Hanspeter Kyburz

Transcription

Hanspeter Kyburz
Roche Commissions
Hanspeter Kyburz
Roche Commissions
Impressum
Herausgeber
Carnegie Hall, New York
The Cleveland Orchestra
LUCERNE Festival
Roche
projektleitung
Katja Prowald
Redaktion
Basil Rogger
Mark Sattler
Fotos
Emanuel Ammon, Luzern
Roche Corporate Photolibrary
Manuskripte
Paul Sacher Stiftung, Basel
Übersetzungen
J. Bradford Robinson, Landsberg am Lech
Christa Zeller, Zürich
Lektorat
Sima Kappeler, Zürich
Editionsbureau Kurt Werder, Windisch
Konzept Corporate Design
MetaDesign Suisse AG, Zürich
Umschlaggestaltung
Maria Inés Klose, Basel
GestaLTUNG
Kunz Schranz, Luzern
Satz
Denise Mattich
Druck
Sticher Printing AG, Luzern
Bindearbeiten
Buchbinderei Grollimund AG, Reinach BL
© 2006 by Roche
Roche Commissions
HANSPETER KYBURZ
Inhaltsverzeichnis
Table of Contents
Pierre Jaccoud
6 Editorial
Ulrich Mosch
10 Hanspeter Kyburz – ein porträt
11 hanspeter kyburz – a portrait
26 grüsse an hanspeter kyburz: Ueli Wiget
27 Regards for hanspeter kyburz: Ueli Wiget
Hanspeter Kyburz – Sabine Marienberg – Ulrich Mosch
28 «touché» – Ein Gespräch
29 “Touché” – A Dialogue
53 «Touché»: partiturabbildungen
53 “Touché”: Reproductions of the score
Hanspeter Kyburz / Sabine Marienberg
62 «touché»: Libretto
63 “Touché”: Libretto
70 grüsse an hanspeter kyburz: Peter Eötvös
71 Regards for hanspeter kyburz: Peter Eötvös
Pierre Jaccoud
7Editorial
Ulrich Mosch
Hanspeter Kyburz – Sabine Marienberg – Ulrich Mosch
Hanspeter Kyburz / Sabine Marienberg
Frank Madlener
72 Die «verlorene» zeit des versuchs
73 The “Lost” time of research
86 grüsse an hanspeter kyburz: Hans Zender
87 Regards for hanspeter kyburz: Hans Zender
Frank Madlener
Patrick Müller
88 hanspeter kyburz –
zwischen assoziativer ungeduld und beobachtender distanz
89Hanspeter Kyburz –
Between associative impatience and observational detachment
110 grüsse an hanspeter kyburz: Pierre Boulez
111 Regards for hanspeter kyburz: Pierre Boulez
Patrick Müller
Kuno Lorenz
112 spielen – das tor zum kennen und erkennen
113 Play – The gateway to acquaintance and knowledge
134 grüsse an hanspeter kyburz: Jonathan Nott
135 Regards for hanspeter kyburz: Jonathan Nott
136 Impressionen zu hanspeter kyburz
137Impressions of hanspeter kyburz
Hanspeter Kyburz – Sabine Marienberg – René Imhof – Klaus Müller
150 gespräch
151 Round Table Discussion
188 grüsse an hanspeter kyburz: Betty Freeman
189 Regards for hanspeter kyburz: Betty Freeman
190 Biographie und Werkverzeichnis
191 Timeline: Life and Works
200 Auswahldiskographie
200 selected Discography
Kuno Lorenz
Hanspeter Kyburz – Sabine Marienberg – René Imhof – Klaus Müller
Pierre Jaccoud
Pierre Jaccoud
Head of Corporate Donations and Sponsorship, Roche
Head of Corporate Donations and Sponsorship, Roche
Editorial
Editorial
Roche ist bekannt für ihre langjährige Tradition der Kultur- und Kunstf ör-
Roche is known for its long tradition of supporting contemporary artists and
derung, speziell im Bereich der Musik. Und auch fruchtbare Interaktionen
cultural projects, particularly in music. And fruitful interactions between
zwischen Künstlern und Roche-Forschern sind weder neu noch ungewöhn-
artists and Roche scientists are nothing new or unusual either. An example:
lich. Ein Beispiel: 1971 vergab Maja Sacher an Jean Tinguely den Auftrag, eine
In 1971 Maja Sacher commissioned Jean Tinguely to create a sculpture for
Skulptur für den Innenhof des Basler Instituts für Immunologie zu schaffen.
the courtyard of the Basel Institute for Immunology. The BII, as the insti-
Das BII, wie das Institut allgemein genannt wurde, war ein während seiner
tute was commonly known, was fully funded by Roche during the entire 30
ganzen dreissigjährigen Existenz vollständig von Roche finanziertes Projekt.
years of its existence. Tinguely immediately arranged to meet with Niels Kai
Tinguely suchte sofort den Kontakt zum damaligen Leiter Niels Kai Jerne und
Jerne, the then head of the BII, and his fellow scientists in order to gain an
seinen Kollegen, um Einblick in die Forschungsaktivitäten des Instituts zu
insight into the institute’s research activities and the people behind them.
erhalten und um die dort arbeitenden Menschen kennenzulernen.
Die Wissenschaftler und der Künstler entdeckten während ihren Begeg-
discovered a great deal of common ground between their respective crea-
nungen sehr rasch, wieviele Gemeinsamkeiten zwischen ihren kreativen
tive endeavours. A series of highly stimulating meetings followed, and in
Zielen bestanden. Daraus entstanden nicht nur zahlreiche weitere Zusammen­
some cases resulted in enduring friendships. The visible outcome of these
künfte, sondern in einigen Fällen gar bleibende Freundschaften. Das sicht-
encounters was Jean Tinguely’s famous spiral sculpture symbolising immu-
bare Resultat der Begegnungen war Tinguelys berühmte, die Immunologie
nology, which is located today in Solitude Park, near Roche headquarters
6
7
In their face-to-face encounters, the scientists and the artist quickly
Pierre Jaccoud: editorial
Pierre Jaccoud: editorial
symbolisierende Spiralskulptur, die heute im Solitude-Park beim Hauptsitz
in Basel. Maja Sacher, the widow of the eldest son of Roche founder Fritz
der Roche in Basel steht. Maja Sacher, die Witwe des ältesten Sohnes des
Hoffmann, and her second husband, the great conductor, philanthropist
Roche-Gründers Fritz Hoffmann, und ihr zweiter Mann, der grossartige Diri-
and long-standing Roche director Paul Sacher, believed strongly in the pos-
gent, Philanthrop und langjährige Roche-Verwaltungsrat Paul Sacher, waren
sibility of a productive dialogue between science and art, and for decades
fest überzeugt von der Möglichkeit des produktiven Dialogs zwischen Wis-
their home in Schönenberg, near Basel, was a meeting place for musicians,
senschaft und Kunst, und ihr Heim in Schönenberg in der Nähe von Basel war
artists and scientists. Tinquely’s relationship with the BII was further proof
während Jahrzehnten ein Treffpunkt für Musiker, Künstler und Wissenschaft-
that they were right.
ler. Und Tinguelys Beziehung zum BII war nur ein weiterer Beweis, dass sie
recht hatten.
mitment to culture. This commitment sets itself apart from conventional
Roche Commissions ist die nahtlose Weiterführung des traditionellen Kultur­
sponsorship firstly by virtue of the combination of innovation and inspira-
engagements von Roche. Dieses untercheidet sich stark von konventionellem
tion that has developed over the years, and secondly because the company
Sponsoring: erstens durch den Erfolg der Kombination von Innovation und
plays an active role in the process.
Inspiration, der sich über die Jahre entwickelt hat, und zweitens weil Roche
selbst eine aktive Rolle in diesem Prozess der Kulturf örderung spielt.
B. Humer chose to express the Roche Commissions concept in the following
In einer Rede im Anschluss an ein Nachtessen beschrieb Franz B. Humer,
words: “Our heritage of inspiration and innovation in science and the arts
Verwaltungsratspräsident und CEO von Roche, das Konzept der Roche Com-
is an opportunity for us. It is one of the hallmarks that truly set Roche apart
missions folgender­massen: «Unser Erbe von Inspiration und Innovation in
from other companies, and it’s something solid we can build on.”
Roche Commissions is a seamless continuation of Roche’s traditional com-
In an after-dinner speech in 2000, Roche’s Chairman and CEO Franz
Wissenschaft und Kunst ist für uns ein eigentlicher Glücksfall. Es ist eines der
Markenzeichen, das Roche gegenüber anderen Unternehmen auszeichnet,
und es ist ein solides Fundament, auf das wir bauen können.»
8
9
43
Fl.
1



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
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Hanspeter
Kyburz
–


Ein Porträt
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Ob.
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sfffz

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
  
 

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 Werkverzeichnis von Hanspeter
 Wer auch nur flüchtig einen Blick in das
sfffz
sffz
 neben Vertrautem wie einem
wirft, dem werden wahrscheinlich


  Kyburz
 
 Streichquartett und einem Klavierkonzert eine ganze Reihe eher technischer


sfffz
Titel ins Auge springen – ich meine Werke
sffz
     Réseaux
    oder
  Pro       
 wie Cells, Parts,


 Auch diese Werktitel

  jektion.
 zuerst einmal an die Beschaffenlassen
natürlich


6
6
6

fff
sfffzund man
heit der damit bezeichneten Musik denken,
kann sich mit ein wenig
sffz

 
 Phantasie

unschwer etwas darunter vorstellen:
etwa die Projektion einer




pp

 –
Hanspeter
Kyburz

A portrait

pp
 


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




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
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p
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
 Even on the most
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cursory
fff

6

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

Fg.
1
Fg.

2
Kfg.
3



 bezogenen Teilen aufgebautes
oder
 ein aus unterschiedlich aufeinander
 
 



 
grösseres
Ganzes oder auch ein zellenartig
strukturiertes musikalisches

sffz






Diese Art, Kompositionen zu benennen, greift nämlich eine Praxis der
sffz
sfffz
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Hr. 2.4
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
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Tr.
1-3
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3
 
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



over
6 and above the individual aesthetic object, the titles do reveal some-
  thing
 are.
  of
 the composer’s
aestheticroots and what his starting points
 

3

 

This way of naming works recalls a practice favoured by the post-
  1950s, composers
  daringly
second world
Inthe
 waravant-garde.

  
 early
 had
  




embarked upon a radical new departure. The works produced in those
mp
times differed fundamentally from anything that had gone before. If a com-
   

fff
10

6
another,
or a musical structure composed of cell-like elements. The aptness
fff


of readings, Hanspeter Kyburz’s catalogue of
       3 


 
is neither here nor there in the present context. But,
 of such conceptions
kompositorischen Avantgarde der Zeit nach dem Zweiten Weltkrieg auf.
Hr. 1.3
 
   
sions, or an integral piece made up of parts that vary in their relation to one


  
   

fff

  
 projection of a small musical figure
 onto large spatial or temporaldimen-
sffz
sfffzdie ästhetische Herkunft und die
aus
verraten die Titel aber auch etwas über


Anknüpfungspunkte
 des Komponisten.   
 

 
nation it is not hard to conceive what the music is about: for instance, the
sfffz


 hin  nichts zur Sache.

Moment
Über
den
einzelnen
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

 
  
something of the nature of the works in question, and with a little imagi-
p

Gebilde. Inwieweit das auf die genannten Werke tatsächlich zutrifft, tut im
3
6
3
  of technical-sounding
    titles
works
is notable
  such

for the proliferation

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
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
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


  Réseaux
  or Projektion,p besides more familiar designations like

fff
string quartet or piano concerto. These technical titles do, of course, indicate
kleinen
musikalischen Figur in grosse räumliche
oder zeitliche Dimensionen
sffz
sfffz



Ulrich Mosch
p
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



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
11

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Ulrich Mosch: Hanspeter Kyburz – Ein Porträt
Ulrich Mosch: Hanspeter Kyburz – A portrait
Damals, in den frühen fünfziger Jahren, hatte man kompositorisch einen radi-
poser was unwilling simply to call a piece “Composition” or “Work”, or, as
kalen Neuanfang gewagt. Die in jener Zeit entstandenen Werke unterschie-
is often encountered in abstract painting, “Untitled”, an obvious approach
den sich grundlegend von allem, was an Musik bis dahin geschrieben worden
was to give it a plain name derived from a key aspect of the piece: in 1951,
war. Wollte man diese Werke nicht einfach «Komposition» oder «Stück» oder,
Pierre Boulez called a cycle of piano pieces Structures; in the mid 1950s, Luigi
wie nicht selten bei abstrakter Malerei, «Ohne Titel» nennen, so lag es nahe,
Nono composed two works for ensemble, Incontri or Varianti, and Karlheinz
jeweils einen wesentlichen Aspekt der Musik mit einem nüchternen Begriff
Stockhausen chose the simple title of Kontakte for a composition written
zu bezeichnen: Pierre Boulez nannte 1951 einen Zyklus mit Klavierstücken
for electronic sounds, piano and percussion. These titles reflect the avant-
Structures; bei Luigi Nono hiessen Mitte der fünfziger Jahre zwei Ensemble-
garde’s vision of creating a new kind of music. They unabashedly externalise
werke Incontri oder Varianti, und Karlheinz Stockhausen betitelte ein Stück für
the aspect of the new and emphasise the distance from tradition as well as
elektronische Klänge, Klavier und Schlagzeug ganz einfach Kontakte. Diese
the conscious distancing – which was a topical issue at that time – from all
Titel spiegeln das von der Avantgarde verfochtene Projekt einer von Grund auf
forms of music that had been discredited by political misuse.
erneuerten Musik. Sie kehren das Neue ostentativ nach aussen und betonen
die Distanz zur Tradition, bewusste Distanz auch – damals höchst aktuell – zu
hausen and Nono, or Henri Pousseur and Luciano Berio, that laid the foun-
den durch politischen Missbrauch diskreditierten Formen von Musik. dations on which Kyburz composes his works, and this at several levels:
Es war diese Generation von Komponisten, die Generation von Boulez,
conceptionally, aesthetically and, most specifically, technically. Breaking
Stockhausen, Nono oder auch Henri Pousseur und Luciano Berio, welche die
from the tradition of preceding centuries, these composers no longer per-
Grundlagen geschaffen hat, auf denen Kyburz kompositorisch aufbaut, und
ceived music as being made up of immediately graspable musical forms
zwar in mehrfacher Hinsicht: konzeptionell, ästhetisch und in seiner spe-
that were processed, varied or combined right in front of the listener, as it
zifischen Weise auch kompositionstechnisch. Diese Komponisten dachten
were. They preferred to work synthetically, with elements. Composing was
Musik nicht mehr wie in den Jahrhunderten zuvor als aus direkt fasslichen
no longer about creating a concrete musical gestalt in the form of a melody
musikalischen Gestalten aufgebaut, die sozusagen vor unseren Ohren ver-
or sequence of harmonies. Rather, it was about working with complexly
arbeitet, variiert oder kombiniert werden. Statt dessen arbeitete man syn-
structured chains of elements which were combined by synthesis in such a
thetisch mit Elementen. Gegenstand des Komponierens war nicht mehr die
way as to generate the individual sound and the music.
konkrete musikalische Gestalt in Form einer Melodie oder Harmoniefolge;
Gegenstand waren vielmehr komplex strukturierte Ketten von Elementen,
sound worlds that encountered opposition in many quarters and triggered
aus deren Kombination der einzelne Klang und die Musik synthetisch her-
a lively debate on the question “What is music?”. With the notion of a music
vorgingen. that was entirely structured at all levels – an innovation with far-reaching
Dieses neue Musikdenken bescherte uns nicht nur ästhetisch völlig neue
consequences – it also paved the way for formalisation of the composition
Klangwelten, die damals auf mannigfachen Widerspruch stiessen und eine
process. In principle, it was now possible to process musical material
12
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It was this generation of composers, the generation of Boulez, Stock-
This new perception of music not only gave us aesthetically quite new
Ulrich Mosch: Hanspeter Kyburz – Ein Porträt
Ulrich Mosch: Hanspeter Kyburz – A portrait
lebhafte Debatte um die Frage «Was ist Musik?» auslösten. Mit der Konzeption
mechanically and to synthesise music. Some composers were quick to
einer auf allen Ebenen durchstrukturierten Musik war auch – und das war
grasp this opportunity. In the late 1950s, work began on the development of
eine Innovation mit weitreichenden Konsequenzen – die Basis für eine For-
the first digital equipment capable of using an algorithm to produce sound
malisierung des Kompositionsprozesses geschaffen. Damit war es im Prin-
sequences that, if not exactly music, were at least like music.
zip möglich geworden, musikalisches Material maschinell zu verarbeiten
und Musik zu synthetisieren. Einige Komponisten haben das früh erkannt.
conception of music and the opportunities generated by its technical reali-
Bereits Ende der fünfziger Jahre begann man die ersten digitalen Maschinen
sation have occupied the minds of many composers, including Hanspeter
zu entwickeln, die auf der Grundlage eines Algorithmus wenn vielleicht auch
Kyburz. After gaining experience during his student years with a number
nicht Musik, so doch «musik-ähnliche» Klangfolgen hervorzubringen ver-
of works employing computer-generated tape-recorded sounds and live
mochten. electronic sound processing, he concentrated for many years exclusively
Die strukturelle Konzeption von Musik und die aus ihrer technischen
on ways of using computers in the composition process – that is, on com-
Umsetzung sich ergebenden Möglichkeiten haben, insbesondere seit der
puters as tools for conceiving and elaborating music. For this purpose, he
Computer für jedermann verfügbar wurde, viele Komponisten beschäftigt,
developed an open-source-based software that enabled him to check at any
so auch Hanspeter Kyburz. Nachdem er in einigen während der Studienzeit
time – audibly, as well as in other ways – the many and complex implica-
entstandenen Werken mit computergenerierten Klängen vom Tonband und
tions of each decision the composer makes.
mit live-elektronischer Klangverarbeitung Erfahrungen gesammelt hatte,
konzentrierte sich sein Interesse viele Jahre fast ausschliesslich auf die Ein-
trodden path, for example through early formal encouragement, but as a
satzmöglichkeiten im Kompositionsprozess, das heisst auf den Computer
result of a combination of coincidence and intuition. Born to Swiss parents
als Werkzeug, mit dem sich Musik konzipieren und ausarbeiten lässt. Auf der
in Lagos (Nigeria) in 1960 and although a Swiss citizen, Hanspeter Kyburz
Basis einer Open-Source-Umgebung entwickelte er zu diesem Zweck über
spent only the first four years of his school-life in Switzerland, near Zurich.
Jahre hinweg selbst eine Software, die ihm gestattet, jede kompositorische
After obtaining his school-leaving certificate (the Abitur) in Bochum, in
Entscheidung zu jeder Zeit in all ihren vielfach komplexen Auswirkungen zu
Germany’s industrial Ruhr region, he came to music through playing the
kontrollieren, auch mit dem Ohr. piano, particularly jazz and improvisation, and it was a place at jazz school
Zum Komponieren führte ihn nicht ein gerader, etwa durch frühe ein-
that led him to Graz, where he took up his studies. A key encounter in that
schlägige Förderung vorgespurter Weg, sondern eine Kombination von
city was with the Austrian composer Gösta Neuwirth, who taught ear train-
Zufällen und Intuition. 1960 in Lagos (Nigeria) als Kind von Schweizer Eltern
ing at the local conservatory. Neuwirth opened up the world of New Music
geboren, ist Hanspeter Kyburz zwar Inhaber eines Schweizer Passes, ver-
to Kyburz: Mahler, Schoenberg, Webern, the post-war avant-garde, and
brachte aber nur die ersten vier Jahre seiner Schulzeit in der Schweiz in der
also modern literature: Franz Kafka, James Joyce, Samuel Beckett, Jorge
Nähe von Zürich. Nach dem Abitur in Bochum im deutschen Industrierevier
Luís Borges, etc.
14
Particularly since computers became universally available, the structural
Hanspeter Kyburz did not come to composing along a straight, well-
15
Ulrich Mosch: Hanspeter Kyburz – Ein Porträt
Ulrich Mosch: Hanspeter Kyburz – A portrait
Ruhrgebiet näherte er sich der Musik vom Klavierspiel her, und hier vor allem
In 1982, Kyburz moved to Berlin, where other new worlds opened up to him:
von Jazz und Improvisation. Die Jazzschule war es auch, die ihn nach Graz,
besides studying composition with Frank Michael Beyer and Gösta Neuwirth,
seinem ersten Studienort, zog. Zu den wichtigsten Begegnungen dort zählt
who had also moved to Berlin, it was encounters with the musicologist Carl
jene mit dem österreichischen Komponisten Gösta Neuwirth, der damals am
Dahlhaus, who was teaching at the Technical University at that time, and in
Grazer Konservatorium Gehörbildung unterrichtete. Er erschloss Kyburz die
particular with the philosophers, that made an indelible impression on him,
Welt der Neuen Musik: Mahler, Schönberg, Webern, die Nachkriegsavant-
satisfying his markedly intellectual bent and his inclination for profound
garde ebenso wie die Welt der modernen Literatur: Franz Kafka, James Joyce,
reflection. Concentrating on his personal interests, he made a serious study
Samuel Beckett, Jorge Luís Borges usw. of the theory of science during these years. With regard to his studies at that
Der Wechsel nach Berlin 1982 eröffnete abermals neue Horizonte: Neben
time, Hanspeter Kyburz was later to admit that he had spent more time with
dem Kompositionsunterricht bei Frank Michael Beyer und dem inzwischen
philosophers than with composers. He also took a serious interest in another
ebenfalls nach Berlin gewechselten Gösta Neuwirth waren es der damals an
temporal art, film, and particularly in directors such as Japan’s Akira Kuro-
der Technischen Universität lehrende Musikwissenschaftler Carl Dahlhaus, vor
sawa. He was particularly interested in the way in which time was organised
allem aber die Philosophen, die ihn nachhaltig prägten und seiner ausgepräg-
in films, in editing techniques, in work involving different time planes, flash-
ten Intellektualität und seiner Neigung zu tiefgreifender Reflexion entgegen-
backs, etc. What Pierre Boulez once said about himself applies equally well to
kamen. Ganz den eigenen Interessen folgend setzte er sich in jenen Jahren
Kyburz, that he is an “autodidact by his own free will”.
unter anderem intensiv mit Wissenschaftstheorie auseinander. Im Hinblick
auf seine Studien damals sagte Hanspeter Kyburz später einmal, er habe
the 1985/86 Autrement qu’être for soprano, ensemble and tape recorder, the
mehr Zeit bei den Philosophen gesessen als mit Komponisten verbracht.
1987 Cascando for flute, violin and tape recorder und the 1990 string quartet,
Dazu kam noch die intensive Beschäftigung mit einer anderen Zeitkunst, mit
Marginalien I. By 1990, he would seem to have been on the cusp of success,
dem Film, und hier insbesondere mit Regisseuren wie dem Japaner Akira
having completed his studies and obtained the Boris Blacher Composition
Kurosawa. Im Mittelpunkt des Interesses standen dabei die zeitliche Organi-
Prize and a grant from the Cité Internationale des Arts in Paris. However,
sation der Filme, die Schnitttechnik, die Arbeit mit verschiedenen Zeitebenen,
he had still not found what he was inwardly looking for. And once again it
Rückblenden usw. Auf Kyburz lässt sich beziehen, was Pierre Boulez einmal
was coincidence that brought him to the last of his teachers, the composer
von sich selbst sagte, nämlich «Autodidakt aus freien Stücken» gewesen zu
and conductor Hans Zender, who was well known for his interest in philo-
sein. sophical questions. Kyburz heard a programme of Zender’s music on the
car radio and decided to join his composition class at the Musikhochschule in
Während der Berliner Studienzeit entstanden die ersten Werke, darunter
While studying in Berlin, Kyburz composed his first works, including
1985/86 Autrement qu’être für Sopran, Ensemble und Tonband, 1987 Cascando
Frankfurt for a further three years of study.
für Flöte, Violine und Tonband und 1990 das Streichquartett Marginalien I.
Obwohl in jenem Jahr am Ende der Ausbildung angelangt und mit dem Boris-
on the principles underlying his own composing. After 1993 he produced
16
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During his final year with Zender he took time out for serious reflection
Ulrich Mosch: Hanspeter Kyburz – Ein Porträt
Ulrich Mosch: Hanspeter Kyburz – A portrait
Blacher-Kompositionspreis und einem Stipendium der Cité internationale
the works that laid the foundations of his success as a composer, helping
des Arts in Paris in der Tasche scheinbar an der Schwelle zum Erfolg, war
him just a few years later, in 1997, to be appointed to the post of professor of
Kyburz damals innerlich immer noch auf der Suche. Und wiederum war es
composition at Berlin’s “Hanns Eisler” Hochschule für Musik. Even more indic-
ein Zufall, der ihn zu seinem nunmehr letzten Lehrer, dem Komponisten und
ative of the composer’s rapid rise to success than prizes, awards and grants
Dirigenten Hans Zender führte, dessen Interesse an philosophischen Fragen
are the prominent artists who have premiered his works, to mention only
bekannt war: Eine im Autoradio gehörte Sendung mit Zenders Musik liess
three here: in 1998, Ernesto Molinari and the Berlin Philharmonic under
den Entschluss reifen, in dessen Kompositionsklasse an die Musikhochschule
Peter Eötvös performed the clarinet concerto à travers in Berlin; in 2001,
Frankfurt zu wechseln, um dort noch einmal drei Jahre zu studieren.
the Chicago Symphony Orchestra under Daniel Barenboim gave the first
Ins letzte Studienjahr bei Zender fiel eine schöpferische Pause, eine Zeit
performance of Noësis, a work commissioned by the LUCERNE FESTIVAL
intensiven Nachdenkens über die Grundlagen des eigenen Komponierens. Seit
on the occasion of Kyburz’s period as composer-in-residence in Lucerne,
1993 entstanden dann jene Werke, die Kyburz’ künstlerischen Erfolg begrün-
and in 2003 Pierre Boulez conducted in Tokyo the first performance of the
deten und ihm bereits wenige Jahre später, 1997, zu einer Professur für Kom-
sextet Réseaux .
position an der Berliner Hochschule für Musik «Hanns Eisler» verhalfen. Mehr
noch vielleicht als an Preisen und Stipendien lässt sich die steile Karriere
work. It forms the dividing line between the compositions he included in
als Komponist an den prominenten Uraufführungsinterpreten seiner Werke
his definitive catalogue of works and those that had gone before, all of which
ablesen. Erwähnt seien hier nur drei Uraufführungen: 1998 jene des Klarinet-
he was later to withdraw. It was not so much a question of changing aes-
tenkonzerts à travers mit Ernesto Molinari und den Berliner Philharmonikern
thetic direction as of grasping the emerging opportunity to use computers
unter der Leitung von Peter Eötvös in Berlin; 2001 die Uraufführung des im
to compose on a completely new basis, that is, translating the complex
Auftrag von LUCERNE FESTIVAL anlässlich seines Aufenthalts als «composer-
decision-making that is an integral part of composing into rules and
in-residence» in Luzern entstandenen Noësis durch das Chicago Symphony
application conditions that can be processed by a computer. Composing
Orchestra unter der Leitung von Daniel Barenboim und 2003 in Tokio die
on a computer does not differ fundamentally from the more traditional
Uraufführung des Sextetts Réseaux unter der Leitung von Pierre Boulez.
approach, since this, too, often operates according to a specific individual
Die schöpferische Pause, von der eben die Rede war, markiert in Kyburz’
pattern. But composing on a computer does enable composers to work with
Schaffen eine Zäsur. Sie trennt jene Werke, die er in sein definitives Werk-
much greater precision, particularly in pieces with complex hierarchical
verzeichnis aufnahm, von allen davor entstandenen Stücken, die er sämtlich
structures. Kyburz succeeded in developing a tool for elaborating complex
später zurückzog. Damals ging es nicht um eine ästhetische Neuorientie-
sound structures, comparable with the CAD computer-assisted design sys-
rung. Vielmehr konkretisierte sich in jener Zeit die Möglichkeit, mit Hilfe
tems used by architects and designers. The fact that this activity marked a
des Computers die Ausarbeitung der Werke auf ein völlig neues Fundament
caesura in his creative work shows clearly that what it involved was more
zu stellen, das heisst die komplexen Entscheidungsabläufe innerhalb des
than a purely technical problem. As a creative tool, computers obviously
18
19
The creative time-out referred to earlier marks a caesura in Kyburz’s
Ulrich Mosch: Hanspeter Kyburz – Ein Porträt
Ulrich Mosch: Hanspeter Kyburz – A portrait
Kompositionsprozesses in im Computer verarbeitbare Regeln und Anwen-
enabled Kyburz to find for the first time a means of appropriately realising
dungsbedingungen zu übersetzen. Die Arbeit am Computer unterscheidet
the ideas he had in mind for new works, while at the same time opening up
sich dabei nicht grundsätzlich vom Schaffensprozess der in herkömmlicher
completely new perspectives to him as a composer.
Weise arbeitenden Komponisten, bei denen dieser oft ebenfalls nach einem
bestimmten individuellen Muster abläuft. Aber die Präzision der Arbeit,
computer is transforming composing in one essential respect. It enables
besonders bei komplexen hierarchisch strukturierten Werken, lässt sich
composers to check the results of their work without having to wait until
damit entschieden steigern. Es gelang Kyburz, ein Werkzeug zur Ausarbei-
an orchestra, ensemble or player performs the score. Computers can sim-
tung komplex aufgebauter Klangstrukturen zu entwickeln, vergleichbar etwa
ulate the sound of the piece, allowing it be immediately checked and, if
den unter der Abkürzung CAD bekannten, computergestützten Entwurfs-
necessary, corrected. But they also let composers try out alternative ideas
systemen, die Architekten und Designer verwenden. Dass dies zur Schaffens-
anywhere in the piece, thus giving free rein to artistic imagination. That is
zäsur geriet, macht deutlich, dass es dabei um mehr ging als nur um ein rein
what makes computers more than just a tool. Kyburz is aware of the risks
technisches Problem. Der Computer als Kompositionswerkzeug ermöglichte
involved in working on a computer, particularly with regard to the instru-
Kyburz offenbar erstmals, die ihm vorschwebenden kompositorischen Ideen
mental performance of the scores by the players, who, unlike the computer,
in angemessener Weise zu realisieren, und eröffnete zugleich ganz neue
are bound by the bodily and physical constraints of producing sound on
kompositorische Perspektiven. their instruments. As is so often the case, technology is both a blessing and
curse, and there is no great distance between the two.
Wie die Digitaltechnik die Photographie von Grund auf veränderte, ver-
Just as digital technology has radically transformed photography, the
ändert der Computer das Komponieren in einem ganz entscheidenden Punkt.
Denn mit ihm ist der Komponist, um das Resultat kontrollieren zu können,
pose for which it has been envisaged, in our case the realisation of musi-
nicht mehr darauf angewiesen zu warten, bis ein Orchester, Ensemble oder
cal ideas. Even judging solely by the success of Hanspeter Kyburz’s music,
ein einzelner Musiker die Partitur ausführt. Der Computer erlaubt, das Stück
there seems no doubt about the value of computers in this respect. Using
klanglich zu simulieren, erlaubt also eine direkte Kontrolle und damit die
this tool, he succeeds in composing music – I’m thinking here of pieces
augenblickliche Korrektur, erlaubt aber auch, an beliebiger Stelle alternative
such as Noësis or the clarinet concerto à travers – that is sensuous, yet easy
Möglichkeiten durchzuspielen und damit der künstlerischen Phantasie freien
to follow because of its clear structure, and possessed of a depth of detail
Lauf zu lassen. Gerade das macht ihn zu mehr als nur einem blossen Werkzeug.
that reveals itself only gradually, on repeated listening. In the final analysis,
Kyburz ist sich dabei der Gefahren der Arbeit am Computer bewusst, gerade
however, it is artistic ideas that count, and he derives these from many dif-
auch hinsichtlich der spieltechnischen Umsetzung der Partituren durch die
ferent sources, frequently from his literary and philosophical interests. I
Musiker, die anders als der Computer an die physikalischen und physischen
would like to close with a few words on this subject.
Bedingungen der Klanghervorbringung auf dem Instrument gebunden sind.
Wie so oft liegen auch hier Segen und Fluch der Technik nahe beieinander.
on the nature of musical perception. Whether a simple melody or a large
20
The value of a tool can be measured only by its suitability for the pur-
These ideas may derive from philosophical reflection, for instance
21
Ulrich Mosch: Hanspeter Kyburz – Ein Porträt
Ulrich Mosch: Hanspeter Kyburz – A portrait
Der Nutzen eines Werkzeugs lässt sich nur daran ermessen, ob es zum vorge-
orchestral work, we, the listeners, have to apprehend a composition as
sehenen Gebrauch taugt, in unserem Falle zur Umsetzung der musikalischen
music, as an integral whole, by encompassing in our consciousness the
Ideen. Schon wenn man allein den Erfolg der Musik von Hanspeter Kyburz
present, the immediate past and the immediate future. Without this typi-
zum Massstab nimmt, scheint der Nutzen unbezweifelbar. Es gelingt ihm,
cally human characteristic, we would find music – and, for that matter, lan-
auf dieser Basis – und ich denke hier an Werke wie Noësis oder das Klarinetten-
guage and all other art forms that unfold in the dimension of time – com-
konzert à travers – eine sinnliche Musik zu schreiben, die aufgrund klarer
pletely incomprehensible. The individual’s particular relationship with the
Gliederung gut zu verfolgen ist und zugleich im Detail Tiefendimensionen
world, as shaped by perception, is the point of departure for the musical
besitzt, welche sich erst bei mehrfachem Hören nach und nach erschliessen.
configuration of Cells for solo saxophone and ensemble (1993/94) and the
Letztlich steht und fällt aber in künstlerischen Dingen alles mit den Ideen,
orchestral work Noësis (2000/01).
und diese speisen sich bei ihm aus den unterschiedlichsten Quellen, wobei
vielfach seine literarischen und philosophischen Interessen ins Spiel kommen.
genre, as in the piano and clarinet concertos. This is true of the 2004 String
Dazu abschliessend noch ein paar Worte.
Quartet as well, which you are to hear later. In this work the composer engages
Diese Ideen können philosophischer Reflexion entspringen, zum Beispiel
in the subtle interplay of perception and recollection in three types of
dem Nachdenken über die musikalische Wahrnehmung. Jede einfache Melodie
texture – tutti, solo with accompaniment, and polyphonic texture – which
genauso wie ein grosses Orchesterwerk müssen wir als Hörer als Musik,
over and over again reconstitute themselves kaleidoscopically to form new
als ein zusammenhängendes Ganzes konstituieren, indem wir Gegenwart,
constellations.
unmittelbare Vergangenheit und Zukunft mit unserem Bewusstsein umfassen.
Ohne diese für den Menschen charakteristische Möglichkeit wären Musik
sources: for instance, the orchestral piece Malstrom has a story by Edgar
wie übrigens auch Sprache und jede andere Zeitkunst für uns völlig unver-
Allan Poe as its starting point, while the concerto for large ensemble enti-
ständlich. In Cells für Solo-Saxophon und Ensemble (1993/94) und in dem
tled Parts was inspired by the complex relations existing between the indi-
Orchesterstück Noësis (2001/03) bildete das durch die Wahrnehmung konsti-
vidual parts of Hermann Broch’s novel The Death of Virgil. The 1995 Voynich
tuierte besondere Verhältnis des Menschen zur Welt auf ganz unterschiedliche
Cipher Manuscript for 24 voices and ensemble is a particularly interesting
Weise den Ausgangspunkt der musikalischen Gestaltung.
case in point. The eponymous ancient manuscript written in a secret code
Ideen können auch der Auseinandersetzung mit der musikalischen Tra-
that could not be deciphered even using the most modern linguistic and
dition und historischen Gattungsmodellen entstammen wie etwa beim Kla-
cryptological methods was the inspiration for the composer to embark on
vierkonzert und Klarinettenkonzert. Das gilt auch für das 2003/04 entstan-
a musical exploration of translation processes and, more generally, the for-
dene Streichquartett. Hier wird mit drei Satztypen: Tutti, Solo mit Begleitung
mation of meaning.
und polyphoner Satz, welche kaleidoskopartig in immer neue Konstellationen
treten, ein raffiniertes Spiel mit Wahrnehmung und Erinnerung getrieben.
between hearing and seeing, a key element in all forms of movement asso-
22
Ideas may also stem from the study of musical tradition and historical
In many of his musical adventures Kyburz has been inspired by literary
Finally, artistic imagination can also be kindled by the relationship
23
Ulrich Mosch: Hanspeter Kyburz – Ein Porträt
Ulrich Mosch: Hanspeter Kyburz – A portrait
Immer wieder waren es auch literarische Vorlagen, die Kyburz zu musika-
ciated with music. In DoublePoints: + (2004/05), a work for dancer, small
lischen Abenteuern inspirierten, so bei dem Orchesterstück Malstrom eine
instrumental ensemble, live electronics and lighting, Kyburz is exploring
Erzählung Edgar Allan Poes und bei dem Konzert für grossbesetztes Ensemble
ways of relating body movement, light and sound more closely to each oth-
mit dem Titel Parts die komplexen Beziehungen der einzelnen Teile untereinan-
er than is usually the case in dance. Through his movement, the dancer will
der in Hermann Brochs Roman Der Tod des Vergil. Ein besonders interessanter
control the lighting and the electronic processing of the sound produced by
Fall ist The Voynich Cipher Manuscript für 24 Singstimmen und Ensemble aus
the six musicians.
dem Jahre 1995. Hier war es das gleichnamige uralte, in einer Geheimschrift
verfasste Manuskript, das sich bis heute selbst mit modernsten linguistischen
on the look-out for material capable of kindling his creative imagination
und kryptologischen Methoden nicht entschlüsseln liess, welches zur musika-
and for ideas that can be transformed into music.
With his inquiring mind and alert senses, Hanspeter Kyburz is always
lischen Auseinandersetzung mit Übersetzungsvorgängen und allgemein mit
der Frage der Konstitution von Sinn anregte.
Laudatio on Hanspeter Kyburz at the Roche Commssions Presentation Cere­
mony on 27 Au­­gust 2005 in Buonas, Switzerland
Die künstlerische Phantasie kann sich aber auch, um ein letztes Beispiel
zu geben, an der Beziehung von Hören und Sehen entzünden, wie sie für alle
Formen von mit Musik kombinierter Bewegung zentral ist. In DoublePoints: +
(2004/05), einem Stück für einen Tänzer, kleines Instrumentalensemble, LiveElektronik und Lichttechnik setzt Kyburz sich mit den Möglichkeiten auseinander, Körperbewegung, Licht und Klang enger aufeinander zu beziehen, als
dies beim Tanz üblicherweise der Fall ist. Hier wird der Tänzer durch seine
Bewegungen das Licht und die elektronische Bearbeitung der von den sechs
Musikern hervorgebrachten Klänge steuern. Mit seiner intellektuellen Neugier und mit offenen Sinnen ist Hans­peter
Kyburz immer auf der Suche nach Anregungen, die seine künstlerische Phantasie beflügeln können, und nach Ideen, die sich musikalisch umsetzen lassen.
Laudatio, gehalten von Ulrich Mosch am 27. August 2005 in Buonas, in der
Schweiz, aus Anlass der Überreichung des Kompositionsauftrags der Roche
Commissions an Hanspeter Kyburz
24
25
Grüsse an/Regards for Hanspeter Kyburz: ueli wiget
Der dritte Satz zum Klavierkonzert kam spät – die letzten vier Seiten pünktlich zur ersten Probe, wofür Hanspeter sich verschämt entschuldigte: dies
wäre ganz rasch geschrieben … Nun, gerade dieser Satz begeisterte mich
aber sehr und von Herzen wünsche ich ihm für alle kommenden Werke
«last-minute-arrivals»!
in Freundschaft uw
The third movement of the Piano Concerto came late, the final four pages
arriving just in time for the first rehearsal. Hanspeter sheepishly apologized, saying that he wrote it very fast. Well, precisely this movement got
me very excited, and I wish him from the bottom of my heart that all his
future works will be “last-minute arrivals.”
in friendship uw
26
27
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Ulrich Mosch
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
I learned
that it deals with conversation and communication between two
6
Hanspeter Kyburz
mp
ff
exchange information conveys the meaning on a more abstract level than
Die Art und Weise, wie die beiden Personen Informationen austauschen, ist
the actual form of their exchange. The things they yell at each other, the

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
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
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
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28

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They do indeed. The way the two characters
Solche Strukturen werden in der Tat fokussiert.


fff
characters, 
a couple. I can easily imagine what a couple’s conversation

musikalisch
Aber

 zu verstehen ist, kann ich mir – auch

 – leicht vorstellen.
 Kommunikation?
 
    des
Sind Kommunikationsstrukturen


  Gegenstand
  Stücks?

Judging from the few lines printed on your
            new
 advance program of Lucerne Festival, Sommer 2006,
  work
 in the


 
6

3
land Orchestra. We reproduce the interview here in heavily abridged form.


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 (2005/06),
Mosch in Basle about “touché” for soprano, tenor, and orchestra
   


             
the work they
 wrote for the Roche Commissions to be premièred by The Cleve6
             

might look like,
But communication? Do modes of
  even in musical terms.
6
6
fff
form
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 communication


 part of the piece?
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
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

munikation
eines Paares drehen wird. Was unter Konversation eines Paares
Hanspeter Kyburz

3
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
 Hanspeter Kyburz and Sabine Marienberg spoke3 with Ulrich
On 16 May 2006
6
f
sind, habe ich entnommen, dass das Stück sich um Konversation und Kom-
mf
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LUCERNE FESTIVAL, SOMMER 2006 zu Deinem neuen Werk abgedruckt
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Ulrich Mosch
Den wenigen Zeilen, die im Vorprogramm von
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geführt werden wird. Das hier stark gekürzt wiedergegebene Gespräch fand

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3. > Piccolo
“touché” – A Dialogue
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Auftrag der Roche Commissions entstand und vom Cleveland Orchestra urauf6
am 16. Mai 2006 in Basel statt.

Hanspeter Kyburz, Sabine Marienberg and Ulrich Mosch
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das gleichnamige Werk für Sopran, Tenor
Orchester (2005/06),
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Hanspeter Kyburz und Sabine Marienberg
im Gesprächmpmit Ulrich Mosch über
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«touché»
– ein Gespräch
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Hanspeter Kyburz, Sabine Marienberg und Ulrich
Mosch
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29
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

Hanspeter Kyburz / Sabine Marienberg / Ulrich Mosch: «touché»
Hanspeter Kyburz / Sabine Marienberg / Ulrich Mosch: “touché”
auf einer abstrakteren Ebene als Form des Austauschs selbst bedeutungstra-
way they flatter or daydream about each other only to wind up talking at
gend. Was sie sich entweder an den Kopf werfen oder schmeichlerisch oder
cross purposes: that’s all secondary much of the time. Often the point is the
träumerisch übereinander sagen und dann wieder isoliert aneinander vorbei
way something is said. The key issue is not information exchange per se or
sprechen, das ist vielfach fast sekundär. Es kommt oft nur auf die Art und
conflict resolution in dramatic terms so much as the contrast of feelings,
Weise an, wie etwas gesagt wird. Nicht der Informationsaustausch oder die
the communicative aspect, the possibility of highlighting rhythm in a rapid
Lösung eines Konflikts im dramatischen Sinn ist zentral, sondern eher der
series of blows.
Kontrast der Empfindungen, der kommunikative Aspekt, die Möglichkeit, im
Sabine Marienberg
schnellen Schlagabtausch den Rhythmus hervorzukehren.
The form of verbal interaction is sometimes
explicitly stated, for example when they say “Who’s move is it?”, “Next”,
Sabine Marienberg
Aber auch die Form des sprachlichen Umgangs
miteinander wird explizit benannt, wenn sie etwa sagen: «who’s move is it?»,
“Stop it” or “And now, what else?” Both characters play with the metalevels
of communication.
«next», «stop it» oder «and now, what else?». Die beiden spielen also auch
Hanspeter Kyburz
mit den Metaebenen von Kommunikation.
That’s right. In one sense communication is
important as a signified object. They really do play on stage, always point-
Hanspeter Kyburz
Ja, insofern ist Kommunikation als gezeigter
ing to interpersonal relations as an outworn mechanism. The mechanical
Gegenstand wichtig. Sie spielen tatsächlich auf der Bühne, indem sie immer
side of statement and response is turned into an ironic game. When one
wieder das Verbrauchte des Umgangs miteinander als Mechanismus zeigen.
of them comes up with a new attribute, the other one says “Next” or “Stop
Das Mechanische von Rede und Widerrede wird ironisiert als Spiel. Immer
it.”
wenn der eine mit einer neuen Zuschreibung kommt, sagt der andere wieder
Ulrich Mosch
«next» oder «stop it».
Speaking of “stage”, does the piece take place
on an imaginary stage?
Ulrich Mosch
Du hast gerade das Wort «Bühne» verwendet
Hanspeter Kyburz
– spielt sich das auf einer imaginären Bühne ab?
Of course you can think of it as a shortened
or concise version of several operatic dialogues simply spliced together.
Hanspeter Kyburz
Natürlich kann man es sich vorstellen als eine
But actually the contrasts between the formal sections have nothing to do
Verkürzung, eine Zusammenfassung mehrerer Dialoge einer Oper – einfach
with narrative. It’s not, say, a couple before separation, then letters, and
zusammengeschnitten. Aber die Kontraste zwischen den verschiedenen
finally he dies in her arms. Rather, the formal architecture was first drawn
Formteilen haben eigentlich nichts mit einer Erzählung zu tun. Es ist nicht,
up in entirely musical terms. I needed a slow section, then I needed a quick
sagen wir einmal: das Liebespaar vor der Trennung, dann: die Briefe, und
change to introduce particular materials that I return to later in another
30
31
Hanspeter Kyburz / Sabine Marienberg / Ulrich Mosch: «touché»
Hanspeter Kyburz / Sabine Marienberg / Ulrich Mosch: “touché”
zum Schluss: er stirbt in ihren Armen. Vielmehr wurde die formale Kontrast-
slow section – that sort of thing. So it has a musical scaffolding that permits
architektur zunächst einmal rein musikalisch entworfen. Ich brauchte einen
various stage effects. In any case I need a composer's intuition, both in form
langsamen Teil, ich brauchte einen schnellen Wechsel, der bestimmte Mate-
and detail, to justify each scene. If I’d developed it entirely out of the dramatic
rialien einführt, die ich in einem späteren langsamen Teil wieder aufgreife,
structure I probably would have found myself in a compositional bind.
und dergleichen. Das heisst: Es gibt ein musikalisches Gerüst, das verschiedene szenische Effekte ermöglicht. Auf jeden Fall brauche ich aber die kom-
Ulrich Mosch
positorische Intuition formal wie im Detail, um eine Szene zu rechtfertigen.
but rather the opposite?
So there’s no underlying narrative structure,
Wenn ich sie nur aus der Dramaturgie heraus entwickeln würde, bekäme ich
Sabine Marienberg
kompositorisch wahrscheinlich Probleme.
There is movement toward increasing close-
ness, mutual rapture, or simply competence in interpersonal affairs. That’s
Ulrich Mosch
Es gibt also keine narrative Grundstruktur, son-
actually the basis of the piece’s optimistic ending.
dern es ist eher umgekehrt.
Hanspeter Kyburz
Sabine Marienberg
The piece opens with a prelude – practically
Es gibt schon eine Bewegung hin zu immer grös-
nothing in the orchestra. And then she says simply “Fffft”. After a while
serer Zugewandtheit, zu gemeinsamem Schwelgen oder auch in der Kompe-
he answers “Hm?” Pause. “You said ...” “What?” That’s a very isolated and
tenz des Umgangs miteinander. Darauf beruht der eigentlich optimistische
rhythmically striking business. Then a dialogue slowly emerges, but it’s still
Ausgang des Stücks.
based on mutual separation. Every attempt to open up to the other character
is punished. In the second section they begin to dream of each other, but in
Hanspeter Kyburz
Das Stück fängt an mit einem Vorspiel – im Orche-
parallel. First he dreams of the way she sleeps; then she dreams of the first
ster fast nichts. Und dann sagt sie einfach nur: «Fffft», und er irgendwann:
time they met, the first time she saw him. Finally they both sing in parallel
«Hm?» Pause. «You said …» «What?» Das ist eine sehr isolierte und eher rhyth-
using material they’d already introduced consecutively, each in a separate
misch markante Angelegenheit. Dann entsteht langsam ein Dialog, der aber
aria. All in all, it’s a slow section that sets up all sorts of musical contrasts.
immer noch auf gegenseitigem Abgrenzen beruht. Jeder Versuch des ande-
But in narrative terms it differs in that each can daydream in peace without
ren, sich irgendwo zu öffnen, wird nur bestraft. Im zweiten Teil beginnen sie
being punished by the other, having just invested their opening in dialogue.
dann, voneinander zu träumen, aber parallel. Zuerst träumt er von ihr, wie
Other than that, they stay trapped in their own delusions. It’s only in the
sie schläft; dann träumt sie von ihrer Begegnung mit ihm, wie sie ihn zum
final section that the relations fundamentally change.
ersten Mal erblickt hat, und zum Schluss singen beide parallel, auch unter
Verwendung von Material, das sie vorher schon sequentiell – also jeder für
Ulrich Mosch
sich in einer Arie – eingeführt hatten. Das ist ein insgesamt langsamer Teil,
as the collaborative working method. What was your starting point? What
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You deliberately chose this subject as well
Hanspeter Kyburz / Sabine Marienberg / Ulrich Mosch: «touché»
Hanspeter Kyburz / Sabine Marienberg / Ulrich Mosch: “touché”
der zwar musikalisch alle möglichen Kontraste aufbaut. Von der Erzählung
made you interested in analyzing and illuminating this theme in such a form
her besteht aber nur insofern ein Unterschied, als jeder nun in Ruhe vor sich
and probing its artistic potential? Probably lots of factors were involved.
hinträumen kann und sich nicht mehr bestrafen lassen muss vom anderen,
weil er im Dialog gerade eben die eigene Öffnung investiert hat. Ansonsten
Hanspeter Kyburz
bleibt jeder eigentlich seiner Illusion verhaftet. Das Verhältnis ändert sich
ers, but that turned out to be unworkable. So we were left with the couple.
grundlegend erst im letzten Teil.
But from the very beginning it wasn’t planned as a private “cocoon story.”
At first we thought of a piece for four sing-
Originally it was supposed to have more points of intersection, more open-
Ulrich Mosch
Ihr habt dieses Thema bewusst gewählt, auch,
ings. But when there are only two characters (we never actually talked about
das Projekt zusammen zu realisieren. Was war Euer Ausgangspunkt? Was
this), I naturally found it more exciting not to do it up as an interior drama;
hat Euch daran interessiert, diese Thematik einmal in solcher Form zu analy-
we wanted it to be purely formal and as analytical as possible, but without
sieren, zu durchleuchten und damit auch die Möglichkeiten, die sie künstle-
treating the characters as marionettes. They were meant to confront us and
risch bietet, auszuloten? Da spielt wahrscheinlich vieles hinein.
carry us away. We are supposed to like them and want to be with them,
but not to follow them through episodes and adventures or watch their
Hanspeter Kyburz
Anfangs dachten wir an ein Stück für vier Sänger,
rise and downfall. We were fascinated by English plays, by their rhythm
das sich aber nicht realisieren liess. Was davon übrigblieb, ist das Paar. Von
and speed. Our choice of topic should be viewed in this context. Deep dia-
Anfang an war es aber nicht als private Kokon-Geschichte geplant; eigent-
logue designed to solve specific problems is not the point of these plays. We
lich sollte es wesentlich mehr Überkreuzungen geben als jetzt, eine stärkere
enjoyed the playfulness of Tom Stoppard and Martin Crimp, the musical-
Öffnung. Wenn es aber dann schon nur zwei sein sollten – wir haben darüber
ity of their language. The dramatic structure of these English plays always
eigentlich nie geredet –, fand ich es natürlich spannender, es nicht als Inner-
looks something like this: a very simple conflict of interests is set to music
lichkeits-Geschichte aufzuziehen, sondern rein formal, so analytisch wie
of maximum richness with very simple structural devices. Everything seems
möglich, ohne allerdings die Personen zu «Nur-noch-am-Faden-herbeigezo-
almost decorative – the distribution of rhythms, the placement of accents,
genen» Figuren zu machen. Sie sollen uns schon noch treffen und mitnehmen.
and so forth. We can only put up with the quick semantic twists because
Man soll sie auch mögen und begleiten wollen, aber eben nicht, indem man
we’re waiting for the next musical moment. The drama of the wrong word
ihnen durch Episoden und Entwicklungen oder ihren Aufstieg oder Abstieg
is almost impossible to sense because we're already enjoying the next turn
folgt. Uns hatten die englischen «Plays» fasziniert: der Rhythmus, die Schnel-
of phrase, the next poetic meter, and so forth. That quickly sweeps us past
ligkeit usw. Vor diesem Hintergrund ist die Wahl des Gegenstands auch zu
the depth of the conflict that may or may not be taking place. The contrast
verstehen. Der vertiefende Dialog, der ein Problem zielorientiert lösen will,
is Samuel Beckett, who went much farther in analyzing and breaking down
ist ja nicht Sache dieser Plays. Wir haben das Spielerische an Tom Stoppard
words structurally into phonemes. At every turn we feel the effort involved
und Martin Crimp genossen und die Musikalität der Sprache. Die Dramatur-
in trying to return to words – the phonetic webs, the assonances, the den-
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Hanspeter Kyburz / Sabine Marienberg / Ulrich Mosch: «touché»
Hanspeter Kyburz / Sabine Marienberg / Ulrich Mosch: “touché”
gie dieser englischen Texte sieht ja immer so aus: Ein sehr einfacher Inter-
sity. So Beckett is perhaps our second aesthetic backdrop in addition to the
essenkonflikt wird mit sehr einfachen strukturellen Mitteln möglichst reich
light musical plays. I settled in this field of tension from the very beginning.
musikalisiert. Alles wirkt fast dekorativ: wie die Rhythmen gestreut werden,
On the one hand, there was this analytical effort (we worked a lot with
die Akzente gesetzt usw. Die schnellen semantischen Wendungen sind nur
poésie concrète, with Oskar Pastior and others). On the other hand, we have a
deshalb zu verkraften, weil man schon auf das nächste musikalische Moment
dialogue situation on stage where esoteric language is out of place. There
hört. Die Dramatik des falschen Worts ist hier eigentlich kaum zu erleiden,
really is a tension between painstakingly reconstructed verbal conversation
da man schon die nächste Wendung geniesst, das nächste Versmass usw.
and this incredible ability to respond quickly in a quarrel, to produce quick
Das hilft einem sehr schnell weg über die Tiefe des Konflikts, der vielleicht
semantic twists and musical connections at the drop of a hat, as if they were
verhandelt wird. Demgegenüber Samuel Beckett, wo die strukturelle Spren-
created spontaneously. That’s what made me so fascinated: the authors
gung des Worts in Phoneme, wo die Analyse viel weiter getrieben wird. Die
rack their brains at home for hours on end, and afterwards it comes across
kommunikative Anstrengung, es wieder über Worte zu versuchen, ist einfach
on stage with a whoosh, and we think: Goodness gracious, what a writer!
überall, in den phonetischen Netzen, den Assonanzen, in der Dichte spürbar.
That’s the effect we wanted. On the other hand, we wanted people to sense
Und das ist vielleicht der zweite ästhetische Hintergrund zusätzlich zu den
the author’s exertions, that words are taken apart and reassembled, and
leichten musikalischen «Plays». In dieser Spannung habe ich das von vorn-
that the nets are very fine-spun.
herein begriffen. Es gab die analytische Anstrengung – wir haben uns sehr
viel mit konkreter Poesie beschäftigt, mit Oskar Pastior usw. Auf der anderen
Ulrich Mosch
Seite gibt es aber eben die Dialogsituation auf der Bühne, in der ich keine
gible text that works with words rather than drawing on poésie concrète. How
esoterische Sprache bringen kann. Es ist wirklich die Spannung zwischen
did you turn it into music? When I listen to your music, I have a hard time
einer mühsam rekonstruierten Kommunikation auf der Basis von Worten auf
imagining that you could also treat the words in arioso.
So we are dealing with an immediately intelli-
der einen Seite und auf der anderen Seite eben diese unglaubliche Souveränität, im Streit schnell zu reagieren, die schnellen semantischen Wendun-
Hanspeter Kyburz
gen mit links zu bringen und musikalische Vernetzungen zu produzieren, als
dy has been an open question for me for the last fifteen years. It worked
hätte man sie spontan entwickelt. Das ist es ja, was einen so fasziniert: Die
because the compositional basics, the harmonic constructs, and the rhyth-
Autoren mühen sich zu Hause stundenlang ab, und nachher kommt das so
mic-metrical context permitted it. So did the harmony. I knew that, and I’d
– schwupp – auf der Bühne rüber, und wir denken: meine Güte, dieser Autor.
already tried it out in detail, in studies, but without producing anything
Diesen Effekt wollten wir. Und auf der anderen Seite soll man aber die Mühe
concrete. It really worked very well, because harmony is intrinsically hier-
des Autors durchaus noch hören, dass da Worte wieder zusammengesetzt
archical, and so is rhythm. It’s not a matter of musical lines or fast figures
wurden und diese Netze sehr fein sind.
– those are superficial effects – but whether the functionality of the har-
Exactly that was the challenge. Writing melo-
mony is sufficient to create groups of chords. Only then can you envisage
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Hanspeter Kyburz / Sabine Marienberg / Ulrich Mosch: «touché»
Hanspeter Kyburz / Sabine Marienberg / Ulrich Mosch: “touché”
Ulrich Mosch
Es handelt sich demnach um einen unmittelbar
the change from one group to the next, and so on, as a formative element.
verständlichen Text, der also nicht bei der konkreten Poesie anschliesst, son-
That’s important in order to find phrasing, or simply musical meaning,
dern mit Wörtern arbeitet. In welcher Form ist das in Musik umgesetzt? Wenn
for the sung notes. Constructing harmonic-rhythmic meaning for the sung
ich mir Deine Musik vor Ohren führe, fällt es mir nicht leicht, mir vorzustel-
notes was a precondition. But I knew that it was there, that it would work,
len, dass Du mit dem Text auch einmal in arioser Form umgehen könntest.
so it wasn’t really a problem.
Hanspeter Kyburz
I wasn’t bothered at all by the arioso character as an aesthetic prob-
Das war ja gerade die Provokation. Natürlich: Eine
lem: on the contrary. The aesthetic problem that bothered me was that no
Melodie zu schreiben, war für mich eine offene Frage gewesen seit bestimmt
sung notes were supposed to be possible on the verge of silence except by
fünfzehn Jahren. Es ging, weil die satztechnischen Grundlagen, die harmoni-
reverting to traditional declamation, which doesn’t have harmonic mean-
sche Konstruktion und der Zusammenhang Rhythmik/Metrik einerseits und
ing. That tended to be the problem. The primacy of the human voice over
Harmonik andererseits, es erlaubten. Das wusste ich und hatte es auch schon
harmony, of linearity over verticality or vice versa, occurs everywhere. So I
ausprobiert, im Einzelnen, also etüdenartig, aber nie konkret ausgeführt. Es
simply thought: harmonic technique is flexible enough not to sound like a
funktioniert wirklich sehr gut, weil die Harmonik in sich hierarchisiert ist
chord progression with an interpolated melodic line, or like an encrypted
und der Rhythmus ebenfalls. Es geht nicht nur darum, ob musikalische Lini-
melody whose musical meaning is unintelligible, where I would have to
en oder schnelle Figuren – das sind Oberflächeneffekte –, sondern ob die
place my hopes in expressive components that don’t belong to the melody
Funktionalität der Harmonik soweit reicht, dass man Gruppen von Akkorden
itself.
bilden kann. Erst dann kann man auch den Wechsel von einer Gruppe zur
nächsten usw. als formbildend überhaupt plastisch darstellen. Das ist wich-
Ulrich Mosch
tig, um so etwas wie eine Phrasenbildung oder einfach einen musikalischen
and with the orchestra? Here we have two high voices, which means that
Sinn für den gesungenen Ton zu finden. Diese Konstruktion des harmonisch-
it’s timbrally possible for them to switch roles in the same vocal register.
How do the voices interact with each other
rhythmischen Sinns für einen gesungenen Ton – das war schon Bedingung.
Da das aber da war, wusste ich auch, es würde gehen, und es war auch wirk-
Hanspeter Kyburz
lich kein Problem.
early on. When and how will they switch registers? Not before the final
Der ariose Charakter als ästhetisches Problem hat mich überhaupt nicht
section; there is only one switch of registers before then. The reason is that
genervt, sondern umgekehrt: Mich hat das ästhetische Problem gestört,
for a long time they sing at cross purposes and remain distinct. Even when
dass am Rande des Verstummens kein gesungener Ton möglich sein sollte
they sing in parallel and the orchestra suggests they are getting closer, they
ausser durch Rückgriff auf traditionelle Deklamation, die dann aber keinen
stay in their own registers – after all, they sing consecutively in the quarrel
harmonischen Sinn hat. Eher das ist das Problem. Das Primat der Stimme
scenes. They have their first notes in common just before the transition to
gegenüber der Harmonik, also der Linearität gegenüber der Vertikalen, oder
the third and final section. It’s only in the final section that they begin to
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I grappled with exactly that problem very
Hanspeter Kyburz / Sabine Marienberg / Ulrich Mosch: «touché»
Hanspeter Kyburz / Sabine Marienberg / Ulrich Mosch: “touché”
umgekehrt, gibt es ja überall. Ich dachte einfach: Die harmonische Technik
switch registers, so that sometimes he sings the top notes and she the bot-
ist flexibel genug, dass es weder nur klingt wie eine Akkordkette mit inter-
tom ones, or vice versa, and the orchestra begins to give them much more
polierter Tonlinie noch wie eine eigentlich verrätselte Melodie, deren musi-
melodic support.
kalischen Sinn man nicht versteht, wo ich dann auf Ausdruckskomponenten
hoffen muss, die mit der Melodie selber nicht mehr zusammenhängen.
the figuration of the orchestra is very sharp. The orchestra is either much
For a long time the distinction between the linearity of the voices and
slower or much faster than the voice – usually both. There is a slow, sus-
Ulrich Mosch
Wie verhalten sich denn die Singstimmen zuein-
tained, changing backdrop, then a medium tempo in the voice and some
ander und zum Orchester? Wir haben hier ja zwei Singstimmen in gleicher
fast figures. The voice is framed by the harmonic backdrop and the fast
Lage, das heisst im Prinzip ist es klanglich möglich, dass sie auch von der
figures. This polarity disappears in the final section, where the orchestra
Höhe her die Rollen tauschen.
borrows motifs from the voices. The fact that it includes the melodic constructs is only a metaphor for the inner state of the two protagonists, their
Hanspeter Kyburz
Genau diese Situation hat mich sehr früh beschäf-
rapprochement. In fact, it is only an inner resonance, a transitory opening
tigt. Wann und wie passiert es? Nicht vor dem letzten Teil. Dieser Lagen-
of one toward the other, and of both toward the orchestra. Both voices and
tausch kommt kein einziges Mal vorher vor. Das ist darin begründet, dass die
orchestra are very closely related, which means that material has found its
Personen eben lange aneinander vorbei singen, dass sie getrennt bleiben.
way into the orchestra. This had never happened before.
Auch wenn sie schon parallel singen und das Orchester bereits suggeriert,
dass sie einander näher kommen, bleiben sie in den Lagen getrennt. In den
Ulrich Mosch
Streit-Szenen ohnehin durch das sequentielle Nacheinander. Kurz vor dem
place on the textual or play level are translated into musical relations,
Übergang zum dritten und letzten Teil gibt es die ersten gemeinsamen Töne,
though not on a one-to-one basis, of course. The musical process parallels
und erst im letzten Teil fängt es an mit dem Wechsel, dass mal er oben ist
the change in the way the two characters interrelate.
If I understand correctly, things that take
und sie unten, mal umgekehrt, und dass auch das Orchester beide dann viel
stärker melodisch aufgreift.
Hanspeter Kyburz
Die Trennung zwischen der Linearität der Stimme und der Figuration im
portray it. Even if I’d thought of a purely dramaturgical way to offset the
Orchester ist lange Zeit sehr stark. Das Orchester ist entweder deutlich lang-
music after the quarrel scenes – after all those sharp contrasts and the tiny
samer oder deutlich schneller als die Stimme – meistens gibt es beides. Es
mosaic-like sequences, all that harshness and speed – I’d still need some
gibt einen liegenden, langsam sich verändernden Hintergrund, dann eine
sort of continuity or developmental pattern. So it seemed musically logical
mittlere Geschwindigkeit in der Stimme und irgendwelche schnellen Figu-
to eradicate the boundary between the singers’ material and the orchestra’s
ren. Die Stimme wird von harmonischem Hintergrund und schnellen Figu-
material. From a musical standpoint, it seemed natural to save this for the
ren gerahmt. Diese Polarität verschwindet im letzten Teil, wo im Orchester
final section. But I have to say that originally Sabine worked out the formal
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Exactly. There is no other credible way to
Hanspeter Kyburz / Sabine Marienberg / Ulrich Mosch: «touché»
Hanspeter Kyburz / Sabine Marienberg / Ulrich Mosch: “touché”
Motive der Stimmen übernommen werden. Dass die Konstruktion der Melo-
conception for the text. I found it wonderful from the very beginning and
die übernommen wird, umschreibt eigentlich nur metaphorisch den inne-
simply followed suit without protest.
ren Zustand der beiden Protagonisten, ihre Annäherung. Es ist wirklich nur
eine innerliche Resonanz, eine vorübergehende Öffnung für den anderen
Ulrich Mosch
und gleichzeitig der beiden zum Orchester. Beides hängt ganz eng miteinan-
laboration on this piece. It wasn’t as if the libretto existed first and the
der zusammen, und das bedeutet, dass Material im Orchester übernommen
music was composed later: both levels were worked out and proceed hand
wird, was vorher nie der Fall ist.
in hand. How did this come about? At first, as we just heard, there is a
That touches on the topic of your joint col-
large-scale formal sketch, a rough outline as to how the entire piece should
Ulrich Mosch
Wenn ich es richtig verstehe, handelt es sich um
look. Yet the text must always have taken precedence, because you had to
eine Übersetzung dessen in musikalische Verhältnisse, was auf der Textebe-
translate it into music. Did the work actually emerge in a dialogue between
ne oder Spielebene passiert, natürlich nicht eins zu eins. Es vollzieht sich ein
the two of you? Did you discuss what you’d produced with an eye to the situ-
musikalischer Prozess anlog zur Veränderung des Verhältnisses der beiden
ations and constellations, to the relation between words and music, to any
Personen zueinander.
resultant implications for what would come next?
Hanspeter Kyburz
Genau. Es lässt sich auch nicht anders glaubhaft
Hanspeter Kyburz
Ideally we should have discussed it a lot
darstellen. Selbst wenn ich rein dramaturgisch überlegen würde, wie ich
more. With more time it could have gone on forever. But actually another
die Musik, nach diesen Streit-Szenen, nach diesen ganzen harten Kontra-
approach would have been conceivable and viable, provided we already had
sten, auch nach den kurzen, eher mosaikartigen Sequenzen – wie ich dieses
a formal outline and part of the piece: namely, I could have written the
Kleingliedrige, dieses Harte und Schnelle kompensieren könnte, brauchte
music for the next section and played the prototype to Sabine at home, then
ich dennoch irgendein Kontinuitäts- oder Entwicklungsmodell. Und da liegt
she could have written the words for it. That’s perfectly conceivable. But
es schon musikalisch nahe, die Grenze zwischen dem Material der Sänger
we couldn’t proceed that way owing to deadline pressure, and that’s a pity.
und dem des Orchesters aufzuheben. Von der Musik her lag es nahe, dies
It would have been truly tempting, for often enough it turned out that she
für den letzten Teil aufzusparen. Ich muss aber auch sagen, dass die formale
responded very accurately to the music when I showed her what I’d written
Konzeption ursprünglich von Sabine für den Text entwickelt worden war. Und
to her text. She immediately heard the character and even structural things
ich fand sie von vornherein wunderbar, ich habe mich ihr ohne Widerspruch
in the music. Changing something is not the problem; the problem is the
angeschlossen.
need for a run-up: how large do the untexted portions have to be? Next time
we’ll surely be wiser in this respect. You simply need to know what you want
Ulrich Mosch
Eben hast Du das Thema der gemeinsamen Aus-
arbeitung des Stückes angeschnitten. Bei diesem Werk lag ja nicht erst das
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from a formal outline. With a good outline you can build with tiny sections
here and there, but you have to design it with that in mind.
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Hanspeter Kyburz / Sabine Marienberg / Ulrich Mosch: «touché»
Hanspeter Kyburz / Sabine Marienberg / Ulrich Mosch: “touché”
Textbuch vor, und dann wurde die Musik komponiert, sondern die Ausarbei-
Sabine Marienberg
tung beider Ebenen ging und geht Hand in Hand. Wie hat man sich das denn
when you said, at one point, that you weren’t particularly keen on laying
vorzustellen? Am Anfang gab es, das haben wir gehört, eine grossformale
algorithms on a text I’d already written. Instead, you wanted me to try to
Ideenskizze, einen groben Umriss, wie das Ganze aussehen sollte. Gleich-
write the text on this basis from the very start.
I found this to and fro especially important
wohl muss ja aber der Text immer einen Vorsprung haben, weil Du diesen
Text musikalisch umsetzen musst. Entsteht das Werk tatsächlich in einem
Hanspeter Kyburz
Dialog zwischen Euch beiden, dass Ihr das, was schon entstanden ist, immer
worlds of good.
Exactly. That was wonderful. The change did
auch diskutiert auf die Situationen und Konstellationen hin, auf das Verhältnis von Text und Musik, auf die daraus sich vielleicht ergebenden Implikatio-
Sabine Marienberg
nen für das, was folgen soll?
more deeply involved in the function of serving: write this way, now write
I found it very exciting. First, you get even
that way. On the other hand, it’s breathtaking to see what happens to lan-
Hanspeter Kyburz
Idealerweise hätten wir natürlich vielmehr disku-
guage when you structure it the way it’s meant to sound when the music is
tieren müssen. Mit mehr Zeit – das wäre endlos. Eigentlich wäre aber auch
finished with it, when you completely yield to this process and are still able
eine Arbeitsweise denkbar und praktikabel, dass ich – vorausgesetzt wir
to cope with it. It gives you more specific ways to show something of your
haben bereits ein Formkonzept und einen Teil des Stücks – tatsächlich für
own in what’s already there.
einen nächsten Teil die Musik schreibe und Sabine den Prototyp zu Hause
vorspiele, und sie schreibt erst dann den Text dazu. Das ist absolut denkbar.
Ulrich Mosch
So konnten wir aber nicht vorgehen, aus Zeitnot, und das ist sehr schade. Es
rithmically with language?
How exactly did you envisage working algo-
wäre wirklich verführerisch, denn es hat sich so oft herausgestellt, dass sie
sehr präzise auch musikalisch reagiert hat, wenn ich ihr gezeigt habe, was
Sabine Marienberg
ich über ihren Text komponiert hatte, und dass sie sofort den Charakter und
array of linguistic elements or objects to it, just as Hanspeter does with
auch strukturelle Sachen musikalisch hörte. Etwas zu ändern ist nicht das
the music. They can either have something semantic in common, or they
Problem, sondern eher der Bedarf an Vorlauf: Wie gross müssen die Portio-
can interrelate as a whole through their terseness and brevity or by recur-
nen sein, die der Text vorlegen muss? Und diesbezüglich wäre ich das näch-
ring unchanged. In the quarrels, for example, this forces you to notice a
ste Mal sicher klüger. Man muss einfach wissen, was man vom Formplan
dynamic that is not based on argument and counter-argument, but actually
verlangt. Mit einem guten Formplan kann man mit sehr kleinen Portionen
sweeps over the heads of both characters.
I take an algorithm and assign a very wide
hin und her bauen, aber man muss ihn darauf anlegen.
Hanspeter Kyburz
The funny thing is that you have the contrasts
between these fast semantic turns of phrase on the local level and still feel
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Hanspeter Kyburz / Sabine Marienberg / Ulrich Mosch: «touché»
Hanspeter Kyburz / Sabine Marienberg / Ulrich Mosch: “touché”
Sabine Marienberg
Für mich war dieses Hin und Her besonders wich-
at some point that they’re obeying laws. This is what the two characters
tig, als Du irgendwann gesagt hast, Du möchtest nicht mehr unbedingt
experience, the destiny they're entangled in. The global mechanism of the
Algorithmen nachträglich über den Text legen, den ich geschrieben habe,
algorithm is a metaphor for the things they’ve failed to recognize and are
sondern ich solle gleich versuchen, auf dieser Basis zu schreiben.
subjected to. This was helpful in the second section, for it allowed me to
create a very tight-knit, highly poetical, hermetic text for each individual
Hanspeter Kyburz
Genau, das war wunderbar, der Wechsel war wirk-
lich sehr gut.
and for both together. The rhyme scheme was a help, as were all sorts of
other tricks. It was there somehow as an attitude, so that I could hardly get
rid of it if I’d wanted to. That’s where the algorithms were useful. It was just
Sabine Marienberg
Für mich war das hochspannend, da man einer-
the right tool in the context of this formal outline.
seits noch tiefer in die dienende Funktion verstrickt wird: Schreib’ doch mal
so und so. Andererseits ist es atemberaubend, was mit der Sprache passiert,
Sabine Marienberg
wenn man sie von vornherein so strukturiert wie das, was die Musik hinterher
the same sort of thing you find in anagrams: the very restrictions you’re
mit ihr anstellen möchte, wenn man sich diesem Prozess vollständig über-
subjected to brings you very close to something like magic, they way the
antwortet und gleichzeitig auch mit ihm umgehen kann und viel konkretere
things suddenly fit into place. Once the objects are assigned, it’s amazing
Möglichkeiten hat, etwas Eigenes in dem Bestehenden zu zeigen.
to see the sort of interdependencies that result: sequences of twos or threes
There’s something liberating about it. It’s
repeat or don’t repeat, neighborhoods switch places, elements suddenly
Ulrich Mosch
Wie hat man sich das denn konkret vorzustellen:
mutate completely through different neighbors.
sprachlich arbeiten nach Algorithmen?
Hanspeter Kyburz
Sabine Marienberg
Ich nehme einen Algorithmus und ordne ihm – ähn-
lich wie Hanspeter bei den musikalischen Elementen – sprachliche Elemente
But it still functions like communication
rather than looking like abstract constellations of material. It’s always very
close to dialogue.
oder sprachliche Objekte ganz verschiedener Art zu. Diese können entweder
eine semantische Gemeinsamkeit haben, oder sie können durch ihre Kürze
Ulrich Mosch
und Prägnanz als Ganze aufeinander verweisen oder auch dadurch, dass
terned language. Does that change, too? Sometimes it’s patterned, some-
sie wirklich identisch wiederkehren. Das führt bei den Streits zum Beispiel
times it’s not? What linguistic devices did you work with?
You mentioned the device of rhyme, of pat-
dazu, dass man merkt, es gibt eine Dynamik, die sich nicht als Argument
und Gegenargument entwickelt, sondern über die beiden eigentlich hinweg-
Sabine Marienberg
fegt.
a stylistic exercise, but the styles contrast markedly from section to sec-
Sometimes the text really does seem a bit like
tion.
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Hanspeter Kyburz / Sabine Marienberg / Ulrich Mosch: «touché»
Hanspeter Kyburz / Sabine Marienberg / Ulrich Mosch: “touché”
Hanspeter Kyburz
Ulrich Mosch
Das Komische ist: Du hast lokal die Kontraste
Is each style related to a specific theme? After
dieser schnellen semantischen Wendungen, und trotzdem empfindest Du
all, thematic ideas hover in the background: the exchange of blows in the
irgendwann, dass sich das gesetzmässig verhält. Es ist dann das, was beiden
quarrel, the one-sided or mutual reconciliation, or the attempt to meet at a
widerfährt, es ist das Schicksal, in das sie verstrickt sind. Die globale Mecha-
particular spot. Are particular linguistic forms assigned to themes?
nik des Algorithmus ist die Metapher für das, was die Personen nicht erkannt
haben und dem sie ausgeliefert sind. Dies war auch insofern hilfreich, als es
Sabine Marienberg
ermöglichte, für den zweiten Teil einen sehr geschlossenen, sehr gedicht-
ever the music begins to sound arioso the language becomes much more
ähnlichen, hermetischen Text für jeden Einzelnen und beide zusammen zu
cohesive. What happens then is more well-defined metrically, and there are
entwerfen. Dabei war der Reim eine Hilfe und alle möglichen anderen Kunst-
many more rhythms and assonances, so that little islands emerge. But there
stücke. Als Haltung war es irgendwie da, so dass es kaum noch abzustreifen
is also something – let us say – more crystalline and serene in the things
war, und dafür waren die Algorithmen einfach gut. Im Rahmen dieses Form-
represented. There are no interpolations; nothing is chopped out of it; and
plans war das wirklich das richtige Instrument.
the thoughts are more sung from the very beginning.
Sabine Marienberg
Ulrich Mosch
Es hat auch etwas Befreiendes, das es manchmal
In any case it’s no coincidence that when-
Arias traditionally have something contem-
bei Anagrammen gibt, dass man nämlich gerade durch die Restriktionen,
plative about them. The motivating forces of the plot lie somewhere else.
denen man unterworfen ist, sehr nahe an so etwas wie Magie herankommt,
The image of the crystal or serenity that you just used fits the aria. Is there
so wie sich die Dinge plötzlich fügen. Wenn die Objekte einmal zugeordnet
anything on the musical and textual level that drives the plot forward on the
sind, ist es verblüffend, was plötzlich für Interdependenzen entstehen, dass
one hand and turns introspective or contemplative on the other?
sich Zweier- und Dreierfolgen wiederholen oder auch nicht, ausgetauschte
Nachbarschaften, Elemente, die sich plötzlich durch andere Nachbarn völlig
Hanspeter Kyburz
verwandeln.
vs. aria. Those are the two archetypes. I was simply interested in seeing how
Of course. The polarity is obvious: recitative
rigorous and inevitable a musical form can be in a recitative. And vice versa,
Hanspeter Kyburz
Es wirkt aber trotzdem kommunikativ und hat
how open-ended an aria can be if it’s rigorously organized. Projecting algo-
wirklich nicht den Charakter von irgendwelchen abstrakten Materialkonstel-
rithms on these hermetic poems or crystals was, of course, a structural
lationen, es ist immer noch sehr dialogisch.
contradiction. I was perfectly aware that my algorithms were irreversibly
heading off somewhere else, contradicting the unity of these crystalline
Ulrich Mosch
Du hast das Mittel des Reims erwähnt, also gebun-
texts. It was very painful to feel the friction between them, and very hard to
dene Sprache. Wechselt das? Mal gebunden, mal ungebunden? Mit welchen
adapt them to each other. At the same time, it caused an opening that goes
Mitteln der Sprache wird gearbeitet?
fairly deep. They don’t seem static, or what you might call a lyrical adum-
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Hanspeter Kyburz / Sabine Marienberg / Ulrich Mosch: «touché»
Hanspeter Kyburz / Sabine Marienberg / Ulrich Mosch: “touché”
Sabine Marienberg
bration of the immutable. Instead, they actually open up in a strange way,
Der Text hat teilweise tatsächlich etwas von Stil-
übung, aber die Machart ist doch sehr verschieden in den Teilen.
even in a process. Although they circumscribe a whole, they embrace a lot
of new materials, alternative orchestrations, alternative harmonies, all of
Ulrich Mosch
Und ist die Machart jeweils bezogen auf einen
which are of course alternatives. The circle remains audible, but it doesn’t
spezifischen thematischen Aspekt? Im Hintergrund stehen doch themati-
remain hermetic. I was very much concerned with maintaining this ambiva-
sche Ideen: der Schlagabtausch im Streit, die einseitige oder die gegenseiti-
lence between the dynamic and the static even in the arias, and conversely,
ge Annäherung oder auch der Versuch, einander an einer bestimmten Stelle
in maintaining the rigor in the propulsive intermezzos.
zu treffen. Sind einzelnen Themen bestimmte Sprachformen zugeordnet?
Sabine Marienberg
Kein Zufall ist auf jeden Fall, dass es überall da,
wo es ins Arienhafte geht, auch viel gebundener wird. Was dann passiert,
ist viel stärker metrisch festgelegt, und es gibt viel mehr Reime, Assonanzen untereinander, so dass sich kleine Inseln entwickeln. Aber auch das, was
dargestellt wird, hat hier, sagen wir mal, etwas viel Kristallhafteres, in sich
Ruhendes. Da gibt es keine Interpolationen, da wird nichts herausgehackt,
und es ist auch von Anfang an mehr gesungen gedacht gewesen.
Ulrich Mosch
Arien haben traditionellerweise etwas Kontem-
platives. Die handlungstreibenden Momente liegen woanders. Zur Arie passt
das Bild des Kristalls oder des in sich Geschlossenen, Ruhenden, das Du
gerade verwendet hast. Gibt es auf der musikalischen Ebene und auf der
Textebene tatsächlich so etwas wie handlungstreibend einerseits und in sich
gekehrt oder nachdenklich andererseits?
Hanspeter Kyburz
Natürlich. Die Polarität ist ganz klar: Rezitativ und
Arie. Das ist die Typologie. Mich hat einfach interessiert: Wie streng und wie
zwangsläufig kann eine musikalische Form in einem Rezitativ eigentlich wirken? Und umgekehrt: Wie offen wird eine Arie, wenn man sie streng organisiert? Den Algorithmus auf diese hermetischen Gedichte oder diese Kristalle
50
51
Hanspeter Kyburz / Sabine Marienberg / Ulrich Mosch: «touché»
zu projizieren war natürlich ein struktureller Widerspruch. Ich wusste genau:
Meine Algorithmen treiben im Widerspruch zur Geschlossenheit dieser Textkristalle irreversibel irgendwo hin. Es war sehr schmerzhaft, das aneinander zu reiben, und sehr mühsam, es aufeinander einzupassen. Zugleich hat
das aber trotzdem eine Öffnung bewirkt, die recht tief geht. Sie wirken nicht
statisch und einfach nur sozusagen als lyrische Umkreisung des Immerglei-
Hanspeter Kyburz: «touché»
Reproduktion der Seiten 64–71 (Schluss) der Partitur von «touché».
Reproduction of the pages 64–71 (end) of the score of «touché».
chen, sondern sie öffnen sich tatsächlich eigentümlich auch in einem Prozess. Obwohl sie um ein Ganzes kreisen, umfassen sie viele neue Materialien,
instrumentatorische Varianten, harmonische Varianten, aber eben Varianten. Der Kreis, der trotzdem immer noch hörbar ist, bleibt dadurch nicht
hermetisch. Diese Ambivalenz des Dynamischen und des Statischen auch in
den Arien beizubehalten war mir ganz wichtig, und umgekehrt eben auch die
Strenge in den vorwärtstreibenden Intermezzi.
52
53
64
65
32
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 
pp

p


tempo
fff
 

mf


mp

mf
l.v.
p




 

 
p


fff

tou ché
div.
f
3

   
poco rit.

mf
pp
mp
p


mf





p




p
f


crash
mit Jazzbesen gewischt, l.v.
p
  
Hf. 2

mp
f


  

D# C# B# / G# A§
f
 

ffp
pizz.


        

mf


1.
chat - back
mf
f



Pno
Hf. 1




       
  



 

ff

f
3
 
f





 
6
3
 
  
 
ffp
pizz.
3




div.





p
mp
 
 
 

f
mp
 
 




solistisch
3
   
 

ff

p
    
 
 

ff
sffz
He - loise
f
  div. 
  

mf
f
 
6
p

mp
div. arco
II
 
 
  

  
f
-



 
 




Xylorimba

   
   


ff
 

 
 
  

  
6

mp

 
pp
Vc.


we
6

 
  div. 
  



div. arco

6
mp
mf

p
say
6
6
unis.

  
pp
I.II
6

mp

               
 


mf
div.

               
 


unis.
pp
Vl. II

 tempo
mf



 


Tris
mf
T.   

nachdenklich


pp


 





fff

ff
splash


ff

3
  
1.
Cel.

   

 

sffz
S.

mf


ff
3
f
f



f


 
 
  
 

Pno



p

p
mf
p

mf
mf


p
p
f
mf

mf
p
f
mf
p
f
p
mf
6
6
f


 
 

      


Sz. 4

mf

1.2
3
weich l.v.

f
 


6
 


 
 

      


Sz. 3
sffz


6

  
mf
p
1.

p
Glockenspiel

 





         


             

1.2



ride




ride
sffz
1
2.3
 

 
mf


mf
  
3

f

p




p
mf
 

p

 
mf
p

Sz. 2

 



 
p
sffz




6

f

              



p

p
mf




Sz. 1

 
mf

f

 

 
p
Tr.



6

 

1.3




  

3

6

mf

p

 


ff


4

f
3

f
  

 
  




mp
sffz



3

6
 
  
      

  
    
 

sffz
ff


mp


Crotales

Sz. 1
3

ff
3
   


ff
f
Tr.

ff
3

 




 

 

p
Pos.
Hr.


3
Hr. 2.4

mp
p




 
6
p
ppp





mf
p
sffz
 


ffp


sffz
f



 
p

ffp


sffz


1
Es-Kl.

 

f
Ob.


mp
 

2


 

p
sffz






  

f 

 

f
mp

6
 
6

              


Eh.
sffz
mf
  

6
6

Ob.
3
  


6
p
6
 
    
6
 


  



6

4




         
6
6

Fl.



 

f
p




sffz
f



 
3


 
mp
3

ffp

> Piccolo

 

  3
   
 

ff


2

sffz f
3
ffp

  


f
p

sffz




Fl.

Picc.

 
f

ffp



solistisch

 
f





f

ffp

  
p


ff
sffz

ffp



f


1
sffz
p

ffp




 

ffp

  
 

 
ff


f
f
  
 



ff

  
 

 
 
mp
ff
f
  

mf
6


ffp
  



 
        
ff
mf
mf
ff



6
        
  


f
3
        
  
 
 

6

3

 
mp

mf

 


2
f
mf
f
mp


 
    
      

3
3
Kl.
3
 
 
3



 
 
   

 


f
mf

 


f
mf
mp
3
ff
 
 
   

 




mp

 

 
mf

 
   

 
mp

f
6

 

mp


3
6


 
 

  




               
 



Fl.
120
Fl.






 


mf




 


f


p

  

pp

mf

p
mf

66


128  
Fl.
1
Fl.
6
 


2
Picc.
     




Fl.
4

Ob.
1

 


mf
mp
mp
mf
Kl.


1
mf
Kl.
3
mp

3
mp



BKl. 4

mf
Fg.

1


2





 
f

 
mf
Fl.

  

3
  

mp
p



3


f
mp
alle staccati kurz



3



 

p
3


pp
mp
mp





  
 



3







   

3
6
6
mf


mp
3
mp

p
  


alle staccati kurz




6

2


3




Ob.
1
Ob.
2







Kl.
1.3
2.4


Tr.
1



 



mf
Tr.
Pos.
1.2


 
 
mp
 


2.3
p
3
  
 

mf



 
 
3



Kl.
Es-Kl.


 
p
mf
p
4
Fg.




















p

Sz. 2 




 




f

 





Cel.
Pno
















 

 
  
D§ C§ Bb / Eb Fb
f
D# C§ / E§




  l.v.
 


mp
3
mf



  



 
mf
 
1.3
2.4
Tr.





 
mp
3
 


 


3

 



 











mf







f


3


3





3

1.

p



f














6
6
  

6
  

6
6

1.2


   
 
 

  





     
 


 
     

6
      


6
Sz. 3


  
  

 

 

 
     










6








mp



mp




 

 


f
 

 
3
 



f

f




f


f




 
p

p
mf
p
 

f
 
3

ff





f
 

f
 
p



f


crash
mit Jazzbesen gewischt, l.v.







  

 
6

 

  







p
mp
p


   


mf

 
mf

3

mf






mp






mf









 



p
 

   





3

     



 
f
mf

mp



mf

mp






Hf. 1
6
 
  
6



 


p
  
  

 

   
Pno
p
6

Cel.
mf
l.v.

f
mf




Sz. 2  
6


mp
Sz. 4

 


ride
6

mp
f


f

 





 
f

mp

f



f
mf
6
  

f

mf


6

mf
   


mp



f
mf
1.3
2.4

f





f
mf
 


2.3




p
Tr.
f

p
1.

f
3
f

3
mp


f
 

 


  
solistisch

 

   





mp

3

3

f
 

 


mf





f


3








 


3
 







3
f

mf 3
alle staccati kurz

3
f
mf


 
 

   
    
   




f
f

mf


f
f

3
 
  

mf
mp







mf
mp
6
 
f

3


f



mf


mp


mf


mp
 



    
3
f
3

 

 
3
      
 



f
ff



  


 
mf


6


f


3
mf
 

6
6

p



mp
3


 
1




B§ / F#


3
f



mf


 
3
mp

p

2

Sz. 1
mf






 


p

sfz
Hf. 2

 

mf

 


 
  




mf
mf
 


p



solistisch
Hf. 1
 

crash

p

 
pp



  
3
      

3

Marimba
Sz. 4
Hr.
Pos.
mit Jazzbesen gewischt, l.v.

mp
p
Sz. 3


ride
weich l.v.





ride
Sz. 1
1









     
3
 
   
  
  

3
f
ff
 
mf

mp
mf



 
 
alle staccati kurz



mf



3
BKl.
f



mf



  
mp
3
 

2
p
mf


3
 
1
Fg.
Hr.

3
3
  




3
p
3

3

    
     




3
 

  
    
   
 
p
3
mf


4
6

  
6
f
Fl.
Eh.


 


6
mp

mf

Picc.
Fl.


         




mf
  
  
         

    
1
 
  
 

mp

  
    
134 
3



67
33
 
6

    
  


mp

  
 
mp



 

  
    
mf





3
f


  
 
6

mp
mp

mp
6


f
mf
f
mf
Fg.





mf
6
6
mf
mp

6
  
 

     
 
 


3


3

3
f


mf

mp
 
 


mp
 



  
   
solistisch

 
 
f


3
3

mf
f

mf
Es-Kl.
 
 
3

 
 
f
 
 



 


2



mf


f



f



f

f

 


3
f

   
 

mf
Eh.
 
f

 


f


mf
 3 
 


   



mf
3
f

mf
2
f
f
   
 

3
  

mp
6
 

Ob.
  





3
 
 

 





f


3






E§ / G§ Ab




l.v.

p
S.
f



 

3
see
T. 

I-IV


Vl. I
V-VII
I




-
-
IV

6

 
     
6


 
f
p

VI





III-V

 
6
f
 
   
6
   
mf
f
 
6
f
      


p
f

    
 
p
 
 


 

f
 






III











mp
IV




mp
Kb.
1-6
pp tenuto
f
div. pizz.
 

mf
pp tenuto
ord.
f
pp tenuto

unis.
pizz.
mf
unis.


f
div.
f
arco unis. flautato sul tasto sul D



unis. flautato sul tasto sul D





unis. flautato sul tasto sul D





f

pp tenuto
6

unis. arco

6
pizz.

3
a

-

3
no
-
-
S.
-
f
  
    
div.
mp
  
    
div.
pp


6
pp
p





6
pp




    
p
  
    
  
  
         
  
    
  
  
         

 

















pp
div.
pp
 






mp
div. pizz.
 
mp





mp





mp

  
  
         


pizz.
pp tenuto
3


mp

I-IV
  
  
         




Vl. I
  
    
pizz.
pp tenuto




div.
pizz.
pp tenuto
3

f
unis. flautato sul D
p
3
pp tenuto


I-IV

     

3
mf
3

mp
mf


games


a

II
III
Vl. II
IV







Vc.



 
6
mf
    

  

mp
pizz.
  
    
  
     

mp
pizz.
  
    
  
     

mp
pizz.
  
    
  
     
3
pizz.







3
-





3


3
3
 
   
  
  

mf

3

mf


3


3













p







VI

 











 
III-V
 
3
I.II
 
III
 
1-6
 




























mf
3
mf
3
mf
3
mf
3
mf

unis.


mp



arco


p



arco

    
arco

    
arco

    

mf

mf

mf

3
3
3


   


f

  
  
  
arco

mf


3


3

3







3
f


6
unis.
arco


3




f

 
 3

        
f

 
 3

        
f
div.




mf

pizz.


mf



mp



ff
  
mf
6

         
6
6
ff
  
ff
 
mf
f


 




 

f




mp






f
pp tenuto

pp tenuto

pp tenuto


  



pp


f
pp
ff

ff
pp
ff
pp

      

f
  
6

  
p




6
p
unis.



6
   
 

 

        
p
f
mf



trice
pp tenuto

mf
p

mf

a

  

       
mf

 
 3

        
f
arco

mf
arco

in
mf
p


 

3
6
p

       


mf
f
f

 

I.II
6
 
      

arco
3
6

ff

 

sing


f
mf
p
3


3
-


     
f
mf
mp

-


     
ff
f




pas
 
   
  
  

f

3
  

3




gine
f


molto f


-
V
IV
Kb.
mf

3
 
  
    
  
     
mp


i - ma
 
  

f


ware

 

un - named
mf

3
-
Va.



 



6
I
mp
div. pizz.

p
 
p
div. ord.
f

arco flautato


3
  
    
  
    
div.
f

p
3
T. 
-

     


- ther
mp
f
 

     
mf
  
    
mp

6
3
  
div.
pp
     

 
 
f
 

-


  
3
mf
 

p
     
  





6
6

f



 
 

     
f
pp tenuto

unis. arco
div. ord.
div. ord.


pp
p



ways


-
f
self

pp tenuto

3



mf

    
   
pp tenuto


pp tenuto
f

    
f
unis. arco
 



6
ord.

al
pp tenuto

ord.   
 
 flautato




unis. arco



    
f
  
mf
less - ly

f
pp tenuto
p

pp tenuto


 flautato
 
3
pp tenuto
p



pp tenuto
div.
mf
Vc.
f
div. pizz.
pp tenuto
f
mf
I.II
f


 flautato

-
mf
 

 


div. pizz.
pp tenuto
flautato
flautato
  

f
Va.
mf
6
p
f
I.II
f
3
 

p
 

 
      





f


 

        

6
f


div.
pp tenuto


pp tenuto
6
     
p

f


 
6

 

V
  
  flautato
            

6

ruhig



     




3
weight

p

      
 
Vl. II

ming - ly
un - called
f
III
p
ff


3

f
II
 

3


f

f
unis. arco

pp tenuto


unis.


f
pp
arco


pp tenuto
flautato


pp tenuto
flautato


pp tenuto


68



   

146
Fl.
1
Fl.



 

2
6

   
139
Fl.
1
Fl.





2
6
  
Ob.
2

3

 
6





3
f
p





3

1

Kl.
21

Es-Kl. 3

Fg. 1.2

mf

f
p
p
f
mf


  
 
 

f
p
p
f
f
f
p
p
f
f
p
p
f






mf
alle staccati kurz







3
6
6






 



Kl.

 


 


f
p


 
 
 
p
 
f
 
 
p
f
4

Fg. 1.2

3
f
p
f
p
f
p
f
p
f

1.3
Tr.


Tr.

f

 




f
p





1


 



Tr. 2.3


 
Pos. 1.2




a2




f
p
f
f
p
f


p
p





 
p
 
 
p
f







f
Sz. 3




  
   
 


Sz. 4




       


3



6

6
f
p

p
f
Sz. 1



6
6
   

 


   
 
    

6
   
   



 

  
     




  


S.






3
all
o



-
-



  




 
 

  
 
f
I

f
II
III


f
V
6
I.II

div. pizz.


f
Va.
III-V
I.II

III.IV

div.


pizz.


p








mp
p




f
Vc.


div. ord.
mf
1-6


f

   
   



 
  

p


6
 
  



 
6


6
  
    
div.

6
mf
  
    
div.
ff
mf

 

div.
ff
p


div.





mf

pizz.









p
mp



  




  
    
  
    
  
    
  
    












3
3


























f

-
-


3
-
 
unis.
p

6
6
f
6
p


3


3
f
f
unis.




f













arco


V-VII
I
II

molto f



III
f
div. arco



mf

V
VI
I.II





ffp

f

       

f
ff
f
f
ff
f
       
      
f
ff
f
f
ff
f
3


 


ff

ff
   



6
6


    


ff


 








ffp
  
   
  
  







mf

 


ff
mf
  

    


 


ff

 



 

  

    





mf
ff




 


ff






mf

  
ffp

ff




 
 
mf






3
 

 
  
       
6

6
 
     
   
6
  

ff



      
7
    

     
 
7
fff




hart (Kunststoff)



ff
6

     
  
6

    
Röhrenglocken
hart
6

 
l.v.
6
 
ff




    
  

   
     
 
     
 



6


 
 


     
 

 

  

 



fff


ff espress.

p

mf

mf


III.IV



unis.


mp

6
6








 
 


f











f
  
    
div.
-
-
-
 
 
6
 
 
6
div.




div.
   

   

6


  
    

 
 

 
 
ff
ff
mf
ff
mf
ff
mf
ff
mf
   
    
  
    
  
    
  
    
   
    
unis.
  
    
  
    
   
    
unis.








3




3
f



  
    





3
f

3
-
-
-
-










 


-
-






















unis.
arco






ffp
6
 
    

ff
6
 
    
ff

 6
  
 

ff


f
3
 
 
ffp

6

ffp



 6  

 
 
    

ff



ffmf





ffmf
div. 

arco 

arco



ffp
unis.
arco
-

ffp
unis.
-

ffp
unis.
-




un
ff




3




unis.




unis.
   
    
mp
-

  

mf



pizz.
  
ff


pizz.


ff
 

mp

-

ded
6
  
    
f




-




f
-
f
ff
f


f
  
    
div.
ff
ff
 
div. 
 
    
ff
f

f
    
6
6
div. 
 
    
ff
 
 
div.
mf
Vc.
f
f



ff espress.

6
f
ff
 
 
   

 


6
6
   
 


 
        
   
   
mf
unis.

 
 
f

  
win

    
mf

 


6
mf
p




               
 
      
6


a

f
mf

 

I.II
1-6

6


3

6
6
mf
  

mp
Kb.
 Gongschlägel
  

6
Gong
hart
mf
mf
III-V





       


  

f
ff
ffp
6



   


Va.




ffp



p






of


   


p



p
IV


ff
mf
ffp



6
p





      
ffp
   
 




Vl. II


ff
      
f




p
  
   







6


ffp
f

p
f

f

 

   ff   f 
ffp

f


 

mf
ff
f
p
mf

 
f


ffp
  
   
 

ffp
6



Vl. I
        6 
  
   
 

 
 
f
unis.

 

f



ff
f
ffp
 
6
 

ff

f
1. Hand: harter Kunststoffschlägel
2. Hand: grosser Gongschlägel

f
         
    

   


f
6
    
    
unis.
unis.

6
6

   


f


f

unis.

3


vish - ly
           






       
f
  
f

T. 



  

 


6
 


p




3
6
molto f
mp
f

f



mf


  
    
mf
unis. pizz.

  
    
mf

-






 




  

 
 
6
  
    
f

6
  
    
p



  
    
mf




  
    
  
    
  
    
div.

 
 
  
    
  
    
mf
f


    
div.

ff
p


6
     
 

 
p

I-IV
6
p
f
VI
        



la
        

       
p
   


6

p

6
6
6
p

  


6
    
       
 
          


   

p
6
6


              

p
p

  

f

     
6

Vl. II
IV
6


mp
 


Pno
a - midst
ver




Vl. I

 
staccati kurz
 
a scent
molto f
T. 
p
molto f
 3

  
    
molto f
Pk.


    
 


   
molto f
6

  
  
    

 

 
6
6

   
  
  

ff

   
molto f
 

ff
S.

ff
  

6
   
    




f

Sz. 2 
f
molto f
6
  
  
6

       
Triangel
f



 
mf
ff


f
f


f
p


3

f

 



f

mf





Tba
Sz. 4

f
f
Sz. 3

Pno

 
 



 
3
f

Sz. 2


 


Tr. 2.3




 

6

6

  
 
ffp
p
f



Sz. 1


f

  
ff
  
    



  

 

f


1


f



p




p
f
p

p
f



p


 


 

6
  
    
alle staccati kurz
 
  
f

  

6
    

f

p



Pos. 1-3
1.3
Hr. 2.4
    

alle staccati kurz
f

f

f

ffp
Hr. 2.4



    

 

6
f

 


  

f
  
    


   
mf
 
f

f

6
  
    
p
mf
Kfg.
p
f

p



3
f
  


 
  

 
6
f
f
 


2
BKl.
p


mf
Es-Kl.


 

1
f
 


 

mf
p

   

3
p

  
f
   

 

mf
 
f

mf
p
f


 
6
 
f
   
6
     
 



 
   
    


3
Kl.

f


p

 
6
molto f

    

molto f


mf
f

 


2
Eh.
p

 
p


     





   




6
  
f





  
Ob.
f


f



 

f
 

1
f
6
mf
p

 
4
 

f
p


    
 

3

p
 
p
  
    





 

p
3
p


f
6






f

p


  

    
    
  



mf
alle staccati kurz





  
    
6


f
BKl. 4
  

    
  
f
 


f
Kl.

  
    
p
3


f

p
f
Eh.


 
  

f


6
f
p
p
   
 

6
6
f

p

f
f

p



   
 
  

6
 
  


f  
  







p




1
3

f
Ob.
  
   


p



4
 

p
f
Fl.







3
f
f
Picc. 3


6
Fl.
Ob.
 
p


    

3
6
molto f



Picc.


       

6
mf
Kb.
69
34










3
 
 

 

  
 





3
ff
 



 
3
unis.
  
  

6
ff
ff
 
 
3
ff
70
71
151
Fl.
1
Fl.







2
 
     


    
 
ff
Picc.
3
4

1.2


Eh.
Kl.

1
Kl.

21
Es-Kl.

4

1.2

BKl.




fff
      
fff
ff
fff
  




f


    
 


fff


Fg.
Kfg.
3





    
 







 

Tr.
1








  














Pos.
1-3

 


  
  
  




  
  


 



  


  

 

fff















 




 


                                
p





Sz. 1
 


 
Sz. 2










Sz. 3







Sz. 4
  









  









  







f



pp






p
l.v.

Pno








   
     



3
f
mf

  

  








S.
p


f

  

   
      
mp
f
  


  

1.2





f




 
    

mp


f




      


   


















  
 


pp
















   

mf


 



 
Sz. 4






Pk.

 
p
Pno
S.






 
ff


mp
ff
mf
 
 
  

fff

T. 



-


-

 
ffp

-
 3
-

der
-
3

-
-


mp
f

 
      

   

f

ffp

I.II

III-V


ffp
I.II

III.IV

1-6



ffp
Vc.


ffp

6
 


 
6
III-V

  
 
6
f



fff


     
f
6

 
f

 
f






fff
fff



fff

 
I.II




  

3


mit Trommelstöcken
ganz am Rand, sehr hell > dunkel (Fellmitte)




mf
-
-
-

der
-
-
-




 


-
ny
-

-
-



 




  


 

 











 
pp

 

mf

    
 

mf
ppp
p
ppp




1. solo


   
mf

   

ppp

3
p
 3


p








 





 


 




pp tenuto




pp tenuto


pp tenuto
pizz.
wie ein Herzschlag


 

pp

 

 


Tamtam
 

 


  

mit Jazzbesen ruhig gewischt





 










l.v.


p
crash-Becken
mit Jazzbesen ruhig gewischt



p
simile



l.v.



p





       


ppp
p


    

ppp
ppp
 

Hf. 1

 
 



 





 

 

 



 











p


p
ppp
     
 
ppp
p

       
ppp

   
 


ppp
       
 


p

ppp




ppp
   
ppp
       
 
ppp

p








 
      

ppp
ppp

p
Tamtam dämpfen









ppp

pp





Va.
 





Vc.
 








p

Vl. II


l.v.
p

l.v.
p










p
 


 



mf

       


p
mit Jazzbesen ruhig gewischt
Sz. 4
p



Sz. 3
Vl. I

mf
mf
Sz. 1

p

ppp


 
ppp



   
 
ppp

Tamtam ride-Becken



ppp




ppp






p


  

pp

mf
f
 

mp
pp
Pno

 
p

pp
pp


ppp
chinesisches Becken
 
wards
    





165

way

p dim.
 3
-
 
p dim.


p
  



mf


mf


 
f


mf
 

 
 
4-6



p
     
 
Kb.




1-3

pp

 
III.IV


f
 

 

ppp



E# F§



 


pp tenuto
Vc.








mf
fff



3
fff


pp tenuto
pp

 
f
fff


arco, Motor aus
pp
un
   
 




wards
fff


     
f
6
ffp
Va.
-


  




-
fff
IV-VI




3

pp
a
Vl. II
Kb.
ny


 
p

f

 
   
way

     

ff



Vl. I
I-II


poco a poco diminuendo


V-VII
3



-
I-IV
   


 

    



p
fff

Vibra



mp
ppp
 
  
Va.

grosse Trommel
Glissando quer über alle Stäbe, l.v.



 
I.II
 
ff
Röhrenglocken


mit Jazzbesen zwischen 2 f-Stäben hin und her tremolieren, l.v.





Tremolo mit Jazzbesen, l.v.
pp tenuto
p


Triangel

 

Vl. II

pp


  

ff

 
weich, dunkel, l.v.




T. 
Vl. I
    
 

Peitsche
fff



pp
p
f




pp

f
sizzle Becken




ppp

  


Röhrenglocken





pp
ppp
ppp
Hf. 1

coperto (mit Tuch oder ähnlichem gedampft), Herzschlageffekt



f
fff
Sz. 3

Tamtam

Gongschlägel, l.v.


grosse Trommel



Schiene

Sz. 2


ppp

ppp

kleine Trommel

  

fff

 

3
p
Crotales
Sz. 1
3
Triangel
f
   

   
 
pp
ppp
f
fff

12
f
  
fff
Tba
1
Kl.
f

 



  
 

Kl.
dolce

 
f
 

fff
2.3
pp

  
 
  
fff
Tr.
mp

fff


p

   


  
1.3
2.4

        

 
f
3
f
fff
Hr.
160
Eh.
f
fff



  
  
      
ff



fff



 

     
    
3


f
 
  
   
fff



fff
ff



     




 
f
fff
ff




       
6

ff


  
 


31

ff
3
  
 

3

fff
ff
3
 
    
 

ff
Ob.
3
f


      
mp
   

 
ff
Fl.
  
ff 3
pp
p
f
1-3

4-6
 
Kb.

p
sul tasto flautato

  
                             
6










 







pp
6

6
pppp



Hanspeter Kyburz: «touché»
S Falling, spinning, sliding
S For we don’t know how to fly,
S For all we know –
T
and all we do?
S It’s useless to deny
S The gravity. And puns
T
and good retorts...
S Won’t help
T
and garbled battles...
S Won’t help us keep
T
“for all we know”
S Our balance
T
to “fly”?
S Between a taciturntake and a sigh
T I know your sighs!
S Quick-witted, dear!
T
I know
T Your false remorse, your feints …
S
my feints?
S By all my love …
T
let go!
Text: Sabine Marienberg
I
S
T
S
T
S
T Just go ahead …
S
We carried it to too far
T An upright angel on a falling star!
Ffffffff!
Hm?
You said …
What?
Fff!
S I never thought we would …
T
oh well!
S
No, listen
S This is not what I meant
T
when we first met?
S I mean, I never …
T
thought? Maybe you should’ve
S I never thought to feel …
T
so much regret?
T So floating? So vertiginous?
S
So seasick
T You bet!
S
Bet taken. Who’s move is it?
T Did you just say: I love you?
S
That was yesterday
T Oh was it? Was that you? You did?
S I just said that I – hopeless!
T
… isn’t it?
T If you just say it …
S
hopeless!
T
anyway!
62
63
Hanspeter Kyburz/Sabine Marienberg: «touché»
Hanspeter Kyburz/Sabine Marienberg: «touché»
II Intermezzo 1
III
T And now, what else? What’s on your mind?
S You happen to ignore …
T
Next!
S I don’t know where we started …
T
no?
T Ah, famous days of yore!
S
Next!
T It’s been a long time since you lost that maiden smile
S Sweet little lamb
T Reciting worn-out dreams instead
S How disappointing, huh?
T You bet!
S So innocent and full of feeling
T I must have missed the moment when that asking smile just vanished
T I can manage without
S How very disappointing
T Worn out, warmed up, warmed over
T Still able yet to make a few heads turn
S And cosy to perfection
T You bet!
T I can manage without
T Pure public nonsense
S Your lovely little silly-billy
T You lost that smile my dear, you lost it
T Although still everybody’s fairy at first sight
S Cosy and flawless
T Warmed up, rehashed, reheated
T So seductive, next to nonsense
S Disappointed – “dear”?
T You bet
T I can manage without
T Still catching people’s eyes
T Poor public princess
S The perfect soft toy for a wimp like you
T
T
T
T
T
T
T
You in your silent maze, aimless, away,
Revealing, asleep, in everchanging shape
A wavering and yet unceasing sway.
Unmindful vow
No-one can win by art or flattery,
No need to tell apart,
No you, no me.
S
S
S
S
S
S
S
S
His glance and mine, our vagabonding views,
Famished, unfolding
And for a moment one another’s sign
Beheld, beholding,
All move and countermove beyond ambition.
Defencelessly I find
My own reflection in his fleeting figure
And pay in kind.
64
T Soft somnolence, all passing and transition
S Out of coincidence I find
T
No sense
T Of difference
S
defencelessly, unfolding
S Your outline lending shape to mine
T
dormant
S /Two of one kind, facing, entwined
T /Dormant, beyond
S All play beyond ambition
T /No you, no me, and still
S /all play
S /In mutual dismay
T /In mutual dismay
65
Hanspeter Kyburz/Sabine Marienberg: «touché»
Hanspeter Kyburz/Sabine Marienberg: «touché»
IV Intermezzo 2
S
T
T
S
S
S
T
T
S
All’s fair in love and war
Next!
Who do you think you are?
Stop it!
All’s fair in love and war, all’s fair
Whatnot. Oh whatever. You blew it.
I have your ways up here
My haughty – all is fair?
Fair in the face, if you want. And that’s that
T
S
Oh, is it?
You bet!
S
S
T
S
T
S
S
T
T
S
S
S
T
S
S
S
T
T
T
T
S
T
S
T
S
S
T
S
T
S
T
S
S
T
T
T
A wimp, a simp
Simply not tough enough
You don’t say!
A wishy washy windbag
You’ll stop at nothing, won’t you?
Not tough enough
That’s what you are!
I say!
You enjoy that, don’t you?
God, I’m tired
A simpleton, an empty oyster
That’s what you are!
Well wailed, Miss sound-of-siren
Just about tough enough
To make me fall asleep
Chapeau!
You don’t say!
Miss hard-to-please, Miss picky finicky
Here we go!
You’ll stop at nothing, won’t you?
Chapeau!
Next!
Know what you are?
Welcome to prime time – here we go!
Stop it!
How tired I am
Next!
Whatnot. Whatever. I knew it …
No doubt, Miss know-it-all
Stop it! Start over!
Anyway you please
Chapeau and standing ovations!
Whatever we wanted, you blew it
To a turn, Your Highness. Congratulations
Here we go
Go ahead, have it your way!
V
S Downwards
T Unbound
S Reverbering
T /You
S /We
T Among ourselves
S Outdistanced
T Down and out
T Away, astray, /I …
S
/You
T Mind won’t mend matters
S Headlong into
T Oblivion
S A hindrance
T Unwary
S Unwilling
T Hesitatingly
T /We
S /I
S Play high
T Pay high
S Again
T Anew
66
67
Hanspeter Kyburz/Sabine Marienberg: «touché»
Hanspeter Kyburz/Sabine Marienberg: «touché»
T Almost as if
S Occasionally
T and then again
T As if
S
our days and ways
S Time after time
T whenever
T
on and on
T Almost
S unswervingly
S
under your breath
T
let me perceive
S
let me retrieve
S Occasionally
T
and still
T
continuous
S
in certain echoes
T
certain signs
S Our neverending changes
T
unravel me
S
see through me
T
I knew you would
S
you’ve always been
T
return my word
S
my answer
T Our on and on
S your silent breath
T
your certain name
S
inventing me
S
Ulysses
T
Juliet
T A certain glance
S
clear-sighted
S
and ever since
T
you’ll always be
S
Orfeo
T
Beatrice
S
we of all
T Reversed
S by turns
T
like
S
maybe
T
say we …
S Tristan
T Heloise
T
chatback
S
touché
T
inevitable evidence
S
daydream
T
reverie
S Say we were to whisper
T
say we were to sigh
S
in a thousand tongues
T
a thousand ways
S
seemingly
T Uncalled
S
weightlessly
T
always another
S
self-aware
T Imagine
S
games unnamed
T
Passing
T In a trice
S
all over
S
amidst
T Lavishly
S
a scent of
T
winded
S Anywards
T Underway
T Please me, tease me
S
refuse me, soothe me
S
my twin
T
accomplice
S
chitchat
T
deuce
S
how …
68
69
Grüsse an/Regards for Hanspeter Kyburz: peter eötvös
(9. Juni 2006)
… ich lese gerade darüber, dass Hanspeter eine neue Oper für die Bastille
schreibt. Seine Musik finde ich so komplex in ihren Strukturen, in ihren
Klängen, dass ich neugierig bin, wie er diese Eigenschaft mit der Durchsichtigkeit der Opernbühne kombinieren kann.
Das ist ein Projekt, das mich sehr interessiert.
Eötvös Peter
(9 June 2006)
… I’ve just read that Hanspeter is writing a new opera for the Bastille. His
music, I find, is so complex in its structures and sounds that I’m curious to
see how he’ll combine its complexity with the straightforwardness of the
opera stage. I’m very keen about this project.
70
Eötvös Peter
71
f
Hf. 2





B§ / F§

 3
  

 
3

f

S. 

III.IV






mo - ment
 



 


 
 


 
 
 
one

a - no - thers
    


mf


V-VII



I.II


   
   




pizz. 
  des
  experimentierenden Suchens mit dem
dung
 eigentlichen kreativen Akt.




 
Suchen und Kreieren – ein faustscher Mythos will die beiden vereinigt sehen,
mf
Vl. II III.IV


3


sign
    



    



ff
f

arco

unis. arco
div. pizz.

 durchden Versuch
Aufgabe. Eine solch übereilte
jeder kreative Akt die
gestellte



Verbindung übersieht den engen Durchgang vom einen zum andern, miss-

f

achtet die Kluft zwischen
dem ausserhalb der Zeit stehenden

div. 
unis. Versuch und
  der
   

 des vollendeten Werks.

unabänderlichen Zeitlichkeit
In der Geschichte des 



6
I-III

Torsi leidenschaftlichen Handwerks:
unis. arco Skizzen nie ausgeführter

 



      das

 Versprechen
Gemälde, nicht ganz aus dem Block gehauene Skulpturen,
hinterlassen,
div.
pizz.


 


ff

IV.V




(Musil). In diesen besonderen
 ja nur einen
 Fällen hätte die Realisierung, die


div.


Teil der Virtualitäten des Projekts aktualisiert, die Palette der Möglichkeiten
f
p


 
arco


mf
III






held,
 

     

 


 
 


6
 
 
p

 

72

6


  
    

p
6
ff
 


  
    




 
be -
  

 

  
f

 

  
f

 

  
  
  
6
p dual force of the mind is evidenced byffboth research and
f creativity in a
The
unis. pizz.

that is3 nothing
 less than intriguing. To create and to explore –
 conjunction




  

a Faustian mythologystrives to see them united, as if all research concealed
mf ff
f
the potential of creativity; as if each creative act solved the problem pro-
3
div. 

  

  of the narrow
fusion
takes
no account
channel



 by research.
 This hasty

  posed

   
 the timelessness of research
between the one and the other, the gap between
mf ff
mf
p
f
ff
pp
 the irreversible temporality of the finished3work. In thediv.history
 of artistic
 and
 
 


  many
 the demon
 of research
  creation,
  glorious
sediments,
torsos

 has
 deposited
   
of unbridled craftsmanship:
sketches
does not exist,
mp
p
f forffa painting that pp
mf ff
 
3
sculptures
    not fully wrested from the block, the promise of a world ending in 
 
    



 
 
      

 a book
  cases,
 that has become a world(Musil).
 
a book, or

   In these singular


unis.


 
essarily
the
 reduces
 of the “lost”
  palette of possibilities. Thisis the first effect


3



 

  
time of3 research: to postpone or compromise
finished work. 
 the




ff

f


ff
f
      

The lost time 3of research also compromises the splendid isolation of
 


 intuition.
the
Thescientific
 artist’s
 mind searches and it, too, is aware of
pizz.

 
mf

 
 
 

pp
mf
f
6

  
    
p
p
p
IV
-
3
p

 des
sequenz: die Vollendung

 Werks hinauszögern oder gar davon absehen.

f
ff of the project’sfvirtualities necthe implementation
that actualizes only a part
eingeschränkt. Erste, aus der «verlorenen» Zeit des Versuchs zu ziehende, KonI.II

The “Lost” Time

of Research
be
6


  Madlener


Frank
f
mp Welt gewordenen Buches
einer Welt,
die zum Buch wird, oder jenes eines
Va.
Vc.
 

ff
Kunstschaffens hatf der Dämon pdes Experimentierens viele rühmliche
Spuren
mf

 

ff
f
f
so als stünde hinter jedem Versuch ein potenzieller kreativer Akt, so als löste
f
V.VI




ff
p
f
Der menschliche
Geist offenbart seine Kraft in der erstaunlichen
Verbin-
div.
6

 
    

f
div.


3
 Die «verlorene» Zeit
 des Versuchs 
for a
f
Vl. I

Frank Madlener
and
I-II
f
  






f


f



mf
pp
p
pp

 



73
Frank Madlener: Die «Verlorene» Zeit des Versuchs
Frank Madlener: the “lost” time of research
Die verlorene Zeit des Versuchs stellt gleichermassen das strahlende Bild der
the contingency of experience and history. In the conjunction of science
künstlerischen Intuition im Elfenbeinturm in Frage. Denn der forschende Geist
and art, two temporalities collide: the act that bursts forth in a flash and
experimentiert, und kennt auch selber die Kontingenz der Errungenschaften
the meticulous construction that formalizes itself; the impatience to see
und der Geschichte. In der Verbindung von Forschung und Kunst stossen
what will emerge and the slowness needed to nurture it; impulsiveness and
zwei Formen von Zeit aufeinander: die blitzschnelle Tat und die formalisie-
function. In view of the researcher who strives for values such as knowledge
rende akribische Gestaltung, die Ungeduld dessen, was ans Tageslicht will,
and truth, the artist who proposes a new world or new problems, and the
und die Langsamkeit des Gärenden, das unzeitig Hereinbrechende und die
inevitably technical mechanism of interpretation, one of the moments in
Funktion. Einer der Begegnungsmomente zwischen dem Forschenden, der
which they all come together is when a work emerges from the fertile top-
nach Werten wie Erkenntnis und Wahrheit strebt, dem Künstler, der eine
soil of experimentation. A work that could then be called an essay.
neue Welt oder neue Problemstellungen schafft, und dem unvermeidlich tech-
nischen Vorgang der Interpretation ist jener, wenn ein Werk aus dem Reich
takes these stakes into account existentially and radically. During periods
des Experimentierens ans Tageslicht tritt. Dieses Werk könnte man dann Essay
of fruitful crisis, he interrupts his work to rethink the conditions govern-
nennen.
ing it. Theory does not “dismiss” the act but interrogates it comprehensively
The multiply inflected path chosen by the composer Hanspeter Kyburz
before it, in its turn, is pushed to its limits and then falsified. This mixture
In seiner durch zahlreiche Richtungswechsel gekennzeichneten Laufbahn
of observation, as if from a distance, and of impatient activity characterizes
stellt sich Hanspeter Kyburz diesen Herausforderungen des Versuchs existen-
Kyburz’s writing. One of his latest projects, DoublePoints: + takes this crisis
ziell und radikal. In Zeiten schöpferischer Krisen hat er seine Arbeit unterbro-
of knowledge and perception beyond music and appeals explicitly to technol-
chen, um ihre Voraussetzungen zu überdenken. Die Theorie «verabschiedet»
ogy. This work, in the course of non-completion, has recently continued to
nicht das Tun, sondern hinterfragt es gründlich, bevor es seinerseits an seine
evolve at the Institut de Recherche et de Coordination Acoustique-Musique,
Grenzen gestossen und für falsch erklärt wird. Diese Mischung von Beob-
the IRCAM, which ceaselessly probes into artistic and scientific prospects. It
achtung aus dem Hinterhalt und ungeduldigem Handeln kennzeichnet auch
is under this dual aspect that one can trace the line of works of a composer
Kyburz’ Handschrift. Eines seiner letzten Werke, DoublePoints: + trägt die
who is always attuned to scientific, philosophical and artistic creation. What
Züge dieser Erkenntnis- und Wahrnehmungskrise jenseits der Musik, indem
are the correspondences, fictions and analogies that arise from a scientific
es sich explizit auf die technischen Mittel beruft. Die noch unvollendete Arbeit
reference, a philosophical concept of duration and the consistency of an artis-
wurde neulich am Institut de Recherche et de Coordination Acoustique-Musique
tic proposal? The point is not to smother notions of physics or logic under a
weitergeführt, am IRCAM, das unermüdlich die künstlerischen und wissen-
mass of sensations, but to draw up a mutual plan for them.
schaftlichen Entwicklungstrends erforscht. Unter diesem doppelten Aspekt
kann die Ausrichtung der Werke eines Komponisten aufgezeigt werden, der
enced above all by Carl Dahlhaus’s courses in the philosophy of aesthetics.
in seinem Schaffen wissenschaftliche, philosophische und künstlerische Ziele
Chaos theories, fractal geometry, Ligeti’s continuous scales, the narrative
74
75
Hanspeter Kyburz studied with Gosta Neuwirth in Graz, but was influ-
Frank Madlener: Die «Verlorene» Zeit des Versuchs
Frank Madlener: the “lost” time of research
verfolgt. Welche Übereinstimmungen, Fiktionen, Analogien lassen sich zwi-
structures of Hermann Broch, Jean Piaget’s psychology of development,
schen einem wissenschaftlichen Bezugsmoment, einem philosophischen
Husserl’s phenomenology … All these fields of knowledge, from the theory
Konzept der Dauer und der Beständigkeit eines Kunstwerks herstellen? Es
of systems to the psychology of perception, have stimulated the composer’s
geht nicht darum, Begriffe der Physik oder Logik unter einer Masse von Emp-
mind. In no way, however, can they be seen as an extraneous legitimization
findungen zu begraben, sondern darum, ihnen einen gemeinsamen Plan zu
of his music. The enumeration of Kyburz’s many interests testifies above all
unterlegen.
to a determinedly constructivist will. With Cells, the first work he retained
in his catalogue, Kyburz overcame a fundamental crisis. In 1990, he was
Als Schüler von Gösta Neuwirth in Graz wird Hanspeter Kyburz vor allem die
making no headway in his search for a personal syntax. In order to link
Vorlesungen über ästhetische Philosophie von Carl Dahlhaus verinnerlichen.
one element to another without relying on an extraneous framework, to
Die Chaostheorie, die fraktale Geometrie, die fortlaufenden Tonleitern von
construct a process from “bottom to top” starting with local actions, he
Ligeti, die Erzählstrukturen eines Hermann Broch, Jean Piagets Entwick-
had to invent a specific manner of employing algorithms: simple rules of
lungspsychologie, Husserls Phänomenologie …, all diese Wissensgebiete
growth that lead to very complex results. The spatial deployment so master-
von der Systemtheorie bis zur Wahrnehmungspsychologie haben das Denken
fully practiced by Kyburz thus gives the listener an orientation through the
des Komponisten angeregt. Sie können aber in keiner Weise als äussere Legi-
density of sounds obtained by this process. In The Voynich Cipher Manuscript
timation seiner Musik gesehen werden. Die Aufzählung seiner vielseitigen
of 1995, the voices distributed in the hall venture forward in a search for
Interessen zeugt vor allem von einem leidenschaftlichen Konstruktivismus.
the meaning of an indecipherable manuscript. A source that consistently
Mit Cells, seinem ersten verlegten Werk, überwand Kyburz eine schwer wie-
eludes its interpreters and remains indecipherable in spite of the concerted
gende Krise. 1990 hatte er sich festgefahren auf der Suche nach einer eigenen
efforts of linguists. The origin here is less important than the constitu-
Syntax. Um ohne äusseren Rahmen ein Element an ein anderes zu reihen, um
tion of meaning; it solicits prospecting rather than archaeology! The Voynich
von lokalen Aktionen aus einen von «unten nach oben» verlaufenden Pro-
Cipher Manuscript is one of the sensational expressions of a constructivist
zess aufzubauen, musste er eine spezifische Anwendung von Algorithmen
mind.
erfinden: einfache Wachstumsregeln, die zu komplexen Resultaten führten.
Die Entfaltung im Raum, die von Kyburz meisterhaft praktiziert wird, leitet das
programming, Kyburz set his sights on the vertical dimension of music,
Hören über die durch diesen Prozess erreichte Klangdichte. In The Voynich
which triggered a new crisis following his Danse aveugle. His interest in har-
Cipher Manuscript von 1995 lassen sich die im Saal verteilten Stimmen darauf
mony distinguishes him from many of his contemporaries: he strives for a
ein, den Sinn eines unentzifferbaren Manuskripts zu ergründen. Die Geheim-
synthesis between a “German” interpretation of the organic process and a
schrift dieser Quelle ist trotz vereinter Anstrengungen der Linguisten nicht zu
“French” mastery of sounds; between the irresistibility of direction and the
entschlüsseln. Der Ursprung interessiert hier aber weniger als die herausge-
unforeseeability of events. Textures dazzle, surfaces scintillate, musical
fundene Bedeutung, und diese verlangt eher nach einem Blick in die Zukunft
effects abound, unbridled gestures lash out … It is in this sense that Malstrom,
76
77
With the aid of a supple instrument, the rules and language of computer
Frank Madlener: Die «Verlorene» Zeit des Versuchs
Frank Madlener: the “lost” time of research
als nach rückwärts gewandter Archäologie! The Voynich Cipher Manuscript ist
written in 1998 for four orchestral groups, draws out all the dramaturgical
eine der eklatantesten Äusserungen eines konstruktivistischen Denkens.
consequences of a self-assured syntax. The dialectics between action and
observation, between the local and the global, come into play here through
Ausgestattet mit einem anpassungsfähigen Werkzeug, den Regeln und der
the pretext of a text by Edgar Allan Poe. Just as the novella’s shipwrecked
Sprache der Computerprogrammierung, hat Kyburz sein ganzes Interesse
man is mesmerized by the objects that are sucked into the natural siphon,
der vertikalen Dimension der Musik zugewandt und dadurch, nach der Kom­­
so does Kyburz’s music succeed in creating several surfaces of calm along-
position von Danse aveugle, eine neue Schaffenskrise herbeigeführt. Sein
side its own whirlpool. The narrative blends catastrophe that has been
Interesse für die Harmonik unterscheidet ihn von vielen seiner Zeitgenossen:
experienced and experience that is related. This ambiguity – how can one
Er strebt eine Synthese an zwischen dem «deutschen» Gefühl für den orga-
fear for the life of the narrator if he is relating his own adventure? – consti-
nischen Prozess und «französischer» Klangsinnlichkeit, zwischen der Unwi-
tutes the richness both of the novella and the music. The tempest in general
derstehlichkeit der Gerichtetheit und der Unvorhersehbarkeit der Ereignis-
– a source of fear, horror and fascination – authorizes moments of contem-
se. Die Texturen leuchten, die Oberflächen sprühen Funken, musikalische
plation. After Malstrom, Noësis, which was first performed by the Chicago
Effekte gibt es im Überfluss, die ungestümen Gesten spielen verrückt. In
Symphony Orchestra in Lucerne, is the most urgent of Kyburz’s orchestral
diesem Sinne zieht das 1998 für vier Orchestergruppen komponierte Werk
works. The solidly established harmonic horizon left the work in an open
Malstrom alle dramaturgischen Konsequenzen aus einer gesicherten Syntax.
state for a long time before the composer modified the third movement and
Die Dialektik zwischen Handeln und Beobachten, zwischen dem Lokalen und
arrived at the definitive form. Noësis, whose title manifests a certain audac-
dem Globalen, trifft hier auf einen Text von Edgar Allen Poe. So wie der Schiff-
ity by referring to Edmund Husserl, is more of a formation than a delimited
brüchige in der Erzählung fasziniert die vom Trichter eingesogenen Objek-
form. The noeses are the conscious acts that give meaning to the contents
te beobachtet, gelingt es der Musik, abseits ihres eigenen Strudels einige
of sensations. Once again, the composer is more interested in the devel-
ruhige Uferstellen zu schaffen. Die Erzählung ist eine Mischung aus erlebter
opment of perspectives and contexts than in the enumeration of objects.
Katastrophe und berichteter Erfahrung: Diese Ambivalenz – wie soll man um
Echoing Noësis, the Piano Concerto in three movements diverts the imme-
das Leben des Erzählers bangen, da er ja sein Abenteuer selbst schildert?
diately recognizable signposts of the concerto genre, whether dramatic or
– macht den ganzen Reichtum der Erzählung wie auch der Musik aus. Der
lyrical. The genre is put in a precarious balance by a series of dissymmetries
allgemeine Sturm, Quelle des Grauens, des Entsetzens und der Faszination,
(the second piano within the orchestra, the “wrongly” positioned cadenza
erlaubt Momente der Betrachtung. Nach Malstrom ist Noësis – uraufgeführt
…). One cannot help thinking here of Ligeti’s attitude concerning tradition.
in Luzern mit dem Chicago Symphony Orchestra – das zwingendste von
The rerouting is not yet an offense, however, and might even be the prelude
Kyburz’ Orchesterwerken. Der fest abgesteckte harmonische Horizont liess
to a more profound crisis.
zu, dass die Frage der definitiven Form lange offen bleiben und der Kompo-
nist den dritten Satz im Nachhinein abändern konnte. Noësis, dessen Titel
question takes a critical turn in the ordeal of the «Streichquartett», sketched
78
79
How does one link the unknown to a system of performance? This
Frank Madlener: Die «Verlorene» Zeit des Versuchs
Frank Madlener: the lost time of research
mit Nachdruck auf Edmund Husserl verweist, ist viel mehr Formentwicklung
in 2003 and completed only the following year. Having decided to create
als festgelegte Form. Husserl umschreibt mit «noesis» (griech.: ich nehme
an original work for the Diotima Quartet, the composer initially imagined
wahr, sehe, erkenne) die Bewusstseinsakte, die den Empfindungsinhalten
a principle of give-and-take between his decisions and the responses of
einen Sinn verleihen. Erneut interessiert sich der Komponist mehr für die
the musicians discovering the sketches. The quartet’s musicians become
Entwicklung von Perspektiven und Zusammenhängen als für die Aufzählung
unpredictable and active elements before the composer’s prerogatives take
von Objekten. In einer gewissen Nähe zu Noësis leitet das Klavierkonzert in
up the upper hand again. The aim was to avoid the irrevocability of a fixed
drei Sätzen die sogleich erkennbaren Anzeichen der üblichen Konzertformen
work, but above all to reach a form of flexibility in a writing that favors
– dialogisch-dramatisches oder lyrisches Klavierkonzert – um, und das Genre
coherence. Paradoxically, the composer sought the individuation of the ele-
wird durch eine Reihe von Asymmetrien (ein zweites Klavier im Orchester,
ments for this first type of dialogue with four performers. To isolate and
die falsch platzierte Kadenz) unterminiert. Man denkt hier unwillkürlich an
singularize, to create differentiations even though the force of the harmon-
die Haltung Ligetis gegenüber der Tradition. Aber diese Umleitung ist noch
ic context and the natural aura of the “quartet” sound integrate the details
kein Verstoss und könnte ebenso gut das Vorspiel zu einer tiefer greifenden
into the whole! Kyburz was trying to elude the dynamic synthesis typical of
Krise sein.
his writing.
How does one introduce the unforeseeable into a system of performance
Wie soll das Unbekannte an ein leistungsfähiges System angebunden wer-
and coordinate the different syntaxes in parallel fluxes? DoublePoints: + takes
den? Diese Frage nimmt eine kritische Wende mit dem Abenteuer des Streich-
up this question by postulating the participation of choreographer Emio
quartetts, das 2003 entworfen und erst ein Jahr später vollendet wird. Da sich
Greco as its disruptive element this time. This dialogue between two differ-
der Komponist entschieden hatte, ein ungewöhnliches Werk mit dem Quatuor
ent orders – the score written for six instruments and the spatial improvisa-
Diotima zu schreiben, schwebte ihm anfänglich das Prinzip eines Hin und
tion – seeks to loosen the vise of the writing. A network of action responses
Her zwischen seinen Entscheidungen und den Reaktionen der Musiker auf
elaborated over the course of the rehearsals forms the basis for a more gen-
seine Skizzen vor. Die Musiker des Streichquartetts wurden also zum unvor-
eral interaction. All the mediations between memory, the movements of the
hersehbaren und aktiven Element der Komposition, bevor die Vorrechte des
dancer and the musical development pass through the technology of elec-
Komponisten die Oberhand gewannen. Es ging darum, das Unwiderrufliche
tronic treatment in real time, i.e. they are intrinsically linked to the actions.
eines Werkes in der endgültigen Fassung zu vermeiden und innerhalb einer
Sensors attached to the arms and knees of the dancer measure position,
leidenschaftlich auf Kohärenz bedachten Handschrift eine Form von Flexibi-
speed and acceleration. Thanks to these sensors, the dancer sends back
lität zu erreichen. Paradoxerweise hat der Komponist die Individuation der
to the computer information that is transformed into musical parameters
Elemente für dieses erste Paradebeispiel eines Dialogs mit vier Interpreten
which, in their turn, influence the dance. The intervention of the gesture
gesucht. Isolieren, auffällig machen, differenzieren, während doch die Kraft
that triggers the events or “charts” the parameters leads to functions rather
des harmonischen Zusammenhangs und die natürliche Ausstrahlung des
than to pre-recorded sound objects. DoublePoints: + is neither a dance on an
80
81
Frank Madlener: Die «Verlorene» Zeit des Versuchs
Frank Madlener: the “lost” time of research
«Streichquartett-Klangs» die Details in ein Ganzes einbinden! Auf diese Weise
existing piece of music, nor music on a notated choreography. Which one
versucht Kyburz der ihm eigenen dynamischen Synthese zu entkommen.
engenders the other? This interactive loop provides an instability between
the creator of an action and the phenomenon that is produced: this type of
Wie soll man das Unvorhersehbare in ein leistungsfähiges System einbrin-
relational, functional, contextual thinking rejects the deductive, attributive
gen und verschiedene Syntaxgegenstände parallelen Strömen zuordnen?
and causal … Accomplished and integrated, the interaction becomes invis-
DoublePoints: + nimmt diese Frage wieder auf, diesmal mit dem Tanz als
ible, freed from chance. Such is its aporia: arbitrary in the conjunction of
Störfaktor, aus Anlass der Begegnung mit dem Tänzer Emio Greco. Dieser
two autonomous arts (the multiple experiences of a choreography applica-
Dialog zwischen zwei verschiedenen Disziplinen – die für sechs Instrumente
ble to all music or of an image added to sounds), the interaction becomes
ausgelegte Partitur und die Improvisation im Raum – sollte eigentlich den
undecidable between two complementary fluxes. The undecidable obliges
Druck der Handschrift abschwächen. Ein Netzwerk von Aktion/Reaktion, mit
the perception to decide instantaneously on this or that configuration. Only
dem während der Proben experimentiert wurde, bildet die Grundlage einer
one, true interaction subsists: the very process in time which transforms
allgemeineren Interaktion. Alle Vermittlungsvorgänge zwischen der Erin-
each rehearsal into a premiere of differences, into essays that constantly
nerung, den Bewegungen des Tänzers und der musikalischen Entwicklung
alter the time of the work.
geschehen über Live-Elektronik, das heisst sie sind direkt mit den Handlun-
gen verbunden. Durch Bewegungssensoren an den Armen und Knien des
of research abolishes the very notion of a timeless vector, of causality, in
Tänzers, welche die Position, die Geschwindigkeit und die Beschleunigung
order to give priority to logical connections with multiple solutions. The
messen, übermittelt der Tänzer dem Computer Informationen, die zu musi-
vision of a consummate world appears foreign to this poetic of creation.
kalischen Parametern werden und ihrerseits wieder das Tanzen beeinflussen.
How does one tear out from the probable that which is still possible and
Die Intervention der Geste, welche die Ereignisse auslöst oder die Parameter
which is repeated without end? Similarly to the series of essays, convergent
«kartographiert», induziert eher Funktionen als aufgezeichnete Klangobjek-
or divergent, that constitute the man without qualities, the “man in the
te. DoublePoints: + ist weder ein Tanzprojekt nach einer festgeschriebenen
subjunctive” from Robert Musil’s novel, this utopia considers something
Musik noch ein Musikstück zu einer aufgezeichneten Choreographie. Wel-
that could be as more important than something that actually is.
ches bringt das andere hervor? Die interaktive Schlaufe schafft eine Insta-
We have thus returned to one of our points of departure: the “lost time”
The risk of breaking with oneself is part of it.
bilität zwischen dem Urheber einer Handlung und dem hervorgebrachten
Phänomen: Dieses relationale, funktionale, kontextualistische Denken
verwirft das Deduktive, das Attributive und das Kausale. Geglückt und integriert, wird die Interaktion unsichtbar, dem Zufall entzogen. Das ist ihre
Aporie: beliebig in der Begegnung zweier autonomer Künste (die vielfältigen
Erfahrungen einer auf jede Musik anwendbaren Choreographie und eines
82
83
Frank Madlener: Die «Verlorene» Zeit des Versuchs
dem Klang unterlegten Bildes) wird die Interaktion zwischen zwei einander
ergänzenden Strömen unentscheidbar. Das Unentscheidbare verpflichtet die
Wahrnehmung dazu, sich momentan für diese oder jene Konfiguration zu
entscheiden. Es bleibt eine einzige wirkliche Interaktion übrig: der Prozess
selbst in der Zeit, der jede Wiederholung des Stücks in einen Unterschiede
schaffenden kreativen Prozess verwandelt, in Essays, welche die Ausführung
des Stücks ständig verändern.
Wir sind so zu einem unserer Ausgangspunkte zurückgekehrt: die «verlorene
Zeit» des Versuchs schafft selbst die Vorstellung der Zeitachse, der Kausalität ab, um logischen Verbindungen mit mehreren Lösungen den Vorzug zu
geben. Die Vorstellung einer vollendeten Welt erscheint dieser Poetik des
kreativen Prozesses fremd. Wie entreisst man dem ewig wiederholten Wahrscheinlichen das, was möglich bleibt? So wie die Reihe von miteinander übereinstimmenden oder voneinander abweichenden Essays, die Robert Musils
Mann ohne Eigenschaften, den «Mann im Konjunktiv», ausmachen, stellt
sich diese Utopie auf den Standpunkt, dass die Möglichkeit wichtiger ist als
die Wirklichkeit.
Sie setzt sich der Gefahr aus, mit sich selbst zu brechen.
84
85
Grüsse an/Regards for Hanspeter Kyburz: Hans zender
Autopoiesis
(Kōan für Hanspeter)
Das eine «Selbst» teilt sich selbst
teilt sich, teilt sich
und beginnt, sich neu zu kombinieren:
aus neuen Zusammenschlüssen neue Einheiten
neue Einheiten, immer neue Einheiten …
Wie kann es seine ursprüngliche Einheit wiederfinden?
Wie kann es wieder zur Einheit des Ganzen kommen?
Zeit und Klang im Künstler – sie teilen sich
sie gliedern sich, differenzieren sich
und finden neue Ordnungen, sich zusammenzusetzen:
neue Formen, neue Formen,
immer neue Formen …
Wie kann das Ganze aufleuchten?
Wie kann der Künstler etwas berühren,
das er doch schon von Anfang an aus der Hand geben musste?
Hans Zender
April 2006
Autopoiesis
(Kōan for Hanspeter)
The one “self ” divides itself,
divides, divides
and begins to reassemble:
new combinations producing new unities
new unities, ever new unities ...
How can it rediscover its original unity?
How can it restore the unity of the whole?
Time and sound in the artist – they divide
they subdivide, differentiate
and find new ways to reassemble:
new forms, new forms
ever new forms ...
How can the whole be made to gleam?
How can the artist touch something
he had to release at the very beginning?
86
Hans Zender
April 2006
87
Fl.
Fl.

1.2

3.4
 

   
ff

 

ff
Kl.


1
Kl.

2
Es-Kl.
BKl.
Fg.
f


3

4

1
 
 

fff

 
ff
3
 

fff


fff
ff
f
fff

 


   
ff

 
f
  
 

 


fff

ff
3
f

 
 

fff
f
3
Fg.
2
3
3


3

 
 Musik
 doch
 so sehr will seine
 immer auch eines: erzählen.
 Der
gruppieren,

keit zu erzielen, einen musikalischen Baustein also an einen anderen sinnvoll


anzufügen und so eine Erzählung
in Klängen zu gestalten, ist gleichsam der
Hr.
2



«beobachtende
Distanz» – Kyburz der Denker
– hätten
 Gleichgewicht



 in ein
zu geraten, so formulierte der Komponist einmal selbst. Dieses Streben nach
p
Gleichgewicht mag auch den scheinbaren Widerspruch zu erklären zwischen





der unerhört
direkten Wirkung
seiner Musik und dem vom Komponisten
3






p
Hr.
4


 


p





88

fff


fff
3


3


 
  
   



     


fff
 
 
 
 



fff



Hanspeter
Kyburz is a storyteller of genius. As tempting as it is to speak of
3


   
 
his algorithmic structuring processes, his dialogues with computer-aided

 
     
 
procedures, or his cutting-edge
  ideational edifices


philosophico-aesthetic




ff
 triesto do one
 thing and one thing only: to tell a story. His urge to attain

   





a rigorous consistency in his music,
placing one musical
building-block


  
   

based on ideas from so-called
“radical constructivism,” his music always
p
on another in a meaningful way to create a narrative in sound: this same
   
 
ff
 


 
urge
is the primal impulse behind his eloquently worded reflections. As he



 the storyteller) has to
himself once put it: “associative impatience” (Kyburz

3
ff

p (Kyburz the intellectual).
strike a balance with “observational detachment”
This need for balance may also help to explain the apparent contradiction

  

 

ff



     
 


fff
   


 
  

 
the
 unprecedented impact
 between
 of his music and the complex
  philo

 sophical
 superstructure he repeatedly bestows upon it.
ff

 Kyburz
 is fond of drawing on non-musical narrative art forms for his
 musical stories, above all film and
 literature. Recent musical historyfailed
ff


ff
p
Hr.

3

ff
bäuden, die sich um Gedanken des sogenannten «radikalen Konstruktivismus»
 
 
 

 
3
ponisten entspringen. «Assoziative Ungeduld» – Kyburz der Erzähler – und
1

ff

3
       

gestützten Verfahren oder von aktuellen philosophisch-ästhetischen Denkge-

  


–
     
Hanspeter
Kyburz




   


Between associative  
    



 


impatience
and
obser
 
  
vational detachment  

3
Urimpuls, aus dem auch pdie eloquent dargebotenen Reflexionen des Kom-
Hr.
3
ff
    3

 
   von der dialogischen Arbeit mit computerturbildungsprozessen zu sprechen,

  





3
3


ff
f
diesem Komponisten geneigt sein mag, von algorithmisch geprägten
Struk-



Patrick Müller
  

    3

 
Wunsch des Komponisten,p bei der musikalischen Formulierung FolgerichtigKfg.


   

 

    3
   
 


fff
 



ff
p





    
Hanspeter Kyburz ist ein begnadeter Geschichtenerzähler. So sehr man bei


fff
3
f
Hanspeter
Kyburz
–  
  

  

Zwischen assoziativer 
  
 Ungeduld
und



 


beobachtender Distanz
ff
    3
   

3
       
 

fff

 



3
f


 Müller
  Patrick
Ob. 1.2
Eh.

  
 

ff

 
  
ff










 



 


ff



 
89





Patrick Müller: Hanspeter Kyburz
Patrick Müller: Hanspeter Kyburz
selbst immer wieder eingebrachten komplexen philosophisch-theoretischen
to give him a satisfactory answer to the question raised above: how to join
Überbau.
one musical element with another in a meaningful way, or, in linguistic
Für seine musikalischen Erzählungen hat sich Kyburz gerne auf nicht-
terms, how to make one word follow another to create a sentence. He
musikalische narrative Kunstformen bezogen: allen voran auf den Film und
looked for the answer elsewhere, undertaking a deep analysis of montage
auf die Literatur. Denn auf die erwähnte Grundfrage, wie denn ein einzelnes
and spatial tempos in the Japanese film director Akira Kurosawa, the con-
musikalisches Element an ein anderes sinnvoll angefügt werden kann, wie
nection between isolated events and contextual plot in the films of Yazujiro
also, sprachlich ausgedrückt, ein Wort auf ein nächstes folgen und sich aus
Ozu, likewise from Japan, and the richly textured dramatic effects in the
diesen Wörtern ein Satz bilden soll – auf diese Frage fand Kyburz in den Wer-
work of Robert Bresson. These discoveries may have found their way into
ken der jüngeren Musikgeschichte keine befriedigenden Antworten. Diese
his early compositions, such as La Défense for instruments and synthesizer
suchte er vielmehr anderswo: So hat sich Kyburz in Filmanalysen intensiv
(1990), where musical shapes are treated cinematically, moving into the
mit Schnitt- und Raumtempi beim japanischen Regisseur Akira Kurosawa
foreground, receding into the background, panned off screen, or spliced
auseinandergesetzt, mit dem Zusammenhang zwischen Einzelereignis und
together in sharp contrast.
Handlungszusammenhang beim ebenfalls japanischen Filmer Yazujiro Ozu
oder mit den reichen dramaturgischen Effekten etwa bei Robert Bresson.
came about at the beginning of the 1990s (he has withdrawn his earlier
Und diese Erfahrungen mögen Eingang gefunden haben in frühe Komposi-
works). The turning-point is marked by Cells (1993/94), the initial upshot of
tionen, so etwa in La Défense (1990) für Instrumente und Synthesizer, worin
a long period of incubation. Kyburz himself emphasizes that he spent more
musikalische Gestalten wie filmische behandelt werden, die in den Vorder-
time with philosophers during his student years than with composers.
oder Hintergrund geraten können, durch einen Schwenk aus dem Bild ver-
Before writing Cells he spent time studying systems theory, poked around
schwinden oder hart aneinander geschnitten sind.
in chaos theory, and picked the brains of cognitive psychologists. The sto-
Der Beginn von Kyburz’ «eigentlichem» Komponieren allerdings fällt auf
ries that he then began to tell spring from these starting points. Cloaked in
den Beginn der neunziger Jahre (die früheren Werke erachtet Kyburz als nicht
sonic guise, they set out on a triumphal march through Europe’s contem-
mehr gültig); die 1993/94 entstandene Komposition Cells, die diesen Wen-
porary music scene. They tell of the emergence of consciousness (Cells),
depunkt markiert, ist ein erstes Ergebnis nach längerer Inkubationszeit: Der
the loss of consciousness (Parts), the formation of meaning in processes of
Komponist, der nach eigener Aussage bereits während seines Studiums mehr
translation (The Voynich Cipher Manuscript), the opposition between aimless
Zeit bei den Philosophen als bei den Komponisten verbracht hatte, beschäf-
impotence and a redeeming constructivist perspective (Malstrom), or the
tigte sich zuvor über längere Zeit mit systemtheoretischen Überlegungen,
way we confront musical tradition (Concerto for Piano and Orchestra).
All the same, the beginning of Kyburz’s “actual” work as a composer
schaute sich im Bereich der Chaosforschung um, holte sich Auskünfte bei
Kognitionswissenschaftlern. Die Geschichten, die Kyburz von nun an erzählen wird, schliessen an diesen Stellen an – und in ihrer klanglichen Formu-
90
91
Patrick Müller: Hanspeter Kyburz
Patrick Müller: Hanspeter Kyburz
lierung führen sie zu einem Siegeszug durch die europäische Szene zeitge-
Musical Narratives I:
nössischen Komponierens. Erzählt wird von der Entstehung von Bewusstsein
The Emergence and Passing of Consciousness
(Cells), vom Bewusstseinsverlust (Parts), von der Sinnkonstitution bei Über-
These aesthetic principles of a composer extremely well-versed in philoso-
setzungsprozessen (The Voynich Cipher Manuscript), vom Gegensatz zwischen
phy did not lead to an abstract tonal language, but to music that seems to
orientierungsloser Ohnmacht und rettender konstruktiver Perspektive (Mal-
be constantly proliferating and that puts noise and tumult at its sensual epi-
strom), oder auch vom Umgang mit der musikalischen Tradition (Konzert für
center. The fact that it did so reflects more than Kyburz’s musical instincts
Klavier und Orchester).
and solid craftsmanship. Rather, the first two works that followed his
compositional turning point reveal that his research does not belong solely
Musikalische Erzählungen I:
to the abstract physical realm of pitch, but equally to the sensual realm
Vom Entstehen und Vergehen des Bewusstseins
of listening. Cells (1993/94), for saxophone and instrumental ensemble,
Dass diese ästhetischen Grundlagen des philosophisch äusserst gebildeten
and Parts, a “concerto for ensemble” (1994/95), take on the semblance of
Musikers nicht zu einer abstrakten Tonsprache geführt haben, sondern zu
complementary experiments in which the act of perception in a potential
einer scheinbar ständig wuchernden Musik, die Rauschhaftes und den Tau-
listener plays a central role. If Cells poses the question of how perception
mel sinnlich ins Zentrum zu stellen liebt, hat nicht nur mit dem musikali-
arises in the first place, Parts deals with the loss of consciousness –
schen Instinkt und der sicheren Handwerklichkeit des Komponisten zu tun.
the emergence of life vs. the transition to death. In order to form a clearer
Die ersten beiden Werke nach dem werkbiographischen Wendepunkt zeigen
understanding of Kyburz’s trains of thought, it might be worth while exam-
vielmehr, dass Kyburz’ Forschungen nicht allein im abstrakten Reich der
ining the assumptions and residues in the first of these composition, Cells,
Töne ansetzen, sondern im sinnlichen Bereich des Hörens. Cells (1993/94)
in somewhat greater detail.
für Saxophon und Ensemble sowie das Konzert für Ensemble Parts (1994/95)
erscheinen dabei als komplementäre Versuchsanordnungen, bei denen der
on the mental development of young children, and thus on the moment
wahrnehmende Akt eines potenziellen Hörers, einer potenziellen Hörerin eine
when perception first emerges. One of this Genevan psychologist’s core
prägende Rolle spielt. Fragt die Komposition Cells danach, wie sich Wahrneh-
pronouncements is that the mind organizes the outside world by organ-
mung überhaupt erst konstituiert, so geht es in Parts um den Bewusstseins-
izing itself: “It should not be unreasonable to think that the true essence of
verlust; der Entstehung von Leben steht der Übergang in den Tod gegenüber.
reality resides in its being constantly recreated, not in an accumulation of
Um die Denkbewegungen von Kyburz besser verstehen zu können, mag es
readymade structures.” Piaget observed this dynamic aspect of the creation
ein lohnendes Unterfangen sein, den Voraussetzungen und Spuren der erstge-
of reality and the self-organizing activities of human perception particu-
nannten Komposition, Cells, etwas detaillierter nachzugehen.
larly in the mental evolution of infants. A large part of the formal design
Die kompositorische Struktur von Cells beruht auf Jean Piagets Beob-
of Cells is based on Piaget’s account of the origins of spatial perception
achtungen an der menschlichen Entwicklung im Kindesalter, dort also, wo
in humans. Its five movements derive almost programmatically from the
92
93
Cells takes its compositional structure from Jean Piaget’s observations
Patrick Müller: Hanspeter Kyburz
Patrick Müller: Hanspeter Kyburz
Wahrnehmung sich erstmals konstituiert. Der Verstand organisiere die Welt,
five stages that Piaget described in the development of the infantile psy-
indem er sich selbst organisiert, lautet eine Kernaussage des Genfer Entwick-
che. This can be discerned not only in deep structures of the compositional
lungspsychologen, und «es solle nicht unvernünftig sein zu denken, dass das
fabric, but also in the relation between the solo saxophone and the instru-
eigentliche Wesen der Wirklichkeit darin besteht, ständig neu konstituiert zu
mental ensemble. In the first movement the saxophone – traditionally a
werden, und nicht in einer Ansammlung vorgefertigter Strukturen». Diesen
symbol of the individual vis-à-vis the collective – is still part of the ensem-
dynamischen Aspekt der Wirklichkeitskonstitution und die selbstorganisie-
ble: there is nothing in its form to set it apart from the other instruments.
rende Tätigkeit auch der Wahrnehmung beobachtete Piaget zumal an der
This is a mirror-reflection of Piaget’s observation that infants, in the first
Entwicklung des Kleinkindes. Ein Gutteil der formalen Konzeption von Cells
four months of their lives, initially display no ability to distinguish between
nun beruht auf Piagets Beschreibungen zur Entstehung der Raumwahr-
themselves and the outside world. It is only at the second stage, from four
nehmung beim heranwachsenden Menschen. Denn die fünf Sätze dieser
to eight months, that they begin to distinguish themselves from the objects
Komposition orientieren sich in gleichsam programmatischer Weise an den
in their surroundings. And indeed, the saxophone increasingly liberates
fünf Entwicklungsstufen, die Piaget in der Entwicklung der kindlichen Psy-
itself in the second movement of Cells, beginning to evolve in accordance
che beschrieb. Ablesen lässt sich dies nicht nur an den Tiefenstrukturen der
with its own laws and detaching itself from its surroundings, the actions
kompositorischen Konstruktion, sondern etwa auch am Verhältnis des Solo-
of the other instrumentalists. It is not until the fourth stage, from twelve to
instrumentes Saxophon zum Ensemble. Dieses, traditionellerweise Vertre-
eighteen months, that children acquire – to choose another example – the
ter des Individuums gegenüber einem Kollektiv, ist im ersten Satz noch Teil
concept of displacing objects in relation to each other. This is illustrated
des Ensembles, gegenüber den anderen Instrumenten ist es formal durch
in the fourth movement, where the flute and the viola exchange positions
nichts speziell ausgezeichnet. Durchaus ist dies ein Abbild von Piagets Beob-
in the spatially distributed ensemble. Here, too, we are dealing to a certain
achtung, dass der menschliche Säugling in den ersten vier Monaten seines
extent with program music, but based on scientific discoveries rather than
Lebens zunächst keinerlei Verhalten zeigt, das zwischen sich selbst und der
a cinematic or literary original.
Aussenwelt unterscheidet. Erst auf der zweiten Entwicklungsstufe (im Alter
von vier bis acht Monaten) beginnt sich das Kind von den es umgebenden
Musical Narratives II: The Proliferation of Music
Objekten zu unterscheiden. Und in der Tat emanzipiert sich das Soloinstru-
Still, Kyburz’s music does not tell stories primarily on the basis of pro-
ment im zweiten Satz von Cells zusehends, es beginnt sich nach eigenen
grams, but through its structures. In the early 1990s he found answers to
Gesetzen zu entwickeln, losgelöst von seiner Umwelt, den instrumentalen
the question posed at the beginning of this essay – how musical elements
Aktionen des übrigen Ensembles. Erst auf der vierten Entwicklungsstufe (ein
can be assembled into a meaningful structure, or, to put it another way, how
bis anderthalb Jahre) erwirbt das Kind, um ein weiteres Beispiel zu erwähnen,
larger musical forms can be created from isolated sounds. The answers
den Begriff der Verlagerung von Objekten im Verhältnis zueinander, und dies
lay in an algorithm that he encountered while studying chaos theory and
findet seine musikalische Illustration darin, dass während des vierten Satzes
fractal geometry.
94
95
Patrick Müller: Hanspeter Kyburz
Patrick Müller: Hanspeter Kyburz
Flöte und Viola ihre Positionen im räumlich aufgestellten Ensemble vertau-
These algorithms are called Lindenmayer systems, or “L-systems.” They
schen. Auch hier also handelt es sich in gewisser Weise um Programmmusik,
take their name from the biologist Aristid Lindenmayer, who developed
basierend allerdings nicht auf einer filmischen oder dichterischen Vorlage,
them in order to describe and formalize the growth processes in the plant
sondern auf wissenschaftlichen Erkenntnissen.
kingdom and to generate them with the aid of a computer. Thus, there
are rules governing the growth processes of leaves, branches, trees, and
Musikalische Erzählungen II: Vom Wuchern der Musik
herbaceous plants. Typically, L-systems produce extremely complex results
Geschichten erzählt die Musik aber nicht in erster Linie aufgrund von Pro-
from very simple rules. It is perhaps especially remarkable that Linden-
grammen, sondern durch Strukturen. Antworten auf die eingangs gestellte
mayer regarded his systems as a further development and generalization
Frage, wie denn musikalische Elemente sinnvoll strukturiert aneinander-
of Chomsky’s theory of transformational grammars, which attempts to
gereiht werden können, wie, anders formuliert, ausgehend vom einzelnen
describe common structures in the world’s languages in formalized terms.
Klangelement grössere musikalische Formen gestaltet werden können, fand
The seemingly abstract algorithm is suddenly elevated to the level of lan-
Kyburz Anfang der neunziger Jahren bei einem Algorithmus, dem er im Umfeld
guage, and thus becomes a tool capable of generating musical stories.
der Chaostheorie und der fraktalen Geometrie begegnete.
Bei diesen Algorithmen handelt es sich um sogenannte Lindenmayer-
another element in accordance with a rule (e.g. by the numbers 1 and 2).
Systeme. Benannt nach dem Biologen Aristid Lindenmayer wurden sie dazu
The result is called a new generation. Below is an extremely simple rule
entwickelt, Wachstumsprozesse von Pflanzen zu beschreiben, zu formalisie-
designed to replace any number by itself and the next highest number:
L-systems consist of an axiom (e.g. the number 1) to be replaced by
ren und mit Hilfe des Computers zu generieren: So gibt es Regeln für die
Wachstumsprozesse von Blättern, von Zweigen, von krautartigen Pflanzen,
1 ➛ 12
von Bäumen. Typisch für solche L-Systeme ist, dass aus sehr einfachen Regeln
2 ➛ 23
äusserst komplexe Resultate entstehen können – und vielleicht ist es besonders
3 ➛ 34
bemerkenswert, dass Lindenmayer seine Systeme durchaus als Weiterent-
4 ➛ 45
wicklung und Verallgemeinerungen der Chomsky-Grammatiken verstand,
etc.
also jener Theorie, die strukturelle Gemeinsamkeiten der Weltsprachen formalisiert zu beschreiben suchte. Der abstrakt scheinende Algorithmus wird
If the replacement operations are performed over and over again, that is,
also plötzlich zum Sprachlichen ermächtigt und damit zu einem Instrument,
if they are applied recursively to themselves, they yield numeric series that
durch das musikalische Geschichten generiert werden können.
basically never stop growing. The seventh generation already has 128 ele-
ments:
L-Systeme bestehen aus einem Axiom (beispielsweise der Zahl 1), das
gemäss einer Regel durch ein anderes Element ersetzt werden soll (beispielsweise durch die Zahlen 1 und 2); so entsteht eine neue Generation. Bei der
96
97
Patrick Müller: Hanspeter Kyburz
PatrickMüller:hanspeter Kyburz
im Folgenden gewählten, äusserst einfachen Regel soll jede Zahl durch sich
selbst sowie die nächst höhere ersetzt werden; die Regel lautet also:
1 ➛ 12
2 ➛ 23
3 ➛ 34
4 ➛ 45
etc.
Werden die verlangten Ersetzungen immer wieder neu vorgenommen, also
rekursiv auf sich selbst angewendet, entstehen Zahlenreihen, die grundsätzlich immer weiter wachsen; bereits bei der siebten Generation liegen 128
Elemente vor:
Axiom: 1
1. Generation: 12
2. Generation: 1223
3. Generation: 12232334
4. Generation: 1223233423343445
5. Generation: 12232334233434452334344534454556
6. Generation: 1223233423343445233434453445455623343445344545563
445455645565667
7. Generation: 1223233423343445233434453445455623343445344545563
4454556455656672334344534454556344545564556566734454556455656
674556566756676778
etc.
Wie aber gelangt Kyburz von diesen Zahlenreihen zu musikalischer Formulierung? Der Komponist interpretiert diese arithmetisch ausgedrückten
98
Cells für Saxophon und Ensemble (1993/94)
99
Patrick Müller: Hanspeter Kyburz
Patrick Müller: Hanspeter Kyburz
Wachstumsprozesse, indem jeder Zahl ein bestimmtes, vorgeformtes musika-
Axiom: 1
lisches Objekt zugeordnet wird. Die Abfolge der Zahlen definiert die Abfolge
1st generation: 12
dieser Objekte. Die Objekte selbst haben mit dem gewählten Algorithmus
2nd generation: 1223
nichts zu tun, es handelt sich gleichsam um «objets trouvés». Das soeben
3rd generation: 12232334
vorgestellte L-System nun ist der Algorithmus, der den ersten Satz von Cells
4th generation: 1223233423343445
formal organisiert. Das obenstehende Partiturbeispiel stellt die Takte 7 bis
5th generation: 12232334233434452334344534454556
9 vor, es handelt sich um jenen Ausschnitt aus der Zahlenreihe, der in der
6th generation:
Übersicht fett gedruckt ist. Die einzelnen musikalischen Objekte sind dabei
12232334233434452334344534454556233434453445455634454556455
äusserst unterschiedlich gestaltet: während beispielsweise Objekt 1 nur aus
65667
einem durch Triller oder Tremolo leicht belebten Liegeton besteht, beteiligen
7th generation:
sich am musikalisch weit komplexeren Objekt 5 bereits sieben Instrumente.
12232334233434452334344534454556233434453445455634454556455
Ausserdem werden die Objekte – im Hinblick auf den Werktitel kann man sie
65667233434453445455634454556455656673445455645565667455656
auch «Zellen» nennen – bei ihrer Wiederkehr jeweils variiert, ohne allerdings
6756676778
ihre Identität einzubüssen.
etc.
Dass das solistische Instrument hier Teil ist eines gleichförmigen musika-
lischen Körpers, dass also auch das Saxophon Teil des gleichen Algorithmus
How does Kyburz shift from these numeric series to music? He interprets
ist und damit der gleichen Struktur, deckt sich mit dem ersten Stadium aus
these arithmetic growth processes by assigning a particular pre-formed
Piagets Beobachtungen zur Entwicklung der menschlichen Wahrnehmung:
musical object to each digit. The sequence of digits then defines the sequence
Der Säugling unterscheidet noch nicht zwischen sich und seiner Umwelt. Im
of the objects. The objects themselves have nothing to do with the selected
dritten Satz hingegen ist die höhere Fähigkeit des menschlichen Kindes in
algorithm; they are what we might call objets trouvés. Now, the L-system
einem auch komplexeren Algorithmus widergespiegelt: Nicht nur sind Solo-
presented above just happens to be the algorithm that defines the form of
instrument und Ensemble von unterschiedlichen Algorithmen bestimmt (das
the first movement of Cells. The adjacent excerpt shows bars 7 through 9
Kind unterscheidet sich selbst von seiner Umwelt), sondern der Algorithmus
of the score, the very segment of the numeric series highlighted in bold-
selber wird komplexer (das Kind ist fähig, sich je nach Kontext in ähnlichen
face type in our example. The musical objects themselves are extremely
Situationen gezielt anders zu verhalten): Es handelt sich um ein sogenanntes
non-homogeneous. Where Object 1 consists of nothing more than a sus-
kontext-sensitives L-System, bei dem die Regel je nach zusätzlicher Variable
tained pitch slightly enlivened by a trill or tremolo, the far more com-
einen anderen Weg geht:
plex Object 5 already involves seven instruments. Moreover the objects –
or “cells,” to quote the title – are varied at each repetition, though without
sacrificing their identity.
100
101
Patrick Müller: Hanspeter Kyburz
Patrick Müller: Hanspeter Kyburz
1(a) if (< a 4) ➛ 1(+ a 1)
In this case the solo instrument is still part of a uniform musical body,
1(a) if (= a 4) ➛ 1(1) 2(1)
that is, the saxophone is part of the same algorithm, and hence the same
2(a) if (< a 3) ➛ 2(+ a 1)
structure. This is consistent with the first stage of Piaget’s observations on
2(a) if (= a 3) ➛ 2(1) 3(1)
the evolution of human perception: infants are not yet able to distinguish
3(a) if (< a 2) ➛ 3(+ a 1)
between themselves and their environment. In the third movement, in con-
3(a) if (= a 2) ➛ 3(1) 4
trast, the child’s increased abilities are reflected in a more complex algo-
4➛4
rithm. Not only are the solo instrument and the ensemble defined by different algorithms (the child distinguishes itself from its environment), the
Die ersten Generationen lauten – ausgehend vom Axiom 1(1) – also (Kyburz
algorithm itself becomes more complex (the child is capable of purpose-
verwendet im 3. Satz, Abschnitt 4, in der Saxophon-Stimme insgesamt 13
fully behaving differently in similar situations, depending on the context).
Generationen):
This is what is known as a “context-sensitive L-system,” in which the rule
branches off on a different path in accordance with an additional variable:
1. Generation: 1(2)
2. Generation: 1(3)
1(a) if (< a 4) ➛ 1(+ a 1)
3. Generation: 1(4)
1(a) if (= a 4) ➛ 1(1) 2(1)
4. Generation: 1(1) 2(1)
2(a) if (< a 3) ➛ 2(+ a 1)
5. Generation: 1(2) 2(2)
2(a) if (= a 3) ➛ 2(1) 3(1)
6. Generation: 1(3) 2(3)
3(a) if (< a 2) ➛ 3(+ a 1)
7. Generation: 1(4) 2(1) 3(1)
3(a) if (= a 2) ➛ 3(1) 4
8. Generation: 1(1) 2(1) 2(2) 3(2)
4➛4
9. Generation: 1(2) 2(2) 2(3) 3(1) 4
10. Generation: 1(3) 2(3) 2(1) 3(1) 3(2) 4
Proceeding from Axiom 1(1), the first generations look as follows (Kyburz
11. Generation: 1(4) 2(1) 3(1) 2(2) 3(2) 3(1) 4 4
uses a total of thirteen generations for the saxophone part in section 4,
etc.
movement 3,):
Mit diesen Algorithmen (auch im letzteren Fall werden den einzelnen Zahlen
1st generation: 1(2)
musikalische Elemente zugeordnet) hat Kyburz ein kompositorisches Regel-
2nd generation: 1(3)
werk zur Hand, das ausserordentlich flexibel handhabbar ist: Zum einen
3rd generation: 1(4)
nämlich kann ein einzelner Algorithmus nach dem Rezept der hier vorge-
4th generation: 1(1) 2(1)
102
103
Patrick Müller: Hanspeter Kyburz
Patrick Müller: Hanspeter Kyburz
stellten – kontext-frei oder kontext-sensitiv – erweitert und variiert werden;
5th generation: 1(2) 2(2)
tatsächlich sind die gewählten Wachstumsprozesse in den weiteren Sätzen
6th generation: 1(3) 2(3)
von Cells sowie in den späteren Werken meist noch komplexer gebaut. Die
7th generation: 1(4) 2(1) 3(1)
radikal dynamisch ablaufenden Wachstumsprozesse allerdings geben dem
8th generation: 1(1) 2(1) 2(2) 3(2)
Komponisten ein nicht unerhebliches Problem auf: Wie nämlich kann er in
9th generation: 1(2) 2(2) 2(3) 3(1) 4
den sich rasend schnell entwickelnden Prozessen, wo bereits bei einem ein-
10th generation: 1(3) 2(3) 2(1) 3(1) 3(2) 4
fachen Algorithmus in der siebten Generation 128 Elemente vorliegen, den
11th generation: 1(4) 2(1) 3(1) 2(2) 3(2) 3(1) 4 4
Überblick wahren? Kyburz hat für dieses Problem eine überraschend einfache
etc.
Lösung gefunden: Er greift zum Werkzeug des Computers, der, verbunden
mit einem Synthesizer, die jeweils gelieferten Ergebnisse sogleich vorspielt
These algorithms (the digits are also assigned musical elements in the latter
und damit Kontrolle oder Korrektur ermöglicht. Im Gespräch beschrieb der
case) provide Kyburz with a set of compositional rules that are extraordi-
Komponist diesen Vorgang, der wesenhaft zu seiner kompositorischen Arbeit
narily flexible in their application. First, any algorithm, whether context-
gehört, wie folgt:
free or context-sensitive, may be expanded or varied along the lines shown
«Der Computer zwingt zu einer rationalen Selbstbeschreibung. Alles,
above; indeed, the growth processes selected for the later movements of
was man vom Computer erhalten will, muss man eingeben, und dabei muss
Cells, and for Kyburz’s subsequent works, are usually more complex. How-
man beschreiben. Wenn der Computer antwortet, wenn er also das, was
ever, these radically dynamic growth processes pose a not inconsiderable
man eingegeben hat, hervorbringt, merkt man, wie ungenau oder wie falsch
problem to the composer: how to maintain an overview of processes that
man beschrieben hat. Dann muss man korrigieren. Man erkennt dann auch,
develop so rapidly that even a simple algorithm can yield 128 elements by
wie ungenau die eigene Vorstellung erst begriffen ist. Der Computer zwingt
the seventh generation? Kyburz found a surprisingly simple solution to this
demnach dazu, eigene Vorstellungen zu begreifen, zu übersetzen, zu formu-
problem: he resorted to the computer, a tool which, when connected with
lieren, und das führt zu einer Art Dialog. Er führt einem vor, welche Mängel
a synthesizer, can play back the calculated results on the spot, thus making
in der eigenen Vorstellung vorhanden waren. Vor allem diese selbstkritische
it possible to control or correct them. This process forms an essential part
Wechselrede scheint mir wichtig beim Umgang mit dem Computer.»
of Kyburz’s compositional method. He has described it in conversation as
follows:
Musikalische Erzählungen III: Die Fortsetzung der Geschichte
So sehr die Orientierung an aussermusikalischen Denkmodellen wie der
you want to get from a computer you first have to feed into it, and to do
Entwicklungspsychologie, der Naturwissenschaft, der Literatur oder dem
that you have to describe it. When the computer responds, when it outputs
Film willkürlich erscheinen mag, so sehr entspringt sie doch genuin musi-
what you’ve put into it, you notice just how inaccurate or incorrect your
kalischen Fragestellungen, die die europäische Tradition der Musik und des
descriptions were. Then you have to correct them. You also discover how
104
105
“The computer forces me to be rationally self-descriptive. Everything
Patrick Müller: Hanspeter Kyburz
Patrick Müller: Hanspeter Kyburz
Komponierens aufgegeben hat: wie nämlich eine klangliche Erzählung so zu
inaccurately you grasped your own idea. The computer thus forces you to
gestalten ist, dass aus einzelnen Klangelementen eine sinnvolle Grossform
grasp, translate, and formulate your own ideas, and that leads to a sort of
entstehen kann. Die Geschichte von Kyburz’ Komponieren lässt sich denn
dialogue. It shows you the shortcomings in your own idea. This self-critical
auch weiter schreiben anhand der musikalischen, satztechnischen Elemente,
dialogue is what I find especially important in dealing with the computer.”
auf die der Komponist seine algorithmischen Strukturen anwendet. War bei
Cells und noch bei Parts hauptsächlich die formale Reihung der einzelnen
Musical Narratives III: Continuing the Story
musikalischen Objekte betroffen, so erweitert Kyburz in den folgenden Jahren
No matter how arbitrary Kyburz’s alignment on non-musical cognitive
sein Repertoire nach und nach. In The Voynich Cipher Manuscript geht es um
models might seem – on developmental psychology, the natural scienc-
Übersetzungsprobleme und damit auch um die Anwendung der L-Systeme
es, literature, or film – they spring from legitimate questions cast up by
auf sprachliche Strukturen – wie etwa von Sprache zu Musik zu gelangen sei
the European tradition of music and composition: namely, how to create
und wie wieder zurück.
a musical narrative so that the isolated sonic elements can give rise to a
Und weiter: Im Konzert für Klarinette und Orchester, à travers, erarbeitet
meaningful large-scale form. The subsequent history of Kyburz’s music
sich Kyburz den Bereich der Harmonik. Auch hier sind es die entsprechen-
can thus be written on the basis of the musical and compositional elements
den Algorithmen, die etwa ermöglichen, von einer harmonischen Region zur
to which he has applied his algorithmic approach. If Cells and Parts mainly
nächsten gleichsam zu modulieren, ausgehend vom Kleinen (dem einzelnen
dealt with the formal concatenation of musical objects, Kyburz gradually
Klarinettenton) bis hin zu Klangballungen des Orchesters, die wie ins Uner-
expanded his arsenal in the years that followed. The Voynich Cipher Manu-
messlich vergrösserte Einzeltöne wirken. Im Klavierkonzert sind L-Systeme
script is concerned with problems of translation, and thus with the applica-
nicht nur für die Strukturierung kleinräumiger Abfolgen von Klangobjekten
tion of L-systems to linguistic structures: how to transform language into
zuständig, sondern auch für die Grossform: Sie regeln in deren ersten Satz
music and back again.
einen Formprozess, bei dem die anfängliche Gegenüberstellung Solo-Tutti
entwickelt wird zu einem dialogisch verwobenen Ineinander. Und schliesslich ist
Kyburz probed the area of harmony. Here, too, it is the corresponding
das Kompositionsverfahren in Kyburz’ zweitjüngstem Werk, DoublePoints: +,
algorithms that make it possible to modulate from one harmonic region to
auf eine multimediale Ebene projiziert: Die Musik eines Ensembles löst elek-
another, proceeding from the small scale (a single note on the clarinet) to
tronische Klangereignisse aus, es werden Übergänge geschaffen zu Lichtge-
huge phalanxes of orchestral sound, functioning as isolated pitches mag-
staltung und Videoprojektionen, ein Tänzer schliesslich (Emio Greco) steuert
nified beyond measure. In the Piano Concerto, L-systems are responsible for
durch seine Bewegungen seinerseits das klangliche und visuelle Geschehen
structuring not only small-scale sequences of sonic objects but the large-
über komplexe elektronische Rückkoppelungsmechanismen.
scale form as well: in the first movement they regulate a formal process in
Hier wird deutlich, wie sehr die algorithmischen Strukturierungen in
which the initial contrast of solo vs. tutti evolves into a deftly interwoven
der Hand des Komponisten nur Mittel zum Zweck sind, gleichsam zu einer
dialogue. Finally, the compositional procedure in Kyburz’s most recent
106
107
The story continues. In à travers, a concerto for clarinet and orchestra,
Patrick Müller: Hanspeter Kyburz
Patrick Müller: Hanspeter Kyburz
Grammatik der musikalischen Sprache werden, mit der sich manches aus-
work but one – DoublePoints: + – is projected onto a multi-media plane. The
drücken lässt: Das Verhältnis etwa zur Tradition (beispielsweise zur Tonalität
music of an instrumental ensemble triggers electronic sound-events, creat-
oder zur Form des Solokonzertes), die Möglichkeit zu einem multimedialen
ing links to lighting effects and video projections. Finally, the audio-visual
Gesamtkunstwerk (falls der Begriff hier erlaubt sein mag), und vor allem
events are controlled by the motions of a dancer (Emio Greco) via complex
immer wieder eine unmittelbar wirkende Ausdruckskraft, die den Geschichten in
electronic feedback mechanisms.
Musik Form gibt (und keine Kenntnisse der hintergründigen Strukturierun-
gen erfordert). Doch Achtung: Kyburz erzählt nicht ohne Haken und Ösen –
tures are merely a means to an end, to a grammar of musical language. Many
wo man sich beim Hören auf sicherem Boden zu befinden scheint, folgt ein
things can be expressed in this language: the relation to tradition (e.g. to
nächster Bruch, eine nächste Überraschung mit Sicherheit. Dem Sog von
tonality or concerto form), the possibility of a multimedia Gesamtkunstwerk
Hanspeter Kyburz’ musikalischen Erzählungen jedenfalls wird man sich
(if that is the term we want), and especially, over and over again, an imme-
schwerlich entziehen können.
diate expressive force that imparts form to stories in music – and presup-
Here we see the extent to which, in Kyburz’s hands, algorithmic struc-
poses no knowledge of the structures lurking on the background. But caution is advised: Kyburz’s stories always have snags. No sooner do we fancy
ourselves on firm ground than the next fracture, the next surprise, is bound
to occur. But whatever the case, the magnetic attraction of his musical narratives is something we cannot easily escape.
108
109
Grüsse an/Regards for Hanspeter Kyburz: pierre boulez
Après avoir plusieurs fois dirigé Noësis, je me suis très régulièrement
interéssé à l’œuvre et au cheminement de Hans Peter Kyburz. J’avais
auparavant entendu quelques-unes de ses œuvres; mais rien ne vaut
l’expérience direct, le contact immédiat, indispensable pour pouvoir
interpréter une partition. C’est ainsi que, tant du point de vue artistique
que professionnel, je reconnais Hans Peter Kyburz comme un compositeur
du plus haut niveau auquel j’ai personellement en affaire.
Baden-Baden – Mars 2006
Pierre Boulez
Seit ich mehrmals Noësis dirigiert habe, interessiere ich mich regelmässig
für die Werke und den Werdegang von Hanspeter Kyburz. Ich habe schon
früher Werke von ihm gehört; aber es geht nichts über das direkte Erlebnis,
den unmittelbaren Kontakt, den es braucht, um eine Partitur interpretieren
zu können. So sehe ich Hanspeter Kyburz als einen der qualitativ hoch­
stehendsten Komponisten an, mit denen ich zu tun habe.
Baden-Baden – März 2006
Pierre Boulez
Having conducted Noësis several times, I’ve taken an interest in the works
and career of Hanspeter Kyburz on a very regular basis. I’d heard some
of his pieces before, but nothing goes beyond the direct experience, the
immediate contact needed to perform a score. I therefore view Hanspeter
Kyburz among the premier composers it is my pleasure to deal with.
Baden-Baden – March 2006
Pierre Boulez
110
111
Fl.
 

   


16


ff marcato e espressivo

Ob. 1.2
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
3
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
p
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ff Kuno
marcatoLorenz
e espressivo
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3
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   
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p
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3
ff marcato e espressivo
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
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   
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Im
14.
Brief
seiner
Abhandlung
in
Briefen
Über
die
ästhetische
Erziehung
des
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3
ff
   

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 
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  
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f
 

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


p ff
mp
ffmp
f
Menschen erklärt
Schiller, «[Der
Mensch] soll sich
eine Welt gegenüberstel-
ffp

 
p

  

mf

 

1.2


steht.» Und er vervollständigt diese Erklärung im folgenden Brief, nachdem

Hr.
3

 Mensch ist, und er ist nur

wo er spielt.»
 


 da ganz Mensch,


ff
Hr.
4

ff
dem Satz:p«[…] der Mensch spieltp nur, wo er in voller
Bedeutungp des Worts

Menschsein «in voller Bedeutung des Worts» und Im-Spielen-begriffenp
ff
p
ff
p
ff

 Schillers Begründung.
 Sie hat
 in ihren beiden

   merkwürdig


Teilen eine
zirkel-
Tr.
1

ff
Tr.
Tr.
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3
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
1



ff


ff
Pos.
ben, eine Aufgabe
  stellt,
 bei deren Erfüllung er zu einer Person wird.



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   
p
    
ff

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
p
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
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
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 
   
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
 
 
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  
3
ff
p
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112

p
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
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

 
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
  
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

  
  

p
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p







p

In the fourteenth letter of his epistolary essay On the Aesthetic Education
of Man, Friedrich Schiller declares that man “must set a world before him




ff
  


ToSchiller, being a human
being “in
 the full
 sense
 of the word” and


being involved in the act of playing are thus one and the same thing. His
ff

demand to be an individual “in the full sense of the word” by saying that


man
set before him. Yet the world is a given thing and, being
 has a world




  
given, it poses a task. It is the accomplishment of this task that turns human
f

 

beings into individuals.
   




f

f


p
 p
reasoning
is
found
in
the
earlier proposition. There is an oddly question
 
 flavor to its two halves.
 For one, Schiller
 argues on behalf of his
  begging

    
p
 

  


p
in thepfull sense of the word,
and he is only completely a man when he plays.“
f

ff



mf



mf

ff
p


  

 “Man only plays when he is a man
presenting beauty as the sole object of play:
f
p
p
p
hafteffGestalt. Zum einen
begründet er die Forderung,ff ein Mensch «in voller
  Worts»
   oder eine Person zu sein,
  damit,

Bedeutung des
dass dem Menschen

 




     
eine Welt gegenübersteht. Sie ist etwas ihm Gegebenes, das ihm, weil gege-
pp
world set before him.” He completes this proposition
in the next letter, after


p
 
   

3
 steckt
Sein bedeuten
     für ihn dasselbe. In der vorangegangenen
 Erklärung

because he is an individual, and he must be an individual because he has a







er die Schönheit als einzigen Gegenstand

des Spielens
vorgestellt hat, mit  
ff



Play – the
Gateway
to
Acquaintance
and 
   




 
Knowledge  

     


 



ff
 
   


 


len, weil er Person ist, und soll Person sein, weil ihm eine Welt gegenüberHr.
f
ff

   


mf
 3


Kuno Lorenz
f


 
mf

  


ff
 
    
ffmp
  
f
Spielen – das Tor
zum
kennen
und
erkennen   
 

 
unis.

   



mf
 
ff marcato e espressivo
Fg.
mf
 
 
 
  


    

    
   

   
ff
ff marc. e espr.ffp
Kl.
   




 
ff
p



  

p



113


Kuno Lorenz: Spielen – Das Tor zum Kennen und Erkennen
Kuno Lorenz: Play – THE GATEWAY TO AcQUAINTANCE AND KNOWLEDGE
Aber welche Aufgabe ist das, die sich allein spielend erfüllen lässt? Ich sehe
But what is this task that can only be accomplished through play? I will look
dabei davon ab, dass Schiller sie schon als eine ästhetische Aufgabe näher
aside from the fact that Schiller has already defined it as an aesthetic task;
bestimmt hat. Schliesslich ist hier nicht der Platz, auf Schillers Verständnis von
after all, this is not the place to pursue his particular notion of beauty. How-
Schönheit eigens einzugehen. Eine noch allgemein gehaltene Antwort findet
ever, a more general answer can be found in the second half of his proposi-
sich jedoch schon im zweiten Teil der Erklärung. Dort wird zum andern die
tion. There, among other things, he justifies his demand that man set the
Forderung, sich eine Welt gegenüberzustellen, von Schiller damit begründet,
world before him by arguing that man already is an individual, and hence a
dass der Mensch bereits eine Person ist, also ein Mensch «in voller Bedeu-
human being “in the full sense of the word”, when he is homo ludens, man
tung des Worts». Und das ist ein im Spielen begriffener Mensch, der dabei
in the act of playing, who thereby acknowledges his task to create a world
seiner Aufgabe inne wird, eine Welt allererst zu entwerfen.
in the first place.
Wir sind mit zwei Widersprüchen konfrontiert: Einerseits ist der Mensch
Here we face two contradictions. First, man already is an individual:
bereits eine Person und wird es nicht erst im Erfüllen der Aufgabe, die ihm
he does not become one merely by fulfilling the task imposed on him by
durch das Gegenüberstehen einer Welt gestellt ist. Andererseits steht ihm
having a world set before him. Second, man already has a world set before
eine Welt bereits gegenüber, und diese Tatsache ist nicht erst das Ergebnis
him, and this fact does not simply result from his task of confronting it.
der Aufgabe, sich eine Welt gegenüberzustellen.
Dieser doppelte Schein wird auflösbar, wenn wir, Schiller folgend, zwischen
did, between “that which is” – the real – and “that which ought to be” – the
dem, «was ist», dem «Realen», und dem, «was sein soll», dem «Idealen», sorg-
ideal. In this context, “ideal” means nothing more than comprehending the
fältig unterscheiden. Dabei bedeutet «ideal» nichts anderes als das Begreifen
real; it is thus the result of transforming “that which is” into the means by
des Realen, es ist damit das Ergebnis einer Überführung dessen, was ist, in
which we define things. This transformational process is classically known
blosse Mittel, etwas zu bestimmen. Dieser Überführungsprozess, klassisch
as the process of transforming a world into an awareness of that world –
als Prozess der Überführung von Welt in ein Bewusstsein von ihr – und eines
and a human being into a human being with self-awareness. Today, in
Menschen in einen Menschen mit Selbstbewusstsein – geläufig, wird gegen-
the aftermath of C. S. Peirce, it is identified as a process of semiosis, the
wärtig im Anschluss an C. S. Peirce als Prozess der Semiose identifiziert, einer
transformation of objects into signs for objects. Objects are real; signs – in
Überführung von Gegenständen in Zeichen für Gegenstände. Gegenstände
their function as signs, as opposed to “sign vehicles”, which are themselves
sind real, Zeichen – in ihrer Funktion als Zeichen und nicht etwa die ihrerseits
objects – are ideal.
gegenständlichen Zeichenträger oder Zeichen als Gegenstände – sind ideal.
Nun kommt jedoch hinzu, dass die in ihrer Funktion als Zeichen ein-
are, of course, objects, albeit special objects: namely, they are signifiers,
gesetzten Zeichenträger selbstverständlich Gegenstände sind, wenngleich
and not signified objects. They need, of course, to be signified themselves
besondere, nämlich bezeichnende und nicht bezeichnete, die natürlich
before we can grasp them as well-defined objects in the first place. For it
ihrerseits eines Bezeichnens bedürfen, um als wohlbestimmte Gegenstände
is only by means of signs that we can speak of objects at all: we make use
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We can escape this double bind if we carefully distinguish, as Schiller
But there is a catch. Sign vehicles employed in their function as signs
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begriffen werden zu können. Denn von Gegenständen kann immer nur ver-
of sign vehicles so that they can refer to objects through their function as
mittels Zeichen die Rede sein: Wir bedienen uns der Zeichenträger, damit
signs. We thereby use them as a means. This initial step in the resolution of
sie sich in ihrer Funktion als Zeichen, sie damit als Mittel einsetzend, auf
our two contradictions places us in peril of an infinite regress, imprisoned
Gegenstände beziehen können. Mit dem ersten Schritt beim Versuch einer
in a world of infinite hierarchies of signs. How can we escape?
Auflösung der Widersprüche haben wir uns die Drohung eines unendlichen
Regresses eingehandelt, dem Gefangensein in einer Welt endloser Zeichen-
an infinite hierarchy of signs is not a prison, but the condition humaine,
hierarchien. Wie kann man ihm entkommen?
and that any attempt to escape it can only be called presumption in the
Ich lasse beiseite, dass man gegenwärtig häufig Auffassungen begegnet,
part of human rationality. This is a self-imposed misunderstanding arising
es handle sich beim Leben in einer endlosen Zeichenhierarchie nicht um ein
from a failure to distinguish between signs as functions and signs as
Gefängnis, sondern um die condition humaine, der entrinnen zu wollen sich
objects, a misunderstanding that owes its durability, under the name of
nur als Anmassung der Vernunft kennzeichnen lasse. Ein Selbstmissver-
“culturalism”, to the fact that people feel they are effectively countering the
ständnis, das sich der mangelnden Unterscheidung von Zeichen als Funktion
claims of “naturalism”. Naturalism is the need to explain all phenomena,
und Zeichen als Gegenstand verdankt und dessen Fortdauer unter dem Titel
and especially all “intellectual activities”, in terms of the natural sciences.
eines «Kulturalismus» sich wohl daraus erklärt, dass man nur so glaubt, den
Yet scientific results are, of course, signs occurring as objects in a world of
Ansprüchen des «Naturalismus» wirksam entgegentreten zu können, alle
culture. These signs too – so the naturalists claim – belong to the natural
Phänomene liessen sich naturwissenschaftlich erklären, insbesondere auch
evolution of homo sapiens, as seems to be proved above all by the impressive
alle «geistigen Tätigkeiten» – und deren Ergebnis sind ja die als Gegenstände
findings of modern neurosciences.
einer Welt der Kultur auftretenden Zeichen. Auch sie gehörten nach Auffas-
sung der Naturalisten zur natürlichen Evolution der Spezies homo sapiens,
the signified object to the signifier apparently assumes what it sets out to
wie es vor allem die Neurowissenschaften gegenwärtig mit beeindruckenden
attain. For this very reason it is essential to pay attention to the contrary
Forschungsergebnissen zu belegen scheinen.
process, the one proceeding from the signifier to the signified. The human
Schiller unterstreicht geradezu, dass der vom bezeichneten Gegenstand
being already is an individual, equipped with an awareness of the world and
zum bezeichnenden Gegenstand führende Prozess der Semiose vorauszuset-
of himself. He must come to realize that this “inner world” is not a second
zen scheint, was erst gewonnen werden soll. Genau darum ist es unerläss-
reality accessible without signs, however “subjective” this reality might be.
lich, auch auf den gegenläufigen Prozess vom bezeichnenden Gegenstand
Rather, it merely constitutes the means by which we confront an ideal world
zum bezeichneten Gegenstand zu achten. Der Mensch ist bereits eine Person,
by means of signs, means which only acquire reality through their applica-
ausgestattet mit einem Bewusstsein von der Welt und von sich, und er soll
tion. Only then will a human being know that he is an individual. The real
sich klar machen, dass es mit dieser «Innenwelt» nicht sein Bewenden hat, es
world is grasped by inventing an ideal world. Only in this way is it defined:
sich um keine zweite, noch dazu zeichenfrei zugängliche, wenngleich «sub-
the ideal functions so to speak as a “yardstick” for assessing the real. It does
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I will ignore the views, frequently encountered nowadays, that life in
Schiller virtually insists that the process of semiosis that leads from
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jektive» Realität handelt, vielmehr um die allein in der Ausübung wirklichen
so in many ways. The path from the signified to the signifier is the path of
Mittel, sich eine ideale Welt mittels Zeichen gegenüberzustellen. Erst so
science; the reverse path from the signifier to the signified is the path of art.
weiss der Mensch um sein Personsein. Mit den Entwürfen einer idealen Welt
The two interweave in myriad ways.
wird die reale Welt begriffen, weil sie auf diese Weise bestimmt wird: Das Ideale
dient gleichsam «als Massstab» zur Beurteilung des Realen, und zwar in vie-
ference between artistic and scientific sign formation, it is essential to
lerlei Hinsicht. Dabei ist der Weg vom Bezeichneten zum Bezeichnenden der
form a clear picture of the distinction between operational knowledge and
Weg der Wissenschaft, und der Weg vom Bezeichnenden zum Bezeichneten
propositional knowledge, between “knowing how” and “knowing that”.
der Weg der Kunst. Beide sind vielfältig miteinander verwoben.
Operational knowledge is initially non-linguistic. When we say that a man
Um diese Gegenläufigkeit als Folge der Differenz zwischen künstlerischer
knows how to climb a particular mountain, we say that he has a better
und wissenschaftlicher Zeichenbildung zu begreifen, ist es unerlässlich, sich
understanding of the object of his action: he knows how to cope with it,
von dem Unterschied zwischen einem «Handlungswissen» und einem «Satz-
and has what in this sense is called “knowledge by acquaintance”. Proposi-
wissen» ein klares Bild zu verschaffen. Das Handlungswissen (= operationales
tional knowledge, in contrast, is language-dependent: it contributes to the
Wissen, «knowing how») ist ein zunächst sprachfreies Können, um das man
knowledge of the subject of a proposition (regarding that subject). Thus,
darüber hinaus aber auch noch weiss, wie man an der im Deutschen üblichen
knowing that a particular mountain can be climbed means that one has
Redeweise, z.B., «jemand weiss, einen Berg x zu besteigen», sogar unmittel-
“knowledge by description”. To recognize a mountain as being something
bar ablesen kann: Mit dem Können, um das man weiss, wird zum Kennen des
difficult to climb is to know it in a certain sense, e.g. as something climb-
Objekts der Handlung beigetragen – man weiss, mit ihm umzugehen und
able, or simply as a mountain. Familiarity gives us knowledge by acquaint-
hat in diesem Sinne «Objektkompetenz» oder «knowledge by acquaintance».
ance; conceptuality gives us knowledge by description.
Das Satzwissen (= propositionales Wissen, «knowing that») jedoch ist ein
sprachabhängiges Wissen, mit dem zum Erkennen des Subjekts eines Satzes
of coping with it. This calls for the application of many motor and sen-
[über dieses Subjekt] beigetragen wird und das in einer Formulierung wie,
sory skills. Climbing is only one of them: others might be carrying rocks
z.B., «jemand weiss, dass sich ein Berg x besteigen lässt» sichtbar wird – man
home, marking routes, imitating birdsong, taking pictures, making pencil
hat «Metakompetenz» oder «knowledge by description». Einen Berg etwa als
sketches, even crying “a mountain!” Each act intervenes in the situation
schwer besteigbar zu erkennen, setzt voraus, ihn in einem gewissen Mass
and causes something to happen within it, whether advertently or inadvert-
bereits zu kennen, also zum Beispiel als besteigbar oder auch nur als Berg.
ently. In the sciences, this too is conceptualized, or related to the person
Beim Kennenlernen erwirbt man Objektkompetenz, mit dem Beschreiben-
carrying out the action, expressing something advertently or inadvertently.
können Metakompetenz.
The arts help us to visualize the action. But acquaintance does not reside
in this, although causing something to happen and expressing something
Wer einen Berg kennt, beherrscht viele Handlungen des Umgangs mit
ihm, und dabei werden zahlreiche motorische und sensorische Fertigkeiten
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In order to understand this opposition as a consequence of the dif-
Anyone acquainted with a mountain has at his command many ways
may help us form an acquaintance with it and always accompany it.
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eingesetzt. Nicht nur das Besteigen gehört dazu, auch, z.B., Steinbrocken-
The epistemic and non-interventive character of coping with an object only
Nachhauseschleppen, Route-Markieren, Gesang-von-Vögeln-Nachahmen,
becomes manifest when we have learned to distinguish between action as
Fotografieren oder Verfertigen einer Bleistiftskizze, ja sogar das Ausrufen «ein
a function (i.e. putting something into practice) and action as an object.
Berg». Mit einem einzelnen Akt wird in die Situation eingegriffen, absichtlich
In action as an object – the individual act – we cause something to happen
oder unabsichtlich in ihr etwas bewirkend – in den Wissenschaften wird auch
and express something, even when the action itself is scientific or artistic.
dies auf den Begriff gebracht – oder, auf den Handelnden bezogen, absicht-
But that is not the point of the action. The point is its epistemic character,
lich oder unabsichtlich etwas ausdrückend – die Künste verhelfen auch dem
which still finds expression in the time-honored claim that science deals
zur Anschauung. Nicht darin aber besteht das Kennen, wenngleich Bewir-
with truth and art with beauty. Now action, in the sense of putting some-
kenkönnen und Ausdrückenkönnen dem Kennenlernen dienen mag und es
thing into practice, always has a dualistic character. This character is based
stets begleitet.
on man's proclivity to dialogue and resides in the fact that, in knowledge by
Der epistemische und daher nicht-eingreifende Charakter des Umge-
acquaintance, ability also includes knowledge of the ability concerned. In
hens mit einem Gegenstand wird erst sichtbar, wenn man zwischen Han-
the “active” first-person role, to put something into practice is to perform an
deln als Funktion, also im Zuge des Ausübens, und Handeln als Gegenstand
action; in the passive second-person role, to put something into practice is
zu unterscheiden gelernt hat. Im Handeln als Gegenstand, den einzelnen
to experience an action, that is, to know which action is involved in which act,
Akten, bewirken wir etwas und drücken etwas aus, auch dann, wenn wir
and what it looks like to put the “same” action into practice once again.
wissenschaftliches oder künstlerisches Handeln vor uns haben. Aber darin
besteht nicht deren Pointe. Sie besteht in deren epistemischem Charakter,
not necessarily a physical one. On the one hand, as an object, it intervenes
wie er, einer alten Tradition folgend, noch immer dadurch zum Ausdruck
in a situation in the same way as an act. On the other hand, as a function,
gebracht wird, dass es Wissenschaft um Wahrheit und Kunst um Schönheit
it is a sign for the object concerned. In epistemic terms, this dealing with
gehe. Das Handeln im Zuge des Ausübens nun hat stets einen polaren Cha-
an object, along with the result, is a linguistic sign in the broadest sense
rakter, der auf der dialogischen Verfasstheit des Menschen beruht und darin
of the term “linguistic”. And because of the dualistic character of putting
besteht, dass beim Handlungswissen zum Können noch das Wissen um das
things into practice, signs have two functions: an indexical function in the
Können gehört: In der tätigen oder «aktiven» Ich-Rolle ist das Ausüben ein
active role (the mountain is shown synecdochically in the act, e.g. the pen-
Handlungsvollzug, in der schauenden oder «passiven» Du-Rolle ist das Aus-
cil sketch or birdsong imitation), and an iconic function in the passive role
üben ein Handlungserleben, eben das Wissen, um welche Handlung es sich
(an image of the mountain is presented in the form of one of its properties).
bei einem Handlungsvollzug handelt, also wie ein erneuter Vollzug «dersel-
By pointing to the object by means of one of its parts, or by having it pointed
ben» Handlung aussieht.
to by means of one of its properties, I form an acquaintance with the object
Mit dem Resultat eines Umgehens mit einem Gegenstand – es ist selbst
as the whole of its parts and as the vehicle of its properties. The use of a
ein hergestellter Gegenstand, aber keineswegs nur dinglicher Art – wird
language of action for becoming acquainted with a real object is viewed as the
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The result of dealing with an object is itself a produced object, though
Kuno Lorenz: Spielen – Das Tor zum Kennen und Erkennen
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einerseits, gegenständlich verstanden, genauso wie mit einem Akt, in die
conception of an ideal object. The linguistic sign plays a symptomatic role
Situation eingegriffen, andererseits jedoch ist es, funktional verstanden, ein
on the level of the object.
Zeichen für den Gegenstand. Das Umgehen samt seinem Resultat ist epi-
stemisch ein Sprachzeichen im weitesten Sinne von Sprache. Und wegen des
never to the whole as such. However, to have something pointed to, as when
polaren Charakters einer Ausübung gibt es zwei Zeichenfunktionen: In Ich-
it is presented to the senses, can be represented with independent signs.
Rolle indexisch – der Berg wird im Ausüben, etwa der Bleistiftskizze oder des
By turning a particular symptomatic linguistic sign into a representative of
Nachahmens des Vogelgesangs, pars pro toto gezeigt – und in Du-Rolle iko-
other arbitrary linguistic signs for the “same” object (or object type) – by
nisch – vom Berg wird im Ausüben ein Bild in Gestalt einer seiner Eigenschaf-
making it so to speak a component of a translation medium for one of its
ten präsentiert. Durch Zeigen mittels eines Teils und durch Sichzeigenlassen
iconic roles – it becomes a symbolic linguistic sign. If this iconic role is
mittels einer Eigenschaft lerne ich den Gegenstand als Ganzes seiner Teile
entirely lost, as regularly happens in conventional semiotic systems, even
und Träger seiner Eigenschaften kennen: Das Mittel einer Handlungssprache
when other iconic roles might easily be retained (e.g. onomatopoeic words
fürs Kennenlernen eines realen Gegenstandes wird als Entwurf eines idealen
for verbal linguistic signs), the linguistic sign no longer presents: instead, it
Gegenstandes begriffen. Das Sprachzeichen spielt eine symptomatische Rolle
represents, and is fundamentally divested of its indexical role. The language
auf der Gegenstandsebene.
of signs, as a device, helps us to recognize an object; and the linguistic
Damit aber nicht genug. Zwar kann es immer nur ein Zeigen pars pro toto
sign, as an element of a language of signs, plays a symbolic role on the
und niemals eines Ganzen als solches geben, wohl aber lässt sich das Sichzei-
representational level, where it serves to measure the real object against the
genlassen, wie es den Sinnen präsentiert wird, durch eigenständige Zeichen
yardstick of the ideal object.
vertreten. Indem ein besonderes symptomatisches Sprachzeichen zum Vertreter
beliebiger anderer Sprachzeichen für «denselben» Gegenstand(styp) gemacht
with objects, and acting on the representational level with objects – need no
wird, sozusagen zum Bestandteil eines Übersetzungsmediums für eine seiner
longer take place simultaneously. With scientific and artistic actions, they are
Ikonrollen, wird es zum symbolischen Sprachzeichen. Geht diese Ikonrolle gänz-
aligned in their epistemic status on the connection between objects and their
lich verloren, wie regelmässig beim Gebrauch konventioneller Zeichensysteme,
representation. Artistic sign formation is concerned with reflected acquaint-
auch wenn andere Ikonrollen durchaus beibehalten sein können, wie etwa bei
ance; scientific sign formation is concerned with reflected knowledge.
der Lautmalerei verbaler Sprachzeichen, so präsentiert das Sprachzeichen in
dieser Hinsicht nicht mehr, sondern repräsentiert und ist grundsätzlich auch sei-
acquaintance with and knowledge of an object. When showing acquaint-
ner Indexrolle ledig. Das Mittel einer Zeichensprache dient dem Erkennen eines
ance, or having it shown, all that matters is to show, or to have shown,
Gegenstandes, und das Sprachzeichen als Element einer Zeichensprache spielt
what one presents with pictures, music, words, and so forth, not what they
eine symbolische Rolle auf der Darstellungsebene, wo es der Beurteilung des
themselves present or represent: it is a matter of poiesis. With symptoms of
realen Gegenstandes am Mass des idealen Gegenstandes dient.
knowledge, in contrast, what matters is to show or have shown what the
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But things do not stop there. True, pointing is always synecdochic and
Acquaintance and knowledge – putting ordinary actions into practice
Artistic sign formation is the production of symptomatic signs for both
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Kuno Lorenz: Spielen – Das Tor zum Kennen und Erkennen
Kuno Lorenz: Play – THE GATEWAY TO AcQUAINTANCE AND KNOWLEDGE
Kennen und Erkennen – im Zuge des Ausübens gewöhnlicher Handlungen
signs represent: it is a matter of mimesis. The catch in artistic sign formation
mit Gegenständen und von Handlungen auf der Ebene der Darstellung von
resides in the fact that mimesis is achieved entirely by way of poiesis; it must
Gegenständen – finden grundsätzlich nicht mehr simultan statt. Mit wissen-
travel the path from the signifier to the signified.
schaftlichen und künstlerischen Handlungen im epistemischen Status rich-
ten sich Kennen und Erkennen auf den Zusammenhang von Gegenständen
bolic signs for both acquaintance with and knowledge of an object. One
und ihrer Darstellung. Es geht künstlerischer Zeichenbildung um reflektier-
acquires acquaintance in (scientific) research; one acquires knowledge in
tes Kennen, wissenschaftlicher Zeichenbildung hingegen um reflektiertes
(scientific) presentation. Even in the case of science there is a catch: repre-
Erkennen.
sentation must be based entirely on research, it must travel the path from
the signified object to the signifier. Otherwise we would be dealing not with
Künstlerische Zeichenbildung ist die Herstellung symptomatischer Zei-
Scientific sign formation, on the other hand, is the production of sym-
chen vom Kennen und Erkennen eines Gegenstandes. Beim Zeigen bzw.
science but with speculation.
Sichzeigenlassen des Kennens zählt allein das Zeigen und Sichzeigenlassen
dessen, was man mit Bildern, Musikstücken, Wörtern usw. vorführt, nicht
independent actions, which are in turn judged in a very wide variety of ways
aber dessen, was sie präsentieren oder repräsentieren: Es handelt sich um
in public perception. The judgments range from condemnation (e.g. in
Poiesis. Bei den Symptomen des Erkennens hingegen zählt das Zeigen und
Puritan religious traditions) to a demand to live one’s life in play, a view
Sichzeigenlassen dessen, was die Zeichen darstellen: Es handelt sich um
attributed by, for example, Max Frisch to the hero of his novel Gantenbein.
Mimesis. Und die Pointe künstlerischer Zeichenbildung besteht darin, dass
Mimesis ausschliesslich über Poiesis erreicht, der Weg vom Bezeichnenden
dren but work as adults), or it is made out to be the quintessence of human
zum Bezeichneten gegangen wird.
freedom and creativity, sparing us from being entirely at the mercy of the
Wissenschaftliche Zeichenbildung wiederum ist die Herstellung symbo-
world as we know it and enabling us to place invented worlds at its side.
lischer Zeichen vom Kennen und Erkennen eines Gegenstandes. Das Erken-
In the first case, play is followed by accepting responsibility for one’s life
nen des Kennens ist dabei (wissenschaftliche) Forschung, das Erkennen des
style; it makes us capable of satisfying our needs and mastering our con-
Erkennens hingegen (wissenschaftliche) Darstellung. Und auch im wissen-
flicts in later life, this being accomplished by work. In the second case, play
schaftlichen Fall gibt es eine Pointe: Darstellung hat sich ausschliesslich auf
expands our self-imposed life style by allowing us to acquire new abilities
Forschung zu stützen, den Weg vom Bezeichneten zum Bezeichnenden zu
and to gain further experiences, this being accomplished by leisure. Lei-
gehen. Andernfalls würde es sich nicht um Wissenschaft, sondern um Spe-
sure, as the antithesis of work, need not imply pleasant external circum-
kulation handeln.
stances; new strengths can, and indeed often do, emerge under duress.
Spielen nun gilt üblicherweise als ein vielfältig ausgeprägtes eigen-
Now, play is ordinarily regarded as a wide array of different forms of
Play is either contrasted with the “seriousness of life” (we play as chil-
But play should not initially be construed as a self-sufficient form of
ständiges Handeln, das zudem noch in der öffentlichen Wahrnehmung sehr
action, even if playing golf, chess, flute, and so forth may seem that way at
verschieden beurteilt wird. Die Urteile variieren von der Verdammung des
first glance. Rather, play must originally be considered a label for a mode
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Kuno Lorenz: Spielen – Das Tor zum Kennen und Erkennen
Kuno Lorenz: Play – THE GATEWAY TO AcQUAINTANCE AND KNOWLEDGE
Spielens, etwa in puritanischen religiösen Traditionen, bis zur Aufforde-
of any actions distinguished by the fact that the enactment takes place in
rung, das Leben als Spiel zu leben, wie es etwa Max Frisch seinem Gantenbein
a precarious state of balance. The point is to do something playfully, not in
zuschreibt.
the sense of doing it effortlessly, but doing it “in pretense”, that is, without
Entweder wird das Spiel dem «Ernst des Lebens» gegenübergestellt – als
the intentions normally associated with it, neither those that mark a step
Kinder spielen wir, als Erwachsene müssen wir arbeiten – oder es wird zum
toward the achievement of a goal, nor those that allow it to express some-
Inbegriff der menschlichen Freiheit und Kreativität gemacht, der wir es ver-
thing. One may well wish to win an argument. But winning a feigned argu-
danken, der Welt, wie sie ist, nicht ganz ausgeliefert zu sein, ihr vielmehr
ment with predefined rules has nothing in common with winning a serious
erschaffene Welten an die Seite stellen zu können. Im ersten Fall geht Spielen
argument; at best, it is an image of that victory. Similarly, an act of feigned
der selbstverantworteten Lebensführung voraus und macht dafür tauglich,
expression – as happens regularly in the theater – has nothing to do with
künftig selbst Bedürfnisse befriedigen und Konflikte bewältigen zu können,
genuine expression.
was mit Arbeit geschieht; im zweiten Fall erweitert Spielen die selbstver-
antwortete Lebensführung, indem neue Fertigkeiten erworben und weitere
us to view them as purposeful, as means toward an end. When conducted in
Erfahrungen gemacht werden, was in Musse erfolgt. Musse als Gegenbegriff
this spirit, they may well have a purpose in the game, but this purpose must
zu Arbeit impliziert dabei keineswegs angenehme äussere Umstände; auch
not be mistaken for the goal of the original action. Let us take the example
und gerade unter Bedrohung können neue Kräfte wachsen.
of eating an apple. Usually this action has the goal of satisfying our appetite
Aber Spielen sollte zunächst nicht für einen eigenständigen Handlungstyp
or enjoying the taste of the apple – and this is what the action is meant to
gehalten werden, auch wenn Golfspielen, Schachspielen, Flötespielen, usw.,
bring about. But the same action harbors the purpose, inseparable from
es vorerst nahezulegen scheinen. Vielmehr hat Spielen ursprünglich als Titel
the action itself, of experiencing something, e.g. the taste of the apple or
für einen Modus beliebiger Handlungen zu gelten, der dadurch ausgezeichnet
the feeling of satiety. This epistemic status is made manifest in play, and it
ist, dass sich die Ausübung der Handlung in einem eigentümlichen Schwe-
must not be confused with the goals mentioned above. Moreover, actions
bezustand befindet. Es geht darum, spielend etwas zu tun, allerdings nicht im
carried out in a spirit of play also lose the expressive status that requires
Sinne von «etwas ohne Anstrengung tun», sondern im Sinne eines «als ob»,
them to convey the states or intentions of the actor. For example, eating an
also etwas zu tun, ohne die üblicherweise damit verbundenen Absichten zu
apple may be expressive of desire for an apple. Thus, actions carried out in
haben, weder die, einen Schritt zur Verwirklichung eines Zieles zu tun, noch
a spirit of play also suspend action for its own sake.
die, damit etwas auszudrücken. Einen Streit etwa mag man gewinnen wollen,
einen gespielten Streit hingegen zu gewinnen – dazu bedarf es vereinbarter
formance of an action. The epistemic status of actions only becomes
Regeln – hat nichts mehr mit dem Gewinn ernsthaften Streitens gemein, ist
manifest when they are entirely divested of the representational character
höchstens sein Bild. Genauso wenig hat ein im Handeln gespielter Ausdruck,
associated both with their causative status and their expressive status. The
wie regelmässig auf der Bühne, etwas mit dem echten Ausdruck zu tun.
spirit of play is that manner of carrying out an action that enables both the
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Actions conducted in a spirit of play lose the causative status that forces
Neither acquaintance nor knowledge can be discerned from the per-
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Kuno Lorenz: Spielen – Das Tor zum Kennen und Erkennen
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Handlungen verlieren im Spielmodus ihren bewirkenden Status, der sie
causative and the expressive status to rise to epistemic status. It removes
zweck­bezogen, als Mittel für einen Zweck, zu verstehen verlangt. Als gespiel-
the obstacles formed by the intentions of ordinary actions and allows us to
te Handlungen werden sie vielleicht einen Zweck im Spiel haben, aber der
grasp their epistemic status. Anyone who does something in a spirit of play
darf nicht damit verwechselt werden, mit der ursprünglichen Handlung
has not (yet) precisely committed himself. He does it “on a trial basis”, one
etwas bewirken zu wollen. Im Beispiel etwa des Apfelessens hat eine Aus-
might say. In carrying out the action in question, he is still open to potential
übung gewöhnlich das Ziel, satt zu werden oder den Apfel zu schmecken
alternative actions, and is in this sense “searching”.
– und sie soll dies bewirken –, aber dieselbe Handlung des Apfelessens trägt
ebenso die begrifflich von der Handlung untrennbare Bestimmung, etwas
play? To show that it is, we need to take a few express precautions. First, we
unter ihrer Verwendung in Erfahrung zu bringen, etwa den Geschmack des
must set up a frame of reference for carrying out A, for example a delimited
Apfels oder das Gefühl der Sättigung. Der epistemische Status wird im Spiel-
space (e.g. a stage) and/or a delimited period of time (e.g. Mardi Gras)
modus sichtbar, und er darf nicht mit den zuvor genannten Zielsetzungen
and/or other objects (e.g. stage props) or a special subdivision of A. The
verwechselt werden. Hinzu kommt, dass Handlungen im Spielmodus auch
latter includes the musical subdivisions involved in “playing” an instru-
ihren expressiven Status verlieren, der sie ausdrucksbezogen, Zustände und
ment (this is frequently done in a spirit of play at rehearsals, but less so in
Absichten des Handelnden preisgebend, zu verstehen verlangt, etwa das
performances, where it is often impossible to “overhear” the causative sta-
Apfelessen als Ausdruck der Lust auf einen Apfel. Daher ist im gespielten
tus vis-à-vis the audience). The frame of reference, combined with putting
Handeln auch das Handeln um seiner selbst willen suspendiert.
A into practice, leads to a special kind of presentation, one akin to the use
of quotation marks around words. A is said to have been “demonstrated”.
Weder Kenntnis noch Erkenntnis lassen sich von einer Handlungsaus-
How can we know whether an action A is being carried out in a spirit of
übung ablesen. Der epistemische Status von Handlungen tritt erst hervor,
wenn man Handlungen ihres gegenständlichen Charakters, der sowohl
Before we can speak of A being “played” there must be a second factor: a
mit ihrem bewirkenden als auch mit ihrem expressiven Status verbunden
balance between the particular presentation (i.e. the demonstration of A)
ist, ganz entkleidet. Und der Spielmodus des Handelns ist diejenige Art und
and other presentations of A. This balance holds when no further conse-
Weise der Ausübung, die den Übergang sowohl vom bewirkenden als auch
quences in relation to A can be drawn from the demonstration of A than
vom expressiven Status zum epistemischen ermöglicht. Der Spielmodus des
from any other (possible) presentation of A. For example, when an apple is
Handelns beseitigt die von den Absichten des gewöhnlichen Handelns gebil-
eaten in a spirit of play, the demonstration of eating an apple must be “vir-
deten Störfaktoren und erlaubt es, den epistemischen Status des Handelns
tual” lest we conclude that “an apple is being consumed”. This is because
zu begreifen. Wer etwas spielend tut, hat sich (noch) nicht genau festgelegt,
there are obviously other presentations of eating an apple (for example, a
tut etwas gleichsam «auf Probe», ist beim Einüben der fraglichen Handlung
verbal description) in which consumption is out of the question.
noch offen für alternative Handlungsmöglichkeiten und in diesem Sinne «auf
der Suche».
mutual neutralization of both the causative status of an action (the action is
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But to demonstrate A is not necessarily to perform it “on a trial basis”.
This condition of balance can be viewed in such a way as to involve the
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Kuno Lorenz: Spielen – Das Tor zum Kennen und Erkennen
Kuno Lorenz: Play – THE GATEWAY TO AcQUAINTANCE AND KNOWLEDGE
Woran ist nun zu erkennen, dass eine Handlung H im Spielmodus ausgeübt
then associated with work and enacts ideal cultural achievements to com-
wird? Um den Spielmodus einer Handlung H auch zu zeigen, bedarf es aus-
pensate for natural shortcomings) and its expressive status (in this case it
drücklicher Vorkehrungen. Als erstes muss ein Bezugsrahmen für das Aus-
takes place in leisure and presents sensual cultural artifacts by developing
führen von H hergestellt werden, z.B. ein abgegrenzter Ort (etwa eine Bühne)
a natural guise). It was precisely in this way, as a “union of incompatibles”,
und/oder eine abgegrenzte Zeit (etwa für Karneval) und/oder auch andere
that Schiller defined the “play instinct”. Drawing on Kantian philosophy,
Gegenstände (etwa Requisiten) bzw. eine besondere Untergliederung von H
he identified the causative status of an action with the faculty of reason (the
– dazu gehören auch die musikalischen Gliederungen beim «Spielen» eines
“form instinct”) and the expressive status with the faculty of sense percep-
Instruments (das häufig nur in Proben, selten auch während einer Aufführung
tion (the “material instinct”). But he did not adopt the justified criticism
im Spielmodus geschieht, spielt dort doch insbesondere der bewirkende Sta-
of his contemporaries (e.g. Herder) toward a merely active understanding
tus, nämlich dem Publikum gegenüber, eine oft «unüberhörbare» Rolle) –,
of human rationality. Ultimately, the implementation of active reason in
und dieser Bezugsrahmen führt zusammen mit einer Ausführung von H zu
causative action requires the services of the sensual faculties. Exactly the
einer besonderen Art ihrer Darstellung – ähnlich der Anführung von Wörtern
same thing takes place in sensual experience through receptive reason in
mithilfe von Anführungszeichen –, die man Vorführen von H nennt.
expressive actions in view of sensual reality. When actions are carried out in
Da aber mit dem H-Vorführen noch nicht sichergestellt ist, dass man
a spirit of play, however, the actor does not work “obliviously”, nor is there
tatsächlich H nur «als ob» tut, muss als zweites ein Gleichgewicht der beson-
any “leisurely” self-realization. But it paves the way precisely for scientific
deren Darstellung, wie sie das H-Vorführen ist, mit anderen Darstellungen
and artistic action, and thus for reflected acquaintance and knowledge.
von H vorliegen, um von H-Spielen sprechen zu können. Ein solches Gleichgewicht besteht, wenn sich aus dem H-Vorführen keine anderen Folgerungen
in Bezug auf H ziehen lassen, als aus irgendeiner anderen (möglichen) Darstellung (der Ausübung) von H. Wenn etwa die Handlung Apfelessen im
Spielmodus ausgeübt wird, so muss die Vorführung des Apfelessens in der
Weise «virtuell» ausfallen, dass sich nicht folgern lässt «es wird gerade ein
Apfel verbraucht», weil es ersichtlich andere Darstellungen des Apfelessens
gibt, z.B. eine Beschreibung mit Worten, in der von Verbrauch nicht die Rede
sein kann.
Diese Gleichgewichtsbedingung lässt sich auch so fassen, dass es um
die gegenseitige Neutralisierung des bewirkenden Status einer Handlung
– sie ist dann mit Arbeit verbunden und vollbringt ideelle Kulturleistungen
zur Kompensation naturaler Mängel – und des expressiven Status’ einer
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Kuno Lorenz: Spielen – Das Tor zum Kennen und Erkennen
Handlung geht – in diesem Fall geschieht sie in Musse und präsentiert sensuelle Kulturzeugnisse durch Entwicklung einer naturalen Ausstattung. Genau
so, als eine «Vereinigung von Unvereinbarem», war von Schiller bereits der
«Spieltrieb» bestimmt worden. Er stützte sich dabei auf die kantische Philosophie und identifizierte den bewirkenden Status einer Handlung mit dem
Vermögen des Verstandes, dem «Formtrieb», und den expressiven Status mit
dem Vermögen der Sinnlichkeit, dem «Stofftrieb», ohne sich die berechtigte zeitgenössische Kritik, z.B. bei Herder, an einem bloss tätigen Verständnis der Vernunft zu eigen zu machen. Schliesslich werden im Vollzug tätiger
Vernunft beim bewirkenden Handeln auch die sinnlichen Möglichkeiten in
Dienst genommen, und ganz entsprechend geschieht das Erleben kraft vernehmender Vernunft beim expressiven Handeln angesichts der sinnlichen
Wirklichkeit. Im Spielmodus des Handelns aber wird nicht «selbstvergessen»
gearbeitet, und es findet auch keine «müssige» Selbstverwirklichung statt.
Wohl aber wird gerade wissenschaftlichem und künstlerischem Handeln,
dem reflektierten Erkennen und Kennen, der Weg bereitet.
132
133
Grüsse an/Regards for Hanspeter Kyburz: jonathan nott
Luzern, May 2006
Dear Hanspeter,
Our paths have crossed many times over the past eight years – always in
different parts of the world and invariably when trying to decipher the
Voynich Cipher Manuscript!
I have deeply appreciated these artistic collaborations and it gives me
great pleasure to be able to congratulate you on this prestigious award.
Yours,
Jonathan Nott
Luzern, Mai 2006
Lieber Hanspeter,
Unsere Wege haben sich in den letzten acht Jahren oft gekreuzt – in
immer wieder anderen Teilen der Welt und unweigerlich beim Versuch,
das Voynich Cipher Manuscript zu entziffern!
Ich habe diese künstlerische Zusammenarbeit jeweils sehr genossen,
und ich freue mich sehr, Dich zu diesem renommierten Auftrag beglückwünschen zu können.
134
Dein
Jonathan Nott
135
Impressionen zu Hanspeter Kyburz
Impressions of hanspeter kyburz
Hanspeter Kyburz im elektronischen Studio der Musik-Akademie der Stadt Basel
Hanspeter Kyburz in the electronic studio of the Basel Academy of Music,
am 26. Januar 2001 (Fotos: Dominik Plüss).
26 January 2001 (photographs: Dominik Plüss).
136
137
Impressionen zu Hanspeter Kyburz
Impressions of hanspeter kyburz
Partiturstudium in der Paul Sacher Stiftung Basel.
Studying scores at the Paul Sacher Foundation Basel.
138
139
Impressionen zu Hanspeter Kyburz
Impressions of hanspeter kyburz
Besuch in der Paul Sacher Stifung Basel.
Visit at the Paul Sacher Foundation Basel.
140
141
Impressionen zu Hanspeter Kyburz
Impressions of hanspeter kyburz
Mit Andres Pardey (Konservator) im Museum Tinguely, Basel.
With Andres Pardey (curator) at the Museum Tinguely, Basel.
142
143
Impressionen zu Hanspeter Kyburz
Impressions of hanspeter kyburz
An der Feier zur Überreichung des Kompositionsauftrags von Roche Commissions am
27. August 2005 in Buonas, in der Schweiz, mit Sabine Marienberg (rechts) und
Franz B. Humer, Verwaltungsratspräsident und CEO von Roche (links)
Betty Freeman (links).
Michael Haefliger, Intendant lucerne festival (rechts).
At the Roche Commissions Presentation Ceremony on 27 Au­­gust 2005 in Buonas,
Franz B. Humer, Chairman of the Board of Directors and CEO Roche (left)
Switzerland, with Sabine Marienberg (right) and Betty Freeman (left).
Michael Haefliger, Artistic and Executive Director Lucerne Festival (right).
144
145
Impressionen zu Hanspeter Kyburz
Impressions of hanspeter kyburz
Das Arditti Quartet (Irvine Arditti, Violine; Ashot Sarkissjan, Violine; Ralf Ehlers, Viola;
Rohan de Saram, Violoncello) spielt Werke von Webern, Kyburz und Beethoven an der
The Arditti Quartet (Irvine Arditti, violin; Ashot Sarkissjan, violin; Ralf Ehlers, viola;
Feier zur Überreichung des Kompositionsauftrags von Roche Commissions am 27. August
Rohan de Saram, violoncello) plays works by Webern, Kyburz and Beethoven at the
2005 in Buonas.
Roche Commissions Presentation Ceremony of 27 Au­­gust 2005 in Buonas, Switzerland.
146
147
Impressionen zu Hanspeter Kyburz
Impressions of hanspeter kyburz
Gespräch zwischen Hanspeter Kyburz, Sabine Marienberg, René Imhof (Leiter Pharmaforschung Basel, S. 149, rechts oben) und Klaus Müller (Leiter von Wissenschafts- und
Round table discussion between Hanspeter Kyburz, Sabine Marienberg, René Imhof
Technologie-Beziehungen in der Pharmaforschung, S. 149, links oben) am 16. Mai 2006
(Head Pharma Research Basel, top at right) and Klaus Müller (Head Pharma Science
in Basel.
and Technology Relations, top at left) in Basel on 16 May 2006.
148
149
89
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Fl.
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6
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 
3
 welcher Form wird diempTätigkeit der wissenmf


schaftlichen
Forschung
–
nicht
das
Ergebnis
–
dargestellt?
Wie
kann
sich



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

    
f In
jemand, der jetzt forscht, seinen Individualstil – also wie er forscht, nur die
mf
f
Handlungsebene – in einem Dialog vergegenwärtigen,6auch im Konsens mit
6
 anderen?

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

6
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  



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
ff
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mf
ff
p
Grundlagenforschung tätig gewesen. Da ist der Raum weit weniger abgemp
f
6
Hr.
1.2
3.4
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mit anderen. Man muss die Grenzen der
Disziplinüberschreiten, um das Pro


f
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
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
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150


   
mp
p
he also visited Roche in Basel. It was at the occasion of this visit

   
f
mf
  


 intensediscussions with scientists.
that he engaged in
  version of a conversation
The following text is a heavily abrigded
mp
between Hanspeter Kyburz, his wife and librettist Sabine Marienberg,
  
p
René Imhof (Head Pharma Research Basel) and Klaus Müller

    
 


  (Head Pharma Science and TechnologyRelations),

mf
Hanspeter Kyburz


mpwhich took place in Basel on 16pMay 2006.
ppactivities of
What form is used to present the
 findings?
of today
display   
    rather
  How can a scientist
  scientists
 than their

  
his individual style – that is, the way he researches, the operative level – in

f
mf
Sabine Marienberg
  
mp




p
Can you explain how you conductpp
your research
and not what
 your want to study?
f
René Imhof
ff 
  
  


   

mf Müller
mpand I were both involved
p in basic
Klaus


 is far less fencedin than the applied researchof a healthresearch, which
care company. When we confront a basic problem, at first there’s no visible
pp
or foreseeable solution. In such situations we seek a dialogue with other
scientists. You have to cross the boundaries of your discipline to illuminate

3
   
mf
3
  

3
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
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
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p

a dialogue, in consensus with others?




steckt als in der zielgerichteten Forschung eines Gesundheitsunternehmens.

f
   
ffmp
ff
ff
sichtbare, keine planbare Lösung. In dieser Situation sucht man den Dialog
mp
When in 2005 Hanspeter Kyburz received the third Roche
pp Commission
Man wird vor ein grundlegendes Problem gestellt, und es gibt zunächst keine
Hr.
mf
   





f
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  
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p
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  
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6
6
  Imhof

ichsind
  beide
Klaus
Müller
und
 René

 der
 im Bereich
 

   
   
6
mf
6
6
  Marienberg … wenn einer6nur dasWie
seines
Forschens geklärt
  Sabine

    


 noch
 nicht, Was
 er erforschen
 will.
 
hat, aber
mp
p
Round
table discussion
   
     

   

 
Text ist eine stark gekürzte Wiedergabe dieses Gesprächs.

mp

   
    

 Imhof (Leiter Pharmaforschung Basel) und Klaus Müller (Leiter
Marienberg
sprachen René









und Technologie-Beziehungen
 
in der Pharma­forschung). Der vorliegende
 Wissenschafts    

    

     

   
   Kyburz,
Hanspeter
Sabine Marienberg, René Imhof
and Klaus Müller
ffmp
Basel eine Fortsetzung: Mit Hanspeter Kyburz und seiner Frau und Librettistin Sabine
   
mf
   





Hanspeter Kyburz und Wissenschaftlern. Diese Unterhaltung fand am 16. Mai 2006 in

  
pp


 zwischen
verbunden.
Im Rahmen dieses Besuches ergab sich ein intensives Gespräch
f

f
ff
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 
Als Hanspeter Kyburz im Jahr 2005
f den dritten Kompositionsauftrag vonff
mf
  



Roche Commissions entgegennahm, war damit auch ein Besuch bei Roche in Basel




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
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
 
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mf
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
f
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mp
   
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6
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3
mf
Gespräch
 
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
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mp

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f
mf
mp
Hanspeter
Kyburz
Es-Kl.

  Sabine
   
 Marienberg,
 René Imhof
 und
Hanspeter Kyburz,
 Müller
 Klaus
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mp
Kl.
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3
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mp
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mp
Ob.
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3
 
  
ff
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the
 problemfrom all sides and to get an idea of where potential solutions


3
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



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
ffp

  

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  

might lie before you find your own path.
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  
  

f
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  
mf

   
mp

 
 151
p



Hanspeter Kyburz / Sabine Marienberg / René Imhof / Klaus Müller: Gespräch
Hanspeter Kyburz / Sabine Marienberg / René Imhof / Klaus Müller: discussion
blem rundum zu beleuchten und Vorstellungen zu gewinnen, wo Lösungsan-
Hanspeter Kyburz
sätze sein könnten, bevor ein Weg gezeigt wird.
you’ve already clearly identified a problem. The change of perspective now
You say “potential solutions”. That means
makes it sound as if the problem is insoluble within the confines of one
Hanspeter Kyburz
Sie sagen Lösungsansätze, das heisst, Sie haben
ein Problem klar identifiziert. Der Perspektivenwechsel hört sich jetzt für
perspective and you hope to solve it with additional information from other
perspectives …
mich so an, als sei aus der Begrenztheit einer Perspektive das Problem nicht
lösbar und als hoffte man, es durch zusätzliche Informationen anderer Per-
Klaus Müller
spektiven doch zu lösen …
defined in every aspect at first. We merely sense that there has to be a solu-
Allow me to add a few words. No problem is
tion, but we don’t have the tools to find it, although they exist. Talking to
Klaus Müller
Wenn ich da ergänzen darf: Ein Problem ist nicht
colleagues from other disciplines can make an object suddenly appear in a
am Anfang schon in allen Aspekten definiert. Man spürt lediglich, dass es
different light; other elements join in, and in time things begin to solidify,
eine Lösung geben muss. Aber man hat die Werkzeuge nicht dazu, obwohl sie
although we’re not specifically aware that we want them to solidify. They
existieren. Das Gespräch mit Kollegen anderer Disziplinen führt dann dazu,
solidify on their own. And suddenly you have a feeling, “This is where I
dass ein Objekt plötzlich in einem anderen Licht erscheint, weitere Elemente
have to pitch in”. My best innovations, discoveries, and inventions at Roche
kommen dazu, und mit der Zeit beginnen sich die Dinge zu konkretisieren,
arose from working together with physicists, biologists, and creative chemists
ohne dass man spezifisch weiss, dass man sie konkretisieren will. Es kon-
who thought differently from me.
kretisiert sich. Und plötzlich hat man das Gefühl: «Hier muss ich zugreifen!»
Meine schönsten Innovationen, Entdeckungen, Entwicklungen bei Roche
Hanspeter Kyburz
basierten darauf, dass ich mit Physikern, Biologen und kreativen Chemikern
a different perspective plannable in advance?
Is this restructuring of your own topic through
zusammen war, die anders denken.
Klaus Müller
Hanspeter Kyburz
Und ist diese Neustrukturierung des eigenen
Gegenstandes durch die andere Perspektive planbar?
I think it’s an intuitive filtering process. You
let lots of things come to you. At first you discard very little, then a bit more,
and in time you sharpen your focus. The wonderful thing at Roche is that
you’re surrounded by nothing but experts. All you need to do is knock on
Klaus Müller
Ich glaube, es ist ein intuitiver Filterungsprozess.
Sie lassen vieles auf sich zukommen, am Anfang verwerfen Sie wenig, dann
their door … But your alleged solution may well turn out to be a dead end
and you have to start from scratch again.
mehr, mit der Zeit fokussieren Sie immer stärker. Das Grossartige bei Roche
ist eben, dass man lauter Experten um sich herum hat. Man muss nur bei
René Imhof
ihnen anklopfen … Es kann aber durchaus auch sein, dass die vermeintliche
don’t have a chance. Use it!” In a purely statistical sense, that’s fairly close
152
153
I once saw a graffito in Munich that read: “You
Hanspeter Kyburz / Sabine Marienberg / René Imhof / Klaus Müller: Gespräch
Hanspeter Kyburz / Sabine Marienberg / René Imhof / Klaus Müller: discussion
Lösung sich als Holzweg herausstellt und man wieder von vorne anfangen
to what we face here. Statistics on research and development in the life
muss.
sciences, pharmaceuticals, and diagnostics tell us that roughly one of sixty
projects, once launched, will be successful and the product will reach the
René Imhof
Ich habe in München ein Graffito gesehen mit
market. Given this fact, we have to tell many people, “You don’t have a
dem Text: «Du hast keine Chance, also nutze sie.» Das kommt dem, was wir
chance!” But maybe someone bet precisely on that one project. That’s why
hier tun, rein statistisch sehr nahe. Statistiken über Forschung und Entwick-
it’s so important to build bridges to other disciplines. It used to be that the
lung im Bereich Life Sciences, Pharma und Diagnostik besagen, dass rund
organic and synthetic chemists joined the process relatively late in the day.
eines von sechzig Projekten, die wir starten, erfolgreich ist und das Produkt
Today they join in the moment we say, “We’ve got a tough biological prob-
auf den Markt kommt. Angesichts dieser Tatsache müsste man vielen Leuten
lem.” Just as you can read a sonority, a harmony, a sequence of pitches from
sagen: «Du hast keine Chance!» Aber vielleicht hat einer exakt auf dieses eine
a score, a chemist can try to find a first voice, an initial understanding, fairly
Projekt gesetzt. Darum ist es so wichtig, dass Brücken zu anderen Disziplinen
early on. The more information he gets, the deeper his understanding. One
gebaut werden. Früher griffen die organischen, die synthetischen Chemiker
source of information is structural biology. It answers the questions: “How
relativ spät in den Prozess ein. Heute tun sie es schon dann, wenn wir sagen:
can we get at the essence of biological structures? How can we construct
«Das ist ein schwieriges biologisches Problem.» So wie Sie aus einer Partitur
something that moves from the place of insertion in the body to its final
einen Klang, eine Harmonie, eine Tonfolge herauslesen, kann ein Chemiker
goal, surmounting all obstacles, and exercise its therapeutic effect?”
schon früh quasi eine erste Stimme, ein erstes Verständnis zu generieren
versuchen, das sich verdichtet, je mehr Informationen er hat. Eine der Infor-
Klaus Müller
mationsquellen ist die Strukturbiologie. Sie antwortet auf die Fragen: «Wie
mizing chemical lead structures that have to satisfy many constraints. A
kommen wir an das Wesen der biologischen Strukturen heran? Wie konstru-
chemist develops his structural and conceptual plans and comes up with
ieren wir etwas, das – alle Barrieren überwindend – vom Ort der Aufnahme
new ideas. He sets to work, puts things together, and when he finds that
in den Körper ans Ziel vordringt und dort seine therapeutische Wirksamkeit
he can’t reach his goal on the path he’s chosen, he goes back and tries new
entfaltet?»
approaches. That’s how the topic changes.
Klaus Müller
Wir sprechen hier von der Identifikation und Opti-
Hanspeter Kyburz
We’re talking here about identifying and opti-
But can a chemist talk about a sort of «ad hoc
mierung von chemischen Leitstrukturen, die viele Randbedingungen befrie-
genesis» without being explicitly held to account for it? Can he ask, “Why
digen müssen. Der Chemiker plant strukturell, konzeptionell und entwickelt
must the process of transformation be this way and not some other way?”
neue Ideen; er beginnt und fügt zusammen, und wenn er findet, dass er sein
Ziel auf einem eingeschlagenen Weg nicht erreichen kann, geht er zurück
Klaus Müller
und sucht neue Zugänge – und so wandelt sich das Objekt.
reasons for taking a particular path. The rest is intuition.
154
We hope to explain up to 80 percent of our
155
Hanspeter Kyburz / Sabine Marienberg / René Imhof / Klaus Müller: Gespräch
Hanspeter Kyburz / Sabine Marienberg / René Imhof / Klaus Müller: discussion
Hanspeter Kyburz
Sabine Marienberg
Aber kann der Chemiker, ohne sich explizit
Let me come back to the term “ad hoc genesis.”
Rechenschaft darüber abzugeben, später eine Art Zweckgenese kommentie-
Up to now your answers have made it sound as if the problem was relatively
ren, also sagen, warum sich dieser Wandlungsprozess so und nicht anders
well-defined and only the path leading to it was more or less contorted. But
abspielen muss?
I think the point of Hanspeter’s question at the beginning was that problems are not so well-defined at all. They inhabit a space where you have to
Klaus Müller
Wir hoffen, dass wir vielleicht zu 80 % sagen kön-
ask, “What is creativity? Where does the purpose come from that may not
nen, warum wir diesen Weg gegangen sind. Der Rest ist Intuition.
have been there at the beginning?”
Sabine Marienberg
Hanspeter Kyburz
Das Wort Zweckgenese finde ich wichtig. Vorhin
Yes, what I meant was a general feeling of
in Ihren Antworten klang es immer so, als sei die Problemstellung relativ klar
exploration, where you haven’t yet established a problem; where you don’t
umrissen und als könnte nur der Weg dorthin mehr oder weniger verschlun-
have to relate purposes and resources, but simply remain for the moment
gen sein. Bei deiner [Kyburz’] Frage eingangs ging es aber meines Erach-
on the material level; where you may experience a vantage point without
tens darum, dass Probleme noch gar nicht als Probleme so fest umrissen
being aware of it conceptually, critically, self-critically; where you do some-
sind, sondern gerade auch um diesen Raum, wo man fragt: «Was ist denn
thing pre-rationally or non-descriptively in one way or another – just as you
das Kreative? Wo bildet sich der Zweck, der vielleicht anfangs noch nicht da
don’t contemplate gravity or vector analysis when you’re skiing.
war?»
Sabine Marienberg
Hanspeter Kyburz
Ja, ich meine dieses allseitig Explorative, wo
Can the skier or the practicing scientist give
an answer to the question, “What are you doing?”
jemand noch kein Problem konstituiert hat, wo er noch keine Zwecke und
Mittel in Beziehung setzen muss, sondern zunächst einmal an der Erfahrung
Hanspeter Kyburz
des Stofflichen bleibt, wo er möglicherweise eine Anschauung erlebt, ohne
from the research perspective. As soon as I impose analytical demands it
sie sich begrifflich, kritisch, selbstkritisch zu vergegenwärtigen, wo er in
no longer works, or only partially. The question is: Can I, in a predefined
irgendeiner Form vorrational, meinetwegen unbeschreibbar, etwas tut. So
context, make an activity possible which at first seems like aimless commo-
wie man beim Skifahren auch nicht über die Schwerkraft und über Vektorge-
tion in its indescribability and open-endedness, but which gradually takes
setze nachdenkt.
shape as a specific problem after I talk to other people, a problem that
No, not from the moment I pose the question
people can profitably discuss from different angles? How can this process
Sabine Marienberg
Aber auf die Nachfrage «Was tust du da?» kann er
antworten, der Skifahrer und auch der hantierende Forscher?
of focusing initially open-ended commotion into purposeful activity be
described, represented, maintained, and cultivated? I imagine it’s horribly
difficult. Hardly any composer can explain to another what this early phase
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157
Hanspeter Kyburz / Sabine Marienberg / René Imhof / Klaus Müller: Gespräch
Hanspeter Kyburz / Sabine Marienberg / René Imhof / Klaus Müller: discussion
Hanspeter Kyburz
Nein, sobald ich ihn aus der Forschungsperspek-
of idea formation is like. Very few composers talk about this early stage in
tive frage, nicht mehr. Sobald ich analytisch irgendwo Ansprüche stelle, geht
their pieces. Usually they connect their finished techniques with their pur-
es nicht mehr oder nur begrenzt. Die Frage ist: Kann ich in einem bestimmten
poses ex post facto as elegantly as possible: “In the end I used this series, an
organisierten Zusammenhang eine Tätigkeit ermöglichen, die sich in ihrer
algorithm, like this!” (laughs).
Unbeschreiblichkeit und Offenheit zunächst einmal richtungslos einfach nur
als Tun gebärdet, die ich dann, nach und nach durch den Dialog mit ande-
Klaus Müller
ren, konkretisiere zu einem präzisen Problem, an dem Leute aus verschiede-
an interesting algorithm or numeric series and have a sense that it might
nen Perspektiven gewinnbringend kommunizieren können? Wie kann dieser
be basically interesting. Then the digits are assigned to certain objects,
Prozess der Präzisierung vom anfänglich offenen Tun hin zu einem zweck-
and a pattern emerges. If I proceed purely from the algorithms of number
rationalen Handeln dargestellt, repräsentiert, erhalten und kultiviert wer-
theory, it’s something mechanical or abstract at first, isn’t it? But at some
den? Das stelle ich mir unheimlich schwierig vor. Kaum ein Komponist kann
point it becomes art and music, something felt intuitively. So let me ask:
diese frühen Phasen einer Ideenentwicklung einem anderen darstellen. Es
is your music, which is based on these sorts of numeric series, 10 percent
gibt sehr wenige Komponisten, die über die ganz frühen Phasen ihrer Stücke
algorithmically computed and 90 percent intuitively sensed, or is the ratio
sprechen. Meist werden die fertigen Mittel dann mit den Zwecken noch mög-
30 to 70, or 50 to 50 …?
May I add something here? You first light on
lichst elegant verbunden: «Zum Schluss habe ich diese Reihe benutzt, einen
Hanspeter Kyburz
Algorithmus, so!» (lacht)
I’m really glad you asked that question! Musi-
cologists never ask it because they’re deliriously happy to have the algo-
Klaus Müller
Darf ich da anknüpfen? Sie ersinnen sich also einen
rithm served on a platter … (laughs). I have to answer on several levels.
interessanten Algorithmus oder eine Zahlenreihe und haben ein Gefühl
The simplest form of such algorithms is the technical one; the next form
dafür, wann eine Zahlenreihe grundsätzlich interessant sein könnte. Dann
would be a context-sensitive rule; and the third, the parametric element.
werden den Ziffern gewisse Objekte zugeordnet, und ein Muster kommt
The whole of network theory is contained there. But we still haven’t reached
zustande. Wenn ich rein von zahlentheoretischen Algorithmen ausgehe, ist
the composer’s intuition. The most sensitive algorithm may turn out to be
es zunächst einmal etwas Mechanisches, etwas Abstraktes, ja? Aber irgend-
much harder to control in its results, and it may be far more counter-intui-
wann wird es ja dann Kunst und Musik, etwas intuitiv Empfundenes. Ich
tive, although it usually offers many more options. The intuitive level looks
frage mich: Ist Ihre Musik, die ja auf solchen Zahlenreihen basiert, zu 10 %
as follows. It all began with a phase before I realized that algorithms could
algorithmisch unterlegt und zu 90% intuitiv empfunden oder ist das Verhält-
be useful to me at all, when I was still looking for something simple. When
nis 30 : 70 oder 50 : 50?
I began, I intuitively yearned for a means of disturbing periodic connections, but not from the outside. I wanted a generative approach. At first I
was interested in rhythmic phenomena, not pitch. I was also interested in
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159
Hanspeter Kyburz / Sabine Marienberg / René Imhof / Klaus Müller: Gespräch
Hanspeter Kyburz / Sabine Marienberg / René Imhof / Klaus Müller: discussion
Hanspeter Kyburz
Ich freue mich riesig über die Frage! Sie wird von
the extent to which things can be recognized, even though they change at
Musikwissenschaftlern nicht gestellt, weil sie wahnsinnig froh sind, den
the moment of recognition and thus function as signifiers to something
Algorithmus geliefert zu bekommen … (lacht). Man muss auf mehreren Ebe-
earlier. Is it possible to see a pattern in these allusions? Traditional music
nen antworten. Die einfachste Form solcher Algorithmen ist die technische,
has a capacity to point to something earlier while hinting at something in
die nächste wäre eine kontextsensitive Regel und das dritte das parametri-
the future. I’ve often admired this capacity and wondered how it comes
sche Element; die ganze Netzwerktheorie ist da drin. Das ist aber noch nicht
about. To me, music as a whole is completely relational: when I hear two
die Intuition des Komponisten. Der empfindlichste Algorithmus ist mögli-
intervals moving in the same direction, I naturally extrapolate them onto
cherweise nachher in den Ergebnissen sehr viel schwerer zu kontrollieren
the entire scale. I found this relationality of the musical moment so signifi-
und widerspricht der Intuition sehr viel mehr, obwohl man in der Regel sehr
cant that as soon as I saw these algorithms I hoped I would get closer to it.
viel mehr Optionen hatte. Die intuitive Ebene kann ich so beschreiben: Es
They gave me a means of building up patterns.
gab eine Phase, bevor ich diese Algorithmen überhaupt als hilfreich für mich
verstanden habe, in der ich eine ganz einfache Sache suchte. Als ich anfing,
Klaus Müller
sehnte ich mich musikalisch intuitiv nach einer Möglichkeit, periodische
tern you can vary it to your heart’s content …
If you have the same underlying technical pat-
Zusammenhänge zu stören, aber nicht von aussen. Ich wollte die generative
Perspektive. Es waren zunächst rhythmische Phänomene, keine Tonhöhen,
Hanspeter Kyburz
die mich interessierten, die Frage auch: Wieweit lassen sich Dinge wiederer-
nable to reduction. At one point I compared algorithms and wondered what
kennen? Aber im Moment des Wiedererkennens haben sie sich schon verän-
made me attracted to such completely antithetical ones. I wanted to make
dert. Insofern haben sie einen Verweis auf Früheres. Kann man eine Tendenz
a global trend intelligible – and local unpredictability. At some point no
dieser Andeutungen aufbauen? Wie gibt es das, was ich an traditioneller
object will have the same neighbors, neither backward nor forward. There
Musik oft bewundert habe, nämlich Stellen, die einerseits zurückverweisen
are no pairs that repeat themselves. All the same, periodic aspects emerge,
und gleichzeitig etwas in der Zukunft andeuten? Die ganze Musik ist für mich
and the entire business is goal-directed. I found it fascinating to view the
völlig relational: Wenn ich einmal zwei Intervalle in der gleichen Richtung
goal-directedness of the whole from the standpoint of the syntactic detail.
That’s absolutely right. Algorithms are ame-
gehört habe, extrapoliere ich natürlich auf die gesamte Skala. Diese Relationalität des musikalischen Augenblicks war mir so wichtig, dass ich, als ich
René Imhof
diese Algorithmen gesehen habe, da näher heranzukommen hoffte. Es gibt
ences and research. If we want to understand a disease, we have to be able
eine Möglichkeit, Muster aufzubauen.
to read its syntax: where does it arise? what impinges on it? and so forth.
Let me try to translate this into the life sci-
To set up probes, we scientists try to unveil something out of the many
Klaus Müller
Wenn Sie das gleiche technische Grundmuster
haben, kann man ja das beliebig variieren …
potential influences of physiological phenomena, something that is common to all of them, in order to grope from this element in one direction or
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Hanspeter Kyburz / Sabine Marienberg / René Imhof / Klaus Müller: Gespräch
Hanspeter Kyburz / Sabine Marienberg / René Imhof / Klaus Müller: discussion
Hanspeter Kyburz
Das ist absolut richtig. Es gibt eine Reduktion der
another through a process of differentiation. This is one of the reasons why
Algorithmen. Ich habe Algorithmen irgendwann verglichen und überlegt,
we started our academic initiative at the university level: Systems Biology,
was mir an ganz verschiedenen Algorithmen lag: Ich wollte eine globale Ten-
a systemic and quantitative approach to biology. Up to now biology has
denz verständlich machen und eine lokale Unvorhersehbarkeit. Kein Objekt
tended to be descriptive. Now it is meant to include elements from physics,
hat irgendwann die gleichen Nachbarn, weder vorne noch hinten. Es gibt
engineering, and mathematics, that is, sciences relatively far from phar-
keine Paare, die sich wiederholen. Trotzdem entstehen periodische Aspekte,
maceutical research. The question is: How can we succeed in reading the
und das Ganze ist gerichtet. Die Gerichtetheit des Ganzen vom syntaktischen
syntax of a disease before it becomes manifest?
Detail aus anzuschauen, das hat mich fasziniert.
Hanspeter Kyburz
René Imhof
For my part, I had to relativize my euphoria in
Ich versuche das in den Bereich der Life Sciences
syntactic research a bit. I realize that the syntactic objects I identify are pre-
und der Forschung zu transponieren. Wenn wir eine Krankheit verstehen
formed through my own actions, that I have a pre-awareness of their capa-
wollen, müssen wir ihre Syntax lesen können: Wo entsteht sie? Wie wird sie
bilities. I have to break way from this pre-awareness, time and time again.
beeinflusst etc.? Um Sonden zu setzen, suchen wir in der Forschung aus vie-
It’s often much more efficient simply to rip the web of my own knowledge.
len Beeinflussungsmöglichkeiten von physiologischen Phänomenen etwas
Dahlhaus, in his handbook of musicology [Neues Handbuch der Musikwissen-
herauszuschälen, das allen gemeinsam ist, um uns von diesem Element her
schaft, ed. Carl Dahlhaus (Wiesbaden, 1982), vol. 10, p. 32], says that “the
durch eine Differenzierung in die eine oder andere Richtung vorzutasten.
fact that one is familiar with the web of interdependencies does not preclude
Dies ist einer der Gründe, weshalb wir diese akademische Initiative an den
the possibility of sometimes being allowed to tear it, precisely because one
Hochschulen gestartet haben, die Systembiologie, ein systemartiges Ver-
never forgets it.” That’s the entire point: I know too much about these algo-
ständnis, eine Quantifizierung der Biologie, die bisher mehr deskriptiv war
rithms, which means that I know their limitations. And those are also the
und nun Elemente der Physik, des Engineering und der Mathematik – also
limitations of my own knowledge; otherwise I would be able to construct
relativ weit ausserhalb der pharmazeutischen Forschung liegender Wissen-
other algorithms. When the surroundings on which I project an algorithm
schaften – einbezieht: Wie gelingt es, die Syntax einer Krankheit schon zu
interact with such complexity with the things I’ve built, I have to relativize
lesen, bevor sie manifest ist?
my own knowledge, which in turn makes other connections visible. This
can be much more efficient. In my initial naive euphoria, I thought that an
Hanspeter Kyburz
Ich meinesteils habe die Euphorie der Syntaxfor-
schung ein bisschen relativieren müssen, weil ich sehe, dass mein Handeln
algorithm is a reliable description of a musical syntax, at least in connection with my own interests. I had to learn to my discomfort that it’s not.
Syntaxgegenstände als schon gefasst identifiziert, immer mit einem Vorverständnis auch ihrer Leistungsfähigkeit. Und aus diesem Vorverständnis
René Imhof
muss ich immer wieder ausbrechen. Es ist oft viel effizienter, das Netz des
The researcher identifies syntactic objects in the progress of a disease.
162
163
That’s what happens to us in basic research.
Hanspeter Kyburz / Sabine Marienberg / René Imhof / Klaus Müller: Gespräch
Hanspeter Kyburz / Sabine Marienberg / René Imhof / Klaus Müller: discussion
eigenen Wissens einfach zu zerreissen. Dahlhaus sagt im Neuen Handbuch
der Musikwissenschaft (hrsg. v. Carl Dahlhaus, Wiesbaden, 1982, Band 10, S.
32): «Dass man das Netz der Interdependenzen kennt, schliesst allerdings
nicht aus, dass man es manchmal, gerade weil man es keineswegs vergisst,
auch zerreissen darf.» Das ist genau der Punkt: Ich weiss zuviel von diesen
Algorithmen und kenne deswegen auch ihre Grenzen. Und es sind ja auch
die Grenzen meines Wissens, sonst könnte ich andere Algorithmen bauen.
Wenn die Umgebung, in die ein Algorithmus hineinprojiziert wird, so komplex interagiert mit dem, was ich gebaut habe, muss ich das eigene Wissen relativieren, was aber andere Zusammenhänge sichtbar macht. Und das
kann sehr viel effizienter sein. In erster naiver Euphorie dachte ich, der Algorithmus ist eine verlässliche Beschreibung musikalischer Syntax, mindestens
in meinem Interessenszusammenhang. Dass er das nicht war, musste ich
dann schmerzvoll erfahren.
René Imhof
Bei uns passiert das in der Grundlagenforschung.
Sie identifiziert Syntaxgegenstände eines Krankheitsgeschehens. Wenn sie
in die Syntax nicht passen, verwerfen oder revidieren wir die Arbeitshypothese. Man ist beharrlich auf dieser Syntaxdefinitionensuche und hält dabei
nach neuen Syntaxgegenständen Ausschau.
Sabine Marienberg
Mich interessiert dieses Zerreissen vom Netz
bekannter Interdependenzen. Das müsste doch eine wirkliche Grenze ziehen
zwischen Kunst und Wissenschaft. Denn wenn man Mittel gegen bestimmte Krankheiten entwickelt, hat man es ja mit Mängelbeseitigung, mit Kompensation, mit Störungsvermeidung zu tun, und es geht nicht einfach nur
darum, Blickwinkel zu differenzieren, also noch einen neuen zu ermöglichen
und sich zu freuen, wie vielfältig die Welt ist.
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Hanspeter Kyburz / Sabine Marienberg / René Imhof / Klaus Müller: Gespräch
Hanspeter Kyburz / Sabine Marienberg / René Imhof / Klaus Müller: discussion
Hanspeter Kyburz
If they don’t fit the syntax, we reject or revise them in our next working
Aber Dahlhaus sagt das ja als Wissenschaftler,
gerade in einem Band über systematische Musikwissenschaft.
hypothesis. We are dead-set on finding these syntax definitions and always
on the lookout for new syntactic objects.
René Imhof
Es gibt tatsächlich solche Beispiele. Wir haben
ein Medikament zur Behandlung vom Lymphoma-Krebs. Da hat jemand, der
Sabine Marienberg
dieses Roche-Präparat an einem akademischen Institut untersuchte, heraus-
interdependencies. That really must draw a dividing line between art and
gefunden, dass es auch bei rheumatoider Arthritis wirken, also auch einer
science. When you develop a means against particular diseases, you are
anderen Syntax dienen könnte. Im Moment sind wir daran, dieses Präparat
dealing with the removal of shortcomings, with compensation, with avoid-
als innovative neue Behandlungsoption auf den Markt zu bringen.
ing disturbances. The point is not simply to differentiate angles of perspec-
Let’s go back to tearing the network of familiar
tive, to find a new angle and to take delight in the variety of the world.
Klaus Müller
Wie oft passiert es Ihnen als Musiker oder als
Komponist, dass Sie etwas tun, meinetwegen mit dem Computer, und wenn
Hanspeter Kyburz
Sie es hören, realisieren Sie plötzlich, dass eine neue Kombination vorliegt,
scholar, in a volume devoted to systematic musicology.
And yet, Dahlhaus said that as a scientist, as a
die Sie gar nicht geplant haben?
René Imhof
Hanspeter Kyburz
Such examples really do exist. We have a medi-
Ja dauernd. Diese dialogische Struktur mit dem
cine for treating lymph cancer. Someone examined Roche’s compound at an
Computer ist ganz wichtig. Wenn ich höre, was ich eingab, langweilt es mich,
academic institute and discovered that it also works for rheumatoid arthritis,
weil es wirklich das ist, was ich erwartet habe, oder ich bin irritiert, weil es
and thus can serve a different syntax. At the moment, we’re about to bring
etwas anderes ist, oder ich freue mich darüber, dass es etwas anderes ist.
this new compound as an innovative new form of treatment to the market.
Diese Differenz zwischen Irritiert-Sein und Freuen interessiert mich. Dies zu
verfolgen ist meistens durch einen Rückgriff auf andere Wissensressourcen
Klaus Müller
möglich. Das ist ein ganz schnelles Hin und Her. Die Enttäuschung umge-
cian or a composer, do something new – let’s say with a computer – and
kehrt lässt sich auch schnell revidieren, wenn ich dann zurückgreife und das
when you listen to it you suddenly realize that it presents a new combina-
eben behebe. Das ist eine Kontrollsituation.
tion that you had not foreseen at all?
Klaus Müller
Hanspeter Kyburz
Wie final oder gültig sehen Sie Ihre eigenen Kom-
How often does it happen that you, as a musi-
All the time. The dialogue with the computer is
positionen? Sind sie wandelbar? Wandeln sie sich von Aufführung zu Auffüh-
very important to me. When I hear only what I fed into it, it bores me because
rung? Gibt es Bandbreiten der Interpretation?
it’s only what I expected to hear. When I hear something completely different, I’m either puzzled or excited. I find this distinction between puzzle-
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Hanspeter Kyburz / Sabine Marienberg / René Imhof / Klaus Müller: Gespräch
Hanspeter Kyburz / Sabine Marienberg / René Imhof / Klaus Müller: discussion
Hanspeter Kyburz
Es gibt Stücke, die habe ich für ein bestimmtes
ment and excitement very interesting. Often the only way to narrow it down
Ensemble geschrieben, bei dem ich wusste, dass ein musikalischer Bil-
is by resorting to other sources of knowledge. It’s an extremely quick give-
dungshorizont entscheidend ist für die Art, wie es spielt. Streicher in Wien
and-take. Conversely, the disappointment can quickly subside when I go
werden anders ausgebildet als in Paris. Wenn Sie für ein französisches
back and remedy it. That’s a control situation.
Ensemble schreiben, ist es von Vorteil, anders zu schreiben als für ein Wiener Ensemble. Besonders spannend ist es, wenn sich die Stücke dann kreu-
Klaus Müller
zen. Das erlaubt mir auch, mein Stück anders kennen zu lernen. Da gibt es
as final or valid? Are they mutable? Do they change from one performance
plötzlich ein unglaublich langsames Crescendo von geteilten Celli bei den
to the next? Do they allow room for interpretation?
What parts of your compositions do you regard
Wiener Philharmonikern, das ich viel zu langsam gefunden hätte bei einem
angelsächsischen Orchester, aber die Tiefe der Empfindung legitimiert das.
Hanspeter Kyburz
Und jetzt sagen Sie einmal einem Analytiker, was das sein soll, diese Tiefe der
ensemble, and I knew that its style of playing is conditioned by its musical
Empfindung! Das ist wirklich umwerfend! Das ist so komplex, wie ein Stück
training. String players in Vienna are trained differently from those in Paris.
sich verändern kann und welche Aspekte man auch selber versteht, an sich
When you write for a French ensemble, it’s helpful to write differently than
und an der Partitur! –
you would for a Viennese ensemble. It’s especially exciting when the pieces
Etwas muss ich Sie unbedingt noch fragen. Ich denke, Künstler sind oft
cross paths later. It gives me an opportunity to see my piece in a new light.
damit beschäftigt, eine Technik der Variantenbildung aufzubauen; sie wollen
Suddenly I hear an incredibly slow crescendo from the divided cellos in the
Verschiedenheiten erzeugen. Aber als Forscher muss man doch irgendwann
Vienna Philharmonic; I would have found it far too slow in an Anglo-Saxon
die systematische Darstellung suchen, also eine Invarianz, einen Begrün-
orchestra, but here it’s legitimized by the depth of feeling. Now try to tell an
dungszusammenhang, eine Geltungssicherung, hoffe ich doch …?
analyst what this depth of feeling is supposed to mean! It’s truly amazing!
Some of my pieces were written for a particular
It’s so complex to see how a piece can change, to see what aspects you under-
Klaus Müller
Bei uns wird Varianz extrem gross geschrieben.
stand in yourself and in the score! I have to ask you something. It seems to
Natürlich sind die physikalischen und die chemischen, biologischen Gesetz-
me that artists are often busy trying to construct a method of variation; they
mässigkeiten eine Konstante, aber innerhalb dieser Koordinaten findet sich
want to generate contrasts. But as a researcher, at some point you have to
eine enorme Variationsbreite.
search for a systematic presentation, that is, for invariance, a consistent
rationale, an assurance of validity – or don’t you?
Hanspeter Kyburz
Und wie geht man mit dieser Varianz um? Gibt es
so eine Art Variantenverständnis, das auch kollidieren kann, dass also der
Klaus Müller
eine sagt: «Das ist eine Variante für mich,» und der andere sagt: «Das hat mit
laws of physics – and of chemistry and biology – form a constant. But
dem überhaupt nichts mehr zu tun»?
there’s a huge range of variation inside these coordinates.
168
For us, variance is writ large! Of course the
169
Hanspeter Kyburz / Sabine Marienberg / René Imhof / Klaus Müller: Gespräch
Hanspeter Kyburz / Sabine Marienberg / René Imhof / Klaus Müller: discussion
René Imhof
Hanspeter Kyburz
Das wäre der beste Aspekt einer Teamarbeit. Wir
And how do you deal with this range of varia-
haben sogenannte Projektteams mit einem Projektleiter. Den Projektleiter
tion? Can views sometimes conflict, namely when one scientist says “To me
kann man sich im Prinzip als Komponisten vorstellen, der die Grundidee aus
that’s a variant” and the other says “It’s lost its relevance”?
der Forschung herausführt in die Klinik und dann quasi diese Komposition in
ein Team einbringt. Da sind dann verschiedene Aspekte noch zu verändern,
René Imhof
zu modellieren. Es passiert natürlich auch, dass ein Team die Idee so ver-
so-called project teams with a project leader. In principle, you could view
demokratisiert, dass sie zum Durchschnitt wird und nichts mehr taugt. Das
the project leader as a sort of composer who takes a basic idea from the
Projekt stirbt dann, bevor der Effekt da ist …
scientists into the clinic and inserts this composition into a team. Various
That’s the best part about teamwork. We have
aspects still have to be changed and shaped. Sometimes it happens that a
Hanspeter Kyburz
Das finde ich interessant, dass man die Grenzen
der Kommunizierbarkeit unter Forschern sucht und gleichzeitig aber die
team will democratize an idea to its lowest common denominator so that
it’s no longer useful. The project dies before it can have an impact …
Konsistenzanforderungen aufrechterhält. Wenn ich als Komponist nach
dem Konzert einem anderen begegne – unsere beiden Stücke sind gespielt
Hanspeter Kyburz
worden – dann beschreiben wir voneinander zuerst einmal nur das, was auf
limits of communicability among scientists while upholding the demands
jeden Fall richtig ist; dann haben wir uns eine Kommunikationsgrundlage
of consistency. When I meet another composer after a concert where our
erarbeitet. Aber sobald es ums Unverständnis geht – eigentlich ist das die
pieces have been played, we begin by describing only things that are obvi-
ideale Kommunikationsanforderung und in dieser Situation müssten wir
ously true: this establishes a basis of communication between us. But the
anfangen miteinander zu sprechen – gelingt das aber nie. Wenn es einen
moment we encounter a lack of understanding it ceases to function. Yet lack
Apparat gäbe, der solche Divergenzen zwänge, wieder zu einem Konsens zu
of understanding is actually the ideal starting point for communication and
kommen, fände ich das als kommunikative Leistung grossartig. Das passiert
should make us start talking to each other. An apparatus that could force
in der Kultur nie. Die Komponisten sind so scheu, die rennen voreinander
such disagreements into a consensus would be a communicative godsend.
davon.
It never happens in culture: composers are so shy that they run away from
It’s interesting to see people searching for the
each other.
René Imhof
Was ist für Sie erfolgreich, wenn Sie komponieren
René Imhof
und Musik machen?
What do you consider “success” to mean
when you compose and make music?
Hanspeter Kyburz
Wenn ich das Gefühl habe, die Stücke langweilen
mich selbst nach zwanzig Jahren immer noch nicht und werden verstanden.
Hanspeter Kyburz
When I have a feeling that the piece still
doesn’t bore me twenty years later and is understood.
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171
Hanspeter Kyburz / Sabine Marienberg / René Imhof / Klaus Müller: Gespräch
Hanspeter Kyburz / Sabine Marienberg / René Imhof / Klaus Müller: discussion
Klaus Müller
Klaus Müller
Sie können ja nicht zwanzig Jahre warten, bis Sie
das wissen, oder bis Sie das empfinden …
know that or feel that way …
Hanspeter Kyburz
Hanspeter Kyburz
Na ja, wenn ich ein Stück oft gehört habe in ver-
But you can’t wait twenty years before you
Well, after I’ve heard a piece often in different
schiedenen Interpretationen, dann kann ich schon irgendwann sagen: «Die
interpretations, at some point I can say “In some mysterious way, these
Aspekte dieses Stücks sind damals – und für mich noch heute – rätselhaft
aspects of the piece worked back then and still do today, though I don’t
gelungen und ich weiss nicht genau, warum.» Dann, finde ich, ist das ein
know exactly why.” That, I feel, is success.
Erfolg.
René Imhof
Hanspeter Kyburz
René Imhof
What do you do after a première?
Hanspeter Kyburz
Oh, I suffer (laughs). At a première I only hear
Nach einer Premiere, was machen Sie da?
Oh, ich leide (lacht). Ich höre nur die Fehler bei
der Uraufführung. Immer. Ich höre fast bei allen Aufführungen nur die Fehler.
the mistakes. Always. At any performance, I only hear the mistakes. It’s
truly neurotic!
Es ist wirklich neurotisch!
Klaus Müller
Klaus Müller
Being a nonprofessional, it would be perfectly
Natürlich wäre es für mich als Laie total vermes-
presumptuous for me to say that no one hears any difference if your music
sen zu sagen, wenn man Ihre Musik anders spielt oder nicht exakt spielt,
is played differently or inaccurately. But I know from classical music that
dann hört man das nicht. Aber ich weiss von der klassischen Musik, dass
the slightest mistake will disturb the whole piece if you know it fairly well.
– wenn man sie einigermassen gut kennt – ein kleinster Fehler das Ganze
And that, it seems to me, speaks for the music’s validity, don’t you think?
stört. Und das spricht meines Erachtens für die Gültigkeit einer Musik, nicht?
When it’s not played the way it was conceived, something is out of balance.
Wenn sie nicht so gespielt ist, wie sie konzipiert wurde, ist etwas nicht in der
How do you see this?
Balance. Wie sehen Sie das?
Hanspeter Kyburz
Hanspeter Kyburz
Our understanding of classical music is highly
Wir haben ein sehr standardisiertes Verständnis
standardized. Given these criteria, every departure is indeed extremely sen-
der Klassik. Unter diesen Kriterien ist tatsächlich jede Abweichung extrem
sitive. But there are many departures that nobody hears because they don’t
empfindlich. Aber es gibt viele Abweichungen, die kein Mensch hört, weil sie
belong to the central catalogue of things we consider classical music to be.
nicht zum zentralen Katalog dessen gehören, was für uns klassische Musik
For example, the second movement of Beethoven’s Ninth has a completely
ist. Es gibt zum Beispiel im zweiten Satz von Beethovens Neunter eine ganz
central thematic development that you only hear when the violas are placed
zentrale thematische Durchführung, die man nur hört, wenn man die Brat-
up front. When a conductor doesn’t do that, you still have classical music,
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Hanspeter Kyburz / Sabine Marienberg / René Imhof / Klaus Müller: Gespräch
Hanspeter Kyburz / Sabine Marienberg / René Imhof / Klaus Müller: discussion
schen nach vorne holt. Wenn ein Dirigent das nicht tut, haben Sie immer
but you miss the thematic process covering all four movements of the piece.
noch klassische Musik, aber Sie haben den thematischen Prozess des gesam-
Some non-standardized information is so important that it vanishes when
ten Stücks über die vier Sätze verloren. Da gibt es so wichtige nicht stan-
it’s left to what we might call the unconscious chaos of the orchestra and
dardisierte Informationen, die verrauschen, wenn das sozusagen dem unbe-
when the conductor doesn’t bring it out. The history of musical perform-
wussten Chaos des Orchesters überlassen wird und der Dirigent das nicht
ance allows things to vanish this way over and over again. Whenever new
präzisiert. Gerade die Interpretationsgeschichte erlaubt dieses Verrauschen
fashions come along – that something should be played faster, say – other
auch immer wieder. Also immer, wenn neue Moden kommen – dass man
bits of information get lost. This entire technical and speculative side of
etwas schneller spielt oder sonst etwas –, geht natürlich andere Information
variation in performance cannot be overestimated, least of all in classi-
in den Stücken verloren. Diese ganze technische und spekulative Seite der
cal music. Our approach to this music is incredibly abstract. That’s why it
interpretatorischen Varianz, die kann man nicht überschätzen. Gerade bei
seems so strangely economical. For example, at one point I got a recording
klassischer Musik. Wir haben einen unglaublich abstrakten Zugang zu dieser
of the Brahms piano concertos; I’d never understood the pieces before,
Musik. Deswegen erscheint sie uns so unheimlich ökonomisch. Zum Beispiel
neither of them, although I’d known them since I was a child. Suddenly
habe ich irgendwann eine Brahms-Klavierkonzert-Aufnahme bekommen;
I understood what the composer was driving at, only because the pianist
ich habe die Stücke vorher nicht verstanden, beide Klavierkonzerte nicht,
used different shades of color.
obwohl ich sie als Kind schon kannte. Plötzlich war für mich verständlich,
was dieser Komponist da gemeint hat, einfach nur weil der Pianist andere
Klaus Müller
Farben benutzt hat.
visual ideas in the way you conceive your music?
Klaus Müller
Wie stark sind visuelle Eindrücke oder visuelle
Vorstellungen musikbestimmend für Sie?
Hanspeter Kyburz
How important are visual impressions or
There’s a history of visual impressions on
composers and the way they refer to them. That’s why I’ve become increasingly sceptical of the visual impressions in my mind when I compose. I’ve
Hanspeter Kyburz
Es gibt eine Geschichte visueller Eindrücke bei
noticed that I reproduce visual parallels that composers have worked out for
Komponisten und auch der Art, wie sie darauf verweisen. Deswegen habe ich
themselves, over and over again. There are so many tricks for presenting an
mich gegenüber meinen visuellen Eindrücken, die mich beim Komponieren
image in music, almost naturalistically. But a little twist can make it com-
beschäftigen, zunehmend skeptisch verhalten. Ich habe gemerkt, dass ich
pletely imaginary, and people stop believing in their own images and lose
Visualisierbarkeit von Musik reproduziere, die Komponisten für sich immer
them. If I use the power of illusion at all, it is always a double-edged sword.
wieder ausgedacht haben. Es gibt so viele Tricks, wie Sie ein Bild fast natura-
There will be lots of illusory stories in my new work for Roche Commissions,
listisch präsentieren, aber durch eine Kleinigkeit wird es völlig imaginär, und
but … wherever possible, you shouldn’t believe in anything (laughs).
die Leute glauben schon gar nicht mehr an die eigenen Bilder und haben sie
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Hanspeter Kyburz / Sabine Marienberg / René Imhof / Klaus Müller: Gespräch
Hanspeter Kyburz / Sabine Marienberg / René Imhof / Klaus Müller: discussion
schon wieder verloren. Die Illusionskraft benutze ich, wenn überhaupt, dann
Klaus Müller
wirklich nur noch mit grossem doppeltem Boden. Gerade beim Auftragswerk
when I heard one of your works – I think it was Cells – I constantly had
für Roche Commissions wird es sehr viele Illusionsgeschichten geben, aber …
mental associations with paintings by Miró. Miró always has a rhythmi-
man soll möglichst an nichts glauben (lacht).
cally articulated overall image with blank spaces. He then subdivides this
I asked the question for the following reason:
holistic object into beautiful sub-objects and thin lines that interlink the
Klaus Müller
Ich stellte die Frage aus folgendem Grund: Beim
Anhören eines Stücks von Ihnen – ich glaube, es war Cells – hatte ich immer
objects. In your music I sense these different objects interlinked in a broad,
electrically charged space.
die Assoziation zu Gemälden von Miró. Sie haben bei diesem Maler immer ein
rhythmisch aufgebautes Gesamtbild mit Leerflächen, und dieses Gesamt-
Hanspeter Kyburz
objekt ist unterteilt in wunderschön dargestellte Unterobjekte und dünne
in my work, to be sure, but I don’t have Miró on my mind. I feel that chang-
Linien, die die Objekte miteinander verbinden. Ich spüre auch bei Ihnen die-
ing hierarchies are crucial for listening – and not only for listening. But
se verschiedenen Objekte, die in einem weiten spannungsgeladenen Raum
Miró also has calligraphic components. I’d like to have more of them in my
miteinander verknüpft sind.
own work. There’s one art form that has always fascinated me: the bamboo
Hierarchical structure is an important aspect
leaf. It’s a form of training among Asian painters. The artists practice for-
Hanspeter Kyburz
Die Hierarchisierbarkeit ist sicher ein Aspekt, der
ever before they’re allowed to paint their first bamboo leaf, perhaps at the
für mich wichtig ist – ohne dabei an Miró zu denken. Wechselnde Hierarchien
age of sixty. That’s horrible in the education system, but still, it has to be
sind, glaube ich, fürs Hören etwas ganz Zentrales, und nicht nur fürs Hören. Aber
said that the bamboo leaves are incredible! One of these days I’d like to be
bei Miró gibt es auch diese kalligraphische Komponente. Das würde ich mehr
able to paint a musical bamboo leaf !
wünschen bei meinen eigenen Arbeiten. Es gibt eine Kunstform, eine Ausbildung bei asiatischen Malern, die mich immer fasziniert hat: das Bambusblatt.
René Imhof
Die Künstler üben ewig, bis sie dann vielleicht mit Sechzig ihr erstes eigenes
relation to your new work for Roche Commissions. These stories have some-
Bambusblatt malen dürfen. Das ist im Ausbildungssystem furchtbar, trotzdem
thing to do with the sorts of vision we always try to project: how will we
muss man sagen: es gibt unglaubliche Bambusblätter! Ich würde mir wünschen,
conduct our creative process ten years from now? In research we try to plan
irgendwann mal ein solches musikalisches Bambusblatt malen zu können!
our time in ten-year units. That has something to do with the way new
A while back you spoke of illusory stories in
medicines are produced: most require ten years before they are launched.
René Imhof
Sie haben vorher im Zusammenhang mit dem
If you look back over ten years and think how you composed back then – if
Auftragswerk für Roche Commissions von Illusionsgeschichten gesprochen,
you consider how you go about it today – can you make a projection onto
die etwas zu tun haben mit einer Vision, wie wir sie immer zu projizieren
the future?
versuchen: Wie führen wir in zehn Jahren unseren Kreativitätsprozess? In der
176
177
Hanspeter Kyburz / Sabine Marienberg / René Imhof / Klaus Müller: Gespräch
Hanspeter Kyburz / Sabine Marienberg / René Imhof / Klaus Müller: discussion
Forschung versuchen wir, uns in Zeiträumen von zehn Jahren zu bewegen;
das hat etwas zu tun mit der Genese von neuen Medikamenten, die in der
Regel zehn Jahre brauchen, bis sie auf dem Markt sind. Wenn Sie zehn Jahre
zurückblicken und überlegen, wie Sie damals komponiert haben, wenn Sie
bedenken, wie Sie es heute angehen, können Sie da eine Projektion in die
Zukunft machen?
Hanspeter Kyburz
Ja. Und ich habe mich schon ein paar Mal gefragt,
warum das gelingt. Also erstens sind die Ausdruckspotenziale, die ich damals
den technischen Mitteln unterstellt habe, mittlerweile ziemlich unabhängig
von diesen technischen Mitteln. Das bedeutet, dass ich die These überprüfen
muss, wieweit ich mit diesen technischen Mitteln weiterarbeiten will oder
ob es andere gibt, die bestimmte Zusammenhänge effizienter zu artikulieren erlauben. Das wird sicher Gegenstand in den nächsten Jahren bleiben.
Daran knüpft sich ein grosses Projekt, eine Oper, deren Uraufführung für
2009 geplant ist. Es wird also auch eine Verschiebung vom absolut Musikalischen in diesen Konflikt mit der Sprache hinein geben. Ich kann also durch
ein Projekt relativ klar für mich organisieren, dass ich andere Mittel finden
muss, denn Algorithmen auf jeden Dialog zu projizieren, wird irgendwann
langweilig. Und das andere: Es wird sicher eine Verschiebung der Arbeitsweise geben. Ich wünsche mir immer mehr eine Abwendung vom Computer,
weil ich merke, dass ich schneller denke, als die Eingabe in den Computer das widerspiegeln könnte. Ich brauche diese Krücke nicht mehr. Andere Arbeitsweisen zu entwickeln, die diese analytische Präzision immer noch
mittransportieren, aber trotzdem eine freiere Aktualisierung des Wissens
ermöglichen, nicht nur durch den ewigen Rekurs auf die Analyse, das wäre
eine grosse Hoffnung. Das ist ein Programm.
Aber das ist schwer projizierbar auf hoch rationalisierte Zusammen-
hänge. Auch wenn Sie eine Pipeline von zehn Jahren haben, haben Sie eine
178
179
Hanspeter Kyburz / Sabine Marienberg / René Imhof / Klaus Müller: Gespräch
Hanspeter Kyburz / Sabine Marienberg / René Imhof / Klaus Müller: discussion
Verantwortung gegenüber allen Forschungsprojekten, die jetzt schon star-
Hanspeter Kyburz
ten. Ich als Komponist kann theoretisch auch sagen: «Jetzt reicht’s, morgen
times why I’m able to do it. First of all, ten years ago I subordinated expressive
schmeisse ich den Computer raus und zwinge mich zu einer anderen Arbeits-
potential to technical devices. Today I’ve become fairly independent of these
weise, und das war’s.»
technical devices. That means that I have to examine how much longer I want
Yes, I can. And I’ve asked myself a couple of
to work with them, or whether there are others that will make certain con-
René Imhof
Die Frage war eigentlich: Starten wir unsere neu-
nections easier to articulate. This will surely remain an object of my interest
en Forschungsprojekte anders, weil vielleicht in zehn Jahren, wenn die Medi-
for years to come. I’m drawing on it for a large project – an opera – scheduled
kamente auf dem Markt sind, andere Bedürfnisse da sind, Krankheiten zu
to be premièred in 2009. So there will be a shift from absolute music into a
behandeln …
conflict with language. In other words, a new project can force me relatively
clearly to find new resources: projecting algorithms onto every dialogue is
Hanspeter Kyburz
Die Bedürfnisse, Krankheiten zu behandeln, kön-
nen Sie aber nur zum Teil antizipieren …
bound to get dull after a while. The other thing is that there is sure to be a
shift in my working method. I hope to free myself gradually from the computer, because I notice that I can think faster than I can input material into the
René Imhof
Die gehen natürlich aus bestimmten Trendana-
computer. I don’t need this crutch any more. My great hope is to develop new
lysen hervor. Früherfassung und Prävention werden immer wichtiger. Nur
working methods that still convey analytical precision but allow me to update
fehlen uns zum Teil noch grundlegende Instrumente, die wir mit Themen wie
my knowledge more freely, not only by constantly resorting to analysis. That’s
Systems Physiology, aufzunehmen hoffen. Also, wir überlegen uns auch, wie
my plan for the future. But it’s hard to project this onto highly cerebral con-
wir die Komposition von Projekten heute anders als vor zehn Jahren führen
nections. Even if you have a ten-year pipeline, you still have responsibility
können, um in zehn Jahren etwas Neues zu bringen …
towards all the research projects that you launch now. As a composer, I can
also theoretically say “That’s enough! Tomorrow I’ll chuck the computer
Hanspeter Kyburz
Für mich sind solche Prognosen Projektionen
and force myself to use a different working method, and that’s that”.
einer Erfahrung, nicht mehr. Wenn ich morgen eine andere Erfahrung mache,
muss ich auch überlegen, ob es doch vielleicht besser wäre, eine andere Pro-
René Imhof
jektion zu verfolgen. Wenn ich erkenne, was ich mit den Algorithmen erreicht
our new research projects in a different way, because in perhaps ten years’
habe, sehe ich die ganze Zeit auch, was ich ausschliesse. Es regieren die
time, when the medication is on the market, there will be different needs
Defizite.
for treating diseases?
René Imhof
Nicht nur die Defizite, auch neue Möglichkeiten,
Sie haben es selbst gesagt. Von einem Forschungszentrum in Shanghai, das
180
Hanspeter Kyburz
My question was a bit different: Should we start
But you can only anticipate some of the needs
for treating diseases …
181
Hanspeter Kyburz / Sabine Marienberg / René Imhof / Klaus Müller: Gespräch
Hanspeter Kyburz / Sabine Marienberg / René Imhof / Klaus Müller: discussion
wir eröffnet haben, erwarten wir andere Problemlösungsansätze. Das ist
René Imhof
quasi der globale kreative Raum eines Unternehmens, an dem Roche teil-
analyses, of course. Early detection and prevention will become more and
hat …
more important. But we still lack some basic tools that we hope to find with
These needs proceed from particular trend
fields such as systems physiology. So we too think about how to compose
Hanspeter Kyburz
Pierre Boulez hat das mit dem IRCAM versucht
und das funktioniert relativ gut. Aber man kann bei Komponisten kaum
projects now compared to ten years ago, so that we can light on something
new ten years in the future …
andere Zentren mit provokantem intellektuellem Potenzial langfristig orten.
Als Einzelne haben sie unglaubliche Kapazitäten – verstreut in der Welt –,
Hanspeter Kyburz
aber dass sie sich zu einem Zentrum zusammenschliessen und im Dialog
more than projections of my own experience. If I were to make a new dis-
etwas entwickeln, das die Kapazität jedes Einzelnen überhöht, das scheint
covery tomorrow, I’d have to consider whether it might be better after all to
nicht zu funktionieren. Die Problemlösungen oder die Problemlösungsan-
pursue a different projection. Once I realize what I’ve achieved with algo-
sätze sind derart verschieden, dass man sie kaum zusammenfügen kann, das
rithms, I also see the things I’ve excluded. The deficits predominate.
To me, such prognostications are nothing
ist wirklich ein riesiges Defizit.
René Imhof
Klaus Müller
Not only the deficits, also new options, as you
Es hat doch immer Zeiten gegeben, in denen sich
said yourself. We expect to get different approaches to solutions from a
Schriftsteller oder Maler oder sogar auch Musiker zu Gruppen zusammen-
research center we recently opened in Shanghai. That is, so to speak, the
gefunden haben, die zumindest für eine grössere Zeitspanne beieinander
global creative space of a company in which Roche has partial interest …
waren und sich gegenseitig inspiriert haben.
Hanspeter Kyburz
Hanspeter Kyburz
Pierre Boulez has tried to do the same thing
Oder sie sind als junger Maler in eine Werkstatt
with IRCAM, and it functions fairly well. But in the long run it’s hard to
gegangen. Natürlich, es gibt viele Beispiele. Die Konservatorien, wie wir sie
imagine composers in any other centers with provocative intellectual poten-
heute kennen, sind sehr jung; sie sind vor dem Hintergrund einer ordnenden
tial. Taken by themselves, composers have incredible capabilities – spread
Musikästhetik entstanden. Davor haben Leute sehr komplex Musik gemacht
all over the world. But gathering them together in a center and developing a
und auch komponiert und sich sehr gut ausgetauscht. Heute fehlt soviel Hin-
dialogue to magnify the capability of each composer doesn’t seem to work.
tergrund, um aufzuzeigen, wie Komponisten eigentlich lernen könnten von-
The solutions and the approaches are so different that they can hardly be
einander, damit sie erkennen, wie verschieden sie ähnliche Probleme lösen.
brought together. That is truly a gigantic deficit.
Pierre Boulez hat die Institutionalisierung dieses Dialogs zu erzwingen versucht, sehr französisch, gesetzt, heroisch, wunderbar, wirklich! Ob es hält,
hängt dann von den Nachfolgern ab und davon, ob sie das aktuelle Defizit
182
183
Hanspeter Kyburz / Sabine Marienberg / René Imhof / Klaus Müller: Gespräch
Hanspeter Kyburz / Sabine Marienberg / René Imhof / Klaus Müller: discussion
empfinden. Da sind Naturwissenschaftler im Vorteil, weil die Institutionali-
Klaus Müller
sierung diesen Dialog immer impliziert. Bei den Komponisten nicht, da wird
or painters, or even musicians, have formed groups and remained together
etwas einfach als Unikat vorgeführt – und dann zurück in die Zelle!
and inspired each other, at least for longish periods of time.
Klaus Müller
Hanspeter Kyburz
Wie stehen Sie zur Solomusik?
But there have always been times when writers
Or they entered a workshop as young paint-
ers. Of course, there are lots of examples. Conservatories as we know them
Hanspeter Kyburz
Das ist natürlich längst ein Bedürfnis, weil Solo-
today are very recent; they arose against the backdrop of a prevailing musi-
stücke einen zwingen, ganz klar zu machen, was man meint. Beim Orche-
cal aesthetic. Before then people played and composed highly complex
sterstück und beim Ensemblestück sind die Möglichkeiten, wie etwas wei-
music and exchanged it very easily. Today there is so little background to
tergeführt werden könnte, dauernd da. Da geht keiner davon aus, dass
show how composers might learn from each other, to point out the many
irgendetwas verfolgt werden müsste, im Gegenteil, er wartet eigentlich nur
different ways of solving similar problems. Pierre Boulez tried to force this
auf den Zusammenhang im Ganzen. Beim Solostück, wenn sich das ver-
dialogue into an institution – very French, solid, heroic, wonderful, really
zweigt, dann muss das aufregend sein. Aber wenn man als junger Komponist
it is! Whether it will take hold depends on his successors and whether they
erkannt wird und grössere, prestigeträchtige Kompositionsaufträge kriegt,
can sense the current deficit. Scientists have an advantage in this respect,
macht man sie und freut sich auch darüber, das ist ja klar. Erst dann merkt
because institutionalization always implies dialogue. Not so in the case of
man, dass vermeintlich einfache Dinge unglaublich reizvoll werden, gerade
composers: they present things as one of a kind and return to their cubicles!
weil man sich ein bisschen satt komponiert hat an diesem grossen Apparat.
Nach diesem Auftragswerk für Roche Commissions kommt ein kleineres Stück,
Klaus Müller
How do you feel about solo performances?
Hanspeter Kyburz
Solo pieces have been a desideratum for a long
ein Sextett für Pierre Boulez, und danach gibt es noch ein Harfentrio. Das ist
für mich eine unglaubliche Erholung!
time. They force you to say quite clearly what you mean. In an orchestral
Klaus Müller
Dann sind wir mal gespannt auf die nächsten fünf
Jahre!
or ensemble piece the options for continuing something are ever-present;
nobody assumes that something has to be pursued: on the contrary, they
wait for the overall context. When a solo piece branches off, it has to be
Hanspeter Kyburz
Ja, ja, das ist ein guter Zeitraum, der ist noch
exciting. But when a young composer achieves recognition and is com-
überschaubar! Also ich muss ehrlich sagen, diese Begegnung heute hat mich
missioned to write prestigious large-scale works, he writes them and is
riesig gefreut. Es ist nämlich ganz schwierig, das Risiko einer solchen Annä-
happy about it – obviously. Only then does he notice that supposedly simple
herung überhaupt zu praktizieren. Wenn zum Beispiel ein Physiker zu uns
things are incredibly appealing precisely because you can get satiated on
ins elektronische Studio kommt, dann gibt es auch Dialoge, bei denen man
the large orchestral apparatus. After this new work for Roche Commissions I
184
185
Hanspeter Kyburz / Sabine Marienberg / René Imhof / Klaus Müller: Gespräch
Hanspeter Kyburz / Sabine Marienberg / René Imhof / Klaus Müller: discussion
sich irgendwie näher kommt, aber die Spanne ist viel geringer. Das hier ist
plan to write a smaller piece, a sextet for Pierre Boulez, and then a harp trio.
eine seltene Konstellation, die mich freut, weil es natürlich ein Interesse ist,
It will give me a great chance to recuperate!
das ich am Schreibtisch mit mir selber immer wieder erlebe, Perspektivenwechsel, Interdisziplinarität und all diese Dinge. Es war eine schöne Idee, im
Klaus Müller
Rahmen dieses Auftrags dieses Gespräch zu führen. Mit Komponisten hat
over the next five years!
We’ll be excited to see what you come up with
man auch Freude, aber die sind immer so … Familie (lacht).
Hanspeter Kyburz
Right, five years is a good period of time, it’s
manageable! I honestly have to say that our meeting today has been a huge
pleasure. It’s really hard to risk having such a meeting at all. For example,
when a physicist comes to us in the electronic studio, there are dialogues
where we somehow come a bit closer, but the time span is much shorter.
This here is a rare occasion, and I’m happy to be part of it. It’s an interest I
experience myself time and again at my writing desk: changes of perspective, interdisciplinarity, all those sorts of things. It was a good idea to have
this talk as part of my commission. It’s nice to talk to composers, too, but
they’re so … family (laughs).
186
187
Grüsse an/Regards for Hanspeter Kyburz: betty freeman
May 2006
Hanspeter Kyburz became my dear friend and inspirational composer
when we met and I heard his music at the Dortmund, Ojai and Lucerne
Festivals.
Like most composers I know, he is never satisfied with the music he
writes and is thinking always to improve it. He is like a giant bird on a
mountain top, looking down regretfully at what he has composed
while dreaming only of soaring upwards.
With love, and good luck,
Betty Freeman
Mai 2006
Als ich Hanspeter Kyburz’ Musik an den Festivals von Dortmund, Ojai
und Luzern hörte, lernte ich ihn als inspirierenden Komponisten kennen
und freundete mich mit ihm an.
Wie die meisten Komponisten ist er mit der Musik, die er geschrieben
hat, nie zufrieden und denkt unentwegt darüber nach, wie er sie
verbessern könnte. Er ist wie ein riesiger Vogel, der vom Gipfel eines
Berges mit Bedauern auf seine Werke hinabschaut und dabei die
ganze Zeit von schwindelnden Höhenflügen träumt.
188
Liebe Grüsse und viel Glück
Betty Freeman
189
biographie und
werk­verzeichnis
timeline: Life and
Works
Am 8. Juli in Lagos/Nigeria als Sohn
Born in Lagos, Nigeria, to Swiss
1960
schweizerischer Eltern geboren.
Kompositionsstudium in Graz bei
1980–82
Studies composition with Andrzej
Andrzej Dobrowolsky und Gösta
Dobrowolsky and Gösta Neuwirth
Neuwirth.
in Graz, Austria.
Studium in Berlin: Komposition
1960
parents
on 8 July.
1982– 90
Studies composition (with Frank
bei Frank Michael Beyer und Gösta
Michael Beyer and Gösta Neuwirth),
Neuwirth, Musikwissenschaft bei
musicology (with Carl Dahlhaus),
Carl Dahlhaus, Kunstgeschichte und
art history and philosophy in Berlin.
Philosophie.
Deep interest in film and theater
Intensive Auseinandersetzung
(Kurosawa, Beckett).
1980–82
1982– 90
mit Film und Theater (Kurosawa,
Beckett).
1985/86
.
1987
autrement qu’être für Sopran,
1985/86
autrement qu’être for soprano,
Ensemble und Tonband
instrumental ensemble and (nicht verlegt)
pre-recorded tape (not published)
1987
Cascando for flute, violin and pre-
Cascando für Flöte, Violine und
Tonband (nicht verlegt)
recorded tape (not published)
190
191
Biographie und Werkverzeichnis
Konzentration auf das Philosophie-
timeline: Life and Works
1987– 91
Focuses on study of philosophy
studium (Deutscher Idealismus,
(German Idealism, Husserl’s
Husserls Phänomenologie,
phenomenology, Goodman’s
Goodmans nominalistische
nominalist semiotics, constructivist
Semiotik, konstruktivistische
theory of science).
Wissenschaftstheorie).
1987– 91
1989/90
1989/90
Prolegomena zur Metrik Jaromir
Hladiks für Klavier und Ensemble
Prolegomena zur Metrik Jaromir
Hladiks for piano and instrumental
ensemble (not published)
(nicht verlegt)
Receives Boris Blacher Composition
Marginalien I für Streichquartett
Prize and scholarship to Cité Inter-
published)
tionspreis sowie ein Stipendium der
(nicht verlegt)
nationale des Arts, Paris.
La Défense for four instrumentalists,
Cité Internationale des Arts in Paris.
La Défense für vier Instrumentalisten,
ad hoc player and computer-aided
einen ad-hoc-Spieler und computer-
synthesizer (not published)
Erhält den Boris-Blacher-Komposi-
1990
gesteuerten Synthesizer
Continues studies with Hans Zender
(nicht verlegt)
Fortsetzung der Studien bei Hans
1990–93
1990–93
Deep study of algorithmic procedures for the generation of fractals
Intensive Studien algorithmischer
in music.
Verfahrensweisen zur Erzeugung
1991
fraktaler Strukturen in der Musik.
1991
Marginalien II für Streichquartett
1992/93
(nicht verlegt)
1992/93
1993/94
Marginalien II for string quartet (not
published)
Drei Studien for seven instrumentalists (not published)
Drei Studien für 7 Instrumentalisten
(nicht verlegt)
1993
Marginalien I for string quartet (not
in Frankfurt am Main.
Zender in Frankfurt am Main.
Uraufführung von Cells (3 Sätze)
1990
Studien für Streichtrio (nicht verlegt)
Cells (3 movts.) premièred by
1993
Studies for string trio (not published)
1993/94
Cells for saxophone and instrumen-
Ensemble Recherche in Donau-
tal ensemble
Cells für Saxophon und Ensemble
eschingen on 16 October, complete
Dedicated to Fondation Nicati de
durch das ensemble recherche am
Widmungsträger: Fondation Nicati
work premièred by Klangforum
Luce
16. Oktober in Donaueschingen und
de Luce
Wien in Vienna on 27 May. Both
Uraufführung des ganzen Werks
performances conducted by Peter
durch das Klangforum Wien am
Rundel with Marcus Weiss as
27. Mai in Wien, beides unter der
soloist.
Leitung von Peter Rundel mit Marcus
Receives Schneider-Schott Prize.
Weiss als Solist.
Erhält den Schneider-Schott-Preis.
1994
1994
192
193
Biographie und Werkverzeichnis
timeline: Life and Works
1994/95
Uraufführung von Parts durch das
1995
Parts für Ensemble
1994/95
Parts for instrumental ensemble
Widmungsträger: Kulturstiftung
Dedicated to Pro Helvetia Art Pro Helvetia
Foundation
The Voynich Cipher Manuscript für
Parts premièred by Klangforum
Klangforum Wien unter der Leitung
gemischten Chor und Ensemble
Wien in Witten, 23 April, conducted
mixed chorus and instrumental
von Peter Rundel am 23. April in
Widmungsträger: Süddeutscher
by Peter Rundel.
ensemble
Witten.
Rundfunk für die Donaueschinger
The Voynich Cipher Manuscript
Dedicated to South German Radio
Uraufführung von The Voynich Cipher
Musiktage
premièred by the South German
Chorus for the Donaueschingen
Manuscript durch den Südfunkchor
Radio Chorus, Stuttgart, and Klang-
Festival
Stuttgart und das Klangforum Wien
forum Wien in Donaueschingen,
unter der Leitung von Rupert Huber
22 October, conducted by Rupert
am 22. Oktober in Donaueschingen.
Huber.
Erhält den Förderpreis der Akademie
1996
Receives grant-in-aid from the
der Künste Berlin.
Wird Professor für Komposition an
1995
The Voynich Cipher Manuscript for
1996
Berlin Academy of Arts.
1996/97
Danse aveugle für Flöte, Klarinette,
Appointed professor of composi-
der Hochschule für Musik «Hanns
Violoncello und Klavier
tion at Hanns Eisler Musikhoch-
and piano
Eisler» Berlin.
Widmungsträger: Konservatorium
schule, Berlin.
Dedicated to Basle Conservatory and
1996/97
Basel und Steirischer Herbst
Uraufführung von Danse aveugle
Styrian Autumn Festival
1997
Danse aveugle premièred by Klang-
durch das Klangforum Wien unter
forum Wien in Graz, 1 October,
der Leitung von Peter Rundel am
conducted by Peter Rundel.
1. Oktober in Graz.
1997
1997/98
1997/98
Dedicated to Ensemble
Intercontemporain
Intercontemporain
1998
Diptychon for two instrumental
ensembles
Diptychon für zwei Ensembles
Widmungsträger: Ensemble
Lehrt als Dozent bei den Interna-
Danse aveugle for flute, clarinet, cello
Malstrom für vier Orchestergruppen
tionalen Ferienkursen für Neue
Widmungsträger: Südwestrundfunk
Musik in Darmstadt. Uraufführung
für die Donaueschinger Musiktage
von Diptychon durch das Ensemble
Teaches at International Holiday
1998
Malstrom for four orchestral groups
Courses in New Music, Darmstadt.
Dedicated to Southwest German
Diptychon premièred by Ensemble
Radio for the Donaueschingen
Intercontemporain in Paris, 7 May,
Festival
conducted by David Robertson.
Intercontemporain unter der Leitung
von David Robertson am 7. Mai in
Malstrom premièred by the South-
Paris. Uraufführung von Malstrom
durch das SWR Sinfonieorchester
of Baden-Baden and Freiburg in
west German Symphony Orchestra
Donaueschingen, 18 October,
Baden-Baden und Freiburg unter der
conducted by Hans Zender.
Leitung von Hans Zender am
18. Oktober in Donaueschingen.
194
195
Biographie und Werkverzeichnis
Uraufführung der Erstfassung von
timeline: Life and Works
1999/2004 À travers, Konzert für Klarinette und
First version of À travers premièred
1999/2004 À travers, concerto for clarinet and
À travers durch die Berliner Philhar-
(kleines) Orchester
by Berlin Philharmonic in Berlin,
(small) orchestra
moniker unter der Leitung von Peter
Widmungsträger: Berliner Festspiele
12 March, with Peter Eötvös con-
Dedicated to Berlin Festival for the
Eötvös mit Ernesto Molinari als Solist
für die Musik-Biennale Berlin
ducting and Ernesto Molinari as
Berlin Biennale
am 12. März in Berlin.
soloist.
1999/2000 Klavierkonzert für Klavier und
Erhält den Förderpreis der Ernst-von-
1999/2000 Klavierkonzert for piano and
Orchester (Ensemble)
orchestra (ensemble)
Widmungsträger: Sender Freies Berlin
Dedicated to Sender Freies Berlin
und Ensemble Modern Orchestra
and Ensemble Modern Orchestra
2000
Receives grant-in-aid from the Siemens-Stiftung. Uraufführung des
Ernst von Siemens Foundation.
1. und 2. Satzes des Klavierkonzerts
First and second movements of durch das Deutsche Symphonie-
Klavierkonzert premièred by the
Orchester Berlin unter der Leitung
German Symphony Orchestra
von Hans Zender mit Marino Formenti
in Berlin, 28 January, with Hans
am Klavier am 28. Januar in Berlin
Zender conducting and Marino
und Uraufführung des ganzen Werks
Formenti as pianist. Entire work
durch das Ensemble Modern Orchestra
premièred by Ensemble Modern
unter der Leitung von George Ben-
Orchestra in Cologne, 26 February,
jamin mit Ueli Wiget am Klavier am
with George Benjamin conducting
26. Februar in Köln.
and Ueli Wiget as pianist.
Uraufführung der Erstfassung von
2001/03
Noësis durch das Chicago Symphony
Orchestra unter der Leitung von
Daniel Barenboim am 13. September
2002–
in Luzern.
Beginn der Arbeit an einer offenen
2003
Noësis für Orchester
First version of Noësis premièred by
Widmungsträger: LUCERNE FESTIVAL
Chicago Symphony Orchestra in
Freeman Variations für Klavier (nicht
Lucerne, 13, September, conducted
verlegt)
by Daniel Barenboim.
Réseaux, für Sextett
Starts work on an open-ended series
Reihe von kurzen Hommagen an
Widmungsträger: Konzertagentur
Künstler, die von Betty Freeman
Sato (Japan)
2000
2001/03
Noësis for orchestra
Dedicated to Lucerne Festival
2002–
Freeman Variations for piano (not
published)
2003
of short tributes to artists spon-
Réseaux for sextet
Dedicated to Sato concert agency
(Japan)
sored by Betty Freeman.
gef ördert wurden.
Second version of Noësis premièred
Uraufführung der zweiten Fassung
by The Cleveland Orchestra in
Dedicated to Musica Strasbourg and
Cleveland, 20 February, conducted
Berlin Festivals
2003/04
Streichquartett
von Noësis durch das Cleveland
Widmungsträger: Festival Musica
Orchestra unter der Leitung von
Strasbourg und Berliner Festwochen
Pierre Boulez am 20. Februar in Cle-
2003/04
Streichquartett
by Pierre Boulez. Réseaux premièred
by members of Ensemble Intercontemporain in Tokyo, 25 April, veland. Uraufführung von Réseaux
conducted by Pierre Boulez.
durch Mitglieder des Ensemble Intercontemporain unter der Leitung von
Pierre Boulez am 25. April in Tokio.
196
197
Biographie und Werkverzeichnis
Beginn der Zusammenarbeit mit
timeline: Life and Works
DoublePoints: + Choreografisches
Starts collaboration with dancer
dem Tänzer Emio Greco, Experimente
2004/05
Projekt für Tänzer, Ensemble, Live-
Emio Greco, experiments with
project for dancer, instrumental
mit Bewegungssensoren. Urauf-
Elektronik und Licht (1.Fassung)
motion sensors. DoublePoints: +
ensemble, live electronics and light
führung von DoublePoints: + durch
Widmungsträger: Konzerthaus Dortmund (und Kunststiftung NRW)
premièred by Emio Greco and
(first version)
Ensemble Mosaik in Dortmund, 14
Dedicated to Dortmund
Projektion für Ensemble und Orchester
May, with choreography by Pieter C.
Konzerthaus (and North Rhine-
Scholten. First version of Streich-
Wesphalian Art Foundation)
den Tänzer Emio Greco und das
Ensemble Mosaik nach einer Choreographie von Pieter C. Scholten am
Widmungsträger: Ensemble Inter-
14. Mai in Dortmund.
contemporain
Uraufführung der Erstfassung des
quartett premièred by Quatuor
First version of Projektion premièred
Diotima am 9. September in Berlin.
by Ensemble Intercontemporain
Uraufführung der Erstfassung von
and Orchestre Nationale de Lille in
Pro­jektion durch das Ensemble Inter-
Lille, 21 October, conducted by Peter
contemporain und das Orchestre
Rundel.
Nationale de Lille unter der Leitung
Second version of Streichquartett
von Peter Rundel am 21. Oktober in
2005
Dedicated to Ensemble Intercontemporain
2005
DoublePoints: + (new version)
Dedicated to Cité de la Musique
tet in Geneva, 30 January. Second
DoublePoints: + (Neufassung)
Widmungsträger: Cité de la Musique
des Streichquartetts durch das Arditti
String Quartet am 30. Januar in Genf.
version of Projektion premièred by
Ensemble Intercontemporain and
Orchestre National de Lille in Paris,
Uraufführung der zweiten Fassung
30 April, conducted by Martyn
von Projektion durch das Ensemble
Brabbins. Continues work on sen-
Intercontemporain und das Orchest-
sor-based live electronics at IRCAM,
Paris. New version of DoublePoints: +
re National de Lille unter der Leitung
von Martyn Brabbins am 30. April in
premièred by dancer Emio Greco
Paris. Weiterentwicklung der sensorbasierten Live-Elektronik am IRCAM,
and members of Ensemble Intercontemporain in Paris, 9 November,
Paris. Uraufführung der Neufassung
conducted by Jean Deroyer and
von DoublePoints: + durch den
choreographed by Pieter C. Scholten.
Tänzer Emio Greco und Mitglieder
«touché» premièred by The Cleveland
des Ensemble Intercontemporain
Orchestra in Lucerne, 2 September,
unter der Leitung von Jean Deroyer
(Choreographie: Pieter C. Scholten)
am 9. November in Paris.
Uraufführung von «touché» durch
ensemble and orchestra
premièred by Arditti String Quar-
Lille.
DoublePoints: +, choreographic
Projektion for instrumental
Diotima in Berlin, 9 September.
Streichquartetts durch das Quatuor
Uraufführung der zweiten Fassung
2004/05
2006
«touché» für Sopran, Tenor und
2006
«touché» for soprano, tenor and
with Franz Welser-Möst conduct-
orchestra
ing and Christiane Oelze (soprano)
Text by Sabine Marienberg
and John Mark Ainsley (tenor) as
Dedicated to Roche Commissions
soloists.
das Cleveland Orchestra unter der
Orchester
Leitung von Franz Welser-Möst
Text: Sabine Marienberg
mit den Solisten Christiane Oelze
Widmungsträger: Roche Commissions
(Sopran) und John Mark Ainsley
(Tenor) am 2. September in Luzern.
198
199
Auswahldiskographie / Selected discography
Malstrom: SWR-Sinfonieorchester Baden-Baden und Freiburg/Hans Zender
The Voynich Cipher Manuscript: Südfunk-Chor Stuttgart/Klangforum Wien/Rupert Huber
Parts: Klangforum Wien/Peter Rundel
Kairos 0012152 kai (Donaueschingen 1998; Stuttgart 1996; Wien 1996)
Cells: Klangforum Wien/Peter Rundel/Marcus Weiss (Saxophon)
Parts: Klangforum Wien/Peter Rundel
The Voynich Cipher Manuscript: Südfunk-Chor Stuttgart/Klangforum Wien/Rupert Huber
MGB CTS-M 52 (Wien 1994; Wien 1996; Stuttgart 1996)
Cells: Ensemble United Berlin/Peter Hirsch/Johannes Ernst (Saxophon)
col legno WWE 31890
The Voynich Cipher Manuscript: Klangforum Wien/Südfunk-Chor Stuttgart/Rupert Huber
in: «Donaueschingen 1995»
col legno 31898
Parts: Klangforum Wien/Peter Rundel
in: «Wittener Tage für neue Kammermusik 1995. Dokumentation»
WDR (1995)
Malstrom: SWR-Sinfonieorchester/Hans Zender
in: «Donaueschingen 1998»
col legno 20050 oder 20026 oder Sony 20050 (4CD)
Cells, Teil 1–3: ensemble recherche/Peter Rundel/Marcus Weiss (Saxophon)
in: «75 Jahre Donaueschinger Musiktage»
Sony CD 20000 (12 CD)
Danse aveugle: Das Neue Ensemble/Stephan Meier
Cord ARIA CACD 557
200
Roche Commissions
A Novel Partnership in the
international advancement of the arts
Roche
LUCERNE FESTIVAL
Carnegie Hall, New York
The Cleveland Orchestra conducted by
Franz Welser-Möst