Desiring the Real. Austria Contemporary

Transcription

Desiring the Real. Austria Contemporary
DesiringtheReal
DesiringtheReal
AustriaContemporary
Desiring the Real
Austria Contemporary
Iris Andraschek
Catrin Bolt
Adriana Czernin
Josef Dabernig
Judith Fegerl
Rainer Gamsjäger
Michael Goldgruber
Nilbar Güres
Maria Hahnenkamp
Siggi Hofer
Michael Höpfner
Franz Kapfer
Leopold Kessler
Ulrike Königshofer
Hubert Lobnig
Bele Marx
Anna Mitterer
David Moises
Bernd Oppl
Margherita Spiluttini
Esther Stocker
Hannes Zebedin
Desiring the Real
Austria Contemporary
Diese Publikation erscheint anlässlich der Ausstellung Desiring the Real. Austria Contemporary, die ab April 2012 durch verschiedene Staaten touren wird. Die ersten Stationen
sind das MOCAB Museum of Contemporary Art Belgrade, Serbien, das MUAC Contemporary Art University Museum Mexico City und das FIC Cervantino International Festival,
Universität von Guanajuato, Mexiko. Weiters sind derzeit folgende Stationen vorgesehen:
Kuba, Italien, Kroatien, Türkei, Frankreich.
Desiring the Real ist eine Ausstellung des österreichischen Bundesministeriums für Unterricht, Kunst und Kultur, Sektion für internationale Angelegenheiten und Kultus, und präsentiert Werke von 22 Künstlerinnen und Künstlern, die in den vergangenen Jahren für die
Kunstsammlung des Bundes angekauft wurden, ergänzt durch Leihgaben.
This publication accompanies the exhibition Desiring the Real. Austria Contemporary,
which is going to be presented in several states as of April 2012. The first stops on its
itinerary are the MOCAB Museum of Contemporary Art Belgrade, Serbia, the MUAC
Contemporary Art University Museum Mexico City and the FIC Cervantino International
Festival, University of Guanajuato, Mexico. Current plans foresee further presentations in
the following countries: Cuba, Italy, Croatia, Turkey, France.
Desiring the Real was commissioned by the Directorate General for International and
Religious Affairs within the Austrian Federal Ministry of Education, Arts and Culture. The
exhibition presents the works of 22 artists which have been acquired in recent years by the
Ministry, complemented by art loans.
Inhalt/Content
8
Vorwort Dr. Claudia Schmied, Bundesministerin für Unterricht,
Kunst und Kultur
Foreword Dr. Claudia Schmied, Austrian Federal Minister for Education,
Arts and Culture
10
Einleitung Mag. Karin Zimmer
Introduction Mag. Karin Zimmer
14
Short Cuts zu 22 Künstlerinnen und Künstlern von Daniela Gregori und
Ursula Maria Probst
Short Cuts on 22 Artists by Daniela Gregori and Ursula Maria Probst
148
Biografien
Biographies
150
Impressum
Imprint
Vorwort
In seinem Ursprung leitet sich der englische Begriff „desire“ vom Lateinischen „sidus“, also
„dem Stern“ ab. Und tatsächlich wollen wir mit dieser Ausstellung auch so etwas wie die
Sternstunden der österreichischen Gegenwartskunst vorstellen: junge österreichische Künstlerinnen und Künstler.
Wir wollen aber auch zeigen, wie Sehnsüchte in die Kunst als bestimmende Momente
einfließen – auch das ist eine der Bedeutung von „desire“. Kunst hat jedoch darüber hinaus
immer einen Realitätsbezug. Er muss sich nicht im Stile eines konsequenten Realismus in
den Werken wiederfinden.
In jedem Fall ist Kunst ein polysemantisches Diskursfeld. Eindeutigkeiten werden bei
den Betrachterinnen und Betrachtern zu Mehrdeutigkeiten, Verständnis und zuweilen Unverständnis prallen in jeder Ausstellung aufeinander. Daran kann man nicht rütteln. Wichtig
erscheint mir, dass Kunst Debatten und Nachdenkprozesse auslöst und zwar über das
Werk ebenso wie über den Kontext der Kunst und der Künstler.
Kunst ist damit Werkzeug und Medium der Begegnung. Die internationale Vermittlung
junger, österreichischer Kunst ist einer der großen Schwerpunkte und Zielsetzungen meiner Kulturpolitik. Vorrangig dabei ist es, junge österreichische Künstlerinnen und Künstler
global zu positionieren und sie nachhaltig zu vernetzen. Die Präsentation der Ausstellung
Desiring the Real ist ein Weg, um dieses Ziel zu erreichen: Sie wird sich verändern, wird
kommunizieren, eine Öffnung sein, eine Türe in die Wirklichkeit des Heute.
Dr. Claudia Schmied
Bundesministerin für Unterricht, Kunst und Kultur
Foreword
The term “desire” has its origin in sidus, the Latin word for “star”. That is very fitting, since
in this exhibition we intend to showcase the shooting stars of Austrian contemporary art,
young Austrian artists.
But we also want to show the decisive influence that desires and yearnings have in
the arts as a driving force — which is another meaning of the term desire. While art always
contains some reference to reality, it does not necessarily have to reflect reality in terms of
total realism.
One thing is certain — the arts offer a polysemantic arena for discourse. In the eyes
of the viewers the unambiguous may turn ambiguous, and understanding is very often met
by a lack of comprehension. This is an irrefutable fact. What seems important to me is that
art gives rise to debate and reflection, not only about the works on display, but also about
the general context of art and artists.
Art is thus a tool and a medium of encounter. Presenting young Austrian artists at the
international level is one of the major priorities and objectives of my cultural policy. It is of
prime importance to secure global visibility for young Austrian artists and ensure they are
part of a far-reaching network. The presentation of Desiring the Real is one step towards
achieving this mission: it will be open to change, it will communicate, and it will serve as
an opening and a gateway into today's reality.
Dr. Claudia Schmied
Federal Minister for Education, Arts and Culture
9
Einleitung
„Das Einzige was ein Kunstwerk kann, ist Sehnsucht wecken nach einem anderen Zustand
der Welt. Und diese Sehnsucht ist revolutionär.“
(Heiner Müller)
Die Ausstellung Desiring the Real zeigt die Werke von 22 österreichischen Künstlerinnen
und Künstlern, die sich mit unterschiedlichen Modellen der Wirklichkeit beschäftigen und
die Bedeutsamkeit von Realität ins Zentrum ihrer Arbeit stellen. Es geht um subjektiv erlebte
Realität, inszenierte Realität, um das Weiterdenken von Realität in alternativen Lösungen und
Räumen sowie um ihre Gegenüberstellung mit der eigenen Konzeption von „Wirklichkeit“.
Die Sehnsucht, das Begehren als schöpferische Kraft ist die Triebfeder und die Wirklichkeit ist das Material, aus dem die Kunst entsteht. Die Sehnsucht nach der Realität ist eine
künstlerische Suche, die mit Bildern, Worten, Installationen und Filmen unsere Existenz zu
ergründen versucht. So wird das Fremde in unserer subjektiven Traumwelt zur Heimat.
Die einzelnen Perspektiven, die in der Ausstellung fotografisch, malerisch, filmisch
oder skulptural umgesetzt werden, ermöglichen dabei einen differenzierten Blick auf unsere Gesellschaft.
Warum spielen Fragen nach Wirklichkeit und Wahrheit heute eine so große Rolle?
Ästhetische Produktionen in den verschiedenen Sparten der Kunst sind oft auch in unterschiedlichen Weisen mit Handlungsformen auf politischer Ebene verknüpft. Allgemein
gilt, dass jede Kunst per se politisch ist, weil sie sich mit gesellschaftlichen Verhältnissen,
mit dem Menschen auseinandersetzt, denn „Kunst ist immer politisch, will sie Kunst sein“
(Jacques Rancière).
KünstlerInnen wie Nilbar Güres, Maria Hahnenkamp, Franz Kapfer, Leopold Kessler,
Hubert Lobnig und Hannes Zebedin führen uns mit ihren Arbeiten an gesellschaftskritische
oder genderpolitische Themen heran, sie hinterfragen die verführerische Kraft der Macht
auf unsere Gesellschaft, sie machen „politisch Kunst“, sind „Brandmeister“ und erfassen
die Identitäten der österreichischen Kultur unter einem neuen, kritischen Blickwinkel. Dies
auch im Wollen „in den geschlossenen Raum der gesellschaftlichen Handlungsfähigkeit
hinein zu stechen und ihn zu erweitern“ (Hannes Zebedin). Sie werfen die Frage nach
dem Verhältnis von Kunst, Wirklichkeit und Politik auf und denken in ihren Kunstwerken die
Realität weiter.
Die Grenze zwischen Realität und Fiktion ist fließend. Die Kunst hat diese Grenze schon immer gerne übertreten. „Realität und Fiktion mischen sich in einer endlosen
Horizontalität, einer schattenlosen Landschaft. Da wo sich die reale Welt in Scheinwelt
verändert, hat die Scheinwelt die Form der Realität angenommen.“ Realität und Fiktion
vermischen sich und formen unsere persönliche Wahrnehmung der Welt.
Realität und Ritual ist der Titel einer Arbeit von Iris Andraschek. Die Fotos und Zeichnungen beschreiben Menschen, die sich für eine Zeit lang in eine andere Wirklichkeit
einschreiben. Inszenierte Realität bzw. die Realität als ein Konstrukt sind Themen von Iris
Andraschek, Catrin Bolt, Rainer Gamsjäger, Siggi Hofer, Ulrike Königshofer, Anna Mitterer
und Bernd Oppl. In ihren Werken wird Realität nicht abgebildet, sondern es konstituiert
sich eine eigene, der objektiven Realität enthobene Version der Wirklichkeit.
Judith Fegerl, Michael Goldgruber, Michael Höpfner, Bele Marx und Margherita
Spiluttini erkunden und besetzen Orte, sie kehren das Innere nach außen. Sie entheben
den Raum seiner Funktion und interpretieren den realen Ort nicht nur als geografische Gegebenheit, sondern als Erfahrungs- und Vorstellungsraum. Es geht ihnen um den Dispositiv
des Blickes in der Landschaft, um minimale Veränderungen, um Eingriffe, um die Erkundigung nach unserem Wo, „nach dem Ort, den der Mensch erzeugt, um zu haben, worin er
vorkommen kann als der, der er ist oder sein könnte“ (Peter Sloterdijk).
Das Finden von Dingen, deren Zerlegung, Verschiebung, Analyse und Abstraktion
und das Schaffen von neuen Ordnungen und Konstrukten, in Verbindung mit sozialen
Identitäten und persönlichen Befindlichkeiten, zieht sich in unterschiedlicher Weise durch
das künstlerische Werk von Adriana Czernin, Josef Dabernig, David Moises und Esther
Stocker.
„Es kann eine Freiheit in der Abstraktion liegen“, meint Esther Stocker und denkt dabei
an die von ihr geschaffene Distanz zu den Bedeutungen/Realitäten, die durch die Abstraktion stattfinden kann, an das Auflösen von Zusammenhängen. Das „Löchrig-Machen“ eines
Systems, ist das, was sie am meisten interessiert.
Oder die strukturelle Ordnung, die lt. Daniela Gregori das verbindende Element
der Arbeiten von Josef Dabernig darstellt, mit der er Strukturen freilegt, neue Ordnungen
schafft und der „Ernsthaftigkeit formaler Kriterien bisweilen ironische Inhalte verleiht“.
Die Werke dieser international bekannten sowie jungen, aufsteigenden österreichischen Künstlerinnen und Künstler öffnen uns als Betrachter einen poetischen Raum der
Realität. Die Ausstellung Desiring the Real handelt von Neuordnungen der Erfahrung der
Realität, vom unterschiedlichen Zugang zu und Umgang mit Bildern und damit von der Neugestaltung der Welt des Sichtbaren, Denkbaren und Möglichen. Die Ausstellung handelt
aber auch von der Schönheit einzelner Kunstwerke, aber mehr noch von den Menschen,
ihren sozialen Bindungen, ihren Erwartungen und ihren Sehnsüchten. Ist eine gemeinsame
Sicht auf die Wirklichkeit überhaupt möglich?
Karin Zimmer
11
Introduction
“The only thing that a work of art can do is to prompt longing for another state of the world.
And this longing is revolutionary.”
(Heiner Müller)
The exhibition Desiring the Real presents works by 22 Austrian artists who explore different
models of reality and place this notion at the centre of their work. The show is about subjectively experienced reality, staged reality, but also about developing alternative solutions
and spaces for reality and contrasting them with one's own concept of what is “real”.
Longing and desire drive creative power, and reality is the material from which art is
forged. Yearning for reality is an artistic quest which uses images, words, installations and
films to get to the bottom of our existence. Strangeness thus turns into home in our subjective dream world.
Why are questions of reality and truth so important today? Very often, aesthetic output in the various art disciplines is linked in different ways to what happens in the political
arena. In general, all art is political as such, because it deals with social conditions, with
human beings, for “art is always political, if it wants to be art” (Jacques Rancière).
With their work, artists such as Nilbar Güres, Maria Hahnenkamp, Franz Kapfer,
Leopold Kessler, Hubert Lobnig and Hannes Zebedin introduce us to issues of social criticism or gender policies. They challenge the seductive force of power in our society; they
make “political art”; they are “fire chiefs” and capture the identities of Austrian culture
from new and critical perspectives. They do it, among other things, because they want
to “puncture and broaden the clogged sphere of societal action” (Hannes Zebedin). They
raise questions about the relationship between art, reality and politics and, in their works
of art, broaden and develop reality.
There is no clear-cut borderline between reality and fiction. Artists have always liked
to cross that border. “Reality and fiction merge in an endless horizontality, a shadowless
landscape. Where the real world has turned illusionary, the illusionary world has taken on
the garb of reality.” From the intertwined strands of reality and fiction we craft our own
personal perception of the world.
Realität und Ritual (Reality and Ritual) is the title of a piece by Iris Andraschek. The
photographs and drawings depict e people who inscribe themselves into a different reality
for a certain time. Staged reality, or reality as a construct are the issues addressed by Iris
Andraschek, Catrin Bolt, Rainer Gamsjäger, Siggi Hofer, Ulrike Königshofer, Anna Mitterer
and Bernd Oppl. Their works are not a representation of reality, but fashion their own version of it beyond objective reality.
Judith Fegerl, Michael Goldgruber, Michael Höpfner, Bele Marx and Margherita Spiluttini explore and occupy places, turning insides out. They free spaces from their function
and interpret a real-life place not only as a geographical given but as a locus of experi-
ence and imagination. They trace what the eye sees in the countryside, their concerns are
the minimal changes, the interventions, the quest for our whereabouts, “for the place that
people create in order to be the person they are or could be” (Peter Sloterdijk).
Finding and dissecting things, shifts, analysis and abstraction and the creation of new
orders and constructs, always linked to social identities and personal situations – those are
the issues addressed in different ways by Adriana Czernin, Josef Dabernig, David Moises
and Esther Stocker.
“There can be freedom in abstraction”, says Esther Stocker in thinking of the distance
she creates to meanings/realities by the use of abstraction, the uncoupling of connections.
Making a system “full of holes” is what she is most interested in.
Or take the structural order which, as Daniela Gregori says, constitutes the link between the works of Josef Dabernig, the structural order he uses to reveal structures, create
new orders and “invest the seriousness of formal criteria with occasional irony”.
For us, the viewers, the works by these internationally known or emerging young Austrian artists open up a poetical sphere of reality. Desiring the Real is an exhibition about
re-ordering our experiences of reality, about different approaches to images and, thus,
about re-ordering the world of the visible, conceivable and possible. The exhibition is
also about the beauty of individual works of art and, even more so, about human beings,
their social attachments, their expectations and yearnings. Is a commonly shared view of
reality possible at all?
Karin Zimmer
13
Iris Andraschek
Realität und Ritual
Man kennt das aus den ländlichen Gebieten. Am Rande des Ortes sperrt ein Shoppingcenter auf und alle rennen hin. Damit das so bleibt, lassen sich die Betreiber allerhand
einfallen an Veranstaltungen, die dann in dicken Lettern auf neonfarbenen Plakaten angekündigt werden. Zu den organisierten Frühschoppen, Volksfesten, Faschingsumzügen oder
anderen saisonalen Vergnügungen werden mit Tattoo- und Piercing Events, Esoterikmessen
oder Bikertreffen zusätzlich bestimmte Zielgruppen angesprochen. Alles ist bestens organisiert, selbst Emotionen wie Ausgelassenheit, Wildheit, Freiheit scheinen in einem gewissen
Rahmen genau vorprogrammiert.
„Diese Einkaufszentren in der Provinz haben das Freizeitverhalten der Menschen
vollkommen verändert, die verbringen ganze Tage dort“, erzählt Iris Andraschek, die für
die offene Serie The Passion of the Real diese organisierte Geselligkeit fotografisch
dokumentiert.
Es ist, als würden sich die Beteiligten für eine Zeit lang in eine andere Wirklichkeit
einschreiben, das Ich gegen ein kollektives Wir tauschen und sich treiben lassen in diesem
Gefühl der Zusammengehörigkeit mit all seinen ritualisierten Verhaltensweisen. Und irgendwie beginnt man sich zu fragen, ob nicht das Unwirkliche wirklich ist und umgekehrt.
Auf den dazugehörigen Zeichnungen überlagern sich die verschiedenen Realitätsebenen. Der fotokopierte Hintergrund bildet gleichsam einen Fond für die aus den Abbildungen stammenden Motive, die ihrerseits wieder eine gezeichnete Ergänzung erfahren.
Auf der Rückseite mancher dieser Tafeln ist grellfarbenes Papier kaschiert, ihr Widerschein
umgibt die Werke mit einer zarten Aura an der Wand, in jenen Farben, wie wir sie von
Plakaten in der Provinz kennen … D. G.
All photographs of the artworks of Iris Andraschek are from the series
THE PASSION OF THE REAL, 1995–2004
C-print, graphite, pencil, copy on aluminum concealed
27 pieces, 29,5 x 21 cm each
Reality and Ritual
We know the phenomenon from rural areas. A shopping centre opens its doors on the
outskirts of a small town and everyone starts flocking there. And to make sure they do just
that, the people in charge of running it think up a host of attractions which they announce in
bold lettering on neon-coloured posters. In addition to the beer-tent get-togethers, funfairs,
carnival parades and other seasonal gatherings, they try to lure specific target groups with
tattoo and piercing events, esoteric trade fairs or motorbike jamborees. Everything is very
well organised, even the emotions, such as exuberant cheerfulness, wildness or freedom
seem to be meticulously planned in advance.
“These provincial shopping centres have completely changed the leisure-time habits
of the population, who spend entire days there”, observes Iris Andraschek, whose photographs document this organised society for the open-ended series The Passion of the
Real.
It is as though the people who go there had entered another reality, exchanging their
I for a collective We and drifting along on that wave of togetherness with all its ritualised
behaviour. And at some point one starts to wonder whether it's the unreal that is actually
real and vice versa.
In the accompanying drawings, the different levels of reality overlap. The photoco­
pied background acts as a common source for the motifs in the photographs which in turn
are complemented by the drawings. The back of some of the panels has been laminated
with brightly coloured paper surrounding the works with a faint aura in the colours that we
know so well from advertising posters in the countryside … D. G.
17
19
Catrin Bolt
Indirekt frei
In der Serie Skulpturenpfad Art Villa Garikula (2005) haben Sie in der
freien Landschaft in Georgien Möbel zu „Skulpturen“ inszeniert.
Auf einem Symposion in Georgien habe ich auf die gesamte
Einrichtung des Hauses (Art Villa Garikula), in dem wir gewohnt und gearbeitet haben, zugegriffen und daraus Skulpturen in der näheren Umgebung aufgebaut. So stehen abwechselnd Tische, Stühle, Türen, Kästen
oder Sofas unterschiedlich kombiniert vor verschiedener Landschaft.
Dahinter steckt weniger der Ready-made-Gedanke als jener, die Ordnung der vorgefundenen Realität zu verändern. Betrachten Sie die Welt
als ein Reservoir potentieller Skulpturen?
Indem ich die Alltagsgegenstände anders zusammensetze und aufstelle, ignoriere ich ihre eigentliche Funktion und mache sie hinsichtlich
Material und Form wahrnehmbar. Ähnlich ist die Vorgangsweise in der
MoMA-Serie, wo kleine Gegenstände Architektur von Museen Moderner Kunst darstellen.
Wir sind ziemlich konditioniert auf die uns umgebenden Dinge hinsichtlich ihrer Funktion. Die Möglichkeiten, etwas auf mehrere Weisen zu
gebrauchen, werden immer eingeschränkter, je weiter entwickelt die
Gegenstände sind. Ich finde es viel spannender, etwas „falsch“ zu verwenden: einen Einkaufswagen als Grill, eine Fernsehröhre als Stuhl, etc.
Da steckt auch politisches Potential drinnen, das offen zu lassen.
Was für eine Rolle spielt das Medium Foto und die damit verbundenen
Möglichkeiten der Darstellung in Ihrer Arbeit?
Viele Dinge, die bei Skulpturen total grundsätzlich sind – Größe,
Material, verschiedene Blickwinkel, sie so zu bauen, dass sie nicht
gleich umfallen –, können in der Fotoserie komplett außer Acht gelassen
werden. Die Fotos können so gemacht werden, dass man die Größe
der Skulptur nicht ausmachen kann, so gedreht sein, dass das Objekt
eigentlich nicht stehen könnte, oder die Skulptur kann in einem kurzen
Moment oder aus einem speziellen Winkel fotografiert werden. Man
kann mit der Wahrnehmung spielen, mehr vorgeben und so ein paar
andere Aspekte betonen.
Es sind ja eigentlich Dokumentationsfotos, die allerdings Skulpturen
zeigen, die es gar nicht gibt, d. h. in der Dokumentation liegt zugleich
die Fiktion.
Sculpture trail Art Villa Garikula, Georgia 2005 | C-print on photo paper | 12 pieces, 40 x 60 cm each
In der Serie Statuen umarmen (seit 1999) findet trotz zärtlicher Zuwendung eine Demontage der von Ihnen beflirteten Denkmäler statt. Wie
betrachten Sie diese Denkmäler und Statuen?
Begonnen hat die Serie mit recht militant gestalteten Abwehrkampfdenkmälern und Kriegerdenkmälern in Kärnten. Mich interessierte
dabei, die dargestellte Szene durch meine zusätzliche Anwesenheit
komplett zu verändern. Ich habe sie mehr wie erstarrte Schauspieler gesehen, zu denen ich dazu gehen und das dargestellte Stück verdrehen
kann. Es ist halt eigentlich wie ein blöder Witz, eine Art Verarschung.
Geht es dabei mehr um die Aktion oder um das Foto?
Den Akt mache ich fürs Foto, nicht für die Aktion im öffentlichen
Raum. Durch das Abgebildete gehen die Fotos wieder zurück in die
Öffentlichkeit und verweisen darauf sehr stark; gleichzeitig bleibt auf
den Fotos unklar, ob es sich nun um eine Performance oder um eine
Pose für das Foto handelt. Diesen Zweifel finde ich gut, und der steckt in
den Fotos selbst. Touristen posieren ja auch für Fotos, und man kann es
eben auch so weit treiben. U. M. P.
21
Embracing Sculptures, 2001
B/W photo series
83 x 125 cm
Sculpture trail Art Villa Garikula, Georgia 2005 | C-print on photo paper | 12 pieces, 40 x 60 cm each
Indirectly Free
In the series Sculpture trail Art Villa Garikula (2005) you have arranged “sculptures” consisting of furniture in the Georgian countryside.
When I attended a symposium in Georgia, I used the entire furniture of
the house we lived in (Art Villa Garikula) to create open-air sculptures in the
surroundings. One will find tables, chairs, doors, cabinets or sofas in various
layouts in different landscape settings.
This is less prompted by the ready-made principle than by the idea of changing the order of reality as you find it. Do you view the world as a reservoir of
potential sculptures?
By differently combining and arranging objects from everyday life, I ignore
their true function and increase perception of their material and shape. This is
not unlike the approach used in the MoMA series, where small objects represent
the architecture of modern-art museums.
We are quite conditioned as to how we perceive the function of things around
us. The possibility of using something in different ways diminishes the more
sophisticated an object is. I find it a lot more interesting to use something
“wrongly”: a shopping trolley as a grill, a TV tube as a chair, etc. There is political potential in leaving it open.
What is the role of the medium of photography and the related possibilities of
depiction in your work?
Many things that are a basic principle in sculpture — size, material, various angles of view, building them so they won't collapse — can be completely
Sculpture trail Art Villa Garikula, Georgia 2005 | C-print on photo paper | 12 pieces, 40 x 60 cm each
ignored in the photo series. The photographs can be made so that you cannot
really tell how big the sculpture is; they can be twisted in such a way that the
object would not stand upright, or the sculpture can be shot in a very brief
instant or from a very special angle. You can play with perception, pretend more
and highlight a few other aspects.
Actually they are documentary photographs, although they show sculptures that
do not really exist; in other words it is a documentary that also contains fiction.
Despite the tender affection, the series Embracing Sculptures (since 1999)
dismantles the monuments that are the object of your flirtatious attention. What is
your view of these monuments and statues?
The series started out with rather militant resistance fighter monuments and
war memorials in Carinthia. I was intrigued by completely changing the depicted
scene through my additional presence. I viewed them rather like petrified stage
actors I could join up with so as to alter the play. It is more like a silly prank, like
taking the mickey.
Is it more about the performance aspect or about the photograph?
I do it for the photograph and not to stage a public-space performance. By
dint of their content the photographs take it back to the public sphere and have
a very strong public impact; at the same time, the photographs do not tell you
whether it is a performance or just a photo pose. I really like this sense of doubt
which is contained in the photos. Tourists also pose for photographs and this is
just taking it that much further. U. M. P.
25
Adriana Czernin
Momentaufnahmen
des Selbst
„Alles ist möglich, in viele Richtungen.“ In der Vorstellung, dass alles stets
weitergehen kann, versteht Adriana Czernin ihre Zeichnungen als Momentaufnahmen. Eingepasst in das Bildfeld schienen die Frauen in den
früheren Bildern stets die Option zu haben, mit der nächsten Bewegung
ganz buchstäblich den Rahmen zu sprengen oder aber in den gemusterten Stoffen des Hintergrundes zu versinken, eins zu werden mit dem
textilen Rapport. Die Schönheit dieser Frauen und die oft übertriebenen
Ornamente verdichteten sich in diesen beengten Räumen zu äußerst labilen Gefügen, deren Momenthaftigkeit alleine im Gegensatz steht zur
Dauer des Zeichenvorganges mit seinen klaren Umrisslinien, abertausenden Strichen und Schraffuren. Die Farben stets reduziert auf zwei Töne,
die durch die Dichte des Auftrages nochmals nuanciert werden können.
Später wurde diesen Frauen mehr Bewegungsfreiheit im Format
eingeräumt, und auch einzelne Elemente der Muster schienen sich zu
verselbstständigen, der Enge folgte eine gewisse Haltlosigkeit.
Seit 2008 widmet sich die Künstlerin mit der Reihe Spikes (Investigation of the Inside) dem Versuch, psychische Vorgänge zu entdecken und
zu visualisieren. Die gezeichneten sperrig-zackigen Gebilde stehen hier
den nahezu wolkig aquarellierten verästelten Bahnen gegenüber und lassen genügend Raum für eigene Erkundungen des Selbst.
Für Adriana Czernin stellen jene Stacheln weniger eine Bedrohung
als die Frage der Präzision in der Vorstellungskraft dar. Wann ist der
Moment gekommen, dass ein Stachel nicht nur die Haut berührt, sondern
deren Elastizität herausfordert, um vielleicht im Bruchteil einer Sekunde
später jene Membran zu durchdringen? D. G.
Entanglement, 2000 | Video, 1’28’’
27
Page 30
Spikes (Investigation of the Inside), 2009
Water colour and pencil on paper
230 x 150 cm
Untitled (Woman), 2002
Coloured pencil on paper
136,5 x 93,8 cm
Snapshots of the Self
“Everything is possible, in all sorts of directions.” Against the backdrop
of the idea that everything can always continue, Adriana Czernin understands her drawings as snapshots. Fitted snugly into the frame, the
women in former paintings always seemed to have the option of breaking out of the frame or, in other instances, of melting into the ornamental
fabric of the background, becoming one with the textile pattern. In the
constriction of the frame, the beauty of the women and the often exaggerated ornamentation combined into very fragile structures, whose
snapshot character contrasted with the time it takes to produce the drawing with its clear contours, many thousands of lines and hatchings. The
colouring was always reduced to two tones and nuanced further by the
density of application.
Later on, she gave more freedom of movement to these women,
and individual pattern elements seemed to take on a life of their own, the
constriction replaced by a certain lack of grounding.
In 2008, the artist started the series Spikes (Investigation of the
Inside), an attempt at discovering and visualising mental processes. Unwieldy and jagged, the drawn elements are contrasted by the cloudy
watercolour-character of the forked branches and leave enough free
space for the viewer's own exploration of the self.
For Adriana Czernin, the spikes are less a threat than a question of
precision in one's imagination. When is the exact moment that a spike
will not only touch the skin but challenge its elasticity and perhaps, a fraction of a second later, perforate its membrane? D. G.
31
Josef Dabernig
Living Pythagoras
Die an der Wand lehnenden Alurahmen, die Fotos von etwas ost-nostalgischen Fassaden
oder Interieurs, computersimulierte Arrangements der Kubaturen von Architekturen, die nie
zueinander finden werden, oder Filme, in denen weniger Narration denn symmetrische
Anordnung den Aufbau bestimmt, – gibt es einen Zusammenhang in diesem mehrsträngigen Werk?
Es ist dies eine strukturelle Ordnung, die als verbindendes Element den Arbeiten von
Josef Dabernig innewohnt. Nach seinem Studium der – ganz klassischen – Bildhauerei
hatte Dabernig sich abgearbeitet an konzeptueller Strenge, hatte mitunter versucht, die
Natur über die Lehre des Pythagoras zu transformieren, hatte Strukturen freigelegt und eine
klare Ordnung geschaffen. Irgendwann schien die Zeit gekommen, in die entstandenen
Leerräume dieses Rasters sparsam Hinweise einer sozialen Identität mit all ihren privaten
Obsessionen wie familiären Konstrukten zu setzen und der Ernsthaftigkeit formaler Kriterien
bisweilen ironische Inhalte zu verleihen.
Die Vorschläge für ein neues Kunsthaus beispielsweise, 2004 im Grazer Kunstverein
erstmals als Reaktion auf das dortige Kunsthaus gezeigt, wissen zwar den grundsätzlichen
Anforderungen, nicht wirklich jedoch den internationalen Standards zu entsprechen. Wen
wundert es auch, entstammt das Vorbild der Fassade doch vom Berliner Friedrichstraßenpalast und jenes des Restaurants einer Bar im polnischen Łódź.
Was bei der Arbeit Frozen Scales noch zu Beginn aussieht wie eine in der Größe abfallende Vergleichsstudie von Ceausescus Haus der Republik in Bukarest, dem ehemaligen
Verkehrsministerium von Georgien in Tiflis und dem Schloss Plüschow in MecklenburgVorpommern, wird im weiteren Verlauf der mehrteiligen Arbeit zur heiter symmetrischen
Versuchsanordnung, in der der megalomane Bau des rumänischen Diktators vom vervielfältigten wie verschachtelten Containerensemble des Ministeriums gleichsam eingezäunt
wird. Das Schlösschen indes fällt in diesem utopischen Arrangement in die Dimension einer
Hundehütte zurück.
Im ganz ruhig nach allen Regeln der Symmetrie gebauten Film Hotel Roccalba
wird man im Unklaren gelassen, in welcher Beziehung die zwölf beteiligten Personen zueinander stehen, unterbrochen von Einstellungen auf Raster von Horizontalen und Vertikalen
der schmucklosen maroden Architektur sind ihre Handlungen reduziert. „Ihr schlichtes Tun
und Nicht-Tun delegiert Fragen nach dem tieferen Belang an das Publikum.“ (J. D.) D. G.
Frozen Scales, 2010
Plate 13 from a series of 16
Digital print on polystyrene, frame in aluminum and chrome imitation
63,8 x 88,8 cm each
33
HOTEL ROCCALBA, 2008
Film, 35 mm on DVD, b/w, 10’
35
Proposal for a New Kunsthaus, not further developed, 2004
Plate 2 and 5 from a series of 15
Digital print on polystyrene, frame in aluminum and chrome imitation
88 x 123 cm each
Living Pythagoras
Aluminum frames leaning against the wall, photographs of rather eastern European and nostalgic-looking facades or interiors, computer-simulated arrangements
of architectural elements that will never be seen together in real life, or film in
which it is less the narrative and more the symmetrical layout that determines the
setting — is there a recurrent theme running through that multifarious oeuvre?
The order that acts as a connecting thread in the work of Josef Dabernig is of
a structural nature. After studying sculpture — in the entirely classical sense — Dabernig put a great deal of effort into conceptual rigour, tried to transform nature
through the Pythagorean Theorem, laid bare structures and created a very clear
order. At some point the time seemed to be ripe to fill some of the resulting empty
grid spaces with sparing hints at a social identity with all its private obsessions
and familiar arrangements and to imbue the seriousness of formal criteria with
some ironical content.
His Proposals for a New Kunsthaus are one example, as presented in 2004
at the Grazer Kunstverein as a reaction to the city's Kunsthaus. While they did
comply with the basic requirements, they were not really up to international standards. Hardly surprising, considering that the model for the facade came from the
Friedrichstraßenpalast in Berlin, whilst the one for the restaurant came from a bar
in the Polish town of Łódź.
Frozen Scales starts out looking like a comparative study, diminishing in
size, between Ceausescu's House of the Republic in Bucharest, the former Georgian Ministry of Transport in Tbilisi and Plüschow Castle in Mecklenburg-Western
Pomerania. The multi-piece work then develops into a serenely symmetrical test
set-up in which the megalomaniac structure of the late Romanian dictator is somehow fenced in by the multiplied intricate cube structures of the Ministry. The small
palace, however, is reduced to the dimension of a dog's kennel in this utopian
arrangement.
Very calm and construed according to all rules of symmetry, the film Hotel
Roccalba leaves the viewers unclear as to the relationships between the twelve
characters. Their actions are interrupted, and reduced, by camera pans on horizontal and vertical grids of the unadorned, dilapidated architecture. “Their simple
action and non-action delegates questions as to the deeper meaning to the audience.” (J. D.) D. G.
37
Judith Fegerl
„Somatisierungen“ –
Am Wesen der Kunst
In der Herausarbeitung dessen, durch künstlerische Medien neue Zugänge zur Realität zu
artikulieren, spielt für Sie der Raum häufig eine zentrale Rolle.
Raum ist, was uns umgibt. Mich interessieren Möglichkeiten von Immersion im
Vorgang der Betrachtung, durch das Eintauchen in eine Situation eine intensive Unmittelbarkeit zu erzeugen. Räume, Gebäude etc. sind künstlich geschaffene Einheiten. Dieser
Aspekt ist wichtig in meiner Arbeit – künstliche Systeme natürlichen gegenüberzustellen
oder die einen auf die anderen anzuwenden.
In Ihren Installationen und Skulpturen oder Zeichnungen thematisieren Sie das Organische, untersuchen den Raum auf entsprechende Eigenschaften. Weshalb dieser Drang,
innere Abläufe, die unser Erfahren von Realität mitbestimmen, nach außen zu stülpen?
Die Basis der menschlichen Wahrnehmung ist der Körper, die Beschaffenheit desselben determiniert die Art und Weise, wie etwas erfahren wird. Genauso wie auch Dimension in Relation zum Körper funktioniert. Organische Systeme sind faszinierend in ihren
Eigenschaften, ihrer Orientierung und Bauart, und sie kommen überall vor – selbst in
scheinbar leblos organisierter Materie. Bei Arbeiten wie Self (2010), Revers (2010) oder
Implantat (2010) geht es mir um das Entheben des Raumes von seiner ihm zugedachten
Funktion. Durch das Freilegen des verborgenen Infrastruktursystems wird die Verwobenheit von architektonischer Form und Funktion sichtbar.
Die Übersetzung in eine Zeichnung oder eine Collage ist dann ein weiterer Schritt?
Ich arbeite im Raum genauso wie auf dem Papier. Gerade die Installation Self ist
wie eine räumliche Zeichnung, in der Kabel Linien ziehen, die Oberflächen durchbrochen
und Punkte verbunden werden. Anders herum sind meine Zeichnungen wie Installationen.
Papier wird als Materialkörper betrachtet, ist integraler Bestandteil der Arbeit. So auch
bei der angesprochenen Collage: Die Rückwand des Rahmens ist aufgeschnitten, die
Struktur freigelegt.
In Ihren Aussagen und Texten zu Encapsul dringt stark durch, wie Sie leblosen Dingen ein
Unbewusstes zuschreiben, das sich in dysfunktionalen Störungen äußern kann.
Funktionale Störungen machen Maschinen unbenutzbar. Das heißt so viel wie, dass
die Berechtigung eines Apparates/Gebäudes/Systems, dessen Existenz über die für den/
die Schöpfer/in nützliche Funktion definiert ist, in der Lage einer Störung gegen einen
Nullwert strebt. Genau an diesem Punkt passiert etwas.
Self, 2010 | Collage, chalk, copper wire, translucent paper, paper, mounted with pins | 72,7 x 102,7 cm
Ich sehe eine Funktionsstörung oder Unnutzbarkeit als die Initiierung eines emanzipatorischen Prozesses. Das Wort „emancipare“ in seiner ursprünglichen Bedeutung steht für
die Entlassung eines Dienenden in die Eigenständigkeit.
In Encapsul verbinden Sie einen inneren und äußeren Messingwürfel mit metallenen Achsen. Ins Innere leiten Sie Verlängerungskabel, die alle im Raum befindlichen Steckdosen
besetzen. Eingeschlossen im Glaskubus von Encapsul sind damit die Energieressourcen
des Raumes nicht mehr benutzbar. Was reizt Sie an diesem Entzug?
In der Skulptur Encapsul werden geometrische und energetische Abhängigkeitsverhältnisse zwischen den eingenommenen Räumen dargestellt. Acht Achsen verbinden
den inneren mit dem äußeren Kubus (Raum) und sechs Kabel verbinden die Skulptur mit
dem Ausstellungsraum (Achsen). Steckdosen sind die Schnittstellen vom Ausstellungsraum
zur Skulptur. Ähnlich wie bei der oben erwähnten Arbeit Implantat gibt es eine räumlich versorgende Struktur und eine Einheit, die diese Energie absorbiert und einkapselt,
unzugänglich macht. Es ist der betrachtende Standpunkt, den man wieder miteinbeziehen
muss, eine Konfrontation zwischen Mensch und Objekt, bezüglich der Nutzungshierarchie von Infrastruktur und deren spontaner Invertierung. U. M. P.
39
”Somatisation” —
in the very Nature of Art
When you work on articulating new approaches to reality through the media of
art, space often plays a central role.
Space is what we are surrounded by. I am interested in possibilities of
being fully immersed in the process of viewing; creating a situation of intense
immediacy by becoming immersed in it. Rooms, buildings, etc. are artefacts. This
aspect is important in my work — contrasting artificial systems with natural ones
or applying one to the other.
In your installations and sculptures or drawings you address the organic and
explore space for its connected properties. Why this urge to turn the inner processes that co-determine the way we experience reality inside out?
The basis of human perception is the body, which determines, through
the way it functions, how we experience something. Much like dimensions are
perceived in relation to the body. Organic systems are fascinating as regards
their properties, orientation and mode of construction; and they occur everywhere — even in seemingly lifeless matter. In works such as Self (2010), Revers
(2010) or Implantat (2010) I am concerned with depriving spaces of their usual
function. Revealing the hidden infrastructure system visualises the interconnectedness between architectural form and function.
The translation into a drawing or collage is an additional step, then?
I work in space in the same way that I work on paper. Particularly the
installation Self is like a three-dimensional drawing, where cables draw lines
and surfaces are broken and different points connected. On the other hand, my
drawings are like installations. Paper is considered as a material substance, it is
an integral part of the piece. This is also the case in the collage that you mention: the back wall of the frame has been cut open and the structure revealed.
Your statements and texts on Encapsul contain a strong message of how you ascribe an unconscious dimension to inanimate things which may become manifest
as a dysfunction.
Functional disorders make machines useless. That means that the raison
d'être of an apparatus/building/system, whose very existence is justified in its
creator's eyes by its being useful, approaches zero. At this point exactly something happens.
I see a functional disorder or the inability to use something as the trigger of an
emancipating process. In its original meaning the term emancipare referred to a
servant's liberation into independence.
In Encapsul, you suspend a glass cube in a larger cubic metal frame. Extension cords that are plugged into all power outlets of the room end up in sockets
on the inner cube. In other words, the entire energy resources of the room are
locked up in the glass cube of Encapsul. What is it that intrigues you in this
forfeiture?
The sculpture Encapsul depicts geometrical and energetic dependencies
between spaces. Eight axes connect the inner with the outer cube (room) and
six cables connect the sculpture to the exhibition hall (axes). Power outlets are
the interfaces between the exhibition hall and the sculpture. Similar to the piece
Implantat that you mentioned earlier, there is a spatial supply structure and a
unit that absorbs and encapsulates this energy, making it inaccessible. It is the
observing viewpoint that you have to take into account, a confrontation between
human being and object as regards the hierarchy of use of infrastructure and the
spontaneous inversion of that hierarchy. U. M. P.
Encapsul, 2011
70 x 70 x 70 cm, 10 m electric cable
Page 41
Self, 2010
Exhibition view, Kunstraum Niederösterreich, Vienna
43
Rainer Gamsjäger
Zerlegung der Landschaft
Irgendwann beginnt einem die Sache dann doch etwas unheimlich zu
werden. Nein, nicht eben gruselig, man traut nur seinen Augen nicht
mehr so wirklich. Von einem etwas tiefer gelegten Weg aus hat man in
Trifter eben noch in ein Waldstück gesehen. Der Blick hat sich durch
Gräser und Gestrüpp gearbeitet, vorbei an umgestürzten Bäumen, war
zwischen die schlanken Stämme von Nadelgehölz geglitten, bis hie und
da ein Stück des Himmels zu erspähen war. Man vermeint das zu kennen,
ist doch Wald, Landschaft, Natur als Erfahrung gerade tief in uns verwurzelt. Aber dann beginnt sich der Hintergrund selbstständig zu machen,
beschleunigt, die eigene Sehgewohnheit wird obsolet, die Idylle der romantischen Wildnis ist perdu.
Raum entsteht im Film durch eine optische Gesetzmäßigkeit der
­Tiefe, Zeit durch die Abfolge der einzelnen Kader und deren Veränderung. Indem Rainer Gamsjäger nun die einzelnen Bilder gleichsam
scheibchenweise zerlegt und den Vorder- und Hintergrund in verschiedenen Tempi wieder zusammenfügt, setzt er sowohl die Zeit- als auch
die Raumachse außer Kraft. Zwar kollidiert der Filmraum, der die Realität
abbildet, mit dem digitalen Raum, der uns über die Maßen zu irritieren
versteht, doch legt der Künstler Wert darauf, dass das Rohmaterial Landschaft zerlegt in einzelne Streifen lediglich uminterpretiert, nicht jedoch
digital verändert wird.
Auch der Film STATE OF FLUX versteht sich als Naturstudie. Ausgangspunkt waren in diesem Fall Stromschnellen, Strudel, Bewegungen
der Wasseroberfläche an Staudämmen, jenen Orten, an denen die
schiere Kraft des Wassers genutzt wird, um sie in Energie umzuwandeln.
Auch diesmal werden Raum und Zeit des Rohmaterials umgedeutet, einer
vom Künstler programmierten Ordnung unterworfen, auf dass ein hybrider (Daten-)Fluss entsteht, eine Seherfahrung, die irritiert wie beeindruckt:
„In STATE OF FLUX tut sich ein neues Feld auf, in dem Energie sich durch
Zeit und Raum bewegt.“ (R. G.) D. G.
Dissection of the Landscape
At some point one starts feeling a little uneasy. No, not really spooked;
it's just that you don't trust your own eyes anymore. In Trifter, one has
just been looking into a forest from a slightly lower path. The eyes have
worked their way through grass and underbrush, passing fallen tree
trunks, gliding between slender conifers, until they could detect a sliver
of sky here and there. One feels on familiar ground, since forest, countryside and nature are deep-seated experiences in all of us. But then, the
background starts to take on a life of its own, starts to accelerate. Our
habitual way of seeing is made obsolete, and the romantic wilderness
idyll is gone for good.
In films, space is created by optical laws of depth, time through the
sequence of the individual frames and the evolution they show. By dissecting the individual frames and re-joining foreground and background at
different speeds, Rainer Gamsjäger suspends both time and spatial axes.
Undoubtedly the film-space, which depicts reality, clashes with digital
space, which irritates us considerably. Yet the artist takes great pains to
explain that he merely re-interprets — but does not digitally alter — the
landscape, the raw material that he dissects into individual strips.
The film STATE OF FLUX is also intended to be understood as a
nature study. In this case the point of departure was white-water, water
eddies, moving water surfaces behind dams, the places where the sheer
power of water is used and converted into energy. Again, space and time
of the raw material are re-interpreted, subject to an order programmed
by the artist. The result is a hybrid stream (of data), a viewing experience which both irritates and impresses: “In STATE OF FLUX, a new field
emerges, that moves energy through space and time.” (R. G.) D. G.
45
CLUSTER, 2010
Video installation
CLUSTER, 2010
Video installation
49
Michael Goldgruber
Eroberte Landschaft
In Ihren Arbeiten, ob nun Fotografie, Malerei oder in Video- und
Soundinstallationen, beschäftigen Sie sich mit der touristischen
Landschafts- und Naturwahrnehmung. Ihr Motiv sind Aussichtsplattformen, jene Konstruktionen aus Beton, Glas und Stahl, die massive
Eingriffe in die Landschaft bedeuten, einen jedoch hinführen zu
atemberaubenden Panoramen unberührter Natur. Sie zeigen
den Blick hinter diese vorbestimmten Blicke, man steht zwar noch
immer vor dem Abgrund, jedoch auf abgesichertem Terrain. Alles
in allem ist das Ganze dann doch nicht mehr ganz so erhaben,
sondern viel mehr entlarvend.
Das Leitmotiv der Erhabenheit aus der deutschen Romantik
wird an solchen Orten ja zum ideellen Hintergrund für Territorialbesetzung. Dieses fast imperialistisch anmutende Verhalten steht für
mich stellvertretend für eine kulturelle Strategie des Umgangs mit
der Natur.
Was mich dabei interessiert ist die Medialisierung der Landschaft,
dieses Dispositiv des Blickes. Das hat ja bereits im 19. Jahrhundert mit den Panoramen angefangen, diese Pseudoerlebnisse der
Landschaftswahrnehmung, danach kamen die Eisenbahnerlebnisse,
später Bergsteigerfilme, Dokumentationen. Die Grenzen zwischen
Natur und der sogenannten Kultur sind hier ja durchaus fließend.
Die Videoarbeiten, also die vermeintlich bewegten Bilder, unterscheiden sich kaum von den Fotografien. Was man jedoch wahrnimmt, sind Geräusche wie metallisches Klappern oder das Pfeifen
des Windes durch diese Konstruktionen, vielleicht auch das Klicken
von diesen Münzfernrohren. Geht es hier mehr um die Tonspur?
Bei den Fernrohren geht es mir auch um die Wahrnehmung
als Konsumerlebnis. Die Sounds sind im Kontext einer Ausstellung
enorm wichtig. Im Idealfall funktioniert das natürlich als Rauminstallation am besten, mit Boxen anstatt Kopfhörern. Dass die Stille
des Bildes mit diesen artifiziellen, fast technoiden Geräuschen des
Menschen erweitert wird, gibt dem ganzen Szenario eine etwas
irre, vollkommen unerwartete Dimension. D. G.
Power Control, 2010
Pigment print on Hahnemühle-paper behind interference-optical coated glass
110 x 177 cm
51
Summit Platform (Laac Architects), 2010
C-print behind acrylic glass (diasec), on 3 mm alu-dipond
120 x 195 cm
Conquered Landscape
Your work, whether it be photography, painting or video and
audio installations, addresses a tourist perception of nature and the
countryside. Your motifs are panorama viewing platforms, structures made of concrete, glass and steel, which represent massive
intrusions into the landscape, but are designed to guide visitors to
breath-taking, sweeping vistas of pristine nature. You show what
lies behind those pre-programmed views. One stands on the edge
of an abyss, but on safe ground. All in all, the whole thing is not so
much edifying and grandiose but rather exposes a different truth.
The grandeur that was the leitmotif of German romanticism
is the ideological background for territorial occupation in places
such as these. To me, this almost imperialistic behaviour represents
a cultural strategy in our dealings with nature.
What intrigues me in the process is the manner in which the landscape is mediatised and our eyes controlled. It began back in the
19th century with panorama images, these pseudo-experiences of
a countryside, followed later by reports on journeys by train, then
mountaineering films and documentaries. The borderline between
nature and what we call culture is not very clearly defined.
Your video work, i. e. what one assumes to be moving images, is
hardly different from the photographs. What one does perceive,
however, are sounds such as metallic rattling, the wind whistling
through the structures, perhaps the clicking of pay-telescopes. Is the
sound-track the more important part of the video?
In the case of the telescopes it is also about a consumerist
approach to perception. The sounds are of enormous importance
in the context of an exhibition. Ideally, it works best as a full installation set-up with loudspeakers instead of headsets. The fact that
the silence of the image is expanded by these artificial, almost
technoid, manmade sounds gives the entire scene a somewhat
crazy and completely unexpected dimension. D. G.
53
Platform Construction, 2009
C-print behind acrylic glass (diasec), on 3 mm alu-dipond
120 x 186 cm
55
Nilbar Güres
Alternative Realitäten
existieren bereits
Wie wichtig ist es für Sie, als Künstlerin politische Themen aufzugreifen?
Es ist aus zwei Gründen für mich ziemlich selbstverständlich, das
zu tun. Erstens ist es mein persönlicher Zugang zur Kunst. Die wirkliche Konfrontation, sich ehrlich dieser Frage zu stellen, beginnt in der
Produktionsphase in der Auseinandersetzung mit gesellschaftskritischen
und genderpolitischen Themen und der Geschichte. Zweitens ist es
natürlich allgemein sehr wichtig für die ZuschauerInnen, für die Identität
und Zukunft von Orten, für die freie Nutzung von öffentlichen Plätzen.
Künstlerische Arbeiten können Orte verändern, bewirken eine Energie,
die Platz für Diskussion und Erweiterung schafft. Nach wie vor existiert
die Gefahr der Zensur, gibt es eine Angst vor Reaktionen auf freie Meinungsäußerung. Mich interessiert am meisten, was die ZuschauerInnen
in der künstlerischen Arbeit entdecken, welche Emotionen diese in ihnen
auslöst.
Welche alternativen Realitäten müssen produziert werden?
Alternative Realitäten existieren bereits. Ich denke, ich reproduziere oder wiederhole sie, um sie sichtbarer zu machen.
In Ihrer Serie Unknown Sports (2009) treten die Protagonistinnen
in sportlichen Posen im Turnsaal dazu an, sich von Zwängen in der
Verteilung der Geschlechterrollen zu befreien. Eine Turnerin trägt den
BH verkehrt herum nach außen, auf einem mit weißen Spitzendecken
drapierten Schwebebalken überwindet sie als Hürde einen Kochtopf.
Wie haben Sie die Reaktionen auf der Biennale in Istanbul auf diese
Arbeit erlebt?
Es war so etwas wie ein „Endlich!“-Aufschrei. Die Frauen haben
zu den Fotografien von Unknown Sports sofort einen direkten Zugang
gefunden und sie sich detailliert angeschaut. Die Männer haben die
Collagen mehr gemocht als die Frauen, obwohl sie nicht wussten oder
verstanden, worum es ging. Es war eine interessante Erfahrung für mich,
diese Unterschiede zu beobachten. Die Platzierung der Fotografien
war einfach perfekt. Sie wurden in einer Schule gezeigt. Sport hat mit
Körpersprache, deren Grenzen und Disziplin zu tun. Eine Schule war für
mich genau der richtige Ort, um diese Arbeiten aufzuhängen. Die Schule ist neben dem öffentlichen Raum auch einer jener Orte für Frauen, wo
sie im Umgang mit ihrer eigenen Körpersprache belehrt werden.
In dem Video Unknown Sports – Indoor Exercises (2009) thematisieren
Sie das schmerzhafte Ritual des Waxings in Anspielung auf den sexistischen Brauch, in dem die Braut das blutige Bettlaken als Zeichen der
Jungfräulichkeit der Schwiegermutter übergeben muss. Wir sehr wirken
derartige Riten noch in heutige Gesellschaftsstrukturen hinein?
Wir müssen über diese Riten sprechen, weil es sie noch immer
gibt, nicht nur in türkischen Dörfern. Es gibt möglicherweise auch
Wienerinnen, die diese Riten praktizieren. Menschen wandern aus, sie
emigrieren aus verschiedenen Gründen. So nimmt man einiges in die
Großstädte mit. Gesellschaftsstrukturen sind voller Spuren dieser Riten.
Da ist es nur noch eine Frage der Transformation, der Umstellung, was
als Form oder Marketing-Strategie „neu“ übrig bleibt.
Worin äußert sich das?
In New York City sieht man viele Waxing-Studios, sie sind Teil
der Alltagskultur. Waxen ist heute ein Unisex-Phänomen. Der „Wert der
Schönheit“ bleibt, doch diese „Schönheit“ kann sich nicht frei und selbst
definieren. Haarig oder dunkelhaarig zu sein, ist immer noch weniger
schön oder sympathisch, als weiß und blond und enthaart zu sein. Ich
bin auch jemand, die mit dunklem Haar und dunklen Augen überall auf
der Welt darunter leidet. Wenn man sich darüber ein bisschen Gedanken macht, führt das Ganze eigentlich irgendwann in eine Sackgasse
rassistischer Ideen und das ist absolut ekelhaft …
Wie ist Ihre Position gegenüber Unknown Sports heute?
Ich glaube, für alle KünstlerInnen gibt es Arbeiten, die sie von
Anfang an lieben und später noch immer lieben. So ist es für mich mit
Unknown Sports. U. M. P.
57
Unknown Sports, Komposit, 2009
C-print, 3 pieces, 120 x 120 cm, 120 x 180 cm, 120 x 120 cm
59
Alternative Realities
already Exist
How important is it to you to address political topics as an artist?
There are two reasons why it is rather self-evident for me to do
that. First of all it is my personal approach to art. The real challenge of
confronting this issue with honesty starts in the production phase when
one explores socio-critical and gender-policy issues and history. Secondly it is generally very important for the viewers, for the identity and
future of places, for the free use of public spaces. An artist's work can
change places, provide energy that creates room for discussion and enlargement. There is still a danger of censorship; there are still concerns
about what the reaction to freely expressed opinions may be. I am most
interested in what viewers discover in art, what emotions it triggers.
What alternative realities need to be created?
Alternative realities already exist. I think I reproduce or repeat
them to give them more visibility.
In your series Unknown Sports (2009), the protagonists assume athletic poses in a gym in order to free themselves from the constraints
of a particular gender role. A woman gymnast wears her bra inside
out; perched on a balancing beam draped with white lace doilies she
overcomes the obstacle taking the form of a cooking pot. What were the
reactions at the Istanbul Biennial to this piece?
It was something like a big cry of “At last!”. Women viewers were
immediately able to relate very directly to Unknown Sports, and they
took a very close look. Men liked the collages better than women,
although they didn't know or understand what they were all about. It
was an interesting experience for me to observe these differences. The
photographs were shown at a perfect place, namely in a school. Sports
have to do with body language, its limits, and with discipline. A school
to me was exactly the right place to display these works. Apart from
being a public place, a school is also a place where women are taught
how to deal with their own body language.
In the video Unknown Sports — Indoor Exercises (2009) you address
the painful ritual of “waxing” as an allusion to the sexist custom of the
newly-married bride having to show the bloodied bed sheets to her
mother-in-law as a token of her virginity. To what extent do such customs
still have a bearing on current social structures?
We have to talk about these rites because they do still exist, not
only in Turkish villages. There may also be women in Vienna who
practice them. People emigrate, for various reasons. This is how many
things are transmitted to big cities. Social structures are full of the traces
of these rites. What will survive this transformation or adjustment process in a new guise hinges merely on the form or marketing strategy
involved.
How does this become manifest?
In New York City you see many waxing studios; they are part of
everyday culture. Today, the removal of body hair by waxing is a unisex
phenomenon. The “value of beauty” persists, but what defines this
“beauty” is not free or self-determined. To be hairy or dark-haired is still
less beautiful or attractive than being white and blond with body hair
removed. I am one of those having dark hair and dark eyes who suffer
from that fact in all parts of the world. When you start thinking about it,
the whole idea will lead you to a dead-end of racist ideas, and that is
simply disgusting …
What is your take on Unknown Sports today?
I think all artists have works they love from the very outset and
which they continue to love later on. And for me that's the case with
Unknown Sports. U. M. P.
61
Maria Hahnenkamp
„Erst auf der Rückseite der Bilder
beginnt die Welt.“
(Dietmar Kamper)
Wie gesellschaftliche Zuweisungen von Rollenbildern sich als Machtbeziehungen gestalten, wird von Ihnen in Ihren Installationen, Videos und Fotoarbeiten analysiert.
Die Auseinandersetzung mit Identität, mit dem Einfluss der Medien darauf, die Frage
von politischen, kulturellen oder religiösen Ein- und Ausschließungen, die verführerische
Kraft der Macht und nicht zuletzt die Kritik an deren Systemerhaltung sind zentrale Themen meiner künstlerischen Arbeit.
Ihre Arbeiten sind angetrieben von einer Obsession, eine intellektuelle Botschaft zu vermitteln, einen Weg der Erkenntnis einzuschlagen. Dabei beziehen Sie psychoanalytische
Komponenten ein.
Meine Arbeitsmethode kommt der psychoanalytischen sehr nahe. Ich führe den
Betrachter auf einer ästhetischen Bildebene an Themen heran und versuche dabei, in eine
inhaltliche Tiefe vorzudringen, also unter die Oberfläche zu schauen. Dazu ein Zitat von
Dietmar Kamper, Kulturtheoretiker, aus seinem Buch Bildstörungen: „Das Scheinleben im
Spiegelstadium der Bilderhöhle läuft zuletzt auf eine grobe Selbsttäuschung hinaus. Erst
auf der Rückseite der Bilder beginnt die Welt.“
Das Ornament als Zeichen und eine Auseinandersetzung mit dessen verschiedenen kulturhistorischen Bedeutungen taucht in Ihrem Werk in unterschiedlichen Medien auf.
Das Ornament ist für mich eine indexikalische Spur, in der verschiedene Inhalte
gespeichert sind. Rainer Fuchs hat es perfekt auf den Punkt gebracht: „In den abstrakten
und vermeintlich inhaltlosen Formen der Ornamente verbirgt sich mit der Geschichte der
Ästhetik auch jene der Geschlechterbeziehungen und der dabei der Frau zugeschriebenen Rolle. So sind Hahnenkamps Ornamente nicht bloß schmückende Formen, sondern
immer auch abstrakte sprachliche Zeichen über konkrete gesellschaftliche Hierarchien.“
In Ihrem Video Kirchenlieder – Psychoanalyse (2011) werden ornamental bestickte
Priestergewänder vorgeführt, die zwischen 1640 und 2000 entstanden sind. Die Bilddra-
maturgie gestaltet sich als intensives visuelles Ereignis und löst sich aus dem Ornamentalen ins Abstrakte auf.
Das Ornament selbst ist bereits eine Abstraktion von Natur. Mir ging es insbeson­
dere darum, die verführerische Schönheit des Ornaments zu zeigen, aber auch die
Macht und Ohnmacht, die es ausstrahlt. Zugleich war es mir sehr wichtig, es auch wieder
zu dekonstruieren, um den Fokus gezielt auf die Text- und Tonebene zu lenken.
Originalen von Gesangstexten ab dem 16. Jahrhundert stellen Sie kirchliche Machtstrukturen kritisierende und kommentierende Texte gegenüber. Wie wurde hier die Auswahl
getroffen?
Der Zusammenstellung der Texte ging eine intensive Recherche-Phase voraus. Die
Psychoanalytikerin Christa Rohde-Dachser, mit der ich bereits in meinem letzten Buch
zusammengearbeitet habe, hatte an der Frankfurter Universität eine Marien-Vorlesung
gehalten. Daraus konnte ich in Absprache mit ihr Textfragmente verwenden. Zudem
beauftragte ich den Psychoanalytiker Karl Stockreiter, direkt auf einzelne Liedtexte
psychoanalytisch-assoziativ zu reagieren. Alle anderen Texte habe ich zumeist selbst
zusammengetragen und auf eine paraphrasierende analytische Ebene gebracht.
Genauso wie die Texte der Kirchenlieder gewinnt der Paraphrasierungstext (Textpassagen
von Antonin Artaud, Erich Fromm, Mathias Hirsch, Christa Rohde-Dachser, Sophokles und
Karl Stockreiter) an den Zuhörer appellierende Züge.
Die vorgefundene und die neue, paraphrasierende Ebene reiben sich aneinander. Indem das Vorgefundene hinterfragt, reflektiert und bearbeitet wird, entsteht ein
komplexes Wechselspiel. Neue Blickwinkel tun sich auf und es entsteht ein völlig neues
Beziehungsgeflecht, das kognitive und emotionale Erfahrungen in besonderer Weise miteinander verschmelzen und uns hinter den schönen Schein der vorgespiegelten Realität
blicken lässt. U. M. P.
63
“The world begins only
on the other side of images.”
(Dietmar Kamper)
In your installations, videos and photographs you analyse how societal role prescriptons
turn into relationships of power.
The exploration of identity, the influence the media have on identity, the issue of
political, cultural or religious inclusion or exclusion, the seductive force of power and, last
but not least, a critique of how power will try to buttress its systems are the central topics
in my work as an artist.
Your works are driven by an obsession with getting an intellectual message across, of
turning onto the path of knowledge, and you include psychoanalytical components in the
process.
My working method is quite similar to that of psychoanalysis. I introduce the viewer
to issues at an aesthetic level and, in the process, try to progress to a greater depth of
content, take a look beneath the surface, as it were. Something the cultural philosopher
Dietmar Kamper said in his book Bildstörungen seems very appropriate in this respect:
“The sham portrayal of life at the mirror stage of the image grotto ends in serious selfdelusion. The world begins only on the other side of images.”
The ornament as a symbol and an exploration of its diverse historico-cultural meanings
comes up in your work in different media.
To me, the ornament is an indexing reference and a repository of different kinds of
content. Rainer Fuchs described it perfectly: “In the abstract and seemingly content-less
forms of ornaments lies hidden the history of aesthetics and, along with it, the history of
gender relations and the role ascribed to women. In this context, Hahnenkamp's ornaments are not only decorative forms but always abstract linguistic symbols of concrete
societal hierarchies.”
In your video Church-Songs — Psychoanalysis (2011), you show priests' robes with
ornamental embroidery that were made between 1640 and 2000. The way the images
are put together creates an intense visual experience with the ornaments dissolving into
abstract images.
The ornament itself is already an abstraction of nature. I was particularly concerned
with showing the seductive beauty of ornaments, but also the power and impotence they
convey. At the same time I thought it important to deconstruct the ornament in order to
place the focus deliberately on the level of text and sound.
Installation view MAK, Museum for Applied Arts, Vienna, 2002
You juxtapose original lyrics of songs from the 16th century onwards and texts that criticize and comment on ecclesiastic power structures. What informed your selection?
The choice of texts was preceded by intense research. The psychoanalyst Christa
Rohde-Dachser, with whom I already collaborated on my last book, had given a lecture
on the Virgin Mary at Frankfurt University. She authorised me to use several fragments of
her text. In addition, I asked the psychoanalyst Karl Stockreiter to give me some psychoanalytical associations as a reaction to several song lyrics. All the other texts I collected
myself and paraphrased them to raise them to an analytical level.
Just like the church-song lyrics, the paraphrased texts (passages by Antonin Artaud, Erich
Fromm, Mathias Hirsch, Christa Rohde-Dachser, Sophocles and Karl Stockreiter) seem to
make an appeal to the listener.
The two levels, the extant texts and the new, paraphrasing ones, collide with each
other. The challenging, reflecting and working on the extant lyrics creates a complex interaction. New points of view open up and a completely new fabric of relationships is created which fuses cognitive and emotional experiences in a special way and lets us take a
glance behind the deceptively beautiful surface of reality as it is reflected back to us.
U. M. P.
65
Untitled (from the series Dress), 2005
Barite-print on aluminum, acrylic glass
93 x 123 cm
67
Siggi Hofer
Irritation mit Datum
Was ist eigentlich ein schönes Bild? Irgendwann in seiner Jugend
in Südtirol hat Siggi Hofer einen Aquarellkurs besucht, in dem jene
Fragestellung immer wieder im Raum stand. Wie konstruiert man ein
Bild, dass es harmonisch ist? Entspricht das Abbild dann noch der
Realität der Vorlage? Fragen über Fragen.
Mit seiner Werkgruppe Ohne Harmonie widmet sich Siggi
­Hofer nicht nur in der Frage des „schönen Aquarells“ diesem Bedürfnis nach Harmonie, das ja in Wirklichkeit nie erfüllt werden kann.
Wie so oft arbeitet der Künstler in dieser Werkgruppe mit verschiedenen Techniken wie Collage, Zeichnung, Aquarell, alle sind sie datiert, alle arbeiten mit Text, und nicht immer meint man, dass dieser
auch passend wäre. „Erst im Kollektiv der Arbeiten wird deutlich,
dass es nicht um gültige Botschaften geht, sondern eine Auflösung
der zuerst vorgefunden geglaubten Harmonie, die nur für bestimmte
Weltbilder steht und ihre Identität nährt.“
Es ist dieses Zusammenspiel von Realität und Fiktion, die den
Künstler an derlei Arrangements interessiert. In den Collagen sind
es gleich mehrere Ebenen, die einander vermeintlich bedeuten. Das
Foto als Abbild des Realen, das gemalte Umfeld als das Artifizielle,
die Schrift als das Litterale und das Datum schließlich untermauern
das Konstrukt der drei Stränge noch einmal mit einem realen Zeitpunkt. Eines der Aquarelle der Reihe hingegen, so irreal es wirken
mag, entspricht absolut der Realität der lokalen Gegebenheiten aus
Hofers alter Heimat. Bereits 1950 hatte man das Dorf Graun am Reschensee geflutet, der denkmalgeschützte Kirchturm ragt heute noch
als Attraktion aus dem Stausee. Das Abbild stimmt, die Bezeichnung
ebenso wie auch das Datum, dennoch überwiegt die Irritation.
Auch das Schiff mit dem schönen Namen Realität versteht sich
als die Collage eines vorgefundenen Schiffsrumpfes mit einem Aufbau, der schon rein technisch-konstruktiv nicht der Bezeichnung gerecht werden kann. In jenem Zusammenlesen aller werkimmanenten
Informationen, gemeinhin als Interpretation bekannt, sieht man sich
in die Irre geleitet: Realität scheint ein mitnichten hochseetaugliches
Konstrukt. D. G.
I Wish I Were a Stone, 2011
Exhibition view, Temporary Gallery, Cologne
69
Nobody but Nobody, 2011
Pastell crayon on paper
150 x 175 cm
Irritation with a Date
What constitutes a nice painting? At some point in his youth in the Alto Adige in Northern
Italy, Siggi Hofer attended watercolour classes where this question was often raised. How
to construe a painting so that it looks harmonious? Will the depiction then still tally with the
real-life model? Questions galore.
In the set of works with the title Without Harmony, Siggi Hofer does not just address
the issue of a “nice watercolour” and the need for harmony which can never be really
fulfilled. As so often, the artist uses a number of techniques including collage, drawing
and watercolour. All the works are dated, all include text, and you don't always feel that
the text befits the picture. “Only when considering the entire collection of works will you
realise that this is not about a valid message, but about dissolving the presumed harmony
that is perceived whereas in fact it only represents and nourishes the identity of certain
world views.”
It is the interplay of reality and fiction which intrigues the artist in such arrangements.
The collages have several levels which seem to relate to each other to derive meaning. The
photograph as a likeness of reality, the painted environment as the artificial element, script
as the literal aspect and, finally, the date as a real point in time, underpin again the construction established by these three strands. One of the watercolours in the series, unreal
though it may appear, is a true reflection of the local reality at the place where Hofer spent
his youth. In 1950, the village of Graun on the Reschensee was deliberately submerged,
and the historical church's spire still protrudes as a landmark from the waters behind the
hydro-electric dam that was built there. The depiction is correct, as are the title and the
date, but it still irritates more than anything else.
The ship with the nice name Realität (Reality) is also to be understood as the collage
of an abandoned ship's hull with a superstructure on top which, from the purely technical
and construction point of view, cannot correspond to what the title says. In the process
of putting together all the information inherent to the work — also known as interpretation — the viewer finds himself being misled: Reality, so it seems, is not a construction in fit
shape to negotiate the high seas. D. G.
71
The good Salesman, 2010
Exhibition view, Gallery Meyer Kainer, Vienna
Reality, 2009
Wood, metal
88,5 x 149 x 30,5 cm
73
Michael Höpfner
Orte besetzen,
Räume begehen
„Beim Gehen suche ich das Zerbrechliche, unter meinen Füßen zerfällt unmerklich
eine Welt“, beschreibt Michael Höpfner die minimalen Veränderungen der Landschaft auf seinen Wanderungen, wenngleich man in den dort entstandenen S/WFotografien die in Stein gemeißelte Zeitlosigkeit zu erkennen vermeint. Michael
Höpfner durchwandert Wüsten, die bestimmt sind von Geröll und gezeichnet sind
von der Rauheit des Klimas. Keine Sehnsuchstsderivate aus sanften Hügeln und
weichen Sanddünen, keine Orte, an denen man verbleibt, vielmehr Transitzonen,
mitunter Grenzen zwischen verschiedenen Kulturen. Irgendwo? Nirgendwo? Im
Atlas lassen sich jene Gegenden als Hochsteppen und Gebirgswüsten in China,
Nordindien, Tibet oder im Himalayagebiet lokalisieren.
Als performativen Teil seiner Arbeit durchwandert Michael Höpfner diese
Landstriche mit Rucksack, Zelt und einer Fotokamera, und anders als seine Kollegen aus der „Land Art“ hinterlässt er dabei keinerlei Spuren. Der Ort wird für
kurze Zeit besetzt, und neben einigen wenigen Fotografien entstehen auf diesen
einsamen Touren kartographische Zeichnungen und Tagebucheintragungen.
Beim Betrachten der Fotos indes muss erst ein Anhaltspunkt gefunden werden. Zeigt die Aufnahme einen Steinbrocken oder ein Gebirgsmassiv, würde es
einige Schritte benötigen, um das Bildfeld zu durchmessen oder ist vielmehr ein
Tagesmarsch einzukalkulieren? Konträr zur gängigen Vorstellung von Wüste verliert die Weite der Landschaft aus diesem Blickwinkel ihre Erhabenheit und wird
zur Oberfläche. „Der Raum muss neu gedacht werden“, erklärt der Künstler hierzu
seine Überlegungen.
Der Raum muss ebenso neu gedacht werden, wenn Höpfner die Fotoarbeiten
innerhalb von Installationen präsentiert. Schnüre mit den Randflächen der Kubatur
des Raumes verspannt bilden nicht nur ein Hindernis, das es zu überwinden gilt,
möchte man die Abbildungen näher betrachten. Einmal mehr hat Höpfner dann
wieder einen Ort besetzt, und man selbst findet sich nun mitten drin. Nur jene
textilen Umrisslinien, beschreiben sie nun ein Zelt oder ist es ein Gebirgsmassiv?
D. G.
Occupying Places,
Walking through Spaces
“When walking I am looking for the fragility — under my feet, a world is imperceptibly falling apart.” This is how Michael Höpfner describes the minimal changes in
the landscape on his long hikes, even if the B/W photographs he takes on these
trips seem to record timelessness carved in stone. Michael Höpfner walks through
deserts characterised by rocks and debris and scarred by the harshness of the
climate. No spin-offs of some nostalgic longing for rolling hills and softly meandering sand dunes; they are not places where one dwells, but transit zones, sometimes border regions between different cultures. Anywhere? Nowhere? A map
might pinpoint these regions as being mountain steppes and deserts in China,
Northern India, Tibet or the Himalayas.
As the performance part of his work, Michael Höpfner hikes through these
regions with a backpack, tent and camera. Unlike his land-art colleagues, he will
not leave traces. He occupies a place for a short time, and apart from a few photographs, he will make just some cartographic drawings and diary entries.
When looking at the photographs, viewers first need to find an angle. Does
the picture show a boulder or a mountain range; would it take a few steps or a
whole day to negotiate the picturescape? Contrary to customary ideas about
deserts, the vastness of the landscape loses its grandeur and becomes a mere
surface from this vantage point. “The space needs to be thought up anew”, is how
the artist explains it.
The space also needs to be thought up anew when Höpfner presents the
photographs in his installations. Strings attached to the walls of the room don't just
create obstacles that need to be overcome if one wants to take a closer look at the
photos. Once again, Höpfner has occupied a place and one finds oneself in the
middle of it. There is nothing but those textile contours. Do they represent a tent or
a mountain range? D. G.
75
Outpost of Progress, 2009
Silver gelatin print, 2 pieces, 124,5 x 123,5 cm each
Exhibition view, Gallery Olaf Stüber, Berlin
Exhibition view, Like a Stranger in Moscow, Galerie Christinger de Mayo, Zürich, 2011
77
Unfinished Valley (East), 2001
B/W photo
2 pieces, 70 x 125 cm each
79
Franz Kapfer
Brandmeister der Pseudohistorie
Wütend stapft der Zeremonienmeister in der tonlosen Performance aus dem Bild. Wien soll
brennen und bislang kokelt es nur. Statt des zuvor benutzten Gasbrenners bringt er einen
Kanister mit einer leicht entzündbaren Flüssigkeit, auf dass in diesem etwas expressiv gestalteten Modell der Stadt die Flammen lodern, um bald darauf vom Akteur mittels Wasser
aus einem Nachttopf gelöscht zu werden. In der Slow-Motion-Präsentation jener Liebeserklärung erlangt das Wechselspiel von Feuer, Rauch und Dampf samt dem pyromanisch
veranlagten Hohepriester eine entschleunigte Dynamik ins Wahnwitzig-Mystische.
Es sind einfache Mittel und große Gesten, derer sich Franz Kapfer für seine Fotoarbeiten und Performances bedient. Er schlüpft in zeitgemäße Rollen der Sportlerskulpturen
am faschistischen Foro Italico in Rom, nähert sich als Faun Frau und Kind oder aber widmet
sich mit Kutte und Helm, dessen Form eher an das menschliche Hinterteil denn an belegbare Vorbilder erinnert, pseudohistorischen Ereignissen. Eben dieser mit den speziellen
Insignien ausgestattete Ritter sei ein Rückgriff auf die Kindheit und Jugend gewesen, erklärt
der Künstler. Um aus der Langeweile des Alltags auszubrechen, flüchtete sich dieser zum
Beispiel in ein Phantasiereich des unbesiegbaren Heros. Eingedenk des ständig sexuell
konnotierten Denkens der Adoleszenz kam relativ bald auch der Helm mit der markanten
Form hinzu.
Schließlich geht es im speziellen Fall nicht nur darum, ganz konkret Macht über die
Stadt zu haben, viel wichtiger, es geht um die Ambivalenz in der Liebe. Um all die destruktiven Energien, die man bisweilen an den Tag legt, all die Versuche, sie ungeschehen zu
machen. D. G.
Declaration of Love, 2001
B/W-print on barite paper, aluminum frame
120 x 90 cm
81
Page 85
“Ministerienbrunnen”, 2009
Paint on wood, tub, pipes, water pump
Exhibition view, Kunstpavillon, Innsbruck
Trophy, 2007
Gloss paint on wood
239 x 120 x 107 cm
Fire Chief of Pseudo-History
Angrily, the Master of Ceremonies of the soundless performance stomps
off the scene. Vienna is supposed to catch fire, but so far it only smoulders. Instead of the gas burner he used before he now brings a can of
flammable liquid to make the rather expressively fashioned model of the
city go up in searing flames, only to be extinguished soon thereafter by
the actor with water from a chamber pot. In the slow-motion presentation
of this Declaration of Love, the interplay of fire, smoke and vapour, complete with pyromaniac high priest, takes on a decelerated dynamism and
a hallucinating, mystical aura.
Simple means and grand gestures are what Franz Kapfer uses for
his photo work and performances. He slips into contemporary roles in
the shape of the athletes' sculptures at the Fascist foro italico in Rome,
approaches women and children as a faun, or devotes his attention to
pseudo-historical events dressed in a black robe and a helmet — the latter
vaguely reminiscent of a human rump and not shaped like any historical
helmet known. This knight with his special insignia is a reference back to
his childhood and youth, according to the artist. In order to escape the
boredom of everyday life he had sought refuge in a fantasy realm with
this invincible hero. As a reference to the permanent obsession with sex
on the part of adolescent boys, the idea of the helmet with its very peculiar shape was prompted rather quickly.
After all, in this case what the artist sought was not only holding
sway over the city, but, much more importantly, the ambivalence found in
love. All that destructive energy that is sometimes released, and all those
attempts to undo the damage. D. G.
Leopold Kessler
Die Kunst, die zuviel wusste
In der Topografie der Stadt werden Freiräume immer enger. In Ihren Arbeiten
nützen Sie die Infrastrukturen und Ressourcen des öffentlichen Raumes wie Stromleitungen oder Lautsprecher der öffentlichen Wiener Transportmittel oder Sie
durchlöchern Verkehrsschilder mit Zangen. Gegenüber einer schnellen Konsumierbarkeit künstlerischer Projekte oder Interventionen funktionieren Ihre Aktionen
sehr subtil.
Die Strategien sind immer anders. Manche funktionieren über „Privatisierungen“. Das heißt, dass ich öffentliche Infrastruktur für Privatpersonen (z. B.
Sammler) exklusiv nutzbar mache oder sie mit zusätzlichen Funktionen ausstatte.
Ich habe aber auch Reparaturen vorgenommen – sozusagen, um den Finger in
die Wunde zu legen: Der Staat kann selbst in Wien nicht dafür sorgen, dass
wirklich alles immer funktioniert – zum Glück.
Oft ist in Ihren Aktionen nicht gleich sichtbar oder augenscheinlich, dass es sich
dabei um eine Kunstaktion handelt.
Beim 1. Wiener Hundepicknick (500 kg Dosenhundefutter auf einem
Haufen im Rahmen der Wiener Festwochen) 2010 habe ich die Werbung
(Flyer, Poster) bewusst so gehalten, dass Interessenten eher an eine populistische
Kampagne (der regierenden Partei) um Wählerstimmen von Hundebesitzern
denken könnten als an eine Kunstaktion. Ich glaube, dass Kunst im öffentlichen
Raum besser funktioniert, wenn sie nicht als solche erkennbar ist, weil Menschen,
sobald sie etwas als Kunst identifiziert haben, aufhören darüber nachzudenken.
Entspringt Ihr Umgestalten von vorhandenen Codes oder vorgegebenen Regeln
einer Sehnsucht nach einer anderen Realität?
Es geht eher um ein Weiterdenken der Realität, z. B. darum, mögliche Konsequenzen aus den Machtverhältnissen vorwegzunehmen oder zu überzeichnen.
Viele meiner Eingriffe hinterlassen nur temporäre Spuren und sind wie im Fall der
Intervention Perforation Kal. 10 mm (2007) sehr unauffällig. Ich möchte nicht so
sehr um die Aufmerksamkeit von Passanten konkurrieren. Ich zeige die Arbeiten
später oder zeitgleich in Ausstellungen, dort kann dann die Arbeit als Ganzes
rezipiert werden.
Sie starten für Perforation Kal. 10 mm bereits früh morgens als Straßenarbeiter
getarnt los, um Straßenschilder zu zinken. Ist für Sie die Tarnung in der Ausführung von Aktionen noch immer die optimale Strategie?
Die Blaumanntarnung verwende ich jetzt eher selten. Die neueren Interventionen verlangen sie nicht mehr wirklich bzw. ich bin vielleicht auch selbstsicher
genug geworden, um ohne Tarnung zu arbeiten. Es hängt ja eher vom Auftreten
ab, ob die Leute akzeptieren, was man tut.
Die Aktion erfolgt meist unbemerkt, erst durch das Video oder durch Fotografien
der Videostills, die Sie in Ausstellungen zeigen, werden die hinter den Aktionen
steckenden Intentionen sichtbar. Wie gelingt es Ihnen, das Video unbemerkt zu
drehen? Engagieren Sie dafür jemanden?
Die meisten Interventionen in Wien wurden von Jan Machacek gefilmt.
Die Passanten stellen in der Regel keine Verbindung zur Aktion her. Falls doch,
bekommt das Ganze scheinbar eher einen harmloseren Touch als verdächtig zu
sein im Sinn von: Verbrecher filmen ihre Taten nicht. Man ist ja durch die Medien
an ein hohes Maß von Gewalt gewöhnt. Durchschüsse in der eigenen Gasse
zu entdecken, ist aber natürlich was ganz anderes. Es sind nur Löcher, aber
wie sind sie dahin gekommen und was bedeutet das eigentlich? Das Gefühl für
Gefahr wird auf einmal real.
Durch Ihre Präsentation von dabei entstandenen Videos und Fotografien outen
Sie sich. Schützt Sie die immer wieder zitierte „Freiheit der Kunst“ vor behördlichen Konsequenzen?
Vielleicht. Wobei man sich darauf, denke ich, nicht verlassen sollte. Für
mich war die Anonymität nie eine Option. Ich hatte bisher noch keine Probleme,
allerdings versuche ich schon, etwaige Schäden und damit verbundene Forderungen möglichst niedrig zu halten. U. M. P.
87
The Art which Knew too much
In urban topographies, free spaces are getting scarcer. For your work you use publicspace infrastructures and resources, such as power lines or the PA system of public
transport in Vienna, or you punch holes in traffic signs. Compared to artistic projects or
interventions that are quickly “consumed”, your artistic acts are very subtle.
The strategies keep changing. In some cases I “privatise” things, which means that
I make public infrastructure exclusively usable for private individuals (e. g. collectors) or
give them additional functions. In other cases I have also made repairs — to put the finger
on the tender spot, if you like. The state cannot keep everything running smoothly in
Vienna — and fortunately so.
Often, your interventions are not immediately visible or obviously artistic in nature.
In 2010, for the 1st Vienna Dog Picnic (500 kg canned dog food piled up in a big
heap within the context of the Vienna Festival), I deliberately designed the advertisements (flyers, posters) so that people reading them would tend to think it was a populist
campaign (by the governing party) seeking dog-owner votes rather than an artist’s intervention. I think that art in the public sphere works better if it is not recognisable as art,
because as soon as people identify something as being art they stop thinking about it.
Are your alterations of existing codes or prescribed rules inspired by a yearning for a
different reality?
It is rather about thinking reality a step further, e. g. anticipating or exaggerating
the potential consequences of power relationships. Many of my interventions leave only
temporary traces and are very unobtrusive, as in my piece called Perforation Kal. 10 mm
(2007). I don't want to compete that strongly for the attention of passers-by. At a later
point or at the same time I will show my work in exhibitions, where it can be appreciated
in its entirety.
For Perforation Kal. 10 mm you go out early in the morning disguised as a city workman
to punch holes in traffic signs. Is carrying out your interventions in disguise still the optimal
strategy?
Nowadays I rarely use this workman's disguise. The more recent interventions
do not really require it and perhaps I have grown confident enough to work without a
disguise. Whether people accept what you do or not depends very much on how selfassured you look.
1st Viennese Dog Picnic, 2010 | Video, 16’9’’
The act itself usually goes unnoticed. It is only through the video or the photographs of
video stills that you show in exhibitions that the intentions behind your acts become perceptible. How do you manage to shoot the video without anyone noticing? Do you enlist
someone's help for that?
Most of my interventions in Vienna were filmed by Jan Machacek. Passers-by usually
will not make the connection between the filming and the intervention. And even if they
do, it gives the whole thing a more harmless touch and makes it less suspicious, since one
does not expect criminals to film their deeds. The media have made sure that people are
accustomed to a high level of violence. But discovering bullet holes in one’s street is different, of course. They are only holes, but how did they get there and what does that mean?
Suddenly, the sense of danger becomes real.
By presenting your videos and photographs you come out of hiding. Will the much-quoted “artistic freedom” protect you against any repercussions from the authorities?
Perhaps. But I don't think that one should rely on that. Remaining anonymous was
never an option I considered. I haven't had any problems so far, but I do try and keep
any damage and potential claims as small as possible. U. M. P.
89
Perforation Kal. 10 mm, 2007
Film still
91
Ulrike Königshofer
Aus der Untersicht
Sie haben sich intensiv mit der Konstruktion von Geschichte und der Reproduktion von
Vergangenheit befasst und mit deren Vergegenwärtigung. Interessant ist hier Ihr Hinweis
auf den Kulturwissenschaftler Jan Assmann und dessen These, dass sich unser Gedächtnis
aus Erinnerungsfetzen logische Abfolgen konstruiert. Die Frage nach dem Konsistenten,
nach Konstanz taucht in Ihren Werken immer wieder auf, weshalb?
Ich glaube, dass es ein Grundprinzip des Denkens und Verstehens ist. Wenn man
davon ausgeht, dass alles, was da ist, momentane Einzelphänomene sind, ist die Idee,
dass darunter etwas gleich, einheitlich oder beständig sein kann, eine sehr menschliche,
würde ich sagen. Das mag sich banal anhören, muss aber in der kindlichen Entwicklung
erst entstehen und ist nicht von Anfang an so da.
Die Installation Über die Konstruktion von Identität (II): Konstanz (2011) setzt sich aus
mehreren Teilen – aus einer Apparatur und zwei Porträtfotografien – zusammen. In der
Apparatur behandeln Sie das „Phi-Phänomen“ – eine optische Täuschung. Die Fotografien
zeigen Sie als Kind und 15 Jahre später als junge Frau. Wie spielen für Sie die verschiedenen Teile der Arbeit zusammen?
In beiden Teilen der Arbeit spielt die Schaffung von Einheit eine Rolle. Der Apparat, der abwechselnd zwei Punkte auf eine Mattscheibe projiziert, erzeugt in uns die
Wahrnehmung eines einzigen Punktes, der sich hin- und herbewegt. Diese einfache
Täuschung sagt sehr viel aus darüber, wie wir die Welt wahrnehmen. Der Prozess der
Wahrnehmung produziert etwas, das eigentlich nicht da ist, fügt separate Elemente zu
Einheiten zusammen. Ich fand diesen Mechanismus sehr interessant in Bezug darauf, wie
Love, 2009 | Detail from 9 objects | 30 x 30 x 10 cm each
wir unsere eigene Identität wahrnehmen und begreifen. Wenn man bedenkt, dass sich
fast alle Zellen des Körpers etwa innerhalb von 15 Jahren vollständig austauschen, ist es
nicht selbstverständlich, dass wir uns nach vielen Jahren immer noch als mit uns selbst
ident erleben.
In der Installation Über die Konstruktion von Identität (2011) thematisieren Sie, dass
Identität nicht als singulär zu begreifen ist. Dafür finden Sie eine Methode der bildhaften
Übersetzung, indem Sie Porträtfotos von zwei verschiedenen Personen überblenden.
Dafür greifen Sie auf die Technik des Stereoskops zurück. Das Auge sieht durch zwei
Gucklöcher etwas, das real gar nicht in der Arbeit vorhanden ist. Erneut ist es Ihnen auch
hier wichtig, den Betrachter mit der Konstruktionsmethode zu konfrontieren.
Ein wesentlicher Aspekt der Arbeit ist die Singularität des Ich, dass man sich als
eine Einheit wahrnimmt und nicht als Vielheit. Wir empfinden diese Einheit als wesensmäßig, es ist Bestandteil unserer Definition vom Ich. Dass dies aber nicht notwendig so sein
muss, zeigt sich bei Menschen, die aus psychischen Krankheiten heraus mehrere funktionierende Persönlichkeiten entwickeln. Was mir hier spontan einfällt, sind Korallenstöcke,
die ursprünglich aus mehreren separaten Lebewesen bestehen und sich zu einem zusammenschließen. Die Grenze des Individuums entspringt nicht der Natur, sondern unserem
Verstand – und unsere Wahrnehmung folgt ähnlichen Prinzipien: Die zwei Gucklöcher
der Arbeit lenken den Blick je eines Auges auf zwei verschiedene Gesichter, die unsere
Augen zu einem einzigen zusammenfügen, ein Gesicht, das nur im Kopf des Betrachters
existiert. U. M. P.
93
On the Construction of Identity, 2011
Wooden box with glass cover, mirrors, photos, lights and stool
35 x 80 x 40 cm
95
Seen from below
You have studied intensely the construction of history and the reproduction and recollection of the past. It is interesting to note in this context your reference to the cultural
scientist Jan Assmann and his tenet that our memory construes logical sequences from
remembered fragments. The issue of consistency and constancy comes up again and
again in your works. Why is that?
I think it is a basic principle of thinking and understanding. If you posit that everything that exists consists of temporary singular phenomena, the idea that there could be
something underneath that is alike, uniform or lasting, is a very human one, I would say.
It may sound banal, but it is something that has to develop in childhood, one isn't born
with it.
The installation On the Construction of Identity (II): Consistency (2011) is composed of
several parts — an apparatus and two photo portraits. In the apparatus you make use of
the “phi phenomenon” — an optical illusion. The photographs show you as a child and 15
years later as a young woman. How do the different parts relate?
In both parts the creation of unity plays a role. The apparatus, which projects two
dots successively on different points of a screen, creates the illusion of perceiving a single
dot that moves to and fro. This simple illusion says a great deal about how we perceive
the world. The process of perception produces something that is not really there by add-
On the Relativity of Sensual Perceptions, 2010 | Record player, booster, lamp, photographs
ing up different elements into larger units. I found this mechanism very interesting with
regard to how we perceive and understand our own identity. Considering that almost all
cells of the body are completely renewed within 15 years, it is not self-evident that we still
experience our own selves in the same way after many years.
In the installation On the Construction of Identity (2011), you address the fact that identity
is not a single thing. You translate that into visuals by superimposing photo portraits of
two different persons, using stereoscopy for that purpose. Through two peepholes the
eye sees something in the work that is not actually there. Again it is important to you to
confront the viewer with the method of construction.
A major issue in that work is the singularity of the self, the fact that you perceive
yourself as a unit and not as a multiplicity. We feel this unity as a natural thing, as part of
our self-definition. That this is not necessarily so is demonstrated by people who, because
of a mental disorder, split their self into several functioning personalities. This makes me
think of coral colonies, which initially consist of several separate creatures that merge
into a single one. The boundaries of the individual are not something dictated by nature,
but by our minds — and our perception obeys similar principles: the two peepholes in the
work direct the each eye to a different face, and our eyes merge them into one single
face which exists only in the mind of the viewer. U. M. P.
97
Hubert Lobnig
Schwemmgut der Zivilisation
„Jedes Ding hat sieben Leben, sagt man in Mexico City“, erzählt Hubert
Lobnig, der sich in seinen Arbeiten unter anderem mit dem „Schwemmgut der Zivilisation“, wie er es nennt, beschäftigt. Wenn ein Konsumgut
aus irgendwelchen Gründen gegen ein neues ersetzt wird, entsorgt man
es für gewöhnlich. Und eben dieser Übergang von der Ware zum Müll
interessiert Hubert Lobnig.
Mit Živomir der Sammler dokumentierte der Künstler in tausenden
von Fotos das Leben eines Mannes, der sich und seiner Familie in Wien
mit eben jenen abgelegten Objekten der Konsumgesellschaft eine Existenz sichern konnte. Täglich zog der gebürtige Serbe mit seinem Handkarren los und sammelte aus Müllcontainern, Abbruchhäusern oder Baustellen verwertbares Material. Altmetall wurde Schrotthändlern verkauft,
anderes einer weiteren Verwendung zugeführt, vor Ort oder auch in der
alten Heimat, wo es nach dem Krieg selbst am Notwendigsten fehlte.
Der Vormittag diente dem Sammeln, der Nachmittag dem Sortieren und Aufbereiten für eine weitere Distribution. Plastik wurde von
Kupferkabeln entfernt, Kunststoffgriffe von Pfannen geschraubt, was mitunter einem performativen Akt gleichen konnte. In seiner Jugend im ehemaligen Jugoslawien war der Mann, der sein Leben lang Analphabet
bleiben sollte und kein Deutsch sprach, Statist bei den Dreharbeiten der
Winnetou-Filme gewesen, und wenn der bärenstarke Živomir nun im Park
nächst seiner Wohnung mit nacktem Oberkörper und großer Geste die
Kabel schälte, erweckte dies durchaus die Neugierde der Passanten und
Grünflächenbesucher.
Auch das Gemälde Teppich New York aus einer weiteren Werkgruppe zeugt von der Weitergabe von Benutztem. Mehrere unachtsam
auf dem Straßenmarkt übereinander geworfene Teppiche erscheinen auf
diesen halb abstrakten Bildern gleich Gebirgsmassiven. Das verwendete
Farbmaterial reagiert auf verschiedene Lichtverhältnisse, das Motiv beginnt zu kippen, macht mit seinem Blinken auf sich aufmerksam, fast wie
in der Reklame der neuen, schönen Warenwelt. D. G.
All photographs of the artworks of Hubert Lobnig are from the series
Živomir the Collector, Series I, 1998/1999
C-print on aluminum, 5 pieces
44 x 29,7 cm, 44,5 x 30 cm, 29,7 x 44 cm, 29,7 x 44 cm, 44 x 29,7 cm
99
Flotsam and Jetsam
of Civilisation
“Every object has seven lives, people say in Mexico City”, recounts Hubert Lobnig, whose work deals with the “flotsam of civilisation”, as he
likes to call it. If people have to replace a consumer item for whatever
reason, they will usually discard the old one. And this transition from useful to garbage is what interests Hubert Lobnig.
In Živomir the Collector, the artist has put together thousands of
photographs to document the life of a man from Serbia who was able
to make a livelihood for himself and his family in Vienna with these very
objects discarded by consumer society. Every day, Živomir would go out
with his handcart and collect recyclable material from waste containers,
demolished houses or building sites. Scrap metal was sold to dealers,
other things were put to re-use, either in Vienna or in his old home-country
where even the most basic necessities of life were scarce after the war.
He spent the mornings collecting, the afternoons sorting and preparing for re-distribution. He removed the plastic cover from copper cables,
unscrewed the plastic handles of pans, an activity which in itself was
something of a genuine performance. In his youth in the former Yugoslavia, this man, who was to remain illiterate throughout his life and did not
speak any German, had worked as an extra on the film sets of the Winnetou movies. And when Živomir, a man as strong as an ox, would peel
those cables, stripped to the waist and with grand gestures, in the public
park near his flat, he would attract some curious glances from passers-by
and park visitors.
Similarly, the painting Carpet New York from another series of
works is also about the disposal of used goods. A careless pile of rugs at
a street-market resembles a mountain range in this semi-abstract painting.
The paint the artist used reacts to different lighting situations, and as the
motif starts to tilt, attracting the eye by blinking, it almost resembles the
neon ads of our brave new world of consumption. D. G.
101
Bele Marx
Im artifiziellen Netz
des Alltäglichen
Jeder kennt sie und nahezu jeder hat welche davon im Kleiderschrank. Aber
gleich so viele davon? Rund 1.500 jener Kleiderbügel aus Draht, auf denen man
für gewöhnlich seine Kleidung aus der Textilreinigung wieder zurück bekommt,
hat Bele Marx für ihr Projekt aufhänger aneinander gefügt. Mit ruhiger Hand austariert, werden jene vertrauten Alltagsobjekte zum temporären, raumgreifenden
Konstrukt.
Von jedem Blickwinkel erscheint das wirre Lineament anders, mal bleibt der
Blick hängen in der Dichte der sich kreuzenden und überlagernden Drähte, ein
andermal gelingt es, durch das Netz die gegenüberliegende Seite am Ende des
Gespinstes auszumachen, und bisweilen werden die gegenwärtig nicht in ihrer
Funktion genutzten Kleiderbügel zu Platzhaltern noch zu ordnender Ideen und
Gedanken.
In zwei verschiedenen Umfeldern hat Bele Marx, die sonst stets mit ihrem
Ehemann Gilles Mussard als Künstlerduo auftritt, das für sie solitäre Projekt aufhänger nun installiert. Im Innenraum einer Galerie wird der Besucher zum Mit­
akteur der Inszenierung von Licht und Schatten, indem die eigenen Umrisse Teil
der Schattenzeichnung an der Wand werden. In der anderen Situation, im öffentlichen Raum des Wiener Gürtels, wurde aufhänger, beleuchtet durch eine einzige
Glühbirne von oben, innerhalb eines Glaskubus präsentiert. Die Scheiben des
erst zum Ende der Ausstellung betretbaren Kubus waren durch eine Folie getrübt,
lediglich horizontale Sehschlitze, wie man sie aus den Peep-Shows einschlägiger
Etablissements der Gürtel-Bezirke kennt, boten räumlichen Einblick auf das, was
sich an der matten Außenfläche abzeichnete.
Die im Zusammenhang mit den Installationen entstandenen Fotografien indes
verstehen beide Komponenten, die räumliche wie die graphische, wiederzugeben. Wie die Momentaufnahme eines Funkenspiels oder sich in der Tiefe verflüchtigenden Blitzes erscheint hier das Gewirr der reflektierenden Metallbügel. Am
unteren Ende des artifiziellen Gefüges jedoch vermag der Blick sicheres Terrain
zu erlangen, kann einer singulären Linie folgen und ihr eine alltäglich-vertraute
Form zuordnen. D. G.
Clothes Hangers, 2010–2011
C-print, ilfochrome, concealed on dibond, acrylic glass
3 pieces, 120 x 120 cm each
105
Clothes Hangers, 2010–2011
C-print, ilfochrome, concealed on dibond, acrylic glass
3 pieces, 120 x 120 cm each
In the Artificial Web
of Everyday Life
Everyone knows them and almost everybody has some in their wardrobe. But such a huge number as this? About 1,500 of those clothes
hangers on which your clothes come back from the dry cleaners
have been assembled by Bele Marx for her project hangers. Crafted
by a steady hand, these familiar objects turn into spacious temporary structures.
The tangled lineament looks different from every vantage point.
Sometimes one's gaze will be snared by the thicket of criss-crossing
wires; sometimes it will venture through the dense network and penetrate to its far side. And sometimes the hangers, liberated for the
time being from their usual function, will serve to hold together a
random assortment of ideas and thoughts.
Usually appearing in an artist duo together with her husband
Gilles Mussard, Bele Marx has so far installed her solo project hangers in two different environments. Inside a gallery, viewers participate in the staging of light and shadow by incorporating their own
silhouette in the chiaroscuro image appearing on the wall. In the
other context, namely a public thoroughfare at the Viennese Gürtel road, hangers was displayed in a glass cube, illuminated from
above by a solitary light bulb. The glass panes of the cube, accessible only at the very end of the exhibition, had been smothered in
foil. Reminiscent of peep-shows in the red-light establishments on
the Gürtel, the small horizontal slits were the only thing that offered
more hints as to the source of the contours visible on the opaque
outside of the cube.
The photographs taken during the two installations skilfully
capture both components, the spatial and the graphical. The thicket
of reflecting metal hangers looks like a snapshot of flying sparks or
a flash of lightning plunging to the ground. At the lower end of the
artificial arrangement, however, the eyes find safer ground. They
can follow a single line and relate it to a familiar shape. D. G.
107
Exhibition view Kubus EXPORT, Vienna 2011
109
Anna Mitterer
Die Auseinandersetzung mit der Literatur Marcel Prousts zieht sich durch Ihr
künstlerisches Werk.
Marcel Prousts bahnbrechende Beschäftigung mit den Dimensionen der
Zeit in seinem Werk übt eine große Faszination auf mich aus. Auf der Suche
nach der verlorenen Zeit ist ein derart komplexes, großes, wichtiges Werk,
dass meine Beschäftigung damit wirklich nur Miniaturen gleichkommt, die ihren
Anstoß darin fanden.
Wie sehr lässt es sich auf unser heutiges Erfahren von Wirklichkeit übertragen?
Natürlich schuf Proust ein episches Bild seiner Zeit, einer Gesellschaft des
Fin de Siècle, die dem Untergang geweiht ist, doch all dies ist eingebunden in
eine universelle Zeitphilosophie von ewiger Gültigkeit. Auch wenn ein Weg der
Desillusionierung beschrieben wird, so gibt es einen großen Glückswillen, der
seine Erfüllung in jenen kostbaren Momenten findet, in denen das vollständige
Bewusstwerden, dass das Gegenwärtige selbst vom Vergangenen erfüllt ist,
den herkömmlichen Lauf der Zeit durchbricht. An einer Stelle bei Proust heißt es:
„Was wir Wirklichkeit nennen, ist eine bestimmte Beziehung zwischen Empfindungen und Erinnerungen, die uns gleichzeitig umgeben (…).“
Gibt es für Ihren Film Sonate (2008) und für die dazu entstandenen gemalten
Bilder Skizzen oder eine Art von Storyboard?
An erster Stelle kam die Musik. Die eigens von Alexander Wagendristel
komponierte Interpretation der fiktiven Sonate von Vinteuil war vor der Entstehung des Films fertig eingespielt. Dies war mir wichtig, weil daher die Kamerafahrten der Musik folgen konnten und weil ja die Musik den grundsätzlichen
Erinnerungsmoment auslöst.
Es gab kein Storyboard, aber eine Videoskizze von der Kamerabewegung.
Die Malereien sind nachträglich entstanden. Die fünf Bilder beschränken sich auf
„Was wir Wirklichkeit nennen, ist eine bestimmte
Beziehung zwischen Empfindungen und Erinnerungen,
die uns gleichzeitig umgeben (…).“
(Marcel Proust)
die Darstellung eines einzigen Kaders aus dem Film, den ich versuchte, malerisch
aufzulösen, so als würde dieser Moment von der Erinnerung in unterschiedliches
Licht getaucht und schließlich fast zur Abstraktion geführt.
Wie reflektieren Sie den Akt der Erinnerung in Sonate?
Die Analogie von Gegenwart und Vergangenheit wird sozusagen „verräumlicht“, die Erinnerungsbilder sind einem einzigen Raum eingeschrieben. Der
Kamerafluss bewegt sich vom verfallenen über den verhüllten zu seinem belebten
Zustand und wieder zum Ausgangsmoment der Erinnerung zurück. Die Überblendungen sollen eine Art der Gleichzeitigkeit von vorher und nachher vermitteln.
„Wie es eine Geometrie im Raume gibt, so gibt es eine Psychologie in der Zeit
(…)“ (Marcel Proust, Die Gefangene). Marcel Prousts Psychologie der Zeit ist mit
einem starken Verlangen nach Realität verknüpft. Wie sehr gibt Ihnen das Medium Film oder Video die Möglichkeit, eine eigene Realität zu schaffen?
Es wurde gesagt, dass schon viel länger bestehende Medien der Kunst,
wie die der Malerei, zwar ihren Anstoß in der Realität finden können, jedoch
die Intention der künstlerischen Phantasie eine ganz eigene Realität der Vorstellung schafft. Ich glaube aber, dass Film-/Videokunst ebenso ein sehr direktes
Mittel sein kann, mit dem nicht Realität abgebildet, sondern eine eigene Realität
konstituiert wird. Ich arbeite auch mit diesem Medium, weil es zeitbasiert ist, um
mich in einem Mikrokosmos zu bewegen, in dem die Zeit selbst eine ganz eigene Realität hat. In Sonate versuchte ich, einen Erinnerungsvorgang in bewegten
Bildern zu beschreiben, wo zeitliche, räumliche und kausale Zusammenhänge
einer objektiven Realität enthoben sind. U. M. P.
111
Sonata, 2008
Film, 6’48’’
113
“What we call reality is a certain relationship
between those sensations and those memories
that simultaneously envelop us (…).”
(Marcel Proust)
The exploration of the literary oeuvre of Marcel Proust is palpable in your entire artistic
work.
Marcel Proust's ground-breaking work on the dimensions of time in his writings is
utterly fascinating to me. In Search of Lost Time is such a great, complex and important
work that my study of it can be considered only as miniatures that were inspired by it.
How much does it relate to our modern-day experience of reality?
Proust of course created an epic tableau of his time, a doomed fin-de-siècle society.
But it was incorporated in a universal and eternally valid philosophy of time. Even if he
describes a journey of disillusion there is a great readiness for being happy which is
fulfilled in the precious moments when the utter awareness that the present is always filled
with the past breaks through the routine passing of time. At one point Proust says: “What
we call reality is a certain relationship between those sensations and those memories that
simultaneously envelop us (…).”
Have you created sketches or a kind of storyboard for your film Sonata (2008) and the
accompanying paintings that you made for it?
The music came first. The interpretation of the fictitious sonata by Vinteuil which
Alexander Wagendristel composed for this purpose had been fully recorded before
the film was made. This was important to me, since the camera movements were able
to follow the music, and because it is the music which triggers the principal moments of
remembrance.
There was no storyboard, but there was a video sketch of the camera movements.
The paintings were created later. The five pictures are restricted to one single frame of
the film which I tried to dissolve in the paintings, a little as if each memory of this moment
was cast in a different light and finally ended up almost in abstraction.
How do you reflect the act of remembering in Sonata?
The analogy of past and present is “spatialized” if you like, the memory images are
inscribed into one single room. The camera tracks its state from disintegration to disguise,
then animation and finally back to the original moment. The cross-fading is designed to
convey a kind of simultaneity of the before and after.
Sonata, 2009/2010 | Oil on canvas | 5 pieces, 25 x 35 x 3,5 cm each
“As there is a geometry in space, so there is a psychology in time (…)” (Marcel Proust, La
Prisonnière). Marcel Proust's psychology of time is linked with a strong desire for reality.
To what extent does the medium of film or video give you the possibility of creating your
own reality?
It's been said that artistic media that have existed for much longer, such as painting,
could take initial inspiration from reality but that the creative intent of the artist prompted
his or her very own reality of imagination. I believe, however, that film and video art can
also be a very direct means, not of representing reality, but of constituting a reality in
its own right. One of the reasons why I work with this medium is the fact that it is timebased. I want to move in a microcosm in which time itself has its own reality. In Sonata I
tried to describe an act of remembering in moving pictures, where temporal, spatial and
causal connections are not bound by objective reality. U. M. P.
115
David Moises
„Ich bin eigentlich permanent
auf Forschungsreise.“
Der französische Titel La machine à créer des éclairs de génie (2009)
Ihres Fahrrad-Ergometers beinhaltet bereits als zündendes Moment den
Geistesblitz. Weshalb ein französischer Titel, handelt es sich hier um ein
Zitat?
Das ist in der Tat ein Zitat, allerdings keines, das man kennen
könnte, sondern per E-Mail von einem gewissen Richard Castelli, einem
Pariser Kurator: „I try my best to come. What piece are you showing?
La machine à créer des éclairs de génie?“ Da die Arbeit in diesem Sinn
noch nicht wirklich „getauft“ war, übernahm ich diese umständliche und
bombastisch übertriebene Titulierung, die auch auf das „Ingenium“ und
den Ingenieur verweist. Ebenfalls passend erschien mir der französische
Titel als Referenz an die Epoche der Aufklärung, in der als Experimentalwissenschaft im Privaten auch die sogenannte Salonelektrizität
gepflegt wurde: Experimente mit elektrischem Strom in bürgerlichen
Wohnungen als gesellschaftliches Ereignis.
Heimtrainer tauchen bereits in Ihren früheren Arbeiten auf. Es gibt eine
Skulptur mit dem Titel Geheilter Heimtrainer (2004).
Den Heimtrainer gäbe es nicht ohne das Fahrrad, eine der
idealsten Mensch-Maschine-Kombinationen, bei der jemand zugleich
Motor, Passagier und Steuermann ist und dessen Normalzustand die
Bewegung ist, da es sonst umfällt. Wenn ich das Fahrrad nun ins Wohnzimmer stelle, kann man keinen Weg mehr zurücklegen und braucht
nicht mehr zu steuern – es abstrahiert sich zum kalorienverbrauchenden
Imaginationsapparat und ist dadurch in meiner Grammatik ein Imperativ, um weiter zu bauen.
In La machine à créer des éclairs de génie ist jeder aufgefordert, auf
dem Fahrrad-Ergometer in die Pedale zu treten. Währenddessen wird
eine darauf montierte Metallkugel im Radius von einem Meter elektrostatisch aufgeladen. Das Körperhaar scheint magnetisch von der Kugel
angezogen zu werden und stellt sich auf. Rund um die Fingerspitzen
leuchten kleine violette Flammen. Wie springt hier der zündende Funke
über?
Das Prinzip des „Van de Graaff Generators“, von dem Physiker
Robert Van de Graaff in den 1930er Jahren entwickelt, ist eigentlich
sehr ausgereift, und dennoch ist es erstaunlich, dass eine Metallkugel,
zwei Walzen, ein Band aus Latex und etwas Kupfergitter diese Wirkung
erzeugen. Im Prinzip fahren Elektronen wie in einem Lift in die Kugel
und müssen aufgrund der Überfüllung von dort wieder weg, dann
entsteht die Entladung. Die Arbeit ist primär eine Kombination von zwei
Geräten, die eigentlich aus zwei völlig verschiedenen Welten kommen.
Obwohl Blitze direkt über dem Kopf zucken, ist der Geistesblitz dennoch metaphorisch gedacht. Nicht jeder, der Ihr Fahrrad-Ergometer
benutzt, ist oder wird zum Genie.
Ja, die „Erfahrung“ der haptischen Komponente, die weder visuell,
akustisch oder olfaktorisch wahrnehmbar ist, ist der essentielle Output
der Arbeit. Natürlich wird man nicht gescheiter nach dem Blitz, aber
die Erleuchtung könnte ironischerweise eben darin bestehen, den Heimtrainer besser nicht benutzt zu haben.
Geht es Ihnen auch in Ihren anderen Arbeiten um das Herstellen von
Umkehrschlüssen im Umgang mit Realität?
Es gibt einige Arbeiten, die den Handel mit Funktionen, Deklinationen und Verschiebungen besonders thematisieren: The Ultimate
Machine (2009), Egoshooter (2008), Der geheilte Heimtrainer, Der
unabhängige Anhänger (2005) oder der Wobbel (2003).
Sie haben sich mit populärwissenschaftlichen Technikmagazinen als
Forschungsprojekt befasst und als „Hobbythek“ digitalisiert.
Das ist eine meiner Herangehensweisen: das Finden von Dingen – haptischer und geistiger Natur, deren Bestimmung, Verwaltung,
respektive durch Zerlegung oder Abstraktion die Dinge in neue Zusammenhänge stellen.
Wie sehr begeben Sie sich dabei auf Forschungsreisen?
Ich bin eigentlich permanent auf Forschungsreise. U. M. P.
117
“Actually, I am on a
permanent research trip.”
The French title of your bicycle ergometer, La machine à créer des
éclairs de génie (2009), refers to the creative spark of genius. Why a
French title, is it a quotation?
It is in fact a quotation, albeit not one that anyone would know,
since it was sent to me by email by a certain Richard Castelli, a Parisian curator: “I try my best to come. What piece are you showing? La
machine à créer des éclairs de génie?” Since the piece had not been
“baptised” at that time, I adopted this wordy and bombastically exaggerated title which implies a reference to “ingenuity” and the “ingenieur”. The French title also seemed appropriate as a reference to the
era of enlightenment, where people liked to conduct experiments with
electrical power in the privacy of their living-room, a phenomenon the
German language describes as “salon electricity”.
Home trainers have already featured in your work before. There is a
sculpture with the title The Cured Home Trainer (2004).
Home trainers wouldn't exist without the bicycle, one of the most
ideal man-machine combinations conceivable with the user being the
engine, the passenger and the navigator rolled into one, and where
motion is the normal state, since otherwise it would fall over. If you put
a bicycle in the living-room, you can't travel anywhere and you don't
need to navigate — it is abstracted into a calorie-burning imagination
machine, which, in my grammar, constitutes an imperative for building
on it.
With La machine à créer des éclairs de génie, the viewers are requested
to sit on the home trainer and pedal. The pedalling activates a metal
ball attached to the bike, which produces an electrostatic charge on
everything within one meter. The hair on your body seems to be magnetically attracted to the ball and stands on end. Around the finger tips,
small violet flames light up. How is this spark ignited?
The principle of the “Van de Graaff Generator”, developed by
the physicist Robert Van de Graaff in the 1930s has been around for
some time, but it is still surprising that a metal ball, two rollers, a latex
band and some copper lattice will create this effect. In principle, the
electrons rush to the ball as though in a lift, and since it is overcrowded
there, they have to leave again, which creates the discharge. The work
is primarily a combination of two devices that come from completely
different worlds.
Although there are literally sparks flashing directly over one's head, the
spark of genius is more of a metaphor. Not everyone who uses your
home trainer is or will be a genius, right?
Yes, the “experience” of the haptic aspect, which is neither visual,
nor acoustic nor olfactory in nature, is the essential output of this piece.
Of course the sparks will not make you more intelligent, but the brainwave you get might also — and ironically — be the realisation that it
would have been better not to have used the thing in the first place.
Is your other work also about inverting arguments about how to deal
with reality?
There are some pieces that focus particularly on how to deal
with functions, declinations and shifts: The Ultimate Machine (2009),
Egoshooter (2008), The Cured Home Trainer, The Independent Trailer
(2005) and Wobbel (2003).
You studied popular technology magazines as a research project and
then digitalised the outcome as a “hobbytheque”.
That is one of the approaches I use: finding things — of a haptic and intellectual nature, their purpose and management, and then
putting them in new perspectives through dismantlement or abstraction.
How often do you go on research trips in the process?
Actually, I am on a permanent research trip. U. M. P.
119
David Moises/Chris Janka
Ascent, 2011
Steel construction, trailer, rope ladder
David Moises/Chris Janka
Enthusiastic Park Damage, 2010
Performance/Installation
BMW E30, electric motor, gear parts, batteries
430 x 165 x 138 cm
121
Bernd Oppl
Von hier aus
„Ich inszeniere die Realitäten vor
und hinter dem Screen.“
Eine Spezifik Ihrer künstlerischen Arbeit besteht in der Anwendung filmischer Apparate, darin,
sich von medialen, visuellen Konventionen in der Kunst zu lösen.
Die Serie Point of View (2009–2010) handelt vom filmischen Umgang mit Räumlichkeit
und Architektur, vor allem der medialen Abbildung von Raum. Ausgangspunkt der Arbeiten
sind Filmszenen, in denen die Kulisse einen realen physischen Raum darstellt und nicht virtuell
konstruiert wird. Ich begreife Film als architektonische Kunst, die Raum abbildet, transformiert
und dadurch neue Räume schafft.
In die Konstruktion der Installation Untitled (2010) spielt stark hinein, nicht nur wie Raum im
Film dargestellt, sondern wie der Raum selbst durch die ihm innewohnende Narration zum
Handlungsträger der filmischen Erzählung wird. Das ist auch auf den dazugehörigen Fotoarbeiten gut sichtbar. Der Raum als Hauptdarsteller?
Bei der Arbeit Untitled aus der Serie Point of View ist von außen zunächst eine schwarze
Box zu sehen, die in Gummiseile eingespannt ist. Das Innere dieser Box zeigt die Miniatur
eines klar strukturierten Raumes ohne Einrichtung. Es sind vier schwarze Kugeln im Raum. Das
Modell wird mittels eines Elektroaußenvibrators in eine heftige Vibration versetzt. Es ist eine
Kamera so starr mit dem Modellraum verbunden, dass diese im Stande ist, den Raum auf dem
Videobild, das auf der Vorderseite der Eisenkonstruktion auf einem LCD-Monitor gezeigt wird,
statisch wirken zu lassen. Die Kugeln werden durch die Vibration auf und ab und hin und her
geworfen und nur diese Bewegung der Kugeln ist auf dem Video zu sehen.
Der wackelnde Raum zwingt die Bälle zu dieser Bewegung, während auf dem Screen der
Eindruck entsteht, die Bälle würden aus eigener Kraft heraus beginnen, durch den leeren Raum
zu springen.
Trotz unserer Kenntnisse über den Ablauf können wir als BetrachterInnen dennoch nicht die
Ursache der Bewegung in unserer Wahrnehmung fixieren. Weshalb?
Die Kluft zwischen der menschlichen Erfahrung und der technischen Wahrnehmung ist
größer, als es scheint. Auch wenn es rational offensichtlich ist, wie etwas funktioniert, heißt es
Flock, 2010 | Photo | 25 x 18 cm
nicht, dass es unmittelbar erfahrbar ist. Mittels der Kamera ist es uns möglich, Seh-Erfahrungen
zu machen, welche ohne diese nicht möglich wären. Es ist uns möglich, unser Auge auf filmische Apparate auszulagern und es mit der Kamera auf eine Reise zu schicken. Wir betreten
diese Räume mit unserer Vorstellung und verknüpfen sie mit eigenen Raumerfahrungen. Die
Diskrepanz zwischen Filmischem und Realem, zwischen fingierten und imaginären Räumen
wird umso größer, wenn die Komponente der Bewegung hinzukommt.
Das Reale ist laut dem Kulturkritiker Slavoj Žižek wie schon bei dem Psychoanalytiker Jacques
Lacan nicht mit der Realität gleichzusetzen. Unsere Realität ist symbolisch konstruiert, also eine
kollektiv praktizierte Fiktion. Das Reale enthält hingegen einen nicht „fiktisierbaren“ Kern. Laut
Žižek lässt sich nicht alles in der Realität als Fiktion entlarven, es bleibt immer ein Rest des
Realen, der gleichzeitig logisch-rational nicht greifbar ist.
Wenn das Reale im Sinne Lacans als das Unfassbare begriffen wird, passieren in allen
Installationen der Serie Point of View in der Spannung zwischen der Realität vor und hinter
dem Videoscreen Risse im Netz der Wahrnehmungsverlässlichkeiten.
Ich inszeniere die Realitäten vor und hinter dem Screen. Beide Realitätszonen sind fiktiv: ausgedachte Gestalten. Das Konstrukt des modellhaften Raumes und das Konstrukt der medialen
Übersetzung, das mediale Produkt, erfahren durch ihre Verschränkung in der Installation
eine Akzentuierung des Fiktionalen, Gemachten, Kontrollierten. Im besten Fall wird in dieser
fiktionalen Aufladung der Riss, in dem das Reale aufgeht und sich zeigt, zu einem klaffenden
Ereignis. U. M. P.
123
Seen from here
“I stage the realities in front of
and behind the screen.”
One specificity of your artistic work is your use of film equipment with the objective of
liberating yourself from the media-related and visual conventions in the arts.
The series Point of View (2009–2010) focuses on how film handles space and architecture, and particularly on media depictions of spaces. The point of departure of the series is
film scenes where the set is a real-life physical space and not a virtual construction. I understand film to be an architectural art which portrays and transforms spaces, thereby creating
new spaces.
An aspect that features prominently in the way the installation Untitled (2010) is built is not
only the way space is portrayed on film but also how a space, by virtue of the narrative it
hosts, becomes an agent in the film plot. That is also easy to see on the photographs that
accompany the work. Space as the main actor?
In Untitled, part of the Point of View series, what you see first from the outside is a black
box held by rubber ropes. The interior of the box shows the miniature of a clearly structured
room without any furnishings. The room contains four black balls. The model is made to
vibrate strongly by an external electric vibrator. A camera is so rigidly fastened to the model
space that it manages to make the video image shown on an LCD screen in front of the iron
structure look static. The balls are bouncing about because of the vibration, and theirs is the
only movement seen in the video.
The balls are set in motion by the shaking room, while viewers watching the screen will get
the impression that they spontaneously start to bounce through the empty room without any
external force.
Despite knowing how it is done, as viewers we cannot make our perception see the cause of
the movement. Why is that?
Untitled, 2011
Mixed Media
25 x 21 x 20 cm
The gap between human experience and technical perception is larger than it may
seem. Even if we rationally completely understand how something works, this does not mean
we can experience it in all immediacy. The camera allows us to have an experience of seeing
which we couldn't have in its absence. We can use film equipment as our extended eyes and
thus send our eyes on a trip with the camera. We enter the rooms in our imagination and
relate them to our own experiences with space. The discrepancy between the film and reality,
between manufactured and imaginary spaces gets even larger when the aspect of movement
is added.
According to the cultural philosopher Slavoj Žižek, as well as to the psychoanalyst Jacques
Lacan, the real should not be equated with reality. Our reality is a symbolic construction, in
other words it is a collectively practised fiction. Contrariwise, the real contains a core which
cannot be “fictionalised”. According to Žižek, not everything in reality can be revealed as
fiction, there is always a residue of the real which is graspable in logical and rational terms.
If we understand the real in the Lacanian sense as the inconceivable, all installations in
the Point of View series induce cracks in the web of perceptive reliability because of the tension created between the reality in front of and behind the video screen.
I stage the realities in front of and behind the screen. Both reality zones are fictitious:
invented figures. Through their interaction in the installation, the construction of a model-like
space and the construction of its media translation, the media product, one highlights the
aspects of fiction, intentional arrangement and control. In the best case, the fictional charge
will widen the crack in which the real opens up and reveals itself, will turn indeed into a
gaping phenomenon. U. M. P.
125
Untitled, 2010
Model of a room, MDF, ironframe, rubber strap, electric motor, video camera
80 x 140 x 80 cm
127
Margherita Spiluttini
Über die Ästhetik von Tatsachen
„Alles, was der Mensch räumlich konstruiert, ist für mich Architektur“, hat Margherita Spiluttini für sich eine Definition gefunden und reine Zweckbauten gibt es
ebenso wenig wie die reine Natur. Bei Eingriffen in alpine Landschaften, die gemeinhin als der Inbegriff von Naturschönheit empfunden werden, wird jene Verzahnung von Natur und Technik besonders augenscheinlich.
In der Serie Nach der Natur – Konstruktionen der Landschaft beschäftigt
sich die Künstlerin mit dem Miteinander dieser beiden Pole, fotografiert Straßen,
Brücken, Tunneleinfahrten, Staumauern, Lawinenverbauungen, Entlüftungsschächte ebenso wie Steinbrüche, jene architektonischen Eingriffe also, die der Natur
nicht etwas hinzufügen, sondern etwas wegnehmen.
„Mich interessieren Tatsachen.“ Unsentimental wie prägnant hält Spiluttini
jene Eingriffe fest, nie erscheinen sie in diesen Arbeiten als Eindringlinge, nie werden sie isoliert in das Blickfeld gesetzt, in der Weite des Areals sind sie schlicht
das, was sie sind: Teil der Landschaft, der Topografie, des Lebensraumes, einer
gestalteten Welt.
Und es geht weniger um eine Verletzung oder Versehrtheit der Natur, sondern wie es Spiluttini formuliert um eine „Ästhetik maschineller Rohstoffgewinnung“. Steinbrüche stehen gleichsam am Beginn jeder Architektur, es wird lediglich
umgeschichtet. Wenn hier durch Abbau und Dekonstruktion Leerräume geschaffen
werden, entstehen dort durch Aufbau des Materials und Konstruktion neue Räume.
Nichts geht verloren. D. G.
On the Aesthetics of Facts
“Any manmade three-dimensional structure is architecture to me”, is the definition
that Margherita Spiluttini has chosen for herself, and there are no purely functional
structures, just as there is none that is purely natural. This interlocking connection
between nature and engineering becomes particularly obvious in human interventions in alpine landscapes, which are usually considered as the paragon of natural
beauty.
In her series From Nature — Constructions of Landscape, the artist explores
the co-existence of these two poles, takes photographs of roads, bridges, tunnel entrances, dam walls, avalanche barriers, ventilation shafts and quarries, in
other words of architectural interventions which do not add to nature but subtract
from it.
“I am interested in facts.” Spiluttini captures these interventions in unsentimental and concise pictures, never portraying them as intruders, never presenting
them in isolation. In the middle of the surrounding countryside they are simply
what they are: part of the landscape, the topography, the habitat of a world
marked by human deeds.
Her work is less about any injuries or damage to nature, than, as Spiluttini
puts it, about the “aesthetics of machine-based resource extraction”. Quarries are
somehow the wellspring of architecture; the material is simply relocated. Any voids
created by extraction and fragmentation here will be balanced by new structures
built elsewhere using the material. Nothing is ever lost. D. G.
129
Golling (Cement mill Leube) from the series From Nature – Constructions of Landscape, 1994
C-Print, 126 x 157 x 5 cm
131
Erzberg 6 from the series From Nature – Constructions of Landscape, 1995
C-print, cibachrome, 126 x 157 x 5 cm
133
Esther Stocker
Es kann eine Freiheit in der
Abstraktion liegen
Wie spielen für Sie Abstraktion, Erfahrung und Realität zusammen? Existiert ein Bedürfnis nach
Abstraktion, um sich auf das Konkrete zu konzentrieren?
Ich finde, es kann eine Freiheit in der Abstraktion liegen, die in der Eigenschaft der
Reduktion liegt: dass man nicht über alles nachdenken muss. Für mich ist es auch eine Distanz
zu den Bedeutungen, die in der Abstraktion stattfinden kann.
Wie wirken für Sie das Formale und gesellschaftspolitische Forderungen nach Gerechtigkeit
ineinander?
Das Formale in der Kunst ist für mich ein Experiment und wird erst spannend, wenn es
auch sozial betrachtet werden kann. Ich mag aber keine direkte formelhafte Ableitung davon.
Dazu ist die Kunst zu anarchisch und eigentlich zu unethisch, was sie auch sein soll. Am
ehesten kann ich das Thema von dieser Seite betrachten: Gerechtigkeit ist auf alle Fälle ein
soziales ebenso wie ein formales, geometrisches Thema. Ich finde es interessant, so ein Thema
nicht nur von der sozialen Seite, sondern auch von der ästhetischen zu betrachten. Denn das
vergessen wir manchmal, dass die großen Themen der Verteilung, Gerechtigkeit und Freiheit
auch ästhetische Themen sind und die Ästhetik wiederum mit der Logik verbunden ist.
Die Grundstruktur Ihrer Bilder ist aufgebaut durch horizontal und vertikal gebildete Rechtecke,
die von schwarzen Rasterlinien unterbrochen werden. Wie sehr geht es Ihnen um das Auflösen
von Strukturen als Statement gegenüber einer wachsenden Desintegrität?
Das Auflösen der Strukturen ist kein Statement gegenüber einer wachsenden Desintegrität, sondern ganz generell Desintegrität. Wenn eine Struktur zerfällt, dann werden irgendwann die verbliebenen Teile als Einzelteile wahrgenommen. In diesem Prozess gibt es viele
Abschnitte, wo noch ein Zusammenhang besteht, aber nicht mehr hundertprozentig nachvollzogen werden kann. Dieser Prozess, wenn ein System „löchrig“ wird, ist der, der mich am
meisten interessiert.
Wie sehr treffen hier virtueller Raum und räumliche Projektion aufeinander?
Der virtuelle Raum ist für mich der gedankliche Raum – unsere Imagination. In diesem
Raum würde ich gerne herumspazieren. In Kunstwerken kann das gelingen, in Installationen,
aber auch in Bildern, ich kann als Betrachterin virtuell in ein Bild eintreten.
Die Verhältnisse von Muster, Strukturen und Ordnungen, ein Denken im Raum übertragen Sie
in Ihren C-Prints Ohne Titel (2004) auf den Körper.
In dieser Arbeit wollte ich die Malerei auf die Haut zurückholen, es ist ja die einzige
Oberfläche, die ich tatsächlich besitze. Ich habe auch darüber nachgedacht, ob ich den
Körper als abstraktes Zeichen einsetzen kann. Der Körper ist übrigens weitaus geometrischer
als wir oft denken – im Sinne von rechten Winkeln und Konstruktion.
Ich habe mit dieser Arbeit Verbindungen des Körpers zur geometrischen Form gesucht. Ich
glaube nicht, dass eine Trennung zwischen Körper und Abstraktion besteht. Das wollte ich
zeigen. Alles ist ja irgendwie körperlich und abstrakt zugleich.
Setzen Sie die Oberfläche des Körpers mit jener der Leinwand gleich?
Ja, wobei die Leinwand wiederum ein Objekt, ein Körper ist.
Kasimir Malewitsch übte mit seinem schwarzen Quadrat Kritik an dem seit der Renaissance
durch die Zentralperspektive geprägten Raum, der sich auf unseren Zugang zur Realität stark
auswirkte. Die Haut als Träger für das schwarze Quadrat?
Die Haut als Träger für alles – auch ein Raum besteht immer aus Haut. Wenn unser Auge
nicht an der Oberfläche „anstoßen kann“, spüren wir auch den Raum nicht so sehr.
Durch Ihre abstrakten Strukturen in der Malerei und im Raum fordern Sie den Betrachter auf,
sein Verhältnis zu Ordnungen zu überdenken und sich in der Wahrnehmung auf Momente des
Übergangs einzulassen.
Mein Zugang ist der sehr direkte der Erfahrung, die „sinnliche Erkenntnis“. Das Denken
gehört ja in den Bereich der Sinnlichkeit. U. M. P.
135
Open Form, 2011
Mixed media
Installation Lies and Layers, Hunt Kastner Artworks, Prague
There can be Freedom
in Abstraction
How do abstraction, experience and reality interact in your work? Is there a need for
abstraction to concentrate on what is concrete?
I think there can be freedom in abstraction which is rooted in the narrowing it provides: you don't have to think about everything. For me, it's also about the distance you
can keep from meanings which may be brought about by abstraction.
In your view, what is the mutual impact of the formal aspects and the socio-political
demands for fairness?
The formal aspect of art is an experiment for me, and it only gets exciting if you can
also view it from a social angle. But I wouldn't like to deduce any rigid formula from that
statement. Art is too anarchic and, actually, unethical for that, which is just how it is supposed to be. I can best approach it from this angle: fairness is certainly both a social and
a formal, geometric topic. I think it is interesting to consider such an issue not only from
the social but also from the aesthetic standpoint. For we tend to forget sometimes that
the great issues of distribution, fairness and freedom are also aesthetic issues and that
aesthetics, in turn, is connected to logic.
The basic structure of your paintings is created by horizontal and vertical rectangles
which are interrupted by black grid lines. To what extent is the disintegration of structures
in your work a statement chastising a growing lack of integrity?
The disintegration of the structures is not a statement about a growing lack of integrity, but about a lack of integrity in general. When a structure falls apart, the residual
parts are sooner or later perceived as isolated pieces. This process consists of many
stages where a connection still exists but can no longer be completely defined. This point
at which a system starts becoming full of “holes” is what I am most interested in.
To what extent do virtual space and three-dimensional projection meet at this point?
Virtual space, to me, is mental space — namely our imagination. This is a space I
would love to walk around in. In works of art this may actually succeed, in installations,
but also in paintings. As a viewer I can enter a painting, in virtual terms.
Untitled (EST 41/06), 2006 | Acrylic on cotton | 60 x 90 cm
In your c-prints Untitled (2004) you transfer to the body this relationship of patterns, structures, orders and three-dimensional reflection.
I wanted to bring painting back to the skin in this piece, since that's the only surface
I actually own. I have also thought about whether I could use the body as an abstract
symbol. The body, by the way, is a great deal more geometrical — in the sense of right
angles and construction — than we care to think.
In this work I have tried to connect the body with geometrical form. I don't think that there
is a separation between body and abstraction. That's what I wanted to show. Everything
is somehow physical and abstract at the same time.
Do you equate the surface of the body with the canvas?
Yes, with the canvas in itself being an object, a body.
With his black square, Kasimir Malevich criticised the focus on the single-viewpoint
perspective on space dating from the Renaissance which has a strong impact on how we
approach reality. Should we see the skin as a painting support for the black square?
The skin is a support for everything — spaces always consist of skin. When our eye
cannot “hit” a surface, we will not feel the space to the same extent.
With your abstract structures in your paintings and in installations you urge viewers to
rethink their relationship to order and to engage in moments of transition in perception.
My approach is that of very direct experience, of “sensory insights”. Thinking also
belongs to the realm of sensory perception after all. U. M. P.
139
Hannes Zebedin
„Ich finde den Alltag oder die Realität
meistens ‚stranger than fiction’.“
Ihren Arbeiten liegt die Idee von Kunstproduktion als politische Handlung zugrunde.
Politische Fragen liegen mir sehr am Herzen. Was mich in meiner Kunst beschäftigt,
ist die Frage, inwieweit politische und soziale Handlungen und Systeme als „Material“
bzw. „Zustand“ zur Kunstproduktion verwendet werden können.
Im Video Untitled (2009) filmen Sie eine Demonstration aus einer ungewöhnlichen Perspektive. Im Mittelpunkt steht ein Hund, der als Begleiter in der Menge herumläuft.
Ich wollte meinen Blick auf etwas Singuläres innerhalb dieser Gemeinschaft werfen.
Der Hund als ein Teilnehmer, der logischerweise nicht weiß, um was es geht, der quasi
ein Mitläufer ist, aber nichtsdestotrotz das Sinnbild für etwas zutiefst Menschliches ist
– ein Sinnbild für Liebe, Treue, für Anhänglichkeit. Spinnt man diesen Gedankengang
weiter, so stellt sich die Frage, ob eine gewisse Treue bzw. Liebe zu einer politischen
Richtung noch möglich ist, oder ob wir uns schon in einer zu pluralistischen Umgebung
befinden.
Das Video ist eine kritische Stellungnahme gegenüber der Krise des Liberalismus, die uns
auf existentielle Fragestellungen zurückwirft. Ist nun vermehrt instinktives Verhalten gefordert, um die derzeitige gesellschaftspolitische Indifferenz in den Griff zu bekommen?
Ich glaube, existentielle, instinktive Handlungen sind heute notwendig, um in den
geschlossenen Raum der gesellschaftlichen Handlungsfähigkeit hinein zu stechen und ihn
zu erweitern. Diese Erweiterung sehe ich als Notwendigkeit an, um wieder einen Spielraum zur Darstellung zivilgesellschaftlicher Forderungen zu erlangen.
Sie haben sich entschieden, das Video Untitled ohne Ton oder Sound zu produzieren und
zu zeigen, weshalb?
Zum einen wird der Fokus voll und ganz auf die Bewegung und den Ausdruck des
Hundes gelegt, das Fragende und Unentschlossene kommt mehr zum Ausdruck, als wenn
man eindeutige Parolen und Musik hören würde. Zum anderen wird der Betrachter des
Videos in einen träumerischen Zustand versetzt, in eine Metaebene, in der er nicht direkt
das Gefühl hat, sich mitten in einer Demonstration zu befinden.
Demonstrationen greifen auf die Ursprungsformen eines politischen Gemeinschaftsgefühls
und der Einforderung demokratischer Rechte zurück.
Mein Video könnte theoretisch in jeder Stadt aufgenommen sein, deshalb betone
ich auch nicht explizit, wo es stattfand. Tatsache ist allerdings, dass diese Demonstration in Rom stattfand. Ich beschäftige mich sehr mit der politischen Linken in Italien und
ihrer Entwicklung im 20. Jahrhundert, sie hat spezielle Eigenheiten und es kamen immer
wieder Persönlichkeiten hervor, die für meine Sicht der Welt, aber auch für meine künstlerische Arbeit eine Rolle spielen. Antonio Gramsci, Pier Paolo Pasolini, Antonio Negri, um
ein paar Namen anzuführen.
Der Kurator Kit Hammonds schreibt in Ihrem Katalog zur Ausstellung in der Wiener
Secession: „(…) in Zebedins Performances, Skulpturen, Installationen und Interventionen
schwingt eine Aussage von Hirschhorn mit: ‚Ich mache keine politische Kunst, ich mache
politisch Kunst‘“.
Ich finde den Alltag oder die Realität meistens „stranger than fiction“. Ich beobachte
gerne, wie Dinge gemacht werden bzw. wie Abläufe stattfinden, also grob gesagt den
Gestaltungsprozess bzw. die Produktion. Darin sehe ich auch das Politische.
Was Thomas Hirschhorn mit seinem von Jean-Luc Godard übernommenen Zitat meint,
dass das „Machen“ politisch sein muss, nicht die fertige Arbeit an sich. Ich würde dies als
den performativen Gestaltungsbegriff definieren, darin sehe ich die Wichtigkeit. Hirschhorn sieht sich als Arbeiter, Soldat … Wenn man dies in den alten politischen Ausdrücken
weiterspinnt, würde ich sagen, ich fühle mich dem Proletariat verpflichtet. U. M. P.
141
“I usually find daily life or reality
stranger than fiction.”
Your work is based on the idea that art production is a political act.
I am very much interested in political issues. What I focus on in my art is the question as to whether political and social acts and systems can be used as a “material” or
“situation” for making art.
In the video Untitled (2009) you filmed a demonstration from an unusual perspective. At
the centre of attention is someone’s dog romping about in the crowd.
I wanted to direct attention to something singular within that community. The dog as
a participant, not knowing, of course, what this is all about, a hanger-on, if you like, but
nevertheless a symbol of something deeply human — a symbol of love, loyalty, devotion.
But if you develop that the question arises of whether it is still possible to stand by or
love a certain political orientation or whether we are living in a world that is already too
pluralistic to allow that.
The video is a critical comment on the crisis of liberalism which throws us back to some
existential questions. Do we need to let our actions be guided more by instincts in order
to grapple with the current socio-political indifference?
I believe that existential and instinctive actions are necessary today to puncture and
broaden this clogged sphere of societal action. I consider such expansion a necessity in
order to reconquer some latitude for putting forward civil-society aspirations.
You decided to show your video Untitled without a sound-track. Why was that?
First of all, this places the focus fully on the movements and expression of that dog.
This quality of questioning and indecision becomes more obvious than if one were to
hear unequivocal verbiage and music. Secondly, the viewers are transported to a dreamy
state, a meta-level where they don’t have this sense of being in the midst of a demonstration.
Demonstrations are inspired by a grass-roots sense of political community and of reclaiming democratic rights.
My video could theoretically have been made in any city, this is why I don't explicitly mention where it was shot, but in fact this demonstration took place in Rome. I have
closely studied the political left wing in Italy and its development in the 20th century. It
has very particular qualities and has seen personalities emerge that play a role in my
view of the world but also in my work as an artist. Antonio Gramsci, Pier Paolo Pasolini
and Antonio Negri are just a few names that come to mind.
Untitled, 2009 | Video, 9’24’’
In the catalogue accompanying your exhibition at the Vienna Secession the curator Kit
Hammond wrote: “… in Zebedin's performances, sculptures, installations and interventions
echo Hirschhorn's statement ‘I don't make political art, I make art politically’”.
I usually find daily life or reality stranger than fiction. I like to observe how things
are made, what is involved in their making, roughly speaking the design or production
process. In this I also find the political aspect.
What Thomas Hirschhorn meant with this quote he borrowed from Jean-Luc Godard was
that the “making” needs to be political, not the finished work as such. I would define this
as the performative notion of creation, which is where the importance resides to my mind.
Hirschhorn considers himself a worker, soldier … If you were to use political expressions
from bygone days I would say that I feel committed to the proletariat. U. M. P.
143
Untitled, 2009
Video, 9’24’’
145
Biografien/Biographies
Iris Andraschek
*1963 in Horn, Österreich. Lebt und arbeitet in Wien und Niederösterreich. *1963 in
Horn, Austria. Lives and works in Vienna and Lower Austria. www.irisandraschek.com
Catrin Bolt
*1979 in Friesach, Österreich. Lebt und arbeitet in Wien. *1979 in Friesach, Austria.
Lives and works in Vienna.
Adriana Czernin
*1969 in Sofia, Bulgarien. Lebt und arbeitet in Wien und Rettenegg. *1969 in Sofia,
Bulgaria. Lives and works in Vienna and Rettenegg. www.martinjanda.at
Josef Dabernig
*1956 in Kötschach-Mauthen, Österreich. Lebt und arbeitet in Wien. *1956 in
Kötschach-Mauthen, Austria. Lives and works in Vienna. www.dabernig.net
Judith Fegerl
*1977 in Wien, Österreich. Lebt und arbeitet in Wien und Berlin. *1977 in Vienna,
Austria. Lives and works in Vienna and Berlin. www.judithfegerl.net
Rainer Gamsjäger
*1974 in Bad Ischl, Österreich. Lebt und arbeitet in Linz. *1974 in Bad Ischl, Austria.
Lives and works in Vienna. www.rainergamsjaeger.com
Michael Goldgruber
*1965 in Leoben, Österreich. Lebt und arbeitet in Wien und der Steiermark. *1965 in
Leoben, Austria. Lives and works in Vienna and Styria. www.goldgruber.at
Nilbar Güres
*1977 in Istanbul, Türkei. Lebt und arbeitet in Wien und Istanbul. *1977 in Istanbul,
Turkey. Lives and works in Vienna and Istanbul. www.nilbargures.com
Maria Hahnenkamp
*1959 in Eisenstadt, Österreich. Lebt und arbeitet in Wien. *1959 in Eisenstadt,
Austria. Lives and works in Vienna. www.galeriekrobath.at
Siggi Hofer
*1970 in Bruneck/Brunico, Italien. Lebt und arbeitet in Wien. *1970 in Bruneck/
Brunico, Italy. Lives and works in Vienna. www.siggihofer.com
Michael Höpfner
*1972 in Krems, Österreich. Lebt und arbeitet in Berlin und Wien. *1972 in Krems,
Austria. Lives and works in Berlin and Vienna. www.galeriewinter.at
Chris Janka
*1973 in Salzburg, Österreich. Lebt und arbeitet in Wien. *1973 in Salzburg, Austria.
Lives and works in Vienna. www.chrisjanka.at
Franz Kapfer
*1971 in Fürstenfeld, Österreich. Lebt und arbeitet in Wien. *1971 in Fürstenfeld,
Austria. Lives and works in Vienna.
Leopold Kessler
*1976 in München, Deutschland. Lebt und arbeitet in Wien. *1976 in Munich,
Germany. Lives and works in Vienna. www.leopoldkessler.net
Ulrike Königshofer
*1981 in Koglhof, Österreich. Lebt und arbeitet in Wien. *1981 in Koglhof, Austria.
Lives and works in Vienna. www.ulrikekoenigshofer.at
Hubert Lobnig
*1962 in Völkermarkt, Österreich. Lebt und arbeitet in Wien. *1962 in Völkermarkt,
Austria. Lives and works in Vienna. www.hubertlobnig.com
Bele Marx
*1968 in Salzburg, Österreich. Lebt und arbeitet in Wien. *1968 in Salzburg, Austria.
Lives and works in Vienna. www.belemarx.com
Anna Mitterer
*1980 in Innsbruck, Österreich. Lebt und arbeitet in Wien und Irland. *1980 in
Innsbruck, Austria. Lives and works in Vienna and Ireland. www.annamitterer.net
David Moises
*1973 in Innsbruck, Österreich. Lebt und arbeitet in Wien. *1973 in Innsbruck,
Austria. Lives and works in Vienna. www.davidmoises.com
Bernd Oppl
*1980 in Innsbruck, Österreich. Lebt und arbeitet in Wien. *1980 in Innsbruck,
Austria. Lives and works in Vienna. www.berndoppl.net
Margherita Spiluttini
*1947 in Schwarzach, Österreich. Lebt und arbeitet in Wien *1947 in Schwarzach,
Austria. Lives and works in Vienna. www.spiluttini.com
Esther Stocker
*1974 in Silandro, Italien. Lebt und arbeitet in Wien. *1974 in Silandro, Italy. Lives
and works in Vienna. www.estherstocker.net
Hannes Zebedin
*1976 in Lienz, Österreich. Lebt und arbeitet in Wien. *1976 in Lienz, Austria. Lives
and works in Vienna.
Impressum/Imprint
Herausgeber/Editor: Bundesministerium für Unterricht, Kunst und Kultur, Sektion
für internationale Angelegenheiten und Kultus, 1010 Wien, April 2012/Austrian
Federal Ministry for Education, Arts and Culture, Directorate General for International and Religious Affairs, 1010 Vienna, April 2012
Konzept/Idea: Karin Zimmer
Texte von/Texts by: Daniela Gregori (D. G.), Ursula Maria Probst (U. M. P.)
Übersetzungen/Translations: Susanne Watzek
Auf dem Cover: Rainer Gamsjäger, CLUSTER, 2010, Videoinstallation/Cover
photo: Rainer Gamsjäger, CLUSTER, 2010, video installation
Katalogredaktion/Editing: Christina Haas, Karin Zimmer
Grafik/Graphic Design: Peter Doppelreiter
Druck/Printed by: Druckerei Bösmüller, Wien
Die auf den Seiten 15, 16, 18, 19, 21, 24, 25, 33, 36, 39, 54, 55, 58, 59, 66,
67, 76, 78, 79, 81, 89, 91, 92, 94, 95, 99, 100, 102, 103, 105, 106, 112, 113,
115, 125, 131, 133, 139, 143, 144 und 145 abgebildeten Kunstwerke befinden
sich im Besitz der Artothek und der Fotosammlung des Bundes/Artworks on the
following pages 15, 16, 18, 19, 21, 24, 25, 33, 36, 39, 54, 55, 58, 59, 66,
67, 76, 78, 79, 81, 89, 91, 92, 94, 95, 99, 100, 102, 103, 105, 106, 112, 113,
115, 125, 131, 133, 139, 143, 144 and 145 are property of the Austrian Federal Art Collection Artothek and the Austrian Federal Photographic Collection
Folgende abgebildete Kunstwerke befinden sich in anderem Besitz/The following artworks are property of other owners:
Catrin Bolt, Aus der Serie Statuen umarmen, 2001, S. 22/23, Courtesy die Künstlerin/From the series Embracing Sculptures, 2001, p. 22/23, Courtesy the artist
Adriana Czernin, Verwicklungen, 2000, S. 27, Ohne Titel (Woman), 2010, S. 29
und Spikes (Investigation on the Inside), 2011, S. 30, Courtesy Galerie Martin
Janda, Wien und die Künstlerin/Entanglement, 2000, p. 27, Untitled (Woman),
2010, p. 29 and Spikes (Investigation on the Inside), 2011, p. 30, Courtesy Gallery Martin Janda, Vienna and the artist
Josef Dabernig, HOTEL ROCCALBA, 2008, S. 34/35, Courtesy Belvedere
Museum Wien, Galerie Andreas Huber, Wien, Wilfried Lentz, Rotterdam und
der Künstler/HOTEL ROCCALBA, 2008, p. 34/35, Courtesy Belvedere Museum
Vienna, Gallery Andreas Huber, Vienna, Wilfried Lentz, Rotterdam and the artist
Judith Fegerl, Self, 2010, S. 39 (Foto: Bruno Klomfar) und Encapsul, 2011,
S. 40 (Foto: Matthias Held) Courtesy und Galerie Hubert Winter, Wien und die
Künstlerin/Self, 2010, p. 39 (photo credit: Bruno Klomfar) and Encapsul, 2011,
p. 40 (photo credit: Matthias Held) Courtesy Gallery Hubert Winter, Vienna and
the artist
Rainer Gamsjäger, CLUSTER, 2010, S. 46–49, Courtesy der Künstler/CLUSTER,
2010, p. 46–49, Courtesy the artist
Michael Goldgruber, Power Control, 2010, S. 51 und Summit Platform (Laac
Architekten), 2010, S. 52, Courtesy der Künstler/Power Control, 2010, p. 51 and
Summit Platform (Laac Architects), 2010, p. 52 Courtesy the artist
Maria Hahnenkamp, Installationsansicht MAK, Museum für angewandte Kunst,
Wien, 2002, S. 65 (Foto: Christian Wachter) und Ohne Titel (aus der Serie
Kleid), 2005, S. 66/67, Courtesy die Künstlerin/Installation view MAK, Museum
for Applied Arts, Vienna, 2002, p. 65 (photo credit: Christian Wachter) and
Untitled (from the series Dress), 2005, p. 66/67, Courtesy the artist
Siggi Hofer, I Wish I Were a Stone, 2011, S. 69 (Foto: PJK Atelier), Nobody but
Nobody, 2011, S. 70, Der gute Verkäufer, 2010, S. 72 und Realität, 2009,
S. 73, Courtesy Galerie Meyer Kainer und der Künstler/I Wish I Were a Stone,
2011, p. 69 (photo credit: PJK Atelier), Nobody but Nobody, 2011, p. 70, The
good Salesman, 2010, p. 72 and Reality, 2009, p. 73 Courtesy Gallery Meyer
Kainer and the artist
Michael Höpfner, Ausstellungsansicht Like a Stranger in Moscow Galerie Christinger de Mayo, Zürich, 2011, S. 77, Courtesy Galerie Christinger de Mayo, Zürich
und der Künstler/Exhibition view Like a Stranger in Moscow Galerie Christinger
de Mayo, Zürich, 2011, p. 77, Courtesy Galerie Christinger de Mayo, Zürich
and the artist
Franz Kapfer, Trophäe, 2007, S. 84 und Ministerienbrunnen, 2009, S. 85, Courtesy VBK Wien und der Künstler/Trophy, 2007, p. 84 and “Ministerienbrunnen”,
2009, p. 85, Courtesy VBK Vienna and the artist
Ulrike Königshofer, Love, 2009, S. 93 und Über die Relativität sinnlicher Empfindungen, 2010, S. 96/97, Courtesy die Künstlerin/Love, 2009, p. 93 and On the
Relativity of Sensual Perceptions, 2010, p. 96/97, Courtesy the artist
Bele Marx, Ausstellungsansicht Kubus EXPORT, Wien 2011, S. 109, Courtesy die
Künstlerin/Exhibition view Kubus EXPORT, Vienna 2011, p. 109, Courtesy the artist
David Moises und Chris Janka, Aufstieg, 2011, S. 120 (Foto: Doris Meixner) und
Begeisterter Parkschaden, 2010, S. 121, Courtesy die Künstler/Ascent, 2011,
p. 120 (photo credit: Doris Meixner) and Enthusiastic Park Damage, 2010,
p. 121, Courtesy the artists
Bernd Oppl, Flock, 2010, S. 123 und Ohne Titel, 2010, S. 126/127 (Foto:
Bernhard Hosa), Courtesy der Künstler/Flock, 2010, p. 123 and Untitled, 2010,
p. 126/127 (photo credit: Bernhard Hosa), Courtesy the artist
Esther Stocker, Offene Form, 2011, S. 136/137, Courtesy Hunt Kastner Artworks,
Prag und Künstlerin; Foto: Ondrey Polak/Open Form, 2011, p. 136/137, Courtesy Hunt Kastner Artwork and the artist; photo credit: Ondrey Polak
Copyrights der Porträtfotos bei den KünstlerInnen und/Copyrights for the portrait
photographs by the artists and Helmut Lackinger (Iris Andraschek), Katharina
Gossow (Judith Fegerl), Elmar Bartsch (Michael Goldgruber), Nora Schöller
(Maria Hahnenkamp), Julia Schulz (Hubert Lobnig), Valerie Rosenburg (Bele
Marx), Gert Walden (Margherita Spiluttini), Meinrad Hofer (Esther Stocker).
Sollte trotz intensiver Recherche ein Rechtsinhaber nicht berücksichtigt worden
sein, so werden wir berechtigte Ansprüche im Rahmen der üblichen Vereinbarungen abgegolten./Should, despite intensive research, any person entitled to
rights have been overlooked, legitimate claims shall be compensated within
usual provisions.

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