scores 01/14

TIM ETCHELLS
aus:
The Last Adventures
CATHY This river runs by a road.
This house stands at the top of a hill.
A long road runs through the meadow.
A meadow is made of something green.
ROB Green is a colour. Blue is a colour.
Brown is another colour.
CATHY The night runs through the sky. The sky is not a thing.
A sky is made from molecules. The sky is black at night.
Black is not a colour. Air is also not a colour.
ROB Stars cannot be taken out of the sky.
Time cannot be saved by doing things more quickly.
Time cannot be saved.
CATHY Animals are not people.
People are animals.
Sometimes animals do things that are
quite like the things that people do.
Sometimes people behave like animals.
Some animals eat people.
Some people eat animals.
Some people act like animals.
Some animals act like people.
ROB Some people are awake when they should be asleep.
Some people are asleep when they should be awake.
Sleeping people should not walk.
Waking people should not talk to sleeping people.
Walking people should not sleep.
CATHY This house is not for people.
This water is not for people.
This food is not for animals.
This darkness is not for walking in.
This silence is not for talking in.
ROB There is something in the water.
There is nothing on the table.
There is something under the table.
There is something under the water.
CATHY Everything that can go wrong will go wrong.
Everything that can go wrong will go wrong.
Everything that can go wrong will go wrong.
Everything that can go wrong will go wrong.
ROB A bridge cannot apologise.
CATHY A house cannot write a letter.
ROB A river cannot sing.
CATHY A road cannot build a house.
ROB A door cannot remember.
CATHY A refrigerator cannot explain an idea.
ROB A coincidence cannot think.
CATHY We are talking and talking. We are not making sense.
We are going round and round and round in circles.
A circle is a shape for something.
A line connects two points in space.
ROB Space is darkness.
Darkness is emptiness.
Das Tanzquartier Wien feiert das 30. Jubiläum von Forced Entertainment mit der Aufführung von The Last Adventures am
16., 17. und 18. Januar 2014 und einem großen Geburtstagsfest im Anschluss an die Vorstellung am 18. Januar.
SCORES
A factory cannot hold onto a shadow.
A hammer cannot write a story.
A ghost cannot walk in daylight.
A hotel cannot break a promise.
CATHY Stay awake never sleep.
Stay awake never sleep.
Stay awake never sleep.
Stay awake never sleep.
Stay awake never sleep.
ROB This book is not for people.
This cook is not for people. This beach is not for people.
This bench is not for people.
Stay awake never sleep.
Stay awake never sleep.
Stay awake never sleep.
Everything that can go wrong will go wrong.
CATHY This writing is not for people.
This chair is not for people.
This planet is not for people.
ROB Tigers eat wolves. Wolves eat dogs.
Dogs eat cats. Cats eat mice.
Mice eat spiders. Spiders eat flies. Flies eat anything.
There is nothing.
There is something.
There is something.
There is nothing.
There is something in the dark.
There is nothing in the water.
The night cannot explain an idea.
A garden cannot make sense of a road.
A river cannot sleep.
Stay awake never sleep.
Stay awake never sleep.
Stay awake never sleep.
Stay awake never sleep.
Stay awake never sleep.
TIM ETCHELLS ist Mitbegründer und künstlerischer Leiter des international renommierten
Performance-Kollektivs Forced Entertainment. Sein Werk umfasst Performances, Videos,
Fotografie, Textprojekte, Installationen und literarische Werke. Publikationen (Auswahl):
Certain Fragments (Routledge, 1999), The Broken World (Heinemann, 2008), Vacuum Days
(Storythings, 2012) und While You Are With Us Here Tonight (LADA, 2013).
CATHY Tigers do not eat flies. Wolves do not eat spiders.
Cats do not eat tigers. Mice do not eat wolves.
Spiders do not eat dogs. Flies eat anything.
ROB People are bodies. Bodies are things.
All things are not bodies.
A body is a living thing but a
non-living thing is not a dead thing.
Bodies are not people. People live in bodies.
CATHY Everything that can go wrong will go wrong.
Everything that can go wrong will go wrong.
ROB A house cannot apologise.
CATHY A lion cannot terrorise a motorbike.
ROB A hammer cannot make decisions.
CATHY Computers cannot walk.
ROB A staircase cannot build a town.
CATHY This machine is not for people.
This dance not for people.
This rope is not for people.
A nightdress cannot remember a prayer.
An accident cannot recycle something.
A violin cannot punish a staircase.
A darkness cannot navigate thunder.
A football cannot tell lies.
There is nothing on the roof.
There nothing in the desert.
There is nothing at the edges.
A telephone cannot investigate.
A bed cannot remember something.
A stone cannot forge a signature.
A kitchen cannot celebrate a birthday.
A road cannot build a house.
The rain cannot say goodbye.
SCORES 1/14 — S. 2
SCORES 1/14 — S. 3
Surviving in Dangerous Places:
Forced Entertainment als die letzten
Abenteurer
ANDREW QUICK
SCORES 1/14 — S. 4
In ihrem jüngsten Werk, The Last Adventures, inszenieren Forced
Entertainment in Zusammenarbeit mit dem Klangkünstler Tarek
Atoui eine außergewöhnliche Begegnung mit dem Akt des
Geschichtenerzählens selbst. Wie Kinder scheinen die Protagonisten in dem Drama, das sich vor uns entfaltet, ein fiktives
Verständnis von jenen Regeln zu haben, die bestimmen, wie eine
Erzählung konstruiert wird, und wie bei Kinderspielen verdrehen
sich die Geschichten, deren Zeuge wir sind, brechen auseinander
und werden beim Versuch der Künstler, sie darzustellen, sie zu
verkörpern, sie in Raum und Zeit zum Leben zu erwecken, immer
wieder neu arrangiert.
In The Last Adventures schließt sich der Kompanie (Robin
Arthur, Richard Lowdon, Claire Marshall, Cathy Naden, Terry
O‘Connor und der künstlerische Leiter Tim Etchells) eine große
Gruppe internationaler Künstler an, die die Bühnenbesetzung auf
sechzehn Darsteller vergrößert, dazu kommen noch Livemusiker.
Die Performance zeigt eine Welt aus zweidimensionalen Sperrholzwäldern, Sperrholzwolken und einem Sperrholzmeer; eine
Welt, in der der Prunk von Königen, Königinnen und Prinzessinnen mit Gestalten in selbst angefertigten Roboterkostümen aus
Pappkarton und Alufolie kollidiert; eine Welt, in der die Protagonisten die Schrecken des Krieges inszenieren, mit Helmen aus
Küchensieben und Gewehren aus Mopps; eine Welt, in der Blut
durch rote Luftschlangen angedeutet wird, die über die sich tot
Stellenden, deren Körper über den weiten Aufführungsraum
verstreut liegen, drapiert werden. Abgesehen von der Eröffnungssequenz gibt es keinen gesprochenen Text, und das Geschichtenerrzählen setzt sich als eine Art Pantomime fort. Dennoch
erkenne ich sofort die verschiedenen Stränge der Geschichten, die
sich vor mir aufdröseln – Volkssagen über Drachen, gefährliche
Wälder, stürmisches Meer und Gewitterhimmel, über den Krieg
und die Tropen von Sterben und Auferstehung, Kennzeichen aller
Kinderspiele. Das sind wortlose Geschichten, Geschichten auf
der Suche nach etwas Leben in den Genres der Märchen, der
fantastischen und historischen, Genres, die in dieser Inszenierung
jenen kaum bekannt zu sein scheinen, die doch darauf aus sind,
sie zu beleben, zerbrechliche Geschichten, fragmentiert und
immer vom Verschwinden bedroht.
Während ich der Performance folge, drängt es mich, über
die Flut an Mythen, Geschichten und Erzählungen der Vergangenheit, denen meine drei Jahre alte Tochter bereits begegnet ist,
nachzudenken, und ich frage mich, wie viel sie von all dem, was
sie gehört, gesehen und womit sie gespielt hat, verstanden hat.
Was Forced Entertainment und Tarek Atoui zu zeigen scheinen,
ist, was sich in den Ruinen der Geschichten abspielt, was
geschieht, wenn die Strukturen und Konventionen des Geschichtenerzählens nicht nur nicht in der Lage sind, das zu stützen, was
erzählt werden kann, sondern auch, wie wir die Geschichte
erzählen. Und ich stelle mir vor, dass es genau so ist, wie Kinder
Geschichten erleben, wie sie ihnen Sinn verleihen, indem sie sie
zerstören, indem sie die Grenzen ihrer Ordnung und ihrer Wirklichkeitskonstruktion ausloten, indem sie sie im Spiel zum Leben
erwecken (und dann wieder töten).
Aufgeführt in der Maschinenhalle Zweckel in Gladbeck
im Rahmen der Ruhrtriennale im September 2013, hat diese
Performance in den Ruinen der Geschichten, in den ›Ruinen‹ des
alten industriellen Kernlands Deutschlands, einem Ort, der vor
etwa siebzig Jahren Zeuge heftiger Konflikte war, eine besondere
Brisanz. Kontaminiert von der historischen Umgebung der Inszenierung, wird The Last Adventures auch von der Gesamtheit der
Arbeiten von Forced Entertainment heimgesucht, die sich über
fast dreißig Jahre erstreckt (2014 feiert die Kompanie ihren dreißigsten Jahrestag). Beim Zuschauen komme ich nicht umhin, mir
zahlreiche Arbeiten der Gruppe ins Gedächtnis zu rufen, die
durch diese neue Produktion geistern und sowohl durch spezielle
als auch allgemeine Bezüge sichtbar werden: Let The Water Run Its
Course to the Sea That Made the Promise (1986), 200% and Bloody Thirsty
(1987), Some Confusions in the Law about Love (1989), Club of No
Regrets (1993), Hidden J (1984), Show Time (1996), Quizoola (1996),
And on the Thousandth Night (2000), Bloody Mess (2004), The World in
Pictures (2006), Void Story (2009) und The Coming Storm (2012) – die
Liste ist bei weitem nicht vollständig. Das heißt nicht, dass The
Last Adventures eine Wiederholung von Konventionen wäre, die
wir als Praxis von Forced Entertainment kennen – eine Kompilation ihrer größten Hits sozusagen. Was mich beim Zuschauen
dieser Performance bewegt, ist die Erkenntnis, dass Forced Entertainment die Arbeit in den Ruinen ihres eigenen Werks umsetzen,
SCORES 1/14 — S. 5
vielleicht eine unvermeidliche Folge ihres langen Zusammenwirkens, ihrer beharrlichen Erkundungen dessen, was Performance
selbst ausmacht. Ich bin mir auch dessen bewusst, dass Atouis
Klanglandschaft die Aktion auf komplexe und exquisite Weise
einhüllt, indem sie durch ihre rhythmische Akzentuierung, durch
Kontrapunkt und
Dissonanz, einen dynamischen Bogen
über die Performance
spannt. Es ist beinahe so, als entwickelte
sich die Aktion in
The Last Adventures
aus dem weißen Rauschen, aus der Sinnlosigkeit, aus der alle
Geschichten, alle
Musik stammen: dem
Chaos jenseits von
Bedeutung, jenseits
des Erkennbaren, in
dem die Sensibilität
ihren Ursprung hat.
Und auch dies ist ein
konsistenter Zug in
Etchells’ Arbeit mit Forced Entertainment: die Erforschung dessen, wie das Theater und seine Apparate Sinn konfigurieren, sei es
auch nur kurzzeitig, wenn alle anderen Repräsentationssysteme
scheinbar in Trümmern liegen.
Der Titel The Last Adventures zwingt mich ins Auge zu
fassen, wer die Protagonisten sind, die diese Performance bevölkern. Etwas in der Eröffnungssequenz des gesprochenen Texts, in
dem die Ordnung der Welt, ihre Wissensstrukturen auswendig
gelernt und vermittelt werden, führt mich dazu, die Darsteller so
zu sehen, als wären sie tatsächlich die letzten Menschen auf der
Erde – Überlebende, die an den Regeln einer verlorenen Welt
oder den Fakten eines Lebens festhalten, die sie kaum noch
kennen. Und in diesem Zusammenhang kann ich nicht anders, als
Forced Entertainment als Überlebende zu betrachten, die seit
dreißig Jahren zusammenarbeiten, allen Widrigkeiten zum Trotz,
angesichts der Launenhaftigkeit der Kunstförderung in Großbritannien und dem Druck, als Ensemble zu wirken, standhalten,
ebenso dem Druck, der sich aus ganz profanen Dingen ergibt, wie
Beziehungen aufrechtzuerhalten, Kinder zu haben, viel Zeit
miteinander zu verbringen und älter zu werden. Klar, das Wort
›Überlebende‹ ist ein aufgeladener Begriff, und ich bin mir
bewusst, dass in dem derzeitigen politischen Klima manche das
Folgende unpassend finden werden. Der Überlebende setzt
voraus, dass jemand oder etwas, der oder das eigentlich tot sein
sollte, immer noch am Leben ist. In diesem Sinne ist das Überleben immer von Verlust, von Katastrophe, von dem, was eigentlich beendet sein müsste, gekennzeichnet. Denn die Überlebende,
die spricht, die zurückbleibt, ist nur in dem Sinn eine Überlebende, als sie tatsächlich nicht da sein sollte, als sie beharrlich am
Leben festhält, wo sie doch verschwunden sein sollte.
Allerdings ist das Überleben nicht nur an die Vergangenheit gebunden, an die spezifische Situation, die einen Überlebenden als Überlebenden kennzeichnet, an das Ereignis, das unter
normalen Umständen zu einem Ende führen würde, sondern
ebenso an die Gegenwart – an das Noch-da-Sein –, über alle
Widerstände hinweg. In diesem Sinne ist der Überlebende nicht
so sehr mit dem Tod verbunden, vielmehr ist er ein Synonym für
das Leben, für das Hier und Jetzt, für einen neuen Anfang, für
das, was noch bevorsteht. Das erklärt vielleicht auch, warum wir
so stark von Geschichten Überlebender angezogen werden. Sie
bieten Hoffnung und
Chancen, auch wenn es
Geschichten sind, die zu
lesen oder zu hören fast
unerträglich sind. Denn
obwohl er unvermeidlich
in die Bilanzierung
dessen involviert ist, was
sich in der Vergangenheit ereignet hat, führt
der Akt des Zeugnisablegens, die Aussage des
Überlebenden immer zu
einer Frage, die uns in
Richtung Zukunft stößt:
Was bin ich, was werden
wir jetzt tun, nachdem
wir gehört haben, was
wir gehört haben,
gesehen haben, was wir
gesehen haben? Diese Frage bringt mich zurück zur unmittelbaren Betrachtung der Art und Weise, in der einige Formen der
Performance, des Schreibens, der Kunst auf mich wirken. Und
wenn ich mit einer Performance konfrontiert bin, die mich zu
einer solchen Betrachtung zwingt, dann rücken für mich Politik
und Ästhetik auffallend eng aneinander und ich sehe mich
gezwungen, den schmerzhaften ersten Schritt zu setzen, der von
der Frage »Was ist nun zu tun?« seinen Ausgang nimmt.
Manchmal, wenn ich sie sehe, wie sich die Künstler am
Schluss der Performance verbeugen, denken ich an sie als Überlebende, als jene, die die Anstrengung des Vortäuschens überwunden haben, diesen seltsamen Vorgang, sich selbst darzustellen,
es durchgestanden haben – dieses ›es‹, das auf einige Aktivitäten
hinweist, die wir als Performance deuten. Vor Jahren, als ich noch
Student in Newcastle war, arbeitete ich als Komparse für einige
Auftritte der Royal Shakespeare Company und war Zeuge, wie die
Schauspielerin Miriam Karlin weinend und zitternd hinter der
Bühne stand, ehe sie der Bühnenmanager zurück auf die Bühne
schubste, fast unter Anwendung physischer Gewalt, damit sich
diese dem Beifall stellte. In einer weiteren Vorstellung wiederum
hörte ich nach dem Schlussapplaus, wie ein anderer herausragender Schauspieler einem Kollegen zuflüsterte: »Gott sei Dank,
Gott sei Dank, Gott sei Dank ist es vorbei; vorbei bis zur Scheißmatinee.« Dieses Gefühl, überlebt zu haben, scheint besonders auf
Forced Entertainment zuzutreffen, wenn wir uns erinnern, wie
die Künstler über die Jahre nach unterschiedlichsten Aufführungen vor den ›letzten Vorhang‹ treten, nachdem sie Bier,
Talkumpuder, Wasser, Tomatenketchup, Rauch, Dosenspaghetti,
Kämpfe, unaufhörliches Fragen, verbale Gewalt, Nacktheit,
Hitze – die Liste ließe sich fortsetzen – und sich manchmal
über Stunden hinziehende, bis zur Erschöpfung gehende Aufführungen unter den Augen eines kritischen Publikums
überwunden haben.
Ich bin bereit, über den Weg, in den so viele Forced-Entertainment-Performances münden, nachzudenken, über den Künst-
SCORES 1/14 — S. 6
ler, der sich kaum noch aufrecht halten kann und der seinen Blick
gerade ins Publikum richtet – Aug in Aug mit ihm. Trotz des Ausblendens, das so eine letzte Begegnung erfordert, ist dieser Austausch meinem Dafürhalten nach niemals konfrontativ, auch nicht
in Performances wie zum Beispiel First Night (2001), wo das
grotesk verfestigte Lächeln des Künstlers eine feindselige Distanzierung auszudrücken scheint: ein Beispiel für ›wir auf der einen,
sie auf der anderen Seite‹, zwei sich bekriegende Parteien, voneinander getrennt durch die Friedenslinie, die durch das Rampenlicht
markiert wird. Sogar dieser Augenblick, der an Verspieltheit denken lässt, ist weit entfernt von einer aggressiven Behauptung des
Seins, einer Haltung, die eine stoische Form des Widerstands
darstellt: »Ich bleibe, ich beharre, trotz all dem, was ich ertragen
musste.« Vielmehr scheint dieser Blick am Ende der Vorstellung
die Tatsache anzuerkennen, dass beide, Performer und Zuschauer,
eng miteinander verbunden sind, trotz all der Dinge, die sie
scheinbar trennen mögen. Der Blick bindet Handelnde und Beobachtende seltsam aneinander, bringt in Zeit und Raum eine fragile
Angleichung all jener, die an der Performance teilgenommen
haben, und dies schließt das Publikum natürlich mit ein. Dieser
Blick, sofern ich mich auf einen Austausch einlasse, indem ich zurückblicke, enthält und fordert etwas von mir. Es schlägt mir eine
Art von »Was nun?« vor, ein kognitives Stottern, in dem unsere
Gedanken auf die eine oder andere Weise zu dem zurückkehren,
was wir eben erlebt haben: um es aufs Neue zu denken. Denn in
diesem Moment scheint es, dass wir alle mittelmäßige Überlebende sind, zusammengeflickt durch das, was zu erdulden war,
und durch die Betrachtung, die zu erzählenden Geschichten, was
selbst wieder zu Ausdauer nötigt. Überleben ist dann eher eine
Form des Beginnens als des Beendens, eher Geburt als Sterben.
Lassen Sie uns das Überleben als Fortsetzung verstehen, als
Möglichkeit und als Eventualität, als Ereignis. Ich habe mir diesen
Begriff von Lyotard
geborgt. Er schreibt:
»Ereignis (etwas Unbestimmtes geschieht
immer noch, wenn wir
nicht mehr in der
Lage sind, es länger
auszuhalten).« 1
Es ist das Verdienst von Forced Entertainment, diese
Unbestimmtheit auf die
Bühne gebracht, sie
dort ereignishaft gemacht zu haben, das
schafft den gefährlichen
Spielraum dieser
besonderen Form von
Theater. Eine solche
Beobachtung scheint
sich gegen das zeitgenössische Denken zu richten, das das Theater als eine von Haus
aus konservative Institution bestimmt, seine Räume als Ort, der
Ordnung schafft, der begrenzt und der dem Publikum einen bestimmten Modus des Zuschauens nahelegt. Ich meine, was könnte
sicherer sein, als gemütlich im Dunklen zu sitzen, immer in einer
gewissen Entfernung vom Ort des Geschehens? Selbst Brechts
hell erleuchtete Bühnen konnten die unvermeidliche hierarchische
Differenz, die zwischen Darsteller und Zuschauer immer vorhanden zu sein scheint, nicht überwinden. Dies liegt daran, dass das
Tun der Performance auf die eine oder andere Weise privilegiert
ist gegenüber dem Tun des Zuschauens. Darstellen: aktiv (gut);
zuschauen: passiv (böse). Nicht dass Brecht für eine Demokratie
der Ästhetik oder eine ›Gleichheit‹ von Schauspielern und Zuschauern einträte, wo doch dieser schrankenlose und befreiende
Austausch stattfinden könnte, den gewisse Theaterpraktiker in
den 1960er-Jahren vor Augen hatten und umzusetzen versuchten.
Ich denke, das so Interessante an Brecht ist, dass er verstanden
hat, dass etwas Tiefgehendes die Trennung zwischen dem Spieler
und denjenigen, die dem Spiel zusehen, markiert: eine Trennlinie,
die er zuweilen zu verschleiern oder zu überbrücken versuchte,
indem er die Ideologie zur Hilfe rief, um die Dinge zu erklären.
Als ob Ideologie die Angelegenheit in Ordnung bringen könnte.
Er war sich ganz offensichtlich im Klaren über das Potenzial und
die Kraft, die im Akt des Hörens, und in bestimmter Weise auch
in dem des Zuschauens, entstehen. Letztlich sind die Orte des
Hörens und Zuschauens immer getrennt von jenen des Handelns
und Sprechens (auch wenn Performance außerhalb des Theaters
stattfindet), und der Raum, der Abstand, der die Kluft markiert,
ist zutiefst gefährlich (niemals eindämmbar durch ideologische
Grenzen), Brecht wusste das.
Die Vorstellung des Theaters als eines gefährlichen Ortes
hat ihre Wurzeln, zumal in der britischen Tradition, im Jakobinischen Theater. Natürlich bewunderte Brecht dieses Theater und
knüpfte in seinem Denken rund um das epische Theater an diese
Tradition an. Ich bin begeistert von den Schilderungen der
Shakespeare’schen Bühne, die das Theater als Bärenzwinger
heraufbeschwört, von John Websters Beschreibung dieser Bühne
als »Kreisumfang so vieler Ohren«, als ein Ort, an dem das
Publikum die Fesseln einer autoritären Gesellschaft sprengt und
angefeuert von der
Zirkulation der
Sehnsüchte, die die
Marschälle der
Orthodoxie vergeblich einzudämmen
versuchen, an einer
Ökonomie teil hat,
in der das Ohr ein
fein abgestimmtes
Instrument der
Erfahrung ist. Lag
es daran, dass die
feine Kadenz
(die Musikalität)
des Wortes nicht
gefesselt werden
konnte? 2 Das wäre
ein Beleg für die
Verbreitung von
Wortspielen, Wortwitzen, Metaphern. Dies war ein Theater, das mit den repräsentativen Paradigmen, mit denen man versuchte, Wahrheit mit dem
Sichtbaren zu vernähen, unzufrieden war: »Ich bin gestolpert, als
ich sah«, ruft Gloucester aus, als er in König Lear (1606) an das
brutale Ende eines gewaltigen Lernprozesses anlangte; »unsere
Augen sind Wächter für unsere Urteile«, sagt Isabella in Middletons und Rowleys The Changeling (1622) vor ihrem Abstieg in die
SCORES 1/14 — S. 7
Es ist das Modell, die Dinge nicht zu bändigen und uns vertraut
zu machen. Es ist das Modell, das eine Welt gestaltet, in der das
gefährliche Spiel der letzten Abenteurer möglich wird.
ANDREW QUICK studierte Englisch und Philosophie an der Newcastle University, PhD über
Geschichte und Sprachen der zeitgenössischen britischen Performance an der Bristol University.
Lehrtätigkeit an der Lancaster University seit 1991. Quick ist Mitbegründer der Performancekompanie imitating the dog, für die er zahlreiche Arbeiten geschrieben wie auch Regie geführt
hat, u.a. Hotel Methuselah (2006), Kellerman (2008) und The Zero Hour (2012). Publikationen
(Auswahl): The Wooster Group Work Book (Routledge, 2007), Hotel Methuselah in Theatre in Pieces
(Methuen, 2011). He also co-edited Shattered Anatomies (ArnolfiniLive, 1997), Time and Value
(Blackwell, 1998) und On Memory (Routledge, 2000).
1
Lyotard, Jean-Francois: »The Survivor«, in Towards the Postmodern, Hg. Robert Harvey und Mark
Roberts, New Jersey, Humanities Press, 1993, S. 145
2
John Webster, zitiert nach: Joseph Roach, The Player’s Passion: Studies in the Science of Acting, Newark,
University of Michigan Press, 1985, S. 32.
3
Vgl. Benjamin, Walter: Walter Benjamin – Selected Writings, 1927-1930,
Harvard, Harvard University Press, 2005, S. 100.
SCORES 1/14 — S. 8
Alle Fotos: The Last Adventures — Forced Entertainment and Tarek Atoui
image courtesy Hugo Glendinning
Hören und Sprechen voneinander abgrenzen, darauf hinweist,
dass eine gewisse Theatralität in der Miniaturisierung, im Modellbau involviert ist. Das Sprichwort »Die Welt ist eine Bühne«
erkennt nicht nur die Performativität des alltäglichen Lebens,
sondern auch die Tatsache an, dass man, um die Welt zu
begreifen, sie in eine handhabbare Form bringen muss: Die Welt
als Bühne bringt die Welt in ein ausgewogeneres Verhältnis zu
unserem Verstehen. Dieses Verkleinern bändigt die Welt nicht, es
bringt sie nur in Reichweite unserer Fantasie – das ist es, worin
das Spiel der Kinder besteht.
Ich war immer der Meinung, dass Forced Entertainment
die beständige Bezugnahme auf Theatralität repräsentieren,
irgendwie verbunden mit einer Kritik an der Repräsentation, an
der irrigen Vorstellung des Subjekts, es könne die Erfahrung in
eine handhabbare Form bringen – um die Komplexität, die
Materialität der Erfahrung in Wissen zu verwandeln. Auf diese
Weise beteiligte ich mich an der philosophischen Kritik der
Repräsentation, die Theater als Modell benutzt, um das Wirken
von Repräsentation zu erklären, um zu verstehen, wie sie funktioniert, wie sie uns glauben macht, wir könnten sowohl Herren
unserer selbst als auch der Welt sein. Eine Analyse, die auf die
räumliche Anordnung des Theaters abzielt, ist unglaublich
verlockend. Die Trennung von außen und innen, von Licht und
Dunkel, die Flügelräume, in denen die Illusion von Wirklichkeit
wie durch Magie geschaffen werden kann und die all die Trickserei bei ihrer Erschaffung wunderbar maskiert. Was das philosophische Spiel – Theater als Modell für Repräsentation – vergisst,
ist das eigentliche Spiel, das im Theater stattfindet: was passiert
auf seinen unberechenbaren Bühnen? Ich denke, es ist richtig zu
sagen, dass Forced Entertainment so oft den Spielraum des
Theaters eingenommen haben, nicht, um sich mit seinen Beschränkungen in schwelgerischer Weise abzufinden, sondern
um herauszufinden, wo er das Fantastische, das Unvorstellbare,
das tief Beunruhigende zulassen könnte, um zum Kern der
Geschichte selbst vorzudringen, noch ehe er sich in ein
Narrativ verwandelt.
Gestaltung — Atelier Liska Wesle, Wien / Berlin
Hölle der Selbstverwirklichung. Nach allem, was man weiß, war
das ein Theater, das vor aller Augen entstand, wo der Schauspieler
mit anderen Vergnügungsangeboten in Wettbewerb trat. Es war
laut, rhetorisch, instinktbehaftet und immer exzessiv. Es war
immer anstrengend für das Ohr – und für das Auge allein niemals
zu bewältigen.
Klar, Forced Entertainment sind oft anstrengend für das
Ohr und manchmal auch für das Auge, und in diesem Sinne,
denke ich, gibt es eine direkte Linie, die ihre Arbeit mit dem Jakobinischen Theater verbindet. Ich habe ihre Praxis immer mit
diesem Theater assoziiert, und selbst wenn sie versuchen, außerhalb dieses Kontexts zu arbeiten, scheinen sie immer etwas davon
in sich zu tragen. Zeugnis dafür sind der Fragensteller und der
Befragte in Quizoola: zwei Figuren, deren Gesichter mit schlecht
aufgemaltem Clowns-Make-up verklebt sind. Ähnelt nicht ihre
Interaktion – mit ihrem Gezänk, ihrem Punktesammeln, ihrer
argumentativen Absurdität und ihren schwungvollen, komödienhaften Auftritten – der von Kindern, die bei jeder sich bietenden
Gelegenheit Theater spielen? Und wie die Stücke aus der jakobinischen Ära ist Quizoola eine Performance, die hohe Anforderungen an das Ohr stellt. Es geht um sehr intensives Zuhören, das
sowohl für die Spieler als auch für das Publikum sehr fordernd ist.
Frage und Antwort: der dramatische Text, auf das Minimum
konzentriert, und der Spaß, der im Umgang mit dem Fragen und
Antworten entsteht. Ähnlich, aber diesmal ohne Worte, verlangt
12am: Awake & Looking Down eine synästhetische Form der
Aufmerksamkeit, eine Art ›Hören‹ mit dem Auge. Hier ist man
mit einem ständigen Kostümwechsel konfrontiert, der stark an
die hektischen Aktivitäten von Kindern rund um die Kleidertruhe
erinnert, wie Forced Entertainment ein Geduldsspiel kreieren, das
im ständigen Bemühen des Darstellers besteht, erfinderisch der
Mittelpunkt der Aufmerksamkeit zu sein: »Schau mich an, das bin
ich.« »Nein, das bist nicht du, du bist das.«
Interessanterweise scheint es, nach meinen häufigen
Besuchen im Museum of Childhood zu schließen, das mit der
Rückseite an mein Haus grenzt, dass Kinder fasziniert vom
Modelltheater sind, ebenso wie von Modellgebäuden. Tatsächlich
wird das Puppenhaus des Kindes zu einer Art Theater, in dem es
mit seinen Miniaturräumen, -objekten, -tieren und kleinen
menschliche Figuren in Interaktion tritt: ein Ort, an dem die
Narrative häuslichen Lebens lebendig werden, auf oft außerordentliche und verworrene Weise. Das Haus als Spiel: Spielhäuser.
Das Besondere an diesen Modellen ist, dass sie immer im Miniaturmaßstab wirksam werden. Walter Benjamin bemerkte dazu,
dass Kinder, umgeben von einer Welt der Riesen, das Spiel dazu
verwenden, eine Welt zu kreieren, die ihrer Größe angemessen
ist 3. Etwas macht Objekte, Räume, Dinge, Menschen in ihrer
Reduktion handhabbarer, bietet mehr Gestaltungsmöglichkeiten
für eine fantasievolle und körperliche Interaktion. Und grenzt das
nicht an eine Definition der Praxis von Forced Entertainment,
ohne dass ich sie auf diese ziemlich offensichtliche Beobachtung
reduzieren wollte? Ich denke, wichtig ist nicht, dass Forced
Entertainment eine kindliche Auseinandersetzung mit der Welt
anstreben. Ich bin mir nicht sicher, wie ein solches Bestreben
umgesetzt werden soll, ohne dass es durch eingebaute Nostalgie
oder Romantik beeinträchtigt würde: Irgendwie soll die Kindheit
eingefangen oder wieder lebendig gemacht werden. Nein. Es ist
eher so, dass die Beschäftigung mit dem Spielhaus, mit all seinen
Konventionen, den Mechanismen der Repräsentation, den
strikten Demarkationslinien, die immer ein Schauen und Tun, ein