GEORG FRIEDRICH HAENDEL Concerti grossi op.6

GEORG FRIEDRICH HAENDEL Concerti grossi op.6

ID DDI
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TtTAL TIME
6 7 5 4
GEORG FRIEDRICH HAENDEL
(1685-1759)
Concerti grossi op.6
Concerto op.6 n i
Sol majeur / 6 major I G-dur
Concerto op.6 n 2
Fa majeur / F malori Mur
Concerto op.6 n 6
sol mineur / S minori g-mol
Le concerto grosso, inventé en Italie par Stradella
et Corelli, s'est répandu rapidement à travers toute
l'Europe. Mais les innovations créatrices de
Haendel surpassent le modèle italien et brillent
particulièrement par leur richesse stylistique et
leut force expressive.
Concerto op.6 n 7
Si bémol majeur I BHst major I B-dur
ré
Concerto op.6 n 10
mineur / 0 minori d-mol
The concerto grosso, invented in Italy by Stradella
and Corelli, spread rapidly all over Europe. But
Handel's creative innovations surpass the Italian
model andare outstanding for their richness of style
Orchestre des Arts Florissants
and expressive power.
Concertino :
Hiro Kurosaki, Myriam Gevers, violons
Michel Henry, Geoffrey Burgess, hautbois
Emmanuel Baissa, violoncelle
Jonathan Rubin, archiluth
Thierry Schorr, clavecin et orgue
dir. William
Christie
HMA 1951507 HEED
harmonia mundi s.a.
Mas de Vert, 1 3 2 0 0 Aries
©1995,2003
Made in Germany
harmon _.
mundi
HAENDEL
Concerti grossi op.6
Les Arts Florissants
William Christie
GEORG FRIEDRICH HAENDEL
(1685-1759)
UJ
0
0
0
0
Concerto n°l en Sol majeur / G major I G-dur
A tempo giusto
1 '41
Allegro
l'44
Adagio
2'58
Allegro
2'31
Allegro
2'57
0
0
0
0
Concerto n°2 en Fa majeur / F major I F-dur
Andante larghetto
4'18
Allegro
2'44
Largo, Larghetto andante e piano
2'50
Allegro ma non troppo
2'30
0
0
0
0
0
Concerto n°6 en sol mineur / G minori g-moll
Largo e affettuoso
2'52
A tempo giusto: Allegro, ma non troppo
1 '36
Musette: Larghetto
5'30
Allegro
2'54
Allegro
2'05
Concerto n°7
en Si bémol majeur / B fiat major I B-dur
0 Largo
0 Allegro
0
l'13
2'26
Largo, e piano
2'36
0 Andante
4'17
0
3'27
Hornpipe
Concerto n°10
en ré mineur / D minori d-moll
0
Ouverture
0
Air
3'36
0 Allegro
2'10
0 Allegro
2'45
0 Allegro moderato
1 '35
3'58
ORCHESTRE DES ARTS FLORISSANTS
dir. WILLIAM CHRISTIE
o
-o
HAENDEL
Concerti grossi op.6
Les Arts Florissants
William Christie
Les Arts Florissants
Violons Hiro Kurosaki*
Myriam Gevers* Michèle Sauvé, Bernadette Charbonnier, Roberto Crisqfulli
Sophie Gevers-Demoures, Catherine Girard, Valérie Moscia, Robert Mealy
Clemens Nuszbaumer, Susanne Schob, Peter van Boxelaere, Ruth Weber, George Wulms
Alios Galina Zinchenko, Martial Mordras, Michel Renard. Anne Weber
Violoncelles Emmanuel Baissa *. Elena Andreyev. Paul Carlioz. Dominique Dujardin, Alix Verzier
Contrebasses Jonathan Cable, Hendrik-Jan Wolferl
Clavecin et orgue Thierry Schorr*
Hautbois Michel Henry *, Geoffrey Burgess *
Basson Philippe Miqueu
Archilulh Jonathan Rubin*
Dir. William Christie
(*) Concertino
Haendel
Concerti grossi
On ne pourra probablement jamais déterminer avec précision
combien de concerti grossi, de concertos pour un ou plusieurs solistes
furent composés au xvnf siècle. Si l'on considère que dans les
premières décennies, plus de six cents œuvres de ce genre se trouvaient répandues ne serait-ce qu'à Dresde, résidence du Grand Electeur de Saxe (tout en étant
également appréciées dans d'autres hauts-lieux de la musique en Europe), on
peut estimer le fonds musical de l'époque à plusieurs milliers d'oeuvres. Après
son invention en Italie par Stradella, Grigori et Corelli à la fin du xvif siècle, le
concerto grosso (dont la dénomination apparaît pour la première fois en 1698)
s'est répandu en très peu de temps à travers toute l'Europe en faisant boule de
neige, en dépit des frontières douanières, nationales, monétaires et confessionnelles correspondant à différents espaces culturels. Nous autres ne pouvons
connaître qu'une faible part de cet abondant patrimoine, à savoir celle qui a
survécu à l'évolution ininterrompue de l'histoire de la musique. C'est précisément dans les concerti grossi de Haendel que se reflètent la richesse formelle,
architecturale et tonale du genre, le mélange des styles et la coloration de l'instrumentation concertante.
Cette forme concertante, caractérisée par Corelli par l'alternance entre concertino
(premier et second violons, violoncelle) et tutti (ensemble instrumental plus
important jouant le rôle de chœur) fut utilisée par Haendel pour la première fois
en 1707 à Rome comme introduction au petit oratorio // trionfo del tempo e del
disinganno. Lorsqu'il arriva à Londres en 1712, le concerto grosso italien s'y était
implanté depuis longtemps. Les éditeurs de musique de la capitale vendaient avec
profit les œuvres concertantes d'Albinoni, Corelli, Geminiani et Vivaldi. Haendel
étudia attentivement ces modèles de composition. La plupart de ses concerti
grossi, imprimés en 1734 sous le numéro d'opus 3, sont des adaptations de ses
propres œuvres et l'on peut les faire remonter jusqu'en 1715. Le concept du genre
était alors encorefluctuant,mais Haendel parvint cinq ans plus tard, avec les
douze concertos de l'opus 6, influencés par Corelli, à sa définition exemplaire. Il
est en effet remarquable que, vingt-six ans après la mort du maître italien, ses
œuvres aient conservé tout leur prestige auprès du public londonien ; aussi Haendel, convaincu par les effets suggestifs de ce genre musical, reprit dans son opus 6
les techniques de Corelli, comme l'écrit B. Baselt : "Ceci s'exprime d'une part
dans l'utilisation
répétée dans ce recueil des quatre mouvements (avec intro-
duction lente), bien qu 'ils soient le plus souvent suivis par un finale au rythme
de danse ; et d'autre part à travers un savoir-faire sur le plan de la composition, qui laisse clairement
fait non conventionnelle,
reconnaître son modèle : la structure lâche, tout à
le caractère des passages en solo, écrits fréquemment
dans le style des sonates en trio, le penchant vers une unité thématique
solos et tuttis, imposés par le genre, l'utilisation fréquente
entre
d'allégros fugues et
d'interludes lents dans le style de la sarabande. " Mais les innovations créatrices
de Haendel surpassent le modèle italien. C'est comme s'il cristallisait pour un
instant la vie musicale chatoyante de son époque dans ce cycle. Le concerto n°10
commence par une ouverture à la française. Partout on retrouve les mouvements
dansants de la suite de Lully ainsi nommée, par exemple sous la forme d'une
musette et d'un air dans les concertos n°6 et 10. La composante italienne est
partout présente à la manière de Corelli, mais on la rencontre aussi comme gigue
dans le finale du concerto n ° l et comme sicilienne dans le n°8. L'allemande qui
introduit le n°8 et la technique fuguée qui domine dans certains mouvements des
concertos n ° l , 11 et 12, révèlent leur origine allemande. Et ne manquent ni la
polonaise (n°3), ni le hornpipe anglais (n°7). Le citoyen du monde Haendel se
rend hommage !
La genèse et la destination des concertigrossi de l'opus 6, imprimés par l'éditeur
londonien John Walsh, ont été abondamment commentées (voir le HaendelHandbuch, tome 3). Haendel fit jouer la plupart de ses concertos lorsque furent
donnés ses oratorios durant la saison 1739-40, entre autres Le
Festin
d'Alexandre et l'Ode pour sainte Cécile. La composition des œuvres était terminée à l'automne 1739.
Les concerti grossi enregistrés sur ce disque n'illustrent pas seulement la diversité stylistique et structurelle évoquée ; ils recèlent aussi des trésors de force
expressive et de sonorité qui rendent originale chacune des œuvres. C'est le
contraste entre la somptuosité toute baroque des tutti, et leur imitation confiée au
concertino qui anime l'introduction du concerto n ° l . L'allegro conclusif débute
par un thème énergique et saisissant, qui déclenche ensuite de vivaces répétitions
en doubles croches ; l'agitation est telle qu'elle entraîne logiquement une phase
de calme et de recueillement, atteinte dans un adagio en Mi bémol d'une
profonde sensibilité. Dans le quatrième mouvement, allegro, le thème fugué qui
débute au violon solo parcourt tous les registres et s'amplifie de manière impressionnante, après la strette et le renversement du thème, pour s'estomper en deux
mesures et se terminer sur un pianissimo - quelle magistrale habileté en matière
de cohérence organique ! Le véritable finale est constitué par un mouvement au
caractère de gigue.
Tout aussi divers quant aux solutions formelles, et visant à un perpétuel changement d'atmosphère, les autres concerti grossi captivent l'enthousiasme et l'attention de l'auditeur, conformément à un principe esthétique en vigueur à
l'époque. Le concerto n°2 débute par un andante allegro "cantabile", contrastant
avec un allegro qui abonde en digressions virtuoses. Au tumulte des éléments
succède un largo à l'atmosphère emprunte de noblesse. L'œuvre se termine par
une double fugue.
Une mélodique plaintive, proche des lamenti de certains oratorios, caractérise le
largo affettuoso du concerto n°6. Et quel impact produit le thème trille du
quatrième mouvement ! Il débute par une ornementation autour de la tonique Ré 2
et élargit son ambitus jusqu'à l'octave, voire à la dixième, pour puiser l'énergie
nécessaire aux passages virtuoses de ce mouvement, élargissant par là-même l'espace sonore.
Les douze concertigrossi de l'opus 6 connurent une vogue certaine si l'on en juge
d'après le nombre d'éditions parues durant tout le xviif siècle (dont trois jusqu'en
1746 chez le seul Walsh). Mais leur influence marqua également toute une génération de compositeurs anglais, tels que Humphries, Festing, Avison, Mudge et
Burney. Les citer nous ramène au début de notre commentaire. Nous nous trouvons en présence d'une tradition musicale qui ne s'était point tarie, et pour
laquelle cet opus 6 constitue le repère marquant de l'évolution du genre.
Hans Gunter Ottenberg
Traduction Fritz Bresch
Handc I
Concert! Grossi
Just how many Concert! Grossi, solo and group concertos were written
during the 18th century will never be known. When we consider that
in Dresden, the residence of the Saxon Electorate, there were over 600
works of the genre in circulation in the first decades of the 1700s, and that
concertos were much in favour in other musical centres, it is feasible to calculate
the number of works of this type in the thousands. After the Concerto Grosso (the
name first appears in 1698) had been introduced in Italy by Stradella, Gregori and
Corelli in the late 17th century, it spread in a very brief time like a veritable
avalanche throughout Europe, regardless of the existing toll, national, monetary
and confessional boundaries that subsisted between the various cultural regions.
Posterity is able to catch no more than a glimpse of part of the once opulent reservoir of compositions in the form, i.e. that which survived the intervening vicissitudes of musical history. It is in Handel's Concerti Grossi in particular that the
contemporary formal, architectural and sonorous richness of the form, the
mixture of styles, and the colourfulness of the concertante instrumental style are
especially strikingly reflected.
Handel practised this concerto form, which Corelli had invested with its typical
features, the characteristic alternation of concertino (violins 1 and 2, violoncello)
and tutti (more ample, densely textured instrumental groups), for the first time
in 1707 in Rome as the introduction to his short oratorio, // Trionfo del Tempo e
del disinganno. When Handel arrived in London in 1712 the Italian Concerto
Grosso had long since been at home there. The local music publishers were
making tidy profits in the sale of the concertante works of Albinoni, Corelli,
Geminiani and Vivaldi. Handel made a thorough study of these compositional
models. Most of the Concerti Grossi printed in 1734 as Opus 3 are arrangements
of his own earlier works and can be traced as far back as 1715. Although the
concept of the form is still slightly hazy here, five years later, with his twelve
Concerti Grossi, Opus 6, modelled after Corelli, Handel invested the Concerto
Grosso with its exemplary and standard character. It says much for the Italian
master's works that 26 years after his death they had lost none of the esteem of
the London musical public, and Handel, aware of the powerful effect of the genre,
emulated the Corellian techniques in his Opus 6. "This manifests itself, on the one
hand, in the underlying four-movement structure (with a slow introduction) of
this collection, which, however, is generally extended by a concluding movement
in dance rhythm, and, on the other hand, in a series of compositional artifices that
clearly betray their models: the loose, quite unconventional structure of the movements, the frequent trio sonata-like character of the solo passages, the tendency
to thematic unity of the formal demands of the solo and the tutti passages, the
frequent use of fugal Allegro movements and slow sarabande-like intermediary
movements." (B. Baselt).
But Handel's powerful creative innovations go far beyond the celebrated Italian
model. It is as if, for a while, he integrated the multi-coloured European musical life
of his time and its plurality of styles into his concerto cycle. We find the French
Ouverture-styie
at the beginning of No. 10. Dance movements from the so-called
Lully suite are everywhere, such as the Musette and the Air in Nos.6 and 10. The Italian element in its Corellian mode is - as has been mentioned - omnipresent, but
we also meet with a Giga in the finale of No.l and a Siciliana in No.8. The opening
Allemande of No.8 and the predominantly fugal techniques of certain movements in
Nos.l, 11 and 12 betray their German origins. There is even a Polonaise (No.3) and
an English Hornpipe (No.7). Handel, the citizen of the world, did himself proud!
The history of the composition and the destination of the Concerti Grossi, Op.6,
printed by John Walsh in London, is adequately documented (cf. Handel-Handbuch, Vol. 3). Hande! tried out most of the concertos in his oratorio productions
of the 1739/40 season, among them being performances of Alexander's Feast
and the Ode for St. Cecilia's Day. The composition of the set was completed in
the autumn of 1739-
The Concert! Grossi on this CD demonstrate not only the aforementioned stylistic
and structural variety, but they also contain a wealth of expression and sonority
that makes each of them an individual work in itself. The opening movement of
the Concerto No.l is a living example of the contrast of gorgeous Baroque sound
in the tutti passages and the concertino parts in imitation. The following Allegro
strikes out with an energetically rousing theme that later gives rise to lively semiquaver repetitions, creating such a degree of agitation that it subsequently
demands a quieter and more meditative respite. This comes with a deeply
emotional Adagio in E minor. In the fourth movement, Allegro, the fugal theme,
stated by the violino concertato, moves through the entire range of voices and,
after a stretto and a thematic inversion, reaches an impressive climax, which,
however, Handel, in a crafty artistic move - considering the cyclic continuity of the
work - , withdraws in two bars, with a pianissimo fading out of the movement. The
real finale is a Gigue-like movement.
The other Concerti Grossi present a similar range of variety in their formal resolutions, arranged with a view to a constant changing of the parts, which, according to a contemporary aesthetic principle, keeps the listener in an unflagging state
of fervour and attention. The second opens with a cantabile Andante larghetto
which is contrasted with a virtuosic Allegro. After the agitation of the elements has
run its course it makes way for a stately melodic Largo. The work ends with a
double fugue.
The Largo affettuoso of the Concerto No.6 is imprinted with a soulful melodic
progression in whose expressiveness we feel close to the lamento scenes of
Handel's oratorios. And how evocative is the effect of the theme and its ornamental trills in the fourth movement! It begins with a play around the keynote of D2
and widens the compass of its interval to an octave and even a tenth in order to
exploit this widely spaced range for the virtuosic passages of the movement.
The popularity enjoyed by Handel's "Twelve Grand Concertos Op.6" is proven not
only by the frequency with which they were reprinted throughout the 18th century
(by 1746 Walsh alone had reprinted them three times), but also by the influence
they exercised on an entire generation of English composers, like Humphries,
Avison, Mudge and Burney, The mention of these names takes us back to the
beginning of our consideration of these compositions. We are dealing here with a
formal tradition that had not yet been exhausted, but in which Handel's Concetti
Grossi, Op.6 represent a milestone in the development of the genre.
Hans Günter Ottenberg
Translated by Derek Yeld
Händel MBMj
Concerti grossi mm
Wieviele Concerti grossi, Solo- und Gruppenkonzerte im 18. Jahrhunden entstanden sind, wird sich wohl nie exakt ermitteln lassen.
•HB
Bedenkt man, daß in der kursächsischen Residenzstadt Dresden in
den ersten Dezennien nach 1700 mehr als 600 Werke dieses Gattungsbereichs im
Umlauf waren und auch in anderen europäischen Musikzentren Konzerte favorisiert waren, dann wird man den einstigen Werkfundus auf tausende und abertausende Werke schätzen können. Nachdem das Concerto grosso (Bezeichnung
erstmals 1698) in Italien durch Stradella, Gregori und Corelli im ausgehenden 17.
Jahrhundert eingeführt worden war, breitete es sich in kürzester Zeit geradezu
lawinenartig in ganz Europa aus, unbeschadet der vorhandenen Zoll-, Länder-,
Währungs- und konfessionellen Grenzen, mit denen ja auch unterschiedliche
Kulturräume verbunden waren. Wir Nachgeborenen können von diesem einstigen
opulenten Gattungsreservoire nur einen Bruchteil ausmachen, jenen nämlich,
der in dem seitdem währenden Musikgeschichtsprozeß überdauerte. Aber gerade
in Händeis Concerti grossi spiegelt sich der einstige formale, architektonische,
klangliche Reichtum der Gattung, die Mischung der Stile, die Farbigkeit des
konzertanten Instrumentalstils wider.
Händel praktizierte diese durch Corelli typisierte Konzertform mit ihrem charakteristischen Wechsel von Concertino (Violine 1 und 2, Violoncello) und Tutti
(größere, chorisch besetzte Instrumentalgruppe) erstmals 1707 in Rom als
Einleitung für das kleine Oratorium "Ii trionfo del tempo e del disinganno". Als
Händel 1712 nach London kam, war das italienische Concerto grosso dort längst
heimisch geworden. Die hauptstädtischen Musikverleger verkauften gewinnbringend die konzertanten Werke von Albinoni, Corelli, Geminiani und Vivaldi. Händel
studierte diese kompositorischen Vorbilder aufmerksam. Die meisten seiner 1734
als op.3 gedruckten Concerti grossi stellen Umarbeitungen eigener Werke dar und
lassen sich bis 1715 zurückverfolgen. War hier noch der Gattungsbegriff schwankend, so gelang Händel fünf Jahre später mit den zwölf Concerti grossi op.6 in
Anlehnung an die Werke Coreliis die mustergültige Ausprägung des concertogrosso-Typus. Es spricht für die Werke des italienischen Meisters, daß sie 26 Jahre
nach seinem Tode nichts an Wertschätzung beim Londoner Publikum eingebüßt
hatten und Händel, sich der suggestiven Wirkungen dieser Gattung bewußt, in
seinem Opus 6 auf Corellische Techniken zurückgriff: "Dies drückt sich einerseits
in der latenten Viersatzfolge (mit langsamen Satzbeginn) dieser Sammlung aus,
die allerdings meist durch einen abschließenden Satz in einem Tanzrhythmus
ausgeweitet wird, andererseits in einer Reihe von kompositorischen Kunstgriffen,
die deutlich sein Vorbild erkennen lassen: die lose, gänzlich unkonventionelle
Satzstruktur, der oft im Stil der Triosonate gehaltene Charakter der Soloabschnitte,
die Hinwendung zu einer thematischen Einheitlichkeit zwischen den von der
Form her bedingten Solo- und Tuttiabschnitten, die häufige Verwendung von
fugierten Allegrosätzen und sarabandenartigen langsamen Zwischensätzen."
(B. Baselt)
Aber Händeis starke schöpferische Innovationen gehen über das berühmte italienische Leitbild hinaus. Es ist, als ob er das vielfarbige europäische Musikleben
seiner Zeit, den Pluralismus der Stile, für einen Augenblick in seinem Werkzyklus
konfiguriert hat. Da ist der französische Ouvertürenstil, in dem das Concerto
Nr. 10 beginnt. Tanzsätze der sogenannten Lully-Suite finden sich allerorts, z. B. als
Musette und Air im Concerto Nr.6 bzw. 10. Das italienische Element ist - wie festgestellt - in der Corellischen Typik allgegenwärtig, begegnet aber auch als Giga im
Finale von Concerto Nr.l und als Siciliana in Concerto Nr.8. Deutsche Herkunft
verraten der Eröffnungsatz Allemande in Nr.8 und die in einzelnen Sätzen der
Concerti Nr.l, 11 und 12 vorherrschende Fugentechnik. Und es fehlen auch nicht
Polonaise (Nr.3) und englischen Hompipe (Nr.7). Der Weltbürger Händel gibt sich
die Ehre!
Entstehungsgeschichte und Bestimmung der von dem Londoner Verleger
John Walsh gedruckten Concerti grossi op.6 sind hinlänglich dokumentiert
(vgl. Händel-Handbuch,
Bd. 3). Die Mehrzahl der Konzerte erprobte Händel in
seinen Oratorienaufführungen der Saison 1739/40, u. a. in Aufführungen von
Akxander's
Feast und Ode for St. Cecilia's Day. Die Komposition der Werke
hatte er im Herbst 1739 beendet.
Die auf dieser CD eingespielten Concerti grossi demonstrieren nicht nur die
geschilderte stilistisch-strukturelle Vielfalt; sie bergen einen Reichtum an
Ausdruckskraft und Klanglichkeit in sich, der sie sämtlich zu Werkindividualitäten
werden läßt. Der Eingangssatz des Concerto Nr.l lebt vom Gegensatz barocker
Klangpracht in den Tuttiabschnitten und den imitatorisch geführten ConcertinoPartien. Das folgende Allegro hebt mit einem energisch zupackenden Thema an,
das im weiteren Satzverlauf lebhafte Sechzehntelrepetitionen auslöst und einen
solchen Grad an Erregtheit heraufbeschwört, der folgerichtig nach einer Phase der
Ruhe und Besinnung verlangt und diese auch in einem empfindungstiefen Adagio
in e-moll erreicht. Im vierten Satz, Allegro, durchwandert das Fugenthema, in der
Violino concertato beginnend, den gesamten Stimmenverband und gelangt nach
Engfiihrung und Themenumkehrung zu einer imposanten Steigerung, die Händel
jedoch - welch geschickter Kunstgriff in Hinblick auf die zyklische Geschlossenheit - in zwei Takten wieder zurücknimmt, indem er den Satz im Pianissimo
ausklingen läßt. Das wirkliche Finale bildet ein Satz im Gigue-Charakter.
Ähnlich vielgestaltig hinsichtlich der formalen Lösungen, angelegt auch in
Hinblick auf einen ständigen Wechsel der Stimmungen, die den Hörer - einem
zeitgenössischen ästhetischen Grundsatz zufolge - in beständigem Feuer und
Aufmerksamkeit halten, präsentieren sich die anderen Concerti grossi. Das zweite
wird durch ein kantables Andante larghetto eröffnet, das seinen Gegenpart in
einem mit virtuosen Eskapaden nicht sparenden Allegro findet. Nachdem sich in
ihm der Aufruhr der Elemente erschöpft hat, greift in einem Largo edles Melos
Raum. Mit einer Doppelfuge wird das Werk beschlossen.
Seufeermelodik prägt das Largo affettuoso des Concerto Nr.6, dessen Ausdruck die
Nähe zu Lamento-Szenen Händelscher Oratorien erkennen läßt. Oder: Wie suggestiv wirkt das trillerverzierte Thema des vierten Satzes! Es beginnt mit einer
Umspielung des Grundtones 61 und weitet seinen Intervallambitus zur Oktave, ja
Dezime aus, um aus dieser raumgreifenden Tendenz die Energien für die virtuosen Abschnitte dieses Satzes zu gewinnen.
Welcher Beliebtheit sich Händeis Twelve Grand Concertos op. 6 erfreuten, geht
schon daraus hervor, daß sie im gesamten 18. Jahrhundert immer wieder aufgelegt wurden (allein bei Walsh bis 1746 drei Drucke). Aber auch auf die einheimische Komponistengeneration, repräsentiert durch Namen wie Humphries,
Festing, Avison, Mudge und Burney, blieben sie nicht ohne Einfluß. Die Nennung
dieser Namen fährt uns an den Anfang unserer Betrachtungen zurück. Wir haben
es hier mit einer unausgeschöpften kompositorischen Tradition zu tun, inmitten
derer sich Händeis Concertigrossi op.6 vis Meilensteine der Gattungsentwicklung
erweisen.
HANS GÜNTER OTTENBERG
harmonia mundi s.a., Mas de Vert, F-13200 Arles ® 1995, 2003
Enregistrement février 1994
Direction artistique : Martin Sauer
Prise de son : Nicolas Bartholomée, Musica Numéris
Assistant : Manuel Mohino
© harmonia mundi pour l'ensemble des textes et des traductions
Illustration : Canaletto, Vue de Londres et de la Tamise
Prague, Galerie Nationale - Cliché Giraudon
Maquette Atelier Graphique, Arles
Imprimé en Allemagne
www.
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