Shakespeare (und das Drama seiner Zeit)

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Examensvorbereitung | Englische Literaturwissenschaft | Shakespeare
Inhaltsverzeichnis
Shakespeare (und das Drama seiner Zeit) ............................................................................................... 2
Renaissance und Theaterblüte in England .......................................................................................... 2
Das elisabethanische Weltbild ........................................................................................................ 2
Das elisabethanische Theater ......................................................................................................... 2
William Shakespeare: Bürger, Schauspieler und Dramatiker ............................................................. 2
Die Texttradition.............................................................................................................................. 2
Die Verfasserschaftsfrage................................................................................................................ 3
Versepen und Sonette ......................................................................................................................... 3
Versepen: Venus and Adonis und The Rape of Lucrece................................................................... 3
Die Sonette ...................................................................................................................................... 3
Das dramatische Werk I: Die Komödien.............................................................................................. 4
Gattungstheorie und Gruppierungsversuche.................................................................................. 4
Der Kampf der Geschlechter: The Taming of the Shrew ................................................................. 4
Liebe und Krieg: Troilus und Cressida .............................................................................................. 5
Das dramatische Werk II: Die Historien .............................................................................................. 6
Gattungstheorie, Einzelhistorien und zwei Tetralogien .................................................................. 6
Die zwei Körper des Königs oder das Selbstverständnis des Herrschers: Richard II ....................... 6
Der Nationalheld im Spannungsfeld von Panegyrik und Dekonstruktion: Henry V ........................ 7
Rollenspiele und die Faszination des Bösen: Richard III.................................................................. 8
Das dramatische Werk III: Die Tragödien ............................................................................................ 8
Gattungstheorie und Gruppierungsversuche.................................................................................. 8
Römische Vergangenheit und Elisabethanische Gegenwart: Julius Cäsar ...................................... 9
„Blood will have blood“ oder Verbrechen zeugt Verbrechen: Macbeth ...................................... 10
Das Zaudern der Ausstieg aus der Politik: Hamlet ........................................................................ 10
Die Macht der Liebe und die Macht des Schicksals: Romeo and Juliet ......................................... 11
Shakespeares Zeitgenossen .............................................................................................................. 12
Dramatiker und dramatische Gattungen ...................................................................................... 12
Richard Leinstein
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Shakespeare (und das Drama seiner Zeit)
Renaissance und Theaterblüte in England
Das elisabethanische Weltbild
Shakespeare stellt viel mehr Fragen, als dass er Lösungen und Antworten präsentiert
Umbruchszeit vom Theozentrischen Weltbild des Mittelalters zum anthropozentrischen Weltbild der
Neuzeit. (Diskussion über Erkenntnisfähigkeit des Menschen, divergierende Wirklichkeitsbeurteilung)
Ansicht: Das Weltganze ist als universale Ordnung zu verstehen. Die Einheit ist gottgemacht und alles
hat seinen Platz.  Hierarchische Ordnung (Treppe).
Für Elisabethaner zentrale Vorstellung: Analogie und Korrespondenz.  Spiegel als beliebteste
Metapher, Korrespondenz zwischen Makokosmos und Mikrokosmos „Mensch“. Theorie der
Lebenssäfte (humors)  Charakterstereotypen: Sanguiniker, Phlegmatiker, Choleriker,
Melancholiker.
Mensch als Gemeinschaftswesen. Der König jedoch steht an der Spitze.
Ursprünglich perfekte Ordnung durch Sündenfall des Menschen erschüttert.  Verfall eingeleitet.
Das elisabethanische Theater
Öffentliche Theater, in welchen vom Handwerkerlehrling bis zum Höfling jeder willkommen war.
Privatwirtschaftliches Unterhaltungstheater, keine Kultur- und Bildungsinstitution! Theater war
besonders Puritanern Dorn im Auge, da hier Menschen Rollen spielten, die ihnen von der göttlichen
Ordnung her nicht zustanden. Das Theater ließ sich nicht in die Hierarchie der Autoritäten und
Kontrolen einbinden  Bedrohung der zivilen Ordnung.
 Theater befinden sich außerhalb der Stadt, außerhalb der städtischen Jurisdiktion!
Bühne: Nach drei Seiten offen. Konzeption der Szene als selbstständige Einheit, da der Mangel einen
Vorhangs keine großen Ortswechsel symbolisieren lässt. Verzicht auf Kulissen, da diese dem
Publikum die Sicht nehmen würden! Stattdessen: Wortkulisse.  Größere Flexibilität, größere
Sprachliche Genialität vonnöten! Das elisabethanische Theater fußt nicht nur auf den lateinischen
Wurzeln von Plautus und Seneca, sondern auch auf der mittelalterlichen Tradition der mystery und
morality plays (Vermischung von Bibelstücken mit derben Raufszenen), Heilsgeschichte und
Schwank.  Dramatisierung eines ethischen Entscheidungskonfliktes eines Individuums.
William Shakespeare: Bürger, Schauspieler und Dramatiker
William besuchte eine grammar school und war später Teilhaber an Theatern (Globe, Blackfriars).
Seine Familie hat das Recht, ein Wappen zu tragen und er führt die Standesbezeichnung gentleman.
Er erfreute sich als Schauspieler und Dramatiker bereits 1592 einiger Beliebtheit. Stratford war wohl
nicht Altersruhesitz, da es den Vorstellungen von Daheimsein/Auswärtssein, Geschäft/Muße eines
Gentlemans widersprochen hätte, sein Leben nur in London zu verbringen. Erfolgreicher Kaufmann
und Investor.
Shakespeare starb am 23. April 1616
Die Texttradition
First Folio: 36 Dramen, die sieben Jahre nach Shakespeares Tod veröffentlicht wurden.
Richard Leinstein
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Shakespeares Manuskripte waren Gebrauchstexte für das Theater und wurden beständig neuen
Verhältnissen angepasst und überarbeitet.
Die Verfasserschaftsfrage
Zur Zeit gibt es eine Gruppe, die in Edward de Verre, 17th Earl of Oxford, den wahren Verfasser der
Shakespeare-Dramen sieht. Sie nimmt an, er habe den „ungebildeten Bauernjungen“ vorgeschoben,
da das Theater zu jener Zeit dem gesellschaftlichen Niveau eines Earls nicht genügen konnte. Eine
Gegenprobe jedoch führt auch nicht zu einer eindeutigen Feststellung, dass die Oxfordianer recht
hätten.
Problem: Es gibt tatsächlich kein Dokument, das Wiliam Shakespeare, gentleman aus Stratford, der
Verfasser der unter seinem Namen überlieferten Dramen, Versepen und Sonetten ist.
Versepen und Sonette
Versepen: Venus and Adonis und The Rape of Lucrece
Beurteilung in elisabethanischer Gattungstradition: Zusammen mit Marlowes Hero and Leander
Höhepunkt der produktiven Ovid-Rezeption. Ovid war Schullektüre, eine englische Übertragung lag
jedoch vor. Die Epen entstanden zu einer Zeit, als die Theater in London wegen der Pest geschlossen
wurden. Vielleicht tat er dies, um sich als Dichter bei Hofe oder in der Literaturszene zu etablieren.
Venus and Adonis
Auf einer Transposition basierend, doch um eigene Ergänzungen erweitert konturierte Shakespeare
den Gegensatz zwischen dem kühl-abweisenden Adonis und der hitzig-aggressiven Venus.
Kreativer Gebrauch Petrarkischer Elemente. Verkehrung der Geschlechterrolle, Verweigerung der
Liebeserfüllung.  Spiel mit den gender-Konventionen = Spiel mit dem Publikum.
Symbolprägung:
sexuell aktive Frau
noch nicht erwachsener Jüngling
The Rape of Lucrece
Lucrezia wird von Tarquinius vergewaltigt und bringt sich selbst um, nachdem sie ihre Familie über
die Schandtat informiert hat. Bei Shakespeare generieren die Figuren und ihre Entscheidungen die
weitere Handlung, nicht das Schicksal. Shakespeare wechselt die Wahrnehmungsperspektiven und
gelangt so zu psychologisch authentischen Schilderungen.
Venus und Adonis / The Rape of Lucrece lassen sich als Gegenpaar betrachten: Beide arbeiten mit
der traditionellen Liebeslyrik, wobei The Rape of Lucrece die latent misogynen und gewalttätigen
Attribute der höfischen Liebesästhetik aufdeckt.
Die Sonette
Quarto-Ausgabe Thomas Thorpes (über die textliche Zuverlässigkeit herrscht keine Einigkeit) ist die
einzige erhaltene Textfassung. 4 zentrale Fragenkompexe:
the nature and status of the text
the connotations of Thorpe’s description of a „Mr. W. H.“ as „onlie begetter“ of the Sonnets
the date of composition and the extent to which this is reflected in the order of the sonnets
the connexions of particular parts of the sequence with real-life figures
Richard Leinstein
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Es fällt schwer, die in den Sonetten angesprochenen Figuren (Freund, Dichter, Dichterrivale, Dark
lady) mit realhistorischen Personen aus Shakespeares Umfeld zu identifizieren.
Wertung:
Untersuchungen zur rhetorischen Gestaltung, zur Subjektkonstitution, Vergleiche mit den Erzählmodi
der Sonettzyklen der Romania, wie auch Vergleiche mit den Gestaltungs- und Aussagemodi bisher
kaum beachteter englischer Sonettzyklen konturierten in den letzten Jahrzehnten die spezifischen
Qualitäten des Sonettzyklus Shakespeares.
 Both the sonnets and Shakespeare’s plays combin verbal artistry with psychological exploration.
Das dramatische Werk I: Die Komödien
Gattungstheorie und Gruppierungsversuche
Komödie ist zur Zeit Shakespeares alles, was nicht unter den Begriff Tragödie oder Historie fällt. In
der englischen Komödiendefinition wird das unterhaltende Element unterstrichen: die Funktion der
Belustigung bleibt dominant.  Belustigung, Jux, Unterhaltung.
Komödie/Schauspiel als Therapie. Die Komödie hat aber auch eine didaktische Wirkungsabsicht,
denn sie zeigt die „common errors of our life“. Die allgemeinen Fehler sollen der Lächerlichkeit
preisgegeben werden: Leichtsinn, Modetorheit, Streitsucht, Geiz. Die Komödien Shakespeares sind
jedoch uneinheitlich und lassen sich nicht in Kategorien wie romantic comedies, festive comedies,
dark comedies, problem plays, romances einteilen. Eher lassen sich die Stücke ihrer chronologischen
Entstehungszeit nach gruppieren:
1. Frühe Komödien: Comedy of Errors: The taming of the shrew; The Two Gentlemen of
Verona; Love’s Labour’s Lost; The Merry Wives of Windsor
2. Fröhliche Komödien: A Midsummernight’s Dream; Much Ado about Nothing; As You Like It,
Twelfth Night  Diese Gruppe ist komplexer als die Frühen Komödien
3. Problemkomödien: (Etwa zeitgleich mit der 2. Gruppe entstanden): The Merchant of Venice;
Troilus and Cressida; All’s Well That Ends Well; Measure for Measure.
4. Romanzen: (hier ist die Einteilung nicht umstritten): Pericles; Cymbeline; The Winter’s Tale;
The Tempest  Diese Stücke haben Wurzeln in der Tradition und Motivik der hellenistischen
und mittelalterlichen Romanzen.
Lysander aus A Midsummer Night’s Dream definiert das Programm fast jeder Komödien-Handlung:
„The course of love never did run smooth“
Der Kampf der Geschlechter: The Taming of the Shrew
Hier ist nicht das Werben das Hauptthema der Liebeskomödie, denn die Hochzeit findet bereits im
dritten Akt statt. Die Ehe wird jedoch nicht vollzogen, ehe die widerspenstige Ehefrau Katherine
erfolgreich gezähmt ist.  Beliebtes Thema, doch während sonst eine physische Zähmung
vorangetrieben wird, geht Shakespeare psychologisch vor.
Hauptthemen:
patriarchalische Sozialhierarchie
sex-gender-Problematik (Über das Geschlecht hinausgehende Identitätskonstituierende
Differez der Geschlechter im öffentlichen und privaten Bereich)
Ehe als Unterordnung der Frau. „Taming“ bedeutet so viel wie „Domestizierung“
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Väter können ihre Töchter ohne deren Einwilligung verheiraten, wobei monetäre Überlegungen oft
die Entscheidungen beeinflussen: Katherine verweigert dies und wird gegen ihren Willen verheiratet,
Bianca spielt das gefügige Mädchen und wird an den meistbietenden versteigert, sie vereitelt die
väterlichen Pläne jedoch durch die heimliche Vermählung mit Lucentio. Shakespeares Komödie
enthält sich der Wertung, welcher Wert wertvoller ist. Petruccio formuliert in seiner Werbung sein
traditionelles Frauenbild, indem er diese tradtitionellen Werte an Katherine lobt. Er definiert sie als
Spiegelbild zu seiner Begierde, und sie soll diesem Spiegelbild entsprechen.
Katherine scheitert an ihrem eigenen Schweigen und der Interessensallianz der Männer, für die die
Verheiratung Katherinas die Grundlage für das nächste Geschäft, die Verheiratung Biancas, ist.
Petruccio gewinnt, die Ehe wird geschlossen und er „zähmt“ Katherine mit psychischer Folter:
Nahrungs- und Schlafentzug. Er jedoch teilt willig diese Drangsale.
Als Katherine zu reagieren beginnt zeigt sich, dass Petruccio der Regisseur ist und die Regeln für
Katherines Agieren vorbestimmt. Er spielt den aktiven Part und sie reagiert wie gewünscht.
Der Schlussmonolog ist in der Kritik umstritten.
Publikumsreaktion
Das elisabethanische Publikum wird den Schlussmonolog wohl als Affirmation der konventionellen
Geschlechtervorstellungen verstanden haben. Aus der Perspektive des ausgehenden 20.
Jahrhunderts heraus kann die „Zähmung“ auch als eine Uminterpretation des alten Musters von
Macht und Unterordnung angesehen werden, was schließlich in einer partnerschaftlichen Beziehung
resultiert. Es stellt sich dabei jedoch die Frage, ob dann noch Shakespeares Text interpretiert wird,
oder bereits die Einflüsse des 20. Jahrhunderts gelten. Die „Zähmung“ unterscheidet sich dann doch
deutlich von dem, was Antoine de Saint-Exupéry den Fuchs als „Zähmung“ vermittelt lässt:
Vertrautmachung.
Es gibt zu diesem Drama eine Fortsetzung von John Fletcher, in welcher Petruccio als Witwer nun von
seiner zweiten Frau „gezähmt“ wird. The Woman’s Prize
Liebe und Krieg: Troilus und Cressida
Einziges Drama, das von einem Krieger in Waffen eröffnet wird, außerdem fehlt die Bitte um
freundliche Aufnahme des Stücks, der Prolog endet schroff und unvermittelt. Die Wortkulisse, die das
Publikum in das Geschehen einführt hingegen ist durchaus traditionell. Das Säbelrasseln des Prologs
jedoch wird durch die Bemerkung gebrochen, es ehe bei dem Krieg lediglich um eine Hure (Helena)
und einen betrogenen Ehemann.
Die Liebeshandlung zwischen Troilus und Cressida verläuft scheinbar unabhängig vom
Kriegsgeschehen, doch Cressida erhält am Morgen ihrer ersten Liebesnacht den Befehl, sich gegen
einen von den Griechen gefangenen wichtigen Trojaner austauschen zu lassen. Cressida wird dort
jedoch zur Geliebten des Diomedes, was Troilus in tiefe Verzweiflung stürzt.
Das Stück wird von der Forschung als eines der rätselhaftesten Dramen Shakespeares betrachtet, es
appelliert jedoch deutlich an Zuschauerreaktionen und fordert auf, sich aufgrund der Vielzahl der
dargebrachten Meinungen ein eigenes Bild zu machen.
Das Drama lässt sich so interpretieren, dass hier zwei Völker der selben Menschenfamilie
miteinander im Streit sind, die von ihren Anführern in dem Glauben, die jeweilige Ehre entweder
zurückgewinnen oder verteidigen zu müssen, in einen tödlichen Kampf geführt werden.  Düsterer,
deprimierender Grundtenor. Hektor: Helena ist das Leben so vieler Menschen nicht wert. Er ändert
jedoch seine Anschauung und schließt sich der Meinung seiner Brüder an, Helena zu behalten und
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den Krieg somit fortzuführen. Er wird damit zur Metapher der „Unterordnung von Vernunft, Einsicht
und Logik unter die politische Unvernunft, für Blindheit und für den Opportunismus der
Mehrheitsmeinung, der Tradition, der Staatserhaltung“. Der Krieg frisst seine Kinder.
Troilus und Cressida: Immanenter Zusammenhang von aggressiver männlicher Sexualität und Krieg.
Es geht in den Kämpfen nie um Liebe, immer nur um den Besitz von Körpern.
Shakespeare präsentiert eine reine Männerwelt in diesem Stück. Die Frauen sind Opfer, manipulierte
Objekte, hilflose Zeuginnen und Zuschauerinnen männlicher Interessenspolitik. Darstellung von Liebe
als Besitz- und Machtverhältnis. Die durch keine weiblichen Bindungen gezügelte Macht ist genauso
selbstzerstörerisch wie die durch keine Liebe gezügelte und veredelte Sexualität. Macht- und
Sexualtrieb fressen sich gegenseitig auf, so wie es Odysseus bereits zu Anfang in seiner großen Rede
formuliert.
 Sexualität und Macht verbinden sich in einer ausschließlich von Männern regierten und
beherrschten Gesellschaft zu Sex, Macht und Krieg, weil in ihr wahre Liebe, welche sich
notwendiger Weise auf Gleichheit, Gegenseitigkeit und Harmonie gründet, nicht entstehen kann.
Solch eine Gesellschaft ist innerlich krank und zum Sterben verurteilt.
Jedoch: Die Diagnose einer Krankheit ist die Bedingung der Möglichkeit ihrer Heilung.
Das dramatische Werk II: Die Historien
Gattungstheorie, Einzelhistorien und zwei Tetralogien
Die Herausgeber des First Folio betrachteten die Historien als abgrenzbare Gruppe, in der Stoffe aus
der nationalen englischen Geschichte auf die Bühne gebracht wurden.
Deutlichen Akzentuierung des öffentlich-politischen Lebens. Generische Hybridität der Dramen, da
sowohl Elemente der Komödie (Henry IV) als auch der Tragödie (Richard II) integriert sind.
Geschichtsschreibung der Tudorzeit als Referenzrahmen
King John und Henry VIII dürfen als Prolog und Epilog zu den beiden Tetralogien (Sequenzen von
jeweils vier Einzeldramen) betrachtet werden, welche dann die etwa hundert Jahre umfassende
Vorgeschichte der Tudor-Herrschaft dramatisieren. Eine moralische Deutung des dramatisierten
Geschehens liegt nahe.
Tudor Myth: Mit und in der Herrschaft der Tudors (Henry VII, Henry VIII, Edward VI, Mary Tudor,
Elisabeth I) vollendet ich die Geschichte Englands.
Forschungsstand:
Moderne Forschung: Analyse als Einzeldramen / Beschränkung auf prägnante Aspekte (Legitimität
von Herrschaft, Verhältnis Herrscher-Untertanen), des Weiteren: Interesse an intertextuellen
Diskursen.
Häufig wird Mehrstimmigkeit zum übergeordneten Prinzip in der Konzeption der einzelnen Historie.
Die zwei Körper des Königs oder das Selbstverständnis des Herrschers: Richard II
Richard II ist ein durch und durch politisches Drama, so versprach sich der Graf von Essex von einer
von ihm finanzierten Aufführung Unterstützung für den Putschversuch des folgenden Tages. Auch
Königin Elisabeth verglich sich nicht nur mit Richard II, sie erkannte auch die Brisanz insbesondere
der berühmten Absetzungsszene IV,1, die in den drei zu ihren Lebzeigen gedruckten QuartoAusgaben auf Anordnung des Zensors gestrichen wurde.
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Darstellung unterschiedlicher Herrschaftskonventionen: mittelalterlich sakramental |
machiavellistisch pragmatisch (Richard II | Henry Bolingbroke (später Henry IV))
Richard II überprüft verschiedene religiöse, philosophische und politische Modelle, Welt, Gesellschaft
und Herrschaft zu verstehen, auf ihren Realitätsgehalt.
Handlung; Ein offenkundlich schwacher, unfähiger König, der sein Land durch persönliche Missund Günstlingswirtschaft ruiniert hat, wird abgesetzt, bzw. gezwungen, seine Krone einem neuen
Regenten zu übergeben, der das Vertrauen nicht nur fast des gesamten Adels, sondern auch des
Volkes genießt und der alle Eigenschaften einen kompetenten, selbst- und machtbewussten
Herrschers mitzubringen scheint.
Die Frage nach der Legitimität der Absetzung jedoch lässt Shakespeare offen, indem er das Selbstund Königsverständnis ganz aus dem Geist des absolutistischen Mythos vom König als dem Gesalbten
Gottes entwirft.
Richard: Widerspruch sakrale  menschliche Natur des Königtums. Beide Herrschernaturen
verschmelzen in der mystisch-theologischen Einheit der zwei Körper des Königs.
Body politic: Im Gegensatz zum natürlichen Körper ist der politische Körper unsterblich.
Richard inszeniert seine eigene Abdankung als Inversion des Krönungsritus. Er stilisiert sich zum
königlichen Märtyrer. Diese „Vorstellung“ verweist auf das theatrum mundi.  Machtausübung als
Inszenierung eines schönen Scheins für die Untertanen.
Henry Bolingbroke: Pragmatische Herrschaftskonzeption. Während sich Richard wortgewaltig
mitteilt, wird Bolinbrokes Ideologie im praktischen Handeln deutlich. Diese Praxis spiegelt eine
empirische Herrschaftsauffassung im Sinne Machiavellis wider. Henry bekommt den sakramentalen
Status, der Richard abgesprochen wurde, aufgrund seiner Leistungen. Die Erhaltung von Macht und
Thron jedoch erweist sich als schwieriger als deren Erlangung.
Das Drama Richard II zeigt also nicht nur die Schwächen der absolutistischen Ideologie Richards,
sondern auch die Schwächen in Henrys Pragmatismus. Verweigerung einer eindeutigen
Stellungnahme des Autors. Ablösung und Gegeneinander von Ideologien.
Der Nationalheld im Spannungsfeld von Panegyrik und Dekonstruktion: Henry V
Außerordentliche Variationsbreite im Verständnis des Protagonisten Henry V, Schwierigkeit bei der
Einordnung des Dramas (Romanze, Komödie, episches Drama, Tragödie, problem play, Satire)
Fünf Kriterien, die Henry V als das selbstkritischste und am meisten reflektierende Drama
Shakespares belegen:
1. der generisch hybride Charakter dieser Historie
2. der reflektierte Einsatz metadramatischer Elemente
3. die ironische Struktur
4. die Sprache als Spiegel problematischer Grundsatzfragen (Gewalt, Sexualität)
5. das Infragestellen grundlegender Werte (z.B. Königtum und Religion)
Das Stück lässt sich somit nicht mit Hinblick auf eine patriotisch-historische Interpretation
vereinfachen.
Geschickter und innovativer Einsatz der Chorus-Figur. Jeder Akt wird von einer Chorusrede
eingeleitet, übernimmt den Prolog und auch die abschließende Wertung. Dieser Chorus ist an der
Schaffung des heroischen, in der vollen Gnade Gottes wandelnden Herrschers beteiligt, wirkt aber
auch illusionsbrechend, indem er das Publikum beständig daran erinnert, dass es selbst Til der
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dramatischen Aufführung ist und mit kreativer und zugleich gelenkter Phantasie die theatralische
Illusion selbst erzeugen muss.
Unzuverlässigkeit des Chores
Die Redebeiträge des Chores konzentrieren sich nahezu ausschließlich auf den König, des Weiteren
passen die patriotisch-heroischen Ankündigungen des Chors häufig nicht zu dem dann im folgenden
szenisch Dargestellten.
Henry untergräbt die von der Kirche gelieferte Legitimität des Krieges (Herrschaftsanspruch in
Frankreich und ruhmreiche Vorfahren), indem er Rache und Vergeltung für die Beleidigung durch den
Dauphin als Kriegsgrund anführt.
Vom Chor evozierte Publikumserwartungen werden nicht erfüllt. Die Widersprüche zwischen den
Redebeiträgen des Chores und dem szenisch präsentierten Geschehen werden zum Strukturmerkmal
der Historie.
In seinem Reflektionsmonolog äußert sich die Müdigkeit, Unsicherheit und der Selbstzweifel sowie
die als bedrückend empfundene Verantwortung des Königs.
Der Kontrast zwischen den Reden des Chores und der dargestellten szenischen Handlung provoziert
das Publikum zum Nachdenken, fordert ihm Stellungnahmen ab. So ernüchtert der Chor im Epilog
das Publikum und ruft ihm die dialektische Struktur des Dramas ins Gedächtnis. Durch eben diese
dialektische Grundstruktur sperrt sich Henry V gegen eine ideologische Vereinnahmung. Die
Chorreden etc. beziehen sich auf den First Folio – Text, im Text der Quarto – Ausgabe (1600, 1602,
1619) fehlen die zentralen Chorreden. Das subversive Potential geht durch den Verlust der
dialektisch-kontrastiven Grundstruktur verloren.
Rollenspiele und die Faszination des Bösen: Richard III
Beschließung der York-Tetralogie. (Rosenkriege: rote Rose (Lancaster) gegen weiße Rose (York))
Richard III agiert als virtuoser Schauspieler und machiavellistisch kühl planender Regisseur.
Machiavellistischer Tyrann, blutrünstiger Schlächter. Bei Shakespeare erreicht Richard III geradezu
diabolische Größe.
Subtile Sympathielenkung bei Shakespeare.
Richard fühlt sich von der „heuchlerischen Natur“ um Wohlgestalt, Zuwendung und Glück betrogen
und somit wird ihm die Intrige, der brutale politische Ehrgeiz zur Kompensation. Er erweist sich ganz
als der Schüler Machiavellis, der sich, wenn es erforderlich ist, den Anschein von Frömmigkeit geben
kann und willige Helfer für seine Verbrechen findet. Shakespeare stilisiert Richard aber auch zu
einem Nachfahren der blutrünstigen Tyrannenfiguren Senecas.
Wichtig für die Sympathielenkung ist auch die Tradition der morality plays: Gegenüber dem
Zuschauer ist Richard offen, währen er sich seinen Spielpartnern/Gegnern mit Verstellung und
Heuchelei nähert.
 Das Publikum verfügt so über einen Informationsvorsprung und wird zum Mitwisser.
Das dramatische Werk III: Die Tragödien
Gattungstheorie und Gruppierungsversuche
Für den durchschnittlichen Zuschauer war die Tragödie ein Drama, in dem Verbrechen begangen
wurde und das mit dem Tod der Hauptfigur endete.  Zurückweisung auf die Tragödienkonzeption
des Mittelalters. Nach Chaucers Definition ist es Fortuna, die für das Fallen der Großen
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verantwortlich ist. (Sie trägt mit ihrem Rad, das auch Machtsymbol ist, den einen nach oben, den
anderen nach unten.) Doch wird bereits bei Chaucer die fatalistische Konzeption um die moralischdidaktische ergänzt, da nur derjenige zu Fall kommt, der Schuld auf sich geladen hat.
Definition Puttenhams: Die Wandelbarkeit des Schicksals, gepaart mit der gerechten Strafe Gottes
als Strafe für ein böses und schlechtes Leben.
De-casibus-Modell: Sturz der Mächtigen Ermöglicht die Integration der Seneca-Tragödie mit dem
hamartia-Modell Aristoteles’. Einteilung in de Gruppen Great/Mature Tragedies, Roman Tragedies
eindeutig, doch die übrigen drei Tragödien (Titus Andronicus, Romeo and Juliet, Timon of Athens)
lassen sich nicht eindeutig klassifizieren.
Römische Vergangenheit und Elisabethanische Gegenwart: Julius Cäsar
Übergang Historien (Henry V)  Tragödien
Mord an Cäsar an den Iden des März ist geradezu exemplarisch der Tyrannenmord schlechthin. Es
lässt sich nicht ohne weiteres festlegen, ob Shakespeares Cäsar als positiver oder negativer Charakter
angelegt ist. Vielmehr ist dessen Ambivalenz und Zwiespältigkeit zu akzeptieren. Dabei dürfen jedoch
auch die politischen Themen sowie die zeitgenössische Brisanz des Dramas nicht außer Acht gelassen
werden.
Bereits im ersten Auftritt wird Cäsar zum unumschränkten Alleinherrscher stilisiert. Cassius betont
die labile Physis Cäsars und führt sie gegen seine Herrschafts- und Göttlichkeitsansprüche ins Feld. In
den zentralen Punkten ist Cassius’ Argumentation auch die des Gesamtdramas. Nach dieser
Fremdcharakterisierung folgt eine Selbstcharakterisierung Cäsars, in welcher er sich als auf einem
Ohr taub beschreibt. Shakespeare demonstriert den diktatorischen Herrschaftsanspruch Cäsars,
indem er ihm die durchaus traditionelle Intellektuellenfurcht autoritärer Herrscher zuschreibt.
Cäsar betont mehrfach, dass er seine Entscheidungen nicht rechtfertigen muss, da sein Wille das
Gesetz ist.
Cäsars geistig-seelische Verfassung ist weitgehend von Inkongruenzen und Widersprüchen bestimmt.
 Shakespeare wendet sich gegen die Selbsterhöhung eines Herrschers, der sich aufgrund seiner
politischen Macht dazu versteigt, sich als Gott zu sehen.
Cäsarbild des Antonius:
Antonius sieht in Cäsar den edelsten Römer, der je auf Erden
wandelte.
Cäsarbild des Brutus:
Brutus sieht in Cäsar nur einen potentiellen, keinen wirklichen
Tyrannen. Er fürchtet, dass er sich nach seiner Krönung zu einem
entwickeln könnte. Ansonsten sieht er Cäsar aber als guten
Menschen an, Brutus ist lediglich von einer tiefen Tyrannenfurcht
geprägt. Der Mord wendet sich somit nicht gegen Cäsar als Person,
sondern gegen die Alleinherrschaft.
Hauptquelle Shakespeares war wohl die Übersetzung der Cäsar-Biographie des Plutarch, die von Sir
Thomas North vorlag.
Zeitgenössische Aktualität: Zunehmende absolutistische Tendenzen in England, jedoch zunehmende
Kritik am Unfehlbarkeits-Mythos der Königin  Das leidenschaftliche Argumentieren des Cassius für
die Freiheit und Gleichheit aller Bürger sowie gegen die Erhebung Cäsars zum Gott gewinnt an
Aktualität. In der Shakespeare-Zeit hat sich längst die Überzeugung durchgesetzt, dass auch der
Herrscher nicht Urheber des Rechts ist, sondern selbst dem Recht unterworfen ist.
Richard Leinstein
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Examensvorbereitung | Englische Literaturwissenschaft | Shakespeare
Shakespeare zeigt die Widersprüche zwischen Anspruch und Wirklichkeit des Alleinherrschers auf,
widerlegt den Anspruch auf Göttlichkeit und zerstört damit die Aura des Mystischen und
Übermenschlichen, mit der sich der absolute Herrscher umgibt.
„Blood will have blood“ oder Verbrechen zeugt Verbrechen: Macbeth
Shakespeares tiefschürfendste und reifste Vision des Bösen mit facettenreichen
Deutungsmöglichkeiten. De-casibus-Tragödie.
Der Weg Macbeths:
1. Handlungsbogen
loyaler, hochgeschätzter Thane
Königsmörder
Blutrünstiger Tyrann
2. Handlungsbogen
brutale Herrschaft
Tod Macbeths (Das von ihm ausgelöste Chaos wird von Recht und Ordnung abgelöst)
Einführung des Titelhelden über Fremdcharakterisierung (Typisch Shakespeare). Enge Verbindung
mit den Schicksalsmächten (Hexen).
Zunächst ist Macbeth noch schockiert von seinem Gedanken, Gewalt für die Erreichung seiner Ziele
einzusetzen. Bis zum Mord an Duncan vollzieht sich im Denken von Macbeth immer das Gleiche: Er
erwägt die unrechtmäßige Aneignung der Königskrone und verdrängt diesen Gedanken aus
moralischen Gründen. Erst die Überredungskünste seiner Frau, die ihm den Mord an Duncan als
Männlichkeitsbeweis abfordert, bewegt ihn zum Begehen der Tat. ( Handeln gegen das heilige
Gastrecht, Frevel des Königsmordes). Ist Macbeth also ein Opfer des Schicksals (der Hexen) und
seiner Frau? Das wäre zu einfach. Furcht, die Hexen könnten seine geheimsten Wünsche offenbaren.
Sobald Macbeth von Blut befleckt ist, wirkt er besessen. Das Publikum nimmt Anteil am Leiden
Macbeths, da Shakespeare von Beginn an das Drama als langsame Abtötung des Gewissens, als
Kampf des Ehrgeizes mit der eigenen, besseren, Natur ins Zentrum der grüblerischen Monologe
Macbeths rückt.
Macbeth sucht nun die Hexen auf und bittet um weitere Weissagungen. Er deutet ihre zweideutigen
Aussagen eindeutig. Lady Macbeth geht an ihrer Schuld zugrunde, er jedoch ist völlig in seine
Schreckensherrschaft eingespannt.
Shakespeare gewährt Macbeth jedoch einen heroischen Kriegertod im Zweikampf mit Macduff. Der
Krieg, der Kampf ist der Vater aller Dinge in dieser düsteren Welt (Schottland). Nach dem Tod
Macbeths wird zwar dessen Unrechtsregime beseitigt, die Hexen jedoch lauern weiterhin in ihren
Höhlen.
Das Zaudern der Ausstieg aus der Politik: Hamlet
„Hamlet als die Tragödie eines Publikums, das sich nicht entscheiden kann“. Hamlet als einziges
großes Rätsel. Im Folgenden sollen die Lösungsversuche um die politische Dimension ergänzt werden
(Uwe Baumann).Hamlet ist Melancholiker. Symptom im Falle Hamlets: Einsamkeit. Er wählt den Weg
in die Einsamkeit jedoch nicht freiwillig, sondern muss sich dort hinter der Maske des Wahns
verstecken, um in der aus den Fugen geratenen Welt physisch zu überleben. Anders ist dies für ein
integres Individuum in einer moralisch verderbten und politisch korrupten Welt nicht möglich.
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Examensvorbereitung | Englische Literaturwissenschaft | Shakespeare
Brecht: Die Zeit ist kriegerisch. Niemand weiß Genaues, Gerüchte machen die Runde. Die Bildung und
die Intelligenz Hamlets steht ihm in der Praxis eher im Weg.
Alter Hamlet:
Archaische Tradition des Militärstaates, Blutrache
Junger Hamlet:
Bildung, Kultur, Philosophie
Claudius:
Große hohle Geste, Manipulation, Intrigen, Bespitzelung, wortgewandte
Heuchelei, pathologische Verlogenheit, überwachte Unfreiheit  Dänemark
wird zum Gefängnis
Polonius:
Opportunistischer erster Minister des Königs
 Der junge Hamlet möchte mit der Welt des Hofes und der Politik nichts zu tun haben.
Der Racheauftrag seines Vaters jedoch versagt ihm seinen sehnlichsten Wunsch, aus der Welt des
Hofes auszusteigen und zu seinen Studien in Wittenberg zurückzukehren.
Hamlets Zögern ist der verzweifelte Versuch, sich aus einer scheinbar einleuchtenden, aber letztlich
sinnlosen Logik, der Blutrache, ebenso zu entziehen wie den an ihn und seine Rolle as Prinz und
Thronkandidat geknüpften Erwartungen. Er verweigert sich der blutigen Tat, weil sie die Illusion
impliziert, es werde die Krankheit des politischen Systems geheilt.
Der junge Hamlet scheitert an der Forderung, die aus den Fugen geratene Welt zurechtzurücken,
schickt die ehemaligen Freunde Rosencranz und Guildestern durch einen gefälschten Brief in den Tod
und macht seinen Frieden mit der Welt des Hofes und des Krieges, taucht ein in die dumpfen Ritule
von Blut und Mord.
Hamlet wird durch sein zeremonielles und traditionelles Begräbnis jedoch seines Andersseins von
Fortinbras beraubt.
Politische Lehren?
Sich mit Fortinbras arrangieren? Eine Welt projektieren, in der die Philosophie, die Bildung,
Gelehrsamkeit und Reflexion über den Sinn menschlicher Existenz sich natürlich und ungezwungen
entfalten könnte?
Die Macht der Liebe und die Macht des Schicksals: Romeo and Juliet
Shakespeare rafft das Geschehen von Monaten zum jagenden Zeitablauf von vier Tagen und
Nächten.
Durch Instabilität und Gewalt geprägte Gesellschaft.  Romeo und Juliet können sich eine von
hingebungsvoller Leidenschaft geprägte private Welt erschaffen.
Bereits der Prolog deutet auf die tragische Schicksalshaftigkeit hin.
Horrorvision der Elisabethaner: Störung des staatlichen und gesellschaftlichen Ordnungsgefüges
durch inneren Zwist. Erst die Versöhnung der verfeindeten Familien am Schluss vermag diese
essentielle Bedrohung abzuwenden.
Viele Elemente stehen in der Tradition der Komödie, das Drama jedoch wandelt sich immer mehr zur
Tragödie hin.
Die beiden nun erbenlosen Familien versöhnen sich erst im Angesicht der beiden toten Kinder. Der
Opfertod der jugendlichen Liebenden hat Verona in einer quasi-rituellen Handlung, mit dem Liebestod
als Nachvollzug des Liebesaktes, von der Krankheit, die den Staatskörper befallen hatte, befreit.
Sprache
Richard Leinstein
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Examensvorbereitung | Englische Literaturwissenschaft | Shakespeare
Romeo und Juliet setzen sich in ihrer Sprache von den übrigen Mitspielern ab, sie lassen die hohlen
Liebes-Konventionen des Petrarkismus hinter sich und gelangen zu einer ehrlicheren, tieferen Liebe.
Dabei schreibt Shakespeare Juliet die führende Rolle zu.
Julia sucht ihre Identität in der Einheit mit Romeo, nicht im Petrarkischen Frauenbild.
Shakespeares Zeitgenossen
Dramatiker und dramatische Gattungen
In der Romantik wurde Shakespeare zum Dramatiker der Tudor- und Stuartzeit schlechthin stilisiert.
Zur Zeit Shakespeares war seine Kunst zwar anerkannt, aber keineswegs so herausragend, wie im
Nachhinein stilisiert.
Der Konkurrenzkampf der Schauspieler wetteiferte nicht nur um die Publikumsgunst, sondern auch
um die Ehre, bei Hofe spielen zu dürfen. (Shakespeares Chamberlain’s Men/King’s Men 32mal vor
Königin Elisabeth und 175mal vor James I)
Gemeinsamkeiten der Dramatiker
1. produktive Auseinandersetzung mit den damaligen Traditionen
2. Verständnis der Dramentexte als Spielvorlagen (weniger als Kunstwerk)
3. zunehmende Individualisierung und Psychologisierung des Menschen – deutliche
Säkularisierung
4. Versuche, die durch die Zensur und die christliche Morallehre gesetzten Grenzen immer
weiter hinauszuschieben.
5. die gemeinsame Sprache der Stadt London und ihrer Umgebung, modifiziert und bereichert
um die aus der antiken Tradition entlehnte Vielfalt rhetorischer Figuren.
Gemeinschaftsarbeiten!
Die Dramatiker waren für alle hybriden Formen offen und widmeten sich z.B. mit besonderer
Hingabe der Tragikomödie
Richard Leinstein