10 11 Black Pearl Curtain

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Olaf Nicolai
2003–2006
Arcadia ... pp. 4, Fig. 1–4
Baraque de Chantier ... pp. 6, Fig. 5 – 7
Bastei ... pp. 8, Fig. 8 –13
Black Pearl Curtain ... pp. 10, Fig. 14–16
Blond ... pp. 12, Fig. 17–18
Boa Giallo ... pp. 14, Fig. 19
Celio ... pp. 16, Fig. 20
Chant d’Amour ... pp. 18, Fig. 21–22
Double ... pp. 20, Fig. 23
Dromio ... pp. 22, Fig. 24–26
Elster ... pp. 24, Fig. 27
Flamme der Revolution, fliegend ... pp. 26, Fig. 28–37
In Vain ... pp. 28, Fig. 38–41
Instructions how to produce a
site specific work anywhere ... pp. 30, Fig. 42–44
International ... pp. 32, Fig. 45
La Lotta ... pp. 34, Fig. 46
Noms de Guerres ... pp. 36, Fig. 47–50
Repeat is not return ... pp. 38, Fig. 51
Ritornello ... pp. 40, Fig. 52–53
Schuluhr ... pp. 42, Fig. 54 –55
The Blondes ... pp. 44, Fig. 56
Welcome to the ›Tears of St. Lawrence‹ ... pp. 46, Fig. 57
Yeux de Paon ... pp. 48, Fig. 58
Verlag für moderne Kunst Nürnberg
Arcadia ... 4/ 1– 4
Baraque de Chantier ... 6/ 5–7
Bastei ... 8/ 8 –13
Black Pearl Curtain ... 10/ 14 –16
Blond ... 12/ 17–18
Boa Giallo ... 14/ 19
Celio ... 16/ 20
Chant d’Amour ... 18/ 21–22
Double ... 20/ 23
Dromio ... 22/ 24 –26
Elster ... 24/ 27
Flamme der Revolution, fliegend ... 26/ 28–37
In Vain ... 28/ 38–41
Instructions how to produce a
site specific work anywhere ... 30/ 42– 44
International ... 32/ 45
La Lotta ... 34/ 46
Noms de Guerres ... 36/ 47– 50
Repeat is not return ... 38/ 51
Ritornello ... 40/ 52–53
Schuluhr ... 42/ 54–55
The Blondes ... 44/ 56
Welcome to the ›Tears of St. Lawrence‹ ... 46/ 57
Yeux de Paon ... 48/ 58
Arcadia
Arcadia. Paesaggio con pecori,
Roma 16 settembre 2004
2004
Park der Villa Aldobrandini, Rom,
Schafsherde
————————
Abb. 1–3
Villa Aldobrandini, Rom, 16. September
2004, Videostills
————————
Abb. 4
Arcadia, C-Print, 63 · 63 cm, Motivgröße:
38 cm Durchmesser, Auflage: 3/2 EA
————————
In den öffentlichen Park der Villa Aldobrandini, im Zentrum von Rom,wurde
eine Schafherde zum Weiden gebracht.
Der Park blieb weiterhin für Besucher
geöffnet und ließ den Eindruck entstehen, als sei er zu einer ›wilden‹ Landschaft
geworden, wie man sie von Gemälden des
17. und
18. Jahrhunderts kennt – Schafe grasend
zwischen antiken Ruinen. Eine Aufnahme
dieser Szenerie wurde als Billboard temporär vor Ort installiert. Das gleiche Motiv
liegt einer kreisrunden, fotografischen
Vedute zugrunde, die das einzige Dokument dieser Aktion ist.
1
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*****
Arcadia. Paesaggio con pecori,
Roma 16 settembre 2004
2004
Park of the Villa Aldobrandini, Rome,
herd of sheep
————————
Fig. 1–3
Villa Aldobrandini, Rome, 16 september
2004, video stills
————————
Fig. 4
Arcadia, C-Print, 244/5 · 244/5 inch, size of
motif: 15 inch diameter, Edition: 3/2 EA
————————
A herd of sheep was brought to graze
in the public park of the Villa Aldobrandini, in the centre of Rome.The park
remained open to the public, giving the
impression of having become a ‘wild’
landscape — familiar from 17 th and 18th
century paintings — with sheep grazing
between ancient ruins. A photograph of
this scenery was installed temporarily as
an onsite billboard.The same motif forms
the basis of a circular photographic
vedute, the only documentation of the
event.
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4
5
Baraque
de Chantier
Baraque de Chantier
2003
Transparentes Acrylglas, Holz
294 · 252 · 464 cm
—————————
Abb. 5–6
Studio Le Corbusiers, Cap Martin, 2002
—————————
Abb. 7
Installationsansicht: Outlook, The Factory,
Hochschule der Schönen Künste Athen,
Athen, 2003
—————————
Im Maßstab 1:1 wurde jene 8 qm große
Holzhütte nachgebaut, die Le Corbusier
1954 neben seinem Wohnhaus am Cap
Martin/ Südfrankreich errichten ließ und
die er bis zu seinem Tod als Studio mit
Panoramablick nutzte. Die Kopie dieses
Raums wurde vollständig aus transparentem Acrylglas gefertigt und ist benutzbar.
Anders als das Wohnhaus Cabanon (1952),
das Le Corbusier strikt nach dem Ideal
der ›Wohnzelle‹ und dem Maßsystem
Modulor gebaut hatte, besteht sein
Studio aus Fertigteilen, die direkt von
einer Firma bezogen wurden. Beiden
Bauten gemeinsam ist dennoch das Leitbild einer minimal berechneten ›Zelle‹,
die das Grundmodell von Le Corbusiers
architektonischen Konzepten und nicht
zuletzt auch seiner städtebaulichen
Pläne darstellt.Aus der wissenschaftlichen
Analyse von Bedürfnissen des Individuums wurden Parameter abgeleitet,
die dann auch die Entwicklung urbanistischer Konzepte prägten.
Programmatisch für die so angelegte,
moderne Stadt ist schließlich auch das
Material Glas. Bereits in seiner Utopie der
Ville radieuse (1922/28) projektierte Le
Corbusier riesige Wohnblocks mit gläsernen Fassaden, den pan de verre.
In der Rückübersetzung des additiven
Prinzips – von der Zelle zum Wohnblock
zur Stadt – und der paradoxen architektonischen Form wirft Baraque de Chantier
erneut die Frage nach dem Verhältnis von
Individuum und Gestaltung auf.
Baraque de Chantier
2003
Transparent acrylic glass, wood
115 3 ⁄4 · 99 · 182 2 ⁄ 3 inch
—————————
Fig. 5–6
Studio of Le Corbusier, Cap Martin, 2002
—————————
Fig. 7
Installation view: Outlook, The Factory,
Athens School of Fine Arts,
Athens, 2003
—————————
A replica of Le Corbusier’s studio in Cap
Martin, Southern France, was constructed
on a 1:1 scale. The 8 m2 wooden hut
was commissioned by Le Corbusier in
1954, built next to his house and used by
him until his death as a studio with a
panoramic view. The usable replica of the
hut was built entirely of transparent
acrylic glass.
In contrast to the residential building
Cabanon (1952), which Le Corbusier
designed strictly following his model of
an ideal ‘living cell’ and the proportional
system of the Modulor, his studio consists
of prefabricated components, ordered
directly from a factory. Both buildings
share the central concept of a minimally
calculated ‘cell’ — the basic constituent
model of Le Corbusier’s architectonic concepts as well as his urban planning proposals. The development of these urban
concepts was influenced by parameters
deduced from scientific analysis and
adapted to the needs of the individual.
Ultimately the use of glass is also paradigmatic for the modern city planned
according to these concepts. Already in his
utopian project of the Ville radieuse
(1922/28), Le Corbusier projected huge
blocks of flats with glass façades (pan de
verre).
By reversing the additive principle – from
the cell to the block of flats to the city –
and due to its paradoxical architectural
form, Baraque de Chantier renews the
question of the relationship between the
individual and design.
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Bastei
Bastei
2004
Fiberglas, Acryllack
23 · 64 · 60 cm
Auflage: 12/2 EP, 2 AP
—————————
Abb. 8–13
Bastei
—————————
Bastei ist ein Ornamentstein aus weiß
lackiertem Fiberglas; seine Form gibt keine festgelegte Position oder Ansicht vor.
Als einzelnes Exponat wird der Stein
konventionell inszeniert: als autonomes
Objekt im Geiste abstrakter Bildhauerei.
Seine strukturelle Offenheit jedoch
markiert auch den Charakter des Modells
bzw. des Fragmentarischen. Mehrere
Steine zusammen können wie Bauteile
kombiniert werden, so dass ein ornamentaler Rapport und zugleich auch einfache
Architekturen wie Stelen oder Mauern
entstehen.
Als Vorlage für Bastei diente das Grundelement einer modernistischenOrnamentmauer, die in den 1960er Jahren hinter
einem Einkaufskomplex im Zentrum von
Dresden errichtet wurde. Als Relikte des
sozialistischen Städtebaus sind solche
Bauten mittlerweile dem Verfall oder dem
Abriss anheim gestellt.
In der Reduktion auf die ›bloße‹ Form und
durch die überhöhte Präsentation eines
Einzelelements reformuliert Bastei – in
ähnlicher Weise wie Dresden 68 (2000) –
zugespitzt die Frage nach dem ideologischen Gehalt von Formen.
as component-modules creating an ornamental rapport and at the same time
generating simple architectural structures
such as stelae or walls.
The model for Bastei was the basic element
of a modernistic ornamental wall constructed in the 1960s behind a shopping
mall in the centre of Dresden. As relics
of socialist urban planning, such buildings
are today abandoned to dilapidation or
demolition.
Through the reduction to ‘mere’ form
and through the overemphasized presentation of a single element, Bastei – like
Dresden 68 (2000) – pointedly reformulates
the question of the ideological content
of forms.
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Bastei
2004
Fibreglass, acrylic lacquer
9 · 25 1⁄ 5 · 232 ⁄ 3 inch
Edition: 12/2 EP, 2 AP
—————————
Fig. 8–13
Bastei
—————————
Bastei is an ‘Ornamentstein’ made
of fibreglass lacquered white; its form
does not suggest a predefined positioning
or view point. As a solitary exhibit, the
stone is presented conventionally: as an
autonomous object in the spirit of abstract
sculpture.
Its structural openness, however,
also indicates its nature as a model or fragment. Multiple stones can be combined
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Black Pearl
Curtain
Black Pearl Curtain
2004
Vorhänge aus Plastik-Perlen
Dimension variabel
—————————
Abb. 14
Pickham Pavillion im Park der Cartuja de
Nuestra Señora de las Cuevas, Sevilla
—————————
Abb. 15–16
Installationsansicht: La alegría de mis
sueños, I Bienal Internacional de Arte Contemporáneo de Sevilla, 2004
—————————
Black Pearl Curtain ist eine Installation von
Vorhängen aus schwarzen KunststoffPerlen. Diese erinnern, in ihrem rhythmischen Alternieren von Kugeln und Ellipsen, an die Chiffrierung eines Codes, an
Morsezeichen oder auch an Rosenkränze.
Die Beschaffenheit der Perlen lässt zudem
die Metapher des ›Schwarzen Golds‹
anklingen.
Als Installation fügen sich die Vorhänge
in die gegebene architektonische Struktur
ein, der sie einerseits ein dekoratives
Gewand anlegen. Andererseits erfolgt aber
vor allem ein subtiler Zugriff auf die Lenkung der Bewegungen und Blicke, mithin auf die dialektische Logik der Grenzziehung.
Erstmals wurde die Arbeit auf der Biennale in Sevilla 2004 gezeigt. Im Park der
Cartuja de Nuestra Señora de las Cuevas
befindet sich ein zweistöckiger Pavillon
mit Aussichtsturm, dessen sämtliche
Arkaden, Tür- und Fensteröffnungen mit
den Perlen verhängt wurden. Der Bau
wurde im 19. Jahrhundert als ›Unterhaltungsarchitektur‹ errichtet und gleicht
einer historisierenden Collage aus maurischen Versatzstücken, lokalisiert in
einem hermetischen und geschützten
Ambiente. Die Installation schreibt sich
in den Ort und in die Prozesse ein, die
die Durchlässigkeit von Räumen – seien
sie architektonisch, kulturell oder geopolitisch codiert – regulieren.
Black Pearl Curtain
2004
Curtains of plastic pearls
Variable dimensions
—————————
Fig. 14
Pickham Pavilion in the park of Cartuja
de Nuestra Señora de las Cuevas, Seville
—————————
Fig. 15–16
Installation view: The joy of my dreams,
International Biennial of Contemporary
Art of Seville, 2004
—————————
Black Pearl Curtain is an installation of
curtains made of black plastic pearls, in
their rhythmic alternation of spheres and 14
ellipses reminiscent of code encryption,
of Morse code or even of rosaries. The
consistency of the pearls also alludes to
metaphors like ‘Black Gold’.
As an installation, the curtains adapt to
the given architectural structure. On the
one hand they drape it with a decorative
robe but more importantly they allow for
a subtle control of motion and glances,
and, therefore, for the dialectical logic of
borders.
The work was shown for the first time
at the Seville Biennial in 2004. Situated in
the park of Cartuja de Nuestra Señora de
las Cuevas is a two-storey pavilion
with a look-out. All arcades, door and window openings were covered with pearl
curtains. The building was erected in the
19th century as ‘amusement architecture’
eclectic Moorish
and resembles a historicising collage of
artificial Moorish
eclectic Moorish fragments located
within a hermetic and protected ambience. The installation inscribes itself into
the place and the processes that regulate
the permeability of spaces –whether
coded architecturally, culturally or geopolitically.
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Blond
Blond
2003
Friseurladen
Mehrwöchige Installation
—————————
Abb. 17–18
Installationsansicht: Einkaufszone
Tilburg, Monumentstraat 4,
Shopping, Part 3, Fundament Foundation,
Tilburg, 2003
—————————
Im Stadtzentrum von Tilburg/ Niederlande, sowie später auch in Amsterdam,
wurde ein temporärer Friseursalon
eingerichtet. Sein Angebot – kostenlose
Blondierungen durch eine professionelle Friseurin – wurde durch Anzeigen
in der Tagespresse bekannt gemacht.
Die Wände und Auslagen des Salons waren
nicht mit Produktwerbung bestückt,
sondern fungierten als Display für eine
Ausstellung. Neben Fotos berühmter
›blond‹-Inszenierungen waren Bilder von
Performances oder Reproduktionen von
Kunstwerken zu sehen, die mit der Marke
›blond‹ arbeiten.
Bedingung für das Blondieren war das
Einverständnis eines jeden Kunden, vor
und nach der Behandlung fotografiert
zu werden und diese Dokumentation für
weitere künstlerische Verwendung
freizugeben (siehe: The Blondes, 2003/05).
Blond wurde zuerst im Rahmen des von
der Fundament Foundation organisierten
Projektes Shopping in der Fußgängerzone
von Tilburg realisiert (September 2003).
Eine Fortsetzung fand statt in Amsterdam
(November 2003) in Zusammenarbeit mit
SKOR, Stichting Kunst en openbare Ruimte.
advertisements in the daily press.
Instead of featuring product advertisement, the wall and window displays of the
salon functioned as display surfaces for
an exhibition. In addition to photos of
famous ‘blond’ scenes, there were pictures
of performances or reproductions of
artworks based on the trademark ‘blond’.
The free bleaching was subject to the
customers’ agreement to be photographed
before and after the treatment as well as
to their consent to the further artistic use
of this documentation (see: The Blondes,
2003/05).
Blond was first realised in the context
of the project Shopping (in September 2003)
in the pedestrian zone of Tilburg. It further evolved in Amsterdam (in November
2003) in cooperation with SKOR, Stichting
Kunst en openbare Ruimte.
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Blond
2003
Barbershop
Installation lasting several weeks
—————————
Fig. 17–18
Installation view: Shopping zone Tilburg,
Monumentstraat 4,
Shopping, Part 3, Fundament Foundation,
Tilburg, 2003
—————————
In the city centre of Tilburg/ Netherlands
– and later in Amsterdam – a barbershop
was temporarily installed. The shop’s
special offer – a professional hairdresser
who dyed the customers’ hair blond
free of charge –was made known through
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Boa Giallo
Boa Giallo
2003
Hochseeboje mit Signallicht
415 cm · 140 cm Durchmesser
————————
Abb. 19
Installationsansicht: Wasserbecken Vira,
G 2003, Vira Gambarogno und Ascona,
Schweiz, 2003
————————
Für den Zeitraum von Juli bis September
2003 wurde im Becken eines Wasserfalls
der Ortschaft Vira/ Tessin eine gelbe
Hochseeboje aus der Nordsee installiert.
Dieses Becken ist an einem Berghang
nahe des Lago Maggiore gelegen und
wird im Sommer sehr rege als natürliches
Schwimm- und Sprungbecken genutzt.
Bei der Boje wurde, wie bei normalem
Betrieb, ab Einbruch der Dämmerung ein
Lichtsignal aktiv, das die gesamte Nacht
hindurch lief.
Erscheint eine Hochseeboje am Fuße
der Alpen zunächst widersinnig, so stellt
sich doch ein weit reichendes Netz von
Bezügen her. Die Boje als Signalelement
verliert an diesem Ort zwar ihre unmittelbare Funktion für den Schiffsverkehr,
verweist aber auf den allgemeinen Kontext globaler Verkehrs- und Zirkulationsströme. Die Transformationen der sozialen und ökonomischen Infrastruktur,
die damit in Verbindung stehen, wirken
ihrerseits auf die konkreten geografischen und klimatischen Bedingungen
zurück, wie es sich z.B. im Ansteigen
des Meeresspiegels oder dem Abschmelzen
der Gletscher zeigt. Auch das Becken von
Vira wird aus Schmelzwasser gespeist.
diving pool .
The buoy’s light signal, as in normal
operation, activated itself at the onset of
dusk and remained active throughout the
night.
An offshore buoy at the foot of the Alps,
seemingly paradoxical at first, nevertheless establishes a far-reaching net of
references. While the buoy as a signal
element loses its immediate function for
shipping traffic, it gains significance
in the general context of global traffic and
the circulation of trade.
The related transformations in social and
economic infrastructure in turn affect
concrete geographic and climatic conditions, apparent for example in the rising
sea level or the melting of glaciers.
The water in the basin of Vira is itself fed
by glacial melt water.
*****
Boa Giallo
2003
Off-shore Buoy with Signal Light
1633⁄ 8 inch · 551⁄ 8 inch diameter
————————
Fig. 19
Installation view: Water basin Vira,
G 2003, Vira Gambarogno and Ascona,
Switzerland, 2003
————————
From July to September 2003, a yellow
off-shore buoy from the North Sea was installed in the basin of a waterfall near
the village Vira/ Ticino. This basin is situated on a mountainside not far from
Lago Maggiore and is actively used during
the summer as a natural swimming and
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Celio
Celio
2004
Aluminium, Acrylglas
130 · 90 · 30 cm
————————
Abb. 20
Celio
————————
Als schwarzes und nur durch ein Flächenraster gegliedertes Objekt mag Celio an
die schwarzen Leinwände der modernen
Abstraktion erinnern oder auch an die
blinden Fensterscheiben von Duchamps
Fresh Widow (1920).
Die Installationsweise von Celio vollzieht
einen Übergang vom Bild zur Skulptur und lässt die Ähnlichkeit mit einer
Sichtsperre entstehen. Während die
Unterkante an der Wand anliegt, ist die
Oberkante in einem Abstand von der
Wand fixiert, so dass die Fläche schräg in
den Raum hineinragt.
Vor ein Fenster montiert, würde zwar an
den Seiten Tageslicht eindringen, jeder
visuelle Kontakt mit der Umgebung wäre
jedoch unterbrochen. Sichtbar bliebe
nur ein kleines Stück Himmel (ital. celio =
Himmel).
Material und Gestaltung des Objekts
rufen das Vokabular der Minimal Art auf,
was durch die skulpturale Präsentation
noch unterstrichen wird. In einer
Formensprache, die für Klarheit, Offenheit und Transparenz steht, artikulieren
sich Abschirmung und Kontrolle.
If the work were installed in front of a
window, daylight would enter at the sides.
However, in this case every visual
contact with the surroundings would be
severed. Only a small part of the sky (ital.
celio = sky) would remain visible.
The material and design of the object recall
the vocabulary of Minimal Art, a quality
further emphasized by the sculptural presentation. A formal language that usually
stands for clarity, openness and transparency now articulates shielding and
control.
*****
Celio
2004
Aluminium, acrylic glass
511⁄ 5 · 35 1⁄ 2 · 114⁄ 5 inch
————————
Fig. 20
Celio
————————
As a black object simply structured by
a surface grid, Celio may be reminiscent of
the black canvases of modern abstraction
or else of the blind window panes of
Duchamp’s Fresh Widow (1920).
The transition from picture to sculpture
occurs by means of the presentation and
allows for a similarity to window shades
or blinds. While the lower edge rests
against the wall, the top edge is fixed at a
distance to the wall—thus allowing the
surface to form a slope that projects into
the space of the room.
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Chant d’Amour
Chant d’Amour
2003
Zwei durch eine Mauer getrennte Räume,
Plastikstrohhalm
Dimension variabel
————————
Abb. 21–22
Installationsansicht: Chant d’Amour,
Volume!, Un Lavoro in Via S. Francesco di
Sales, Rom, 2003
————————
Zwei gleich große Räume, fensterlos und
leer, sind nur durch eine Wand getrennt
und durch verschiedene Eingänge
zugänglich. Die einzige Verbindung
zwischen ihnen ist ein McDonalds-Strohhalm, der quer durch die trennende
Mauer gesteckt ist.
Die Installation wurde für eine Ausstellung in der Galerie Volume!, Rom,
konzipiert, die in unmittelbarer Nähe des
Untersuchungsgefängnisses Regina Coeli
liegt. Der Titel der Arbeit ist dem gleichnamigen Film Jean Genets (Un Chant
d’Amour, 1950) entlehnt, in dem sich zwei
Gefangene mit Hilfe eines Strohhalms
durch die Wand hindurch eine Zigarette
teilen.
Ergänzend zur Ausstellung sollten
Poster mit einem Textauszug aus Walter
Benjamins Zur Kritik der Gewalt (1921) 1 in
Rom plakatiert werden, einem Text, der
die Rechtsgrundlage polizeilicher Gewalt
problematisiert. Da die Quellenangabe
des Zitats allein nicht ausreichte, um die
Urheberschaft der Plakatierung auszuweisen, wurde diese behördlich verweigert; ein Teil der Auflage wurde schwarz
plakatiert.
————————
1) Die Behauptung, daß die Zwecke der
Polizeigewalt mit denen des übrigen
Rechts stets identisch oder auch nur verbunden wären, ist durchaus unwahr.
Vielmehr bezeichnet das ›Recht‹ der Polizei im Grunde den Punkt, an welchem
der Staat, sei es aus Ohnmacht, sei es
wegen der immanenten Zusammenhänge
jeder Rechtsordnung, seine empirischen
Zwecke, die er um jeden Preis zu erreichen
wünscht, nicht mehr durch die Rechtsordnung sich garantieren kann. Daher
greift ›der Sicherheit wegen‹ die Polizei in
zahllosen Fällen ein, wo keine klare
Rechtslage vorliegt, wenn sie nicht ohne
jegliche Beziehung auf Rechtszwecke den
Bürger als ein brutale Belästigung durch
das von Verordnungen geregelte Leben
begleitet oder ihn schlechtweg überwacht.
Im Gegensatz zum Recht, welches in
der nach Ort und Zeit fixierten ›Entscheidung‹ eine metaphysische Kategorie anerkennt, durch die es Anspruch auf Kritik
erhebt, trifft die Betrachtung des Polizeiinstituts auf nichts Wesenhaftes. Seine
Gewalt ist gestaltlos, wie seine nirgends
faßbare, allverbreitete gespenstische
Erscheinung im Leben der zivilisierten
Staaten.
Aus: Walter Benjamin, Zur Kritik der Gewalt
(1921). In: Walter Benjamin, Schriften,
Frankfurt/ Main 1955
*****
Chant d’Amour
2003
Two rooms divided by a wall, plastic straw
Variable dimensions
————————
Fig. 21–22
Installation view: Chant d’Amour, Volume!,
Un Lavoro in Via S. Francesco di Sales,
Rome, 2003
————————
Two equally large, windowless and empty
rooms are simply divided by a wall, both
are accessible by several entrances. The
only connection between the two rooms is
a McDonalds plastic straw inserted in the
dividing wall.
The installation was conceived for an
exhibition at the gallery Volume! in Rome.
Volume! is situated in immediate proximity to the remand prison Regina Coeli.
The title of the work derives from Jean
Genet’s film of the same name (Un Chant
d’Amour, 1950) in which two prisoners
share a cigarette with the help of a straw
pushed through a wall.
In addition to the exhibition posters
with an excerpt from Walter Benjamin’s
Critique of Violence (1921) 1 were to be billposted in Rome. The text discusses the
legal basis of police violence. Bill-posting
permission was refused by the public
authorities on the grounds that the reference to the text was not sufficient to identify authorship; part of the poster edition
was subsequently put up illegally.
————————
1) The assertion that the ends of the police
violence are always identical or even connected to those of general laws is entirely
untrue. Rather, the ‘law’ of the police
really marks the point at which the state,
whether from impotence or because of the
immanent connection with any legal
system, can no longer guarantee through
the legal system the empirical ends that it
desires at any price to attain. Therefore
the police intervene ‘for security reasons’
in countless cases where no clear legal
situation exists, when they are not merely,
without the slightest relation to legal
ends, accompanying the citizen as a brutal
encumbrance through a life regulated
by ordinances or simply supervising him.
Unlike law, which acknowledges in the
‘decision’ determined by place and time a
metaphysical category that gives it a
claim to critical evaluation, a consideration of the police institution encounters
nothing essential at all. Its power is formless, like its nowhere tangible, all-pervasive, ghostly presence in the life of civilized states.
From: Walter Benjamin, Critique of Violence
(1921). In: Walter Benjamin, Reflections,
New York 1986
(Translation by Edmund Jephcott)
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Double
Double
2005
Ziegelstein
130 · 80 · 80 cm
————————
Abb. 23
Installationsansicht: Berlin Alexanderplatz.
Urban Art Stories, Alexanderplatz, Berlin,
2005
————————
Auf dem Berliner Alexanderplatz befinden sich mehrere ›grüne Inseln‹, kleine
Rasenflächen, die dort Ende der 1990er
Jahre zur Auflockerung des großen Platzareals aufgeschüttet wurden. Auf einer
dieser Flächen steht ein aus Ziegelsteinen
gemauerter hohler Kubus. Eine Funktion dieses Objekts ist nicht zu erkennen,
im Hohlraum sammeln sich lediglich
Abfälle.
Neben diesem ›Original‹ wurde ein zweiter, in Material und Größe identischer
Kubus errichtet und nach einem Monat
wieder abgerissen.
*****
Double
2005
Brick stone
511⁄ 5 · 311⁄ 2 · 311⁄ 2 inch
————————
Fig. 23
Installation view: Berlin Alexanderplatz.
Urban Art Stories, Alexanderplatz, Berlin,
2005
————————
Several ‘green islands’ are situated
on Alexanderplatz in Berlin. These small
expanses of lawn were heaped up at the
end of the 1990s in order to enliven
the larger area of the square. On one
of these lawns stands a hollow brick cube.
The object has no apparent function,
merely garbage accumulates in the hollow of the cube.
Next to this ‘original’ a second cube was
constructed, identical in size and material.
This second cube was demolished and
removed a month later.
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Dromio
Dromio
2004
Imaginiertes Szenario
————————
Abb. 24 – 25
Spreeufer Berlin
————————
Abb. 26
Tip. Berliner Magazin. Nr.10/04
(6.–19. Mai 2004)
con –con: constructed connections, Berlin, 2004
————————
In einem Berliner Stadtmagazin wurde
eine ganzseitige Anzeige geschaltet,
die unter dem Titel Dromio ein Datum mit
Uhrzeit und zwei Adressen bekannt
gab – nichts weiter. Die Adressen bezeichnen zwei einander gegenüberliegende
Grundstücke an der Spree mit direktem
Zugang zum Ufer.
Zeitgleich zur Anzeige, d.h. etwa eine
Woche vor dem genannten Datum,
wurden zudem kostenlose Postkarten mit
dem gleichen Motiv und Inhalt ausgelegt.
Auch hier ergeht aus der schlichten Angabe von Ort und Zeit eine unbestimmte
Aufforderung, über deren Hintergründe
keinerlei Information vorliegt.
Das Spreeufer wird wie ein Produkt beworben, ohne dass dessen Funktion deutlich würde. Auch für Interessenten, die
der Aufforderung folgen, bleibt die Situation unklar, was jedoch auch heißt:
offen. Die plot- und absichtslose Dramaturgie verweist auf die Minimalbedingungen eines möglichen Geschehens; sie
überlässt sich im Weiteren dem Prinzip
eines produzierten Zufalls.
Dromio wurde für das interdisziplinäre
Projekt con –con: constructed connections entwickelt. Dessen Initiatoren hatten
Künstler und Architekten eingeladen,
Konzepte zur Gestaltung des Spreeufers
exemplarisch am Thema ›Brücke‹ zu entwerfen.
Dromio
2004
Imaginary scenario
————————
Fig. 24 – 25
Riverbanks of the Spree, Berlin
————————
Fig. 26
Tip. Berliner Magazin. No.10/04
(05/06 – 05/19 2004)
con –con: constructed connections, Berlin, 2004
————————
A full-page advertisement in a local Berlin
magazine announced a date and time and
two addresses under the title of Dromio —
no more. The addresses mark two properties situated on opposite banks of the
river Spree, each with direct access to the
riverbank.
Parallel to the announcement, i.e.
approximately one week before the chosen
date, free postcards with the same motif
and content were distributed. Here again
a vague invitation arises from a simple
statement of time and place, with no explanation or further information.
The riverbank of the Spree is advertised
like a product, with no clear function. For
interested parties following the instructions, the situation remains unclear but at
the same time open. The dramaturgy,
lacking both plot and intention, explores
the minimum conditions necessary to
stage a possible event and subsequently
abandons itself to the principle of a intentional coincidence.
Dromio was produced for the interdisciplinary project con –con: constructed connections,
whose initiators had invited artists and
architects to design concepts for the Spree
riverbank, around the theme ‘bridge’.
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Elster
Elster
2004
C-Print
50 · 60 cm, Motivgröße: 24 · 35 cm
Auflage: 3/2 EA
————————
Abb. 27
Elster
————————
Das in der Arbeit verwendete Foto begleitete einen Artikel, der über Forschungen zum Verhalten von Tieren berichtete. Versuchsanordnungen, die die Reaktion von Tieren auf ihr eigenes Spiegelbild testen, sollen Aufschluss darüber
geben, inwiefern diese ein Verhältnis zu
sich selbst oder sogar reflexive Selbstkonzepte besitzen.
Auf dem Foto ist eine Elster zu sehen,
die in einen Spiegel schaut und mit ihrem
Spiegelbild interagiert, scheinbar sogar
kokettiert.
Die aufgrund des beobachteten Verhaltens aufgeworfenen Fragen konnten
die Forscher nicht eindeutig beantworten.
Doch zeigt das dokumentierte Arrangement sinnfällig, wie zentral für das
Verständnis und die Konzeption von Identität die Produktion und Rezeption von
Bildern sind.
Neben der Edition als Foto wurde Elster
auch zum Motiv eines Posters, das
im Rahmen des Projektes 3500 cm 2 an die
Gäste einer Clubnacht im ›Blueroom‹
(Rialto Santambrogio, Rom) kostenlos
verteilt wurde.
the observed behaviour could not be
answered definitively by the scientists.
However, the documented arrangement
does show how central the production
and reception of images are for the
comprehension and conception of identity. In addition to the photo edition,
in the context of the project 3500 cm 2, Elster
(German for magpie) also became the
motif of a free poster distributed to guests
of a ‘Blueroom’ club night (Rialto Santambrogio, Rome).
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Elster
2004
C-Print
19 3⁄4 · 23 2⁄ 3 inch, motif size: 9 1⁄ 2 ·133⁄ 4 inch
Edition: 3/2 EA
————————
Fig. 27
Elster
————————
The photo used in this work accompanied an article on animal behaviour
research. Experimental tests examining
the reaction of animals to their own
reflection are supposed to illuminate the
extent to which animals possess a relationship to themselves or even reflexive concepts of the self. The photo shows a
magpie looking into a mirror and interacting with its reflection, apparently even
coquetting. The questions arising from
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Flamme
der Revolution,
fliegend
Flamme der Revolution, fliegend
2004
Roter Stift, Mylar
Serie von 9 Plotter-Zeichnungen und
1 Fotografie
je 46 · 40 cm
Auflage: 7/3 EA
————————
Abb. 28
Siegbert Fliegel, Flamme der Revolution,
1967, Halle/ Saale
————————
Abb. 29 – 37
Flamme der Revolution, fliegend
————————
Die Serie zeigt das von Siegbert Fliegel
entworfene Monument Flamme der
Revolution (1967), das in Halle/ Saale zum
50. Jahrestag der Oktoberrevolution
errichtet wurde. In einer dreidimensionalen CAD-Darstellung simulieren die
neun Ansichten ein Looping mit Drehungen im Raum.
Flamme der Revolution, fliegend
2004
Red crayon, mylar
Suite of 9 plotter drawings and 1 photograph
each 18 1⁄ 5 · 15 3⁄4 inch
Edition: 7/3 EA
————————
Fig. 28
Siegbert Fliegel, Flamme der Revolution,
1967, Halle/ Saale
————————
Fig. 29 – 37
Flamme der Revolution, fliegend
————————
The series shows the monument Flamme
der Revolution (Flame of Revolution, 1967),
designed by Siegbert Fliegel and set up in
Halle/ Saale to commemorate the 50th
anniversary of the October Revolution. In
a three-dimensional CAD presentation of
Flamme der Revolution, fliegend nine views
simulate a loop that rotates in space.
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InVain
In Vain
2003
Bühnenbild und Inszenierung des
Musikstücks In Vain für 24 Instrumente
(2000) von Georg Friedrich Haas
Theater Basel
ca. 68 min
Konzept und Regie: Olaf Nicolai
Kamera: Volker Sattel
Schnitt: Olaf Nicolai, Volker Sattel
————————
Abb. 38 – 41
In Vain, Theater Basel, 2003
————————
Die Komposition In Vain ist ein instrumentales Musikstück im Stil mikrotonaler
Musik. Eine Besonderheit sind die von
der Partitur vorgeschriebenen Passagen,
die in vollkommener Dunkelheit gespielt
werden müssen (ca. 6 und ca. 12 min).
Das für diese Komposition entworfene
Bühnenbild besteht ausschließlich aus
Filmprojektionen, die in ihrer Gestaltung
von Raum und Zeit der musikalischen
Interpretation folgen. Ausgangspunkt für
diesen ›Filmtrack zum Sound‹ sind
die drei Grundelemente von Narration:
Raum, Figur und zeitlicher Verlauf.
Gezeigt werden Szenarien zeitgenössischer Städte – wie Unterführungen,
Büro- und Parkhäuser oder mehrspurige
Straßen – und, als formal gegenläufiges
Element, großformatige Porträtaufnahmen von Personen, die wechselnd einund ausfaden.
Die Aufnahmen und die Schnittfolge
des Films sind auf die musikalische Struktur und die Bühnenarchitektur abgestimmt. Der Bühnenraum besteht aus drei
Splitscreens, deren beide Teile (je 3 · 2 m)
im rechten Winkel zueinander stehen
und vorder- und rückseitig bespielt
werden. Der Zuschauerraum umschließt
die Bühne, so dass die filmischen Collagen, die den Raum brechen und neu
montieren, aus verschiedenen Perspektiven wahrgenommen werden können.
In Vain
2003
Stage design and production of the
composition In Vain for 24 instruments
(2000) by Georg Friedrich Haas
Theater Basel
approx. 68 min
Concept and stage direction: Olaf Nicolai
Camera: Volker Sattler
Editing: Olaf Nicolai, Volker Sattler
————————
Fig. 38 – 41
In Vain, Theater Basel, 2003
————————
In Vain is an instrumental composition
in the style of microtonal music. A distinctive feature of the work is the specification of certain passages in the score to
be played in complete darkness (approx.
6 and 12 min).
The stage setting designed for this
composition consists entirely of film projections which follow the musical interpretation in their spatial gestalt and
timing. Starting points for this ‘filmtrack
for sound’ are the three basic elements
of narration: space, character, and temporal sequence.
The projections show scenarios of contemporary cities – underpasses, office
buildings and multi-storey car parks or
multilane highways – and, as contrasting
compositional elements, large format
portrait shots of people, fading alternately
in and out.
The film shots and editing sequence are
matched to the musical structure and
to the stage architecture. The space of the
stage is made up of three split screens each
of whose two parts (each part 9 4⁄ 5 · 6 1⁄ 2
feet) stand at a right angle. The films are
projected onto the screens with both
front and rear projection. The auditorium
is arranged around the stage allowing
the filmic collages – fracturing and reassembling space – to be perceived from different perspectives.
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Instructions
how to produce a
site specific
work anywhere
Instructions how to produce a site
specific work anywhere
seit 2001
————————
Die Serie der Tagebücher, die im Rahmen
der Instructions how to produce a site specific
work anywhere als fortlaufendes Projekt
entstehen, wurde mit den Publikationen zu Wien (2004), Varna (2005) und
München (2005) fortgesetzt. Bei der
Umsetzung der Instructions casten die
Kuratoren einen Doppelgänger des
Künstlers und organisieren für diesen
einen mehrtägigen Aufenthalt am Ort des
Projekts. Die ausgewählte Person führt
ein Tagebuch, aus dessen Material danach
ein Tagebuch des Künstlers gestaltet
wird. Die Bücher erscheinen in der jeweiligen Landessprache.
————————
Abb. 42
Tagebuch (Wien). 20-seitiger Stadtplan mit
Faltung, vierfarbiger Druck, 14,8 ·10,5
cm, Auflage: 500, Wien, 2004
Performative Installation, Siemens Arts Program in Kooperation mit der Galerie
im Taxispalais/ Innsbruck, dem Museum
Ludwig/ Köln, dem Museum der Gegenwartskunst Siegen, der Secession/ Wien
und der Galerie für Zeitgenössiche Kunst
Leipzig
————————
Abb. 43
Dnevnik, Poster, vierfarbiger Druck,
59,4 · 42 cm gefaltet auf 14,8 · 10,5 cm,
Auflage: 300, Varna, 2005
Red Riviera Revisited, ICA und CAS Sofia
————————
Abb. 44
Tagebuch (München), 40 Seiten, zweifarbiger Druck, 14,8 · 10,5 cm, Auflage: 750,
München, 2005
Ortstermine, Kulturreferat der Landeshauptstadt München
*****
Instructions how to produce a site
specific work anywhere
since 2001
————————
The series of diaries, produced as a continuous project in the context of the
Instructions how to produce a site specific work
anywhere was resumed with the publications on Vienna (2004), Varna (2005)
and Munich (2005). For the realisation of
the Instructions, the curators cast a
doppelganger of the artist and organise
his several-day sojourn at the location of
the project. The selected person keeps a
diary; this material is later constructed
as the diary of the artist.The books appear
in the respective national language.
————————
Fig. 42
Tagebuch (Wien), 20-page folding streetmap, four-colour print, 5 7⁄ 8 · 4 1 ⁄ 8 inch
Edition: 500, Vienna, 2004
Performative installation, Siemens Arts
Program in cooperation with the Galerie
im Taxispalais/ Innsbruck, the Museum
Ludwig/ Cologne, the Museum der
Gegenwartskunst Siegen, the Secession/
Vienna and the Galerie für Zeitgenössische Kunst Leipzig
————————
Fig. 43
Dnevnik, Poster, four-colour print,
23 3⁄ 8 · 16 1 ⁄ 2 inch folded to 5 7⁄ 8 · 4 1 ⁄ 8 inch
Edition: 300, Varna, 2005
Red Riviera Revisited, ICA and CAS Sofia
————————
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Fig. 44
Tagebuch (München), 40 pages, two-colour
print, 5 7⁄ 8 · 4 1 ⁄ 8 inch, Edition: 750,
Munich, 2005
Ortstermine, Culture department of
Munich
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International
International
2003
Liege LC4/ Cassina, Rote Kreuz Decke
50 · 40 · 200 cm
Auflage: 3
————————
Abb. 45
International
————————
Bei einem Exemplar von Le Corbusiers
Liege LC4 (1928) wurde der herkömmliche
Bezugsstoff, Fell oder Leder, durch eine
Wolldecke des Roten Kreuzes ausgetauscht. Diese Kombination überkreuzt
nicht nur die beiden materiellen Komponenten, sondern auch die von ihnen bezeichneten Kontexte. Denn mit dem
Designklassiker des ›International Style‹
auf der einen Seite und dem Hilfsmittel
einer karitativen Organisation auf der anderen weitet sich die Perspektive auf
zwei prägende Konzepte des 20. Jahrhunderts, die mit zwei historischen Persönlichkeiten verbunden sind: Le Corbusier
und Henri Dunant, der Gründer des
Roten Kreuzes.
Die kontrastive Überblendung kehrt
auch eine Reihe Symmetrien und sogar
gemeinsame Fluchtpunkte hervor.
Beide Konzepte folgen der modernen
Geste eines universalistischen, international angelegten Projekts, dessen Legitimationsbedingungen bis heute zur Diskussion stehen.
of the 20th century connected to two
historical personalities: Le Corbusier and
Henri Dunant, the founder of the Red
Cross.
This contrasting dissolve also reveals
a range of symmetries and even common
focal points. Both concepts derive from
the modern gesture of a universalistic,
internationally focused project whose
conditions of legitimation are still under
discussion today.
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International
2003
Chaise Longue LC4/ Cassina, Red Cross
blanket
19 5⁄ 8 · 15 3⁄ 4 · 78 3⁄ 4 inch
Edition: 3
————————
Fig. 45
International
————————
The standard cover fabric, leather or cowhide, of a model of Le Corbusier’s chaise
longue LC4 (1928) was exchanged for a
woollen Red Cross blanket. The resulting
combination illuminates the intersection
not only between the two material components but also between their signified
contexts. With a design classic of
the ‘International Style’ on one hand and
the auxiliary device of a charitable organization on the other the perspective
widens to include two influential concepts
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La Lotta
La Lotta
2006
Präpariertes Fell, Horn, Polyester, elektrische Heizung, Temperatursteuerung
153 · 215 · 155 cm
————————
Abb. 46
Installationsansicht: La Lotta, Galerie
EIGEN+ART Leipzig, 2006
————————
Seit Jahrhunderten lebt das Einhorn von
der Paradoxie, eine Verkörperung des
Nicht-Existenten zu sein. Als Fabelwesen
hat es in verschiedener Form die Grenzen
des Wirklichen codiert, seine wesentlichen Eigenschaften blieben dabei relativ
konstant. Gegenläufig zur Tradition
besitzt die Skulptur La Lotta jedoch schwarzes Fell. Das Tier liegt, mit aufgerichtetem Kopf, in friedlicher Position auf dem
Boden.
Nähert man sich dem Einhorn, so lässt
die Wärme seines Körpers auf Belebtheit
schließen. Die Temperatur allerdings
liegt bei knapp über 43o C und erreicht
damit jenen Bereich, den ein Thermometer für den menschlichen Körper nicht
mehr anzeigt, da dann der Tod eintritt.
Mit dem Titel der Arbeit, La Lotta, wird
einerseits ein Assoziationsfeld aufgerufen,
das sich um den italienischen Begriff
›la lotta‹ (der Kampf) gruppiert.
Nicht weniger aber erfüllt der Titel die
simple Funktion eines Eigennamens für
die Skulptur.
temperature measures slightly more than
43o C (109.4o F) and thus reaches the
region no longer indicated on a thermometer for the human body, where death
begins.
The title of the piece, La Lotta, on one
hand evokes the realm of associations
connected to the Italian term‘la lotta’ (the
fight/the struggle), but on the other hand
it functions simply as the sculpture’s own
name.
*****
La Lotta
2006
Taxidermised hide, horn, polyester, electric heating, temperature control
60 1⁄4 · 84 2⁄ 3 · 611⁄ 5 inch
————————
Fig. 46
Installation view: La Lotta, Galerie
EIGEN+ART Leipzig, 2006
————————
For centuries, the unicorn has lived as a
result of the paradox of embodying the
non-existent. As a mythical creature it has
coded the borders of the real in different
ways while its characteristic qualities
have remained relatively constant. Contrary to tradition, the sculpture La Lotta
has black fur. The animal lies on the floor
in a peaceful posture, with head raised.
If one approaches the unicorn, the
warmth of its body suggests life — yet the
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Noms de Guerres
Noms de Guerres
2006
————————
36-teilige Serie
Ink-Jet auf farbigem Papier
je 29,7 · 21 cm
Auflage: 2/1 EA
————————
Argon, Schwarzlicht-Filterglas
Höhe Textzeile: 20 cm
Auflage: 1/1 EA
————————
Abb. 47– 50
Noms de Guerres, Nr. 8, 9, 13, 16
————————
Noms de Guerres ist eine Serie von Texten
in der Tradition experimenteller Poesie.
Jede Strophe kombiniert verschiedene
Ein-Wort-Zeilen und aktiviert so das metaphorische Potenzial der einzelnen
Begriffe, wobei die Verknüpfungen bis
hin zur Asssoziation surrealer Szenerien
reichen können.
Das Wortmaterial für Noms de Guerres
stammt aus einer Recherche über Militäraktionen nach 1945 und besteht ausschließlich aus den für diese Aktionen
verwendeten Codenamen. Kurze Erläuterungen zu den jeweils bezeichneten
Aktionen befinden sich auf der Rückseite
der Textblätter.
Die Texte dienen zudem als Vorlage für
Neonarbeiten, die, anstelle von farbigem
oder weißem Licht, Schwarzlicht (UVLicht mit einer Wellenlänge von etwa 365
Nanometern) verwenden. Bei Tageslicht
erscheinen die Texte daher nicht so
sehr als Leuchtschrift, sondern eher als
dreidimensionale Buchstabengebilde aus
Glas. In der Dunkelheit markiert das
Licht, das weiße und fluoreszierende
Materialien zum Leuchten bringt, Gegenstände und Personen, die sich im Raum
befinden.
Noms de Guerres
2006
————————
Series of 36
Ink-Jet on coloured paper
each 112⁄ 3 · 81⁄4 inch
Edition: 2/1 EA
————————
Argon, black light-filter glas
Height of the text line: 7 7⁄ 8 inch
Edition: 1/1 EA
————————
Fig. 47– 50
Noms de Guerres, No. 8, 9, 13, 16
————————
Noms de Guerres is a series of texts in the
tradition of experimental poetry. Each
stanza combines several one-word lines,
thus activating the metaphorical potential of the specific terms. The associative
potential of such combinations extends
to the realm of surreal scenarios.
The word pool for Noms de Guerres derives
from study on post-1945 military campaigns and consists entirely of codenames
used for specific campaigns. Short explanations of each of the designated missions can be found on the back of the text
sheets.
The texts further serve as a template for
neon work using so-called black light (UV
light with a wavelength of approximately
365 nanometers) instead of coloured or
white light. In daylight the texts appear
not as illuminated writing but as threedimensional glass letter formations.
Yet in darkness their specific light quality, causing white and fluorescent
materials to glow, indicates the presence
of objects and people in the room.
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Repeat is not
return
Repeat is not return
2005
Zweiseitiges Leporello (15 Seiten),
Laserdruck
39,5 · 28,5 cm
Installation: Dimension variabel
Auflage: 5/3 EA
(In Zusammenarbeit mit Jan Wenzel)
————————
Abb. 51
Installationsansicht: Strange, Familiar and
Unforgotten, Galerie Erna Hécey, Brüssel,
2005
————————
Ausgehend von dem Monument Flamme
der Revolution (Halle/Saale, 1967) werden
in dem Leporello 22 Bilder kombiniert.
So wird ein Geflecht aus Konzepten und
formalen Bezügen sichtbar, in dem die
Form der Hallenser Plastik wie ein Relais
funktioniert: Es werden Abbildungen
von Skulpturen und Architekturen gezeigt, die in ihrer abstrakt-geometrischen
Sprache wie Fixierungen erstarrter Bewegungen wirken.
Durch Zusammenstellung heterogener
Kontexte thematisieren die ausgewählten
Beispiele die Frage, ob und wie eine
Form unterschiedlichste Bedeutungen
und Programme vermittelt.
Im Ausstellungskontext wird das Leporello auf dem Boden wie ein skulpturales
Objekt aufgestellt, das sich im Raum
entfaltet.
Repeat is not return
2005
Double-page leporello (15 pages),
Laser print
15 1⁄ 2 ·11 1⁄ 4 inch
Installation: Variable dimensions
Edition: 5/3 EA
(In collaboration with Jan Wenzel)
————————
Fig. 51
Installation view: Strange, Familiar and
Unforgotten, Galerie Erna Hécey, Brussels,
2005
————————
Starting from the monument Flamme der
Revolution (Flame of Revolution, Halle/
Saale, 1967) 22 pictures are combined in
the leporello. In so doing, a web of
concepts and formal references becomes
apparent, with the form of the sculpture
in Halle acting as a relay within the web:
Images of sculptures and architecture are
presented, appearing like fixations
of frozen movements in their abstract geometric language.
Due to the compilation of heterogeneous
contexts, the chosen examples raise the
issue of whether and how a form can communicate the most different of meanings
and programmes.
In the context of an exhibition, the leporello is arrayed on the floor like a sculptural object unfolding in space.
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Ritornello
Ritornello
2005
Kleidungsstücke, Wäscheleinen
Dimensionen variabel
————————
Abb. 52
Neapel, Via d. Zite
————————
Abb. 53
Installationsansicht: Innenstadt
Sharjah, Belonging, Sharjah Biennial 7,
Sharjah, 2005
————————
Als Beitrag zur Biennale in Sharjah/ Vereinigte Emirate, wurden Wäscheleinen in
einem innerstädtischen Straßenzug angebracht. Die aufgereihten Kleidungsstücke
stammen aus Rom und Neapel, sie waren
dort zum Trocknen in den Straßen aufgehängt und wurden ihren Besitzern mit
den Mitteln des Projektbudgets abgekauft.
Der Transfer der Wäschestücke in einen
Staat der Vereinigten Emirate lässt zunächst ein ungewöhnliches Straßenbild
entstehen, zumal das Aufhängen von
Wäsche im öffentlichen Raum des Emirats
Sharjah verboten ist.
Das Zitieren von Klischees jedoch ist
in den Emiraten zu einer gebräuchlichen
Praxis geworden, das zunehmend die
Gestaltung von Architektur und urbanen
Räumen prägt. Diese selektive Aneignung betrifft vor allem ›westliche‹ Muster,
die für Lifestyle und Luxus stehen; sie
geht einher mit der Adaption eines eurozentrischen Blicks auf die eigene Kultur.
Die Zielgruppen wiederum sind wohlhabende Schichten vor allem aus Europa,
Asien und Amerika.
Auch die Straße, in der die Wäscheleinen
installiert wurden, entspricht diesem
Modell: Ihre Straßenlaternen kopieren
Vorbilder auf den Pariser Champs-Élysées.
————————
As a contribution to the Biennial in Sharjah/ United Emirates clotheslines were
installed in an inner-city street.The
pegged clothing articles come from Rome
and Naples where they had been hung out
for drying. They were bought from the
owners using the project funds.
The transfer of the laundry items to a
state of the United Emirates at first creates
an unusual street scene, especially as
hanging laundry is forbidden in the public space of the Emirate Sharjah.
The citation of clichés has, however,
become common practice in the Emirates
and increasingly informs the design of
architecture and urban spaces. This selective appropriation applies particularly
to ‘Western’models of lifestyle and luxury;
it comes along with the adaptation
to a Eurocentric view of one’s own culture.
The target groups are in turn the wealthier social classes primarily from Europe,
Asia and the USA.
The street in which the clotheslines were
installed also conforms to this model:
its street lanterns mimic archetypes from
the Champs-Élysées in Paris.
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Ritornello
2005
Clothing, clotheslines
Variable dimensions
————————
Fig. 52
Naples, Via d. Zite
————————
Fig. 53
Installation view: Inner city,
Sharjah, Belonging, Sharjah Biennial 7,
Sharjah, 2005
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Schuluhr
Schuluhr
2005
Digitale Uhr
100 · 637 · 20 cm
————————
Abb. 54 – 55
Installationsansicht: Landesberufsschule
Neunkirchen, Österreich, 2005
————————
Für den Neubau der Landesberufsschule Neunkirchen, der sich am Rande
eines Gewerbegebiets befindet, sollte
eine Arbeit mit symbolischer Wirkung für
die Schule konzipiert werden. Die Projektbeschreibung sah außerdem vor, dass
ein Objekt auf dem Dach installiert wird.
Zu diesem Zweck wurde eine Schuluhr mit digitaler, achtstelliger Anzeige
realisiert, auf der, in entsprechender
Geschwindigkeit, auch die Zehntel- und
Hundertstelsekunden erscheinen. Die
Uhr wurde in identischer Form sowohl
an der Eingangsseite als auch an der rückwärtigen Fassade angebracht, wo sich
der Sportplatz befindet.
Indem das Objekt einerseits funktional
und alltäglich, zugleich aber formal auffällig gestaltet ist, tritt es in Beziehung
zu den Firmenlogos und Leuchtschriften
der direkten Umgebung. Im Unterschied
zu deren unmittelbarer Signalwirkung,
zielt die Schuluhr auf subtile und dauerhafte Prozesse der Identifikation, die
sich eher beiläufig und im selbstverständlichen Umgang mit Dingen entwickeln.
façade facing the sports grounds. On the
one hand functional and commonplace
and at the same time formally conspicuous, the objects take their place amid the
company logos and neon writing in the
immediate surroundings. In contrast to
their immediate ‘announcement effect’,
the school clocks aim at subtle and enduring processes of identification which
develop more or less casually and in a natural interaction with things.
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Schuluhr
2005
Digital clock
39 1⁄3 · 250 3⁄4 · 7 7⁄ 8 inch
————————
Fig. 54 – 55
Installation view: Federal Vocational
School Neunkirchen, Austria, 2005
————————
An installation with symbolic effect
was to be conceived for the new building
of the Federal Vocational School Neunkirchen situated at the edge of a commercial park. The project description stipulated that an object be placed on the roof.
To this end a digital school clock with an
eight-digit display was constructed.
It displays, with the necessary speed, even
the tenth and hundredth part of a second.
The clock was mounted in identical form
above the entrance as well as on the rear
55
42
43
The Blondes
The Blondes
2003/05
42-teilige Serie
C-Print
je 34 · 25 cm
Auflage: 3/1 EA
————————
Abb. 56
The Blondes, Nr. 27
————————
Aus den Aufnahmen, die während
des Projektes Blond (siehe: Blond, 2003) entstanden, wurden 42 Fotografien ausgewählt und zu einer eigenständigen künstlerischen Serie, The Blondes (2003/05),
zusammengefasst.Die Motive dieser Serie
bilden im Folgenden das Material für
weitere Arbeiten, wobei sie selbst Folien
von Projektionen werden können und
sich so die Logik der Simulation fortsetzt:
Zwei Fotos der Serie erschienen 2004
sowohl auf dem Cover des neuen Albums
als auch auf dem Poster der Konzerttour
der Band F.S.K.
Im Künstlerbuch The Blondes (2005) sind
die Fotos der Serie in Originalgröße
reproduziert und das Buch ist so gestaltet,
dass jedes einzelne Bild herausgetrennt
und individuell verwendet werden kann.
Für die Flaggen im Zentrum einer süddeutschen Stadt werden alle 42 Portraits
als Vorlagen verwendet und im Sommer
2006 installiert.
F.S.K.
In the artist’s book The Blondes (2005) the
photographs are reproduced in the original size. The book’s design allows each
image to be detached and used individually.
All 42 portraits will be used as flag motifs
to be installed in the summer of 2006,
in the centre of a Southern German city.
*****
The Blondes
2003/05
Series of 42
C-Print
each 133⁄8 · 9 7⁄ 8 inch
Edition: 3/1 EA
————————
Fig. 56
The Blondes, No. 27
————————
42 photographs were selected from the
collection taken during the project Blond
(see: Blond, 2003). They were compiled
as an independent art series, The Blondes
(2003/05).
The motifs of this series also provide the
material for subsequent new artworks,
in which they themselves may also become
the screen for new projections. The logic
of simulation is in this way perpetuated:
Two photographs of the series appeared
in 2004 on concert tour posters and
on the cover of the new album of the band
56
44
45
Welcome to
the ›Tears
of St.Lawrence‹
Welcome to the ›Tears of St.
Lawrence‹. An Appointment to Watch
Falling Stars
2005
Poster, 130 · 92 cm, Auflage 1.500
Poster, 175 · 118,5 cm, Auflage 150
Booklet 21 · 14,8 cm, 18-seitig, zweifarbiger Druck, Auflage 25.000
Sempre un po’ più lontano, La Biennale di
Venezia, 2005
————————
Abb. 57
Installationsansicht: Poster. Campo Bandiera e Moro, Venedig, 2005
————————
In der ersten Hälfte des Monats August
sind am nächtlichen Himmel die Perseiden
zu beobachten, ein Sternschnuppenregen, der scheinbar aus dem Sternbild Perseus hervorgeht. Seine höchste Dichte
erreicht er in der Zeit vom 8.–12. August
um Mitternacht; er wird dann auch als
›Tränen des Hl. Laurentius‹ bezeichnet.
Im Rahmen der 51. Biennale von Venedig
wurde dieses Naturereignis als Ausstellungsbeitrag angekündigt. Doch anders
als z.B. in der Land Art ging es bei
Welcome to the ›Tears of St. Lawrence‹ gerade
nicht um eine räumliche und materielle
Festlegung, sondern um die Dimensionen
von Zeit und Kontext.
Eine Ankündigung der Sternschnuppen
fand sich zunächst im Ausstellungskatalog, ergänzt durch die Koordinaten
und Termine für die Beobachtung. Außerdem wurden kostenlose Booklets verteilt,
die wissenschaftliche Fakten ebenso wie
Berichte und Stories zu Sternschnuppen,
Meteoriten und ›Impacts‹ enthalten
und so einige Beispiele kultureller Aneignung dokumentieren.
Im Juli und August 2005 wurden
die ›Tears‹ mit Postern im Stadtraum von
Venedig beworben. Doch ist die Betrachtung weder an die Stadt noch das Jahr ge-
bunden, vielmehr ist diese ›Verabredung
der Blicke‹ unabhängig von Ort und
Anlass verfügbar: überall wo die Sternschnuppen gesehen werden, nimmt man,
ob bewusst oder nicht, an dieser Arbeit
teil. In seiner Konzeption gehört das Projekt gleichwohl dem Kontext der Biennale an und nutzt die mit diesem Ereignis
verbundene Justierung von Aufmerksamkeit.
*****
Welcome to the ›Tears of St.
Lawrence‹. An Appointment to Watch
Falling Stars
2005
Poster, 130 · 92 cm, Auflage 1.500
Poster, 175 · 118,5 cm, Auflage 150
Booklet 21 · 14,8 cm, 18-seitig, zweifarbiger Druck, Auflage 25.000
Always a little further, Venice Biennial, 2005
————————
Fig. 57
Installation view: Poster. Campo Bandiera
e Moro, Venice, 2005
————————
In the first half of August, Perseids can be
observed in the night sky as a shower of
falling stars which seems to originate in
the constellation of Perseus. It reaches its
highest density at midnight in the period
between August 8 –12; it is then called the
›Tears of St.Lawrence‹. In the context of
the 51st Biennial of Venice, this natural
phenomenon was announced as an exhibition contribution. However, unlike, for
example, Land Art, Welcome to the ›Tears of
St. Lawrence‹ was not concerned with spatial or material determination, but rather
with the dimensions of time and context.
The announcement of the shooting stars
appeared first in the exhibition catalogue, supplemented by the co-ordinates
and dates for observation. In addition,
free booklets were distributed, contai-
ning scientific facts as well as reports and
stories about shooting stars, meteorites
and impacts – a documentation of some
examples of cultural appropriation.
In July and August 2005, the ‘Tears’ were
advertised on posters in the public space
of Venice. However, the observation is
neither bound to the city nor to the year.
On the contrary, this ‘appointment of
glances’ is accessible irrespective of place
or occasion. Wherever the shooting stars
are visible, people take part in this artwork, consciously or unconsciously.
Nonetheless, as a concept the project is
part of the context of the Biennial and
utilises the adjustment of attention inherent in this event.
57
46
47
Yeux de Paon
Yeux de Paon
2004
Wandmalerei
Dimension variabel
————————
Abb. 58
Installationsansicht: Die Zukunft ist nicht,
was sie einmal war. Galerie für Zeitgenössische Kunst Leipzig, 2004
————————
Die Wandmalerei geht auf ein Muster
von traditioneller bulgarischer Keramik
zurück, das sich seinerseits an den
Formen eines Pfauenauges (frz. = Yeux de
Paon) orientiert. In den 1970er Jahren,
als mit der aufblühenden bulgarischen
Tourismusindustrie eine verstärkte Nachfrage nach Souvenirs entstand, wurde
dieses Motiv für die massenhafte Produktion von Keramikartikeln ausgewählt.
Die exzessive und uniforme Verwendung
des Musters ließ es annähernd zu einem
Synonym für bulgarische Folklore
werden, das die Illusion von tradiertem
Handwerk und bäuerlichen Sitten nährt.
Die anachronistischen Formen stehen
jedoch weniger im Kontrast zu Modernisierungsprozessen, sondern erscheinen
geradezu als deren Resultat.Sie indizieren
das Verfahren einer nachträglichen
Erschaffung von Bildern und Geschichte,
indem sie, nach der Logik des Futur
antérieur, zu deren Voraussetzung umgeschrieben werden.
craft and rustic customs.
However, the anachronistic forms stand
not so much in contrast to processes
of modernisation but rather appear as the
results of this modernisation. The forms
indicate the process of a retrospective creation of images and history in which —
following the logic of the ‘Futur
antérieur’ — they have been rewritten as
their own precondition.
*****
Yeux de Paon
2004
Mural
Variable dimensions
————————
Fig. 58
Installation view: The Future is not what it
used to be. Galerie für Zeitgenössische
Kunst Leipzig, 2004
————————
The mural painting derives from a
pattern of traditional Bulgarian ceramics
which in turn can be traced back to the
form of a peacock’s tail (in French = Yeux
de Paon). In the 1970s, with a rising
request for souvenirs due to the flourishing Bulgarian tourist industry, this motif
was chosen for mass production of ceramic products. The excessive and uniform
use of this pattern very nearly turned
it into a synonym for Bulgarian folklore,
nurturing the illusion of a bequeathed
58
48
49
Anhang/ Appendix
Olaf Nicolai
Geboren 1962 in Halle/ Saale,
lebt in Berlin
Born 1962 in Halle/ Saale, lives in Berlin
Einzelausstellungen und Projekte
seit 2003/ Solo exhibtions and projects
since 2003
2003
Un Chant d´ Amour, Volume!, Roma
In Vain, Theater Basel (K)
Blond, ›Shopping, Part 3‹, Fundament
Foundation Tilburg und SKOR, Amsterdam (K)
Odds and Ends, Casino Luxembourg (K)
The Blondes, BASE/ Progetti per l’arte,
Firenze
2004
Privacy: A programme of symposia. (in Zusammenarbeit mit/ in cooperation with The
Henry Moore Foundation Contemporary
Projects und/ and Protoacademy,
Edinburgh), Edingburgh (K)
Odds and Ends, Lindenau-Museum Altenburg
Trajektor (mit/ with Carsten Nicolai),
VOXXX, Chemnitz
Odds and Ends, Kunstmuseum Thun
2005
The Blondes, Galerie EIGEN+ART,
Berlin (K)
30 Farben at Printed Matter, Printed Matter,
New York
2006
La Lotta, Galerie EIGEN+ART, Leipzig (K)
Gruppenausstellungen seit 2003
(Auswahl)/ Group exhibitions since 2003
(Selection)
2003
Kunst Garten Kunst, Sprengel Museum
Hannover (K)
Form Specific, Moderna Galerija,
Ljubljana (K)
Genius Loci, Stadtpark Lahr (K)
G 2003 – Mostra internationale d’Arte
all’aperto, Vira Gambarogno und Ascona
Gesellschaftsbilder, Kunstmuseum Thun (K)
No Art – No City!, Städtische Galerie,
Bremen
Typ O – Writing with Style, Media Lounge,
FACT, Liverpool
Outlook. International Art Exhibtion Athens,
Athen (K)
Unbekannte Schwester, unbekannter Bruder,
Kunsthaus Dresden
Narcissus, CRAC Alsace, Altkirch/ France
unbuilt cities, Bonner Kunstverein,
Bonn (K)
fuckin’ trendy, Kunsthalle Nürnberg (K)
50
2004
Natur ganz Kunst, Museum für Kunst und
Gewerbe, Hamburg (K)
Typ O – Writing with Style, Moderna Museet,
Stockholm
Flirts, Museion – Museum für moderne
und zeitgenössische Kunst Bozen (K)
con–con: constructed connections, stadtkunstprojekte Berlin (K)
It’s All an Illusion, migros museum für
gegenwartskunst, Zürich (K)
Die Zehn Gebote, Deutsches HygieneMuseum, Dresden (K)
Memorable Memory, migros museum Collection, Kunsthalle St. Gallen
La Alegría de mis Sueños. I Bienal de Arte
Contemporáneo de Sevilia (K)
Tra Monti, Villa Aldobrandini, Roma
Performative Architektur, Galerie für Zeitgenössische Kunst Leipzig (K)
Ipermarcati dell’Arte, Palazzo delle Papesse,
Siena
La Lettre Volée, FRAC Franche-Comté &
Centre d’Art Mobile, Dole (K)
Nuit blanche, Paris
Die Zukunft ist nicht, was sie einmal war,
Galerie für Zeitgenössische Kunst
Leipzig (K)
Needful Things: Recent Multiples, The Cleveland Museum of Art, Cleveland
2005
Life On The Screens, Galerie les filles du
calvaire, Bruxelles
Now’s The Time/ Montage Audiovisuell,
Medienturm Zentral und Kunsthaus Graz
Just do it!, Lentos Kunstmuseum Linz (K)
Model Modernisms, Artists Space, New York
Der Kunst ihre Räume, Bonner Kunstverein,
Bonn
Belonging, Sharjah Biennial 7, Sharjah (K)
Glitsch, STUK Beeldende Kunst, Leuven
Strange, Familiar and Unforgotten, Galerie
Erna Hécey, Brüssel
Red Riviera Revisted, ICA Sofia (K)
Fünfundzwanzig Jahre Sammlung Deutsche
Bank, Deutsche Guggenheim, Berlin
Passion des Sammlens, Stiftung Federkiel,
Halle 14, Leipzig
Berlin Alexanderplatz. Urban Art Stories,
Alexanderplatz Berlin (K)
3500 cm 2, Blueroom, Rialto Santambrogio,
Roma
Sempre un po’ più lontano, La Biennale di
Venezia (K)
Bremer Freiheit, Künstlerhaus Bremen
Changes of Mind: Belief and Transformation,
Haunch of Venison, London (K)
Schöne Grüße aus Leipzig, Meisterhäuser
Bauhaus Dessau (K)
Schrift. Zeichen. Geste. Carlfriedrich Claus im
Kontext, Kunstsammlungen Chemnitz (K)
Ortstermine, Kulturreferat der Landeshaupstadt München (K)
Wittgenstein in New York, Kupferstichkabinett, Staatliche Museen zu Berlin (K)
Rundlederwelten, Martin Gropius Bau,
51
Berlin (K)
White Cube Berlin, ehemal. Palast der
Republik, Berlin
2006
Broken Surface, Galerie Sabine Knust,
München (K)
Location Shots, Galerie Erna Hécey, Brüssel
Playstation, Sprengel Museum Hannover
(K)
Nature Attitudes, T-BA21. Thyssen-Bornemisza Art Contemporary, Wien
Ordnung + Verführung, Haus Konstruktiv,
Zürich
tokyo blossoms. Deutsche Bank Collection
meets Zaha Hadid, Hara Museum of
Contemporary Art, Tokyo (K)
Premio Biella Per l’incisione 2006. Arte
nell’etá dell’ansia, Museo del Territorio di
Biella (K)
Publikationen, Künstlerbücher/
Publications, Books by the artist
2003
Olaf Nicolai, Susanne Pfleger (Hg.),
Rewind Forward. Texte von/ Texts by:
Charles Esche, Magnus Haglund, Nils
Plath, Raimar Stange, Barbara Steiner,
Slavoj ÛiΩek. Hatje Cantz Verlag, Ostfildern
Olaf Nicolai, Die Flamme der Revolution/
fliegend, Supplement zu ›rewind forward‹,
Städtische Galerie Wolfsburg
2004
Olaf Nicolai, Tagebuch, Wien
2005
Olaf Nicolai, The Blondes, Artimo, Amsterdam
Olaf Nicolai, Dnevnik, Varna
Olaf Nicolai: Welcome to the ›Tears of
St. Lawrence‹. An Appointment to watch Falling
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Venezia
Olaf Nicolai, Tagebuch, München
2006
Olaf Nicolai, Bryan Davis, Steve Duval
(Hg.) Privacy, Revolver. Archiv für aktuelle
Kunst, Frankfurt/ Main
Inserts (Auswahl)/ Inserts (Selection)
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Olaf Nicolai, Campolino. In: Sprengel
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Olaf Nicolai, o.T. In: ›Je Veux‹. One Star
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2004
Olaf Nicolai, Via Zanardelli, 1. In: Stefano
Chiodi, Bartolomeo Pietromarchi (Hg.),
›Prototipi.03‹, Fondazione Adriano
Olivetti, Roma
Olaf Nicolai, Text by Mark Wigley set in
type font Nicolai, random coloured, 2 versions.
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Bundes (Hg.), ›Kulturstiftung des Bundes
Nr. 4‹, Halle/ Saale
Olaf Nicolai/ Jan Wenzel, Repeat is not
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Mennicke, Silke Wagler (Hg.), ›Kunst im
Stadtraum – Hegemonie und Öffentlichkeit‹, DRESDEN Postplatz, Dresden und
b–books, Berlin
Olaf Nicolai, Künstlerbeitrag. In: Peter
Lang, Margit Miosga, Christoph Tannert
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Bethanien, Berlin
2005
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St. Lawrence‹. An Appointment to watch Falling
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Big Sneaker. In: Bundeszentrale für politische Bildung (Hg.), ›Fluter‹, Nr. 15
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St. Lawrence‹. An Appointment to watch Falling
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2005
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Deutscher Kunstverlag, München und
Berlin 2005
2005
Olaf Nicolai, O.T. (Squares after Albers). In:
Christoph Keller (Hg.), ›Black Friday:
Exercises in Hermetics‹, Piet Zwart Institute, Rotterdam
Texte von/ Texts by Olaf Nicolai
(Auswahl/Selection)
2004
Form Follows Desire. In: Robert Klanten,
Nicolas Bourquin (Hg.), Los Logos, Die
Gestalten Verlag, Berlin
Publikation zweier Texte (Bataille, Schmitt).
In: Peter Lang, Margit Miosga, Christoph
Tannert (Hg.), ›Faserstoffprojekt‹,
Künstlerhaus Bethanien, Berlin
Interviews
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Olaf Nicolai, Natürlich natürlich. In: Raimar
Stange, ›Zurück in die Zukunft‹,
Rogner & Bernhard bei Zweitausendeins,
Hamburg
Der Kopf ist rund. Olaf Nicolai im Gespräch mit
Heinz Schütz. In: Baureferat der Landeshaupstadt München (Hg.), ›QUIVID – im
öffentlichen Auftrag‹, Verlag für moderne
Kunst Nürnberg
2004
Salon 2. Körper und Natur. Gast: Olaf Nicolai.
In: Jean-Luc Nancy, Philospohische
Salons. Belleville, München und Schauspiel Frankfurt, Frankfurt/ Main
Luca Lo Pinto, Intervista Olaf Nicolai. In:
›Nero‹. Numero 1, Roma
Dromio. Olaf Nicolai im Gespräch mit/ in conversation with Stadtkunstprojekte. e.V. In:
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constructed connections‹, 2004, Realisation, Verlag Silke Schreiber, München
52
2005
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In: ›Spike 04‹, Sommer, Wien
Olaf Nicolai im Gespräch mit Heinz-Norbert
Jocks. In: ›Kunstforum International‹,
Band 177, September – Oktober
Talkings Heads: Station 2 Station. Olaf und
Carsten Nicolai im Gespräch. In: ›Liebling‹,
November/ Dezember, Berlin
2006
Thomas Irmer, We are interested in
everything that cannot be yet grasped in theatre.
A conversation with René Pollesch and Olaf
Nicolai. In: ›Maska‹, vol. XXI, Winter,
Ljubljana
Projective past: Der Rückgriff auf die Moderne
in der zeitgenössischen Kunst. Ein Gespräch
zwischen Olaf Nicolai und Jan Verwoert. In:
Katja Heinecke, Jan Wenzel (Hg.), ›Heimat
Moderne‹. Jovis Verlag, Berlin
Artikel in Zeitungen, Zeitschriften
und Publikationen (Auswahl)/
Articles in newspapers, magazines and
publications (Selection)
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Heinz Schütz, Olaf Nicolai, Die Flamme der
Revolution, liegend (in Wolfsburg). In: Kunstforum International, März-Mai
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Thomas Irmer, Die Flamme liegt quer. In:
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Evi Lemos, Artificial nature. In: Symbol
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Angela Ziesche, forever young. In: Martina
Dobbe/ Peter Gendolla (Hg.), ›WinterBilder. Festschrift für Gundolf Winter‹,
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De:Bug, No. 71, 05/03
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(K) Katalog/ Catalogue
Diese Publikation erscheint anlässlich der
Ausstellung
This catalogue is published on the occasion of
the exhibition
OLAF NICOLAI
La Lotta
29. April 2006 – 26. August 2006
Galerie EIGEN+ART, Leipzig
Herausgeber/ Editor
Galerie EIGEN+ART Leipzig/ Berlin
und/and Olaf Nicolai
Übersetzung/ Translation
Eva Wilson
Lektorat/ Proof-Reading
Philip Wagemann (D), Brigitta Wagner (E)
Fachlektorat/ Proof-Reading
Elke Hannemann, Sarah Miltenberger
Gestaltung/ Graphic Design
Markus Dreßen, Spector Leipzig
Schrift/ Typeface
Lexicon. (c ) Designed by Bram de Does.
The Enschede Font Foundry
Plantin. (c ) Monotype TM
Druck/ Printing
Pöge Druck, Leipzig
Bindung/ Binding
Kunst- und Verlagsbuchbinderei, Leipzig
Auflage/ Edition
1.800
Alle Arbeiten/ all works
courtesy Galerie EIGEN+ART Leipzig/
Berlin und/and Olaf Nicolai
Für die Editionen/ for the editions:
Bastei: courtesy Sabine Knust und Matthias Kunz Editions, München und/and
Galerie EIGEN+ART Leipzig/ Berlin
Flamme der Revolution, fliegend: courtesy
Carolina Nitsch Contemporary Art,
New York und/and Galerie EIGEN+ART
Leipzig/ Berlin
Repeat is not return: courtesy Erna Hécey
Gallery, Bruxelles und/and Galerie
EIGEN+ART Leipzig/ Berlin
Credits
Collection of Rosette Delug, Baraque de
Chantier. Centro Andaluz de Arte Contemporáneo. Colección Junta de Andalucia,
Black Pearl Curtain. Florence & Jean-Pierre
Wertheim, Paris, International.
Collection T-BA21 Thyssen-Bornemisza
Art Contemporary, Welcome to the ›Tears of
St.Lawrence‹
Fotonachweis/ Photography Credits
Simon Chaput, New York; Peter Cox/
Fundament Foundation, Tilburg; Uwe
Frauendorf, Leipzig; Robert Kruse, Berlin;
Olaf Nicolai, Berlin; Sharjah Biennial;
Theater Basel; Uwe Walter, Berlin, Wolfgang Wössner, Wien
(c ) VG Bild-Kunst, Bonn 2006
(c ) Galerie EIGEN+ART Leipzig/ Berlin
(c ) Nürnberg 2006, Verlag für moderne
Kunst Nürnberg und die Autoren
Alle Rechte vorbehalten/ All rights reserved
Trotz sorgfältiger Bemühungen ist es
nicht in allen Fällen gelungen, die Inhaber
der Bildrechte zu ermitteln. Wir bitten um
Mitteilung falls Rechtsansprüche Dritter
berührt sind.
Despite all reasonable efforts it was not possible
to trace the copyright owners of all images.
Please notify us in case legal claims of third parties are affected.
Dank an/ Acknowledgements
Philipp Arnold, Lorenzo Benedetti,
Ulrike Bernhard, Katharina Blaas,
Luchezar Boyadjiev, Stefano Chiodi,
Mario Codognato, Pilar Corrias, Bianka
Craanen, Dessislava Dimova, Markus
Dreßen, Chris Driessen, Eva Ebersberger,
Jakob Gleisberg, Dieter von Grafenried,
Britta Grüter, Francesca von Habsburg,
Astrid Hamm, Elke Hannemann, Erna
Hecéy, Alexandra Heimes, Birgit
Hoffmeister, Pernilla Holmes, Gianni
Jetzer, Christos Joachimides, Luca Lo
Pinto, Ken Lum, Birte Kleemann, Ralf
Klöden, Sabine Knust, Andreas Koch,
Katja Krause, Alexander Kühn, Matthias
Kunz, Luca Lo Pinto, Gerd Harry Lybke,
Rosa Martinez, Thomas Meinecke,
Michaela Melian, Heidi van Mierlo, Sarah
Miltenberger, Ivan Moudov, Carolina
Nitsch, Angelika Nollert, Francesco
Nucci, Jack Persekian, Leonie Pfennig,
Philipp Reinfeld, Kerstin Riedel, Solveig
Rietschel, Volker Sattel, Michael
Schindhelm, Karsten und Tina Schmitz,
Anne Schwanz, Uwe Schwarzer, Lorenzo
Scotto, Harald Szeemann, Kerstin
Wahala, Marie Walter, Uwe Walter, Jan
Wenzel, Eva Wilson, Holger Woelfle, Rein
Wolfs, Daniela Zyman
Distributed in the United Kingdom
Cornerhouse Publications
70 Oxford Street, Manchester M15 NH,UK
Phone 44.161.200 15 03
Fax 44.161.200 15 04
Distributed outside Europe
D.A.P./ Distributed Art Publishers, Inc.,
New York
155 Sixth Avenue, 2nd Floor, New York,
NY 10013, USA
Phone 1.212.627 19 99
Fax 1.212.627 94 84
Galerie EIGEN+ART Leipzig/ Berlin
www.eigen-art.com
54
Printed in Germany
ISBN 3-938821-23-X
ISBN 978-3-938821-23-7
Bibliografische Information ›Der Deutschen Bibliothek‹
›Die Deutsche Bibliothek‹ verzeichnet
diese Publikation in der Deutschen
Nationalbibliografie; detaillierte bibliografische Daten sind im Internet über
http://dnb.ddb.de abrufbar.
Bibliographic information published by ‘Die
Deutsche Bibliothek’
‘Die Deutsche Bibliothek’ lists this publication
in the Deutsche Nationalbibliografie;
detailed bibliographic data is available in the
Internet at http://dnb.ddb.de.
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