Barbara Wagner

Barbara Wagner
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Von der Wirkung der Körperbilder.
Das konstruierte Körperbild als Reaktion auf manipulierte und
manipulative Bilder von Körpern in den Massenmedien am Beispiel der
Kunst.
Jeden Tag begegnen wir inszenierten Bildern von Körpern in Tageszeitungen,
Zeitschriften, auf Plakatwänden und in den Werbespots in Fernsehen und Kino. Wir
müssen uns nolens volens auf irgendeine Art und Weise mit ihnen
auseinandersetzen.
Wie die Rezeption auch immer ausfallen mag, haben wir eine Stellung zu dem Bild in
den Massenmedien bezogen, nachdem das Körperbild visuell auf uns einwirkte.
Meist endet hier auch gleich die Auseinandersetzung mit dem Gesehenen –
vorausgesetzt, das Werbebild verleitet uns nicht zu einem Konsumrausch.
Es gibt eine ganze Reihe von Künstlern, die sich auf Körperbilder, die durch die
Massenmedien verbreitet werden, mehr oder weniger offensichtlich beziehen und
dabei verschiedene Aspekte ansprechen. Sie verweisen in ihren Arbeiten auf die
Funktion des Körperbildes als Mittel zur Präsentation einer persönlichen Identität. Sie
provozieren durch die Persiflierung künstlicher Konstrukte. Sie machen sich Ideale
zu eigen und de-konstruieren damit ihre Körperidentität. Sie machen den Rezipienten
auf die Macht der Bilder aufmerksam.
Zunächst ist zu untersuchen, wie Körperbilder und damit auch Vorbilder konstruiert
werden. Des weiteren gilt dem Umstand der Suggestion und der Inszenierung die
Aufmerksamkeit. Die Vermittlungsfunktion von Bildern in den Organen der Werbung
wird meist durch die Zuhilfenahme der Fotografie erfüllt. Hier nun stellt sich die Frage
nach der Authentizität der vermittelten Bilder, also inwiefern Inszenierung und
Manipulation allein durch die Fotografie einen Anspruch auf Wahrhaftigkeit
vorzutäuschen versucht und wie die Kunst mit der Idealisierung und Ästhetisierung
umgeht.
1. Die Konstruktion von idealisierten Körperbildern
Bilder von Körpern, wie sie in den Massenmedien auftreten, richten sich nach
Konventionen und sind deshalb “fiktiv und zu einem großen Teil gestellt.”1 Aus
unterschiedlichen Kriterien wird ein Bild geformt, das in den Augen der Rezipienten
den Idealen entspricht. Das Vollkommene ist nicht unmittelbar in der Natur in einem
einzigen Vorbild anzutreffen. Um ein Ideal formen zu können, bedarf es vieler
verschiedener Vorbilder.2
Diese Konstruktion des Körperbildes vollzieht sich zunehmend auf dem Gebiet
manipulierter Bildmedien.3 Mit Hilfe der digitalen Fotografie lassen sich vollkommen
synthetische Körperbilder herstellen, die ihrerseits zur Folge haben, dass sich der
natürliche Körper an eben diesen Bildern orientiert. Solch aufbereitete Vor-Bilder
entbehren jeder Gemeinsamkeit mit der Natur. Sie suggerieren lediglich eine
Ähnlichkeit mit natürlichen Körpern, um eine Identifikationsbasis zu bereiten. Letztlich
werden die natürlichen Bedingungen zugunsten sozialer Konstruktionsmöglichkeiten
in der Virtualität aufgegeben. Das perfekte, perfektionierte Vor-Bild steht zur
Disposition.
Christian Marclay konstruiert an Hand von Plattencovern ein neues, hybrides
Menschenbild.4 Körperfragmente unterschiedlicher Ethnien und Geschlechter werden
dabei scheinbar wahllos miteinander kombiniert. Marclay beschränkt sich nicht auf
den Aspekt der Konstruktion eines Körpers. Indem er die Einzelteile mit Hilfe einer
Nähmaschine auf Dauer zusammenfügt, unterstreicht er den Eindruck der
Künstlichkeit des Konstrukts. Wie bei Operationen zwangsläufig eine Naht oder
Narbe sichtbar bleibt, treten in den Patchwork-Arbeiten Marclays die Fäden an die
sichtbare Oberfläche der so ästhetisch aufbereiteten Bilder hervor.
Die französische Performance-Künstlerin Orlan läßt an ihrem eigenen Körper das per
Computer zusammengefügte Vorbild5 aus vier verschiedenen Vorlagen
“einschreiben”6. Dabei verliert ihr Körper mit jedem neuen Eingriff von seinem
ursprünglichen Aussehen. Er wird zu einem künstlich geschaffenen Bild. Dabei
vollzieht Orlan an ihrem Körper eine “Refiguration”7, ähnlich den Transsexuellen, die
davon überzeugt sind, in einem “falschen” Körper gefangen zu sein. Orlan steckt
indes nicht in einer ihr unliebsam gewordenen Erscheinung, sondern wechselt
Aussehen und Identität. d.h. das Äußere und das Innere.8
Mit Hilfe der Paintbox gestaltet Inez van Lamsweerde Körperbilder von Models neu,
um fremdartige Bilder zu schaffen, die den Bruch zwischen Realem und Irrealem
markieren.9 Auf diese Weise entstehen Bilder, die auf das Klischee des perfekten
weiblichen Körpers, wie er in der Werbung eingesetzt wird, anspielen. Die
entindividualisierten Gestalten geraten so zu Stereotypen, die kaum noch
Gemeinsamkeiten mit natürlichen Körpern haben. Von hier aus ist es nur noch ein
kleiner Schritt bis zu vollständig virtuellen Kreation eines “idealen” Körperbildes –
Lara Croft sei hier als Beispiel erwähnt.
2. Fotografie als manipulierbares Medium
Beschäftigt sich Inez van Lamsweerde vorwiegend mit der künstlichen
Klischeebildung, wendet sich Rosemarie Trockel mit einer Plakatserie der
Problematisierung der Medien zu. Auch sie bedient sich der Technik der Paintbox,
um Porträtaufnahmen zu schönen. Dadurch entstehen ebenmäßige Gesichtszüge,
die den Idealvorstellungen entsprechen und dabei weiterhin den Eindruck von
“Natürlichkeit” erwecken.10 Rosemarie Trockel bringt die fotografierten und
manipulierten Körperbilder, die sie in der Öffentlichkeit präsentierten Bildern
angeglichen hat – man fühlt sich an die Benetton-Werbung erinnert –, wieder auf die
Straße zurück.
Durch die Manipulation der fotografisch aufgenommenen Bilder am Computer wird
der vermeintliche Anspruch auf Authentizität der Fotografie untergraben. Denn das
“Foto gilt als eine Art notwendiger und zugleich ausreichender Beweis, der
unzweifelhaft die Existenz dessen, was er zu sehen gibt, bezeugt.”11 Jedoch bieten
weder Werbebilder noch die bereits erwähnten Antworten aus dem Gebiet der Kunst
Bilder, die eine Existenz dessen, was zu sehen ist, bezeugen könnten. Sie sind
inszeniert und manipuliert, da sie eine bestimmte Wirkung beim Betrachter erzielen
sollen. So sagt Inez van Lamsweerde über diese Art von Bildgestaltung: “Durch die
Medien werden Frauen beeinflußt, sich zu wünschen dünner zu sein, an ihrem
Aussehen zu arbeiten. Vielleicht ist das der Grund, warum meine Photos immer von
Verführung und Begehren handeln.”12 Da die Werbung mit Bildern arbeitet, die
sowohl einen Bezug zum Leben (Realität) als auch zur Kunst (Fiktion) herstellen,
wird sie zum kulturellen Gegenstand. Sie vermittelt Lifestyle, indem sie Träume und
Erlebniswelten fabriziert.13
Die Inszenierung schafft eine Distanz zwischen dem Alltäglichen, dem
Durchschnittlichen und dem schönen Schein des Vorbildes, der zum Konsum
animieren soll. “Künstlichkeit ist Bestandteil dieses Szenarios, folglich ist dessen
Enttarnung belanglos. Wenn eines nicht in Erscheinung treten darf, dann die
Natürlichkeit, die todesverfallene Geschlechtlichkeit des Fleisches. Erst ihre
Sublimierung macht den Körper schön.”14
Verstärkt wird der Eindruck der Distanzbildung durch die Manipulation am
Aufnahmemedium Fotografie. Selbst die unmittelbare Veränderung des Körperbildes
durch strenge Diäten, Bodybuilding, Make-up, Bräunung unter künstlichen Sonnen
und plastischer Chirurgie zählt zu den Inszenierungen und Manipulationen, die durch
entsprechende Vorbilder in den Massenmedien ihre Verbreitung finden.
Ästhetische Körper, die das Ideal zwar nicht vollständig erfüllen können, weil sie
natürlich sind, den Vorstellungen von Schönheit im konventionellen Sinne jedoch
entsprechen, erfahren in Inszenierungen keine Manipulation, sondern dienen als
Gegenstand des Voyeurismus und des auf Konsumbereitschaft getrimmten Blicks.
Hannah Wilke stellte in Fotoinszenierungen ihren eigenen Körper bereits in den
frühen 1970er Jahren provozierend zur Schau. Sie bestätigt zunächst “gängige
Klischees, wie die erotische Verführungskraft des schönen, nackten
Frauenkörpers.”15 Gleichzeitig entlarvt sie die Vermarktung des Körpers.16 Mit dieser
Form der Selbstpräsentation stellt Hannah Wilke dem Rezipienten keine
narzisstischen Ansichten ihres Körpers vor. Sie bewahrt durch den Einsatz der
Fotografie eine Distanz und bestimmt in der Selektion der Bilder die Rezeption. Ihre
Intention besteht in der Re-Flexion des Blicks auf den Betrachter selbst. Der
ambivalente Umgang mit der Schönheit, die man zwar gerne betrachtet und selbst
besäße, jedoch als Stigma auffasst, sobald jemand anders diesem Bild entspricht17,
veranlasst Hannah Wilke dazu, ihren Körper als Projektionsfläche zu nutzen. Anhand
ihres Körperbildes versucht sie zu beweisen, dass es keine Freude, kein Glanz und
eben nicht einfach ist, schön zu sein.18
Auch Vanessa Beecroft, die von ihrer Konzeption her die Nachfolge Wilkes antritt,
beschäftigt sich mit der Inszenierung von schönen Körpern. Dabei “benutzt” sie nicht
ihre eigene Erscheinung, sondern “bedient” sich mehrerer Models, die in einer Art
Uniformierung vor Publikum auftreten. Nur sparsam bekleidet, stets auf
hochhackigen Schuhen, verharren junge Frauen fast bewegungslos in
Museumsräumen.19 Dadurch werden diese schönen Körper zu Tableaux vivants, zu
lebendigen und dreidimensionalen Bildern. Sie bieten einen unmittelbaren und damit
scheinbar auch authentischen Blick auf tatsächlich anwesende Körper. Durch die
relative Distanz zum Publikum wird nicht gleich offensichtlich, dass auch diese
Körper mit Hilfe von Make-up und Perücken maskiert sind und den Anspruch auf
Natürlichkeit nicht einlösen können. Die Manipulation erhält in der Inszenierung vor
dem Rezipienten Einzug, ohne den Einsatz der Fotografie als visuellen Vermittler.
3. Die Rezeption der Werbebilder
Da die Entwicklung einer persönlichen Identität in unmittelbarem Zusammenhang mit
der Orientierung an Vorbildern verknüpft ist, bieten die in den Massenmedien
gezeigten Körperbilder wegen ihrer Omnipräsenz eine entscheidende
Identifikationsmöglichkeit. Daneben gibt es auch weitere Orientierungs- und
Bezugspunkte aus dem persönlichen Umfeld. Jedoch besitzen Werbekörper eine
weitaus größere Anziehungskraft, weil sie durch ihre Inszenierung und Manipulation
die Direktiven vermitteln, “wie ein Körper auszusehen hat.”20 Sie setzen sich von der
Durchschnittlichkeit des Alltags ab und versprechen mittels der vermeintlichen
Präsentation des Vollkommenen das Erstrebenswerte schlechthin.
Bernd Guggenberger betrachtet die Entwicklung der ständig gesteigerten
Ästhetisierung hin zur Überästhetisierung als eine “gnadenlose Präsentations- und
Vergleichssituation”, die neuartige Überbietungszwänge einfordert und schließlich
zur Entwertung schöner Körper führt, um letztlich auf das Authentische
zurückzukommen.21 Diese Zuspitzung des Phänomens ist in der Werbung bereits zu
beobachten22 und folgt dort eigentlich recht spät den Reflexionen in der Kunst.
Denn dort lassen sich zwei unterschiedliche Strömungen ausmachen. Einerseits
wirken die in den Massenmedien verbreiteten Bilder zum Schein entsprechend der
Intention. Sie werden als Vorbilder aufgefasst, denen es sich anzugleichen gilt.
Andererseits weichen die Körperbildvorstellungen in der Kunst von eben diesen
Vorbildern bewußt ab. Sie antworten diesen mit Körperbildern, die einen anderen
Blick auf den (authentischen) Körper ermöglichen.
Mit den Selbstdarstellungen, die Hannah Wilke in ihrer Fotoserie S.O.S. bietet, greift
sie den voyeuristischen Blick auf die als Vorbild erachteten Körper der Models auf.
Indem sie ihren fast vollständig entblößten Körper mittels Accessoires und
aufgeklebten vulvaförmigen Kaugummis “maskiert”, unterstreicht sie die
Sexualisierung und Vermarktung von Schönheit. Ihr Körperbild bleibt in dem Sinne
authentisch, in dem sie ihre Identität keinem Vorbild anzugleichen versucht. Sie
problematisiert durch ihre körperliche Erscheinung den Aspekt des Narzissmus und
der Schönheit. Sie selbst bleibt mit sich identisch.
Wenn Orlan ihren Körper allmählich einen aus verschiedenen Idealen der Kunst
konstruierten Vorbild angleichen lässt, beruft sie sich zwar nicht auf die in der
Werbung propagierten Ideale, verwendet indes eine Zusammenfassung allgemein
akzeptierter Vorstellungen von Schönheit. Die Konstruktion des neuen Körpers, der
zu ihrem Bild und zu ihrem Werk wird, versteht Orlan nicht als Kritik am durch die
Werbung forcierten Schönheitskult. Vielmehr tendiert sie dazu, ihren Körper und ihre
Identität aus dem Natürlichen heraus zu lösen und in einer Art Geburt aus sich selbst
heraus durch die spezifische Auswahl an Merkmalen von Göttinnen der griechischen
und römischen Mythologie zu etwas Göttlichem zu erheben.
Dem stehen nun künstlerische Ansätze gegenüber, die sich den Vorstellungen von
Ideal und Nachahmung zu widersetzen versuchen. Eine umfangreiche FotografieSerie mit Porträtaufnahmen, die Thomas Ruff in den 1980er Jahren in enormen
Vergrößerungen in den musealen Raum einbringt, spielt auf die Dimension der
Plakatwände an.23 Dennoch unterscheiden sich die Gesichter grundlegend von den
am Computer veränderten Aufnahmen bei Rosemarie Trockel. Thomas Ruff greift bei
der Wahl der Porträtierten auf Menschen aus seinem unmittelbaren Umfeld zurück.
Er zeigt damit Alltagsgesichter, die sowohl in ihrer Erscheinung als auch in ihrem
Ausdruck neutral bleiben. Diese Porträts bewahren dadurch ihre persönliche
Identität, ihre Individualität und sind trotzdem “jenseits der Sehgewohnheiten”24 kaum
wiederzuerkennen. Die Bildstrategie der Werbekörper als Vorbild wird bei ihm nicht
eingelöst.
In einem weiteren Werkzykus, der Anderen Porträts, projiziert Thomas Ruff jeweils
zwei verschiedene Porträtfotos übereinander. Dabei kaschiert er nicht die sichtbaren
Übergänge und unscharfen Konturen, sondern stellt die künstliche Konstruktion von
(Körper)Bildern bloß: “Es werden also Bilder manipuliert, um Leute zu manipulieren.
Ich will die Eingriffe diesmal sichtbar machen.”25 Die Identifizierungsmöglichkeit ist
nun vollständig aufgehoben, da sich Ruff zudem über die Geschlechtlichkeit der
ursprünglichen Bilder hinweg setzt. So entsteht, wie schon bei Christian Marclay, der
Eindruck von hybriden Gestalten, denen jedoch die androgyne Ausstrahlung fehlt.
Dafür ist die Überblendung der Bilder zu aufdringlich.
Orientierte sich Thomas Ruff noch an den gängigen Klischees, um zu unterstreichen,
dass Körperästhetik und Vorbildfunktion nicht zwangsläufig eine Einheit bilden,
richtet John Coplans den Blick auf seinen eigenen Körper, den er “ungeschönt” der
Öffentlichkeit präsentiert. Die Selbstbildnisse umfasst s/w- Aufnahmen einzelner
Körperpartien, wobei der Kopf stets ausgespart bleibt. Coplans demontiert den
schönen Schein des vollkommenen Seins, indem er die Fotografie als
dokumentarisches Medium einsetzt. Er hält seinen Körper in verschiedenen
Positionen fest, erkundet ihn in seiner noch immer vorhandenen Beweglichkeit, zeigt
die Spuren des Alterns und bleibt ganz mit sich selbst identisch und ist dennoch nicht
identifizierbar. Die Unterteilung des Körperbildes durch die weissen Balken entsteht
durch die Montage einzelner Bilder zu einem Ganzen. Coplans spielt damit wohl
auch auf die stets zusammengefügten Teile an Plakatwänden an. Mit dieser
Zerlegung des eigene – und als quasi authentisch zu bezeichnenden – Körperbildes
entlarvt er die Konstruktion der Werbekörper.
Hannah Wilke kann diesen Eindruck des sich Widersetzens gegen den falschen,
aber schönen Schein in ihren letzten Arbeiten noch weitere treiben. Der durch eine
Krebserkrankung und den dadurch notwendig gewordenen Therapien stark
veränderte Körper hat nichts mehr gemein mit den von ihr vormals hergestellten
Bildern, in denen sie sich noch als Venus präsentierte. Indem sie den Betrachter mit
großformatigen Bildern ihres einst so idealen Körpers konfrontiert, entwickelt sie ein
gegenläufiges Modell zur Vorbildfunktion von Körpern in den Medien. Mit einer
ungeheuren Wucht ist der von der Krankheit gezeichnete Körper auf großformatigen
Farbfotografien im Raum präsent. Er konkurriert nicht mit den manipulierten
Aufnahmen an den Plakatwänden. Die Aufnahmen beschönigen nichts, versuchen
ganz im Gegenteil, gerade durch das Einbringen von Farbe die Authentizität des
Bildes zu unterstreichen. Das Körperbild demaskiert die vordergründige Ästhetik26
und zeigt, was letzten Endes bleibt: eine sterbliche Hülle, dem Zerfall preisgegeben.
4. Die Macht der Suggestion in den Werbebildern
Die einzelnen Ansätze der Künstler zeigen mögliche Formen der Kritik an den in der
Öffentlichkeit präsentierten Körperbildern. So kann es gelingen, auf ganz subjektive
Art und Weise die suggestive Wirkung der Werbebilder zu durchbrechen. Mit Hilfe
von konstruierten, dekonstruierten und dekonstruierenden Bildern enttarnen Künstler
unseren durch die augenscheinliche und gefällige Ästhetik so leicht verführbaren
Blick auf fremde und verfremdete Körperbilder und letztlich auch den Blick auf uns
selbst. Wenn sich die Kritik in erster Linie gegen die Gefälligkeit des Schönen
Scheins richtet, muss in der Konsequenz auch unsere Rezeption in diese Kritik
eingeschlossen werden.
So lange wir unser Selbstbild den Werbekörpern anzugleichen versuchen, werden
diese eine noch stärkere Macht auf uns ausüben können. Es kann nicht die Aufgabe
der Kunst allein sein, diese Diskussion zu entfachen. Sie muss in weiten Bereiche
der Gesellschaft weiter geführt werden.
1
Pauline Terreehorst: Ein beängstigendes Modell. Zu den neuen Fotoarbeiten von Inez van Lamsweerde, in:
Kunstforum International, Bd. 132, S. 209.
2
Barbara Vinken: Puppe und Automat. das fetischistische Szenario der Modefotografie, in: Gerhard Johann
Lischka (Hrsg.): Kunstkörper, Werbekörper (= Beiträge der beiden Symposien “Kunstkörper” am 2. Oktober
1999 im Kunstmuseum Bern und “Werbekörper” am 27. November 1999 im Kornhaus-Forum für Medien und
Gestaltung), Köln 2000, S. 83.
3
Peter Weibel unterteilt den Prozess der Auflösung natürlicher Körperbilder in der Virtualität in vier Phasen.
Vgl. Peter Weibel: Der anagrammatische Körper, in: Lischka, a.a.O., S. 36.
4
Jennifer Blessing: Rrose is a Rrose is a Rrose. Gender Performance in Photographie, in: Dies.: Rrose is a Rrose
is a Rrose. Gender Performance in Photographie, Ausstellungskatalog Salomon R. Guggenheim Museum New
York, 17.1. – 27.4.1997, S. 90.
5
Barbara Vinken sieht zu Recht de Vollkommenheit im Konstrukt vieler Vorbilder, a.a.O., S. 83.
6
Sybille Krämer: Körperlichkeit jenseits von Körperhermeneutik. Überlegungen zum Zusammenhang von
Medien, Kulturtechniken, Kunst und Körper, in: Lischka, a.a.O., S. 54.
7
Parveen Adams: The Emptiness of the Image. Psychoanalysis and Sexual Differences, London / New York
1996, S. 144.
8
Marie-Luise Angerer: Medienkörper/Körper-Medien.: Erinnerungsspuren im Zeitalter der “digitalen
Evolution”, in: Claudia Öhlschläger / Birgit Wiens: Körper – Gedächtnis – Schrift. Der Körper als Medium
kultureller Erinnerung, Berlin 1997, S. 285f.
9
Pauline Terreehorst, a.a.O., S. 207.
10
Isabelle Graw: Thesen zum guten Aussehen. Fallbeispiel: Rosemarie Trockel, in: Christian Kravagna (Hrsg.):
Privileg Blick. Kritik der visuellen Kultur, Berlin 1997, S. 243.
11
Philippe Dubois: Der fotografische Akt. Versuch über ein theoretisches Dispositiv, übers. v. Dieter Hornig, hg.
mit einem Vorwort von Herta Wolf (= Schriftenreihe zur Geschichte der Fotografie, hg. v. Herta Wolf, Bd. 1),
Amsterdam / Dresden 1998, S. 29.
12
zit. nach: Pauline Terreehorst, a.a.O., S. 206.
13
Stefan Krempl: Grundlagen der Werbeforschung. Medien und Werbung. Script zum Seminar: Medientheorie
und Mediengeschichte, Sommersemester 2002 im Rahmen des Moduls Medienwissenschaft am
Südosteuropäischen Medienzentrum der Universität Frankfurt/Oder, in:
www.viadrina.euv-frankfurt-o.de/~sk/soemk/werbung.html
14
Barbara Vinken, a.a.O., S. 82.
15
Petra Löffler: Hannah Wilke, in: Uta Grosenich (Hrsg.): Women Artists. Künstlerinnen im 20. und 21.
Jahrhundert, Köln 2001, S. 554.
16
ebd., S. 554.
17
Joanna Frueh: Hannah Wilke, in: Hannah Wilke. A Retrospective, Ausstellungskatalog Gallery 210,
University of Missouri, St. Louis, 3. – 28.4.1989, hg. v. Thomas H. Kochheiser, Missouri 1989, S. 52.
18
ebd., S. 51.
19
Raimar Stange: Vanessa Beecroft, In: Uta Grosenick, a.a.O., S. 48.
20
Gerhard Johann Lischka: Kunstkörper – Werbekörper, in: Ders. a.a.O., S. 16.
21
Bernd Guggenberger: Werbekörper. Der Körper im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeitn, in:
Lischka a.a.O., S. 117.
22
Einige Werbeagenturen gehen seit kurzen dazu über, “ganz gewöhnliche Mitmenschen” zu casten, um die
Distanz zum Rezipienten zu verringern und dadurch ein größeres Identifikationspotential zu schaffen. Wer sich
auf Plakatwänden wieder zu finden scheint, fühlt sich offensichtlich eher angesprochen als mit den schon fast
sterilen Stereotypen überästhetisierter Körperbilder.
23
Boris von Brauchitsch: “...die Beleuchtung ist flächendeckend.” Zu den Fotografien von Thomas Ruff, in:
Boris von Brauchitsch: Thomas Ruff (= Schriften zur Sammlung des Museums für Moderne Kunst Frankfurt),
Frankfurt a. M. 1992, S. 16.
24
ebd., S. 16.
25
Thomas Ruff im Gespräch mit Stephan Dillemuth, in: Thomas Ruff: Andere Porträts + 3D,
Ausstellungskatalog Biennale Venedig 1995,Ostfildern-Ruit 1995, S. 13.
26
Amelia Jones: Body Art / Performing the Subject, Minneapolis / London 1998, S. 187.