Madrigaux à 5 voix

L'amour, le désir et la m o r t - voilà íes trois t h è m e s
q u i e m p l i s s e n t t o u t e la p o é s i e m u s i c a l e d e D o n
C a r i o G e s u a l d o , p r i n c e d e V e n o s a , f i g u r e aussi
légendaire q u e t o u r m e n t é e . . . A u sein d e son œ u v r e ,
ces m a d r i g a u x i n c a r n e n t le m i e u x cette i n q u i é t u d e
en d i s t i l l a n t m u s i c a l e m e n t u n e i m a g e fidèle d u
" d o u x p o i s o n " qui r o n g e l ' â m e a m o u r e u s e . . .
CARLO GESUALDO (1561 ?-1613)
Love, desire and death — these are the three themes
Madrigaux à 5 voix
pervade
5-part Madrigals / Madrigale zu 5 Stimmen
Prince
tortured
depiction
L i b r o I I I / 111. Ahi, disperata vita
2 V i l i . Sospirava il mio core • 3 IX. O malnati messaggi
4 XI. N o n t'amo, o voce ingrata
5 Canzon francese del Principe (instf.)
L i b r o i V 6' I. Luci serene e chiare
7 X 1 . Sparge la morre al mio Signor • 8 XVIII. Arde il mio cor
9 III. Io tacerò / IV. Invan dunque (instr.)
L i b r o V IO IX. Occhi del mio cor vita
/ / XI. Mercè grido piangendo • 12 XIV. Asciugate i begli occhi
13 XIII. Correte, amanti (instr.)
L i b r o V I 141. Se la mia morte brami • 15 VI. Io parto
16 XIII. Ardita zanzaretta • / 7XIV. Ardo per te
LesArts Florissants
William Christie
the musical poetry
of Venosa,
which
emotion.
Carlo
has become
These madrigals
in his output
offering a faithful
of Don
a byword
are the
of the torments
musical
for
clearest
of the
image of the sweet
which eats into lovers' hearts.
that
Gesuaido,
soul,
poison
..
Liebe, Verlangen u n d T o d - dies sind die drei
b e s t i m m e n d e n T h e m e n d e r m u s i k a l i s c h e n Poesie
v o n D o n C a r l o G e s u a i d o , P r i n z von Venosa, einer
ebenso legendären wie gequälten Figur.
Diese
M a d r i g a l e z e i c h n e n perfekt die Q u a l e n d e r Seele
nach u n d bieten ein getreues musikalisches A b b i l d
des ' s ü ß e n Giftes', d a s sich in das l i e b e n d e H e r z
frißt.
harmonía mundi s.a. - Mas de Vert-13200 Arles
1988 © 2 0 0 9 - 5 4 ' 5 4 - MADE IN ITALY
®
CARLO
GESUALDO
M a d r i g a l s
Les
Arts
William
j
Florissants^
Christie*'
CARLO GESUALDO (1561 ?-ir,i3)
Madrigaux à 5 voix
5-part Madrigals / Madrigale zu 5 Stimmen
Libro III
;
III. Ahi, disperata vita
1*21
2
V i l i . Sospirava il m i o core (prima parte)
1 '35
messaggi
.1
IX. ( ) malnati
4
XI. N o n t ' a m o , o voce ingrata
(seconda parte)
2'05
3'29
5
Canzon francese del Principe (harp / h a r p e / Harfe)
6'00
Libro IV
6
8
'J
I. Luci serene e chiare
3'14
XI. Sparge la m o r t e al m i o Signor
4 ' 12
X V I I I . A i d e il m i o c o r
2'09
111. lo tacerò (prima parte) / IV. In vali d u n q u e (seconda parte)
4 ' 12
(harp a n d lirone / h a r p e et lyrone / Harfe u n d Lirone)
Libro V
10
IX. O c c h i del m i o cor vita
3'25
/ /
XI. M e r c è grido p i a n g e n d o
4 ' 11
12
XIV. Asciugate i begli occhi
3'05
/.)
XIII. C o r r e t e , a m a n t i ( h a r p a n d t h e o r b o / h a r p e et t h é o r b e / Harfe u n d T h e o r b e )
2'49
Libro VI
14
I. Se la mia m o r t e b r a m i
3'01
/5
V I . Io p a r t o
2'52
II,
XIII. Ardita zanzaretta
3'06
/
XIV. A r d o per te
3'04
CARLO GESUALDO
(1561M613)
Madrigaux à 5 voix
5-part Madrigals / Madrigale zu 5 S t i m m e n
Libro III
;
III. Ahi, disperata vita
2
Vili. Sospirava il mio core (prima parte)
1*35
3
4
IX. 0 malnati messaggi (seconda parte)
2'05
XI. Non t'amo, o voce ingrata
3'29
5
Canzon francese del Principe (harpe)
6'00
l'21
Libro IV
6
I. Luci serene e chiare
3*14
7
XI. Sparge la morte al mio Signor
4'12
XVIII. Arde il mio col-
2"09
ili. Io tacerò (prima parte) / IV Invan dunque (seconda parte) (1larpc et lyrone)
4T2
9
Libro V
10 IX. Occhi del mio cor vita
11 XI. Mercè grido piangendo
12 XIV. Asciugate i begli occhi
3'05
13 XIII. Correte, amanti (harpe etthéorbe)
2*49
3'25
4*11
Libro VI
14 I. Se la mia morte brami
15 Vi. Io parto
16 XIII. Ardita zarizaretta
17 XIV. Ardo per te
3'0T
2'52
3'06
3'04
Les Arts Florissants, dir. William Christie
Monique Zanetti, soprano (2, 3, 6, 8, 11, 14, 16, 17)
Arlette Steyer, soprano (1, 2, 3, 4, 6, 7, 8, 10, 12, 15, 16, 17)
Nathalie Stutzmann, alto (2, 10, 11, 12, 14, 17)
Gerard Lesne, contre-ténor (1, 3, 4, 6, 7, 8, 10, 11,12,14, 15, 16)
Jean-Paul Fouchécourt, ténor (1, 2, 3, 4, 6, 7, 8, 11,14, 15, 17)
Michel Laplénie, baryton (1, 2, 3, 4, 6, 7, 8, 10, 11, 12, 15, 16, 17)
Simon Grant, basse (1, 4, 7, 10, 12, 14, 15)
Erin Headley, lyrone (9)
Andrew Lawrence-King, harpe (5, 9, 13)
Eric Belbocq, théorbe (13)
Le Caravage, Amour dormant, 1608
Florence, Palais Pieri, Galerie Palatine
akg-images / Rabatt; - Domingie
Art
.
et
•
vie,
sensibilité et violence, instinct et
préméditation
s'entrelacent dans l'itinéraire de Carlo Gesualdo,
prince de Venosa (1561-1613), passé à l'histoire comme le symbole de la condition
de l'artiste à la fin de la Renaissance. De même que le libre exercice de l'autorité
nobiliaire justifie le cruel assassinat de son épouse adultère (la belle Maria d'Avalos,
dont l'infortune fut chantée par de nombreux poètes de l'époque), de même putil, du haut de sa morgue d'aristocrate, lâcher la bride à un tempérament emporté
et visionnaire, et violer sans entraves les lois qui régissaient jusque-là le merveilleux
équilibre de la poésie et de la musique dans le madrigal italien.
Ainsi s'explique le bouleversement de l'intégrité du texte poétique, fragmenté,
radiographié par la musique en des images fulgurantes mais désarticulées. Ainsi
s'explique le dessin anguleux de la phrase mélodique, ses intervalles escarpés, ou
encore la succession peu orthodoxe d'intervalles courts (quarte plus quarte, ou
quinte plus tierce) inscrits dans l'arc insolite d'une septième, comme sur les mots
"non morir" dans Sospirava il mio core, ou au début de Se la mia morte. Ainsi
s'explique le chromatisme qui surgit à la moindre métaphore poétique, dépassant
sa fonction première de touche de couleur pour irriguer l'ensemble du discours
musical, au point de subvertir la conduite mélodique et l'équilibre harmonique, et
de conférer un surcroît d'âpreté à un penchant déjà prononcé pour la dissonance.
Dans Mercègrido piangendo, un exemple parmi d'autres, l'action du chromatisme
envahit sensuellement la composition tout entière, donnant même l'impression
que l'on se trouve devant une forme de madrigal en négatif, constituant l'envers
exact du modèle qu'avait suscité la vision contemplative de la poésie pétrarquesque
en vigueur pendant tout le xvf siècle. Tournant le dos à cet héritage, Carlo
Gesualdo libère le farouche geste individuel et brise l'ordre narratif normal en
laissant exploser la charge subjective dans toute sa force.
Les métaphores expressives que connaissait le madrigal traditionnel, conçues
comme l'illustration de situations extérieures, se transforment chez lui en des
noyaux lyriques où le sentiment est exprimé dans toute son immédiateté, imposant
sa loi au système rhétorique dérivé de l'antique théorie des passions. En témoignent
l'évidence des exclamations dans Mercè grido piangendo et la perturbation de
la ligne naturelle du chant par l'usage de silences et d'accents syncopés. Si l'on
considère Sospirava il mio core et Io parto, on voit que la simple interruption du
flux mélodique ne suffit plus à peindre l'acte du soupir : le silence en vient à
fragmenter la parole même ("so - spirava", "interrot - ti omèi"), franchissant par
là un nouveau degré dans la frénésie imitative. Le prince de Venosa arrive au seuil
d'un style expressif qui appartient déjà à la sphère de l'opéra, à la manifestation
impétueuse du chant à la première personne. Et pourtant il n'engagea pas son talent
dans la monodie accompagnée, qu'il pratiqua certainement mais qu'il ne jugea pas
digne d'être livrée à la postérité, pas plus qu'il ne désira contribuer à l'élaboration
du théâtre en musique : les ressources de la polyphonie lui suffisaient amplement.
Tout au plus, comme l'a remarqué Nino Pirrotta, son écriture polyphonique
s'ouvre-t-elle aux nouvelles préoccupations en se présentant "comme un contrepoint
de récitatifs qui tirerait sa substance non plus du jeu des images en mouvement, mais
de la multiplication par le contrepoint de l'intensité affective de la déclamation".
Nous pourrions ajouter que c'est justement la présence de cette pulsion expressive
incomplètement réalisée qui introduit un élément de tension supplémentaire dans
une perspective esthétique ambivalente en chacune de ses phases.
A la vérité, il n'était pas question d'un passage au plan dramatique pour une
musique qui refuse l'action et qui, la plupart du temps, se fige en des images de
stupeur et d'extase, à la limite de l'hallucination. Une idée unique domine en
effet le corpus entier du madrigal gésualdien, l'idée d'un amour où le désir se
consume jusqu'à l'étourdissement. Rien n'échappe à cette obsession, pas même
Ardita zanzaretta, le seul madrigal qui condescende à de frivoles et miroitantes
images poétiques, car la force cinétique irrésistible qui anime cette surprenante
démonstration de maîtrise contrapuntique finit par se diluer, dans les dernières
mesures, en un bain d'inflexions chromatiques reflétant un état de languide
exténuation. La dialectique entre l'amour et la mort dans laquelle se complaît
l'imaginaire poétique tourmenté du prince a pour effet, plutôt que d'engendrer
le mouvement, de se contracter en des énoncés où les contraires se rejoignent :
les oxymores du poème, comme "dolce veleno" ("doux poison"), dans Ardita
zanzaretta, ou "O dolce, strana morte" ("Ô mort douce et étrange"), dans Arde il
mio cor (les exemples seraient foison), trouve, dans le jeu ambigu de la consonance
et de la dissonance en milieu chromatique, le parfait équivalent musical d'idées
désormais indissociablement unies, reproduites sur le mode maniériste en des
développements sombrement refermés sur eux-mêmes.
CARLO PICCARDI
Le madrigal, un glorieux laboratoire expérimental
C'est en Italie que se tint le théâtre principal de la révolution baroque. O n peut
se demander pourquoi ce bouleversement eut lieu outre-monts, où régnait certes
une tradition musicale forte déjà ancienne, mais a priori ni plus "avancée" ni
plus vivante qu'en France, dans les Flandres ou en Espagne, par exemple. L'Italie,
en ces temps-là, n'était pas un Etat centralisé, et moins encore une nation, au
sens moderne du terme. La péninsule italienne, constituée d'une myriade de
principautés, duchés et autres "républiques", était perpétuellement soumise
à des rivalités militaires et politiques, à de complexes problèmes d'alliances, de
mariages et de successions. Le XV* siècle avait vu l'apogée de Florence, la capitale
de la Toscane, et de ses potentats locaux, la fameuse dynastie des Médicis. Au
e
xvi siècle, cette cité florissante a perdu de son éclat politique au profit de Venise
et de Gênes. Toutefois, sa prépondérance artistique demeure inaltérée. D'autres
grands centres artistiques se développent autour de cités de moindre importance,
telles que Mantoue, Ferrare et Modène. Ces villes sont aux mains de despotes
souvent peu éclairés quant à la bonne administration de leurs terres et de leurs
gens, mais qui accordent une grande importance au développement culturel de
leur Etat.
c
Depuis le xvi siècle, les tyrans italiens ont toujours favorisé les arts : sans doute
comptaient-ils excuser de cette manière leurs nombreuses exactions aux yeux de
la postérité. C'est ainsi que la famille d'Esté, qui gouvernait les villes de Ferrare
et de Modène, protégea de nombreux artistes, dont le célèbre poète Torquato
Tasso (1544-1595). Ce "poète maudit", qu'un amour sans espoir pour une
princesse d'Esté condamna à la folie, livra avec sa Gerusalemme liberata (achevée
en 1580), le plus fameux récit héroïque de la littérature italienne. Ce vaste poème,
aux innombrables péripéties, inspira maints musiciens, tels que Marenzio et
Monteverdi, qui s'y ressourça tout au long de sa vie. De la même manière, à
Mantoue, la famille des Gonzague accueillit le peintre Mantegna, l'architecte
Giulio Romano, l'écrivain Castiglione et le musicien Claudio Monteverdi.
Pour les artistes de cette époque, l'œuvre d'art ne doit plus, comme cela était
la règle précédemment, représenter par des proportions idéales dictées par
la symbolique des nombres cette réalité supérieure qui nous est cachée par les
apparences trompeuses du monde. La Renaissance triomphante préfère se référer
à Aristote pour énoncer une nouvelle fois cette règle qui va régir les trois siècles
de création artistique à venir : l'art doit être à l'imitation de la nature. Les arts
plastiques se doivent donc d'être figuralistes, tandis que la musique va devenir
le médium idéal pour évoquer toute la profondeur mystérieuse de la nature
humaine. "Peindre les passions",
movere
gli
affetti
: tels vont être les nouveaux
mots d'ordre des compositeurs (Je sais apaiser tous les cœurs tourmentés... je peux
enflammer l'âme la plus glacée). Ainsi, la conception du "beau en musique", qui
s'était orientée durant tout le Moyen Âge vers le contrepoint et sa superposition
de voix différentes pourtant équivalentes en intérêt, mais qui prônait aussi
l'indissociabilité du traitement vocal et instrumental, changea radicalement : sa
dimension symbolique s'estompa dès lors au profit de sa dimension humaine.
c
Durant la seconde moitié du xvi siècle, la poésie subtile de Tasso, de Guarini,
et l'attachement fidèle à celle de Pétrarque, furent à l'origine du renouveau du
madrigal, genre apparu au X I V siècle et tombé en désuétude au X V . Le madrigal
e
e
e
"classique" du xvi siècle est une composition polyphonique, à quatre ou cinq
voix, auxquelles sont parfois substitués des instruments. Elle alterne des sections
d'écriture harmonique où la déclamation simultanée du texte à toutes les voix est
privilégiée (permettant ainsi une meilleure compréhension du sens des mots) et
des sections contrapuntiques où les voix dialoguent en se décalant les unes des
autres (le texte devenant difficilement intelligible).
Le genre du madrigal devint rapidement un véritable "laboratoire expérimental"
pour la recherche, parfois scientifique, d'une "nouvelle musique". Afin de mieux
"coller" à l'expression du poème, la musique fut chargée d'une nouvelle fonction :
elle fut considérée comme un véritable langage, articulé parallèlement aux langues
humaines, et permettant de peindre chaque subtilité d'un texte au moyen de
correspondances sonores. Celles-ci devinrent très vite stéréotypées et codifiées :
on les nomma dès lors "figuralismes", ou "madrigalismes". Ainsi, il devint usuel,
sur les mots évoquant la douleur par exemple, de faire entendre une pénible
dissonance. De même, les mots "soleil" et "terre" furent opposés par des sons aigus
c
et graves, etc. Ce renouveau du madrigal italien du xvi siècle et cette nouvelle
volonté d'illustration sonore des mots débouchèrent sur la création d'une véritable
"rhétorique musicale". Toutefois, on sent bien ici que l'exécution polyphonique
d'un texte, avec plusieurs chanteurs, ne peut que nuire à l'intelligibilité de ce
texte, considéré comme soutien de toute la composition. De plus, "l'expression
des passions" se voit compromise par la lourdeur de l'effectif, la complexité de
l'écriture musicale et les perpétuels entrelacs des voix : comment rendre crédible la
plainte d'un amant, lorsque cinq chanteurs sont nécessaires pour l'énoncer ?
Cette évolution problématique est encore plus évidente dans les œuvres de
Gesualdo. La psychologie tourmentée de ce "Prince de Venosa" se reflète dans sa
musique, emplie de chromatismes audacieux et de sidérantes dissonances. Cette
musique violemment "expressionniste" fait nettement apparaître les limites du
cadre polyphonique pour une expression "vraisemblable" de passions individuelles
(le texte est à la première personne du singulier, les chanteurs sont au nombre de
cinq). Elle démontre également l'insuffisance du langage contrapuntique, puisque
les mélodies superposées adoptent des contours souvent étranges et malcommodes
pour n'offrir qu'un effet de nature harmonique.
d'après D E N I S M O R R I E R
e
Art français, 2 moitié
du xvi siècle
c
Couple et homme âgé,
1575
Moscou, Musée Pouchkine
akg-images
Art and life,
sensibility
and
violence,
instinct
and
, premeditation are inextricably intertwined in
the personality of Carlo Gesualdo, Prince of Venosa (1561-1613), who has come
down in history as the very personification of the late Renaissance artist. Just as
the arbitrary impulsiveness of action exercised in the name of aristocratic authority
justified the brutal murder of his adulterous wife (the comely Maria d'Avalos whose
misfortune was sung by many poets of the time), so, from the lofty position of his
noble state (endowed moreover, with a vehement and visionary temperament), he
could violate the rules that governed the marvellous equilibrium between poetry
and music in the Italian madrigal.
We see here an erosion of the respect for the integrity of the poetic text, which
is reduced to fragments, X-rayed, as it were, by the music in vivid but disjointed
images. We see an angular design of the melodic phrase, widely spaced intervals
and as trained succession of short intervals (a fourth plus a fourth, or a fifth
plus a third within the unusual span of a seventh, as on the words, "non morir"
in Sospirava il mio core and the beginning of Se la mia morte). We also see an
abundance of chromaticisms that emerge at the slightest suggestion in the poetic
metaphor, and which are no longer used to add a touch of variety to the harmonic
colour, but overflow in a continuous stream, modifying the melodic character
and the harmonic balance, and adding an even greater degree of harshness to
an already pronounced predilection for dissonances. In Mercè grido piangendo,
among others, the chromatic activity infuses the entire composition with a
sensuality to the point of creating the impression of being confronted with the
negative of a form of the madrigal, exactly the reverse of the model of the madrigal
based on a contemplative vision of Petrarchan verse that had dominated the entire
16th century. By divesting himself of this tradition, Gesualdo gave free rein to
the proud individual gesture in which the gratification of the subjective impulse
shattered the customary narrative order.
The metaphors employed in the traditional madrigal as illustrations of external
situations are transformed by Gesualdo into lyrical nuclei in which the manner
of representing sensations leads to a more immediate communication of emotion.
This is, however, founded on the rhetorical system of the oldest precepts of
Affektenlehre. We find it borne out by the exclamations in Merck grido piangendo,
and by the use of pauses and syncopated accents that perturb the natural vocal
line. In Sospirava it mio cor and Io parto the interruption of the melodic flow no
longer suffices to depict the act of sighing, but the pause is employed to break up
the word itself ('so-spirava, 'interrot-ti omei'), thereby introducing yet another
degree of imitative intensity. The Prince of Venosa is here on the very threshold
of an expressive mode that already belongs to that of the melodramma, of the
impetuosity manifested in the first person aria. However, he does not engage his
talent in accompanied monody, a form he certainly practised but did not consider
worthy of passing on to posterity, no more than he was interested in the aims
of the musical theatre: the resources of polyphony were amply sufficient for his
purposes. Moreover, as Nino Pirrotta has pointed out, his polyphonic writing
opened itself to new suggestions, acting as a counterpoint to the recitatives, since
its substance is no longer derived from the play of images in motion, but from
the multiplication of the emotional intensity of the declamation. We can add
that it is precisely the presence of this incompletely realized expressive drive that
introduces a supplementary element of tension into an aesthetic perspective that
is ambivalent on all its levels.
In reality, an evolution in the direction of a dramatic action would not be possible
in this music that negates all action, that is, most of the time, crystallized in
images of stupor and ecstasy bordering on hallucination. A single idea dominates
the entire body of the Gesualdian madrigal: the idea of a love consumed by desire
to the point of stupefaction. Nothing is exempt from this obsession, not even
Ardita zanzaretta, the only madrigal that condescends to frivolous and sparkling
poetic conceits, in which the exhilarating kinetic energy that enlivens astonishing
demonstration of contrapuntal mastery dissolves in the last bars in a flood of
chromatic inflexions that bring back the mood of languid, exhausted emotion.
Rather than generating movement, the dialectic of love and death, between which
the Prince's tormented poetic imagination is divided, is contracted into utterances
in which the two aspects, far from being opposed, are yoked together: the poetic
oxymoron - 'dolce veleno' (sweet poison) in Ardita zanzaretta, or o dolce, o
strana morte' (o sweet, o strange death) in Arde il mio cor... the examples are
legion - finds in the ambiguous play on consonance and dissonance within the
chromatic framework, the perfect musical equivalent of the indissolubly fused
conceits, manneristically reproduced in a development that is both sombre and
closed in on itself.
CARLO PICCARDI
T h e Madrigal, a glorious experimental
laboratory
It was Italy that was to be the principal theatre of the Baroque revolution. One
might ask why this upheaval took place beyond the Alps where, to be sure, there
was already an old and strong musical tradition, but a priori no more "advanced"
nor more vital than that which reigned in France, Flanders or Spain, for instance.
At the time Italy was not a centralised state, and even less a nation, in the modern
sense of the terms. The Italian Peninsula, composed of a myriad of principalities,
duchies and "republics", was constantly plagued by military and political rivalries,
complex problems of alliances, marriages and successions. The 15th century saw
the apogee of Florence, the capital of Tuscany, and its local potentates, the famous
dynasty of the Medici. In the 16th century this nourishing city lost its political
domination to Venice and Genoa. None the less, its artistic leadership remained
unchanged. Other great artistic centres developed in and around cities of lesser
importance, such as Mantua, Ferrara and Modena. These cities were often in the
hands of potentates whose attitudes towards the administration of their lands
and their subjects could hardly be called enlightened, but who accorded great
importance to the cultural development of their states.
Since the 14th century the Italian despots had always supported the arts: no doubt
they hoped that this would excuse them in the eyes of posterity for their numerous
acts of treachery and injustice. Thus the d'Este family, who governed the cities of
Ferrara and Modena, patronised many artists, among them the great poetTorquato
Tasso (1544-1595). With his Gerusalemmeliberata (completedin 1580) this'poete
maudit" produced the most celebrated heroic poem in Italian literature. This vast
work, with its innumerable digressions, inspired a large number of composers,
like Marenzio, and Monteverdi, who kept on returning to it throughout his long
life. Similarly, in Mantua the Gonzaga family patronised the painter Mantegna,
the architect Giulio Romano, the writer Baldassare Castiglione, and the composer
Claudio Monteverdi.
To the artists of this period the work of art no longer had to follow the old rule
of representing the ideal proportions dictated by the numerical symbolism of a
superior reality hidden from us by the deceptive appearances of the world. The
Renaissance rather chose to refer to Aristotle, proclaiming once again the rule
that was to govern artistic creation for the nest three centuries: art should be the
imitation of nature. The plastic arts were therefore to be figurative, while music
was to become the ideal medium through which to express all the mysterious
profundity of human nature. "To depict the passions",
movere
gli
affetti;
this was
to be the new guiding light of composers (I can appease all troubled hearts... I can
inflame even the most frozen minds). Thus the concept of "the beautiful in music",
which throughout the Middle Ages was oriented entirely towards counterpoint and
its superimposition of several different but equally important voices, but which
also expounded the indivisible treatment of voices and instruments, underwent a
radical change: the symbolic dimension now gave way to the human.
In the second half of the 16th century the subtle poetry of Tasso and Guarini,
and the enduring fondness for Petrarch provided the impetus for a renewal of the
madrigal, a genre that had first appeared in the 14th century and fallen into disuse
in the 15th. The "classical" 16th century madrigal is a polyphonic composition in
four or five parts in which instruments sometimes take the place of one or more
of the voices. It alternates harmonic sections with the simultaneous declamation
of the words by all the voices {thereby making it easier to understand the meaning
of the words) and contrapuntal passages in which the voices appear in dialogue or
overlap one another (the words becoming virtually unintelligible).
The madrigal soon became a veritable "experimental laboratory" for the at times
literally scientific quest for a "new music". In order to "fit" the expression of the
words more closely, the music assumed a new function: it was considered as a
veritable language, one that was articulated parallel to the spoken language and able
to depict every textual subtlety by means of corresponding musical devices. These
soon became stereotyped and codified, and came to be known as "figuralisms"
or "madrigalisms". Thus, for instance, it became common to introduce a painful
dissonance on words denoting suffering or sorrow. Similarly, words like "sun"
or "earth" were contrasted by high or low pitched sounds, etc. This renewal of
the Italian madrigal in the 16th century and this new passion for the musical
illustration of the words gave rise to the creation of a veritable "musical rhetoric".
And yet, we cannot help feeling here that the polyphonic singing of a text by
several singers cannot but obstruct the intelligibility of the very words that are
meant to support the whole composition. What is more, the "expression of the
passions" is compromised by the sheer weight of the forces, the complexity of the
musical writing and the perpetual interweaving of the parts: how can a lover's
complaint be rendered credible when it takes five singers to utter it?
This problematic development is even more evident in the works of Gesualdo.
The tormented psychology of the famous Prince of Venosa is reflected in his
music, filled with bold chromaticisms and harsh dissonances. This violently
"expressionistic" music clearly reveals the limits of the polyphonic manner in
the "credible" expression of individual passions (the text is in the first person
singular, but it is sung by five singers). It also demonstrates the inadequacy of
the contrapuntal language, because the superimposed melodies adopt strange and
awkward contours which end up by creating no more than a harmonic effect.
After DENIS MORRIER
Jacopo Vignali, Jüngling und Tod, 1640
Firenze, Galleria degli Uffici
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Kunst und Leben,
Einfühlsamkeit
und
Rohheit,
Instinkt und bewußtes Planen
sind im Werdegang Carlo Gesualdos, Fürst von Venosa (1561-1613), miteinander
verwoben. In der Geschichte gilt er als der Künstler der ausgehenden Renaissance
schlechthin. Ebenso, wie es ihm die willkürliche Ausübung seiner Adelsrechte
ermöglichte, seine Gattin wegen Ehebruchs grausam zu ermorden (die schöne
Maria d'Avalos, deren Unglück von zahlreichen Dichtern ihrer Zeit besungen
wurde), konnte er in aristokratischem Hochmut seinem aufbrausenden und
phantasievollen Temperament die Zügel schießen lassen, und völlig ungehemmt
jene Gesetze brechen, die bislang für das vortreffliche dichterische und musikalische
Gleichgewicht im italienischen Madrigal maßgeblich waren.
Dies zeigt ein neuer Umgang mit dem Text, der nicht in seiner dichterischen
Ganzheit belassen wird, sondern von der Musik zerstückelt und durchleuchtet
wird, in zwar ausdrucksstarken, jedoch unzusammenhängenden Bildern. So läßt
sich auch der kantige Melodieverlauf mit seinen steilen Intervallen erklären, oder
auch mit der unüblichen Aufeindanderfolge kurzer Intervalle (etwa zwei Quarten
hintereinander, oder eine Terz nach einer Quinte), die zusammen, in gespanntem
Bogen, eine Septime bilden, so in den Worten "non morir" in Sospirava il mio
core, oder am Anfang von Se la mia morte. In diesem Licht ist auch die Chromatik
zu verstehen, welche die geringste poetische Metapher begleitet und so über ihre
ursprüngliche Funktion als Farbtupfer hinausgeht, um das gesamte musikalische
Gefüge zu durchdringen, ja beinahe den Melodieverlauf und das harmonische
Gleichgewicht umzustürzen und dem ohnehin ausgeprägten Hang zur Dissonanz
einen noch herberen Charakter zu verleihen. In Mercè grido piangendo, um nur
ein Beispiel unter anderen zu nennen, beherrscht die Chromatik sinnlich das
ganze Werk und erweckt beim Hörer den Eindruck, laß er es mit einem Madrigal
im Negativ zu tun hat, mit der exakten Verkehrung des Modells, wie es aus der
betrachtenden Vision Petrarkischer Lyrik hervorgegangen war, die während
des gesamten 16. Jahrhunderts galt. Carlo Gesualdo kehrt diesem Vermächtnis
den Rücken und bricht mit der herkömmlichen Erzählstruktur, indem er dem
befreienden, individuellen Stil Bahn bricht und die Subjektivität ihre ganze
explosive Kraft entfesseln läßt.
Die Metaphern des traditionellen Madrigals dienten zum inneren Ausdruck
äußerer Gegebenheiten; bei Gesualdo werden sie Kernpunkte des lyrischen
Geschehens, in denen das Gefühl ganz unmittelbar hervorbricht, und die
der - aus der antiken Charakterlehre schöpfenden - Rhetorik ihren eigenen
Stempel aufdrücken. In Mercè grido piangendo zeigt sich dies deutlich in den
Deklamationen, sowie auch in den Pausen und synkopischen Akzenten, die der
natürlichen Gesangslinie zuwiderlaufen. Betrachtet man Sospirava il mio core und
Io parto, so kann man feststellen, daß der Seufzer nicht mehr nur durch eine
Unterbrechung der melodischen Linie dargestellt wird, sondern das V/ort selbst
wird von der Pause durchbrochen ("so-spirava", "interrot-ti omèi"), wodurch die
Manie der Imitation einen neuen Höhepunkt erreicht. Hier stellt sich der Fürst
von Venosa an den Beginn eines expressiven Stils, der bereits der Sphäre der Oper
angehört: ungestüm behauptet der Gesang seine Rechte und erscheint nunmehr
im Vordergrund. Gesualdo verschreibt deswegen allerdings nicht der "Monodie
mit Begleitung" (die er zwar mit Sicherheit komponierte, nicht aber für wert
befand, der Nachwelt hinterlassen zu werden), ebensowenig, wie es ihn drängt,
zur Entwicklung des musikalischen Theaters beizutragen: in den vielfältigen
Möglichkeiten der Polyphonie findet er eine reiche Fülle an Material. Höchstens
könnte man sagen, so Nino Pirrotta, daß seine polyphone Notation sich neuen
Ansätzen öffnet, insofern als sie "eine Art Komplement der Rezkative ist, deren
V/esen nicht mehr aus dem Spiel sich bewegender Bilder schöpft, sondern aus
einer Vervielfältigung der Gefühlsintensität, die mit Hilfe des Kontrapunktes
erreicht wird". Es sei noch hinzugefügt, daß eben dieser impulsive Ausdruck, der
nie völlig ausgeführt wird, ein zusätzliches Spannungsmoment in eine Ästhetik
einbringt, die in keiner ihrer Phasen eindeutig ist.
Für eine Musik, die sich jeglicher Handlung verweigert, und meist zu Bildern
von Betäubung oder Extase erstarrt - fast bis zur Halluzination hin - kam eine
theatralische Bearbeitung nicht in Frage. Das Madrigal Gesualdos wird in seiner
Gesamtheit von einem einzigen Gedanken beherrscht: Liebe, deren Verlangen
sich bis zur Betäubung verzehrt. Nichts bleibt von dieser Besessenheit verschont,
nicht einmal Ardita zanzaretta, das einzige Madrigal, das sich zu frivolen und
schillernden poetischen Bildern bereitfindet, denn die unwiderstehliche Kraft der
Bewegung in diesem verblüffenden Paradestück kontrapunktischer Meisterschaft
verflüchtigt sich am Ende, in den letzten Takten, im Flimmern chromatischer
Modulationen, das einen Zustand sehnender Erschöpfung darstellt. Die Dialektik
zwischen Liebe und Tod, an der die dichterische Phantasie des Fürsten Gefallen
findet, setzt nicht wirklich eine Bewegung in Gang, sondern verdichtet sich zu
Aussagen, in denen sich zwei Gegensätze vereinen. So findet das Oxymoron der
Dichtung, etwa "dolce veleno" (süßes Gift) in Ardita zanzaretta, oder " 0 dolce,
strana morte" (Oh süßer, wunderlicher Tod) in Arde il mio cor (es gibt unzählige
weitere Beispiele) im schillernden Spiel von Konsonanz und Dissonanz in der
Chromatik, ein vollkommenes musikalisches Gegenstück: von nun an untrennbare
Elemente, auf manieristische Art düster in sich selbst verschlossen.
CARLO PICCARDI
Das Madrigal, ein grandioses
Experimentierfeld
Italien war also der Hauptschauplatz der ästhetischen Revolution des Barock.
Man fragt sich, warum sich dieser Stilwandel gerade dort vollzogen hat, wo es
zwar eine sehr alte, hochentwickelte Musiktradition gab, die aber nicht unbedingt
"fortschrittlicher" war und auch nicht lebendiger als beispielsweise in Frankreich,
Flandern oder Spanien. Italien war zu dieser Zeit kein zentralistischer Staat und
erst recht keine Nation im heutigen Sinne des Begriffs. Es gab auf der italienischen
Halbinsel eine Unmenge von Fürstentümern, Herzogtümern und "Republiken",
die immer wieder Gegenstand militärischer und politischer Auseinandersetzungen
waren und die sich durch Bündnisse, Heirat und Erbfolge in vielfältigster Weise
verpflichtet waren. Im 15. Jahrhundert war Florenz, die Hauptstadt der Toskana,
zu einem blühenden Kulturzentrum aufgestiegen: es war dies die Glanzzeit der
regierenden Familie der Medici. Im 16. Jahrhundert verlor die wohlhabende
Stadt ihre politische Macht an Vendig und Genua. In der Kunst war sie dennoch
weiterhin tonangebend. Auch kleinere Städte wie Mantua, Ferrara und Modena
entwickelten sich zu bedeutenden Zentren der Kunst. Diese Städte wurden von
Despoten beherrscht, die in der Verwaltung ihrer Ländereien und im Umgang
mit ihren Untertanen oft sehr rückständig waren, die aber großen Wert auf die
kulturelle Entwicklung ihres Stadtstaates legten.
Schon im 14. Jahrhundert hatten die italienischen Tyrannen angefangen, Kunst
und Wissenschaft zu fördern: sie wollten auf diese Weise wohl erreichen, daß
die Nachwelt ihre zahlreichen Schandtaten entschuldigte. Auch die Familie
der Este, die die Städte Ferrara und Modena beherrschte, tat sich als Gönnerin
zahlreicher Künstler hervor, unter denen insbesondere der berühmte Dichter
Torquato Tasso (1544-1595) zu nennen ist. Dieser "verfluchte Dichter", den
die hoffnungslose Liebe zu einer Prinzessin des Hauses Este in den Wahnsinn
trieb, schuf mit seinem 1580 vollendeten Gerusalemme liberata das berühmteste
Heldenepos der italienischen Literatur. Diese umfangreiche Dichtung, die zahllose
Handlungsstränge vereint, wurde zur Inspirationsquelle vieler Musiker, darunter
auch Marenzio, und Monceverdi, der sein ganzes Leben lang daraus schöpfte.
Desgleichen nahm die Familie der Gonzaga in Mantua den Maler Mantegna,
den Architekten Giulio Romano, den Schriftsteller Castiglione und den Musiker
Claudio Monteverdi in ihre Dienste.
Die Künstler dieser Zeit mußten nicht mehr, wie dies früher die Regel war,
dem Anspruch genügen, das Kunstwerk habe in den von der Zahlensymbolik
vorgegebenen idealen Proportionen jene höhere Wirklichkeit abzubilden, die uns
hinter dem trügerischen Schein der Welt verborgen bleibt. Die Hochrenaissance
berief sich vielmehr auf Aristoteles und seinen Grundsatz, der in der Folge drei
Jahrhunderte lang Maßstab des künstlerischen Schaffen bleiben sollte: die Kunst
soll die Natur nachahmen. Die bildende Kunst hatte also gegenständlich zu sein,
während die Musik das ideale Mittel zur Darstellung der ganzen geheimnisvollen
Tiefe der menschlichen Natur wurde. "Die Leidenschaften erregen", movere gii
affetti: das war der neue Auftrag der Komponisten (Ich vermag die gramerfüllten
Herzen zu trösten... in Liebe selbst die erstarrteste Seele entbrennen zu lassen).
Die Vorstellung von dem, was "schöne Musik" ist, die das ganze Mittelalter
hindurch am Kontrapunkt ausgerichtet war, am Zusammenklang verschiedener
und dabei gleichwertiger Stimmen, die aber auch von dem Grundsatz ausging,
daß die vokale nicht von der instrumentalen Behandlung zu trennen ist, änderte
sich grundlegend: der symbolische Faktor trat in den Hintergrund zugunsten des
menschlichen Faktors.
In der zweiten Hälfte des 16. Jahrhunderts kam es unter dem Eindruck der
feinsinnigen Lyrik von Tasso und Guarini und der anhaltenden Pflege der
Dichtkunst Petrarcas zu einer Erneuerung des Madrigals, einer Gattung, die im
14. Jahrhundert aufgekommen und im 15. Jahrhundert wieder in Vergessenheit
geraten war. Das "klassische" Madrigal des 16. Jahrhunderts ist eine Komposition in
polyphoner Satzart zu vier oder fünf Stimmen, von denen einige auch instrumental
ausgeführt werden können. Es wechseln dabei Abschnitte im akkordischen Satz,
in denen die Textdeklamation nach Möglichkeit in allen Stimmen gleich ist (so
daß eine bessere Wortverständlichkeit gewährleistet ist), mit kontrapunktischen
Abschnitten, in denen die Stimmen dialogisierend behandelt und gegeneinander
versetzt sind (so daß der Text nur schwer verständlich ist).
Die Gattung
des Madrigals wurde
sehr schnell
zu einem
regelrechten
"Versuchslabor", wo teils mit wissenschaftlichen Mitteln eine "neue Musik"
entwickelt wurde. Um die Aussage der Dichtung möglichst
"wortgetreu"
wiedergeben zu können, mußte die Musik ganz neue Aufgaben erfüllen: man faßte
sie wirklich als eine Tonsprache auf, die in ihren Strukturen der gesprochenen
Sprache ähnelte und die geeignet war, auch die feinsten Nuancen eines Textes durch
klangliche Entsprechungen darzustellen. Diese wurden sehr schnell vereinheitlicht
und kodifiziert: man nannte sie "Figuren" oder "Madrigalismen". Man ging
beispielsweise dazu über, auf Worter, in denen Schmerz zum Ausdruck kommt,
eine quälende Dissonanz erklingen zu lassen. Desgleichen wurden Wörter wie
"Sonne" und "Erde" durch den Gegensatz von hohen und tiefen Tönen abgebildet
etc.. Diese Erneuerung des italienischen Madrigals im 16. Jahrhundert und die
neuen Bestrebungen der klanglichen Wortausdeutung führten zur Ausbildung
einer regelrechten "musikalischen Rhetorik". Wenn man diese Stücke hört, wird
aber auch sehr deutlich, daß die mehrstimmige Wiedergabe eines Textes, der als die
Grundlage der gesamten Komposition angesehen wird, der Textverständlichkeit
nur abträglich sein kann. Die "Darstellung der Leidenschaften" wird außerdem
durch die Schwerfälligkeit der Besetzung, die komplizierte Satzstruktur und das
undurchdringliche Stimmengeflecht beeinträchtigt: die Klage eines Liebenden
wirkt nicht so recht glaubhaft, wenn sie von fünf Sängern gleichzeitig vorgetragen
wird.
Noch offensichtlicher tritt diese Problematik in den Werken von Gesualdo zutage.
Die selbstquälerische Persönlichkeit des berühmten Fürsten von Venosa spiegelt
sich auch in seiner Musik, die gekennzeichnet ist von kühner Chromatik und
verwirrenden Dissonanzen. Diese äußerst "expressionistische" Musik offenbart in
krassester Weise die Grenzen der polyphonen Satztechnik, wenn ein "glaubhafter"
Ausdruck der Leidenschaften eines einzelnen angestrebt wird (der Text ist In
der 1. Person Singular abgefaßt, die Sänger sind fünf an der Zahl). Sie bringt
auch die Unzulänglichkeit der kontrapunktischen Tonsprache an den Tag, denn
die ineinander verflochtenen Melodielinien nehmen um des harmonischen
Zusammenklangs willen oft merkwürdige, schwer zu singende Gestalten an.
Nach einem Originaltext von D E N I S M O R R I E R
III
/
III
Ahi, disperata vita,
Ah ! Vie désespérée,
Q u i en fuyant mon bien,
Che fuggendo il mio bene,
Misérablement tombe en mille peines !
Miseramente cade in mille pene!
Va, retourne à la douce et gracieuse Lumière
Deh, torna alla tua luce alma e gradita
Q u i te veut bien porter secours !
C h e ti vuol dar aita!
VIII
2
Vili
Il soupirait, mon cœur,
Sospirava il mio core
Pour sortir de douleur,
Per uscir di dolore
Et son soupir disait : "Je rends l'âme !" ;
U n sospir che dicea: "L'anima spiro!"
Lorsque ma Dame aussi poussa plus d'un soupir,
Q u a n d o la D o n n a mia più d'un sospiro
Soupirs qui semblaient dire :
Anch'elle sospirò che parea dire:
"Ne meurs pas ! N e meurs pas !"
" N o n morir, non morire!"
IX
3
IX
Ô Messages maudits et mal intentionnés,
O malnati messaggi e mal intesi,
Si courtois à première vue !
In vista si cortesi!
"Meurs !", m'avez-vous dit, las, "mais que
"Mori", dicesti, oimè, "ma non finire
N e cesse pas de sitôt ta langueur !"
Si tosto il tuo languire!"
XI
4
XI
"Non, je ne t'aime pas" - O mots cruels ! -
" N o n t'amo", o voce ingrata,
Me dit ma D a m e ,
La mia D o n n a mi disse,
Et par cette flèche acérée,
E con pungente strale
D e deuil et de martyre elle perça mon âme.
Di duol e di mártir l'alma trafisse.
Las, la plaie fut profonde et mortelle,
Lasso, ben fu la piaga aspra e mortale,
Or, j'ai vécu, je vis. Ah ! L'on ne peut mourir
Pur vissi e vivo. Ahi, n o n si p u ò morire
De deuil et de martyre !
Di duol e di martire!
III
III
Ah, Desperate life
O verzweifeltes Leben, du:
That, shunning my beloved,
du meidest meine Geliebte,
Grievously falls into a thousand torments!
und stürzest elend in tausend Qualen!
Alas, return to your fair and delectable light
Kehr' doch zurück zu deinem holden, lieben Licht!
That wishes to give you succour!
Es will dir Hilfe bringen!
VIII
VIII
My heart sighed
Es seufzte mein Herz,
In order to escape from suffering,
u m dem Schmerz zu entfliehen,
A sigh that said: ' M y soul expires!'
einen Seufzer, der sprach: "Ich hauch' meinen Geist aus!"
Then my Lady heaved more rhan one sigh,
doch ihre Seufzer
She too, sighs that seemed to say:
schienen zu sagen:
' D o not die! D o not die!'
"Stirb' nicht! Stirb' nicht!"
IX
IX
0, invidious and malicious messages,
Welch' gemeine und boshafte Botschaft,
So courteous at first sight!
- so höflich auf den ersten Blick!
'Die,' you said, alas, 'but do not end
"Stirb!" sprachst du, (ach!), "doch ende
Your languishing quite so soon!'
dein Schmachten nicht gar so bald!"
XI
XI
'I do not love y o u , ( O hateful words),
"Ich liebe dich nicht!" (O harte Worte!)
My Lady said to me,
Das sagte mir meine Herrin,
And with piercing darts
und durchbohrte mit dem scharfen Pfeil
O f pain and torment transfixed my soul.
der Qual und des Schmerzes meine Seele.
Alas, even though the w o u n d was bitter and deadly,
Ach, war auch die W u n d e bitter und tödlich,
Yet I lived and still I live. Ah, one cannot die
ich lebte, u n d lebe. Ach, man kann nicht sterben
O f pain and torment!
durch Schmerzen und Qualen allein!
I
6
I
Yeux limpides et clairs, vous m'incendiez !
Luci serene e chiare,
Mais dans cet incendie,
Voi m'incendete, voi, ma prova il core
Le cœur sent de la joie, et non de la douleur.
Nell'incendio diletto, non dolore.
Douces et chères paroles, vous me blessez !
Dolci parole e care,
Mais mon sein ne sent pas
Voi mi ferite, voi, ma prova il petto
D e douleur dans cette plaie, mais de la joie.
N o n dolor nella piaga, ma diletto.
Ô Miracle d'amour !
O miracol d'amore!
L'âme, à feu et à sang,
Alma che è tutta foco e tutta sangue
Si strugge e non si duol, more e non langue.
Se détruit sans souffrir, et se meurt sans languir.
7
IX
XI
Sparge la morte al mio Signor nel viso
La Mort répand sur la face de mon Seigneur,
Tra squallidi pallori
Dans d'affreuses pâleurs,
Pietosissimi horrori,
Les plus pitoyables horreurs.
Poi lo rimira e ne divien pietosa;
Puis elle le regarde, et elle en prend pitié ;
Geme, sospira, e più ferir non osa.
Elle gémit, soupire, et n'ose plus frapper.
Ei, che termela mira, (Ei che temer la mira,)
Et Lui, qui la voit craindre,
Inchina il capo, asconde il viso, e spira.
Penche la tête, cache son visage, et meurt.
XVIII
M o n cœur brûle, et le feu est si doux
8
XVIII
Arde il mio cor ed è si dolce il foco
Qu'il vit dans cette ardeur
Che vive nell'ardore,
D o n t tout joyeux on meurt.
O n d e lieto si more.
Ô l'heureux sort !
O mia felice sorte,
Ô douce, étrange m o r t !
O dolce, o strana morte!
I
I
Clear, sparkling eyes,
Ihr heiteren, klaren Augen,
You set me on fire, you, but my heart feels
ihr setzt mich in Flammen, ihr, doch mein Herz
Delight in the blazing fire, not pain.
spürt im Brande nur Wonne, keinen Schmerz.
Sweet, dear words,
Süße und liebe Worte,
You wound me, you, but my breast feels
ihr verwundet mich, doch es spürt meine Brust
Only delight in the wound, not pain.
keinen Schmerz in der Wunde sondern Lust!
O miracle of love!
O , welch' Wunder der Liebe!
The soul, all fire and all blood,
Die Seele, ganz Feuer und ganz Blut,
Is consumed without pain, dies without languishing.
verzehrt sich ohne Qual, stirbt ohne zu leiden.
XI
XI
Death spreads over m y Lord's face,
Der Tod breitet in meines Herren Antlitz
Over its bleak pallor,
über seine fahie Blässe
The most heartrending shade;
die herzzerreißenden Schatten.
Then he looks at him and is moved to pity;
Dann schaut er ihn an; da ergreift ihn Mitleid,
H e groans, sighs and does not dare to wound him more.
er seufzt, stöhnt, wagt nicht, noch mehr zu verwunden.
But he who sees him shrinking back
Jener, der sieht, wie ihm davor bangt,
Bows his head, hides his face, and dies.
neigt sein Haupt, verbirgt sein Antlitz, und stirbt.
XVIII
XVIII
My heart burns and the fire is so sweet
Mein Herz brennt, doch ihm ist das Feuer so süß, es lebt
That it lives in the blaze,
in seinen Gluten,
And thus dies joyfully.
so stirbt es frohen Mutes.
O my blissful fate!
O du mein seliges Los!
O sweet, O strange death!
O süßer, o seltsamer Tod!
10 IX
IX
Yeux, vie de m o n cœur,
Occhi del mio cor vita,
Vous me privez, hélas, de l'aide accourumée !
Voi mi negate, oimè, l'usata aita!
C'esc l'heure de mourir ; que tarderai-je encore ?
Tempo è ben di morire, a che più tardo?
A che serbate il guardo?
Pourquoi détourner vos regards ?
Est-ce pour ne pas voir combien je vous adore ?
Forse per non mirar come v'adoro.
Ah ! Voyez du moins que je meurs !
Mirate almen ch'io moro!
/ / XI
XI
"Pitié", criai-je en pleurs.
Mercè grido piangendo
Mais qui m'entend ? Las, je défaille.
M a chi m'ascolta? Ahi lasso, io vengo meno;
Je mourrai donc muet.
Morrò d u n q u e tacendo.
Si, du moins, par pitié,
Deh, per pietade almeno,
Doux trésor de m o n cœur,
Dolce del cor tesoro,
A toi je pouvais dire, avant que de mourir :
Potessi dirti pria ch'io mora: "Io moro!"
["Je meurs !"
XIV
Essuyez ces beaux yeux,
12 XIV
Asciugate i begli occhi,
Allons, m o n cœur, ne pleurez pas
Deh, cor mio, non piangete
Si, loin de vous, vous me voyez partir !
Se lontano da voi gir mi vedete!
C'est moi qui dois pleurer, piteux et solitaire,
Ahi, che pianger dcbb'io (debbo io) misero e solo
Alors qu'en vous quittant le deuil me tue.
C h e partendo da voi m'uccide il duolo.
IX
IX
You, the eyes of my heart's life,
Ihr Augen, meines Herzens Leben,
You deny me, alas, the usual relief!
ihr versagt mir, ach, die gewohnte Hilfe!
So the time has come to die; what am I waiting for?
So ist es Zeit zu sterben; was zög're ich noch?
W h a t are you withdrawing your looks for?
Warum verweigert ihr mir euren Blick?
Perhaps so as not to see how I adore you.
Vielleicht, um nicht zu sehn, wie ich euch liebe.
Then at least look how I die!
So sehet wenigstens, daß ich sterbe!
XI
XI
'Pity!' I cry weeping.
"Erbarmen!" rufe ich weinend.
But who hears me? Ah, alas, I am failing;
Doch wer hört mich? Ach, mir schwinden die Sinne;
So I shall die in silence.
so sterbe ich denn schweigend.
Ah, at least to awaken your pity,
Ach, könnt' ich, dein Mitleid zu finden,
Sweet heart's treasure,
süßer Schatz meines Herzens,
If only I could say before I die, T die!'
dir nur sagen, eh' ich sterbe: "Ich sterbe!"
XIV
XIV
Dry your fair eyes,
Trockne deine schönen Augen,
C o m e , m y heart, d o not weep
k o m m , mein Herz, u n d weine nicht,
W h e n you see me go far away from you!
wenn du mich fortwandern siehst!
Ah, I am the one who should weep, wretched and alone,
Ach, ich bin's, der weinen m u ß , arm u n d allein,
Because parting from you I am killed by woe.
denn beim Abschied von dir bringt der Schmerz mich
|um!
H I
I
Si c'est ma mort que tu veux,
Se la mia morte brami,
Cruelle, j ' e n mourrai heureux,
Crudel, lieto ne moro
Et m ê m e après ma mort toi seule adorerai.
E dopo morte ancor te solo adoro,
Mais si tu veux que je cesse d'aimer,
Ma se vuoi ch'io non t'ami,
Las, à le penser seulement,
Ahi, che a pensarlo solo,
Le deuil me tue, et l'âme fuit à tire d'aile.
Il duol m'ancide e l'alma fugge a volo.
VI
"Je pars", dis-je, et me tus, car la douleur
/ 5 VI
"Io parto" e non più dissi, che il dolore
Priva de vie mon cceur.
Privò di vita il core.
Alors Cloris éclata en sanglots et dit
Allor, proruppe in pianto e disse Clori
Avec des cris entrecoupés :
C o n interrotti omèi:
"Je reste donc dans les douleurs ! Je ne pourrai
" D u n q u e ai dolori io resto! Ah! Non fìa mai
Jamais cesser de me languir en tristes plaintes !"
Ch'io non languisca in dolorosi lai".
J'étais mort, je suis vif : car mes esprits éteints
M o r t o fui, vivo son, che i sospiri spenti
Retrouvèrent la vie à ces accents pleins de pitié.
Tornaro in vita a si pietosi accenti.
XIII
Hardi, un petit moustique
16 XIII
Ardita zanzaretta
M o r d celle qui me broie le cceur,
Morde colei che il mio cor strugge e tiene
Et qui le tient dans de si rudes peines.
In così crude pene;
Puis il s'en va, et vole encore
Fugge poi e rivola
Dans ce beau sein qui m'a volé le cceur.
In quel bel seno che il mio cor invola,
C'est là qu'elle le prend, le presse,
Indi la prende e stringe e le dà morte
Et lui d o n n e la mort,
Per sua felice sorte.
Pour son plus grand bonheur.
I
I
If you desire my death,
W e n n du meinen Tod begehrst,
Cruel one, I happily die;
Grausamer, sterb' ich dessen froh,
And after death shall still love only you.
und liebe nur dich auch nach dem Tod.
But if you desire me not to love you,
Doch wenn du mir dich zu lieben verwehrst,
Ah, merely on thinking of it,
ach, schon beim bloßen Gedanken daran
The pain kills me and my soul takes flight.
tötet der Schmerz mich, und entflieht mir die Seele!
VI
VI
'I go.' And I said no more, for the pain
"Ich scheide", mehr sagte ich nicht, denn der Schmerz
Deprived my heart of life.
raubte meinem Herzen das Leben.
Then she broke into tears, my Chloris,
Da brach sie in Tränen aus, meine Chloris,
And with halting voice said:
und sprach, stockend vor Schluchzen:
'So I remain alone with my woe! Ah!
"So bleib' ich mit meinem Schmerz allein,
And I shall do no more
und will nichts mehr als wehklagend schmachten!"
Than languish away in pain.'
Ich war tot. Ich lebe; mein Geist, schon aufgegeben,
I was dead; I am alive; my spent life's breath
kehrte ins Leben zurück bei so ergreifenden Worten!
Returned to life at such pitiful words.
XIII
XIII
Presumptuous gnat,
O vermessene Mücke!
Bite her who breaks my heart and deeps it
Beißt sie doch jene, die das Herz mir zerreißt
In such cruel torment;
u n d so grausam peinigt!
Then flee, but fly back again
Flieht dann, doch fliegt gleich wieder her
Into that fair bosom that has stolen my heart.
an den schönen Busen, der mein Herz stahl.
Then she catches it, squeezes it and gives it
D o r t faßt jene sie, erdrückt sie u n d schenkt ihr
Death at its happy fate.
den Tod als ein selig' Geschick!
Je te mordrai aussi,
Ti morderò ancor io,
Ô m o n doux bien que j'aime,
Dolce amato ben mio,
Et si tu me prends et me presse, ah ! je mourrai
E se mi prendi e stringi, ahi, verrò meno
En éprouvant le doux poison de ce beau sein.
Provando in quel bel sen dolce veleno.
XIV
17 XIV
Ah ! Je brûle pour toi, mon bien, mais cette ardeur
Ardo per te, mio bene, ma l'ardore
Souffle une douce brise sur mon cœur.
Spira dolce aura al core.
Je meurs pour toi, ma vie, mais la mort
Moro per te, mia vita, ma il morire
Est joyeuse, et la langueur très douce.
Gioia divien, dolcissimo il languire.
Quel sort heureux pour moi que languir et brûler :
Felice sorte ancor ch'io arda e moia:
Le feu se change en brise, et la mort devient joie !
L'ardor divien dolce aura, e'1 morir gioia.
I shall bite you too,
Dich beiß' ich dann auch,
My sweet beloved.
mein herzliebster Schatz,
And if you catch me, and squeeze me, ah, I shall expire
und faßt du und drückst du mich, so vergeh' ich,
At the taste of this fair bosom's sweet poison.
wenn ich das Gift dieser schönen Brust koste!
XIV
XIV
I burn for you, my love, but my ardour
Deinetwegen brenne ich, Liebste, doch die Glut
Wafts sweet breezes on my heart.
weht meinem Herzen linde Lüfte zu.
I die for you, m y life, b u t my dying
Deinetwegen sterbe ich, mein Leben, doch der Tod
Becomes a joy, most sweet the languishing.
wird zu Freude, unendlich süß das Schmachten.
H a p p y fate, to burn and to die:
Glückliches Los, brennen und sterben zu dürfen:
Burning becomes a soft breeze and dying a joy.
Glut wird Frühlingsluft, und der Tod wird Freude!
M
harmonía mundi
s.a.
Mas de Vert, F-13200 Arles ® 1988 © 2009
Enregistrement : juillet 1987, Paris, salle Adyar
Prise de son : Jean-François Pontefract
Direction artistique : Arend Prohmann
Traductions : Jean-Pierre Darmont, Almut Lenz, Michel Noiray, Liesel Sayre, Derek Yeld
© harmonia mundi pour l'ensemble des textes et des traductions
Couverture : Botticelli, Portrait d'un jeune homme tenant la médaille
représentant Cosme l'Ancien, Uffici, Florence
© Archives Alinari, Florence, Dist. R M N / © Georges Tatge
Maquette Atelier harmonia mundi
Imprimé en Italie
harmoniamundi.com
H M G 501268