beethoven tschaikowskij dvorˇák

BEETHOVEN
Ouvertüre zu »Die Geschöpfe
des Prometheus«
TSCHAIKOWSKIJ
Violinkonzert
DVOŘÁK
8. Symphonie
HONECK, Dirigent
VENGEROV, Violine
Freitag
30_10_2015 20 Uhr
Samstag
31_10_2015 19 Uhr
Sonntag
01_11_2015 11 Uhr
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LUDWIG VAN BEETHOVEN
Ouvertüre zum Ballett »Die Geschöpfe des Prometheus« op. 43
PJOTR ILJITSCH TSCHAIKOWSKIJ
Konzert für Violine und Orchester D-Dur op. 35
1. Allegro moderato – Moderato assai – Allegro giusto
2. Canzonetta: Andante
3. Finale: Allegro vivacissimo
ANTONÍN DVOŘÁK
Symphonie Nr. 8 G-Dur op. 88
1. Allegro con brio
2. Adagio
3. Allegretto grazioso
4. Allegro, ma non troppo
MANFRED HONECK
Dirigent
MAXIM VENGEROV
Violine
118. Spielzeit seit der Gründung 1893
VALERY GERGIEV, Chefdirigent
PAUL MÜLLER, Intendant
2
Christian Horneman: Ludwig van Beethoven (um 1803)
Ludwig van Beethoven: »Die Geschöpfe des Prometheus«
3
Die Macht
der Musik
WOLFGANG STÄHR
LUDWIG VAN BEETHOVEN
(1770–1827)
Ouvertüre zum Ballett
»Die Geschöpfe des Prometheus«
op. 43
LEBENSDATEN DES KOMPONISTEN
Geburtsdatum unbekannt; geboren am 15.
oder 16. Dezember 1770 in Bonn; dort Eintragung ins Taufregister am 17. Dezember
1770; gestorben am 26. März 1827 in Wien.
ENTSTEHUNG
Beethoven komponierte im Winter 1800/01
im Auftrag des Wiener Ballettmeisters Salvatore Viganò (1769–1821) eine umfangreiche Ballettpartitur, die neben der berühmt gewordenen Ouvertüre eine Introduktion und 16 einzelne Nummern umfasst;
das Szenarium des heroisch-allegorischen
Balletts »Die Geschöpfe des Prometheus
oder Die Macht der Musik und des Tanzes«
hatte der italienische Tänzer und Choreograph selbst verfasst. Für Beethoven stellte die Komposition das erste größere Orchesterwerk nach der 1. Symphonie dar;
gleichzeitig knüpfte er über die Auftragsarbeit für Viganò einen ersten Kontakt zur
Wiener Theaterszene.
Ludwig van Beethoven: »Die Geschöpfe des Prometheus«
4
WIDMUNG
Im gedruckten Klavierauszug: »Dedicato à
Sua Altezza la Signora Principessa
Lichnowsky nata Contessa Thunn«. Maria
Christiane Fürstin Lichnowsky, geb. Gräfin
von Thun-Hohenstein (1765–1841), war
eine ebenso treue und hochherzige Gönnerin Beethovens wie ihr 1814 verstorbener
Gatte, Carl Fürst Lichnowsky.
URAUFFÜHRUNG
Am 28. März 1801 in Wien im (alten) Wiener
Hofburgtheater »zum Vortheil der Mademoiselle Casentini«, der Primaballerina
Maria Casentini (ca. 1778 – nach 1805), die
auch die weibliche Hauptrolle tanzte.
HEROISCH-ALLEGORISCHE
ERZIEHUNGSARBEIT
Am 28. März 1801 wurde im Wiener Hof­
theater nächst der Burg das heroischalle­gorische Ballett »Die Geschöpfe des
Prometheus« uraufgeführt: nach der »Erfindung und Ausführung« des italienischen
Choreographen Salvatore Viganò und mit
der Musik Ludwig van Beethovens. Die Partitur war sogar eigens für diesen Anlass
entstanden – keine Selbstverständlichkeit, denn normalerweise pflegte Viganò,
der bei seinem Onkel Luigi Boccherini Komposition studiert hatte, eigene und fremde
Werke bedarfsgerecht zu einem Pasticcio
zu vermischen. Viganòs tänzerische Allegorie entschlüsselte den mythologischen
Titelhelden als »einen erhabenen Geist«,
der »die Menschen zu seiner Zeit in einem
Zustande von Unwissenheit antraf, sie
durch Wissenschaften und Kunst verfeinerte und ihnen Sitten beybrachte«. So
steht es auf dem Theaterzettel der Wiener
Premiere.
VON DER MACHT DER MUSIK
UND DES TANZES
Das Original-Szenarium ist zwar nicht erhalten geblieben, doch eine recht genaue
Erzählung des Bühnengeschehens aus der
Feder des Viganò-Biographen Carlo Ritorni
schließt diese Lücke. Er zitiert die Überschrift des Balletts vollständig: »Die Geschöpfe des Prometheus oder Die Macht
der Musik und des Tanzes«. Denn darum
geht es: Prometheus formt Menschen aus
Ton, Mann und Frau, und hält ihnen die
»himmlische Fackel«, das geraubte Feuer,
ans Herz. Das Leben allerdings, das die erwachenden Kreaturen zeigen, ist nicht
mehr als ein dumpfes, vernunft- und empfindungsloses Umhertappen. Prometheus
Ludwig van Beethoven: »Die Geschöpfe des Prometheus«
5
Johann Gottfried Schadow: Salvatore Viganò, Tänzer und Choreograph, in dessen Auftrag
Beethoven die Musik zu »Die Geschöpfe des Prometheus« komponierte
Ludwig van Beethoven: »Die Geschöpfe des Prometheus«
6
steht im Begriff, seine missratenen Geschöpfe zu zerstören, als eine »höhere
Stimme« ihm Einhalt gebietet und ihm den
Weg zum Parnass weist. Apoll und die Musen sollen die fühllosen Menschen aus ihrem rohen, unbewussten Naturzustand
befreien. Euterpe, die Muse des Flötenspiels, Amphion, der mit dem Klang seiner
Leier selbst Steine erweichte, Orpheus, der
die Furien besänftigte, Arion, der legendäre Sänger, und schließlich Apollon selbst
vereinen sich zu einem himmlischen Konzert, dessen edle Musik die tauben Ohren
und trägen Herzen der beiden Geschöpfe
rührt. »Als sie vor Prometheus angelangt
sind«, schreibt Ritorni, »erkennen sie in
ihm den Gegenstand ihrer Dankbarkeit und
Liebe, sie werfen sich vor ihm nieder und
umarmen ihn leidenschaftlich.« Die »Macht
der Musik« hat ihre beglückende Wirkung
auf die unreifen Geschöpfe nicht verfehlt.
VOM »PROMETHEUS«-FINALE
ZUR »EROICA«
Nun ist es an Terpsichore, der Muse des
Tanzes, die Lektion fortzusetzen. Ein kriegerischer Aufzug der Bacchanten provoziert in den ersten Menschen das Verlangen nach Waffenruhm und Ehre. Da tritt
Melpomene, die Schutzpatronin der Tragödie, auf den Plan, stürzt Prometheus entgegen und ersticht ihn mit einem Dolch.
Aber auf die Katharsis, das reinigende Erlebnis des Schreckens, folgt mit Thalia, der
Muse des Lustspiels, und einer »danza comica« der munteren Faune die Rückwendung ins heitere Leben. Prometheus wird
aus dem Todesschlaf erweckt. Unter festlichen Tänzen endet das Ballett: Die Geschöpfe des Prometheus sind zu wirklichen, d. h. denkenden, mitleidenden, dankbaren und liebevollen Menschen geworden.
In diesem wunderbar beschwingten Finale
exponiert Beethoven als Thema eines
Rondos denselben melodisch einprägsamen
Kontretanz, den er auch dem Schlusssatz
seiner 1802/03 komponierten »Eroica«
zugrunde legte, seiner 3. Symphonie, die
mit der »Prometheus«-Musik historisch,
thematisch und ideell aufs engste verknüpft ist: als tönendes Monument eines
optimistischen, von der Aufklärung inspirierten Menschenbildes.
FEURIGE HERZEN,
KLARER VERSTAND
»Der gesetzlose Sprung der Freude wird
zum Tanz, die ungestalte Geste zu einer
anmutigen, harmonischen Gebärdensprache, die verworrenen Laute der Empfindung entfalten sich, fangen an, dem Takt
zu gehorchen und sich zum Gesange zu
biegen«, so beschreibt und fordert Friedrich Schiller im letzten seiner Briefe »Über
die ästhetische Erziehung« (1795) die kulturelle Wandlung und Vervollkommnung des
»innern Menschen«. Von nichts anderem
aber handeln das allegorische Ballett des
Salvatore Viganò und die Komposition Ludwig van Beethovens – buchstäblich vom
Fanal der ersten Takte an. Die heroische
Tat des Prometheus, die flammende Idee
der Freiheit, den feurigen Elan einer Welt
und Menschheit begeisternden Mission
übersetzt Beethoven sinnbildlich, anschaulich und tatkräftig in seine festliche,
freudestrahlende C-Dur-Ouvertüre: in die
Macht einer Musik, die den Verstand erhellt und die Herzen entzündet.
Ludwig van Beethoven: »Die Geschöpfe des Prometheus«
7
»Gezaust, gerissen
und gebläut…«
NICOLE RESTLE
PJOTR ILJITSCH TSCHAIKOWSKIJ
(1840–1893)
Konzert für Violine und Orchester D-Dur
op. 35
1. A
llegro moderato – Moderato assai –
Allegro giusto
2. Canzonetta: Andante
3. Finale: Allegro vivacissimo
LEBENSDATEN DES KOMPONISTEN
Geboren am 25. April (7. Mai) 1840 in Wotkinsk (Wjatka/Ural); gestorben am 25. Oktober (6. November) 1893 in St. Peters­
burg.
ENTSTEHUNG
Pjotr Iljitsch Tschaikowskij schrieb sein
(einziges) Violinkonzert vom 17. März bis
11. April 1878 im Kurort Clarens am Genfer
See (Schweiz). Die Erstveröffentlichung
erschien unter dem Drucktitel »Concert
für Violine mit Begleitung des Orchesters
oder des Pianoforte op. 35«; gleichwohl
wird das Konzert heute fast ausnahmslos
in der Orchesterfassung aufgeführt.
WIDMUNG
Im Erstdruck noch »Herrn L. Auer gewidmet«; nach Ablehnung des Violinkonzerts
durch den ungarischen Virtuosen Leopold
Auer (1845–1930), der von 1868 bis 1917
die Geigenklasse am St. Petersburger Konservatorium leitete, übertrug Tschaikowskij die Dedikation auf den russischen Geiger Adolph Davidowitsch Brodskij (1851–
Pjotr Iljitsch Tschaikowskij: Violinkonzert D-Dur
8
Pjotr Iljitsch Tschaikowskij mit Frau Antonina (1877)
Pjotr Iljitsch Tschaikowskij: Violinkonzert D-Dur
9
1929) und schenkte ihm eine Photographie
mit der Aufschrift »Dem Erneuerer des
Konzerts, das für unmöglich gehalten wurde, vom dankbaren Komponisten«.
URAUFFÜHRUNG
Am 4. Dezember 1881 in Wien im Großen
(»Goldenen«) Saal der »Gesellschaft der
Musikfreunde« (Wiener Philharmoniker unter Leitung von Hans Richter; Solist:
Adolph Brodskij).
IM SCHAFFENSRAUSCH
»Zum ersten Male in meinem Leben fühlte
ich mich gezwungen, ein neues Werk zu beginnen, ohne das vorhergehende abgeschlossen zu haben. Bisher hielt ich mich
fest an die Regel, niemals eine neue Arbeit
anzufangen, solange die alte nicht beendet
war. Aber diesmal geschah es, dass ich die
Lust in mir nicht bezwingen konnte…«,
schrieb Pjotr Iljitsch Tschaikowskij am 19.
März 1878 aus dem schweizerischen Kur­
ort Clarens am Genfer See an seine Gönnerin Nadeshda von Meck. Die Komposition,
die ihn in ihren Bann gezogen hatte und ihn
darüber eine andere, nämlich die der Klaviersonate G-Dur op. 37, erst einmal vergessen ließ, war das Violinkonzert D-Dur
op. 35. Tschaikowskij brauchte von den
ersten Skizzen bis zur kompletten Instrumentierung nur einen knappen Monat – und
das, obwohl er den zweiten Satz gleich
doppelt schrieb. Denn den ursprünglichen
Mittelsatz, den er später unter dem Titel
»Méditation« für Violine und Klavier veröffentlichte, ersetzte er zum Schluss durch
die knappere und prägnantere »Canzonetta«. Ein schneller, fast möchte man sagen,
rauschhafter Schaffensprozess, der signalisierte, dass Tschaikowskij das gesundheitliche und seelische Tief überwunden
hatte, in das er durch seine Heirat mit seiner ehemaligen Schülerin Antonina Miljukowa geraten war. Die im Juli 1877 geschlossene Ehe, die sich für Tschaikowskij
als fürchterlicher Irrtum herausstellte und
ihn in eine schwere Nervenkrise stürzte,
wurde bereits nach drei Monaten wieder
geschieden. Anschließend ermöglichte ihm
Nadeshda von Meck eine längere Auslandsreise, auf der er sich von den Anspannungen erholen und wieder neue Kraft zum
Komponieren sammeln sollte. Er trat sie in
Begleitung seines Bruders Modest und
Pjotr Iljitsch Tschaikowskij: Violinkonzert D-Dur
10
dessen Schülers Nikolaj Konradi im Oktober
1877 an.
ÉDOUARD LALO ALS VORBILD
Tatsächlich mobilisierte diese Reise Tschaikowskijs schöpferische Energien. Er fühlte
sich nun in der Lage, seine 4. Symphonie
und seine Oper »Eugen Onegin« zu vollenden – zwei Werke, die er 1877 begonnen
hatte und deren Fertigstellung durch die
seelische Krise unterbrochen worden war.
Danach ging er zur »Entspannung« an die
Klaviersonate G-Dur. Doch die Arbeit wollte nicht so recht von der Hand gehen. Da
kam überraschend der Geiger Josif Kotek
zu Besuch, der am Moskauer Konservatorium bei Tschaikowskij Tonsatz studiert
hatte und seither mit dem Komponisten
befreundet war. In seinem Gepäck befanden sich einige musikalische Neuheiten, die
er gemeinsam mit Tschaikowskij durchspielte. Vor allem Édouard Lalos »Symphonie espagnole« für Violine und Orchester
gefiel dem Komponisten besonders gut.
Wie aus einem Brief an seine Mäzenin hervorgeht, bewunderte Tschaikowskij die
Frische und Leichtigkeit sowie die reizvollen Rhythmen und die vortrefflich harmonisierten Melodien des Werks. Er fühlte
sich davon so angeregt, dass er beschloss,
auch ein Stück für Violine und Orchester zu
schreiben. Es sollte sich wie Lalos Komposition durch musikalische Eleganz und zündende Themen auszeichnen.
MELODISCHE RAFFINESSEN
Tschaikowskij war selbst ein genialer
Schöpfer anrührender Themen, der sich
beim Komponieren in erster Linie von der
melodischen Inspiration leiten ließ. Allerdings stand für ihn hinter jeder Melodie
bereits ein bestimmtes harmonisches Kon-
zept. »Eine Melodie kann einem nicht anders in den Sinn kommen als zusammen mit
ihrer Harmonie ! Überhaupt sind diese beiden Elemente der Musik – samt dem Rhythmus – untrennbar; jeder melodische Gedanke setzt also einen bestimmten harmonischen Zusammenhang voraus…«, heißt es
1878 in einem Brief an Nadeshda von Meck.
Von dieser Konzeption sind auch die Themen des Violinkonzerts geprägt. Die ihnen
eigene Spannung erzeugt Tschaikowskij
durch das raffinierte Spiel mit Tonika- und
Dominant-Klängen, sowie durch ausgeprägtes Changieren zwischen Dur und Moll.
So wendet sich das Hauptthema des ersten
Satzes kurz nach h-Moll, der »Paralleltonart« von D-Dur – der h-Moll-Klang ist von
Anfang an allgegenwärtig. Ein weiteres
Merkmal ist, dass Tschaikowskij die Tonika-­
Akkorde nicht in ihrer Grundstellung, sondern bevorzugt in ihrer Umkehrung benutzt. Dadurch erhält die Musik eine besondere Leichtigkeit und Schwerelosigkeit.
DIE VIOLINE GIBT DEN TON AN
Der Kopfsatz des Violinkonzerts ist formal
zwar als Sonatenhauptsatz konzipiert,
doch ist er weit davon entfernt, »klassisch« zu sein. Denn nach einer kurzen
Orchestereinleitung, in der die Streicher
den Anfang des Hauptthemas andeuten,
wird die Exposition allein von der Geige bestritten. Das Soloinstrument beginnt mit
einem improvisatorisch anmutenden Passagenspiel, in dem es auf den Anfang der
Einleitung Bezug nimmt, und stellt daraufhin das Hauptthema vor. Dieses zeichnet
sich durch synkopische Rhythmik und eine
immer größer werdende melodische Gestik
aus. Ein kurzes, prägnantes, mehrmals
repetierendes Motiv gebietet dem musikalischen Aufschwung des Solisten Einhalt
und leitet zur Themenwiederholung über.
Pjotr Iljitsch Tschaikowskij: Violinkonzert D-Dur
11
Pjotr Iljitsch Tschaikowskij mit seinem ehemaligen Schüler, Josif Kotek (um 1877)
Pjotr Iljitsch Tschaikowskij: Violinkonzert D-Dur
12
Im folgenden wird dieses Motiv Bestandteil
des zweiten musikalischen Gedankens, der
ebenso wie der erste in der Grundtonart
D-Dur steht, aber wegen seiner Kürze eher
episodenhaft wirkt. Virtuose Läufe und
Passagen leiten auf das dritte Thema hin,
das in der Dominanttonart A-Dur steht.
Dieses dritte Thema nimmt in der Exposition den meisten Raum ein. Genau wie die
beiden vorausgehenden wird es von der
Solovioline vorgetragen – zunächst pianissimo von den Streichern begleitet, später
kommt bei der Wiederholung eine Gegenfigur in der Klarinette hinzu. Der drängende
Impetus der Melodie verführt die Violine zu
einer musikalischen Fortspinnung, zu der
das Orchester den Anfang des dritten Themas zitiert und die in einen höchst virtuosen Überleitungsteil mündet. Anders als
man es vom Eröffnungssatz eines Konzerts
gewohnt ist, findet in der Exposition kein
thematischer Austausch zwischen Solo­
instrument und Orchester statt. Stets
bleibt die Solovioline der dominante Part.
Erst in der Durchführung wird das Orchester zum Träger des musikalischen Geschehens. Gemessen an »klassischen« Vorbildern entspricht aber auch dieser Teil nicht
den üblichen Erwartungen, denn die traditionelle Auseinandersetzung mit dem Themenmaterial der Exposition findet nicht
statt. Vielmehr lässt Tschaikowskij das
Hauptthema in zwei verschiedenen musikalischen »Stimmungen« vortragen: einerseits pathetisch und würdevoll vom Orchester, andererseits tändelnd und spielerisch ausgeziert von der Violine. Der
Durchführung folgt die von Tschaikowskij
ausgeschriebene Solokadenz, in der die
thematische Arbeit sozusagen »nachgeholt« wird, ehe der Satz mit der Reprise
und einer überaus virtuosen Schlusscoda
zu Ende geht.
LYRISCHE ELEGIE IM MITTELSATZ
Der zweite Satz mit der Bezeichnung »Canzonetta« hat einen liedhaften Charakter.
Von einem Bläserchoral eröffnet, greift
Tschaikowskij mit dem ersten Akkord den
D-Dur-Schluss des Kopfsatzes auf, der
sich allmählich als Dominante zur neuen
Grundtonart g-Moll entpuppt. Wie im ersten Satz so ist auch hier die Solovioline der
fast ausschließliche Träger des melodischen Gedankens. Durch seine innige
Schlichtheit besticht das Hauptthema. Das
Gerüst der Melodie wird vom Ton d gebildet, den Tschaikowskij mehrmals wiederholt und als Achsenton im Wechsel zwischen Dominant- und Tonikaklängen benutzt. Formaler Mittelpunkt des Satzes ist
das lyrische Nebenthema in Es-Dur, das
vom Hauptthema und dessen Wiederholung
eingerahmt wird, bei der als musikalische
Steigerung Klarinetten- und Flötenfiguren
die Solostimme umspielen. Am Ende erklingt nochmals der Bläserchoral, der im
Pianissimo eine Sekundfigur entstehen
lässt – die motivische Keimzelle des folgenden Schlusssatzes –, um mit ihr direkt ins
Finale überzuleiten.
TÄNZERISCHER AUSKLANG
IM FINALE
Der letzte Satz zeichnet sich durch derbe,
volkstümliche Melodien aus und steht in
starkem Kontrast zu dem elegischen Duktus des Mittelsatzes. Der Zuhörer fühlt
sich in ein russisches Dorffest versetzt.
Tschaikowskij bestreitet das Finale mit
zwei Themen, einem lebhaft springenden,
dessen Kopfmotiv sich in den einleitenden
Orchestertakten aus der erwähnten Überleitungsfigur des Andante entwickelt, und
einem eher behäbig auftretenden, dessen
folkloristische Wirkung die bordunartigen
Pjotr Iljitsch Tschaikowskij: Violinkonzert D-Dur
13
Quinten in den Violoncelli unterstreichen.
Letzteres wird zunächst von der Geige vorgestellt und geht dann in das Orchester
über, während das Soloinstrument die Melodie mit virtuosen Läufen und Doppelgriff­-Figuren umspielt. Den musikalischen Ruhepunkt in diesem fulminanten Finale bildet ein mit »Molto meno mosso« überschriebener Moll-Teil, der sich an das zweite Thema anschließt und mit ihm melodisch
verwandt ist. Die sich aus dem Wechsel der
beiden Themen ergebende formale Struktur des Satzes wird durch die Harmonik
noch plastischer gemacht: Das erste Thema erklingt ausschließlich in der Grundton­
art D-Dur, das zweite weicht zuerst in die
Tonart der Ober-, später der Unterquinte
aus. Obwohl alle drei Sätze in ihrem Charakter sehr unterschiedlich sind, eint sie
ein übergeordnetes musikalisches Element: Der Auftritt der Solovioline wird
stets von einer durch die Dominante bestimmten Orchestereinleitung vorbereitet,
so dass kein Satz in seiner Grundtonart
beginnt.
DEDIKATIONEN UND KEIN ENDE
Da Tschaikowskij mit der Spieltechnik der
Geige wenig vertraut war, holte er sich bei
der Ausgestaltung des mit technischen
Schwierigkeiten gespickten Soloparts Rat
bei Josif Kotek. Der Komponist hätte aus
diesem Grund das Werk auch gerne dem
befreundeten Geiger zugeeignet. Doch er
fürchtete, dass die geplante Dedikation die
Gerüchte hinsichtlich seiner homoerotischen Neigungen schüren würde, und widmete sein Opus 35 stattdessen dem am
Konservatorium von St. Petersburg lehrenden ungarischen Violinvirtuosen Leopold
Auer. Dieser aber lehnte es als unspielbar
ab, worauf Tschaikowskij tief enttäuscht
die Widmung zurückzog. Nach Auers ver-
nichtendem Urteil wagte sich zunächst
niemand an das Konzert heran. Schließlich
stellte der junge russische Geiger Adolph
Brodskij, Schüler von Joseph Hellmesberger, das Stück am 4. Dezember 1881 bei
seinem ersten Auftritt in Wien im Rahmen
der Philharmonischen Konzerte unter Leitung von Hans Richter erstmals der Öffentlichkeit vor.
NIEDERSCHMETTERNDE KRITIKEN
Die Uraufführung muss sehr turbulent gewesen sein. Es gab stürmischen Beifall und
heftige Ablehnung. Die Presse reagierte
fast durchweg negativ, allen voran der Wiener Kritikerpapst Eduard Hanslick, der seinem Unmut freien Lauf ließ: »Da wird nicht
mehr Violine gespielt, sondern Violine ge­
zaust, gerissen, gebläut…« In Anlehnung
an einen Ausspruch des Zürcher Ästhetikers Friedrich Theodor Vischer bezeichnete er Tschaikowskijs Konzert als Musik,
»die man förmlich stinken hört«. Heute
hingegen zählt das Werk neben dem Violinkonzert von Johannes Brahms, das übrigens im selben Jahr wie das Tschaikowskijs entstand, und dem von Ludwig van Beet­
hoven, das für beide Pate gestanden hatte,
zu den bedeutendsten Beiträgen dieser
Gattung im 19. Jahrhundert.
Pjotr Iljitsch Tschaikowskij: Violinkonzert D-Dur
14
»Absoluter
Musikant« oder
»musikalischer
Poet« ?
KLAUS DÖGE
LEBENSDATEN DES KOMPONISTEN
ANTONÍN DVOŘÁK
(1841–1904)
Symphonie Nr. 8 G-Dur op. 88
1. Allegro con brio
2. Adagio
3. Allegretto grazioso
4. Allegro, ma non troppo
Geboren am 8. September 1841 in Nelahozeves/Mühlhausen an der Moldau (Böhmen); gestorben am 1. Mai 1904 in Prag.
ENTSTEHUNG
Erste Einfälle zu seiner G-Dur-Symphonie
notierte Dvořák am 26. August 1889 auf
seinem Sommersitz Vysoká bei Příbram,
den er 1884 von seinem Schwager Václav
Graf Kounic erworben hatte. Vom 6. bis 23.
September schlossen sich nach ersten Entwürfen die vollständige Kompositionsskizze und auch schon Teile der Partiturreinschrift an, die der Komponist am 8. November 1889 in Prag vollendete. Ihren nicht
authentischen Beinamen »Englische« erhielt die Symphonie durch den bloßen Umstand, dass ihre Drucklegung beim Londoner Verlagshaus Novello & Ewer erfolgte.
Antonín Dvořák: 8. Symphonie G-Dur
15
Antonín Dvořák (um 1890)
Antonín Dvořák: 8. Symphonie G-Dur
16
WIDMUNG
Als er am 22. April 1890, ein knappes halbes Jahr nach Beendigung der Symphonie,
als ordentliches Mitglied in die »Tschechische Kaiser Franz Joseph-Akademie« aufgenommen wurde, bedankte sich Dvořák
bei der Berufungskommission mit der – im
Original tschechischen – Widmung seines
neuesten Werkes: »Für die Aufnahme in die
Tschechische Kaiser Franz Joseph-Akademie
für Wissenschaften, Literatur und Kunst«.
URAUFFÜHRUNG
Am 2. Februar 1890 in Prag im Konzertsaal
des »Rudolfinums« im Rahmen des »13.
Populären Konzerts der Künstlerressource« (Orchester des Tschechischen Nationaltheaters Prag unter Leitung von Antonín Dvořák).
Im Gegensatz zur 6. Symphonie D-Dur op.
60, die Antonín Dvořák auf Bitten des Dirigenten Hans Richter 1880 für die Wiener
Philharmoniker komponierte, und auch im
Gegensatz zur 7. Symphonie d-Moll op. 70,
die der Prager Komponist 1884/85 als Auftragswerk für die Londoner Philharmonic
Society schrieb, entstand seine 8. Symphonie G-Dur op. 88, die ihren Beinamen
»Englische« einzig dem Umstand verdankt,
dass sie nicht wie die vorausgegangenen
Opera 60 und 70 vom Berliner Musikverlag
Simrock, sondern vom Londoner Musikverlag Novello & Ewer gedruckt wurde, ohne
nachweisbaren Auftrag von Außen. Doch
scheinen auch bei ihrer Entstehung äußere
Umstände eine gewisse Rolle gespielt zu
haben.
EINE SYMPHONIE FÜR
TSCHAIKOWSKIJS RUSSLAND…
Im Februar und November 1888 konzertierte Pjotr Iljitsch Tschaikowskij in Prag.
Mehrfach traf er dabei mit Dvořák zusammen, der seine Musik bewunderte (»voll
innigen Gefühls und Poesie«), und mit dem
ihn rasch eine enge Freundschaft verband.
Noch im November 1888 muss Tschaikowskij in seiner Eigenschaft als Direktor der
Kaiserlich-Russischen Musikgesellschaft
Dvořák mündlich den Vorschlag einer Konzertreise nach Moskau im Frühjahr 1890
unterbreitet haben – einen Vorschlag, dem
der Prager Komponist nach nur kurzer Bedenkzeit im Februar 1889 zustimmte. Die
anfängliche Idee allerdings, im Moskauer
Konzert Dvořáks Oratorium »Die heilige Lud­
milla« zur Aufführung zu bringen, musste
rein technischer Gründe wegen (u. a. Übersetzung des Textes, Probleme der Chorbesetzung) fallengelassen werden. Mehrere
größere Orchesterkompositionen aus der
Feder Dvořáks sollten statt dessen auf dem
Antonín Dvořák: 8. Symphonie G-Dur
17
Programm stehen. Neben der Konzertouvertüre »Husitská«, den »Symphonischen
Variationen« und dem »Scherzo capriccioso« schlug Dvořák dabei als letzten Programmpunkt am 24. August 1889 vor:
»Eine von meinen Sinfonien (aber welche ?). Ich habe 3 Sinfonien: D dur, D Moll
und F Dur.«
…MIT WIDMUNG AN EINE
TSCHECHISCHE AKADEMIE
Dass Dvořák, an den inzwischen auch St.
Petersburg mit der Bitte um ein Konzert
auf der Rückreise von Moskau herangetreten war, zwei Tage nach diesem Brief mit
der Komposition der 8. Symphonie begann,
dass er am 2. Oktober 1889, was die Programmgestaltung betraf, schrieb: »Eine
Sinfonie. Entweder die D moll oder F dur,
oder bringe ich eine neue, die noch Manuskript ist«, und dass er Anfang Januar
1890 nach Moskau meldete: »Ich erlaube
mir, Ihnen also die neue Sinfonie in G dur,
welche noch Manuskript ist, vorzuschlagen«, drängt doch die Vermutung auf, dass
das Auslösungsmoment für die Komposition der »Achten« Russland und die bevorstehende Russland-Reise waren. Der Umstand, dass die »Achte« 1890 dann weder
in Moskau noch in St. Petersburg gespielt
und vielmehr der Tschechischen Kaiser
Franz Joseph-Akademie gewidmet wurde,
sind dazu kein Widerspruch: Ersteres geht
höchstwahrscheinlich auf das Veto des Verlegers Simrock zurück (mit dem es wegen
Dvořáks Honorarforderungen für die »Achte« denn auch zum Bruch kam), letzteres
war ein nachträgliches Dankeschön für eine
Ehrung, von der Dvořák zum Zeitpunkt der
kompositorischen Arbeit an seinem Opus
88 allerdings noch nichts wissen konnte.
SYMBIOSE VON MUSIK UND POESIE
Die Komposition der »Achten« fällt in eine
Zeit der künstlerischen Umorientierung
Dvořáks. Zwischen April und Juni 1889, nur
wenige Monate vor der Entstehung der
neuen Symphonie, schuf er jene mit »Poetische Stimmungsbilder« überschriebenen
13 Klavierstücke op. 85, über die er seinen
Verleger Simrock wissen ließ: »Jedes Stück
wird einen Titel haben und soll etwas ausdrücken, also gewissermaßen Programmmusik«; und seinem Freund, dem Prager
Musikkritiker Emanuel Chvála, schrieb er
im Zusammenhang mit diesem Zyklus: »Da
bin ich nicht nur absoluter Musikant, sondern auch musikalischer Poet.« Dvořáks
Worte und seine vor dem Hintergrund der
ästhetischen Streitigkeiten des 19. Jahrhunderts um Form und Inhalt in der Musik,
um Gestaltung, Ausdruck und Bestimmung
des musikalischen Kunstwerks sicherlich
nicht unbedacht gewählten Begriffe wie
»Titel«, »Ausdruck«, »Programmmusik«,
»absoluter Musikant« und »musikalischer
Poet« deuten auf Neues im kompositorischen Selbstverständnis Dvořáks hin.
»NATUR – LEBEN – LIEBE«
Das bisherige Komponieren »tönend bewegter Formen« (Hanslick) weicht dem
Bemühen um verstärktes musikalisches
»Sprechen«, um deutlicheres musikalisches »Ausdrücken« und bestimmtere musikalisch-charakteristische Bildhaftigkeit:
Der sich bis dahin auch selbst so verstehende »absolute« Tonsetzer Dvořák wird
zum musikalischen »Poet«. Das betrifft
nicht nur die Klavierstücke op. 85, sondern
auch die Werke der Folgezeit, wie die drei
Konzert-Ouvertüren »In der Natur« op. 91,
»Karneval« op. 92 und »Othello« op. 93
(1891/92), die Dvořák zufolge einen Zyklus
Antonín Dvořák: 8. Symphonie G-Dur
18
»Natur – Leben – Liebe« über das menschliche Dasein bilden sollten. Vogelrufe und
prämotivische Naturlaute kennzeichnen
dabei das Opus 91; eine wichtige Rolle
spielt in der das aufgeregte Treiben und
Maskenspiel der Menschen schildernden
Ouvertüre »Karneval« das nach Dur gewendete, vom »Requiem« her bekannte
Todes-Motiv; und die Liebe in »Othello« ist
ohnehin zutiefst tragischer Natur: In der
Partitur notierte Dvořák zu bestimmten
Stellen sogar Szenenanweisungen aus der
gleichnamigen Tragödie Shakespeares, wie
etwa: »Sie umarmen einander in seliger
Wonne«, »Eifersucht und Rachedurst reifen in ihm«, »Othello ermordet sie in toller
Wut«.
AUF DEM WEG ZUR
»SYMPHONISCHEN DICHTUNG«
Betroffen von diesem musikalischen »Poetisieren« Dvořáks sind auch Werke der
Amerika-Jahre 1892–1895: Zwar nicht
mehr in der autographen Partitur und im
Druck, aber noch in der Skizze trägt der
langsame Satz der so berühmt gewordenen
Symphonie »Aus der Neuen Welt« op. 95
(1893), der mit seinem traurig-verträumten Tonfall inhaltliche Deutungen wie »Einsamkeit in der Prairie« oder »Trauriges
Erinnern an die Heimat« hervorrief, die
intime Überschrift »Legenda« (Erzählung).
Autobiographische Momente sind es, auf
die Dvořák, der Naturliebhaber und praktizierende Katholik, mit Pastoralcharakter
und stilisierten Vogelrufen sowie Anklängen an den Kirchenton in seinem »amerikanischen« Streichquartett F-Dur op. 96
(1893) anspielt; und den Plan zu einer
(nicht realisierten) Symphonie »Neptun«
charakterisiert Dvořák wie folgt: »I. Satz:
Neptun / wellenartige Begleitung der Melodie, Ruhe und Zuversicht / II. Satz: Cho-
ral / dann Variationen / III. Satz: Scherzo
/ ein heiterer Satz – Tänze und Belustigungen auf dem Schiff / IV. Satz: Sturm und
Ruhe – und glückliche Rückkehr ans Land«.
Dass dieses zunehmende musikalische
Poetisieren Dvořák im Jahre 1896 schließlich zur Gattung der »Symphonischen Dichtung« (»Der Wassermann« op. 107, »Die
Mittagshexe« op. 108, »Das goldene
Spinnrad« op. 109 und »Die Waldtaube«
op. 110) führte und zur Verwendung eines
dichterischen Programms greifen ließ, war
in seinem Schaffen, entgegen manch zeitgenössischer Ansicht, kein Bruch, sondern
nur die logische Fortsetzung seines seit
1889 beschrittenen neuen Wegs.
BUNTHEIT DER THEMENVIELFALT
Die 8. Symphonie war dabei das erste Werk
für Orchester, das von den neuen kompositorischen Tendenzen Dvořáks betroffen
wurde. Das zeigt sich zum einen bereits in
der Vielzahl und Buntheit der Themen, motivischen und melodischen Gedanken – in
einer Vielzahl und Buntheit, wie sie in keiner der vorausgegangenen Symphonien
anzutreffen ist. Sieben (und eben nicht,
wie vorher üblich, drei oder vier) verschiedene thematisch-motivische Gedanken z.
B. weist der Expositionsteil des 1. Satzes
auf: das klagende Cellothema am Satzbeginn, das von der Flöte gespielte Hauptthema, das rhythmisch punktierte und vorwärtstreibende Verbindungsmotiv der
Streicher, das für den Durchführungsteil
wieder herangezogene Bratschenthema,
den lyrischen Überleitungsgedanken zum
Seitenthema in den Streichern, das zur
Grundtonart G-Dur ungewohnterweise in
h-Moll stehende Seitenthema selbst sowie
das Schlussgruppenthema in H-Dur. Ihre
Vielzahl und Buntheit allerdings ist nicht
willkürlich, sondern durch motivische Ver-
Antonín Dvořák: 8. Symphonie G-Dur
19
Oben: Tschaikowskijs Brief vom 27. März 1888 mit der Einladung nach Russland
Unten: Dvořáks Landhaus in Vysoká bei Příbram, wo die 8. Symphonie entstand
Antonín Dvořák: 8. Symphonie G-Dur
20
wandtschaften und strukturelle Bezüge
kompositorisch kontrolliert und eingebunden in eine Art übergeordnete formale Ökonomie: Jenes Bratschenthema etwa, das in
der Exposition des 1. Satzes als vierter
Gedanke erscheint und das tongetreu oder
in diversen Varianten die ganze Durchführung hindurch erklingt, wird – ganz so, als
seien seine formalen und ausdrucksmäßigen Möglichkeiten zur Genüge ausgeschöpft – in der Reprise nicht mehr aufgegriffen.
SPRACHÄHNLICHKEIT DER MUSIK
Viele der in der Symphonie auftretenden
Themen und melodischen Gedanken tragen
den Charakter musikalischer »Sprachgesten«, ja »Vokabeln«: Sie klingen wie Signale (Quartmotiv 2. Satz), geben sich fanfarenartig (Beginn 4. Satz) oder als Naturlaute (Hauptthema 1. Satz, Flöteneinwürfe 2. Satz); sie signalisieren Choral (1. und
2. Satz), Trauermarsch (4. Satz) oder Tanz
(Coda 3. Satz); sie sind Ausdruck des
Schönen (Solovioline 2. Satz) oder auch
des Fremden, exotisch Anmutenden (Klarinette 2. Satz). Durch ihren »Vokabel«-­
Charakter erwecken sie beim Hören un­
mittelbare Assoziationen, lassen mehr
oder weniger konkrete Bilder entstehen
und benennen musikalisch fest umrissene
Ausdrucks- und Vorstellungsbereiche.
Tangiert von dieser Art neuen »Sprechens« und »Ausdrückens« werden selbstverständlich auch Form und Formgestaltung, auch wenn Dvořák nach außen hin die
Tradition der Gattung »Symphonie« mit
ihrer Viersätzigkeit aufrecht erhält. Im
Inneren aber macht sich eine Gewichtsverschiebung bemerkbar: Nicht mehr so sehr
die thematische Verarbeitung, das kunstvolle Kombinieren und gegenseitige Sich-­
Durchdringen der Themen, Motive und
melodischen Gedanken, als vielmehr ihr
immer wieder neues, oft subtil variiertes
Auftreten bildet das Hauptanliegen Dvořáks.
SYMPHONIE, TONDICHTUNG
ODER RHAPSODIE ?
Gerade dies aber wurde vielfach missverstanden und hat zu manch negativem Urteil
über Dvořáks Opus 88 geführt. So schrieb
George Bernard Shaw voll böser Ironie:
»Die Symphonie erreicht fast das Niveau
von Rossinis Ouvertüren und wäre eine vorzügliche Promenadenmusik für sommerliche ländliche Feste.« Und für Hermann
Kretzschmar stellte die G-Dur-Symphonie
ein Werk dar, das »den Begriffen nach, an
die die europäische Musikwelt seit Haydn
und Beethoven gewöhnt ist, kaum noch
eine Symphonie zu nennen [ist]; dafür ist
sie viel zu wenig durchgearbeitet und in
der ganzen Anlage zu sehr auf lose Erfindung begründet. Sie neigt zum Wesen der
Smetana’schen Tondichtungen und dem
von Dvořáks eignen ‚Slawischen Rhapsodien‘.« Kretzschmars angebliche Negativpunkte aber benennen genau das Neue und
Einzigartige dieser Symphonie, zu der ein
englischer Kritiker nach der Londoner
Erstaufführung vom 24. April 1890
schrieb, es sei »unmöglich, nicht zu fühlen,
dass diese Musik versucht, sehr verständlich von Geschehnissen außerhalb ihrer
selbst zu sprechen«, und in der Dvořák –
seinen eigenen Worten zufolge – sich bemühte, »ein von seinen übrigen Symphonien abweichendes und den musikalischen
Gedankeninhalt auf eine neue Art und Weise verarbeitendes Werk zu geben«.
Antonín Dvořák: 8. Symphonie G-Dur
21
Kosmopolit
mit Bodenhaftung
JAKOB KNAUS
VON PRAG IN DEN WELTRAUM
Der »einfache böhmische Musikant«, als
den sich Dvořák selbst bezeichnet hatte,
kam schon zu Lebzeiten zu allergrößten
Ehren – in England, Amerika und zu Hause,
während sein um 19 Jahre älterer Komponistenkollege Smetana in Böhmen eher geschmäht wurde und völlig taub im Irrenhaus starb. Smetana war unfreiwillig ins
Ausland gegangen: Weil er in der tschechischen Heimat sich und seine Familie als
Musiker nicht zu ernähren vermochte, ging
er ins nördlichste Skandinavien und leitete
viele Jahre lang die Symphoniekonzerte im
schwedischen Göteborg.
Dvořák hingegen wurde nach England und
Amerika bewusst eingeladen, erhielt Kompositionsaufträge und zahlreiche Auftrittsmöglichkeiten: achtmal hat er zwischen 1884 und 1891 in England dirigiert,
und von 1892 bis 1895 war er Direktor des
National Conservatory in New York. Amerika erwartete von ihm, dass er der amerikanischen Jugend den Weg zu einer eigenständigen Musik weisen würde: »Ich bin
überzeugt, dass die zukünftige Musik dieses Landes auf dem basieren muss, was
man die Lieder der Neger und Indianer
nennt. Sie müssen die wirkliche Grundlage
einer jeden ernsthaften und originellen
Kompositionsschule sein, die in den Vereinigten Staaten zu entwickeln ist« (New
York H
­ erald, 21. Mai 1893).
Doch damit nicht genug: Dvořáks Musik war
es vergönnt, in den Weltraum vorzudringen
und zum ersten Mal die Menschheit außerhalb ihres Planeten zu dokumentieren: Bei
der Mondlandung vom 21. Juli 1969 wurde
von Neill Armstrong ein Sender aufgestellt,
der Dvořáks 9. Symphonie (»Aus der neuen
Welt«) ausstrahlt – und das bis heute !
ZU HAUSE IN BÖHMEN
Antonín Dvořák stammte aus dem böhmischen Städtchen Nelahozeves (Mühlhausen) nördlich von Prag, direkt an der Eisenbahnlinie Prag – Dresden gelegen. Der Vater war Metzger und Gastwirt; im Hause
wurde gesungen und musiziert, Antonín
spielte die Geige. Die musikalische Ausbildung erhielt er bei deutschstämmigen Musikern – beim Volksschullehrer Josef Spitz
und beim Komponisten Anton Liehmann im
Städtchen Zlonice. Zwei Jahre lang be-
Antonín Dvořák: Wirkungsgeschichte
22
»… ich bleibe trotz allem nur das, was ich war – – ein einfacher böhmischer Musikant.«
suchte er die Orgelschule in Prag, und als
unbesoldeter Organist begann er auch seine berufliche Laufbahn. Später verdiente
er seinen Lebensunterhalt als Bratscher im
Salonorchester des Karel Komzák und im
Orchester des sog. Prager »Interimstheaters«, wo er u. a. bei der Uraufführung von
Smetanas »Verkaufter Braut« mitwirkte:
Der 42-jährige Smetana dirigierte und der
23-jährige Dvořák saß am ersten Bratschenpult !
Als Komponist machte Dvořák mit seiner
Kantate »Die Erben des Weißen Berges«
1873 erstmals auf sich aufmerksam, als er
immerhin schon zwei Opern und eine Reihe
von Kammermusikwerken geschrieben hatte. Über das Heimatland hinaus aber verhalf ihm Johannes Brahms zum Erfolg: Er
verschaffte Dvořák ein Stipendium in Wien
und setzte sich bei seinem Berliner Verleger Simrock für den um acht Jahre jüngeren Kollegen ein.
Das Ergebnis war, dass Simrock Dvořáks
»Klänge aus Mähren« publizierte und ihm
anschließend den Auftrag für die später
weltberühmten »Slawischen Tänze« erteilte. Für sie erhielt Dvořák 1878 sein erstes
Komponisten-Honorar ! Dvořáks Gesamtwerk, das alle musikalischen Gattungen
und zahlreiche Werke von Weltgeltung umfasst, belegt heute überdeutlich, dass die
Selbsteinschätzung des Komponisten, er
sei nur ein »einfacher böhmischer Musikant«, eine liebenswerte, aber völlig haltlose Untertreibung war…
Antonín Dvořák: Wirkungsgeschichte
23
Manfred
Honeck
DIRIGENT
hielt), beim MDR Sinfonieorchester Leipzig
und dem Nationalorchester Oslo wirkte er
mehrere Jahre als Erster Gastdirigent des
Philharmonischen Orchesters Oslo. Von 2000
bis 2006 war er Chefdirigent des Schwedischen Radio-Symphonieorchesters Stockholm, von 2007 bis 2011 Generalmusikdirektor der Staatsoper Stuttgart. Operngastspiele führten ihn unter anderem zur Semperoper Dresden, der Komischen Oper Berlin,
der Königlichen Oper in Kopenhagen, zum
White Nights Festival nach St. Petersburg
und zu den Salzburger Festspielen. Er ist
darüber hinaus Erster Gastdirigent der
Tschechischen Philharmonie in Prag.
Der österreichische Dirigent Manfred
Honeck, der als Gast bei den weltweit führenden Orchestern von Berlin bis Los Angeles
gefragt ist, absolvierte seine musikalische
Ausbildung in Wien. Seine Arbeit als Dirigent
wird durch Erfahrungen geprägt, die er über
lange Jahre als Bratschist der Wiener Philharmoniker und des Wiener Staatsopernorchesters sammelte.
Seine Dirigentenlaufbahn begann er als
Assistent von Claudio Abbado und Leiter des
»Jeunesses Musicales« Orchesters Wien.
Nach Stationen am Opernhaus Zürich (wo er
1993 den Europäischen Dirigentenpreis er-
Seit der Saison 2008/09 ist Manfred Honeck
Music Director beim Pittsburgh Symphony
Orchestra, wo sein Vertrag nach zwei Verlängerungen bis 2020 läuft. Seine erfolgreiche Konzerttätigkeit in Pittsburgh wird
durch Aufnahmen für die Labels Exton und
Reference Recordings dokumentiert. Die Einspielung mit Dvořáks Achter Symphonie und
der von Manfred Honeck selbst konzipierten
Symphonischen Suite aus »Jenu°fa« von Janáček wurde für den Grammy nominiert. Regelmäßig tritt er mit seinem Orchester auch
in bedeutenden Konzerthäusern und bei renommierten Festivals in Europa auf.
Die Künstler
25
Maxim
Vengerov
VIOLINE
Jahren trat er mit Orchestern wie den Berliner Philharmonikern, dem London Symphony Orchestra oder dem BBC Symphony Orchestra auf, häufig mit zweiteiligen Programmen, bei denen er sowohl als Solist eines großen Violinkonzerts als auch als
Dirigent eines symphonischen Werks in Erscheinung trat.
Maxim Vengerov wurde 1974 in Nowosibirsk
geboren und erhielt im Alter von viereinhalb
Jahren seinen ersten Violinunterricht. Er studierte u. a. bei dem legendären Zakhar Bron
in Lübeck und gewann im Alter von zehn Jahren den »Junior Wieniawski«-Wettbewerb in
Polen. Vengerov zählt heute zu den weltweit
renommiertesten Geigern überhaupt; seine
Einspielungen für namhafte Klassiklabels
wurden mehrfach mit dem Grammy und dem
Gramophone Award ausgezeichnet.
2007 folgte Maxim Vengerov dem Beispiel
seines Mentors Mstislav Rostropovich und
wechselte ans Dirigentenpult. Daraufhin
wurde er 2010 der erste Chefdirigent des
Gstaad Festival Orchesters. In den letzten
2013 fand erstmals das Vengerov Festival in
Tokio statt. Im selben Jahr zeigte Maxim
Vengerov als Artist-in-Residence des Londoner Barbican Centre mit fünf verschiedenen
Konzertprogrammen seine große Vielseitigkeit. In der Spielzeit 2014/15 konzertierte
er u. a. unter Paavo Järvi und mit dem Orchestre de Paris und eröffnete die neue Sympohny Hall in Shanghai zusammen mit Lang
Lang und unter der Leitung von Long Yu. Im
Januar 2015 kehrte er zum New York Philharmonic zurück, tourte im März durch Europa und spielte das Tschaikowskij-Violinkonzert mit dem Orchestre Philharmonic de
Radio France unter Myung-Whun Chung ein.
Als passionierter Pädagoge unterrichtet Maxim Vengerov an der International Menuhin
Music Academy in der Schweiz und an der
Royal Academy of Music in London. 1997
wurde er als erster »klassischer« Musiker
zum internationalen UNICEF-Botschafter
ernannt.
Die Künstler
26
Die Philharmoniker
als frühe Botschafter
russischer Musik
GABRIELE E. MEYER
Russische Musik in München ? Ein Streifzug durch die Programme der Münchner
Philharmoniker von 1893 (dem Gründungsjahr des Orchesters) bis in die frühen 30er
Jahre zeigt, dass neben den wiederkehrenden Beethoven-, Brahms- und Bruckner-­
Zyklen, die zahlreichen Richard Wagner-­
Abende nicht zu vergessen, auch nicht-­
deutsche Musik, vor allem aber russische
Musik aufgeführt wurde. Mit diesem Beitrag soll an einen Dirigenten und Komponisten erinnert werden, dem die Münchner
Musikfreunde Ende des 19. und Anfang des
20. Jahrhunderts einen äußerst spannenden Einblick in die damalige Musikentwicklung seines Landes verdankten, kannte man
doch außerhalb Russlands bislang kaum
mehr als die Musik des eher westeuropäisch orientierten Pjotr Iljitsch Tschaikowskij.
Gefördert von Milij Balakirew studierte der
am 5. Dezember 1869 in Tiraspol geborene
Nikolaj Iwanowitsch von Kasanli (auch: Kazanli) neben seiner Offizierslaufbahn u. a.
Komposition bei Nikolaj Rimskij-Korsakow,
bevor er ins Ausland ging. Wie schon vor
ihm Jurij Nikolajewitsch Gallitzin sah es
auch Kasanli als seine vornehmste Aufgabe
an, einen Überblick über die verschiedenen
musikalischen Stilrichtungen seiner Heimat
zu geben. In seinem Münchner Debüt als
Dirigent am 17. März 1897 – der ursprünglich angesetzte Termin wurde »wegen eingetretener Hindernisse« um zwei Tage verschoben – , stellte sich Kasanli sogleich mit
eigenen Kompositionen vor. Die »Münchner
Neuesten Nachrichten« würdigten seine
eingangs gespielte Symphonie in f-Moll als
durchaus ernstzunehmende Talentprobe.
»Sie zeigt nicht nur, daß der junge Mann
vortreffliche Studien gemacht hat, sondern sowohl im Aufbau wie in der Ausgestaltung der fast durchweg edel empfundenen Themen und Melodien ein Beweis
wahrer Begabung ist. […] Der seine Werke
selbst dirigierende Komponist wurde nach
jedem Satze der vom Kaim-Orchester vortrefflich gespielten Symphonie durch verdienten starken Beifall geehrt.« Die Vokalbeispiele hingegen fanden deutlich weniger
Anklang. Daran konnten auch die »Hervor-
Russische Musik in München
27
Programm des letzten »Russischen Symphonie-Concerts« unter Leitung von Nikolaj von Kasanli
Russische Musik in München
28
rufungen« am Ende des Abends nichts ändern.
Zehn Monate später übernahm Kasanli die
zweite Hälfte eines Konzerts mit der »Königlichen Hofopernsängerin Emilie Herzog aus
Berlin«. Zunächst spielte das Orchester
nochmals die f-Moll-Symphonie, danach
Borodins »Steppenskizze aus Mittelasien«
und Balakirews »Ouvertüre über ein spanisches Marschthema«. In dem am 30. Dezember 1898 geleiteten »Russischen Symphonie-Concert« machte Kasanli noch auf
weitere Komponisten aus dem Umkreis des
sogenannten »Mächtigen Häufleins« wie
Sergej Ljapunow und Aleksandr Tanejew
aufmerksam. Balakirew war diesmal mit
der symphonischen Dichtung »Russia« vertreten, der Dirigent mit In­strumentationen
von zwei Klavierstücken von Franz Liszt
(»Sposalizio« und »Il Penseroso«) sowie
von Schuberts »Erlkönig«. Das Echo war
diesmal recht zwiespältig. »Es ist überhaupt mit der ganzen jung-russischen
Schule eine eigene Sache. Ihre Vertreter
bringen oft recht Interessantes, bei dem
aber vielfach mehr Absonderlichkeit, als
echte Originalität sich äußert.«
Dank Kasanlis Engagement kam es ein gutes Jahr später gar zu einem »Concert Michael Glinka gewidmet«. Zum ersten Mal
erklangen große Teile – »Fragmente« wie
es damals hieß – aus der Oper »Ruslan und
Ljudmila«, die trotz des Fehlens von Handlungsübersicht und der jeweiligen Szenentexte in der Konzerteinführung äußerst
positiv aufgenommen wurden. So meinten
die »Münchner Neuesten Nachrichten«,
dass die Bruchstücke durchweg interessant und reich an charakteristischen Stellen seien, »deren Wirkung durch eine sehr
farbenreiche Instrumentation gehoben
wird«. Die sehr detaillierte Besprechung
würdigte zudem die Leistung aller Mitwirkenden. »Das Kaim-Orchester hielt sich
sehr wacker, und Herr v. Kasanli, der mit
viel Schwung und Lebendigkeit dirigierte,
wußte das oft sehr komplizierte Ensemble
gut zusammenzuhalten, wenn auch viele
Momente […] zu stärkerer Wirkung hätten
gelangen können.«
Weitere Konzerte mit wiederum zum Teil
noch nicht gehörten Werken von Aleksandr
Dargomyschskij, César Cui und Nikolaj
Rimskij-Korsakow sowie von Balakirew, Borodin und Tanejew folgten, dann verließ
Kasanli die Residenzstadt München. Bis auf
Modest Mussorgskij hatte er alle wichtigen
Komponisten vorgestellt, einen Bogen gespannt von Glinka und Dargomyschskij als
den Vätern der russischen Tradition bis zu
den Protagonisten und Sympathisanten
des »Mächtigen Häufleins«, denen ja auch
Kasanli angehörte. Doch riss die Vorliebe
für das Russische nach seinem Weggang
nicht ab. Nun gab es Komponisten zu entdecken wie beispielsweise Sergej Bortkjewitsch, Wasilij Kalinnikow, Anatol Ljadow,
Nikolaj Lopatnikow, Modest Mussinghoff,
Aleksandr Glasunow, Sergej Prokofjew, Anton Rubinstein, Eduard Schütt, Aleksandr
Skrjabin, Igor Strawinskij, Aleksandr Tsche­
repnin und Wladimir Vogel. Noch bis zum
Beginn der 30er Jahre wurden russische
Abende angesetzt, aber keiner hatte sich
so engagiert für die Musik seines Landes
eingesetzt wie jener heute zu Unrecht vergessene Dirigent, Komponist und unermüdliche Organisator Nikolaj von Kasanli. Am
23. Juli 1916 ist er in St. Petersburg gestorben.
Russische Musik in München
29
Mittwoch
04_11_2015 20 Uhr a
Sonntag
08_11_2015 11 Uhr
KARL AMADEUS HARTMANN
Symphonie Nr. 2 »Adagio«
DMITRIJ SCHOSTAKOWITSCH
Symphonie Nr. 9 Es-Dur op. 70
LUDWIG VAN BEETHOVEN
Konzert für Klavier und Orchester Nr. 5
Es-Dur op. 73
2. KAMMERKONZERT
Festsaal, Münchner Künstlerhaus
VALERY GERGIEV
Dirigent
NOBUYUKI TSUJII
Klavier
»Funkelnde Welt«
LOUIS SPOHR
Nonett F-Dur op. 31
FERENC FARKAS
Alte ungarische Tänze aus dem
17. Jahrhundert für Bläserquintett
NINO ROTA
Nonett
HERMAN VAN KOGELENBERG
Flöte
KAI RAPSCH
Oboe
LÁSZLÓ KUTI
Klarinette
BENCE BOGÁNYI
Fagott
MIA ASELMEYER
Horn
QI ZHOU
Violine
KONSTANTIN SELLHEIM
Viola
SISSY SCHMIDHUBER
Violoncello
SHENGNI GUO
Kontrabass
Vorschau
30
Die Münchner
Philharmoniker
1. VIOLINEN
Sreten Krstič, Konzertmeister
Lorenz Nasturica-Herschcowici,
Konzertmeister
Julian Shevlin, Konzertmeister
Odette Couch, stv. Konzertmeisterin
Lucja Madziar, stv. Konzertmeisterin
Claudia Sutil
Philip Middleman
Nenad Daleore
Peter Becher
Regina Matthes
Wolfram Lohschütz
Martin Manz
Céline Vaudé
Yusi Chen
Helena Madoka Berg
Iason Keramidis
Florentine Lenz
2. VIOLINEN
Simon Fordham, Stimmführer
Alexander Möck, Stimmführer
IIona Cudek, stv. Stimmführerin
Matthias Löhlein, Vorspieler
Katharina Reichstaller
Nils Schad
Clara Bergius-Bühl
Esther Merz
Katharina Triendl
Ana Vladanovic-Lebedinski
Bernhard Metz
Namiko Fuse
Qi Zhou
Clément Courtin
Traudel Reich
BRATSCHEN
Jano Lisboa, Solo
Burkhard Sigl, stv. Solo
Julia Rebekka Adler, stv. Solo
Max Spenger
Herbert Stoiber
Wolfgang Stingl
Gunter Pretzel
Wolfgang Berg
Beate Springorum
Konstantin Sellheim
Julio López
Valentin Eichler
Yushan Li
VIOLONCELLI
Michael Hell, Konzertmeister
Floris Mijnders, Solo
Stephan Haack, stv. Solo
Thomas Ruge, stv. Solo
Herbert Heim
Veit Wenk-Wolff
Sissy Schmidhuber
Elke Funk-Hoever
Manuel von der Nahmer
Isolde Hayer
Sven Faulian
David Hausdorf
Joachim Wohlgemuth
Das Orchester
31
KONTRABÄSSE
Sławomir Grenda, Solo
Fora Baltacigil, Solo
Alexander Preuß, stv. Solo
Holger Herrmann
Stepan Kratochvil
Shengni Guo
Emilio Yepes Martinez
Ulrich Zeller
Thomas Hille
Alois Schlemer
Hubert Pilstl
Mia Aselmeyer
TROMPETEN
Guido Segers, Solo
Bernhard Peschl, stv. Solo
Franz Unterrainer
Markus Rainer
Florian Klingler
FLÖTEN
POSAUNEN
Michael Martin Kofler, Solo
Herman van Kogelenberg, Solo
Burkhard Jäckle, stv. Solo
Martin Belič
Gabriele Krötz, Piccoloflöte
Dany Bonvin, Solo
David Rejano Cantero, Solo
Matthias Fischer, stv. Solo
Quirin Willert
Benjamin Appel, Bassposaune
OBOEN
PAUKEN
Ulrich Becker, Solo
Marie-Luise Modersohn, Solo
Lisa Outred
Bernhard Berwanger
Kai Rapsch, Englischhorn
Stefan Gagelmann, Solo
Guido Rückel, Solo
Walter Schwarz, stv. Solo
KLARINETTEN
Alexandra Gruber, Solo
László Kuti, Solo
Annette Maucher, stv. Solo
Matthias Ambrosius
Albert Osterhammer, Bassklarinette
FAGOTTE
Lyndon Watts, Solo
Sebastian Stevensson, Solo
Jürgen Popp
Jörg Urbach, Kontrafagott
HÖRNER
Jörg Brückner, Solo
~eira, Solo
Matias Pin
Ulrich Haider, stv. Solo
Maria Teiwes, stv. Solo
Robert Ross
SCHLAGZEUG
Sebastian Förschl, 1. Schlagzeuger
Jörg Hannabach
HARFE
Teresa Zimmermann
CHEFDIRIGENT
Valery Gergiev
EHRENDIRIGENT
Zubin Mehta
INTENDANT
Paul Müller
ORCHESTERVORSTAND
Stephan Haack
Matthias Ambrosius
Konstantin Sellheim
Das Orchester
32
IMPRESSUM
BILDNACHWEISE
DIE KÜNSTLERIN
Herausgeber:
Direktion der Münchner
Philharmoniker
Paul Müller, Intendant
Kellerstraße 4
81667 München
Abbildungen zu Ludwig
van Beethoven: H. C. Robbins Landon, Beethoven –
A documentary study,
New York / Toronto 1970.
wikimedia commons. Abbildungen zu Pjotr Iljitsch
Tschaikowskij: Constantin
Floros, Peter Tschaikow­
sky, Reinbek bei Hamburg
2006. Abbildungen zu Antonín Dvořák: Antonín Ho­
řejš, Antonín Dvořák – Sein
Leben und Werk in Bildern,
Prag 1955. Privatbesitz
Gabriele E. Meyer.
Künstlerphotographien:
Felix Broede (Honeck),
Ben Ealovega (Vengerov).
Ein
Schwerpunkt
der
künstlerischen Arbeit von
Franziska Seitz ist die
Darstellung menschlicher
Anatomie. Sie spielt mit
deren Motiven, öffnet
Körper, entblößt Innereien
oder bedient sich ana­
tomischer Darstel­lungs­
formen. Dabei inte­res­siert
sie besonders die emo­
tionale Wirkung offen­
liegender Organe oder
Kör­­perteile, die gleichsam
für das Leben stehen und
doch von den meisten
Menschen mit Tod und der
eigenen Vergänglichkeit
assoziiert werden.
www.flachware.de/
franziska-seitz
Lektorat:
Christine Möller
Corporate Design:
HEYE GmbH
München
Graphik:
dm druckmedien gmbh
München
Druck:
Color Offset GmbH
Geretsrieder Str. 10
81379 München
TEXTNACHWEISE
Wolfgang Stähr, Nicole
Restle, Klaus Döge und
Gabriele E. Meyer schrie­
ben ihre Texte als Ori­
gi­
nalbeträge für die Pro­
grammhefte der Münch­
­ner Philharmoniker. Stephan
Kohler verfasste die lexi­
kalischen Werkanga­ben und
Kurzkommentare zu den
aufgeführten
Werken.
Künstlerbiographien: nach
Agenturvorlagen.
Alle
Rech­­te bei den Autorinnen
und
Autoren;
jeder
Nachdruck ist seitens der
Urheber genehmigungsund kostenpflichtig.
TITELGESTALTUNG
»Wir können Musik nicht
nur hören, wir fühlen und
erleben sie mit all unseren
Sinnen.
Der
Körper
reagiert auf Musik – zum
Beispiel mit Gänsehaut
oder Herzklopfen. Sie ist
also
auch
Ausdruck
physischen und emotiona­
len Empfindens. Das Logo,
welches
Tschaikowskijs
Violinkonzert
symboli­
siert, öffnet den Blick ins
Innere. Indem die Melodie
durch die Körperbahnen
fließt und die Synapsen
einen Dialog mit der Musik
Tschaikowskijs einzugehen
scheinen, öffnen wir uns
der Musik.« (Franziska
Seitz, 2015)
Impressum
In freundschaftlicher
Zusammenarbeit mit
VALERY GERGIEVS
Freunde
und Förderer
DAS FESTIVAL
DER MÜNCHNER
PHILHARMONIKER
—
GASTEIG
Freitag
13_11_2015
ERÖFFNUNGSKONZERT
VALERY GERGIEV
Samstag
14_11_2015
12 STUNDEN MUSIK
EINTRITT FREI
Sonntag
15_11_2015
PROKOFJEW–MARATHON
VALERY GERGIEV
MPHIL.DE
3
M
FÜ U TA
R SI GE
AL K
LE
’15
’16
DAS ORCHESTER DER STADT