Sonate in g Sonata in G minor
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Sonate in g Sonata in G minor
giuseppe tartini Sonate in g für Violine und Basso continuo »Teufelstriller« Sonata in G minor for Violin and Basso continuo »Devil’s Trill« URTEXT Herausgegeben von / Edited by Agnese Pavanello Bärenreiter Kassel · Basel · London · New York · Praha HM 278 VORWORT Die heute wohl bekannteste Sonate Giuseppe Tartinis (1692–1770) wurde zum ersten Mal 1798 in Paris veröffentlicht, fast dreißig Jahre nach dem Tod des Komponisten. Der Geiger Jean Baptiste Gartier stellte damals unter dem Titel L’ Art du violon eine dem Pariser Conservatoire gewidmete Anthologie von Violinstücken der italienischen, französischen und deutschen Schule zusammen, in die er die „Teufelstrillersonate“ und einige andere Stücke Tartinis aufnahm. Nach Ansicht Cartiers stellte das Stück damals eine Seltenheit dar. In seiner Ausgabe vermerkt er, die Sonate habe ihm der Geiger Pierre Baillot gegeben; sie werde von den Schülern des Komponisten „Teufelstriller“ genannt, „nach dem Traum des Meisters, der den Teufel am Fuße seines Bettes sah, während dieser den Triller aus dem letzten Satz dieser Sonate ausführte“, wie Cartier anmerkt. Diese Geschichte eines Traumes vom Teufel, den der Komponist gehabt haben soll, wurde schon zuvor von dem Astronomen Joseph-Jérôme De Lalande in seiner Voyage d’un François en Italie berichtet und dann später von Charles Burney in The Present State of Music in France and Italy übernommen.1 De Lalande zufolge hat Tartini ihm selbst, als er in den Jahren 1765–66 Italien bereiste und den Komponisten in Padua besuchte, das Folgende erzählt: In einem Traum sei ihm 1713 der Teufel erschienen und habe sich ihm als Diener angeboten. Er, Tartini, habe dem Teufel schließlich seine Violine gegeben, um dessen musikalisches Können auf die Probe zu stellen. So groß sei seine Überraschung über des Teufels außergewöhnliche Fähigkeiten als Geigenvirtuose gewesen, dass es ihm den Atem genommen habe. Er sei erwacht und habe in der Hoffnung, das Gehörte wiedergeben zu können, eine Sonate komponiert, die er „Teufelssonate“ genannt habe. Wenn diese auch das Beste unter allen seinen Werken sei, erreiche sie doch die „Vorlage“ nur annähernd. Die Glaubwürdigkeit von De Lalandes Bericht und die sich daran orientierende Datierung des Violinstücks ist von der Tartini-Forschung schon früh aus stilistischen 1 Joseph-Jérôme De Lalande, Voyage d’un François en Italie …, 2. verb. u. erw. Auflage, Yverdon 1770, Band 8, S. 189–190; Charles Burney, An eighteenth-century musical tour in France and Italy …, hrsg. v. Percy A. Scholes, London 1959 (Originaltitel: The present state of music in France and Italy, 2. rev. Auflage, London 1773), S. 99. Gründen angezweifelt worden.2 Die handschriftliche Überlieferung der Sonate, die mit Sicherheit auf den Umkreis Tartinis zurückgeht, gibt keinerlei Anhaltspunkte für die Teufelstraumgeschichte und weist auch keine Indizien für ein frühes Entstehungsdatum auf. Paul Brainard, dem die ersten grundlegenden Untersuchungen zu den tartinischen Violinsonaten und deren Quellen zu verdanken sind, hat in seinem Katalog der Sonaten Tartinis sogar erst die vierziger Jahre als Entstehungszeitraum des Stückes vorgeschlagen.3 In den fünfziger Jahren des 18. Jahrhunderts hatte die Sonate bereits eine gewisse Verbreitung erlangt. So nahm Leopold Mozart als Beispiel für den begleiteten Triller zwei Stellen aus Werken des italienischen Meisters („eines der berühmtesten Violinisten unserer Zeit“) in seiner Violinschule (1756) auf, darunter die Trillerpassage aus dem dritten Satz des heute als „Teufelstrillersonate“ bekannten Werkes. Zusätzlich gab er einige Hinweise zur technischen Ausführung der Stelle (vgl. dazu den Revisionsbericht auf S. 16ff.).4 Dass Leopold Mozart die „Teufelssonate“ gut kannte, lässt sich in Zusammenhang mit Tartinis Tätigkeit als Violinlehrer erklären bzw. mit der Verbreitung seiner Werke und seiner praktischen Regole per suonare bene il violino durch seine Schüler. Der Ruf seines Violinunterrichts lockte seit 1727 vierzig Jahre lang Geiger aus ganz verschiedenen Gegenden nach Padua, wo Tartini als erster Geiger und „Capo dei concerti“ an der Cappella Antoniana der Basilica del Santo (AntoniusBasilika) von 1721 bis zu seinem Tod tätig war. In Aufzeichnungen seiner Schüler sind mehrere Kopien der „Lezioni Pratiche“5 Tartinis erhalten, die erst nach dem 2 3 4 5 Vgl. Andreas Moser, Geschichte des Violinspiels, Berlin 1923, S. 264f.; Minos Dounias, Die Violinkonzerte Giuseppe Tartinis …, Wolfenbüttel – Berlin 1935, S. 164; Paul Brainard, Die Violinsonaten Giuseppe Tartinis, Diss. Göttingen 1959, S. 35. Paul Brainard, Le sonate per violino di Giuseppe Tartini. Catalogo tematico, Padua 1975, S. 93. Die Sonate trägt in dem nach Tonarten geordneten Katalog das siglum g5. Leopold Mozart, Versuch einer gründlichen Violinschule, Augsburg 1756; Faksimile hrsg. v. Greta Moens-Haenen, Kassel 1995, S. 236–237. So wird diese Schrift von Gerber zitiert (Ernst Ludwig Gerber, Neues historisch-biographisches Lexicon …, Leipzig 1812–1814; hrsg. v. Othmar Wessely, Graz 1966, Band III, S. 322). Vgl. dazu Brainard, Göttingen 1959, S. 59–61 [Anm. 2]. III Tod des Komponisten im Jahr 1771 als Traité des Agréments de la Musique in Paris veröffentlicht wurden.6 Von dieser Schrift hatte Leopold Mozart offensichtlich eine Abschrift zur Verfügung, die ihm wohl als Vorbild für einen Teil seiner Violinschule diente. In der Behandlung der Ornamente hielt er sich nämlich fast wörtlich an Tartini.7 Möglicherweise besaß Leopold Mozart auch eine heute nicht mehr erhaltene Abschrift der „Teufelssonate“, aus der er sein Beispiel übernahm. Der Ausgabe von Cartier ist es wohl zu verdanken, dass diese Sonate nicht der Vergessenheit anheim gefallen ist, wie dies mit so vielen bis heute nur in Handschriften überlieferten Stücken Tartinis geschah. Von den ca. 20 Violinsonaten und 140 Konzerten, die bis jetzt bekannt sind,8 wurde bereits zu seinen Lebzeiten nur ein kleiner Teil gedruckt. Tartini selbst scheint keinen großen Wert auf Druckausgaben seiner Werke gelegt zu haben.9 Unter den Handschriften Tartinis, die in mehreren Bibliotheken aufbewahrt werden, befindet sich kein Autograph der vorliegenden Sonate. Gerber zitiert in seinem Lexicon der Tonkünstler (1814) einen Bericht von Murrs10, der während seines Besuchs bei Tartini in Padua im Jahre 1760, die „Teufelssonate“ gesehen haben will, offenbar im Autograph, das „in seinem Musikzimmer hing, gerade der Thür gegenüber“.11 Wahrscheinlich befand sich das Autograph im Nachlass Tartinis. Nach Charles Burney 6 E. J. Jacobis Ausgabe des Traité des Agréments ist das Faksimile der Regole per ben suonare il violino nach der Handschrift des Tartini-Schülers G. F. Nicolai beigefügt. Eine kritische Ausgabe dieser Schrift Tartinis, die alle bekannten Quellen des Textes berücksichtigt, bietet Danilo Vitali, Il trattato degli abbellimenti di Giuseppe Tartini. Edizione critica, Tesi di Laurea, Rom 1994/95. 7 Vgl. Pierluigi Petrobelli, La scuola di Tartini in Germania e la sua influenza, in: Analecta Musicologica V (1968), S. 96–99; Eugenia Angelucci, Le ‘regole per ben suonare il violino’ di Tartini …, in: Andrea Bombi/Maria N. Massaro (Hrsg.), Tartini, il tempo e le opere, Bologna 1994, S. 299–319. 8 Eine neue Katalogisierung der gesamten Werke Tartinis ist in Gang (vgl. Anm. 15). Insbesondere von den Konzerten, für die Minos Dounias einen ersten Katalog bereitgestellt hatte, als noch viele Quellen und Bestände unbekannt waren, ist heute ein neuer Katalog notwendig. 9 Vgl. Brainard, Göttingen 1959, S. 37f. [Anm. 2]. 10 Er ist gewiss mit Christoph Gottlieb von Murr zu identifizieren, der in seinen Nachrichten von verschiedenen noch lebendenden Gelehrten in England und Italien (Nürnberg, 1770) unter den Paduaner Gelehrten im Jahr 1760 Giuseppe Tartini erwähnt. Vgl. dazu Pierluigi Petrobelli, Giuseppe Tartini. Le fonti biografiche, Wien – London – Mailand 1968, S. 78–79. 11 Gerber, III, S. 322 [Anm. 5]. IV wurden die Musik-Handschriften des Komponisten dem Grafen Thurn und Taxis in Venedig überlassen, einem Schüler und Förderer Tartinis.12 Allerdings ist davon weiter nichts bekannt. Nach dem Testament des Komponisten erbte der Neffe Pietro Tartini in Pirano alle Güter des Onkels.13 Dass diesem auch Musikalien überlassen wurden, ist durch eine Anzeige im Giornale enciclopedico di Venezia belegt, in dem Pietro Tartini 1775 einige Autographe seines Onkels zum Verkauf anbot. Zudem ist nachweisbar, dass auch der Geiger Giulio Meneghini, Schüler und Nachfolger Tartinis an der Cappella Antoniana, einen Teil von Tartinis Handschriften erwarb.14 So ist der Verbleib des Autographes dieser Sonate bis heute ungeklärt; ebenso ist nicht mit Bestimmtheit zu sagen, auf welchen Wegen die erhaltenen Handschriften in die heutigen Bestände gelangten.15 Für die vorliegende Ausgabe hat sich das Fehlen eines Autographes als besonders problematisch erwiesen. Als Grundlage der Edition wurde die auf Tartinis Umkreis zurückgehende handschriftliche Überlieferung der Sonate herangezogen, die in den verschiedenen Ausgaben der Sonate im Wesentlichen bis heute außer Acht geblieben ist. Die Abschriften, die zum größten Teil noch zu Lebzeiten Tartinis angefertigt wurden, ermöglichen an mehreren Stellen eine Korrektur des von Cartier edierten Notentextes, der seinerseits mehrfach als Basis für spätere Ausgaben gedient hat.16 Erhebliche editorische Probleme resultieren jedoch daraus, dass zwischen den verschiedenen Quellen Abweichungen und Unklarheiten bezüglich der Vortragsbezeichnungen bestehen. Detaillierte Anmer- 12 Burney, S. 100, 126–127 [Anm. 1]. 13 Claudio Bellinati, Contributo alla biografia padovana di Giuseppe Tartini …, in: Bombi/Massaro, Bologna 1994, S. 29–32 [Anm. 7]. 14 Brainard, Göttingen 1959, S. 77–79 [Anm. 2]. 15 Das Projekt eines Gesamtkatalogs der Werke Giuseppe Tartinis hat in der letzten Zeit zu weiteren Forschungen geführt, die möglicherweise mit neuen Ergebnissen den bisherigen Wissenstand erweitern werden. Das Projekt wird geleitet vom Dipartimento di Storia della musica e delle arti visive der Universität Padua in Zusammenarbeit mit den Universitäten von Pavia und Rom. Zur Frage des Nachlasses von Tartini im Zusammenhang mit der Frage der Überlieferung der Variationen L’arte dell’arco, vgl. Giovanni Polin, Tartini dopo Tartini. Una ricognizione sull’immagine del ‘maestro delle nazioni’ fra Sette e Ottocento, in: La musica strumentale nel Veneto tra Sette e Ottocento, hrsg. v. Lucia Boscolo u. Sergio Durante, Padua 2000, S. 455–478 (Rassegna Veneta di Studi Musicali XIII–XIV, 1997/1998). 16 Vgl. dazu Agnese Pavanello, Il Trillo del diavolo di Giuseppe Tartini nell’edizione di Jean Baptiste Cartier, in: Recercare XI (1999), S. 265–279. kungen zu Abweichungen zwischen der vorliegenden Neuausgabe und den Quellen finden sich im Kritischen Bericht, der vollständig im Internet unter http://www. baerenreiter. com zur Verfügung steht und auch kostenlos beim Verlag erhältlich ist. Für die Genehmigung zur Benutzung des Quellenmaterials dankt die Herausgeberin den im Revisionsbericht genannten Bibliotheken. Für Auskünfte und Hinweise ist zu danken: Prof. Dr. Sergio Durante am Dipartimento di Storia della musica e delle arti visive der Universität Padua, dem Leiter der Bibliothek „Benincasa“ von Ancona, Dr. Luigi Aiardi, der Gesellschaft der Musikfreunde in Wien, Dr. Otto Biba, Michele Calella, Regula Keller, Sebastian Klemm, Jeremy Llewellyn, Dr. Giovanni Polin, Elena Tonolo und ganz besonders Enrico Gatti. ZUR EDITION Der Notentext folgt soweit wie möglich den dieser Ausgabe zugrundeliegenden Quellen. Abweichende Lesarten werden in den Einzelanmerkungen des Kritischen Berichtes vermerkt. Einige Varianten in den Vortragszeichen der Violinstimme werden als ossia-Angaben über dem Notentext in Kleinstich wiedergegeben. Zusätze der Herausgeberin werden in der Partitur wie folgt gekennzeichnet: Bögen durch Strichelung, Buchstaben und Ziffern durch eckige Klammern; Akzidenzien vor Hauptnoten und Pausen durch Kleinstich. Die Legatobögen von der Vorschlagsnote zur Hauptnote werden ohne Kennzeichnung ergänzt. Die Akzidenziensetzung entspricht heutiger Notation; überflüssige Akzidenzien werden stillschweigend weggelassen. Anders als in den Quellen stehen die Generalbassziffern unter dem Basssystem; Akzidenzien zu Generalbassziffern, die in den Quellen meist hinter den Ziffern stehen, werden der Ziffer vorangestellt. Im Unterschied zu heutigen Stichregeln befinden sich die tr-Zeichen in den Quellen immer unter den Bögen. Die Staccato-Zeichen werden in Einklang mit den Schreibgewohnheiten Tartinis einheitlich als Striche wiedergegeben. Die Balkensetzung wird soweit wie möglich beibehalten; ebenso werden Doppelgriffe und Verzierungen in der Schreibweise der Quellen wiedergegeben. Als Verzierungszeichen findet – entsprechend der Schreibweise Tartinis und der Notation in den italienischen Quellen – lediglich das trZeichen Verwendung. Zur Ausführung von Trillern und nicht ausgeschriebener Verzierungen sei jedem Interpreten die Lektüre der tartinischen Regole (Tartini, Traité des Agréments [s. Anm. 6]) wärmstens empfohlen. Agnese Pavanello V PREFACE The “Devil’s Trill” Sonata by Giuseppe Tartini (1692– 1770), doubtless his best-known work in the genre today, appeared in print for the first time in Paris in 1798 nearly thirty years after the composer’s death. In that year the violinist Jean Baptiste Cartier compiled an anthology of violin pieces in the Italian, French and German manners to which he gave the title L’ Art du violon and which he dedicated to the Paris Conservatoire. Several of Tartini’s works were included, among them the “Devil’s Trill” Sonata. Cartier regarded this piece as something of a curiosity. In his preface, he remarked that it had been given to him by the violinist Pierre Baillot, and that the composer’s pupils gave it the nickname “Devil’s Trill” in reference to “the master’s dream, in which he saw the devil seated at the foot of his bed, playing the trill from the final movement of this sonata”. The story of Tartini’s purported dream had already been recounted earlier by the astronomer Joseph-Jérôme De Lalande in his Voyage d’un François en Italie, and was later incorporated in Charles Burney’s The Present State of Music in France and Italy.1 De Lalande claimed to have heard the following story from Tartini himself when he visited the composer in Padua during his Italian journey of 1765–6. The composer said that the devil had appeared to him in a dream in 1713 and offered to become his servant. In the end, he handed the devil his violin in order to put his musical prowess to the test. Tartini’s amazement at the devil’s extraordinary virtuosity was so great that it took his breath away. He woke up and immediately composed a sonata – which he called the “Devil’s Sonata” – in the hope of recapturing what he had just heard. Even if it is the best of all his works, the composer averred, it is merely a pale reflection of the “original”. For stylistic reasons, Tartini scholars were quick to cast doubt on De Lalande’s account and his implied dating of the piece.2 The sonata’s manuscript sources, which undoubtedly derive from Tartini’s circle 1 2 VI Joseph-Jérôme De Lalande: Voyage d’un François en Italie, 2nd rev. edn. (Yverdon, 1770), vol. 8, pp. 189–190; Charles Burney: An eighteenth-century musical tour in France and Italy, ed. Percy A. Scholes (London, 1959), originally entitled The present state of music in France and Italy, 2nd rev. edn. (London, 1773), p. 99. See Andreas Moser: Geschichte des Violinspiels (Berlin, 1923), pp. 264f.; Minos Dounias: Die Violinkonzerte Giuseppe Tartinis (Wol- of intimates, provide evidence neither for the tale of the dream nor for such an early date of composition. Paul Brainard, the author of the first thoroughgoing studies of Tartini’s violin sonatas and their sources, even went so far in his catalogue of Tartini’s sonatas to propose that the work originated in the 1740s.3 By the 1750s the sonata had already achieved a certain notoriety. Leopold Mozart, in his violin method of 1756, quoted two passages from works by the Italian master (“one of the most famous violinists of our times”) as examples of an accompanied trill. One of them was the trill passage from the third movement of the work known today as the “Devil’s Trill” Sonata. He also offered a few suggestions on how the passage should be executed (see the Editorial Notes on pp. 20ff.).4 Mozart’s familiarity with the sonata is easily accounted for by Tartini’s activities as a violin teacher and the dissemination of his music and his Regole per suonare bene il violino by his pupils. For forty years, beginning in 1727, the fame of his lessons had attracted violinists from far and wide to Padua, where Tartini was principal violinist and capo dei concerti in the Cappella Antoniana at St. Anthony’s Basilica from 1721 until his death. Several copies of his “Lezioni Pratiche”,5 posthumously published in Paris as Traité des Agréments de la Musique (1771),6 have survived in his pupils’ copybooks. Leopold Mozart apparently had at his disposal a manuscript copy of this treatise, which doubtless served as a model for part of his own violin method. In the 3 4 5 6 fenbüttel and Berlin, 1935), p. 164; Paul Brainard: Die Violinsonaten Giuseppe Tartinis (PhD diss., Göttingen, 1959), p. 35. Paul Brainard: Le sonate per violino di Giuseppe Tartini: Catalogo tematico (Padua, 1975), p. 93. Our sonata bears the siglum g5 in this catalogue, which is arranged by key. Leopold Mozart: Versuch einer gründlichen Violinschule (Augsburg, 1756); facsimile edn. by Greta Moens-Haenen (Kassel, 1995), pp. 236–7. Title given in Ernst Ludwig Gerber: Neues historisch-biographisches Lexicon (Leipzig, 1812–14); ed. by Othmar Wessely (Graz, 1966), vol. 3, p. 322. See also Brainard (Göttingen, 1959), p. 59–61 [note 2]. E. J. Jacobi’s edition of the Traité des Agréments includes a facsimile of the Regole per ben suonare il violino in the handwriting of Tartini’s pupil G. F. Nicolai. A critical edition of Regole based on all known sources has been prepared by Danilo Vitali: Il trattato degli abbellimenti de Giuseppe Tartini: Edizione critica (Tesi di laurea, Rome, 1994–5). handling of ornaments, for instance, Mozart follows Tartini almost word for word.7 He may also have owned a manuscript copy (now lost) of the “Devil’s Sonata” from which he took his example. We owe it to Cartier’s anthology that this work has not fallen into oblivion as has happened to so much of Tartini’s music handed down in manuscript. Of the roughly two-hundred violin sonatas and one-hundredforty concertos known today,8 only a small percentage appeared in print during his lifetime. Tartini himself showed little concern for the publication of his works.9 Tartini’s manuscripts are preserved in several libraries; none of them contain an autograph copy of this sonata. Gerber, in his Lexicon der Tonkünstler (1814), quotes a report by a certain von Murr10 who claimed to have seen the “Devil’s Sonata” while visiting Tartini in Padua in 1760. The work, apparently in the composer’s hand, “was hung in his music room just opposite the door”.11 The autograph probably formed part of Tartini’s posthumous estate. According to Burney, the composer’s musical manuscripts went to his pupil and benefactor, the Count of Thurn and Taxis in Venice.12 However, nothing more is known about this. In his will, Tartini bequeathed all his property to his nephew Pietro Tartini in Pirano.13 This property must have included musical material as well, for in 1775 Pietro Tartini advertised several of his uncle’s autographs for sale in the Giornale enciclopedico di Venezia. The violinist Giulio Meneghini, a pupil of Tartini and his successor in the Cappella Antoniana, is also known to have acquired some of Tartini’s manu- 7 8 9 10 11 12 13 See Pierluigi Petrobelli: “La scuola di Tartini in Germania e la sua influenza”, Analecta Musicologica, v (1968), pp. 96–9; Eugenia Angelucci: “Le ‘regole per ben suonare il violin’ di Tartini”, in Tartini, il tempo e le opere, ed. Andrea Bombi and Maria N. Massaro (Bologna, 1994), pp. 299–319. A new catalogue raisonné of Tartini’s complete works is currently underway (see note 15). Today a new catalogue of the concertos is especially needed as many sources and collections were unknown when Minos Dounias compiled his initial listing. See Brainard (Göttingen, 1959), pp. 37f. (note 2]. This was surely Christoph Gottlieb von Murr, who mentions Giuseppe Tartini among Padua’s men of learning in 1760 in his Nachrichten von verschiedenen noch lebenden Gelehrten in England und Italien (Nuremberg, 1770). See also Pierluigi Petrobelli: Giuseppe Tartini: Le fonti biografiche (Vienna, London and Milan, 1968), pp. 78–9. Gerber, III, p. 322 [note 5]. Burney, pp. 100,126–7 [note 1]. Claudio Bellinati: “Contributo alla biografia padovana di Giuseppe Tartini”, Bombi / Massaro (Bologna, 1994), pp. 29–32 [note 7]. scripts.14 Thus, the whereabouts of the autograph of this sonata remain a mystery, nor do we know for certain how the surviving manuscripts found their way to their present locations.15 The lack of an autograph has proved especially troublesome for the present volume. Our edition has drawn on a body of sources that until now has been largely ignored for this work: the manuscripts handed down by Tartini’s circle of pupils. A large majority of these copies were made during Tartini’s lifetime. They have enabled us to correct several passages of the Cartier text, which in turn served as the basis for many later editions.16 However, severe editorial problems arise from the many conflicts and ambiguities in these sources with regard to expression marks. A detailed account of the discrepancies between our new edition and the sources can be found in the Critical Report, which is available in complete form on the Internet under http://www.baerenreiter.com and may also be obtained free of charge from the publisher. The editor wishes to thank all the libraries listed in the editorial notes for granting permission to use source material. For information and assistance of various kinds, she also extends her thanks to Prof. Dr. Sergio Durante of the Department of Music History and the Visual Arts at Padua University, the head of the Benincase Library in Ancona, Dr. Luigi Aiardi, the Gesellschaft der Musikfreunde in Vienna, Dr. Otto Biba, Michele Calella, Regula Keller, Sebastian Klemm, Jeremy Llewellyn, Dr. Giovanni Polin, Elena Tonolo, and especially Enrico Gatti. 14 Brainard (Göttingen, 1959), pp. 77–9 [note 2]. 15 In recent years the projected full catalogue of Tartini’s music has prompted further research which may well add to our present state of knowledge. The project is being conducted by the Department of Music History and the Visual Arts at Padua University in cooperation with the universities of Pavia and Rome. Regarding the estate of Tartini’s in conjunction with the transmission of his variations L’arte dell’arco, see Giovanni Polin, “Tartini dopo Tartini. Una ricognizione sull’immagine del ‘maestro delle nazioni’ fra Sette e Ottocento”, in La musica strumentale nel Vento tra Sette e Ottocento, ed. by Lucia Boscolo and Sergio Durante, Padua 2000, p. 455–78 (Rassegna Veneta di Studi Musicali, XIII–XIV, 1997–1998). The question of Tartini’s posthumous estate was raised at the conference on eighteenth- and nineteenth-century instrumental music in Veneto (Padua, 4 to 6 November 1996) by Giovanni Polin who, in “Fortuna e tradizione della musica tartiniana tra fine Settecento e primo Ottocento”, discussed the handing down of Tartini’s set of variations L’arte dell’arco. 16 Regarding this cf. Agnese Pavanello, Il Trillo del diavolo di Giuseppe Tartini nell’edizione di Jean Baptiste Cartier, in: Recercare XI (1999), p. 265–79. VII EDITORIAL PRINCIPLES As far as possible the text of our edition follows the underlying sources. Alternative readings are discussed in the notes of the critical report. Several variant expression marks in the violin part have been reproduced as ossia passages in small print above the text. Editorial additions to the score are indicated as follows: slurs by dotted lines, letters and digits by square brackets, and rests and accidentals to main notes by small type. Slurs from appoggiaturas to main notes have been added without special indication. The placement of accidentals follows modern usage; superfluous accidentals have been omitted without comment. Unlike the sources, our edition places the digits of the figured bass beneath the bass staff; accidentals are VIII placed in front of the figured bass digit rather than after it, as is usually the case in the sources. In contrast to modern rules of engraving, the sources always place tr signs beneath the slur. In keeping with Tartini’s own preferred orthography, staccato marks are uniformly rendered as wedges. The beaming of the sources has been retained wherever possible; similarly, double stops and embellishments follow the notation given in the sources. The only ornament used by Tartini and the Italian sources – and hence in our edition – is the tr sign. Regarding the execution of trills and unwritten embellishments, players are urged to read Tartini’s own Regole in the Traité des Agréments (see note 6). Basle, Spring 1997 Agnese Pavanello (translated by J. Bradford Robinson)