annex - FIFF

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annex - FIFF

ANNEX
Das FIFF dankt
Das FIFF erhält Unterstützung des Bundesamts für Kultur und der DEZA, die mit ihrem Zuschuss
Filmemacher aus dem Süden und dem Osten fördert. Zudem wird das Festival von der Loterie Romande, der
AGGLO, dem Kanton und der Stadt Freiburg unterstützt. Auf privatwirtschaftlicher Ebene werden wir dieses
Jahr erstmals von der Freiburger Kantonalbank gesponsert.
seinen Hauptpartnern
seinen Hauptmedienpartnern
seinen Medienpartnern
seinen Co-Partnern
Event-Kalender FIFF 2014
Dienstag, 18. März 2014
18:15 – Vorpremiere in Bern: Le Démantèlement, Ciné Movie 1
Mittwoch, 19. März 2014
20:00 – Fri-son fait son cinéma: Death Metal Angola, Fri-son, Freiburg
Freitag, 28. März 2014
18:30 – Vernissage Ausstellung Vivian Maier Freiburger Kantons- und Universitätsbibliothek (KUB)
Samstag, 29. März 2014
19:30 – Eröffnungsfeier, Cap’Ciné 1 (mit Einladung)
22:00 – Eröffnungsapéritif, Cap’Ciné (mit Einladung)
23:00 – Eröffnungsparty, Festivalzentrum, Ancienne Gare
Sonntag, 30. März 2014
11:00 – 12:45 – FIFF Forum: Masterclass Dardenne, Cap Ciné 7
Thementag Terra incognita: Madagaskar
17:00 – Debatte nach dem Film ODyaina, Cap Ciné 7
Montag, 31. März 2014
10:00 – 18:00 - FIFF Forum 2014: Think Thank Scenario, Cap Ciné 7
Thementag Passeport suisse
22:15 – Debatte nach dem Film Millions Can Walk, Cap’Ciné 7
Dienstag, 1. April 2014
Thementag Entschlüsselt: Ringen mit der Krise
18:00 – Debatte nach dem Film Inequality for All, Cap’ Ciné 7
Mittwoch, 2. April 2014
Thementag Diaspora: Slava Bykov und Russland
17:45 – Rencontre mit Slava Bykov nach dem Film Legend n° 17, Cap’Ciné 1
Donnerstag, 3. April 2014
Thementag Hommage à…: Iranische Filmschaffende präsentieren Schlüsselwerke ihres Landes
16:50 – Gesprächsrunde zum iranischen Kino nach der Vorführung iranischer Kurzfilme, Cap Ciné 6
21:00 – FIFF-Night à la Spirale, DJ AMINA Oriental Party
Freitag, 4. April 2014
Thementag Genrekino: Survive!
16:00 – FIFF-Forum: Konferenz Katastrophenfilm mit Alain Boillat nach dem Film The Tower, Cap Ciné 7
Samstag, 5. April 2014
18:00 – Schlussfeier und Preisverleihung, Rex 1 (mit Einladung)
23:00 – Abschlussparty, Festivalzentrum, Ancienne Gare
Sonntag, 6. April 2014
13:30 – Vorführung der Gewinnerfilme Regard d’or + Kurzfilmpreis, Rex 1
16:00 – Vorführung des Gewinnerfilms des Publikumspreises, Rex 1
Filme nach Ländern
Ägypten
The Square, Jehane Noujaim, Ägypten, USA, 2013, 104’ (Internationaler Wettbewerb: Langfilme)
Argentinien
Lock Charmer, Natalia Smirnoff, Argentinien, 2014, 77’ (Internationaler Wettbewerb: Langfilme)
Todavia Trabajando, Esteban Argüello, Argentinien, 2013, 6’ (Internationaler Wettbewerb: Kurzfilme)
La Reina, Manuel Abramovich, Argentinien, 2013, 19’ (Internationaler Wettbewerb: Kurzfilme)
Historias Extraordinarias, Mariano Llinás, Argentinien, 2008, 245’ (Filme der internationalen Jury)
Boogie, Gustavo Cova, Argentinien, Mexiko, 2009, 82’ (Midnight Screenings)
Australien
Mystery Road, Ivan Sen, Australien, 2013, 112’ (Abschlussfilm)
The Rocket, Kim Mordaunt, Australien, Laos, Thailand, 2013, 96’ (Planète Cinéma)
Belgien
Gigi, Monica… et Bianca, Yasmina Abdellaoui, Benoît Dervaux, Belgien, 1997, 84’, (Sur la carte de)
La Chambre de Damien, Jasna Krajinovic, Belgien, 2008, 73’ (Sur la carte de)
R… ne répond plus, Jean-Pierre Dardenne et Luc Dardenne, Belgien, 1981, 52’ (Sur la carte de)
Un Été avec Anton, Jasna Krajinovic, Belgien, 2012, 61’ (Sur la carte de)
Romances de terre et d’eau, Jean-Pierre Duret et Andrea Santana, Frankreich, Belgien, 2002, 78’ (Sur la
carte de)
Bhutan
The Red Door, Tashi Gyeltshen, Bhutan, 2013, 15’ (Internationaler Wettbewerb: Kurzfilme)
Brasilien
Worldturner Circus - the incredible space journey! , Alê Abreu, Brasilien, 2008, 75’ (Planète Cinéma)
Rio 2096: A Story of Love and Fury, Luiz Bolognesi, Brasilien, 2013, 98’ (Midnight Screenings)
Chile
'Til Madness Do Us Part, Wang Bing, China, Frankreich, Japan, 2013, 227’ (Internationaler Wettbewerb:
Langfilme)
To Kill a Man, Alejandro Fernandez Almendras, Chile, 2013, 83’ (Internationaler Wettbewerb: Langfilme)
03:34 Terremoto en Chile, Juan Pablo Ternicier, Chile, 2011, 100’ (Genrekino)
China
Out of Inferno, Oxide Pang et Danny Pang, China, 2013, 107’ (Genrekino)
Dänemark
The Act of Killing, Joshua Oppenheimer, Dänemark, Norwegen, England, 2012, 159’ (Midnight Screenings)
Deutschland
Metamorphosen, Sebastian Mez, Deutschland, 2013, 84’ (Genrekino)
The Cassandra Crossing, George P. Cosmatos, Deutschland, Italien, England, 1976, 129’ (Passeport suisse)
England
The Act of Killing, Joshua Oppenheimer, Danemark, Norwegen, England, 2012, 159’ (Midnight Screenings)
A Prayer for Rain, Ravi Kumar, Indien, England, 2013, 96’ (Eröffnungsfilm)
Frankreich
La Braconne, Samuel Rondière, Frankreich, 2013, 82’ (Entschlüsselt)
La Symphonie pastorale, Jean Delannoy, Frankreich, 1946, 95’ (Passeport suisse)
Romances de terre et d’eau, Jean-Pierre Duret und Andrea Santana, Frankreich, Belgien, 2002, 78’ (Sur la
carte de)
´Til Madness Do Us Part, Wang Bing, China, Frankreich, Japan, 2013, 227’ (Internationaler Wettbewerb:
Langfilme)
Gabbeh, Mohsen Makhmalbaf, Iran, Frankreich, 1996, 75‘ (Hommage à…)
3x3D, Jean-Luc Godard, Peter Greenaway et Edgar Pêra, Portugal, Frankreich, 2013, 70’ (Hors compétition)
Georgien
Dinola, Mariam Khatchvani, Georgien, 2013, 15’ (Internationaler Wettbewerb: Kurzfilme)
Indien
Upside Down, Ajay Singh, Indien, 2012, 79’ (Planète Cinéma)
Chidiya Udh, Pranjal Dua, Indien, 2013, 22’ (Internationaler Wettbewerb: Kurzfilme)
A Prayer for Rain, Ravi Kumar, Indien, England, 2013, 96’ (Eröffnungsfilm)
Siddharth, Richie Mehta, Kanada, Indien, 2013, 96’ (Internationaler Wettbewerb: Langfilme)
Indonesien
A Lady Caddy Who Never Saw a Hole in One, Yosep Anggi Noen, Indonesien, 2013, 15’ (Internationaler
Wettbewerb: Kurzfilme)
Irak
Nesma's Birds, Najwan Ali et Medoo Ali, Irak, 2013, 6’ (Internationaler Wettbewerb: Kurzfilme)
Iran
Fish and Cat, Shahram Mokri, Iran, 2013, 134’ (Internationaler Wettbewerb: Langfilme)
Manuscripts Don't Burn, Mohammad Rasoulof, Iran, 2013, 127’ (Internationaler Wettbewerb: Langfilme)
P Like Pelican, Parviz Kimiavi, Iran, 1972, 25’ (Hommage à...)
The House is Black, Forough Farrokhzad, Iran, 1963, 20’ (Hommage à...)
The Night it Rained, Kamran Shirdel, Iran, 1967, 35’ (Hommage à...)
A Few Kilos of Dates for a Funeral, Saman Salur, Iran, 2006, 85’ (Hommage à...)
A Separation, Asghar Farhadi, Iran, 2011, 123’ (Hommage à...)
Close-Up, Abbas Kiarostami, Iran, 1990, 98’ (Hommage à...)
Death of Yazdgerd, Bahram Beizai, Iran, 1982, 120’ (Hommage à...)
Downpour, Bahram Beizai, Iran, 1972, 128’ (Hommage à...)
Hamoun, Dariush Mehrjui, Iran, 1990, 120’ (Hommage à...)
Still Life, Sohrab Shahid Saless, Iran, 1974, 93’ (Hommage à...)
The Brick and the Mirror, Ebrahim Golestan, Iran, 1965, 131’ (Hommage à...)
The Cow, Dariush Mehrjui, Iran, 1969, 105’ (Hommage à...)
The Runner, Amir Naderi, Iran, 1990, 94’ (Hommage à...)
The Traveler, Abbas Kiarostami, Iran, 1974, 83’ (Hommage à...)
Where is the Friend's Home?, Abbas Kiarostami, Iran, 1987, 83’ (Hommage à...)
Citrouille qui roule, Morteza Ahadi, Iran, 2011, 14’ (Planète Cinéma)
Contes iraniens autour de la forêt, Fatemeh Goudarzi et Morteza Ahadi, Iran, 2012, 48’ (Planète Cinéma)
Il était une fois la lune et le renard, Babak Nazari, Iran, 2005, 12’ (Planète Cinéma)
Le Renard qui suivait les sons, Fatemeh Goudarzi, Iran, 2012, 10’ (Planète Cinéma)
Maman Corbeau et le renard, Mohammad-Ali Soleymanzadeh, Iran, 2012, 10’ (Planète Cinéma)
Duet, Navid Danesh, Iran, 2013, 23’ (Internationaler Wettbewerb: Kurzfilme)
Temporary, Behzad Azadi, Iran, 2013, 15’ (Internationaler Wettbewerb: Kurzfilme)
Gabbeh, Mohsen Makhmalbaf, Iran, Frankreich, 1996, 75’ (Hommage à...)
Israel
My Name Is Solomon Hagos, Rafael Balulu, Israel, 2013, 4’ (Internationaler Wettbewerb: Kurzfilme)
Firstborn, Leah Tonic, Israel, 2013, 13’ (Internationaler Wettbewerb: Kurzfilme)
Big Bad Wolves, Aharon Keshales et Navot Papushado, Israel, 2013, 110’ (Midnight Screenings)
Italien
Japan
Au revoir l'été, Koji Fukada, Japan, 2013, 125’ (Internationaler Wettbewerb: Langfilme)
At the Last Stop Called Ghost Chimney, Tetsuya Tomina, Japan, 2013, 19’ (Internationaler Wettbewerb:
Kurzfilme)
The Horses of Fukushima, Yoju Matsubayashi, Japan, 2013, 74’ (Genrekino)
'Til Madness Do Us Part, Wang Bing, Frankreich, Japan, 2013, 227’ (Internationaler Wettbewerb:
Langfilme)
Kanada
Le Démantèlement, Sébastien Pilote, Kanada, 2013, 111’ (Entschlüsselt)
Le Vendeur, Sébastien Pilote, Kanada, 2011, 107’ (Entschlüsselt)
Siddharth, Richie Mehta, Kanada, Indien, 2013, 96’ (Internationaler Wettbewerb: Langfilme)
Kasachstan
Constructors, Adilkhan Yerzhanov, Kasachstan, 2012, 67’ (Internationaler Wettbewerb: Langfilme)
Kenia
His to keep, Amirah Tajdin, Kenya, 2013, 15’ (Internationaler Wettbewerb: Kurzfilme)
Kolumbien
Anina, Alfredo Soderguit, Uruguay, Kolumbien, 2013, 78’ (Planète Cinéma)
Kuba
Homenaje, Damian Sainz, Kuba, 2013, 22’ (Internationaler Wettbewerb: Kurzfilme)
Laos
Madagaskar
Afropower, Manohiray Randriamananjo, Madagaskar, 2010, 5’ (Terra incognita)
Belle Vie, Andry Rarivonandrasana, Madagaskar, 2010, 8’ (Terra incognita)
Berceuse, Sitraka Randriamahaly, Madagaskar, 2010, 10’ (Terra incognita)
Cyclone, Manohiray Randriamananjo, Madagaskar, 2013, 7’ (Terra incognita)
Hazalambo, Sitraka Randriamahaly, Madagaskar, 2011, 7’ (Terra incognita)
Ilm, le Savoir, Ridha Andriatomanga, Madagaskar, 2007, 3’ (Terra incognita)
Le Soleil se lève... puis se couche, Jiva Eric Razafindralambo, Madagaskar, 2006, 8’ (Terra incognita)
Où Sommes-nous?, Vaikafo Ravaloson, Madagaskar, 2010, 7’ (Terra incognita)
Paradoxe, Cid, Madagaskar, 2012, 2’ (Terra incognita)
Porteuse d'Eau, Sitraka Randriamahaly, Madagaskar, 2012, 2’ (Terra incognita)
Ray, Herizo Ramilijaonina, Madagaskar, 2012, 3’ (Terra incognita)
Sur une Branche, Hery Andriantsitohaina, Madagaskar, 2013, 2’ (Terra incognita)
Ady Gasy, Lova Nantenaina, Madagaskar, 2013, 85’ (Terra incognita)
Brebis Galeuse, de Alain Rakotoarisoa, Madagaskar, 2012, 26’ (Terra incognita)
Le Prix de l'Effort, Nantenaina Rakotondranivo, Madagaskar, 2012, 26’ (Terra incognita)
Mad(e) in Schweiz, Manohiray Randriamananjo, Madagaskar, 2011, 34’ (Terra incognita)
oDyaina, Laza, Madagaskar, 2013, 85’ (Terra incognita)
Dzaomalaza et le saphir bleu, Mamihasina Raminosoa et Rado Andriamanisa, Madagaskar, 2010, 75’ (Terra
incognita)
La Photographie, David Randriamanana, Madagaskar, 2012, 17’ (Terra incognita)
Le Petit bonhomme de riz, Rianando Ludovic Randriamanantsao, Madagaskar, 2013, 25’ (Terra incognita)
Madame Esther, Luck Ambinintsoa Razanajaona, Madagaskar, 2013, 15’ (Terra incognita)
Natural Born Storyteller, Laza, Madagaskar, 2009, 1’ (Terra incognita)
Orobores, Tovoniaina Rasoanaivo, Madagaskar, 2013, 22’ (Terra incognita)
Tabataba, Raymond Rajaonarivelo, Madagaskar, 1988, 84’ (Terra incognita)
Mexiko
Boogie, Gustavo Cova, Argentinien, Mexiko, 2009, 82’ (Midnight Screenings)
Niederlande
Borgman, Alex van Warmerdam, Niederlande, 2013, 113’ (Entschlüsselt)
Nigeria
The Line Up, Folasakin Iwajomo, Nigeria, 2013, 15’ (Internationaler Wettbewerb: Kurzfilme)
Norwegen
The Act of Killing, Joshua Oppenheimer, Danemark, Norwegen, England, 2012, 159’ (Midnight Screenings)
Peru
Rodencia et la dent de la princesse (3D), David Bisbano, Peru, 2012, 87’ (FIFFamilie)
Kay Pacha, Alvaro Sarmiento, Peru, 2013, 13’ (Internationaler Wettbewerb: Kurzfilme)
Philippinen
Quick Change, Eduardo W. Roy Jr., Philippinen, 2013, 82’ (Internationaler Wettbewerb: Langfilme)
On the Job, Erik Matti, Philippinen, 2013, 121’ (Midnight Screenings)
Portugal
3x3D (3D), Jean-Luc Godard, Peter Greenaway et Edgar Pêra, Portugal, Frankreich, 2013, 70’ (Hors
compétition)
Russland
Painted Bird, Eugeney Tatarov, Russland, 2013, 23’ (Internationaler Wettbewerb: Kurzfilme)
Metro, Anton Megerdichev, Russland, 2013, 126’ (Genrekino)
Gentlemen of Fortune, Aleksandr Seryj, Russland, 1971, 88’ (Diaspora)
Legend No. 17, Nikolay Lebedev, Russland, 2013, 129’ (Diaspora)
Stalingrad, Fedor Bondarchuk, Russland, 2013, 131’ (Diaspora)
The Diamond Arm, Leonid Gayday, Russland, 1969, 100’ (Diaspora)
White Bim, Black Ear, Stanislav Rostotsky, Russland, 1977, 180’ (Diaspora)
Schweiz
L'Escale, Kaveh Bakhtiari, Schweiz, 2013, 100’ (Passeport suisse)
Millions Can Walk, Christoph Schaub et Kamal Musale, Schweiz, 2014, 88’ (Passeport suisse)
Senegal
Borom Sarret, Ousmane Sembène, Sénégal, 1963, 22’ (Hors compétition)
L’Autre Femme, Marie Ka, Sénégal, Südafrika, 2013, 13’ (Internationaler Wettbewerb: Kurzfilme)
Slowenien
Class Enemy, Rok Biček, Slowenien, 2013, 112’, (Planète Cinéma)
Sri Lanka
The Treasure, Lester James Peries, Sri Lanka, 1973, 108’ (Hors compétition)
Südafrika
L’Autre Femme, Marie Ka, Senegal, Südafrika, 2013, 13’ (Internationaler Wettbewerb: Kurzfilme)
Südkorea
Han Gong-Ju, Lee Sujin, Südkorea, 2013, 112’ (Internationaler Wettbewerb: Langfilme)
Moebius, Kim Ki-duk, Südkorea, 2013, 89’ (Midnight Screenings)
Haeundae, Youn Jk, Südkorea, 2009, 120’ (Genrekino)
Snowpiercer, Bong Joon-ho, Südkorea, 2013, 126’ (Genrekino)
The Flu, Kim Sung-su, Südkorea, 2013, 122’ (Genrekino)
The Tower, Kim Ji-hoon, Südkorea, 2012, 121’ (Genrekino)
Thailand
Uruguay
Anina, Alfredo Soderguit, Uruguay, Kolumbien, 2013, 78’ (Planète Cinéma)
USA
Finding Vivian Maier, John Maloof et Charlie Siskel, USA, 2013, 83’ (Entschlüsselt)
Inequality for All, Jacob Kornbluth, USA, 2013, 85’ (Entschlüsselt)
At Any Price, Ramin Bahrani, USA, 2012, 105’ (Entschlüsselt)
Easy Rider, Dennis Hopper, USA, 1969, 95’ (Carte blanche)
Seeking a Friend for the End of the World, Lorene Scafaria, USA, 2012, 101’ (Genrekino)
The Square, Jehane Noujaim, Egypte, USA, 2013, 104’ (Internationaler Wettbewerb: Langfilme)
Venezuela
Pelo Malo, Mariana Rondón, Venezuela, 2013, 93’ (Internationaler Wettbewerb: Langfilme)
INVITES DU FIFF 2014
Prénom, Nom
Luciano Barisone
Vladimer Katchrava
Mariam Khatchvani
Leah Tonic
Saar Mizrahi
Section / Fonction
Carte Blanche
Compétition courts métrages
Compétition longs métrages
Compétition longs métrages / Forum - Think
Tank Scénario
Sharam Mokri
Compétition longs métrages / Forum - Think
Tank Scénario
Zohreh Ahmadpoor
Lee Sujin
Mariana Rondon
Marite Ugas
Eduardo Roy Jr.
Richie Mehta
Natalia Smirnoff
Marion Klotz
Alejandro Fernandez Almendras Compétition longs métrages
Décryptage, acteur
Patrick Chesnais
Rafael Balulu
Amirah Tajdin
Ali Medoo
Tashi Gyeltshen
Wang Bing
Koji Fukada
Adilkhan Yerzhanov
Beat Vonlanthen
Décryptage, débat
Paul H. Dembisnski
François Pilet
Eric Hoesli
Slavia Bykov
Philippe Reinhardt
Décryptage, débat
Décryptage, moderateur
Diaspora, moderateur
Diaspora, curateur, débat
Diaspora
Alain Boillat
Jean-Pierre Dardenne
Luc Dardenne
Julie Frères
Forum - Conférence Cinéma de genre
Forum – Masterclass / Sur la Carte de
Elise Domenach
Stéphane Mitchell
Jacqueline Surchat
Lilian Räber
Ana Sanz-Magallón
Forum - Masterclass / Sur la Carte de, curatrice
Forum - Think Tank Scénario
Film
Profession
Directeur - Visions du Réel
Producteur
Réalisatrice
Réalisatrice
Directeur de la Photographie
Pays
Suisse
Géorgie
Géorgie
Israël
Israël
Arr.
2.04
1.04
1.04
30.03
30.03
Dép.
3.04
3.04
3.04
5.04
5.04
Réalisateur
Réalisatrice
Réalisateur
Réalisateur
Réalisateur
Réalisateur
Réalisateur
Israël
Kenya
Irak
Bhoutan
Chine
Japon
Kazakhstan
30.03
30.03
30.03
29.03
4.04
2.04
2.04
2.04
1.04
2.04
4.04
6.04
6.04
6.04
Fish and Cat
Réalisateur
Iran
31.03
6.04
Fish and Cat
Han Gong-Ju
Pelo Malo
Pelo Malo
Quick change
Siddharth
The Lock Charmer
The Lock Charmer
To Kill a Man
La Braconne
Scénariste, dramaturge
Réalisateur
Réalisatrice
Productice
Réalisateur
Réalisateur
Réalisatrice
Distributrice Memento Films
Réalisateur
Acteur
Président du Conseil d’Etat de Fribourg, directeur de l’économie
et de l’emploi
Iran
Corée du Sud
Venezuela
Pérou
Philippines
Canada
Argentine
France
Chili
France
31.03
2.04
1.04
1.04
31.03
2.04
30.03
29.03
31.03
1.04
6.04
6.04
2.04
2.04
6.04
6.04
1.04
6.04
4.04
2.04
1.04
1.04
Prof. Sciences économiques et sociales - Université de Fribourg
Journaliste - Modération
Modération
Joueur de hockey
Acteur
Prof. ordinaire Section d'Histoire et esthétique du cinéma Université de Lausanne
Réalisateur
Réalisateur
Productrice
Suisse
Suisse
Suisse
Russie
Suisse
1.04
1.04
1.04
1.04
2.04
3.04
29.03. 05.04.
2.04
2.04
Suisse
Belgique
Belgique
Belgique
4.04
28.03
28.03
28.03
4.04
30.03
30.03
30.03
Chercheuse, philosophe
Scénariste
Responsable domaine scénario FOCAL
Rédactrice section fiction SRF
Consultante en scénario
France
Suisse
Suisse
Suisse
Espagne
28.03
31.03
31.03
31.03
30.03
31.03
31.03
31.03
31.03
1.04
Dinola
Dinola
Firstborn
Firstborn
My Name Is Salomon
Hagos
His to Keep
Nesma's Birds
The Red Door
Til Madness Do Us Part
Au revoir l'été
Constructors
Stalingrad
R. ne répond pas
R. ne répond pas
Suisse
Cathy Flaviano
Frédéric Mermoud
Pablo Trapero
Marcy Goldberg
Adjointe direction programmes SRF News 4
Réalisateur, scénariste, prof. Dépt. cinéma ECAL
Réalisateur, scénariste
Historienne du cinéma, consultante en médias
Suisse
Suisse
Argentine
Suisse
30.03
30.03
29.03
30.03
31.03
31.03
1.04
2.04
Margaret E. Glover
Claude Muret
Mania Akbari
Amin Maher
Ehsan Khoshbakht
Hommage au Cinéma iranien
Consultante en scénario
Scénariste
Réalisatrice
Réalisateur
Journaliste
Grande-Bretagne
Suisse
Iran
Iran
Iran
30.03
31.03
2.04
2.04
2.04
31.03
31.03
6.04
6.04
5.04
Chris Fujiwara
Directeur - Edimburg International Film Festival
Assistante diplômée et doctorante Section d'Histoire et
esthétique du cinéma - Université de Lausanne
Journaliste
Réalisateur
Directeur Base-Court
Responsable Forum aux Journées de Soleure
Réalisatrice
FilmInitiativ Koeln e.V.
Grande-Bretagne
2.04
6.04
Carine Bernasconi
Mo Abdi
Kaveh Bakthiari
Bruno Quiblier
Jenny Billeter
Klaudia Reynicke
Karl Rössel
Margarida de Assis
Ralph Hofer
Alissa Simon
Elham Tahmasebihamid
Thomas Gerber
Daniela Michel
Hommage au Cinéma iranien, débat
moderatrice
Jury courts métrages
Jury FICC
Jury FICC
Jury FICC
Jury Fipresci
Jury Fipresci
Jury Fipresci
Jury international
2.04
5.04
29.03
29.03
29.03
29.03
29.03
29.03
29.03
29.03
29.03
29.03
31.03
1.04
31.03
6.04
6.04
6.04
6.04
6.04
6.04
6.04
Laza
Luck Razan
Nantenaina Lova
Eva Lova
Patrick Ferla
Raymond Rajaonarivelo
Nouveau Territoire
Nouveau Territoire
Nouveau Territoire
Nouveau Territoire
Nouveau Territoire
Nouveau Territoire
Fagun Thakrar
Journaliste
Journaliste
Journaliste
Directrice Festival International de Cinéma de Morelia
Suisse, France
Iran
Suisse, Iran
France, Suisse
Suisse
Pérou - Suisse
Allemagne
Portugal
Suisse
Etats-Unis
Iran
Suisse
Mexique
Madagascar
Madagascar
Madagascar
Madagascar
Suisse
Madagascar
28.03
2.04
Tabataba
Directeur - Rencontres du Film Court Madagascar
Réalisateur
Réalisateur
Productrice
Journaliste
Réalisateur
29.03
29.03
30.03
29.03
6.04
6.04
31.03
31.03
Ouverture
A Prayer for Rain
Actrice
Grande-Bretagne
28.03
30.03
David Brooks
Ouverture
A Prayer for Rain
Scénariste
Grande-Bretagne
29.03
Maria Valente
Ouverture
A Prayer for Rain
Monteuse
Grande-Bretagne
28.03
30.03
Paul Rewrie
Ouverture
A Prayer for Rain
28.03
30.03
Ravi Kumar
Kamal Musale
Christophe Schaub
Rok Biček
Ouverture / Forum - Think Tank Scénario
Passeport suisse
Passeport suisse
Planète Cinéma
A Prayer for Rain
Millions Can Walk
Millions Can Walk
Class Enemy
Réalisateur
Réalisateur
Réalisateur
Réalisateur
Grande-Bretagne
Inde, GrandeBretagne
Suisse
Suisse
Slovénie
29.03
31.03
31.03
29.03
1.04
1.04
1.04
1.04
oDayaina, Natural Born
Storyteller
Madame Esther
Ady Gasy
Ady Gasy
JURYS DU FIFF 2014
Prénom, Nom
Section / Fonction
Bruno Quiblier
Jenny Billeter
Klaudia Reynicke
Karl Rössel
Margarida de Assis
Ralph Hofer
Alissa Simon
Elham Tahmasebihamid
Thomas Gerber
Daniela Michel
Jury FICC
Jury FICC
Jury FICC
Jury Fipresci
Jury Fipresci
Jury Fipresci
Jury international longs métrages
Sébastien Pilote
Jerry Schatzberg
Erik Matti
Jury international longs métrages / Forum Think Tank Scénario
Jury international longs métrages / Forum Think Tank Scénario
Alan Foale
Dominik Roost
Dorothée Thévenaz-Gygax
Il Kang
Joël Baumann
Jury œcuménique
Jury œcuménique
Jury œcuménique
Jury œcuménique
Jury œcuménique
Alejandro Fadel
Film
Profession
Pays
Directeur Base-Court
Responsable Forum aux Journées de Soleure
Réalisatrice
FilmInitiativ Koeln e.V.
Arr.
Dép.
Journaliste
Journaliste
Journaliste
Directrice Festival International de Cinéma de Morelia
France, Suisse
Suisse
Pérou - Suisse
Allemagne
Portugal
Suisse
Etats-Unis
Iran
Suisse
Mexique
29.03
29.03
29.03
29.03
29.03
29.03
29.03
29.03
29.03
29.03
31.03
1.04
31.03
6.04
6.04
6.04
6.04
6.04
6.04
6.04
Le Démantèlement, Le
Vendeur
The Scarecrow
Réalisateur
Photographe, réalisateur
Canada
Etats-Unis
29.03
1.04
6.04
6.04
Historias Extraordinarias
Réalisateur
Argentine
29.03
6.04
On the Job
Réalisateur
Philippines
29.03
6.04
Grande-Bretagne
Suisse
Suisse
Allemagne
France
29.03
29.03
29.03
29.03
29.03
6.04
6.04
6.04
6.04
6.04
Das Festival 2014 in Zahlen
Filme Total: 126
Länder: 46
Langfilme: 81
Kurzfilme: 45
Anzahl Vorstellungen: 188
Internationale Premieren: 5
Europa Premieren: 10
Schweizer Premieren: 66
Westschweizer Premiere: 1
Deutschschweizer Premiere: 1
Interview mit Slava Bykov von Thierry Jobin
In ihrer Auswahl bringen Sie Werke aus den 60er- und 70er-Jahren sowie zeitgenössische Filme
zusammen. Nichts dazwischen. Waren Sie zu sehr mit Hockey beschäftigt?
Nein, ich schaute weiterhin viele Filme. Aber ich hatte den Eindruck, dass das russische Kino der 90erJahre und um die Jahrtausendwende etwas suchte. Und was ich sah, mochte ich nicht allzu sehr. Als ich
1990 in die Schweiz kam, installierte ich am zweiten oder dritten Tag nach meiner Ankunft oder eine Woche
später eine Parabolantenne, um weiterhin Filme zu schauen. Ich versuchte stets mich über die
Filmproduktion in meinem Land auf dem Laufenden zu halten. Und ich hatte wirklich das Gefühl, dass das
russische Kino während zwei Jahrzehnten eine schwierige Periode durchlebte. Gleich wie auch die gesamte
russische Gesellschaft eine schwere Zeit hatte. Alle Bereiche waren betroffen: Das Kino, der Sport, die
Wirtschaft, die Politik, etc. Es gibt dieses Sprichwort: «Ich wünsche Dir nicht, in einer Zeit des Wandels zu
leben.»
Ist das ein russisches Sprichwort?
Ich weiss es nicht – ich glaube, es ist chinesisch. Ich habe es irgendwo gehört. Fakt ist, das es überall
schwierig wurde, auch im Kino. Die Filmproduktion hatte finanzielle Schwierigkeiten. Die Schauspieler
waren schlecht bezahlt, die Autoren suchten rentable Drehbücher. Kurz: Meiner Meinung nach war dies
wirklich keine sehr fruchtbare Zeit, auch im Hockey nicht. Damals wanderten auch sehr viele Leute und
Talente ins Ausland aus. Diese Abkehr, die alle Sektoren betraf, führte zu einer bedauernswerten Situation
im Allgemeinen. Sogar die Komödienfilme, die übrig blieben, waren nicht mehr so lustig. Übergangszeiten
sind einfach schwierig.
Es wird manchmal gesagt, dass Kreative unter Einschränkungen bessere Kunst hervorbringen. In diesem
Fall gab das Regime langsam seine Macht über die Kunstschaffenden ab.
Das kann gut sein. Aber andererseits ist dies auch nichts anderes als eine Ausrede. Ich bin fest davon
überzeugt, dass jemand der talentiert ist, nach etwas anderem strebt: Er sucht die Tiefe. In der Tat ist es
einfacher für den Künstler, wenn es hart ist: Wenn dir dies und das untersagt ist, wirst du maskieren, listig
sein, den Sinn verändern und schaust dann, ob das Verbot bestehen bleibt oder nicht. Wenn du frei bist und
über alles sprechen darfst, ist meiner Meinung nach die Herausforderung, einen tiefgründigen und wahren
Film zu machen, viel grösser.
Die Analyse, die Sie machen zeugt von einer wahren Leidenschaft für das Kino. Sie haben sehr viele Filme
gesehen und tun dies weiterhin.
Als die Kinder klein waren (geboren 1983 und 1988), gingen wir viel ins Kino. Jetzt gehe ich nicht mehr so oft,
ich habe eine tolle Einrichtung zu Hause. Aber das Kino im Sinne des Films nimmt nach wie vor einen
wichtigen Platz in meinem Leben ein. Einen viel grösseren, leider, als die Literatur. Ich hätte und würde
gerne mehr lesen.
War Kultur in Ihrem Elternhaus sehr präsent, als Sie ein Kind waren?
Anfangs hatten meine Eltern keinen Fernseher. Als wir dann aber einen hatten, kamen alle zu uns, um diese
kleine Kiste zu bewundern. Als ich fünfzehn oder sechzehn war, hörte ich zwischen eins und zwei
regelmässig eine Radiosendung, die Hörspiele von Romanen ausstrahlte. Die Sendung dauerte eine Stunde
und ich liebte sie. Es berührte mich viel stärker, als wenn ich selber las. Zu dieser Zeit nahm das Hockey
schon sehr viel meiner Zeit in Anspruch und für das Lesen braucht man Zeit. Diese Radiosendung, zwischen
der Schule und dem Training, war meine tägliche kulturelle Nahrung. Die Stimmen waren zudem diejenigen
von Kinoschauspielern. Das faszinierte mich.
Führte es auch soweit, dass Sie selber Lust hatten, Geschichten zu schreiben?
Nein. Ein Freund hat mir vor einiger Zeit vorgeschlagen, doch jeden Tag einige Sätze zu Papier zu bringen.
Ich habe es versucht, aber die Trägheit, sowie fehlende Erfahrung und möglicherweise auch Talent nahmen
die Überhand. Im Sport habe ich eiserne Disziplin aber diejenige, die das Schreiben abverlangt, überfordert
mich. Man muss auch sagen, dass die Unterhaltungsmöglichkeiten, dort wo ich aufgewachsen bin, nicht
allzu gross waren. Es war Hockey, Fussball oder Kino. Nichts anderes. Oder doch: Es gab auch das Theater,
das ich ebenfalls liebe. Der russische Film fehlt mir hier in der Schweiz mit dem Fernsehen und den DVDs
nicht doch ich muss zugeben, dass mir das russische Theater fehlt. Ich habe viele Schauspielerfreunde und
sobald ich nach Russland fahre, renne ich ins Theater. Ich bedaure es, dass man in der Schweiz nicht schon
die Kleinsten fürs Theater sensibilisiert. Denn die Freude am Theater kann man lernen. Gerne möchte ich
dies mal mit den Schulverantwortlichen besprechen. Ich habe meine Kinder in Schultheaterstücken
gesehen, das waren aussergewöhnliche Momente. Ich denke, es bräuchte eine richtige Theatererziehung.
Zurzeit liegt dieses Feld einfach brach. Obwohl die Erfahrung des Theaters für eine Gesellschaft
unglaublich wertvoll ist. Man sieht wie sich beispielsweise die Franzosen, gleich nebenan, mit Ihrer Sprachund Theaterkultur sehr wohl fühlen und entsprechend eloquent in der Öffentlichkeit auftreten. Das Theater
fördert auch die Kenntnis des riesigen historischen Fundus, auf dem sich fast alle grossen Stücke
abstützen.
Mal im Ernst, hatten Sie es wirklich nie auf eine künstlerische Karriere abgesehen, so wie beispielsweise
Eric Cantona?
Ich habe einem meiner Freunde, der Regisseur ist, gesagt: Reservier’ mir einen Platz als Statist für den Tag,
an dem ich aufhöre zu trainieren. Er hat mir geantwortet: «Nein, nein, wir werden gleich die Hauptrolle mit
dir besetzen!» (Lacht.)
Autor also?
Ich weiss nicht. Es würde mich schon interessieren, die Rolle zu wechseln. Eine Nachricht zu verbreiten. Das
Leben der anderen zu leben und ihren Geist zu verstehen. Warum nicht? Aber ich müsste zuerst studieren
und arbeiten. Aber im Grunde mache ich mit den Spielern, die ich trainiere, genau das. Ich sage ihnen: «Ihr
seid Schauspieler. Der einzige Unterschied zwischen dem Theater und dem Hockey ist, dass ihr beim
Theater das Ende schon vor dem Beginn des Stückes kennen würdet. Im Hockey habt Ihr also den Vorteil,
dass niemand den Schluss vorweg nehmen kann. Und es ist das, was es so interessant macht, auf das Eis
zu gehen. Wenn ihr also aufs Eis geht, vergesst nicht, dass es an Euch liegt, die Show zu machen.» Es ist
nicht ganz einfach diese Message rüberzubringen. Gewisse verkrampfen sich in Automatismen und man
muss ihnen die Richtung vorgeben. Und denjenigen die kreativ sind, muss man den eigenen Ausdruck
gewähren. Sonst führt man sie und zwingt ihnen irgendwelche Schemata auf. Doch das Gegenteil sollte
man tun, man muss sie ermutigen sich auszudrücken.
Wie war es bei Ihnen, kamen Ihnen solche Ermutigungen in Ihrer Jugend zu?
Ja. Meine Eltern liessen mich machen.
Das bedeutete auch, dass Sie sich für kurze Zeit einem Studium widmeten – und brillant begannen –, um
Agrarwissenschafter zu werden?
Das wollte ich nicht wirklich. Der eigentliche Grund für meine Wahl der Agrarwissenschaften war deren
militärische Disziplin. In die Armee musste man hier bloss zwei Monate im Sommer, dafür aber während
fünf Jahren. Im Winter konnte ich so meine Leidenschaft fürs Hockeyspielen voll auskosten. Weil ich in
diesem Studium war, war ich nicht gezwungen während zwei Jahren Militärdienst zu leisten. Es ging also
darum, nicht von der Gesellschaft abgeschottet zu sein und weiterhin Hockey spielen zu können. Wenn man
mich zwei Jahre lang in der Armee parkiert hätte, hätte ich es mit dem Sport vergessen können.
Aber das Hockey hat Sie ab 1982 zum ZSKA Moskau gebracht und damit während acht Jahren in eine
Welt, die genau so hart wie die Armee war.
Das stimmt. Aber ich war bereit, alles für das Hockey zu erleiden und um mich mit diesem Spiel frei
ausdrücken zu können.
Was meinen Sie mit «alles erleiden»?
Sie liessen uns unsere Kinder und Familien nicht sehen. Oder einem Freund von mir wurde es untersagt, an
die Beerdigung seines Vaters zu gehen. Man sagte ihm: «In welcher Weise wird das Deinem Vater helfen?»
Zudem war man fast immer eingesperrt. Die Freiheit und das Leben fanden auf dem Eis statt. Wir waren
Schauspieler.
Und ein Match wurde zum Kunstwerk?
So könnte man es sagen. Wir waren ein extrem zusammengeschweisstes Team. Wir liebten es, zusammen
zu spielen. Eine Niederlage war für uns inakzeptabel. Aber nicht wegen des Trainers, der rumschreit,
sondern wegen unserer Liebe zum Spiel. Jeder Match war ein Film, der gemacht werden musste. Und es gab
nur einen Take. Also musste man die Hockeyaner spielen lassen, so wie man auch Schauspielern die
Freiheit geben muss, ihre Andersartigkeit ausdrücken zu können. Ich denke, das Schicksal eines wahren
Künstlers ist, dass er aus sich selber schöpft und sich das eigene Glück schafft. Nur so ist er in der Lage,
den anderen Glück und Inspiration weiterzugeben.
Es musste noch viel schwieriger sein, die Mannschaft der UdSSR zu vertreten und sich im Westen
verunglimpfen zu lassen, wo Sie doch eigentlich etwas Gutes in die Welt bringen wollten.
Absolut. Das war sehr schmerzhaft. Der Sport wurde sehr politisch – leider. Das war noch der Kalte Krieg.
Als wir in die USA zu einem Spiel gingen, wurden wir von zwei Personen begleitet, die uns überwachten und
alles über uns wussten. Schon vor der Abreise wurde uns erklärt, wie wir uns zu verhalten hatten, wie wir
gehen mussten, etc. Gleichzeitig versuche ich heute den Reichtum der Anlässe das Gute abzugewinnen, auf
politischer, sportlicher und menschlicher Ebene. Indem man sich zeigte, lernte man dazu. Man merkte, dass
es nicht so kompliziert war, dass es vor allem eine Frage des Respekts und der Liebe war. Wir hatten alle
zwei Arme, zwei Beine, einen Rumpf, einen Kopf und keiner von uns – weder diesseits noch jenseits der
Mauer – wollte den Krieg.
War es schwierig nach diesen Eskapaden nach Hause zurückzukehren?
Nein. Ich kam nach Hause zurück, meine Familie erwartete mich. Ich habe einmal auf einem T-Shirt
gelesen: «Der schönste Ort der Welt ist derjenige, wo ich bin.»
Und der Ort wo Sie seit 1990 sind, heiss oft Freiburg. Hier, wo Sie bei Ihrer Ankunft weder Deutsch noch
Französisch und nur ein ganz wenig Englisch sprachen, und wo Sie sofort auf dem höchsten Niveau Ihres
Könnens sein mussten.
Ja. Ich war nicht alleine. Es gab meine Familie. Und auch meinen Kumpan Andreï Khomutov. Aber es ist
wahr, dass mein Metier das Hockey war und ich nicht für Ferien in die Schweiz kam.
Gehörten Sie zu den ersten russischen Spielern, die in die Schweiz kamen?
Wir waren die ersten und das war aussergewöhnlich. Von Beginn an zeigten sich die Leute gastfreundlich
und grosszügig. Im Mai 1990 zeigten wir uns zum ersten Mal in der Schweiz bei den Weltmeisterschaften,
die zwischen Freiburg und Bern stattfanden. Wir spielten in der Eishalle von Freiburg gegen die USA. Der
damalige Präsident des HC Gottéron, Jean Martinet, landete mit dem Helikopter in der Nähe des
Thunersees beim Hotel Eden, wo die russische Nationalmannschaft logierte. Er fragte unseren Trainer, ob
er uns für einen halben Tag nach Freiburg mitnehmen dürfte. Auf gewissen Schaufenstern stand
geschrieben «willkommen Slava und Andreï!», so dass wir uns beim Match gegen die USA wie zu Hause
fühlten. Wir haben die Show gemacht und gewannen 8 oder 7 zu 1. Es war das erste Mal, dass das ganze
Stadion für die Mannschaft Russlands war und gegen die Amerikaner. Sogar unser Trainer, der unerbittliche
Victor Tikhonov, war zutiefst berührt. Ein historischer Moment.
Ihr Exil in der Schweiz entstand also aus Liebe auf den ersten Blick?
Ja. Ich sage immer: Wenn jemand gegenüber mir sein Herz öffnet, versuche ich immer, das Doppelte
zurückzugeben. Ich bin ausserdem überzeugt, dass die Mannschaft von Freiburg immer die Mannschaft des
Volkes bleiben wird. Und es ist das, was ich mag. Hier herrscht eine Synergie zwischen Zuschauern,
Managern und der Mannschaft. Es gibt eine Identifikation mit dem Club, die in der Welt des Profisports
selten geworden ist. In Freiburg ist man auf der gleichen Wellen- und Wertelänge. Und vor allem mit dem
Herzen dabei. Das ist es, was mir hier gefällt und das ist es auch, was mir in den alten Filmen, die ich
ausgewählt habe, gefällt.
Hat Ihr Status als Trainer, vor allem der mythischen Mannschaften von Moskau und nachher von
Russland, von 2004 bis 2011, Ihnen erlaubt an grossen Vorpremieren von Filmen teilzunehmen und dort
die Welt des russischen Kinos besser kennenzulernen?
Ja. Aber ich habe davon nicht profitiert. Ich habe dort vor allem Leute getroffen und einige Freunde
gewonnen. Wenn ich ihre Filme sehe, schicke ich ihnen manchmal eine SMS. Aber ich störe nie, ich
respektiere das Privatleben. Man muss auch seinen eigenen Wert erkennen können. Auch wenn mich das
Kino zum träumen bringt. Und gleichzeitig, denke ich, dass jeder Mensch davon träumt, eines Tages selber
vor der Kamera zu stehen.
SECTIONS PARALLÈLES – HOMMAGE À…
HISTOIRE DU CINÉMA IRANIEN PAR SES CRÉATEURS
PARALLEL SECTIONS – HOMMAGE TO…
HISTORY OF IRANIAN CINEMA BY ITS CREATORS
Introduction,
liste & commentaires
Introduction,
list & comments
Les choix perçants de 14 cinéastes
par Thierry Jobin
Il aura fallu plus de huit mois de diplomatie pour convaincre quatorze cinéastes iraniens. Pour leur inspirer
la confiance nécessaire et qu’ils se prêtent à un exercice que la plupart des artistes fuient: choisir des
œuvres signées par d’autres et établir un classement. Et à l’heure où ces lignes sont imprimées, l’équipe de
programmation du FIFF s’échine encore, jusqu’à la dernière minute, à retrouver les copies des 27 films
désignés comme fondamentaux dans l’histoire du cinéma iranien.
e
Mais même sans être certains d’être en mesure de pouvoir tout projeter durant notre 28 édition, nous
avons le sentiment d’honorer ici l’une des grandes responsabilités de notre rôle de festival: celle que nous
avons envers les héritages du passé. Après tout, cette liste existe à présent et, avant de servir de référence,
elle sera reprise et complétée par l’Edinburgh International Film Festival en juin: le directeur artistique
Chris Fujiwara et son équipe ont souhaité, chose rare dans la ronde ultra compétitive des festivals de
cinéma, passer par-dessus l’exclusivité à tout prix pour se rallier à cette redécouverte d’une page négligée
de l’histoire du cinéma. Et, un bonheur n’arrivant jamais seul, par la TIFF Cinémathèque de Toronto, qui
reprendra et complètera le programme au début 2015!
C’est qu’il ne s’agit pas de n’importe quelle cinématographie. Le cinéma iranien est en effet l’un des plus
riches du monde. Mais sa diffusion auprès des publics internationaux a été sujette à de nombreuses
restrictions internes tout autant qu’externes. Celles-ci n’ont jamais permis une vision régulière et complète
hors de l’Iran, que ce soit avant ou après la révolution de 1979. Le désir de combler ce manque a donc guidé
nos efforts. Et c’est un bonheur de citer les noms des cinéastes qui ont accepté de nous y aider, par ordre
alphabétique: Mania Akbari, Kaveh Bakhtiari, Bahram Beizai, Asghar Farhadi, Sepideh Farsi, Mahmoud
Ghaffari, Bahman Ghobadi, Mohsen Makhmalbaf, Shahram Mokri, Amir Naderi, Jafar Panahi, Shirin Neshat,
Rafi Pitts et Mohammad Rasoulof.
Leurs choix vont sans aucun doute confirmer bien des choses. Mais ils vont aussi permettre des
redécouvertes stupéfiantes et une meilleure compréhension de l’Iran et de sa culture. Beaucoup de
questions également. Pourquoi une bonne partie de ces films sont-ils devenus si difficiles à voir? Pourquoi
un grand nombre d’entre eux n’ont jamais connu la lumière en Occident, sans raison politique ou religieuse
objective?
Surtout, il apparaîtra que, par la dimension métaphorique de l’immense culture perse depuis ses origines,
l’Iran était sans doute l’un des pays pour lesquels le cinéma devait devenir un mode d’expression naturel.
Pas un dérivé de littérature ou de théâtre, mais un prolongement si logique qu’il a immédiatement touché à
la subtilité et au sublime. Afin que l'Iran puisse un jour éclore, une ouverture de notre côté du globe est
nécessaire: cette rétrospective propose de poser les premiers jalons d'une passerelle restée inachevée
depuis trop longtemps.
A selection that represents a breakthrough
by Thierry Jobin
It took us more than eight months and a high level of diplomacy to convince fourteen Iranian filmmakers to
collaborate with FIFF to create this section. The aim was to support them in the far from simple task of
selecting the works of other filmmakers and to rank them in order of priority. And as I write these lines, the
FIFF team is doing everything possible to track down copies of these 27 films that are so exemplary of the
history of Iranian cinematography.
There is a possibility that we may not be able to screen all the films selected. The most important thing for
us in this retrospective is that we fulfil one of the primary duties of a festival: to sustain the heritage of the
past. Before this list of films becomes entrenched as a general prescription, the Edinburgh International
Film Festival will take up the selection process once again in June and will make additions to the list.
Artistic director Chris Fujiwara and his team have expressed the desire to share in the rediscovery of this
neglected offspring of film history – an exceptionally fortunate outcome in the festival scene, which is too
often swayed by competition rather than collaboration. And, newly confirmed, TIFF Cinematheque of
Toronto will also be programming and completing this ambitious retrospective in early 2015.
But ultimately, this is not just any cinematography. Iranian film is one of the most richly facetted in the
world, and yet its international distribution has been repeatedly sacrificed to numerous internal and
external restrictions. As a result, regular screenings or a full overview of Iranian film production outside the
country has never been possible, either before or after the revolution in 1979. We want to begin to fill this
gap now. It is a great pleasure to name the filmmakers who have helped us in this effort: Mania Akbari,
Kaveh Bakhtiari, Bahram Beizaie, Asghar Farhadi, Sepideh Farsi, Mahmoud Ghaffari, Bahman Ghobadi,
Mohsen Makhmalbaf, Shahram Mokri, Amir Naderi, Jafar Panahi, Shirin Neshat, Rafi Pitts and Mohammad
Rasoulof.
In their selections, we encounter many old familiar faces as well as startling new discoveries and we gain a
new understanding of this country and its culture. Questions arise as well: Why are so many of these films
almost never screened? Why have they never made it in the West, even though there is no objective political
or religious reason for this?
The wealth of metaphor in Persian culture is certainly one of the reasons why cinema has become a natural
form of expression in Iran. The contemporary art of film is not simply derived from literature or theatre.
Rather it is a logical outcome of its culturally specific artistic creation. These origins also contribute to the
capacity of Iranian cinematography to generate exceptionally subtle and effective films. For Iran to blossom
again in the future, there must also be openness on our side of the globe. With this retrospective, we hope to
give a signal in that direction.
5 VOTES
1. The Cow / Gaav / La Vache – Dariush Mehrjui (1969)
choice of, in alphabetical order, Kaveh Bakhtiari / Bahram Beyzaie / Asghar Farhadi / Jafar
Panahi / Shirin Neshat
KAVEH BAKHTIARI (Français): Mon enfance s’inscrivant pendant la guerre contre l’Irak, ma
rencontre avec le cinéma s’est faite par les films de guerre avant tout et quelques films japonais ou
des classiques muets. Mais, une fois sur deux, à la fin de ces films j’entendais les autres dire: «Oui…
pas mal, mais La Vache, ça c’est un vrai film! C’est du cinéma!» Il y avait donc les vrais films et les
faux, décidément partout il fallait définir le vrai et le faux.
J’ai vu ce film assez tard quand j’avais déjà quitté l’enfance et c’est, sans aucun doute, un des films les
plus importants de l’histoire du cinéma iranien. Il incarne le début de la nouvelle vague iranienne pour
certains, l’influence du néo-réalisme version perse, film social ou politique contre le régime du Shah
d’Iran pour d’autres.
Bien des choses ont été écrites au sujet du film, mais ma fascination reste la suivante: Comment
supporter la réalité de sa propre vie?
Ainsi le personnage principal est incapable de supporter la perte de sa vache. Dès lors, il déforme la
réalité, la plie au point de devenir lui-même, une vache. Comme s’il y avait toujours un moyen de
gagner sur ce que le réel inflige à nos vies. Mais qu’il fallait accepter d’en payer le prix: la déformation,
l’éradication partielle ou totale de notre propre identité.
La prouesse est que ce glissement vers l’aliénation est d’une crédibilité inquiétante dans le film.
L’autre aspect est sans doute l’aspect allégorique et poétique du film si cher aux Iraniens. En tous les
cas, La Vache sera plus que «laitière» et ouvrira la voie à cette nouvelle vague iranienne dont Abbas
Kiarostami était déjà membre.
KAVEH BAKHTIARI (English): As my childhood took place during the war against Iraq, my encounter
with the cinema is made by the foremost war movies and some Japanese films or silent classics. But
once in two, at the end of these films, I heard people saying, «Yes ... not bad, but The Cow, this is a real
movie! This is cinema!». So, there was real and fake movies. Everywhere, there was definitely a matter
of defining the true and the false.
I saw this movie quite late, when I was already left childhood, and this is, undoubtedly, one of the most
important films in the history of Iranian cinema. It embodies the beginning of the Iranian new wave for
some, the influence of neo-realism in a Persian version, even social or political film against the regime
of the Shah of Iran for others. A lot has been written about the film, but my fascination remains: How
to bear the reality of his own life? So with the main character who’s unable to bear the loss of his cow.
Therefore, it distorts reality, flounders it so much that he becomes himself a cow. As if there was
always a way to win against what reality deals to our lives. But also as if we always have to accept to
pay the price: the deformation, partial or total eradication of our own identity. The feat is that this shift
towards alienation is made with a disturbing credibility in the film. The other aspect is probably the
allegorical and poetic aspect of the film, so dear to Iranians. In all cases, The Cow was more than milky
and opened the way to the Iranian new wave in which Abbas Kiarostami was already working on.
4 VOTES
2. A Simple Event / Yek Etefagh Sadeh / Un Simple Evénement - Sohrab Shahid Saless
(1974)
Mania Akbari / Mahmoud Ghaffari / Amir Naderi / Rafi Pitts
MANIA AKBARI (Français): Capturer la réalité ainsi que la fusion entre le rêve et l’imagination, le son
de la forme et du concept. Laisser naître un rythme et la formation d’un autre encore devenir.
Prolonger les instants dénués de sens avec une addition de nouveaux sens. Insister sur des détails et
saisir la matière issue des temps morts. En d’autres mots, faire sens avec ce que renferme une mort,
comme Un Simple Evénement.
MANIA AKBARI (English): Capturing reality and the fusion of dream and imagination, the sound of
form, the sound of concept, Arriving to a rhythm, Letting go of a rhythm and the formation of a new
kind, prolonging meaningless moments and the addition of new meanings, Coming together of form
and sound, Insistence on seeing the details and meaning making in dead moments, In other words,
meaning embedded in a death like a simple event and the death in the moment.
MAHMOUD GHAFFARI (Français): Sans doute le deuxième film de Sohrab Shahid Saless, Still Life
(1974), est-il le choix préféré par beaucoup d’entre nous comme son travail le plus important. Mais il y
a une raison pour laquelle je considère Un Simple Evénement (1974) comme un film plus important.
Un Simple Evénement est l’un des films pionniers de la nouvelle vague iranienne et il constitue une
réussite essentielle compte tenu des conditions de production du cinéma iranien à l'époque. Le film
est l’acte de rébellion d'un réalisateur dont l'approche singulière a contribué à la révélation du cinéma
iranien aux yeux monde. Son approche globale, son sens de l'humanité et de la simplicité, son
honnêteté, ainsi que le réalisme au cinéma ont toujours été une source d'inspiration pour moi. Et,
plus ma carrière avance, plus les valeurs de cette approche deviennent fortes et influentes. La
simplicité et l'honnêteté d’Un Simple Evénement ont toujours été une référence pour moi en ce qui
concerne la place de la simplicité au cinéma. Citant un poète contemporain iranien, Ahmadreza
Ahmadi, «Un Simple Evénement atteint une simplicité qui ne saurait être atteinte».
MAHMOUD GHAFFARI (English): Perhaps Sohrab Shahid Saless’s second film, Still Life (1974), is a
favourite choice amongst many as his most prominent work. But there is a reason why I consider A
Simple Event (1974) a more important film. A Simple Event is one of the pioneering films of Iranian
New Wave Cinema and It is a significant achievement considering the prevailing conditions of Iranian
Cinema of that time. The film is an instance of rebellion from a director whose distinct approach to
filmmaking helped introduce Iranian cinema to the world. His global approach coupled with his sense
of humanity and simplicity, honesty and realism in cinema, has always been an inspiration for me and
the more I continue my career, the more the values of his approach becomes stronger and influential.
The simplicity and honesty of A Simple Event has always been a standard for me in measuring
simplicity in cinema. Quoting a contemporary Iranian poet, Ahmadreza Ahmadi, «Simple Event is so
simple that cannot be made».
AMIR NADERI (Français): J'aime Un Simple Evénement pour de nombreuses raisons. La réalisation
même de ce film s’est apparentée à l'envoi d'une navette spatiale sur la lune. Autrement dit,
moderne, claire et impossible. Il n'avait là rien de commun avec le reste du cinéma iranien de son
époque, bien que de nombreux cinéastes alors de premier plan, comme Beyzaie , Kimiavi et Aslani,
connaissaient Sohrab Shahid Saless et faisaient tout aussi activement du cinéma. Mais leurs voix ne
furent pas entendues. C'est Shahid Saless qui a ouvert la voie à de nombreux cinéastes iraniens en
leur montrant l'essence de l'Iran moderne, en dépeignant sa pauvreté, la lutte des classes, les
structures familiales et tout ce qui composait l'Iran moderne de l'époque. Il nous a montré comment
parler d'une famille, ainsi que la place de l'enfant dans le monde, choses qui n’avaient alors jamais
été évoquées. Ce film moderne ne se déroule pas dans la capitale Téhéran, mais dans un petit village
et dans des circonstances très particulières.
Le style de Shahid Saless était plein de caractère. Il était si certain de ses projets qu'il finissait ses
films très rapidement. La plupart d’entre ont été réalisés en deux semaines et il n'a jamais tourné
plus que deux prises. Son film suivant, après Un Simple Evénement, ne lui a pris que huit jours de
tournage. Pour Still Life, on lui avait donné trente bobines de pellicule et il avait fini par en rendre
quatre à son producteur sympathique et protecteur Parviz Sayyad.
Un Simple Evénement fut un mouvement et même une école de pensée. C'était, en soi, une nouvelle
façon de voir le monde. Par son utilisation du son, son rythme, sa couleur, l'espacement des
dialogues, ses cadrages, ses compositions de scènes dans lesquelles les personnages entrent et
sortent.
Le film peut être vu comme un long poème et se lit comme un roman de Tchekhov ou comme des
poèmes de Khayyam. Il y avait là une nouveauté si forte en elle-même qu’elle a contribué à créer
notre propre cinéma, un cinéma différent, avec ses histoires toutes simples. Jusqu’à 1979,
d'importantes œuvres ont été réalisées en Iran, mais c’est Shahid Saless qui nous a montré la voie
ainsi qu’une direction claire.
Sohrab Shahid Saless est véritablement le père du cinéma iranien moderne. Si vous éliminiez Un
Simple Evénement de l’histoire de notre cinéma, vous détruiriez l’un de ses plus solides piliers. Nous
avons tellement appris de ses films, et nous avons aussi appris à renseigner les générations futures
sur leur importance. C’est grâce à lui que nous avons un cinéma iranien aujourd’hui.
Le cinéma en général est un médium occidental. Mais c'est un médium très proche de la poésie et
c’est un médium parfait pour la comédie, la satire, le minimalisme et le langage. C’est ainsi qu’Un
Simple Evénement possède un humour noir très complexe absolument pas habituel à son époque. Le
rythme de ce film et de ses séquences, le mouvement de ses personnages et l'utilisation d’un bruit
ambiant et non diégétique sont extrêmement intéressant. Il nous a également appris comment
utiliser des acteurs non-professionnels dans nos films.
J'insiste sur tous ces points parce que je ne voudrais pas que la jeune génération de cinéastes oublie
l'influence que Shahid Saless a eu sur la formation de notre cinéma moderne. Je pense que l'histoire
a montré et continuera à montrer cette influence déterminante.
Maintes fois, des cinéastes ont copié ses films sans aucune mention de son nom ou signe de gratitude
envers lui, ce qui est très triste. Tout ce que j’appelle, c'est de se souvenir de Saless et de ses films, et
de continuer à informer les générations futures à son sujet. Coupez!
AMIR NADERI (English): I like A Simple Event for many reasons. The making of this film resembled
the sending of a space shuttle to the moon. So modern, clear and impossible. It didn‘t have anything
in common with the rest of the Iranian cinema of its time, although many prominent filmmakers of
that time, like Beyzaei, Kimiavi and Aslani, knew Sohrab Shahid Saless and were actively making
films, but their voices were never heard. It was Shahid Saless who paved the way for many Iranian
filmmakers by showing them the essence of modern Iran through depicting its poverty, class
struggles, family structures and everything else that made up modern Iran of that time. He showed us
how to speak about about a family and a child’s position in a world, that was by then never talked
about. This modern film takes place not in the Capital city of Tehran but in a tiny village with very
particular circumstances.
His style of filmmaking was full of character. He was so sure of his projects that he would finish his
films very quickly. Most of his films were made within two weeks and he never did more than two
takes. His next film after A Simple Event took eight days to shoot. He was given thirty negatives for
shooting Still Life, that from which he returned four of them back to his kind and supportive producer
Parviz Sayyad.
But A Simple Event was a movement and a school of thought, it was a way of seeing the world. From
his use of sound, rhythm, colour, spacing of dialogues, framings, compositions to the use of staging of
scenes that characters enter and exit.
The film could be seen as a long poem and be read like a Chekhov’s novel or Khayyam’s poems. It had
a sharp newness to itself that helped pioneer our own distinct cinema with his simple stories. By 1979
important works had been made in Iran but it was Shahid Saless that gave us a clear direction and
meaning.
Truthfully, Sohrab Shahid Saless is the father of modern Iranian cinema. If you eliminate A Simple
Event from the history of our cinema, you would be destroying one of ist strongest pillars. We learned
so much from his films but also have learnt to teach future generations about it. It is because of him
that we have Iranian cinema today.
Cinema in general, is a western medium. It is a medium that is very akin to poetry and it is more a
medium for comedy, satire, minimalism and language. A Simple Event has a very complex dark
humour embedded in it that was not usual of its time.The rhythm of this film and its sequences, the
movement of its characters and the use of ambient and non-diegetic sound is extremely
interesting.The film also taught us how to use non-actors and amateurs for our films.
I am stressing these points because I do not want the younger generation of filmmakers to forget the
influence that Shahid Saless on the formation of our modern cinema and I think that history has
shown and will continue to show the influence of Shahid Saless on our cinema.
How many times filmmakers copied his films without any mention of his name or any sign of gratitude
towards the director, which is deeply saddening. All I would like to say is to remember Saless and his
films and continue to teach future generations about it. Cut!
3. Still Life / Tabiate Bijan / Nature morte – Sohrab Shahid Saless (1974)
Bahram Beyzaie / Shirin Neshat / Rafi Pitts / Mohammad Rasoulof
4. The Runner / Davandeh / Le Coureur – Amir Naderi (1990)
Bahram Beyzaie / Bahman Ghobadi /Mohsen Makhmalbaf / Jafar Panahi
BAHMAN GHOBADI (Français): Sa puissante narration visuelle et ses dialogues minimaux fascinent
et en font un film éternellement nouveau. Avec ses cadrages mémorables et ses compositions, Le
Coureur a toujours réussi à galvaniser ses publics.
BAHMAN GHOBADI (English): Strong visual narration and minimal dialogues of this film fascinate
audiences and keep the film forever new and fresh. With memorable framings and compositions The
Runner is a film that have always managed to bewilder its viewers.
MOHSEN MAKHMALBAF (Français): Le Coureur offre au cinéma iranien une application nonnarrative, purement visuelle et énergétique. Son influence sur les générations suivantes est évidente.
MOHSEN MAKHMALBAF (English): The Runner offers Iranian cinema a non-narrative, purely visual
and an energetic cinema. The influence of Runner is very evident on the next generation of films and
filmmakers.
3 VOTES
5. The House Is Black / Kaneh Siah Ast / La Maison est noire – Forugh Farrokhzad (1963)
Mania Akbari / Bahram Beyzaie / Shirin Neshat
MANIA AKBARI (Français): Observer des visages brouillés et complexes, un regard ouvert sur un
intérieur pétri de douleur. Ressentir le rythme tortueux de la vie et sa répétition comme les jours de la
semaine, l’un après l’autre… Voilà ce que comment nous finissons par accepter, en bout de course,
cette Maison est noire.
MANIA AKBARI (English): Watching tangled and complex faces, A gaze into an interior full of pain,
reproducing the tortuous rhythm of living and the repetition of that like the days of the week, one after
the other. We accept that at the end the House is Black.
6. The Night It Rained / On Shab Ke Baroon Omad – Kamran Shirdel (1967)
Bahram Beyzaie / Rafi Pitts / Mohammad Rasoulof
RAFI PITTS (Français): Le cinéma iranien d’avant la révolution a malheureusement bénéficié d’une
attention trop peu soutenue. Les films de Kamran Shirdel sont l’exemple-même de cette négligence.
RAFI PITTS (English): Unfortunately little attention has been paid to pre-revolution cinema of Iran.
An example of such an overlook is Kamran Shirdel’s films.
MOHAMMAD RASOULOF (Français): Quand je vais dans un stade de football, observer les réactions
des spectateurs est toujours plus captivant que regarder le match. C’est exactement pour ça que j’ai
choisi La Nuit où il a plu.
MOHAMMAD RASOULOF (English): Whenever I go to a football stadium, watching spectator's
reactions are always far more captivating for me than the match itself. This is the reason why I have
selected The Night it Rained as one of choices.
7. Close Up / Nema-ye Nazdik – Abbas Kiarostami (1990)
Kaveh Bakhtiari / Shahram Mokri / Rafi Pitts
KAVEH BAKHTIARI (Français): Au-delà de tout ce que j’ai appris à son contact dans le privé et
évidemment en regardant ses films ou en suivant ses cours, Abbas Kiarostami se positionne là où très
peu de cinéastes peuvent se positionner un jour dans l’histoire du cinéma. S’il était philosophe (en
admettant qu’il ne le soit pas ?), Kiarostami ferait partie des rares philosophes qui ont construit un
système philosophique. Et comme c’est souvent le cas, les cinéastes venant d’un autre univers
initialement augmente les chances de faire “avancer“ l’art cinématographique. C’est le cas ici car
Kiarostami est: peintre, photographe, plasticien, poète…
Dans Close-up, «le pervertissement identitaire», «l’échappement au réel» prend forme avec l’histoire
vraie de Hossain Sabzian. Un cinéphile qui se fait passer pour le fameux cinéaste Mohsen Makmalbaf
faisant croire à une famille qu’il veut faire un film avec eux chez eux… Mais Hossain Sabzian est
démasqué et emprisonné.
Kiarostami décide d’aller en prison à la recherche de cet homme afin de le faire jouer dans le film.
Sabzian jouera son propre rôle «d’usurpateur» mais avec la vraie famille victime de la duperie…
Une fois de plus le réel fait mal à l’état brut… Sanbzian sans aucun objectif d’escroquer la famille
voulait simplement être un autre.
Ici le travestissement identitaire devient un dispositif (un système) formel et narratif poussé à des
limites insoupçonnables, dans les mains expertes de Kiarostami. Faire jouer l’usurpateur qui se
faisait passer pour un cinéaste avec la vraie famille mais dans un vrai film cette fois. Kiarostami fait
ainsi une offrande à «Sabzian l’usurpateur»: tenir le rôle qu’il n’avait pas réussi à conserver dans la
vraie vie. Et, ce faisant, Sabzian tient sa promesse finalement envers la famille: les faire jouer dans
«un vrai» film…
Comme si pour «mentir», il fallait avoir le talent. Et que si Sabzian avait eu ce talent, il aurait été un
grand cinéaste, influençant la réalité pour atteindre la vérité. Une vérité plus profonde qui ne laisse
justement aucune place à l’usurpation, ni à la tricherie. La vérité ne pouvait naître que de la sincérité,
le mensonge devait être le détour pour son obtention.
KAVEH BAKHTIARI (English): Beyond all that I learned at his contact, in private life as well as,
obviously, in watching his films or following his courses, Abbas Kiarostami took place where very few
filmmakers can expect to take place one day in the history of cinema. If he was a philosopher
(assuming he’s not?), Kiarostami would be part of the few philosophers who built a philosophical
system. And as it’s often true, the filmmakers who are coming initially from another universe increase
the chances of changing the art of cinema. It’s reality here because Kiarostami is: painter,
photographer, artist, poet...
In Close up, the perversion of identity and the escape from reality are taking shape with the true story
of Hossain Sabzian. This filmlover pretends to be the famous filmmaker Mohsen Makmalbaf. He tells
a family that he wants to make a film with them in their own home... But Hossain Sabzian is
unmasked and imprisoned.
Kiarostami decides to go to jail and finds this man to act in the film. Sabzian play its own role as an
usurper, with the real family victim of his deception...
Once again the reality hurts roughly... Sanbzian had no other purpose than wanting to be another
man.
Here, the identity disguise becomes a formal and narrative device (or system) pushed to incredible
limits by the creative hands of Kiarostami. Asking the usurper who was posing as a filmmaker in front
of a real family to replay it, but, this time, in a real movie. Kiarostami is thus offering to the usurper
Sabzian to take the role he failed to maintain in real life. And, thereby, Sabzian finally keeps his
promise to the family: playing in a “real" movie...
As if, to lie, you should have talent. And as if, if Sabzian had had this talent, he would have been a
great filmmaker, influencing reality to reach truth. A deeper truth that leaves no room for theft or
cheating. The truth could only grow from sincerity, but falsehood should be considered for obtaining
it.
SHAHRAM MOKRI (Français): J'adore les films de Kiarostami. Par conséquent, ma liste de films
iraniens préférés se devait très certainement de les inclure d’une manière ou d’une autre. Le
problème étant de choisir un film dans son oeuvre. Je ne sais vraiment pas comment me décider
entre Le Goût de la cerise, Au Travers des oliviers, Le Vent nous emportera ou Close-Up. Mais puisqu’il
le faut, j'ai choisi Close-Up, car je pense que Kiarostami parvient à y révéler la puissance plurielle du
cinéma, ce qui m'a toujours fasciné. La relation entre l'auteur et son travail y est très bien décrit et
Close-Up est, pour moi, une célébration du cinéma.
SHAHRAM MOKRI (English): I love Kiarostami’s films. Therefore, my list of favorite Iranian films will
definitely include him in some way. My problem is choosing a film among his body of work. I truly do
not know how to chose between Taste of Cherry, Through the Olive Trees, The Wind Will Carry Us or
Close-Up. But for now, I have chosen Close-Up as I believe that Kiarostami manages to successfully
reveal the multi-layered power of cinema in this film, and this has always fascinated me. The
relationship between the author and the work is very well portrayed and I think that Close-Up is a
celebration of cinema.
RAFI PITTS (Français): Qu’est-ce qui permet d’appeler ce film, un film? Un film est un film quand le
réalisateur a le contrôle de son histoire, mais quand l'histoire s'empare du réalisateur, que devient le
film? Une des forces du cinéma iranien a toujours été la gamme très étendue de voix distinctes parmi
ses cinéastes. A titre d'exemple, on peut penser à la différence entre les œuvres de Parviz Kimiavi,
Kamran Shirdel et Abbas Kiarostami. La frontière entre la fiction et la réalité m'a toujours fasciné.
Cette ligne et son franchissement sont précisément ce que leurs films ont en commun. Ils décrivent la
notion de réalité de leurs auteurs lorsque ceux-ci sont confrontés cette dualité à travers leur cinéma.
La réalité d'un cinéaste est son point de vue, mais son histoire ne peut pas exister indépendamment
du monde tangible. Je crois fermement que Close-Up en est un exemple honnête.
RAFI PITTS (English): Through what lens can we call this film, a film? A film is a film, when the
director is in control of its story, but when the story takes hold of the director, what becomes of the
film? One of the attractions of Iranian cinema has always been the range of distinct voices among its
filmmakers. As an example, one can think of the difference between the works of Parviz Kimiavi,
Kamran Shirdel and Abbas Kiarostami. The line between fiction and reality has always fascinated me.
This line is precisely what these films have in common.They depict the directors realities as they
confront this duality through cinema . A director’s reality is his point of view but his/her story cannot
exist independent of the tangible world. I strongly believe Close-Up to be an honest example of this.
2 VOTES
8. The Brick And The Mirror / Khesht Va Ayeneh / La Brique et le miroir – Ebrahim Golestan
(1965)
Mania Akbari / Bahram Beyzaie
MANIA AKBARI (Français): Littérature. Structure. Forme. Intégrité. Narration. Mélange de réalité et
de drame. Nostalgie et imagination. Excitation inconsciente. Humains représentés comme des
poètes, poésie des instants et cassures, diffractions poétiques par les images. Entrer dans les
profondeurs hallucinatoires de l’esprit en compagnie des personnages de La Brique et le miroir et
observer les douleurs de l’humanité.
MANIA AKBARI (English): Literature, Structure, Form, Integrity, Narration, Blending of reality and
drama, Nostalgia and Imagination, unconscious excitation, Insistence on staying and the acceptance
of loss, Humans as poets and the poetics of moments and in an instance, the breaking down and
diffraction of that poetry in images, Entering the hallucinatory depths of mind with the characters of
Brick and Mirror and observing the pains of mankind.
9. Night Of The Hunchback / Shabe Ghuzi / La Nuit du bossu – Farokh Ghafari (1965)
Sepideh Farsi / Mohammad Rasoulof
SEPIDEH FARSI (Français): C’est un film libre qui se distance du climat social de son époque, ainsi
que des habitudes cinématographiques. Sa structure narrative très complexe fait cohabiter des
éléments modernes et traditions, ce qui met en lumière leurs contradictions avec beaucoup de
subtilité.
SEPIDEH FARSI (English): It is a free film that distanced itself from the dominant social climate and
the cinematic trends of its time. Shabe Ghozi is very cinematic in terms of its imagery and plot. The
film is an adaptation of the story of One Thousand and One Nights and has a very complex narrative
structure. Using comedy, the narrative places modern and traditional elements side by side each
other and shines a light on these contradictions with subtlety. Shab-e Ghozi has a universality which
enables it to belong to any cinematic category.
MOHAMMAD RASOULOF (Français): …50 ans précisément ont passé depuis la production de La Nuit
du Bossu...
MOHAMMAD RASOULOF (English): ...Precisely, 50 years have passed since the production of Shabe
Ghozi.
1 VOTE
10. Haji Agha, The Movie Actor / Haji Agha actore cinema – Ovanes Ohanian (1933)
Bahram Beyzaie
BAHRAM BEYZAIE (Français): Si j’avais à ne choisir qu’un seul film, ce serait celui-là. Parce que
c’est le premier et qu’il parle déjà de cinéma. Il parle d’un réalisateur qui cherche un sujet et qui se
e
confronte à un homme, Haji Agha, qui n’est pas ouvert au 7 art. 84 ans plus tard, le cinéma iranien
continue de se démener avec ce problème. Ce film est à la fois un pilier pour la production
commerciale et pour le cinéma alternatif et intellectuel à suivre.
BAHRAM BEYZAIE (English): If I had the choice of only one movie, it would be this one. Because it’s
the first, and it’s already talking about cinema. It begins with a director looking for a subject and
struggling against a man, Haji Agha, who’s not open to cinema. 84 years later, Iranian cinema is still
dealing with this problem. This film is a pillar for commercial production and, at the same time, for
alternative and intellectual cinema until today.
11. South Of The City / Jonube Shahr / Le Sud de la ville – Farokh Ghaffari (1958)
Mohammad Rasoulof
MOHAMMAD RASOULOF (Français): C’est Farokh Ghaffari avant qu’il devienne Farokh Ghaffari.
MOHAMMAD RASOULOF (English): Farrokh Ghaffari before becoming Farrokh Ghaffari.
12. Knucklebones / Se-Ghap – Zackaria Hashemi (1971)
Sepideh Farsi
SEPIDEH FARSI (Français): Une histoire inspirée de la vie-même et emplie de nihilisme. L’histoire se
déroule avant la formation du «système social moderne». Ce texte est utilisé au début du film. Le
réalisateur s’est ensuite délibérément distancé du film pour laisser naître une lecture et un contexte
différents. Alors même que le film ne semble pas parler d’autre chose.
SEPIDEH FARSI (English): A story cut off from life and steeped in nihilism. This story takes place
before the formation of a modern social system… This caption is used in the beginning of the film
Knucklebones. The director has deliberately distanced himself from the film to allow for a different
reading of it in a different context, even though the film does not appear to belong to a different time.
13. The Spring / Chesme – Arby Ovanessian (1972)
Bahram Beyzaie
BAHRAM BEYZAIE (Français): Ce film est très important pour moi, car il est issu d’une minorité: son
auteur était Arménien. L’Arménie a joué un grand rôle dans le théâtre, le cinéma ainsi que la
naissance du modernisme en Iran. The Spring possède une forte puissance visuelle. C’est un
formidable exemple des séquences longues et lentes qui étaient alors pratiquées en Europe. Or,
comme d’autres à l’époque, il a été financé par le gouvernement.
BAHRAM BEYZAIE (English): This film is very important for me, because it comes from a minority:
the director was Armenian. Armenia had an important role in theater, cinema and also in the
beginning of modernism in Iran. The Spring is visually powerful. It’s a great example of stillness, long
and slow sequences that were evident in European cinema. And this film, like others during that
period, was financed by the government.
14. P like Pelican / P mesle pelican – Parviz Kimiavi (1972)
Rafi Pitts
RAFI PITTS (Français): La ligne entre la fiction et la non-fiction, dans le cinéma iranien, a toujours été
grise. Jamais noire ou blanche. Et je serais bien incapable de dire si P like Pelikan est une fiction ou un
documentaire.
RAFI PITTS (English): The line between fiction and nonfiction in cinema in Iran has always been a
gray one, not black and white. I could not either say that P like Pelikan is a fiction nor documentary.
15. Downpour / Ragbar – Bahram Beyzai (1972)
Jafar Panahi
16. Straight / Tangna – Amir Naderi (1973)
Shahram Mokri
e
SHAHRAM MOKRI (Français): Amir Naderi est une légende du 7 art iranien. Il a tellement apporté à
notre cinéma. Straight a réussi à modifier le tracé du cinéma social iranien en l’amenant vers ce qui
fut appelé le Street Cinema. Voilà un film à la fois iranien et occidental. A un moment où l’inspiration
peinait à me venir de l’histoire du cinéma iranien, c’est Straight qui m’a motivé à prendre le cinéma et
mon travail au sérieux.
SHAHRAM MOKRI (English): Amir Naderi is a legend in Iranian Cinema. He has singlehandedly
contributed so much to our cinema. Tangna managed to change the path of the social cinema of Iran
into a direction that was later referred to as Street Cinema. A film that is at once an Iranian and a
Western. The film is about friendship and love and it is executed by a cast and crew that did their
most outstanding job. In a period where I found no inspiration in the history of Iranian cinema, it was
Tangna that motivated me to take cinema and my work seriously.
17. The Traveler / Mossafer– Abbas Kiarostami (1974)
Jafar Panahi
18. Beehive / Kandu – Fereydun Gole (1975)
Mahmoud Ghaffari
MAHMOUD GHAFFARI (Français): Regarder de bons films sociaux qui trouvent des moyens réalistes
pour représenter la société, ça m'excite toujours. Notre pays, l'Iran, en raison de sa situation
géopolitique sensible, avec son climat interne très volatile, a été constamment soumis à des
changements sociaux. Pour cette raison-même, de nombreux cinéastes ont abordé ces changements
en tournant divers films socialement engagés. Beehive est l'une des oeuvres pionnières dans ce
domaine et le film contient, y compris à ce jour, une critique sociale pertinente sur son époque et fait
partie du top 10 pour de nombreux critiques de cinéma. C'est un film qui peut encore jouer un rôle
important dans le climat social instable d'aujourd'hui. C'est un modèle progressiste que je vois
comme une source d'inspiration et de reconnaissance. Malheureusement, pour des raisons
inconnues, Beehive n'a jamais été projeté en dehors de l'Iran, mais je crois que c'est un film unique
qui a le potentiel de contribuer au monde du cinéma en termes de contenu, de forme et
d’accomplissement.
MAHMOUD GHAFFARI (English): Watching good social films that portray societies in realistic ways
always excites me. Our country, Iran, due to its sensitive geopolitical situation along with its volatile
internal climate, has constantly been subjected to social changes. Due to this very reason, many
filmmakers have addressed such changes by making various socially engaged films. Beehive, is one of
the pioneering works in this field that remains, even to this day, as a relevant social critique of its
time and a top ten favorite amongst many film critics. It is a film that can play an important role in the
current unstable social climate of today. It is a progressive film that I use as a source of inspiration
and praise. Unfortunately, for unknown reasons Beehive has never been screened outside of Iran but
I believe that it is a unique film that has the potential to contribute to the world of cinema in terms of
its content, form and performance.
19. The Garden of Stones / Baghé sangui / Le Jardin de pierre – Parviz Kimiavi (1976)
Rafi Pitts
RAFI PITTS (Français): La raison pour laquelle les films de Parviz Kimiavi ont besoin d’être considérés
aujourd’hui est due au manque d’attention qui leur a été accordé. Il n’a toujours pas trouvé sa place
dans l’histoire du cinéma iranien. Pourquoi ne parlons-nous pas de Parviz Kimiavi? Il est l’un de nos
plus importants cinéastes et certainement une figure-clé dans l’avènement de la nouvelle vague
iranienne.
RAFI PITTS (English): The reason why films of Parviz Kimiavi need consideration now is due to lack of
attention paid to his films. His proper place in the history of Iranian cinema is nowhere to be found.
Why don’t we talk about Parviz Kimiavi? He is one of the most prominent filmmakers of Iran and a key
figure in establishing the Iranian new wave.
20. Death Of Yazdgerd / Marg Yazdgerd – Bahram Beyzai (1982)
Asghar Farhadi
21. Where is the Friend’s Home? / Khane-ye doust kodjast? / Où est la Maison de mon ami? –
Abbas Kiarostami (1987)
Bahman Ghobadi
BAHMAN GHOBADI (Français): J’ai toujours ce film en tête parce que, avec sa structure étrange et si
distincte, il exprime le profond point de vue du cinéaste en termes de réalisation.
BAHMAN GHOBADI (English): I always have this film in mind because of the director’s profound
perspective on filmmaking and its strange and distinct structure.
22. Water, Wind, Dust / Aab, Baad, Khaak / L‘Eau, le vent, la terre – Amir Naderi (1989)
Mohsen Makhmalbaf
MOHSEN MAKHMALBAF (Français): Minimalisme et gloire perpétuelle! Pur cinéma! Un film qui
réunit le primitivisme de Robert Flaherty, le réalisme magique de Gabriel Garcia Marquez et la folie de
Vincent van Gogh.
MOHSEN MAKHMALBAF (English): Minimalism and perpetual glory. Pure Cinema. A film that
encompasses Flaherty’s primitivism, Marquez’s Magical Realism and Van Gogh’s Insanity.
23. Hamoun – Dariush Mehrjui (1990)
Asghar Farhadi
24. Gabbeh – Mohsen Makhmalbaf (1996)
Bahman Ghobadi
BAHMAN GHOBADI (Français): Ce film, qui possède un langage cinématographique très particulier,
appartient pleinement à ma culture. J’adore sa façon de fusionner les images et la musique de
manière transparente.
BAHMAN GHOBADI (English): This film with its particular cinematic language represents a portion of
my culture. I enjoy this film as it seamlessly fuses images with music.
25. Deep Breath / Nafas-e amigh – Parviz Shahbazi (2003)
Shahram Mokri
SHAHRAM MOKRI (Français): Le film dresse le portrait de la nouvelle jeunesse en Iran. Une
génération frustrée et déçue qui n’avait alors jamais été dépeinte au cinéma. Les jeunes iraniens s’y
sont rapidement identifiés tandis que les spectateurs plus âgés n’ont pas compris le film. Comme
j’appartenais à cette jeunesse, je l’ai défendu. Il mérite d’être vu. Pour autant que cette jeunesse soit
enfin observée.
SHAHRAM MOKRI (English): The film is a portrayal of the new generation of youth in Iran. A
generation, frustrated and disappointed, who had never been depicted in an Iranian film up to its
date. Upon its screening the youth quickly identified themselves with the protagonists of the film
while the older generation fail to understand the film. As I was also part of the same generation, I
began to support the film. This film must be observed, If that generation is to be seen.
26. A Few Kilos Of Dates For A Funeral / Chand Kilo Khorma Baraye Marassem-E Tadfin /
Quelques Kilos de dattes pour un enterrement – Saman Salur (2006)
Sepideh Farsi
SEPIDEH FARSI (Français): Pour moi, ce film est très proche de La Nuit du bossu (1965) et
Knucklebones (1971). Le jeu d’acteurs très peu conventionnel, ainsi que l’usage du noir et blanc
contribuent à cette similarité. Les personnages sont abstrait et hors du temps.
SEPIDEH FARSI (English): This film is similar to Shab-e Ghozi and Knucklebones. Unconventional
acting and the black and white nature of the film contribute to this similarity. The characters of this
film are abstract and timeless.
27. A Separation / Jodaeiye Nader az Simin / Une Séparation– Asghar Farhadi (2011)
Kaveh Bakhtiari
KAVEH BAKHTIARI (Français): Ce film, qui a sans doute été le plus gros succès en termes de
fréquentation dans les pays francophones mais aussi ailleurs en Europe, est aussi le premier film
iranien à obtenir un Oscar.
Farhadi s’attaque sans doute de manière frontale à la notion «d’altération du vrai». Cette fois, c’est
clairement le mensonge qui est mis au-devant de la scène. Et qui épuise, use les personnages dans
leur quête de la vérité. Cette quête dans quelque sens qu’elle soit, ne laisse décidément personne
indemne. L’histoire de couple (et des couples) à une place majeure dans le cinéma de Farhadi. C’est le
cinéaste dramaturge par excellence. Venant du théâtre, il donne une importance au scénario et
surtout aux dialogues. Ici Farhadi grâce au suspens (notion plus ténue dans La Vache ou Close-up)
nous met dans la peau «du juge». Qui ment, qui dit la vérité ? C’est le choix complexe auquel nous
sommes confrontés tout le long du film. Et cela atteint son paroxysme dans une scène où le juge (qui
doit décider de la garde de la fille) demande à l’enfant de choisir entre sa mère ou son père.
L’innocente, face à la justice des adultes se demande pourquoi devrait-elle choisir? On devine que la
réponse à cette question passe par la perte de l’innocence. Et qu’avec «cette identité» perdue, il ne
restera plus qu’à affronter la réalité du monde en apprenant peut-être, à l’altérer, la plier à son tour,
comme les grands.
KAVEH BAKHTIARI (English): The film, which was probably the biggest success in terms of
attendance in the french-speaking countries, but also elsewhere in Europe, is the first Iranian movie
to win an Oscar. Farhadi manages probably a frontal attack to the notion of “impaired truth”. This
time, it is clearly a lie that is put in front of the stage. Which exhausts the characters in their quest for
truth. This quest, in any sense whatsoever, leaves noone unscathed. The story of a couple (or couples)
has a major role in Farhadi’s cinema. He’s the filmmaker playwright by excellence. Coming from the
theater, he gives importance to script and especially to dialogues. Here, Farhadi, through outstanding
(but more tenuous concept than in The Cow or Close up) puts us in the shoes “of the judge”. Who’s
lying? Who’s telling the truth? This is the complex choice, we face throughout the film. And it
culminates in a scene where the judge (who must decide the custody of the girl) asks the child to
choose between her mother or her father. The innocent child, facing the justice of adults, asks why
she should choose? We guess that the answer to this question involves the loss of innocence. And
losing "this identity", only remains to confront the reality of the world by learning perhaps, to alter it,
turn it like grown-ups are doing.
SECTIONS PARALLELES – SUR LA CARTE DE JEAN-PIERRE ET LUC DARDENNE
Das Abenteuer «Dérives»: Von militanten Videos der 1970er-Jahre bis zu den aktuellen
Produktionen
Interview mit Jean-Pierre und Luc Dardenne, Liège, 20. Dezember 2013
Von Élise Domenach
Gatti, «vidéos à la gâchette» und die Gründung von Dérives
Élise Domenach: Wie kamen Sie auf die Idee, eine Produktionsfirma zu gründen und die
beiden Tätigkeiten, Produktion und Regie, zu verknüpfen?
Jean-Pierre Dardenne: Die Idee kam von Armand Gatti. Das Video wurde gerade entdeckt,
als er nach Belgien kam. Ich studierte am Institut des Arts de Diffusion in Brüssel, wo er
unterrichtete. Ein Team filmte seine Stücke. Sie arbeiteten mit dem Video parallel zum
Drehbuchschreiben. Manchmal beeinflussten sich die beiden Techniken, manchmal
funktionierten sie unabhängig. Ich erinnere mich, wie Gatti am Ende sagte: «Hätte ich es
besser gewusst, hätte ich mich mehr mit dem Video befasst.» Das wird er später in
Montbéliard tun (Le Lion, sa cage et ses ailes).
Luc Dardenne: Und es gab auch das Stück, das er schrieb und in einem Schulhof filmte: «Le
Congre», glaube ich.
J.-P.D.: Die Geschichte handelt von einem Bauer, einem Fischer und einem Fisch. Wir
konnten zusehen, wie er das Theaterstück für die Kamera inszenierte. Wir sahen das zum
ersten Mal und hatten auch zum ersten Mal Kontakt mit der Kamera. Danach ging Gatti. Er
wurde vom Leiter der Theatersektion am Institut des Arts de Diffusion, Henri Ingberg,
eingeladen. Ingberg war auch im belgischen Ministerium für frankophone Kultur tätig.
Er war zuständig für die Éducation permanante (öffentliche Bildungsförderung) und baute
damals Produktionsateliers für Kino und Video auf. Wir, angespornt durch die Erfahrung mit
Gatti, wollten weiterhin Dokumentarfilme machen und stellten bei Éducation Permanante
ein Gesuch um Unterstützung. Wir bekamen sie. Dank dieser finanziellen und logistischen
Unterstützung der Französischen Gemeinschaft Belgiens konnten wir arbeiten. Die
Éducation permanante wurde mit dem Ziel aufgebaut, Allgemeinbildung zu gewährleisten,
d.h. den Filmschaffenden die Möglichkeit zu geben, ihre Filme einem sonst nicht
empfänglichen Publikum zu zeigen. Es ging um Bildung.
L.D.: … für die BürgerInnen. Und um das Schaffen.
J.-P.D.: In den 1970er-Jahren sagte man: «Jedermann kann kreieren!» In diesem Zeitgeist
entstand «Dérives» und aus unserem Willen heraus, ohne Filmschule und unabhängig von
Produzenten, Filme zu machen. Unsere ersten Filme handelten von der Arbeiterbewegung in
der Region. Später öffneten wir uns auch gegenüber anderen RegisseurInnen.
L.D.: Im Dezember 1975 gründeten wir Dérives ASBL (Vereinigung ohne Gewinnzweck), um
vom Ministerium eine Subvention von heute ungefähr 5‘000 Euro (damals 200‘000 belgische
Francs oder 5‘000 Francs) für ein Projekt zu bekommen.
J.-P.D.: Wir versuchten es wie Gatti zu machen: Workshops mit Kindern rund um die Stücke,
die wir produzierten, Porträts von Menschen aus der Stadt. Und wir wollten das alles filmen.
Wir hatten keinen Schneidetisch, also machten wir Filme ohne Nachbearbeitung.
L.D.: Die Menschen waren uns gegenüber gut gesinnt. Ihre Türen standen uns offen und sie
liessen sich filmen. Als sie uns fragten, was wir filmten, sagten wir, dass wir vom
Ministerium unterstützt wurden. Wir baten sie, uns eine Geschichte aus ihrem Leben zu
erzählen, in der sie sich einer Sache widersetzten oder für mehr Gerechtigkeit kämpften. So
hatten wir z.B. einen 1956 emigrierten Ungaren, einen Pfarrer, der uns einen von ihm
verfassten Brief von 1960 vorliesst, in dem er sich gegen den Bischof äussert und den Streik
von 1960 unterstützt (wir nahmen den Brief für den Film über den Streik Lorsque le bateau
de Léon M. descendit la Meuse pour la première fois wieder auf). Wir filmten, ohne die Filme
nachzuarbeiten, und jeden Sonntag zeigten wir unser Material in einem Volkshaus, in einem
Pfarrsaal oder in einer Garage. Die gefilmten Personen kamen, um sich zu sehen, einander
kennenzulernen. Unsere Idee war: Die Menschen waren einsame Individuen. Wir versuchten,
sie zueinander zu bringen, Treffpunkte zu schaffen. Dies gelang uns einmal zwischen 1974
und 1975, in Fagnes in Engis: Die Menschen haben sich tatsächlich versammelt, um eine
Vereinigung ohne Erwerbszweck zu gründen und ein Jugendhaus zu eröffnen. Sie hatten
keinen Ort, wo sie sich treffen konnten, ausser der Sonntagsdisko. Wir gründeten also im
einzigen alten Haus in der Stadt ein Jugendzentrum. Das Haus war verlassen und wir
durften es umbauen.
É.D.: Wo haben Sie gelernt, mit der leichten Portapak Videokamera mit integriertem
Tonaufnahmegerät umzugehen?
J.-P.D.: Wir haben gesehen, wie Ned Burgess mit dieser Kamera für Gatti gearbeitet hat. Wir
haben uns selbst beigebracht, mit ihr zu filmen. Zu Beginn unserer Arbeit beschäftigten uns
Fotografie und Ton nicht. Aber durch die Arbeit mit Gatti entdeckten wir unser Interesse
daran und lernten auch langsam, mit dem Ton und der Kamera umzugehen. Was die Musik
betrifft… da sind wir nie wirklich zurechtgekommen. Es fing schon mit der unglücklichen
Musikwahl für Lorsque le bateau de Léon M. descendit la Meuse pour la première fois
schlecht an. Wir haben nicht gemerkt, dass wir uns für eine fröhliche griechische Melodie
entschieden hatten!  Nun, jetzt ist sie da.
É.D.: Mit dem Kollektiv Dérives haben Sie auch Filme anderer RegisseurInnen produziert
(zuerst von MitarbeiterInnen an Ihren eigenen Dokumentarfilmen). War diese Entwicklung
von Dérives im Wunsch begründet, über den Film nicht nur zu zweit sondern mit anderen
zu lernen?
J.-P.D.: Ja. Zweifellos.
Begegnung und Zusammenarbeit mit Eddy Luyckx und Jean-Pierre Duret
L.D.: Jean-Pierre Duret stiess 1980 zu uns nach den Dreharbeiten in Irland mit Gatti für
Nous étions tous des noms d’arbres. Wir begegneten ihm schon bei einem anderen Projekt,
aber da war er noch nicht Tontechniker. Er erlernte diesen Beruf am Set von Nous étions
tous des noms d’arbres, wo er mit Bernard Ortion, einem Meister seines Fachs,
zusammenarbeitete. Dieser erkannte sofort Jean-Pierre Durets Talent. R… ne répond plus
(1980) war der erste unserer Dokumentarfilme, an dem Jean-Pierre mitgearbeitet hat. Der
erste von Dérives produzierte Film, bei dem nicht wir die Regie führten war Have a good time
(1983) von Eddy Luyckx. Eddy war Tontechniker bei R... ne répond plus. Wir lernten ihn bei
Gatti kennen, als ich ihn als Komparsen engagierte. Anschliessend haben wir seinen
experimentellen Film über den italienischen Maler Gasparotto produziert (Comment dire?,
1984).
É.D.: Haben Sie sich bewusst dazu entschieden, Produzenten zu werden?
J.-P.D.: Nein. Wie bei der Regie hat sich das durch die Arbeit so ergeben.
L.D.: Wir lernten durch die Arbeit. Eddy Luyckx, der uns dabei zusah, fragte: «Kann auch ich
Filme drehen?» Wir erkundigten uns bei Henri Ingberg: «Können wir in unserem Atelier auch
Filme anderer Regisseure produzieren?» Er antwortete: «Natürlich.»
J.-P.D.: Später wurde es sogar zur Pflicht, junge AutorInnen zu fördern.
L.D.: Als unser Atelier als solches anerkannt wurde, verlangte man von uns, junge
AutorInnen in der Region zu fördern. Unter Minister Féaux (Minister der Französischen
Gemeinschaft Belgiens) ist es eine Pflicht geworden.
J.-P.D.: In der Region waren wir die Einzigen, die mit Video umzugehen wussten. Das
Ministerium rüstete einen Bus mit Aufnahmegeräten für Videodrehs aus. Und als 1976 die
Zeitung der sozialistischen Gewerkschaft La Wallonie, für die auch Victor Serge geschrieben
hat, das 50-jährige Jubiläum feierte, suchten sie jemanden, der ihre Veranstaltung filmen
konnte. In diesem Zusammenhang haben wir zum ersten Mal unseren Schneidetisch
gebraucht. Wir fingen mit dem Schnitt an und machten uns mit den Geräten vertraut.
Unseren ersten Film, der von der belgischen Résistance handelt (Le Chant du rossignol,
1978), haben wir auf einem Schnittpult gemacht, der dem Ministerium gehörte. Der Film
besteht vorwiegend aus Interviews, in denen die Menschen erzählen, was sie während der
Résistance gemacht haben. Wann immer möglich, baten wir sie, Gegenstände, die zu ihrer
Erzählung passen, dazu zunehmen.
R… ne répond plus (1981): Unabhängige Radios und das Medium Video
L.D.: Anschliessend fingen die Dreharbeiten zu R… ne répond plus an. Wir haben sie aber für
sechs Monate unterbrochen, weil wir als Gattis Assistenten nach Irland gingen. Wir
koproduzierten den Film mit fünf Millionen belgischen Francs. Da wir unsere Umfrage bei
den Freien Radios schon gemacht hatten, konnten wir nach der Rückkehr aus Irland die
Rushs wieder anschauen und die Geschichte darin aufspüren. So haben wir die Geschichte
der Ks und des Autos erfunden. Unser Koproduzent kaufte ein grosses Auto für die Drehs. So
kam das.
É.D.: Daraus entsteht die Illusion einer geographischen Verbindung.
L.D.: Das war die Zeit der CB-und Amateur-Funker. Manchmal sprachen die Leute
miteinander auf der Frequenz der Polizei.
É.D.: Die formale und inhaltliche Beschäftigung mit der Stimme und deren Aufnahme
stand schon in den Videos über die wallonischen Arbeiterquartiere im Zentrum. Nun
scheinen Sie in der von Luc Dardenne gelesenen Rede über «das unabhängige Radio,
welches das Wahre zum Ausdruck bringt» an das Video die gleichen Anforderungen zu
stellen wie an das Kino. Es entsteht der Eindruck, dass alles, was über das Radio gesagt
wird, der Film für sich auch beanspruchen kann. Zumindest in Bezug auf die Frage, ob die
Aufnahme der Wahrheit entspricht. Können das Radio und der Film die Wahrheit
wiedergeben?
L.D.: Die Grundidee unseres Films hat sich laufend weiterentwickelt. Wir haben festgestellt,
dass die kommerziellen Radios an Bedeutung gewannen und den Rest in den Schatten
stellten. Ein Beispiel ist das Radio 5 in Italien. Wir glaubten, dass das unabhängige Radio
militant war. Unsere Haltung diesen Radios gegenüber war positiv, wir glaubten, dass sie ein
wichtiger Kanal zur Meinungsäusserung der Bevölkerung waren. Aber wir stellten fest, dass
das unabhängige wie auch das kommerzielle Radio zum Lärm verkommen würde (obschon
es sich um eine fortschrittliche Bewegung handelte). Mit dem Lärm wird die Information
verdrängt. Aus diesem Grund bleibt am Ende des Films das Studio leer und die Stimmen
überlagern sich.
É.D.: Ihre Recherchen haben zum Schluss geführt, dass die Bewegung der Freien Radios
historisch gegen die Wand lief.
L.D.: Ja. Obwohl wir zu Beginn glaubten, dass freie Radios gegen die Macht waren.
É.D.: Diese Bewegung und die Sackgasse, in welche die militanten, freien Radios
zusteuerten, lassen die Vermutung aufkommen, dass dem Medium Film die Aufgabe
zukommt, die richtige Wiedergabe der Stimmen sicherzustellen.
L.D.: In diesem Film beschäftigen wir uns mit der menschlichen Stimme als politischem
Organ: Es sind Körper, die sprechen, sich widersprechen, das Wort ergreifen. Wir gingen
davon aus, dass das Freie Radio Menschen versammelte, die Geschichten der Militanz
erzählten. Wir mussten feststellen, dass dem nicht so war. Nach diesem Film realisierten
wir noch einen Dokumentarfilm über einen Schriftsteller (Regarde Jonathan. Jean Louvet,
son œuvre, 1983). Danach gingen wir zum Spielfilm über und mussten uns zu Beginn an die
neue Form herantasten.
É.D.: Die politischen Ambitionen standen im Vordergrund?
J.-P.D.: Ja. Die politische Ambition. Wir waren immer bemüht, eine Form zu finden, eine
Sprache. Vielleicht eben gerade, weil wir anfangs ziemlich ahnungslos waren… Selbst als
wir Filme ohne Nacharbeitung machten. Manchmal waren es die ganz kleinen Dinge, aber
wir gaben uns immer Mühe. Übrigens, darüber wurde viel debattiert. Jene, die politischer
waren als wir, fanden, dass einzig der Inhalt zählte.
L.D.: Und wir interessierten uns für Technologien. Für unseren Film über ein geheimes
Tagebuch der Arbeiter aus der Fabrik Cockerill (Pour que la guerre s’achève, les murs
devraient s’écrouler, 1980) haben wir uns der damals neuen Technologien bedient (blue-key,
Bluescreen), die wir im Fernsehstudio hier in Lüttich entdeckten. Wir machten uns einen
Spass daraus, alles zu bekommen, was an neuen Technologien gerade aktuell war.
J.-P.D.: Zu dieser Zeit war das Video natürlich politisch, aber es wurde auch von bildenden
KünstlerInnen und VideokünstlerInnen gebraucht. Wir gehörten der politischen Tendenz an.
In Lüttich gab es an der RTBF (Hörfunk und Fernsehen der französischen Gemeinschaft
Belgiens) eine Sendung über das Video, einmal pro Monat am Dienstagabend:
«Vidéographie» (später in «Lumière bleu» und dann «Carré noir» umbenannt). So haben wir
1977 Jean-Paul Fargier kennengelernt. Die ersten Sendungen handelten von italienischen
Gewerkschaften und ihrem Umgang mit dem Video. «Vidéographie» berichtete über den
Gebrauch des Videos und der Portapak-Videokamera: Menschen, die Streiks filmen und
diese Filme anschliessend den Streikenden zeigen, Quartiersversammlungen usw. Daneben
gab es noch KünstlerInnen: Nam June Paik, Bill Viola, Steina und Woody Vasulka. Die Belle
Époque der RTBF! Der Chef des regionalen Zentrums war Robert Stéphane, der 1984
Generaldirektor der RTBF wurde. Jean-Paul Tréfois und Paul Paquay, die für die Sendung
verantwortlich waren, kamen auf uns zu, als sie hörten, dass wir einen Film über den
Widerstand gemacht hatten (Le Chant du rossignol). Daraus haben sie 20 Minuten in ihrer
Sendung gezeigt und wollten wissen, ob wir noch weitere Filme hätten. Und wir, wir wollten
Filme über die wallonische Arbeiterbewegung machen. Wir hatten den Eindruck, dass es
noch nichts in der Richtung gab. Das stimmte zum Teil. Wie dem auch sei, unsere
Unkenntnis setzte uns in Bewegung. Jean-Paul Tréfois versicherte uns, einen unserer Filme
zu zeigen. Und so machten wir unseren zweiten Film (Lorsque le bateau de Léon M.
descendit la Meuse pour la première fois). Er wurde rechtzeitig fertiggestellt und
ausgestrahlt. Der Beginn unserer Karriere und die Anfänge von Dérives sind gekennzeichnet
von Begegnungen mit Menschen aus der Éducation permanante: Henri Ingberg, Jean-Paul
Tréfois...
L.D.: Man könnte sagen, dass der repräsentativste Film unserer Arbeit als Regisseure bei
Dérives Lorsque le bateau de Léon M. descendit la Meuse pour la première fois (1979) ist. Das
ist der deutlichste Film aus der Dokumentarfilmreihe über den politischen Kampf.
Vom Dokumentar- zum Spielfilm
É.D.: Sie wurden oft gefragt, warum Sie den Schritt vom Dokumentarfilm zum Spielfilm
vollzogen haben. Meiner Meinung nach ist das Spannende am Programm des Filmfestivals
Freiburg, dass es dieser Frage nachgeht, sie aber umgekehrt stellt. Die Frage ist, wie das
Interesse am Dokumentarfilm weiterbestehen konnte, obwohl es sich verlagert hatte. Der
dokumentarische Ansatz bestand einerseits im Dokumentieren Ihrer Spielfilmprojekte.
Andererseits wuchs Dérives und produzierte nun auch Dokumentarfilme anderer
RegisseurInnen. Es scheint, als ob die anfängliche Formbarkeit von Dérives Ihnen diesen
Übergang ermöglichte.
L.D.: Das würde ich nicht sagen. 1984 fragten wir uns, was zu tun ist. Wir befanden uns nach
dem Film über den belgischen Dramaturgen Jean Louvet in einer Sackgasse. Wir hatten
keine Lust mehr, Dokumentarfilme zu drehen. Wir hatten den Eindruck, am Ende einer
Phase zu sein. Mit den Worten des Dramaturgen über die Arbeiterklasse hier in Lüttich
schlossen wir den Kreis. Was darauf folgte, fing mit der Begegnung mit Marc Quaghebeur
an. Er war Verantwortlicher für die Literatur im Ministerium. Er hat unseren Film über Louvet
sehr gemocht und schlug uns vor, zwei Literaturverfilmungen zu machen. Er sagte, in der
belgischen Literatur gebe es zwei «gefallene Engel»: René Kalisky und Christian Dotremont.
Und er gab uns ihre Werke zum Lesen. Wir fragten uns, wie wir einen Spielfilm realisieren
sollten, aber wir konnten in Irland bei Gatti mitmachen und das war dann der Auslöser. Wir
haben gesehen, wie er arbeitete.
Wir mochten das letzte Stück von René Kalisky über die Familie Falsch. 1983 wurde es von
Antoine Vitez für das Theater Chaillot inszeniert… und entsprach unseren geschichtlichen
Fragen. Diese Geschichte einer jüdischen Familie aus Berlin ermöglichte uns, das kollektive
Gedächtnis der belgischen Bevölkerung über die Deportationen der Juden in Belgien zu
hinterfragen. Das war die Weiterführung unserer Arbeit über das kollektive Gedächtnis
unseres Landes.
Zum ersten Mal erhielten wir einen Unterstützungsbeitrag der Filmkommission für unseren
ersten Langspielfilm Falsch.
Nach Falsch beschlossen wir DokumentarfilmemacherInnen, zu produzieren, selber aber
mit dem Spielfilm weiterzumachen. Wir hatten Lust, Geschichten zu erzählen. Und wir
sagten uns, dass wir mit dem Spielfilm näher an die Wahrheit herankommen würden, als
über das Filmen der Realität.
Mit La Promesse wollten wir über die konstruierte Geschichte vom Vater, seinem Sohn und
illegalen Einwanderern eine tiefere Wahrheit über die menschliche Verachtung und die
Revolte, die sie auslösen kann, erreichen.
J.-P.D.: Als wir Dokumentarfilme drehten, waren wir immer streng in der Führung. Für uns
war ein Dokumentarfilm immer eine Konstruktion. Schauen Sie sich den Film über Léon M.
an. Wir besuchten ihn, wir filmten ihn und intergierten dann das Gefilmte in ein Gesamtes.
Daran erkennt man Gattis Einfluss. Wir sagten ihm: «Wir filmen jetzt das Zu-WasserLassen. Wir filmen dich von hinten auf der Maas und wir lassen ZeugInnen des Streiks davon
erzählen.»
É.D.: Ist das eine Möglichkeit, Dokumentarfilme wie Fiktionen aufzubauen?
J.-P.D.: Ja. Häufig wurde uns gesagt: «Hey, Jungs, man sieht, dass ihr mit Gatti arbeitet.»
Das ist wahr. Selbst bei den Titeln ist das ersichtlich…
É.D.: Die Tatsache, dass ein Mord oder der Versuch eines Mordes nur gefilmt werden kann,
wenn man auf der Seite der Fiktion steht, ist mit ein Grund, warum Sie sich dem Spielfilm
zugewendet haben. Auch die Vorstellung, dass sich dadurch das Reale ändert, auch Ihre
Realität, die des Arbeiters in Lüttich, führte Sie zum Formwechsel. Als ob die Methode
Gatti, die Sie sich zu eigen gemacht haben, einer anderen begegnete, die nicht mehr von
Gatti ist: Einsame Arbeitslose, usw.
L.D.: Das stimmt. Deswegen interessieren wir uns für die Jungen, für Igor in La Promesse. In
der ersten Drehbuchversion gab es eine sechzigjährige Person, die zu Igor sagte: „Dein Vater
war ein Dummkopf. Geh nicht seinen Weg.“ Er war ein Arbeiter, der das Erbe des Kampfes
von Seraing mittrug. Aber dann fanden wir das zu besserwisserisch. Es erschien uns besser,
Igor alleine, verloren, zu zeigen. Kein Vater, keine Arbeiterklasse, keine Tradition. Und das,
das kam aus unserer Vision der Stadt.
J.-P.D.: Der Misserfolg von Je pense à vous (1992) hängt damit zusammen, mit der
Ablehnung, uns das zuzugestehen. Damit, dass wir noch glaubhaft machen wollten, dass es
möglich ist…
L.D.: Ja. Damit, dass wir nicht verstanden hatten, dass wir von der Realität in den Mythos
der Arbeiterklasse übergegangen waren. Doch lagen wir nicht ganz daneben. Es gab in Je
pense à vous einen Mann, der sich das Leben genommen hat. Wir interessieren uns für
Leute, die sich in einer Notlage befinden, Ungleichheit erfahren (Arbeitslosigkeit usw.) und
die keinen Anhaltspunkt mehr haben, um zu wissen, was zu tun ist. In La Promesse schauen
wir einem Kind zu, wie es ganz auf sich gestellt (selbst gegen den Vater), den eigenen Weg
sucht. Zweifellos vielmehr den moralischen als den politischen.
Gigi, Monica… et Bianca (B. Dervaux et Y. Abdellaoui): Der Traum von einem Heim
É.D.: Gigi, Monica… et Bianca wurde 1996 produziert, im selben Jahr wie La Promesse,
einem Schlüsselmoment in Ihrer Karriere. Nun scheint die Figur Gigi modellhaft zu sein für
all die jungen, männlichen Figuren in Ihren Spielfilmen (Igor, Bruno, Francis, Cyril).
J.-P.D.: Es ist wahr, dass Benoît Dervaux den ersten Gigi und Monica drehte (ein 50-
minütiger Film) bevor wir La Promesse drehten. Wir haben mit ihm an diesem
Dokumentarfilm gearbeitet und baten ihn, als Schwenker bei unserem Film mitzuarbeiten.
Benoît und Yasmine interessierten sich für eine Kinderschar auf der Strasse. Und ich
erinnere mich, wie mir Benoît von den Menschen erzählte, die sie filmten, darunter dieses
Liebespaar, Gigi und Monica. Dieses Paar interessierte mich am meisten. Sie wollen
zusammen leben und träumen von einem Garten…
Benoît machte seinen Film. Aus der Arbeitsbeziehung entwickelte sich Freundschaft. Nach
Je pense à vous hatten wir Lust, mit Leuten zu arbeiten, die uns nahe standen. Also fragten
wir ihn, ob er für La Promesse als Schwenker arbeiten würde. Am Anfang von La Promesse
stand die Beziehung zwischen dem Vater und dem Sohn. Aber ich glaube, dass Gigi und Igor
blond sind, das verbindet sie.
É.D.: Dies ist eine weitere Verbindung zwischen Ihren Dokumentarfilmen, Fiktionen und
Büchern! Solche Verbindungen sind sehr fesselnd. Es wäre aber falsch von Einflüssen zu
sprechen. Dennoch sind alle Ihre Aktivitäten wie Strömungen eines Ozeans, die auf dem
Grund leicht aufeinander einwirken.
J.-P.D.: Ja. Die Liebesgeschichte von Gigi und Monica war wunderschön. Wir haben immer
gesagt, dass die Produktion junger DokumentarfilmemacherInnen für uns eine Bereicherung
ist, eine Möglichkeit zu lernen und sich beeinflussen zu lassen.
É.D.: Und die Realität durch die Augen Ihrer KollegInnen anzuschauen?
J.-P.D.: Absolut. Beim Schnitt lernt man viel über die Anschauung eines anderen
Filmemachers.
L.D.: Erinnerst du dich, Jean-Pierre, als wir an Le Fils mit Benoît zusammenarbeiteten,
erzählte er von einem seiner Projekte. Ein Mann hat in einer Strafanstalt seine Matratze
angezündet… Wie auch immer, ohne Zweifel: Wir tauschen uns immer aus! Jeder
Filmemacher bringt seine eigenen spannenden Figuren mit, die uns begeistern.
L.D.: La Chambre de Damien zum Beispiel. Damien könnte eine unserer Figuren sein. Ich
mag im Text von Jasna Kajinovic besonders die Stelle, wo Damien zum Tatort zurückkehrt.
Sie sagte: „Ich werde so lange bleiben, wie Damien braucht, um sich zu ändern.» Sie mochte
den Film, so wie er war. Aber ich habe sie gefragt: „Warum bist du nicht zum Äussersten
gegangen?“
J.-P.D.: Ich glaube, das war nicht möglich.
É.D.: Im Film findet sich die Schleifenbewegung wieder, die Sie gerade beschrieben haben.
Von der langen Szene, in der Damien seine Tat schildert bis zur vorletzten Szene, wo ihm
die Mutter die Leviten liest. Am Ende macht er Platz für seine Mutter, für die Erzieherin,
während das Verbrechen als Wutausbruch geschildert wird, der sich aus der Abwesenheit
der Mutter erklärt. Am Schluss ist sie da, aber es ist zu spät. Die Überschneidungen
zwischen den Dokumentarfilmen bei Dérives, Ihren Spielfilmen und Ihren Schriften
spielen, meiner Meinung nach, mit der Chronologie. Damien erinnert an Igor, aber auch an
den Jungen mit dem Fahrrad… Und in Sur l’Affaire humaine (Seuil, 2012) hallt der Traum
von Gigi und Monica nach einem eigenen Haus wieder. Und damit auch die Idee von Ernst
Bloch, dass das «Heim ein von den Menschen verfolgter Traum sei» (S. 158) und die
Nostalgie nach Mutterliebe («nostalgie active de ces indestructibles instants d’amour
infini qui ne cesserait d’alimenter le désir de ce quelque chose qui ressemble à cet état où
vivre serait aimer vivre», p. 159).
J.-P.D.: Die Strassenkinder, die von einem Heim träumen, das stammt von Charlot! Eine
Generation ist abwesend. Oder sie ist gefährlich. Mütter und Väter wurden vom
Kommunismus zerstört.
É.D.: Und hinter jedem dieser Dokumentarfilme versteckt sich eine biblische Geschichte.
J.-P.D.: Ja, und ich glaube, dass sie darum unser Interesse geweckt haben.
L.D.: Gigi, Monica et Bianca: Das sind Joseph, Maria und das Kind, die von einem Ort zum
anderen pilgern, um einen sicheren Ort, ein Dach über dem Kopf zu finden.
É.D.: Da kommt einem das Paar aus L’Enfant in den Sinn, Bruno und Sonia. Und die erste
Szene, wo Sonia an die Haustüre trommelt und das Ladegerät ihres Handys verlangt. Sie
hält das Kind in den Armen und schlägt gewalttätig gegen die Tür. Schaut man sich
Monica an, so versteht man die direkte Art und Weise, wie Sie zu Beginn den
ZuschauerInnen Sonias Art, Mutter zu sein, physisch spürbar machen.
L.D.: Ja, und in der Szene, wo Gigi und Monica mit dem Wasser, das vom Dach fällt spielen…
Solche Filme zu produzieren, das ist beeindruckend!
É.D.: Diese Szene kommentieren Sie auch in Au dos de nos images (Seuil, 2005): „Gigi,
Monica… et Bianca, der Film von Benoît Dervaux ist ein schöner Film. Ich war zutiefst
berührt von der Szene unter dem Glasvordach. Das Wasser, der Regen, der den
Fensterscheiben entlang fliesst und Gigi und Monica, die es in ihren Händen auffangen,
um sich gegenseitig anzuspritzen. Sie machen sich nass, waschen sich, lieben sich. Ein
Moment der Liebe, der alles rettet, sie, uns, den Film, die Welt.» (S. 92). Dabei denkt man
auch an Spielszenen und Szenen der Liebe in L’Enfant.
J.-P.D.: Ich glaube, dass Gigi und Monica ein anderes Handspiel machen, als dasjenige, das
wir für L’Enfant wählten, aber sie sind nicht weit voneinander entfernt.
É.D.: Der Verzicht auf scharfwinklige Bildeinstellungen ist ein Prinzip, das Ihre Spielfilme
seit La Promesse mit jenen von Benoît Dervaux verbindet.
J.-P.D.: Wir selbst trafen die Entscheidung dazu nach Je pense à vous, weil wir uns
verzaubern liessen von der Schönheit des Dekors. Also haben wir auf eine etwas
dogmatische Art beschlossen, dass wir uns für unsere Charaktere interessieren würden.
Über das Rundherum würden wir später entscheiden.
L.D.: Mit der Nähe der Kamera versuchen wir Wärme, ein Leben aufzuspüren. Zeigen wir
Figuren aus der Ferne, wirken sie kalt. Wir wissen, dass sie verloren sind. Also wollen wir
Wärme wieder erschaffen. Wenn wir uns für ein Dekor entscheiden, dann, um die Bewegung
der Charaktere zu unterstützen, nicht um des Dekors willen.
Romances de terre et d’eau (J.-P. Duret und A. Santane): die Armut als Organisationsform
É.D.: Im Jahr 2001 haben Sie Romances de terre et d’eau von J.-P. Duret produziert, der
seit R… ne répond plus Ihr Tontechniker ist. Schon 1986 haben Sie seinen
Dokumentarfilm über seine Eltern produziert: Un beau jardin, par exemple…
L.D.: Ja, aber wir müssen schon sagen, dass wir ihn produziert haben, weil er ein Freund
war. Er hat aber alles selbst gemacht. Wir haben das Projekt nicht so verfolgt wie bei Jasna
oder Benoît (Jean-Pierre übrigens mehr als ich).
É.D.: Die Vorstellung, dass aus der alltäglichen Nähe zur Erde eine Kultur und eine
Beziehung zur Politik entsteht, steht Ihren Filmen nah.
J.-P.D.: Natürlich, aus diesem Grund haben wir uns dafür eingesetzt, dass der Film
ausfinanziert werden kann. Aber es ist auch wahr, dass wir den Film weder initiiert noch
begleitet haben. Er kam nach dem Dreh zu uns, weil er Geld brauchte, um den Film
fertigzustellen.
L.D.: Duret suchte auch in Brasilien, weil er mit einer Brasilianerin, Andrea, verheiratet war.
Er stammt aus einer Bauernfamilie. Dort fand er die Armut wieder, eine Brüderlichkeit, die
aus der Not und Selbsthilfe entsteht. Für ihn ist die Misere nichts Negatives, sondern eine
Organisationsform von Menschen, die in Not sind. Das filmt er gerne und er wird das Thema
nochmals in Se battre (2014) aufgreifen. Wir beobachten ihn und sagen, was wir denken. Wir
haben uns auch in den zweiten brasilianischen Film eingeschaltet, Le Rêve de Sao Paolo (der
nicht von Dérives produziert wurde). Wir sahen die Rushs und gaben unsere Meinung beim
Schnitt dazu.
J.-P.D.: Jasna kannten wir, weil sie uns geschrieben hat. Sie hatte Rosetta gesehen und
wollte unbedingt, dass wir ihre Filme produzieren. Sie war hartnäckig und wir produzierten
ihre vier Spielfilme. Sie kam aus einem Land, das im Krieg war. Sie beschäftigte sich mit der
Frage, wie man nach einem Krieg weiterlebt. Dieses Kind, das im Gefängnis ist, steht für den
Zerfall Jugoslawiens, das brutale Einbrechen des Kapitalismus, alte Strukturen, die sich
auflösen und auf brutale Art und Weise ersetzt werden. Das erzählt sie anhand von
Grosseltern, die den Halt verloren haben, sich aber trotzdem um ihre Enkelkinder kümmern.
Und die Generation der Eltern, Mütter und Väter, die den Bruch miterlebt haben, ist kaputt:
abwesend, alkoholabhängig, zermalmt durch den sozialen Umbruch. Die Väter haben fast
alle den Job verloren. Die Mütter versuchen, sich durchzuschlagen.
E.D.: Auch wenn die Charaktere von Jasna Kajinovic auf eine politische Realität
verweisen, so erinnern sie doch auch an den Jungen mit dem Fahrrad. Eine Frage
beschäftigt Anton, Damien und Cyril, die wir auch in Sur l’Affaire humaine wiederfinden:
Wie entgeht man der Versuchung, einen Mord zu begehen, wenn man mit der Abwesenheit
der Mutter leben musste? Es gibt drei mögliche Antworten auf diese Frage. Aus diesem
Grund ermöglicht uns das Programm, ein Verständnis für die Fragen aufzubauen, die sich
durch Ihr gesamtes Werk hindurchziehen.
L.D.: Seit La Promesse zeigen wir unsere Filme in Jugendstrafanstalten. Am Ende eines
Tages in so einer Anstalt lassen uns diese Jugendlichen, diese Kinder nicht los. Während
den Begegnungen entsteht eine Verbindung zu den Menschen. Ebenfalls durch Erzählungen
der Väter über ihre Söhne. Es ist aber wahr, dass wir uns für Charaktere interessieren,
denen wir in den von Dérives produzierten Dokumentarfilmen begegnen: die
Ausgeschlossenen.
J.-P.D.: Schon seit unseren Dokumentarfilmen über die Arbeiterklasse gilt unser Interesse
eigentlich den Ausgeschlossenen, Menschen, die von ihren Gewerkschaften aufs
Abstellgleis gestellt wurden. Edmond aus Pour que la guerre s’achève, les murs devaient
s’écrouler (Le Journal) vereinsamt. Am Schluss verfasste er alle Zeitungsartikel selber. Die
Personen, die bereit waren, im Film zu sprechen, hatten ihn seit Jahren nicht mehr gesehen.
Eine modellhafte Familie
E.D.: Meine letzte Frage betrifft die Art, wie sich Ihre Arbeit vom Dokumentarfilm zur
Produktion entwickelte, Sie gleichzeitig aber immer darauf bedacht waren, Ihre Spielfilme
zu dokumentieren. Es scheint mir, dass den unterschiedlichen Vorgehensweisen die
Vorstellung zugrunde liegt, dass die Begegnung mit der Realität nicht nur ein Aus-sichHerausgehen ist (in die Welt, zu den Anderen), sondern auch eine Begegnung mit sich
selbst. Es ist eine Art, unsere Leben kennenzulernen. Und ich glaube, dass genau dieser
Bezug zur Realität erklärt, warum Ihre Charaktere die ZuschauerInnen bewegen: Sie
erkennen sich wieder…
L.D.: Das ist kompliziert… Jean-Pierre wird sagen „Ja, Luc…“. Wenn wir über unsere
Charaktere reden (über den Jungen mit dem Fahrrad und andere), denken wir immer an eine
Familie aus unserem Heimatdorf, aber ich sage ihren Namen nicht.
J.-P.D.: Ja, Luc…
L.D.: Wir sprechen immer über sie. Der eine bewegte sich in Milieus, die mit der Zuhälterei in
Verbindung gebracht wurden, der zweite nahm sich mit seinem Motorrad das Leben nach
einer unglücklichen Liebesgeschichte und der dritte überquerte die Arkaden der
Maasbrücke Engis (mit Selbstmordabsichten). An der Engis haben wir zwischen 1974 und
1975 unsere Videos gedreht. Serge kam aus dem Milieu. Er hatte eine Freundin, die Perrine
hiess. Sie waren 16 Jahre alt und arbeiteten als Glasbläser. Und dann verliess sie ihn. Wir
erfahren gleich nach der Trennung, dass er bei einem Autounfall starb. Sein Vater verliess
die Familie. Die drei Brüder lebten bei ihrer Grossmutter. Wir verstanden uns gut mit ihnen.
Wir wussten nicht genau, was wir filmen wollten, also überlegten wir mit ihnen zusammen,
wie wir ihnen helfen konnten (Holz hacken usw.) und dachten, dass wir sie einmal filmen
könnten. Aus dem Umstand heraus, dass wir einfach da waren, ergab sich eine
Freundschaft. Wir haben ein bis zwei Jahre mit ihnen verbracht. Im Jugendhaus haben wir
sogar eine Bar eröffnet. Die Leute kamen. In der Stadt war es der einzige Treffpunkt.
Samstags brachten uns die Mütter am Morgen ihre Kinder. Wir leiteten Ateliers zu den
Themen, die uns jeweils beschäftigten, z.B. fragten wir sie, wie sie sich einen Treffpunkt in
ihrer Stadt vorstellten. Und wir filmten. Danach kamen die Menschen und sahen sich die
Filme an. Als Serge seinen Unfall hatte, kam der Vater zurück. Er alleine trug den Sarg auf
seinem Rücken, er weinte den ganzen Weg entlang bis zum Leichenwagen. Ein schreckliches
Bild. Diese Familie ist für uns beispielhaft. Wir fragen uns häufig, was aus Dany wurde, und
was aus Jean.
Das Festival 2014 in Zahlen
Filme Total: 126
Länder: 46
Langfilme: 81
Kurzfilme: 45
Anzahl Vorstellungen: 188
Internationale Premieren: 5
Europa Premieren: 10
Schweizer Premieren: 66
Westschweizer Premiere: 1
Deutschschweizer Premiere: 1

annex - FIFF

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