Le Boeuf sur le toit_Bachmann_Nuber - Schulmusik

Handreichung zu
RSO CLASSIX afterWork
17. Juli 2013
18.30 Uhr
Liederhalle Stuttgart, Beethovensaal
Radio-Sinfonieorchester Stuttgart des SWR, Leitung: Michael Sanderling
Darius Milhaud
Le Boeuf sur le Toit, Ballettszene nach Cocteau für Orchester op. 58
Empfohlen ab Klasse 5
erstellt von Siegfried Schmollinger
Außerdem im Konzert:
Camille Saint-Saëns
Le Carnaval des animaux, Große zoologische Fantasie
mit den Texten von Loriot
Andreas Grau und Götz Schumacher, Klavier
Malte Arkona, Moderation
2
Darius Milhaud (1892 – 1974) — ein produktiver Komponist
Mit 443 Werken ist der französische Komponist Darius Milhaud
einer der produktivsten im 20. Jahrhundert. Auch an Vielseitigkeit
fehlt es bei ihm nicht. Im ›Guiness Book of Music‹ ist Milhaud
vermerkt mit sechs kammermusikalisch gehaltenen
Miniatursinfonien (1917/1923), die jeweils keine vier Minuten
dauern, sowie mit den kürzesten Opern, u.a. ›Deliverance of
Theseus‹ (1928), mit unter 8 Minuten. Für fast jedes Instrument
schrieb er Solokonzerte, darunter eine ›Suite für Mundharmonika
und Orchester‹ (1943) und ein ›Konzert für Schlagzeug und
kleines Orchester‹ (1929/1930). Er widmete sich auch der
Gebrauchs- und Unterhaltungsmusik. Sein erster großer Erfolg
gelang ihm mit der Ballett-Farce ›Le Boeuf sur le Toit‹, ein
Gemeinschaftsprojekt mit dem Schriftsteller Jean Cocteau. Dieses
Werk steht im Mittelpunkt der Handreichung. Milhaud war begeisterter Jazz-Fan, eine Musik,
die er in London und den Pariser Bars häufig hörte. In ›La création du monde‹ (1920), einem
weiteren erfolgreichen Ballett, zu dem er die Musik komponierte, verarbeitete er Jazz- und
Barockklänge, spielte mit Klangfarben und gab dem Schlagzeug eine wichtige Funktion. Bei
der Aufführung seiner Werke blieben auch Skandale mit Tumulten und Handgreiflichkeiten
nicht aus. Obwohl Milhaud dies in seinen Kompositionen nicht beabsichtigte, reagierte das
Pariser Publikum 1920 bei der Aufführung der ›2. Symphonischen Suite‹ (1919) oder bei der
Erstaufführung von ›Cinq Etudes‹ für Klavier und Orchester äußerst aggressiv gegen
Milhauds Stil mit bi- und polyphonalen Klängen, die den mehr konventionellen
Hörgewohnheiten des Pariser Publikums entgegenstanden.
Ein Katalog aus einer landwirtschaftlichen Maschinenausstellung inspirierte 1919 Milhaud zu
einer ungewöhnlichen Suite für einen Sänger und sieben Soloinstrumenten ›Machines
agricoles‹, mit Überschriften wie ›Mähmaschine‹, ›Egge‹, ›Sämaschine‹ oder ›Heuwender‹.
Kurz danach inspirierte Milhaud der Katalog eines Blumengeschäfts zu ›Catalogue de fleurs‹
(1920) mit Gedichten von Lucien Daudet in der gleichen Besetzung.
Milhaud komponierte nicht nur viel, sondern auch sehr schnell. Ungern bearbeitete er seine
Werke oder nahm Umarbeitungen vor, viel lieber schrieb er ein neues Werk. Besondere
Opus-Zahlen wurden von ihm mit entsprechenden Werken regelrecht gefeiert.
Milhaud wuchs in Aix-en-Provence in einer wohlhabenden und musikalischen Familie auf.
Sein Ausspruch: ›Je suis un Francais de Provence et de religion israélite‹ zeigt seine
Verwurzelung in der Landschaft und in der Religion, was auch in seinen Kompositionen
immer wieder zum Ausdruck kommt. In Paris studiert Milhaud bei Henri Berthelier Violine
und absolviert anschließend ein Kompositionsstudium bei Charles-Marie Widor, Xavier H.N.
Leroux und André Gédalge, außerdem absolviert er eine Ausbildung in Orchesterleitung bei
Paul Dukas. In dieser Zeit trifft er auf Arthur Honegger, Jacques Ibert und Arnold Schoenberg
und lässt sich von Igor Stravinskijs Pariser Ballett-Aufführungen begeistern. In der durch Jean
Cocteau ins Leben gerufenen ›Groupe des Six‹ wurde Milhaud zum Vorreiter einer neuen
französischen Musikkultur.
Von 1919 bis 1930 unternimmt Milhaud umfangreiche Konzertreisen als Dirigent und Pianist
seiner Werke. In Zusammenarbeit mit Paul Claudel entsteht 1928 eines seiner wichtigsten
Werke, die Oper ›Christophe Colombe‹. Eingesetzt werden zwei Orchester – eines hinter der
Bühne –, ein großer Chor, verschiedene Schauspieler und 45 Gesangssolisten. Ergänzt wurde
das Spektakel mit eingespielten Filmsequenzen. Das mit polyrhythmischen Chorpartien und
entfesselnden Schlagwerkaktionen, mit polytonalen Strukturen, Verfremdungen und
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aggressiven Geräuschen versehene Werk provozierte bei den Aufführungen in Berlin und
wurde von Störtrupps der Nationalsozialisten attackiert. Diese Musik passte nicht in die
ästhetischen Vorgaben durch die damalige Politik.
Milhaud wollte Beethoven sowohl in der Anzahl seiner Sinfonien als auch in seinen
Streichquartetten übertreffen. Mit 18 Streichquartetten, die Quartette 14 und 15 lassen sich
auch als Oktett aufführen, und 12 umfangreichen Sinfonien hat er dies erreicht. Ab 1930
wandte sich Milhaud vermehrt den Medien zu und schrieb Filmmusik (über 30 Titel) und
Musik für den Rundfunk. Von Hindemith inspiriert entstanden Kinderlieder, ein ›Cours de
solfège-Papillon‹ sowie ein Spiel für Kinder. Von Milhaud wurde auch beim Verleger Durand
eine Reihe ›Musik für die Familie und für die Schule‹ herausgegeben.
Der Einmarsch der deutschen Truppen in Frankreich veranlasste Milhaud in die Vereinigten
Staaten zu fliehen. Am Mills College in Kalifornien erhielt er einen Auftrag als
Kompositionslehrer. In dieser Zeit widmete sich Milhaud intensiv seinen Sinfonien. Nach
dem Krieg kehrte Milhaud nach Paris zurück, dort übernahm er neben dem Mills CollegeAuftrag eine Professur am Konservatorium. Zu seinen bekanntesten Schülern gehören der
Jazzpianist Dave Brubeck und der amerikanische Komponist Steve Reich.
Überhäuft wurde Milhaud mit Auftragsarbeiten, u.a. komponierte er für die Pariser
Weltausstellung 1937, für die Untermalung von son-et-lumière Veranstaltungen oder zu
Vernissagen. Eine Trauermusik schrieb er 1963 auf die Ermordung des amerikanischen
Präsidenten John F. Kennedy. Milhaud wurden viele Ehrungen zuteil.
Darius Milhaud gilt als einer der führenden französischen Komponisten im 20. Jahrhundert.
Sein musikalisches Markenzeichen war die Polytonalität, ohne dass diese den tonalen Raum
verlassen hat. Auffallend ist in seinen Werken eine ausgeprägte Melodik u.a. mit
folkloristischem Material und einem Reichtum an Klangfarben. An einem strengen Tonsatz
war er weniger interessiert. Nur wenige seiner Werke haben sich im Konzertsaal durchgesetzt.
›Le Boeuf sur le Toit‹ op. 58 (Der Ochse auf dem Dach) oder ”The Nothing-Doing Bar”
Milhauds Gesundheitszustand war zeitlebens angegriffen. Im Ersten Weltkrieg wurde er
ausgemustert und versah humanitäre Aufgaben. Nachdem sein enger Freund, der Dichter Paul
Claudel, Leiter der französischen Botschaft in Rio de Janeiro wurde, erhielt Milhaud 1917/18
dort die Aufgabe eines Botschaftsattachés. In dieser Zeit setzte sich Milhaud mit der
brasilianischen Kultur, den Volksliedern und Tänzen, den vielfältigen Klangfarben und
exotischen Rhythmen Südamerikas auseinander und wurde damit geprägt für sein zukünftiges
kompositorisches Schaffen.
Wieder in Paris, schloss sich Milhaud mit fünf weiteren Komponisten – Georges Auric, Louis
Durey, Arthur Honegger, Francis Poulenc, Germaine Tailleferre – unter der Bezeichnung
›Groupe des Six‹ zusammen. Der Schriftsteller Jean Cocteau war hierzu der Initiator. Diese
lose Freundesgruppe wollte eine Erneuerung der französischen Musik mit klaren Strukturen
und einer Betonung der Melodik. Romantische Musik (insbes. Richard Wagner) und
musikalischen Impressionismus (Claude Debussy) lehnten sie ab. Verstärkt wollten sie sich
den Formen der Unterhaltungsmusik (z.B. Jazz- oder Varietémusik) widmen. Die
Bezeichnung ›Groupe des Six‹ entstand in Anlehnung an die russische ›Gruppe der Fünf‹,
dem sogenannten ›Mächtigen Häuflein‹ (Mili Balakirew, Alexander Borodin, César Cui,
Modest Mussorgski, Nikolai Rimski-Korsakow).
Regelmäßig traf sich die ›Groupe des Six‹ mit Malern, Schriftstellern und Interpreten
Samstagabends in Milhauds Pariser Wohnung am Boulevard de Clichy. Nach Cocktails begab
man sich in ein nahegelegenes Restaurant zum ausgiebigen Essen. Oft besuchte der
4
Freundeskreis anschließend Varietés und Revues, oder man schlenderte über den Jahrmarkt
am Montmartre. Der Abend wurde in Milhauds Wohnung beschlossen. Die Schriftsteller und
Komponisten stellten mit Rezitationen, Lesungen und musikalischen Aufführungen ihre
neuesten Werke vor. Eines der populärsten und immer wieder gespielten Musikstücke bei den
Zusammenkünften war Milhauds 1919 komponierte Farce ›Le Boeuf sur le Toit‹, das von
Milhaud, Auric und Artur Rubinstein am Klavier zu sechs Händen gespielt wurde.
›Noch immer verfolgten mich die Erinnerungen an Brasilien, und so unterhielt ich mich damit, ein paar populäre
Melodien – Tangos, Maxixes, Sambas und sogar einen portugiesischen Fado – zusammenzuschreiben; zwischen
jede fügte ich ein rondoartiges Thema ein. Ich benannte diese Phantasie: Le Boeuf sur le Toit – der Titel eines
populären brasilianischen Liedes. Ich glaubte, dass der Charakter dieser Musik sie zur geeigneten Begleitung für
einen Film von Chaplin machen würde.‹1
Milhauds Idee, ›Le Boeuf sur le Toit‹ zur Untermalung
einer Stummfilmkomödie von Charlie Chaplin zu
verwenden, lehnte Jean Cocteau ab. Für die Pariser
Uraufführung 1920 in der Comédie des Champs-Èlysées
2
, einem ›spectacle-concert‹, verwendete er die Musik zu
einer Ballett-Pantomime-Inszenierung. Als Untertitel
benutzte er ”The Nothing-Doing Bar”, die „Tu-NichtsBar”. Cocteau verlegt die Handlung in eine
amerikanische Bar zur Zeit des staatlich verordneten
Alkoholverbots.
In der Bar befinden sich ganz unterschiedliche Typen:
u.a. ein schwarzer Boxer, ein Zwerg, eine rothaarige
Frau in Männerkleidern, ein Buchmacher, ein Herr in
Abendgarderobe, ein Wunderknabe mit Geige, ein
Akrobat mit Assistentin und ein Barkeeper.
Ungewöhnliche Dinge passieren. Der Barkeeper versucht die Zigarre des Boxers mit einem
Pistolenschuss zu kürzen. Der Boxer fällt zu Boden. Ein ungezogenes Wunderkind mit Geige
tritt auf und streckt den Gästen die Zunge heraus. Eine Artistengruppe bietet einige
Kunststückchen zum Besten (Mitwirkung der drei Fratellinis, berühmte Music-Hall
Darsteller). Plötzlich tritt ein Polizist auf, der das Lokal in Augenschein nimmt. Schlagartig
verwandelt sich die Bar zu einer Milchbar. Ein Ventilator wird herabgelassen und schlägt dem
Polizisten den Kopf ab. Der Barkeeper setzt dem Polizisten wieder den Kopf auf und
präsentiert ihm eine drei Meter lange Rechnung.
Cocteau verstärkt in seiner avantgardistischen Ballett-Farce den überrealen Charakter der
Handlung durch Einsatz von überdimensionalen Requisiten. So liegt auf dem Tisch eine
Zigarre in der Größe eines Torpedos, die Champagnerflasche des Barkeepers ist riesig.
Daneben tragen die Personen Kartonmasken in dreifacher Größe. Neben sprunghaften
Übergängen der Szenen werden im Gegensatz zum lebhaften Tempo der Musik die
pantomimischen Bewegungen in Zeitlupe ausgeführt, wodurch das Unwirkliche noch
verstärkt wird. Die Kostüme wurden vom französischen Maler Guy-Pierre Fauconnet
entworfen, das Bühnenbild stammte von Raoul Dufy. Unrealistisch wirkt auch Cocteaus
Verlagerung des Schauplatzes in eine amerikanische Bar, ›eine amerikanische Farce eines
Parisers, der nie in Nord-Amerika war‹. Für sein Ballett benutzte Cocteau die Originalfassung
des Werks.
1
2
Darius Milhaud, Noten ohne Musik, S.81
Weitere Werke des Konzerts: Georges Auric:›Adieu New York‹, Francis Poulenc: ›Concardes‹, Eric Satie: ›Trois petites
pièces montées‹
5
Obwohl Cocteaus Ballett positiv aufgenommen wurde, blieb ein dauerhafter Erfolg aus. Die
Orchesterfantasie von Darius Milhaud hat sich jedoch als eines seiner populärsten Werke in
den Konzertprogrammen bewährt.
In der Konzertfassung (1919) von ›Le Boeuf sur le Toit‹ verwendet Milhaud ein
Kammerorchester mit 2 Flöten, 1 Oboe, 2 Klarinetten, 1 Fagott, 2 Hörner, 2 Trompeten,
1 Posaune und Schlagzeug. Gleichzeitig erschienen Bearbeitungen für Klavier zu vier Händen
sowie eine ›Cinéma-Fantasie‹ für Violine und Orchester. Zudem gibt es noch ein Stück aus
dem Werk, den ›Tango des Fratellinis‹ für Klavier und Kammerorchester.
›Le Boeuf sur le Toit‹ war im Paris der damaligen Zeit in aller Munde. Die Gaya Bar, in der
sich der Freundeskreis Milhauds immer wieder aufhielt und den Jazz-Interpretationen von
Jean Wiéner lauschte, holte bei Cocteau und Milhaud die Erlaubnis sich in ›Le Boeuf sur le
Toit‹ umbenennen zu dürfen. Es wurde in den 20er Jahren eines der erfolgreichsten
Künstlerlokale und besteht noch heute, allerdings ohne die damalige Künstler-Atmosphäre.
Eine Vielzahl von Restaurants und Cabarets folgten dem Vorbild. Über den Titel wurde viel
gerätselt. Milhaud wurde wahrscheinlich vom Titelblatt eines Tangos dazu inspiriert (siehe
oben).
Nur wenige der Melodien in ›Le Boeuf sur le Toit‹ (1919) konnten identifiziert werden.
Deshalb ist anzunehmen, dass bei vielen Melodien Milhaud der Autor ist. Hierzu gehört die
immer wiederkehrende Rondomelodie. In der Literatur wird immer wieder darauf verwiesen,
dass Milhaud das brasilianische Lied ›O boi no telhado‹ für diese Melodie verwendet habe.
Eine Ähnlichkeit mit diesem Lied konnte nicht festgestellt werden. Zwischen dem 15mal
wiederkehrenden Thema (+ 2mal teilweise) setzt Milhaud collageartig 24 in sich
abgeschlossene Zwischenspiele. Es ergibt sich eine Phantasie in Form eines Rondos. Diese
Reihung von einzelnen Teilen ist eines der Kompositionsprinzipien Milhauds. Die Melodien
der einzelnen Teile werden nicht kompositorisch verarbeitet, sondern sie erscheinen in
anderen Tonarten, werden verändert oder erfahren eine rhythmische Abwandlung. Die
einzelnen Teile sind leicht herauszuhören, vor allem da man sich am Rondothema orientieren
kann. Die für die einzelnen Teile gewählten Buchstaben sind nicht mit den Buchstaben in der
Partitur identisch.
Thema des Barkeepers (A1,wiederkehrender Refrain)
NB 1
TB 1
Ein weiteres musikalisches Stilmittel sind die fortwährenden, vielfältigen Modulationen. Das
eingängige Hauptthema verwendet Milhaud in allen 12 Dur-Tonarten. Das Tongeschlecht
moduliert zur gleichnamigen moll-Tonart, mit der dann im nächsten Zwischenteil
weiterverfahren wird. Milhaud beginnt in A1 mit C-Dur, moduliert nach c-moll, mit dem der
erste Zwischenteil beginnt. Der nächste Rondoteil steht in Es-Dur, eine kleine Terz höher.
Dies wiederholt sich. Nach dem vierten Mal (A4 in A-Dur) wird die Tonart des Rondothemas
um einen Ton herabgesetzt, d.h. die Haupttonart in A5 ist G-Dur. Das Werk beginnt und
endet in C-Dur. Eine ausführliche Darstellung des Schemas hierzu findet sich auf dem
Arbeitsblatt 2. Angegeben ist jeweils nur die Haupttonart.
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Vor allem in den Zwischenteilen überlagert Milhaud die Haupttonart gleichzeitig mit weiteren
Tonarten. Im Zwischenspiel H führt Milhaud die Melodie im Sextabstand - G-Dur und EsDur – parallel, dabei entsteht ein bitonales Klangbild. Diese harmonischen Reibungen
verlassen nie den Rahmen der Tonalität.
TB 2 Ausschnitt aus dem Zwischenspiel H
In der ›Danse du Policeman‹ (O) treffen D-Dur, B-Dur, Fis-Dur und weitere Tonarten
aufeinander und verbinden sich zu einer polytonalen Klangstruktur. In den Begleitstimmen
finden sich u.a. H-Dur, C-Dur, Cis-Dur, Es-Dur. Durch Überlagerung verschiedener Tonarten
entstehen Verfremdungseffekte, die das gesamte Werk durchziehen. Teilweise haben diese
Überleitungsfunktion, doch beherrschen sie auch ganze Zwischenteile. Die Polytonalität
findet sich auch in anderen Werken Milhauds und ist ein Kennzeichen in seinem
kompositorischen Schaffen.
TB 3 Ausschnitt aus ›Danse du Policeman‹ (O)
In ›Le Boeuf sur le Toit‹ übernimmt Milhaud auch Melodien aus Tänzen (zumeist Tangos)
bekannter brasilianischer Komponisten. Milhaud verwendet folgende Werke: ›CariocaTango‹ von Ernesto Nazareth (Teil G, N), ›Tango Brasileiro‹ von Alexandre Levy (Teil
E,T,Y) und ›Galhofeira‹ von Alberto Nepomucéno (Teil S). Die Herkunft weiterer Melodien
in dem Stück ist noch nicht geklärt, doch wird ein großer Teil auch von Milhaud selbst
stammen. Besonderen Gefallen hatte Milhaud am ›Carioca-Tango‹, den er vier Mal in den
Zwischenspielen eingearbeitet hat.
TB 4 ›Carioca Tango‹ (G)
Trotz der tonalen Reibungen kommt dem Werk Unterhaltungscharakter zu. Die mitreißenden
brasilianischen Melodien kennzeichnen Milhaud als einen Komponisten, der sich in
besonderem Maße mit der Melodie beschäftigt, dabei zeigt er sich auch als ein Meister in der
Instrumentation. Die Oboe ist ein von Milhaud bevorzugtes Instrument.
Die rhythmischen Grundmuster sind einfach gehalten und gehen auf den Tango zurück, so
z.B. im ›Tanz der Buchmacher‹ (J),
oder beim Auftritt der Männer (E)
Weitere zahlreiche Werke Milhauds entstanden unter dem Eindruck des Brasilienaufenthalts:
›L’Homme et son désir‹ (1918), ›Saudades do Brazil‹ (1921), ›Carneval d’Aix‹ (1926) und
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›Scaramouche‹ (1937) für zwei Klaviere um nur einige zu nennen. Diese Werke haben sich in
den Konzertsälen durchgesetzt.
Hinweise für den Unterricht
Einen guten Einstieg für die Lehrkraft ermöglicht der YouTube Film ›Pantomime
(surrealistisches Kabaret): Le Boeuf sur le Toit‹
http://www.youtube.com/watch?v=GkV6nYgg5L4
Adrian Marthaler hat 2004 mit dem Radio Sinfonie Orchester Berlin Auszüge aus Cocteaus
Ballett nachgestaltet. Milhaud hat die Musik ursprünglich ohne Gedanken an eine Handlung
geschrieben. In Cocteaus Pantomime-Bearbeitung wird die Musik einzelnen Szenen
zugeordnet, wobei sie eine inhaltliche Bedeutung erhält. Cocteau hat Milhauds Musik ohne
Abänderungen übernommen.
Zur Vorbereitung für den Konzertbesuch sollen die Schüler/innen Kenntnisse über den
Aufbau des Werks erhalten, sie sollen einzelne Themen und Melodien aus der brasilianischen
Folklore wiedererkennen und Milhauds Kompositionsprinzipien kennenlernen (Reihung,
Rondoform, Verwendung der Tonarten nach einem Schema, vielfältige Modulationen, Biund Polytonalität, Verwendung brasilianischer Folklore-Musik). Hervortretende Instrumente
sollen benannt werden. Mehrmaliges Anhören von Teilen verstärkt das Wiedererkennen von
Themen und Melodien, was für den Konzertbesuch wichtig ist. Außerdem sollen sie
Informationen über Cocteaus surrealistisches Avantgarde-Theater erhalten. Hinweise zu dem
Radio-Sinfonieorchester sowie dem Gastdirigenten sollten nicht fehlen.
An dem Hörbeispiel (Ausschnitt A1 – A2) können die Schüler/innen erste Erfahrungen mit
dem Musikstück machen: z.B. verschiedene Teile erkennen (A1/A2 - B/B’ – Thema in B’
rhythmisch verändert); Instrumente (z.B. Oboe) benennen; Art der Musik (tänzerisch,
südamerikanisch); befremdliche Klänge (Einwürfe der Flöten);
Informationen über den französischen Komponisten (Aufenthalt in Brasilien) und den Titel
des Stücks könnten folgen (ein verrückter Titel, will provozieren, ohne tiefere Bedeutung).
Ursprünglich war die Musik für einen Stummfilm von Charlie Chaplin geplant.
Den Titel des Stücks bildnerisch umsetzen, bzw. Material über Brasilien sammeln;
brasilianische Musik anhören und Kennzeichen benennen, evt. auch Karnevalsschlager.
Das empfehlenswerte Schulliederbuch ›Sing & Swing‹ aus dem Helbling-Verlag3 enthält
einige brasilianische Lieder und Tänze mit Tanzvorschlägen, die im Unterricht gut
realisierbar sind: ›Samba Lélé‹ (S. 108/109), ›Vitamin Cha-cha-cha‹ (S. 72/73) und
›Kriminal-Tango‹ (S.171 – 173).
Der Schriftsteller, Jean Cocteau, benützt Milhauds Musik für ein musikalisches Theater
(Pantomime, Ballett, Avantgarde-Theater) und verlegt die Handlung in eine amerikanische
Großstadt-Bar zur Zeit des Alkoholverbots. Die Bar auf der Bühne nennt sich ›Le Boeuf sur
le Toit‹ und das Geschehen ist unrealistisch. Ein kurzer Überblick über das Theatergeschehen
wäre sinnvoll. (Inhalt, Szenenbild, Darsteller haben übergroße Köpfe aus Karton,
unrealistische Utensilien, ausgefallene Typen – Neger, Buchmacher, Zirkuskünstler…)
Erstellen von Figurinen von den auftretenden Personen.
Der Hörausschnitt sollte nun bis A3 erweitert werden (ein Teil kehrt immer wieder → Rondo;
Auftritt der Personen A Barkeeper, B Neger, C Frauen), B1’ abgeändert, auf die
Hörauffälligkeiten zwischen B1' – A2 (Chromatische Skalen), C – D (reibende Einwürfe der
Trompeten) und D – A3 (Verfremdung durch Bläser).
3
deutsche Ausgabe, http://www.Helbling-Verlag.de
8
Am Arbeitsblatt 1 kann das Werk nachverfolgt werden, auch Arbeitsblatt 3 (Wave-Bild) gibt
Anhaltspunkte das Werk überschaubar zu machen. Zum besseren Erkennen der einzelnen
Teile finden sich noch Hinweise im Anhang.
Eine weitere Aufgabe wäre, nach welchem Schema Milhaud in den A-Teilen die DurTonarten verwendet hat. Es kommen alle Dur-Tonarten vor. Im Arbeitsblatt 2 ist das Ergebnis
dargestellt. Der A-Teil wiederholt sich 15mal, sowie 2 mal teilweise in der Schlussphase.
Dazwischen gibt es 24 verschiedene Zwischenteile.
Das Zwischenspiel H eignet sich, um Bi-Tonalität zu erläutern. Milhaud lässt die Tonarten GDur und Es-Dur im Sextabstand aufeinandertreffen.
Auch am Zwischenspiel M lässt sich dieses Prinzip gut heraushören. Hier treffen B-Dur und
Des-Dur aufeinander, gleichzeitig wird das Thema noch kanonartig verschoben. (Weitere
bitonale Zwischenspiele L – As-Dur/B-Dur und R – F-Dur/f-moll). Hier könnte die Frage
aufgeworfen werden, welche Absichten Milhaud damit verfolgt (Erweiterung des
Hörspektrums, es ist Milhauds Stilkennzeichen). Zur Demonstration wäre möglich, ein Lied
in zwei verschiedenen Tonarten gleichzeitig zu singen. Auch instrumental könnte eine
Melodie mit zwei verschiedenen Tonarten musiziert werden.
Im Zwischenspiel O (Danse du Policeman) treten mehrere Tonarten gleichzeitig auf. Hier
spricht man von Polytonalität.
Die Tango-Melodien in verschiedenen Teilen (z.B. in G, J, N, T) könnten auch zu einem
Exkurs über diesen Tanz benutzt werden. Auch das Einüben von Tango-Schritten wäre
denkbar.
Ein gutes Beispiel um die Rhythmen von Samba, Cha-cha-cha und Tango kennenzulernen,
sowie auch zu tanzen bietet der Sprech-Kanon im Liederbuch ›Sing & Swing‹, HelblingVerlag, (S.121). Zum Liederbuch gibt es Playback-CDs. Darauf finden sich Musikbeispiele
mit den drei charakteristischen Tanzrhythmen, die im Wechsel gespielt werden. Auf diese
›Tanzmusik‹ lassen sich die Schrittfolgen gut ausführen.
Abdruck mit
freundlicher
Genehmigung des
Helbling Verlags.
9
Weitere tänzerische Spielideen zu afro-brasilianischen Rhythmen finden sich auf der CD
›Maculelê‹4.
Am Beispiel von Cocteaus Theaterideen könnten die Schüler/innen einen Film entwerfen und
drehen, zusammengestellt mit der Musik aus einigen Rondo- und Zwischenspielteilen. Die
Szenen könnten unrealistisch mit eigenen Darbietungen gestaltet werden (Pantomimen,
Sporteinlagen, Spiel mit Instrumenten, Darbietungen mit Schwellköpfen u.a.)
Klärung von Begriffen wie: Fantasie, Ballett, Farce, Surrealismus, Bi-, Polytonalität,
Quintenzirkel, Tango…
Einen Charlie Chaplin Stummfilm mit Teilen der Musik von Milhaud unterlegen, wie
ursprünglich vorgesehen.
Möglich wäre auch einen Einblick in die Arbeit eines Komponisten zu geben: Seinen
Unterhalt verdient der Komponist mit Auftragsarbeiten; wie die Reisen in fremde Länder sich
auf die Kompositionen auswirken; welche Eigenarten seine Kompositionen aufweisen
(folkloristisches Material aus Brasilien, stellt die Melodie in den Mittelpunkt und verarbeitet
weniger das thematische Material kompositorisch, durch die Technik der Bi- und
Polytonalität geht er an die Grenzen des Harmonischen, seine Werke haben auch Skandale
ausgelöst,…). Milhaud befasste sich auch intensiv mit dem Jazz (‹La Création du monde‹)
und hat sich der Gebrauchsmusik (Programm-Musik) gewidmet (Music-Hall, Variété).
Rückblick auf die 20er Jahre, die für Musik, Kunst und Literatur eine Aufbruchstimmung
auslöste.
Information zum Dirigenten
Michael Sanderling, geboren und ausgebildet in Berlin, wandte sich nach erfolgreicher Laufbahn als Cellist dem Dirigieren zu.
Seit der Saison 2011/12 ist er Chefdirigent der Dresdner Philharmonie, mit der er schon seit
dem Jahre 2005 eine intensive Zusammenarbeit pflegte.
Von 2006 bis 2010 war Michael Sanderling künstlerischer Leiter und Chefdirigent der
Kammerakademie Potsdam, mit der er die Kammersinfonien von Dmitri Schostakowitsch für
SONY einspielte.
Michael Sanderling hat mit namhaften Orchestern zusammengearbeitet, darunter das
Tonhalle-Orchester Zürich, das Sinfonieorchester des Bayrischen Rundfunks, die MünchnerPhilharmoniker, die Sächsischen Staatskapelle Dresden, das Konzerthausorchester Berlin, das
Radio-Sinfonieorchester Stuttgart und das Nederlands Philharmonisch Orkest. An der Oper
Köln leitete er die Neueinstudierung von Sergej Prokofjews Monumentalwerk "Krieg und
Frieden".
In der kommenden Spielzeiten wird er beim Gewandhausorchester Leipzig, dem WDR Sinfonieorchester Köln, den Bamberger Symphonikern, dem Yomiuri Nippon Symphony Orchestra, dem Orchestre Philharmonique de Monte-Carlo, dem National Philharmonic Taiwan und
4
Buch und CD sind erschienen im Fidula-Verlag.
10
dem Philharmonia Orchestra London gastieren.
2010 gründete er in Frankfurt am Main mit »Skyline Symphony« ein Orchester, in dem sich
Musiker europäischer Orchester zusammenfinden, um auf dem Campus der Goethe-Universität Musik ohne Berührungsängste für ein jüngeres Publikum anzubieten.
Michael Sanderling begann seine Ausbildung auf dem Violoncello. Nach mehreren Wettbewerbserfolgen holte ihn Kurt Masur als Solocellisten an das Gewandhausorchester Leipzig.
Später war er in gleicher Position beim Rundfunk-Sinfonieorchester Berlin tätig. Er musizierte mit Orchestern in Europa und den USA, darunter dem Sinfonieorchester des Bayerischen
Rundfunks, dem Orchestre de Paris und dem Boston Symphony Orchestra.
http://www.predanvoigt.com/de/kuenstler/dirigenten/michael-sanderling
Es spielt das Radio-Sinfonieorchester Stuttgart des SWR.
http://de.wikipedia.org/wiki/Radio-Sinfonieorchester_Stuttgart
http://www.swr.de/orchester-und-ensembles/rso/ueberuns
http://www.swr.de/orchester-und-ensembles/service//id=9868958/property=download/nid=788922/2z8ckj/rso-saison12-13.pdf
Quellen
Barlow,H./Morgenstern, S.,A Dictionary of Musical Themes, London 1958
Häusler, Josef, Musik im 20. Jahrhundert, Bremen 1969
Maierhofer,L./Kern,W., Sing & Swing – Das Schulliederbuch, Helbling-Verlag
Milhaud, Darius, Noten ohne Musik, Passau 1962
Die Musik in Geschichte und Gegenwart, Personenteil 12: Darius Milhaud, 2004
Seipp, Elke, Die Ballettwerke von Darius Milhaud, Tutzing 1996
11
Notenmaterial
Darius Milhaud, Le Boeuf sur le Toit, Taschenpartitur, Editions Max Eschig, 1969
(vorhanden in der Stadtbibliothek Stuttgart, Abteilung Musik, am Mailänder Platz)
CD-Aufnahmen
Darius Milhaud, Le Boeuf sur le Toit op. 58 (u.a.) Ulster Orchestra, Yan Pascal Tortelier,
Chandos, 1992
Darius Milhaud, Le Boeuf sur le Toit op. 58 (u.a.), The New London Orchestra, Hyperion,
2004
Cinéma-Fantaisie pour violon et orchestre d’après ›Le Boeuf sur le Toit‹ mit Gideon Kremer,
Violine, Teldec, 1998
Youtube
1. Pantomime (surrealistisches Kabaret): Le Boeuf sur le Toit
http://www.youtube.com/watch?v=GkV6nYgg5L4
2. Version für Violine mit Chaplin-Film
http://www.youtube.com/watch?v=2pPEAaUMCik
3. Pantomime mit I Musici de Montréal, Teil I
http://www.youtube.com/watch?v=XJRyL2y9o4c
Pantomime mit I Musici de Montréal,Teil II
http://www.youtube.com/watch?v=BNkQXJwUOwQ
Arbeitsblätter
1. Verlauf von ›Le Boeuf sur le Toit‹
2. Verwendung der Tonarten in den Rondoteilen
3. Wave-Bild
4. Hinweise zu den einzelnen Teilen
12
A1
B1
B1’
E
F
A4
J
A6
C-Dur
A8
E-Dur
A10
F-Dur
:G:
A2
C
D
G
H
A5
K
L
M
:G:
O
:O:
A9
R
S
A11
B-Dur
V
A-Dur
Es-Dur
As-Dur
D-Dur
T
A14
W:V: A13:S:
A-Dur
C-Dur
Arbeitsblatt 1: Verlauf von ›Le Boeuf sur le Toit‹
G-Dur
A7
Des-Dur
A3
Ges-Dur
I
N
P
Q
UU’
A12
Y
:A15:Y
H-Dur
C-Dur
13
Arbeitsblatt 2
Milhauds Verwendung der Tonarten in den Rondoteilen von
›Le Boeuf sur le Toit‹
Milhaud beginnt mit C-Dur und erhöht jeweils im nächsten Rondoteil um eine kleine Terz.
A1 C-Dur – c-moll → Β1 c-moll
A2 Es-Dur – es-moll → C es-moll
A3 Ges-Dur – fis-moll → E fis-moll
A4 A-Dur – G-Dur → G A-Dur
Nach dem 4. Wechsel erfolgt eine Rückung der Tonart um einen Ton tiefer.
A5
A6
A7
A8
G-Dur – g-moll → I g-moll
B-Dur – b-moll → K b-moll
Des-Dur – cis-moll → N cis-moll
E-Dur –
→ (G) E-Dur
Rückung um einen Ton tiefer.
A9 D-Dur – d-moll → P d-moll
A10 F-Dur – f-moll → R F-Dur/ f-moll (bitonal)
A11 As-Dur – as-moll → T as-moll
A12 H-Dur –
→ (G) H-Dur
Rückung um einen Ton tiefer.
A13 A-Dur – a-moll → S a-moll/D-Dur/C-Dur/d-moll
Die folgenden Teile stehen jeweils in C-Dur, wie auch das Stück endet.
Vermerkt wurden nur die Haupttonarten. Der wiederkehrende Teil A erscheint in allen DurTonarten: C – Des – D – Es – E – F – Ges – G – As – A – B und H.
Auffallend ist, dass die Rondoteile durchweg in Dur-Tonarten stehen, die Zwischenspiele bis
auf einzelne Ausnahmen in moll-Tonarten auftreten. Allerdings gibt es innerhalb der
Zwischenspiele vielfältige Modulationen sowie gleichzeitige Überlappung mit weiteren
Tonarten, das zu einer Verfremdung führt. Diese Polytonalität ist ein Kennzeichen von
Milhauds kompositorischem Stil.
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4. Hinweise zu den einzelnen Teilen
A1
B1
C
D
E
F
G
H
I
J
K
L
M
N
O
P
Q
R
S
T
U
Rondothema, wiederkehrender Refrain; Thema des Barkeepers
Auftritt der Neger; Oboe; Moderato; B1’ rhythmisch veränderte Melodie
Auftritt der Frauen (moins animé), Oboe, Violinen
animé (lebhafter), Bläser
Auftritt der Männer (moins animé), mit Levys: ›Tango Brasileiro‹
animé, Trompete
Thema aus Nazareth, ›Carioca Tango‹, Oboe, Flöte
Klarinette
Flöte
Tanz der Buchmacher, Trompete, Holzbläser
Posaune, Streicher
Verfremdungen durch Tonartenüberlagerungen
Pfiff des Polizisten, Trompete
Auftritt des Polizisten, Oboe, Violinen; Thema aus Nazareth: ›Carioca Tango‹
Tanz des Polizisten, in der Wiederholung mit Verfremdungen
nach J.A. da Silva Callados ›Querida par todos‹
Tanz des Negerzwergs
Tanz der Salome
aus Alberto Nepomuceno: ›Galhofeira‹
Levy: ›Tango Brasileiro‹, abgeändert
Abgang