Zorros Bar Mizwa - Kino macht Schule

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Zorros Bar Mizwa
kino macht schule
Materialien zu einem Film von Ruth Beckermann
kino macht schule
INHALTSVERZEICHNIS
DER STAB . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3
SYNOPSIS . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 4
Claudia Slanar:
ÜBER INSZENIERUNG IM DOKUMENTARFILM . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5
Sonja Haberbusch, Maria Wildam:
RELIGIONSPÄDAGOGISCHER BEGLEITTEXT . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 10
Zugang . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 10
einige Fragen zum Film . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 11
Abschluss . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 12
Brauchbares für den Unterricht . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 13
Impressum:
Redaktion und Layout:
Internet:
Zorros Bar Mizwa
Herausgeber, Medieninhaber:
Filmladen Filmverleih
Mariahilferstraße 58/7
1070 Wien
Tel: 01/523 43 62-0
[email protected]
Michael Roth
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www.zorro-derfilm.at
www.filmladen.at
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Ruth Beckermann
Zorros Bar Mizwa
Österreich 2006
90 Minuten | Farbe | 35 mm | 1 : 1,85 | Dolby SR
Konzept Ruth Beckermann
Kamera Nurith Aviv, Lena Koppe, André Wanne
Schnitt Dieter Pichler, Thomas Woschitz
Ton Günther Tuppinger, Stefan Holzer
Produzentin Ruth Beckermann
Produktion Ruth Beckermann Filmproduktion
mit
Tom Sattler
Moshy Ortner
Sharon Mamistvalov
Sophie Landesmann
André Wanne
Verleih Filmladen, der Verleih des VOTIV KINOS
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Synopsis
Bis dreizehn trägt der Vater die Sünden für seinen
Sohn. Mit dreizehn gilt ein jüdischer Junge als volljährig, ein Mädchen mit zwölf. Zeitpunkt für eine
Initiation, eine Zeremonie, die einen Schnitt und einen
Übergang im Leben eines heranwachsenden
Menschen markiert und Gelegenheit für ein großes
Fest mit Familie und Freunden bietet.
Der Film begleitet vier 12-jährige Jugendliche –
Sharon, Tom, Moishy und Sophie – bei den
Vorbereitungen auf ihre Bar Mizwa bzw. Bat Mizwa.
Sophie wird in großem Rahmen vom Freundes- und
Familienkreis gefeiert. Tom, Sohn einer israelischen
Mutter und eines österreichischen Vaters, reist nach
Jerusalem, um an der Klagemauer erstmals die
Gebetsriemen anzulegen. Moishy tritt streng nach
den Gesetzen der orthodoxen Juden in die
Gemeinschaft der Erwachsenen ein. Dass sich
Sharon, Sohn georgischer Eltern mit sephardischen
Wurzeln, „Zorro“ als Motto seines Bar Mizwa-Festes
ausgesucht hat, verstärkt den Stress seiner Mutter
und sein eigenes Lampenfieber. Er muss sich nicht
nur in das Kostüm des geheimnisvollen Unbekannten
hüllen, sondern auch Mantel und Degen anlegen,
vom Pferd springen und sich einem Fechtduell stellen. Alles vor laufender Kamera, denn André, der
Filmer im Film und gefragte Spezialist für Videos von
jüdischen Zeremonien, ist bei den meisten in Wien
Bar Mizwas dabei und zeichnet für jene Videos verantwortlich, die sich als Erinnerung im Kreise der
Verwandten großer Beliebtheit erfreuen.
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Aufnahmen von Andrés Kameraarbeit und Gespräche
in seinem Schneideraum ziehen von Beginn an in
ZORROS BAR MIZWA eine filmische Zwischenebene
ein, die Ruth Beckermanns dokumentarischer
Sprache einen ironischen Bruch und einen doppelten
Blick verleiht. Ihre Kamera gleitet scheinbar zufällig
und unbemerkt in private Sphären der
ProtagonistInnen, zeigt ihre Familien und deren
Umgang mit Religion. Es ist ein ambivalenter Blick,
der hier auf jüdische Tradition und ihre
Interpretationen fällt: er wirft Fragen nach der
Bedeutung von Initiationsriten im Allgemeinen und
die nach der Religion als zeitgemäßem Träger dieser
Zeremonien im Besonderen auf und beleuchtet den
ungleichen Status der Geschlechter in der jüdischen
Religion. ZORROS BAR MIZWA ist aber auch eine
Skizze vom Ende der Kindheit, die sich belustigt und
manchmal ratlos auf dieses schwer zu eruierende
Terrain der Adoleszenz einlässt, diese diffuse Sphäre
zwischen zwei Welten einfängt, Raum für Erinnerung
an die eigene Kindheit schafft und dabei amüsant
von einer symbolischen Gelegenheit erzählt, die
Bänder der Generationen weiterzuknüpfen.
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Über Inszenierungen im Dokumentarfilm
Zorros Bar Mizwa von Ruth Beckermann ist ein Dokumentarfilm, der die Grenzen seines Genres reflektiert und
auslotet. War in der Vergangenheit der Anspruch auf Authentizität, Wahrheit und auch auf Objektivität mit dem
Dokumentarischen verbunden, so werden in den neuesten Formen diese Ansprüche durch die filmische Mittel
meist kritisch hinterfragt oder sogar unterlaufen. So ist etwa ein Trend zu Mischformen zu beobachten, die
dokumentarische und fiktionale Elemente verbinden (Stichwort Doku-Drama, Fake-Doku), um so die
Genregrenzen aufzulösen und den Blick für Ambivalenzen zu schärfen, aber auch den Mythos der Objektivität
auszuhebeln.
Die gegenwärtige Renaissance des Dokumentarfilms, die auf Produktionsseite (international) seit den frühen
1990er Jahren zu beobachten ist und gerade mit Filmen wie Michael Moores Fahrenheit 9/11 (USA 2004) ihren
Höhepunkt erlebt hat, ist auch an die AutorIn gebunden, die sich ins Bild setzt, agiert bzw. zum Agieren aufruft. Oft verschränken sich diese Positionen mit einer autobiografischen Herangehensweise, die die eigene
Subjektivität in den Mittelpunkt stellen muss. Das Betonen der eigenen Stellung als Filmemacherin, als
Subjekt im Gegensatz zu den gefilmten “Objekten”, soll nicht nur den eigenen Standpunkt verdeutlichen, sondern auch die Problematik, die mit einem Eingreifen in die Realität verbunden ist, und nicht zuletzt die
ZuseherInnen mit der außerfilmischen “Realität” der Aufnahmesituation konfrontieren.
In Österreich hat vor allem in den letzten Jahren die Dokumentarfilmproduktion zugenommen, auch hier, wie
international, sind es vor allem Filme mit politischen Anliegen, die das Interesse eines immer größer werdenden Publikums auf sich ziehen – Unter den Produktionen der letzten Jahre sind etwa We feed the world, Erwin
Wagenhofer (A2005), Unser täglich Brot, Nikolaus Geyrhalter (A 2006) oder Darwin’s Nightmare von Hubert
Sauper (F/A/B 2004) zu nennen. Ebenso entstanden humorvoll inszenierte Dokudramen wie No Name City,
Florian Flicker (A 2006), oder Exile Family Movie von Arash (A 2006) die mit einer stärkeren Inszenierung des
Autors, wohl auch thematisch bedingt, arbeiten.
Bei Zorros Bar Mizwa scheint dieser Eingriff durch Ruth Beckermann zunächst ein minimaler zu sein, ihr
Dokumentarfilm folgt einem scheinbar “klassischen” Aufbau, es gibt keine Verschmelzung von Fiktion und
Realität. Doch Zorros Bar Mizwa, auf den ersten Blick ein Film über vier Jugendliche, drei Buben und ein
Mädchen, die, laut jüdischem Glauben, mit 13 bzw. 12 Jahren volljährig werden und sich auf ihre Bar bzw. Bat
Mizwa vorbereiten, ist auch ein Film über Inszenierung und deren unterschiedliche Formen. Dieses Thema,
das auf selbstreflexive Art die Grundbedingungen des Filmemachens selbst betrifft, zieht sich auf verschiedenen Ebenen durch den ganzen Film.
EINSCHUB:
1. Sequenzanalyse und - interpretation: Anfangssequenz:
Exposition, das Etablieren von inhaltlichen und formalen Elementen
Auf schwarzem Hintergrund wird der Titel eingeblendet, dann folgt: “Ein Film von Ruth Beckermann”, darauf
“mit Tom, Moishy, Sharon, Sophie”, die Vornamen der jugendlichen ProtagonistInnen. Dadurch erscheinen sie
wie DarstellerInnen in einem Spielfilm, ihre Vornamen stehen exemplarisch für andere Jugendliche, ihre
Familiennamen würden schon zuviel über ihre gesellschaftliche Zugehörigkeit verraten. Inzwischen ist auf der
Tonspur schon der Ton der ersten Sequenz eingeblendet, das Bild folgt kurz darauf: Wir sehen einen Mann in
Rückenansicht, wie er eine Türe aufsperrt, um mit einem Buben den Raum zu betreten. Die beiden tragen ein
Käppi, das sie als Angehörige des jüdischen Glaubens ausweist. Der Mann wendet sich nach links und
spricht ins Off (also aus dem Bild): “Mein lieber Herr Chefredakteur, bitte kommen Sie.” Wir sehen die beiden
schließlich im Tempel vor einem Buch, im Hintergrund links steht ein Mann mit einer Videokamera. Dieser gibt
Anweisungen zur Inszenierung (“Warte, warte, wenn Du das so machst, muss man alles von vorne machen...
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So einfach geht das nicht!”), eilt in den Vordergrund, stellt sich vor die beiden auf und dreht sein Kameralicht
auf. Der Bub beginnt noch einmal mit dem Ritual, wickelt sich den Schal um und beginnt unter Anweisung
seines Lehrers ein Gebet zu sprechen. Schnitt. Aus der Ferne beobachten wir, wie Lehrer und Schüler die
Thorarolle aus dem Schrank nehmen, links von ihnen steht wiederum der Kameramann und filmt mit. Der
Bub bringt die Rolle zurück in den Vordergrund, die Kamera folgt ihm in einem Schwenk. Der Kameramann
folgt ihnen ebenso in einer Kreisbewegung bis er vorne rechts steht. Es folgt ein Schnitt auf eine
Nahaufnahme der beiden. Nach einem Schnitt auf den Lehrer, folgt ein Zoom aus dem Bild. Die Rolle wird
geschlossen und zurück zum Schrein getragen. Sie bedanken sich und gehen aus dem Raum.
In dieser Anfangssequenz sind schon einige formale und inhaltliche Elemente angelegt, die in weitere Folge
den Verlauf des Films bestimmen und tragen werden. Der erste Protagonist, Tom, wird eingeführt, wie er
betet. Ein Ritual einer uralten Tradition folgend, die immer mit Inszenierung verbunden sein muss – zur
Sinnstiftung, zur Stiftung eines Geminschaftsgefühls – wird ausgeführt, ebenso die Einweisung durch einen
Lehrer. Dieser leitet nicht nur die Vorbereitung, sondern auch die Inszenierung des Rituals für die Kamera.
Dadurch wird das traditionelle Element konterkariert. Der Kameramann mit seiner riesigen Videokamera auf
seiner Schulter, bringt sich nicht leise ein oder beobachtet aus einem versteckten Winkel das Geschehen,
sondern greift ein, ja verstellt sogar der Kamera der Regisseurin und damit uns den Blick darauf. Es erfolgt
eine Dopplung des Blicks: zusätzlich zu Ruth Beckermanns Blick bzw. dem ihrer Kamerafrau, gibt es eine
weitere Perspektive und manchmal ist es in dieser Anfangsszene nicht klar, von wem die Bilder stammen.
Diese Verschränkung verweist bereits auf die Wichtigkeit dieses Kameramanns (das Rätsel um seine Identität
wird gleich in der nächsten Szene gelöst) und die Meta-ebene des Films: Formen der Inszenierung, die
Verschachtelung einzelner Inszenierungsformen – Beckermanns Film, die Clips des André Wanne, der jüdischen Glauben und seine Rituale und Feste – und die Frage nach den ProduzentInnen der Bilder. Die
Montage/Einführung über den Ton, die Kameraperspektive, die sich zwischen ruhiger, distanzierter
Beobachtung und neugieriger Nahaufnahme hin- und herbewegt oder das Kreisen der Kameras umeinander,
wie zwei Personen, die sich gegenseitig belauern und erst kennen lernen müssen, sind Elemente der
Filmsprache, die in weiterer Folge eingesetzt werden.
Mögliche Fragen bezogen auf diesen Teil und den weiteren Filmverlauf:
• Wodurch wird der Film auf formaler Ebene strukturiert? Welche Epsioden folgen aufeinander?
• Wer sind die ProtagonistInnen und wie werden sie uns vorgestellt?
• Wie erfolgt der weitere szenische Aufbau? Gibt es eine bestimmte Dramaturgie, die auf einen Höhepunkt
zusteuert und welcher könnte das sein?
• Wer kontrolliert diese Darstellung – wessen Ideen und Meinungen werden kommuniziert oder ausgedrückt?
In der nächsten Sequenz wird André Wanne, der “Bar-Mizwa-Filmer”, vorgestellt, der einerseits ein Bindeglied
auf inhaltlicher Ebene darstellt, filmt er doch alles, was in der “jüdischen Gasse” so passiert, er ist den
Familien also kein Unbekannter. Formal ist er manchmal wie eine Barriere, die den Blick verstellt, mit
Enthusiasmus dabei ist. Er will ganz stark inszenieren, was zwar einen interessanten Gegensatz zur
Nüchternheit der Bilder Beckermanns darstellt, sich aber thematisch damit verbinden lässt. In dieser Szene
hören wir zum ersten Mal die Autorin sprechen: “ Sag André, was ist eigentlich das Übliche, das du machst?”,
ihr Stimme ist aus dem Off zu hören, ruhig stellt sie eine Frage. Im Bild wird sie nie zu sehen sein.
Danach werden in einzelnen Sequenzen die weiteren ProtagonistInnen Moishy, Sharon und Sophie vorgestellt
und parallel ihre Geschichten erzählt, die sich im Großen und Ganzen aus denselben narrativen Elementen
zusammensetzen: die Vorbereitung auf die Bar bzw. Bat Mizwa und ihre Gedanken zum Ritual und dem
darauf folgenden neuen Lebensabschnitt des Erwachsenseins; die Eltern, das Leben im Familienverbund –
Großväter erzählen ihre Geschichte der meist nicht erfahrenen Bar Mizwa Feier – schließlich folgen der rituellreligiöse Teil und das Fest.
Dazwischen werden immer wieder von André produzierte Bilder eingefügt, kleine narrative Clips, die die
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ProtagonistInnen (bis auf Moishy) auf eigenen Wunsch, wie bei Sharon/Zorro, auf Vorschlag Andrés oder
offensichtlichem Wunsch der Eltern inszenieren. Diese setzt Beckermann klar von den anderen Bildern ab,
zieht einen zusätzlichen Rahmen ein und unterbricht mit Zwischenschnitten auf Schwarzkader, anstatt der
sonst relativ harten Schnitte zwischen den einzelnen Einstellungen.
Mögliche Fragen zur Inszenierung in André Wannes Clips:
•
•
•
•
•
•
Wie sind Andrés Clips in Beckermanns Film eingebaut?
Wie unterscheiden sie sich zur übrigen Montage und zu den Schnitten?
Wie werden die Jugendlichen in den Clips präsentiert, inwiefern ist dies ihre eigene Inszenierung?
Wie unterscheiden sich diese Aufnahmen von den Aufnahmen der Kamerafrau von Ruth Beckermann?
Welche Aussagen über die Lebensrealität der Jugendlichen wird dadurch getroffen?
Gibt es ein bestimmtes Element der Mise-en-Scéne, die Andrés Bilder deutlich von denen Beckermanns
unterscheidet und seine Position als Filmemacher hervorhebt?
EINSCHUB:
2. Sequenzanalyse und –interpretation : zwei kurze Beispiele zur Montage und deren Bedeutungsstiftung:
- Der Anschluss erfolgt über die Ähnlichkeit des Dargestellten: die dritte Sequenz eröffnet mit Tom und seinem Vater in der Küche. Sie sprechen auf Deutsch über die Bar Mizwa-Feier in Israel. Wir hören die Stimme
der Mutter aus dem Off, sie tritt ins Bild und kommentiert auf Hebräisch das ausgewählte Hotel. Ein
Missverständnis über ein hebräisches Vokabel zeigt das Verhältnis zwischen Vater und Sohn, aber auch die
humorvolle und doch strenge, ordnende Rolle der Mutter in diesem Familienverband. Nach einem Schnitt
wird uns eine andere Wohnung gezeigt, eine enger Raum, in dem ein weitere Protagonist, Moishy, das Spiel
eines seiner Geschwister kommentiert. Ein kleiner Schwenk zeigt seinen Vater, schließlich geht seine Mutter
durch das Bild und verschwindet in das Badezimmer im Hintergrund, eine weiter Schwester an der Hand. Ein
weiterer Protagonist wird also über eine scheinbare Ähnlichkeit der Szenerie eingeführt, es offenbaren sich
gleichzeitig die Gegensätze dieser beiden Familien und der Rollen, die ihre Mitglieder einnehmen.
- der Anschluss erfolgt über das Verweben von Motiven (das Vorwegnehmen oder Rückbinden) insbesonders
dann, wenn radikale Zeit- und Ortswechsel vorgenommen werden: Nach einer Sequenz zur Probe des religiösen Teils von Sophies Bat-Mizwa-Feier, erzählt ihr Großvater über die Bar Mizwa seines Bruders in den
1940er Jahren und warum er, bedingt durch Judenverfolgung und beginnende Kriegswirren keine hatte. Nach
dem Schnitt ist in einer Totale (einer Einstellungsgröße, die möglichst viel eines Ortes/einer Szenerie zeigt) die
Klagemauer in Jerusalem mit den versammelten Betenden zu sehen. Somit ist der Ort über ein bekanntes
Wahrzeichen etabliert, auch in der filmischen Entsprechung eines “establishing shots”, der den Beginn einer
(neuen) Erzählung markiert und das Ereignis als eine Bedeutendes ausweist. Danach bricht Tom inmitten seiner Gemeinde zum religiösen Teil seiner Bar Mizwa auf.
Die Klagemauer stellt zwar eine Zäsur dar, auf symbolischer Ebene wird allerdings das vorher Erzählte in den
größeren Zusammenhang des Schicksals des jüdischen Volkes eingebettet. Wir finden uns bei diesem
Ortswechsel nicht nur zurecht, weil wir möglicherweise die Klagemauer als solche identifiziert haben, sondern
auch, weil zu Beginn des Film Tom und seine Familie feststellen, dass die Feier in Israel stattfinden wird.
Nach dieser Episode über Toms Bar Mizwa in Israel, erfolgt wiederum ein Zeit- und Ortswechsel zur
Vorbereitung der spektakulären Bar-Mizwa-Feier von Sharon, der “Zorro” als Thema gewählt hat. Die Familie
bespricht und probt mit André den möglichen Ablauf des Festes auf der Bühne, wo plötzlich ein stark verkleinertes Modell der Klagemauer als Bühnendekoration zu sehen ist. Wiederum holt, auf metaphorischer
Ebene, die Inszenierung die Wirklichkeit ein, gleichzeitig bleibt dieser Rest der eigenen Geschichte als wichtiges Zeichen selbst in der spektakulärsten, aufwendigsten aller Feiern bestehen.
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Möglicher EXKURS zum Begriff Montage:
Schnitt/Montage/Editing bedeutet, dass aus dem gedrehten Filmmaterial einzelne Aufnahmen zusammengesetzt oder herausgeschnitten und mit anderen Aufnahmen verbunden werden. Das Material wird organisiert
und einer Idee/Vorstellung folgend zusammengesetzt. Montage erlaubt verschiedene Aufnahmen über einen
bestimmten Zeitraum zu verbinden. Sie bewirkt die erzählerische Logik bzw. Konsistenz des Films, indem
einzelne Ereignisse nach Kriterien von Ursache und Wirkung zusammengesetzt werden, um den emotionalen
und psychologischen Gehalt einer Sequenz festzulegen, Schwerpunkte der Geschichte und Charaktere zu
unterstreichen oder Handlungsstränge miteinander zu verweben. Klassische Methoden der Montage waren
(und sind) das “Continuity Editing” zur Einhaltung der Natürlichkeit von Zeit und Raum, und die “Decoupage
classique”, der unsichtbare Schnitt, der der Handlung folgt ohne sicht- und interpretierbar zu werden.
Demgegenüber entwickelte sich die “intellektuelle/assoziative Montage”, bei der Schock oder bestimmte
Assoziationen ausgelöst werden sollen. Heute kann aus dem reichen Erfahrungsschatz der Filmgeschichte
gezehrt werden, im Großen und Ganzen werden die Vorgaben eines Zeit-Raum-Kontinuums eher aufgebrochen, die Dynamik der Handlung und die Psychologie der Figuren sind die Orientierungspunkte. So genannte
“Jump-Cuts”, Zeit- und Raumsprünge, und damit ein experimentellerer Umgang mit Montage, etablieren sich
in den 1960erJahren und kommen besonders in neueren experimentellen Spiel- und Dokumentarfilmen zum
Einsatz. Das “Cross-Cutting”, das ineinander Verflechten der Handlungsstränge, steht ebenso für einen
Montage-Zugang, der das Fragmentarische, Brüchige und Ambivalente an Erzählungen oder filmischen
Repräsentationsformen betont. Trotzdem gilt es, Einstellungen miteinander zu verbinden und damit
Bedeutung zu kreieren.
Für Ruth Beckermann ist Zorros Bar Mizwa nicht zuletzt ein politisches Statement, da er zeigt, wie Juden und
Jüdinnen heute leben (siehe Interview Pressematerial). Doch dies ist nicht die einzige Stellungnahme, die das
Engagement der Filmemacherin ausdrückt. Der Ausdruck einer persönlichen Position einer RegisseurIn zu
gesellschaftlich relevanten Themen kann sich auf verschiedenste Arten ausdrücken: in der Themenwahl, im
persönlichen Eingreifen und agitieren – dem bewussten Beziehen einer Position im Gegensatz zur geforderten
Objektivität – also in mehr oder weniger starken Inszenierungen, oder letztendlich über die formale Gestaltung,
über das Gezeigte selbst, etwa über den Schnitt und die Kameraführung. Diese Form ist vielleicht die subtilste, erfordert sie doch genaues Hinsehen- und Hinhören um filmische Codes entschlüsseln und ihren Einsatz
interpretieren zu können.
Trotzdem oder gerade deshalb greift Ruth Beckermann zu dieser Methode und betreibt eine Politik der Bilder,
auf die mit der Analyse einer beispielhaften Szene abschließend eingegangen wird.
EINSCHUB
3. Sequenzanalyse und –interpretation: Frauenrollen – Bilder von Räumen als Spiegel von
Geschlechterverhältnissen.
Moishys Bar Mizwa gegen Ende des Films: Nach seiner Rede an der Tafel, flankiert von seinen älteren
Lehrern, und mehreren Gebeten und Gesängen, die ihm von den anderen Buben der Gemeinde dargebracht
werden, beginnt der festlich-ausgelassene Teil. Die Musik, die im Schnitt schon leicht vorgezogen wird, führt
das Bild wieder ein. Die Männer der jüdischen Gemeinde tanzen zu Zweit und in Gruppen zur Musik. Ein kleiner Bub in Nahaufnahme im Profil beginnt in ein Mikrofon zu singen. Im Hintergrund sehen stehen
Buchsbaumbüsche, die die Tanzfläche rahmen. Die Frauen der Gemeinde spähen zwischen diesen Büschen
durch. Die Pflanzen sind also nicht nur dekoratives Element, sondern bilden eine klare Begrenzung der
Bereiche, die den Männern und den Frauen zugewiesen sind. Ein weiterer Schnitt ist gepaart mit einem
Perspektivwechsel (wie ein klassischer Gegenschuss, der die Position des Gegenüber und dessen Blick markiert). Die Kamera hat die Perspektive der Frauen eingenommen, befindet sich zwischen ihnen, späht zwi-
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schen den Büschen durch, schweift umher, um einen Blick auf das Dahinter, die Männer, Ehemänner, Söhne,
Väter etc. zu erhaschen. Einmal nähert sich auch einer der Männer und spricht mit iden Frauen durch diese
Barriere.
Mit diesem Perspektivwechsel erklärt sich die Autorin solidarisch mit den Frauen, reflektiert ihre eigene
Identität. An einem einfachen Bild macht sich der ganze Kosmos der Folgen dieser Barrieren auf: die Räume
werden zugewiesen, der Blick wird eingeschränkt, nurmehr Fragmentarisches ist zu erkennen, nicht mehr ein
(sinnstiftendes) Ganzes. Die Frauen sind bei dieser Feier nicht nur vom religiösen Ritual ausgeschlossen, sondern auch vom restlichen gesellschaftlichen Leben. Während in anderen, meist privaten, selten öffentlichen
Räumen bei Tom, Sophie und Sharon, die Positionen zwar zugeordnet sind, aber teilweise überschritten werden können – sei es durch Stimmen/Zurufe, Gesten oder einfach durch kleine Mädchen, die sich nicht fügen
wollen oder einfach (noch) keine Berührungsängste zeigen – ist hier die Ordnung schon festgelegt. Die Kritik
daran erfolgt auf der Bildebene durch die Kameraperspektive, durch das Aufmachen von Gegensätzen über
die Montage und nicht zuletzt durch scheinbar beiläufig eingefangene, oft alltäglich wirkende Szenen “dazwischen”, die genauso viel und sogar mehr über das Erwachsenwerden als Prozess der Einfindung in gesellschaftliche Verhältnisse verrät wie die “vordergründigen” Rituale.
Mögliche weitere Fragen:
• In welchen Räumen werden die ProtagonistInnen gefilmt?
• Was sagt das über ihren Status aus?
• Gibt es Räume, die eine Trennung zwischen den Geschlechtern zeigen und wann wird das thematisiert?
Gibt es diesbezüglich Unterschiede zwischen privaten und öffentlichen, säkularen und religiösen Räumen?
• Wie durchlässig sind diese Räume und wann kommt es, scheinbar beiläufig, zu Überschreitungen, wie werden diese gefilmt?
• Welche Gemeinsamkeiten der einzelnen Bar/Bat-Mizwa-Feiern gibt es, welche Unterschiede?
• Wie werden die einzelnen ProtagonistInnen in ihrer Vorbereitung gezeigt, wie werden sie vorbereitet?
• Welche weiblichen Rollenbilder (Mütter, Großmütter, Ehefrauen, kleine Schwestern, Assistentinnen, etc...)
werden gezeigt und wie werden sie zueinander in Beziehung gesetzt?
Abschließende allgemein-resümierende Fragestellungen:
• Worin unterscheidet sich Zorros Bar Mizwa von einer Reportage für das Fernsehen?
• Objktivität und Dokumentarfilm: Kann ein Film objektiv sein? In welcher Art und Weise können Bilder manipuliert werden. Inwiefern arbeitet jede filmische Form mit Inszenierung?
• Wie bringt sich die Filmemacherin ein? In welchem Verhältnis steht sie zu ihren ProtagonistInnen und wie
drückt sich das in der Mise-en-Scène (Kamera, Beleuchtung, Scnitt) aus?
• An welches Publikum könnte sich der Film richten?
• Wie wahrscheinlich ist es, dass verschiedene BetrachterInnen den Film verschieden lesen (wer und wie?)?
Links zu Filmanalyse:
http://lexikon.bender-verlag.de/suche.php
http://www.bildungsservice.at/faecher/be/sachgebiete/visuelle_medien/film/start%20film%20tv.htm
http://www.movie-college.com/
Claudia Slanar
Studium der Handelswissenschaften und Kunstgeschichte. Lehrbeauftragte an der wiener kunst schule; Mitglied
der Auswahlkommission von sixpackfilm; Co-Redakteurin des Diagonale Festivalkataloges (seit 2004). Schreibt
über Kunst und Film, Co-Herausgeberin an einer James-Benning-Monografie, die im Herbst 2007 erscheinen soll.
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Religionspädagogischer Begleittext
A) Zugang:
Fieberkurve des Lebens
“Zu Beginn der Stunde erhalten die Schüler/innen Gelegenheit, auf einem Arbeitsblatt in Einzelarbeit eine
Fieberkurve des Lebens zu zeichnen. In dieser halten sie fest, wie intensiv das Leben ihrer Meinung nach in
unterschiedlichen Altersstufen ist. Zudem markieren sie wichtige Ereignisse des Lebens.
Dies gibt die Möglichkeit zum Gespräch über Lebensstationen (Geburt, Pubertät, Hochzeit, Sterben) und ihrer
biographischen Begleitung durch Religionen.”
Fieberkurve unter:
http://www.lehrer-online.de/dyn/9.asp?url=391922.htm
(rechte Spalte: Islam im Alltag, anklicken, dann: Feste im Jahr und Stationen im Leben Islam,
islam_alltag_folie3.ppt
(siehe auch Anhang)
Informationen für Lehrkräfte:
• zur Firmung: http://aspern.at/Glaube/ Zeichen der Firmung u.a.
• zur Konfirmation: http://www.ekd.de/glauben/konfirmation.html
• zur Bar/Bat Mizwa:
• aus orthodoxer Sicht: Bar und Bath-Mitzvah von Dr. Michael Rosenkranz
http://www.talmud.de/cms/Bar-Bat-Mitzvah.69.0.html
• aus liberaler Sicht: Bar / Bat Mizwa
http://www.liberale-juden.de/cms/index.php?id=63
Die Ergänzung der Sicht des liberalen Judentums ist wichtig, um die Bandbreite der Richtungen im Judentum
zu erweitern (leider gab es im Drehjahr keine Bat Mizwa in der Progressiven Wiener Gemeinde Or Chadasch).
Info: Richtungen im heutigen Judentum von Iris Noah
• http://www.berlin-judentum.de/synagogen/richtungen.htm
möglicher Arbeitsauftrag (ca. 5. bis 8. Schulstufe):
• Jede/r Schüler/in wählt, bevor der Film gezeigt wird, eine der vier Personen und beobachtet diese im
Speziellen:
• Sharon: Schwerpunkt der gezeigten Vorbereitung: das Familienfest, für das u. a. ein kleiner Film gedreht
wird mit Sharon als Zorro,
• Tom: (mit ihm beginnt der Film!) fährt zu seiner Bar Mizwa nach Jerusalem und feiert dort bei seinem
Großvater im Kreis der Familienangehörigen
• Moishy: aus einer streng orthodoxen Familie, Schwerpunkt: religiöse Zugänge, Trennung Männer/Frauen
auch beim Fest
• Sophie: ist mit Kleid und Tischordnung für das Fest beschäftigt, aber auch mit dem Vortragen in der
Synagoge
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• im Anschluss an den Film:
je 2 Schüler/innen schreiben sich Briefe über ihre Vorbereitungen bzw. Feste oder sprechen miteinander
über das Erlebte – Möglichkeit zur Reflexion über Gemeinsamkeiten, Unterschiede
B) einige Fragen zum Film:
• Warum wollen die Eltern die Bar/Bat Mizwa ihrer Kinder?
Toms Mutter: freut sie sich, dass sie jetzt einen “Mann” bekommt der die Shabbatgebete sprechen kann, da ihr Mann
nicht Jude ist
Moishy: Vater nicht mehr Träger für Sünden des Sohnes, Bürde abgenommen, Sohn für eigenes Tun jetzt verantwortlich (Gebet des Vaters bei rel. Zeremonie)
Sharon: ist der erste Sohn und wurde von seinem Großvater beschnitten. Großeltern beider Seiten wollten eine große
Feier und sagten, dass sie dabei sein würden.
Sophie wollte es selbst, Religion sagt- sie müssen es tun. Mutter, Nana Landesmann freut sich dass sie liebe
Menschen und Freunde wieder trifft, sie selbst ist durch die Ereignisse des Tsunamikatastrophe, bei der sie auch von
einer Welle erfasst wurde, sehr irritiert und wollte das Fest eigentlich absagen.
Vater erzählt, dass er in einer offenen toleranten Atmosphäre erzogen worden ist; dass in jungen Jahren seine jüdische
Identität ein wenig verloren gegangen ist. Er sich bemüht seine Kinder offen und tolerant zu erziehen, ihnen aber auch
die jüdischen Wurzeln mitgeben möchte.
• Was glauben die Erwachsenen, dass sich mit der Bar/Bat Mizwa verändert?
Toms Mutter: Sohn wird erwachsen, er wird ein Mann
Die Bar Mizwa hat im jüdischen Glauben einen besonderen Stellenwert, ab jetzt kann er die Gebete zu Hause sprechen,
die ein jüdischer Mann spricht
Moishys Vater: Erwachsen sein wird ernst, Anlegen der Gebetsriemen
Bis zum 13 Lebensjahr ist der Vater für die Sünden seines Sohnes verantwortlich, ab dann ist der Sohn selbst verantwortlich
Sophies Großmutter erzählt: soll Freude schaffen, Zuckerl werden vom Balkon geworfen etc. man wird Mitglied der
Gemeinde
• Zeit des Übergangs vom Kind zum Erwachsenen – Zeit mentaler, sexueller, sozialer, spiritueller
Reifung. Wo finden sich bei den gezeigten Jugendlichen dafür Anzeichen?
Sophie:
Mutter zum Rabbiner: Sophie ist sozial, sensibel, verantwortungsbewusst – aber auch stur
will eine Bat-Mizwafeier - setzt das durch
bestimmt bei Festorganisation mit
Kleid – Freundin sagt: damit siehst Du so erwachsen aus
Körperpflege (Nägel, Lockenwickler...)
spricht in der Synagoge
Sharon:
sexuelles Erwachen: Wunsch nach “der bestimmten” Szene im Zorrofilm, den die Mutter zu drehen nicht erlaubt,
trinkt nach der religiösen Zeremonie Wodka,
erotische Tanzszene
Moishy:
unerschrockene öffentliche Rede vor Männern seiner Gemeinde,
sicherer Umgang mit Grundlagen seiner Religion
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Info: Erwachsensein und Erwachsenwerden, Quelle: von Ursula Nuber, Ausschnitt aus Psychologie heute 28.
Jahrgang, Heft 4, Beltz Verlag, Weinheim http://sinnvolles.de/erwachsensein_und_erwachsenwerden.htm
• Welche Passagen zeigen, dass Frauen im Kult des orthodoxen Judentums eine untergeordnete Rolle
spielen?
- Sophies Vorbereitung und religiöse Zeremonie – keine Gebetsbekleidung, nicht Teffelin legen, nicht zur Thoralesung
aufgerufen
(spricht u.a. das Schma Israel, wird vom Rabbiner gesegnet
erhält Sidur – Gebetsbuch für die Wochentage und den Sabbat als Geschenk der Gemeinde)
- Toms Mutter freut sie sich das sie jetzt einen “Mann” bekommt der die Shabbatgebete sagen kann
- Trennung Männer/Frauen in der Synagoge, bei Moishy sogar beim Festessen getrennt
Gespräch von Sophies Großeltern: Frauen tratschen dem Großvater zuviel
Info: Frauen im Judentum von Wolfgang Sunderbrink
http://www.talmud.de/aktuell/frauenjudentum.htm
• Was erzählen Erwachsene von ihrer Bar Mizwa / Firmung? Warum hatten manche keine eigene Feier?
Andre, der Filmemacher erklärt, dass man automatisch Bar Mizwa wird, er zuerst Unterricht hatte, der Lehrer allerdings
verstarb und seine kranken Eltern nicht so religiös waren, dass sie die Sache weiter verfolgt hätten, so hatte er keine
eigene Feier– er erklärt, dass er dafür jetzt als Bar-Mizwa-Filmer immer wieder diese Feiern erlebt
Toms Vater erzählt: er ist als Christ erzogen worden, wurde auch gefirmt, kann sich aber nicht mehr daran erinnern.
Toms Großvater war zu dieser Zeit im Kibbutz, dort war es nicht üblich
Sophies Großvater erzählt von der Bar Mizwa seines Bruder 1942 in Budapest, geprägt von den Gesetzen der damaligen Zeit (in einer eher strengen orthodoxen Gemeinde, es wurde gesungen…kleiner Empfang in der Wohnung)
Er selbst hatte keine Bar Mizwa, die wäre im Frühjahr 1945 gewesen
Möglicher Anknüpfungspunkt zur Thematisierung der Zeit des Nationalsozialismus
C) Abschluss:
• Wie viele Etappen gehören zu Bar/Bat Mizwa bzw. Firmung und Konfirmation?
Vorbereitung, religiöse Zeremonie, Fest
• Erinnere dich an deine eigene Bar/Bat Mizwa bzw. Firmung oder Konfirmation:
- die Vorbereitungen: Was habe ich im Unterricht gelernt? und Wie wurde das Fest vorbereitet?
- die religiöse Zeremonie: Wie war der Ablauf? Entscheidende Momente..
- das Familienfest: Wo wurde gefeiert? Wer war da? Wie wurde gefeiert?
Welche Bedeutung hat dieser Übergangsritus für dich aus heutiger Sicht?
• Welche Funktion haben diese drei Etappen?
“Diese drei Etappen (siehe oben) entsprechen der dreiteiligen Struktur der Übergangsriten, wie sie von Anthropologen
definiert wurden: Trennung – Rückzug und Absonderung – Reintegration. Initiationsriten haben die Funktion, Sicherheit
gegen die Angst zu geben, Nachdenken über das Göttliche zu ermöglichen und die sozialen Bindungen zu stärken. Es
geht darum, die Jugendlichen so gut wie möglich in die soziale Gruppe zu integrieren und ihnen ihre Rolle in der
Abfolge der Generationen und Geschlechter zuzuweisen.”
(aus: Marc-Alain Ouaknin, Francoise-Anne Ménager: Bar-Mitsva. Un livre pour grandir; Paris 2005) zitiert nach
http://www.ruthbeckermann.com/zorroderfilm/fakten.php
(auf Beckermanns Homepage auch Infos zum und rund um den Film)
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kino macht schule
Infos zu Übergangsriten: Übergangsriten im Lebenszyklus von Prof. Dr. Andras Grünschloß (Vortrag, im Mittelteil im
Speziellen zum Adoleszenzritual) http://wwwuser.gwdg.de/~relwiss/texte/ritesdepassage.pdf
• Zur Bedeutung der Religionen als Träger der Übergangsriten:
diskutiert anhand des folgenden Textausschnitts!
“In unserer Kultur ist die Gestaltung und Verwaltung der Übergangsriten von den Kirchen übernommen worden. Der
wohl wichtigste Übergang, den von der Kindheit ins Erwachsenenleben ist in den beiden großen Kirchen markiert durch
Konfirmation und Firmung,... Alle diese Rituale sind seit langem in der Krise. Die Frage, wer heute Jugendlichen adäquate Hilfe dabei bietet, muß bei nüchterner Betrachtung damit beantwortet werden: Keine der dafür traditionell
zuständigen Institutionen. Hilfe gibt es vor allem bei Einzelpersonen und in kleinen Gruppen. Die Kirchen stehen vor der
Entscheidung, ob sie sich aus diesem Bereich ganz zurückziehen oder ob sie selbst ihrerseits Weichen neu stellen wollen.”
aus: Wer stellt die Weichen? Kirche und Jugend im Zeitalter des “persönlichen Wertekosmos” von Dr.phil. AngelikaBenedicta Hirsch
http://www.ot-berlin.de/artikel_5.htm
D) Brauchbares für den Unterricht:
Unterrichtsmaterial zum direkten Einsatz:
Judentum, Christentum, Islam
Interkulturelle Informations- (ca.33/pro Religion) Arbeitskarten (ca.24/pro Religion)
für die Klassen 5-8 als pdf -Dateien zum Herunterladen, bebildert
Berliner Landesinstitut für Schule und Medien
http://www.lisum.de/Inhalte/go?SmartLink=10420
Gebetsbekleidung: Gebetsriemen, Gebetsschal, Schaufäden, Kippa... bebildert
http://schule.judentum.de/projekt/gebetskleidung.htm
Schma Israel (hebräisch – deutsch)
http://www.hagalil.com/judentum/gebet/schma.htm
Gegenstände, Kleidungstücke und Körperpflege von Alois Payer
(Schaubild zum Legen der Tefillin)
http://www.payer.de/judentum/jud505.htm
Symbole des Judentums, bebildert (u.a. kurze Erklärung zu Streimel, Schläfenlocken)
http://mitglied.lycos.de/Bodendorfer/seiten/allgemeineSeiten/grundkurs/symbole.htm
Chassidismus
http://www.hagalil.com/galluth/chasid0.htm
Ethnische Richtungen im Judentum
Aschkenasen, Sefarden
http://www.hagalil.com/galluth/chasid1.htm#as
Zorros Bar Mizwa
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Als “Nachschlagswerke”” eignen sich:
Judentum
Materialien zur Religionswissenschaft v. Alois Payer
Ausführliche, reich illustrierte Darstellung der einzelnen Aspekte des Judentums als Lebensform.
Unterrichtsmaterialien (gemäß § 46 (1) UrhG)
http://www.payer.de/judentum/judentum.htm Grundlagen
http://www.payer.de/judlink.htm (Inhaltsübersicht)
(Bar Mizwa: Die ersten Lebensjahre http://www.payer.de/judentum/jud501.htm)
Initiationssakramente in pastoraltheologischer Perspektive von Anke Heinz,
Vorlesungsmitschrift SS 03 - stichwortartig 71 Seiten, besonders: Seiten 9,10 Religiöses Leben in Europa, 11 Ritual
und Sakrament, 35, 50,51 Adoleszenz und Initiation und ab 55 Pastoral der Firmung (auch Initiation im Judentum,
Islam u.a. werden behandelt)
http://www.vaticarsten.de/theologie/theologiedokumente/pastoral/pth-initiationssakramente-heinz.pdf
Erstellt von Mag. Sonja Haberbusch in Zusammenarbeit mit Dipl.Päd. Maria Wildam
Wien, November 2006
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