MASTERTHESIS Dekorations- und Stubenmalerei aus

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HAWK HOCHSCHULE
FÜR ANGEWANDETE
WISSENSCHAFT UND KUNST
Fachhochschule
Hildesheim/ Holzminden/
Göttingen
University of Applied
Sciences and Arts
Fachbereich
Konservierung und Restaurierung
MASTERTHESIS
Dekorations- und Stubenmalerei aus Niedersachsen
Vergleichende Betrachtungen
unter restauratorischen Aspekten
vorgelegt von Dipl.-Rest. Christiane Maier (Matrikelnummer 430104)
Hildesheim, den 04.01.2008
Erstprüfer:
Professor Dr. Ivo Hammer (HAWK)
Zweitprüferin:
Dipl.-Rest. Kerstin Klein MA (NLD)
© HAWK FH Hildesheim/ Holzminden/ Göttingen, 2008
Vervielfältigung und Veröffentlichung nur mit Genehmigung der Autorin und der Auftraggeber
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Dekorations- und Stubenmalerei aus Niedersachsen
Vergleichende Betrachtungen unter restauratorischen Aspekten,
Masterthesis HAWK FH Hildesheim/ Holzminden/ Göttingen, 2008
Autorin: Christiane Maier, Hein-Hoyer-Str. 64, 20359 Hamburg
Erstprüfer: Professor Dr. Ivo Hammer (HAWK)
Zweitprüferin: Dipl.-Rest. Kerstin Klein MA (NLD)
Anzahl der ausgegebene Originalexemplare inkl. CD-ROM-Version:
Erstprüfer: Professor Dr. Ivo Hammer (HAWK)
Zweitprüferin: Dipl.-Rest. Kerstin Klein MA (NLD)
Autorin: Dipl.-Rest. Christiane Maier, Hamburg
Anzahl der als CD-ROM-Version ausgegebenen Exemplare:
Museum im Wettberg`schen Adelshof, Bad Münder
Untere Denkmalschutzbehörde, Hameln-Pyrmont
Margret und Dietmar Grams, Bad Münder
Untere Denkmalschutzbehörde, Oldenburg
Anke und Astrid Wehlau, Oldenburg
Untere Denkmalschutzbehörde, Verden
Ulrike und Matthias Fritzsch, Holtum
INHALTSANGABE/ ABSTRACT
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INHALTSANGABE
Die vorliegende Arbeit beschäftigt sich mit schablonierten Dekorations- und Stubenmalereien
aus Niedersachsen. Nach einer allgemeinen Einführung in die Entwicklung des
Malerhandwerks unter besonderer Beachtung von für das 19. und 20. Jahrhundert
relevanten Aspekten, enthält sie Untersuchungsergebnisse dreier Malernachlässe aus der
Zeit von 1850 – 1950. Exemplarisch wurden hierzu die im städtischen Oldenburg lebenden
Maler Adels sowie ihre aus dem ländlichen Raum stammenden Kollegen Stigrot und die
Malerfamilie Lüters/ Köther/ Meins ausgewählt.
Anhand der gewonnenen Erkenntnisse über Leben und Werk der Maler werde der aktuelle
Umgang mit schablonierten Dekorationsmalereien in der Konservierung und Restaurierung
bewertet.
Das Ergebnis der Arbeit sind Empfehlungen zum praktischen Umgang mit der Materie.
ABSTRACT
This master thesis deals with decorative stencilled paintings in the area of Lower Saxony,
Germany. After the general introduction into the development of the painters craftsmanship,
it contains the results from the examination of three painters estates between 1850 – 1950,
with emphasis on the relevant aspects of the 19th and 20th Century. For this, exemplary
painters were used. Adels, based in the city of Oldenburg was chosen for the urban aspect of
work, his colleagues Stigrot and the painter family of Lüters, Köther, Meins for the rural
background.
Based on these findings from the lives and life works of the painters, the present treatment of
decorative stencilled paintings in conservation is assessed.
The results of this thesis give recommendations for the practical application of this subject
matter.
VORWORT
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VORWORT
Die vorliegende Arbeit sowie das zugehörige Studium haben mir nach acht Jahren
Selbstständigkeit als Diplomrestauratorin die Möglichkeit eröffnet, meinen Arbeitsalltag auf
besondere Weise zu reflektieren. Die gewonnenen Erkenntnisse haben erneut bewiesen,
dass Theorie und Praxis nicht auseinanderklaffen müssen, sondern richtig verknüpft, die
Grundlage der restauratorischen Tätigkeit bilden können und müssen.
Besonderer Dank gebührt meinen beiden Prüfern, Herrn Professor Dr. Ivo Hammer und Frau
Diplomrestauratorin Kerstin Klein MA für ihre Offenheit gegenüber meinem Umgang mit dem
ausgewählten Thema. Ich erlaube mir, beider Engagement für die Sache als
überdurchschnittlich zu bezeichnen, und danke für die konstruktiven Kritiken und Gespräche.
Weiter möchte ich meinem Freund Claus Czygan danken, der nicht nur die anstrengende
Endphase der Arbeit ertragen musste, sondern auch unterstützt von seinem Kollegen Pedro
Azevedo eine Datenbank zur Verwaltung der Befunde nach meinen Vorstellungen
programmiert hat.
Für anregende Diskussionen danke ich den Kollegen Lothar Hoffmann, Ina Jochumsen,
Klaus Ricken und Hartmut Schwarzer.
Die gesamte Arbeit hätte jedoch nicht ohne die Eigentümer der Malernachlässe und die
Nachfahren der Maler durchgeführt werden können. Diesen danke ich dafür, dass sie die
Nachlässe zur Verfügung gestellt haben und für die geduldige Überlieferung der
Lebensgeschichten der Maler.
Außerdem trugen die großzügigen Beiträge der Bad Münder Neuen Deister-Zeitung, der
Oldenburger Nordwest-Zeitung, der Verdener Aller-Zeitung sowie der Verdener Nachrichten
dazu bei, erhaltene Objekte der Maler aufzufinden. Auch hierfür, vielen Dank!
INHALTSVERZEICHNIS
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INHALTSVERZEICHNIS
INHALTSANGABE .................................................................................................................. 3 ABSTRACT.............................................................................................................................. 3 VORWORT............................................................................................................................... 4 1 EINLEITUNG .................................................................................................................... 8 2 ZUR DEFINITION VON DEKORATIONS- UND STUBENMALEREI ............................... 9 3 GESCHICHTE VON MALEREI UND MALERHANDWERK IM ÜBERBLICK................ 10 3.1 Entwicklung des Malerhandwerks ............................................................................ 10 3.2 Die Ausbildung des Malers im Wandel der Zeit ....................................................... 15 3.3 Fort- und Weiterbildung für Maler ............................................................................ 19 3.4 Das Handwerkszeug des Malers ............................................................................. 21 3.4.1 Werkzeuge........................................................................................................ 21 3.4.2 Malmaterialien .................................................................................................. 22 3.4.3 Herstellung und Anwendung von Schablonen .................................................. 23 3.4.4 Entwürfe, Vorlagen und Bezugsquellen für Schablonen .................................. 26 3.5 Tapeten .................................................................................................................... 28 3.6 Wirtschaftliche Verhältnisse ..................................................................................... 29 3.7 Der Maler in der Gesellschaft .................................................................................. 31 3.8 Künstlerische und handwerkliche Tätigkeit des Malers ........................................... 32 3.9 Gestaltete Architekturoberflächen im Zeitgeschmack .............................................. 33 4 DEKORATIONS- UND STUBENMALEREI AUS NIEDERSACHSEN ........................... 34 4.1 Methoden der Befundsicherung ............................................................................... 35 4.1.1 Dokumentation der Ergebnisse in einer Datenbank ......................................... 36 4.2 Untersuchung der Malernachlässe .......................................................................... 38 4.2.1 Die Oldenburger Maler Adels ........................................................................... 38 4.2.1.1 Lebenslauf und Lebensumstände ................................................................. 38 4.2.1.2 Untersuchung von Entwürfen, Vorlagen, Schablonen und Objekten ............ 41 INHALTSVERZEICHNIS
4.2.2 6
Der Maler Wilhelm Stigrot aus Hamelspringe ................................................... 45 4.2.2.1 Lebenslauf und Lebensumstände ................................................................. 45 4.2.2.2 Untersuchung von Entwürfen, Vorlagen, Schablonen und Objekten ............ 47 4.2.3 Die Malerfamilie Lüters/ Köther/ Meins aus Kirchlinteln ................................... 50 4.2.3.1 Lebenslauf und Lebensumstände ................................................................. 50 4.2.3.2 Untersuchung von Entwürfen, Vorlagen, Schablonen und Objekten ............ 51 4.3 Vergleich der Malernachlässe.................................................................................. 53 5 UMGANG UND ERHALTUNG UNTER RESTAURATORISCHEN ASPEKTEN ........... 59 5.1 Aktueller Umgang mit Dekorations- und Stubenmalerei .......................................... 59 5.1.1 Die Restaurierung des Sitzungssaals im Oldenburger Rathaus ....................... 60 5.2 Versuche zur Rekonstruktion einer einfachen Schablonenmalerei nach Befund .... 68 5.2.1 Zeichnerische Bestandsaufnahme als Rekonstruktionsgrundlage ................... 69 5.2.2 Anfertigung von Schablonen............................................................................. 73 5.2.3 Pigment und Bindemittel ................................................................................... 74 5.2.4 Farbauftrag ....................................................................................................... 75 5.3 Versuche zur Retusche einer fragmentarisch erhaltenen Schablonenmalerei ........ 77 5.4 Vor-und Nachteile von Retusche und Rekonstruktion im direkten Vergleich ........... 79 5.4.1 Erhaltung der historischen Substanz ................................................................ 80 5.4.2 Erhaltung der Denkmalwerte ............................................................................ 80 6 ERGEBNISSE................................................................................................................. 82 7 VERZEICHNISSE ........................................................................................................... 84 ABBILDUNGSNACHWEIS.............................................................................................. 84 TABELLENVERZEICHNIS.............................................................................................. 87 DIAGRAMME .................................................................................................................. 87 QUELLENVERZEICHNIS ............................................................................................... 88 LITERATURVERZEICHNIS ............................................................................................ 90
INHALTSVERZEICHNIS
7
ANHANG................................................................................................................................ 99 A Kurzanleitung zur Nutzung der Datenbank .............................................................. 99 B Datenbankabfragen ............................................................................................... 100 C Nachlasskatalog (Entwürfe, Vorlagen, Schablonen, Malereien) ............................ 103 D Analyseprotokolle................................................................................................... 156 E Inventarliste der untersuchten Materialien ............................................................. 170 F Anwendungshinweise zur Verwendung von Klebeschablonen .............................. 172 G Pressebeiträge ....................................................................................................... 174 H Anschreiben an die Fa. Storch, Wuppertal ............................................................ 178 I Wichtige historische Daten nach GATZ (1994) ...................................................... 179
J
Befundsicherung, Pfarrwitwenhaus, Kirchlinteln.…………………………………….185
K
Fotodokumentation, Wohnhaus, Hasperde (Bad Münder)………………………….225
8
EINLEITUNG
1 EINLEITUNG
Dekorationsmalerei ist fester Bestandteil der Architekturoberfläche. Eine der immer
wiederkehrenden Techniken der Wanddekoration ist die Schablonenmalerei. Sie gehörte im
19. und 20. Jahrhundert vielfach zu den Hauptgestaltungsformen des Malerhandwerks.
Dennoch beklagen die Verfasser der Gegenwartsliteratur häufig die geringe Beachtung, die
ihr vor allem im ländlichen Raum beigemessen wird. Liegt die Ursache tatsächlich in der „[…]
auf geisteswissenschaftlicher Seite […] noch immer wirksamen klassizistischen, abstrakten
Ordnung in Hochkunst, Kunstgewerbe und Volkskunst.“? (KOLLER, 2001, S. 210) Oder ist
das allgemeine Interesse an anderen Handwerkstechniken schlicht größer, als an dem des
Malers?
Ziel dieser Arbeit ist es, den Leser für die Feinheiten verschieden ausgeführter
Schablonenmalereien des 19. und 20. Jahrhunderts zu sensibilisieren und geeignete Wege
zu deren Erhaltung aufzuzeigen. Dazu erscheint eine ganzheitliche Betrachtung der Materie
in ihrem jeweiligen soziokulturellen Umfeld erforderlich. Dem allgemeinen, geschichtlichen
Hintergrund des Malers muss dabei ebenso Rechnung getragen werden, wie der von ihm
angewandten Maltechnik, der Objektgeschichte und dessen zukünftiger Nutzung. Der erste
Teil der Arbeit gibt daher eine allgemeine Einführung in die Entwicklung des Malerhandwerks
unter besonderer Beachtung der für die Arbeit relevanten Aspekte. Der Hauptteil der Arbeit
behandelt die Befundsicherung dreier Malernachlässe aus dem niedersachsächsischen
Raum. Anhand der Untersuchungsergebnisse und zusätzlicher eigener Proben erfolgt eine
kritische Analyse des aktuellen Umgangs mit Dekorationsmalereien in der Konservierung
und Restaurierung.
Anmerkung:
Im folgenden Text sind LITERATURANGABEN in Großbuchstaben und
QUELLENANGABEN in kursiven Großbuchstaben gedruckt.
ZUR DEFINITION VON DEKORATIONS- UND STUBENMALEREI
2 ZUR DEFINITION VON DEKORATIONS- UND STUBENMALEREI
Der Begriff Dekoration stammt laut Duden aus dem Lateinischen. Decorare bedeutet
ausschmücken. Das Verb steina (malen) steht im Altnordischen Etymologischen Wörterbuch
von Jan DE VRIES (1962) und wird von altnord. steinn (Stein) abgeleitet. Stein wiederum
kann auch Farbe bedeuten, wohl weil es ursprünglich Mineralfarbe bezeichnete.
Nach dem Etymologischen Wörterbuch des Deutschen von Elmar SEEBOLD (1989) kommt
malen von Mal (Fleck, Markierung), ein Wort, das zu einer indogermanischen Wurzel *melgehört und in altindisch mala (Schmutz), altgriechisch melas (schwarz) oder lit. melnyas
(blau) seine Entsprechungen hat. Die semantische Grundlage ist: „sich farblich von seiner
Umgebung absetzender Fleck“.
Die aus der Literatur zur Verfügung stehenden Definitionen für Dekorationsmalerei sind sehr
unterschiedlich. Je nach Quelle wird die Stuben- oder Zimmermalerei mit eingeschlossen.
Die allgemein vorherrschende Meinung lautet, dass unter Dekorationsmalerei
Ausstattungskunst im weitesten Sinne zu verstehen ist. Es kann sich dabei um figürliche
Darstellungen, aber auch um die Bemalung von Bauernmöbeln handeln. Der Begriff selbst
sagt nichts über die Qualität aus, obwohl er im heutigen Sprachgebrauch ab und zu mit einer
nicht zu überhörenden Geringschätzung verwandt wird.
Eine relativ allgemeine Definition versteht darunter alle Techniken der farbigen Gestaltung,
die über einen einfachen Anstrich hinausgehen1. Nach diesem Verständnis beinhaltetet der
Begriff auch die in der vorliegenden Arbeit untersuchten Schablonenmalereien.
1
Karoline KNOTH (1992)
9
GESCHICHTE VON MALEREI UND MALERHANDWERK IM ÜBERBLICK
3 GESCHICHTE VON MALEREI UND MALERHANDWERK IM ÜBERBLICK
Die Geschichte der Malerei und des Malerhandwerks unterliegt vielen gesellschaftlichen
Entwicklungen und Veränderungen. Dieses Kapitel soll daher lediglich eine Einführung in die
Thematik bezogen auf den Hauptteil der Arbeit geben.
Die aus dem handwerklichen Bereich zu Verfügung stehende Literatur ist, sofern es sich
nicht um Quellenschriften zu Materialien handelt, teilweise sehr verallgemeinernd. Die
kunstgeschichtliche Literatur dagegen beschäftigt sich verstärkt mit den Stilmerkmalen der
Epochen und Einzelbiografien bekannter Malerpersönlichkeiten. Ein umfangreiches
Einzelwerkwerk, welches Malerei und Malerhandwerk im Kontext mit gesellschaftlicher
Entwicklung ausreichend beleuchtet, steht bislang nicht zur Verfügung.
Die Aufgaben des heutigen Malers unterscheiden sich deutlich von denjenigen der
Vergangenheit. Die zahlreichen, im Verlauf der Zeit entstandenen Berufsbezeichnungen wie
Tüncher, Stafferer oder Kälker zeigen, wie vielschichtig dieses Betätigungsfeld schon immer
war. Anstriche und Malereien hatten jedoch in allen Jahrhunderten zwei übergeordnete
Funktionen: den Schutz und/ oder die besondere Gestaltung des Trägers.
3.1 Entwicklung des Malerhandwerks
Die Verwendung von Farbe im weitesten Sinn war schon den Urvölkern bekannt. Der
Ursprung des deutschen Malerhandwerks wird jedoch häufig bei den bemalten Schilden der
Germanen gesehen. Schon bei TACITUS findet sich dazu eine Bemerkung: „[…] kein
Prunken in der Ausrüstung, nur die Schilde bemalen sie mit auserlesenen Farben.“ (98, Vers
6,2) Dem mittelhochdeutschen Wort schiltaere für Wappen-, Schildermaler liegt im
Niederländischen ein vergleichbares Wort zugrunde, das sich auf den Maler allgemein
bezieht. Schildern hat dort bis heute die Bedeutung malen (POST, 2007).
Zum Häuserbau unserer Vorfahren bemerkt TACITUS:
„Nicht einmal Bausteine oder Ziegel sind bei ihnen im Gebrauch. Unförmiges
Bauholz verwenden sie zu allem, ohne Ansehen und Anmut. Einige Stellen
bestreichen sie besonders sorgfältig mit einer Erdart von solcher Reinheit und
solchem Glanz, dass es wie Malerei und Farbzeichnung aussieht.“ (98, 16,3).
Der Gebrauch von Mineralfarben war demnach schon sehr früh auch im Bereich von
Holzbauten bekannt. Die Befunde aus dieser Zeit sind spärlich, werden aber mit den ersten
Steinbauten langsam mehr. Ein frühes Beispiel für Putzreste mit Bemalung ist die
10
Klosterkirche in Mittelzell auf der Insel Reichenau2. Anstriche im Sinne von
Architekturfarbigkeit oder die Beschichtung von Gegenständen waren im Mittelalter
allerdings nur bedingt Malerarbeit3. Es kam hier lange zu Kompetenzstreitigkeiten mit
Mauern und Schreinern. Mit dem kontinuierlichen Anwachsen der mittelalterlichen Städte
und dem damit verbundenen erhöhten Bedarf an Handwerkern verstärkte sich der Wunsch
nach Schutz und Regelung der Aufgaben. Es bildeten sich Zünfte oder Gilden, innerhalb
derer auch die Tätigkeiten der Maler klar definiert waren. Eindeutige Belege für das
Berufsbild des Tünchers, Anstreichers oder Kälkers stammen erst aus dem 14. Jahrhundert4.
Zusätzlich zu den zunftgebundenen gab es weiterhin sogenannte „freie Maler“. In Hamburg
ist beispielsweise schon für 1294 die Zuwanderung des Stader Malers Meister Stadingus
belegt (HILLIG, 1911).
Je nach Anspruch führten die mittelalterlichen Maler oder Tüncher folgende Arbeiten aus.
• „Tonausgleichende Lasierungen von Natursteinflächen
• Farbtonwechsel zwischen einzelnen Flächen sowie getönte Abhebungen
zwischen Mauerwerk und Putzflächen
• Einfache oder in sich wechselnde, farbige Hervorhebungen von Pfeilern,
Säulen, Diensten, Gewölberippen, Pilastern, Gesimsen, etc.
• Farbige Fassungen und Polychromierungen von Kapitellen, Peiler- und
Säulenbasen, etc.
• Ausführung dekorativen Begleitschmucks der Architekturgliederungen
• Farbige Abhebungen von Mauerwerksfugen
• Durchmusterung oder Ornamentierungen von Decken- und Wandflächen
• Bildnerische Darstellung an Wänden und Decken:
Hieraus entstand eine Spezialisierung zu Fugenmalern, Behangmalern,
Schablonierern, Marmorierern und Holzmalern.“ (GATZ, 1994, S. 34)
Der entgültige Bruch zwischen handwerklichen und akademischen Malern geschieht im
Verlauf des 17. und 18. Jahrhunderts mit der Akademisierung der Malerei (siehe Kapitel
3.2.). Das 18. Jahrhundert bleibt aufgrund seiner gesamtheitlichen Raumdekorationen
dennoch die künstlerisch fruchtbarste Zeit der Dekorationsmalerei (KOLLER, 1980). Die
Aufgaben eines Tünchers dieser Zeit beschreibt ein Eintrag in Hübners Handlungslexikon
von 1777:
„Es pflegen aber die Tüncher nicht nur das Gemäuer an gemeinen Gebäuden,
sondern auch die künstliche Stuckatur- und Gipsarbeit in großen Sälen und
herrlichen Palästen anzuweisen und mit reiner Tünche zu überkleiden, die Häuser
mit gemeiner Steinfarbe anzustreichen und nach dem Quart mit weißen Strichen
durchziehen, ja sie haben nunmehr so viel gelernt und ihre Arbeit so hoch gebracht,
dass sie das Mauerwerk purpurfarbig, grau oder gelblich zum Grunde antünchen und
2
REALLEXIKON ZUR DEUTSCHEN KUNSTGESCHICHTE, S. 314
3
4
11
sodann recht nach der Architektur die Fenster mit Bogen und Gesimsen, Weiß in
Grau gemacht, umziehen, die Türen aber mit artigen Portalen umgeben, und mit
allerlei sehr wohl in das Auge fallendem Laub- und Säulenwerke, so öfters auf
Marmorart spielt, wie auch mit Feston, Knöpfen und antiken Blumentöpfen
auszuzieren wissen. Sie pflegen auch dem Maler in die Hand zu arbeiten und
diejenigen Decken und Mauerwerke mit zartem Mörtel auf das glatteste und reinste
zu überziehen, damit sodann der Maler mit seinem Kunstpinsel die zierlichsten
Figuren sowohl mit Leim, als Milch und Wasser angemachte Farben auf die noch
nasse Tünche in Fresco darstellen könnte.“ (nach HILLIG, 1911, S. 42)
Die Zünfte verloren im 18. Jahrhundert unaufhaltsam ihren Einfluss, da sie die gewerbliche
Entwicklung und den Fortschritt stark behinderten. 1810 wurde in Preußen als erstem
deutschen Staat die Gewerbefreiheit eingeführt. Für die Maler ergaben sich daraus neue
Freiheiten und Möglichkeiten, aber auch wieder Probleme bei der Berufsabgrenzung und
Qualitätssicherung. Sehr bald entstanden daher wieder neue Vereinigungen. 1874 wurde in
Hannover der erste Malertag veranstaltet. 1876 wurde in Köln der Deutsche Malerbund
gegründet, ein Jahr danach erschien die erste Fachzeitschrift. 1897 wurde als Novelle zur
Gewerbeordnung das Handwerkergesetz erlassen. Es erlaubte die Errichtung von
Zwangsinnungen neben den freien Berufszusammenschlüssen und ordnete das Lehrlingsund Meisterprüfungswesen.
Das 19. Jahrhundert als Zeitalter der Industrialisierung brachte weitere grundlegende
Veränderungen für das Malerhandwerk. Mit dem weiteren Zuwachs der Bevölkerung in den
Städten wurde immer mehr Wohnraum benötigt und auch der Bau öffentlicher Gebäude
nahm deutlich zu. Handwerkliche Maler und Anstreicher teilten sich die Aufgaben mit
künstlerisch, frei arbeitenden Kollegen. Die in Form von Vorlagen immer häufiger
verfügbaren Arbeitshilfen führten dazu, dass sich auch weniger begabte Kräfte an
Dekorationen wagten. Günstige Baumaterialien, die den Bauherren niedrige Kosten
versprachen, wurden mit den zeittypischen Materialimitationen aufgewertet. Decken wurden
häufig im Akkord ausgemalt und Wandflächen mit Papiertapeten beklebt. Lediglich
öffentliche Bauten, Treppenhäuser und besondere Privaträume wurden zu
Repräsentationszwecken aufwendig gestaltet. Ab Mitte des 19. Jahrhunderts gab es bereits
Werbeangebote in Form von Geschäfts- und Produktempfehlungen.
Die in England von William Morris initiierte 'Arts and Crafts Bewegung' und Architekten wie
Henry van de Velde versuchten dieser Entwicklung entgegenzutreten. Sie gaben der
deutschen Stilerneuerung und damit dem Jungendstil die entscheidenden Impulse.
Die demografische Entwicklung des 19. Jahrhunderts erforderte entsprechende
Veränderungen von Strukturen und Leistungsangeboten. Es gab weiterhin Kleinbetriebe,
aber auch Fachbetriebe mit mehr als hundert Mitarbeitern. Neben hochwertigen Anstrichund Dekorationsarbeiten wurden immer mehr einfache Leistungen im Bereich der
12
Neubauwohnungen gefordert. Einen Überblick über die Alltagsarbeiten der handwerklich
tätigen Maler um die Jahrhundertwende gibt eine im Süddeutschen Bauwerk-Kalender
abgedruckte Tabelle aus dem Jahr 1895.
• „Ölfarbenanstriche auf Fußböden und Bretterwänden, einschließlich dem
Verkitten von Fugen
• Fußböden dreimal mit Ölfarbe streichen und lackieren
• Fensteranstriche, außen holzartig, innen weiß, einschließlich Lackierung
derselben
• Kalkanstriche von Fassaden, einschließlich des Ölfarbenanstrichs der
hölzernen und metallenen Bauteile
• Ölen und Anstreichen von Fassaden mit Ölfarben
• Ölen und Anstreichen von Fassaden mit sandsteinartigen Ölfarben
• Streichen geputzter Wandflächen (Innenräume) mit Kalkfarben
• Abtönen von Wand- und Deckenflächen mit Leimfarben, einschließlich der
Ausführung notwendiger Abschlußlinien
• Schablonieren von mit Leimfarbe gestrichenen Wandflächen
• Bemalen von Decken mit Abschlußleisten (meist durch Bänder und Striche),
Fries und Rosette, alles in bunten Flachornamenten sowie Eckstücken
• Bemalen von Decken mit plastischen Ornamenten einschließlich
Ölvergoldungen der Stuckgesimse
• Ausführung von holzartigen Ölfarbenanstrichen auf Türen, Lambris und
Vertäfelungen einschließlich der Holzimitation, dem Abfassen von Türen und
Lambris
• Marmorierte und lackierte Ölfarbenanstriche auf Sockeln in Treppenhäusern
und in Ofennischen.“ (GATZ, 1994, S. 77)
Eine besondere Entwicklung des 19. Jahrhunderts war, laut Hugo HILLIG (1911) die
Separation des Malergewerbes. Neben den oben aufgeführten Arbeiten entwickelten sich in
der Blech- und Wangenlackiererei eigene Berufszweige. Die Industrie benötigt plötzlich
Lackierer als Fabrikarbeiter. Laut Konrad GATZ (1994) gehörten die Maler um die Wende
zum 20. Jahrhunderts zu den größten Gruppen des gesamten Handwerks. 1907 wurde der
Hauptverband Deutscher Arbeitgeberverbände im Malergewerbe gegründet, die Antwort
darauf war die Gründung diverser Malergesellenvereinigung und 1919 wurde der 8-StundenTag eingeführt. 1920 wurde als Arbeitgeberorganisation der Reichsbund des deutschen
Malergewerbes gegründet. Nach dem ersten Weltkrieg mussten viele Malerbetriebe
geschlossen werden, wie viele andere auch, hatte das Malergewerbe in der Nachkriegszeit
vor allem unter der Inflation stark zu leiden.
1919 gründete Walter Gropius das Bauhaus. Es entstand aus dem Zusammenschluss der
ehemaligen Kunstakademie und der Kunstgewerbeschule und hatte eine eigene Werkstatt
für Dekorationsmaler. Um 1923 entstand die Stilrichtung der „Neuen Sachlichkeit“. Sie wurde
von den Zeitschriften der Arbeiterbewegung positiv aufgenommen, von den Arbeitern selbst
jedoch abgelehnt. So existierte Ende der 1920er Jahre eine gewachsenen Breitenkultur
13
veralteter banaler Dekorationsformen ohne jeden Bezug zur Funktionsmoderne. Hugo
HILLIG (1911) als Vertreter des Malergewerbes sieht in der von ihm so benannten
„Weißmanie“ zu Beginn des 20. Jahrhunderts eine Verschlechterung der Auftragslage für die
Maler. Die Abweichungen zwischen den Vorstellungen des Bauhauses zur Wandgestaltung
und der des Malerhandwerks basierten auf soziokulturellen Unterschieden. Auf Betreiben
von Parteifunktionären der NSDAP musste das Bauhaus Weimar schließlich verlassen. 1933
wurde der Reichsverband des deutschen Malerhandwerks e.V. gegründet. Die Mitgliedschaft
in den Innungen wurde zur Pflicht. 1934 wurde die allgemeine Meisterprüfung als
selbstständig berufsbefähigend eingeführt. Während des Nationalsozialismus wurden die
Aufgaben des Malerhandwerks klar definiert:
• „Gestaltung von Innenräumen und Fassaden im Wohnungs- und
Siedlungsbau, sowie Beschriftung und Bildgestaltung an Geschäften.
• Gestaltung von Fassaden und Innenräumen öffentlicher Gebäude zur
Verdeutlichung des Herrschaftsanspruchs der NS-Machthaber.
• Ausschmückung von Innenräumen in gemeingesellschaftlich genutzten
Gebäudeteilen wie z. B. Kantinen und Jugendherbergen zur
Geschmacksbildung.“ (PETZER, 1996, S. 14)
Da während des Krieges viele Maler eingezogen wurden und ohnehin nicht ausreichend
Material zur Verfügung stand, verlagerten sich die oben definierten Aufgaben schnell zu
Tarnanstrichen, Flammschutzimprägnierungen und Beseitigung von Bombenschäden.
In den Nachkriegsjahren war die Situation für das Handwerks in Westdeutschland je nach
Besatzerzone recht unterschiedlich. In der englischen Zone entstanden freiwillige Innungen
sowie Kreishandwerkerschaften und Handwerkskammern des öffentlichen Rechts. In der
amerikanischen Besatzerzone konnten die alten Handwerksorganisationen beibehalten
werden, es wurde die unbegrenzte Gewerbefreiheit vorgesehen. In der französischen Zone
galten Pflichtinnungen, Kreisinnungsverbände und Handwerkskammern als Körperschaften
des öffentlichen Rechts.
Die unterschiedlichen Entwicklungen führten zu ungleichen Ansätzen im Aufbau des
Handwerksgefüges. Zur erneuten Systematisierung trafen sich 1945 die Obermeister der
einzelnen Organisationen in Stuttgart und gründeten die Arbeitsgemeinschaft der
Landesverbände des Malerhandwerks. 1949 wurde der Hauptverband des Deutschen Malerund Lackiererhandwerks gegründet.
In der Nachkriegszeit haben sich kaum neue Gestaltungsprinzipien entwickelt. Die Lehre von
Walter Gropius und seinen Kollegen hatte sich trotz Unterdrückung während des
Nationalsozialismus an den Kunst- und Fachschulen durchgesetzt. Fraglich ist allerdings,
wie weit das Malerhandwerk davon beeinflusst wurde.
14
1950 eröffnete die erste Ausstellung „Schöner Wohnen“ in Hamburg. Auf Beschluss des
Deutschen Bundestages wurde der Rat für Formgebung gegründet.
Bis heute hat das Malerhandwerk den Anspruch gestalterisch tätig zu sein. Der
Zeitgeschmack, aber auch die Ausbildung der Maler bieten hierzu leider wenig Raum.
Museen wie das Deutsche Maler- und Lackierer-Museum künden einsam von der
Vergangenheit eines großen Handwerks. So sind dem heutigen Maler- und
Lackiererhandwerk vor allem folgende Tätigkeiten zuzurechnen:
• „Fahrzeuglackierungen, einschließlich der Beschichtung mit Kunststoffen und
andere werkstattgebundene Lackierungen
• werkstattgebundene Lackierungen und Kunststoffbeschichtungen von
Gegenständen
• Oberflächenbehandlung von Bauten und Bauteilen mit Beschichtungsstoffen
• Tapezier-, Klebe- und Spannarbeiten
• Beschichtung einschließlich Versiegelung von Böden
• Korrosionsschutzarbeiten, Holzschutz, feuerhemmende Tarnanstriche
• Aufbau und Anbringung von Arbeitsgerüsten
• Ausführung denkmalpflegerischer Arbeiten einschließlich der
Oberflächenbehandlung von Kirchen und historischen Bauwerken
• Gestaltung und Ausführung von Schriften, Schildern, Zeichen,
Schmuckformen und von Ausstellungsständen
• Straßenmarkierungen mit Beschichtungsstoffen.“ 5 (GATZ, 1994, S. 274)
3.2 Die Ausbildung des Malers im Wandel der Zeit
Die Inhalte der Malerausbildung wurden Deutschland erst weit im 20. Jahrhundert
vereinheitlicht6. Zuvor gab es zahlreiche, dem gesellschaftlichen Wandel immer wieder
angepasste Modelle.
Im Mittelalter traten die Lehrlinge im Alter von 11 bis 14 Jahren in die Lehre ein7. Die
Angaben über die Dauer der Lehrzeit liegen zwischen 3 und 6 Jahren. Während dieses
Zeitraums waren die Lehrlinge Teil des meisterlichen Haushalts und wurden dort ernährt und
erzogen, der Lehrmeister erhielt für die Ausbildung Lehrgeld. Die Lehrinhalte waren nicht
festgeschrieben und konnten beispielsweise auch Lesen und Schreiben beinhalten. Nach
der Lehrzeit erfolgte die Gesellenprüfung und im Anschluss begann die häufig von Armut
geprägte Wanderschaft, in der der Geselle seine Fähigkeiten erweitern sollte. Obwohl die
Wanderzeit Voraussetzung für die Meisterprüfung war, konnten sich viele Meistersöhne
5
Verordnung über das Berufsbild des Maler- und Lackiererhandwerks vom 15. August 1973.
6
Nach einem Erlass des Reichsministers für Wirtschaft, Erziehung und Volksbildung über den Rahmenlehrplan
für die Meisterschulen des deutschen Handwerks vom 06. Oktober 1939 (SEISS,1991)
7
Katalog zur Sonderausstellung des SCHLESWIG-HOLSTEINISCHEN LANDESMUSEUMS (1983)
15
davon freikaufen. Zwischen Lehrbeginn und Zulassung zur Meisterschaft vergingen bis zu 8
oder 10 Jahre (GATZ, 1994). Die Zeitspanne zwischen Rückkehr von der Wanderschaft und
der Aufnahme in die Meisterschaft war in den Zunftordnungen genau festgelegt. Sie wurde
als Anwartschaft-, Sitz-, oder Muthzeit bezeichnet. Ein junger Maler war vielleicht 24 Jahre
alt, bis er sich Meister nennen konnte. Ludwig GRASER (1980) beschreibt, wie streng die
Bedingungen an die Herkunft der Lehrlinge waren. Uneheliche Kinder wurden beispielsweise
nicht in die Lehre genommen. Gegen solche Diskriminierungen hat erst Kaiser Karl VI. 1731
eine Klausel eingeführt.
Zum Ende der Zunftzeit wurde das Erlernen des Berufs durch der Zunft angehörenden
Meister bewusst erschwert, um die Konkurrenz möglichst gering zu halten. Übermäßige
Erhöhung der Lehrgelder, Verlängerung der Lehrzeiten, Missbrauch der Lehrlinge zu
Hilfsleistungen im Haushalt und Erschwernisse beim Erlangen der Meisterbriefe sollten die
jungen Männer abschrecken.
Ein grundsätzlicher Wandel in der Ausbildung zum Maler trat mit der Akademisierung des
Berufes ein. 1630 wurde in Nürnberg die Teutsche Academie gegründet, 1694 und 1697
folgten die Akademien in Berlin und Dresden. Aus Malersicht hatten sie, laut Hugo HILLIG
(1911) vornehmlich den Erfolg, die handwerklichen Maler als mindere Kategorie hinzustellen
und wurden daher von Malergilden und Zünften wütend bekämpft. Die Wiener Akademie der
Bildenden Künste bot allerdings seit 1751 bereits Sonntagskurse für Malergesellen an
(GATZ, 1994).
1869 stellte Hermann SCHWABE (1869) aufgrund eines Besuches bei der Londoner
Weltausstellung 1851 fest, dass es um das deutsche Kunsthandwerk – die
Dekorationsmalerei eingeschlossen – im internationalen Vergleich nicht gut stand. Um
Abhilfe zu schaffen, schlug er eine Ausbildung an Kunstschulen mit Seminaren für Lehrende
von Privatschulen und einheitlichen Lehrplänen sowie ein Fachzeitschriftenwesen vor.
Parallel dazu trat Gottfried Semper mit seinen Plänen für die künftige Gestaltung des
kunstgewerblichen Erziehungswesens in den Raum. Die Aufgabe neu gegründeter
Kunstgewerbemuseen, Schulen und Vereine sollte sein, die Blütezeit des Handwerks wieder
„heraufzuführen“. Erziehungsmittel war das Studium der alten „Handwerkskunst“. Es gab
Fachklassen für Tischler, Innenarchitekten, Malerei, Bildhauerei, etc. In der Praxis fehlte den
Schülern, ähnlich wie den Abgängern der Akademien die Erfahrung. Ludwig REISBERGER
beklagte dies später mit den Worten: „So etwas langstielig-unbeholfenes von Arbeit habe ich
im Leben noch nicht gesehen! Statt mit dünner Leimfarbe auf dem Stoff nur lasierend zu
arbeiten, […] wurde die Farbe dick aufgesetzt […].“(1928, S. 365)
16
Abb. 1:
Stundenplan der Malerschule zu Buxtehude aus einem
Programmheft der Schule um 1905 (VETTERLI)
Das Beispiel der 1875 bei Hamburg-Harburg gegründeten Malerschule zu Buxtehude zeigt
wie der Alltag eines Malerschülers aussah. Um 1905 ging das Studium über mehrere
Semester, die jeweils von November bis Ende März bzw. von Mai bis September dauerten.
Dass die Schwerpunkte im Vergleich zu heute andere waren, zeigt Tabelle 1, Seite 18.
Die Kosten für eine derartige Ausbildung betrugen einschließlich Kost und Logis nach
eigenen Schätzungen der Schule zwischen 350 und 400 Mark8. Das entspricht
beispielsweise etwas weniger als der Hälfte der Auftragssumme9 für die Ausmalung des
Oldenburger Rathaussaals um 1887/88 (siehe Kapitel 5.1.1). Die Ausbildung von Gesellen
zum Meister kostet an der Buxtehuder Malerschule heute 5.980 Euro und dauert 7 Monate10.
8
Aus dem Programm der Malerschule zu Buxtehude um 1905 (VETTERLI)
9
Nach Auskunft von Friedrich PRECHT (2004)
10
Nach telefonischer Auskunft der Schulleitung 2007
17
aus dem Programm der Malerschule zu
von der aktuellen Internetseite der
Buxtehude um 1905
Malerschule Buxtehude
Es wird gelehrt:
Ausbildungsinhalte des Malermeisters11:
• Flachzeichnen und Malen
Teil I: Fachpraxis für den Malermeister
• Flächenmalen und Farbstudien
• Neugestaltung oder Instandsetzung eines
Gebäudes oder Gebäudeteils
• Freihandzeichnen
• Graumalen nach Gips in Leimfarbe
• Ablauf, anwendungs- und
werkstofftechnische Ausführung planen
• Architektonische Formenlehre
• Kalkulation der Leistung
• Ornamentale Formenlehre
• Ausführung der Gestaltung oder
Instandsetzung
• Projektionslehre
• Ornamentale Formenlehre mit
kunstgeschichtlichen Erläuterungen
• Technik und Gestaltung
• Ornamenten- und Baustillehre
• Auftragsabwicklung
• Ornamentmalen
• Betriebsführung und Organisation
• Stilisierungsübungen
Teil II: Fachtheorie für den Malermeister
• Entwerfen von modernen Dekorationen
Teil III: Kaufmännische Ausbildungsinhalte
für den Malermeister
• Holz- und Marmorimitation
• Rechnungswesen und Controlling
• Blumenmalen
• Allgemeine Betriebswirtschaftslehre
• Gewandstudien und Draperiezeichnen
• Recht und Steuern
• Anatomie und Proportionslehre
Teil IV: Ausbildung der Ausbilder
• Figuren zeichnen und malen
• Allgemeine Grundlagen
• Aktzeichnen und Malen
• Ausbildung planen
• Perspektive
• Einstellen von Auszubildenden
• Entwerfen
• Ausbildung am Arbeitsplatz
• Architekturmalen für Theaterdekoration
• Förderung der Lernprozesse
• Malen von Stillleben nach der Natur
• Ausbildung in der Gruppe
• Landschaften zeichnen und malen
• Ausbildung beenden
Tabelle 1: Malerausbildung im Vergleich von 1905 zu 2007
1923 wurde die Berufsschulpflicht für Maler eingeführt. Die Ausbildungszeit betrug vier
Jahre. Es gab Hochschulen, Kunstgewerbeschulen, private Malerschulen und eine
11
Es handelt sich hier nur um eine 7-monatige Ausbildung vom Gesellen zum Meister, der Vergleich hat daher
nur bedingt Gültigkeit.
18
Meisterschule. Qualität und Ausbildungsschwerpunkte variierten abhängig von den
jeweiligen Lehrenden.
Die Schüler des Bauhauses beispielsweise wurden in allen klassischen
Malerhandwerkstechniken unterrichtet und waren besonders gehalten, Oberflächentexturen
und deren Wirkung in verschiedenen Materialien und Techniken auszuprobieren. Zur
Vereinheitlichung der Weiterbildung von Gesellen zu Meistern wurden ab 1934
Handwerkerschulen eingeführt. 1938 wurden diese umbenannt in Meisterschulen des
deutschen Handwerks. Laut Martin PFETZER (1996) gab es das Bestreben einen
weiterführenden künstlerisch-akademischen Bildungsgang zu schaffen, dies wurde jedoch
nie erreicht. Das Bild des Malers als Kulturträger stelle sich beim Bürger nie ein, war die
Begründung. Ab 1935 war der sogenannte Große Befähigungsnachweis erforderlich, um
sich selbständig zu machen. Wer ihn nicht hatte und nach 1899 geboren war, konnte die
Prüfung nachholen.
Eine typische Malerausbildung heute umfasst eine dreijährige berufsschulisch begleitete
Lehre und gegebenenfalls meist parallel zur Gesellentätigkeit die Meisterschule.
3.3 Fort- und Weiterbildung für Maler
Fort- und Weiterbildung im heutigen Sinn gibt es für Maler seit dem 18. Jahrhundert. Der
erste Sonntagskurs für Maler an der Wiener Akademie der Bildenden Künste wurde bereits
in Kapitel 3.2 erwähnt. Erst in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts entstanden vor dem
Hintergrund der niederschmetternden Eindrücke der Londoner Weltausstellung
unterschiedliche Fortbildungseinrichtungen, die auch für Maler Unterricht während der
Woche anboten. Häufig wurden in diesem Zusammenhang auch sogenannte
Sonntagsgewerbeschulen für Lehrlinge, Gesellen und angehende Meister gegründet.
Verstärkt Interesse daran hatten die im Dekorationsbereich tätigen Maler. Dozenten waren
Professoren der königlichen Lehr- und Bauwerkstätten, Kunstmaler oder auch Farbchemiker.
Eine weitere Möglichkeit der Weiterbildung waren die vor allem im 19. Jahrhundert
verbreiteten Rezept- und Musterbücher. Diese beschreiben tatsächlich eher besondere
Techniken als Alltagsrezepte. Wie viel Interesse die Maler an den Fortbildungsangeboten
hatten, ist fraglich. Bezogen auf den Leseeifer seiner Kollegen schreibt Hugo HILLIG als
Zeitzeuge besorgt:
„Und zudem noch eine Geschichte der Dekorationsmalerei als Gewerbe, das heisst
eine Geschichte des Malergewerbes? Dessen Glieder in der Mehrzahl so wenig
fachliterarisch interessiert sind, dass es sogar als ein Wagnis erscheint, diese
Geschichte in einem Buch zu geben, das gekauft werden soll! Keine professionelle
Verlagsanstalt möchte das Buch verlegen, weil die Maler keine Bücher kaufen,
höchstens ihren Malerkalender! Deshalb habe ich selbst dieses Buch verlegt. Wird
19
mein Vertrauen auf die geistige Regsamkeit der Maler nicht erschüttert werden?“
(1911, aus dem Geleit)
Kurt WEHLTE zitiert seinen Lehrer Max Dörner mit der Bemerkung
„Man kann maltechnische Dinge aus einem Buch ebenso wenig
lernen wie auf dem Sofa das Schwimmen.“(1990,S. 27)
Nach Recherchen von Gunda SIEMEN (1991) entwickelte sich
ab 1870 langsam das Fachzeitschriftenwesen. In Deutschland
gab es zuerst „Das Deutsche Malerjournal“. 1881 war das
Gründungsjahr der wohl bekanntesten Malerzeitung „Die
Mappe“. Sie erschien zunächst zweimal monatlich. Ab 1887
erhielt der Bezieher wöchentlich als Gratisbeilage das Blatt „Der
Dekorationsmaler“, das vor allem der alltäglichen
Abb. 2:
Titelblatt von DIE
MAPPE, Band VIII,
Heft 1, 1889
Handwerkspraxis dienen sollte. Den Monatsheften lagen farbige
Tafeln bei und ab 1889 zusätzlich Pausenbogen. „Der
Dekorationsmaler“ geht deutlich auf die Belange der Maler des
19. Jahrhundert ein und berichtet über alle neuen Entwicklungen und Erscheinungen auf
dem Kunstgewerbe- und Kunstmarkt. „Die Mappe“ wird durch die Einrichtung einer praktischchemischen Versuchsstelle für Farben und Lacke und Firnisse bereichert. Sie hatte in den
1920er Jahren eine Auflage von 19.500 Exemplaren (BAABE, 1993). Das erscheint
gemessen an der Zahl der Maler wenig, an der Zahl der Betriebe jedoch vertretbar. DIE
MAPPE selbst beschreibt die Situation um 1933 folgendermaßen:
„Ungefähr um die gleiche Zeit [1933] standen ihm [dem Maler] sechs
Fachzeitschriften zur Verfügung, mit einer Gesamtauflage von noch nicht 50.000
Exemplaren, von denen etwa 40.000 wirklich in Malerhände kamen. Angenommen,
dass auf jedes Exemplar der Malerzeitschriften zwei Leser kommen, so kümmern
sich von 336.000 Malern nur etwa 80.000 um ihre Presse. [...] Bedenkt man dazu die
Lesefreudigkeit der Handwerker im allgemeinen und die Tatsache, dass die
Fachpresse des Malers mehr nach Vorbilderstoff als nach ihrer technischen
Erziehungsarbeit interessiert, so ergibt sich eine Verlagerung des Fachwissens,
welche die schwersten Folgen zeitigen kann.“ (DIE MAPPE, Band 53, Heft 1, 1941,
S. 5f.)
Die Vielfalt der Malerfachzeitungen endet mit der Materialknappheit im 2. Weltkrieg. Die nach
und nach wieder angebotene Fachpresse ist bis heute häufig von Vorstellungen neuer
Produkte oder neuer Technologien mit Hilfe von Produkten dominiert. So behält auch die
zusätzlich von der Farbenindustrie angebotene Weiterbildung in gewissem Maße immer den
Verkauf der eigenen Produkte im Hinterkopf. Somit tragen Innungen und Fachverbände die
eigentliche Verantwortung für die Fortbildung ihrer Mitglieder.
20
3.4 Das Handwerkszeug des Malers
Die Kenntnis über die Art der Werkzeuge, Materialien und Techniken der Maler ist zum einen
Sammlern, Museen und der handwerklichen wie schriftlichen Überlieferung zu verdanken.
Zum anderen konnten durch die Untersuchung von Objekten und die Zusammenarbeit von
Restauratoren, Naturwissenschaftlern, Kunsthistorikern, Volkskundlern und anderen
Disziplinen umfangreiche wissenschaftliche Erkenntnisse gewonnen werden. Die Gefahr der
Verallgemeinerung von Entstehungsprozessen gerade im Bereich der Dekorationsmalerei ist
auffallend hoch. Aufgrund der Vielfalt an Materialien und Techniken ist für diese Arbeit eine
Einschränkung auf die Anwendung von Schablonen gerade im Hinblick auf die spätere
Untersuchung der Malernachlässe erforderlich.
3.4.1 Werkzeuge
Im Vergleich zu anderen Handwerkern hat der Maler verhältnismäßig wenig Werkzeug. Ein
Großteil ist, wie Karoline KNOTH (1992) treffend bemerkt, Verbrauchsmaterial. Eine gute
Malerwerkstatt benötigt neben einem beheizbaren Raum vor allem ein Lager für Pinsel und
Werkzeug, Pigmente, Bindemittel, Farbtöpfe, Leitern und Transportgerät.
Die Hauptrolle spielen die verschiedenen Pinsel. Laut Karl EYTH und Franz Sales MEYER
(1899) stehen Borstenpinsel aus Schweinehaar als Faustpinsel, Lackierpinsel, Ringpinsel,
Streichpinsel, Bürsten, Strichzieher, Malpinsel, Schläger, Cliarets, Modler, Durchzieher,
Zackenpinsel, Schablonierpinsel oder Signierpinsel zur Verfügung. Außerdem gibt es
Haarpinsel aus Fischotter-, Rind-, Dachs-, Marder-, Eichhorn-, Iltis-, Biber- oder Ziegenhaar.
Zusätzlich zu den Pinseln werden Spachtel, Kittmesser, der Reibestein mit Läufer, Lineale
und Maßstäbe, Palette und Malstock, Kämme und Maserierrollen, Vergolderzeug,
Abbrennapparat, Aufspannzangen, Türheber, und allgemeine Werkzeuge12 benötigt.
Einen besonderen Fortschritt bot um 1900
beispielsweise das links abgebildete Liniergerät. Zu
den gängigen Geräten gehören Farbtöpfe,
Leimtöpfe, Farbkessel, Farbkörbe, die Farbsiebe,
Filtriertrichter, Farbmühlen, Leimapparate,
Staffeleien, Leitern, Gerüste und Handwagen. (Auf
Schablonen als Werkzeuge wird im Kapitel 3.4.3
Abb. 3:
12
Liniermaschine von B. Kuny aus
München, um 1900 (EYTH/
MEYER, 1899)
Hammer, Schraubenzieher und ähnliches
noch näher eingegangen.)
21
3.4.2 Malmaterialien
Die Geschichte der Malmaterialien beginnt in der Steinzeit und endet in einer Vielfalt von
sich ständig weiterentwickelnden Beschichtungsstoffen. Bis in die 1950er Jahre stellten die
meisten handwerklich tätigen Maler einen Großteil ihrer Farben durch die Mischung von
Bindemittel, Pigment, Füll- und Zusatzstoffen selbst her. Heute stehen diese Farben
abholbereit im Handel und die meisten Maler haben längst verlernt, sie selbst herzustellen.
Als exemplarisches Beispiel für die mögliche Entwicklung eines Malmaterials wurde die
Leimfarbe ausgewählt.
„Unter Leimfarbe versteht man alle Farben, zu denen als Bindemittel der tierische
(animalische) oder vegetabilische, sogenannte (Pflanzen-) Leim, gesetzt wird, und so
kann man auch diejenigen Farben, welche das Gummiarabikum, Caseinleim oder ein
anderes leimähnliches Produkt zum Bindemittel haben, im ganzen als Leimfarbe
bezeichnen“. (WEBER 1905, S. 26)
Nach Sylvia FONTANA (2004, S. 34) haben wir es in der Praxis also mit folgenden
Grundstoffen zu tun:
Tierische Farbenleime
Pflanzliche Farbenleime
• Blut (Albumin)
• Dextrine (Abbauprodukt der Stärke)
• Haut- und Knochenleime (Glutinleime)
• Glutenin (mit Alkalie versetzte Stärke)
• Fischleime
• Gummen diverse
• Vollei, Eigelb, Eiweiß
• Stärke (Kartoffeln, Isländisch Moos,…)
• Milch, Quark, Käse (Kasein)
• Seifenleim (Haut + Stärkeleim + Alaun +
Seife)
• Honig/ Zucker (als Zusätze)
• Celluloseleime (ab 1932)
Tabelle 2: Grundstoffe zur Herstellung von Leimfarbe nach Silvia FONTANA (2004)
Eine werkstatttaugliche „Bedienungsanleitung“ für die Herstellung von Stärkeleim liefert
G.WEBER.
„Heuleim, Patentleim, Pflanzenleim, Glutenin, Glutiant, Paramentleim, vegetabilischer
Leim etc. sind alle auf kaltem Wege bereitete Produkte. Die Bereitung geschieht auf
folgende Weise: Man rührt Stärke, gleichviel welcher Art und Sorte oder Mehl,
einerlei ob Weizen-, Roggen, Kartoffel- oder auch Kastanienmehl mit heißem Wasser
(Regenwasser) ein, nicht zu steif und gießt unter stehtem Umrühren eine Lauge aus
Aetznatron oder Steinasche zu, so lange bis sich eine klare, der dünngekochten
Stärke ähnliche Flüssigkeit zeigt, bei dieser hat man sofort aufzuhören, weil sich
sonst die Masse von Aetznatron übersättigen lässt und auf Oelfarben beizend wirken
würde. Die Lauge wirkt beim Stehen später noch immer etwas nach, so dass der
Leim dem tierischen Leim an Klarheit gleich wird. […] Die Verwendung des Leims ist
22
eine äußerst vielseitige und zwar zu Leimfarbenanstrichen auf verräucherten Decken
höchst praktische […].“(1905, S.10)
Dass dem Leim noch eingesumpfte Kreide und Pigmente 13 zu Herstellung von Farbe
zugesetzt werden müssen, scheint dem Autor offenbar so selbstverständlich, dass er es
nicht gesondert erwähnt. Der Stärkeleim hatte die tierischen Leime nach dem 1. Weltkrieg
vollständig verdrängt. 1932 kam dann mit Glutolin® der erste Zelluloseleim auf den Markt,
der gegenüber dem Pflanzenleim völlig alkaliebeständig war. Man konnte ihn gut mit öligen
Stoffen zu Emulsionen verarbeiten und somit auch für wasserbeständige Farben nutzen. Ab
dem Ende des 2. Weltkriegs kamen dann jedoch Kunststoffdispersionen auf dem Markt
(HAMMER, 1998). Diese Industrie hat die Leimfarbentechnik heute fast vollständig
verdrängt. Verstärktes Interesse haben in Deutschland lediglich noch wenige
Privatpersonen, Restauratoren oder der Biofarbenhandel. Auch werden seit den 1970er
Jahren meist keine Pigmente sondern Volltonfarben und Mischsysteme verwendet.
Aufgrund der Vielfalt der gesamten Entwicklung
der Malmaterialien wurde in München bereits
1886 die Deutsche Gesellschaft zur Beförderung
rationeller Malverfahren gegründet. Eine
Normierung der Farbenskala hatte schon Adolf
Wilhelm Keim (* 1851, † 1913) vorangetrieben. Um
1920 kam die erste Farbtonkarte auf den Markt
(BAABE, 1993). Ihr ist bezogen auf die Leimfarbe
Abb. 4:
Blick in die Vitrine der Farbtonkarten des Deutschen Maler- und
Lackierer-Museums, 2007
eine genaue Zusammensetzung der
Mischverhältnisse der Pigmente zu entnehmen.
3.4.3 Herstellung und Anwendung von Schablonen
Die Verwendung von Schablonen im Wandmalereibereich ist mit der alten Kirche in Idensen
schon für das 12. Jahrhundert nachgewiesen14. In der Definition von Johannes Taubert15
sind Schablonen ein „[…] ausgeschnittenes Hilfsmittel zum Herstellen formatgleicher
Zeichnungen und Schriftbilder“. Sie wurden unter anderem auch als Führungshilfen für
Pinsel eingesetzt16. Zum Duplizieren von Ornamenten waren sie technisch und wirtschaftlich
13
Zu dieser Zeit gibt es bereits viele fabrikmäßig hergestellte Pigmente. Das wohl bekannteste ist das 1828
entdeckte Ultramarinblau. Ab Mitte des 19. Jahrhunderts werden auch die sog. Teerfarben verwendet..
14
EMMENEGGER (1990)
15
Aus KÜHN (1988, S. 228)
16
KNOEPFLI/ EMMENEGGER (1990)
23
bestens geeignet. Eine bessere handwerkliche Beschreibung der Technik des 19.
Jahrhunderts als die von Karl EYTH und Franz Sales MAYER ist kaum zu finden:
Abb. 5:
Abb. 6:
Abb. 7:
„Beim Schneiden der Schablonen werden am besten
Schablonenmesser benützt. Die Klinge ist klein, stark
und zweischneidig; sie sitzt in einer konischen
Metallhülse mit rundem Holzgriff. Als Unterlage beim
Schneiden dienen starke Glasplatten oder das weiter
oben bereits erwähnte Zinkblech. […] Für kleine
Kreise oder andere oft wiederkehrende Formen
benutzt man wohl auch passende Durchschlageisen.
[…]
Als Schablonen dienen ausgeschnittene steife und
zähe Papiere welche nach oder besser vor dem
Schnitt mit Leinöl oder Leinölfirnis getränkt und dann
Schablonenmesser (EYTH/
beiderseits mit Ölfarbe gestrichen werden. Wenn das
MEYER, 1988)
Trocknen dieser Anstriche nicht abgewartet werden
kann, kann auch ein Schallackieren der Schablonen
eintreten […]
Unter allen Umständen muss die Schablone den
nötigen Halt und Zusammenhang haben. Wenn das
Ornament diesen nicht von selbst ergibt, so müssen
sog. Halter oder Stege stehen bleiben. Da an ihrer
Stelle die Farbe im Ornament ausbleibt, so müssen
diese Stellen nach dem Schablonieren von Hand
ausgefüllt werden und nachgebessert werden, was je
nach Umständen einem zeitraubenden Geschäft
gleich kommt. Mit Überlegung lassen sich die Halter
meistens so verteilen, dass sie im Ornament auch
dann nicht stören, wenn kein Ausfüllen eintritt. Ein
Durchschlageisen für Kreisformen
denkender Schablonenschneider kann in dieser
(KOCH, 1953)
Hinsicht Zeit und Geld sparen helfen.
Die Farbe zum nachträglichen Ausfüllen der
Halterstellen ist besonders zu mischen, bis sie passt.
Wird die Schablonierfarbe zum Ausbessern benützt,
so entstehen Flecken, weil sie anders auftrocknet. Je
nach Lage des Falls kann man auch besondere
Halterschablonen anfertigen und mit derselben die
offen gebliebenen Stege zu schablonieren.
Die Größe der Schablonen richtet sich nach dem
Zweck und Anforderungen; gewöhnlich sind sie nicht
über 60 cm lang. Länge und Größe werden durch den
Rapport bedingt, d.h. durch die Wiederkehr, durch die
Wiederholung des Ornaments. Um den richtigen
Ansatz der Wiederholung zu ermöglichen, werden die
Schneidemaschiene die über einen
Schablonen, wenn nötig, markiert, d.h. mit
Keilriemen mit dem Fuß betrieben
Einschnitten, durchgeschlagenen Punkten etc.
wird (KOCH,1953)
versehen, welche beim Fortrücken aufeinander
passen müssen. Bei einfarbigen Schablonen ist die
weniger nötig als bei solchen für zwei oder mehr Farben. Soll beispielsweise das
Intarsienornament einer gemalten Holzdecke in verschiedenen Holzarten ausgeführt
werden, so ist für jede Farbe eine Schablone nötig; für ein und dieselbe Füllung
kommen nacheinander verschiedenen Schablonen zur Benützung, die etwa in zwei
gegenüber liegenden Ecken zusammenpassend markiert sind. Mehrfarbige Blumenund Rankenbänder werden wohl auch gelegentlich in der Lokalfarbe schabloniert,
wobei dann die Lichter und Schatten aus freier Hand nachzumalen sind. Sollen auch
diese durch auf schablonieren erzielt werden, was nebenbei bemerkt eine
24
zweifelhafte Wirkung gibt, so ist eine genaue Markierung doppelt notwendig.
Während der Arbeit werden die Schablonen mit Reißnägeln befestigt oder von einem
Hilfsarbeiter gehalten. Für Friese und ähnliches wird als Anhalt eine Linie
vorgeschnürt, für gemusterte Gründe schnürt man, wenn nötig, das Rauten- oder
Quadratnetzt als Anhalt vor.
Das Schablonieren erfolgt mit besonderem Schablonierpinsel oder mit einem stark
vorgebundenen Borstenpinsel gewöhnlicher Art. Der Pinsel ist ganz leicht zu führen
und senkrecht zur Fläche zu halten. Schräge Haltung und starkes Aufdrücken gibt
unsaubere Arbeit. Der Pinsel soll seine natürlichen Borstenspitzen haben. Viel
gebrauchte Pinsel taugen nicht.
Viel gebrauchte Schablonen sollen in 2 oder mehr Exemplaren vorhanden sein, um
wechseln zu können, wenn dieselben weich werden. Während des Gebrauchs sind
die Schablonen von Zeit zu Zeit mit eigenem weichen Tuchlappen abzutupfen und
abzureiben, was zu ihrer Erhaltung wesentlich beiträgt.
Die Farbe darf nicht zu dünn sein; ihre Konsistenz richtet sich jedoch nach der
Beschaffenheit des Untergrundes, nach der Aufsaugfähigkeit desselben.
Außer Gebrauch soll man die Schablonen ordentlich aufbewahren, die
zusammengehörigen zusammenheften oder in einen gemeinsamen Umschlag legen
etc. wirr durcheinanderfahrende Schablonen zerreißen sich gegenseitig, nehmen
»Eselsohren« an und verursachen beim Suchen einen unnötigen Zeitaufwand.“
(1899, ab S. 253)
Ernst OLDENBRUCH (1920) gab in den 1920er Jahren eine bebilderte Schablonieranleitung
für die Ausführung der Raumkunst der Wiener Schule heraus.
Abb. 8:
Schablonieranleitung der Wiener Schule von 1920 aus dem Deutschen Malerund Lackierermuseum, 2007
25
Die lasierende Ausführung des Farbauftrags unterscheidet sich von anderen Techniken und
macht klar, dass es viele Möglichkeiten bei der Umsetzung von Schablonen geben kann. Die
Farbe kann abhängig von den Werkzeugen lasierend, gestupft, pastos oder strukturiert
aufgetragen sein. Es gibt außerdem nicht nur einfache und mehrschlägige Motive, sondern
auch Versetzmuster, Spritzmuster, Wischmuster und mit Musterwalzen, Schwamm oder dem
Wickeln kombinierte Variationen.
3.4.4 Entwürfe, Vorlagen und Bezugsquellen für Schablonen
Entwürfe für Schablonen wurden von Malern oder Architekten, je nach Begabung und
Anforderungen selbst hergestellt oder Musterbüchern und Vorlagen entnommen. Die
Vorstellung des Auftraggebers und der Zeitgeschmack spielten dabei eine erhebliche Rolle.
Die in Deutschland wohl bekanntesten Entwürfe stammen wahrscheinlich von Karl Friedrich
Schinkel (* 1781, † 1841) und Gottfried Semper (* 1803, † 1879). Musterbücher und
Schablonenvorlagen wurden im 19. Jahrhundert häufig in Chromolithografie hergestellt und
waren daher sehr teuer. Später entstand die Ponchoir Schablonen-Technik, die in den
1920er Jahren ihren Höhepunkt erreichte. Die Drucke stammten vielfach aus Wien, Leipzig
und Paris (RACINET 1877, Vorwort von Batternam).
Im 19. Jahrhundert kristallisieren sich drei Typen von
Musterbüchern heraus:
1. Veröffentlichungen, in denen die Stilrichtungen der
Vergangenheit neu interpretiert wurden.
2. Arbeiten von Malern oder Architekten wie William Morris
(* 1834, † 1896), die moderne, dem Zeitgeist angepasste
Ornamentik einzuführen versuchten.
3. Enzyklopädien im Sinne von Zusammenstellungen
historischer Dekorationsstile der Vergangenheit.
Seit Ende des 19. Jahrhunderts gab es außerdem bereits fertige
Abb. 9:
Tafel 42 aus „Der
Ornamentenschatz“
von Heinrich
DOLMETSCH
(1887)
Schablonen auf dem Markt. Karl EYTH und Franz Sales MAYER
schreiben:
„Es sind längst allerlei geschnittene Schablonen im Handel, um
dem Abnehmer die Selbstherstellung zu ersparen. Dieselben sind meist sauber
hergestellt und bieten auch ganz brauchbare Muster, die allerdings den Nachteil
haben, dass man ihnen allerwärts begegnet.“ (1899, S. 273)
26
Die Malerzeitung „Die Mappe“ unterhält 1909 ein eigenes Atelier
zur Herstellung von Schablonen, Pausen und Entwürfen
(SIEMEN, 1991). Nicht nur dort konnten die gewünschten
Schablonen nach nummerierten Vorlagen ausgewählt und
bestellt werden. Die meisten der bis vor den 2. Weltkrieg
bestehenden Schablonenfabriken existieren heute aufgrund
mangelnder Nachfrage nicht mehr (siehe Anhang F).
Dennoch kann man weiterhin fertige, qualitativ hochwertige
Schablonen und Sonderanfertigung bei speziellen Herstellern
kaufen17.
Abb. 10:
Vorlage zur
Bestellung von
Schablonen, um
1930 (NACHLASS
STIGROT, 2007)
Abb. 11:
Preis-Verzeichnis zur Bestellung von Schablonen, um 1930 (NACHLASS STIGROT, 2007)
17
Fa. Jochum Schablonen, Inhaber: Martin Arbinger; Immenstädter Str. 51, D - 87435 Kempten/ Allgäu
27
3.5 Tapeten
Die Rolle, die Tapeten heute für das Malerhandwerk spielen, ist das Resultat einer
Entwicklung des 19. Jahrhunderts. Im Zuge der Industrialisierung konnten Tapeten plötzlich
seriell und somit in größeren Mengen hergestellt werden. Schnell wurden sie damit zur
Konkurrenz für die Dekorations- und Stubenmaler. DIE MAPPE versuchte in mehren
Beiträgen über Herstellungs- und Verarbeitungsverfahren sowie Bezugsquellen und
Kundenberatung zu informieren (Band XIII, Heft 6, 1893) und langsam wurde das
Tapezieren und der Tapetenhandel zur zweiten Einnahmequelle der Maler. 1911 gab es in
Deutschland dann schon etwa 70 Tapetenfabriken (HILLIG,1911).
Laut Sabine BAABE (1993) schätzten vor allem Kunden und Architekten Tapeten, da sie
schnell und schmutzfrei verarbeitet werden konnten. Außerdem konnten mit ihr störende
Unebenheiten der Untergründe gut kaschiert werden. Für den Maler der 1920er Jahre waren
die Tapeten schwieriger zu verarbeiten als heute. Die Rollen waren meist 0,50 Meter breit
und 7,50 lang. Die Bahnen mussten vor dem Verarbeiten beidseitig mit der Schere
beschnitten werden. Vorgeklebt wurde mit Zeitungsmakulatur. Laut DIE MAPPE (Heft 10,
1981, S. 745) bestand Tapetenkleister anfangs aus Roggenmehl und musste selbst
hergestellt werden. Später wurde zunehmend auch kaltwasserlöslicher Stärkekleister
verwendet. Karl KOCH (1953) erwähnt 1930 sogar „flüssige Tapete“. Hierbei handelte es
sich um einen Papierfaserstoff, der mit Farbe und Leim gemischt auf die Wand gestrichen
wird.
Noch bis in die 1950er Jahre wurden Tapeten im ländlichen Bereich als unhygienisch
empfunden. Musterwalzen waren vielfach die Alternative.
28
3.6 Wirtschaftliche Verhältnisse
Verbindliche Statistiken zu allgemeinen Zahlen und wirtschaftlichen Verhältnissen der Maler
scheint es erst ab dem 19. Jahrhundert zu geben.
Konrad GATZ (1994) konnte für mittelalterliche Städte nach 1360 je zwischen 6 und 16
Maler feststellen. Nach spätmittelalterlichen Steuerlisten erzielten die bürgerlichen
Malerhandwerker, verglichen mit anderen Gewerben, im Durchschnitt mindere bis mittlere
Einkommen. Trotzdem lagen sie aber im Allgemeinen über den in anderen handwerklichen
Berufen üblichen Erträgen. Einzelne Maler erreichten durch größere Bildarbeiten für Kirchen,
den Export oder wohlwollende Kunden aus dem Patriziat und Adel Wohlstand. Dennoch
wurden häufig mehrere Einnahmequellen benötigt. Viele Maler arbeiteten durchaus
zusätzlich als Wächter oder Totengräber, aber auch (je nach Talent) als Ingenieure oder
Bauleiter.
Die tägliche Arbeitszeit war notgedrungen den Lichtverhältnissen angepasst. Aus
Witterungsgründen begann die Saison der Maler mit dem 23. April (St. Georgstag) und
endete am 29. September (Michaelitag). Die Kündigungsfrist betrug 14 Tagen.
Der Malerberuf unterlag schon immer konjunkturellen Schwankungen. Eine Recherche am
SCHLESWIG-HOLSTEINISCHEN LANDESMUSEUMS (1983) zeigt, dass die Berufsgruppe
der Maler in der ersten Hälfte des 19. Jhahrthunderts noch recht unbedeutend war. Die
einzelnen Werkstätten waren klein, meist arbeiteten die Maler ohne Gesellen und Lehrlinge.
Wie das folgende Diagramm 1 zeigt, veränderte sich die Situation mit der voranschreitenden
Industrialisierung jedoch zusehends. Deutlich wird nicht nur der Anstieg der Anzahl der
Maler, sondern auch die überdimensionale Zunahme der Gesellen und Lehrlinge im
Verhältnis zu den Meistern.
Diagramm 1: Beschäftigte im Malerhandwerk 1840 – 1961,
basierend auf dem Katalog des SCHLESWIGHOLSTEINISCHEN LANDESMUSEUMS (1983)
29
30
Bedenkt man, dass ein einfacher Leimfarbenanstrich
um 1880 7,50 Mark und 2 Pfund weiße Farbe und 0,5
Pfund grüne Farbe 1,50 Mark gekostet haben18 und
dass außerdem 1884 ein Malergeselle 23 Pfennig die
Stunde erhalten hat19, kann man folgendes
ausrechnen20:
Essstube und Diele mit Leimfarbe streichen
7,50 M
(geschätzter Zeitaufwand 2 Tage zu je 8 h)
abzüglich Materialkosten
- 1,50 M
abzüglich Gesellenlohn 23 Pfennig/h
- 3,68 M
Gewinn (ohne Werkstattkosten)
= 2,32 M
Bei einem täglichen Gewinn pro Mitarbeiter von 1,16
Mark musste der Malermeister mindestens 6
Mitarbeiter beschäftigen, um ohne selbst mitzuarbeiten
auf einen Tagesgewinn von 7 Mark zu kommen.
Alternativ konnte er die Arbeiten gemeinsam mit einem
Gesellen ausführen und käme auf einen Gewinn von
4,16 Mark. Entsprechend der in Abbildung 12
aufgeführten Summe der Ausgaben hätte das zum
Leben gerade notdürftig ausgereicht. Wie die
Zusammensetzung der Betriebe tatsächlich aussah,
zeigt Diagramm 2. Der Malergehilfenlohn der 1920er
Jahre war dem eines Angestellten im Einzelhandel
vergleichbar und lag damit höher als der eines
Industriefacharbeiters. Ende 1924 betrug der
Stundenlohn in Hamburg und Berlin eine Reichsmark,
ab 1. Oktober 1927 1,45 Reichsmark und ab dem 1.
Juni 1929 1,49 Reichsmark (DIE MAPPE, Heft 10,
1981, S. 759). 1940 sank der Stundenlohn wieder auf
Abb. 12:
Statistik der Einnahmen und
Ausgaben eines Malergehilfen
um 1884 (GATZ, 1994)
eine Reichsmark (PFETZER, 1996). Zum Vergleich:
1932 kosteten 500 Gramm Mehl 0,22 Reichsmark
(KLIEZLE, 1969, S.323).
18
SCHLESWIG-HOLSTEINISCHES LANDESMUSEUM (1983, S. 17)
19
Statistik der Ausgaben und Einnahmen eines Malergehilfen aus „Die Mappe“ GATZ (1994, S. 223)
20
Die Zahlenangaben haben in der Rechnung nur bedingt Gültigkeit, da Steuerabzüge und lokale
Verschiebungen der Sätze nicht vollständig berücksichtigt wurden.
Diagramm 2: Entwicklung und Zusammensetzung der Malerbetriebe 1882 – 1907
3.7 Der Maler in der Gesellschaft
Die mittelalterlichen Zünfte waren im städtischen Bereich lange hoch angesehen und auch in
den Stadträten vertreten. In Ulm wurde 1397 beispielsweise im großen Schwörbrief, die
Überzahl der Zünfte gegenüber den Patriziern festgelegt. Bezogen auf die Maler galt das
Ansehen sicherlich mehr für die Meister als für verarmte, auf Wanderschaft befindliche
Gesellen oder einfache Lehrlinge. Großen Einfluss hatten lokal auch die mittelalterlichen
Malschulen. Zudem erwarben einzelne Maler in der Neuzeit durch die Gunst der Herrscher
bei Hofe immer wieder hohe Privilegien. Auf dem Land hingegen genossen die Maler als
Handwerker ohne Grundbesitz nur sehr geringes Ansehen.
Mit der Akademisierung des 17. und 18. Jahrhunderts und der verstärkt spürbaren Trennung
zwischen „Malern“ und „Künstlern“ verschob sich die Wahrnehmung in der Gesellschaft. Laut
Konrad GATZ (1994) galt die Ausführung einfacher Schutzanstriche galt als „ordinär“.
Hochwertige Arbeit war allerdings häufig nur bei zahlungskräftigen Kunden möglich. In einem
Beitrag aus DER DEKORATIONSMALER zeigt sich deutlich wie abhängig der Maler von den
Wünschen seiner Kunden und vom eigenen Bekanntheitsgrad war.
31
„Durch das Herabsinken des Stils zu einer Modesache wird die Dekorationsmalerei
von verschiedenen Launen abhängig. Das Publikum nimmt alles Neue mit
Vergnügen auf, besonders wenn es von einem bekannten Namen ausgeht.
Gelegentlich hat die Kundschaft irgendwo etwas gesehen, was Gefallen gefunden
hat, und der Maler muss nach sehr vagen Beschreibungen arbeiten.“ (Band 14, Nr.
48, 1894, S. 95)
Das Selbstverständnis der Maler als Handwerker und Künstler resultiert aus der
ursprünglichen Berufstradition. Sich im 19. Jahrhundert mit Künstlerpalette darstellen zu
lassen war daher nicht ungewöhnlich. Viele handwerkliche Maler fühlten sich weiterhin als
Künstler und malten in ihrer Freizeit Heimatbilder in Öl.
Die von Martin PFETZER (1996) aus den 1930er Jahren wiedergegebene Aussage, das Bild
des Malers als Kulturträger stelle sich beim Bürger nicht ein, spricht dennoch deutliche Worte
(siehe Kapitel 2.2). Bis auf wenige Ausnahmen gehörten handwerkliche Maler immer zur
arbeitenden Schicht. Wie auch schon im Mittelalter war und ist bis heute der Meister höher
angesehen als der Geselle. Finanziell gelang es nur sehr wenigen Malern, vornehmlich
Eignern von Großbetrieben, sich zur Oberschicht hochzuarbeiten.
3.8 Künstlerische und handwerkliche Tätigkeit des Malers
Der heutige Kunstbegriff hat sich erst in den letzten Jahrhunderten zu dem entwickelt, was er
heute ist. Etymologisch betrachtet ist er eine ablautende Wortbildung zu „können“. Seine
tatsächliche Bedeutung beschäftigt die Gesellschaftstheoretiker immer wieder. Der
handwerklich technische Aspekt der Wortes zeigt sich deutlich in Begriffen wie „Meister
seiner Kunst“ oder „Töpfer-kunst“.
Die formale Trennung von handwerklich und künstlerisch tätigen Malern hat sich vermutlich
erst mit der Akademisierung im 18. Jahrhundert durchgesetzt (siehe Kapitel 3.2), obwohl die
Autonomiesierung der Kunst bereits im 15. Jahrhundert begonnen haben muss (HAMMER,
2007). Die berühmten Maler der Neuzeit wie Hans Holbein der Jüngere und Albrecht Dürer
haben noch Schmuckaufträge übernommen, genauso wie sie figürliche Malereien angefertigt
haben. Lucas Cranach war nachweislich als Hofmaler des Kurfürsten von Sachsen für die
gesamte Ausstattung des Residenzschlosses zuständig. Aus der Perspektive von Karl EYTH
und Franz Sales MAYER entscheidet sich schlicht am „Können“, wer Künstler ist.
„Als Künstler muss er zeichnen und malen können; er muss die Form und die Farbe
gleichwohl beherrschen; er muss Verständnis für den Stil und für Gliederung der
Architektur haben; wenn er etwas Besonderes leisten will, so muss er selbstständig
entwerfen können und die Gesetzte der Ornamentik, die Regeln der Perspektive, die
Lehren der Anatomie, die Heraldik dürfen ihm nicht fremd sein. Er muss es verstehen
sich den Wünschen des Architekten, des Auftraggebers anzupassen.“ (1899, S. 3)
32
Zum Thema künstlerische und gestalterische Tätigkeit des Malers heute schreibt Kurt
WEHLTE:
„Wir unterscheiden heute: Freie Kunst und angewandte Kunst. Die freie Kunst teilt
mit, erzählt, übersetzt, sie berichtet über Geschautes, Historisches, ferner über
Erlebnisse oder auch über Erdachtes, über innerlich Geschautes oder über frei
Erfundenes. Das Kunstschaffen ist Selbstzweck. Malen müssen ist Schicksal! Die
angewandte Kunst dient einem Zweck, einer besonderen Bestimmung. Sie ist also
zweckgebundenes oder mindestens zweckgerichtetes, künstlerisches Gestalten.“
(1990, S. 42)
Den handwerklichen Malern des 19. und 20. Jahrhunderts wurde von der Farben- und
Tapetenindustrie sowie den Vorlagenherausgebern teilweise das selbstständige Denken
abgenommen. Die Auftraggeber hatten eigene Vorstellungen von Dekoration. Wirklich
anspruchsvolle Aufträge waren selten und erwirtschaften auch nicht die gewünschten
Gewinnspannen. Dem heutigen Maler- und Lackiererhandwerk ist der Mangel an
gestalterischer Tätigkeit im Vergleich zu früher durchaus bewusst. Die Ursachen sieht
Henning TÖPSER (1982) in der Verwissenschaftlichung und Akademisierung der Architektur
und des Designs, der mangelnden gestalterischen Qualifikation des Handwerkers, der
Konkurrenzangst beider Seiten und dem geringen Interesse des Handwerks an Problemen
der Umweltgestaltung. Die Maler selbst geben die mangelnde Nachfrage als Ursache an.
3.9 Gestaltete Architekturoberflächen im Zeitgeschmack
Die Gestaltung von Wandflächen oder Fassaden unterlag schon immer dem
vorherrschenden Zeitgeschmack und der Mode. Je nach Nutzung und Belastung wird bereits
beim Aufbringen von Anstrichen mit der Überarbeitung, Reparatur oder Konservierung/
Restaurierung nach einem gewissen Zeitraum gerechnet. Ursache hierfür ist – neben dem
Wunsch nach der gestalterischen Veränderung – vor allem die Schutzfunktion, die der
intakte Anstrich gegenüber seinem Träger übernimmt. Besonders im ländlichen Bereich
diente ein Neuanstrich auch der Reinlichkeit. Anhand vieler restauratorischer
Befundsicherungen lässt sich belegen, dass Küchen teilweise jährlich gekalkt wurden
(GENSLER, 2007).
Vielleicht mit Ausnahme religiöser Darstellungen und aufwendiger Gemälde traten die Maler
aller Jahrhunderte ihre Aufgaben in diesem Bewusstsein an. Ivo HAMMER schreibt dazu:
„Professionelles Ziel des Handwerkers ist die Herstellung eines Neuheitswertes […]“(2004,
S. 16). Karl EYTH und Franz Sales MEYER (1899), aber auch Kurt WEHLTE (1990) und
viele andere Autoren empfehlen ihren Lesern vor Beginn eines Neuanstriches einen
tragfähigen Untergrund zu schaffen. Dies soll meist durch das Entfernen der rezenten
Fassung erfolgen. Dieses Vorgehen macht die Wertigkeit des „alten“ Anstrichs recht deutlich.
33
DEKORATIONS- UND STUBENMALEREI AUS NIEDERSACHSEN
4 DEKORATIONS- UND STUBENMALEREI AUS NIEDERSACHSEN
Um konkretere Aussagen über die niedersächsischen Dekorationsmalereien und ihre Maler
machen zu können, wurden mehrere Malernachlässe untersucht und dokumentiert. Es
handelt sich dabei um die Oldenburger Maler Friedrich Wilhelm und Heinrich Friedrich
Johann Adels, den Hamelspringer Maler Wilhelm Stigrot und eine Malerfamilie aus
Kirchlinteln beziehungsweise deren jeweilige Nachlässe. Die beiden Oldenburger Maler
stehen stellvertretend für Arbeiten aus dem städtischem Raum, während ihre Kollegen den
ländlichen Regionen entstammen und auch dort gearbeitet haben. Der untersuchte Zeitraum
beginnt um 1850 und endet in den 50er Jahren des vorigen Jahrhunderts. Dieser Zeitraum
entspricht einer der Hochzeiten der Schablonenmalerei im städtischen und ländlichen
Bereich. Die in Kapitel 4 gewonnenen Erkenntnisse sollen als Grundlage für die Entwicklung
von Konzepten zum Umgang und zur Erhaltung von schablonierten Dekorationsmalereien
dienen.
Abb. 13:
Ursprung der untersuchten Malernachlässe in Niedersachsen
34
4.1 Methoden der Befundsicherung
Zur systematischen Sicherung der Befunde wurde nach folgenden Schritten vorgegangen:
1.
Sichtung der aus Dokumenten, Abbildungen, Texten, 16 Entwürfen, 39 Vorlagen und
182 Schablonen bestehenden Nachlässe21.
2.
Recherche zu Lebensdaten und Arbeitsumfeld der Maler.
3.
Sicherung der Vorlagen und Schablonen in Mappen mit säurefreiem Zwischenkarton22.
4.
Inventarisierung der Vorlagen und Schablonen mit datenbankkompatibler
Nummerierung.
5.
Untersuchung der Vorlagen und Schablonen nach verschlagworteten Kriterien.
Diese Maßnahme beinhaltete die systematisierte Fotodokumentation aller Objekte auf
einer gerasterten Unterlage mit Maßstab, die Untersuchung der Beschriftungen, das
Vermessen der Größen und Stärken aller Schablonen, die Untersuchung der
verwendeten Materialien von Kartons bis Bindemittel23 und die Benennung der
Farbwerte mittels Worten und Farbtonkarte.
6.
Datierung der Vorlagen und Schablonen anhand von Vergleichsbeispielen24.
7.
Entwicklung einer einfachen Access-Datenbank zur Verwaltung der unter 5. und 6.
gelisteten Kriterien (siehe Kapitel 4.3) sowie der Daten zu Entwürfen und in situ
untersuchten Malereien.
8.
Erstellung eines Fragenkatalogs zur Programmierung einer Datenbankabfrage zu
verschieden Themenschwerpunkten (siehe Anhang B).
9.
Suche nach durch die Maler ausgeführten Dekorationen durch Befragung der
Nachfahren und durch Zeitungsaufrufe (siehe Anhang G).
10. Untersuchung des Wohnhauses der Kirchlintelner Maler (siehe Anhang J) sowie
weiterer Objekte (siehe Anhang K).
11. Auswertung der Datenbankabfrage zum Vergleich der einzelnen Malernachlässe.
21
Eine detaillierte Auflistung der Nachlässe ist dem Anhang E zu entnehmen.
22
Nach Konsultation der Hamburger Papierrestauratorin Ina Jochumsen
23
Die Untersuchung der Bindemittel erfolgte mit wenigen Ausnahmen empirisch durch Löslichkeitstests mit
Wasser und Ethanol. Auf Pigmentanalysen wurde aufgrund des Rahmens der vorliegenden Arbeit verzichtet.
24
Bei einer solchen Maßnahme muss mit Fehlinterpretationen gerechnet werden. Sie sollte daher nur unter
Vorbehalten verwendet werden. Die zeitliche Einordnung erfolgte daher durch 4 unabhängige Restauratoren,
die Verfasserin eingeschlossen sowie die Sichtung zahlreicher Musterbücher aus dem Deutschen Maler-und
Lackierer-Museum sowie den Beständen der Universitätsbibliothek Hannover, außerdem wurde es auf einen
Zeitraum von 20 Jahren eingegrenzt.
35
4.1.1 Dokumentation der Ergebnisse in einer Datenbank
Bereits bei der ersten Sichtung der Malernachlässe wurde die enorme Menge der zu
untersuchenden Objekte deutlich. Es handelte sich dabei um Entwürfe, Vorlagen,
Schablonen und Malereien in situ. Die Schwierigkeit bestand hauptsächlich darin, die
Objekte anhand vergleichbarer Kriterien zu erfassen, um sie untersuchen zu können. Bei der
Auflistung von geeigneten Schlagworten wie Größe der Schablone, Motiv oder Farbton der
Farbreste entstanden Listen mit bis zu siebzig Spalten. Diese waren in Form von Tabellen
weder darzustellen noch auszuwerten. Die Menge der Informationen erforderte daher die
Entwicklung eines geeigneteren Werkzeugs: eine Access-Datenbank25. Diese bietet nicht nur
den Vorteil eines übersichtlichen Formblattes für jedes Objekt, sondern auch die Möglichkeit,
kontrollierte Suchabfragen zum Vergleich der Daten zu programmieren26. Als besonders
hilfreich erwies sich die Möglichkeit, die gelisteten Antworten der Suchabfragen in
übersichtlichen Diagrammformen darzustellen.
Abb. 14:
Screenshot der Schablonenübersicht aus der Access-Datenbank, 2007
25
Microsoft Office Access 2007. Siehe CD im vorderen Deckel des Ordners.
26
Die Entwicklung und technische Umsetzung der Datenbank erfolgte in Zusammenarbeit mit den IT-Spezialisten
Pedro Azevedo und Claus Czygan der Fakultät Wirtschafts- und Sozialwissenschaften der Universität
Hamburg.
36
Abb. 15:
Screenshot eines Diagramms aus der Access-Datenbank, 2007
Zentrales Kriterium für die fehlerfreie Verwaltung der Daten ist, dass jede Zahl nur ein
einziges Mal vergeben werden kann, dieser aber jeweils beliebig viele Varianten an
Entwürfen, Vorlagen, Schablonen und Malereien in situ zugeordnet werden können. Der
Nutzer kann anhand einer selbsterklärenden Nummerierung sofort sehen, zu welcher
Schablone welche weiteren Schläge gehören, aber auch, ob es einen Entwurf oder eine
Vorlage zu dieser Schablone gibt. Sollte ein Gebäude vorhanden sein, in dem die Schablone
umgesetzt wurde, wird auch dieses angezeigt.
Die Datenbank ist grundsätzlich erweiterbar. So ist zum Beispiel das Einfügen der
Analyseprotokolle27 als Pdf-Dateien ohne weiteres denkbar.
Anmerkung:
Die im Folgenden hochgestellten Begriffe Karton oder S1 verweisen jeweils auf
Abfrageformulare oder Datensätze aus der Datenbank.
27
Derzeit befinden sie sich im Anhang D der Arbeit.
37
4.2 Untersuchung der Malernachlässe
4.2.1 Die Oldenburger Maler Adels
Friedrich Wilhelm Adels und sein Sohn Heinrich
Friedrich Johann lebten und arbeiteten beide im
niedersächsischen Oldenburg des 19. und
20. Jahrhunderts. Die Stadt war seit 1815
Großherzogtum und erhielt 1849 eine eigene
Verfassung. Nach der Abdankung des letzten
Großherzogs Friedrich August im Jahre 1918 wurde
Abb. 16:
Familie Adels aus Oldenburg
(NACHLASS ADELS, 2007)
Oldenburg zur Hauptstadt des Freistaates Oldenburg.
Während der Zeit des Nationalsozialismus 1933
– 1945 war es Gauhauptstadt im Bereich Weser-Ems. Heute ist Oldenburg mit 159.000
Einwohnern die viertgrößte Stadt des Landes Niedersachsen und Sitz einer
Regierungsvertretung.
4.2.1.1 Lebenslauf und Lebensumstände
Friedrich Wilhelm Adels wurde28 am 11. April 1845 in Esenshamm als Sohn eines
Steueraufsetzers, Zolleinnehmers und Grenzbewachers und einer aus dem Elsass
stammenden, wohlhabende Mutter29 (Sophie Elise Eleonore, geb. Lande) geboren. Er hatte
12 Geschwister. Wie der folgende Gesellenbrief 30 zeigt, ging
Friedrich Wilhelm Adels 1859 für vier Jahre bei dem Oldenburger
Malermeister Franz H. Myrro in die Lehre.
Abb. 17:
Gesellenbrief des
F.W. Adels, 1863
(NACHLASS
ADELS, 2007)
„Ich Endesunterzeichneter, Malermeister Franz H. Myrro
wohnhaft im Großherzogthum Oldenburg, Stadt Oldenburg,
urkunde und bekenne hiermit, dass Inhaber dieses, der
Malergesell Friedrich Wilhelm Adels aus Benne, vom 1sten Mai
1859 bis zum 1sten Mai 1863, mithin vier Jahre, bei mir in der
Lehre gestanden hat. Da nun derselbe sich während dieser Zeit
stets treu und fleißig betragen hat, so finde ich kein Bedenken,
demselben diesen Lehrbrief zu ertheilen, und ersuche Alle,
welchen solcher vorgezeigt werden möchte, besonders über
einen Jeden der Malerprofession, diesem wahrhaften Zeugnisse
völligen Glauben beizulegen, dem [...] Adels auch in der Zukunft
überall nach Möglichkeit behülflich zu sein. […]“
28
Laut Auszug eines Kirchenbuchs vom 24. August 1876 aus dem NACHLASS ADELS (2007).
29
Nach mündlicher Überlieferung durch Astrid WEHLAU (2007).
30
Aus dem NACHLASS ADELS (2007)
38
Friedrich Wilhelm Adels soll nach mündlicher Überlieferung31 im Anschluss an seine Lehre
noch ein Architekturstudium absolviert haben. Wann er und seine Frau Helene Johanna
(geb. Oetken) heirateten, geht aus den Archivalien nicht hervor. Aus der Ehe stammen zwei
Kinder. Die Familie lebte vom väterlichen Malerbetrieb, der sich in der Oldenburger
Bahnhofstraße befand.
Wie ein Rechnungsbriefkopf zeigt, bot Friedrich Wilhelm Adels neben Haus-, Zimmer- und
Landschaftsmalerei auch Möbellackierungen und Firmenschilder an. Bei der Betrachtung
des Oldenburger Häuserbuchs wird deutlich, dass Friedrich Wilhelm Adels noch vor 1900 um
die 30 Häuser in Oldenburg besessen bzw. gekauft und wiederverkauft haben muss
(WACHTENDORF, 1996). Die Mittel dazu soll er aus dem Besitz von Sophie Elise Eleonore
Adels, seiner Mutter gehabt haben32. Friedrich Wilhelm Adels Schwiegervater war laut
Eintrag im Häuserbuch Maurermeister. Der Gedanke eines gemeinsamen Bauunternehmens
ist also nahe liegend.
Abb. 18:
Briefkopf des Rechnungsvordrucks von Friedrich Wilhelm Adels (NACHLASS
ADELS, 2007)
Dass Friedrich Wilhelm Adels Lehrlinge ausbildete, belegt eine Notiz in den „Beiträgen zur
Geschichte des oldenburgischen Theaters“ (SCHMIDT, 1983, S. 297). Darin steht, Johannes
von Wicht (* 1888, † 1970) habe 1906 bei Friedrich Wilhelm Adels gelernt. Bei größeren
31
Laut Aussage von Astrid WEHLAU (2007)
32
Laut mündlicher Auskunft von Astrid WEHLAU (2007)
39
Projekten, wie zum Beispiel der Ausmalung des Theaters, hat Friedrich Wilhelm Adels
mehrfach mit Kollegen wie Wilhelm Mohrmann (* 1849, † 1943) oder Ludwig Fischbeck
(* 1866, † 1954) zusammengearbeitet. Im Alter von 62 Jahren heiratete er noch ein weiteres
Mal33. Er starb am 8. Februar 1914 im Alter von 69 Jahren34.
Heinrich Friedrich Johann Adels wurde laut Familienstammbuch35 der Familie Adels am
30. April 1871 in Oldenburg geboren. Seine Eltern waren der oben genannte Maler Friedrich
Wilhelm Adels und die Maurerstochter Helene Johanna Adels (geb. Oetken). Laut
mündlicher Überlieferung36 wurde Heinrich Friedrich Johann Adels mit 18 Jahren mit einer
Cousine verheiratet, mit der er zwei Kinder hatte. Urkundlich belegbar ist allerdings nur seine
1907 mit Inkeline Johanna Meyer geschlossene Ehe, aus der ebenfalls zwei Kinder hervor
gingen. Eine handschriftliche Notiz im NACHLASS ADELS (2007) besagt, dass Heinrich
Friedrich Johann vom 1. Mai 1887 – 1.Mai 1891 vermutlich beim Vater in die Lehre ging.
Laut Zeugnis der Kunstgewerbeschule Düsseldorf vom 10. März 1888 besuchte er dort im
Winter 1887/88 zusätzlich die Vor- und Abendschule. Er wurde in geometrischem Zeichnen,
Schattenstudium, ornamentaler Formenlehre, Flachornament- und ornamentalem Gipszeichnen ausgebildet. Ein weiteres Zeugnis aus dem Nachlass zeigt, dass Heinrich Friedrich
Johann Adels in den Wintersemestern 1890/91 und 1891/92 die Unterrichtsanstalt des
Königlichen Kunstgewerbemuseums in Berlin besuchte.
„Zeugnis für den Maler Heinrich Adels aus Oldenburg.
Der Maler Heinrich Adels hat die Unterrichts-Anstalt des Königlichen
Kunstgewerbe-Museums während der beiden Wintersemester
1890/91 und 1891/92 regelmäßig besucht und zwar die
Abendklassen für „Akt-Zeichnen“ „Anatomie“ sowie die Frühklasse
für „Dekorative Malerei“.
Seine Fortschritte und Leistungen waren gute resp. Recht gute. Bei
den Wettarbeiten der Frühklasse im Wintersemester 1891/92 wurde
ihm ein erster und ein zweiter Preis zuerkannt.
Berlin den 17. Dezember 1892
Zugleich für den Direktor der Unterrichts-Anstalt Lessing“
Die bereits oben erwähnte handschriftliche Notiz besagt weiter,
Abb. 19:
Zeugnis des
Kunstgewerbemuseums Berlin
(NACHLASS
ADELS, 2007)
dass Heinrich Friedrich Johann Adels 1892 – 93 in München
gewesen sein muss37, 1891 – 1894 als Geselle gearbeitet hat
und 1894 ein eigenes „Geschäft“ gründete. Dass er anerkannter
33
Laut Bescheinigung der Eheschließung aus dem NACHLASS ADELS (2007)
34
Laut zwei handschriftlicher Familienstammbäume aus dem NACHLASS ADELS (2007).
35
Aus dem NACHLASS ADELS (2007)
36
Astrid WEHLAU (2007)
37
Laut von Astrid WEHLAU (2007) überlieferter Aussage seiner Enkelin hat er auch dort studiert.
40
Maler war, zeigt eine Mitgliederliste der Oldenburger Maler- und Lackiererinnung von 1910.
Dort steht Heinrich Friedrich Johann Adels ganz oben unter A für Adels. Es liegen außerdem
Gewerbescheine von 1907 und 1932 sowie eine „Bescheinigung über die Befugnis zur
Anleitung von Lehrlingen“ von 1909 vor. 1922 muss Heinrich Friedrich Johann Adels sich
sogar um eine Lehrtätigkeit am Oldenburger Werkhaus bemüht haben. Aufgrund der
geringen Schülerzahlen erhielt er jedoch eine Absage38.
Heinrich Friedrich Johann Adels arbeitete als Kunstmaler, Malermeister, Stuckateur,
Architekt, Grafiker, Glasmaler und Restaurator. Seine Werkstatt befand sich im Souterrain
und in den Kellern sowie einem Anbau an das Wohnhaus der Familie in der
Hindenburgstraße 3. Wie eine alte Mitgliedskarte zeigt, war er 1945 Mitglied in Oldenburger
Kunstverein. Er starb laut Sterbeurkunde 1955 im Alter von 84 Jahren in Oldenburg.
4.2.1.2 Untersuchung von Entwürfen, Vorlagen, Schablonen und Objekten
Die Arbeiten von Friedrich Wilhelm Adels und seinem Sohn Heinrich Friedrich Johann sind
teilweise schwer zu trennen. Bekanntheit, wenn auch nur lokale, erlangte tatsächlich nur
Friedrich Wilhelm Adels. Er wird namentlich im Zusammenhang mit der Ausmalung des
Oldenburger Theaters (SCHMIDT, 1993) oder mit der des großen Sitzungssaales im
Oldenburger Rathaus39 genannt. Sicher ist allerdings, dass Vater und Sohn eine Zeit lang
gemeinsam gearbeitet haben und dass Heinrich Friedrich Johann Adels seine erste
Ausbildung beim Vater erhalten hat. Die Schablonen für die Ausmalung des Sitzungssaals
im Oldenburger Rathaus befinden sich in einer Mappe aus dem Besitz von Heinrich Friedrich
Johann Adels. Er war damals erst 16 Jahre alt, aber
der Vater hat ihm als talentiertem Schüler womöglich
gern den gestalterischen Teil der Arbeit überlassen.
Dass Heinrich Friedrich Johann Adels großes
künstlerisches Interesse hatte, zeigt sich deutlich in
den vielen von ihm später ausgeführten Ölgemälden,
aber auch in illustrierten Briefen oder seinen Entwürfen
Abb. 20:
Ölgemälde signiert von
Heinrich Friedrich Johann
Adels, 1934 (NACHLASS
ADELS, 2007)
für Glasfenster. Laut seiner Enkelin40, die viel Zeit im
Hause der Großeltern verbrachte, war Heinrich
Friedrich Johann Adels künstlerisch weit begabter als
38
Antwortbrief des Regierungsbaumeisters Dr.-Ing. Heinrich Biebel im NACHLASS ADELS (2007).
39
Nach mündlicher Mitteilung von Herrn Friedrich PRECHT (2004)
40
Nach mündlicher Überlieferung durch Astrid WEHLAU (2007)
41
sein Vater Friedrich Wilhelm. Den eigenen Vater muss
er ihr gegenüber immer als Bauunternehmer
beschrieben haben.
Heute sind in Oldenburg nur sehr wenige Arbeiten der
beiden Maler Adels bekannt. In deren ehemaligem
Wohnhaus in der Hindenburgstraße 3 sollen sich im
Flur der Erdgeschosswohnung abgehängte
Abb. 21:
Brief mit Bleistiftzeichnung von
Friedrich Johann Adels aus
dem 1. Weltkrieg, 1918
(NACHLASS ADELS, 2007)
Deckenmalerei befinden 41. Das Treppenhaus des
Gebäudes ist zudem mit hochwertigen
Bleiverglasungen von Heinrich Friederich Johann
Adels ausgestattet. In der Gegend um das Wohnhaus konnten eine weitere
Dekorationsmalerei im Eingangsbereich des Gebäude Cecilienstraße 4 und ein mit „Heinrich
Adels“ signiertes Glasfenster in der Hindenburgstraße 35 festgestellt werden.
Geht man davon aus, dass viele der Häuser, die zeitweise im Besitz von Friedrich Wilhelm
Adels waren von ihm oder seinem Sohn ausgemalt wurden, könnte man in allen Gebäuden
aus Abbildung 23 Befunde vermuten. Eine detaillierte Untersuchung der Objekte war im
vorgegebenen Zeitraum leider nicht möglich.
Abb. 22:
41
Gebäude aus dem Besitz von Friedrich Wilhelm Adels, zusammengestellt nach
dem Einträgen im Häuserbuch von WACHTENDORF (1996)
Laut Astrid WEHLAU (2007)
42
Der seit 2006 vollständig restaurierte Sitzungssaal des
Oldenburger Rathauses W5 gibt dennoch näheren Einblick in
die Arbeitsweise der Maler. Der ca. 11 x 7 Meter große und 6,5
Meter hohe Saal ist mit Ausnahme des Wandpaneels
vollflächig bemalt. Es handelt sich um
Abb. 23:
Neufassung des
Sitzungssaals im
Oldenburger
Rathaus, 2007
„[…] eine aufwendig gestaltete Vorhangmalerei in
Schablonentechnik. Die gesamte Wand wird von einem
durchgehenden dunkelroten gemalten Vorhang bedeckt, der in
regelmäßigen Abständen, locker gerafft unterhalb des
Kämpfergesimses befestigt ist. Die Webstruktur des
Vorhangstoffs wird durch waagerechte kurze schwarze und rote
Striche imitiert. Dazu kommt ein regelmäßiges dunkelrotes
Stoffmuster mit einer Art Dreipass-Motiv. Durch die Hängung
entstehen diagonal verlaufende Falten und Schattenpartien, die
die lebendige Wirkung des bemalten Stoffes unterstützen. Die
obere Abschlussborte bildet ein schablonierter Weinlaubfries in
braunschwarze auf grauem Grund mit roten, grünen und braunen
Begleitern. Durch kurze schablonierte Striche in Goldbronze wird
der Eindruck eines golddurchwirkten Brokatstoffes erweckt.“
(THÖNES, 2004)
Der untere Abschluss des Vorhangs und die Gestaltung der
Oberwand und der hölzernen Tonnendecke sind ähnlich
aufwendig gestaltet und teilweise sogar freihändig gemalt. Die
Motive sind äußerst vielfältig und detailreich. Die Ausführung
bis hin zum sorgfältig geglätteten Kalkputz ist von hoher
Qualität. Da die Farbe wasserlöslich ist, wurde sie als
Leimtempera eingestuft42.
Abb. 24:
Schablone aus
dem NACHLASS
ADELS (2007,
S5(1v2))
Untersucht man die im NACHLASS ADELS (2007)
vorhandenen beiden Schablonen S5(1v2 und 2v2) des Vorhangs,
stellt man fest, dass diese eine sehr gut handhabbare Größe
von ungefähr 65 x 40 cm haben. Sie sind von Hand aus bräunlichem, 0,37 mm starken
Karton geschnitten, der Anschnitt ist senkrecht, die Schablonen sind nicht beschriftet. Als
Passmarke dient das Motiv selbst, genauso wie die Halter Teil des Motivs sind.
Für die Malerei im Oldenburger Rathaussaal wurden keine Entwürfe im NACHLASS ADELS
(2007) gefunden. Zeittypische Parallelen sind aber in einem etwas später erschienenen
Musterbuch von Hermann SCHAPER (1896) zu sehen. Grundsätzlich wird, aufgrund anderer
vorhandener Entwürfe und Vorzeichnungen, davon ausgegangen, dass Friedrich Wilhelm
Adels oder sein Sohn Heinrich Friedrich Johann die Motive in Anlehnung an ähnliche
Vorbilder selbst gezeichnet haben (siehe Abbildungen 25 und 26 auf).
42
THÖNES (2004, S.4)
43
44
Für die Ausmalung des Saals hat
Friedrich Wilhelm Adels 930,- Mark
in Rechnung gestellt43. Leider ist
nicht vermerkt, mit wie vielen
Mitarbeitern und wie lange an der
Ausführung gearbeitet wurde.
Diese Summe liegt jedoch etwa
ein Viertel über dem Jahresgehalt
eines Malermeisters um 188444.
Die Schablonen aus dem
Oldenburger Rathaus sind typisch
Abb. 25:
für die Arbeitsweise von Friedrich
Wilhelm Adels und seinem Sohn
Ausschnitt aus der
Oberwandzone des
Sitzungssaals im
Oldenburger
Rathaus, 2004
Abb. 26:
Auszug aus einem
Musterbuch von
Hermann
SCHAPER (1896)
Heinrich Friedrich Johann. Ihre
Qualität verändert sich auch nicht, während
anderenorts bereits einfache Fertigvorlagen und
Schablonen eingesetzt werden.Eine Besonderheit an
ihnen ist, dass diverse Motive zur Abdeckung
störender Halter sogenannte Halteschablonen
aufweisen.
Die aufwendigeren Motive wurden außerdem sorgfältig
mit Garn und Siegelwachs repariert.
Abb. 28:
Reparatur einer Schablone aus
dem NACHLASS ADELS
(2007, S30)
43
Nach Recherchen von Friedrich PRECHT (2004)
44
Vergleiche Tabelle aus Abbildung 12, S.30
Abb. 27:
Schablone aus dem
NACHLASS ADELS (2007,
S17(1v2))
Abb. 29:
Halterschablone aus dem
S17(2v2))
4.2.2 Der Maler Wilhelm Stigrot aus Hamelspringe
Der von Wilhelm Stigrot am 29.01.1934 handschriftlich verfasste
Lebenslauf45 liest sich wie folgt:
„Am 7.10.1911 wurde ich als Sohn des Tischlers Chr. Stigrot zu
Bakede geboren. Vom 6. bis zum 14. Lebensjahre besuchte ich die
Volksschule zu Bakede. Ostern 1926 wurde ich konfirmiert. Ein Jahr
war ich in der Stuhlfabrik tätig. Ostern 1927 trat ich in die Lehre bei
Malermeister Hausmann in Springe. Oktober 1930 war meine
Lehrzeit beendet. Hiernach war ich 2 Jahre in Bakede u. 1 Jahr in
Einbeckhausen als Malergeselle tätig. Oktober 1930 habe ich ein
Malergeschäft gegründet. Am 10 Juli trat ich in die S.A.
S.A. Mann Wilhelm Stigrot“
Abb. 30:
Maler Wilhelm
Stigrot (Foto aus
Privatbesitz)
Aus einer weiteren Aufzeichnung vom 28. September 1930 wird
ersichtlich, dass Wilhelm Stigrot die Gesellenprüfung 1930
abgelegt haben muss. Er war eines von vier Kindern aus wenig
wohlhabenden Verhältnissen. Einer seiner Brüder wurde ebenfalls Maler46. Das Haus, in
dem Wilhlem Stigrot vermutlich 193447 seine Malerwerkstatt einrichtete war das Erbe seiner
1937 geehelichten Frau Alma (geb. Wente) und liegt in Hamelspringe48. Bis 1939 wurde das
Geschäft von Wilhlem Stigrot meist mit einem, in Stoßzeiten mit zwei bis drei Gesellen
betrieben49.
Von 1939 bis 1949 lag die Werkstatt brach. Wilhlem Stigrot wurde eingezogen und war
zuerst in Frankreich stationiert, von wo aus er verletzt zur Genesung auf Heimurlaub kam.
Danach geriet er in Russland in Kriegsgefangenschaft. Laut überlieferter Erzählungen
arbeitete er dort in einem Bergwerk am Ural, hatte jedoch durch sein handwerkliches
Geschick häufig die Möglichkeit, die Häuser höherer Persönlichkeiten der dortigen
Gesellschaft zu renovieren und sich so kleine Vergünstigungen zu verschaffen. Im
Dezember 1949 kehrte Wilhelm Stigrot aus der Kriegsgefangenschaft zurück und eröffnete
45
Aus dem Inventar des MUSEUMS BAD MÜNDER IM WETTBERG`SCHEN ADELSHOF (ohne
Inventarnummer)
46
Laut Auskunft seiner Töchter Marlene Fraude (*1939) und Rita LEITHOLD (*1951)
47
Die Angabe 1930 aus dem Lebenslauf ist widersprüchlich und vermutlich ein Schreibfehler. Das erste
Kassenbuch stammt von 1934.
48
Das Haus, Zur Eulenflucht 6, wird heute von der jüngeren Tochter der Familie Stigrot und ihrem Mann bewohnt.
49
Für das Jahr 1938 sind beispielsweise die Namen Fritz Hundertmark (ganzjährig), Karl Binder (Januar-März)
und Hugo Mönkemeyer (März) im Personenlohnbuch dokumentiert. (Inventar Nr. 2940 des MUSEUMS BAD
MÜNDER IM WETTBERG`SCHEN ADELSHOF)
45
umgehend wieder die Werkstatt in Hamelspringe. Laut Aussage einer Nachbarin half seine
Ehefrau beim Leimen von Tapeten und bei sonstigen Zuarbeiten mit. Von Mai bis Juni 1950
beschäftigte Wilhelm Stigrot laut Personenlohnbuch bereits wieder einen Mitarbeiter. Spätere
Eintragungen dort zeigen, dass der Betrieb meist vom Chef gemeinsam mit einem
Mitarbeiter bewirtschaftet wurde. Der letzte Eintrag stammt von 1966 und läuft auf den
Namen Alma Stigrot, seiner Ehefrau. Der Betrieb wurde 1978 eingestellt. Wilhelm Stigrot hat
nie eine Meisterprüfung abgelegt und verstarb am 15.03.1986 im Alter von 76 Jahren.
Bei der Befragung der Töchter und Dorfbewohner von Hamelspringe wurde er als
ausgesprochen fleißiger, geschickter und kreativer Handwerker geschildert, dessen
ausführliche Beratung von seinen Kunden geschätzt wurde. Bis in die 1960er Jahre,
eventuell sogar darüber hinaus, hat Wilhelm Stigrot hauptsächlich Dekorationen mit
Schablonen und Musterwalzen in den Wohnhäusern der Bauern ausgeführt, ebenso
schlichte Landschaftsmalereien in Loggien sowie Plakate und Schilder. Zu seinen Arbeiten
zählten aber genauso das später aufkommende Kleben von Tapeten, einfache Anstriche von
Decken, Wänden, Türen und Fenstern und das Verlegen von Linoleum und Glaserarbeiten.
Laut Aussage der jüngeren Tochter, die ihn häufig bei seiner Arbeit begleitete, hat er noch
bis in die 1960er Jahre Farbe mit Bindemitteln und Pigmenten selbst angesetzt. Ab 1961
führte Wilhelm Stigrot zusätzlich einen Farbenhandel. Er besaß bereits vor dem 2. Weltkrieg
ein Auto, während andere Maler noch mit Handkarren oder Fahrrad zu ihren Kunden
gelangen mussten. Der Lebensstandard der Familie Stigrot war den Umständen
entsprechend gut, wenn auch beide Eltern viel und anhaltend arbeiteten. Laut Auszug aus
dem Kassenbuch50 von April 1950 bis April 1953 blieb monatlich nach allen Ausgaben im
Mittel ca. 1/6 der Einnahmen übrig (siehe folgendes Diagramm 3).
Diagramm 3: Einnahmen und Ausgaben der Familie Stigrot (1950 – 1953)
50
Aus dem Inventar (Nr. 2939) des MUSEUMS BAD MÜNDER IM WETTBERG`SCHEN ADELSHOF
46
Das Haupteinzugsgebiet von Wilhelm Stigrot lag laut der Hauptbücher von 1934 – 193951
und von 1950 – 195852 in Hamelspringe, Bakede und den Nachbardörfern.
Trotz umfangreicher Recherchen und Zeitungsaufrufe
(siehe Anhang G) konnte dort bisher lediglich ein für
seine Alltagsarbeit eher untypisches Objekt
nachgewiesen werden. Es handelt sich dabei um ein
Wandbild mit der Darstellung eines Hirsches vor einer
Wald- und Seenlandschaft in einem Hamelspringer
Hausflur53. Es wurde laut Eintrag im Kassenbuch
Abb. 31:
Wandbild mit Hirsch von
Wilhelm Stigrot, 1934 (aus
Privatbesitz)
193454 angefertigt und kostete 6 Reichsmark. Bedenkt
man, dass der Stundenlohn von 192955 und 194056
zwischen 1,0 und 1,49 Reichsmark schwankte, so kann man leicht ausrechnen, dass
Wilhelm Stigrot das Gemälde in maximal sechs Stunden hätte malen müssen, um
einigermaßen wirtschaftlich kalkuliert zu haben. Angesichts der vielen Details des Bildes
erscheint der Preis eher niedrig57.
Im Nachlass von Wilhelm Stigrot befinden sich neben Schablonen vor allem zahlreiche
Vorlagen aus Schablonenfabriken. Sie zeigen meist Räume oder Raumausschnitte anhand
derer Maler und Kunde einen Eindruck vom zu erwartenden Ergebnis der Dekoration
bekommen sollten. Entsprechend der Vorlagen konnten die Maler anhand einer
Bestellnummer fertige Schablonen oder Musterwalzen ordern. Teilweise müssen die
Vorlagen in den Fabriken sogar von Hand gemalt worden sein. Man erkennt deutlich die
Vielfalt der möglichen Auftragstechniken der Farben, die erstaunlicherweise zu einem
Großteil wasserlöslich sind. Vereinzelt gibt es auch Vorlagen mit 1:1 Ausschnitten der
Schablonenmotive. Als Beleg für die weite Verbreitung der Vorlagen konnte ein Objekt in
Hasperde nachgewiesen werden, wo ein Motiv W122, welches sich auch im Besitz von
Wilhelm Stigrot befand, von einem Malerkollegen verwendet wurde (siehe Anhang J).
51
Aus dem Privatbesitz der Tocher Rita LEITHOLD (*1951) in Hamelspringe
52
Aus dem Inventar (Nr. 2941) MUSEUMS BAD MÜNDER IM WETTBERG`SCHEN ADELSHOF
53
Bei Ingeborg KOZIK am Messenbruch 5, 31848 Hamelspringe
54
Das Haus gehörte damals noch der Familie Stumme (NACHLASS STIGROT, 2007).
55
DIE MAPPE (1981, S. 759)
56
Martin PFETZER (1996)
57
Laut seiner Tochter hat Wilhelm Stigrot ab und an Ölgemälde mit Landschaftmotiven gemalt. Leider ist keines
davon erhalten.
47
Eine dieser Vorlagen allein kostete
zwischen 5,50 und 6,50 Reichsmark. Diese Summe entspricht dem
Lohn eines halben Malerarbeitstages um 1930 und war somit nicht
unerschwinglich. Ihre Herstellung in
der Schablonenfabrik dürfte trotz der
dort geringeren Löhnen nicht sehr
lang gedauert haben.
Abb. 33:
Rückseitige Beschriftung einer
Vorlage aus dem NACHLASS
STIGROT (2007, V126)
Abb. 32:
Vorlage eines Schablonenherstellers aus dem
NACHLASS STIGROT (2007, V126)
Die Schablonen aus dem Nachlass von Wilhelm Stigrot
bestehen größtenteils aus einem gelblichen
Schablonenkarton, der selten dicker als 0,35 mm ist.
Der Anschnitt der Schablonen ist gleichmäßig
angeschrägt und fast alle sind nummeriert und mit
gestanzten Passmarken versehen. Auffallend ist, dass
Wilhelm Stigrot viele Vorlagen für Dekorationen mit
Abb. 34:
Schräger Anschnitt eines
Schablonenkartons aus dem
NACHLASS STIGROT (2007,
S69(5v5))
Musterwalzen und Versetzmotiven besaß. Man
versteht darunter flexibel aus Einzelteilen
zusammengesetzte Motive, die beispielsweise locker
über eine Wand verstreut werden können.
48
49
Abb. 35:
Ausschnitt einer Vorlage für ein
Versetzmuster aus dem
NACHLASS STIGROT (2007,
V92)
Abb. 36:
Ausschnitt einer
Versetzmusterschablone aus
dem NACHLASS STIGROT
(2007, S92(3v4))
Abb. 38:
Abb. 37:
Wandgestaltung passen zur Vorlage aus Abbildung 38
entdeckt in einem Wohnhaus in 31848 Hasperde (Bad
Münder)
Vorlage aus dem
NACHLASS
STIGROT (2007,
V122)
4.2.3 Die Malerfamilie Lüters/ Köther/ Meins aus Kirchlinteln
Die Geschichte der Maler Wilhelm Lüters senior und junior, Adolf Köther, Walter Lüters, Willi
Walter Heinz Lüters und Manfred Meins ist ein Teil der Geschichte des ehemaligen
Pfarrwitwenhauses im ländlichen Kirchlinteln (siehe Anhang J).
Der Malermeister Wilhelm Lüters wurde 1883 in Meinersen geboren. Mit seiner Frau Marie,
geb. Eitzmann, erwarb er 1905 das ehemalige Kirchlintelner Pfarrwitwenhaus, wo er ein
Maler- und Glasergeschäft betrieb. 1907 kamen der Sohn Wilhelm und die Tochter
Mariechen auf die Welt. 1911 ein weiterer Sohn, der den Namen Walter bekam. Wenige
Jahre später wurde Wilhelm Lüters sen. eingezogen und fiel 1918 im 1. Weltkrieg58.
Abb. 39:
Malerfamilie Lüters um 1913 (NACHLASS ADELS, 2007)
Seine Witwe Marie heiratete vermutlich um 1920 den Malermeister und späteren
Bürgermeister Adolf Köther, gemeinsam mit ihm zog sie ihre drei Kinder groß und führte den
Malerbetrieb im Pfarrwitwenhaus weiter.
58
Nach Auskunft von Waltraud CHWIERALSKI (2007)
50
51
Ihre beiden Söhne Wilhelm und Walter lernen beim Stiefvater Adolf Köther ebenso das
Handwerk, wie später der Enkel Manfred Meins59.
Laut seiner Tochter hat Walter
Lüters 1938 die Meisterprüfung in
Hamburg-Harburg vor der
Lüneburger Handwerkskammer
abgelegt. Ob er dort die
Buxtehuder Malerschule (siehe
Kapitel 3.2) besuchte, ist unklar,
aber gut möglich. Er fiel wenige
Jahre später im 2. Weltkrieg.
Wilhelm Lüters gründete seinen
eigenen Betrieb in Langwedel in
Kreis Verden. Gelegentlich
arbeitete er mit seinem Stiefvater
Adolf Köther und seinem in dessen
Betrieb tätigen Neffen Manfred
Meins zusammen.
Der Betrieb im Pfarrwitwenhaus
blieb bis in die 1950er Jahre in
Familienhand, danach nutzen die
Abb. 40:
Malerbetrieb Adolf Köther vor der Kirche in Kirchlinteln,
um 1950, oben mittig: Manfred Meins, 2. Reihe von
links Wilhelm Lüters jun., Willi Walter Heinz Lüters,
Adolf Köther, davor 5 Gesellen (aus Privatbesitz)
Erben das Haus noch als
Wohnhaus.
Vom Schaffen dieser vielen Maler scheint mit Ausnahme des Firmen- und Wohnsitzes der
Familie im Umkreis von Kirchlinteln kaum etwas erhalten zu sein. Das Wohn- und
Geschäftshaus der Malerfamilie Lüters/ Köther/ Meins wurde 2006 von Ulrike und Matthias
Fritsch aus Holtum erworben.
59
Sohn von Mariechen Meins (geb. Lüters).
Im Inneren des Gebäudes konnten anhand einer
Befundsicherung (siehe Anahng J) zahlreiche Wanddekorationen
nachgewiesen werden. Aufgrund der Gebäude- und
Familiengeschichte ist davon auszugehen, dass die
Gestaltungen ab 1905 von den Malern selbst ausgeführt wurden.
Um welche Schichten es sich dabei allerdings genau handelt,
konnte bisher nicht eindeutig belegt werden. Offensichtlich hat
jedoch ein Mal in der Gebäudegeschichte eine umfangreichere
Reparatur der Kalkputze in verschiedenen Räumen
stattgefunden (siehe Farbschichtenfolgen 3 und 4 im Anhang J).
Abb. 41:
Wandfassung aus
den Pfarrwitwenhaus in Kirchlinteln,
vermutlich 1900–
1910.
Sie könnte auf den Erwerb des Hauses durch die Familie Lüters
hindeuten. Tatsächlich könnten die beiden größeren und
repräsentativeren Räume damals tapeziert worden sein60 und die
jeweiligen Kammern gestrichen. Auffällig ist die flächige Verwendung von dunklen blauen
und violetten Farbtönen. Sie erinnern mit ihren matten Oberflächen fast an Samt. Die
Absetzung der Oberwandabschlüsse mit einen schablonierten Blumenmotiven und die hellen
Decken entsprechen dagegen den Erwartungen. Anhand des Rapports eines
Flächenmusters W147 aus Raum 1.8 lässt sich deutlich erkennen, wie wenig exakt gearbeitet
wurde (Abbildung 42). Auf die Ebenmäßigkeit der Wandflächen wurde zugunsten einer
weniger aufwendigen Reparatur der Putzflächen verzichtet. Die im Verlauf der Zeit
aufgetragenen Anstriche beinhalteten nur teilweise eine
sorgfältige Vorbereitung des Untergrundes durch das Abwaschen
der rezenten Fassung. Anhand der zahlreich vorhanden Kalkund Leimfarbenanstriche der Decken wird deutlich, wie häufig die
Innenräume überarbeitet wurden.
Die auf dem Dachboden des Hauses sichergestellten
Schablonen konnten dem Gebäude nicht zugeordnet werden.
Aufgrund der Motivformen liegt die Vermutung nahe, dass es sich
teilweise um Schablonen für Möbel handeln könnte. Eindeutig ein
Abb. 42:
60
Wandfassung aus
Raum 1.8 des
Pfarrwitwenhauses
in Kirchlinteln, 2007
mehrschlägiges Wandmotiv ist allerdings eine Darstellung des
Märchens Rotkäppchen und der Wolf S133.
Die Tapeten waren bereits vor Beginn der im September 2007 durchgeführten Befundsicherung entfernt
worden.
52
Die drei einzigen, von Wilhelm Lüters senior überhaupt bekannten Wandgemälde müssen
sich im Flurbereich im Kirchlintelner Gasthof Heitmann61 befunden haben. Sie sollen62 eine
Heidelandschaft, einen Rothirsch und ein Pferdefuhrwerk in Torflandschaft dargestellt haben
und wurden leider aufgrund eines Wanddurchbruchs zerstört.
Nach Auskunft der Tochter von Walter Lüters könnte sich dessen
Meisterstück, in Form eines gemalten oder schablonierten
Rosenfrieses, in einem Hausflur in Kleinlinteln befinden.
Immerhin sind von ihm noch einige Ölgemälde63 erhalten.
Abb. 43:
Ölgemälde von
Walter Lüters,
signiert 1937 (aus
Privatbesitz)
4.3 Vergleich der Malernachlässe
Zum Vergleich der Malernachlässe wurden die zuvor programmierten Abfragen der
Datenbank64 verwendet.
Im Vergleich mit ihren ländlichen Kollegen Wilhelm Stigrot und der Kirchlintelner Malerfamilie
Lüters/ Köther/ Meins waren die Oldenburger Maler Friedrich Wilhelm und Heinrich Friedrich
Johann Adels vermutlich stärker daran interessiert, eigenschöpferisch tätig zu sein. Dies wird
zum einen durch die hohe Qualität der noch vorhandenen Entwürfe Entwürfe und zum anderen
anhand der selbst vorgezeichneten Schablonen Vorzeichnungen deutlich. Wilhelm Stigrot aus
Hamelspringe dagegen verwendete häufig käuflich zu erwerbende Fertigvorlagen Vorlagen und
-schablonen. Es bleibt ungeklärt, ob es sich in diesem ersten Punkt um ein Gefälle zwischen
städtischem und ländlichem Arbeitsumfeld, zeitabhängige Entwicklung oder persönliche
61
Kreepener Hauptstraße 4, 27308 Kirchlinteln
62
Nach telefonischer Auskunft von Herrn Heitmann senior.
63
Heute im Besitz seiner Tochter
64
Die Ergebnisse der Datenbankabfrage müssen unter Berücksichtigung dreier Aspekte betrachtet werden.
1. Die Nachlässe der einzelnen Maler sind zwar umfangreich, erheben aber dennoch keinen Anspruch auf
Vollständigkeit. 2. Die zeitliche Einordnung der Objekte basiert nur bedingt auf belegbaren Fakten, da die
64
Datierungen teilweise aufgrund von Vergleichsbeispielen erfolgen mussten. 3. Für allgemeingültige Aussagen
zu Zeitströmungen wäre es erforderlich Datensätze weiterer Maler mit einzubeziehen, um gesicherte Aussagen
treffen zu erreichen.
53
54
Vorlieben handelt. Tatsache ist, dass auch die Maler Friedrich Wilhelm und Heinrich
Friedrich Johann Adels schon vor 1900 Fertigschablonen hätten kaufen können65, wenn es
ihr Wunsch gewesen wäre.
Abb. 44:
Entwurf für ein Deckengewölbe
aus dem NACHLASS ADELS
(2007, E161(4v4))
Abb. 45:
Vorzeichnung einer Schablone
auf der Rückseite (NACHLASS
ADELS, 2007, S73)
Zu den Schablonenkartons selbst ist zu sagen, dass eine genaue Einordnung anhand des
zur Anwendung kommenden Materials kaum möglich ist. Die Ähnlichkeit66 der Kartons und
die Tatsache, dass sie meist mit einer wasserunlöslichen Tränkung behandelt sind, macht
sie zu wenig aussagekräftigen Befunden. Vergleicht man ihre Farbigkeit, stellt man fest, dass
hauptsächlich Wilhelm Stigrot in den 1920 und 1930er Jahren gelben Karton verwendet hat
Kartons (2)
. Seine und die Kartons aus Kirchlinteln sind außerdem gleichmäßig schräg
angeschnitten Anschnitte. Bedeutet dieser Schräganschnitt und der gelbe Karton zusammen
vielleicht, dass diese Schablonen fabrikmäßig herstellt wurden?
Die Versiegelung der Kartons kann, sofern sie nicht als ethanollösliches Harz67 oder Farbe
jeglicher Art klassifiziert wurde, ein Indiz dafür sein, dass der Maler die Schablone selbst
geschnitten hat. In der Literatur wird immer wieder darauf hin gewiesen, dass mit Öl
behandelte, nur leicht angetrocknete Kartons sich besser schneiden lassen. Die
beispielsweise mit Harz behandelten dagegen können, wegen der kurzen Trocknungszeit
sofort verwendet werden. Die Auswertung der Datenbankabfrage Versiegelung zeigt, dass vor
allem die Oldenburger Maler ölige68 Versiegelungen verarbeitet haben. Ein als Protein69
analysiertes Versiegelungsmaterial, bei dem es sich um Kasein handeln könnte, ist in
diesem Zusammenhang lediglich ein Indiz dafür, dass unterschiedliche Materialien verwandt
65
Siehe Kapitel 3.4.4
66
Aus Sicht einer Restauratorin für Wandmalerei und Architekturfassung
67
Siehe auch Analyseergebnis der Probe 1 im Anhang D
68
empirisch durch wasser- und ethanolunlöslich klassifiziert
69
Siehe auch Analyseergebnis der Probe 2 im Anhang D
55
wurden, womöglich immer die, die gerade zur Verfügung standen. Die Schablonen Wilhelm
Stigrots und die aus Kirchlinteln sind zudem fast alle mit Bestell- und Schlagnummern
gekennzeichnet, die der Maler Adels dagegen nur vereinzelt zur Kennzeichnung der
Reihenfolge eingekerbt Schlagnummern und Passmarken. Friedrich Wilhelm und Heinrich Friedrich
Johann Adels haben als Passmarken in den meisten Fällen das Motiv selbst verwendet,
wohingegen die Schablonen ihrer Kollegen sauber gestanzte Kreise aufweisen Schlagnummern und
Passmarken
.
Abb. 46:
Selbst eingeschnittene
Passmarken NACHLASS
ADELS, 2007, S54(2v2))
Abb. 47:
Gestanzte Passmarken
(NACHLASS STIGROT, 2007,
S87)
Wilhelm Stigrot hat seine Schablonen meist zwei oder sogar drei bis vier Mal benutzt Typen.
Bezüglich der Motive wurde festgestellt, dass mehrheitlich die frühen Oldenburger
Schablonen Motive mit integrierten Haltern aufweisen Typen. Bei den meisten Schablonen sind
die Formen flächig ausgeschnitten. Es gibt Schablonen in den Größen 0,60 x 0,60 m bis hin
zu 0,8 x 40 m. Ordnet man die Datensätze nach Anwendern, stellt sich heraus, dass alle
Maler große und kleine Motive verwendet haben Größen. Nach Jahrzehnten sortiert, wird
offensichtlich, dass große, vermutlich flächige Motive immer seltener wurden Größen.
Friedrich Wilhelm und Heinrich Friedrich Johann Adels haben im Gegensatz zu den
ländlichen Malern offenbar wesentlich mehr rein geometrische Motive verwandt Motive.
Insgesamt betrachtet schienen diese tendenziell in den 1920 und 1930er Jahren
zuzunehmen. Die Anzahl der Schläge Schläge verändert sich offensichtlich nicht.
Abb. 48:
Geometrisches Motiv aus dem
S23)
Abb. 49:
Mehrschlägiges Motiv aus der
Natur aus dem NACHLASS
ADELS (2007, S87(5v6))
Bei dem Vergleich zweier flächiger Malereien aus Oldenburg und Kirchlinteln werden die
wesentlich gröbere Ausführung und die vergleichsweise schlichten Motive aus dem
ländlichen Bereich deutlich70. Bei beiden Malereien sind die Halter Teil des Motivs, sie
werden jedoch komplett verschieden eingesetzt.
Abb. 50:
Ausschnitt aus dem
2004 rekonstruierten Bereich
des Sitzungssaals
im Oldenburger
Rathaus, 2004
Abb. 51:
Ausschnitt aus
Raum 1.8 des
Kirchlintelner
Pfarrwitwenhauses,
2007
Aussagen zu den von den Malern verwendeten Farben sind sehr komplex. Der Farbauftrag
erfolgte allgemein durch Aufstupfen oder Aufstreichen der Farbe Auftrag. Streichen kam jedoch
nur selten vor, vermutlich handelte es sich auch eher um einen relativ trockenen Farbauftrag
für kleine Motive. Grundsätzlich ist etwa die Hälfte der Bindemittel der zum Schablonieren
verwendeten Farben bis heute wasserlöslich Bindemittel und Farbtöne 71. Die Mehrzahl der
diesbezüglichen Analysen72 deutet darauf hin, dass es sich um Protein- Ölgemische handelt.
Das bedeutet, dass die Maler in der Praxis meist wässrige73 oder ölige74 Temperas auf Basis
von Leimfarbenim Sinne von Tabelle 2, S. 22 vermalt haben. Eine Ausnahme bildet Probe 4,
bei der, aufgrund des Nachweises von Protein und Kohlenwasserstoff Vollei75 vermutet wird.
70
Das Vergleichsbeispiel aus Kirchlinteln ist vermutlich ca. 30 Jahre jünger als die Malerei in Oldenburg. Der
Vergleich einer 2004 rekonstruierten Malerei zur Beschreibung der Qualität eines Originals ist in diesem
speziellen Fall vertretbar, weil die originalen Schablonen noch vorlagen.
71
Ein Nebenergebnis der Analysen in Anhang D ist die Feststellung, dass 5 von 6 untersuchten Proben Hartgips,
Kreide, Quarz, Baryt oder Kalziumkarbonat enthalten. Es handelt sich hierbei vermutlich um Füllstoffe der
Farbe oder Substrate der Farbstoffe. Bei Kalziumcarbonat könnte es sich jedoch auch um einen
Bindemittelzusatz handeln.
72
siehe Analyseergebnisse der Proben 4–7 im Anhang D
73
Der wasserlösliche Anteil des Bindemittels überwiegt (Kalkkasein bildet nach der Trocknung eine Ausnahme.)
74
Der ölige Anteil des Bindemittels überwiegt
75
Auch hierbei handelt es sich um eine Art der Tempera.
56
57
Abb. 52:
Gestupfter Farbauftrag einer
mehrfach verwendeten
Schablone aus dem
S49)
Abb. 53:
Gestrichener Farbauftrag aus
dem NACHLASS STIGROT
(2007, S34)
Da bei Schablonenmalerei immer Untergrund und Schablonierfarbe auf sehr spezielle Weise
zusammenspielen76 spiegeln Aussagen zu verwendeten Farbtönen der schablonierten
Motive keine vollständige Farbwahrnehmung wieder. Stark vereinfacht könnte man sagen,
dass die Oldenburger Maler Adels ebenso wie Wilhelm Stigrot häufig Rot- und Brauntöne
verwendeten Bindemittel und Farbtöne. Die „Lieblingsfarbe“ der Kirchlintelner Maler war hingegen
Blau77. Vergleicht man anhand Diagramm 4, S. 85 den Unterschied zwischen städtischem
und ländlichen Bereich, also die Maler Friedrich Wilhelm und Heinrich Friedrich Johann
Adels mit Wilhelm Stigrot und den Kirchlintelnern, so stellt man fest, dass die rötliche,
bräunliche und grünliche Farben jeweils ähnlich stark vertreten sind. Im ländlichen Bereich
schien zudem Blau besonders beliebt gewesen zu sein78. Die zeitliche Entwicklung der
Farbigkeit ist ähnlich schematisiert in Diagramm 5, S. 58 dargestellt Bindemittel und Farbtöne.
Deutlich wird hier zuerst, dass die meisten der untersuchten Schablonen vermutlich aus den
Jahren 1920 - 1939 stammen. Die beliebtesten Farbtöne damals waren wieder rötlich,
bräunlich und grünlich. Blau ist vor 1900 kaum vertreten, was womöglich in der sich nur
langsam durchsetzenden Verwendung von künstlichem Ultramarins79 begründet liegt. Die
wenigen, für die 1880 und 1890er Jahre vorliegenden Datensätze entsprechen mit rötlich,
bräunlich und Goldbronze tatsächlich den gängigen Vorstellungen von Farbigkeiten des 19.
Jahrhunderts. Der Wert für 1940 - 1959 ist nicht repräsentativ, da es sich um eine einzige,
zweischlägige Schablone handelt.
76
Eine Aussage zur Farbigkeit der Untergründe wäre aufgrund der vorliegenden Daten jedoch nur wenig
repräsentativ, da sie anhand der wenigen in situ Befunde und der Vorlagen von Wilhelm Stigrot getroffen
werden müsste.
77
Blau wurde in verschiedenen Ausmischungen auch im Wohn- und Geschäftshaus der Familie Lüters/ Köther/
Meins vollflächig in drei Räumen verwendet.
78
Sofern die Vorliebe der Kirchlintelner Maler das Ergebnis nicht verfälscht.
79
Nach FONTANA, 2004. Nach KITTEL (1998) wurde die künstliche Herstellung bereits 1828 von Guimet
entdeckt.
Der Vergleich der vielfältigen Datensätze lässt insgesamt dennoch zahlreiche Aussagen zur
Schablonenmalerei des 19. und 20. Jahrhunderts zu.
Diagramm 4:
Nach Malern sortierte Schablonierfarben aus den NACHLÄSSEN
ADELS, STIGROT UND KIRCHLINTELN (2007)
Diagramm 5:
Nach Datierung sortierte Schablonierfarben aus den NACHLÄSSEN
ADELS, STIGROT UND KIRCHLINTELN (2007)
58
UMGANG UND ERHALTUNG UNTER RESTAURATORISCHEN ASPEKTEN
5 UMGANG UND ERHALTUNG UNTER RESTAURATORISCHEN ASPEKTEN
5.1 Aktueller Umgang mit Dekorations- und Stubenmalerei
Der Umgang mit zu erhaltenden Objekten ist von deren Umfeld, den vorhandenen
finanziellen Mitteln, Entscheidungsträgern und Ausführenden abhängig. Dekorations- und
Stubenmalereien des 19. und 20. Jahrhunderts werden in diesem Zusammenhang häufig
anders eingeschätzt als beispielsweise figürliche Malereien des Mittelalters. Basierend auf
der heutigen Definition des Kunstbegriffs (siehe Kapitel 3.8) werden sie eher als Handwerk
und damit als reproduzierbar, denn als einmalige, individuelle und unnachahmliche
Kunstobjekte angesehen. Ab und an werden sie sogar zu schlichter Massenware ohne
höheren künstlerischen Anspruch herabgesetzt (siehe Kapitel 3.8). Der Kategorie
Raumfassung zugeordnet wird von ihnen meist erwartet, einen Raum erlebbar zu machen.
Gängige Methoden zur Restaurierung von Dekorationsmalereien in repräsentativen Räumen
sind daher häufig Rekonstruktionen der Originale auf Zwischentrennschichten80 mit
konservierten und freigelegten Befundfenstern als Referenzflächen (siehe Kapitel 5.1.1),
Rekonstruktionen zur Komplettierung vorhandener Befunde oder sogar Rekonstruktionen
ganzer Räume nach Fotos. Im ländlichen Profanbau wird der Dekoration des 19. und 20.
Jahrhunderts vielfach gar keine Bedeutung beigemessen, das wurde bei der Suche nach
entsprechenden Objekten sehr offensichtlich. Fachwerkhäuser werden gerne saniert, aber
meist ohne sich mit den historischen Oberflächen „aufzuhalten“. Versuche, anders mit den
Objekten umzugehen, stellen dagegen das 2007 eröffnete „Handwerkerhaus“ 81 des
Museums Bad Münder und verschiedene Gebäude in Freilichtmuseen dar.
Wie verträgt sich diese Gesamtsituation mit aktuellen, restaurierungsethischen
Grundsätzen? Die Problematik wird anhand der Theorien des Denkmaltheoretikers Alois
Riegl (* 1858, † 1905) deutlich. Aus seiner Sicht basiert der Denkmalbegriff auf mehreren,
unterschiedlichen Werten. Der Erinnerungswert umfasst dabei den Alterswert und
historischen Wert, das heißt die sichtbaren Spuren der Alterung und die Anerkennung des
Denkmals als Urkunde. Der Gegenwartswert hingegen besteht aus Gebrauchs- und Kunstsowie Neuheitswert, wobei der Gebrauchswert meist ausschlagend für den Erhalt eines
Denkmals ist und der Kunstwert die ästhetischen Qualitäten eines Denkmals umfasst.
(HAMMER, 2007 und HUBEL, 2006) Bezogen auf die Rekonstruktion einer Dekorationsoder Stubenmalerei im Sinne einer Neufassung nach Befund geht für den Betrachter in
80
Zum Beispiel mit Zellulosederivaten fixiertes Japanpapier.
81
Hier wurde der Versuch unternommen, ein durch einen Glücksfall unsaniertes kleineres Ackerbürgerhaus in
den historisch exakten Zustand von ca. 1880 zu versetzten.
59
jedem Fall der Alterswert zugunsten des Neuheitswerts verloren. Bei unsachgemäßer
Bearbeitung, womöglich Abnahme aller Farbschichten vom Putz, wird zusätzlich der
historische Wert geopfert. Übrig bleibt im schlimmsten Fall ein vom Gebrauchswert
dominiertes Denkmal, welches „im neuen Glanz“ von Acryl- statt Leimfarbe „erstrahlt“. Ivo
HAMMER fragt in einem etwas anderen Zusammenhang: „Wollen sie nicht wissen, ob das,
was sie am Foto sehen, überhaupt authentisch ist, aus welchen Materialien die Objekte
bestehen, welche Struktur sie hatten, welche Oberflächenwirkung?“ (2003, S.1) Ähnliches
könnte man für ein überfasstes Objekt fragen. Wie soll der Laie zwischen alt und neu
unterscheiden? Viele Denkmalpfleger und Restauratoren haben das Problem längst erkannt
und sind auf der Suche nach alternativen Konzepten und neuen Lösungen.
5.1.1 Die Restaurierung des Sitzungssaals im Oldenburger Rathaus
Die Konservierung und Restaurierung der Raumfassung des großen Sitzungssaals im
Oldenburger Rathaus verdeutlicht nicht nur die Bemühung aller Beteiligten eine aus
denkmalpflegerischer Sicht ehrliche und vertretbare Lösung zu finden, sondern macht auch
Grenzen deutlich.
Abb. 54:
Nordwand des Sitzungssaals vor Beginn der Neuausmalung, rechts im Bild die
Musterachse von 2004, aus KELLNER (2005)
60
Der Sitzungssaal wurde 1887/88 von den Oldenburger Malern Friedrich Wilhelm und seinem
Sohn Heinrich Friedrich Johann Adels ausgemalt (siehe Kapitel 4.2.1.2) und im Verlauf der
späteren Jahre mehrfach überstrichen. Aufgrund einer für 2004 geplanten Sanierung des
Saals wurde von der Stadt Oldenburg eine restauratorische Befundsicherung mit
großflächiger Teilfreilegung der Malereien beauftragt82. Erst nachdem bereits die gesamte
Nordwand freigelegt war, wurde die Denkmalpflege für weitere Maßnahmen hinzugezogen.
Basierend auf dem Abschlussbericht83 der Befundsicherung und den extrem reduzierten
Befunden wurde sodann anhand einer Musterachse der Versuch unternommen, die
Malereien vollflächig zu rekonstruieren84. Besser erhaltene Teilbereiche sollten dabei durch
Retuschen eingebunden werden. Für den gesamten verbliebenen Bestand mussten
außerdem konservatorische Maßnahmen erarbeitet werden. Die im Bereich der östlichen
Nordwand angelegte, ca. 25 qm große Musterfläche sollte dazu dienen, ein mögliches
Raumkonzept inklusive Aufwandsschätzung für die Restaurierung des gesamten Saals zu
entwickeln.
Abb. 55:
Ausschnitt der Nordwand des Sitzungssaals nach Fertigstellung der Musterachse
2004, rechts im Bild die Musterachse links der originale Bestand, aus BUTT/
MAIER (2004)
82
Mit den Arbeiten wurde der Worpsweder Restaurator Klaus Thönes beauftragt.
83
THÖNES (2004)
84
Den Zuschlag für die Durchführung der Maßnahme erhielt im Juli 2004 die Lübecker Firma Butt
Restaurierungen.
61
Im Rahmen der Bearbeitung wurde für die Beteiligten jedoch deutlich, dass die Befunde für
eine vollständige Rekonstruktion nicht ausreichen, sodass Ergänzungen in Anlehnung an
den Bestand vorerst frei interpretiert werden mussten85. Die zur Maßnahme vorliegende
Dokumentation legt daher insbesondere Wert darauf, die Trennung zwischen den einzelnen,
exakt nach Befund bzw. frei interpretierten Ornamenten und Darstellungen aufzuzeigen
(BUTT/ MAIER, 2004). Abbildung 55 zeigt, wie wenig Bestand zum Zeitpunkt der Erstellung
der Musterachse tatsächlich erkennbar zur Verfügung stand.
Abb. 56:
Ausschnitt des östlichen Feldes der nördlichen Oberwand des Sitzungssaals
während der Ausführung der Musterachse 2004, aus BUTT/ MAIER (2004)
Bei Abbildung 56 handelt es sich um den Oberwandbereich des Saales, in welchem nur die
Fondflächen schabloniert ware, die hier auf Folie nachgezeichneten Ranken sowie die
Wappen wurden von den Malern freihändig gemalt und vermutlich über eine Pause
aufgetragen.
Aufgrund des besseren Erhaltungszustandes der oberen Mittelwandzone wurde bei der
Erstellung des Leistungsbildes eine Retusche für den Rosenknospenfries sowie die
Vorhangschärpe vorgesehen. Hauptüberlegung für diese Maßnahme war, so viel
Originalmalerei wie möglich unüberfasst in die Neufassung zu integrieren. Im Rahmen der
85
Der vorgegebenen Zeit- und Kostenrahmen ließ keine weiteren Freilegungen innerhalb des Raumes zu. Dieser
sollte auf Wunsch der Stadt Oldenburg zu einem bestimmten Datum fertiggestellt und zum Einwerben weiterer
Gelder repräsentativ sein.
62
Ausführung wurde entschieden, eine möglichst reversible Lasurretusche in Leimfarbe86
vorzunehmen. Bald wurde auch hier deutlich, dass der zur Schließung der Fehlstellen
notwendige Anteil der Retuschen etwa dem der noch vorhandenen Substanz entsprach.
Dennoch wurde zusätzlich der Wunsch nach weiterführenden Konturen und dem aufbringen
einer Strichschablone in Bronze laut. Retusche und Rekonstruktion auf diese Weise zu
mischen erschien den Ausführenden sowie der Denkmalpflege als keine geeignete Lösung.
Um dennoch einen optischen Eindruck dieser Vorgehensweise zu gewinnen, wurde ein
kleiner Bereich am westlichen Rand der Musterachse entsprechend ausgearbeitet. Das
verwendete Bronzepulver wurde zur besseren Reversibilität in wässrigem Bindemittel
vermalt. (BUTT/ MAIER, 2004) Es wurde auf Wunsch der Denkmalpflege später wieder
entfernt.
Abb. 57:
Ausschnitt der Nordwand des Sitzungssaals nach Fertigstellung der Musterachse
2004, lasierend retuschierte Bereiche mit und ohne bronzierte Konturierungen,
aus BUTT/ MAIER (2004)
Mit Ausnahme der zuvor beschriebenen Flächen wurden weite Bereiche der
Dekorationsmalereien aus dem Oldenburger Rathaussaal trotz einer lückenhaften
Befundlage rekonstruiert. Der Zugzwang war bereits durch die großflächige Freilegung der
Nordwand entstanden. Das im Rahmen einer solchen Maßnahme übliche Vorgehen, die
Wand Stück für Stück und Schablone für Schablone abzusuchen, um die Motive additiv auf
Folie oder direkt im Computer zu ergänzen, war nicht für alle Bereiche erfolgreich.
86
Entsprechend der Neufassung wurde Glutolin L® verwendet (siehe auch Rezepturen auf Seite 66).
63
64
Tatsächlich waren im Nachlass der Maler aber noch drei Schablonen dieser
Raumausmalung vorhanden (NACHLASS ADELS, 2007) und konnten Dank der
Großzügigkeit der Eigentümerinnen auch nachgezeichnet und verwandt werden. Eine
Tabelle aus der Dokumentation der Maßnahme macht dennoch deutlich wie viele
Unsicherheiten weiterhin bestanden. Die grau markieren Informationen in Tabelle 3 waren
nicht Teil des Bestandes, sondern sind in Anlehnung an Vergleichsbeispiele ergänzt.
Nr.87
Darstellung
Rekonstruktion
Form
1
Gesims der Oberwandzone:
Zahnfries und Halbkreisfries
Gesims der Oberwandzone:
Zierform des Halbkreisfrieses
Ornament des Fonds der Oberwand
2
3
nach Befund
freier Entwurf89
nach Befund
4
Ornament des Vorhangs
nach Befund
5
Ornament des Vorhangs
nach Befund
6
Strichmuster
nach Befund
7
Vorhangfransen
8
Bronzierung der Vorhangfransen
freier Entwurf
9
Strichmuster (angeschrägt)
10
Strichmuster
11
Rosenranke
12
Rosenranke
13
Rosenranke
14
Rosenranke
freier Entwurf
z.T. nach Befund/
z.T. freier Entwurf
z.T. nach Befund/
z.T. freier Entwurf
z.T. nach Befund/
z.T. freier Entwurf
z.T. nach Befund/
z.T. freier Entwurf
z.T. nach Befund/
z.T. freier Entwurf
z.T. nach Befund/
z.T. freier Entwurf
Farbigkeit88
NCS 4020-Y
nach Befund
NCS 2005-Y
Farbton aus dem Gesims
NCS 3020-Y20R
nach Befund
NCS 8005-Y80R
nach Befund
NCS 3040-Y80R
nach Befund
Bronze
Farbton frei gewählt
NCS 3040-Y80R
v. Vorhang übernommen
Bronze
Bronze
Bronze
NCS 8010-G50Y
nach reduziertem Befund
NCS 5030-Y90R
nach reduziertem Befund
Bronze
NCS 4030-Y20R
Tabelle 3: Darstellung der im Rahmen einer Rekonstruktion des Sitzungssaals ergänzten Motive und Farben, aus
BUTT/ MAIER (2004, S. 9).
87
Die angezeigte Nummerierung entspricht der Nummerierung der Schablonen.
88
NCS 2nd edition, Die abgenommenen Farbwerte sind vermutlich nachgedunkelt oder verblasst.
89
Die freien Entwürfe wurden in Anlehnung an entsprechende Musterbücher und Vorlagen des späten
19. Jahrhunderts angefertigt.
Im Rahmen der späteren Ausführung der Gesamtausmalung des Raumes90 konnten durch
großflächige Freilegungen weitere Befunde ermittelt und Lücken teilweise geschlossen
werden. Aus den Abbildungen 58 und 59 wird deutlich wie groß die Gefahr ist, aufgrund
mangelhafter Befunde vom Original abzuweichen. Abbildung 58 zeigt ein 2004 auf Basis der
reduzierten Befunde der freigelegten Nordwand rekonstruiertes Oberwandfeld. Die
Tartschen wurden dabei vorerst ausgespart, da keine dem Befund entsprechende Vorlage
ausfindig gemacht werden konnte.
Abb. 58:
Ausschnitt des westlichen Feldes der nördlichen Oberwand des Sitzungssaals
nach Fertigstellung der Musterachse 2004, aus BUTT/ MAIER (2004)
Abbildung 59 zeigt denselben 2005 im Rahmen der Gesamtausmalung des Saals
veränderten Bereich. Die Blatt- und Blütenformen sowie die Reichhaltigkeit der Rosenranke
wurden aufgrund der neuen Erkenntnisse verändert. Für die Tartschen hingegen konnte
weiterhin kein geeignetes Motiv im Bestand nachgewiesen werden, sie wurden auf Drängen
der Aufraggeber anhand ähnlicher Vorbilder ergänzt.
Während der Neuausmalung wurde ein grundsätzliches Problem von Rekonstruktionen
deutlich. Der Farbton der Fondflächen des Vorhangs musste für die Musterfläche anhand
sehr geringer und stark verwaschener Farbreste festgelegt werden. Bei der späteren
Freilegung weiterer Bereiche stellte sich der Farbton wesentlich heller dar. Eine zusätzliche,
90
Durch die Diekholzener Diplomrestauratorin Barbara KELLNER (2005)
65
womöglich nicht zuletzt von subjektiver Farbwahrnehmung beeinflusste, Fehlerquelle wird
hier offensichtlich.
Abb. 59:
Ausschnitt des westlichen Feldes der nördlichen Oberwand des Sitzungssaals
nach Fertigstellung der Gesamtausmalung 2005, aus KELLNER (2005)
Um unabhängig von der Konservierung der Wandflächen zu gewährleisten, dass die
originale Oberfläche der ursprünglichen Malereien wieder freizulegen sein würde, wurden im
Vorfeld der Überfassung Proben zur Reversibilität der aufzubringenden Anstriche angelegt.
Die Reversibilität wurde in Anhängigkeit des zu verwendenden Festigungsmittels der
Malschicht, welches gleichzeitig als Trennschicht fungieren sollte, bewertet.
„Grundlage der Probereihe bildeten vier, als Festigungsmittel und Trennschicht in
Frage kommende Bindemittelsysteme : Hydroxiproylcellulose91 in Butanol
(Stammlösung 1: 3 g/ 100 ml), Methylcellulose92 in H20 (Stammlösung 2: 4 g/ 100
ml), Hausenblasenleim in H20 (Stammlösung 3: 3 g/ 100 ml), Fu-Nori Algen in H20
(Stammlösung 4: 3 g/ 100 ml). Diese wurden auf eine mit Leimfarbe gefasste
Probeplatte aufgestrichen und wiederum mit unterschiedlichen Anstrichen überfasst.
Die Rezepturen für die Anstrichsysteme der Neufassungen lauten: Stammlösung 1 +
35 g Champagner-Kreide + 15 g Oxidrot, Stammlösung 2 + 24 g Champagner Kreide
+ 12 g H20 + 15 g Oxidrot, Stammlösung 3 + 35 g Champagner Kreide + 15 g
Oxidrot, Stammlösung + 35 g Champagner Kreide + 15 g Oxidrot. Nach der
vollständigen Trocknung wurden die Anstriche mit den entsprechenden
Lösungsmitteln entfernt. Das beste Ergebnis wurde bei einer Vorbehandlung der
91
Klucel MF hergestellt von Aqualon/ Hercules Europe b.v.b.a.Interleuvenlaan 19B 3001 Heverlee, Belgium
92
Glutolin L hergestellt von Kalle Nalo GmbH & Co. KG 65025 Wiesbaden
66
Leimfarbe mit Hausenblasenleim und einer Überfassung in Methylcellulose 93 erzielt.“
(BUTT/ MAIER, 2004, S. 12)
Ob sich die Materialien in gealtertem Zustand nach wie vor voneinander trennen lassen,
konnte aufgrund des vorgegebenen Umfangs der Maßnahme nicht untersucht werden. Zur
Sicherheit wurde ein Teil der originalen Flächen im Rahmen der Bestandsaufnahme
vermessen. Die bemaßten Planzeichnungen sollten hauptsächlich dem besseren
Verständnis der Grundkonstruktion dienen. Da die ausgeführten Originale nicht vollständig
symmetrisch sind, wurde darauf verwiesen, dass die Ausführung nur in Anlehnung an die
Planzeichnung umgesetzt werden konnte.
Abb. 60:
93
Aufmaß der Raumfassung aus BUTT/ MAIER (2004)
Vergleiche Fußnote 92
67
Das Ergebnis der 2005 ausgeführten Neuausmalung des Sitzungssaals im Oldenburger
Rathaus ist optisch sehr befriedigend und fand in der Öffentlichkeit entsprechend großen
Zuspruch.
„Die wiederhergestellte Ausmalung zeigt deutlich das ästhetische Zusammenspiel
von Farben und Motiven an Wänden, Decke und Fußboden auf, in das sich auch die
farbige Bleiverglasung des Nordfensters wieder einfügt. Alle Elemente
korrespondieren miteinander und lassen den Raum mit den beiden
Messingkronleuchtern sowie kleinen zurückhaltenden modernen Zusatzlampen
wieder als künstlerisch anspruchsvoll gestaltete Einheit mit einer repräsentativen
Ausstattung erlebbar werden.“ (DREEßEN, 2006, S. 52)
Bedenkt man die dargestellten Probleme, die den Entscheidungsträgern während der
Ausführung regelmäßig dargelegt wurden, so wird deutlich, dass dem Gegenwartswert
insgesamt mehr Bedeutung beigemessen wurde als dem Alterswert. Im Rahmen der
Maßnahmen wurden jedoch immerhin zahlreiche Belegfelder stehen gelassen und eine
Trennschicht aufgebracht, um auch den Alterswert zu schützen.
5.2 Versuche zur Rekonstruktion einer einfachen Schablonenmalerei nach Befund
Für die im Folgenden vorgestellten Rekonstruktionsversuche wurde ein schlichter Rosenfries
aus dem ehemaligen Wohnhaus der Malerfamilie Lüters/ Köter/ Meins in Kirchlinteln
ausgewählt. Dieser stand aufgrund der Befundsicherung in drei unterschiedlich groß
freigelegten Bereichen zur Verfügung (siehe Anhang J).
Abb. 61:
Oberwandabschluss der 3. Fassung des Raumes 1.11 aus dem Pfarrwitwenhaus
68
Um den Bereich bearbeiten zu können, musste dieser vorab gesichert werden. Die in
Teilbereichen abgelösten Kalktünchen wurden durch Hinterfüllungen mit dispergiertem
Weißkalthydrat94 gefestigt. Anböschungen im Randbereich sowie Kittungen im Binnenfeld
wurden mit einer reversiblen Mischung95 als Zellulosederivat und Quarzmehl ausgeführt. Der
bearbeitete Bereich umfasst ca. eine Fläche von 30 x 40 cm. Die tatsächlichen
Rekonstruktionsversuche wurden jedoch auf fünf einfachen Spanplatten96 angefertigt, die,
um eine historische Oberfläche zu imitieren, entsprechend präpariert wurden97.
5.2.1 Zeichnerische Bestandsaufnahme als Rekonstruktionsgrundlage
Die zeichnerische Bestandsaufnahme bildet die Grundlage der Rekonstruktion. Es kann
dabei sehr unterschiedlich vorgegangen werden. Im Folgenden wurden alle vorhandenen
Befunde Stück für Stück mit Hilfe einer Folie von der Wand abgezeichnet. Besonderen Wert
wurde darauf gelegt, tatsächlich nur eindeutige Konturen der Flächen auf die Folie zu
übernehmen. Im Anschluss wurden die Folien durch Abfotografieren auf einer gerasterten
Fotowand digitalisiert98 und in ein Grafikprogramm99 übertragen100.
Abb. 62:
Digitalisierte Kontur des schablonierten Rosenfrieses aus dem Pfarrwitwenhaus
94
Calxnova® (Bezugsquelle Deffner & Johann GmbH Röthlein) entsprechend der Angaben des Herstellers mit
destilliertem Wasser entsprechend der gewünschten Fließfähigkeit verdünnt.
95
Hydroxyproplylcellulose (Klucel EF hergestellt von Aqualon/ Hercules Europe b.v.b.a.Interleuvenlaan 19B 3001
Heverlee, Belgium) 30%ig in Ethanol bis zur Verarbeitbarkeit mit feinem Quarzmehl (Körnung bis 40 µ)
versetzt.
96
Platten A-C: 30 x 110 x 0,8 cm, Platten D-E 60 x 80 x 0,8 cm.
97
Die Platten wurden mit einem Haftgrund aus Keim Intact® beschichtet und im Anschluss mehrfach gekalkt.
Laut Hersteller handelt es sich bei Keim Intact® um eine universelle Schlämmbeschichtung für den
Innenbereich auf Silikatbasis nach DIN 18 363, 2.4.1., Dispersionssilikatfarbe. Der Farbauftrag erfolgte bewusst
unterschiedlich dick und ungleichmäßig um eine unregelmäßige, teilweise grobe Plattenoberfläche zu erhalten.
98
Alternativ hätte das Motiv auch von der Wand abfotografiert direkt im Computer nachgezeichnet werden
können. Eine leichte Verzerrung ist bei beiden Methoden nicht auszuschließen. Im Idealfall sollten die von der
Wand gezeichnete Folien 1:1 eingescannt werden.
99
Macromedia FreeHand Version 8
100
Durch Nachzeichnen der Kontur mit einem digitalen Zeichenstift und dem Befehl „Freihand Linie“.
69
Um die Formen zu vervollständigen, wurden sodann die Konturen aller nachgezeichneten
Befundstellen anhand verschiedener Ebenen im Grafikprogramm übereinander gelegt.
Abbildung 63 zeigt deutlich die Abweichung der einzelnen Formen. Hier wird besonders
augenfällig, dass Schablonenschlag in der Ausführung nicht gleich Schablonenschlag ist
(siehe Kapitel 5.2.2). Abbildung 64 zeigt den Versuch das Motiv unter Berücksichtigung der
vorhandenen Konturen zu zeichnen. Je nachdem, wie man dabei mit den tatsächlich
vorhandenen Formen umgeht, entstehen unterschiedliche Ergebnisse. Die rechten oberen
drei Punkte des Rahmens wurden beispielsweise mit der Funktion „kopieren – einfügen“
vervielfältigt, somit sind alle Formen gleich. Dieses Bild wäre in einer von Hand
geschnittenen Originalschablone so nie entstanden.
Abb. 63:
Digitalisierte Konturen aller Befunde übereinander geschoben, 2007
Abb. 64:
Zeichnung des Motivs unter Berücksichtigung der Originalbefunde, 2007
Ist das Motiv fertiggestellt, kann es mit Farbe ausgefüllt werden. Am Computer, aber auch in
der Realität werden die überflüssigen „falschen“ Linien einfach ausgeblendet.
Abb. 65:
Farbige Darstellung des Motivs unter Berücksichtigung der Originalbefunde, 2007
70
Anhand eines weiteren Beispiels soll die Möglichkeit der
Rekonstruktion durch eine technische Zeichnung untersucht
werden. Hierzu wurde eine einfache geometrische konstruierte
Originalschablone des Malers Adels ausgewählt. Diese wurde
mithilfe des Grafikprogramms FreeHand101 einmal in ihrer
ursprünglichen Form nachgezeichnet und einmal mittels des
Programms Allplan102 geometrisch nachkonstruiert. Der direkte
Vergleich der beiden Zeichnungen zeigt deutlich, wie
unterschiedlich Formen abhängig von der Herangehensweisen
sein können. Das konstruierte Motiv unten rechts entspricht nicht
Abb. 66:
Schablone S10 aus
dem NACHLASS
ADELS (2007)
Abb. 67:
Exakt nachgezeichnete Kontur
der Schablone S10 aus dem
NACHLASS ADELS (2007)
101
Macromedia Version 8
102
Nemecheck Version 2004
dem von Adels hergestellten Original.
Abb. 68:
Geometrisch nachkonstruierte
Schablone S10 aus dem
NACHLASS ADELS (2007)
71
Das konstruierte Motiv ist geometrisch perfekt und hat keinerlei persönliche Handschrift
mehr. Stünde in diesem Fall nicht die Schablone zur Verfügung, würde das Motiv bei
entsprechend schlechtem Erhaltungszustand der Malerei zwangsläufig geometrisch und
nicht genau nach Befund rekonstruiert werden müssen. Die Aussage „genau nach Befund“
wird dabei Interpretationssache. Bezogen auf die Ästhetik ergeben sich im Raumgefühl
jedoch wahrnehmbare Unterschiede zwischen „neu“ und „neu“. Alle Beispiele machen
Abb. 69:
Musterplatte zusammengesetzt aus geometrisch konstruiertem Motiv (unterer
Teil) und von der Originalschablone abgenommenem Motiv (oberer Teil), 2007
72
deutlich, dass bereits die Interpretation der Zeichnungen aus der Bestandsaufnahme
prägend für die spätere Qualität der Motive ist.
5.2.2 Anfertigung von Schablonen
Die Anfertigung von Schablonen ist heute maschinell möglich103. Ein computergesteuertes
Lasersystem schneidet das Motiv exakt und ohne eigenen Duktus nach der Vorlage. Existiert
einen genaue Vorlage des zu rekonstruierenden Motivs sollte dieses möglichst wenig durch
die Hand eines Bearbeiters verfälscht werden. Die Nutzung der modernen Methode ist aus
dieser Perspektive also durchaus angebracht. Ist das Motiv dagegen geometrisch neu
konstruiert, kann der Schneideduktus des Bearbeiters oder ein ungleichmäßiger Farbauftrag
(siehe Abbildung 69) seine zu strenge Form auflockern. Dabei ist zu bedenken, dass
hierdurch sehr bewusst der ästhetische Wert beeinflusst werden kann.
In der restauratorischen Praxis hat die Kunststofffolie den Karton weitgehend verdrängt. Ein
daraus entstehender Nachteil ist bezogen auf den Farbauftrag sicher, dass die Dicke des
Kartons und sein teilweise schräger Anschnitt je nach Farbauftrag ein anderes Bild
erzeugen. Das leichte Aufweichen des Kartons, trotz der Versiegelung, gab den Motiven
immer wieder ungenaue Konturen, die durchaus Aufschluss über die Arbeitsweisen der
Maler geben können. Die Herstellung von Schablonen nach historischer Technik ist in der
Restaurierung aber vor allem in Hinblick auf die Erhaltung der handwerklichen Tradition
erstrebenswert.
Im Rahmen der Versuchsreihen wurden dennoch im Hinblick auf die Rationalisierung der
Verfahren verschiedene moderne Schablonenmaterialien getestet. Besonderes Augenmerk
wurde dabei auf die Verwendung selbstklebender Schablonen gelegt. Diese können
beispielsweise von der Firma Jochum Schablonen104 aus Kempten in unterschiedlicher
Ausführung als Sonderanfertigung geliefert werden. Der laufende Meter kostet derzeit
bezogen auf das zuvor beschriebene Rosenmotiv aus Kirchlinteln 12,40 Euro105. Die für den
zugehörigen Raum benötigte Menge beträgt circa 11 Meter und kostet damit rund 136 Euro.
Die dreischlägige Tupfschablone dagegen kostet 66,20 Euro. Das bedeutet umgerechnet,
dass man durch die Verwendung der teureren Klebeschablone mindestens 1,75 Stunden106
Zeit einsparen muss, damit ihr Einsatz sich finanziell lohnt. Eine solche Berechnung sollte
zwar beim Einsatz von Materialien in der Konservierung und Restaurierung immer sekundär
103
Beide Schablonen aus Abbildung 69 wurden so angefertigt.
104
Inhaber: Martin Arbinger; Immenstädter Str. 51, D - 87435 Kempten/ Allgäu
105
Laut Rechnung vom 02.11.2007
106
Bei einem Stundenlohn von 40,- Euro
73
sein, oftmals können sich rationelle Verfahren, sofern sie den Objekten nicht schaden, aber
positiv auf die Möglichkeit, diese überhaupt zu erhalten, auswirken. Die Firma Jochum
Schablonen weist in ihren, den Schablonen mitgelieferten, Anwendungshinweisen deutlich
darauf hin, dass die verschieden Klebefolien auf die entsprechenden Untergründe
abgestimmt werden müssen (Anhang F). Geliefert werden können drei Typen von
Klebeschablonen mit jeweils unterschiedlicher Haftstärke. Für die unter Kapitel 5.2.4
beschriebenen Versuche erwies sich die sogenannte Fassadenschablone, wenn auch mit
Einschränkungen107, als am geeignetsten. Ihre Haftung auf den gekalkten Musterplatten war
im Gegensatz zu den schwächeren Folien gut. Vermutlich würde sie beim Ablösen von
mehrlagigen historischen Schichten jedoch Probleme verursachen.
Grundsätzlich wird deutlich, dass auch die Herstellung von Schablonen und das dazu
verwendete Material zu sehr unterschiedliche Ergebnissen führt. Welche Variante dabei zur
authentischsten Wiedergabe der Malerei führt, muss im Vorfeld genau bedacht werden. Die
Verwendung moderner Mittel wie der computergesteuerten Laserschnitttechnik oder der
Kunststoffklebefolie (siehe Kapitel 5.2.4) ist dabei kritisch zu hinterfragen, ihr ist aber
durchaus Bedeutung beizumessen.
5.2.3 Pigment und Bindemittel
Bei Rekonstruktionen sollten Pigmente und Bindemittel möglichst auf das Original
abgestimmt sein, um dem historischen, aber auch dem ästhetischen Wert des Objekts
Rechnung zu tragen. Dieser Grundsatz wurde für die Anfertigung der Musterplatten nur sehr
allgemeingültig berücksichtigt. Der Fondton wurde dem Original entsprechend108 in
pigmentierter Kalkfarbe109 ausgeführt. Bei der Schablonenfarbe wurde ein
Methylzelluloseleim110 versetzt mit Rügener Kreide111 und Pigment112 verwendet. Die
Rezeptur113 entspricht mit Sicherheit nicht der zwischen 1900 – 1920 datierten Malerei.
Diese besteht vermutlich eher aus protein- oder stärkehaltigem Leim und einem öligen
107
Das Abziehen der Folie muss sehr langsam und im Winkel von fast 180° erfolgen, damit keine Fassungsreste
mit abgezogen werden.
108
Der Fond wurde nach optischer Einschätzung als Kalkfarbe klassifiziert.
109
Eingesumpftes Weißkalkhydrat mit Eisenoxidschwarz und Umbra natur abgetönt.
110
Glutolin L hergestellt Kalle Nalo GmbH & Co. KG 65025 Wiesbaden
111
Kalziumkarbonat
112
Eisenoxidschwarz, Chromoxidgrün, Umbra natur und grünlich, Ocker, Kadmiumrot und Mennige
113
125 g Glutolin L in 3 Liter H20: 1. kaltes Wasser in sauberen Eimer füllen. 2. Wasser kräftig rühren
3.Packungsinhalt in Wasser einrühren 4. Nach 20 Minuten kräftig durchschlagen und verarbeiten. 5 kg Kreide
in 2,5 Liter Wasser eintragen, glatt rühren, Leim-Lösung hinzufügen und gut verrühren. Der Kreideanteil wurde
in Abhängigkeit des jeweils zugesetzten Pigmentes reduziert.
74
Anteil. Dennoch gibt die Zellulose den optischen Eindruck des ursprünglichen Bindemittels
gut wieder und gehört laut Tabelle 2 auf Seite 22 zu den Leimfarben im weitesten Sinne. Der
besondere Vorteil des Methylzelluloseleims ist seine unkomplizierte Verarbeitbarkeit.
Aufgrund seiner getesteten Reversibilität114 erscheint dieses Material außerdem gut für
Überfassungen im Denkmalbereich geeignet zu sein.
5.2.4 Farbauftrag
Um die optisch wahrnehmbaren Unterschiede des Farbauftrags zu untersuchen, wurden
verschiedene Muster mit aufgestupfter oder aufgesprühter115 Farbe ausgeführt. Für das
Aufsprühen muss die Konsistenz der Farbe eine bestimmte Viskosität erreichen, die aus
einer Tabelle der Bedienungsanleitung des zur Anwendung kommenden Sprühgeräts
entnommen werden kann116. Für die verwendete Metylzellulosefarbe war dieser Wert durch
Verdünnung mit Wasser und das Zusetzten einer geringen Menge an Ethanol problemlos zu
erreichen.
Abb. 70:
114
Musterplatten, Farbauftrag oben aufgesprüht, unten mit dem Pinsel aufgestupft,
2007
Für das Oldenburger Rathaus wurden aufwendige Probereihen angelegt. (BUTT/ MAIER, 2004)
115
Der gesprühte Farbauftrag erfolgte mit einem elektrischen Sprühtopf der Firma Wagner, Modell W 660 als
Ersatz für ein Kompressor betriebenes Sprühgerät. Leider ist der Luftdruck bei diesem Sprühgerät nicht
regulierbar, sodass dieser die Schablonen teilweise wegwehte.
116
Dabei wird die Auslaufzeit der Farbe aus einem kleinen Messbecher gemessen.
75
Abbildung 70 zeigt deutlich den Unterschied zwischen gesprühtem (oben) und mit dem
Pinsel aufgestupftem (unten) Farbauftrag117. Die Farben des unteren Musters sind deutlich
brillanter.
Betrachtet man die Details in Abbildung 71 näher, stellt man fest, dass der Farbauftrag durch
das Aufsprühen der Farbe nicht zwingend dünner sein muss als beim Stupfen. Seine
Schichtdicke ist abhängig davon, wie lange gesprüht wird, aufgrund der feinen Vernebelung
der Farbe entstehen auch bei längerem Sprühen keine Nasen118. In Bereichen, in denen die
Schablone keine ausreichende Haftung zum Untergrund hatte, zeigen sich allerdings Reste
des Farbnebels oder fehlerhafte Formen. Die Verwendung einer gut haftenden Klebefolie ist
somit in Verbindung mit einem gesprühten Farbauftrag fast obligatorisch.
Abb. 71:
Detail einer Musterplatte, Farbauftrag gesprüht, 2007
Das gestupfte Motiv (Abbildung 72) zeigt in Teilbereichen Fehler in der Ausführung. Wo
kleine Ausreißer entstanden sind, war der Farbauftrag zu reichhaltig und zu feucht.
117
Anhand der unterschiedlichen Intensität des Farbwerts, abhängig vom Farbauftrag wird ein Problem deutlich,
das bereits Karl EYTH und Franz Sales MEYER, 1899 angesprochen haben (Kapitel 3.4.3.). Malt man
innerhalb eines gestupften Farbauftrags nachträglich Stege mit dem Pinsel aus, ohne die Farbe
nachzumischen, sind diese durch den unterschiedlichen Farbauftrag nach der Trocknung sichtbar.
118
Vergleiche auch den Problemlösungsansatz in den dem Anwenderhinweisen im ANHANG F
76
Abb. 72:
Detail einer Musterplatte, Farbauftrag gestupft, 2007
Bei entsprechender Ausführung stellen beide Varianten des Farbauftrags jedoch geeignete
Möglichkeiten zur Rekonstruktion von Schablonenmalerein dar. Das Sprühverfahren ist bei
einfachen Motiven in Verbindung mit Klebeschablonen womöglich wirtschaftlicher, erfordert
allerdings ausreichende Vorversuche und eine abgestimmte Farbzusammensetzung. Sollte
die Schablone den Untergrund beim Wiederablösen nicht zu sehr belasten, ist der
Farbauftrag für den bestehenden Bestand schonender als das Stupfen. Dennoch sollte die
möglichst authentische Wiedergabe der originalen Technik eine hohe Priorität haben, um
dem Erinnerungswert des Objektes Rechnung zu tragen. Schablonen der 1920 – 30er Jahre
können jedoch durchaus aufgesprüht sein.
5.3 Versuche zur Retusche einer fragmentarisch erhaltenen Schablonenmalerei
Eine Alternative zur Rekonstruktion stellt die Retusche dar. Es gibt dabei verschiedene
Ansätze, die unter anderem auch von Erhaltungszustand und Darstellung oder Motiv einer
Malerei abhängig gemacht werden. Retuschen tragen, sofern es sich nicht um zu partielle
Übermalungen handelt, in besondere Weise dazu bei, den Erinnerungswert einer Malerei zu
überliefern. Anhand einer exemplarisch retuschierten Musterfläche sollen auch hier
Möglichkeiten und Grenzen der Methode aufgezeigt werden. Abbildung 74 zeigt zwei
Möglichkeiten der Ausführung innerhalb einer Fläche. In beiden Fällen wurden die
Retuschen lasierend, aber flächig ausgeführt, da eine Strich- oder Punktretusche aufgrund
77
der Kleinheit mancher Ausbrüche nicht empfehlenswert erschien119. Grundsätzlich wurden
zuerst die Fehlstellen im Fondton geschlossen.
Abb. 73:
in Kirchlinteln vor der Retusche, 2007
Abb. 74:
in Kirchlinteln nach einer lasierenden Retusche, 2007
119
Der Unterschied zwischen Original und Retusche ist aus der Nähe deutlich wahrnehmbar.
78
Im Anschluss daran wurden die zu retuschierenden Flächen in zwei Kategorien eingeteilt.
Die dunkelgraue Rahmung des Motivs wurde dabei als „rekonstruierbar“, die floralen Formen
dagegen als „nicht rekonstruierbar“ eingestuft. Entsprechend wurden die grauen Bereiche
geschlossen und ergänzt, die roten und grünen Farben nur leicht „zusammengezogen“.
Wäre der Definition des Begriffs Restaurierung von Cesare BRANDI damit genüge getan? Er
schreibt:
„Die Restaurierung stellt das methodische Moment des Erkennens eines Kunstwerks
dar, in seiner physischen Beschaffenheit und seiner ästhetischen und historischen
Bipolarität, im Hinblick auf seine Übermittlung an die Zukunft.“ (2006, S. 44)
Betrachtet man eine schablonierte Malerei des 19. oder 20. Jahrhunderts als eine Fläche,
deren Aussage nur anhand einer geschlossenen Oberfläche übermittelt werden kann, und
sieht man in der Schablone ein Werkzeug, welches der Wiederholung reproduzierbarer
Motive dient, so scheint der ästhetische Aspekt in Abbildung 74 nur für die dunkelgraue
Rahmung zufriedenstellend gelöst. Ein möglicher Ansatz für den floralen Teil der Malerei
wäre in diesem Zusammenhang das Rosenmotiv mit dem Wissen um die in Kapitel 5.2
rekonstruierte Form auch als „rekonstruierbar“ zu betrachten und lasierend zu ergänzen. Das
Original bliebe nach wie vor vollständig erhalten, und der ästhetische Aspekt wäre den
Anforderungen entsprechend durchaus akzeptabel gelöst.
Dennoch gibt es vielfältige alternative Ansätze. Sieht man formal keinen Unterschied
zwischen Schablonenmalerei und anderen Gestaltungsformen, zeigt das Muster in
Abbildung 74 im Bereich der Rose und ihrer Blätter einen möglichen archäologischen
Retuscheansatz.
5.4 Vor-und Nachteile von Retusche und Rekonstruktion im direkten Vergleich
Die Diskussion der Vor- und Nachteile von Retusche und Rekonstruktion ist stark abhängig
von Art und Umfang der jeweiligen Maßnahme. Retuschemöglichkeiten sind vielfältig (siehe
Kapitel 5.3) und bieten in sich bereits ausreichend Diskussionsstoff. Auch bei den
Rekonstruktionen gibt es Varianten wie die Neufassung nach Befund als Überfassungen
eines reduzierten Bestandes, die Teilrekonstruktion zur Komplettierung von Räumen im
Hinblick auf deren Wiederablesbarkeit und Rekonstruktionen von Räumen anhand
historischer Quellen.
79
5.4.1 Erhaltung der historischen Substanz
Die Erhaltung der historischen Substanz eines Objektes ist die Hauptaufgabe einer
Konservierungs- und Restaurierungsmaßnahme. Wie muss sie im Vergleich von Retusche
und Rekonstruktion einer Dekorationsmalerei jeweils bewertet werden? Konservierende
Maßnahmen sind in beiden Fällen möglich, fraglich ist, inwieweit das erneute Abdecken
einer freigelegten Malerei im Zusammenhang mit einer Überfassung zu mehr oder weniger
Substanzschäden führen kann, als die mit einer Freilegung womöglich verbundenen
Verwitterungsprozesse (Hammer, 2007). Das Beispiel des Oldenburger Rathauses (siehe
Kapitel 5.1.1) zeigt, dass Möglichkeiten zur Aufbringung von Trennschichten gefunden
werden können. Dennoch stellen auch sie einen deutlichen Eingriff ins Objekt dar, der einer
vollflächigen Malschichtfestigung durch Tränkung vergleichbar ist120. Bei einer Retusche der
Fehlstellen im Bereich einer Dekorationsmalerei fällt der Aspekt der Trennschicht bzw. der
Überfassung grundsätzlich weg. Auf den ersten Blick ist der Eingriff in die Substanz daher
geringer, es sei denn, die Ausführung grenzt fälschlicherweise an eine Übermalung.
Abhängig von den bereits erwähnten Verwitterungsprozessen oder der Raumnutzung kann
die Gefährdung der Objekte dennoch gegeben sein.
Ein weiterer aus Sicht der Erhaltung interessanter Aspekt ist, dass eine von der
Allgemeinheit als ansprechend wahrgenommen Fläche oft länger und bewusster erhalten
wird, als eine ästhetisch unbefriedigende.
5.4.2 Erhaltung der Denkmalwerte
In welchem Verhältnis Rekonstruktion und Retusche zu Erinnerungs- und Gebrauchswert
stehen, sollen folgende Überlegungen klären.
Bei einer Rekonstruktion nach Befund im Sinne einer Neufassung eines Raumes steht
grundsätzlich der Neuheitswert im Vordergrund. Hier geht der historische Wert des Originals
verloren, sofern nicht eine geeignete Lösung für das Aufbringen einer Zwischentrennschicht
oder eine tatsächlich reversible Art der Überfassung gefunden wird. Der Betrachter kann das
Original in seiner ganzen Informationsvielfalt nicht mehr sehen und muss sich auf die
Interpretation der abgedeckten Befunde verlassen. Diese kann durchaus subjektiv oder
materialfremd und damit verfälscht sein (siehe Kapitel 5.2). Belegfelder stellen dabei erste,
ernst zu nehmende Hilfen dar, wenn mindestens ein gesamter Rapport jeder einzelnen
Schablone und ein genaues Aufmaß der Flächen vorhanden sind. Der Alterswert, die
120
Die hiermit verbundene Veränderung der Materialien ist ein generelles Problem bei der Konservierung und
Restaurierung historischer Originale.
80
„Patina“ des Originals im weitesten Sinn geht bei einer Überfassung grundsätzlich verloren.
Den neuen Flächen sind historische Umgestaltungen oder Gebrauchsspuren nicht
anzusehen. Laien empfinden diese Lösung häufig als sehr befriedigend, vor allem wenn
ihnen keine Alternativen aufgezeigt werden.
Bei einer Teilrekonstruktion zur Komplettierung eines Raumes im Hinblick auf dessen
Wiederablesbarkeit bleibt der historische Wert des noch vorhanden Bestandes
unangetastet121. Je nach Ausführung der Rekonstruktion – sie kann zum Beispiel etwas
heller als das Original angelegt werden – wird sowohl dem Alterswert als auch dem
Neuheitswert entsprochen. Der Neutheitswert zielt dann bewusst nicht darauf ab, dem
ursprünglichen Aussehen des Raumes vollständig zu entsprechen. Dadurch wird deutlich,
welche Flächen nicht mehr im Originalzustand sind. Die Ästhetik des Raumes kann in einem
solchen Fall nur bei äußerst sensibler Ausführung unverfälscht wieder hergestellt werden.
Die Rekonstruktionen von Räumen anhand historischer Quellen sind allgemein äußerst
umstritten und nicht Teil dieser Arbeit122.
Eine Retusche steht dem Erinnerungswert grundsätzlich nicht entgegen, sofern sie deutlich
ablesbar ist. Je nach Erhaltungszustand des noch vorhandenen Bestandes und der
Bewertung von Darstellung oder Motiv kann das ästhetische Ergebnis jedoch sehr
unterschiedlich ausfallen. Ein reduzierter Bestand (siehe Abbildung 57) kann leicht zur
Verstärkung von Konturen in Sinne von Übermalungen verleiten.
Besonderen Stellenwert in der Diskussion um Retusche oder Rekonstruktion von
schablonierten Dekorations- und Stubenmalereien nimmt immer der Gebrauchswert ein. Der
Nutzer eines museal genutzten Objektes hat einen anderen Anspruch als der eines zu
Repräsentationszwecken benötigten Rathaussaals.
121
Mit Ausnahme des konservatorischen Eingriffs
122
Die Aussagen beziehen sich ausschließlich auf in Denkmälern noch vorhandene Substanz.
81
ERGEBNISSE
82
6 ERGEBNISSE
Das Bild der Maler während der Jahrhunderte ist sehr vielfältig. Anhand ihrer Geschichte
kann man gesellschaftliche Entwicklungen vom Mittelalter bis heute nachverfolgen, da das
Berufsbild immer von den Aufgaben der jeweiligen Zeit geprägt war. Eine Differenzierung
zwischen Malern im Sinne von „Künstlern“, „Anstreichern“ oder „Dekorationsmalern“ ist kaum
möglich, da die einzelnen Aufgaben fließend ineinander übergehen. Dennoch kann man eine
Art formaler Trennung zwischen handwerklichen und akademischen Malern im Zuge der
Akademisierung im 17. und 18. Jahrhundert feststellen. Zum Ende des 19. Jahrhundert
begann für das Malerhandwerk zusätzlich zu neuen Aufgaben der Weg hin zum
konfektionierten Werkstoff und damit zum Ende vieler historischen Handwerkstechniken an.
Das heutige Berufsbild ist somit geprägt von einer langen, komplexen Entwicklung, deren
Resultat der Verlust einer lang gepflegten Tradition ist.
Die Aufgabe der Denkmalpflege ist es, wie auch in der Präambel der Charta von Venedig
festgeschrieben, die Zeugnisse dieser Traditionen zu bewahren.
„Als lebendige Zeugnisse jahrhundertealter Tradition der Völker vermitteln die
Denkmäler in der Gegenwart eine geistige Botschaft der Vergangenheit.
Die Menschheit, die sich der universellen Geltung menschlicher Werte mehr und
mehr bewusst wird, sieht in den Denkmälern ein gemeinsames Erbe und fühlt sich
kommenden Generationen gegenüber für die Bewahrung gemeinsam verantwortlich.
Sie hat die Verpflichtung, ihnen die Denkmäler im ganzen Reichtum ihrer
Authentizität weiterzugeben." (HUBEL, 2006, S. 130)
Geringschätzung und die damit verbundene Zerstörung einzelner Epochen oder bestimmter
Bereiche haben immer wieder Lücken ins Gesamtbild gerissen. Dekorations- und vor allem
Schablonenmalereien aus der Zeit des 19. und 20. Jahrhunderts sind im ländlichen Bereich
davon noch immer stark betroffen. Die Suche nach Wandfassungen im Profanbau der
1950er Jahre haben bestätigt, wie kurz und abhängig vom „Zeitgeschmack“ die Lebensdauer
einer Wanddekoration sein kann. Ursache hierfür ist unter anderem auch das geringe
Bewusstsein der Allgemeinheit für ihre Bedeutung im Zusammenhang mit einer
geschichtlichen und soziokulturellen Entwicklung der Gesellschaft.
Die Untersuchungen der vorliegenden Arbeit haben gezeigt, dass jeden Maler eine eigene
Lebens- und Schaffensgeschichte mit seinen Arbeiten verbindet, die sich nur ansatzweise
mit allgemeinen Aussagen zusammenfassen lässt. Die Eigenheiten im Umgang mit
Entwürfen, Gestaltungsideen, Motiven, Farben, Farbauftrag machen jede ausgeführte Arbeit
zu einem historischen Zeugnis. Auch ein immer wiederkehrender Rapport eines Motivs gibt
Aussagen zur Arbeitsweise des dahinter stehenden Malers. Hatte er besonderen Ehrgeiz
den Rapport nicht erkennbar sein zu lassen, weil nur das seinem Anspruch genügte? Oder
VERZEICHNISSE
83
hat er schnell und schlampig gearbeitet, womöglich weil er mindestens einen Raum pro Tag
schaffen musste, um ausreichend zu verdienen?
Solche Informationen lassen sich nur an Originalen ablesen. Genauso wie beispielsweise
naturwissenschaftliche Analysen von Bindemitteln nur an unberührten Objekten wenig
verfälschte Ergebnisse versprechen. Das Bewusstsein von Restauratoren hierfür mag
geschärft sein, Laien aber nehmen oft nur ein zwar attraktives, aber immer wiederkehrendes,
Motiv war, dessen Schablone womöglich industriell hergestellt wurde. Das auch die
industrielle Herstellung der Schablone und ihre Anwendung eine historische Entwicklung
dokumentieren, gerät dabei oft ganz in Vergessenheit.
Wie aber lassen sich unterschiedliche Denkmalwerte vereinbaren? Der historische Wert und
der Alterswert sind gerade im Zusammenhang mit Rekonstruktionen von
Schablonenmalereien häufig stark gefährdet123. Anhand verschiedener Beispiele wurde
deutlich, dass eine Rekonstruktion dem Original im Idealfall sehr nahekommt, es aber nicht
ersetzten kann. Gehen der historische und der Alterswert verloren, ist aus heutiger Sicht des
Restaurators meist das Wichtigste am Denkmal zerstört. Dennoch spielt bei der Erhaltung
von Denkmälern nach Alois Riegel auch der Gegenwartswert eine wesentliche Rolle, da nur
erhalten wird, was gefällt und genutzt wird (HAMMER, 2007 und HUBL, 2006). Grundlage für
ein Restaurierungskonzept ist hauptsächlich der Zustand eines noch vorhandenen
Bestandes. Sind die Flächen in einem optisch sehr unbefriedigenden Zustand, ist der
Gedanke einer Rekonstruktion im Sinne einer Überfassung aus ästhetischen Erwägungen
naheliegend124. Eine solche Malerei hat grundsätzlich einen geringeren Urkundencharakter
als eine besser erhaltene und damit einen niedrigeren Erinnerungswert. Das Risiko einer
Fehlinterpretation der Befunde ist hoch, dennoch kann der Gebrauchswert eines Raumes
wiederum durch eine Rekonstruktion steigen. Die Bewertung ist abhängig vom Betrachter
und dessen Kenntnisstand sowie der Raumnutzung. Wichtigster Baustein der Denkmalpflege
in diesem Zusammenhang ist Aufklärung, nicht zuletzt durch kritische Publikationen, die die
Problematiken verdeutlichen.
Die Hauptaufgabe des Restaurators bleibt, dafür Sorge zu tragen, dass Objekte und
Maßnahmen ausstreichend dokumentiert sind und der Eingriff ins Original so gering wie
möglich gehalten wird. Er muss – und sei es durch Aufbringen einer Trennschicht vor einer
Überfassung – sicherstellen, dass der Erinnerungswert der Objekte überliefert wird.
123
Der Umgang mit bereits restaurierten Objekten ist gerade in diesem Zusammenhang noch deutlich
komplexer.
124
Die Konservierung des Bestandes wird von der Verfasserin vorausgesetzt.
VERZEICHNISSE
84
7 VERZEICHNISSE
ABBILDUNGSNACHWEIS
Abb. 1: Stundenplan der Malerschule zu Buxtehude aus einem Programmheft der Schule
um 1905 (VETTERLI) ........................................................................................... 17 Abb. 2: Titelblatt von DIE MAPPE, Band VIII, Heft 1, 1889 .............................................. 20 Abb. 3: Liniermaschine von B. Kuny aus München, um 1900 (EYTH/ MEYER, 1899) .... 21 Abb. 4: Blick in die Vitrine der Farbton-karten des Deutschen Maler- und LackiererMuseums, 2007 .................................................................................................... 23 Abb. 5: Schablonenmesser (EYTH/ MEYER, 1988) ......................................................... 24 Abb. 6: Durchschlageisen für Kreisformen (KOCH, 1953) ............................................... 24 Abb. 7: Schneidemaschiene die über einen Keilriemen mit dem Fuß betrieben wird
(KOCH,1953) ........................................................................................................ 24 Abb. 8: Schablonieranleitung der Wiener Schule von 1920 aus dem Deutschen Malerund Lackierermuseum, 2007 ................................................................................ 25 Abb. 9: Tafel 42 aus „Der Ornamentenschatz“ von Heinrich DOLMETSCH (1887) ......... 26 Abb. 10: Vorlage zur Bestellung von Schablonen, um 1930 (NACHLASS STIGROT, 2007)
……………………………………………………………………………………………27 Abb. 11: Preis-Verzeichnis zur Bestellung von Schablonen, um 1930 (NACHLASS
STIGROT, 2007) .................................................................................................. 27 Abb. 12: Statistik der Einnahmen und Ausgaben eines Malergehilfen um 1884 (GATZ,
1994) .................................................................................................................... 30 Abb. 13: Ursprung der untersuchten Malernachlässe in Niedersachsen ............................ 34 Abb. 14: Screenshot der Schablonenübersicht aus der Access-Datenbank, 2007 ............ 36 Abb. 15: Screenshot eines Diagramms aus der Access-Datenbank, 2007 ........................ 37 Abb. 16: Familie Adels aus Oldenburg (NACHLASS ADELS, 2007) .................................. 38 Abb. 17: Gesellenbrief des F.W. Adels, 1863 (NACHLASS ADELS, 2007) ....................... 38 Abb. 18:
Briefkopf des Rechnungsvordrucks von Friedrich Wilhelm Adels (NACHLASS
ADELS, 2007) ...................................................................................................... 39 Abb. 19: Zeugnis des Kunstgewerbemuseums Berlin (NACHLASS ADELS, 2007) .......... 40 Abb. 20: Ölgemälde signiert von Heinrich Friedrich Johann Adels, 1934 (NACHLASS
ADELS, 2007) ...................................................................................................... 41 Abb. 21: Brief mit Bleistiftzeichnung von Friedrich Johann Adels aus dem 1. Weltkrieg,
1918 (NACHLASS ADELS, 2007) ........................................................................ 42 Abb. 22: Gebäude aus dem Besitz von Friedrich Wilhelm Adels, zusammengestellt nach
dem Einträgen im Häuserbuch von WACHTENDORF (1996) ............................. 42 VERZEICHNISSE
85
Abb. 23: Neufassung des Sitzungssaals im Oldenburger Rathaus, 2007 .......................... 43 Abb. 24: Schablone aus dem NACHLASS ADELS (2007, S5(1v2)) .................................. 43 Abb. 25: Ausschnitt aus der Oberwandzone des Sitzungssaals im Oldenburger Rathaus,
2004 ..................................................................................................................... 44 Abb. 26: Auszug aus einem Musterbuch von Hermann SCHAPER (1896) ........................ 44 Abb. 27: Schablone aus dem NACHLASS ADELS (2007, S17(1v2)) ................................ 44 Abb. 28: Reparatur einer Schablone aus dem NACHLASS ADELS (2007, S30) ............... 44 Abb. 29: Halterschablone aus dem NACHLASS ADELS (2007, S17(2v2)) ....................... 44 Abb. 30: Maler Wilhelm Stigrot (Foto aus Privatbesitz) ...................................................... 45 Abb. 31: Wandbild mit Hirsch von Wilhelm Stigrot, 1934 (aus Privatbesitz) ....................... 47 Abb. 33: Vorlage eines Schablonenherstellers aus dem NACHLASS STIGROT (2007,
V126) .................................................................................................................... 48 Abb. 32: Rückseitige Beschriftung einer Vorlage aus dem NACHLASS STIGROT (2007,
V126) .................................................................................................................... 48 Abb. 34: Schräger Anschnitt eines Schablonenkartons aus dem NACHLASS STIGROT
(2007, S69(5v5)) .................................................................................................. 48 Abb. 35: Ausschnitt einer Vorlage für ein Versetzmuster aus dem NACHLASS STIGROT
(2007, V92) ........................................................................................................... 49 Abb. 36: Ausschnitt einer Versetzmusterschablone aus dem NACHLASS STIGROT (2007,
S92(3v4)) .............................................................................................................. 49 Abb. 37: Wandgestaltung passen zur Vorlage aus Abbildung 38 entdeckt in einem
Wohnhaus in 31848 Hasperde (Bad Münder) ...................................................... 49 Abb. 38: Vorlage aus dem NACHLASS STIGROT (2007, V122) ....................................... 49 Abb. 39: Malerfamilie Lüters um 1913 (NACHLASS ADELS, 2007) .................................. 50 Abb. 40: Malerbetrieb Adolf Köther vor der Kirche in Kirchlinteln, um 1950, oben mittig:
Manfred Meins, 2. Reihe von links Wilhelm Lüters jun., Willi Walter Heinz Lüters,
Adolf Köther, davor 5 Gesellen (aus Privatbesitz) ................................................ 51 Abb. 41: Wandfassung aus den Pfarrwitwenhaus in Kirchlinteln, vermutlich 1900–1910. . 52 Abb. 42: Wandfassung aus Raum 1.8 des Pfarrwitwenhauses in Kirchlinteln, 2007.......... 52 Abb. 43: Ölgemälde von Walter Lüters, signiert 1937 (aus Privatbesitz) ........................... 53 Abb. 44: Entwurf für ein Deckengewölbe aus dem NACHLASS ADELS (2007, E161(4v4)) ..
............................................................................................................................. 54 Abb. 45: Vorzeichnung einer Schablone auf der Rückseite (NACHLASS ADELS, 2007,
S73) ...................................................................................................................... 54 Abb. 46: Selbst eingeschnittene Passmarken NACHLASS ADELS, 2007, S54(2v2)) ....... 55 Abb. 47: Gestanzte Passmarken (NACHLASS STIGROT, 2007, S87) .............................. 55 Abb. 48: Geometrisches Motiv aus dem NACHLASS ADELS (2007, S23) ........................ 55 VERZEICHNISSE
Abb. 49: 86
Mehrschlägiges Motiv aus der Natur aus dem NACHLASS ADELS (2007,
S87(5v6)) .............................................................................................................. 55 Abb. 50: Ausschnitt aus dem 2004 rekonstruierten Bereich des Sitzungssaals im
Oldenburger Rathaus, 2004 ................................................................................. 56 Abb. 51: Ausschnitt aus Raum 1.8 des Kirchlintelner Pfarrwitwenhauses, 2007 ............... 56 Abb. 52: Gestupfter Farbauftrag einer mehrfach verwendeten Schablone aus dem
NACHLASS ADELS (2007, S49).......................................................................... 57 Abb. 53: Gestrichener Farbauftrag aus dem NACHLASS STIGROT (2007, S34) ............. 57 Abb. 54: Nordwand des Sitzungssaals vor Beginn der Neuausmalung, rechts im Bild die
Musterachse von 2004, aus KELLNER (2005)..................................................... 60 Abb. 55: Ausschnitt der Nordwand des Sitzungssaals nach Fertigstellung der Musterachse
2004, rechts im Bild die Musterachse links der originale Bestand, aus BUTT/
MAIER (2004) ....................................................................................................... 61 Abb. 56: Ausschnitt des östlichen Feldes der nördlichen Oberwand des Sitzungssaals
während der Ausführung der Musterachse 2004, aus BUTT/ MAIER (2004) ...... 62 Abb. 57: Ausschnitt der Nordwand des Sitzungssaals nach Fertigstellung der Musterachse
2004, lasierend retuschierte Bereiche mit und ohne bronzierte Konturierungen,
aus BUTT/ MAIER (2004)..................................................................................... 63 Abb. 58: Ausschnitt des westlichen Feldes der nördlichen Oberwand des Sitzungssaals
nach Fertigstellung der Musterachse 2004, aus BUTT/ MAIER (2004) ............... 65 Abb. 59: Ausschnitt des westlichen Feldes der nördlichen Oberwand des Sitzungssaals
nach Fertigstellung der Gesamtausmalung 2005, aus KELLNER (2005) ............ 66 Abb. 60: Aufmaß der Raumfassung aus BUTT/ MAIER (2004) ......................................... 67 Abb. 61: Oberwandabschluss der 3. Fassung des Raumes 1.11 aus dem Pfarrwitwenhaus
in Kirchlinteln, 2007 .............................................................................................. 68 Abb. 62: Digitalisierte Kontur des schablonierten Rosenfrieses aus dem Pfarrwitwenhaus
in Kirchlinteln, 2007 .............................................................................................. 69 Abb. 63: Digitalisierte Konturen aller Befunde übereinander geschoben, 2007 ................. 70 Abb. 64: Zeichnung des Motivs unter Berücksichtigung der Originalbefunde, 2007 .......... 70 Abb. 65: Farbige Darstellung des Motivs unter Berücksichtigung der Originalbefunde, 2007
............................................................................................................................. 70 Abb. 66:
Schablone S10 aus dem NACHLASS ADELS (2007) ......................................... 71 Abb. 67: Exakt nachgezeichnete Kontur der Schablone S10 aus dem NACHLASS ADELS
(2007) ................................................................................................................... 71 Abb. 68: Geometrisch nachkonstruierte Schablone S10 aus dem NACHLASS ADELS
(2007) ................................................................................................................... 71 VERZEICHNISSE
Abb. 69: 87
Musterplatte zusammengesetzt aus geometrisch konstruiertem Motiv (unterer
Teil) und von der Originalschablone abgenommenem Motiv (oberer Teil), 2007. 72 Abb. 70: Musterplatten, Farbauftrag oben aufgesprüht, unten mit dem Pinsel aufgestupft,
2007 ..................................................................................................................... 75 Abb. 71: Detail einer Musterplatte, Farbauftrag gesprüht, 2007 ......................................... 76 Abb. 72: Detail einer Musterplatte, Farbauftrag gestupft, 2007 .......................................... 77 Abb. 73: Oberwandabschluss der 3. Fassung des Raumes 1.11 aus dem Pfarrwitwenhaus
in Kirchlinteln vor der Retusche, 2007 .................................................................. 78 Abb. 74: Oberwandabschluss der 3. Fassung des Raumes 1.11 aus dem Pfarrwitwenhaus
in Kirchlinteln nach einer lasierenden Retusche, 2007......................................... 78 TABELLENVERZEICHNIS
Tabelle 1: Malerausbildung im Vergleich von 1905 zu 2007 ................................................. 18 Tabelle 2: Grundstoffe zur Herstellung von Leimfarbe nach Silvia FONTANA (2004) .......... 22 Tabelle 3: Darstellung der im Rahmen einer Rekonstruktion des Sitzungssaals ergänzten
Motive und Farben, aus BUTT/ MAIER, 2004, S.9 .............................................. 64 DIAGRAMME
Diagramm 1: Beschäftigte im Malerhandwerk 1840 – 1961 basierend auf dem Katalog
des SCHLESWIG-HOLSTEINISCHEN LANDESMUSEUMS (1983) .............. 29 Diagramm 2: Entwicklung und Zusammensetzung der Malerbetriebe 1882 – 1907 ............ 31 Diagramm 3: Einnahmen und Ausgaben der Familie Stigrot (1950 – 1953) ........................ 46 Diagramm 4: Nach Malern sortierte Schablonierfarben aus den NACHLÄSSEN ADELS,
STIGROT UND KIRCHLINTELN (2007) ......................................................... 58 Diagramm 5: Nach Datierung sortierte Schablonierfarben aus den NACHLÄSSEN
ADELS, STIGROT UND KIRCHLINTELN (2007) ........................................... 58 VERZEICHNISSE
88
QUELLENVERZEICHNIS
BAABE, SABINE: Moderne Wandgestaltung in Wohnräumen der zwanziger Jahre. Eine
Analyse zur Akzeptanz der Bauhaus-Vorstellungen im Malerhandwerk der Weimarer
Republik, Schriftliche Hausarbeit im Rahmen der ersten Staatsprüfung für das Lehramt
an der Oberstufe/ Berufliche Schulen, Fachrichtung: Farbtechnik und Raumgestaltung,
(ohne Orts- und Hochschulangabe), 1993.
BUTT, BRITTA/ MAIER, CHRISTIANE: Dokumentation der Fa. Butt Restaurierungen zur
Entwicklung einer Musterachse im großen Sitzungssaal des Rathaus Oldenburg,
Lübeck, 2004.
CHWIERALSKI, WALTRAUD Friedrich-Wolff-Straße 1, 27283 Verden.
FRITZSCH, MATTHIAS: Holtumer Dorfstraße 12, 27308 Holtum, 2007.
GRASER, LUDWIG: Der Beruf des Malers im Wandel der Zeit, Zulassungsarbeit im
Fach Didaktik der Arbeitslehre, Universität Bamberg, 1980.
JOCHUMSEN, INA: Dipl.-Rest., Margaretenstraße 29 a, 20357 Hamburg, 2007.
KELLNER, BARBARA: Der Große Sitzungssaal im Alten Rathaus zu Oldenburg –
Neuausmalung der Wände nach dem Befund der Erstfassung, Diekholzen 2006.
KOZIK, INGEBORG: Am Messenbruch 5, 31848 Hamelspringe (Bad Münder), 2007.
KREISHANDWERKERSCHAFT OLDENBURG: Tannenstraße 9-11, 26122 Oldenburg.
LEITHOLD, RITA: Zur Eulenflucht 6, 31848 Hamelspringe (Bad Münder), 2007.
LÜTERS, FRAU: Memeler Weg 10, 27299 Langwedel, 2007.
NACHLASS ADELS: im Besitz von Anke und Astrid Wehlau, Hindenburgstraße 3, 26122
Oldenburg (siehe auch ANHANG C Inventarliste der Untersuchten Materialien), 2007.
NACHLASS KIRCHLINTELN: im Besitz von Ulrike und Matthias Fritzsch, Holtumer
Dorfstraße 12, 27308 Holtum, 2007.
NACHLASS STIGROT: im Besitz des Museums in Wettberg`schen Adelshof, Kellerstraße
13, 31848 Bad Münder, 2007.
VERZEICHNISSE
89
PFETZER, MARTIN: Die farbige Raum- und Wandbildgestaltung des Malerhandwerks
von 1933 – 1945. Eine Analyse zur Übernahme nationalsozialistischer
Gestaltungsgrundsätze durch das Malerhandwerk im Dritten Reich, schriftliche
Hausarbeit im Rahmen der ersten Staatsprüfung für des Lehramt an der Oberstufe/
Berufliche Schulen, Fachrichtung Farbtechnik und Raumgestaltung (ohne Orts- und
Hochschulangabe), 1996.
POST, RUDOLF: Professor an der Albert-Ludwigs-Universität Freiburg, Deutsches
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PRECHT, FRIEDRICH: Stadt Oldenburg, Fachdienst Bauordnung und Denkmalschutz,
Industriestraße 1, Gebäude C, Zimmer 137, 26105 Oldenburg, 2004.
REALLEXIKON ZUR DEUTSCHEN KUNSTGESCHICHTE: nicht im Handel erschienener
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SEISS, ULRICH: Die Gestaltungslehre an den Fach- und Meisterschulen für das Malerund Lackiererhandwerk in den fünfziger Jahren. Schriftliche Hausarbeit im Rahmen der
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SIEMEN, GUNDA: Die Innenraumgestaltung. Entwürfe des Hamburger Malers Ludwig
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Wissenschaftlichen Prüfung für das Lehramt am berufsbildenden Schulen, Universität
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VERZEICHNISSE
90
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LITERATURVERZEICHNIS
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CRÖKERN, JOHANN MELCHIOR: Der wohl anführende Mahler welche curiose
Liebhaber lehret wie man sich zur Mahlerein zubereiten, mit Ölfarbe umgehen, Gründe,
Firnisse und ander darzu nötige Sachen verfertigen, die Gemälde geschickt
auszuzieren, vergülden, versielbern, accurat lacquiren, und saubere Kupfer-Stiche
ausarbeiten solle, 2. Auflage, Jena, 1753.
DAS MALER- UND LACKIERERHANDWERK. Fachzeitschrift für den fortschrittlichen
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VERZEICHNISSE
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DIE MAPPE. Die Malerzeitschrift, seit 1889, Callwey Verlag, München.
DOERNER, MAX: Malmittel und seine Verwendung im Bilde, Verlag für praktische
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DÜMELAND, HERMANN: Geschichte des Oldenburger Rathauses 1874 – 1886, Das
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VERZEICHNISSE
92
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HUSE, NORBERT (Hrsg.): Denkmalpflege. Deutsche Texte aus drei Jahrhunderten,
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KIENZLE, ROBERT: Chronik Kirchlinteln, herausgegeben im Auftrage der Gemeinde
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PFETZER, MARTIN: Die farbige Raum- und Wandbildgestaltung des Malerhandwerks
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Gestaltungsgrundsätze durch das Malerhandwerk im Dritten Reich, schriftliche
Hausarbeit im Rahmen der ersten Staatsprüfung für des Lehramt an der Oberstufe/
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PHILIPOT, PAUL: Die Wandmalerei. Entwicklung, Technik, Eigenart, Schrollverlag,
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RACINET, A./ DUPONT-AUBERVILE, M.: Original: Lórnament Polychrome cent
planches en couleur or et argent oder: Lórnement des Tissus Nachdruck:The world of
Ornament, Orignal Librairie de Firmin Didot Frères, Fils et Cie oder Librairie Generale de
L`architekture et des travaux publics, Paris, 1877 (Nachdruck Taschen).
REINEL, F. F.: Reinels englisches Receptbuch fuer Maurer, Tüncher, Stubenmaler,
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REIßBERGER, LUDWIG: Erinnerungen eines alten Malers, Georg D. W. Callwey Verlag,
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SCHÄDLER-SAUB, URSULA: Mittelalterliche Kirchen in Niedersachsen. Wege der
Erhaltung und Restaurierung, Regionale Kulturerbe-Routen, Band 1, Michael Imhof
Verlag, Petersberg, 2000.
SCHÄDLER-SAUB, URSULA: Italia und Germania. Die italienischen
Restaurierungstheorien und Retuschemethoden und ihre Rezeption in Deutschland, in:
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SCHLESWIG-HOLSTEINISCHES LANDESMUSEUM (Hrsg.): 85 Bütten, 6 Eimer, 2
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SCHMIDT, HEINRICH (Hrsg.): Hoftheater, Landestheater, Staatstheater. Beiträge zur
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SCHRAPE, JOACHIM: Franz Noack. Stadtbaumeister in Oldenburg von 1885 bis 1929,
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SCHWABE, HERMANN: Die Organisation von Kunst-Gewerbeschulen in Verbindung mit
dem deutschen Gewerbemuseum in Berlin, Otto Loewenstein Verlag, 1869.
SEEBOLD, ELMAR: Etymologisches Wörterbuch des Deutschen, 22. Auflage, dtv, Berlin,
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STAPPEL, MATTHIAS: Wandmalerei-Schablonen. Aus dem Bestand des Museums,
Informationsblatt 7 aus der Reihe Vorträge am Mittwoch, Ansbach, 2003.
VERZEICHNISSE
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STEGMANN, CARL: Ornamente der Renaissance aus Italien, Bernhard Friedrich Voigt
Verlag, Weimar, 1861.
STOCK, J. F.: Ornamente zum praktischen Gebrauch für Stuben-Maler, Verlag der
lithographischen Anstalt von Winkelmann & Söhne, Berlin, 1835.
STÖCKEL, H. F. U.: Handbuch für Künstler, Lackierer und Oelfarbenanstreicher, Verlag
der Steinschen Buchhandlung, Nürnberg, 1799.
TACITUS, PUBLIUS CORNELIUS: Germania, 98 n. Chr. Nachdruck von Philipp Reclam
junior, Ditzingen 2007.
TÖPSER, HENNING: Stellenwert der Gestaltung im Maler- und Lackiererhandwerk.
Empirische Untersuchung der Situation in Beruflicher Bildung und Praxis unter
besonderer Berücksichtigung das Landes Niedersachsen, Schriftliche Hausarbeit zur
Wissenschaftlichen Prüfung für das Lehramt am berufsbildenden Schulen, Universität
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VETTERLI, J. (Hrsg.): Programm der Maler-Schule zu Buxtehude bei Hamburg, Druck
von J. Vetterli, Buxtehude, um 1905.
VOIGT, BERNHARD FRIEDRICH (Hrsg.): Der erfahrenen Gehuelfe fuer Haus- und
Stubenmaler und Firmaschreiber, Weimar, 1875.
WACHTENDORF, GÜNTER: Oldenburger Häuserbuch. Gebäude und Bewohner im
inneren Bereich der Stadt Oldenburg, Bültmann & Gerriets, Oldenburg 1996. Teil 2
außerdem unter: http://www.lb-oldenburg.de/nordwest/haeuser/Haeuser01.htm, mit
Stand vom 16.11.2006.
WARNKE, MARTIN: Hofkünstler. Zur Vorgeschichte des modernen Künstlers, DuMont
Buchverlag, Köln, 1985.
WEBER, G.: Katechismus des Dekorations-Malers. Leitfaden zur sicheren Ausführung
der in der Dekorationsmalerei vorkommenden praktischen Arbeiten, 5. Auflage, Druck
und Verlag von Jüstel und Göttel, Leizig, 1905.
WEHLTE, KURT: Werkstoffe und Techniken der Malerei, unveränderte Nachdruck der
4. Aufl., Otto Maier Verlag, Ravensburg, 1990.
VERZEICHNISSE
98
WINKELMANN (Gebr.) und Söhne: Ornamente in verschiedenen Baustylen nach
Modellen welche in der Fabrik aller Verzierungen in Steinpappe von C. Gropius in Berlin
ausgeführt sind, mit Zeichnungen von Peters (Heft 1-14), Berlin, 1844 – 49.
WISSELL, RUDOLF: Des alten Handwerks Recht und Gewohnheit, Band I und II, Berlin,
1971 und 1974.
ZAHN, WILHELM: Ornamente aller klassischen Kunstepochen nach den Originalen in
ihren eigentümlichen Farben, Heft 11-20 (Tafel 51-10), Berlin, 1848.
ZAHN, WILHELM: Die schönsten Ornamente und merkwürdigsten Gemälde. Pompeji,
Herculaneum und Stabiae nach Originalzeichnungen (Dritte Folge, Heft I-V), Berlin,
1852.
ZIMMERMANN, REINHARD SEBASTIAN: Erinnerungen eines alten Malers. 1815 –
1893, Verlag für Kunstwissenschaft F. Schmidt, München, Berlin, Leipzig, 1922.
99
ANHANG A
ANHANG
A Kurzanleitung zur Nutzung der Datenbank
Systemanforderungen:
Pentium Prozessor ab 350 MHz, Arbeitsspeicher: min. 256 MB für Windows XP, ca. 120 MB
Festplattenspeicher, CD-ROM-Laufwerk, VGA-Grafikkarte (min. 1024x768 Bildpunkten)
Installation der Datenbank:
CD einlegen, auf Setup klicken und den Installationshinweisen folgen. (Die Installation dauert
möglicherweise einige Minuten.)
Datenmenge:
Die Datenbank enthält derzeit 258 Datensätze und hat eine Größe von 598 MB.
Anlegen neuer Datensätze und einpflegen von Varianten:
Ist derzeit nur der Verfasserin möglich125.
Bedienung:
Nach dem Öffnen der Datenbank gelangt man in die Hauptübersicht. Von hier kann man
einzelne, in 2 Hauptgruppen gegliederte Themenbereiche auswählen.
Hauptübersicht
Übersicht Entwürfe
Informationen über Entwürfe und Vorlagen
Übersicht Vorlagen
Informationen zu Schablonen
Übersicht Schablonen
Übersicht Malereien
Durch Anklicken des jeweiligen Buttons öffnet sich entweder ein Übersichtsblatt mit
Abbildung oder eine Karteikarte, innerhalb derer die vorliegenden Datensätze entsprechend
spezieller Fragestellungen126 verknüpft sind. Diagramme, die das in Tabellenform
dargestellte zusätzlich veranschaulichen, können rechts im Bild per Mausklick geöffnet
werden.
125
Die Datenbank wurde ausschließlich als Arbeitswerkzeug der Verfasserin konzipiert und erhebt nicht den
Anspruch, von der Allgemeinheit benutzbar zu sein. Eine Erweiterung in einem anderen Rahmen ist denkbar
und durch zusätzlichen Programmieraufwand problemlos möglich.
126
Die Einzelabfragen sind in ANHANG B aufgelistet
ANHANG B
100
B Datenbankabfragen
Der folgende Fragenkatalog wurde als Grundlage für die Programmierung der Datenbank
erstellt127.
zu Entwürfen und Vorlagen
A Welcher Maler hat welche Art von Entwürfen angefertigt?128
Urheber, Darstellung, Datierung und Anmerkung
B1 Welcher Maler hat welche Art von Vorlagen angefertigt oder besessen?129
Urheber, Anwender, Darstellung, Datierung und Anmerkung
B2 Wo wurden diese Vorlagen hergestellt und was wurde dafür ausgegeben?
Verkäufer, Preis
zu Schablonen
C1 Welche Schablonengrößen wurden von den Malern bevorzugt?
Anwender, Größe, Darstellung, Datierung und Anmerkung
C2 Welche Größe hatten Schablonen in den 1880-90er, 1900-10er, 1920-30er und 194050er Jahren?
Datierung, Größe, Darstellung
D1 Welche Schablonenkartons wurden von den Malern verwendet?
Anwender, Material, x braun und x gelb von x gesamt
Anwender, Material, x mit einer Stärke von x mm bei x gesamt
D2 Was für Schablonenkarton wurde in den 1880-90er, 1900-10er, 1920-30er und 1940-50er
Jahren verwendet?
Datierung, Material, x braun, x gelb von x gesamt
Datierung, Material, x mit einer Stärke von x mm bei x gesamt
127
Die prägnante Form der Fragestellung wurde daher bewusst gewählt. Die grau markierten Zeilen definieren
die Datenbankabfragen durch Benennung der notwenigen Datenfelder.
128
Da fast nur im NACHLASS ADELS (2007) Entwürfe enthalten sind, ist es leider wenig sinnvoll, die Frage
„Welcher der Maler hat selbst entworfen?“ zu stellen.
129
Da fast nur im NACHLASS STIGROT (2007) Vorlagen enthalten sind, ist es leider wenig sinnvoll, die Frage
„Welcher der Maler hat Vorlagen verwendet?“ zu stellen.
ANHANG B
101
E1 Wie sind die Schablonen der Maler geschnitten?
x händisch-leicht angeschrägt, x händisch, x gestanzt von x gesamt, Anwender, Hersteller,
Verkäufer, Datierung
E2 Wie sind die Schablonen in den 1880-90er, 1900-10er, 1920-30er und 1940-50er Jahren
geschnitten?
Datierung, x händisch-leicht angeschrägt, x händisch, x gestanzt von x gesamt, Anwender,
Hersteller, Verkäufer
F1 Womit haben die Maler ihre Schablonen versiegelt?
Anwender, x unlöslich in Ethanol oder Wasser, x ethanollöslich,, x ethanollösliche Farbe,
x Farbe bei x gesamt, Datierung, Anmerkung
F2 Womit wurden Schablonen in den 1880-90er, 1900-10er, 1920-30er und 1940-50er
Jahren versiegelt?
Datierung, x unlöslich in Ethanol oder Wasser, x ethanollöslich,, x ethanollösliche Farbe,
x Farbe bei x gesamt
G Welche Maler haben womit Vorzeichnungen auf den Schablonen angefertigt?
Urheber, Anwender, Vorzeichnung, Material der Vorzeichnung, Datierung
H Welche Schablonen haben Bestell- und Schlagnummern und wie sehen diese aus?
Beschriftung, Art der Beschriftung, Datierung, Darstellung, Anwender, Urheber
I Welche Schablonen haben Passmarken und wie sehen diese aus?
Passmarken, Art der Passmarken, Datierung, Darstellung, Anwender, Urheber
J Wie oft wurden die Schablonen angewendet?
Anzahl der Farbfassungen, Darstellung, Anwender, Datierung
K1 Welche Schablonentypen wurden von den Malern verwendet?
Anwender, Halter als Teil des Motivs, keine Halter nachweisbar, Motiv mit Halterschablone,
Halterschablonen, Darstellung, Datierung
K2 Welche Schablonentypen wurden in den 1880-90er, 1900-10er, 1920-30er und 194050er Jahren verwendet?
Datierung, Halter als Teil des Motivs, keine Halter nachweisbar, Motiv mit Halterschablone,
Halterschablonen, Darstellung, Anwender
ANHANG B
102
L1 Welche Motive haben die Maler verwendet?
Anwender, x Motive geometrisch, x Motive aus der Natur, x Mischmotive, x figürliche Motive,
x gegenständliche Motive, Darstellung Datierung
L2 Welche Motive wurden in den 1880-90er, 1900-10er, 1920-30er und 1940-50er Jahren
verwendet?
Anwender, x Motive geometrisch, x Motive aus der Natur, x Mischmotive, x figürliche Motive,
x gegenständliche Motive, Darstellung, Datierung
M1 Wie viele Schläge haben die Schablonen der Maler?
Anwender, Varianten der Inventarnummer, Darstellung, Datierung
M2 Wie viele Schläge haben die Schablonenin den 1880-90er, 1900-10er, 1920-30er und
1940-50er Jahren?
Datierung, Varianten der Inventarnummer, Darstellung, Anwender
O1 Welche Bindemittel wurden von den Malern verwendet?
Anwender, x wasserlöslich, x wasserunlöslich, x ethanollöslich, Darstellung Datierung
P1 Welche Farbtöne130 wurden von den Malern verwendet?
Anwender, x bläulich, x bräunlich, x gelblich, x gold-bronze, x gräulich, x grünlich, x rötlich, x
schwarz, x silber-bronze, x weißlich, Darstellung, Datierung
P2 Welche Farbtöne wurden in den 1880-90er, 1900-10er, 1920-30er und 1940-50er Jahren
verwendet?
Datierung, x bläulich, x bräunlich, x gelblich, x gold-bronze, x gräulich, x grünlich, x rötlich, x
schwarz, x silber-bronze, x weißlich, Darstellung, Anwender
Q1 Wie wurde die Farbe aufgetragen
x gestupft, x gestrichen, von x gesamt, Darstellung
130
Um eine Aussage zu dieser Frage zu erhalten mussten die mittels NCS-Farbkarte abgenommenen Farbtöne
stark vereinfacht ausgedrückt werden. So wurden sie unter Überbegriffen wie rötlich oder bläulich
zusammengefasst. Die tatsächliche Benennung der einzelnen Töne wird in der Datenbank aber nach wie vor
eingeblendet.
103
ANHANG C
C Nachlasskatalog (Entwürfe, Vorlagen, Schablonen, Malereien)
Entwürfe
E127
NACHLASS STIGROT
E128
NACHLASS STIGROT
E129
NACHLASS STIGROT
E130
NACHLASS STIGROT
104
ANHANG C
Entwürfe
E131
NACHLASS STIGROT
E132
NACHLASS STIGROT
E159
NACHLASS ADELS
E160
NACHLASS ADELS
E161(1v4)
NACHLASS ADELS
105
ANHANG C
Entwürfe
E161(2v4)
E161(3v4)
NACHLASS ADELS
E161(4v4)
NACHLASS ADELS
E162
NACHLASS ADELS
E163
NACHLASS ADELS
106
ANHANG C
Entwürfe
E164
NACHLASS ADELS
E169
NACHLASS ADELS
107
ANHANG C
Vorlagen
V79
NACHLASS STIGROT
V80
NACHLASS STIGROT
V81
NACHLASS STIGROT
V82783
NACHLASS STIGROT
V85/86/87/126
NACHLASS STIGROT
108
ANHANG C
Vorlagen
V88
NACHLASS STIGROT
V89
NACHLASS STIGROT
V90
NACHLASS STIGROT
V91
NACHLASS STIGROT
V92
NACHLASS STIGROT
109
ANHANG C
Vorlagen
V97
NACHLASS STIGROT
V98
NACHLASS STIGROT
V99
NACHLASS STIGROT
V100
NACHLASS STIGROT
V101
NACHLASS STIGROT
110
ANHANG C
Vorlagen
V102
NACHLASS STIGROT
V103
NACHLASS STIGROT
V104
NACHLASS STIGROT
V105
NACHLASS STIGROT
V106
NACHLASS STIGROT
111
ANHANG C
Vorlagen
V107
NACHLASS STIGROT
V108
NACHLASS STIGROT
V109
NACHLASS STIGROT
V110
NACHLASS STIGROT
V111
NACHLASS STIGROT
112
ANHANG C
Vorlagen
V112
NACHLASS STIGROT
V113
NACHLASS STIGROT
V114
NACHLASS STIGROT
V115
NACHLASS STIGROT
V116
NACHLASS STIGROT
113
ANHANG C
Vorlagen
V117
NACHLASS STIGROT
V118
NACHLASS STIGROT
V119
NACHLASS STIGROT
V120
NACHLASS STIGROT
V121
NACHLASS STIGROT
114
ANHANG C
Vorlagen
V122
NACHLASS STIGROT
V123
NACHLASS STIGROT
V124
NACHLASS STIGROT
V125
NACHLASS STIGROT
115
ANHANG C
Schablonen
S1
NACHLASS ADELS
S2
NACHLASS ADELS
S3
NACHLASS ADELS
S4(1v2)
NACHLASS ADELS
S4(2v2)
NACHLASS ADELS
116
ANHANG C
Schablonen
S5(1v2)
NACHLASS ADELS
S5(2v2)
NACHLASS ADELS
S6
NACHLASS ADELS
S7
NACHLASS ADELS
S8
NACHLASS ADELS
117
ANHANG C
Schablonen
S9
NACHLASS ADELS
S10
NACHLASS ADELS
S11
NACHLASS ADELS
S12
NACHLASS ADELS
S13
NACHLASS ADELS
118
ANHANG C
Schablonen
S14
NACHLASS ADELS
S15
NACHLASS ADELS
S16
NACHLASS ADELS
S17(1v2)
NACHLASS ADELS
S17(2v2)
NACHLASS ADELS
119
ANHANG C
Schablonen
S18(1v2)
NACHLASS ADELS
S18(2v2)
NACHLASS ADELS
S19(1v3)
NACHLASS ADELS
S19(2v3)
NACHLASS ADELS
S19(3v3)
NACHLASS ADELS
120
ANHANG C
Schablonen
S20(1v4)
NACHLASS ADELS
S20(2v4)
NACHLASS ADELS
S20(3v4)
NACHLASS ADELS
S20(4v4)
NACHLASS ADELS
S21(1v2)
NACHLASS ADELS
121
ANHANG C
Schablonen
S21(2v2)
NACHLASS ADELS
S22(1v4)
NACHLASS ADELS
S22(2v4)
NACHLASS ADELS
S22(3v4)
NACHLASS ADELS
S22(4v4)
NACHLASS ADELS
122
ANHANG C
Schablonen
S23(1v3)
NACHLASS ADELS
S23(2v3)
NACHLASS ADELS
S23(3v3)
NACHLASS ADELS
S24(1v3)
NACHLASS ADELS
S24(2v3)
NACHLASS ADELS
123
ANHANG C
Schablonen
S24(3v3)
NACHLASS ADELS
S25(1v5)
NACHLASS ADELS
S25(2v5)
NACHLASS ADELS
S25(3v5)
NACHLASS ADELS
S25(4v5)
NACHLASS ADELS
124
ANHANG C
Schablonen
S25(5v5)
NACHLASS ADELS
S26
NACHLASS ADELS
S27
NACHLASS ADELS
S28(1v3)
NACHLASS ADELS
S28(2v3)
NACHLASS ADELS
125
ANHANG C
Schablonen
S28(3v3)
NACHLASS ADELS
S29
NACHLASS ADELS
S30
NACHLASS ADELS
S31
NACHLASS ADELS
S32
NACHLASS ADELS
126
ANHANG C
Schablonen
S33
NACHLASS ADELS
S34
NACHLASS ADELS
S35
NACHLASS ADELS
S36
NACHLASS ADELS
S37
NACHLASS ADELS
127
ANHANG C
Schablonen
S38
NACHLASS ADELS
S39
NACHLASS ADELS
S40
NACHLASS ADELS
S41
NACHLASS ADELS
S42
NACHLASS ADELS
128
ANHANG C
Schablonen
S43(1v2)
NACHLASS ADELS
S43(2v2)
NACHLASS ADELS
S44
NACHLASS ADELS
S45
NACHLASS ADELS
S46
NACHLASS ADELS
129
ANHANG C
Schablonen
S47
NACHLASS ADELS
S48
NACHLASS ADELS
S49
NACHLASS ADELS
S50(1v2)
NACHLASS ADELS
S50(2v2)
NACHLASS ADELS
130
ANHANG C
Schablonen
S51(1v2)
NACHLASS ADELS
S51(2v2)
NACHLASS ADELS
S52(1v2)
NACHLASS ADELS
S52(2v2)
NACHLASS ADELS
S53(1v2)
NACHLASS ADELS
131
ANHANG C
Schablonen
S53(2v2)
NACHLASS ADELS
S54(1v2)
NACHLASS ADELS
S54(2v2)
NACHLASS ADELS
S55(1v2)
NACHLASS ADELS
S55(2v2)
NACHLASS ADELS
132
ANHANG C
Schablonen
S56
NACHLASS ADELS
S57(1v2)
NACHLASS ADELS
S57(2v2)
NACHLASS ADELS
S58(1v2)
NACHLASS ADELS
S58(2v2)
NACHLASS ADELS
133
ANHANG C
Schablonen
S59(1v2)
NACHLASS ADELS
S59(2v2)
NACHLASS ADELS
S60(1v3)
NACHLASS ADELS
S60(2v3)
NACHLASS ADELS
S60(3v3)
NACHLASS ADELS
134
ANHANG C
Schablonen
S61(1v3)
NACHLASS ADELS
S61(2v3)
NACHLASS ADELS
S61(3v3)
NACHLASS ADELS
S62
NACHLASS ADELS
S63
NACHLASS ADELS
135
ANHANG C
Schablonen
S64(1v2)
NACHLASS ADELS
S64(2v2)
NACHLASS ADELS
S65
NACHLASS ADELS
S66
NACHLASS ADELS
S67
NACHLASS ADELS
136
ANHANG C
Schablonen
S68
NACHLASS ADELS
S69
NACHLASS ADELS
S70
NACHLASS ADELS
S71
NACHLASS ADELS
S72
NACHLASS ADELS
137
ANHANG C
Schablonen
S73
NACHLASS ADELS
S74
NACHLASS ADELS
S75
NACHLASS ADELS
S76
NACHLASS STIGROT
S77(1v4)
NACHLASS STIGROT
138
ANHANG C
Schablonen
S77(2v4)
NACHLASS STIGROT
S77(3v4)
NACHLASS STIGROT
S77(4v4)
NACHLASS STIGROT
S78
NACHLASS STIGROT
S79(1v2)
NACHLASS STIGROT
139
ANHANG C
Schablonen
S79(2v2)
NACHLASS STIGROT
S80
NACHLASS STIGROT
S81(1v4)
NACHLASS STIGROT
S81(2v4)
NACHLASS STIGROT
S81(3v4)
NACHLASS STIGROT
140
ANHANG C
Schablonen
S81(4v4)
NACHLASS STIGROT
S82
NACHLASS STIGROT
S83
NACHLASS STIGROT
S84
NACHLASS STIGROT
S85
NACHLASS STIGROT
141
ANHANG C
Schablonen
S86
NACHLASS STIGROT
S87(1v6)
NACHLASS STIGROT
S87(2v6)
NACHLASS STIGROT
S87(3v6)
NACHLASS STIGROT
S87(4v6)
NACHLASS STIGROT
142
ANHANG C
Schablonen
S87(5v6)
NACHLASS STIGROT
S87(6v6)
NACHLASS STIGROT
S88
NACHLASS STIGROT
S89
NACHLASS STIGROT
S90(1v4)
NACHLASS STIGROT
143
ANHANG C
Schablonen
S90(2v4)
NACHLASS STIGROT
S90(3v4)
NACHLASS STIGROT
S90(4v4)
NACHLASS STIGROT
S91(1v3)
NACHLASS STIGROT
S91(2v3)
NACHLASS STIGROT
144
ANHANG C
Schablonen
S91(3v3)
NACHLASS STIGROT
S92(1v4)
NACHLASS STIGROT
S92(2v4)
NACHLASS STIGROT
S92(3v4)
NACHLASS STIGROT
S92(4v4)
NACHLASS STIGROT
145
ANHANG C
Schablonen
S93(1v3)
NACHLASS STIGROT
S93(2v3)
NACHLASS STIGROT
S93(3v3)
NACHLASS STIGROT
S94(1v4)
NACHLASS STIGROT
S94(2v4)
NACHLASS STIGROT
146
ANHANG C
Schablonen
S94(3v4)
NACHLASS STIGROT
S94(4v4)
NACHLASS STIGROT
S95(1v5)
NACHLASS STIGROT
S95(2v5)
NACHLASS STIGROT
S95(3v5)
NACHLASS STIGROT
147
ANHANG C
Schablonen
S95(4v5)
NACHLASS STIGROT
S95(5v5)
NACHLASS STIGROT
S96(1v5)
NACHLASS STIGROT
S96(2v5)
NACHLASS STIGROT
S96(3v5)
NACHLASS STIGROT
148
ANHANG C
Schablonen
S96(4v5)
NACHLASS STIGROT
S96(5v5)
NACHLASS STIGROT
S133(1v2)
NACHLASS KIRCHLINTELN
S133(2v2)
S134
149
ANHANG C
Schablonen
S135
S136
S137
S138
S139(1v3)
150
ANHANG C
Schablonen
S139(2v3)
S139(3v3)
S140
S141
S142
151
ANHANG C
Schablonen
S143(1v2)NACHLASS KIRCHLINTELN
S143(2v2)NACHLASS KIRCHLINTELN
152
ANHANG C
Wandmalereien
W5
WANDMALEREI DER MALER ADELS
Sitzungsaal des Rathauses, 26105 Oldenburg
W122
WANDMALEREI
Wohnhaus in Hasperde (31848 Bad Münder)
W144
WANDMALEREI
Wohnhaus in Hamelspringe (31848 Bad Münder)
W145
WANDMALEREI DER MALER ADELS
Standort verloren
W146
WANDMALERI VON LÜTERS/ KÖTHER/ MEINS
Pfarrwitwenhaus in 27808 Kirchlinteln
153
ANHANG C
Wandmalereien
W147
W148
W149
W150
W151/ W152
154
ANHANG C
Wandmalereien
W153
W154
W155
W156
W157
155
ANHANG C
Wandmalereien
W158
156
ANHANG D
D Analyseprotokolle
Probenliste aus dem Anschreiben an die Berner Fachhochschule vom 20. Dezember 2007
Die Proben 1 bis 8 wurden von den Schablonen der Nachlässe entnommen.
ProbenNr.
1
Entnahmestelle
2
Schablone aus dem
Nachlass Stigrot,
Inventar-Nr. S96(1v5)
Sperrgrund
Bindemittel
getränktes
Papierstück
Bindemittel
3
Schablone aus dem
Nachlass Adels,
Erstfassung
Schablone aus dem
Nachlass Adels,
Inventar-Nr. S8
Zweitfassung
Kratzprobe
Bindemittel
Kratzprobe
Bindemittel
Schablone aus dem
Nachlass Stigrot,
Drittfassung
Schablone aus dem
Nachlass Stigrot,
Erstfassung
Kratzprobe
Bindemittel
Kratzprobe
Bindemittel
Schablone aus dem
Nachlass Kirchlinteln,
Erstfassung
Schablone aus dem
Nachlass Kirchlinteln,
Inventar-Nr. 134
Drittfassung
Kratzprobe
Bindemittel
Kratzprobe
Bindemittel
4
5
6
7
8
Schablone aus dem
Nachlass Stigrot,
Inventar-Nr. S80
Sperrgrund
Probenbeschaffenheit
Kratzprobe
Untersuchung
Anmerkung
Bindemittel
20. Jh., (20 – 30er
Jahre)
ethanollöslich,
vermutlich Schellack
Das Bindemittel
sollte zum Absperren
der Schablone
dienen.
20. Jh., (20 – 30er
Jahre)
nicht wasserlöslich,
vermutlich Öl
Das Bindemittel
sollte zum Absperren
der Schablone
dienen.
19. Jh., (letztes
Viertel)
Farbe wasserlöslich,
vermutlich Leim
19. Jh., (letztes
Viertel)
Farbe nicht
wasserlöslich,
Tempera/ Öl?
20. Jh., (20-30er
Jahre)
Farbe wasserlöslich
vermutlich Leim
20. Jh., (20-30er
Jahre)
Farbe nicht
wasserlöslich,
Tempera/ Öl?
20. Jh., (40-50er
Jahre)
Farbe wasserlöslich,
vermutlich Leim
20. Jh., (40-50er
Jahre)
Farbe nicht
wasserlöslich,
Tempera/ Öl?
ANHANG D
157
ANHANG D
158
ANHANG D
159
ANHANG D
160
ANHANG D
161
ANHANG D
162
ANHANG D
163
ANHANG D
164
ANHANG D
165
ANHANG D
166
ANHANG D
167
ANHANG D
168
ANHANG D
169
ANHANG E
170
E Inventarliste der untersuchten Materialien
NACHLASS ADELS
(im Besitz von Anke und Astrid Wehlau, Hindenburgstraße 3, 26122 Oldenburg)
• Mehrere Mappen mit historischen Dokumenten, Urkunden und Fotografien aus dem
19. und frühen 20. Jahrhundert
• Ölgemälde und Abbildungen von Ölgemälden von Heinrich Friedrich Johann Adels
• Vorlagen und Entwürfe für Wand- und Deckendekorationen sowie für Glasfenster
• 3 Bücher (1. Hintz` Moderne Häuser: Band 1 Juli 1887, No.1, Verlag der Berliner BauPlan-Vereinigung, Architekten, Berlin-Gross-Lichterfelde, 2. Meyer, Franz Sales:
Handbuch der Ornamentik, E.A. Seemann, Leipzig 1892, 3. Eyth, Karl: Das Farbige
Malerbuch, E.A. Seemann, Leipzig, Berlin, 1901)
• 116 Kartonschablonen mit Farbresten
• Inventar und Mobiliar (Glasfenster, Tresor, Spiegel etc.)
NACHLASS STIGROT
(im Besitz des Museums in Wettberg`schen Adelshof, Kellerstraße 13, 31848 Bad Münder)
• Inventar 2938: Quittungen der Fa. Stigrot 1954 – 1958 in zwei Packen
• Inventar 2939: Kassenbuch 1950 – 1954, vermutlich zum Inventar 2938 zugehörig
• Inventar 2940: Personenlohnbuch 1938 – 1962, vermutlich zum Inventar 2938
zugehörig
• Inventar 2941: Hauptbuch der Fa. Stigrot 1950 – 1958
• Inventar 2967: 6 Handzeichnungen von 1928/29, 2 Pausen mit Schriftzügen
(1. Kolonialwaren, 2. Kraftwagenanlagen Rauchen und jeglicher Gebrauch von Feuer
verboten), 54 mehrschlägige Schablonen, 32 vorgefertigte Musterblätter für
Raumgestaltungsentwürfe (davon 4 den Schablonen zuzuordnen), 22 vorgefertigte
Muster für Walzen und Schablonenmotive mit Bestellnummern für die entsprechenden
Walzen und Schablonen (davon 8 den Schablonen zuzuordnen), Mappe mit
vorgefertigten Mustern für Schablonen um 1907 von „Decorative Raumkunst, 2. Folge
von Paul Knothe“ (leider nicht ganz vollständig; Inhalt 15 Blätter + 1 Preisliste), 25
Gestaltungsvorlagen aus Fachzeitschriften (23 davon aus „Drei Schilde“, 2 aus „Die
Mappe“), 5 Farbenwerbeflyer + Angebot für Farbe (GKLD Karbolineum)
ANHANG E
171
• Inventar 3215: Buch „Der Maler“ von Paul Leggewie, 1937
• Inventar ohne Nummer: Wirtschaftsbuch von Wilhelm Stigrot 1928 – 1929 inkl.
eingelegtem Lebenslauf und Anschreiben
• Inventar ohne Nummer: Musterbuch für Flächenmuster von 1950
• Inventar ohne Nummer: Malerzeitschrift „Drei Schilde“ (April 1934 und Januar 1937)
• Inventar ohne Nummer: Vorlagenblätter aus Fachzeitschriften (51 aus „Drei Schilde“ , 2
andere)
(im Besitz von Rita Leithold, Zur Eulenflucht 6, 31848 Bad Münder)
• Ein Kassenbuch von 1934 – 1939
• Foto von Wilhelm Stigrot
(im Besitz von Dr. Ulrike und Dr. Matthias Fritzsch, Holtumer Dorfstraße 12, 27308 Holtum)
• 15 Kartonschablonen mit Farbresten
• Kopien historischer Fotos aus dem Besitz von Waltraud Chwieralski (Verden) und
Marie Anne Lüters (Daverden)
• Handschriftliche Notizen von Dorfbewohnern
(im Besitz von Waltraud Chwieralski, Friedrich-Wolff-Straße 1, 27283 Verden)
• diverse Urkunden von Walter Lüters
Ölgemälde von Walter Lüters
ANHANG F
172
F Anwendungshinweise zur Verwendung von Klebeschablonen
(Mitgeliefert von Fa. Jochum Schablonen, Kempten)
Grundsätzlich müssen vor der Bestellung Proben am Objekt durchgeführt werden!
Insbesondere ist zu prüfen, ob beim Abziehen der Klebeschablone keine Teile des
Untergrundes hängen bleiben. Auch wenn die Klebeschablone für Glättetechniken oder zu
Spachtelarbeiten mit plastischer Wirkung eingesetzt werden soll. Müssen komplette
Arbeitsproben vorausgehen. Bei spitzkörniger Oberfläche, oder sehr grobem Strukturen, ist
eventuell ein anders Schablonenmaterial einzusetzen. Fragen Sie uns!
Bitte prüfen Sie sofort nach Erhalt der die gelieferten Schablonen auf Unversehrtheit,
Vollzähligkeit und richtige Ausführung. Später sind keine Reklamationen mehr möglich.
Bordüren werden in der Gesamtlänge bestellt und in Einzellängen von ca. 1 m geliefert.
Dieses Verfahren hat sich bewährt, da eine Person die Schablonierung durchführen kann.
Vorgehensweise:
Grundlinie über der schabloniert wird, mit leicht haftendem Klebeband markieren.
1. Übertagungsband mit der karierten Papierseite nach oben auf eine ebene Tischfläche
legen und das karierte Schutzpapier vorsichtig abziehen.
2. Klebeschablone mit dem Motiv nach unten, auf die Kleberseite des Übertragungsbandes
legen und mit einer Gummirolle von der Mitte nach außen, möglichst falten- und
blasenfrei festrollen. Vorsicht! Es ist keine Korrektur möglich.
3. Schutzpapier von der Klebeschablone abziehen. Es dürfen keine Schablonenteile am
Schutzpapier hängen bleiben!
4. Klebeschablone mit Übertagungsband positionsgenau auf das Objekt kleben. Mit der
Gummirolle fest andrücken und Übertragungsband vorsichtig abziehen. Es dürfen keine
Schablonenteile am Übertagungsband hängen blieben!
5. Das abgenommene Übertragungsband zur Weiterverwendung zurücklegen. Es ist
mehrfach zu verwenden! (ca. 3 Übertagungen je Band) Bei fortlaufenden Bordüren wird
an Ansatz ca. 1 mm überlappt.
6. Nach dem Abziehen des Übertagungsbandes die Motivränder sorgfältig andrücken. Bei
glatten Untergründen mit härterem Roller, bei rauen Untergründen mit weichem Roller
oder mit der Hand. Auch ein Nahtrolle ist oft hilfreich.
ANHANG F
173
7. Um ein Hinterlaufen der Motivränder zu verhindern, ist es zweckmäßig, das freie Motiv
der aufgeklebten Schablone zunächst mit der Grundfarbe vorzustreichen, wodurch die
Ränder geschlossen werden.
8. Zum Ausmalen oder Tupfen keine dünnen Farben verwenden. Streichrichtung von den
Motivrändern nach innen. (scharfe Konturen, kein Unterlaufen!)
9. Mehrfarbige Motive werden mit entsprechenden Passern geliefert.
ANHANG G
174
G Pressebeiträge
„Malereien im Verborgenen – alter Wandschmuck gesucht“ – aus der Neuen Deister
Zeitung vom 16.10.2007
Museum Bad Münder und Restauratorin forschen nach Arbeiten des Malers Wilhelm Stigrot
in und um Hamelspringe
Hamelspringe (ric). Oft schlummert die Geschichte im Verborgenen. Dann gilt es, sie zu
entdecken. Diplomrestauratorin Christiane Maier weiß, wo sie suchen muss: In den älteren
Wohnhäusern in Hamelspringe. Dort hofft die Hamburgerin auf Hinweise über das Schaffen
des heimischen Malers Wilhelm Stigrot für eine wissenschaftliche Arbeit – und ist dazu auf
die Mithilfe der Einwohner angewiesen.
„Farbige Wandgestaltungen sind uns vor allem aus Besuchen in herrschaftlichen Schlössern,
Kirchen oder Museen bekannt, wer aber vermutet im eigenen Hause Ähnliches?“, fragt
Maier. Tatsache ist, dass die Tapete ab den 1950er Jahren der gemalten Dekoration den
Rang abgelaufen hat und viele Werke Stigrots, der in Hamelspringe und den umliegenden
Ortschaften im Laufe seiner Schaffensperiode etliche Häuser mit Dekorationsmalereien
ausgestattet hat – Ornamente, Blumenmuster und Bordüren, die damals noch mit Hilfe von
Walzen und Schablonen aufgebracht wurden.
Stigrots Tochter Rita Leithold übergab den Nachlass der väterlichen Werkstatt im Jahr 2003
dem Museum Bad Münder. Bei einem Ortstermin traf sie sich jetzt mit der Restauratorin, die
brachte viel über das Leben des Künstlers in Erfahrung. Jetzt sucht Christiane Maier weitere
Dekorations- und Stubenmalereien. „Bislang wurde in Hamelspringe lediglich ein bemaltes
Treppenhaus und eine gestaltete Decke ausfindig gemacht, obwohl Wilhelm Stigrot in vielen
der Häuser gearbeitet haben muss“, weiß sie. Wer weitere Beispiele kennt wird gebeten,
sich unter 040/31795779 zu melden.
„Wandmalereien entdeckt“ aus den Verdener Nachrichten vom 26.10.2007
Hamburger Restauratorin macht im Pfarrwitwenhaus seltenen Fund
Von unserer Mitarbeiterin Anett Kirchner
Kirchlinteln. Ornamente, Blumenmuster und Bordüren – statt einer Tapete haben früher
meist aufwendige Wandmalereien das Innere der Häuser verziert. Heute sind nur noch
wenige solcher Dekorationen erhalten. Die Hamburger Diplomrestauratorin Christiane Maier
ANHANG G
175
hat sich auf die Suche danach gemacht. Und im Pfarrwitwenhaus in Kirchlinteln entdeckte
sie zahlreiche so genannte Schablonenmalereien.
Gestern stellte Maier ihren Fund der Öffentlichkeit vor. „Diese Dekoration hat einen nicht zu
unterschätzenden historischen Wert, weil sie so selten ist“, erklärte die Hamburgerin. Aber
sie vermute in anderen alten Häusern Kirchlintelns weitere solcher Arbeiten.
Anfang des 20. Jahrhunderts lebten in dem Pfarrwitwenhaus nahe der Kirche die Familien
der Malermeister Wilhelm Lüters und später Adolf Köther. Die könnten vor und nach dem
Zweiten Weltkrieg weitere Häuser gestaltet haben, erklärt die Diplomrestauratorin. Auf dem
Dachboden des Hauses habe man entsprechende Schablonen gefunden.
Der Nachlass der beiden Maler bildet nun die Grundlage ihrer wissenschaftlichen Arbeit. Im
Rahmen eines berufsbegleitenden Masterstudiums untersucht Christiane Maier derzeit
„Dekorations- und Stubenmalereien aus dem niedersächsischen Raum“. Sie legt vor allem
Wert auf die ursprüngliche Gestaltung der Wohnhäuser.
Im Pfarrwitwenhaus entdeckte sie Wanddekorationen, die größtenteils aus Leimfarbe
gestellten Flächen bestehen. Meist liegen mehrere Schichten übereinander. An einer Stelle
hat Maier sogar sechs Übermalungen gefunden. Häufig handelt es sich um Blumenfriese
und geometrische Formen, so Maier. Die Farbtöne seien ein oder zweifarbig. Die so
genannten Sockel- und Oberwandzonen habe man mit Friesen, Bordüren oder Bänderungen
abgesetzt.
„Der Erhaltungszustand der Malereien ist jedoch sehr schlecht“, sagte die Restauratorin. Im
Anschluss an die Befundsicherung werde sie dem derzeitigen Eigentümer deshalb
Vorschläge zur Konservierung und Restaurierung machen.
Das Pfarrwitwenhaus gehört seit 2006 der Familie Fritzsch aus Kirchlinteln. Das historische
Gebäude ist ein Vierständerhaus aus dem Jahr 1789. Vor dem Verkauf im vergangenen Jahr
stand es lange Zeit leer. Es soll bereits der Abriss des Gebäudes beschlossen gewesen
sein. Auf Initiative der neuen Eigentümer steht das Haus jetzt wieder unter Denkmalschutz.
Es soll instand gesetzt und wieder bewohnbar gemacht werden.
Christiane Maier ist nun auf der Suche nach weiteren Wandmalereien in Kirchlinteln. Wer
darüber etwas weiß, auch wenn die Dekoration bereits übermalt oder übertapeziert worden
ist, kann sich bei ihr unter Telefon 040/31795779 melden.
ANHANG G
176
Spannende Zeitreise in Kirchlinteln aus Verdener Aller-Zeitung vom 26.10.2007
Wandmalerei im Pfarrwitwenhaus dient Christiane Maier als Grundlage für eine
wissenschaftliche Arbeit
Kirchlinteln (hr) Zu einer spannenden Zeitreise lädt das unweit der Kirche in Kirchlinteln
stehende Pfarrwitwenhaus ein, das zurzeit liebevoll restauriert wird. Die Diplomrestauratorin
Christiane Maier hat es dabei die noch in allen Räumen erhaltene Wandmalerei angetan, die
ihr als Grundlage für eine wissenschaftliche Arbeit dient.
Bei dem Pfarrwitwenhaus handelt es sich um ein Vierständerhaus aus dem Jahr 1789; das
längere Zeit leer stand und im vergangenen Jahr von der Familie Fritzsch erworben wurde.
Das unter Denkmalschutz stehende Haus war eigentlich für den Abriss vorgesehen, wird
jetzt aber doch erhalten, zumal auch in der IGB aktive Familie bereits mehrere Häuser
saniert hat.
Für Christiane Maier stellt das alte Haus eine wahre Fundgrube dar. Dies dürfte auch daran
liegen, dass in dem Haus 1905 ein Maler und Glasergeschäft eröffnet wurde, dass von
Wilhelm Lüters betrieben wurde.
Nach dessen Tod 1945 gingen die Besitzrechte am Pfarrhaus auf dessen Ehefrau Marie
über. Diese heiratete den Malermeister (und späteren Bürgermeister) Adolf Körner, der das
Geschäft weiterführte. Vom Dezember 1952 bis Januar 1964 befand sich in dem Haus das
Gemeindebüro.
Mit Lupe und Skalpell legt Christiane Maier in akribischer Feinarbeit kleine Flächen frei. In
einem Raum sind die Wände bis 16mal übermalt worden und legen Zeugnis ab von der
jeweiligen Raumgestaltung.
Noch in den 50er Jahren wurden Räume statt mit Tapeten häufig mit Farbrolle und –walze
ausgemalt. Die Arbeit der Diplom-Restauratorin dient daher auch als Bestandsaufnahme zur
restauratorischen Befundsicherung und als Basis für die Entwicklung von Vorschlägen zur
Konservierung und Rekonstruktion der Wände.
In dem Haus wurden aber nicht nur Malereien an den Wänden gefunden, sondern auch die
Lebensgeschichte einer Malerfamilie und ein Teil des Nachlasses in Form von Schablonen.
Christiane Maier vermutet, dass sie in der näheren Umgebung angewendet wurden.
Der Eigentümer hat ihr den Nachlass zu treuen Händen überlassen, so dass sie aus den
einzelnen Schablonen zahlreiche Malereien rekonstruieren kann. Noch spannender wäre es
allerdings, wenn sich auch die Originale dazu finden würden.
ANHANG G
177
Vermutlich haben die beiden Maler vor und nach dem zweiten Weltkrieg viele der
umliegenden Häuser gestaltet, so dass dort noch Ornamente, Blumenmuster und Bordüren
zu finden sein dürften, auch wenn sie bereits übermalt oder übertapeziert sind. Für Hinweise,
auch auf alte Schablonen, ist sie sehr dankbar. Zu erreichen ist Christiane Maier unter 0178 /
2908980 oder per E-Mail unter [email protected]
Arbeit über Rathausmaler Adels – Nord-West-Zeitung, Oldenburg vom 22.12.2007
FORSCHUNG Hamburger Restauratorin sucht weitere Werke
(KR) OLDENBURG - Die Wiederherstellung der historischen Wandmalereien im
Rathaussaal hat vor zwei Jahren viel Beifall bei Experten und bei den Oldenburger Bürgern
gefunden. An mehreren Stellen an Wänden, Friesen und Decken waren zunächst
Musterstellen freigelegt worden, von denen Schablonen angefertigt wurden – zur gesamten
Rekonstruktion der kunstvollen Arbeit der Maler Friedrich Wilhelm Adels und seines Sohnes
Heinrich. An dieser Rekonstruktion beteiligt war die Hamburger Restauratorin Christiane
Maier, die nun im Rahmen einer wissenschaftlichen Forschungsarbeit zur Dekorations- und
Stubenmalerei in Niedersachsen nach Hinweisen auf weitere Adels-Arbeiten sucht, die u.a.
im Theater aber auch in vielen Privathäusern gearbeitet haben müssen. Hilfreich war dabei
bereits die Unterstützung durch Anke und Astrid Wehlau, die im Besitz des Nachlasses der
Familie Adels sind.
ANHANG H
H Anschreiben an die Fa. Storch, Wuppertal
178
179
ANHANG I
I
Wichtige historische Daten nach GATZ (1994)
Seit dem 3. Jahrhundert greifen germanische Stämme in römisches Interessengebiet über
und dehnen ihr Gebiet allmählich aus. Unter Karl dem Großen (768 – 814) entsteht in
Europa ein Staatsgebilde, das an die Traditionen des untergegangenen Römischen Reichs
anknüpft. Unter Karls Nachfolger zerfällt das Reich.
722 bis 754
Bonifatius missioniert im heidnischen Germanien, gründet Klöster und
Bistümer.
724
Gründung eines Klosters auf der Reichenau durch Bischof Pirmin.
768
Erstmals taucht in einem Schriftstück der Begriff >>deutsch<< auf,
allerdings in der mittelalterlichen Form >>theodiscus<<.
800
Karl der Große wird in Rom vom Papst zum Kaiser gekrönt. Die Kaiserpfalz
in Aachen wird sein bevorzugter Wohnsitz. Er erlässt eine fränkische
Verwaltungsordnung, fördert die lateinische und germanische Literatur und
macht erste Versuche zu Einführung der allgemeinen Schulpflicht.
843
Im Vertrag von Verdun erfolgt die Teilung des Fränkischen Reiches. Aus
dem östlichen Teil entsteht das Deutsche Reich.
Nach Aussterben der Karolinger wird 919 der Sachsenherzog Heinrich I. zum deutschen
König gewählt. Er erreicht die Einigung der Stammesherzogtümer. Ihm folgt sein Sohn
Otto I., der vom Papst 962 zum Kaiser gekrönt wird.
Auf die Sachsenkaiser folgt das Haus der Salier (1024 bis 1125). Durch den Investiturstreit
(Einsetzung der Bischöfe und Äbte durch den weltlichen Herrscher) entsteht ein Kampf
zwischen Kaiser- und Papsttum. Er findet seinen Höhepunkt mit der Bannbelegung Heinrich
IV.
1096
Erster Kreuzzug zur Eroberung des Heiligen Landes.
1138 bis 1254
Die Staufer regieren das Deutsche Reich. Landwirtschaft und Handel
nehmen einen großen Aufschwung. Zahlreiche Städte erhalten das
Marktrecht.
Eike von Repgow verfasst 1224 den Sachsenspiegel, das erste Gesetzbuch
in deutscher Sprache.
1248
Baubeginn des Kölner Domes.
180
ANHANG I
1273
wird mit Rudolf I. erstmals ein Habsburger König. Das Leben in den Städten
blüht. Zünfte regeln das Gewerbeleben.
1350
Mitteleuropa wird von der Pest heimgesucht.
Ein Drittel der Bevölkerung stirbt.
Der bisher lose Zusammenschluss der Hansestädte wird zu einem
förmlichen Bund ausgebaut.
1356
Karl IV. erlässt die Goldene Bulle. In diesem >>Grundgesetz<< des
Deutschen Königtums wird u.a. das Recht der Königswahl durch die
Kurfürsten festgelegt.
1447
Johannes Gutenberg erfindet die Buchdruckerkunst.
1492
Kolumbus entdeckt Amerika.
1495
Kaiser Maximilian I. verkündet den »Ewigen Reichsfrieden«. Damit wird
u. a. das Fehderecht verboten. Die Einhaltung wird vom
Reichskammergericht überwacht.
Vom späten Mittelalter bis zum Ausgang des 18. Jahrhunderts
Mit Beginn der Neuzeit um 1500 finden Umwälzungen auf religiösem, wissenschaftlichem,
militärischem, wirtschaftlichem und sozialem Gebiet statt. Reformationskriege und
überseeische Entdeckungen wirken sich auf das politische und kulturelle Leben aus.
1505
Peter Henlein aus Nürnberg erfindet die erste Taschenuhr.
1516
Fürst von Thurn und Taxis richtet den ersten öffentlichen Postdienst ein.
1517
Thesenanschlag Martin Luthers in Wittenberg gegen den Ablasshandel.
Beginn der Reformation.
1519
Karl V. wird deutscher Kaiser.
1520
Aufstieg der Augsburger Fugger zu einer europäischen Handelsmacht.
1524/25
Bauernunruhen in Süddeutschland führen zum Bauernkrieg.
1525
Kaiser Karl V. schließt mit den evangelischen Reichsständen den
Nürnberger Religionsfrieden.
181
ANHANG I
1532
Reichstag zu Regensburg. Erstes deutsches »Strafgesetzbuch« wird
verabschiedet.
1555
Der Augsburger Religionsfrieden beendet Glaubenskriege. Die Religion des
Landesherrn bestimmt fortan die der Untertanen.
1582
Einführung des Gregorianischen Kalenders.
1618
Beginn des Dreißigjährigen Krieges.
Mit dem Westfälischen Frieden zu Münster 1648 endet der Dreißigjährige
Krieg. Das Zeitalter des Absolutismus beginnt. Der Kaiser ist machtlos
gegenüber den Landesfürsten. Preußen wird neben Habsburg-Österreich
zur zweiten deutschen Großmacht.
1640 bis 1688
Friedrich Wilhelm von Brandenburg (Großer Kurfürst) legt mit seiner Politik
den Grundstein für Preußens Aufstieg in den Kreis der Großmächte.
1668 bis 1715
Ludwig XIV. errichtet absolutistisches Königtum in Frankreich.
1701
Friedrich I. wird König in Preußen.
1717
Einführung der allgemeinen Schulpflicht in Preußen für Kinder im Alter von 5
bis 12 Jahren.
1740 bis 1768
Friedrich II. (der Große) König von Preußen.
1740 bis 1780
Maria Theresia regiert in Österreich.
1756 bis 1763
Siebenjähriger Krieg zwischen Preußen und Österreich.
1722
Sachsen führt als erster Staat das Papiergeld ein.
1776
Unabhängigkeitserklärung der Vereinigten Staaten von Amerika.
1789
Beginn der Französischen Revolution.
Späte Neuzeit bis zur Gründerzeit – Umbruch im Zeitalter der Aufklärung
Durch den Reichsdeputationshauptschluss von 1803, eine letzte Verordnung des alten
Reichstages, werden fast alle geistlichen Fürstentümer und Reichsstädte aufgelöst
(Säkularisierung) Napoleon I. wird Kaiser der Franzosen (1804). Unter seiner Hoheit
schließen sich 1806 sechzehn deutsche Fürsten zum Rheinbund zusammen. Daraufhin legt
Kaiser Franz II. die Krone des Heiligen Römischen Reiches Deutscher Nation nieder und
erklärt das Reich für aufgelöst.
182
ANHANG I
1806
bis 1807 Krieg Napoleons gegen Preußen. Preußen wird besiegt.
1808
Reformgesetze führen in Preußen zur Befreiung der Bauern von der
Leibeigenschaft.
1811
Einführung der Gewerbefreiheit in Preußen.
1812
Feldzug Napoleons gegen Russland endet mit Niederlage des
französischen Kaisers.
1813 bis 1814
Befreiungskriege gegen Napoleon. In der Völkerschlacht bei Leipzig wird die
französische Armee von den Preußen, Österreichern und Russen besiegt.
1814 bis 1815
Auf dem Wiener Kongress wird über die Neuordnung Europas verhandelt.
Der Deutsche Bund wird gegründet. Die nationalen Erwartungen wurden
nicht erfüllt. Das liberale Bürgertum gegenkonservative und reaktionäre
Kräfte um eine Verfassung.
1834
Gründung des deutschen Zollvereins führte zum Abbau zwischenstaatlicher
Zölle und Handelshemmnisse.
1835
Die erste deutsche Eisenbahn zwischen Nürnberg und Fürth wird in Betrieb
genommen. Die Industrialisierung erlebt einen Aufschwung.
1848 bis 1849
Wegen politischer und sozialer Spannungen kommt es überall in
Deutschland zu revolutionären Ausschreitungen. Versuche zur Schaffung
einer neuen Reichsverfassung scheitern.
1857
Durch Überproduktion und Übersättigung des Kapitalmarktes kommt es in
Deutschland zu einer schweren Wirtschaftskrise.
1862
Bismarck wird Ministerpräsident in Preußen.
1867
wird der Norddeutsche Bund gegründet.
1870 bis 1871
Deutsch-Französischer Krieg.
1871
Gründung des Deutschen Reiches. Wilhelm I. von Preußen wird deutscher
Kaiser, Bismarck Reichskanzler.
183
ANHANG I
Von der Reichsgründung bis zur Gegenwart
Nach der Reichsgründung unter preußischer Führung findet der innere Ausbau des neuen
Reiches statt, gleichzeitig kommt es aber auch zu einer Verschärfung der Partei- und
Klassengegensätze. Industrialisierung und Bevölkerungswachstum schreiten fort.
1872
Einführung des metrischen Maßsystems und der Gewichtseinheit Gramm.
Schulen werden unter Staatsaufsicht gestellt.
1878
Verbot der Kinderarbeit.
1884
Unfallversicherungs-Gesetz erlassen.
1886
Daimler und Maybach entwickeln erstes Benzinauto in Deutschland.
1888
Wilhelm II. wird deutscher Kaiser.
1889
Gesetz über Alters- und Invaliditätsversicherung verabschiedet.
1890
Bismarck tritt als Reichskanzler zurück.
1897
Neue Gewerbeordnung regelt die Ausübung eines Handwerks.
1900
Das Bürgerliche Gesetzbuch (BGB) und das Handelsgesetzbuch (HGB)
treten in Kraft.
1914
bis 1918 Erster Weltkrieg.
1918
Novemberrevolution. Kaiser und Fürsten danken ab.
1919
Durch die Weimarer Verfassung wird Deutschland ein demokratischer
parlamentarischer Bundesstaat.
1921
bis 1923 Inflation in Deutschland führt zur Lähmung der Wirtschaft.
1923
Hitler-Ludendorff-Putsch wird niedergeschlagen.
1929
Der »Schwarze Freitag« (25.10.) ist der Beginn einer Weltwirtschaftskrise.
1932
Sechs Millionen Arbeitslose in Deutschland.
1933
Machtübernahme durch die Nationalsozialisten. Fortschreitende Beseitigung
des Rechtsstaates.
1938
Eingliederung Österreichs in das Deutsche Reich. Tschechoslowakei tritt
Sudetenland an Deutschland ab.
1939
Beginn des Zweiten Weltkrieges.
184
ANHANG I
1945
Kapitulation der deutschen Wehrmacht und Zusammenbruch des Dritten
Reiches. Im Potsdamer Abkommen wird Deutschland in vier
Besatzungszonen eingeteilt, die von den Alliierten USA, England,
Frankreich und UdSSR besetzt werden.
1948
Währungsreform in Deutschland. Der Wiederaufbau beginnt.
1949
Im Einvernehmen mit den westlichen Besatzungsmächten wird durch
Zusammenschluss der westlichen Besatzungszonen die Bundesrepublik
Deutschland gegründet. In der sowjetischen Besatzungszone entsteht die
Deutsche Demokratische Republik.
1953
Arbeiteraufstand in Ost-Berlin. Wird von der sowjetischen Besatzungsmacht
niedergeschlagen.
1957
Gründung der Europäischen Wirtschaftsgemeinschaft (EWG)
1961
Durch den Mauerbau in Ost-Berlin und Ausbau von Grenzhindernissen
entlang des Gebietes der DDR ist der Verkehr zwischen beiden deutschen
Staaten stark eingeschränkt.
1970
Verständigung der Bundesrepublik Deutschland mit der Sowjetunion und
den Ländern des Ostblocks durch die Moskauer und Warschauer Verträge.
1990
Nach einer friedlichen Revolution der DDR-Bevölkerung bricht das SEDSystem zusammen. Es kommt zur Wiedervereinigung beider deutscher
Staaten.

MASTERTHESIS Dekorations- und Stubenmalerei aus

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