Piano Trio Piano Quartet - MDG-Musikproduktion Dabringhaus und

Piano Trio
Carl Maria von Weber
Piano Quartet
Johannes Brahms
Philharmonisches Ensemble
Berlin
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Carl Maria von Weber (1786-1826)
Trio for Flute, Violoncello
22‘24
and Piano op.63 (JV 259)
G minor / sol mineur / g-Moll
1 Allegro moderato
8‘54
2 Scherzo (Allegro vivace)
2’14
3 Schäfers Klage (Andante espressivo)4’57
4 Finale (Allegro)
6‘08
Johannes Brahms (1833-1897)
Quartet for Piano, Violin, Viola
and Violoncello op.25
G minor / sol mineur / g-Moll
5 Allegro
6 Intermezzo
(Allegro, ma non troppo)
7 Andante con moto
8 Rondo alla Zingarese (Presto)
Total Time:
Production: Werner Dabringhaus,
Reimund Grimm
Cover: Caspar David Friedrich: Frau am Fenster
© Text: Dr. Joachim Veit
Audiomax
Dabringhaus und Grimm Audiovision GmbH,
Bachstr. 35, D-32756 Detmold
Tel.: +49-(0)5231-93890
Fax: +49-(0)5231-26186
email: [email protected]
Internet: http://www.audiomax.cd
38’21
©+® 1992, MDG, Made in Germany
12’53
7’47
MDG 703 0464-2
8’49
8’37
60’53
Philharmonisches Ensemble Berlin
Wolfgang Dünschede, Flute
Susanne Calgéer, Violin
Gertrude Rossbacher, Viola
Christoph Igelbrink, Violoncello
Olaf Dressler, Piano
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and his wife, who were on a Dresden visit.
Weber was pleased to note that »my Trio in
G minor went very well and had the effect I
had intended.« He received the first copies
of Schlesinger’s printing at the beginning of
December 1820.
It is unclear whether Weber began his
composition of the trio only after a contract
had been concluded or drew in part on
some of his previous compositional efforts.
According to the respected Weber scholar
Friedrich Wilhelm Jähns, the Andante movement originated at an earlier date. He bases
his argument on the dedication of the trio to
Weber’s Prague friend Dr. Philipp Jungh and
an 1813 mention in Weber’s journal (where
information about the composition of the
trio movement is lacking) of an »Adagio et
Variat.« composition dedicated to the cellist
Jungh and reworked for trio instrumentation
in March 1815 for Jungh’s birthday. Jähns
regards the indication of instrumentation in
Weber’s journal, »Flute, viola, pfte,« as a
slip of the pen. Moreover, a journal entry of
April 1816 mentions a »Trio flute: viol: pf:«
which Weber had offered to the Viennese
publisher Steiner. If this »viol:« stands for
»violoncello,« then more than just the one
slow movement must have been composed
by this time - unless an additional, no longer
extant work by Weber is meant.
If there are unresolved questions as to
the compositional history of Weber’s trio,
then the background to Brahms’s piano
A good forty years lie between the dates
of composition of the two G-minor chamber
works presented together on the compact
disc. Weber wrote his trio during his years
as the music director at the German Opera
in Dresden. Brahms seems to have begun his
early piano quartet while employed at the
Detmold court but did not complete it until
1861 in Hamburg. It is thus that more than a
generation of music-historical development
separates the two works.
When Weber noted in his journal on
25 July 1819 »Trio in G minor Pf: flute
violoncello finished,« he had only sketched
parts of the first act of his Freischütz. Since
Kaspar’s drinking song and the »devil’s trills«
of the piccolos were still lacking, the similar
trio finale theme is not a reminiscence but
what might be termed an anticipation.
Prior to the composition of the trio Weber
had worked under the pressures of time
to complete his Jubelmesse for the fiftieth
wedding anniversary of his royal employer,
Friedrich August I. His composition of the
trio helped him to met his obligation to the
Berlin publisher Adolph Martin Schlesinger,
to whom he had promised this work (along
with others) in January 1817. Weber had
required several extensions from Schlesinger
in order to complete the work, which did
not go to press until the spring of 1820. The
first public performance of the work had
already taken place during a Hauskonzert
of November 1819 honoring Louis Spohr
3
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one of Joseph Hellmesberger’s quartet
evenings at the Music Society Hall. The
A major quartet was performed at the
same hall on 29 November. Brahms sent
this work to his publisher Simrock a little
later but saved the G minor quartet for a
further performance with Clara Schumann
planned for Leipzig. He did not submit it
to Simrock until May 1863 (possibly after
further reworking), and it was published
during the late summer of the same year,
only a few months after the publication of
his A major quartet op. 26.
In his initial evaluation Joachim had
expressed extreme delight at the G minor
work: »The three last movements of the G
minor quartet have turned out just wonderfully, the second so rich and full of surprising modulations, the third so full of feeling
and so happy in its contrasts, the last so
sparklingly characteristic! The invention of
the first movement is not as succinct as I
have become accustomed to finding in your
work, but what you make of the themes is
often just magnificent!« Joachim went into
more detail about these hints of criticism a
little later on: »The first movement of the G
minor quartet is my least favorite. In invention it seems to me to be disproportionately
inferior to the subsequent movements, and
many an irregularity in the rhythmical design
appears to me not to be bound up with the
characterization, the only thing that might
justify them.«
quartet is even less clear. As was often his
practice, Brahms seems to have been trying
his hand at several works of the same genre
when he composed his Op. 26. He had composed his Opp. 11 and 16 serenades in this
manner, and his subsequent Piano Quartets
in G minor op. 25 and A major op. 26 as
well as the original C sharp minor version
of his Piano Quartet in C minor op. 60
were completed within a few years of each
other between 1855 and the beginning of
the 1860s.
Not much can be said about the order
of composition of the various quartets and
their movements. It is possible that Brahms
had already played the G minor quartet for
his friend Joseph Joachim during the violinist’s Detmold visit in November 1859. At
the end of September 1861, at any rate,
he did send Joachim Opp. 25 and 26 for
his evaluation. The first public performance of the G minor quartet followed in
the Hamburg »Evenings of Musical Entertainment« on 16 November 1861 with
Clara Schumann, J. Böie, F. Breyther, and
J. Lee. Our sources do not indicate whether
Brahms undertook revisions after hearing
from Joachim or reworked both quartets
before taking them with him to Vienna in
September 1862. After the presentation of
Op. 25 to the private circle of the pianist
Julius Epstein, Brahms made his Vienna
debut as a composer and pianist with the
same work on 16 November 1862 during
4
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On the other side of it, the assorted sections of the movement are linked together
in remarkable fashion through variants of
the core motif of four notes. The Intermezzo
offers even clearer proof of what Brahms,
to paraphrase Joachim, »makes of the
themes« and of how an essential quality
of his compositional style is made manifest
in the everchanging musical picture. The
rhythmical-metrical shape of the motifs
is included in the continuous process of
change. The different forms of phrasing
and emphasizing the main thoughts over
constantly pulsing triplets bring about a
kaleidoscope of shifting focuses and lend
the movement a character of almost airy
lightness. Thus the AMZ reviewer went so
far as to term this movement a »true jewel
of melodic appeal and charming expression
among the compositions of our time.«
The Andante con moto in E flat
major employs canonic techniques while
maintaining a great degree of simplicity.
The entrance of its »festive and joyful,
marchlike« C major middle section comes
as a surprise in spite of the anticipation of
the relentless dotted rhythm. The reviewer
of the first edition regarded the virtuoso
finale as »a piece full of the true genius of
invention« and wanted to heighten its effect
»through triangle and tambourine, etc.« No
less a figure than Arnold Schönberg later
took up this idea; in his orchestration of
the quartet he employed an unusually rich
It is indeed the case that the first movement offers its difficulties for conventional
views of form. Already in the exposition the
distinctions between the component formal
units are blurred: the first part of the exposition consists of two thematic ideas separated by a general pause, and the second
part enters in the minor dominant key in
the violoncello part and modulates to major
only in a later version (with unisono violin
and viola). The closing-group theme with
bourdonlike bass notes is followed by treatment of the head motif initially resembling
a development proper but then turning out
to be a further concluding section. The AMZ
reviewer of the first edition saw in the first
movement an »excess of material« and »a
resultant lack of clarity« detrimental to the
effect of the whole. According to the same
reviewer, it was above all the main theme
that thus did not receive its proper due.
But even that which Sir Tovey, for
instance, terms a »development« followed
by an abbreviated recapitulation in his analyses does not admit of clear classification on
closer examination. A recapitulation (also in
terms of key) begins immediately after the
exposition, but the formal units repeated
and varied are then separated by interpolated developmentlike sections. Another
»entrance of the recapitulation« cannot at all
be determined with any degree of certainty.
Shifts of key type and mediant relationships
have confused the overall tonal picture.
5
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of the Andante sostenuto with the subdued
warmth of the flute in the middle registers
along with the guitarlike accompaniment
tones of the piano and cello. The theme
of this short, freely varied movement was
recently identified by Matthias Viertel as
having been taken from Wilhelm Ehler’s
»Shepherd’s Lament,« a song printed in
a collection of guitar songs in Tübingen in
1804. The movement as a whole is a model
example of Weber’s fine musical sense for
the representation of moods in a few measures and their perceptible rendering within
the briefest space.
Despite the multiplication of captivating musical effects, Weber’s constructive
thought keeps the whole from turning
into a mere »potpourri series of separate
episodes.« We might even say that he calculated the effects of his music (as his remark
cited in reference to the trio’s first performance suggests). Under the surface of
»beautiful sound« there is a whole network
of relations. Even though this network does
not reach the extent of Brahms’s constructions, there is some basis for comparison
here. The role of the dotted motif of the
cello/piano line (measures 21 ff.) beginning
as an organizational element around the
key note would be among the elements
to examine in this connection as well as
Weber’s employment of what appear to
be purely virtuoso sixteenth figures in the
course of the same movement. Just as
percussion section in the final movement.
In the last movement, especially in the
cadenzalike section before the long-drawnout final repetition of the rondo theme, it
again becomes apparent that Brahms
already at this time had acquired great skill
in the area of elaborative technique. In the
initial movements of Op. 26 and in Op. 25
the »thematic process gradually lends
an increasingly rich aspect to an intially
inconspicuous ... substance as a result of
the consequences obtained from it« (Dahlhaus) and takes hold of the compositional
whole. These are the techniques that would
continue to be distinguishing features in
Brahms’s later work.
The virtuoso element marking the
concluding movement of Brahms’s quartet
also plays an important role in Weber’s trio
of some forty years before. In the older
composition, however, more emphasis is
placed on the individualities of the instruments, each of which has its own special
color. Weber’s intimate acquaintance with
the various effects of the instruments he
employed in the mixed instrumentation
produces musical effects of »high euphonic
beauty« (Jähns) arising precisely from this
meeting of individuals - both in the virtuoso
parts (e.g., in the high third passages in the
delightful waltz in the Scherzo) and in the
more cantabile parts. Here we should mention the uncommon charm of the beginning
6
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interesting would be the tracing of the
various pieces of the initial, loose »mosaic
structure« which reenter the musical picture
in the finale. Here Weber, unlike Brahms,
was not attempting to conceal such constructions; to the contrary, he was trying to
provide for the experience of the relations
in intensified sound expression - as becomes
especially apparent in the fugatolike passages of this movement. Worlds lie between
Weber’s captivating virtuoso intensifications
in the stretti before the return of his finale
theme and the rather hidden contrapuntal
elaborative techniques in Brahms’s quartets.
This difference would seem to point to more
than just the mere passage of forty years of
music history.
Marcel Moyse in Switzerland. From 1964
to 1966 he won the first prize each year
at the »Jugend musiziert« national youth
competition.
Dünschede served as the solo flutist in
the Beethoven Hall Orchestra in Bonn beginning in 1971 and has been the solo piccolo
flutist in the Berlin Philharmonic Orchestra
since 1977.
He has also been a member of the
Consortium Classicum for many years
and frequently performs as a guest soloist at festivals inside and outside Germany.
Numerous radio and recording productions
with various recording prizes.
Susanne Calgéer
Susanne Calgéer was born in Tübingen
in 1960 and studied under Tibor Varga at
the Detmold Academy of Music through her
artist’s qualifying examination in 1980. She
then spent a number of years studying with
Peter Bondarenko (David Oistrach’s assistant) in Tel Aviv, Israel, Joseph Gingold in
Bloomington, India, and Winfried Rüssmann
in Hamburg, where she passed her concert
examination with distinction in 1987.
As a concertmaster and soloist Calgéer
has performed with orchestras such as
the Bucharest Radio Orchestra, Stuttgart
Radio Symphony Orchestra, and Budapest
National Philharmonic. In addition, she has
performed on radio, television, and recording productions. Since 1988 she has been a
Joachim Veit
Translated by Susan Marie Praeder
Berlin Philharmonic Ensemble
In 1989 members of the Berlin Philharmonic Orchestra and the pianist Olaf
Dressler formed the Berlin Philharmonic
Ensemble. They concertize in instrumental
groupings varying in size from the duo to
the quintet. Their repertoire ranges from the
baroque period to contemporary music.
Wolfgang Dünschede
Born in Berlin in 1949, Wolfgang
Dünschede studied under Hans Frenz and
Fritz Demmler at the Berlin College of the
Arts from 1967 to 1971 and then under
7
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member of the Berlin Philharmonic.
since that date has also been a member of
the »12 Cellists.«
Gertrude Rossbacher
Gertrude Rossbacher was born in
Vienna in 1961. She studied under Hatto
Beyerle at the Vienna Academy of Music
and under Max Rostal in Bern before completing her studies with distinction at the
Vienna Academy of Music in 1985. She
received the first prize at the »Jugend musiziert« national competition in 1979 and a
special prize at the International Viola Competition in Budapest in 1984. She received
a scholarship from the Herbert von Karajan
Foundation in 1986 and has been a member
of the Berlin Philharmonic since 1987.
Olaf Dressler
Olaf Dressler was born in Dresden in
1958 and received his training in piano
under Amadeus Webersinke in Dresden,
Rudolf Kehrer at the Tchaikovsky Conservatory in Moscow, and Ludwig Hoffmann in
Munich. His long list of prizes at national
and international competitions includes
the first prize and gold medal at the Maria
Canals Competition in Barcelona in 1980,
Carl Maria von Weber Competition in Dresden in 1981, first prize and palma d’oro
in Finale Ligure in 1983, 28th »Konzerte
junger Künstler« of the German Music
Council, and first prize in accompaniment
at the Tchaikovsky Competition in Moscow
in 1990. He concertizes extensively as a soloist and chamber musician, and his work is
documented in the form of radio, television,
and recording productions.
Christoph Igelbrink
Born in Düsseldorf in 1958, Christoph
Igelbrink studied under Wolfgang Mehlhorn
in Hamburg and Arto Noras in Helsinki.
Master classes under Paul Tortelier, Antonio Janigro, and others followed. He passed
his concert examination with distinction in
Hamburg in 1985. He won the Enrico Mainardi Prize in Lucerne in 1978, the second
prize at the Music Academy Competition in
Munich in 1983, the first prize in the 27th
»Konzerte junger Künstler« of the German
Music Council, and the bronze medal at the
»Festival International des Jeunes Solistes«
in Bordeaux in 1985. He joined the Hamburg Philharmonic in 1986, before moving
on to the Berlin Philharmonic in 1989, and
8
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Schlesinger quant à l’achèvement de cette
œuvre et ce n’est qu’au printemps de l’année 1820 qu’elle fut imprimée, après que
Weber ait constaté avec satisfaction, en
novembre 1819, lors de la première représentation publique de l’œuvre au cours
d’un concert privé organisé en l’honneur
du couple Spohr de passage à Dresde: «
mon trio en sol mineur a très bien marché
et il a sonné exactement comme je le désirais». Au début du mois de décembre 1820,
Weber se vit remettre en main propres les
premiers exemplaires de l’édition réalisée
par Schlesinger.
La question consistant à savoir si Weber
aborda la composition de cette œuvre seulement après la conclusion du contrat où s’il
eut en partie recours à des modèles composés antérieurement n’a pu être éclaircie.
L’œuvre étant dédiée au Dr. Philipp Jungh,
l’ami de Weber à Prague, et étant donné
qu’en 1813 déjà une œuvre dédiée au
violoncelliste Jungh, «Adagio et Variat.», qui
fut ensuite élargie et transformée en trio à
l’occasion de l’anniversaire de Jungh, en
mars 1815, est mentionnée dans le journal
de Weber (dans lequel manquent les dates
de la composition du mouvement lent),
Friedrich Wilhelm Jähns, musicologue de
mérite et spécialiste de Weber, en a donc
déduit que l’Andante fut composé antérieurement. Jähns pensait que l’indication de
distribution portée dans le journal «Flöte,
Viola und Pfte» était une erreur d’écriture
Les dates de composition des deux
œuvres de musique de chambre en sol
mineur réunies sur ce CD ont été composées à une bonne quarantaine d’années
d’intervalle: le trio de Weber fut composé
au cours des années où il exerçait la fonction
de maître de chapelle à l’Opéra Allemand
de Dresde et le quatuor avec piano de
jeunesse de Brahms fut certainement commencé durant la période où il fut engagé à
la cour de Detmold, mais terminé en 1861
seulement, à Hambourg - ainsi plus d’une
génération sépare, au sein de l’évolution de
l’histoire de la musique, ces deux œuvres.
Lorsque Weber nota dans son journal,
le 25 juillet 1819: «Trio en sol mineur pour
Pf: Flûte et Violoncelle terminé», il n’avait
esquissé que quelques passages de la
première partie de son «Freischütz» (il y
manquait encore la chanson à boire avec
les «trilles du diable» exécutés par la flûte
piccolo - donc le passage qui, dans le thème
du final du Trio de Weber, nous le rappelle
est plutôt une «anticipation» qu’une réminiscence). Pressé par le temps, Weber avait
achevé auparavant une messe de jubilé
pour le 50ème anniversaire de mariage
de son souverain, Friedrich August Ier, et il
s’acquitta alors, avec la composition du trio,
des engagements qu’il avait pris envers son
éditeur berlinois, Adolph Martin Schlesinger,
à qui il avait déjà promis cette œuvre (avec
d’autres) dès le mois de janvier 1817. Il avait
à plusieurs reprises fait prendre patience à
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mière représentation publique du Quatuor
en sol mineur, avec Clara Schumann, J. Böie,
F. Breyther et J. Lee, eut lieu le 16 novembre
1861, dans le cadre des «Soirées musicales» de Hambourg. Les sources dont nous
disposons ne nous permettent pas d’établir
si, Brahms avait déjà procédé à des modifications, après que Joachim lui eut donné
son avis, ou bien s’il avait encore remanié les
deux œuvres avant de les prendre avec lui
lors de son voyage à Vienne, en septembre
1862. Après la présentation de l’opus 25
dans le cercle privé du pianiste Julius Epstein, Brahms fit alors, avec cette œuvre, ses
débuts à Vienne en qualité de compositeur
et de pianiste, le 16 novembre 1862, au
cours d’un concert donné dans le cadre des
soirées consacrées au quatuor organisées
par Joseph Hellmesberger, dans la salle de
la Société de Musique. Le 29 novembre eut
lieu, également dans cette salle, la représentation du Quatuor en La majeur, que Brahms
envoya peu de temps après à son éditeur,
tandis qu’il garda d’abord le Quatuor en Sol
mineur en vue d’une autre représentation
prévue avec Clara Schumann à Leipzig et
qu’il ne l’envoya à Simrock qu’au mois de
mai 1863 - peut-être dans une version une
nouvelle fois remaniée; ce dernier le publia
à la fin de l’été de la même année (quelques mois seulement après le Quatuor en
La majeur op. 26).
Lors de sa première prise de position,
Joachim avait fait savoir à Brahms que
et nous voyons d’ailleurs apparaître dans le
journal, en avril 1816, «Trio pour Flûte: Viol:
Pf:», que Weber proposa à l’éditeur viennois
Steiner, afin qu’il le publie. Si le terme «Viol»
pouvait également être traduit par celui de
«Violoncello», cela siginifierait donc que
l’œuvre aurait déjà comporté à cette époque
plus que le seul mouvement lent - à moins
qu’il ne s’agisse d’une autre œuvre, égarée,
du compositeur.
Si, en ce qui concerne l’histoire de la
genèse du trio, quelques questions restent
en suspens, l’histoire de la genèse du quatuor de Brahms est encore plus obscure.
Comme ce fut souvent le cas, Brahms s’est
essayé ici aussi en même temps à plusieurs
œuvres du même genre, c’est à dire que,
comme ce fut le cas auparavant pour les
deux sérénades op. 11 et op. 16, ses quatuors avec piano en sol mineur op. 25, en
la majeur op. 26 et la première version du
quatuor avec piano en do mineur op. 60
(qui était encore en do dièse mineur) furent
composés à peu de temps d’intervalle, entre
l’année 1855 et le début de l’année 1860.
Mais nous ne pouvons dire que peu
de choses sur l’ordre dans lequel furent
composées ces différents morceaux et
mouvements. Peut-être Brahms avait-il déjà
joué cette œuvre à son ami Joseph Joachim
lors de la visite à Detmold de ce dernier, en
novembre 1859. A la fin du mois de septembre 1861 il envoya ses œuvres op. 25 et 26 à
Joachim, afin qu’il lui donne son avis. La pre10
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au violoncelle dans la tonalité mineure de la
dominante et n’est transposé en majeur que
dans une version ultérieure (avec un violon
et l’alto conduits à l’unisson): au groupe
thématique final, avec des basses au caractère de bourdon, succède tout d’abord un
travail au caractère de développement sur
le motif de tête et qui se révèle être ensuite
une autre partie conclusive. Le journaliste
qui rédigea, dans le «AMZ», la critique de
la première édition de l’œuvre y vit «une
surabondance de matière» et «la confusion
qui en découle obligatoirement», préjudiciables à l’effet d’ensemble de l’œuvre. Mais
surtout, le véritable thème principal n’y
trouve de cette manière absolument pas
son compte.
Mais le passage, que Sir Tovey définit
par exemple dans ses analyses comme étant
un «développement», auquel succèderait
ensuite une courte réexposition, échappe,
lorsqu’on y regarde de plus près, à une
définition précise: nous voyons débuter
(également sur le plan de la tonalité) une
réexposition aussitôt après l’exposition,
mais ces parties de la forme, qui sont en
fait des variantes, sont ensuite séparées
par des passages interpolés, au caractère
de développement; on ne peut en aucune
façon déterminer de manière sûre une
autre «entrée de réexposition» - les rapports entre les tonalités se sont de toute
façon disloqués en raison de la modification du mode et des rapports de médiante.
le Quatuor en Sol mineur lui avait tout
particulièrement plu: «Les trois derniers
mouvements du Quatuor en Sol mineur
sont merveilleusement réussis, le 2nd est si
harmonieux et plein de tournures surprenantes, le 3ème si intime et les contrastes y
sont si réussis, le dernier est d’un bouillonnement si caractéristique! L’invention dont
tu fais preuve dans le premier mouvement
n’est pas dense que celle à laquelle tu m’as
habitué; mais ce que tu fais des thèmes est
souvent tout à fait magnifique!» Joachim
donna peu de temps après des précisions
sur ces critiques exprimées sommairement:
«Le mouvement que j’aime le moins est
encore le 1er mouvement du Quatuor en
Sol mineur. En ce qui concerne l’invention, il me semble figurer, d’une manière
disproportionnée, bien loin derrière les
mouvements qui viennent après, et bien
des irrégularités dans la structure rythmique
ne me paraissent pas être exigées par une
volonté de description qui suffirait seule à
les justifier.»
En effet, le premier mouvement donne
justement du fil à retordre à tout celui qui
aurait des idées conventionnelles sur la
forme. Dans l’exposition, nous voyons déjà
flotter les frontières existant entre les différentes parties formelles: la phrase principale
se compose elle-même de deux complexes
thématiques, séparés par un silence général et ce que l’on nomme habituellement le
second thème fait d’abord son apparition
11
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menter l’effet en y ajoutant «un triangle,
un tambourin etc.» - Arnold Schoenberg
en personne a repris plus tard cette idée
lorsqu’il orchestra le quatuor et utilisa un
ensemble de percussion inhabituellement
fourni dans le final - est considéré comme
un morceau «débordant véritablement de
génie au niveau de l’invention».
Nous voyons encore une fois ici d’une
manière évidente, dans le passage au caractère de cadence qui précède la dernière
répétition, longtemps retardée, du thème
du rondo, le haut niveau auquel avaient
atteint, à cette époque déjà, les techniques
de travail de Brahms. Que ce soit dans les
premiers mouvements des op. 26 ou dans
l’op. 25, le «processus thématique qui fait
peu à peu paraître plus riche, grâce aux
effets qu’il en tire» (Dahlhaus), une substance qui semblait au début assez terne,
a touché l’ensemble de l’œuvre - ce sont
là les techniques par lesquelles se caractériseront également les œuvres ultérieures
de Brahms.
D’un autre côté, les différents passages
du mouvement sont à présent reliés entre
eux d’une manière admirable grâce à des
variantes du motif principal de quatre notes.
L’Intermezzo nous montre avec encore plus
de netteté comment Brahms «fait quelque
chose des thèmes», dans le sens où l’entendait Joachim et comment ce constant
changement de structures met justement
en évidence une qualité essentielle de la
manière de composer de Brahms. La structure rythmique et métrique des motifs y est
intégrée au processus continu de transformation. Les différentes formes de phrasé et
d’accentuation employées pour l’idée principale engendrent, sur un mouvement de
triolets banal qui se répète régulièrement,
une alternance colorée des moments cruciaux, ce qui donne à ce mouvement un
caractère de légèreté vraiment aérienne, de
sorte que le critique de l’«AMZ» le vanta
en écrivant qu’il était, «parmi les compositions de notre époque, un véritable joyau,
témoignant d’un charme mélodique et
d’une expression charmante».
L’Andante con moto en Mi bémol
majeur avec sa partie en Do majeur au
caractère de marche, joyeux et solennel,
qui, malgré l’anticipation du rythme pointé
inexorable, fait une entrée inattendue, est
en revanche écrit d’une manière sobre, en
dépit de l’utilisation de techniques empruntées au canon. Le Finale virtuose, dont le
critique de la première édition voulait aug-
L’élément virtuose dont est empreint le
mouvement final du quatuor de Brahms,
joue également un rôle essentiel dans la
composition de Weber, composée plus
de 40 ans plus tôt; les instruments s’y
présentent cependant avec leur propre
couleur sonore et d’une manière bien plus
individuelle. La connaissance exacte qu’avait
Weber des différents effets produits par les
12
Brahms-Weber.indd 12-13
ment). A ce propos, la «belle sonorité» de
cette œuvre forme une surface sous laquelle
nous voyons apparaître un réseau d'enchaînements, qui n'atteint certes pas aux dimensions des constructions de Brahms mais
peut-être tout à fait comparée, dans ses
débuts, avec ses techniques qu'il employait.
C'est ainsi qu'il faudrait par exemple étudier,
dans le premier mouvement, le rôle du motif
pointé ou bien de la ligne du violoncelle et
du piano (Mes. 21ff.) qui, oscillant autour de
la fondamentale sert uniquement, au début,
d'élément organisateur, mais peut-être aussi
l'utilisation, au cours de ce mouvement, des
figures de doubles croches, qui semblent
répondre uniquement à un souci de virtuosité. Il semble aussi intéressant de suivre,
dans le Finale, la réapparition des différentes parties de la «mosaïque» du début, qui
présentée au début d'une manière plutôt
libre. Pour Weber il ne s'agit pas là - comme
pour Brahms - de camoufler de telles constructions, mais justement, au contraire
- comme nous le voyons nettement dans
les passages fugués de ce mouvement
- d'avoir bien conscience de ces relations,
mises en valeur par l'amplification de leur
expression sonore.
C’est pourquoi des mondes séparent
les crescendi virtuoses enthousiasmants
que nous rencontrons, chez Weber, dans
les strettes précédant le retour de son
thème final et les techniques de travail
contrapuntiques, assez bien camouflées,
instruments réunis dans cette distribution,
conduit justement, dans la réunion de ces
individualités, à des effets sonores d’une
«haute beauté euphonique» (Jähns) - et cela
aussi bien dans les parties virtuoses (comme
dans les mouvements de tierces dans l’aigu
que nous rencontrons dans la délicieuse
valse du Scherzo) que dans les parties plus
chantantes - que l’on pense seulement au
début de l’Andante sostenuto, au charme
extrême, avec, dans le medium, le son
chaud et couvert de la flûte auquel viennent
se joindre les accords d’accompagnement,
à la manière d’une guitare, du piano et du
violoncelle. Ce mouvement bref, qui se livre
à de libres variations et dont le thème a été
récemment identifié par Matthias Viertel
comme étant le chant «Schäfers-Klage» de
Wilhelm Ehler (il fait partie d’un recueil de
chants pour guitare, Tübingen 1804), est un
exemple typique du sens dont faisait preuve
Weber pour la sonorité; il est en effet capable, en quelques mesures à peine, nous faire
ressentir des atmosphères et de les traduire
en un laps de temps minimum.
Le fait que, malgré la multiplication
d’effets sonores «enchanteurs», l’ensemble
ne se réduise pas à un «enchaînement d’épisodes isolés, au caractère de pot-pourri» est
dû à la pensée constructive de Weber qui,
en un certain sens, «calcule» les effets
(comme nous le prouve la remarque, faite
par Weber lors de la première représentation
de l’œuvre, que nous avons citée précédem13
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que nous trouvons dans les quatuors de
Brahms. Nous voyons s’affirmer dans cette
différence bien plus que les 40 années
d’histoire de la musique qui séparent ces
deux œuvres.
produire dans des festivals dans son pays
et à l’étranger. Il réalisa de nombreux enregistrements radiophoniques et discographiques et plusieurs de ses disques furent
récompensés.
Joachim Veit
Traduction: Sylvie Gomez
Susanne Calgéer
Née à Tübingen en 1960, elle fit ses
études auprès de Tibor Varga à l’Académie
de Musique de Detmold jusqu’à l’obtention
du baccalauréat, en 1980. Vinrent ensuite
des années d’étude auprès de Peter Bondarenko (l’assistant de David Oistrach),
à Tel Aviv, en Israël, de Josef Gingold,
à Bloomington aux USA et de Winfried
Rüssmann, à Hambourg, où elle obtint,
avec mention, son diplôme de concertiste
(en 1987). Susanne Calgéer se produisit en
tant que premier violon et soliste avec divers
orchestres (dont, entre autres, l’Orchestre de
la radio de Bucarest, l’Orchestre Symphonique de la radio de Stuttgart, la Philharmonie
Nationale de Budapest …)
Parallèlement à ces activités elle prit part
à des enregistrements radiophoniques, télévisés et discographiques. Depuis 1988 elle
est membre de l’Orchestre Philharmonique
de Berlin.
Philharmonisches Ensemble Berlin
En 1989, des membres de l’Orchestre
Philharmonique de Berlin et le pianiste Olaf
Dressler s’associèrent pour former le «Philharmonisches Ensemble Berlin». Ils se ,produsent en concert dans diverses formations
allant du duo au quintette. Leur répertoire
s’étend des œuvres de l’époque baroque à
la musique contemporaine.
Wolfgang Dünschede
Né à Berlin en 1949, il étudia, entre
1967 et 1971, à l’Académie Supérieure
des Arts de Berlin, dans les classes de Hans
Frenz et Fritz Demmler, puis auprès de
Marcel Moyse en Suisse. En 1964 et 1966
il remporta le 1er prix du concours fédéral
«Jugend musiziert».
A partir de 1971 Wolfgang Dünschede
occupa le poste de flûte solo dans l’orchestre de la Beethovenhalle de Bonn; depuis
1977 il occupe le poste de piccolo solo dans
l’Orchestre Philharmonique de Berlin.
Il est depuis de nombreuses années
membre du Consortium Classicum et, en
tant que soliste, fréquemment invité à se
Gertrude Rossbacher
Gertrude Rossbacher est née en 1961,
à Vienne. Elle étudia à l’Académie Supérieure de Musique de Vienne, auprès de
Hatto Beyerle, et à Berne, dans la classe de
14
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Olaf Dressler
Né à Dresde en 1958, il fit ses études
de piano auprès d’Amadeus Webersinke
à Dresde; puis dans les classes de Rudolf
Kehrer au Conservatoire Tchaïkovski, à
Moscou, et de Ludwig Hoffmann à Munich.
Olaf Dressler remporta de nombreux prix
dans le cadre de concours nationaux et
internationaux ; parmi ceux-ci figurent le 1er
Prix et la Médaille d’or de Concours Maria
Canals à Barcelone, en 1980, la Médaille du
Concours Carl Maria von Weber à Dresde,
en 1983, le 1er Prix et la «Palma d’Oro» à
Finale Ligure et le 1er Prix du 28ème Concours
Fédéral «Konzerte junger Künstler» du
Deutscher Musikrat, ainsi qu’un 1er prix au
Concours Tchaïkovski de Moscou, en 1990,
dans la discipline accompagnement. A cela
viennent s’ajouter une importante activité
concertante, en tant que soliste et musicien
de chambre, et des enregistrements radiophoniques, télévisés et discographiques.
Max Rostal. En 1985 elle clôtura ses études
à l’Académie Supérieure de Musique de
Vienne en obtenant son diplôme avec
mention. En 1979 Gertrude Rossbacher
remporta le 1er prix du concours «Jugend
musiziert» et en 1984 un Prix spécial dans
le cadre du concours international d’alto de
Budapest. En 1986 elle obtint une bourse de
la fondation Herbert von Karajan et entra
dans l’Orchestre Philharmonique de Berlin
en 1987.
Christoph Igelbrink
Né à Düsseldorf en 1958, il fit ses
études auprès de Wolfgang Mehlhorn à
Hambourg et Arto Noras à Helsinki. Vinrent ensuite des cours de perfectionnement
auprès, entre autres, de Paul Tortelier et
Antonio Janigro ; en 1985 il il obtint, avec
mention, son diplôme de concertiste à
Hambourg. Christoph Igelbrink remporta le
«Prix Enrico Mainardi» en 1978, à Lucerne,
le 2nd prix du «Hochschulwettbewerb» à
Munich, en 1983 ; il fut lauréat du 27ème
concours fédéral «Konzerte junger Künstler» du «Deutscher Musikrat» et remporta,
en 1985, la Médaille de bronze dans le
cadre du «Festival international des jeunes
Solistes» de Bordeaux. En 1986 il intégra
l’orchestre Philharmonique de Hambourg
avant d’entrer, en 1989, dans l’orchestre
Philharmonique de Berlin, époque depuis
laquelle il fait également partie de l‘ensemble «12 Cellisten».
15
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den gastierenden Ehepaars Spohr zufrieden
festgestellt hatte: »mein Trio in g moll gieng
sehr gut, und wirkte so wie ich gewollt«.
Anfang Dezember 1820 hielt Weber die
ersten Exemplare des Schlesingerschen
Druckes in Händen.
Unklar bleibt, ob Weber erst nach dem
Vertragsabschluß die Komposition in Angriff
nahm, oder ob er nicht teilweise auf eigene
ältere Vorlagen zurückgriff. Der verdiente
Weber-Forscher Friedrich Wilhelm Jähns
hat aus der Tatsache, daß das Werk Webers
Prager Freund Dr. Philipp Jungh gewidmet
ist und in Webers Tagebuch (in dem Daten
zum langsamen Satz fehlen) schon 1813
eine dem Cellisten Jungh gewidmete Komposition »Adagio und Variat.« erwähnt ist,
die dann im März 1815 anläßlich Junghs
Geburtstag zur Triobesetzung erweitert
wurde, geschlossen, daß der Andante-Satz
älteren Ursprungs ist. Die Besetzungsangabe der Tagebucheintragung: »Flöte, Viola
und Pfte« hielt Jähns für einen Schreibfehler,
allerdings taucht im April 1816 im Tagebuch
ein »Trio Flaut: Viol: Pf:« auf, das Weber
dem Wiener Verleger Steiner zur Publikation vorschlug. Wenn auch dieses »Viol:«
in »Violoncello« aufzulösen wäre, müßte
zu diesem Zeitpunkt also mehr als nur der
langsame Satz des Werkes existiert haben es sei denn, es handelt sich um ein weiteres,
verschollenes Werk des Komponisten.
Bleiben so hinsichtlich der Entstehungsgeschichte des Trios einige Fragen
Gut 40 Jahre liegen die Entstehungsdaten der beiden g-Moll-Kammermusikwerke dieser CD auseinander: Webers Trio
entstand in den Jahren seiner Tätigkeit als
Kapellmeister der deutschen Oper in Dresden, Brahms‘ frühes Klavierquartett wurde
vermutlich schon in der Zeit seiner Anstellung am Detmolder Hof begonnen, aber erst
1861 in Hamburg vollendet - mehr als eine
Generation musikgeschichtliche Entwicklung trennen also beide Werke.
Als Weber am 25. Juli 1819 in seinem
Tagebuch notierte: »Trio g moll Pf: Flauto
Violoncello vollendet«, waren erst Teile des
ersten Akts seines Freischütz entworfen
(es fehlte auch noch Kaspars Trinklied mit
den »Teu felstril lern« der Picco lo-Flöten
- die daran gemahnende Stelle im FinalThema von Webers Trio ist also eher »Vorwegnahme« und nicht Reminiszenz). Weber
hatte zuvor unter Zeitdruck eine Jubelmesse
zum 50. Hochzeitstag seines königlichen
Herrn, Friedrich August I., vollendet und
kam nun mit der Komposition des Trios
einer Verpflichtung gegenüber seinem Berliner Verleger Adolph Martin Schlesinger
nach, dem er dieses Werk (zusammen mit
andern) schon im Januar 1817 versprochen
hatte. Mehrfach hatte er Schlesinger wegen
der Fertigstellung des Werkes vertröstet und
erst im Frühjahr 1820 ging es dann in Druck,
nachdem Weber im November 1819 bei der
ersten öffentlichen Vorstellung des Werkes
in einem Hauskonzert zu Ehren des in Dres16
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Quartettabende Joseph Hellmesbergers
im Musikvereins-Saal. Am 29. November
wurde dort auch das A-Dur-Quartett
aufgeführt, das Brahms wenig später an
seinen Verleger Simrock sandte, während
er das g-Moll-Quartett zunächst noch für
eine weitere geplante Aufführung mit Clara
Schumann in Leipzig aufbewahrte und erst
im Mai 1863 - möglicherweise nochmals
überarbeitet - an Simrock sandte, der es im
Spätsommer desselben Jahres (nur wenige
Monate nach dem A-Dur-Quartett op. 26)
veröffentlichte.
Joachim hatte in seiner ersten Stellungnahme besonderes Gefallen an dem
g-Moll-Werk geäußert: »Ganz wundervoll
geraten sind die drei letzten Sätze des g
moll-Quartetts, der 2te so rund und voll
überraschender Wendungen, der 3te so
innig und glücklich in den Gegensätzen,
der letzte so sprudelnd charakteristisch!
Die Erfindung des 1ten Satzes ist nicht so
prägnant, wie ich‘s von Dir gewohnt bin;
aber was Du aus den Themen machst, ist
oft ganz herrlich!« Diese kritischen Andeutungen präzisiserte Joachim wenig später:
»Am wenigsten lieb bleibt mit der erste
Satz des g moll-Quartetts. Er scheint mir
in der Erfindung unverhältnißmäßig weit
den kommenden Sätzen nachzustehen,
und manche Unregelmäßigkeit in dem
rhythmischen Bau kommt mir nicht durch
Charakteristik geboten vor, die sie allein
rechtfertigen könnte...«
offen, liegt die Entstehung des Brahmsschen Quartetts noch mehr im Dunkeln.
Wie häufig, hat sich Brahms wohl auch
hier gleichzeitig an mehreren Werken der
gleichen Gattung versucht, d. h. wie zuvor
die beiden Serenaden op. 11 und op. 16,
so entstanden nun zwischen 1855 und dem
Anfang der 60er Jahre in enger zeitlicher
Nachbarschaft seine Klavierquartette g-Moll
op. 25, A-Dur op. 26 und die Urgestalt des
c-Moll-Klavierquartetts op. 60 (noch in cisMoll). Über die Reihenfolge der Entstehung
der Einzelwerke und -sätze aber läßt sich
wenig sagen. Möglicherweise hatte Brahms
seinem Freund Joseph Joachim das Werk
schon bei dessen Besuch in Detmold im
November 1859 vorgespielt; Ende September 1861 übersandte er Joachim dann die
opera 25 und 26 zur Begutachtung. Am 16.
November 1861 folgte die erste öffentliche
Aufführung des g-Moll-Quartetts mit Clara
Schumann, J. Böie, F. Breyther und J. Lee
im Rahmen der Hamburger »Musikalischen
Abendunterhaltungen«. Ob Brahms zuvor
nach Joachims Stellungnahme Änderungen
vorgenommen hatte oder beide Werke
nochmals überarbeitete, bevor er sie im September 1862 mit nach Wien nahm, läßt sich
aus den Quellen nicht belegen. Nach der
Vorstellung des opus 25 im privaten Zirkel
des Pianisten Julius Epstein gab Brahms
dann am 16. November 1862 mit diesem
Werk sein Wiener Debut als Komponist und
Pianist in einer Aufführung im Rahmen der
18
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ohnehin durch Wechsel des Tongeschlechts
und mediantische Beziehungen aus den
Fugen geraten.
Auf der anderen Seite werden die
einzelnen Abschnitte des Satzes nun durch
Varianten des viertönigen Kernmotivs in
bewundernswerter Weise verknüpft. Wie
Brahms hier im Joachimschen Sinne etwas
»aus den Themen macht«, wie gerade in
dem ständigen Changieren der Gestalten
eine wesentliche Qualität des Brahmsschen
Komponierens offenbar wird, belegt in noch
größerer Deutlichkeit das Intermezzo. Dort
wird die rhythmisch-metrische Gestalt der
Motive mit in den stetigen Veränderungsprozeß einbezogen. Über einer durchgängig
pulsierenden Triolenbewegung verursachen
die unterschiedlichen Phrasierungs- und
Betonungsformen der Hauptgedanken
einen bunten Wechsel der Schwerpunkte,
was dem Satz einen Charakter von geradezu duftiger Leichtigkeit verleiht, so daß
der Rezensent der AMZ diesen Satz sogar zu
einem »wahren Juwel melodischen Reizes
und anmuthigen Ausdrucks unter den Compositionen unserer Zeit« erhob.
Das Andante con moto in Es-Dur mit
dem - trotz Vorwegnahme des unerbittlichen punktierten Rhythmus - überraschend
einsetzenden freudig-festlichen marschartigen C-Dur Mittelteil ist dagegen ungeachtet
der Verwendung kanonischer Techniken
schlichter gehalten. Als »ein Stück voll
wahrer Genialität der Erfindung« gilt das
In der Tat bereitet gerade der Kopfsatz konventionellen Formvorstellungen
Schwierigkeiten. Schon in der Exposition
verschwimmen die Grenzen der einzelnen
Formteile: der Hauptsatz selbst besteht
aus zwei, durch Generalpause getrennten,
thematischen Gebilden, der sogenannte Seitensatz tritt zunächt im Violoncello in der
Moll-Dominanttonart ein und wird erst in
einer späteren Fassung (mit unisono geführter Violine und Bratsche) nach Dur gewendet; auf das Schlußgruppenthema mit
bordunartigen Bässen folgt eine zunächst
durchführungsartig wirkende Verarbeitung
des Kopfmotivs, die sich dann aber als
weiterer beschließender Abschnitt erweist.
Der Rezensent der Erstausgabe in der AMZ
sah darin ein »Uebermaass des Stoffes« und
»eine daraus hervorgehende Unklarheit«,
die der Gesamtwirkung abträglich sei. Vor
allem das eigentliche Hauptthema komme
auf diese Weise zu kurz weg.
Aber auch das, was z. B. Sir Tovey
in seinen Analysen als »Durchführung«
bezeichnet, der dann eine verkürzte Reprise
folge, entzieht sich bei näherem Hinsehen
einer eindeutigen Bestimmung: Eine
Reprise beginnt (auch tonartlich) sogleich
im Anschluß an die Exposition - die variierend wiederholten Formteile sind dann aber
durch interpolierte durchführungsartige
Abschnitte getrennt; keineswegs läßt sich
ein weiterer »Repriseneintritt« zweifelsfrei
bestimmen - die Tonartverhältnisse sind
19
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Zu sammentreten dieser Individuen zu
Klangwirkungen von »hoher euphonistischer Schönheit« (Jähns) - und zwar
sowohl in den virtuosen Partien (etwa den
Terzgängen in hoher Lage in dem köstlichen
Walzer des Scherzo) als auch in den eher
gesanglichen Partien - man denke nur
an den ungemein reizvollen Beginn des
Andante sostenuto mit dem gedeckten
warmen Klang der Flöte in mittlerer Lage,
dem sich guitarrenartige Begleitklänge von
Klavier und Cello zugesellen. Dieser kurze,
frei variierende Satz mit dem Thema des
unlängst von Matthias Viertel identifizierten
Liedes »Schäfers-Klage« von Wilhelm Ehlers
(in einer Sammlung von Guitarre-Liedern,
Tübingen 1804) ist ein Musterbeispiel für
Webers Klangsinn, der in wenigen Takten
Stimmungen mitempfindbar an- und auf
kleinstem Raume umzudeuten weiß.
Daß trotz der Häufung »betörender«
Klangwirkungen das Ganze nicht zu einer
»potpourrihaften Reihung einzelner Episoden« verkommt, hängt mit dem konstruktiven Denken Webers zusammen, der in
gewissem Sinne Wirkungen »berechnet«
(wie die zitierte Bemerkung zur ersten
Aufführung belegt). Dabei tritt unter der
Oberfläche des »schönen Klangs« ein Netz
von Verknüpfungen zu Tage, das zwar bei
weitem nicht das Ausmaß der Brahmsschen
Konstruktionen erreicht, in Ansätzen aber
durchaus mit dessen Techniken verglichen
werden kann. So wäre z. B. im ersten
virtuose Finale, dessen Wirkung schon der
Rezensent der Erstausgabe durch »Triangel und Tambourin etc.« erhöhen wollte
- kein geringerer als Arnold Schönberg
hat diese Idee später aufgegriffen, als er
das Quartett orchestrierte und im Finalsatz
ein ungewöhnlich reichhaltiges Schlagwerk
einsetzte.
Noch einmal wird hier besonders in
dem kadenzartigen Abschnitt vor der
lange herausgezögerten letzten Wiederholung des Rondothemas deutlich, wie hoch
Brahmsens Verarbeitungstechniken schon
in dieser Zeit entwickelt sind. Sowohl in
den Anfangssätzen des op. 26 als auch in
op. 25 hat der »thematische Prozeß, der
eine zunächst unscheinbare ... Substanz
durch die Konsequenzen, die aus ihr
gezogen werden, allmählich immer reicher
erscheinen läßt« (Dahlhaus), das Satzganze
erfaßt - es sind dies Techniken, die auch für
Brahmsens späteres Oeuvre kennzeichnend
bleiben sollten.
Das virtuose Element, das den Schlußsatz des Brahmsschen Quartetts prägt,
spielt auch in der mehr als 40 Jahre älteren
Komposition Webers eine wesentliche Rolle,
wobei sich jedoch die Instrumente mit
ihrer je eigenen Klangfarbe sehr viel stärker als Individualitäten vorstellen. Webers
genaue Kenntnis der unterschiedlichen
Wirkungen der an dieser Mischbesetzung
beteiligten Instrumente führt gerade im
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Philharmonisches Ensemble Berlin
1989 schlossen sich Mitglieder des Berliner Philharmonischen Orchesters und der
Pianist Olaf Dressler zum »Philharmonischen
Ensemble Berlin« zusammen. Sie konzertieren in wechselnder Besetzung vom Duo bis
zum Quintett. Ihr Repertoire reicht vom
Barock bis zur zeitgenössischen Musik.
Satz die Rolle des punktierten Motivs oder
der zunächst nur gliedernden, um den
Grundton pendelnden Cello-/Klavierlinie (T.
21ff.) zu untersuchen, aber etwa auch die
Verwendung der scheinbar rein virtuosen
Sechzehntelfiguren im Verlauf des Satzes.
Ebenso interessant scheint es, im Finale das
Wiederauftauchen der einzelnen Teile des
zunächst eher unverbunden präsentierten
Anfang-»Mosaiks« zu verfolgen. Weber
geht es dabei nicht - wie Brahms - um das
Verbergen solcher Konstruktionen, sondern
- wie besonders in den fugatoartigen Passagen dieses Satzes deutlich wird - gerade
umgekehrt um das Erleben dieser Beziehungen in gesteigertem klanglichen Ausdruck.
Zwischen Webers mitreißenden virtuosen
Steigerungen in den Engführungen vor der
Wiederkehr seines Finalthemas und den
eher verborgenen kontrapunktischen Verarbeitungstechniken in Brahmsens Quartetten
liegen daher Welten. Es sind wohl mehr als
nur die 40 Jahre Musikgeschichte, die in
diesem Unterschied deutlich werden.
Wolfgang Dünschede
1949 in Berlin geboren, studierte
1967 bis 1971 an der Hochschule der
Künste Berlin bei Hans Frenz und Fritz
Demmler und anschließend bei Marcel
Moyse in der Schweiz. 1964 bis 1966
wurde er jeweils 1. Preisträger beim
Bundeswettbewerb »Jugend musiziert«.
Ab 1971 war Wolfgang Dünschede
Solo-Flötist beim Orchester der Beethovenhalle Bonn und ist seit 1977 SoloPiccoloflötist der Berliner Philharmoniker.
Er ist langjähriges Mitglied des Consortium
Classicum und als Solist häufiger Gast bei
in- und ausländischen Festivals. Zahlreiche
Rundfunk- und Schallplattenaufnahmen mit
mehreren Schallplattenpreisen.
Joachim Veit
Susanne Calgéer
1960 in Tübingen geboren, studierte
bei Tibor Varga an der Musikakademie
Detmold bis zur künstlerischen Reifeprüfung 1980. Anschließend folgten Studienjahre bei Peter Bondarenko (Assistent von
David Oistrach), Tel Aviv, Israel, bei Josef
22
Brahms-Weber.indd 22-23
Gingold, Bloomington/USA, und Winfried Rüssmann, Hamburg, wo sie 1987
ihr Konzertexamen mit Auszeichnung
bestand. Als Konzertmeisterin und Solistin
konzertierte Susanne Calgéer mit verschiedenen Orchestern (u. a. Rundfunkorchester
Bukarest, Radio-Sinfonie-Orchester Stuttgart, Nationalphilharmonie Budapest...)
Daneben produzierte sie Rundfunk-, Fernseh- und Schallplattenaufnahmen. Seit
1988 ist sie Mitglied der Berliner Philharmoniker.
texamen mit Auszeichnung in Hamburg.
Christoph Igelbrink gewann 1978 den
»Enrico-Mainardi-Preis« in Luzern, den 2.
Preis beim Hochschulwettbewerb in München 1983, war Gewinner der 27. Bundesauswahl »Konzerte junger Künstler« des
Deutschen Musikrates und gewann 1985
die Bronzemedaille beim »Festival International des Jeunes Solistes« in Bordeaux. Ab
1986 Mitglied der Hamburger Philharmoniker, ehe er 1989 zu den Berliner Philharmonikern wechselte, und seitdem auch den
»12 Cellisten« angehört.
Gertrude Rossbacher
wurde 1961 in Wien geboren. Sie studierte an der Wiener Musikhochschule bei
Hatto Beyerle und in Bern bei Max Rostal.
1985 schloß sie ihr Studium an der Wiener
Musikhochschule mit Auszeichnung ab.
Gertrude Rossbacher errang 1979 den
1. Preis beim Bundeswettbewerb »Jugend
musiziert« und erhielt 1984 einen Sonderpreis beim Internationalen Bratschenwettbewerb in Budapest. 1986 wurde sie
Stipendiatin der Herbert-von-Karajan-Stiftung und ist seit 1987 Mitglied der Berliner
Philharmoniker.
Olaf Dressler
1958 in Dresden geboren, erhielt
seine pianistische Ausbildung bei Amadeus
Webersinke in Dresden, bei Rudolf Kehrer
am Tschaikowsky-Konservatorium in Moskau
und bei Ludwig Hoffmann in München. Olaf
Dressler gewann zahlreiche Preise bei nationalen und internationalen Wettbewerben,
u. a. 1980 1. Preis und Goldmedaille beim
Maria-Canals-Wettbewerb in Barcelona,
1981 Carl-Maria-von-Weber-Plakette in
Dresden, 1983 1. Preis und »Palma d‘Oro«
in Finale Ligure und Gewinner der 28. Bundesauswahl »Konzerte junger Künstler« des
Deutschen Musikrates, 1990 dann 1. Preis
beim Tschaikowsky-Wettbewerb in Moskau
im Fach Begleitung. Dazu kommen eine
umfangreiche Tätigkeit als Solist und Kammermusiker, sowie Rundfunk-, Fernseh- und
Schallplattenaufnahmen.
Christoph Igelbrink
1958 in Düsseldorf geboren, studierte
bei Wolfgang Mehlhorn in Hamburg und
Arto Noras in Helsinki. Es folgten Meisterkurse u. a. bei Paul Tortelier und Antonio
Janigro; 1985 bestand er das Konzer23
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