Prog nach Prog

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Die Tatsache, dass die Protagonisten des Progressive Rock – Emerson,
Lake & Palmer, Yes, Gentle Giant, Genesis – schon kurz nach der Blüte
des Genres Anfang der 1970er-Jahre erschöpft waren und sich seit etwa
1974 nur noch quasi »unter Schmerzen« durch ihre Aufnahme-Sessions
schleppten, die Punkrocker dem irrigen Glauben aufsaßen, dieser speziellen Rockmusik den Garaus gemacht zu haben und einige meinungsführende Journalisten dem Heer ihrer Kollegen die Feder führten mit
der Behauptung, es habe sich ohnehin nur um eine besondere Art von
»Stromverschwendung« gehandelt,1 bedeutete nicht, dass die Musik
selbst verschwand. Rockmusik, die nach den Prämissen des Progressive
Rocks komponiert, aufgenommen und produziert wurde, gab es weiterhin. Sie wurde natürlich nicht so genannt. Musikern war es zu dieser
Zeit längst gleichgültig, ob die Musik, die sie machten, nun Rock, oder
gar Rock’n’Roll – den Musikjournalisten der gängigen Magazine einer
der liebsten Termini –, Pop, Art Rock, Retro-Rock, Post Rock, Alternative Rock, Independent Rock oder wie auch immer benannt würde.
So, wie Manager und Presse meinten, das Musikgeschäft der zweiten
Hälfte der 1970er-Jahre »steuern« zu können – erinnert sei an Malcolm
McLaren und seine Sex Pistols wie später an Trevor Horn und seine Fake-Band Frankie Goes To Hollywood –, so sehr nutzten Musiker die
Hysterie jener Tage, um jeden Preis neu zu sein.
Bis dato wird beispielsweise die Band The Stranglers als »PunkrockBand« bezeichnet. Ein kurzer Vergleich eines beliebigen Stückes von
The Stranglers mit einem von The Sex Pistols dürfte den Hörer eines
Besseren belehren. Die erste LP der Band, »IV« (1977), besser bekannt
unter dem Titel »Rattus Norvegicus«, enthält mit dem Stück »Down in
the Sewer« sogar eine mehrteilige Komposition; Später, 2012, nannte
Jean-Jacques Burnel, Bassist der Band, im Gespräch mit Rick Wakeman
den kleinen Zyklus tatsächlich »Suite«. Davon war 1977 natürlich nicht
die Rede. Der Begriff ist auch durchaus zu groß für »Down in the Sewer«. Es wäre auch übertrieben, die vier Teile der Komposition – »Falling«, »Down in the Sewer«, »Trying to Get Out again«, »Rat’s Ralley«
– als »Sätze« (Movements) zu bezeichnen. Dennoch stehen die einzelnen Teile der etwa siebeneinhalb Minuten dauernden Komposition in
starkem Kontrast zueinander .»Down in the Sewer« zeigt vor allem,
dass die Begriffe der ersten Ära des Progressive Rocks vermieden wurden, kein Rockmusiker wollte seine Kompositionen mit »Suiten«,
»Concerti« oder gar mit »Concept Album« in Verbindung gebracht
wissen. Ganz klar: The Stranglers waren keine Progressive-Rock-Band.
Zwischen der letzten im Studio aufgenommenen LP von Emerson, La-
1 http://peel.wikia.com/wiki/Emers
on,_Lake_&_Palmer
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2Queen:
A Night at the Opera
(1975); zugrunde gelegt ist hier die
CD-Veröffentlichung von 1991. Zwischen »Good Company« und »Bohemian Rhapsody« ist ein kurzes
Zwischenspiel eingebaut, dessen
Klang an den einer Flöte erinnert,
aber wohl mit der elektrischen Gitarre erzeugt wurde. Es ist nicht
klar, ob dieser kurze Triller zu einem der beiden Songs gehören soll
oder für sich steht. Die CD-Version
schlägt ihn »Bohemian Rhapsody«
zu. In der hier gegebenen Analyse
wird der Triller nicht berücksichtigt.
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ke & Palmer und »Rattus Norvegicus« mit »Down in the Sewer«gab es
aber ohnehin kein Vakuum. Unverdrossen brachten andere Bands des
Genres Album um Album auf den Markt – etwa Gentle Giant, Camel,
Van der Graaf Generator und Jethro Tull –, und Pink Floyd legte 1975
mit »Wish You Were Here« gar eines der bedeutendsten Alben der
Rockmusik vor. Die meisten dieser Bands gehörten aber zur »zweiten
Reihe« der Progressive-Rock-Bands, hatten also nie den kommerziellen
Erfolg eben von Yes oder ELP erreichen können, und Pink Floyd wurde seinerzeit nicht unbedingt zum Progressive Rock gezählt. Die PunkBand The Sex Pistols wurde in diesem Jahr zusammengestellt, The
Clash ein Jahr später.
Im Oktober des Jahres veröffentlichte eine britische Band, die zuvor
nur einem kleinen Kreis von Zuhörern aufgefallen war, eine Single, die
wie in einem Brennpunkt die Atmosphäre der Unbestimmtheit einfing
– ohne dass das der Plan der vier Musiker war. Die Band nannte sich
Queen und »Bohemian Rhapsody« war der Song einer Hardrockband,
die einerseits zwar entgegen der Zeit auf Synthesizer verzichtete, andererseits aber in geradezu virtuoser Weise die Möglichkeiten des Studios
einsetzte. »Bohemian Rhapsody« war aus mehreren völlig verschiedenen
Bruchstücken zusammengesetzt, der Song war bombastisch und virtuos, die Single mit fast sechs Minuten Länge etwa doppelt so lang wie eine »normale« Single – dennoch wurde »Bohemian Rhapsody« gegen
Ende des Jahres 1975 äußerst häufig im Rundfunk gespielt. 2
Queen war notabene keine Progressive-Rock-Band. In »Bohemian
Rhapsody« wie auch in anderen Songs der LP aber nutzte die Band die
technischen Mittel der Zeit – das waren vor allem 24-Spur-Tonbandgeräte – ganz in der Art, in der sie die Bands des engeren Zirkels des Progressive Rocks eingesetzt hatten. Noch im Frühjahr desselben Jahres
hatte 10cc mit »I’m Not in Love« ein Stück Musik vorgelegt, in dem auf
ähnlich virtuose Weise eine Vielzahl von zuvor aufgenommenen
Gesangsspuren mehrere Unisono-Chöre ergab, die dann mit Hilfe des
Mischpults wie ein Instrument »gespielt« werden konnten. Diese
»Layer«-Technik nutzte Brian May mehrfach auch für seine Gitarrenparts, baut also aus Einzeltönen ebenfalls Chöre, und schon bei früheren Aufnahmen hatte die Band diese Technik eingesetzt, wenn auch
nicht in der Perfektion wie bei »Bohemian Rhapsody«.
Freddie Mercury, Brian May, John Deacon und Roger Taylor hatten in
ihren Song zusätzlich diverse Elemente aus anderer Musik integriert,
teils durchaus ernst gemeint, teils aber auch als Parodie – die Musik der
Music Halls schimmert ja in vielen Songs von Queen dieser Zeit durch.
In seiner Struktur besteht der 5 Minuten und 55 Sekunden dauernde
Song aus sechs Teilen; verwendet wurden Klavier, elektrische Gitarre –
mit diversen Effektgeräten –, elektrische Bassgitarre, Drum Set, außer-
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dem natürlich Sologesang und der mit Hilfe einer 24-Spur-Maschien erzeugte Chor, dessen Stimmen Mercury, May und Taylor sangen, Taylor
auch im Falsett.
Die sechs Teile sind:
1. Introduktion
2. Ballade
3. Gitarren-Solo
4. Opern-Parodie
5. Hard-Rock-Teil
6. Schluss
Das ist die »grobe« Struktur des Songs. Wenn auch kaum von Song im
Wortsinn gesprochen werden kann: »Bohemian Rhapsody« trägt nicht
ganz zufällig das Wort »Rhapsodie« in seinem Titel, denn die Form ist
frei und ein Verse-Chorus-Schema nur in schwachen Umrissen erkennbar. Die Teile »Mama, just killed a man ...« bis »... nothing really matters« und »Too late, my time ...« bis »I’d never been born at all« können
als Verses gesehen werden, darin die Teile ab »Mama, ooo ...« vielleich
sogar auch als Bruchstücke eines Chorus. Eher aber ist »Bohemian
Rhapsody« durchkomponiert, dabei die Perspektive aus der Rockmusik
für einen Abschnitt in die einer Parodie der Kunstmusik, wechselnd.
Für diesen Abschnitt werden Tempo und Tonart gewechselt, das Tempo von Viertel etwa 75 Schläge auf Viertel 142 bis 148, die Tonart von
B-Dur auf D-Dur.
Die »grobe« Struktur einmal beiseite gelassen, zeigt sich, dass die Dramaturgie von »Bohemian Rhapsody« weniger von überkommenen Formen bestimmt ist – das war schon »A Day in the Life« von den Beatles
nur noch schwach – als von den Möglichkeiten der Mehrspurtechnik
der Bandgeräte im Studieo.
Queen setzte für die Rhapsodie lediglich die Instrumente ein, die die
Musiker auch auf der Bühne verwendeten: Gesang – Solo und Satz elektrische Gitarre, elektrische Bassgitarre, Drum Set. Es gibt keine
Synthesizer, kein Mellotron, kein reales Ensemble, etwa eine Streichergruppe. Im Studio wurden diese »Klangerzeuger« geschichtet. so dasssich eine zweite Struktur ergibt:
00:00-00:14,5
00:14,5-00:25,0
00:25-00:48,5
0048,5-01:19
01:19-02:18
02:18-02:21,5
(Intro) Chor links und rechts
Chor + Klavier
Chor + Klavier + Solostimme (Mercury)
(Ballade) Solostimme + Klavier + E-Bass
Solostimme + Klavier + E-Bass + Drums
Solostimme + Klavier + E-Bass + Drums + E503
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02:21,5-02:35,5
02:35,5-03:02,5
03:02,5-04:07,5
04:07,5-04:54,5
04:54,5-05:11,5
05:11,5-05:14
ab 05:14
ab 05:18
05:18-05:35,5
ab 05:30
ab 05:33,5
ab 05:43
05:47
Gitarre (einfach)
Solostimme + Klavier + E-Bass + Drums + EGitarre + 2. Solostimme (hoch)
(Gitarrensolo) Solostimme + Klavier + E-Bass +
Drums + E-Gitarre + 2. Gitarrenstimme + Chor
(Oper) Klavier + Solo-Gesang + Chöre (Wechsel) +
Drums + E-Bass + Pauken
(Hardrock) E-Gitarre (solo) + E-Bass + Drums + 2.
Gitarre + Solostimme
(Schluss) E-Gitarre (mehrfach) + E-Bass + Drums +
Chor + Klavier
Solostimme + Drums + E-Bass + Klavier + EGitarre
E-Gitarre weg
E-Bass + Drums weg
Solostimme + Klavier
Solostimme weg
Piano + E-Gitarre (Single-Note)
zwei Solostimmen »Anyway the wind blows …«
Gong
Queen war eine Rockband, das heißt, dass die Aufgaben der Instrumente klar definiert sind. Für den »Opern«-Teil gibt die Band diese Rollen auf und parodiert mit ihren Mitteln die der Kunstmusik: Das
Schlagzeug – 1975 längst emanzipiert – wird zum »Radau«-Instrument,
setzt mächtige Akzente, die elektrische Gitarre wird durch studiotechnische Vervielfältigung zur Streichergruppe, die drei Stimmen der Musiker auf gleiche Weise zu mehreren, auch widerstreitenden Chören,
Taylor singt im Falsett, damit eine Sopransängerin parodierend. Die
Parodie würde in sich zusammenbrechen, wenn die vier Musiker reale
Streicher engagiert oder gar Surrogatinstrumente eingesetzt hätten. Ob
»Bohemian Rhapsody« ein Stück Progressive Rock ist, ist zwar eine
eher akademsiche Frage, die Stilmittel hier aber sind die des ironischen
Art Rocks in der Folge von den Beatles, 10cc und Roxy Music. Es zeigt
sich in diesem Song auch die folgerichtige Entwicklung seit »Good Vibrations« von den Beach Boys und »A Day in the Life« von den Beatles:
Der klassische Song wird weiter aufgelöst, Formteile wie Verse und
Chorus verleiren nahzu völlig an Bedeutung zugunsten freier, offener
Formen, die dem jeweiligen Zweck angepasst werden, stets unter Zuhilfenahme der jeweils aktuell zur Verfügung stehenden Studiotechnik.
Gleiches lässt sich auch an der Musik von Kate Bush ablesen. Als 1978
Kate Bushs erste LP, »The Kick Inside«, erschien, war von Punkrock
kaum noch die Rede, er lag bereits in Agonie. Um Kate Bushs
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Karrierebeginn hatte sich David Gilmour, Freund der Familie, bemüht
und bei der EMI – der Plattenfirma von Pink Floyd – erreicht, dass die
seinerzeit noch Minderjährige einen Plattenvertrag erhielt, den sie
zunächst nicht einlösen musste. An der Produktion der LP war Gilmour ebenso beteiligt wie etwa der Keyboard-Spieler Duncan Mackay –
ein Pianist und Organist, der im Schatten von Keith Emerson, Rick
Wakeman und Patrick Moraz stand, ihnen aber keineswegs nachstand –,
der Bassist und Gitarrist David Paton, der für Elton John und Alan Parsons ebenso den Bass gespielt hatte wie für die Bands Pilot und Camel,
der Gitarrist Ian Bairnson, ebenfalls zuvor bei Pilot, der Schlagzeuger
Stuart Elliott, vorher bei Steve Harley & The Cockney Rebel und bei
Alan Parsons, und vor allem der Pianist und Organist Alan Powell, der
bereits als Kleinkind Klavierunterricht erhalten hatte, an der Kings
College School in Wimbledon ausgebildet worden war, unter anderem
in Deutschland (Darmstadt) Kurse in Komposition etwa bei Karlheinz
Stockhausen und György Ligeti belegt und schließlich ein Kompositions- und Klavierstudium am Kings College in Cambridge absolviert
hatte. Als Musiker bewegte sich Powell zwischen alter und neuer
Kunstmusik und der Rockmusik. Mit anderen Worten: Kate Bush hatte
eine Gruppierung von Musikern um sich versammelt, deren Kompetenz zum Teil auf einer traditionellen Instrumentalausbildung beruhte,
in jedem Falle aber auf Erfahrungen im Progressive Rock. Daraus ist
nicht zu schließen, dass diese Musiker Kate Bush in dieser Weise beeinflussten, sie also auf kompositorische und instrumentale Möglichkeiten
der Kunstmusik aufmerksam machten, sondern umgekehrt: Kate Bushs
Musik konnte ohne Musiker mit umfassenden Kenntnissen der Musik
überhaupt gar nicht eingespielt werden – das leidliche Beherrschen von
drei Griffen auf der elektrischen Gitarre reichte dafür nicht. Spätestens
Kate Bush brachte das Kunstlied in die Rockmusik.
Es war 1978 also auch ein gewisses Wagnis, einen Song wie »Wuthering
Heights« zu veröffentlichen: Abgesehen davon, dass schon der Titel,
erst recht der Text des Songs nur mit etwas bürgerlicher Bildung zu verstehen ist, setzte Bush hier ohne Umstände die Stilmittel des Progressive
Rocks ein. Schon nach wenigen Takten wechselt die Taktart vom vorherrschenden 4/4-Takt für einen Takt in den 2/4-Takt, die Tonart von
A-Dur nach b-Moll, später folgt ein zweiter 2/4-Takt.
Intro
Das Intro umfasst zwei Takte, doch ist der zweite lediglich eine Wiederholung des ersten Taktes, die Klavier-Spielfigur des ersten Taktes wird
um eine Oktave nach oben versetzt.
Strophe 1
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Die erste Strophe umfasst elf Takte und endet auf dem Text »Wuthering, Wuthering, Wuthering Heights, Heathcliff«. Dieser elfte Takt –
der den Text des Titels enthält – hat eine seltsame Stellung zwischen
Verse (Strophe) und Chorus (Refrain), er wirkt wie eine Brücke: Der
Text wird auch in der zweiten Strophe nicht verändert und könnte deshalb als Teil des Refrains angesehen werden; dieser aber weicht in der
Faktur der Musik stark von der Strophe ab.
Chorus 1
Der Chorus besteht aus zweimal vier Takten. Metrisch sind diese vier
Takte sehr frei, in Taktarten gefasst handelt es sich um die Folge von je
einem Takt 4/4-, 3/4-, 2/4- und 3/4-Takt. Der zweiten Version dieser
Folge wird ein weiterer 2/4-Takt angehängt, der den Übergang in den
4/4-Takt der zweiten Strophe erleichtert.
Strophe 2
Die zweite Strophe folgt im Aufbau exakt der ersten Strophe, weicht in
den ersten vier Takten aber in der Melodieführung des Gesangs ein wenig davon ab.
Chorus 2
Der zweite Refrain entspricht dem ersten, besteht also ebenfalls aus
zweimal vier Takten. Anders als dem ersten Chorus folgt dem zweiten
aber eine Art Bridge aus zwei Takten auf den Text »Oh! Let me have it,
let me grab your soul away«, unmittelbar darauf drei Takte, die in Chorus 3 münden.
Chorus 3
Chorus 3 entspricht Chorus 1 und Chorus 2, es ist der letzte mit Gesang. Der folgende Abschnitt basiert formal auf dem Chorus, der Gesang wird aber durch ein Instrumentalsolo ersetzt, für das eine
elektrische Gitarre zum Einsatz kommt. Der Gitarrist Ian Bairnson
spielt eine Paraphrase zu Bushs Gesang, es handelt sich also allemal um
mitunter recht langanhaltende Töne.
Im Überblick stellt sich die Form wie folgt dar:
Intro
Strophe (Verse)
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Chorus (Refrain)
Miniatur-Bridge (ein Takt)
Bridge 1
Bridge 2
Die Instrumentierung des Songs wurzelt in der der Rockmusik der
zweiten Hälfte der 1960er-Jahre: Im Zentrum stehen zwar Klavier, Bass
und Drum-Set, es treten aber im Verlauf des Songs Orgel, Cembalo, 2 2Wohl ein elektrisches Klavierinakustische Gitarre und Streichinstrumente auf, in der Einleitung zu- strument, beispielsweise Hohner
nächst nur Violinen, in den Instrumentalchorussen am Schluss ein grö- Cembalet
ßeres Ensemble, zu dem auch eine Trompete gehört, die kurz eine
Reminiszenz an die Musik der Beatles aufblitzen lässt. Aber schon die
Einleitung, die dem ersten Eindruck nach lediglich aus einem kurzen
Stückchen Klaviermusik besteht, bietet dem Hörer mehr als den bloßen
Klavierklang: Chimes, Violinen und wohl auch den Klang einer bundlosen elektrischen Bassgitarre. Diese »Schichtung ohne unmittelbare
Folgen«, die zunächst ohne Begründung auskommt, war zuvor schon in
vielen früheren Rocksongs ein Stilmittel und ist sicherlich keine Erfindung Kate Bushs, erhielt sich aber auch bis in jüngste Zeit. Ihr Sinn liegt
weniger in dem Willen, extravagante Zusammenstellungen von Instrumentalklängen zu präsentieren, als in dem, eine bestimmte Atmosphäre
hervorzurufen.
»Wuthering Heights« wartet mit einer Reihe von Merkmalen auf, die
allemal Stilmittel des seinerzeit gerade – angeblich – verblichenen Progressive Rocks waren: Anspruchsvoller Text mit bildungsbürgerlichem
Hintergrund, Instrumentierung mit Cembalo, Streichern und Blechblasinstrument, Phantasie in der Gestaltung der Metrik, Freiheit in der
Gestaltung der Form, aufbauend auf traditionell in der Rockmusik verwendeten Strukturen.
Mit knapp viereinhalb Minuten Dauer ist »Wuthering Heights« der
längste der auf »The Kick Inside« enthaltenen Songs. Kate Bush setzte es
gegenüber der Plattenfirma EMI durch, dass er dennoch als erster auf
einer Single veröffentlicht wurde. Gemessen an den monumentalen Zyklen von Yes, Jethro Tull oder Emerson, Lake & Palmer ist das natürlich sehr kurz. Aber die Länge eines Stückes Musik ist nur ein, und
wohl nicht einmal das wichtigste Kriterium des Progressive Rocks.
Dabei gab es in der aus der New Wave sich entwickelnden Rockmusik
auch sehr lange Kompositionen. Etwa von Talk Talk.
1988 veröffentlichte die Band, die im Kern aus Mark Hollis, Tim FrieseGreen, dem Bassisten Paul Webb und dem Schlagzeuger Lee Harris be507
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stand das Album »Spirit of Eden«. Hollis und Friese-Green spielten diverse Keyboards und waren für Musik und Text des weitaus größten
Teils der Songs verantwortlich; Hollis, begabt mit einer durchaus auffallenden Stimme, war zudem Sänger der Band. Talk Talk war in den
Jahren zuvor mit drei Alben hervorgetreten und hatte zwischen 1984
und 1986 auch einige erfolgreiche Hit-Singles zu verzeichnen. Mit der
LP »The Colour of Spring« (1986) begann die Band vorsichtig ihre Musik zu verändern und legte 1988 mit »Spirit of Eden« ein Album vor,
das aus der Masse der Veröffentlichungen der 1980er-Jahre hervorragt –
gleichwohl den kommerziellen Erfolg seiner Vorgänger nicht zu wiederholen vermochte. Die auf dem Album enthaltene Musik ist ein Beispiel dafür, das die kompositorischen und produktionstechnischen
Mittel des Progressive Rocks auch in der Musik der 1980er-Jahre ihre
Gültigkeit behalten hatten.
Laut LP-Cover und CD-Booklet gehören sechs Songs zu dem Album:
The Rainbow (8:02)
Eden (7:40)
Desire (7:17)
Inheritance (5:24)
I Believe in You (6:16)
Wealth (6:44)
3 Den hier gemachten Zeitangaben
liegt die CD: Talk Talk: Spirit of
Eden (Parlophone 50999621782723
CDPCSDX 105, 2012) zugrunde.
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Zwischen »The Rainbow«, »Eden« und »Desire« gibt es keine Pause,
zwischen Desire und »Inheritance« eine lange Pause, zwischen »Inheritance«, »I Believe in You« und »Wealth« die üblichen kurzen Pausen
zwischen verschiedenen Tracks. Da die Pausen zwischen den ersten drei
Kompositionen fehlen, und es Ausgaben der CD gibt, bei denen nicht
die Dauern der einzelnen Stücke genannt, sondern alle zu einer Dauer
von etwa 23 Minuten zusammengefasst werden, können »The Rainbow«, »Eden« und »Desire« als eine Einheit angesehen werden. 3 Ob
Hollis und Friese-Green dies tatsächlich als Zyklus verstanden wissen
wollten, gar als »Suite«, muss dennoch dahingestellt bleiben: Einerseits
fehlen diesbezügliche Äußerungen der Musiker dazu, andererseits fehlt
auch ein formaler Zusammenhang der drei Kompositionen untereinander, jedenfalls ist es kein Variationen-Zyklus wie etwa »Close to the Edge« von Yes, eher schon eine Abfolge von Songs oder
Song-Bruchstücken und instrumentalen Zwischenspielen wie »Tarkus«
von Emerson, Lake & Palmer.
Produziert wurde »Spirit of Eden« von Tim Friese-Green. Er nutzte dazu die seinerzeit zur Verfügung stehende digitale Studiotechnik, nicht
aber Instrumente mit Tonerzeugung auf digitaler Basis. Vielmehr sind
es durchweg konventionelle, in Rock und Kunstmusik seit den 1960er-
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Jahren übliche Instrumente: Drum Set, elektrische Bassgitarre, Mexican
Bass, 4 Kontrabass, Klavier, Hammond-Orgel, akustische Gitarre, diverse Perkussionsinstrumente, Dobro, 12-saitige akustische Gitarre, Mundharmonika, Violine, Trompete, Klarinette, Oboe, Englisch Horn,
Fagott. Außerdem war der Choir of Chemsford Cathedral an den Aufnahmen beteiligt. Und natürlich Mark Hollis als Solosänger. Unter den
Musikern illustre Namen: Nigel Kennedy (Violine), Robbie McIntosh
(Dobro, Gitarre), Mark Feltham (Mundharmonika), Danny Thompson
(Kontrabass), Henry Lowther (Trompete). Außerdem wurde Hugh Davies mit seinen Shozygs genannten Do-It-Yourself-Instrumenten, hergestellt beispielsweise aus alltäglichen Küchengeräten, hinzugezogen.
Diese Geräuscherzeuger sind nicht zu unterschätzen: Sie sind verantwortlich für eine Art »Meta-Ebene des Klangs«, etwa für die mitunter
kaum wahrnehmbaren Nebengeräusche in »The Rainbow«, die dem
Song eine seltsam unruhige, geheimnisvolle Atmosphäre geben und in
scharfem Kontrast zu den getragenene Tönen der anderen Instrumente
stehen.
»The Rainbow« beginnt mit einem einzelnen Ton, einem H, der
gedämpften Trompete. Während das H verklingt, setzt leise ein auf
Violine gespielter Em7-Akkord ein. Die Quinte H wird bei diesem Akkord allerdigns ausgelassen. Kaum zu hören ist eine Oktave tiefer ein
zwischen G und Gis wechselender Ton, der aus dem Em7-Akkord also
einen vagen E7-Akkord macht. Dominant in der Lautstärke sind
Grundton, Terz und Sept. Schließlich wird ein H auf einem Kontrabass
intoniert. Im Sonagramm stellt sich dieses Vorspiel wie folgt dar:
4Auch Guitarrón genannt,
eine relativ große akustische Bassgitarre mit
sechs doppelt bespannten Saiten und
einer ausgeprägten Wölbung des
Rückens.
Trompete
Trompete
Violinen
G
Kontrabass
Gis
Kontrabass
An diesem Vorspiel-vor-der-Einleitung zu »The Rainbow« kann nicht
abgelesen werden, wie es aufgenommen wurde. Da Platten-Cover wie
Booklet lediglich Nigel Kennedy als Geiger ausweisen, muss der Drei509
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klang (E7/Em7) aus einzelnen Tönen zusammengebaut worden sein.
Im weiteren Verlauf dieses liegenden Akkordes sind auch unterschiedliche Einsätze und Auf- und Abstriche der Violinstimmen zu hören.
Auch können die metrischen Verhältnisse nicht eindeutig geklärt werden: Es könnte sich um einen 4/4-Takt handeln, doch bestätigen das die
Dauern der Klänge nicht. Wird der Einsatz der Trompete bei 0 Sekunden festgelegt, dauert der Trompetenton bis Sekunde 2,6. Noch während dieser Ton verklingt, setzen bei 2,6 die Violinen ein, bei Sekunde
5,55 der Kontrabass, dessen Ton schon bei Sekunde 7,8 endet. Bei Sekunde 10,9 wechselt das G der Violinen zu A, bei Sekunde 29,9 wieder
auf G. Die Trompete ist mit zwei Tönen ab 16,1 (bis 18,1) und von 18,1
bis 21,0 wieder zu hören.
Die ganze Abfolge des Vorspiels legt nahe, dass es aus Einzelaufnahmen
– Samples, wenn man so will – mit Hilfe der Tonbandmaschine zusammengesetzt wurde, seinerzeit ein noch gängiges Verfahren, denn obwohl die Anfangsphase der digitalen Tonaufnahme zu dieser Zeit
(1987/1988) bereits eingeleitet worden war, gab es noch keine Aufnahme-Software, mit der derartige Arrangements leicht hätten am Bildschirm konstruiert werden können.
Der Stellenwert, der Sinn dieses Vorspiel ist nicht ganz klar, denn die
Instrumentenkombination aus Trompete, Violinen und Kontrabass – es
treten auch noch zwei auf einer akustischen Gitarre gespielte Töne auf
– bleibt singulär, Friese-Green als Produzent der LP kommt in deren
weiteren Verlauf nicht mehr darauf zurück. Dennoch gibt es eine Verbindung zum eigentlichen Song »The Rainbow«, die elektrisch verstärkte Mundharmonika, die zum ersten Mal bei Sekunde 49 zu hören ist.
Während alle anderen Instrumente, selbst die Trompete, eher im piano
auftreten, ist die Lautstärke des von Mark Feltham gespielten Instrumentes geradezu brachial. Feltham ist Bluesmusiker, er führt in »The
Rainbow« eine Blues-Atmosphäre ein, die später auch vage bestätigt
wird.
Eindeutig ist das alles nicht. Denn die Besetzung mit Trompete, Violinen und Kontrabass wird mit dem Eintritt der akustischen Gitarre bei
Sekunde 39,3 sukzessive erweitert und verändert: Erst die Mundharmonika – die durchaus wie eine elektrische Gitarre klingt –, dann ein paar
Klaviertöne, es bleiben die Violinen, kurz ist eine Klarinette zu hören,
zunehmend aber wird dieses Vorspiel unterschwellig von den Klängen
der Instrumente von Hugh Davies bestimmt und schließlich übernommen.
Bei Minute 2:16 setzt eine elektrische Gitarre – vermutlich eine Fender
Stratocaster – relativ laut ein. Der Klang des Instrumentes ist zwar mit
Nachhall versehen, ansonsten werden aber keine Effekte verwendet, ein
Klangideal, dass insbesondere in amerikanischer Country Music favori510
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siert wird. Zwischen Minute 2:30 und 2:44 tritt der Gitarre wieder die
Mundharmonika zur Seite, bis bei Minute 2:44 der Song durch den Einsatz von Schlagzeug und diversen Bassinstrumenten an Kontur gewinnt.
Noch aber ist kein Gesang zu hören.
Mit Hinzutreten des Drum Sets wird das indifferente Metrum aufgegeben und durch einen klaren 4/4-Takt ersetzt. Lee Harris als Schlagzeuger der Band schlägt ausschließlich die vier Zählzeiten des Taktes, leise
und nicht deutlich erkennbar auf 1 und 3 die Bass Drum, laut und metronomisch exakt die Snare Drum, bei der allerdings der Snare-Teppich
abgehoben wurde, auf 2 und 4; die Achtel werden mittels eines Shakers
markiert. Das unterlegte Riff wird von drei Bassinstrumenten ausgeführt: Kontrabass pizzicato, elektrische Bassgitarre und gestrichener
Kontrabass. Das Riff hat etwa die Gestalt:
Kontrabass arco
Kontrabass pizzicato
E-Bass
Der Hörer kann sich durch die Pizzicato-Töne des Kontrabasses
durchaus an »Spoonful« von The Cream erinnert fühlen, doch hat »The
Rainbow« nichts mit dem Blues als Form gemeinsam. Das Tempo ist
mit 84 Schlägen je Minute relativ langsam, so dass das sechmalige
Durchspielen des zweitaktigen Riffs einige Zeit in Anspruch nimmt.
Die Takte 13 und 14 weichen dann von den vorangegangen ab, da sie
der Überleitung auf den »Gesangsteil« dienen.
Hollis setzt bei etwa 3:25 mit Gesang ein. Die Instrumentierung bleibt
weitgehend erhalten, statt der Mundharmonika, die in diesem Tiel
überhaupt nicht verwendet wird, tritt das Klavier hervor, außerdem
werden diverse Klänge quasi als »Sound-Splitter« einmalig engefügt.
Der Text ist nicht in die gängige Strophe-Refrain-Struktur einzupassen,
wenn auch die Aufteilung der Textmenge an diese Struktur erinnert. Es
sind zunächst drei Zeilen, die als Strophe angesehen werden könnten,
der weitere drei Zeilen folgen, die als Refrain gelten könnten; der Text
dieses »Refrains« tritt aber kein zweites Mal auf. Die ersten drei Zeilen
lauten:.
(Oh Yeah), The World’s turned upside down
Jimmy Finn is out
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Well how can that be fair at all?
Dieser Text benötigt ebenfalls 12 Takte, also eben so viele wie die von
der elektrischen Gitarre geprägte Einleitung. Es folgen weitere drei Zeilen:
Lenient
The song the lawyer sang
Our nation is wrong.
Für die diese drei Zeilen wird die Instrumentierung radikal verändert:
Das Schlagzeug setzt aus, wohl aber sind weiterhin Perkussionsinstrumente (Shaker) zu hören, das Klangbild wird von wenigen langezogenen Tönen einer elektrischen Gitarre, vor allem aber von
Hammond-Orgel und eventuell dem Harmonium bestimmt. Nach
sechs Takten, in denen Hollis die zweiten drei Zeilen singt, präsentiert
sich die Instrumentierung abermals stark verändert. Nunmehr ist das
Klavier mit einigen Akkorden allein zu hören.
Die zweite Textgruppe von zweimal drei Zeilen ist in ein nahezu identisches Arrangement gefasst. Sämtliche Teile wurden indes leicht gekürzt. Nach einem weiteren instrumentalen Zwischenspiel, das
hauptsächlich mit der Hammond-Orgel bestritten wird, schließt sich
ein weiterer Textabschnitt an, der den jeweils zweiten dreizeiligen Textabschnitten (Refrain) ähnelt. Im Ausklang dann singt Hollis lediglich
noch die Zeile »Sound the victim’s song«. Diese Zeile ist nicht in der
der CD begebenen Textbeilage enthalten. Nach dieser Zeile leitet ein
instrumentaler Ausklang zum nächsten Song, »Eden«, über.
»The Rainbow« erweist sich im Überblick als eine Konstruktion, in
dem überkommene Formteile wie Strophe oder Chorus als Erinnerung
verwendet werden. Als Ganzes ist die Konstruktion einerseits stark erweitert – etwa durch das ausgedehnte Vorspiel und die relativ langen Instrumentalteile vor und nach den jeweiligen »Verses« und »Chorussen«
–, andererseits aber auch formal frei in der Behandlung von »Vers« und
»Chorus«. Allemal setzt die jeweils veränderte Instrumentierung die
Formteile voneinander ab und macht sie für den Hörer identifizierbar.
Gleichartige Formteile erhalten dabei auch eine gleichartige Instrumentierung. Etwas vereinfacht also:
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Vorspiel (Trompete, Streicher)
Instrumentalteil elektrische Gitarre
»Strophe«
»Chorus«
Instrumentalteile Orgel, ev. Harmonium
Ausklang, Überleiung (instrumental)
»The Rainbow« erfüllt damit eine Reihe von Kriterien von Progressive
Rock: Überkommene Lied-Schemata werden aufgebrochen und die einzelnen Bruchstücke zur Konstruktion längerer Prozesse verwendet; es
werden verschiedene Instrumente benutzt, die in verschiedenen Zusammenstellungen zur Verdeutlichung der Formteile und damit der
Gesamtform dienen; die gesamte Konstruktion beruht auf Reihung und
ist damit a priori unendlich; Begriffe wie »Verse«, »Chorus« und
»Bridge« verlieren ihre eigentliche Bedeutung, obwohl sie quasi als »Reminiszenz« noch existieren.
»Spirit of Eden« wurde seinerzeit, 1988, nicht mit dem Begriff »Progresisve Rock« nicht belegt. Das Album gehört aber auf jeden Fall dazu,
zumal »The Rainbow« – sei es nun ein einzelner Song, sei es Teil eines
noch größeren Konstrukts (mit »Eden« und »Desire«) – nicht die einzige Komposition dieses Albums ist, die in Richtung Progressive Rock
zeigt.
Talk Talk wurde unter anderem mit der 1985 gegründeten britischen
Band Radiohead verglichen. In der Tat gibt es einige Paralellen in den
verwendeten Stilmitteln, wie etwa die Art des Gesangs von Mark Hollis
einerseits, Thom Yorke andererseits. Auffällig auch die Handhabung
der Dynamik bei beiden Bands: Der Gegensatz von laut und leise wird
weniger durch ein mehr oder weniger langsames An- und Abschwellen
der Lautstärke hervorgerufen, als durch plötzliche, brachiale Änderungen, deren Ursache oft die elekrische Gitarre ist. Die unvermittelten
Einwürfe werden meist ebenso abrupt beendet, wie sie auftreten. Bei
Talk Talk bietet etwa »Eden« ein Beispiel, bei Radiohead ist es »Parano513
Prog nach Prog
5 Dann allerdings doch mit Leslie und
Hallgerät, hier und da auch übersteuert.
id Android«. Weitere auf den Progressive Rock weisende Kennzeichen
in der Musik von Talk Talk sind der überlegte, einzigartige Einsatz der
Hammond-Orgel, die hier nicht als das Heavy-Metal-Virtuoseninstrument wie etwa bei Emerson, Lake & Palmer verwendet wird, sondern
oft für sich allein steht: Weder wird obligat ein Leslie benutzt noch der
Verstärker des Instrumentes stets übersteuert. Die Orgelbegleitung5 in
dem Song »I Believe in You« dürfte ihresgleichen in der Rockmusik
nicht haben: Zu hören sind die Hammond-Orgel, außerdem Schlagzeug, Kontrabass und gelegentlich elektrische Gitarre, gelegentlich
Mundharmonika, beide in ihrer eigenen Charakteristik kaum erkennbar. Dazu kommen der Gesang von Mark Hollis, der sich in den hier
betrachteten Passagen auf die Worte »Spirit« und »How long« beschränkt, letzteres allerdings mehr geraunt als klar ausgesprochen. Die
Orgelstimme – vermutlich aus mehreren Aufnahmen unterschiedlicher
Registrierung kombiniert – wird ständig in sehr enger Lage geführt. Bemerkenswert isst aber, dass die Vokalisen der weiblichen Stimmen des
Chores hier mit dem Orgelklang zu einem kaum trennbaren Ganzen
verschmolzen werden. Durch die nahezu über den gesamten Song
gleichbleibende Schlagzeug-Begleitung – konstant werden auf dem RideBecken Achtel geschlagen, die Zählzeiten 2 und 4 von der Snare Drum
markiert, die Zählzeiten 1 und 3 von der Bass Drum umspielt – wirkt
der Song weitaus einfacher in seiner Klangegstaltung, als er ist. Die
Möglichkeiten der Hammond-Orgel werden dabei ausgenutzt: Auf einem Manual wurden der 16'-, 8'-, 4'- und 2'-Drawbar gezogen, lediglich
aber der Ton Cis angeschlagen und gehalten. Dazu tritt anschließend
ein mit dem zweiten Manual erzeugtes Klanggemisch, dass sich mitunter zu Akkordhäufungen zusammenballt, hier im Sonagramm:
Fis
Cis-Gruppe
H-Gruppe
514
Klanggemisch
Prog nach Prog
Links das vierfache Cis des unteren Manuals der Orgel, etwa in der
Mitte wird dieses von H abgelöst, gleichzeitig treten oben, auf dem oberen Manual der Orgel gespielt, im Oktavabstand zwei Töne Fis auf.
Dann verdichtet sich das Klanggemisch, bis es – zu sehen auf der rechten Seite –, gebildet aus den Tönen H, Dis, Fis, Ais, jeweils mehrfach in
den verschiedenen Oktavlagen, zu hören ist. Es kann dabei nicht klar
getrennt werden, welche Töne von der Orgel kommen, welche die
Chorsängerinnen singen.
Der Hörer von »Spirit of Eden« kann sich durch die sechs Kompositionen des Albums an diverse Musik erinnert fühlen, an Country, Blues,
Gospel (»Wealth«), Jazz (»Inheritance«) und schließlich vom Schlussteil
von »Inheritance« an den kammermusikalischen Jazzrock der Canterbury-Strömung. Seinerzeit stieß das Album auf Unverständnis, Talk
Talk wurde verglichen mit Duran Duran und als Synthie-Pop-Band geführt, von der man anderes erwartete. 6
Gleiches dürfte etwa für die britische Band Japan gelten. Traten die Musiker dieser Band zunächst wie Glam-Rocker auf, so wurde die von ihnen und einigen anderen Bands vertretene Rockmusik später als die der
»New Romantics« bezeichnet. Dabei zog dieser Begriff seine Berechtigung weniger aus der Musik – bei der es sich im Grunde um einen nicht
sonderlich einfallsreichen Hardrock handelte – als aus der Kleidung und
dem androgynen Äußeren der Musiker, die sich damit allemal an David
Bowie und vielleicht auch Roxy Music orientierten. In Bryan Ferry sah
der Sänger der Band, David Sylvian, ein Vorbild, löste sich aber im
Laufe weniger Jahre davon und schlug mit der Band – die sich nach drei
Alben von dem deutschen Label Hansa getrennt und zu Virgin Records
gewechselt war – eine völlig andere Richtung ein. Gehörten zu Japan
neben Sylvian ursprünglich der Gitarrist Rob Dean, der Bassist Mick
Karn, der Keyboard-Spieler Richard Barbieri und der Schlagzeuger Steve Jansen – Bruder von Sylvian –, so schrumpfte die Band, als Dean
nach den Aufnahmen zu »Gentleman Take Polaroids« (1980) Japan verließ, zum Quartett. Tatsächlich hatte sich der Klang der Gruppe mit
dem Album »Quiet Life« (1979) stark verändert, nicht zuletzt durch die
kurze Zusammenarbeit mit Giorgio Moroder. Erst das letzte Album Japans, »Tin Drum«, indes zeigte die Band auf ihrem künstlerischen Höhepunkt.
Keiner der vier Musiker war ein Virtuose seines Instrumentes und dennoch ist das, was Barbieri, Karn und Jansen instrumental mit diesem
Album vorführten, seinerzeit ungewöhnlich gewesen. Denn die vier
Musiker machten aus der Not eine Tugend, setzten nicht auf Virtuosität
im sportlichen Sinne von »höher, weiter, schneller«, sondern widmeten
sich dem Gesamtklang ihrer Musik. In dem elektronische Klangerzeuger allemal eine zentrale Rolle spielten. Japan war zwar keine Pro-
6Der »Rolling Stone Album Guide«
gab dem Album einen Stern, nach
der Einschätzung der Herausgeber
des Buches: »Disastrous: Albums in
the range of one star or less are wastes of vital resources. Only masochists or completists need apply«. ▪
DeCurtis, Anthony/Henke, James/George-Warren, Holly (Hg.):
The Rolling Stone Album Guide;
New York 31992; S. 691
515
Prog nach Prog
7Mick Karn verstarb
2011.
8 Japan:Tin Drum (1981)
516
gressive-Rock-Band, und der Einfluss des Progressive Rocks der ersten
Hälfte der 1970er-Jahre dürfte verschwindend gering, wenn überhaupt
vorhanden, gewesen sein, doch sind alle vier Musiker feste Größen des
Progressive Rocks der Jahre nach 1990 geworden. 7 Mick Karn etwa ging
mit Bill Bruford, dem Gitarristen David Torn und dem Trompeter
Mark Isham auf Tournee, gemeinsam präsentierte man eine Musik zwischen Jazzrock und Progressive Rock, Jansen, Barbieri und Karn nahmen unter dem Namen JBK einige Alben im Trio auf, Sylvian legte in
loser Folge Alben vor, bei denen unter anderem Holger Czukay, Ryuichi Sakamoto, Bill Nelson (Be-Bop Deluxe) und Robert Fripp mitgewirkt hatten. Richard Barbieri schloss sich 1993 Steven Wilsons Band
Porcupine Tree an.
Schon bei Japan hatte Barbieri Synthesizer weniger als Tasteninstrumente, die besondere Klänge erzeugen können oder gar als Ersatz für
ein Orchester betrachtet, sondern die einzelnen Songs jeweils »atmosphärisch« eingefärbt. Seine Parts wirken stets wie Kommentare des
restlichen Geschehens, manche Klänge werden für Bruchteile von Sekunden quasi »eingeblendet«, etwa in der Manier, in der sie in ScienceFiction-Filmen wie »Alien« (1979; Regie: Ridley Scott; Musik: Jerry
Goldsmith) oder »Blade Runner« (1982; Regie: Ridley Scott; Musik:
Vangelis) auftreten, um die Aktivitäten von Computern und diversen
anderen Gerätschaften akustisch zu verdeutlichen. So fügen sich die von
Barbieri stets auch selbst programmierten Klänge – er benutzt vorzugsweise Synthesizer der japanischen Firma Roland – auch nicht unbedingt
nahtlos in die Klangwelt der jeweiligen Songs ein, sondern verfügen oft
über eine eigene Dynamik: leise und im Vordergrund etwa, wenn der
eigentliche Song eher laut und plakativ ist, plötzlich in den Vordergrund tretend, wenn die Dramaturgie des Songs es erfordert und möglich macht. Beispiele bieten etwa bei Japan »Ghosts«, »Canton« und
»Sons of Pioneers«. 8 Einige der Klänge, die Barbieri für »Tin Drum«
programmierte, blieben über Jahrzehnte aktuell und wurden von Roland beispielsweise für deren 2006 auf den Markt gebrachten Synthesizer SH-201 als Library angeboten.
Wenn auch Japan keine originäre Progressive-Rock-Band war, so finden
sich dennoch, neben Barbieris singulären Klangwelten, weitere Stilmittel des Progressive Rock, etwa plötzlich auftretender Kontrapunkt, in
der Musik der Band. »Canton«, ein instrumentales Stück von knapp
fünfeinhalb Minuten Dauer, basiert im Wesentlichen auf einer Art
Thema, das aufgrund seiner anhemitonischen Pentatonik sofort Assoziationen an die Musik Chinas hervorruft. Das auftaktige Thema umfasst insgesamt vier Takte:
Prog nach Prog
Der Hörer mag sich an den »Orientalismus« von Giacomo Puccini oder
auch an Werke Claude Debussys erinnert fühlen, zumal Barbieri auch
die Instrumente Asiens, insbesondere Metallophone, Lithophone, Xylophone, Erh-Hu9 und Bambusflöte mit Synthesizern nachahmt. Das
Thema wird zunächst vorgestellt, dann sieben Mal wiederholt. Mit jeder Wiederholung wird die Instrumentation zunächst erweitert, dann
auch verändert. Nachdem das Thema – von einer eigentlichen Einleitung kann nicht gesprochen werden, wenn auch die ersten acht Takte so
wirken – insgesamt acht Mal durchgespielt wurde, fügt sich ein
Zwischenspiel ein, danach folgt erneut die Themengruppe, dieser
wiederum ein weiteres Zwischenspiel, dem ein zweites, dem ersten verwandtes Thema zugrunde liegt:
9 Eine Geige mit einem kleinen run-
den oder sechseckigen Resonanzköreper und zwei Saiten. Hier kann
natürlich auch eine europäische Violine verwendet worden sein.
Da die Themen in Gruppen von vier Takten organisiert sind und das
Zwischenspiel ebenfalls aus 4-taktigen Perioden (2+ 2 Takte) zusammengebaut ist, können die sich daraus ergebenden Formteile beliebig
miteinander kombiniert werden. Möglich wäre es noch, die ersten beiden Durchläufe des Themas (8 Takte, 4+ 4 Takte) als Einleitung zu sehen. Die ganze Form ist also relativ einfach gehalten:
32 Takte Themengruppe 1
16 Takte Zwischenspiel 1
20 Takte Themengruppe 2
16 Takte Gegenthemagruppe
4 Takte Bridge
28 Takte Themengruppe 3
4 Takte Ausklang
Schemenhaft schimmert noch ein nicht ganz symmetrisches Liedschema durch, etwa: Einleitung, Verse 1, Chorus 1, Verse 2, Chorus 2,
Bridge, Verse 3, in der Tat aber profitiert dieses im Falle von »Canton«
eben den in der ersten Hälfte der 1960er-Jahre durch die Musik der Beatles und der Beach Boys ermöglichten Erweiterungen und Veränderungen. Aus dem Zwischenspiel 1 wird im Übrigen ein rhythmisches
Modell übernommen, das als Riff dem Thema aus der Themengruppe
1 unterliegt. Es ist möglich – analog zu Kompositionen von etwa The
Cure oder Orchestral Manœuvres In The Dark das Thema als Riff auf517
Prog nach Prog
zufassen, dem weitere Riffs – erleichtert durch die Pentatonik – wie ein
Kontrapunkt unterlegt werden. Das oben angegebene Notenbild ist lediglich als Skizze eines »Skeletts« anzusehen, denn das Thema wird
grundsätzlich durch die elektronischen Keyboards oktaviert – mitunter
mehrfach –, wie auch diverse Obertöne der metallischen Klänge diverse
Parallelen erzeugen. Bei aller Einfachheit der Konstruktion von
»Canton« wäre für eine Notierung aller Stimmen eine Partitur notwendig. Denn Barbieri und Sylvian ahmen in »Canton« ein Orchester der
chinesischen Oper nach.
Wenn auch »Canton« auf den ersten Blick nichts mit Progressive Rock
gemein hat, so wäre beispielsweise Anfang der 1960er-Jahre ein derartiges Stück Musik nicht als Rockmusik zu verkaufen gewesen. Sämtliche
Gestaltungselemente von »Canton« stammen aus der Rock-Historie
zwischen 1965 und 1975: Exotisches Instrumentarium, aufgebrochene
Form, angedeueter Konrapunkt, zeitliche Ausdehnung.
Ob Japan sich als Band des Progressive Rocks verstand, spielt dabei keien Rolle – höchstwahrscheich nicht. Die Möglichkeiten, die die Musik
der Beatles (exotisches Instrumentarium), Brian Wilsons (Erweiterung
der Form), von Yes (Übernahme von Motiven und Themen von Formteil zu Formteil) und Emerson, Lake & Palmer (Musikinstrumente mit
elektronischer Tonerzeugung zur Generierung eines orchestralen
Klangs) aber sind von essentielle Bedeutung für die Musik von Japan –
wie auch die später folgenden Produktionen der Bandmitglieder immer
wieder bewiesen.
Mit dem Begriff »Progressive Rock« mochte auch die britische Band
Radiohead nicht in Verbindung gebracht werden. Rick Wakeman hatte
die unwillkommene Wahrheit ausgesprochen und sogleich die ablehnende Reaktion von Thom Yorke ob der unwillkommenen Etikettierung hervorgerufen – im Grunde nur ein weiteres Beispiel der
mangelnden Eindeutigkeit des Begriffs.
Das bekannteste, vielleicht sogar erfolgeichste Album Radioheads ist
»Ok Computer« von 1997. Teil des Albums ist der Song »Karma Police«, der im selben Jahr als zweite Single aus dem Album ausgekoppelt
wurde. Die Single erreichte in Großbritannien den achten Platz der
Hitparade und gilt damit als kommerziell erfolgreich.
Der Erfolg des Songs dürfte auf seine Nähe zur Musik der Beatles zurückzuführen sein: »Karma Police« erinnert den Hörer etwa an das so
genannte »Weiße Album« (1968). Ursache ist in erster Linie die Instrumentierung: Klavier, akustische Gitarre, Schlagzeug, elektrische Bassgitarre, Sologesang, Background-Gesang; im Verlauf des Songs werden
noch einige elektroakustische Effekte in eine vom eigentlichen Song unabhängigen Ebene gelegt, hier und da gibt es auch zum Sologesang Yorkes Background-Gesang von den anderen Mitgliedern der Band. Bass
518
Prog nach Prog
und Drum Set werden durchaus in der Manier von Paul McCartney
und Ringo Starr gespielt. Insgesamt präsentiert sich »Karma Police« als
»Musik über Musik«, ist aber natürlich keine Cover Version.
Auffallend ist die Form des Songs: Die insgesamt 77 Takte werden auf
zwei große Partien verteilt. Der erste Teil ist von einer achttaktigen
Harmoniefolge bestimmt, die sich in dem Modus A-Dorisch bewegt, die
zweite in einer einfacheren Harmoniefolge in h-Moll; es handelt sich also um denselben Tonvorrat. Der Song endet in einem h-Moll-Akkord,
dem diverse Effekte überlagert werden.
Im Grunde handelt es sich um zwei eng verwandte Songs, die jeder für
sich lediglich aus Verses bestehen. Es gibt keinen Chorus und auch keine Bridge. Die ersten acht Takte erwecken, da instrumental, zwar den
Eindruck einer Introduktion, sind tatsächlich aber schon die erste Strophe, da sie das komplette im ersten Teil verwendete harmonische
Gerüst enthalten. Es folgt die zweite Strophe, die erste mit Gesang (A).
Jede Strophe des ersten Teils wird mit den Worten »Karma Police ...«
eingeleitet. Die Harmoniefolge dieser Strophe weicht geringfügig von
dem der ersten ab, umfasst aber ebenfalls acht Takte (A'). die folgenden
beiden Strophen umfassen zwar jeweils 16 Takte. Die ersten acht Takte
dieser 16 Takte gleichen den ersten acht Takten der ersten Strophe mit
Gesang, also A', die folgenden acht Takte aber basieren auf einer anderen Harmoniefolge, wenn auch die letzten zwei Takte wieder den letzten zwei Takten von A' ähneln (AB). Die 16 Takte werden für die dritte
Strophe wiederholt. Damit ist der erste Teil von »Karma Police« beendet.
Der zweite Teil besteht aus zwei Strophen (C), die auf demselben Text
basieren; eigentlich handelt sich um nur eine Strophe, die wiederholt
wird. Die Harmonik dieses zweiten Teils ist wesentlich einfacher gebaut
als die des ersten: Die beiden Strophen umfassen jeweils 12 Takte, geteilt
in drei Abschnitte von jeweils vier Takten. Dabei weicht die Harmoniefolge der ersten vier Takte jeder Strophe geringfügig von der der zweiten und dritten ab. Vier Takte, basierend auf diesen zweiten und dritten
Gruppen werden für die Ausleitung wiederholt, der letzte zusätzliche
Takt endet auf einem h-Moll-Akkord. In einer grafischen Darstellung
zeigt sich der ökonomische Aufbau des gesamten Songs: Bemerkenswert
ist an »Karma Police« – immerhin ein Hit-Song – gleich Mehreres :
▪ Es sind im Grunde nur sechs Zeilen Text (»Karma Police …«, »This is
what you get …«, »For a minute there …«), durch Wiederholung wird
der Text aber verlängert.
▪ Die Form folgt dem Text.
▪ Es gibt kein Intro im konventionellen Sinn.
▪ Es gibt weder Verse noch Chorus im konventionellen Sinn.
519
Prog nach Prog
▪ Dem ersten Teil folgt ohne jeden Übergang der zweite Teil. Lediglich
die enge Verwandtschaft der verwendeten Skalen und die Vermeidung
metrischer oder rhythmischer Extravaganzen lässt den Übergang
organisch, geradezu »unmerklich« erscheinen.
▪ Die Reihung der Formteile wird aufgrund des Textes beendet, nicht
aufgrund eines formalen Zwanges, wie ihn ein konventionelles
Liedschema bedingen könnte. Umgekehrt könnte die Form in gewisser
Weise endlos in gleicher Weise erweitert werden. Grundsätzlich ist die
Form von »Karma Police« eine offene, im schematischen Überblick etwa wie folgt:
A Einleitung (1. Strophe instrumental)
A' 2. Strophe (1. Strophe mit Gesang)
AB (3. und 4. Strophe)
C (1. und 2. Strophe 2. Teil
C' (Ausleitung)
Die Anlehnung an den »Sound« verschiedener Kompositionen der Beatles lässt dem Hörer »Karma Police« sehr vertraut erscheinen. Vage erinnert die zweiteilige Form des Songs ja durchaus an »Strawberry Fields
Forever« oder an »A Day in the Life«. Tatsächlich sind derartige offene
Formen erst seit etwa Mitte der 1960er-Jahre in der Rockmusik möglich
und üblich, wurden im Progressive Rock der ersten Phase Anfang der
1970er-Jahre ausgiebig erprobt und stehen seitdem der Rock- und Popmusik insgesamt zur Verfügung. Rick Wakeman hat also Recht, wenn
er Radiohead als eine Band des Progressive Rocks bezeichnet, denn die
für »Karma Police« angewendete Kompositionstechnik ist im Prinzip
nicht anders als die für »Close to the Edge«. Und ebenso hat Thom
Yorke Recht, wenn er unter Progressive Rock lediglich die ausgedehnte
Kompositionszyklen von Yes, Genesis und Emerson, Lake & Palmer
versteht. Die hier wie da angewendete Kompositionstechnik führt aber
nicht zwangsläufig zu Kompositionen großer Dauer.
520
Prog nach Prog
Diesem Verfahren ist in an immer noch mehr oder weniger an Texte gebundener Musik kaum etwas hinzuzufügen. Das zeigen auch jüngste
Beispiele von Musik, die dem Progressive Rock hinzugerechnet wird, sie
er nun New Progressive Rock, New Art Rock, oder Post Rock oder wie
auch immer genannt. Ein Beispiel der britischen Band Porcupine Tree
mag das verdeutlichen.
Unter Fans der Band ist deren 2005 veröffentlichte CD »Deadwing« wenigstes umstritten. Nach Alben wie »Lightbulb Sun« (2000) und »In
Absentia« (2002) bot »Deadwing« in der Tat eine Art Kontrastprogramm. »Lightbulb Sun« galt als das »Pop-Album« der Gruppe, »In Absentia« war eine Ausdruck des Wechsel: Der Schlagzeuger Chris
Maitland hatte die Band verlassen und war durch Gavin Harrison ersetzt worden, die Band selbst von einem kleinen Label zu Warner, einer
der großen Firmen, gewechselt. An »In Absentia« ließ sich – zumal im
Nachhinein – auch schon eine Veränderung der Musik der Band ablesen. Die Elemente aus dem Heavy Metal, die bei »In Absentia« wie zufällig auftraten, bestimmten bei »Deadwing« das gesamte Klangbild.
Das trifft zumal auf das Titelstück »Deadwing« zu. Das gesamte Album
ist ein Konzeptalbum – es geht um einen Toningenieur, der sein Gehör
verliert und dies erst allmählich zurückgewinnt –, in dem die Komposition »Deadwing« als eröffnendes Stück eine herausragende Rolle spielt,
kenntlich allein schon an der Länge von fast zehn Minuten. An der Einspielung des Songs waren neben den Mitgliedern der Band auch der Gitarrist Adrian Belew mit zwei Soli sowie der Sänger und Gitarrist der
schwedischen Band Opeth, Michael Åkerfeld beteiligt. Die Rolle Åkerfelds ist dabei im Booklet der CD nicht weiter spezifiziert, sondern lediglich mit »harmony vocals« angegeben; es ist möglich, dass er für zwei
melodramatische Einschübe an das Mikrophon trat.
Bei »Deadwing« handelt es sich trotz der Länge nicht um einen SongZyklus, auch nicht um das, was häufig als Rock-Suite bezeichnet wird,
sondern um eine offene Form, die auf der herkömmlichen Song-Form
basiert. Bereits mit der Einleitung, die der Keyboard-Spieler Richard
Barbieri – oder auch Steven Wilson selbst – dem Stück voranstellte,
wird auf Kompositionstechniken zurückgegriffen, die auf vor allem im
Bluesrock und im Heavy Metal üblich sind. Es wird dementsprechend
ausgiebig Gebrauch von offenen Quinten gemacht, so dass die Tonart
der Komposition D ist, nicht D-Dur und auch nicht d-Moll. Für die
Einleitung werden also lediglich Töne D und A verschiedener Oktaven
verwendet, dies aber durch Häufung verschiedener Ostinati und durch
starken Einsatz von die Phasenlage verändernden Effektgeräten stark
verschleiert. Im Sonagramm zeigt sich dadurch auch keine signifikante
Periodizität der Klangereignisse:
521
Prog nach Prog
Tatsächlich aber ist diese Einleitung aus mehreren ostinaten Figuren
wie
oder
zusammengesetzt. Bis auf eine kleine Unterbrechung ist dieses ostinate
Ton- und Klanggemisch der gesamten Komposition als eine Art Hintergrund beigegeben, ist im Verlauf des Stückes sogar noch einmal allein zu
hören.
Auf die 24 Takte dieser Einleitung folgt abrupt das erste Formteil, das
als Strophe 0 bezeichnet werden kann. Es gibt hier keinen Gesang, doch
entspricht die Harmonik exakt der der späteren vokal ausgestalteten
Strophen. Es handelt sich um die Medianten zu D-Dur, im ersten Takt
treten die Harmonien fis-Moll und F-Dur auf, in den jeweils folgenden
drei Takte ist es ausschließlich F-Dur. Beide Akkorde werden aber durch
Terzenschichtung stark erweitert zu Fm11 und Fmaj7(#11). Akkorde
dieser Art treten eher im Jazz auf und stellen in der Rockmusik sicherlich eine Ausnahme dar. Wilson stellt in diesem Teil das hauptsächlich,
den Song komplett bestimmende Riff vor.
Die Wahl der Tonart ist kein Zufall. Wilson stimmte seine Gitarre
tiefer, das Drop-D-Tuning erlaubt ihm die Nutzung des tiefen D – die ESaite wird bei dieser Stimmung auf D gestimmt –, der stark verzerrte
Gitarrenklang wurde durch vermutlich mehrfaches Kopieren und Übereinanderlegen stark angereichert und schließlich die Lautheit durch
522
Prog nach Prog
Kompression stark erhöht – ein seit den 1990er-Jahren übliches Produktionsverfahren, dass die Dynamik des Signals auf eine einheitliche Ebene dicht an der Vollaussteuerung hebt.
Der Überraschungseffekt dieser Strophe 0 nach dem über 24 Takte eher
leise vor sich hin mäandernden Synthesizer-Klang ist natürlich erheblich. Die Strophe ist völlig symmetrisch in vier Perioden zu je vier Takte aufgeteilt, die Perioden sind untereinander völlig identisch. Beteiligt
sind alle Instrumente der Band: elektrische Gitarre, Synthesizer, elektrischer Bass, Schlagzeug. Weder metrisch noch rhythmisch gibt es irgendwelche Auffälligkeiten oder Extravaganzen, es handelt sich um einen
mit etwas über 140 beats per minute recht schnellen 4/4-Takt.
Auf diesen »Akkordvorhang« folgt ein Vorgriff auf den Chorus. Der
Chorus – der nicht mit einem Refrain zu verwechseln ist – basiert harmonisch komplett auf der Tonika, einem offenen D-Akkord. Wilson
füllt diesen Chorus mit einem eintaktigen Riff, das auch in der Folge eine Rolle spielt:
Nach dieser instrumental bestimmten Vorstellung der zentralen Formteile des Songs beginnt »Deadwing« erst eigentlich mit den Strophen 1
und 2, jeweils mit Sologesang durch Wilson selbst. An die zweite Strophe schließt sich ein Formteil an, das mit den Begriffen Refrain oder
Bridge falsch beschrieben ist: Es sind 16 Takte – vier Gruppen zu je vier
Takten –, in denen die mehr geflüsterte als gesprochene Stimme eines
Mannes – Åkerfeld? – zu hören ist. Der Sprechrhythmus ist in jedem
Takt völlig gleich, als Akkord liegt ein offener D-Akkord zugrunde, so
dass sich so etwas wie ein Stillstand ergeben könnte, wenn nicht Edwin
und Harrison diesem »Chorus« durch ihr auf ein Riff und einen simplen Rockrhythmus reduziertes Spiel ein Vorwärtsdrängen bewirken
523
Prog nach Prog
würden; das Klang-Riff Barbieris wird dabei ebenfalls fortgesetzt. Auf
diesen Chorus folgt die dritte Strophe – identisch zu den übrigen. Bis
zu diesem Punkt ist »Deadwing« noch nicht sonderlich ungewöhnlich:
Es gibt eine Einleitung (Intro), es gibt ein Formteil Strophe (Verse) und
ein Formteil Refrain (Chorus). An Strophe drei aber schließt sich ein 16
Takte umfassender instrumentaler Abschnitt ein, der vage – durch offenen D- und offenen F-Akkord – Elemente aus Strophe wie Refrain aufnimmt, aber trotzdem eine gewisse Eigenständigkeit aufweist. Ob
dieser Teil nun Zwischenspiel oder auch Bridge bezeichnet wird, ist dabei unerheblich – es handelt sich um ein neues, ein viertes Formteil,
deutet aber auch schon einen Wechsel hinsichtlich üblicher Song-Konstruktionen an: Auf dieses Zwischenspiel folgt – auf der harmonischen
Grundlage der Strophe – das erste, von Belew gespielte Gitarrensolo.
Wie die Strophe hat auch dieses Solo eine Länge von 16 Takten, reicht
aber in einen fünften Formteil hinein. Dieser Formteil – hier könnte
tatsächlich von einer Bridge gesprochen werden, wenn auch seine Länge
mit 16 Takten weit mehr als acht Takte umfasst – bildet mit dem vorangegangene Gitarren-Solo eine Einheit, denn beide Teile werden Half-time gespielt, erscheinen dem Hörer also als halb so schnell wie die
vorangegangenen Teile. Das nach wie vor im Hintergrund laufende Riff
indes unterliegt nicht dem Half-time-Feeling, es läuft ungestört weiter.
Mit dem Wechsel zur Bridge erfolgt auch ein Wechsel der Tonart, vom
D des Solos zu B-Dur, die auch durch d-Moll – Mollparallele der Dominante – bestätigt wird; hier findet also eine echte Modulation statt.
Der Gesamtklang der Bridge weicht vom Vorangegangenen erheblich
ab: Gitarre und Bass stellen mit einem neuen Riff die Grundlage bereit:
Über diesem Riff gibt es dann auch mehrstimmigen Gesang. Zwar umfasst die Zeitdauer dieser Bridge etwa 17 Takte, doch liegt es näher, 16
Takte anzunehmen, da der letzte Takt durch Ritardandi von Gitarre
und Schlagzeug den Zeitraum von zwei Takten einnimmt.
Diese Abschnitte sind zunächst aber nur Episode, denn noch einmal
werden schon bekannte Song-Teile eingebaut. Dies sind der gesprochene
Refrain – wenn auch jetzt um die Hälfte, also auf acht Takte verkürzt –,
darauf folgend eine weitere Strophe (5). Die Form scheint sich dabei
weiter aufzulösen, Strophe und Refrain bilden aber weiterhin die
Grundlage: Der sich an Strophe 5 anschließende, 16 Takte umfassende
Instrumentalteil basiert wieder auf der offenen Quinte D-A. Nach diesem Teil ist für 20 Takte das Synthesizer-Klangriff der Einleitung zu hö524
Prog nach Prog
ren, doch ist der Song damit nicht zu Ende. Der 20. Takt hat dabei eine
Doppelfunktion: Einerseits schließt er diese Phase ab, ist gleichzeitig
aber der erste Takt, der Auftakt zu einem weiteren Instrumentalteil,
der 32 Takte lang ist, die ihrerseits in zwei Gruppen zu je 16 Takten
aufgeteilt sind. Die ersten 16 Takte werden von tremolierenden Gitarrenklängen bestimmt, ab Takt 17 kommt die Bassgitarre dazu. Weiterhin auf der Grundlage von D5 folgt nunmehr ein deutlicher Wandel:
Der bis hier durchgehaltene 4/4-Takt wird aufgegeben und von einem
insgesamt 20 Takte umfassenden Abschnitt metrischer Wechsel abgelöst:
Takt 1
Takte 2-10
Takte 11-22 Gitarrensolo
Takt 23 Gitarrensolo
Takte 24/25 Gitarrensolo
3/4
7/4
7/4
6/4
4/4
Formal bilden die Takte 2 bis 22 eine gewisse Einheit, da in diesem Teil
ein Gitarren-/Bass-Riff mit der rhythmischen Gestalt
die Grundlage gibt. Der 3/4-Takt zu Beginn dieser Phase wie auch der
6/4-Takt am Ende dieses Abschnitts scheint dazu zu dienen, den für das
Gitarrensolo ab Takt 11 eingesetzten 7/4-Takte vorzubereiten; das Solo
Belews endet dann auch über den 6/4-Takt wieder im 4/4-Takt. Ein
weiteres Zwischenspiel, wiederum auf einem offenen D-Klang basierend, leitet über zur letzten Strophe (6), auf die ein letztes Zwischenspiel – dieses Mal wieder offener D- und F-Klang – folgt. Für den
Schluss der Komposition benutzte Wilson wieder die Harmoniefolge
der Strophe (F#m11, Fmaj7(#11)) – nach wie vor in D, spielt er in Arpeggien die Töne einer F-Dur-Skala, wobei der Ton B durch die hochalterierte Undezime vermieden wird.
Im Überblick zeigt sich, dass es nicht weniger als 21 Formteile sind, aus
denen »Deadwing« konstruiert ist. Diese aber basieren auf nur zwei
Grundformen: Der auf dem offenen D-Klang gründenden Einleitung
und der Strophe, die im Wesentlichen auf einem F-Dur-Akkord aufbaut. Mit Ausnahme der mittleren Bridge – erkennbar am mehrstimmigen Gesang – sind alle anderen Formteile des Songs, wenn auch mit
Abwandlungen, aus diesen beiden Teilen erzeugt. Den Mittelpunkt bildet auch formal die Bridge in F-Dur.
Bis zu dieser F-Dur-Bridge stellt sich der Song folgendermaßen dar:
525
Prog nach Prog
Einleitung
Strophe (Verse)
Zwischenspiel 1
Refrain (Chorus)
Zwischenspiel 2 (Ähnlich ZWS 1)
Gitarrensolo 1
Nach der Bridge werden diese Formteile – teilweise mehr oder weniger
abgewandelt – freier kombiniert:
Chorus
Einleitung (kurz)
Gitarrensolo 2
Schluss
Die Strophen sind zwar völlig gleich aufgebaut, alle anderen Teile dagegen werden vor allem hinsichtlich der Länge unterschiedlich gestaltet.
Manch einem Hörer von Progressive Rock waren das Album »Deadwing« überhaupt und der Song »Deadwing« insbesondere kein Progres526
Prog nach Prog
sive Rock mehr, sondern wenigstens Hardrock, wenn nicht gleich Heavy Metal. In der Tat sind die schon genannten Elemente des Heavy Metals nicht zu übersehen. Die Gesamtform aber weicht stark von
üblichem Heavy Metal oder auch Nu-Metal ab. Wilson spielt mit den
herkömmlichen Song-Teilen Verse, Chorus und Bridge hier in gleicher
Weise wie seinerzeit es Brian Wilson für »Good Vibrations« tat: In der
ersten Hälfte des Songs wird das Konventionelle nicht angetastet, in der
zweiten dagegen mit den Konventionen gebrochen und die herkömmliche Song-Struktur aufgelöst. Dabei handelt es sich nicht um ein Stück,
das man als »Rock-Suite« bezeichnen könnte: Alle Formteile beruhen
auf sehr wenigen Ausgangsteilen, im Grunde also auf einer einzigen
Song-Idee. Die Atmosphäre des Songs – das etwas Düstere, Bedrückende – findet ihren Grund einerseits in der Wahl der Tonart, die zwischen
D-Dur und d-Moll changiert und verstärkt wird durch die Bridge in FDur – diese wirkt wie eine vorübergehende Aufklarung, nach der mit
der Rückkehr zu D die Atmosphäre des Songs sich umso niederdrückender zeigt.
Ebenso wichtig in dieser Hinsicht, wenn nicht von größerer Bedeutung,
ist die Rolle der von Richard Barbieri eingestreuten Klänge, allemal mit
Synthesizern erzeugt. Bereits die mechanische Gleichförmigkeit der
Einleitung – für die nur zwei Töne benutzt werden –, wirkt über den
ganzen Song hinweg als eine Art unerbittlicher Unruhestifter. Alle anderen Klänge treten für mehr oder weniger kurze Zeit auf und verschwinden wieder, ohne dass sie wieder aufgegriffen werden und sich
damit an der Verdeutlichung der Konstruktion beteiligen könnten. Rätselhaft muss bleiben, was die Einblendung von Originaltönen aus einem Bahnhof betrifft – Stimmen sind zu hören, ein Zug fährt ein,
Bremsen quietschen, eine Ansage. Auch am Ende des Songs wird der
Hörer diesen Geräuschen überlassen. Rätselhaft auch der Anfang überhaupt: Zu Beginn ist ein einzelnes D zu hören, das zwar im Zeitmaß
der Kompostion ist, aber nicht als Auftakt taugt, sondern eher als Signalton – wie, um einem Schlagzeuger zu signalisieren, dass der vom Sequenzer gestartete Song nun beginnt.
Diskografie The Stranglers: IV (1977) ▪ Queen: A Night at the Opera (1975) ▪
Kate Bush: The Kick Inside (1978) ▪ Talk Talk: Spirit of Eden (1988) ▪ Japan:
Tin Drum (1981) ▪ Radiohead: OK Computer (1997) ▪ Porcupine Tree: Deadwing (2005) | Literatur Kate Bush: The Best of Kate Bush; London 1981 (Songbook, Hg.: Cecil Bolton) ▪ Kate Bush: Hounds of Love; London 1985
(Songbook, Hg.: Cecil Bolton) ▪ Pitt, Arthur A.: A Tourist’s Guide to Japan;
New York/London 1982 ▪ Porcupine Tree: Deadwing; Van Nuys 2005; Songbook. Transcribed by Danny Bergelmann ▪ Letts, Marianne Tatom: Radiohead
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Prog nach Prog
and the Resistant Concept Album: How to Dissappear Completeley; Blommington, Indiana 2010 ▪ Halbscheffel, Bernward: Lexikon Progressive Rock;
Leipzig 2010 | Weblink http://www.porcupinetree.com/deadwing/index.html
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