Die Feder des Schriftstellers

Leseprobe
Naomi Lubrich
Die Feder des Schriftstellers
Mode im Roman des französischen Realismus
AISTHESIS VERLAG
Bielefeld 2015
Abbildung auf dem Umschlag:
Marcel Vertes, Schiaparelli Inkpot Hat, 1938 (vgl. S. 228).
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© Aisthesis Verlag Bielefeld 2015
Postfach 10 04 27, D-33504 Bielefeld
Satz: Germano Wallmann, www.geisterwort.de
Druck: docupoint GmbH, Magdeburg
Alle Rechte vorbehalten
ISBN 978-3-8498-1060-3
www.aisthesis.de
Inhaltsverzeichnis
Erstes Kapitel ..........................................................................................
9
1. Mode ist Romantik ..................................................................................
10
2. Mode ist Demokratie ..............................................................................
29
3. Mode ist Kunst .........................................................................................
40
4. Mode ist Diskurs .......................................................................................
45
5. Mode ist Literatur ....................................................................................
52
Romantische Röcke, realistische Romane.
Mode, Demokratie und Kunst in der französischen Literatur
des neunzehnten Jahrhunderts
Revolution – Barock – Romantik – Realismus
Politik – Technologie – Industrie – Ökonomie
Künstevergleich – Poetik – Ästhetik – Zeitlichkeit
Journalismus – Kritik – Wissenschaft – Theorie
Motive – Narrative – Metaphern – Modelle
Zweites Kapitel ...................................................................................... 55
Mord und Mode.
Jules Barbey d’Aurevilly (Du dandysme et de George Brummell,
La vengeance d’une femme) und Herbert Spencer („Costumes and
Badges“)
1. Der Gewalttäter ........................................................................................
62
2. Der Macho .................................................................................................
69
3. Die Rächerin .............................................................................................
74
4. Der Gerächte .............................................................................................
83
5. Der Dandy .................................................................................................
85
Trophäe – Abzeichen – Kleiderordnung – Uniform
Eleganz – Impertinenz – Genialität – Daseinskampf
Kriegsmontur – Rüstung – Metall – Talisman
Herakles – Nessos – Sierra-Leone – Vasconcellos
Triumph – Politik – Ästhetik – Fortschritt?
Drittes Kapitel .......................................................................................
90
1. Demokratisches Paradies ........................................................................
91
2. Der Vampir-Zyklus ..................................................................................
94
Der Vampir im Warenhaus.
Émile Zola (Au Bonheur des Dames)
und Eduard Fuchs („Ich bin der Herr dein Gott!“)
Feudalismus – Reformen – Metaphorik – Utopie
(a) Das Erwachen – (b) Die Täter – (c) Die Opfer –
(d) Die Verführung – (e) Die Initiation – (f ) Das Blut –
(g) Das Leiden – (h) Der Appetit
3. Der harmlose Vampir .............................................................................. 117
Glimpflichkeit – Liebeskummer – Traumwelt – Glücksversprechen
4. Vampir-Diskurse ....................................................................................... 120
Flauberts Blutsaugerin – Le Vampire – Sexuelle Befreiung
– Triebabfuhr
5. Häßlichkeit und Diabolik ...................................................................... 122
Übertreibung – Fruchtbarkeit – Reizwirkung – Selektion
Viertes Kapitel ........................................................................................ 128
Sucht und Rausch.
Gustave Flaubert (Madame Bovary)
und Walter Benjamin (Passagen-Werk)
1. Dynastie ...................................................................................................... 131
Handel – Konsum – Produktion – Anachronismus
2. Droge .......................................................................................................... 141
Farbigkeit – Vermischung – Symptomatik – Verschönerung
3. Sucht ............................................................................................................ 156
Alkohol – heroin chic – Spleen – Code
4. Dealer ......................................................................................................... 161
Apotheke – phármakon – Träumerei – Halluzination
5. Rausch ........................................................................................................ 163
Affekte – Banalität – Tod – Doping
Fünftes Kapitel ...................................................................................... 170
Wie kleidet sich ein Übermensch?
Stendhal (Le Rouge et le Noir)
und Elena Esposito (Die Verbindlichkeit des Vorübergehenden)
1. Sozialer Aufstieg ....................................................................................... 172
(a) Hauslehrer – (b) Ehrenwache – (c) Kleriker – (d) Sekretär –
(e) Dandy – (f ) Star
2. Intellektuelle Entwicklung ..................................................................... 189
(a) Reproduktion – (b) Individualität
3. Doppelte Lesbarkeit ................................................................................ 195
Guillotine – Realismus – Romantik – Spiel
4. Modische Paradoxie ................................................................................. 203
memoria – Buchdruck – Originalität – Dialektik
5. Kollektive Autorschaft ............................................................................ 208
Typikalität – Plagiat – Liebesbriefe – Modernität
Sechstes Kapitel .................................................................................... 215
Die Feder des Schriftstellers.
Honoré de Balzac (Illusions perdues)
und Roland Barthes (Système de la Mode)
1. Text und Textil .......................................................................................... 222
Mode als Poesie – Ambivalenzen – Papier – Druck
2. Verfall der Qualität ................................................................................... 236
Würmer – Verrisse – Mäntel – Hosen
3. Formen des Schreibens ............................................................................ 244
Helm – Handschuh – Gewand – Gewebe
4. Kunst des Schneiderns ............................................................................. 246
Kommunikation – Studium – Eloquenz – Illusion
5. Schlichte Rhetorik ................................................................................... 251
Semiotik – Semantik – Tautologie – Merkmallosigkeit
Siebtes Kapitel ........................................................................................ 260
Luftschlösser weben.
Edmond de Goncourt (Chérie), Werner Sombart (Mode und
Wirtschaft) und Gerald Heard (Narcissus)
1. Die Kunst des Kriegers ............................................................................ 262
Genealogie – Genetik – Evolution – Kampf
2. Die Evolution der Künste ....................................................................... 267
(a) Literatur – (b) Musik – (c) Religion – (d) Mode – (e) Parfum
3. Die Abstraktion der Mode ..................................................................... 278
(a) Durchlässigkeit – (b) Beweglichkeit – (c) Auswechselbarkeit –
(d) Unbeschreiblichkeit – (e) Namenlosigkeit
4. Die Mode der Steinzeit ........................................................................... 289
Abguß – Konstruktion – Skulptur – Stoff
5. Die Leichtigkeit der Architektur .......................................................... 291
Urbanität – Infrastruktur – Dematerialisierung – Schönheitschirurgie
Achtes Kapitel ........................................................................................ 303
Von der Nähmaschine auf den Seziertisch. Grenzgänge der Kunst
1. Poiesis ......................................................................................................... 304
episteme – techne – Entzauberung – Reproduktion
2. Aisthesis ..................................................................................................... 307
Affekt – Kognition – Rausch – Ansteckung
3. Katharsis ..................................................................................................... 311
Ritual – Ventil – Therapie – Traum
4. Experiment ................................................................................................ 315
(a) Gemeinschaftswerk – (b) Homonymie – (c) Sinnestäuschung
– (d) Abweichung – (e) Puppe – (f ) Fragment – (g) Abstraktion
5. Meta-Kunst ............................................................................................... 338
Anti-Kunst – Prognostik – Surrealismus – Modemacher
Literaturverzeichnis ....................................................................... 342
1. Fiktion ........................................................................................................ 342
2. Theorie ........................................................................................................ 344
3. Forschung ................................................................................................... 348
Abbildungsverzeichnis ..................................................................... 369
Erstes Kapitel
Romantische Röcke, realistische Romane
Mode, Demokratie und Kunst in der französischen Literatur
des neunzehnten Jahrhunderts
Leidenschaftliche Kunden, Anarchisten der Kleidung, Pedanten der Accessoires und dergleichen Mode-Verrückte tauchen im französischen Roman
des neunzehnten Jahrhunderts in großer Zahl auf. Phänomene der Mode finden sich in kanonischen Werken an zentralen Stellen. Die Figuren beschäftigen sich mit ihrer Garderobe bisweilen in einer Ernsthaftigkeit, die heutigen
Lesern zwanghaft oder komisch vorkommen mag. Stendhals junger Aufsteiger Julien Sorel zum Beispiel läßt sich in Le Rouge et le Noir (1830) von
Dutzenden Sachverständiger modisch beraten. Lucien de Rubempré ändert
in Honoré de Balzacs Illusions perdues (1843) so oft seinen Kleidungsstil,
daß er in seinem Beruf nicht mehr ernst genommen wird. Gustave Flauberts
Madame Bovary (1857) begibt sich in einen gefährlichen Hungerstreik, als
ihre Schwiegermutter ihr ausschweifendes Kaufverhalten in Frage stellt. In
Jules Barbey d’Aurevillys Erzählung La vengeance d’une femme (1874) übt
das goldgelbe Kostüm einer Hure eine derartige Faszination auf Robert
de Tressignies aus, daß er seine dünkelhafte Abneigung gegen diese Farbe
vergißt und der verhängnisvollen Frau nachstellt. In Émile Zolas Au Bonheur des Dames (1883) ist es die Meterware einer preisreduzierten Spitze,
die Madame Marty, die Frau eines Gymnasiallehrers, ins Schwitzen geraten
und eine Atemnot erleiden läßt. Edmond de Goncourts Chérie (1884) stellt
sogar die Frage, auf welcher Erbanlage die Befähigung zur Eleganz beruhen
könnte.1 Die Beobachtung, daß literarische Mode-Beschreibungen zwischen
1Dieses corpus ließe sich mühelos erweitern. So ist der Schlüssel zum gleichnamigen roman à clef von Théophile Gautier ausgerechnet eine Verkleidung der Mademoiselle de Maupin (1835). In Émile Zolas La Curée (1872) denkt Renée Saccard
darüber nach, in welcher Bekleidung sie ihren Schwiegersohn verführen könnte.
Ein Mangel an Kleidern wiederum veranlaßt Frédéric Moreau in Gustave Flauberts L’Éducation sentimentale (1869), sich in eine einjährige Selbstverbannung
zu begeben, die erst durch ein unverhofftes Geldgeschenk ihr Ende finden kann,
10
Erstes Kapitel
1830 und 1884, von der Juli-Monarchie bis in die Troisième République, in
Frankreich Konjunktur hatten, bildet den Ausgangspunkt dieser Arbeit.2
Wie ist diese Konjunktur zu verstehen? Welche zeitgeschichtlichen Bedingungen haben sie ermöglicht (1.)? Welche politischen Implikationen sind
ihr abzulesen (2.)? Welche ästhetischen Konsequenzen ergeben sich aus
ihr (3.)? Welche diskursiven Bedeutungen lassen sich ihr zuschreiben (4.)?
Und welche Poetiken brachte sie hervor (5.)?
1. Mode ist Romantik
Die Französische Revolution hat die Kleidung befreit und politisiert. Am
29. Oktober 1793 wurden die Kleidervorschriften des Ancien Régime durch
den Nationalkonvent abgeschafft.3 Dieses Dekret gab allen Bürgern das
Recht, sich nach eigenem Gutdünken anzuziehen. Es machte die Abkehr
von der absolutistischen Vergangenheit sichtbar, in der sich die Ordnung
der Stände in einer Ordnung der Gewänder gespiegelt hatte.4 Politisch
das er kurzerhand für Garderobe ausgibt. Auf dem Höhepunkt von Honoré
de Balzacs Béatrix ou Les Amours forcés (1845) setzt sich die Titelheldin einen
theatralischen Blaubeer-Hut auf, um die Leidenschaft von Calyste wieder zu
entfachen. – Die vorliegende Arbeit hätte um einige Romane erweitert werden
können. Die getroffene Auswahl beschränkt sich auf einschlägige unterschiedliche
Darstellungen, um die Vielfalt historischer Mode-Poetiken abzubilden.
2 Die vorliegende Studie konzentriert sich auf das neunzehnte Jahrhundert. Sie
endet mit Edmond de Goncourt. Ein etwas späterer kanonischer Autor, der sich
ausgiebig mit Moden befaßte, wäre Marcel Proust (1871-1922). Aber Prousts
ästhetizistischer Ansatz in À la recherche du temps perdu (1912-1922), Frauen
und ihre Kleider als Blumen zu stilisieren und damit ein literarisches Äquivalent zu Kunst und Graphik des Jugendstils zu schaffen, unterscheidet sich von
den politischen Interessen und den entsprechenden künstlerischen Programmen
der Schriftsteller, die hier betrachtet werden sollen. – Zu Prousts literarischem
Umgang mit der Mode: Ursula Voß, Kleider wie Kunstwerke. Marcel Proust und
die Mode, Frankfurt: Insel 2002.
3 Am 8. Brumaire des Jahres 11 (am 29. Oktober 1793) erklärte die Convention
nationale alle Franzosen für frei, sich nach Belieben zu kleiden, solange ihre
Garderobe die Geschlechtszugehörigkeit kenntlich mache. (Valerie Steele, Paris
Fashion: A Cultural History, Oxford/New York: Berg 1999, S. 48.)
4 Obwohl die Vorgabe, die Zugehörigkeit zu einer sozialen Schicht durch sein
Äußeres anzuzeigen, inoffiziell bereits früher nicht mehr strikt befolgt worden
war, bedeutete das Dekret des Jahres 1793 dennoch eine weitreichende Neuerung,
1. Mode ist Romantik
11
reglementierte, sozial verhängte, stilistisch eindeutig definierte Kleider wurden abgelegt und gegen individuell wählbare, kollektiv zu gestaltende und
potentiell klassenübergreifende eingetauscht. Republikaner setzten rote
Mützen mit blau-weiß-roten Kokarden auf, die Zeichencharakter besaßen
und die Physiognomie der neuen Zeit mitprägten. Sie trugen lange Hosen,
die zur Silhouette der Revolution wurden. Sie nannten sich sans-culottes und
grenzten sich so von den Aristokraten ab, die charakteristische Kniehosen
trugen.5 Bürgerliche wie adelige Frauen zeigten sich in einfachen EmpireKleidern aus weißer Baumwolle, die an das peplos-Gewand im klassischen
Griechenland erinnerten und so die Geburtsstätte der Demokratie heraufbeschworen.6 Sie signalisierten Beweglichkeit und Gleichheit. Sie bildeten
die Antithese zum Absolutismus und die textile Entsprechung zur Klassik.
Allerdings änderten sich im Zeitalter der Restauration alsbald die Bewertungen im öffentlichen Diskurs. Spätestens in den 1820er Jahren wirkte der
revolutionäre Stil überholt. Demokratische Bekenntnisse entsprachen unter
Louis XVIII (1815-1824) und erst recht unter Charles X (1824-1830) nicht
mehr der gesellschaftlichen Wirklichkeit. Denn mit ihr hatten sich auch die
Kleider verändert. Stoffe, Schnitte und Silhouetten gingen dazu über, sich
wieder an denen des Ancien Régime zu orientieren. Reifröcke in aufwendigen Auswüchsen erlebten unter Louis Philippe (1830-1848) und Napoléon
III (1852-1870) ihre Wiederkehr.7 Insbesondere die Damen-Mode nahm
da es den Menschen die Entscheidungsfreiheit in puncto Garderobe ausdrücklich
und offiziell als Persönlichkeitsrecht zusprach (und zumutete).
5 Lynn Hunt, „Freedom of Dress in Revolutionary France“, in: From the Royal to
the Republican Body: Incorporating the Political in Seventeenth- and EighteenthCentury France, herausgegeben von Sara E. Melzer und Kathryn Norberg, Berkeley/Los Angeles: University of California Press 1998, S. 224-249.
6 Das neue Interesse hatte sich bereits vor der Französischen Revolution angekündigt, als im Paris der 1770er Jahre (mindestens) zwei Werke erschienen, die antike
Kleidung zum Gegenstand haben: Michel-François Dandré Bardon, Costume des
anciens peuples, Paris: C.-A. Jombert 1772; André Lens, Costume ou Essai sur les
habillements et les usages de plusieurs peuples de l’antiquité, Liège: J. F. Bassompierre 1776.
7 Aus heutiger Sicht erscheint die Rückkehr des Korsetts und der Krinoline als
Anachronismus, war doch die Damen-Mode der Französischen Revolution fortschrittlich in ihrer Schlichtheit und Bewegungsfreiheit und in der Vorwegnahme
der körperbetonten Formen des zwanzigsten Jahrhunderts. Zeitgenössische
Theoretiker wie William Barry Lord verteidigten den Reifrock hingegen mit dem
Argument, daß enge Taillen und weite Röcke epochen- und kulturübergreifend
12
Erstes Kapitel
Links: Photographisches Portrait der Gräfin von Castiglione, einer toskanischen Edelfrau am
Hof Napoleons III.8 Rechts: Photographie von Mme Cassagnas. Das Bild stammt aus einer
Serie illustrierter Visitenkarten der Eheleute Cassagnas.9
vorzufinden seien. Für die Krinoline und gegen die Anhänger körpernaher Formen schrieb Lord: „It is the custom with some authors to uphold the claims of
nature in matters relating to human elegance, and we admit that nature in her
own way is particularly charming, so long as the accessories and surroundings are
in unison. But in the human heart everywhere dwells an innate love of adornment, and untaught savages, in their toilet appliances and tastes, closely resemble
the belles of highly-civilised communities. We have already referred to the crinoline petticoats worn by the Tahitian girls when they were first seen by the early
navigators.“ (William Barry Lord, The Corset and the Crinoline. A Book of Modes
and Costumes from Remote Periods to the Present Time, London: Ward, Locke,
and Tyler 1868, S. 223, Hervorhebung im Original.)
8 Pierre-Louis Pierson (1822-1913), Gräfin Castiglione (Aufnahme um 1860, Druck
um 1940), The Metropolitan Museum of Art, Museum Accession, 1948 (48.189).
Abbildung mit freundlicher Genehmigung des Metropolitan Museum of Art, New
York.
9André-Adolphe-Eugène Disdéri (1819-1889), Mme Cassagnas, 1862, Musée
d’Orsay, Paris. Abgebildet in: Gloria Groom, L’Impressionnisme et la Mode [Katalog
der Ausstellung im Musée d’Orsay, 25. September 2012 - 20. Januar 2013; im Metropolitan Museum of Art, 26. Februar 2013 - 27. Mai 2013; im Art Institute Chicago,
25. Juni 2013 - 22. September 2013], Paris: Skira Flammarion 2012, S. 254.
1. Mode ist Romantik
13
neobarocke Formen an und entsprechende Implikationen. Sie wurde unpraktisch – und reaktionär.10
Daß sich zu dieser Zeit und vor diesem Hintergrund ausgerechnet Schriftsteller wie Émile Zola oder die Brüder Goncourt dem Thema der Kleidung
zuwandten, mag überraschen, lassen sich doch die Grundsätze ihres künstlerischen wie politischen Programms mit den damaligen Konnotationen der
Mode nur schwerlich vereinbaren. Die Realisten beschrieben Zusammenhänge der bestehenden Ordnung und wandten sich als Beobachter der Gesellschaft der Arbeiterschaft zu.11 Die Naturalisten, die sich als Erben der Realisten
10 Im Gegensatz zum öffentlichen Engagement und zur egalitären Ideologie der
Revolution ging es in den folgenden Jahren abermals um die Zurschaustellung
privaten Reichtums: „Encouraged by Napoleon III’s example, nouvelle riche
France sank into an orgy of ostentation. To the old bourgeois motto ‚enrich
thyself ‘ a second dictum was appended – ‚and put it all on display.‘“ (Michael
und Ariane Batterberry, Mirror, Mirror: A Social History of Fashion, New York:
Chanticleer 1977, S. 230.)
11 In seiner Studie zu kritischen Reaktionen auf den Realismus setzt Bernard
Weinberg dessen Beginn im Jahr 1830 mit der Veröffentlichung von Stendhals
Le Rouge et le Noir und den ersten Werken Balzacs an. Weinberg weist darauf
hin, daß die Anfänge des Realismus mit dem Höhepunkt der Romantik
zusammenfallen. Das Ende des Realismus setzt er 1870 an, ein Jahr nach
Erscheinen der Éducation sentimentale von Flaubert, als Émile Zola seine Rougon
Macquart-Serie zu konzipieren begann, im Todesjahr von Jules de Goncourt.
Nicht nur hat man mit dieser Datierung eine „runde“ Zeitspanne von vierzig
Jahren, zentriert um die Jahrhundertmitte; sie läßt auch Anfang- und Endpunkte
mit wichtigen historischen Ereignissen einhergehen: mit der Juli-Revolution
von 1830 und dem Ende des Second Empire. (Bernard Weinberg, French Realism:
The Critical Reaction, 1830-1870, New York: Modern Language Association
of America 1937, S. 3-4.) Da der Begriff Realismus erst nachträglich, ab 1850,
gebraucht worden ist, um das Verbindende der stilbildenden Schriftsteller
Stendhal und Balzac zu bezeichnen, lief eine Definition in der Regel darauf
hinaus, die Merkmale, die sie miteinander teilten und die sich von der Literatur
ihrer romantischen Zeitgenossen absetzte, herauszuarbeiten. Erich Auerbach
hat sie folgendermaßen auf den Punkt gebracht: „Die ernsthafte Behandlung der
alltäglichen Wirklichkeit, das Aufsteigen breiterer und sozial tieferstehender
Menschengruppen zu Gegenständen problematisch-existentieller Darstellung
einerseits – die Einbettung der beliebig alltäglichen Personen und Ereignisse in
den Gesamtverlauf der zeitgenössischen Geschichte, der geschichtlich bewegte
Hintergrund andererseits, dies sind, wie wir glauben, die Grundlagen des
modernen Realismus, und es ist natürlich, daß die breite und elastische Form
des Prosaromans sich für eine so viele Elemente zusammenfassende Wiedergabe
14
Erstes Kapitel
verstanden, orientierten sich in ihrer Methode der Darstellung an der analytischen Präzision der Naturwissenschaften.12 Die Mode hingegen galt nach dem
Ende der Französischen Revolution und des Napoleonischen Kaiserreichs
zunehmend als oberflächlich, rückschrittlich, aristokratisch und frivol.
Mode und Literatur entwickelten abweichende Vorstellungen von Schönheit. Kreative Schneidermeister schufen fabelhafte Formen und künstliche
Phantasiegebilde, die die Maße des menschlichen Körpers mißachteten. Krinolinen von mehreren Metern Durchmesser, die durch ausladende Ledergeflechte und Stahlgestelle gestützt wurden, um einen optischen Kontrast zur
immer mehr durchsetzte.“ (Erich Auerbach, Mimesis. Dargestellte Wirklichkeit
in der abendländischen Literatur [1946], Tübingen/Basel: A. Francke 2001,
S. 458-459.) In der vorliegenden Studie dient Jules Barbey d’Aurevilly insofern
als Gegenbeispiel zu den übrigen fünf Autoren, als er aristokratische Kleidung
weiterhin feiert und eine kritische Haltung zum Realismus zeigt. Von den hier
untersuchten Autoren hatte Barbey die umstrittenste Beziehung zum Realismus,
den er zwar öffentlich ablehnte, gleichzeitig aber in wichtigen Aspekten
repräsentierte: In seinen Beschreibungen der Lebensbedingungen unterer
Gesell­­schafts­­­­schichten, in seinem Interesse für Vulgäres, Häßliches und durch
den Einsatz von Erzählern, die vorgeben, ihre Geschichten wirklichkeitsnah
wiederzugeben, gesellt er sich – wenn auch nur partiell – zu den Autoren des
Realismus. (Gegen diese Zuordnung argumentiert Pierre Glaudes, „Barbey
d’Aurevilly et le réalisme“, in: Barbey d’Aurevilly romancier et critique de romans,
herausgegeben von Marie-Françoise Melmoux-Montaubin, Amiens Cedex:
Encrage Université 2009, S. 43-64; siehe auch Pierre Glaudes, Esthétique de
Barbey d’Aurevilly, Paris: Éditions Classiques Garnier 2009.)
12 Die Naturalisten, die sich ab dem Ende der 1860er Jahren als Gruppe um Zola
und die Goncourt-Brüder formierten, bekannten sich zum Realismus als ihren
Ausgangspunkt. Sie trieben sogar dessen Sachlichkeit auf die Spitze. In der
Einleitung seines Buches Les philosophes français du XIX siècle lobte der Publizist
Hippolyte Taine (1828-1893) die Methoden der Naturwissenschaftler, um sie
als Vorbild und als Namensgeber der neuen literarischen Bewegung auszurufen:
„ils se livrent à la logique et ne s’inquiètent que de la vérité. C’est la démonstration
qui les touche, non l’agrément ou la convenance; pour admettre une opinion il
leur suffit qu’elle soit prouvée. J’ai essayé de prouver la mienne; quand j’ai réfuté
une doctrine, j’ai marqué du doigt la page et la ligne du sophisme, j’ai dit son
nom, son origine, le fait palpable et connu qui le contredit; j’ai voulu que chacun
pût refaire en soi-même la série des vérifications qui le renversent; j’ai employé
les exemples les plus simples, le style populaire; j’ai exposé des théories abstraites,
comme une affaire pratique et personnelle, avec toutes les familiarités et les
émotions qu’une telle affaire inspire et exige.“ (Hippolyte Taine, Les philosophes
français du XIX siècle, Paris: Librairie de L. Hachette 1860, Préface, S. iii.)
1. Mode ist Romantik
15
eng geschnürten Taille zu bilden, demonstrierten dies in der Damen-Mode
zwischen 1840 und 1870 am auffälligsten. Während sich bei den Frauen die
Kleidung in die Horizontale weitete, wurden die Männer lang und dünn
in die Vertikale gezogen, was ebenfalls skurril wirken konnte. Ein hoher,
schmaler Hut und dunkle, strenge Farben betonten ihre schlanke Gestalt.
Diese modischen Geschöpfe verweigerten sich der Praxis des Alltags in
einem solchen Maße, daß ihnen schmale Türrahmen oder niedrige Durchgänge zu schwierigen Hindernissen werden konnten. Der Spott über Frauen,
deren Reifrock sie zur Reglosigkeit zwang, und über Männer, die sich wegen
Zwei deutsche Karikaturen (um 1850) auf die Praxisferne der Krinoline. Links untertitelt:
„Gnädige Frau, ich bin allerdings gern galant gegen Damen, allein Sie sehen selbst – mehr zu
thun ist unmöglich.“13 Rechts: „Es geht nicht!“14
13 Karikatur aus: Fliegende Blätter, herausgegeben von Kaspar Braun und Friedrich
Schneider, 2:28 (1846), S. 32; abgebildet in: Eduard Fuchs, Die Frau in der
Karikatur. Sozialgeschichte der Frau, Frankfurt am Main/Fulda: Neue Kritik
1979, S. 31 (dort unter Angabe einer falschen Jahreszahl).
14 Abgebildet in: Fuchs, a.a.O., S. 313, undatiert und nicht ausgewiesen.
16
Erstes Kapitel
Diese Karikatur aus der englischen Zeitschrift The Comic Almanack macht den satirischen
Vorschlag, ein Tablett mit länglichem Griff einzuführen, um die Damen auch über weitgespannte Krinolinen hinweg bedienen zu können.15
Links: Was tut eine Spaziergängerin mit Krinoline im Winter? In Honoré Daumiers (18081879) Kari­katur fragt die Straßenfegerin: „Ma belle dame… faut-y vous donner un coup
15 George Cruikshank, A Splendid Spread, abgebildet in: The Comic Almanack. An
ephemerist in jest and earnest containing merry tales, humorous poetry, quips, and
oddities, herausgegeben von Thakeray, Albert Smith, Gilbert A. Beckett und
den Gebrüdern Mayhew [Horace & Henry], London: John Camden Hotten/
New York: Scribner, Welford and Co. 1850, S. 313.
1. Mode ist Romantik
17
d’balai?“16 Rechts: Diese Karikatur aus der französischen Zeitschrift Le Rire inszeniert das
antithetische Auftreten von Männern in engem Anzug und Frauen mit weiter Krinoline. Die
Bildunterschrift lautet schlicht und prägnant: „Contradictions!“17
ihrer Kopfbedeckung immer wieder beugen und krümmen mußten, ist ein
beliebtes zeitgenössisches Motiv internationaler Karikaturen. Wie wir an
solchen Zeichnungen ablesen können, machten die Dimensionen der Kleidung auch die Interaktion zwischen den Geschlechtern, sogar die Berührung
der Hände, zuweilen höchst umständlich. Die Mode verhielt sich dezidiert
lebensfern: anti-realistisch.
Die Veränderungen der Damenbekleidung sind um so bemerkenswerter, als sie einen entschiedenen Rückschritt von einer republikanischen zu
einer monarchistischen Stilrichtung darstellten und weil die Damen-Mode
darin von der Herren-Mode abwich. Denn die Männer behielten die modischen Errungenschaften der Revolution großenteils bei. Der dunkle Anzug
mit langen Hosen wurde zum Standard und wird noch heute getragen. Die
Damen dagegen zogen ihre leichten Empire-Kleider aus und schnürten ihre
Oberkörper wieder in strenge Korsette ein, während sie ihre Hüften mit
überbordenden Krinolinen übertrieben betonten.
Die nostalgische Rückkehr der Damen zu Schnürleib und Reifrock in
den Jahren um 1830 stand im Gegensatz zum gegenwartsbezogenen Programm des Realismus, aber im Einklang mit der Romantik18, da die neue
16 Honoré Daumier, Le Charivari, Paris, 13. November 1858. Ausgewiesen
und abgebildet in: Béatrice Foulon (Hg.), Daumier 1808-1879 [Katalog
der Ausstellung im Musée des beaux-arts du Canada, Ottawa, 11. Juni
1999 - 6. September 1999; in den Galeries nationales du Grand Palais, Paris,
5. Oktober 1999 - 3. Januar 2000; in The Phillips Collection, Washington,
19. Februar 2000 - 14. Mai 2000], Paris/Ottawa/Washington: Réunion des
Musées Nationaux 1999, S. 314.
17 Abgebildet in: Friedrich Wendel, Die Mode in der Karikatur, Dresden: Paul
Aretz 1928, S. 155, undatiert und nicht ausgewiesen.
18 Die Romantik beschreibt der Literaturwissenschaftler Gerhard Schulz im Sinne
der Etymologie des altfranzösischen Wortes zur Bezeichnung der romanischen
Volkssprache, romanz, die dem Latein der Gelehrten gegenüberstand und somit
eine Opposition zur Antike darstellte. „Damit tritt der Begriff zum erstenmal,
wenngleich noch unpolemisch und absichtslos, der antiken Kultur gegenüber;
später wird diese Opposition sein eigentlicher Inhalt werden.“ Die Romantik
war indes nicht nur ein Gegenentwurf zur Antike, sondern sie konnotierte auch
Fiktionalität, da das Wort „romance“ Helden-, Ritter-, und Abenteurerromane
18
Erstes Kapitel
Retro-Mode historische Zitate aus dem mittelalterlichen und nach-mittelalterlichen Kostümfundus aufnahm. Neben den Bezügen zum Barock entwickelten die Roben ab 1830 sogenannte Hammel-, Schinken- und Elefantenkeulen, die die Puffärmel aus der Renaissance zum Vorbild hatten, während
bei den Männern der gotische Tudorstil in hochgestellten „Vatermörder“Halskragen zum Vorschein kam.
John Leech, Karikatur auf den ‚Vatermörderkragen‘, Mitte des 19. Jahrhunderts.19
bezeichnete. Später wurden auch Schauergeschichten und Liebesromanzen
für romantisch befunden, weshalb der Begriff um Qualitäten wie Exzentrizität,
Überspanntheit, Grusel, Unheimlichkeit, Gefühlsintensität und Empfindsamkeit
bereichert wurde. (Gerhard Schulz, Romantik. Geschichte und Begriff, München:
C. H. Beck 2008, S. 10-11.) Über die Bedeutung der Phantasie für die Romantiker
als Romanautoren schrieb Zola 1878: „Le plus bel éloge que l’on pouvait faire
autrefois d’un romancier était de dire: ‚Il a de l’imagination.‘ Aujourd’hui, cet éloge
serait presque regardé comme une critique. C’est que toutes les conditions du
roman ont changé. L’imagination n’est plus la qualité maîtresse du romancier. /
Alexandre Dumas, Eugène Sue, avaient de l’imagination […]. Mais personne ne
s’est avisé d’accorder de l’imagination à Balzac et à Stendhal. On a parlé de leurs
facultés puissantes d’observation et d’analyse; ils sont grands parce qu’ils on peint
leur époque, et non parce qu’ils ont inventé des contes.“ (Émile Zola, „Le sens du
réel“, in: Le Voltaire, 20. August 1878. Zitiert nach: Émile Zola, Du Roman. Sur
Stendhal, Flaubert et les Goncourt, herausgegeben von Henri Mitterand, Brüssel:
Éditions Complexe 1989, S. 33-42.)
19 Abbildung in: Karikaturen. Zeitkritik mit Witz [CD-Rom], herausgegeben
von The York Project, Berlin: Gesellschaft für Bildarchivierung 2006, dort
unausgewiesen.
1. Mode ist Romantik
19
Roland Barthes hat Mode und Romantik in Beziehung gesetzt, indem er die
Anfänge der Kostümforschung zu Beginn des neunzehnten Jahrhunderts
betrachtete.20 Historische Kostümforschung versteht Barthes als ein typisch
romantisches Projekt, das aus einer charakteristischen Sehnsucht nach vergangenen Epochen hervorgegangen sei. Ein wichtiger Auslöser sei das Theater gewesen, das historische Stücke in angemessener Ausstattung aufzuführen begann.21 Das Interesse der Romantiker galt der Garderobe als Kostüm
und als Dokument, zur Vergegenwärtigung und zur Gegenwartsflucht. So
erklärt sich auch, daß sich ihr Augenmerk vor allem auf die Gewänder und
Kostüme historischer Rollen richtete (König, Königin, Gutsherr) – und
20 Den Beginn der Kostümgeschichte in Frankreich bildete: Camille Bonnard,
Costumes des XIIIe, XIVe, XVe siecles. Extraits des monuments les plus authentiques
de peinture et de scuplture, avec un texte historique et descriptif, 2 Bände, Paris:
Treuttel und Würtz 1829-1830. Das Pendant für den englischen Raum ist:
James Robinson Planché, Cyclopaedia of costume; or, Dictionary of dress, including
notices of contemporaneous fashions on the continent; and a general chronological
history of the costumes of the principal countries of Europe, from the commencement
of the Christian era to the accession of George the Third, London: Chatto and
Windus [ca. 1830-1840]. Zur weiteren kostümgeschichtlichen Forschung siehe
Jules Quicherat, Histoire du costume en France depuis les temps les plus reculés
jusqu’à la fin du 18e siècle: Ouvrage contenant 481 gravures dessinées sur bois
d’après les documents authentiques par Chevignard, Pauquet et P. Sellier, Paris:
Hachette 1875, und Auguste Racinet, Le costume historique: types principaux
du vêtement et de la parure, rapprochés de ceux de l’intérieur de l’habitation dans
tous les temps et chez tous les peuples avec de nombreux détails sur le mobilier, les
armes, etc.: album de documents authentiques retraçant l’histoire du costume dans
tous les pays depuis l’antiquité jusqu’au XIXe siècle, costumes anciens et modernes,
Paris: T. Rombaldi 1876. Zur Herausbildung einer Kostümgeschichte siehe
Lou Taylor, Establishing Dress History, Manchester: Manchester University
Press 2004, insbesondere S. 4-43.
21 „L’histoire du costume n’a réellement commencé qu’avec le romantisme, et chez
les hommes de théâtre; c’est parce que les comédiens ont voulu jouer leurs rôles
en costumes d’époque, que des peintres et des dessinateurs se sont mis à rechercher systématiquement la vérité historique des apparences“. (Roland Barthes,
„Langage et vêtement“ [1959], in: Le bleu est à la mode cette année et autres articles, Paris: Institut Français de la Mode 2001, S. 47-60, hier: S. 49.) Als Rückbesinnung auf überkommene, seit dem Mittelalter entstandene Stilformen läßt
sich das Interesse an historischen Kostümen als romantisches Projekt nachvollziehen. Als Erforschung und Dokumentation der Mode als Zeugnis der Formen
des Zusammenlebens auch einfacher Menschen hingegen läßt es sich mit den
Anliegen der Realisten in Einklang bringen.
20
Erstes Kapitel
nicht, wie es im realistischen Roman der Fall sein wird, auf die sozialen Rollen von Individuen einer wachsenden zeitgenössischen Mittelschicht. Für die
Realisten wird Mode ein mehrdeutiges und dynamisches Zeichensystem, für
die Romantiker war sie ein verläßliches Medium kultureller Rückbesinnung.
In einer Studie zur Semiotik der Gegenwarts-Mode stellte Roland Barthes
fest, daß das Wort „romantisch“ in einer Reihe von Frauenzeitschriften als
Attribut bestimmter Stoffe und Accessoires diente, nämlich kostbarer Materialien und opulenter Formen, die für eine verspielte Vergangenheit standen:
„les signifiants de ‚romantique‘ sont: la mousseline, la dentelle, la batiste,
le plumetis, le linon, l’organza, les volants, les voilettes, et les bandeaux“.22
Wenngleich sich der Begriff in den Magazinen der 1950er und 1960er Jahre
von der künstlerischen Bewegung des frühen neunzehnten Jahrhunderts,
die ihn geprägt hatte, längst abgelöst hat, bleibt doch, wie ein fernes Echo,
die Verbindung von wertvollem, luxuriösem Stoff und funktionsfremder,
lebensferner Form mit der Vor­stellung des Romantischen assoziativ bis in
die Gegenwart bestehen.
In ihrer Monographie Les Écrivains français et la mode bringt Rose Fortassier die Vielzahl von Mode-Inszenierungen in der französischen Literatur
des neunzehnten Jahrhunderts ebenfalls ganz entschieden mit der Romantik
in Verbindung.
Le Romantisme, qui érige en puissance la Fantaisie, ne pourra que sympathiser
avec la mode, avec ce qui la désigne souvent à la condamnation des sages, son
continuel pouvoir d’invention, son aspect déguisement, sa folie. […] Le vêtement sera un des stimulants du rêve romantique.23
Wenn Fortassier bei der damaligen Mode eine prinzipielle Affinität zur
Romantik diagnostiziert, läßt sich dies durch zeitgenössische Rituale plausibilisieren: Maskenbälle und Kostümfeste, die äußerst beliebt waren, drehten sich
um Mode in ihrer Funktion als extravagante Verkleidung, spielerische Illusion,
Verschleierung der Wirklichkeit. Ein einschlägiges literarisches Beispiel ist
der Transvestismus der Protagonistin in Théophile Gautiers Mademoiselle de
22 Roland Barthes, „Le bleu est à la mode cette année“, in: Le bleu est à la mode cette
année et autres articles, a.a.O., S. 67-88, hier: S. 76. Die zitierte Hypothese brachte
Roland Barthes zu Papier, bevor er 1960-1961 seine umfangreiche Auswertung
von Mode-Zeitschriften unternahm, deren Ergebnisse er in Système de la Mode
präsentierte (Roland Barthes, Système de la Mode, Paris: Éditions du Seuil 1967).
23 Rose Fortassier, Les Écrivains français et la mode. De Balzac à nos jours, Paris:
Presse Universitaires de France 1988, S. 6.
1. Mode ist Romantik
21
Maupin (1835), einem der romantischen Mode-Romane – auf die sich Fortassier allerdings gerade nicht bezieht.24 Weshalb sich die meisten romantischen
Autoren kaum für die Mode interessierten, obwohl ihnen das Thema doch so
nahe gelegen hätte, viele realistische Schriftsteller nach der Romantik sich aber
durchaus phantasievoll mit Mode beschäftigen25, bleibt ungeklärt.26 Auch die
Literatur- und Mode-Wissenschaftlerin Shoshana-Rose Marzel, die kostümhistorischen Trends in den Werken Balzacs, Flauberts und Zolas nachspürt, sieht
keinen Zusammenhang zwischen diesem Inhalt und der Form der Romane.27
24 Als weitere romantische Mode-Romane kämen in Frage: Victor Hugos NotreDame de Paris (1831), worin Esmeralda bei ihrer Entführung einen Schuh verliert, der von ihrer Mutter gefunden und als Reliquie aufbewahrt wird – und
dessen Gegenstück Esmeralda um den Hals trägt. (Victor Hugo, Notre-Dame
de Paris, Paris: Éditions Gallimard 1975.) Eine ebenso wichtige Rolle spielt
im Abenteuerroman von Alexandre Dumas (père), Le Comte de Monte-Cristo
(1844-1846), die Verkleidung, womit sich die Titelfigur unkenntlich macht,
um die Machenschaften (falscher) Freunde auszuspähen.
25 Vgl. Rainer Warning, Die Phantasie der Realisten, München: Wilhelm Fink
1999.
26 Der Umgang der französischen Romantiker mit der Mode ist in mehreren
Hinsichten ein anderer als der der Realisten. Beschreibungen von Mode sind
in der Romantik deutlich seltener. Sofern sie vorkamen, dienten sie vor allem
der Verkleidung. Den Realisten hingegen ging es um den Gebrauch von Bekleidung im täglichen Leben und um deren soziale Lesbarkeit. – Rose Fortassier
hat das Interesse der französischen Autoren seit Balzac für die Mode erkannt
und an einigen Beispielen beschrieben. Die vorliegende Studie schließt an ihre
Arbeit an, indem sie den Fragen nachgeht, welche Ursachen diese Konjunktur
von Mode-Beschreibungen hatte; auf welche sozialen und politischen Phänomene sich die literarischen Mode-Darstellungen beziehen; welche Funktionen
die Literatur der Mode als gesellschaflichem Phänomen zuschrieb; und welche
poetologischen und ästhetischen Konsequenzen aus der Beschäftigung mit der
Mode gezogen wurden. – Fortassiers allgemeine Beobachtung einer Zunahme
an Mode-Beschreibungen in der Literatur ist dabei in zwei Hinsichten historisch zu differenzieren: Die Konjunktur beginnt bereits mit Stendhal, der für
Balzac Vorgänger und Vorbild war. Und das Interesse der Schriftsteller an der
Mode ist als spezifische Auseinandersetzung mit einer veränderten Politik und
sich wandelnden Gesellschaftsordnung in Frankreich zu verstehen – wogegen
Les Écrivains français et la mode. De Balzac à nos jours bis ins späte zwanzigste
Jahrhundert ausgreift.
27 Im Gegenteil: Marzel versucht, die Mode und die Zeitgeschichte möglichst in
Einklang zu bringen, indem sie sich auf die historischen Bedingungen – etwa
22
Erstes Kapitel
Bildhauerkunst, Malerei und Literatur erkoren die Wirklichkeitstreue zur
zeitgemäßen Ausdrucksform, als sie die Romantik hinter sich ließen. Honoré
de Balzac unterstellte der Romantik „niaiserie“ „affectation“ „tartuferie“.28
Émile Zola proklamierte seine Ästhetik in Le Roman expérimental (1880),
Le Naturalisme au théâtre (1880) und Les Romanciers naturalistes (1881),
und er praktizierte sie, indem er in seinen Romanen Arbeiter, Alkoholiker
und Prostituierte zur Darstellung brachte.29 Edgar Degas zeichnete bügelnde
Frauen oder Absinthtrinker und modellierte Tänzerinnen, die ärmlich,
unsauber und ungelenk wirken.30 Edouard Manet dokumentierte Lumpensammler und Philosophen.
Und sogar das vielleicht bekannteste und im Rückblick ikonische Bild seiner Zeit folgt dieser Tendenz: die nackte Prostituierte des Edouard Manet
mit ihren schmutzigen Händen (Olympia, 1863).31
28
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30
31
Geschlechterrollen – bezieht. (Shoshana-Rose Marzel, L’Esprit du chiffon. Le
vêtement dans le roman français du XIXe siècle, Bern: Peter Lang 2005.)
In einem Artikel aus dem Jahr 1830 schrieb Balzac: „La théorie du laid, du
grotesque et de l’horrible, le méthodisme de nos prophètes à froid, la gravité
de ces littérateurs qui se croient du talent, parce qu’ils ont réimprimé des chroniques dont les lignes sont séparées par des noms d’hommes, doivent nécessairement nous conduire à l’hypocrisie anglaise, à chercher l’originalité dans le
silence, à nous habiller chez le même tailleur, à nous faire un devoir de la plus
simple niaiserie, à prendre l’affectation pour le bon goût, à ne danser avec une
femme qu’après lui avoir été présenté, à mettre enfin le plaisir au cercueil. […];
mais encore quelques années de jésuitisme constitutionnel et de conspiration
en faveur de la tartuferie [sic], et nous y arriverions malgré nous.“ (Honoré de
Balzac, „Complaintes satiriques sur les mœurs des temps présents“, in: La Mode,
20. Februar 1830, in: Œuvres complètes, 28 Bände, Paris: Guy le Prat 1962, Band
26, S. 253-262, hier: S. 257.) Siehe auch: Annemarie Kleinert, Die frühen Modejournale in Frankreich. Studien zur Literatur der Mode von den Anfängen bis
1848, Berlin: Erich Schmidt 1980, S. 197, Fußnote 55.
Émile Zola, Le Roman expérimental: le Roman expérimental, Lettre à la jeunesse,
le Naturalisme au théâtre, l’Argent dans la littérature, du Roman, de la Critique,
la République et la littérature, Paris: G. Charpentier 1880; Les romanciers naturalistes, Paris: G. Charpentier 1881.
Edgar Degas (1834-1917), La Repasseuse, ca. 1880, Walker Art Gallery, Liverpool; beziehungsweise La Repasseuse, 1876-1887, National Gallery of Art,
Washington D.C.; L’Absinthe, 1876, Musée d’Orsay; La Petite danseuse de quatorze ans, 1878-1881, National Gallery of Art, Washington D.C.
Edouard Manet, Olympia, 1863, Musée d’Orsay, Paris.