Ferdinand Pettrich

Ferdinand Pettrich: Indianer im Kampf mit einem Büffelhippokampen / Indian in Combat with a Buffalo-Hippocamp. 1857
(Kat. 1 / Cat. 1)
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TECUMSEH
KEOKUK
BLACK HAWK
INDIANERBILDNISSE IN ZEITEN VON
VERTRÄGEN UND VERTREIBUNG
PORTRAYALS OF NATIVE AMERICANS IN TIMES OF TREATIES AND REMOVAL
Herausgeberinnen für die / Editors for the
Staatlichen Kunstsammlungen Dresden
Iris Edenheiser, Astrid Nielsen
ARNOLDSCHE Art Publishers
Sonderausstellung der Staatlichen Ethnographischen Sammlungen Sachsen im Albertinum Dresden
1. Oktober 2013 bis 2. März 2014
Exhibition of the Staatliche Ethnographische Sammlungen Sachsen in the Albertinum Dresden
October 1, 2013 to March 2, 2014
Die Ausstellung steht unter der Schirmherrschaft von Herrn Matthias Rößler, Präsident des Sächsischen Landtags
The exhibition is under the patronage of Mr. Matthias Rößler, President of the Saxon Landtag
MUSEI VATICANI
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INHALT / CONTENTS
6
Grußwort des Schirmherrn / Greeting from the Patron
8
Vorworte / Prefaces
14
Einleitung: Das Indianische Museum des Dresdner Bildhauers Ferdinand Pettrich im Vatikan
Introduction: The Indian Museum of the Dresden Sculptor Ferdinand Pettrich in the Vatican
Iris Edenheiser
26
Der Künstler Ferdinand Pettrich
The Artist Ferdinand Pettrich
Astrid Nielsen
35
Die Statuen des Indianischen Museums / The Statues of the Indian Museum
Iris Edenheiser, Astrid Nielsen
44
Hin zur Unbeweglichkeit: Pettrichs ethnographische Quellen
Towards Immobility: Pettrich’s Ethnographic Sources
Kenneth Haltman
53
Ferdinand Pettrichs Indianer-Büsten im Vatikan: Eine europäische Sicht und ihre
Voraussetzungen
Ferdinand Pettrich’s Indian Busts in the Vatican: A European View and Its Assumptions
Bernhard Maaz
65
Blickwinkel
Points of View
Arnold Nesselrath
80
Die Reiseskizzen des Ferdinand Pettrich / Ferdinand Pettrich’s Travel Sketches
86
Die Vatikanischen Museen und die Native Americans: Von Objekten zu Subjekten
The Vatican Museums and Native Americans: From Objects to Subjects
Katherine Aigner
99
Die Reliefs des Indianischen Museums / The Reliefs of the Indian Museum
Iris Edenheiser, Astrid Nielsen
108
Indianische Delegierte in Washington: Vertragsverhandlungen mit den Sauk und Fox
Indian Delegates in Washington: Treaty Negotiations with the Sauk and Fox
Peter Bolz
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119
Die Porträts des Indianischen Museums I / The Portraits of the Indian Museum I
Iris Edenheiser, Astrid Nielsen
139
Wie wir Black Hawk vom Volk der Sac und Fox erinnern
How We Remember Black Hawk of the Sac and Fox
Donald L. Fixico
149
Die Porträts des Indianischen Museums II / The Portraits of the Indian Museum II
Iris Edenheiser, Astrid Nielsen
158
Was es zu erhalten gilt. Ferdinand Pettrichs Indianer – Bilder von Männlichkeit und
Weiblichkeit im 19. Jahrhundert
That Which Needs to Be Preserved: Ferdinand Pettrich’s Indians – Images of Masculinity
and Femininity in the Nineteenth Century
Kea Wienand
165
Die Bozzetti des Indianischen Museums / The Bozzetti of the Indian Museum
Astrid Nielsen
177
Kampf der Kulturen? ‚Edle Wilde‘ in Deutschland und Amerika
Clash of Cultures? 'Noble Savages' in Germany and America
Frank Usbeck
184
Epilog / Epilogue
Astrid Nielsen
187
192
Anmerkungen
Notes
197
202
Katalog der ausgestellten Werke
Catalog of Works in the Exhibition
207
Literaturverzeichnis / Bibliography
212
Namensregister / Index of Names
214
Bildnachweis / Photo Credits
215
Impressum / Imprint
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Abb. / Fig. 2 | James Otto Lewis: Kee-o-Kuk oder The Watching Fox, der erste Häuptling des Sauk-Stammes und Black Hawks Nachfolger /
Kee-o-Kuck or The Watching Fox, the Principal Chief of the Sauki tribe and Successor to Black Hawk. 1826/1835
Aus / From: The Aboriginal Port-Folio, Philadelphia, 1835–36
Stich, handkoloriert / Hand-colored engraving, 46,4 x 29,2 cm
Yale Collection of Western Americana, Beinecke Rare Book and Manuscript Library, Inv.-Nr. / Inv. no. ZZc12 835Le
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KENNETH HALTMAN
die von Peales gezeichneten Oto und Kansa zurück – ein Wiedererkennen eines gemeinsamen Menschseins, umgeschrieben in offizielleren Darstellungen, die eher Neugierde als Sympathie erwecken
möchten.
Lewis, was hired by the military yet again, in the person of Thomas
L. McKenney, Superintendent of Indian Affairs, a division of the
War Department, this time to document treaty negotiations in the
old Northwest. Where Peale’s vision had been conditioned by the
rigors of field science, Lewis, a painter of theatrical backdrops and
actor by vocation, sought to represent the world more floridly. The
watercolors he produced at the councils of Prairie du Chien and
Fond du Lac that summer represented individual chiefs awkwardly
posed in their formal regalia, the series contextualized by a few
historical panoramas. Although these paintings themselves were
subsequently lost in the Smithsonian fire of January 1865, the
images proved influential in their day and survive in two sets of
copies: a series of over seventy lithographs Lewis himself later
published between 1835 and 1836 in the now rare Aboriginal
Port-Folio, among them this portrait of the Fox chief Kee-O-Kuck
(Fig. 2); and a handful of remarkably sophisticated oil copies by
London-trained Washington City painter Charles Bird King.3
Diese Feldstudie wurde im Rahmen einer staatlichen Erkundungsreise in den Westen erstellt – organisiert vom Kriegsministerium
in Zusammenarbeit mit dem wissenschaftlichen Establishment des
Landes. 1825 wurde mit dem in Deutschland geborenen James
Otto Lewis erneut ein Künstler vom Militär engagiert, genauer
gesagt von Thomas L. McKenney, Superintendant für Indianische Angelegenheiten (eine Abteilung des Kriegsministeriums) –
diesmal, um die Vertragsverhandlungen im alten Nordosten zu
dokumentieren. Lewis, Theaterkulissenmaler und Schauspieler
aus Berufung, versuchte, die Welt deutlich blumiger darzustellen
als Peale, dessen künstlerischer Blick von der Strenge der Feldforschung geprägt war. Seine Aquarelle, die er während der Beratungen in Prairie du Chien und Fond du Lac anfertigte, zeigen einzelne
Häuptlinge, die mit ihren formalen Insignien unbeholfen in Szene
gesetzt wurden; diese Serie wurde mit einigen historischen Panoramen kontextualisiert. Die in ihrer Zeit einflussreichen Aquarelle
wurden später beim Brand der Smithsonian Institution im Januar
1865 vernichtet, sie überlebten dennoch in zwei verschiedenen
Reproduktionen: als Serie von über zwanzig Lithographien, die
Lewis selbst zwischen 1835 und 1836 im inzwischen zur Rarität
gewordenen Aboriginal Port-Folio veröffentlichte, darunter auch
das Porträt des Fox-Häuptlings Kee-O-Kuck (Abb. 2), und in Form
einiger bemerkenswert anspruchsvoller Ölreproduktionen, die der
in London ausgebildete und in Washington City arbeitende Maler
Charles Bird King anfertigte.3
Like Lewis employed by McKenney, King, who never himself
traveled West, eventually painted the portraits of more than a
hundred Native American delegates brought to his studio during
official visits to the seat of government as well as copies after
Lewis originals. The most impressive of these latter images were
full-length landscape portraits in the grand manner tradition like
King’s Keokuk, the Watchful Fox. Those with arguably the greatest
influence on Pettrich, however, were the dozens of identical-insize bust portraits produced from life like King’s studio portrait
Keokuk. These latter images, displayed in row upon row of
approximately 17 x 14 inch framed portraits proudly referred to
by King’s patron as his “Indian Gallery,” literally lined the walls of
the antechamber to the office of the Secretary of War, a symbolic
trophy room representing the nation’s territorial aspirations. The
arrangement, in the midst of which a canoe hung from the ceiling,
interspersed with display cases lined with similarly ethnologic
collectibles, staged for visitors with dramatic immediacy the
epochal encounter with Native American cultures it thus also
represented.
King, der wie Lewis für McKenney arbeitete und selbst nie den
Westen bereist hatte, porträtierte mehr als einhundert Abgesandte der Native Americans, die während offizieller Besuche im Regierungssitz in sein Atelier gebracht wurden, er fertigte aber auch
Kopien von Lewis Originalen an. Von den letzteren beeindrucken
vor allem die lebensgroßen Grand-Manière-Landschaftsporträts,
wie beispielsweise Kings Keokuk, The Watchful Fox. Den wohl
größten Einfluss auf Pettrich hatten jedoch die großen Mengen
gleichgroßer Brustporträts, die direkt nach dem Leben angefertigt
wurden, so auch Kings Studioporträt Keokuk. Jene Bilder – Kings
Auftraggeber nannte sie auch stolz seine Indianergalerie – reihten
sich buchstäblich an den Wänden des Vorzimmers zum Büro des
Kriegsministeriums, ca. 43 x 36 cm groß, gerahmt und in mehreren
Reihen gehängt; ein symbolischer Trophäenraum, der die territorialen Ambitionen der Nation zeigte. Dieses Arrangement, in dessen
Mitte ein Kanu von der Decke hing, durchzogen von Schaukästen
mit ähnlich ethnologischen Sammelstücken, empfing die Besucher
mit dramatischer Unmittelbarkeit und setzte zugleich auch das epochale Zusammentreffen mit den Kulturen der Native Americans in
Szene.
The contest for territorial possession underlying the viewer’s
confrontation with any individual Indian was of course historically
specific rather than in this way general, in the case of Keokuk
involving the immensely rich Galena lead fields that the Sauk and
Fox (hence Keokuk himself) controlled, or had controlled, and
that we might imagine behind him and below, along the river.
The hunt for Keokuk was the hunt for the territory before which
he stands – in the full-length version – or here, cut off by the frame,
ungrounded, rather floats more abstractly, juxtaposed against
rather than centered in that world, and Keokuk (the painting)
essentially a trophy of that hunt, his removed head of a possibly
soon to be removed Indian. The Gallery in effect offered nonNative visitors a reassuring grid of control composed of windows
on a wilderness presided over by signatories to the very treaties by
which it had been dewildered. King’s achievement, beyond that
of McKenney, was to register each individual Indian’s emotional
and psychological experience of standing, however fugitively, at
Der Wettstreit um territorialen Besitz, der in der Konfrontation
des Betrachters mit jedem einzelnen dieser Indianer mitschwingt,
war natürlich geschichtsspezifisch; im Fall Keokuks spielten die
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Abb. / Fig. 3 | Sterbender Gallier (Gladiateur mourant) / Dying Gaul. Nach / After 1800
Kupferstich nach / Engraving after Dessins d’après les plâtres de la Collection de Mengs par Matthaei
(Kat. 45 / Cat. 45)
The Fourteen-Year-Old Indian Boy Hunting Ducks33 (Cat. 48, Fig.
p. 40) documents Pettrich’s intention to combine a characteristic
stance and body structure with weapon and Indian attire. But it is
unlikely that Pettrich’s approach stems from personal observation
and can rather be ascribed to the Striding Warrior from the
eastern pediment of the Temple of Aphaea in Aegina, ultimately
displayed in Munich but possibly seen by Pettrich in 1819 in
Rome. Pettrich’s colleague Thorvaldsen added to this series of
figures from 1812 to 1818,34 making it such that Pettrich saw
them either in the Roman workshop or in the Munich exhibit. So
the canonic imprint of antiquity remained Pettrich’s standard, yet
he specifically referenced examples of until-then underappreciated
archaic art—that of Greece from the seventh and sixth centuries
BC. Their basic principles, such as the insertion of the figures in
a flat layer of space and their angular gestures rather than flowing
movement, linger in the figure, as with the composition of the
head and helmet ornamentation. One could assume that Pettrich
very decidedly harkened back to the archaic because he and his
contemporaries judged the indigenous people to resemble their
perception of the primordial life of Homeric times.
ist der Wahrheitsgehalt anzuzweifeln, da das Abgießen von Totenmasken bei diesen Kulturen eine unbekannte Praxis war und es
konkret von Tecumseh auch deshalb keine postum abgeformte
Maske geben konnte, da sein Leichnam nach der Schlacht, in der er
starb, nicht zweifelsfrei identifiziert wurde.31 Oder handelt es sich
hier um einen Schöpfungsmythos? (Wie vieles an Details ungesichert ist, wurde schon an anderer Stelle konstatiert, da von sechs
lebensgroßen Indianer-Statuen die Rede ist, die als „commission
from an English nobleman“32 bestellt worden seien, deren Spuren
sich aber nicht haben finden lassen – sofern es sich nicht sogar um
den Tecumseh und die anderen drei ganzfigurigen Bildwerke im
Vatikan handelt.)
Der bereits angedeutete Vergleich zwischen Indianern und Griechen und jener zwischen Pettrichs Statue und dem antiken Vorbild
lässt sich fortschreiben, indem die Vorbildhaftigkeit der Antike
auch an einem anderen Werk aufgezeigt werden kann: Der Vierzehnjährige Indianerknabe auf der Entenjagd33 (Kat. 48, Abb. S. 40)
dokumentiert Pettrichs Absicht, eine charakteristische Haltung
mit einem charakteristischen Körperbau, mit der Waffe und der
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BERNHARD MAAZ
indianischen Kleidung zu kombinieren, dürfte aber weniger aus der
reinen Beobachtung zu erklären sein, sondern lässt sich auch zurückführen auf die Gestalt des Schreitenden Kriegers vom Ostgiebel
des Aphaiatempels in Aigina, die sich in München befindet und die
Pettrich 1819 in Rom kennengelernt haben kann, wo der Figurenzyklus von 1812 bis 1818 durch Pettrichs Berufskollegen Thorvaldsen ergänzt worden war34, so dass er selber die Figuren entweder in
der römischen Werkstatt oder in der Münchener Aufstellung sah.
So bleibt die kanonische Prägung durch die Antike als Maßstab
für Pettrich gültig, aber mit dem Bezug auf diese Skulpturen lässt
er sich auch auf die bis dahin geringgeschätzte archaische Kunst,
also der griechischen Antike des 7. und 6. Jahrhunderts v. Chr.,
als Vorbild ein. Deren Grundprinzipien – etwa das Einspannen
der Figur in eine flache Raumschicht und die eckige Gestik statt
fließender Bewegtheit – klingen in der Figur ebenso nach wie die
Gestaltungselemente der Kopf- bzw. Helmzier. Man darf davon
ausgehen, dass Pettrich sich dabei ganz dezidiert auf die Archaik
bezog, denn was er und die Zeitgenossen in dem Leben der indigenen Völker entdeckten, ähnelte in ihrer Wahrnehmung dem
ursprünglichen Leben des homerischen Zeitalters.
Pettrich’s ambivalent position within the art of his time and his
retarding concept of relief relative to Bertel Thorvaldsen becomes
apparent upon examination of such works as Saux-Fox and
Sioux Meeting with United States Government Officials at the War
Department in Washington in 1837. In it, Pettrich portrays a scene
from an accord between Native Americans and representatives
of the US government, but neither the story unfolding nor the
background conception of history relating to harmonization
of conflicts regarding territorial claims35 are of interest here,
rather only the artistic concept. Pettrich could have learned a
clear, stringent notion of relief from Thorvaldsen, in which the
figures lying flat on the foundation act as an image parallel. But
Pettrich’s conception deviates: one sees how he works the figures
quasi flattened and applies them inclined, how he draws the
relief grounding through the body like an imaginary disc, such
that turned-away parts appear sunken into the foundation, how
the figures rise from the foundation at a flat angle, and how he
treats the relief height unevenly and pictorially. Such work is
incompatible with Thorvaldsen’s classicism: Pettrich remained at
an earlier stage of composition principles.
Pettrichs ambivalente Stellung innerhalb der Kunst seiner Zeit
und sein retardierendes Verhältnis gegenüber der Reliefauffassung
Bertel Thorvaldsens wird deutlich bei nahsichtiger Betrachtung
von Werken wie der Beratung zwischen den Ministern der Vereinigten Staaten und den Häuptlingen […] im Jahre 1837. Pettrich
stellt darin eine Szene der Übereinkunft zwischen den Ureinwohnern und den Repräsentanten der USA dar, und weder die dort
entwickelte Geschichte noch das zugrundeliegende Geschichtsbild
einer Harmonisierung von Konflikten um territoriale Ansprüche35
sollen hier interessieren, sondern nur die künstlerische Auffassung.
Was Pettrich bei Thorvaldsen hätte lernen können, war eine klare
strenge Reliefauffassung, bei der die flach auf dem Grunde aufliegenden Gestalten bildparallel agieren. Doch Pettrichs Auffassung
weicht ab: Man sieht, wie er die Figuren gleichsam flachgedrückt
bearbeitet und schräg auflegt, wie er den Reliefgrund teilweise
gleich einer imaginären Scheibe durch den Körper hindurchzieht,
so dass abgewandte Partien wie im Grund versenkt wirken, wie er
die Figuren aus dem Grund in flachem Winkel herauswachsen lässt
und die Reliefhöhe uneinheitlich und malerisch behandelt. Diese
Auffassung ist mit den klassizistischen Normen Thorvaldsens unvereinbar: Pettrich blieb auf einem früheren Stand der Gestaltungsprinzipien stehen.
Another retarding element of his workshop practice was a glaring,
seemingly Byzantine switch in figure proportion as well as the
contrast between the dark grey relief foundation and red figures.
One could deduce that this color combination was taken from the
red-figure vase painting of antiquity (which would again argue
in favor of compatibility between the Indians and the classical
Greeks). One could also construe it as an adaptation of porcelain
craft (such as that of Wedgewood) and the relief phrasing of
John Flaxman,36 as Pettrich was still beholden to the precepts of
the fading eighteenth century. In any case, these two sources of
inspiration wouldn’t be mutually exclusive, quite the opposite—
they logically complete one another. Beyond this, color choice for
the figures was likely a deliberate nod to the skin color of those
being portrayed.
The relief reflects a highly interesting work process, as it is
apparent from the relief panel that the base was first laid down as
a centimeter-and-a-half-thick sheet of pink-stained plaster, upon
which he then applied the figures in pure white plaster. This seems
to have been done so that in the course of making corrections by
scraping away the plaster, he could recognize when he’d reached
the base layer. Pettrich apparently did not cast using negative
forms. Instead, he worked with an outmoded process that was
nonetheless cheap and served his interests. The final coloration
of the figures in a terracotta tone and the background in a
charcoal color could or should have thus served to homogenize
the frontal view, which after the application of plaster and
subsequent corrections would have exhibited scratches and other
imperfections. The coloration served to smooth everything over,
although it also allowed the occasional crumb of imbedded plaster
to show through, unintentionally indicating the effort gone into
its making.
Zu den retardierenden Elementen seiner Werkstattpraxis gehören
ferner der eklatante, byzantinisch anmutende Wechsel der Figurenmaßstäbe sowie der Wechsel von dunkelgrauem Reliefgrund und
roter Figur. Diese Farbkombination könnte man von der rotfigurigen Vasenmalerei der Antike herzuleiten verführt sein (womit
dann wieder zugunsten einer Kompatibilität der Indianer mit den
klassischen Griechen argumentiert würde). Man kann sie auch als
Adaption der Porzellankunst (etwa von Wedgewood) und der Reliefgestaltungen John Flaxmans deuten36, womit Pettrich wiederum
den Auffassungen des ausklingenden 18. Jahrhunderts verpflichtet
wäre. Letztlich schließen diese beiden Quellen einander nicht aus,
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Ferdinand Pettrich: Sitzende, junge schwarze Frauen in Togen auf den Kapverdischen Inseln / Seated young black women in togas on the
Cape Verde Islands. 1843
(Kat. 6 / Cat. 6)
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Abb. / Fig. 7 | Ferdinand Pettrich: Pfeife rauchendes Schweinchen über den Wolken / Pipe-smoking pig above the clouds. 1857
Kohlezeichnung auf Papier / Charcoal drawing on paper, 30,2 x 44,6 cm
Erzbruderschaft des Campo Santo Teutonico, Vatikanstadt / Vatican City, Archconfraternity of the Campo Santo Teutonico, Inv. 200b (= Vol. II), fol. 37r
(Nicht in der Ausstellung / Not in the exhibition)
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Ferdinand Pettrich: „Büffeljagd der Sioux-Indianer am oberen Missouri“
Entwurf zwischen 1837 und 1843, Ausführung zwischen 1846 und 1856
Gips, bemalt, 88,5 x 532 x 22 cm
Ethnologisches Museum der Vatikanischen Museen, Inv.-Nr. 101585
(Kat. 22)
Jeweils zwei der insgesamt vier Reliefs haben eine annähernd gleiche Größe, was darauf schließen lassen könnte, dass Pettrich sie als in
einem funktionalen Zusammenhang als friesartige Ausstattung eines Raumes vorgesehen hatte. Ob er sie aber tatsächlich für das Kapitol
plante, muss offen bleiben.1 Alle haben einen erzählerischen Charakter und folgen in ihrem formalen Aufbau einer klassizistischen Tradition, ohne sich dabei jedoch ganz explizit auf bestimmte antike Vorlagen zu beziehen. Pettrichs Erfahrungen mit den Reliefs für die Regensburger Walhalla in der Zusammenarbeit mit Martin von Wagner und seine Ausbildung bei Thorvaldsen, der bedeutende Reliefaufträge
ausführte, haben hierfür die Grundlagen geschaffen.
Die Bisons und insbesondere die Bisonjagd mit Pfeil und Bogen sind zu einem klassischen Sujet der sich in den 1830er-Jahren etablierenden
‚Indianermalerei‘ geworden. Im Inventar des Ethnologischen Museums der Vatikanischen Museen findet sich der Hinweis, die Büffeljagd
sei in Campden am Delaware nach dem Leben geformt worden. Doch Pettrichs Büffel erinnern nur entfernt an die mächtigen Bisons der
amerikanischen Prärien. Eine Augenzeugenschaft des Künstlers, wie sie in der Beschreibung bemüht wird, ist demnach unwahrscheinlich.
In der künstlerischen Ausführung muten alle Reliefs eigenartig und fast naiv an. Insgesamt scheinen die Proportionen, die Pettrich sowohl
bei den Büsten, als auch den lebensgroßen Werken exakt einzuhalten vermochte, aus dem Lot geraten zu sein. Die Oberkörper der Reiter
sind im Verhältnis zu den Beinen zu groß geraten und die Pferde erscheinen als zu klein, auch wenn die Mustangs als verwilderte Form
der von den Spaniern eingeführten Pferderassen die Risthöhe von 1,40 Metern in der Regel nicht überschritten. Pettrich ist bemüht, die
Jagd auf die Bisons in aller Dramatik bewegungsreich zu erfassen. Die vier Reliefs sind allerdings alle zu detailreich ausgearbeitet, um als
grob angelegte Entwürfe gelten zu können, was die etwas ungelenke Modellierung umso unverständlicher macht. Es ist aber möglich, dass
Pettrich bereits die zu vermutende Untersicht, d. h. das Betrachten von einem tiefer gelegenen Standpunkt aus, bedachte und aus diesem
Grund extreme Verkürzungen in Kauf nahm.
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Ferdinand Pettrich: “Buffalo hunt of the Sioux Indians on the upper Missouri”
Designed between 1837 and 1843, executed between 1846 and 1856
Plaster, painted, 88.5 x 532 x 22 cm
Vatican City, Vatican Museums, Ethnological Museum, Inv. no. 101585
(Cat. 22)
Two of the four reliefs are approximately the same size, which may indicate that Pettrich intended them to be presented together as a
frieze-like decoration for a room. Whether he indeed planned them for the Capitol is a question that remains open.1 All of them have
a narrative character and their formal structure follows the classical tradition without explicitly referring to a specific antique precedent.
Pettrich’s experiences with the reliefs produced in association with Martin von Wagner for the Valhalla in Regensburg and his training
under Bertel Thorvaldsen, who executed important relief commissions, laid the basis for these works.
The bison, and particularly the bison hunt using a bow and arrow, became a typical subject of ‘American Indian painting,’ which became
established in the 1830s. The inventory of the Ethnological Museum of the Vatican Museums contains a note stating that the buffalo
hunt was produced from life in Campden on the Delaware River. However, Pettrich’s buffalo are only faintly reminiscent of the mighty
bison of the American prairies. It is therefore unlikely that the artist actually saw them, as implied in the description. In their artistic
execution, all the reliefs appear peculiar and almost naïve. The proportions, which Pettrich was able to convey very precisely in his busts
and in his life-size works, seem here to be out of kilter. The torsos of the riders are too large in relation to the legs and the horses appear
too small, even allowing for the fact that Mustangs, the feral form of horses introduced by the Spanish, generally do not exceed a height
of 1.40 meters or 13½ hands. Pettrich endeavors to capture the full drama of the bison hunt through an impression of dynamic motion.
Yet the four reliefs are too detailed in their execution to be regarded as rough drafts, so that the rather clumsy modeling is all the more
difficult to understand. It is possible, however, that Pettrich was taking into account the fact that they would be viewed from below, and
therefore accepted the need for extreme foreshortening.
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Ferdinand Pettrich: „Kee-o-Kuk, erster Häuptling des Stammes der Sauks-Foxes“1
Entwurf zwischen 1837 und 1843, Ausführung zwischen 1846 und 1856
Gips, bemalt, 100 x 48 x 32 cm
Ethnologisches Museum der Vatikanischen Museen, Inv.-Nr. 101569
Ferdinand Pettrich: “Kee-o-Kuk, first chief of the Sauk-Fox tribe”1
Designed between 1837 and 1843, executed between 1846 and 1856
Plaster, painted, 100 x 48 x 32 cm
Vatican City, Vatican Museums, Ethnological Museum, Inv. no. 101569
(Kat. 33 / Cat. 33)
Keokuk wird heute v. a. als Gegenspieler von Black Hawk erinnert,
der sich durch Redegewandtheit und kluges Taktieren eine Führungsposition unter den Sac und Fox sicherte. Er hielt Widerstand
gegen die US-Regierung für zwecklos und gab große Teile von
Stammesland für jährliche Zahlungen auf. Seine Position wurde
von der US-amerikanischen Regierung gestärkt, die vielfach auch
andernorts interne Führungsstrukturen indigener Gesellschaften
beeinflusste bzw. unterminierte. Keokuk wurde oft porträtiert. Er
starb 1848 auf einem Reservat in Kansas.2
Keokuk is now remembered primarily as an opponent of Black
Hawk who used his eloquence and tactical skills to secure a leading
position for himself among the Sac and Fox. He considered
resistance against the US government to be pointless and gave
up large tracts of tribal lands in exchange for annual payments.
His position was strengthened by the US government, which also
influenced and undermined the internal leadership structures of
indigenous societies in other territories. Many portraits of Keokuk
were painted. He died in 1848 on a reservation in Kansas.2
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Ferdinand Pettrich: „Wah-pe-kec-suck, höchster Priester, Prophet, Arzt und Rat des Stammes der Sauks-Foxes“
Entwurf zwischen 1837 und 1843, Ausführung zwischen 1846 und 1856
Gips, bemalt, 76 x 51 x 34 cm
Ethnologisches Museum der Vatikanischen Museen, Inv.-Nr. 101580
Ferdinand Pettrich: “Wah-pe-kec-suck, supreme priest, prophet, medicine man, and counselor of the Sauk-Fox tribe”
Designed between 1837 and 1843, executed between 1846 and 1856
Plaster, painted, 76 x 51 x 34 cm
Vatican City, Vatican Museums, Ethnological Museum, Inv. no. 101580
(Kat. 36 / Cat. 36)
Wabokieshiek11 war Sac und Fox und Ho-Chunk (Winnebago)12
und hatte unter beiden Gruppen spirituellen und politischen Einfluss. Er war ein enger Berater von Black Hawk und spielte für ihn
eine ähnliche Rolle wie Tenskwathawa für Tecumseh. Auch Wabokieshiek propagierte die Rückkehr zu indigenen Lebensstilen der
Vor-Kontaktzeit und eine aggressive Haltung gegenüber US-amerikanischen Siedlern und Militärs. Black Hawks Agieren im BlackHawk-Krieg 1832 geht zum Teil auf die prophetischen Aussagen
Wabokieshieks zurück, der ihm die Unterstützung anderer Stämme
vorhergesagt hatte. Er wurde gemeinsam mit Black Hawk gefangen
genommen und sein Einfluss schwand aufgrund der nicht erfüllten
Prophezeiung rapide.13 Pettrich stellt ihn mit einer ungewöhnlichen
Kopfbedeckung dar, die vielleicht entfernt von einer Bisonhörnerhaube – Abzeichen bedeutender Krieger oder bestimmter Bundesmitgliedschaften14 – inspiriert wurde. Außerdem erfasst ihn Pettrich
als einzigen in der gesamten Reihe in strenger Frontalität ohne eine
Seitwärtsbewegung des Kopfes, um dadurch sein Formenrepertoire um eine weitere Facette zu erweitern. Die Idealisierung der
Gesichtszüge wird hier zurückgenommen, denn das Gesicht zeigt
durch die Faltengebung die ersten Spuren des Alters.
Wabokieshiek11 belonged to the Sac and Fox and the Ho-Chunk
tribes12 and had spiritual and political influence on both groups.
He was a close advisor of Black Hawk and played a similar role
for him as Tenskwathawa had done for Tecumseh. Wabokieshiek
likewise advocated a return to the indigenous ways of life of the
pre-contact period and adopted an aggressive attitude toward USAmerican settlers and the US military. Black Hawk’s actions in the
Black Hawk War of 1832 were partly inspired by the prophecies
of Wabokieshiek, who had foretold that support would come from
other tribes. He was taken prisoner along with Black Hawk and
his influence rapidly waned owing to the non-fulfillment of his
prophecy.13 Pettrich depicts him with an unusual headdress that
is perhaps vaguely reminiscent of a bison-horn head covering—
symbols of important warriors or of a certain society membership.14
In addition, this is the only bust in the series in which Pettrich
depicts the subject in a strictly frontal view, without a sideward
movement of the head, so as to add a further facet to his repertoire
of forms. The idealization of the facial features is scaled back in
this case, the wrinkles in the face revealing the first traces of ageing.
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Ferdinand Pettrich: „Rowly-mac-in-tosh, erster Häuptling des Stammes der Creek”
Entwurf zwischen 1837 und 1843, Ausführung zwischen 1846 und 1856
Gips, bemalt, 77 x 46 x 28 cm
Ethnologisches Museum der Vatikanischen Museen, Inv.-Nr. 101582
Ferdinand Pettrich: “Rowly-mac-in-tosh, first chief of the Creek tribe”
Designed between 1837 and 1843, executed between 1846 and 1856
Plaster, painted, 77 x 46 x 28 cm
Vatican City, Vatican Museums, Ethnological Museum, Inv. no. 101582
(Kat. 35 / Cat. 35)
Roley McIntosh24 (Muscogee[Creek]25-Name: Artus Mico) wurde
in Georgia als Sohn eines Schotten und einer Muscogee geboren. Er
war der Halbbruder von William McIntosh Jr., der 1825 als Hauptverantwortlicher für die Unterzeichnung vom Vertrag von Indian
Springs, der große Teile von Muscogee-Land unautorisiert an die
US-Regierung abtrat, vom Stammesrat zum Tode verurteilt wurde.
Ursprünglich im heutigen Alabama beheimatet, siedelten die Lower
Creeks (auch als McIntosh-Fraktion bezeichnet) nach Westen
in das von der US-Regierung als ‚Indian Territory‘ ausgewiesene
heutige Oklahoma um. Dort war McIntosh 31 Jahre lang der erste
und oberste Mico der Creek Nation of the West.26 Er unterzeichnete mehrere Verträge, in Pettrichs Aufenthalt in den USA fällt der
Vertrag vom 23. November 1838. Darin wurde die materielle und
finanzielle Entschädigung für die Vertreibung nach Westen geregelt. Jedoch fand diese Vertragsunterzeichnung in Arkansas statt.27
Es ist nicht bekannt, dass McIntosh zur damaligen Zeit mit einer
Delegation nach Washington gereist wäre. Ein Zusammentreffen
zwischen Pettrich und ihm ist daher unwahrscheinlich.
Die Muscogee gehörten zu den ,Fünf zivilisierten Stämmen‘28, die
sich früh an US-amerikanische Lebensweisen angepasst hatten.
Dazu gehörte auch ein Kleidungsstil, der sich vorwiegend an euroamerikanischer Mode orientierte. Pettrich zeigt McIntosh jedoch in
ein Bisonfell gehüllt, mit ‚Roach‘ – einem Haaraufsatz aus Tierhaar
– und Muschelbesatz am Hemd. Mit dieser Darstellung entfernt er
ihn von einem euro-amerikanisch geprägten Lebensstil und markiert ihn als einen indianischen, ‚natürlichen‘ Anderen.
Die Büste des Roley McIntosh wurde als einzige in der Reihe auch
in Marmor ausgeführt (Abb. 5, S. 63). Auf seiner Brust fällt ein Medaillon ins Auge, auf dem eine Sonne zu erkennen ist – ob Pettrich
sich hier explizit auf die Sonnensymbolik des Gottes Apoll bezieht
oder auf seine Interpretation indigener Mythen, muss offen bleiben.
In den Büsten der Häuptlinge gelingt es Pettrich in virtuoser Weise,
den gehobenen Status der Porträtierten zum einen durch die plastisch modellierten Details ihrer Physiognomie widerzuspiegeln
und zum anderen durch Kleidung und Kopfschmuck zu ergänzen. Insgesamt unterliegen alle Büsten einem recht einheitlichen
Präsentationsschema, wobei Pettrich die grundlegenden Formen
nur ganz minimal variiert: Der Büstenausschnitt reicht bis zu den
Schultern, zeigt hier manchmal noch den Armansatz und schließt
nach vorne zumeist schräg zulaufend unterhalb der Brust gerade ab
Roley McIntosh24 (Muscogee25 name: Artus Mico) was born in
Georgia as the son of a Scotsman and a Muscogee. He was a halfbrother of William McIntosh Jr., who was sentenced to death by
the tribal council for having relinquished large areas of Muscogee
territory to the US government in 1825, when he was the person
mainly responsible for the signing of the Treaty of Indian Springs.
Originally based in what is now Alabama, the Lower Creeks (also
known as the McIntosh Faction) moved westward into the land
declared “Indian Territory” by the US government, in what is
now the State of Oklahoma. There, McIntosh served for thirtyone years as the first and highest Mico of the Creek Nation of the
West.26 He signed several treaties, and the treaty dated November
23, 1838, was signed during the period of Pettrich’s stay in the
United States. This treaty regulated the matter of material and
financial compensation for their displacement toward the west.
However, the signing of this treaty took place in Arkansas.27
There is no evidence that McIntosh traveled with a delegation to
Washington at that time. A meeting between him and Pettrich is
therefore unlikely.
The Muscogee were one of the Five Civilized Tribes28 that had
quickly adapted to the US-American way of life. This also included
their style of dress, which mainly followed Euro-American
fashions. Nevertheless, Pettrich depicts McIntosh wrapped in a
bison fur, wearing a roach—a headpiece made of animal hair—
and a shirt decorated with seashells. By portraying him in this way,
he distances him from a Euro-American lifestyle and marks him
out as an Indian, ‘natural’ Other.
The bust of Roley McIntosh was the only one in the series to be
executed in marble (Fig. 5, p. 63). On his chest is an eye-catching
medallion depicting the sun—whether Pettrich is hereby referring
explicitly to the sun symbolism of the god Apollo, or to his
interpretation of indigenous myths, is an open question.
In his busts of the chiefs Pettrich masterfully succeeds in expressing
the high status of the subjects partly through the relief modeling
of details of their physiognomy, and partly through their clothing
and headdresses. Generally speaking, all the busts display a very
similar style of presentation, in which Pettrich has made only
minimal variations to the basic form: the bust extends down to
the shoulders, sometimes also showing the tops of the arms, and
then usually cuts diagonally downward to a straight line, or in a
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Ferdinand Pettrich: „Bozzetto des Nahse-us-Kuk im Begriffe, seinen Vater Muk-A-Yah-Mish-o-Kah-Kaik zu beschützen“
Entwurf zwischen 1837 und 1843, Ausführung zwischen 1846 und 1856
Gips, bemalt, 31 x 44 cm
Ethnologisches Museum der Vatikanischen Museen, Inv.-Nr. 121559
Ferdinand Pettrich: “Bozzetto of Nahse-us-Kuk protecting his father Muk-a-yan-mish-o-Kah-Kaik”
Designed between 1837 and 1843, executed between 1846 and 1856
Plaster, painted, 31 x 44 cm
Vatican City, Vatican Museums, Ethnological Museum, Inv. no. 121559
(Kat. 20 / Cat. 20)
Eine weitere Liegefigur ist erst auf den zweiten Blick als Gruppe
zu erkennen: Wird Nahseuskuk nämlich nur von seiner rechten
Seite betrachtet, ist der zweite Körper kaum zu erahnen. Er umfasst
seinen zusammengesunkenen, vom Alter gezeichneten Vater, Makataimeshekiakiak (Black Hawk), mit dem linken Arm und bietet
ihm außerdem mit seinem angewinkelten rechten Bein Schutz. Der
Betonung der Empathie und des Beschützens in dieser Gruppe setzt
Pettrich die Darstellung des genauen Gegenteils gegenüber: eines
Winnebago-Kriegers, der gerade einen im Kampf getöteten Feind
skalpiert.
Another reclining figure is only recognizable as a group upon closer
inspection: for when Nahseuskuk is viewed only from his right
side, the second body is hardly visible. He is embracing his weak
and aged father, Makataimeshekiakiak (Black Hawk), with his left
arm, while giving him further protection with his bent right leg.
Pettrich sets the empathy and protection emphasized in this group
against its precise opposite: the depiction of a Winnebago warrior
in the act of scalping an enemy killed in battle.
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Ferdinand Pettrich: „Bozzetto eines Indianers, der den überwundenen Feind skalpiert“
Entwurf zwischen 1837 und 1843, Ausführung zwischen 1846 und 1856
Gips, bemalt, 38 x 25 cm
Ethnologisches Museum der Vatikanischen Museen, Inv.-Nr. 121558
Ferdinand Pettrich: “Bozzetto of an Indian scalping the defeated enemy”
Designed between 1837 and 1843, executed between 1846 and 1856
Plaster, painted, 38 x 25 cm
Vatican City, Vatican Museums, Ethnological Museum, Inv. no. 121558
(Kat. 21 / Cat. 21)
Eine solche, ungemein bewegungsreiche Szene findet sich auch
auf dem Relief, das sich dem Kampf der Stämme untereinander
widmet. Es ist im Gesamtzusammenhang als Genrethema neben
der Büffeljagd oder dem rituellen Tanz zu verstehen, ist aber auch
der ungewöhnlichste der Bozzetti Pettrichs, weil es sich um eine
bewegte Gruppendarstellung handelt.
Such an extremely animated scene is also found on the relief dealing
with the conflict between the tribes. Within the overall context it
is to be understood as a genre theme alongside those of buffalo
hunting or ritual dancing, but it is also the most unusual among
Pettrich’s bozzetti because it depicts a group in motion.
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