus. 1957 wurden seine Arbeiten im Rahmen der Ausstellung ‘Artists of the New York School: Second Generation’ im Jewish Museum ausgestellt. Im selben Jahr veranstaltete Allan Kaprow sein erstes Happening auf Segals Geflügelfarm. Segal had his first solo exhibition in 1956 at the Hansa Gallery, an artists’ cooperative in New York founded by former students of Hans Hofmann. Segal exhibited there annually until it was closed in 1959. In 1957, his works were included in the exhibition ‘Artists of the New York School: Second Generation’ at the Jewish Museum. In the same year, Allan Kaprow chose the Segal farm as the scene of his first Happening. Um die Familie zu ernähren mußte er an der örtlichen High School und an der Rutgers University in New Jersey Kunst und Englisch unterrichten. The poultry farm was not going well so, to sustain his family, he was forced to teach Art and English at the local high school as well as at Rutgers University in New Jersey. 1958 begann Segal mit Skulptur zu experimentieren und konnte unter anderem einige Gipsfiguren 1960 in einer Einzelausstellung in der Green Gallery zeigen. Diese Skulpturen bestanden aus Stoff über Draht- und Holzgerüsten, worauf die Gipsmasse aufgebracht wurde. In 1958, Segal began to experiment with sculpture and was able to present a number of plaster figures in a solo exhibition at the Green Gallery in 1960. These sculptures were made of fabric over chicken wire and wooden frames that were coated with plaster. Im Jahr 1961 brachte ein Student in eine Kunstklasse für Erwachsene eine Schachtel mit Gipsbandagen mit. Segal nahm sie mit nach Hause und experimentierte damit, indem er sie um eigene Körperteile wickelte. Mit Hilfe von Helen gelang es ihm, einen Körperabdruck aus vielen Einzelteilen zu machen und zu einer sitzenden Figur zusammenzusetzen. Er kreierte eine Umgebung für die Figur, indem er einen Stuhl, einen Fensterrahmen und einen Tisch dazugab. Man Sitting at a Table ist ein Meilenstein im künstlerischen Werdegang von George Segal. In 1961, a student brought a box of plaster bandages to Segal’s adult art education class. Segal took them home and experimented with them by applying them to parts of his own body. With the help of Helen, he was able to make parts of a body cast and assemble them into a complete seated figure. He then provided an environment for the figure by adding a chair, a window frame, and a table. Man Sitting at a Table is a landmark in the artistic career of George Segal. Später perfektionierte er die Technik und schuf lebensechte Tableaus mit Figuren, die er von Freunden und Familienmitgliedern abnahm. He later perfected this technique and created real life tableaux, using friends and family members as models. 58 George Segal mit seiner Tochter Rena und der Gipsskulptur von ihr mit Katze, 1970 George Segal with his daughter Rena and the plaster sculpture of her with cat, 1970 George Segal im Atelier / George Segal in his studio, 1970 Zusammen mit Roy Lichtenstein, Robert Indiana, Andy Warhol und anderen wurde er Teil der ‘Pop Art’. Doch Segals persönlicher, narrativer Stil, der auf seiner eigenen Erfahrung und menschlichen Werten basierte, setzte ihn von den anderen Künstlern ab. Er selbst sagte einmal, da er aus dem Proletariat stamme, wolle er sich mit den ihn umgebenden Orten und Themen auseinandersetzen, statt mit ‘eleganten’ Motiven. Along with Roy Lichtenstein, Robert Indiana, Andy Warhol, and others, he became known as part of the ‘Pop Art’ movement. However, Segal’s personal, narrative style that was related to his personal experience and human values distinguished him from other artists. He once said that, because he was from the proletariat, he wanted to deal with the places and themes that surrounded him, rather than with ‘elegant’ topics. Auf einer Europareise, die er nach Erlangung des Master of Fine Arts an der Rutgers University unternahm, lernte Segal in Paris Giacometti kennen. 1964 erwarb das Moderna Museet in Stockholm Mann auf einem Fahrrad, der erste Museumsankauf. Travelling to Europe in 1963, after having received his Master of Fine Arts from Rutgers University, Segal met Giacometti in Paris. In 1964 the Moderna Museet in Stockholm bought Man on a Bycicle, the first acquisition by a museum. 1968 fand die erste Museums-Einzelausstellung im Museum of Contemporary Art, Chicago statt und Segal nahm an der vierten Documenta in Kassel teil, ein weiteres Mal an der documenta 6 im Jahr 1977. Segal had his first solo museum exhibition at the Museum of Contemporary Art, Chicago and took part in the documenta 4 in Kassel in 1968, he also participated in the documenta 6 in 1977. Viele Jahre lang hatte er in seinem Atelier nicht verwendete Gipsformen angesammelt, 1969 begann er, einzelne Teile davon zu Reliefs zu verarbeiten. For many years, he had collected unused plaster moulds at his studio, and in 1969, he started to use parts of them for reliefs. A major retrospective toured Europe in 1971/72, stations were: Zurich, Munich, Cologne, Rotterdam, Paris, Leverkusen and Tübingen. Eine umfassende Retrospektive tourte 1971/72 durch Europa, Stationen waren: Zürich, München, Köln, Rotterdam, Paris, Leverkusen und Tübingen. 1973 folgte Segal einer Einladung nach Israel durch die Tel Aviv Foundation for Literature and Art. Er erhielt den Auftrag zu dem Werk Abraham and Isaac. In 1973 Segal was invited by the Tel Aviv Foundation for Literature and Art and travelled to Israel. He received a commission for the work Abraham and Isaac. Anfang der 1980er Jahre schuf er, inspiriert von Cézanne, plastische Stilleben, indem er Gipsabdrücke von Früchten und Gegenständen anfertigte und bemalte. In the early 1980s, inspired by Cézanne, he created three-dimensional still lifes by making plaster casts of fruits and objects and colouring them. Segal reiste 1981 durch China und Japan, eine Retrospektive wanderte 1982 durch Japan. Segal travelled through China and Japan in 1981, a retrospective exhibition toured Japan in 1982. 61 1991 erhielt Segal den Auftrag, eine Skulptur für das Franklin Delano Roosevelt Memorial in Washington D.C. zu schaffen. Depression Breadline zeigt fünf Männer, die während der Great Depression der 1930er Jahre Schlange stehen, um ein Stück Brot zu erhalten. In 1991, Segal was commissioned to create a sculpture for the Franklin Delano Roosevelt Memorial in Washington D. C. Depression Breadline shows five men standing in line for a piece of bread during the Great Depression of the 1930s. Seine letzten Jahre waren erfüllt mit neuem Schaffen und Ausdrucksformen. Seine Schwarzweiß-Photographien der Straßen von New York und New Jersey und der Menschen um ihn herum dienten dazu, neue Tableaus für seine Skulpturen und Zeichnungen menschlicher Gesichter voller Ausdruck zu schaffen The last years of his life were filled with new creation and forms of expression. His black and white photographs of the streets of New York and New Jersey and of people in his life were used to create new tableaux for his sculptures and drawings of human expression. Bis zu seinem Tod am 9. Juni 2000 im Alter von 75 Jahren blieb George Segal aktiv und kreativ. George Segal remained active and productive until he died on 9 June 2000 at the age of 75. 62 Ansicht des Ateliers mit Red Woman Acrobat… / View of the studio with Red Woman Acrobat… 63 EINZELAUSSTELLUNGEN IN MUSEEN ODER ÖFFENTLICHEN AUSSTELLUNGSORTEN (AUSWAHL) SOLO EXHIBITIONS IN MUSEUMS OR PUBLIC EXHIBITION SPACES (SELECTION) 1958 Rutgers University, New Brunswick, NJ 1963 Art Gallery, Douglass College, New Brunswick, NJ, Rutgers University, New Brunswick, NJ 1968 Museum of Contemporary Art, Chicago, IL 1969 Princeton University, Princeton, NJ 1970 Western Gallery, Western Washington State College, Bellingham, WA 1971 Kunsthaus Zurich, Switzerland; Hessisches Landesmuseum, Darmstadt, Germany; Museum Boymans-van Beuningen, Rotterdam, Netherlands; Städtisches Museum Leverkusen, Germany; Centre National d'Art Contemporain, Paris, France; Kunsthalle Tübingen, Germany; Städtische Galerie im Lenbachhaus, Munich, Germany 1973 Art History Galleries, University of Wisconsin, MI; Museum of Art, Indianapolis 1975 Hopkins Center Art Galleries, Dartmouth College, NH 1976 Institute of Contemporary Art, Philadelphia, PA; Baltimore, MD; NY; The Art Association of Newport, RI; Santa Barbara Museum of Art, Santa Barbara, CA 1978-79 Walker Art Center, Minneapolis, MN; San Francisco Museum of Modern Art, CA; Whitney Museum of American Art, New York, NY 1977-78 Greenwich Arts Council, Greenwich, CT The Art Galleries, California State University at Long Beach; Fine Arts Gallery of San Diego, CA; Modern Art Pavilion, Seattle Art Museum, WA; The Boise Gallery of Art, Boise, ID; William Rockhill Nelson Gallery and Atkins Museum of Fine Arts, Kansas City, MO; Walker Art Center, Minneapolis, MN 64 1980 Akron Art Institute, Akron, OH New Brunswick Tercentennial Committee, New Brunswick, NJ 1982 La Jolla Museum of Contemporary Art, La Jolla, CA Contemporary Sculpture Center, Tokyo; The Seibu Museum of Modern Art, Seibu; The Museum of Modern Art, Toyama; Ohara Museum of Art, Kurashiki; The National Museum of Art, Osaka, Japan 1983 Lowe Art Museum, University of Miami, FL Jewish Museum, New York, NY Israel Museum, Jerusalem 1985 Butler Institute of American Art, Youngstown, OH The Holocaust", The Jewish Museum, New York, NY 1986 University Art Museum, California State University, Long Beach, CA 1989 New Jersey Center for Visual Arts, Summit, NJ Casino Knokke, Knokke, Belgium Modern Art Museum of Fort Worth, TX; Orlando Art Museum, FL; Portland Art Museum, OR; Whitney Museum of American Art, Fairfield County, Stamford, CT 1991 Museo de Arte Contemporaneo, Caracas, Venezuela The New Jersey State Museum, Trenton; Memorial Art Gallery of the University of Rochester, NY 1992 Neuberger Museum, State University of New York at Purchase, NY 1996 Sezon Museum, Tokyo; Shizuoka Museum, Shizuoka; Kawamura Memorial Memorial Museum, Sakura, Japan 1997 Skirball Museum, Los Angeles, CA A Retrospective: Sculpture, Paintings, Drawings: Musee des Beaux-Arts, Montreal, Canada 1998 Public Art Fund, New York, NY Frederik Meijer Gardens & Sculpture Park, Grand Rapids, MI. University Art Museum, California State University, Long Beach, CA. Zoellner Arts Center, Lehigh University, Bethlehem, PA 2006 Montclair State University, Upper Montclair, NJ. Kean University, Union, NJ. 2008 Montclair State University, NJ 2008/09 Museum of Contemporary Art, Madison, WI; Nasher Sculpture Center, Dallas, TX; The Nelson-Atkins Museum of Art, Kansas City, MI; Norton Museum of Art, West Palm Beach, FL Hirshhorn Museum and Sculpture Garden, Washington, D.C.; The Jewish Museum, New York; The Miami Art Museum of Dade County, FL 2001-02 Hiroshima Museum of Art, Hiroshima; Marugame-Genichiro-Inokuma Museum of Contemporary Art, Kagawa; Museum of Fine Arts, Gifu; Bunkamura Museum of Art, Tokyo; Akita Senshu Museum of Art, Akita; Utsunomiya Museum of Art, Utsunomia, Japan; The State Hermitage Museum, St. Petersburg, Russia Museo Arte Contemporanea di Roma, Italy. 2003 2004 Zimmerli Art Museum, New Brunswick, New Jersey, USA The Graduate Center Art Gallery, City University of New York 65 Walking Man, Walker Art Center, Minneapolis, MN ÖFFENTLICHE SAMMLUNGEN MIT WERKEN VON GEORGE SEGAL PUBLIC COLLECTIONS WITH WORKS BY GEORGE SEGAL USA Orton Park, City of Madison, WI, from the Mildred Andrews Fund through the Madison Art Center Milwaukee Art Center, Milwaukee, WI Walker Art Center, Minneapolis, MN Newark Museum, Newark, NJ Frederick Weisman Museum of Contemporary Art, Los Angeles, CA Virlane Foundation, New Orleans, LA Joslyn Art Museum, Omaha, NB Norton Simon Museum of Art, Pasadena, CA The Pennsylvania Academy of the Fine Arts, Philadelphia, PA Philadelphia Museum of Art, Philadelphia, PA Seventh and Chestnut Associates, Philadelphia, PA Carnegie Museum of Art, Pittsburgh, PA Portland Museum of Art, Portland, OR John B. Putnam, Jr. Memorial Collection, Princeton University, Princeton, NJ Neuberger Museum, Purchase, NY PEPSICO Sculpture Gardens, Purchase, NY St. Louis Art Museum, St. Louis, MO White Memorial Museum, San Antonio, TX Golden Gate Park, San Francisco, CA San Francisco Museum of Modern Art, San Francisco, CA Seattle Museum of Modern Art, Seattle, WA Everson Museum of Art, Syracuse, NY New Jersey State Museum, Trenton, NJ State of New Jersey, Department of Commerce Building, Trenton, NJ Hirshhorn Museum & Sculpture Garden, Smithsonian Institution, Washington D.C. Library of Congress, Washington D.C. Museum of Modern Art, New York, NY Whitney Museum of American Art, New York, NY Metropolitan Museum of Art, New York, NY Solomon R. Guggenheim Museum of Art, New York Jewish Museum, New York, NY Brooklyn Museum, Brooklyn, NY Port Authority of New York and New Jersey Akron Art Institute, Akron, OH Huntington Art Gallery, University of Texas, Austin, TX Birmingham Museum of Art, Birmingham, AL Indiana University Museum of Art, Bloomington, IN Albright-Knox Art Gallery, Buffalo, NY Federal Office Building, Buffalo, NY Mint Museum, Charlotte, NC Hunter Museum of Art, Chattanooga, TN Art Institute of Chicago, Chicago, IL Cleveland Museum of Art, Cleveland, OH Cuyahoga County Justice Center, Cleveland, OH Columbus Museum of Art, Columbus, OH Dartmouth College, Hood Museum of Art, Hanover, NH Des Moines Art Center, Des Moines, IA Des Moines Register and Tribune, Des Moines, IA Detroit Institute of Art, Detroit, MI Modern Art Museum of Fort Worth, Fort Worth, TX Weatherspoon Gallery, University of North Carolina, Greensboro, NC City of Greenwich, CT Wadsworth Atheneum, Hartford, CT The State Foundation on Culture and the Arts, Honolulu, HI Illinois Institute of Technology, ITT Center, Chicago, IL University Art Museum, CSU, Long Beach, CA 67 Museum Boymans-van Beuningen, Rotterdam, Netherlands Moderna Museet, Stockholm, Sweden Kunsthaus Zurich, Switzerland National Gallery of Art, Washington D.C. National Museum of American Art, Smithsonian Institution, Washington D.C. National Portrait Gallery, Smithsonian Institution, Washington D.C. Hudson River Museum, Yonkers, NY Commission Youngstown Area Arts Council, Youngstown, OH Nelson-Atkins Museum, Kansas City, MI Naher Osten/Middle East Museum of Modern Art, Teheran, Iran Israel Museum, Jerusalem, Israel Tel Aviv Foundation for Literature & Art, Mann Auditorium, Israel Hebrew University, Jerusalem Kanada/Canada Musee d'Art Contemporain, Montreal, Canada Musee des Beaux-Arts de Montreal, Canada The National Gallery of Canada, Ottawa, Canada Art Gallery of Ontario, Canada Vancouver Art Gallery, Canada Tamayo Museum, Mexico City, Mexico Museo de Arte Contemporaneo, Caracas, Venezuela Asien/Asia Fukuoka Municipal Museum of Art, Fukuoka, Japan Hiroshima City Museum of Contemporary Art, Japan The Museum of Modern Art, Seibu Takanawa, Karuizawa, Japan The National Museum of Art, Osaka, Japan Osaka City Museum of Modern Art, Osaka, Japan The Museum of Modern Art, Shiga, Japan The Tokushima Modern Art Museum, Tokushima, Japan The Museum of Modern Art, Toyama, Japan Hara Museum of Contemporary Art, Tokyo, Japan Tokyo Central Museum, Japan The Museum of Modern Art, Wakayama, Japan Kawamura Memorial Museum of Art, Sakura, Japan Sezon Museum of Modern Art, Karuizawa, Japan Ohara Museum of Art, Kurahsiki, Japan Ho-Am Museum, Seoul, Korea Europa/Europe Musees Royaux des Beaux-Arts, Brussels, Belgium Art Museum of Atenaeum, Helsinki, Finland Centre National d'Art Contemporain, Paris, France Musee National d'Art Moderne de la Ville de Paris, France Neue Galerie der Stadt Aachen, Germany Suermondt Museum, Aachen, Germany Kölnisches Stadtmuseum, Cologne, Germany Wallraf-Richartz Museum, Cologne, Germany Hessisches Landesmuseum, Darmstadt, Germany Gewerbesammlung der Stadt Krefeld, Germany Kaiser-Wilhelm Museum, Krefeld, Germany Städtische Kunsthalle Mannheim, Germany Städtische Museum Mönchengladbach, Germany Bayerische Staatsgemäldesammlungen, Munich, Germany Städtische Galerie im Lenbachhaus, Munich, Germany Staatsgalerie Moderner Kunst, Munich, Germany Westdeutsche Spielbanken, Munich, Germany Staatsgalerie, Stuttgart, Germany Von Der Heydt-Museum, Wuppertal, Germany Stedelijk Museum, Amsterdam, Netherlands 68 BIBLIOGRAPHIE / BIBLIOGRAPHY 1965 Dienst, Rolf-Gunter. 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Montclair State University, NJ. 69 © DER ABBILDUNGEN © OF ILLUSTRATIONS Die folgenden Werke wurden freundlicherweise von der George and Helen Segal Foundation and Carroll Janis zur Verfügung gestellt: Seiten 17, 19, 21, 25, 27, 31, 33, 34, 35, 52, 53, 54, 55 Alle Werke von George Segal: © The George and Helen Segal Foundation / VG Bildkunst, Bonn 2009 The following works loaned courtesy of the George and Helen Segal Foundation and Carroll Janis: pages 17, 19, 21, 25, 27, 31, 33, 34, 35, 52, 53, 54, 55 All works of art by George Segal: © The George and Helen Segal Foundation / VG Bildkunst, Bonn 2009 © Yves Klein / VG Bildkunst, Bonn 2009 Seite 44 © Fondazione Piero Manzoni / VG Bildkunst, Bonn 2009 Seite 47 © Succession Marcel Duchamp / VG Bild-Kunst, Bonn 2009 Seite 44, 45 © Yves Klein / VG Bildkunst, Bonn 2009 page 44 © Fondazione Piero Manzoni / VG Bildkunst, Bonn 2009 page 47 © Succession Marcel Duchamp / VG Bild-Kunst, Bonn 2009 page 44, 45 PHOTOGRAPHEN PHOTOGRAPHERS Bayer & Mitko GmbH, München Seite 17 Bayer & Mitko GmbH, München page 17 D. James Dee Seite 11 D. James Dee page 11 Allan Finkelman Seiten 10, 21, 22, 23, 31, 33, 34, 35, 49, 50 Allan Finkelman pages 10, 21, 22, 23, 31, 33, 34, 35, 49, 50 Photo © Donald Lokuta/Licensed by VAGA, New York Seiten 56, 63 Photo © Donald Lokuta/Licensed by VAGA, New York pages 56, 63 Kevin Marr Seiten cover, 25 Kevin Marr pages cover, 25 Guido Mangold Seiten 6, 59, 60 Guido Mangold pages 6, 59, 60 Otto E. Nelson Seite 19 Otto E. Nelson page 19 Tom Powel Imaging Seiten 27, 28, 29, 49 Tom Powel Imaging pages 27, 28, 29, 49 Friedrich Rosenstiel Seiten 52, 53, 54, 55 Friedrich Rosenstiel pages 52, 53, 54, 55 Wir danken Guido Mangold für die großzügige Überlassung seiner Photographien. We thank Guido Mangold for his generosity in letting us use his photographs. Die Katalogredaktion hat versucht, alle Inhaber der Rechte der Photographien ausfindig zu machen. Diejenigen, die hier nicht genannt wurden, bitten wir um Kontaktaufnahme. 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