AAN MAX J. FRIEDLANDER

AAN
M A X J. F R I E D L A N D E R
1867
-
5 JUNI -
1942
M A X J. F R I E D L A N D E R
1867 - 5 J U N I -
1942
AAN
M A X J. F R I E D L A N D E R
1867 - 5 J U N I - 1942
AANGEBODEN
VRIENDEN
EN
VAN
DOOR
ENKELE
BEWONDERAARS
ZIJN
WERK
'S-GRAVENHAGE
1942
Die Photographie von Max ]. Friedlander aus dem Jahre 1941 wurde freundlicherweise von Herrn Julius Guggenheimer in Amsterdam zur Verfiigung gestellt.
INHOUD
H . E . v a n G e l d e r , Ten Geleide
G. H u l i n de L o o , Tableaux perdus de Simon Marmion, ses portraits princiers et 1 énigme de sa chandelle
N . B e e t s , De Kristal-kijkers
J. W . F r e d e r i k s , Eenige meubelen en huisraad uit
Nederlandsen gotisch interieur
C o r n e l l s V e t h , Max J. Friedlander over Jeroen
Bosch
A. B. de V r i e s, Twee beschilderde orgel-vleugels uit
Scheemda
H . v a n de W a a l , De zoons van Cornelis Engelbrechtsz. of Jan de Cock, alias ,,Jan van Leyen"? .
V i t a l e B l o c h , Lissiana
A l b e r t H e p p n e r , De vreemde loopbaan van den
Pseudo-Van de Venne
J. G . v a n G e l d e r , Carolus Fabritius exit aut redivivus?
A . W e 1 c k e r, Cornelis de Bie en zijn conterfeitsel
door Gonzales Coques
H . G e r s o n, Die systematische Ordnung niederlandischer Zeichnungen
H . A . T e 1 s, Verzeichnis der Schriften von Max J.
Friedlander, 1927—1942
7
11
20
23
29
31
37
40
51
59
65
70
77
Het is
eigenaard
anderzijds
waardeeri
perioden
nen is dar
spreken z
niet zond<
en zonde:
nabij zijn
asme van
aangrenze
slechts at
van onze
die van o
het Nede
Beziet ]
kunst, da
heid, wel
het licht e
mengt me
Nederlan
kunstwet*
somwijlen
is door e<
lange wis
ingesteld
geneigd i
gezien no
ling niet 1
naar de ^
ons dus \
een hulde
als een s
enkele bi
als intern
Als eer
verlegen
TEN
GELEIDE
Aan dr Max ]. Friedlander
Het is ongetwijfeld een merkwaardig verschijnsel, dat een
eigenaardig licht werpt, eenerzijds op de Nederlandsche kunst,
anderzijds op de Nederlandsche mentaliteit, dat de kennis en
waardeering van haar grootste meesters en van belangrijke
perioden in hare ontwikkeling in het buitenland eerder begonnen is dan in haar vaderland. W i j kunnen over V a n Eyck niet
spreken zonder James Wheale te gedenken, over Rembrandt
niet zonder Bode te noemen; Thoré heeft Vermeer herontdekt,
en zonder Jaro Springer zou Hercules Seghers ons niet zoo
nabij zijn gekomen; wij denken aan het bijzondere enthousiasme van de Boisserée's en aan dat van Fromentin. Zelfs op
aangrenzende gebieden ziet men hetzelfde, men herinnere
slechts aan de beteekenis van Galland voor de waardeering
van onze vaderlandsche architectuur, aan Henri Havard voor
die van onze ceramiek en aan Hofmann von Fallersleben voor
het Nederlandsche lied.
Beziet men dit verschijnsel met het oog op de Nederlandsche
kunst, dan is het niet anders dan een bewijs van hare grootheid, welke straalt tot op verren afstand. Daar bemerkt men
het licht en zijn schoonheid eerder dan hier, waar die glans zich
mengt met het licht van allen dag. Gezien met het oog op de
Nederlandsche mentaliteit is dat laat komen der vaderlandsche
kunstwetenschap dan ook niet zóó beschamend, als men het
somwijlen wel wil afteekenen. De Nederlandsche mentaliteit
is door een eeuwenlange critische scholing, door een eeuwenlange wisselwerking ook met buitenlandsche culturen, zoo sterk
ingesteld op het betrekkelijke van alle verschijnselen, dat zij
geneigd is de beteekenis van het eigene te onderschatten, afgezien nog van het feit, dat de kalme polsslag van den Noordeling niet licht overgaat in dat vurig enthousiasme, dat het bloed
naar de wangen jaagt en de oogen doet glanzen. W i j schamen
ons dus het volgen niet, waar het vóórgaan op te vatten is als
een hulde aan de hooge beteekenis der vaderlandsche cultuur,
als een sprekend getuigenis, dat Nederlandsche kunst door
enkele bijzondere eigenschappen waarde heeft en beteekenis
als internationaal bezit.
Als een bewijs, dat wij ons niet schamen en dat wij niet met
verlegen gelaat en eenigszins afgunstig staan tegenover een
7
buitenlander, die op treffende en in het oog loopende wijze die
internationale traditie heeft voortgezet, maar dat wij veeleer
ons daarin verheugen en eerbiedig en dankbaar de vruchten
daarvan aanvaarden en hoogelijk waardeeren, als een bewijs
daarvoor mag het zeker gelden, dat Nederlandsche beoefenaars der kunsthistorie zich heden opmaken om U , bij het
voltrekken van U w vijf en zeventigste levensjaar, zij het op de
bescheiden wijze welke de tijdsomstandigheden noodzakelijk
maken, hun hulde te bieden met een bundel kleine geschriften
als uiting van bewondering voor U w werk en vriendschap
voor U w persoon.
Inderdaad, wanneer wij de reeks van namen zouden willen
voortzetten, van hen, die wij Nederlanders eeren, omdat zij
ons onze eigen kunst nader hebben gebracht en beter hebben
doen kennen, dan zouden wij den Uwe zonder aarzelen er aan
toevoegen: voor het schoone eerste hoofdstuk der Nederlandsche schilderkunst, dat met V a n Eyck begint en met Bruegel
besluit, zijt Gij, zocal niet in allen deele de grondlegger van
onze kennis, dan toch een pionier, die schiftte en ordende, die
samenvatte en die voleindde met ongeëvenaarde scherpzinnigheid en bewonderenswaardig meesterschap: onbetwist staat
U w standaardwerk over de Altniederlandische Malerei vóór
ons als een monument voor onze kunst en een monument van
U w wetenschappelijke beteekenis tevens.
In een dier kleine geschriften, waarin U w fijne geest, op zoo
markante wijze zich uitspreken kan ook over onderwerpen van
algemeenen aard, hebt Gij ons, — het is reeds bijna een kwarteeuw geleden! —, het beeld van den „kunstkenner" geschetst.
Maar hoe algemeen gehouden ook, Gij hebt daarin toch tevens
het geheim onthuld, dat niet alleen verklaart, waarom U w
werk zoo leerzaam, zoo overtuigend, zoo, in één woord: voorbeeldig is, maar ook, waarom wij, naast bewondering voor dat
werk, geneigd zijn tot vriendschap voor U w persoon.
Met kostelijke ironie schetst Gij het beeld van den gewichtig
doenden geleerde, die zijn oordeel in de nevelen hult van diepzinnigheid of met den schoonen schijn van exacte bewijsvoering den charlatan uithangt. ,,De kunst is belangrijker dan de
methode der kunstgeschiedenis" zegt Gij Neumann na en Gij
legt er den grond mede bloot van U w eigen methode, welke, op
den stevigen basis eener met noeste vlijt verworven feitenkennis, U w oordeel en U w conclusies opbouwt met dien diepen
8
eerbied vc
beheersch
wing, die
gevaar ee
daarvoor
zoo zondi
dwingt to
welke aan
goddelijke
kunstkenr
andere ca
diept, om<
te vormen
waaraan
voor ooge
Het is
kunst gev,
schap pro
gend dan
zich verhe
ben met L
brengen.
Wat d
bijzondere
meenden,
ren opgei
het slot
die dit bos
de levend
valt imme
arbeid, di
waar tien
sedert 19;
tal van ge
der vrucr
U huid
levens, mt
dit opzich
vullen, v£
Europa tc
5 Tuni 19'
eerbied voor de kunst en het genie van den kunstenaar, welke
beheerscht wordt door het qualiteitsgevoel. „De kunstbeschouwing, die 't koste wat het koste, wetenschap worden wil, loopt
gevaar een wetenschap tegen de kunst te worden". Gij hebt U
daarvoor steeds gehoed en de eenvoud van U w geschriften,
zoo zonder eenige gewichtdoenerij, wekt het vertrouwen en
dwingt tot genegenheid voor den geleerde, die de grenzen kent,
welke aan menschelijke geestesarbeid gesteld zijn tegenover de
goddelijke gave van het Genie. Maar gij schetst ook den waren
kunstkenner als een kunstenaar, scheppend, — zij het in eene
andere categorie — evengoed als zij, in wier werk hij zich verdiept, omdat hij zich uit beschouwing en studie het beeld weet
te vormen van dat werk, ook in zijn tijd, als een ideale gestalte,
waaraan hij de vormen toetsen kan, welke hem als realiteit
voor oogen komen.
Het is in bijzondere mate de historie van de Nederlandsche
kunst geweest, welke van U w hooge opvatting van dit kennerschap profijt heeft getrokken. W a t is meer voor de hand liggend dan dit, dat Nederlandsche bewonderaars van U w werk,
zich verheugend in het feit, dat zij ook aanraking mogen heb-ben met U w persoon, op dezen dag U een welgemeende hulde
brengen.
W a t den vorm aangaat, leek het voor de hand te liggen
bijzondere aandacht te geven aan U w werkzaamheid, en wij
meenden, dat een voortzetting van de Bibliografie vóór 15 jaren opgemaakt daartoe aangewezen was. Gij vindt haar aan
het slot dezer bijdragen. Zij zal, niet zoozeer Uzelf als elk,
die dit boekwerk in handen krijgt, verwonderd doen staan over
de levendige werkzaamheid welke deze drie lustra vult. Hierin
valt immers niet alleen het grootste gedeelte van den geestesarbeid, die de Nederlanders allereerst tot erkentelijkheid stemt,
waar tien van de veertien deelen van U w standaardwerk
sedert 1927 verschenen, maar daaruit blijkt tevens hoe Gij op
tal van gebieden der Europeesche kunstgeschiedenis niet minder vruchtbaar en even grondslagleggend zijt bezig geweest.
U huldigend bij de afsluiting van de derde kwarteeuw Uws
levens, mogen wij Nederlanders de voldoening hebben ook in
dit opzicht de ons zoo vaak toegevallen middelaarstaak te vervullen, van uit naam van de cultuur van het humanistisch
Europa tot U te spreken.
5 Juni 1942.
H. E. V A N GELDER.
9
De
XVe
Goes,
tiquée
porain.
M. M
bien d
en 1907
conclut
mion
perdre
auxiliaj
moins
témoig
Ion trov.
enlumin<
M A R G U E R I T E
D'YORK
(Musée du Louvre)
Portrait original, ici identiöé
carrière
fors pe
dernier
qualific
auteurs
mineur
le char
rattach
Bruxell
connus
age
Arras
Ajo
l'exécu
TABLEAUX PERDUS DE SIMON
MARMION
S E S P O R T R A I T S PRINCIERS E T L É N I G M E D E S A C H A N D E L L E
De Simon Marmion, comme de plusieurs de nos peintres du
X V e siècle, tels Rogier van der Weyden, Hughe van der
Goes, etc. nous ne possédons aucune oeuvre qui soit authentiquée directement, soit par signature, soit par un écrit contemporain.
M . Maurice Hénault, archiviste a Valenciennes, l'établit fort
bien dans son consciencieux mémoire sur Les Marmion, publié
en 1907 dans la Revue archéologique. A tort pourtant il
conclut négativement quant a Identification de Simon Marmion avec le Maïtre de la Vie de saint Bertin. II ne faut jamais
perdre de vue que les preuves documentaires ne sont qu'un
auxiliaire de l'Histoire l'Art, précieux sans aucun doute, mais
moins décisif que le groupement critique des ceuvres et le
témoignage muet de celui-ci. Or le groupement des tableaux que
Ton trouve chez M . Max Friedlaender et celui des manuscrits
enluminés établi surtout par M . Friedrich Winkler, avec ce
qu'on peut y ajouter encore, forment un tout indissoluble fort
bien constitué, lequel correspond chronologiquement avec la
carrière de Simon Marmion. C'est l'oeuvre dun artiste a la
[ois peintre et surtout historiem de manuscrits, artiste a ce
dernier titre sans rival dans sa generation, auquel convient la
qualification de ,,Prince d'enluminure" que lui décernent les
auteurs qui lont connu. La double qualité de peintre et d'enlumineur était chose assez rare pour qu'en soit étroitement limité
le champ des recherches. Par leur style ces ceuvres ne se
rattachent directement ni a l'école de Bruges, ni a celle de
Bruxelles, ni a celle de Gand, ni a aucun des autres foyers
connus; elles montrent par contre certaines affinités de voisiage avec l'Art francais, affinités bien naturelles a Amiens,
Arras ou Valenciennes.
Ajoutons a cela les présomptions et traditions relatives a
l'exécution a Valenciennes du rétable de St. Bertin; les signes
11
d'enrichissement de Marmion a cette époque et quelques autres
indices convergents.
Le doute serait permis, et mème s'imposerait, si dune part
on pouvait indiquer quelque différent ensemble d'ceuvres, susceptibles d'etre attribuées a Marmion et si, d'autre part, on
pouvait suggérer un autre nom de peintre-enlumineur pour le
groupement dont nous venons de parler. Aucune de ces deux
conditions n'est realisable.
A défaut dune alternative a branches positives, le scepticisme, purement négatif, est sterile et par conséquent oiseux.
Personnellement je n'ai pas le moindre doute quant a l'identité de l'auteur du rétable de St. Bertin avec le personnage biographiquement connu: Simon Marmion. Néanmoins il serait
agréable de voir cette identification corroborée par la découverte d'une oeuvre a laquelle s'appliquerait sans conteste un
document d'archive. Malheureusement les textes qui mentionnent des tableaux de Simon Marmion sont peu nombreux et
en general si vagues dans leurs termes qu'ils ne permettent
aucune determination singuliere.
Laissant de cöté ses peintures décoratives exécutées pour la
ville d'Amiens, sa participation aux „entremets" pour le banquet du „Vceu du faisan" a Lille, sés peintures décoratives a
Cambrai, la polychromie dun rétable sculpté pour l'autel de
Notre-Dame de Pitié, aux Dominicains de Valenciennes, etc.
nous rencontrons:
(1°.) En 1454 un tableau du Calvaire, représentant le
Christ en croix avec la Vierge, saint Jean, et d'autres personnages: mais la seule particularité rapportée est qu'il y avait été
fait emploi „dor, d'azur et aultres fines paintures bien riches".
Même s'il faut entendre qu'il s'agissait dun tableau sur fond
d'or, ces indications sont trop maigres pour permettre de reconnaïtre ce tableau execute pour la salie des plaids de l'Echevinage d'Amiens parmi tant d'autres dun sujet si fréquent.
(2°.) En 1483, en execution du testament de sire Pierre
Dewez, chapelain de la cathédrale de Cambrai, Marmion
peignit un „tablet a II feuilles" de Nostre-Dame, en manière
d'épitaphe: faut-il entendre par la un diptyque oü le second
volet aurait représenté le testateur? ou bien un triptyque dont
les deux volets auraient contenu le texte de 1 'épitaphe? Une
fois de plus les termes sont trop imprécis pour permettre une
identification.
12
(3°.) Les nombreux tableaux que Marmion avait peints
pour l'abbaye de St. Jean a Valenciennes, tableaux qui étaient
jugés „fort exquis" ont péri dans l'incendie de 1520.
(4°.) Molanus rapporte que Velasco de Lucerna, orateur
de Marguerite d'York, avait légué par testament en 1512 a
l'hopital de Louvain, auquel Marguerite s'était intéressée ,,imaginem Beatae Mariae, opus Simonis Marmyon, nobilissimi pictoris". Peut-être cette Vierge subsiste-t-elle, mais comment
la reconnaïtre? Retenons seulement de ces mentions que Simon
Marmion a peint des madones et des calvaires hautement
appréciés.
Nous pouvons nous demander comment Velasco de Lucerna, qui, pour autant que nous sachions, n'avait pas de rapports personnels avec Valenciennes, ni avec Marmion, était
arrivé a posséder un tableau de la main de celui-ci: n'était-ce
pas peut-être Marguerite d'York elle-même qui formait le trait
d'union? O n connait l'amour de cette pieuse princesse pour les
livres de devotion richement enluminés: il n'y aurait rien de
surprenant a ce qu'elle eüt eu recours au plus illustre „enlumineur d'ystoires" de son temps. Peut-être même lui avait-elle
fait faire son portrait, a l'exemple d'Isabeau de Bourbon? Précisément il existe d'elle un portrait dont l'auteur n a pas été
identifié jusqu'ici, c'est celui de la grande dame au hennin
conique qui faisait partie de la collection Walter Gay, a Paris
et est depuis entré au Louvre. C'etait apparemment la moitié
d'un diptyque avec une image pieuse sur l'autre volet, sans
doute une madone a mi-corps, car la dame est representee les
mains jointes. Chose surprenante, on n a pas, que je sache, reconnu la dame, bien que cette peinture contienne une telle accumulation d'indices personnels, qu'elle proclame le nom du
modèle de facon beaucoup plus convaincante que si ce nom
était écrit sur le panneau, car de telles inscriptions, généralement postérieures a l'exécution, sont maintes fois erronées. Ici
nous relevons d'abord un riche collier (a) orné des deux roses
alternées d'York et de Lancastre; {b) en forme de pendentifs y
sont suspendues les initiales, aussi alternées C (Charles) et M
(Marguerite); (c) sur le revers noir du hennin est épinglé le B
de Bourgogne; enfin (d) au haut du corsage est piquée une
marguerite! que pourrait-on faire de plus?
Or ce portrait nest de la main d'aucun des maïtres connus
de Flandre ou de Brabant. Je ne dirai pas qu'il montre de
13
facon fraJ
mais il mi
au hennirk
saint Bertl
ait été pril
récent ouM
Pays-Basl
parente a i
ne peut a\
C'est le
pagna sürj
ciennes ei
d'Or: joul
tume du p |
duchesse
Le porl
sous le nj
naissons-ll
feuillets d l
par exemjl
appuyé p f
scriptionsl
1931, 6. m
être mal
fournies c
qu'on ne
laquelle 1
MARGUERITE
D'YORK
(Recueil d'Arras - Phot. Giraudon)
Identité revoquée en doute
ISABEAU
D E
BOURBON
(Reeueil d'Arras - Phot. Giraudon)
Des de;
mion, l'ur
En 1551
Marie de|
traits de
Bourbon M
en un tati
1
Elle p o |
devant et 1
amplement
particularité|
Les de
faut-il entrel
2
facon frappante les traits distinctifs de la manière de Marmion,
mais il me parait fort compatible, par exemple, avec la dame
au hennin qu'on voit dans un des panneaux du rétable de
saint Bertin. N'est-iil pas déja caractéristique que la peinture
ait été prise pour francaise et qua ce titre elle figure dans le
récent ouvrage de M . Charles Jacques? Parmi les peintres des
Pays-Bas eest assurément Simon Marmion qui a le plus de
parente avec l'art francais; or le portrait de Marguerite d'York
ne peut avoir été peint dans nos regions.
C'est le moment de rappeler que Marguerite d'York accompagna sürement son époux aux fêtes qui eurent lieu a Valenciennes en 1473 a l'occasion du X l l e chapitre de la Toison
d'Or: joutes, comédie écrite par Molinet, etc., et que le costume du portrait est a la mode de 1470 a 1480, done tel que la
duchesse devait le porter en 1473.
Le portrait qui figure dans le Recueil d'Areas (v. PI. II)
sous le nom de Marguerite d'York ne s'accorde pas, reconnaissons-le, avec l'identification ici proposée; mais plusieurs
feuillets du même recueil contiennent des erreurs de noms, te!,
par exemple, le prétendu portrait de Bonne dArtois, pourtant
appuyé par des copies peintes du X V I e siècle, munies d e scriptions concordantes (voir: Friedrich Winkler, Pantheon,
1931, 6. Heft, Juni). Le témoignage tardif dun copiste, peutêtre mal renseigné, ne saurait contrebalancer les indications
fournies dans le corps même dune peinture originale, a moins
qu'on ne puisse citer une autre princesse du même temps, a
laquelle les mêmes marques d'identité s'appliqueraient.
1
#
Des deux mentions un peu plus explicites d'ceuvres de Marmion, l'une se rapporte précisement a des portraits princiers.
En 1552 Hubert Cailleau, peintre et enlumineur de la reine
Marie de Hongrie, exécuta une copie sur parchemin des portraits de Charles de Bourgogne et de "Madame Isabel de
Bourbon sa compaigne „peints" ad vivum ,,par Simon Marmion
en un tableau " conserve „magno cum honore" par les cha1
Elle porte une robe rouge semée de petits traits d'or, largement ouverte
devant et lacée d u n cordonnet dor sur un plastron noir. Le hennin est
amplement rebrassé de noir; le revers descendant en forme de capeline. Ces
particularités déterminent la date.
Les deux portraits étaient-ils peints sur un seul panneau? ou bien
faut-il entrendre „un tableau a deux feuillets", c'est-a-dire un diptyque?
2
15
noines de
de leurs a:
faite a la
Wicart et
ciennes" n
thèque de
fut enlevé
possesseur
detacher li
présent a
sur vélin e
sujet et la
survie qu'
échappe.
Peut-êti
ver au mo
conde moi
jours cons
que les cot
d Arras" c
ciennes. II
tant de pe
particulier!
négligé de
ment gard<
II y a <
d'Arras. C
hennin co
Bourbon.
Etait-ce
Malheurei
puisse recc
ce dessin ;
peu obliqu
M . Mai
surprenant
une grosse
portrait , , E
X l l e chapi
de Bourbo
Marguerite
de Bourgo
t
iet la chandelle, imitée d'après Marmion
T R I P T Y Q U E
DE
H A L
(Extérieur des volets. Première moitié du X V I e siècle)
I
noines de la Salle le Comte, a Valenciennes. Cette copie, ornée
de leurs armoiries et accompagnée d'une inscription datée, fut
faite a la demande et aux frais de Louis de la Fontaine dit
Wicart et insérée dans son ouvrage des „Antiquités de Valenciennes" manuscrit qui existe encore de nos jours a la Bibliothèque de Douai: on y peut reconnaïtre au ƒ" 214 l'endroit d'oü
fut enlevée la copie de Cailleau: car malheureusement un
possesseur subsequent du volume eut la facheuse idéé den
detacher le 15 octobre 1590 ce précieux feuillet pour en faire
présent a Me. Jacques Plateau de Tournay. Hélas! la copie
sur vélin est perdue ainsi que le tableau original! Malgré son
sujet et la précision des détails et la chance supplementaire de
survie qu'offrait la copie, la possibilité d'identification nous
échappe.
Peut-être cependant tout espoir nest il pas perdu den trouver au moins un reflet; nous venons de voir que dans la seconde moitié du XVIe siècle ce double portrait se trouvait toujours conserve a Valenciennes; or il est généralement admis
que les copies dessinées de portraits qui constituent le ,,Recueil
d'Arras" ont pour auteur principal Simon le Boucq, de Valenciennes. II serait bien surprenant que celui-ci, qui s'est donné
tant de peine pour recueillir tous ces portraits de notabilités,
particulièrement en Hainaut et dans la Flandre Gallicante, eüt
négligé de conserver le souvenir des effigies princières pieusement gardées et honorées dans sa ville natale.
II y a done lieu de consulter a eet égard le dit Recueil
d'Arras. On y trouve en effet un portrait de dame coiffé d'un
hennin conique, que l'inscription désigne comme Isabel de
Bourbon.
Etait-ce le portrait par Marmion, conserve a Valenciennes?
Malheureusement la copie est trop sommaire pour qu'on
puisse reconnaïtre l'original. Comme d'autres du même recueil,
ce dessin a été découpé et collé sur une des feuilles quelque
peu obliquement.
M . Maurice Hénault a commis un étrange anachronisme,
surprenant de la part d'un archiviste et explicable seulement par
une grosse distraction, en rattachant l'exécution de ce double
portrait ,,ad vivum" a la tenue en 1473 a Valenciennes du
X l l e chapitre de l'Ordre de la Toison d'Or, car alors Isabeau
de Bourbon n'était plus de ce monde et, depuis 1468, c'était
Marguerite d'York qui était l'épouse de Charles, devenu due
de Bourgogne a la mort de son père.
On sait, par un article de compte, qu'en 1473 Simon Marmion recut un payement pour certains travaux a propos de la
tenue du chapitre et de la reception du due avec sa suite: il
s'agissait apparemment de peintures héraldiques, d'entremets
ou de décors.
S'il existe (ce que j ignore) une raison de mettre le double
portrait princier en rapport avec une solennité de l'Ordre de la
Toison d'Or, il ne peut être question que du Xe Chapitre, seul
contemporain d'Isabeau de Bourbon: celui-ci fut tenu en 1451,
précisément en l'église de St. Bevtin a St. Omer, cü en 1459
venait d'etre inauguré le fameux rétable d'orfèvrerie dont les
volets avec la vie de Saint Bertin sont au Musée de Berlin:
coincidence frappante entre les portraits peints par Marmion
et l'attribution a celui-ci de ces volets qui'ne purent manquer
d'attirer l'attention du comte et de la comtesse de Charolais
(Isabeau mourut avant l'avènement de Charles comme due
de Bourgogne). S'ils furent peints en 1461 les portraits princiers apporteraient une présomption de plus, et trés forte, en
faveur de Identification du peintre.
L'autre mention quelque peu explicite dune oeuvre de Marmion nest pas entièrement facile a comprendre: elle a trait aux
peintures exécutées en 1460 dans la chapelle de St. Luc, située
derrière le chceur de l'église de Notre-Dame-la-Grande, a
Valenciennes, chapelle qui avait été assignee a la Confrérie des
peintres récemment fondée sous la direction de Marmion.
U n manuscrit de la Bibliothèque de Cambrai, publié par Le
Glay, contient la longue épitaphe en vers, composée par Jean
Molinet en l'honneur de Simon Marmion. Le manuscrit ajoute
ce texte énigmatique: ,,La table d'autel de la Chapelle de St.
Luc est de cet excellent ouvrier Marmion, digne de trés grande
admiration, singulier en la draperie, relèvement
de platte
peinture que Von jurerait que eest pière blanche, qui n'y
prendrait garde de bien prés, et surtout en la table d'autel la
chandelle qui semble vrayement ardre".
Le rétable était done en grisaille, imitant la pierre blanche
sculptée en haut relief. Nombreuses sont les peintures de ce
type, surtout sur les revers de volets, mais comment le conci:J
3
18
relief.
lier avec un effet de lumière artificielle: une chandelle qui
semble vraiment allumée? La destination du rétable peut faire
supposer que le sujet représenté était Saint Luc peignant le
portrait de la Vierge, mais le sujet non plus ne convient a
l'introduction dune chandelle.
A plusieurs reprises ce petit problème nous a intrigue et
nous nous sommes évertué a en trouver la solution. Finalement
c'est un heureux hasard qui nous a fait rencontrer, non hélas
l'original de Marmion, mais une imitation du détail caractéristique, l'énigmatique chandelle. Celle-ci se trouve sur la face extérieure d'un volet de triptyque du X V I e siècle dü probablement a un peintre hennuyer, car il est conserve a Hal, ville qui
jadis, comme Valenciennes, faisait partie du Comté de
Hainaut. Ici le sujet figure en grisaille est l'Annonciation, sous
forme de deux statues en ronde bosse, placées dans des niches.
Le peintre y a représenté une chandelle collée en guise d'ex
voto au bord du sol de la niche qui contient lange Gabriel.
II faut croire qu'en ce temps la les personnes devotes qui
voulaient allumer une chandelle en l'honneur de quelque saint,
en l'absence dun if ou dun chandelier, collaient, en amollissant
la cire, leur petit cierge au piëdestal ou a la partie inférieure de
l'encadrement de la niche. Notre texte obscur se trouve ainsi
éclairé.
Voila done comment Marmion a concilie la grisaille imitant
le pierre blanche sculptée avec l'effet de lumière, trompe l'ceil.
Puisque la chandelle „semblait vraiment ardre" il y a lieu de
supposer que l'artiste en avait projeté la lumière sur le relief,
qu'elle paraissait éclairet, au moins partiellement, de bas en
haut. L'imitateur a emprunté le motif de la chandelle, mais
chez lui elle ne semble pas donner de lumière.
La combinaison, assurément originale, imaginée par Marmion, nous permettrait d'identifier l'oeuvre sans hesitation, si
elle s'offrait a nos regards; mais il est a craindre que, comme
les autres, celle-ci est perdue.
Une fois de plus la piste ne conduit pas au but, mais du
moins une petite énigme est éclairée et la solution, jetant un
certain jour sur le goüt ingénieux du peintre, ajoute un trait
a sa physionomie.
Gand, 26 mars 1942.
HULIN DE LOO.
19
DE KRISTAL-KIJKERS
't Licht sterft in de ramen op het westen.
De droomen over deze late wereld gaan
ruischende naar hun ontoegankelijke nesten
terug. Het stil kristal blijft in den donker staan.
A . Rolaud Holst: laatste kwatrijn van
„ D e Wilde Kim."
Gebonden door de magische kracht van Jan van Eyck's
penseel, stolde voor eeuwig, in een klare en zuivere hardheid
—• als die der reinste parelen en der edelste gesteenten —
alle rijkdom en schoonheid der wereld. Het met weergalooze
techniek geslepen bolle glas weerspiegelt, in het van zacht
licht doortrilde huwelijks-vertrek, Arnolfini met zijn bruid, en
het gelaat van hun getuige, den schilder . Het is, of van nu
af, in de Nederlandsche kunst die spiegelende helderheid, als
een uit de diepten öpflonkerende schat, bewaard wordt. Bij den
Meester van Flemaal in het Prado bij Dierick Bouts in het
Museum Boymans vinden we haar alom, en weer als gecondenseerd in een spiegel aan den wand, in een glazen flesch op
den schoorsteen, in de kristallijnen bron waar de evangelist
Johannes zijn Apocalyptische vizioenen schouwt. Tot een
hiëratisch symbool wordt ze, als Lucas van Leyden , „Jan
de Cock" en Joos van Cleef het Christuskind den met
aardsche donkerten beslagen glazen wereldbol tot een speelgoed, of tot een bevleugelden steun voor Zijn voeten en Zijn
kruis geven.
Ook de droomen-droomer van 's Hertogenbosch zag reeds
de aarde met haar hemel en haar hel, zag het Christuskind ',
de Passie
uitersten"
Verloren
de, uiterst
qualiteiten
factuur. IV
de zwarte
van den jo
Oosten k i
puur goud
klaar en v.
lichten hei
Moet h(
schouwde
óns daard(
heel veel
bezit, van
1
:!
4
5
1
11
Max J. Friedlander. Die altniederlandische Malerei, Deel I pi. X X I .
' Frl. deel II pl. LVIII en L I X .
•> Frl. deel III pl. XI.
Frl. deel X pl. L X X V .
Frl. deel XI pl. XI en L .
« Frl. deel IX pl. X X V I I .
Burlington Magazine 1940 vol. 76 tegenover pag. 3.
2
4
5
7
20
8
Frl. deel
•'> Het tafe!
een toover-,,
land — (To
spiegel.
recto: E
Bosch afb. 59
Frl. dee
Frl. dee
Friedlai
Historiael"
1 ( 1
1 1
1 2
1 : 1
s
de Passie van den Heer , de Doodzonden met de ,,vier
uitersten" , den Tuin der Lusten en den W e r e l d b o l , den
Verloren Zoon , als de bewegelijke spiegelingen in het ronde, uiterst fijn geslepen glas, dat op miraculeuze wijze zijn
qualiteiten mee gaf aan een als bronwater zoo doorzichtige
factuur. Maar elke beweging lijkt verstild, alle vuur is gedoofd,
de zwarte schaduwen zijn geweken wanneer, in de Epiphaniëen
van den jong gestorven Geertgen tot St. Jans, de Wijzen uit het
Oosten knielen voor het Goddelijke Kind '-. Als laatste, in
puur goud gevat geschenk, brengt er de donkerste koning een
klaar en vlekkeloos kristal. En het roerloos water spiegelt den
lichten hemel, als in het Paradijs.
n
10
11
Moet het niet wel zóó zijn dat hij, die heel zijn leven diep
schouwde in deze vroege Nederlandsche kunst, en die haar
óns daardoor glashelder kon beschrijven ' , ook voor zichzélf
heel veel verworven heeft, tot een rijk en onvervreemdbaar
bezit, van haar wijze en stille klaarheid?
:!
N. BEETS.
8
F r l . deel V pl. L X V I I en LUI.
Het tafelblad in het Escoriaal, meubel voor een biechtvertrek, immers,
een toover-,,spieghel der sonden", met Gods oog — en in zijn iris den Heiland — (Tolnay), als den waarschuwenden, maar genezing belovenden,
spiegel.
recto: Frl. deel V pl. L X X I I en LXXIII; verso: Tolnay: Hieronymus
Bosch afb. 59.
Frl. deel V pl. LXVIII.
Frl. deel V pl. II, III en IV.
Friedlander, in de deelen één tot en met veertien; een ware „Spieghel
Historiael".
3
1 0
1 1
1 2
1 3
21
1
Friedlii
Friedli'l
Friedla
Friedla
Friedlii
Verkoil
I pl. X I V ; f
Mérodi
2
O
:!
Ü
I
5
II
7
•
E E N I G E M E U B E L E N E N HUISRAAD UIT
NEDERLANDSCH GOTISCH INTERIEUR
Verscheidene Nederlandsche primitieve schilderijen en miniaturen zijn niet alleen belangrijk wegens hun kunstwaarde,
maar ook wegens het beeld, dat zij geven van het Nederlandsche interieur in de 15e eeuw. Te meer nog, daar betrekkelijk
weinig huisraad uit dien tijd is overgebleven; in het bijzonder
behooren de Nederlandsche gotische meubelen tot de grootc
zeldzaamheden. Andere gebruiksvoorwerpen komen meer
voor. Bestaan er nu echter meubelen of andere zaken, precies
of ongeveer gelijk aan die, welke onze primitieve meesters
met zooveel zorg en liefde hebben geschilderd? Kunnen wij
de voorwerpen, waarover hun oog is gegaan, betasten of in
de hand nemen? Zij moeten alle hebben bestaan, want dat
deze realisten de vormen zouden hebben gefantaseerd, is ondenkbaar. V a n de meubelen kan gezegd worden, dat gelijke
exemplaren waarschijnlijk niet meer bestaan. W i j moeten al
zeer dankbaar zijn, indien een tafel of een stoel van hetzelfde
type, van dezelfde constructie aan het licht komt. Bij andere
voorwerpen komen gelijke of bijna gelijke exemplaren echter
meerdere malen voor. Zoo bezitten verscheidene musea een
kaarsenkroontje als op het portret van Arnolfini en zijn vrouw
door van Eijck is geschilderd, door Dirk Bouts op de Verkondiging in het Prado en door denzelfden meester op het
Avondmaal in Leuven.
Hetzelfde kan gezegd worden van diverse typen kandelaars, van de z.g. drie-koningen-kandelaar af, die voorkomt
op het miniatuur, de kraamkamer voorstellend, in de Heures
de Milan en de Maria van V a n Eijck in Melbourne , tot
de slanke één- of twee-knoops kandelaartjes op diverse schilderijen van V a n Eijck '\ en van den Meester van Flémalle ',
1
2
:!
4
5
1
Friedlander I pl. X X I .
Friedlander III pl. I.
Friedlander III pl. X X I V .
Friedlander I pl. X X V I I .
Friedlander I pl. X X .
" Verkondigingspaneel van de aanbidding van het Lam,
I pl. X I V ; Madonna te Frankfort, Friedlander I pl. XLIII.
M é r o d e altaar, Friedlander II pl. X L V I .
2
:i
4
s
Friedlander
7
23
-a
a
ra
tot eindeli
derijen val
van den Fp
De keteT
in het nisi
voor, nietf
in kerken,
der engelej
V a n he
Bouts' pai|
afgebeeld,
Ook del
maaltijd va
den meestl
Avondmaj
familie-poi
exemplare
Evenzoc
paneel do<
paneel doe
op de Gre
op het Flé)
Deze op
de schilde^
zeker nog
met het era
publiceerdJ
derijen afgl
sche interiel
Wezen
van het fv|
deksel nl.
8
9
1 0
1 3
1 2
, : i
1 4
1;>
1 1 1
1 7
Cat. Kais|
Des tree:
Friedlan
Friedlan
Friedlan
Friedlan
Friedlan
Friedlan
Friedlan
Friedlii
tot eindelijk de lage kandelaars met breeden voet, die op schilderijen van Reymerswaal en van Hemessen het studeervertrek
van den H . Hieronymus verlichten .
De ketel met twee tuiten, in dierkoppen eindigend, welke
in het nisje op het Mérode-altaar hangt, komt herhaaldelijk
voor, niet alleen in verzamelingen, maar zelfs nog in gebruik
in kerken. Hetzelfde geldt voor het wijwateremmertje, dat een
der engelen draagt op Rogiers polyptiek in Beaune ".
V a n het tinnen zoutvaatje op de Paaschtafel van Dirk
Bouts' paneel in Leuven en op diverse andere schilderijen
afgebeeld, bestaan verscheidene exemplaren.
Ook de platte tinnen bordjes, vierkantig of rond, die bij den
maaltijd worden gebruikt onder meer op het schilderij van
den meester der Catharina-legende in Melbourne , op het
Avondmaal van Pieter Coeck in Brussel , en op het mooie
familie-portret van Scorel (?) in Kassei \ zijn in enkele
exemplaren tot ons gekomen.
Evenzoo de schenkkan zonder deksel van het Communiepaneel door Joos van Gent te Urbino ' , op het Madonnapaneel door Colijn de Coter te Chicago, Verz. Ryerson en
op de Gregorius-mis van Gerard David
en die met deksel
op het Flémalle-paneel in de Ermitage .
Deze opsomming kan zoowel wat betreft de voorwerpen als
de schilderijen en miniaturen, waarop zij zijn afgebeeld, zeer
zeker nog worden uitgebreid. W i j willen hier echter volstaan
met het eraan toevoegen en afbeelden van enkele nog niet gepubliceerde voorwerpen en meubelen, die nauw met op schilderijen afgebeelde zaken samenhangen en die het 15e eeuwsche interieur weder nader tot ons brengen.
Wezen wij hierboven reeds op den ketel met twee tuiten
van het Mérode-altaar, een bijzonder exemplaar, met een
deksel nl., heeft van Eijck geschilderd op de buitenzijde van
s
1 0
n
12
3:
1
1 3
1T
s
Cat. Kaiser Friedrich Museum, No. 574 B. Friedlander XII pl. X X X I X .
Destrée: Roger de la Pasture, pl. 94.
Friedlander III pl. X X V .
Friedlander I V pl. XLVIII.
Friedlander XII pl. X X V .
Friedlander XII pl. L X X V I I .
» Friedlander III pl. L X X X I I .
Friedlander I V pl. L X X I I .
Friedlander V I pl. XCII.
Friedlander II pl. L V I I .
9
1 0
1 1
1 2
1 : 1
1 5
111
1 7
25
1S
het rechter zijluik van de Aanbidding van het Lam . Behalve
een veel grover exemplaar op een Verkondiging van Gabriel
Angler
is ons geen ander bekend. Eenige jaren geleden nu
is een dergelijke ketel, met deksel, gelijk van Eijck dien heeft
geschilderd, voor den dag gekomen in een Brusselsche verzameling. Uit bijgaande afbeelding (afb. I) ziet men duidelijk,
dat hij vrijwel identiek is aan dien op het paneel van Van Eijck.
Tot zelf het gestyleerde eikeltje als dekselbekroning is eender.
De fraaie kan op drie pooten en met een dubbele tuit door
den Flémalle-meester en/of Rogier van der Weijden geplaatst
op het gotisch dressoor van den Barbara-vleugel te Madrid ",
en de Verkondiging te Parijs , en een der vele bewijsgronden geworden voor de identiteit der beide meesters, is, voor
zoover wij weten, nooit in natura voorgekomen. Een vereenvoudigd model wordt op een schilderij in het museum te Brussel door een onbekend Nederlandsch meester, voorstellend
Christus voor Pilatus, door een page gebruikt, die den landvoogd water over de handen schenkt. Een kan, die met laatstgenoemd exemplaar groote gelijkenis vertoont, is eenige jaren
geleden opgebaggerd uit één der grachten van Brugge
(afb. 2). Volgens een aan de binnenzijde van den bodem
gegoten wapen, is zij in Mechelen vervaardigd. Hoewel de
huid door het water is verweerd en er eenige gaatjes zijn, heeft
het bijzonder fraaie modelé niet geleden. Boven den zeskantigen voet gaat de romp geleidelijk over in een twaalf kantige
indeeling, om daar, waar de romp tot den hals zich gaat vernauwen, twaalfkantig blijvend, ook in het deksel toch de zesdeeligheid te herhalen in de gebombeerde driehoeken. De elegante tuit, in een dierkop eindigend en het slanke hondje op
het deksel, geven deze kan, waarin een Oostersche invloed niet
te ontkennen is, een groote bekoring.
Wanneer wij ons na deze korte bespreking van twee kleinere
gebruiksvoorwerpen wenden tot het meubel, herhalen wij, dat
wij al tevreden moeten zijn met meubelen van eenzelfde type
van eenzelfde constructie als onze primitieve meesters hebben
afgebeeld. Kijken wij dan wederom naar de kraamkamer van de
Heures de Milan, dan zien wij daar een der eerste toepassingen
2
2L
1 8
Friedlander I pl. X I V .
™ Pantheon 1941 bl. 225.
Friedlander II pl. L I X .
D e s t r é e pl. 115.
2 U
2 1
27
van de gotische constructie met paneel- en raamwerk. Op een
tweetal pas aan het licht gekomen meubelen van dezelfde constructie willen wij hier wijzen. Is de hier afgebeelde stoel
(afb. 3) met zijn fraaie briefpaneelen aan den rug en de
voorzijde van de zitkist, met zijn afwisseling van verticaal en
horizontaal geplaatste eenvoudige paneelen aan de zijkanten,
een weinig voorkomend meubel; van de uiterste zeldzaamheid
is de tafel (afb. 4). In vorm vertoont zij eenige overeenkomst met die op het Paaschfeest van Dirk Bouts, in
Leuven. Zij is rechthoekig, met een schuivend blad, een betaaltafel dus. De briefpaneelen zijn aan de lange zijden over
twee rijen verdeeld, boven drie verticaal geplaatst, daaronder
één horizontaal; aan den eenen kant is een gotisch ijzeren slot,
aan den anderen kant vormt het horizontale paneel de voorzijde van een lade. De smalle zijden hebben een drie-ledige
indeeling, nl. twee maal twee verticale paneelen met één horizontaal er tusschen. Het geheel is afwisselend en monumentaal van bouw.
Tot slot vermelden wij nog twee eikenhouten bankjes, zooals die herhaaldelijk op de afbeeldingen van het gotisch interieur -- voorkomen (afb. 5 en 6). Beide hebben twee geprofileerde steunplanken, verbonden bij hel eerste met één, bij
het tweede met twee regels, waarvan één wegens het gebruik als bidbankje plat ligt. Onder de zitplank zijn twee lijsten. Bij het eerste bankje is één daarvan met doorbroken ornament versierd; bij het tweede zijn beide lijsten gebeeldhouwd
met een wapenschild en wingerdranken. Dergelijke bankjes,
die, gezien de veelvuldigheid, waarin zij op schilderijen voorkomen, het meest gebruikelijke zitmeubel waren in de 15e en
het begin der 16e eeuw, zijn slechts in enkele exemplaren tot
ons gekomen. De verzameling Figdor bezat er twee (Nrs. 553
en 554 van den catalogus), terwijl ook in het Museum van de
Potterie te Brugge een exemplaar aanwezig is.
J. W .
FREDERIKS.
O.a. Petrus Christus, Friedlander I pl. L I V ; Rogier v. d. Weijden,
Friedlander II pl. I en pl. X L I ; Dirk Bouts, Friedlander III pl. I en X X I V ;
Meester der Catharina-legende, Friedlander I V pl. X L V I en L ; Meester
van St. Gudele, Friedlander I V pl. L V I I ; Memling, Friedlander V I pl.
X X I V ; Meester der Ursula-legende, Friedlander V I pl. LII; Meester van
Frankfort, Friedlander VII pl. L X X X en X C I ; van Orley, Friedlander
VIII pl. L X X X I V .
28
M A X J. F R I E D L A N D E R O V E R J E R O E N B O S C H
Het is met alle schrijven over kunst zóó gesteld, dat men
dikwijls er voor huivert, een naam te geven aan die dingen,
die de kern raken. Ik denk, dat er daarom steeds zooveel geschreven wordt over bijzakelijkheden, en — wat erger is —
dat kunstwerken daarom zoo dikwijls geclassificeerd worden
krachtens eigenschappen, die er al heel weinig op aan komen.
,,Wo Begriffe fehlen . . ." enz. De vele „ismen" die de moderne tijd heeft uitgedacht, zeggen gewoonlijk weinig of niets
over het wezen der aldus geëtiquetteerde kunstwerken.
W i e aan Max J. Friedlander denkt, en aan het vele, dat
men van hem genoten heeft, moge zich herinneren, dat de
wijze, waarop hij de kunst bekijkt en beschrijft, in niets gelijkt
op deze, waarbij zoovelen bevrediging schijnen te vinden, ja
die voor hen middel en doel beide is.
Toen, eenige jaren geleden, de tentoonstelling Hieronymus
of Jeroen Bosch is gehouden, hebben velen zich op den grooten Nederlandschen meester geworpen met een gretige belangstelling, Psychater, spiritist, surrealist vonden in zijn
visoenen hun gading, en allen — één van zin alleen in de
afwezigheid van alle aandacht voor het aesthetische, — wisten
dezen geest in een vakje te vangen. Dezen geest, die natuurlijk
niet losgemaakt kan worden uit het kader van zijn tijd.
Zonder van deze beroering af te weten, heeft Friedlander,
in zijn onlangs in boekvorm uitgegeven beschouwing over
Bosch, na diens voordracht, stijl, schilderwijze, deugden en
tekortkomingen in de meest zakelijke, doch ook boeiende
en geestige woorden te hebben beschreven en gecritiseerd,
in allen eenvoud het verlossende woord gesproken: de meester schilderde droomen. En is dit eigenlijk niet afdoende? De
middeleeuwer, die deze vijftiende-eeuwsche schilder toch nog
geheel was, moet anders gedroomd hebben dan wij — in zooverre als hij van andere dingen droomde — en toch herkent
men in de kromme sprongen der gedachten en de stuipen van
het voorstellingsvermogen den droom, dien ook wij nog
29
ondergaan. Is het van belang voor onze waardeering, of hij
nu in onzen tijd psychopaath, spiritist of surrealist genoemd
zou moeten worden ?
Toch raakt de schrijver nog even de vraag aan, die dan
toch vóór al de andere zou moeten gaan: heeft Boch zelf aan
de verschijningen van het duivelsche, die hij schilderde, geloofd? „Wie den duivel aan den wand schildert, gelooft niet
aan den duivel", zegt hij, maar ook dit is niet zijn beslissende
conclusie.
Want het moet toch duidelijk zijn, dat de verhouding,
waarin de schilder dezer visioenen stond tot de wereld, die hij
uitbeeldde, een van die dingen is, waarvan ik sprak, die nauwelijks met een naam te noemen zijn. Friedlander zegt — en
de vergelijking is alweer treffend — dat men evengoed kan
vragen, of Shakespeare aan geesten geloofde.
Als men een antwoord op deze vraag zou moeten geven,
zou het dan niet dit moeten zijn, dat zij geloofden aan duivels
en geesten, zooveel, en niet meer, evenlang en niet langer, als
een kunstenaar nu eenmaal gelooft aan de dingen die hij
schept? Een geloof, dat, als meer dat van zelf spreekt, geen
naam heeft!
De kunsthistoricus, die de zelfverloochening bezit, gelaten
van een definitie te kunnen afzien, bewijst voor mij daardoor
alleen reeds, het kunstwerk te aanvaarden als een gave, niet
als een prooi. En men kan aan de verdiensten van Max J.
Friedlander als kenner en proever van kunst, als voortreffelijk
stylist en helder denker, nog deze toevoegen, dat hij de grens
kent tusschen dat, wat wij te weten kunnen komen, en dat,
wat wij moeten gevoelen.
CORNELIS
VETH
Toen
veiligh
Amsteri
Scheem
van de
deuren
de mo
bekijken
De
steeds
Nederl
der 16
paneel
Het
Kerk t
Rijksm
in brui
Een ge
vermeldt,
_
opgeso
nieuw
Of J>
zitter \
De s
felen, <
Emden
1
Zie:
V I , de
Dr. M . I
30
TWEE BESCHILDERDE ORGEL-VLEUGELS
UIT S C H E E M D A
Toen in Augustus 1939 overgegaan moest worden tot het in
veiligheid brengen van de kunstwerken in het Rijksmuseum te
Amsterdam, viel de aandacht ook weer eens op het orgel uit
Scheemda, dat hoog in de voorhal was aangebracht en waarvan de beschilderde vleugels nauwelijks zichtbaar waren. De
deuren bleken gemakkelijk afneembaar te zijn en zoo was er
de mogelijkheid deze onopgemerkte paneelen aandachtig te
bekijken.
De eerste indruk was nogal verrassend, en omdat wij nog
steeds van meening zijn, dat deze stukken voor de NoordNederlandsche schilderkunst van omstreeks het eerste kwart
der 16e eeuw een zekere beteekenis hebben, willen wij deze
paneelen te dezer plaatse bespreken.
Het orgel, afkomstig uit de tegenwoordig Ned. Hervormde
Kerk te Scheemda in Groningen , werd in 1896 door het
Rijksmuseum aangekocht, nadat het van 1886-1889 aldaar
in bruikleen was afgestaan door M r . Verwer uit Leeuwarden.
Een gedenkbord, in 1896 in de kerk te Scheemda aangebracht,
vermeldt, dat het Godshuis in 1515 werd gebouwd, dat het
eerste orgel werd vervaardigd in 1526 door Magister Johannis
Emedensis en, na nog vele lotgevallen der kerk te hebben
opgesomd, dat in 1874 het oude orgel werd verkocht en een
nieuw vervaardigd, enz. enz.
Of M r . Verwer of een ander tusschen 1874 en 1886 de bezitter van het orgel is geweest, is thans niet na te gaan.
De stijl van het orgel maakt het onmogelijk eraan te twijfelen, dat hier inderdaad sprake is van het door Johannis uit
Emden in 1526 vervaardigde instrument. Helaas is alleen deze
naam genoemd en aangezien de instrument-bouwer van grooter belang geacht moet worden dan de decorateur der orgel1
1
Zie: De Nederlandsche Monumenten van Geschiedenis en Kunst, deel
V I , de Provincie Groningen, eerste stuk; Oost-Groningen,
1940, door
Dr. M . D . Ozinga, blz. 113—114, 116 en pl. X X X I X , 1.
31
JAN S W A R T V A N
GRONINGEN
Orgel-vleugels uit Scheemda
(Rijksmuseum. Amsterdam)
deuren, moet aangenomen worden, dat Meester Johannis met
de beschildering weinig uitstaande heeft gehad.
Van het orgel zelf, in zooverre het intact is ' , heeft Vogelsang in den Catalogus van de Meubelen in het Nederlandsch
Museum van Geschiedenis en Kunst, 1913, onder no. 45 een
uitvoerige beschrijving gegeven. Bierens de Haan en Floris
van der Mueren vermelden beide dit laat-Gothische orgel.
De beschilderde deuren worden terloops genoemd en de
schilder wordt gezocht in de omgeving van Jan Swart van
Groningen.
Naar wij meenen te weten, is dit alles, dat tot dusver werd
gepubliceerd. Naspeuringen of in de ,,Kunstdenkmaler der
Stadt Emden" (1927) nog iets te vinden was, dat tot een of
ander spoor kon leiden, waren tevergeefs.
Zoo rest niets anders dan de stijlcritiek om de plaats te
bepalen der twee beschilderde vleugels!
De bijna 3 M . hooge orgel-deuren vertoonen ongeveer levensgroote figuren in een renaissancistische fantaisie-architectuur; op de linkervleugel de Aanbidding der Herders, op
de rechtervleugel de Aanbidding der Koningen. Het opvallendst zijn het coloriet en de bewogen uitdrukking van enkele
figuren. Zoo overwegend is deze eerste impressie, dat men
meent, dat deze paneelen eerder door een Duitsch dan door
een Nederlandsch artist vervaardigd zijn. Groenen, bruinen
en geelen, veelal cru tegen elkaar gezet, maar dan toch ook
weer gevoeligere combinaties van tonen, verwarren de appreciatie van deze stukken. Een indruk van stijl blijkt echter
duurzaam te zijn, de figuren zijn allesbehalve onbeholpen, er
is zelfs nauwelijks sprake van provincialisme, dat vooral in
het Oosten en Noorden van de Nederlanden zoo opmerkelijk
is. Op zoek naar verwante stukken in het aangrenzende
Westphalen of Noord-Duitschland, blijkt er — althans voor
zoover mij bekend — geen direct aanknoopingspunt mogelijk
te zijn. Een onlangs verschenen overzicht der Noord-Duitsche
Schilderkunst van de 15de en 16de eeuw, door Harald Busch,
kon mij niet tot ander inzicht brengen.
2
:!
1
2
De tribune met kanselvormig uitspringend middengedeelte is in de kerk
te Scheemda achtergebleven.
Het Houtsnijwerk in Nederland tijdens de Gothiek en de Renaissance,
1921, blz. 78.
Het Orgel in de Nederlanden, 1931, blz. 87, voetnoot 3.
:!
4
33
I
De ui
afmetinc
de kuns
gade te
sculptuu
houding
stenaar
de oude
schilderi
zoo is b.
Op de
thema, d
altaarsti
zelf zit ;
voeten i
David, d
kend zijl
loof; ter
Maria n
De wi
samen te
Sieben S
1521 doe
rijke loo
de Konii
nagenoec
construe*
zeer bep
Wie i
heeft, eei
ren, maa
breekt ei
die der z
Vogel:
den naan
steeds bi<
Indien S
Jan den I
dan zoud
JAN S W A R T V A N G R O N I N G E N
Orgel-vleugels uit Scheemda
(Rijksmuseum. Amsterdam)
5
Zie: R
" Die Al
I
De uitvoering is nogal grof, hetgeen zeker door de groote
afmetingen der paneelen in de hand is gewerkt. Verder blijkt
de kunstenaar de plooienval der gewaden weinig persoonlijk
gade te slaan. Deze zijn zeer schematisch en schijnen aan
sculptuur ontleend. Het is vooral de karakteriseering door
houding en uitdrukking, die de persoonlijkheid van den kunstenaar het duidelijkst doet spreken en het zijn de Herders en
de oude Joseph, die het best geslaagd mogen heeten. Overschilderingen veroorzaken hier en daar storende indrukken,
zoo is b.v. de Ster van Betlehem een zon geworden!
Op de buitenkanten is de Boom van Jesse voorgesteld, een
thema, dat veelvuldig op de rijk gesneden Antwerpsche houten
altaarstukken uit het begin der 16de eeuw voorkomt. Jesse
zelf zit als een majestueuse figuur in een wijden mantel ten
voeten uit, de Koningen zijn niet te identificeeren, behalve
David, die kenbaar is gemaakt door zijn harp, Grimassen trekkend zijn de vorsten als het ware verborgen in een prieel van
loof; ten voeten uit, als een uit hout gesneden beeld staat
Maria met het Christuskind.
De wijze waarop deze Jesse-voorstelling is behandeld, blijkt
samen te hangen met die op de predella van het ,,Altar der
Sieben Schmerzen Mariens" in de Nikolaïkerk te Kalkar, in
1521 door Heinrich Douwerman gesculpteerd ". Ook daar het
rijke loofwerk van acanthusbladeren en te midden hiervan
de Koningen. De verhouding tusschen ornament en figuur is
nagenoeg dezelfde. Zonder een directe ontleening te willen
construeeren, moet wegens deze overeenkomst toch wel een
zeer bepaalde invloed der houtsnijders worden aangenomen.
W i e is dan tenslotte deze schilder, die een zekere allure
heeft, een sterk sprekend coloriet, een gave tot karakteriseeren, maar wien het aan een uitgesproken persoonlijkheid ontbreekt en wiens stijl ongeveer op hetzelfde niveau staat als
die der z.g. Antwerpsche Manieristen?
Vogelsang heeft indertijd voor het eerst onder voorbehoud
den naam van Jan Swart van Groningen uitgesproken en nog
steeds biedt deze de meeste kansen voor een juiste attributie.
Indien Swart, zooals Friedlander vermoedt ' , identiek is met
Jan den Hollandere, die in 1522 te Antwerpen Meester werd,
dan zouden zoowel de Duitsche allure als de betrekkingen tot
:
s
Zie: Richard Klapheck, Kalkar, 1930, afb. 88, 89, 90.
" Die Altniederlandische Malerei, XIII, 1936, blz. 16.
35
m
de houtsnijders uiterst plausibel worden. De datum van het
orgel, 1526, zou ook zeer wel met het oeuvre van Jan Swart
zijn overeen te brengen. De Aanbidding der Wijzen in het
Museum te Antwerpen, wellicht iets later geschilderd, biedt
inderdaad aanknoopingspunten, die vooral in de houding der
Madonna met het Kind en in de typeering der figuren te
vinden zijn. De koppen der Koningen, vooral die op de achterkanten, kunnen met vrucht vergeleken worden met die,
welke op teekeningen van Jan Swart worden aangetroffen.
Helaas geven de doorkijkjes op het landschap geen mogelijkheid tot vergelijking met de natuuruitbeeldingen op de bekende
schilderijen van dezen meester.
Tenslotte kan het niet anders dan begrijpelijk genoemd
worden, indien Jan Swart van Groningen deze opdracht uit
Scheemda zou hebben uitgevoerd.
Even kwam het bij mij op, of het portret van Graaf Edzard
van Oost-Friesland in de verzameling te Oldenburg, van denzelfden schilder zijn kon. Vooral de decoratie op den achtergrond van het portret geeft aanleiding tot deze veronderstelling, bovendien was Emden de residentie van Graaf Edzard.
De factuur van het Conterfeitsel blijkt echter lijniger, hoekiger
en ook vaster te zijn.
Deze vleugels onder U w aandacht te brengen, nadat zij
zoolang in onbereikbare hoogten hebben gezweefd, is mijn
voornaamste doel . Moge de toeschrijving door U aanvaard
worden, die meer dan wie ook bevoegd zijt tot het uitspreken
van een oordeel.
DE ZC
O F JA]
EEN
7
A . B. D E V R I E S .
7
Door velerlei omstandigheden niet meer op de hoogte van gebeurtenissen in Musea en van Tentoonstellingen, is het te laat tot mij doorgedrongen, dat deze paneelen, door mijzelf in de kelders van het Rijksmuseum
opgeborgen, thans zijn geëxposeerd en dus buiten mijn weten om toch
reeds aan een kring van belangstellenden bekend zijn geworden.
I
KT
Onde
oplossin
de zoon;
bijgenaa
Bredius
V a n ME
van Ley
Seder
her en
van het
op buite
bleek he
aanneme
in elk op
Nu zc
gevoege
deze grc
producte
Friedl
groep ki
Koek, er
nen deze
schilder,
vermeld
Hooge
heeft be;
in navol
van den
Cornelis;
1
Vgl. I
Bamberg,
36
DE ZOONS VAN CORNELIS ENGELBRECHTSZ.
O F J A N D E C O C K , A L I A S „JAN V A N L E Y E N " ?
EEN
KLEINE
BIJDRAGE
T O T E E N GROOT
PROBLEEM
Onder de kunsthistorische puzzles, welke nog altijd op een
oplossing wachten, is één der ingewikkeldste die aangaande
de zoons van Cornelis Engelbrechtsz: Pieter en Lucas, beide
bijgenaamd Kunst. In 1899 schreef Dülberg op suggestie van
Bredius enkele P.C gesigneerde teekeningen toe aan den bij
V a n Mander genoemden Pieter Cornelisz., vriend van Lucas
van Leyden.
Sedert dien is het materiaal aanzienlijk uitgebreid met van
her en der aangevoerde onderdeden. Bij een reconstructie
van het oeuvre der beide meesters stuitte men echter steeds
op buitengewoon groote moeilijkheden. In de eerste plaats
bleek het uiterst moeilijk, de bijeengezette werken op een
aannemelijke wijze te verdeelen over de beide kunstenaars, die
in elk opzicht nauwverwant zijn.
Nu zou dit probleem van de attributie binnen één atelier
gevoegelijk terzijde kunnen blijven, ware het niet, dat tusschen
deze groep kunstwerken en enkele gelijktijdige Antwerpsche
producten onloochenbare betrekkingen bestonden.
Friedlander heeft met zeer veel recht deze Antwerpsche
groep kunstwerken toegeschreven aan een Jan Wellensz. de
Koek, en heeft verder betoogd, dat we om archivalische redenen dezen Jan de Koek zullen moeten vereenzelvigen met een
schilder, die we in Antwerpsche bronnen als „Jan van Leyen"
vermeld vinden.
Hoogewerff, die zich het laatst met deze moeilijke kwestie
heeft beziggehouden, heeft haar niet alleen vertroebeld, door
in navolging van Beets de onmiskenbaar Duitsche prenten
van den meester L. Cz. op naam te stellen van Lucas
Cornelisz., maar hij heeft verder op geforceerde wijze getracht.
L
1
V g l . B. Saran, Meister L . Cz., E i n Wegbereiter Albrecht Dürers in
Bamberg, Bamberg 1939.
37
PIETER O F LUCAS
Friedlan
verwijze
Zijn r<
Bosch, £
„Pictum
vcrschill
werff ve
(i.e. C.
de naam
aanbrenc
te vinde:
Een f<
vraagstu
Bovendii
niemand
lijkheder
Als bi;
voor zijn
een foto
onderzot
kon blijv
school is
Deze
link" in '.
Terwijl r
de zoons
(vgl. b.v
bl. 343),
gevoed t
wantsch;
toegesch
( ± 1525
Daarn
naars ,,A
wel styli
stellig w
of Arts,
klaren.
CORNELISZOON
Elia aan de beek Krith door de raven gevoed
(Teekening gedat. 1524, Uflizi-Florence)
É
Friedlander's „Jan de Koek" naar het rijk der schimmen te
verwijzen.
Zijn redeneering inzake het onderschrift der bij Lafond, H .
Bosch, afgebeelde prent is gewrongen en tendentieus. Het
„Pictum J. koek" kan onmogelijk — zooals H . wil — in twee
verschillende tijden zijn gegraveerd, en van het door Hoogewerff veronderstelde gebruik, dat een 17de-eeuwsche uitgever
(i.e. C. Danckertz) niet alleen zijn eigen excudit, maar ook
de naam van een vorige bezitter op de plaat zou hebben laten
aanbrengen, is voor zoover mij bekend, geen tweede voorbeeld
te vinden (Hoogewerff III, bl. 359/60).
Een feestbundel is niet de plaats, om een zoo ingewikkeld
vraagstuk als hier is aangeroerd, van de grond af op te halen.
Bovendien zijn de tijden daartoe ongunstig en tenslotte is
niemand beter in staat dan de jubilaris van vandaag, de moeilijkheden tot een bevredigende oplossing te brengen.
Als bijdrage voor zijn feestbundel, en hopelijk als stimulans
voor zijn nog ongebroken werkkracht, voeg ik daarom hierbij
een foto naar een teekening in de Uffizi, die tot dusver aan de
onderzoekers der Nederlandsche kunstgeschiedenis verborgen
kon blijven, omdat ze onder de anonieme werken der Duitsche
school is gerangschikt (Inv. 748 P; 18,8 X 21,5 cm).
Deze 1524 gedateerde teekening schijnt als ..connecting
link" in het vraagstuk Leiden-Antwerpen niet zonder belang.
Terwijl n.l. de teekenstijl geheel en al overeenkomt met de aan
de zoons van Cornelis Engelbrechtsz. toegeschreven werken
(vgl. b.v. de teek. te Berlijn van 1535, afb. Hoogewerff, III
bl. 343), vertoont dit landschap met „Elia, door de raven
gevoed aan de beek Krith", toch ook weer onmiskenbaar verwantschap met het door Friedlander aan Jan de Koek
toegeschreven schilderij „Loth en zijn dochters" te Detroit
( ± 1525).
Daarnaast vertoont een schilderij als dat der beide kluizenaars „Anthonius en Paulus" in de Galerie Liechtenstein, zoowel stylistisch als thematologisch een overgang tusschen deze
stellig wel Leidsche teekening en het schilderij in het Institute
of Arts, dat men zich zonder Antwerpen moeilijk kan verklaren.
H. V A N D E W A A L
39
LISSIANA
I
Holland: es sinds die Tahre 1615 bis 1617/18. Der etwa
zwanzigjahrige Johannes Liss aus Holstein kommt nach A m sterdam, um das Handwerk eines Malers zu erlernen.
Ein Frankfurter, dessen Ruhm in schriftstellerischer Tatigkeit, nicht in der Ausübung seines Malerberufes verankert ist,
Joachim von Sandrart, hat anno 1628 zusammen mit Liss in
Venedig gearbeitet und in seiner „Academie" von 1675 den
Lebenslauf des 1629 oder 1630 als Opfer der Pestepidemie
gestorbenen Holsteiners verfasst. Eigentlich hat Sandrart der
Nachkommenschaft mehr als den Lebenslauf überliefert, denn
sein knapper Bericht erteilt Auskunft über alle wesentlichen
Züge der Liss'schen Kunst, sowie über seine seltsame Arbeitsweise.
Sandrart zufolge hat Liss „daselbst (d.h. in Amsterdam)
Heinrich Golzii Manier zu ergreifen sich sehr bemüht." V o n
einem Schülerverhaltnis ist demnach keine Rede. W i e hat
man nun in Amsterdam in diesen Jahren gemalt ?
Denken wir an das religiose Bild, an die Historie und M y thologie der sogenannten Praerembrandtisten, namentlich an
die Vorstellungswelt und Gestaltungsweise von Lastman, der
beiden Pijnas, von Tengnagel, C l . Moeyaert u.a., so können
wir nicht umhin diesen Stil als maniëristisch, rückstandig,
hybridisch zu bezeichnen, vor allem wenn wir uns den Stand
der europaischen Malerei in dem zweiten Dezennium des Jahrhunderts vergegenwartigen. Lastman, der bedeutendste Vertreter der Amsterdamer Schule, galt als Caravaggiokenner,
dennoch blieb er als ausübender Künstler allen Grundsatzen
der naturalistischen Malerei fern; er soli in Rom Kontakt mit
Elsheimer gesucht und gefunden haben, allerdings fehlte ihm
scheinbar das Verstandnis für das poëtische Naturempfinden
des Frankfurters und für dessen klassisch massvolle Geistesart. Ware Lastman nicht Rembrandts Lehrer gewesen, so
40
würde
bringen.
ist verk
Veranla
Wie
im The:
lich nic
Johann
den (oi
besitzen
Durchei
dig-nati
grosse
1616, m
der Roti
1617. „I
Bredero
kunst,
feinstes
um diesi
und Dir
stücke.
Unter
nicht m
zur V e i
als Puppk
brandt, Be
graphie:
Burchard
standen
würde man seinem „ W e r k " viel weniger Interesse entgegenbringen. Ihn als einen „Vorlaufer" Rembrandts zu betrachten
ist verkehrt. Bei Elsheimer vielmehr finden wir eine geistige
Veranlagung, die diesen Frankfurter mit Rembrandt verbindet.
W i e dem auch sei, die eigentliche Amsterdamer „Schule",
im Thematischen sowie im Formalen, entsprach wahrscheinlich nicht dem Geschmack und Künstlertemperament des
Johann Liss und mit guten Gründen kann angenommen werden (ohne dass wir dafür eine schriftliche Uberlieferung
besitzen), dass das benachbarte Haarlem, mit dem bunten
Durcheinander der altmodisch-romanistischen und bodenstandig-naturalistischen Strömungen, auf den jungen Holsteiner
grosse Anziehungskraft ausüben musste. Denn hier, anno
1616, malte Frans Hals sein erstes Schützenstück; Buytewech,
der Rotterdamer, war Schuier von Hals in den Jahren 1613—
1617. ,,Das Liebespaar", für das Titelblatt der „Lucelle" von
Bredero entworfen, ein Glanzstück Buytewech'scher Radierkunst, ist wohl 1616 enstanden; des „geestigen Willems"
feinstes Bild, „Die zwei Paare" im Amsterdamer Rijksmuseum,
um dieselbe_Zeit. Schliesslich verfertigten Esaias v. d. Velde
und Dirk Hals in den selben Jahren ihre ersten Geselschaftsstücke.
Lïnter den Gemalden des Liss sind bis jetzt Frühwerke
nicht nachgewiesen worden. Nur zwei Radierungen dienten
zur Verdeutlichung der Hollandischen Periode des Künstlers. ) Allerdings scheint mir die Zuweisung des Bauerntanzes (Budapest) und seines Gegenstückes des Bauernstreites
(Innsbruck) an Lissens venezianische Periode, wie es bis jetzt
meistens geschehen ist, wenig überzeugend; ich möchte vielmehr glauben, dass die Bilder wahrend des niederlandischen
Aufenthaltes gemalt sind. Der entsprechende Passus von
Sandrart weist nicht auf die unbedingte Entstehungszeit der
Bilder in Venedig. Dem widerspricht vor allem der stilitische
Befund der Gemalde. Die ziemlich derben Bilder setzen die
Kenntnis der Bruegel'schen Kompositionen voraus; ihrem gan1
1
) „Cephalus und Procris" und ,,Zwei Liebespaare mit dem Narren
als Puppler". V g l . Ludwig Burchard, Die hollandischen Radierer vor Rembrandt, Berlin, 1917. Kurt Steinbart in der vor kurzem erschienenen Monographie: Johann Liss, der Maler aus Holstein, Berlin, 1940, widerspricht
Burchard und glaubt, dass die letztgenannte Radierung in Venedig entstanden ist.
41
J O H A N N E S
LISS
Atelier der Malerin
zen animalischen Charakter nach gehören diese Bauernstücke
der Welt des Bruegel und des Rubens an, wobei die Frage,
ob die Bekanntschaft mit Bruegels Vorlagen durch Stecher
vermittelt wurde oder Liss Antwerpen besucht hat, nebensachlich erscheint. Es ist jedenfalls schwer vorstellbar, dass
Liss in Venedig einen so wilden Ton angeschlagen hatte, der
eigentlich nur in den Niederlanden geschatzt werden konnte.
Mit Nachdruck weist Sandrart darauf hin, dass Liss in Paris,
Venedig und Rom ,,eine ganz andere A r t " annahm.
Amsterdam, Haarlem, vielleicht Antwerpen waren die ersten Etappen in diesem abenteuerlichen Leben. Akademiker
und Naturalisten, Goltzius, Frans Hals, Buytewech, Bruegel.
Rubens, und wer weiss wieviele andere Eindrücke nahm
Johann Liss auf die Reise mit . . .
II
Paris um 1620: ,,11 n'y a point alors „d'école" de peinture
francaise" schreibt Louis Hourticq. ~) Simon Vouet, der erst
im Jahre 1627 in die Heimat zurückkommen sollte, hielt sich
in Italien auf und gebardete sich in seinen frühen Werken
(die zugleich seine besten sind) als echter Caravaggeske.
Valentin folgte Vouet nach Rom und entwickelte sich zum
begeisterten Anhanger des grossen Lombarden. Poussin reiste
in Frankreich herum, jedoch kennen wir sein „ W e r k " aus der
Zeit der unruhigen Wanderjahre eigentlich nicht; Poussin
„findet" sich selber in Rom, um 1625. Die Brüder Le Nain
schliesslich tauchen erst um 1629/30 in Paris auf und zwar im
Stadtviertel Saint Germain des Prés, wo sich die auslandische
Künstlerschar, namentlich junge Leute aus Flandern, niedergelassen haben. Am Jahrmarkt von Saint Germain konnten
die Pariser das „ W e r k " dieser Auslander bewundern, ,,car
les flamands excellent dans les arts de la couleur" heisst es in
einer 1612 veröffentlichten Beschreibung von Paris, in welcher der Verfasser auf die sehenswerte Messe zu sprechen
kommt. ) Man könnte sich vorstellen, dass Johan Liss in
diesem Künstlerviertel Lïnterdach gefunden hat. Bis vor kurzem war Sandrarts Hinweis auf Liss' Aufenthalt in Paris mit
keinem Bilde belegt, obschon es wahrscheinlich schien, dass
:i
'-) V g l . Hourticq, De Poussin a Watteau, Paris
) V g l . Hourticq, a.a.O.S. 71.
1921.
3
43
J O H A N N E S
LISS
Atelier der Malerin
(Teilaufnahme)
das „Atelier der Malerin", von dem Franzosen Gilles Rousselet (1610/1614—1686) nach Liss gestochen, in der Pariser
Zeit des Holsteiners entstanden sei. ) Das verschollene Bild
ist unlangst aufgetaucht (s. Abb. 1, 2 u. 3) ") und macht die
Vermutung wohl zur Gewissheit. Die „tenue" des Bildes ist
unbedingt französisch, obwohl die Ausführung recht Haarlemisch anmutet: es sei nur auf den Kopf des sich herüberbeugenden Kavaliers hingewiesen, ein Stuck Hals'scher Malerei schlechthin ! Zwar finden wir die Bravour des Haarlemer
Gesellschaftsmaler nicht zurück. Liss erscheint schüchtern, ja
linkisch in der Zeichnung einiger Hande, in der Faltengebung,
jedoch entschadigt dafür der feine psychologische Ausdruck
der vier Dargestellten: der traumerische, sentimentale des
musizierenden Jünglings (Selbstbildnis des Künstlers?), der
fixierende, etwas verzückte Bliek der Malerin, die steife, zurückhaltende Miene der vornehmen Dame; schliesslich ist die
„bravoure gauloise" vom Kavalier trefflich zum Ausdruck
gebracht. Liss verfügt noch nicht über die Schlagfertigkeit der
Pinselführung, wie sie in Frans Hals' Kreise gang und gabe
war, jedoch sein erlesener Farbensinn kündigt sich bereits an
und vor allem versteht er Inkarnat zu malen und feine Schatten anzubringen. Die Gestalt des Lautenspielers in bordeauxroter Kniehose und in weissem Warns, von Licht und Schattenspiel belebt, ist dem Künstler besonders gelungen. Kein
Wunder, dass das „Atelier" der Judith Leyster zugeschrieben
wurde, bevor man es als das Werk des Holsteiners aus seiner
Pariser Zeit erkannte.
4
III
Liss ist über Venedig nach Rom gegangen. Eine im Geiste
Callots ausgeführte Zeichnung tragt die Aufschrift: a Ven
(ezia) und die Jahreszahl 1621; ein anderes, ebenfalls durch
Namensbezeichnung gesichertes Blatt, ist in Rom entstanden "). W i r wissen nicht, wann Liss in Rom eintraf. Vermutlich ist er nach kurzem Aufenthalt in Venedig südwarts gereist,
'') V g l . Burchard. Steinbart a.a.O. setzt sich für eine spatere Entstehungszeit — in Venedig — der ihm nicht bekannten Vorlage von Liss ein.
"') Leinwand, 81 X 108. Die Orientierung des Gemaldes ist mit dem
Stich gleichseitig. Die Kostüme erscheinen für die Entstehungszeit um
1620 allerdings sehr vorgeschritten.
") S. die Abbildungen bei Steinbart, wo auch alle anderen Werke von
Liss reproduziert sind.
45
J O H A N N E S
LISS
Atelier der Malerin
(Teilaufnahme)
hielt sich aber in der Ewigen Stadt nicht lange auf, um sich
dann endgültig in der Serenissima niederzulassen. In Rom
wurde er von der Hollandischen „Bent" aufgenommen und erhielt den Spitznamen des fröhlichen Hirtengottes, des Erfinders der Flöte — Pan! Aus Sandrarts Bericht entnehmen wir
(auch wenn der Passus sich nicht auf die römische Reise bezieht), dass Liss für das Studium der Antike und der Renaissancemalerei wenig Sinn hatte — " der Antichen aber und ihrer
seriösen Schulen achtete er nicht viel mit Vermelden" . . .
Rom schien nicht der richtige Boden für die Entwicklung
des Liss'schen Talentes zu sein, vor allem wenn wir bedenken,
dass der Naturalismus Caravaggios zu Anfang des dritten
Jahrzehntes nicht mehr die tonangebende Richtung bedeutete.
Die Caravaggesken ersten Grades hatten Rom bereits verlassen: Orazio Gentileschi war in Genua tatig und folgte bald
dem Ruf an den Hof Karls I.; Terbrugghen kehrte 1614 in die
Heimat zurück; Saraceni starb anno 1620 in Venedig. Es
wehte ein starker bolognesischer Wind, der reife Barock setzte
ein. In den römischen Kirchen und bei dem Marchese Giustiani
konnte Liss die Hauptwerke von Michelangelo Merisi selbst
sowie von dessen heimischen und oltramontanen Getreuen bewundern, jedoch war die tenebrose Malerei seinem Wesen
fremd. Erst nach Rückkehr in die Lagunenstadt, im Kontakt
mit Tizian, Tintoretto, Veronese, wurde Johann Liss er selbst.
IV
Die zeitgenössische Malerei Venedigs konnte Liss wenig
Anregung bieten: nach dem glorreichen Zeitalter des cinquecento entstand hier ein Vakuum, welches zur Not vom schematischen Helldunkel des Palma il Giovane und dem ebenfalls
faden Kolorismus des Alessandro Varotari, Padovanino genannt, ausgefüllt wurde. Dies bedeutete, das reine Gold der
venezianischen Kunst in gangbare Münze umzusetzen. Ein
Epigonentum entstand: man zehrte von der grossen Vergangenheit und man schrak selbst vom Pasticcio: Pietro della
Vecchia! nicht zurück. Dem unvoreingenommenen Betrachter
erscheint die venezianische Seicentomalerei zu Anfang des
Jahrhunderts geistlos und provinziell, und es ist richtig zu sagen ,,in Oberitalien wird endlich durch die Tat eines Romers,
eines Deutschen und eines Genuesen eine lebendige und weit
47
7
in die Zukunft weisende Barockmalerei begriindet" ) . Damit
ist auf die Triade Fetti — Liss — Strozzi hingewiesen.
Strozzis Tatigkeit in Venedig setzt erst nach dem Tode
von Liss, um 1630, ein und braucht in unserem Zusammenhang
nicht berücksichtigt zu werden. Um so grössere Bedeutung
kommt Fetti zu, der von Sandrart im Liss'schen Lebensbericht
mit Nachdruck erwahnt wird. „Dannernhero beliebte ihm
Tizians, Tintoretts, Paul Verones, del Fetti und anderer Venetianer Manier, sonderlich des letzten". Domenico Fetti ist erst
1622 in Venedig ansassig geworden und bereits einige Jahre
spater gestorben (1624 oder 1625). Er war Romer, hat aber
bei dem Toskaner Cigoli die Lehrzeit verbracht. Die grossen
Erlebnisse seiner Jugend waren ohne Zweifel Caravaggio,
Elsheimer, Rubens.
Nehmen wir sein „ W e r k " unter die Lupe, so werden wir genetische Zusammenhange mit Borgianni und Saraceni feststellen können. Doch ist Fetti kein Eklektiker geworden; im Gegenteil, er hat die toskanische Schulung, Caravaggios heroischen Naturalismus, Rubens' frühen Barockstil überwunden
und eine der glücklichsten Synthesen des Nordens und des
Südens, der „maniera grande" und des beschaulichen, kleinen
Formats der Nordlander ersonnen. Seit Adam Elsheimers T a gen hat kein anderer Künstler so gross im Kleinen gesehen,
wie Fetti es getan hat. Jeglicher Pathetik bar, für Licht und
Farbwerte — namentlich im Landschaftlichen — ungemein
empfindlich, im Duktus der Linie und im Pinselstrich frei von
allen manieristischen Gepflogenheiten, bedeutet die Dresdener
Serie der Parabeln ein Höhepunkt in Fettis Schaffen . . .
Dennoch, obwohl die Anziehungskraft dieser erlesener Kabinettstücke der europaischen Malerei für Liss sicher gross war,
ist er seiner Natur treu geblieben und nichts ist verkehrter, als
den Holsteiner als eine Art Doppelganger Fettis zu betrachten.
Die Bilder von Liss, die wohl zu Beginn seines venezianischen Aufenthaltes entstanden, heissen „Das galante Paar",
„Der verlorene Sohn", „Das Morraspiel im Freien ", und lehnen sich gewissermassen an die Haarlemer Tradition von Buytewech an. Jedoch ist dieser Eindruck trügerisch, denn Lissens
Linienrhythmus ist unvergleichlich schwerfalliger und phlegmatischer als der bewegt elegante, beschwingte des Hals7
) N . Pevsner, Barockmalerei in den romanischen Landern (Handbuch
der Kunstwissenschaft) S. 153.
48
schuiers. Das Formgefühl des Deutschen ist maniëristisch, die
Finger gequollen, der Faltenwurf ohrmuschelartig, die Linie
schlangenhaft; man denkt an Cornelis Cornelisz, Goltzius,
Symon Frisius. Neu und ungewöhnlich ist dagegen der feine
Farbensinn von Liss, der vor allem dem Kasseier ,,Morraspiel"
einem unvergleichlichen Zauber verleiht. Sehr persönlich ist
ferner ein leiser melancholischer Zug, ein „fond de tristesse",
vernehmbar z.B. im „Verlorenen Sohn"; alsob die Freude an
Spiel, Gesang und Liebe keine vollkommene ware; ein Lebensgefühl, das dem von Watteau nicht unahnlich ist.
In der Kasseier Galerie wird noch ein zweites bedeutendes
Bild von Liss bewahrt, in dem die zarte Farbenskala des „Morraspiels" von einem kraftigen römischen Helldunkel caravaggesker Pragung abgelöst wird: „Das Gelage der Soldaten und
venezianischen Kurtisanen". Das Bild kann als Hauptwerk
dieses von den Oltramontani bevorzugten Genres gelten, wenn
wir auch für die Bravour dieses Stückes weniger Enthousiasmus als die Zeitgenossen Lissens aufbringen können.
Neben Genrescenen malte Liss mythologische Darstellungen
und Bilder religiösen Inhaltes, unter denen mehrere von
Sandrart sehr gepriesen wurden. Es ist alsob die in der niederlandischen Kunst wurzelnde Gestaltungsweise von Liss vor
den überwaltigenden Eindrücken der venezianischen Malerei
allmahlich zurückweicht. Und indem Liss sich von der Haarlemer Tradition losmacht, schafft er zugleich seine reifsten
Werke. Angesichts der ,.Toilette der Venus'' stimmen wir
Sandrarts Urteil zu, dass Liss" den nackenden Modellen . . .
eine besondere Gratia und gleichsam mehr als natürliches Leben wusste zu geben". Die nahen und unausweichlichen V o r bilder von Tizian sind in eine persönliche, berauschend schone,
beinahe rokokohaft anmutende Schöpfung umgestaltet: vollkommen Liss und volkommen venezianisch zugleich! Nicht
minder originell ist das Thema der „Entscheidung des Herkules" aufgefasst, wahrend wir in der viel gepriesenen ,,Judith"
oder in der „Entscheidung der Magdalena" grossartige Werke
der venezianischen Barockmalerei vor uns haben, deren dichterische Erfindung alles bisher von Liss geleistete in den Schatten stellt. Und doch bedeuten auch diese Bilder nicht den Endpunkt der Entwicklung des Künstlers, denn gerade in den letzten Jahren wendet er sich dem religiösen Bilde zu; ist dies, kurz
vor dem traurigen Ende, nachdem der Künstler stets nur dem
49
Irdischen gehuldigt hat, eine Abkehr vom weltlichen Tun?
,,Der Christus am Oelberg", eine ,,cosa di notte", ist eine
unkonventionelle, zart empfundene Interpretation des heiligen
Themas; die „Verzückung Pauli" und vor allem die ,,Inspiration des HI. Hieronymus" sind schwungvolle, in der Beherrschung des Bildraumes erstaunlich freie, den W e g ins achtzehnte Jahrhundert weisende Schöpfungen.
Die Werke des Johannes Liss haben sehr viel Anklang bei
Künstlern sowie Sammlern gefunden. Im 17. und 18. Jahrhundert wurden von den Bildern des Holsteiners Stiche und Radierungen angefertigt. Fragonard setzte die in der Kirche S.
Niccoló da Tolentino zu Venedig aufbewahrte ,,Inspiration des
HI. Hieronymus" ins ,,dixhuitième" um. Der vicentiner Maler
Francesco Maffei (1620?—1660) übernahm die Engelfigur
aus demselben Bilde in sein eigenes Werk. Wichtiger als einzelne Entlehnungen ist aber der Geist seiner Schöpfungen:
beweglich, erfindungsreich, die Grazie und den Reiz der kommenden und letzten Blüte der venezianischen Malerei vorausahnend. Z u einem Zeitpunkt, als die schop ferischen Krafte der
Lagunenstadt zu versagen schienen, im dritten Jahrzehnt des
Saeculum verkündete Liss den grossen Aufschwung des settecento. Es ist keine geschichtliche Konstruktion wenn gesagt
wird, dass Tiepolo und Piazzetta im ,,Werk" des Deutschen
viel Anregung gefunden haben. Seinem merkwürdigen Schicksal entsprach seine seltsame Lebensweise; so erzahlt Sandrart,
dass Liss Tage und Nachte wegblieb, „weiss nicht wo", ,,bis
der Beutel leer worden", dann male er wieder wie ein Besessener, ganze Nachte lang, sich keine Ruhe gönnend.
Allerdings hatte Liss keinen Augenblick zu verlieren, denn
in der ihm vergönnten kurzen Zeitspanne legte seine den
Pinsel fiihrende Hand einen weiten W e g zurück . . . von Hals
bis Tiepolo!
VITALE BLOCH
Het
aantrek
vraag,
persoon
hij er n
Haas
drage
ceeren
Het wa:
these g
overtui
niet mei
Voor,
gekome
levensl
niet me
Vlaams
uiting,
met Si
hebben
een V I
Pseudo
de Venr
uitermat
neelen
opstel
een
be
door
was.
nog ni<
1
Oud
G.
vlamiscl
2
50
DE V R E E M D E LOOPBAAN
VAN DEN PSEUDO-VAN DE VENNE
Het anonieme heeft door zijn geheimzinnigheid steeds iets
aantrekkelijks. Heeft iemand het gevoel gehad, dat de groote
vraag, die door het bestaan van een naamlooze kunstenaarspersoonlijkheid opkomt, zich tot hèm heeft gericht, dan komt
hij er niet zoo gemakkelijk weer van los.
Haast twaalf jaar geleden mocht sehr. als zijn eerste bijdrage aan een kunsthistorisch tijdschrift een hypothese publiceeren ter oplossing van het Pseudo-Van de Venne raadsel.
Het was een hypothese en, dit dient erkend, het is een hypothese gebleven. De anonymus liet zich, ondanks verscheidene
overtuigend lijkende voorstellen, tot op den dag van heden
niet met absolute zekerheid identificeeren.
Vooral wat zijn afkomst aangaat is men geen stap verder
gekomen. Eén ding echter is zeker, bij het onderzoek naar den
levensloop van een zóó eigenaardigen meester komt men er
niet met de redeneering: het gaat te ver in een zoo typisch
Vlaamschen schilder een Hollander te willen zien — een
uiting, die op de door schrijver veronderstelde identificatie
met Simon de Vlieger slaat. Want wie zou ooit gedacht
hebben, dat een zoo typische Ostade-volgeling als Victorijns
een Vlaming zou zijn en hoe is het feit te verklaren, dat de
Pseudo-Van de Venne steeds maar weer met Adriaen van
de Venne of Benjamin Cuyp wordt verward . . als hij toch zoo
uitermate Vlaamsch is? Het Antwerpsche brandmerk op paneelen van den Zigeuner-schilder — het werd overigens in het
opstel van 1930 uitdrukkelijk gememoreerd — is feitelijk enkel
een bewijs, dat de betrokken schilderstukken gewrocht zijn
door iemand, die op dat oogenblik te Antwerpen werkzaam
was. W i e eens in de Scheldestad schilderde, behoeft daarom
nog niet van daar afkomstig te zijn, noch is hij genoodzaakt
1
2
1
Oud-Holland 1930 (XLVII) blz. 78.
G . Glück in Oud-Holland 1932 ( X L I X ) blz. 72: „Victorijns —
vlamischer Kopist Adriaen van Ostades".
2
ein
51
P S E U D O - V A N
De
D E
V E N N E
Doornenkroning
(Verz. Paul Brandt, Amsterdam)
er voor goed te blijven. Jan Lievens bijv., de geboren Leidenaar, vertoefde een tijdje in Engeland, ging dan te Amsterdam
bij Lastman studeeren, was vervolgens gedurende bijna tien
jaar lid van het Antwerpsche schildersgilde (waar hij o.a. ook
onder Brouwer's ban geraakte!) en werkte voor de rest van
zijn leven te Amsterdam en Den Haag! Gesteld nu, wij kenden
Lievens' naam en persoonlijkheid niet, zou men hem dan wel
voor een „typischen Hollander'' of voor een „typischen V l a ming" houden, wanneer op eenige van zijn te Antwerpen ontstane paneelen het bekende brandmerk van het gilde dier stad
voorkwam?
De Pseudo-Van de Venne was volstrekt niet honkvast,
dat kan de stijlkenner zonder meer uit zijn werk opmaken en
het zal nog blijken, dat hij aan zwerflust voor Lievens niet onderdeed; was het misschien deze karaktertrek, die zijn belangstelling voor de Zigeuners, deze zwervers par excellence, deed
ontstaan? Trouwens ook de laatste proeve eener identificatie,
die Valentiner, de intieme kenner van Hollands kunst, publiceerde , betrof een meester, weliswaar geboortig uit Antwerpen, die echter later in Hollands hoofdstad werkzaam was:
Hans van Houten. Ofschoon deze identificatie, gebaseerd op
een inderdaad verregaande gelijkenis, niet overtuigender lijkt
dan die met Simon de Vlieger, pleit zij er ongetwijfeld voor,
dat de stijl van den kunstenaar dien wij Pseudo-Van de V e n ne noemen werkelijk een mengsel is van Vlaamsche en Hollandsche invloeden. W i e in hem een geboren Hollander ziet
gaat zoodoende niet ,,te ver" en wie hem voor een Vlaming
houdt evenmin. Degeen die letterlijk ,,heel ver" ging was hij
zelf, de raadselachtige zwerver Pseudo-Van de Venne!
Vóór op deze omzwervingen nader wordt ingegaan, mogen
nog eenige aanvullingen op het oeuvre van den anonymus geregistreerd worden. V a n de diverse thema's waarvoor hij een
bijzondere voorkeur had, zijn sinds de publicatie van 1930
nog tal van karakteristieke exemplaren opgedoken: Zigeunerkampen ', muzikanten " en herberg-tafereelen. Bovendien zijn
:!
:i
Oud-Holland 1938 ( L V ) blz. 215.
Een pittoresk Zigeuner-kamp van het geweldig formaat der stukken in
Brunswijk en Pommersfelden was in het bezit van Ir. J. A . van Brabant,
Brussel (doek 112 : 177 cm).
Een orgelman met een jongen, die een hond kunstjes laat maken werd
5-2-1941 bij Lempertz te Keulen geveild (nr. 117).
4
:i
53
P S E U D O - V A N
D E
nog enkl
in het r |
aangetrol
of BoonT
aan de I )
Het mei
van het
Werdenl
nymus'
thans isl
behandel
uit de co|
nogram
de Vennl
gestalten!
tans zijnf
achtig ofj
leerden
brengt d^
die den
andere v l
burne M l
het RijkJ
van C h r |
hier een
onzen mei
de plasti|
„blijven
ergens a i |
van de
eerder el
Teniers-il
V E N N E
De Venter aan de Deur
(i
7
Museul
Veiling
Part.
» Als BJ
26-2-1941,
Coll.
Geveil
„BijbeT
op deze exl
zou men mi
afkomst v a l
(Verz. Stöcker, Amsterdam)
s
1 , 1
1 1
1 2
•
nog enkele anecdotische stukken bekend geworden, die vaak
in het repertoire van de Vlaamsche boerenschilders worden
aangetroffen: „De Sater bij den Boer"
„Het Driekoningenof Boonenfeest" ", „De Boer bij den Tandarts" , „De Venter
aan de Deur" ' (afb. 2.) en „De Blinden vallen in de Sloot" .
Het meest interessante gedeelte van zijn oeuvre — afgezien
van het leven der Zigeuners — zijn de religieuze onderwerpen.
Werden vroeger slechts zijn ,,H. Christoforus", zijn „H. Hieronymus" en zijn „Twaalfjarige Jezus in den Tempel" genoemd,
thans is de lijst uitgebreider geworden. Vooral is het vaak
behandelde thema der „Verzoeking van den H . Antonius"
uit de coll. Behr, München te noemen, waarbij een Teniers-monogram als valsche vlag de lading dekte . De Pseudo-Van
de Venne bedenkt hier een vreemd soort massieve, monsterlijke
gestalten, waarbij hij sterk van Jeroen Bosch afwijkt, die nochtans zijn voorbeeld was. Zijn fantastische beesten lijken waarachtig op de verschillende „sauriërs" waarmede de huidige geleerden de praehistorie aanvullen. In deze irreëele wereld
brengt de anonymus als uiterst realistisch motief een oude heks,
die den H . Antonius een welgevulde beurs presenteert. Een
andere versie van hetzelfde onderwerp bevindt zich in het Holburne Museum te Bath (England). Op een tentoonstelling in
het Rijksmuseum te Amsterdam kwam een „Doornenkroning
van Christus" voor , die daarom belangwekkend is, omdat
hier een van de meest aangrijpende Bijbelsche verhalen door
onzen meester werd behandeld (afb. 1). Het dient erkend, dat
de plastisch overtuigend weergegeven figuren in hun actie
„blijven steken", al is de mimische uitdrukking hier sterker als
ergens anders in zijn werk. Ten aanzien van het expressieve
van de uitzonderlijk geschapen gezichten lijkt onze schilder
eerder een herrezen Jeroen Bosch dan een Brouwer- of
Teniers-imitator.
N
!
l n
11
12
,!
Museum Hermanstadt, Kat.-nr. 1206.
Veiling Lepke Berlijn 6-12-1934, nr. 108.
Part. collectie, Amsterdam, paneel 41 : 34 cm.
Als Benjamin Cuyp geveild door V a n Marle & Bignell, den Haag
26-2-1941, nr. 12; thans bij den heer Stöcker te Amsterdam.
Coll. P. J. Cels, Londen (toeschrijving Sir R. Witt, Londen).
Geveild door Helbing, M ü n c h e n 27-6-1933, nr. 233.
„Bijbelsche Kunst" 1939, nr. 109d, eig. P. Brandt, Amsterdam. Daar
op deze expositie slechts Noord-Nederlandsche kunst tentoongesteld was,
zou men moeten veronderstellen, dat de inrichters zich met een Hollandsche
afkomst van den Ps.—V. d. V . konden vereenigen.
T
s
!)
1 0
1 1
1 2
55
ITALIAANSCHE
STILLEVENSCHILDER
EN PSEUDO-VAN
DE VENNE?
Slagerswinkel
(Tentoonstelling Brussel. 1937)
Misschien stamt een „Mattheus met den Engel" in het M u seum te Dijon uit een reeks van Evangelisten-portretten,
zooals die door de Vlaamsche meesters der 17e eeuw gaarne
werden geschilderd. Het is een kenmerkend werk van den
anonymus, dat ook hier weer aan Benjamin Cuyp wordt toegeschreven. Men ziet duidelijk hoe moeilijk de Pseudo-Van
de Venne het vond een lieflijke verschijning — als de engel —
tot zijn recht te laten komen. De markante trekken van het
scherpe profiel van den Evangelist lagen meer in zijn lijn.
Het is al eerder opgevallen, dat talrijke werken van den Z i geuner-schilder, zooals het laatstgenoemde stuk, zich in Frankrijk bevinden; ook in Duitschland komt men veel van zijn werk
tegen,-terwijl weinig in de Nederlanden gebleven is. Men moet
hieruit niet concludeeren, dat er een levendige export van zijn
schilderstukken heeft plaats gehad, want dit zou slechts dan
het geval zijn, indien de Pseudo-Van de Venne in zijn tijd
een bekende figuur was geweest. Men komt eerder tot het
vermoeden, dat hij na in Antwerpen geleefd te hebben ook
Zuidelijker gelegen landen bezocht en daar werk heeft achtergelaten.
Een hoogst merkwaardig schilderij, in 1937 te Brussel geëxposeerd ' , doet ons vermoeden, dat de omzwervingen van
den Pseude-Van de Venne hem tot in Italië hebben gebracht
(afb. 3). Het is een groot, ongeveer ovaal doek van 114 : 85
cm, waarop groote gevilde stukken vleesch, op en boven een
slagers-toonbank, het meest de aandacht trekken. Het is dus
een soort ,,bodegone"-stuk, zooals die in de 17e eeuw veel in
Spanje voorkomen; doch men vindt zulke stukken ook in de
Italiaansche kunst en de vettige, losse en breede toets doet dan
ook eerder aan Italiaansche stilleven-schilders uit dien tijd
denken ". Op dit doek komen nu behalve het vleesch en de
opspringende hondjes nog drie menschelijke figuren voor: een
grijsaard, bezig iets af te wegen, een oude vrouw, die toekijkt
en — geheel op den voorgrond — een kleine jongen, die aan
de hondjes vleesch-afval voert.
1:1
1
1
l
s
Uit de in het museum opgenomen collectie Maurice Magnin te Parijs,
gepubliceerd door Jeanne Magnin „ U n cabinet d'amateur Parisien en 1922"
nr. 126 bis.
„66 tableaux de maitres anciens" Palais des Beaux-Arts", nr. 43.
Het schilderij was ook gecatalogiseerd als „ E c o l e Italienne, XVIIe
siècle".
1 1
1 5
57
Men realiseert zich spoedig, dat stilleven en stoffage niet
van één hand zijn, allereerst wegens het stylistisch verschil,
maar evenzeer omdat de twee elementen der voorstelling geen
rekening met elkander schijnen te houden. Bij nader toezien
moet men tot de ontdekking komen, dat de figuren van den
slagerswinkel door onzen Pseudo-Van de Venne geschilderd
zijn. Hier zijn zonder uitzondering alle kenmerken van zijn stijl
aanwezig: de gerimpelde gezichten der oudjes, de loome houdingen, de profiel-stelling, de flikkerende reflexen op de
plooien der kleeding ", het felle contrast tusschen oude - verweerde en jonge - bolvormige gezichten en de plompe handen, waarvan de vingers nauwelijk nader onderscheiden worden. Het eenige, waarin deze verschillen van andere bekende
figuren van onzen meester, is een ietwat breedere toets, die
noodig was om niet te zeer bij het stilleven-gedeelte af te steken. Het schilderij is overigens op het gewoonlijk door de Italianen gebruikte grove doek geschilderd, dat bij in Holland
ontstane schilderijen niet voorkomt, zoodat men mag aannemen, dat de Pseudo-Van de Venne zijn Zigeuner-achtige stoffage inderdaad in Italië heeft geschilderd.
De relaties tusschen Italië en de Nederlanden waren toentertijd nauw. Vooral de Italiaansche stilleven-schilders wisten,
dat er veel uit het Noorden te halen viel. Het bekende resultaat
hiervan was, dat Abraham Breughel zich omstreeks 1670 in
Napels vestigde, daar in het huwelijk trad en een heele school
van Napolitaansche stilleven-schilders stichtte. De Italiaan
Andrea Benedetti was tusschen 1640 en '50 als vrijmeester
van het Antwerpsche gilde aldaar werkzaam en keerde later
naar Italië terug, om het stilleven-vak te beoefenen . Het zijn
dit soort connecties, die vermoedelijk ook Pseudo-Van de
Venne naar Italië gebracht hebben, een land waar Zigeunernaturen en zwervers het altijd naar hun zin hadden en waar
men juist de meest fantastische geesten uit het Noorden vaak
bijzonder waardeerde.
1
1T
A L B E R T HEPPNER.
l f
' Dit karakteristieke element der kunst van den Ps.-V. d. V . ontbreekt
juist op het schilderij van Hans- van Houten, dat Valentiner bij zijn artikel
afbeeldt.
G . J. Hoogewerff in „ D e d a l o " I V (1923/24) p. 599 en 710 en
„Dedalo'' I (1930/31) p. 482 vlgg.
1 7
58
CAROl
Er rusl
De ontplj
heeft nieJ
veroorzaa
schilderij J
te oordeel
zaak ,,ael
de studiel
in anderel
familiegrcj
waarvan
in Londerl
doekje h |
Martin
van 90° nl
Fabritius
de gebooJ
legt, bewJ
en de gea
Lazarus.
H l . Alexal
Het raadq
geweest,
met den bi
in Juli 18(
schilder er
cm. Een f|
gens T h o i |
van 1862
uitvoerige I
geeft de lil
naast den |
rood kleec
tomieboekl
CAROLUS FABRITIUS EXIT A U T REDIVIVUS?
Er rust geen geluk op de schilderijen van Carel Fabritius.
De ontploffing van het Kruithuis te Delft op 12 October 1654
heeft niet alleen den dood van den slechts 32 jarigen schilder
veroorzaakt, maar heeft ook het atelier met de nog aanwezige
schilderijen volkomen vernietigd. Naar de oude inventarissen
te oordeelen zijn behalve de ons bekende schilderijen in hoofdzaak „aengesmeerde tronys", koppen dus in den trant van
de studies te Groningen en Parijs, vóór dezen noodlotsdatum
in andere handen geraakt. De oude bronnen vermelden verder
familiegroepen, stillevens en perspectivische schilderingen,
waarvan in klein formaat de 1652 gedateerde muziekhandelaar
in Londen een frappant voorbeeld mag worden genoemd. Het
doekje hoort waarschijnlijk in een „kijkkast" thuis, zooals
Martin heeft bewezen, en wel in het midden in een hoek
van 90° naar binnen omgebogen. In de jaren kort na 1640 heeft
Fabritius religieuze onderwerpen geschilderd. Verloren zijn
de geboorte van Johannes en een Jozef die zijn droomen uitlegt, bewaard zijn de onthoofding van Johannes den Dooper
en de gesigneerde in Warschau opgedoken Opwekking van
Lazarus. Het lot van dit laatste schilderij is onzeker daar de
H l . Alexander kerk, waarin het zich bevond, verwoest schijnt.
Het raadsel Fabritius was waarschijnlijk nimmer een raadsel
geweest, indien niet de familiegroep in het Museum Boymans
met den brand van 1864 te gronde was gegaan. Het stuk was
in Juli 1860 voor ƒ 1.050,— door den bekwamen handelaar,
schilder en directeur A . J. Lamme verworven en mat 161 X 237
cm. Een facsimile van de signatuur: Carö j'abritius 1648, volgens Thoré „une superbe signature intacte" is in den catalogus
van 1862 (nr. 94) te vinden. Interessant is ook de betrekkelijk
uitvoerige beschrijving: „Een Heer, van een trap komende,
geeft de linker aan zijne vrouw, nevens haar een meisje; regts
naast den trap zit een lezend jongeling aan een tafel, met een
rood kleed bedekt, waarop een doodshoofd en een groot anatomieboek tegen den marmeren kop van eene fontein rustende.
59
die een
van de sc
vangen; 1:
een balus
Na den
21 jaar o
aquarelle
rel in Bo>
schrijvingj
men. Zooi
doek is t e J
voorstellirl
gende schl
brandt, pc
mes", riep|
N u er nieti
ter werk bj
schetsboell
schen teeJ
Kramm (I
schapschill
bekenden,
denkt. H e l
kabinet enl
kostbare i j
teekeningcstuk dat od
copiëen be
schetsboek!
een schetsl
tend aan
Fabritius'
ri 1862 stil
nog in L o J
zijn gemaaj
1861 wore
gemaakte
vergetelhej
Stuers well
punten van|
naast een
Jacob Akkersdijk naar C . Fabritius (1648)
Leeskabinet Rotterdam, verbrand Mei 1940
Victor de Stuers naar C . Fabritius (1648)
Museum Boymans. Rotterdam
É
die een straal water werpt, welke door een in het midden
van de schilderij zittenden jongen in een bakje wordt opgevangen; links twee kleine meisjes. Tusschen de kolommen en
een balustrade ziet men een tuin en rijk gebouw".
Na den brand heeft Victor de Stuers, die in 1864 nauwelijks
21 jaar oud was, deze voorstelling „uit zijn herinnering" geaquarelleerd; wie echter de beschrijving vergelijkt met de aquarel in Boymans bemerkt al spoedig dat de Stuers meer de beschrijving dan zijn herinnering als uitgangspunt heeft genomen. Zoolang er geen copie opduikt die in de drie jaren dat het
doek is tentoongesteld geweest, is gemaakt, zullen wij ons geen
voorstelling kunnen maken van het oorspronkelijke overweldigende schilderij. „Un des chefs-d'oeuvre de l'école de Rembrandt, pourquoi la Fatalité ne l'a-t'-elle pas sauvé des Hammes", riep Thoré uit in de Gazette des Beaux Arts van 1864.
Nu er niets over is, mag elk brokje, dat ons nader tot dit meesterwerk brengt, van belang zijn. Voor enkele jaren zag ik een
schetsboek van den op 4 Januari 1862 overleden Rotterdamschen teekenaar Jacob Akkersdijk. In het Supplement geeft
Kramm (1864) over dezen interieur- en nu vergeten landschapschilder geen ander nieuws dan dat hij den „met roem
bekenden, in 46 jarigen ouderdom overleden, schilder" herdenkt. Het schetsboek behoorde aan het Rotterdamsche Leeskabinet en is met den ramp van 14 M e i 1940 tezamen met deze
kostbare instelling verbrand. In dit schetsboek bevonden zich
teekeningen naar de schutters van Ludolf de Jongh's schutterstuk dat ook ih 1864 verbrandde, maar waarvan nog gekleurde
copiëen bestaan. Kennelijk was Akkersdijk het museum met dit
schetsboek doorgegaan, want op een volgende bladzijde was
een schets van een zeventienden eeuwschen jongen man, zittend aan een tafel. Zonder twijfel was dit de rechterhoek van
Fabritius' verloren gegaan schilderij; daar Akkersdijk 4 Januari 1862 stierf en de familiegroep Juli '60 was verworven en
nog in Londen werd verdoekt moet de teekening wel in 1861
zijn gemaakt, want eerst in de Nederl. Spectator van 4 Januari
1861 wordt van de aanwinst melding gemaakt. Een indertijd
gemaakte foto heeft tenminste Akkerdijk's document aan de
vergetelheid ontrukt. Er blijkt uit dat de aquarel van de
Stuers wel eenige correcties behoeft, ook al zijn er voldoende
punten van overeenkomst. De „jongeling" is een jonge man die,
naast een „vanitas" zittend, doet denken aan een medicus of
61
een geleerde. Is het de oudste zoon van de familie? De betrouwbaarheid van de teekening is wel aan te nemen, de teekening naar het schilderij van Ludolf de Jongh immers bevestigde deze niet alleen, maar de voorstelling die Akkersdijk
geeft is ook compositioneel beter verklaarbaar dan de rechterhoek van de Stuers' aquarel doet gissen. Het geeft het schilderij iets meer actie. Daarbij komt dat de heer en vrouw links
volgens de Nederl. Spectator de trap ,,op', volgens den catalogus van 1862 de trap ,,af" gaan, terwijl de heer de vrouw
de linkerhand aanbiedt. Dit laatste is wel zoo aannemelijk,
maar ook al zit er wat meer ,,gang" in het schilderij, met dat
al blijft de compositie even eigenaardig als voor den toen
26-jarigen schilder eigengereid en persoonlijk.
Het merkwaardige is dat men van de teekening nimmer zou
zeggen dat zij naar een Fabritius is geteekend. Het weinig
Rembrandtieke stilleven en de houding van de zittende figuur
scheppen samen door de elementen van deze dispositie een
eigen idioom. De ruimte is door een zeer persoonlijk getint
vormgevoel anders doorleefd dan Rembrandt of een van zijn
leerlingen dit gewoon was te doen. Vermeer en Metsu kondigen er zich in aan.
Het nog niet volledig kennen van Fabritius' idioom kan tot
onverwachte verrassingen leiden, tenzij het lot de verscholen
nog aanwezige schilderijen verder verwoest. Dan verdwijnt
Fabritius; de mogelijkheid om aan de hand van het thans aanwezige materiaal tot nieuwe attributies te komen zou daarmede verkeken zijn. De schilder die op zijn 21ste jaar al zijn
vrouw en twee kinderen had verloren en zelf kort na zijn
tweede huwelijk omkwam zou daarmede rijp zijn voor een
literair drama. Maar de andere mogelijkheid dat Fabritius nog
eenmaal herleeft door het terugvinden van nu verloren gewaande motieven (stillevens, landschappen, perspectieven en
familiegroepen) blijft niet buitengesloten. Het jeugdwerk neemt
in omvang toe indien men er in slaagt het stuk in Providence
(Rhode Island of Design) van de Verloochening van Petrus
te verbinden met den Ontrouwen Dienaar, die de gelaatstrekken van Carel vertoont, in de Wallace Collectie. Een andere
suggestie leidt tot een nog niet geuite veronderstelling. Het
idioom van de aan de Hoogh toegeschreven familie in de
Academie te Weenen is veel meer dat van Fabritius dan dat
van De Hoogh. Het zitten van den ouden man rechts aan de
62
s
v
t
n
u
g
r
n
it
n
Dt
:n
it
ïrjn
jn
'i
g
ronde tafel is verwant aan de compositie op Akkersdijk's
teekening. Sterker: studie van details en van de penseelstreek
doen Fabritius' invloed duidelijk herkennen, want niet alleen
in kleur, ook in schildering van muurvlakken met begroeiingen
zijn sterke overeenkomsten met het schilderij van den soldaat
in Schwerin aan te wijzen. Het doek moet daarom omstreeks
1654 gedateerd worden. Binnen den kring van Fabritius
scheppen zou dan hierbij nauw aansluitend ook „Het terras''
uit de collectie Leonard Gow te Glasgow zijn te brengen als
„een stuk van Fabritius daer Aelst zijn degen op geschilderd
heeft" (Inventaris Aernout Eelbrecht, Leiden 1683). Onmiskenbaar zijn er elementen van overeenkomst tusschen het
stilleven op de teekening van Akkersdijk en het boekenstilleven. Verder gelijken de boompjes op den achtergrond sterk
op die bij den muziekhandelaar in Londen. De Hoogh of Carel
of Barend Fabritius? Vroeger heette het van Metsu te zijn,
Valentiner dacht aan den onduidelijken schilder H . van der
Burgh.
De jaren 1650—1654 kunnen voor deze schilders èn Vermeer nog verassingen brengen. E r is toen onder verhoogde
potentie geschilderd. Over en weer inspireerde men elkaar.
Ook deze oorlog woelt misschien weer veel om. Zou een
„Fabritius redivivus" ons kunnen troosten indien door deze
omwoeling zijn oeuvre uit de asch zou herrijzen? W i e eerlijk
is, ontdekt óók in Fabritius' nog bestaand oeuvre zwakheden,
minder van visie, dan wel juist van peinture. De problemen
die hij zich stelde hadden een vaak onvolkomen compositie
ten gevolge, veel van zijn schilderijen zijn in aanzet prachtig,
maar missen de kracht het bereikbare te voltooien. Het zijn
de gebreken van een groote genialiteit.
•n
nt
J. G . V A N G E L D E R .
-O
is
c:e
et
le
at
le
63
G O N Z A L E S C O Q T J E S , Teekening
G O N Z A L E S C O Q U E S , Teekening
Coll. Dr. A.Weleker
Coll. Dr. A. Welcker
C O R N E L I S D E BIE E N ZIJN C O N T E R F E I T S E L
DOOR GONZALES COQUES
(NAAR AANLEIDING
V A N E E N T W E E T A L TEEKENINGEN
V A N DIENS HAND)
Toen Cornells de Bie in 1661 zijn „Gulden Cabinet" te
Antwerpen deed verschijnen, had hij ongeveer de leeftijd van
34 jaar, ondersteld tenminste, dat zijn geboortejaar met 1627
juist is overgeleverd.
Reeds van jongsbeen af moet deze latere notaris, dichter en
kunstbiograaf met de Vlaamsche schilders van zijn tijd in
aanraking gekomen zijn. Immers van zijnen vader, den schilder
Adriaen de Bie, die ten tijde van het verschijnen van het
Gulden Cabinet ongeveer 68 jaar geweest moet zijn, mag
verondersteld worden, dat hij in voortdurend contact met zijn
schilders-tijdgenooten gestaan heeft en van diens zoon is wel
zeker, dat hem in zijn jonge jaren reeds, door die voortdurende
aanraking met de vakgenooten zijns vaders, den eersten stoot
is gegeven tot het schrijven van zijn in vele opzichten zoo
waardevolle biografieën van Vlaamsche en Nederlandsche
schilders.
Verwondering behoeft het dan ook geenszins te wekken,
dat de Bie, toen er sprake was om van hem en zijne echtgenoote een conterfeitsel naar 't leven te maken, hetzij als hulde
van de schilderswereld aan hun aller biograaf, hetzij dat voldaan moest worden aan het zelfrespect, dat nu eenmaal in
dien tijd gebood, dat elk achtenswaardig burger minstens
eenmaal in zijn leven zich door het penseel liet vereeuwigen,
dat toen als de vervaardiger van dit portret Gonzales Coques
werd uitverkoren \ Hoort hoe de Bie zelf in het Gulden
Cabinet zijn lof zingt:
1
De groote rol welke Gonzales Coques als portretschilder in dien tijd
te Antwerpen speelde blijkt ten duidelijkste uit al hetgeen omtrent zijn
werk te vinden is bij: J. D e n u c é , De Konstkamers van Antwerpen in de 16de
en 17de eeuw.
Een tweede portret van Cornelis de Bie, in het Gulden Cabinet opgenomen, is van de hand van E . Quellinus en gegraveerd door? (I. Meyssens
exc). Hij is hierop iets ouder dan op het portret van Coques en dit pleit
ook voor de veronderstelling, dat Coques hem tijdens het schrijven van het
Gulden Cabinet conterfeitte.
65
Soo dunckt my dat naer recht en vast ghegronde reden
Des oude Schilders roem wordt in des' eeuw vertreden
Door ander handelingh die ons Gonsael bethoont
W a e r in een nieuw fatsoen van hoogher gheesten woont.
Laat Enghelandt al vry op haeren Holbeen stouffen
E n Neerlandt op van Dyck, die 't al schynt t' overpouffen
Soo als t' warachtich is in t groot, maar in het cleen
Daar in behoudt Gonsael den hoochsten lof alleen
D'Aenschouwer is verbae;:. als hy Gonsael's pourtretten
Siet brenghen voor den dach en hem voor ooghen setten
Om al de malsicheyt den cloeck en lossen aert
Die syn Pinceel daer in soo fraey als 't leven baert
Hij somt dan op, hoe Hertog Leopold, Don Juan en vele
andere van het prinselijk hof zich door hem lieten portretteeren en hoe ook het huis van Oranje zijn kunst op prijs wist
te stellen en hem met een dubbelen gouden keten beloonde.
Hoort hetgeen de Bie zelf ons van Coques' kunst weet te
vertellen wiens bijnaam ,,de kleine van Dijck" in die dagen
een algemeen gangbare was:
Dat dan de Meester leeft, veel eeuwen naer het sterven
Die meerder gheest vergaert als jemant goet can erven
Die door syn Const alleen sich soo gheruchtbaer maeckt
Dat wie 't Pinceel bemint naer syn Schildryen haeckt.
E n waarom niet; ter wyl hy door Syn wetentheden
Schynt te besielen al syn verf met bloed en seden,
Die nemen can de schets van jeders schoon ghelaet
Het geen soo wesentlyck ghelyck het leven staet.
Sou dan de Faem hem niet een eeuwich luyster geven?
O m altyt by den mensch te blyven in het leven?
De deur van syn verstant sal altyt open staen
Dat is syn eel Pinceel die noyt en can vergaen.
2
Geen wonder, dat de Bie Coques, dien hij zóó bewonderde,
heeft uitverkoren tot zijn conterfeiter, geen wonder ook, dat
Coques ons de Bie geeft midden uit zijn schrijf- en dichtwerk
opkijkend, bezig als hij is aan zijn Gulden Cabinet!
Naar schatting zien wij inderdaad een jongen intelligenten
man voor ons in de kracht van zijn leven, ongeveer 35 jaar
oud, die gestoord bij zijn werk, nog de pen op het papier laat
rusten, terwijl zijn linkerhand de brief, waaruit hij bezig was
gegevens voor een zijner biografieën over te nemen, achteloos
met deze over de leuning hangt; onze schrijver heeft zijn
stoel wat teruggeschoven, om zijn bezoeker te woord te staan.
Zóó heef
kwam be
zóó heeft
het in het
Blijkba;
alleen me
moeite vo
welke tot
studie vai
Het ziji
terwijl de
en mouwcposeeren!
is de rech
linker doe
zorgde ha
bezitter zc
Op het
schrijvend
op het bo'
maar een
in de ving
Niet all
hart gegre
in de gesp
gevoerd
zijn voorn
heeft:
Hoe
Waer
Hier
Een 1
Licha(
E n all
Soo
E n ha
E n ha
Word
3
Cat. 193
Teekenir
wit gehoogd,
300); thans
4
Gulden Cabinet, 1661; blz. 316 en volgende.
66
Zóó heeft Coques hem zeker eens getroffen, toen hij hem
kwam bezoeken om over de opdracht overleg te plegen, en
zóó heeft hij hem vóór zijn kast met folianten afgebeeld op
het in het Kaiser Friedrich Museum hangende portret.
Blijkbaar heeft Coques de opdracht voor dit portret niet
alleen met liefde aanvaard, maar hij heeft er zich ook alle
moeite voor gegeven. Immers, het gelukte in eene teekening,
welke tot nu toe als „Rubens-school" te boek stond, de voorstudie van Coques voor de handen van de Bie te herkennen.
Het zijn een paar sprekende handen geworden, geteekend
terwijl de Bie nog allerminst zijn fraaiste rok met kanten kraag
en mouwen had aangetrokken om verder voor het portret te
poseeren! Uit de mouwen van zijn gewone werkjasje komende,
is de rechter schrijvende, rustende op de stoelleuning, en de
linker doelloos over de leuning hangende geteekend; fijn verzorgde handen, waaruit de eruditie en beschaving van zijn
bezitter zonder meer kunnen worden afgeleid.
Op het schilderij zelf is er eenige wijziging gebracht; de
schrijvende rechterhand rust niet meer op de leuning, maar
op het boek, terwijl de linker niet geheel doelloos neerhangt,
maar een brief vasthoudt, waardoor een geringe verandering
in de vingerhouding moest worden aangebracht.
Niet alleen moet deze minitieuse voorstudie de Bie uit het
hart gegrepen zijn geweest, maar zelfs mag men misschien wel
in de gesprekken, welke tijdens de vervaardiging met Coques
gevoerd zijn, den grondslag vermoeden voor hetgeen hij in
zijn voorrede ons over de edele Teecken-Const te vertellen
heeft:
3
4
Hoe menigh schoon Schildry, die u schynt aen te spreken
W a e r in men siet de Const van teeckenen ontbreken.
Hier sietmen eenen arm, oft handen veel te styf
Een been ghestropieert, te groot oft cleyn van lyf;
Lichaemen hier en daer die staen te erom en hellen
E n alles by ghebreck van niet te connen stellen,
Soo dat de Teecken-konst is 't lichaem van Pictur
E n hare ziel alleen den omtreck der Figuer
E n haer ghesteltenis des gheest, en tweede Leven
Wordt vande Verf alleen aen d' eel Schildry ghegeven.
3
Cat. 1931. No. 864 B; koper; 27 bij 22 cm.
Teekening; H . 12,8; Br. 17,9 cm; zwart krijt; iets gelig gewasschen;
wit gehoogd, op gelig papier; Coll. Hofstede de Groot (Cat. Boerner No.
300); thans Coll. Dr. A . W e k k e r te Amsterdam.
4
67
Daarom wordt in zijn „Teecken-Const" zoon drang uitgeoefend op den aanstaanden kunstenaar:
Nempt cryt, cool, enck en pen, en wilt met stille sinnen
O p blauw oft wit papier des' Const dan gaen beginnen
W a e r in de gratiën te sien syn vanden gheest
Die altydt t' .fondament der Consten is gheweest:
Leert reuselen met Cryt, leert mette penne trecken
Soo suit ghy uwe jeught tot meerder vreught verwecken
In fin de Teecken-konst, waer uyt de Consten spruyten,
Die can het fondament van alle Const ontsluyten
"')
Tesamen met bovengenoemde teekening ging die van een
paar gevouwen vrouwenhanden van denzelfden auteur. " Dit
zoo nauw vereenigd blijven, gedurende zoovele eeuwen, van
deze beide handenparen, doet vermoeden, dat ze ook oorspronkelijk een gelijke herkomst gehad hebben en wettigt de
veronderstelling, dat wij in deze tweede handenstudie, moeten
zien een voorstudie voor het pendant van Coques' portret te
Berlijn, dus van de handen van de Bie's echtgenoote. Tot heden
is dit portret onbekend, maar mocht het thans nog hier of daar
een onbekend bestaan voeren, dan zou men een groote mate
van waarschijnlijkheid deze voorstudie kunnen leiden tot de
identificatie van de voorgestelde, én, indien noodig, tot die van
den auteur.
In dit handenpaar, dat ons een rustige, doch zeker ook
verfijnde en ontwikkelde vrouw laat veronderstellen, doet
Coques mede zijn naam van „den kleinen van Dijck" in het
bijzonder eer aan. Het zijn een paar echte van Dijck-handen
geworden en geen wonder, dat tot heden steeds in die richting, maar tevergeefs, gezocht was ! Tot de Bies portret de
juiste oplossing bracht!
Teekeningen, zeker van Coques' hand, zijn tot heden slechts
sporadisch bekend. Dit moge in de eerste plaats de publicatie
wettigen van beide bovenstaande teekeningen op deze plaats.
Dat daarmee echter tevens ons de voor de NederlandschVlaamsche schilderkunst zoo verdienstelijke kunstenaars-biograaf, welke de Bie toch zeker geweest is, nader wordt gebracht, dat het hier daarenboven nog een portret betreft in
het Kaiser Friedrich Museum, dat den oud-directeur zeker
3
Gulden Cabinet, 1661; blz. 28, 29 en 30.
Teekening; H . 13,3; Br. 17,8 cm; zwart krijt; iets geel gewasschen;
wit gehoogd op gelig papier. Zelfde verzamelingen.
0
68
jubilaris
Zijn naai
onafschei
len, dat
gangers,
betreft, t<
ruimd.
vertrouwd is, zijn bijkomstige omstandigheden, welke echter,
naar wij hopen, niet zullen nalaten de waarde voor den
jubilaris van deze korte bijdrage ter zijner eer te verhoogen.
Zijn naam toch zal aan dit Museum tot in lengte van dagen
onafscheidbaar verbonden blijven en men mag veronderstellen, dat hij ook voor het conterfeitsel van een zijner voorgangers, waar het de Vlaamsch-Nederlandsche schilderschool
betreft, toch zeker een plaatsje in zijn hart zal hebben ingeruimd.
A.
GONZALES
WELCKER.
COQUES
Cornelis de Bie
(Kaiser
Friedcieh
Museum,
Berlijn)
69
DIE S Y S T E M A T I S C H E
NIEDERLANDISCHER
ORDNUNG
emzig s
sollte hi
lichkeit
stösst. 1
namenlo
seinden
W i r wo
kend" o
menpfer
einem N
lassen, a
getaufte
und viel
Welch £
forderun
Wir ^
phie unc
gedrückf
logischei
Zeichnu:
Gruppen
Köpfe".
Weyden
Bouts, E
ser Zeit
weitere
der Anz,
feinste
ZEICHNUNGEN
Ein Reichsbureau für Kunstgeschichte hat die Verpflichtung, die künstlerischen Schöpfungen in Abbildungen und Beschreibungen zu sammeln und zu ordnen, und dem gelehrten
Bau der Kunstwissenschaft einzufügen, den zu bereichern und
zu verschönern, Sie, Herr Geheimrat, ihr Leben lang bemüht
waren. Zugleicherzeit waren Sie ein Mehrer jenes Reichsbureaus, und, wahrend andere Beitrage dieser Festgabe Ihnen
von dem Fortschreiten der Wissenschaft berichten, will dieser
kleine Aufsatz zeigen, wie wir das uns anvertraute Gut verwalten.
W i r sind hier im Haager Institut Verachter des alphabetischen Ordnungsprinzipes. Warum wir die geheiligte, uns seit
der Jugend vertraute Aufreihung des A - B - C ' s missbilligen?
W e i l sie eine sinnvolle, individuelle Gliederung einer zufalligen, allgemeinen Despotie zuliebe opfert. Denn dass dem
A - B - C an sich, geschweige denn der Alphabetisierung irgendeines Stoffes ein innerer Sinn innewohne, wird wohl der eingefleischeste Registermensch nicht behaupten wollen. So wie' es
absurd ware, die Kunstgeschichte der alten Niederlander in
alphabetischer Reihenfolge mit Pieter Aartsen zu beginnen und
bei Rogier van der Weyden zu beenden, so unhistorisch und
unsystematisch erscheint es uns, eine Abbildungssammlung
niederlandischer Zeichnungen aus vier Jahrhunderten in alphabetischer Folge von den A-Meistern zu den Z-Meistern zu
führen.
Diese Abbildungssammlung nun — eine Unterabteilung unseres Besitzes — gibt uns den willkommenen Anlass, um
unser ,,individuell-sinnvolles Gliederungsprinzip" vorzulegen
und zu erklaren. Zunachst: jedes System hat seine Willkürlichkeiten und Unvollkommenheiten. W i r zerreissen hier das
Werk eines Künstlers, indem wir seine Zeichnungen von seinen Gemalden und seinem sonstigen graphischen Schaffen
70
i
trennen. Ja, noch mehr: um der lieben Systematik willen, teilen
wir selbst das Zeichnungswerk eines Künstlers auf nach den
dargestellten Themen. Uns selbst verspottend könnten wir
sagen: wir kennen keine Künstler mehr, wir kennen nur noch
Zeichnungen. Und in der Tat ist das einzelne Kunstwerk das
einzig sichere, das wir haben. Auch jede gesunde Aesthetik
sollte hier ihren Ausgangspunkt nehmen, ehe sie zur Persönlichkeit des Künstlers oder zu allgemeinen Begriffen vorstösst. Dieser Grundsatz ist bei der Betrachtung der vielen
namenlosen Blatter und solchen met zweifelhaften, oft wechseinden Zuschreibungen sicherlich besonders an seinem Platze.
W i r wollen jene nicht als „unbekannt", ,,anonymous", „onbekend" oder „inconnus" bei irgend einem Buchstaben zusammenpferchen, und diese nicht im voreiligen Expertenwahn auf
einem Namen festlegen. W i r wollen die Wissenschaft so labil
lassen, als sie nun einmal de facto ist, und wir wollen die ungetauften Neuankömmlinge so sachlich möglich ihrer Gruppe
und vielleicht damit auch schliesslich ihrem Meister zuführen.
Welch ausgeklügelte Anordnung genügt nun allen diesen A n forderungen?
W i r vereinen Pinders Generationen, Panofskys Iconographie und Lugts praktische Kennerschaft. Oder schlicht ausgedrückt: wir ordnen unsere rund 18.000 Blatter nach chronologischen und ikonographischen Gesichtspunkten. Die wenigen
Zeichnungen des 15. Jahrhunderts verteilen wir auf zwei
Gruppen: „Kompositionen und Studiën" und „Bildnisse und
Köpfe". Die Zeichnungen von Jan van Eyck, Rogier van der
Weyden und seiner Schule (Vrancke van der Stoet!), D.
Bouts, H . Memling, G . David und die vielen Namenlosen dieser Zeit findet man in diesen beiden Seriën beieinander. Die
weitere Gruppierung richtet sich natürlich in erster Linie nach
der Anzahl der Abbildungen, die auf Gliederung harrt. Das
feinste und hochwissenschaftlichste System ist in der Praxis
unnütz, wenn es nicht reichlich mit Abbildungsstoff ausgefüllt werden kann. Leere Gruppen lehren nichts.
Das Hauptordnungsprinzip des 16. Jahrhunderts ist wiederurn „Kompositionen-Figuren" und „Bildnisse-Köpfe". Hinzukommen die Landschaften (von Patenir über Brueghel, Jan van
Scorel zu Hendrik van Cleef) und Genredartstellungen mit Pieter Aertsen und anderen. Den Beginn jeder Gruppe bilden die
namenlosen Blatter. W i r betonen nachdrücklich ihren Platz im
71
System; die namenhungrigen Sammler, Handler und ihre E x perten iibersehen lieber ihre Existenz. Dann folgen die Kiinstlernamen in chronologischer Reihenfolge. Bei den Kompositionen scheiden wir zudem die Nordniederlander von den Flamen. Unter den Anonymen dieser Serie bilden die Antwerpener Manieristen wiederum eine geschlossene Gruppe, geordnet
nach Friedlanders Einteilung. W i r verfolgen die Entwicklung
der Kompositionszeichnung van A . Ortkens und D . Vellert
zu Gossaert und Orley, P. Coecke, M . Coxie, L. Lombard,
J. van Straeten und Chr. van den Broeck. Pieter Brueghel und
Marten de Vos fallen mit ihrer reichen Produktion besonders
ins Auge. Dass bei dieser Anordnung das Werk eines Kiinstlers zerschnitten wird, das Brueghelsche Landschaften z. B.
nicht bei seinen übrigen Zeichnungen liegen, ist ein
ein notwendiges Uebel, das wir in Kauf nehmen mussen, Ein Bliek in ein
alphabetisches Register genügt übrigens, um alle Fragmente
wieder zusammenzufügen.
In der hollandischen Gruppe ( H . Bosch, A . van Ouwater,
J. van Scorel, M . v. Heemskerck u.s.w.) haben die Leidener
Zeichner mit Lucas van Leyden, Engelbrechtsen und dessen
fragwürdigen Söhnen ihr eigenes Reich, ein Tummelplatz Hoogewerffscher Zuschreibungen. W^ir hoffen, dass mit dem Fortschreiten der Wissenschaft und mit dem Zustrom neuen Materials auch unser System sich weitet und verfeinert. So verdienten z. B. die ausgesprochenen ,,glasschrijvers" im A n schluss an Aert Ortkens besondere Beachtung.
Die flamische Zeichenkunst des 1 7. Jahrhunderts fügt sich
willig der Systematisierung. Peter Paul Rubens, Jacob Jordaens und Anthonie van Dijck bilden mit ihrem reichen und
schonen Werk den Mittelpunkt. Im chronologischen Anschluss
an die Altniederlander führen zwei Hauptströmungen zu ihnen
hin; die frühen Landschaften ( H . Bol, P. Bril, J. Brueghel, J. de
Momper u.a.) und eine Romanisten- und Manieristenschule
— „Kompositionen und Figuren vor Rubens" heisst sie bei uns
sehr neutral — mit B. Spranger, K. van Mander I, O. van
Veen, u.a. Diese beiden Linien werden nach den Hauptmeistern direkt wieder aufgenommen und soweit in das 18.
Jahrhundert hineingeführt, als die sparlicher fliessenden A b bildungen es zulassen. Die Bildnis- und die Genredarstellungen bilden eine durchlaufende Reihe von der letzten Generation der Altniederlander bis zu den Spatlingen des 18. Jahr72
hunderts, das ist bei uns der Jahrgang von 1770. Dass wir
einmal die ikonographisch-chronologische Reihe in zwei Teile
zerlegen, vor und nach Rubens, und ein andermal über mehr
dann 100 Jahre ungegliedert lassen, hat keinen inneren Sinn,
sondern ist nur der Ausdruck von dem reichen Stoff auf der
einen, und der geringeren Produktion auf der anderen Seite.
Selbstandige Gruppen bilden die Stilleben, die Seestücke und
die dekorativen Ornamentzeichnungen, denen ausnahmsweise
ihre Vorbilder aus dem 16. Jahrhundert an- oder besser vorgegliedert sind. Es ware Systematisieren ins Leere, wenn wir
diesen wenigen frühen Blattern eigene Gruppenbildung zugebilligt hatten.
Des Institutes Lieblinge sind die Hollander. Sie haben die
altesten Rechte und beanspruchen den grössten Raum. Ihre
gegenstandliche Gebundenheit erleichtert eine Haupteinteilung
in Landschaft, Genre und Bildnis. Rembrandts Bedeutung als
Zeichner suchen wir gerecht zu werden, indem wir ihm einen
Ehrenplatz ausserhalb des eigentlichen Systems geben. Den
echten Rembrandtzeichnungen, von Frits Lugt aufs neue genummert, folgt die nicht geringe Zahl von Zeichnungen in
seinem Stil, ein weites Feld, wo alles in standiger Bewegung
und Unruhe ist. Die Zeichnungen der bekannten Rembrandtschüler bilden den Abschluss dieser Sondergruppe.
Doch kehren wir zum hollandischen System zurück. W i r
beginnen diesmal mit den Meistern der Landschaft und wenden uns danach den Figurenzeichnern zu. Ltebrigens eine
Aeusserlichkeit; die umgekehrte Reihenfolge hatte nichts gegen sich. Die manieristischen Landschaften des H . Goltzius
und A . Bloemaert nehmen die altniederlandische Tradition auf,
kurz danach folgen die ,,modernen" W . Buytewech, H . Avercamp, E . van de Velde und H . Seghers, alle geboren vor dem
Jahr 1599. Das reiche zeichnerische Werk des P. Molijn (geb.
1595) und des Jan van Goyen (geb. 1596) bildet einen Höhepunkt in der Landschaftskunst dieser Generation. Der Haarlemer C. Vroom und seine Stadtgenossen Claes van Beresteyn und A . Verboom sondern sich durch ihre zeichnerische
Eigenart von den übrigen ab; auch ihnen billigen wir eigene
Gruppenbildung zu. In der Generation 1600-19 ragen Salomon
van Ruysdael, H . Saftleven, A . Waterloo und Joris van der
Haagen hervor. Der Kunstcharakter des folgenden Jahrzehnts
wird bestimmt durch die Namen A . Cuyp, R. Roghman, A . van
73
Everingen und Jacob van Ruisdael, wahrend M . Hobbema
und A . van Borssum charakteristische Vertreter der letzten
Generation (Geburtsjahr 1630-69) sind.
Ausserhalb dieser Entwicklungsreihe stehen die Italienfahrer. Es ist übrigens eine stattliche Anzahl, die im Laufe des
Jahrhunderts mit C. Poelenburgh, B. Breenbergh, N . Berchem,
J. Both und den Spatlingen J. Hackaert und F. van Moucheron
die Alpen überquert. Die Zeichner der hollandischen Vedute
wie R. Roghman (die Schlösserserie!), Josua de Grave,
V . Clotz, die Berckheydes u.a. bilden die wichtigste Gruppe
aus den Randgebieten der hollandischen Landschaftskunst, denen wir uns jetzt zuwenden. W i r gelangen zu den Architekturund Innenraumzeichnern (P. Saenredam, T h . Wijck), die
ebenfalls eine eigene Tradition haben. Z u Ph. Wouwermans
Reitergefechten gesellen sich entsprechende Darstellungen von
einigen anderen. Hier haben auch die Tiermaler im engeren
Sinne (C. Saftleven, P. Potter, A . Cuyp u.a.) ihren Platz gefunden. Und schliesslich haben wir die Zeichner der See und
des Strandes den Landschaftern angefiigt.
Mit den Zeichnern der menschlichen Gestalt beginnt eine
zweite chronologische Folge. Die „Kompositionen und Studiën" der ersten Generation (geboren vor 1610) teilen wir in
„Manieristen und Romanisten", wozu wir H . Goltzius,
A . Bloemaert und J. Uyttewael rechnen, und in „Realisten" mit
H . Avercamp, W . Buytewech und A . Brouwer. Deren Genrekunst wird von I. und A . van Ostade aufgenommen und von
C. Bega, J. Steen, C. Netscher bis zu C. Dusart fortgefiihrt.
Die historischen Themen der Manieristen werden in einer
eigenen Reihe zu Sal. de Bray, G . de Lairesse und anderen
weiterverfolgt. W i e bei den Flamen haben die Ornamentzeichner, Titelblattentwerfer und dit Bildhauerstudien Recht auf
eine eigene Abteilung, und natürlich auch die Zeichner des
Stillebens und die Liebhaber von Pflanzenstudien. Doch sind
dies alles nur kleine Gruppen.
W e r sich um die Katalogisierung hollandischer Zeichnungen bemüht hat, wird mit Erstaunen gesehen heben, wie willkurlich die Namen sind, die von altersher (?) den zahlreichen
Einzelstudien von Hirten, Reitern, eleganten jungen Leuten,
Kindern und Frauen anhaften. Terborch, Bega, Metsu,
J. Both, J. v. Noordt, J. Ochtervelt sind die gelaufigsten Z u schreibungen. Ein Zusammentragen alles Erreichbaren ver74
spricht
bezeichr
gen. De
dischen
Seite. E
G. Hont
dieser z
Hier
18. Jahrl
ben ihne
macht ui
sen nach
sigten hi
wieder a
sie als
Zudem
Einsicht,
oder wen
tiven ,,K
dem ged;
spricht hier am ehesten Klarung durch Gruppierung um gut
bezeichnete Blatter oder anderweitig beglaubigte Zuschreibungen. Den bekleideten Einzelstudien treten die schonen hollandischen Aktzeichnungen (J. Backer, A . v. d. Velde u.a.) an die
Seite. Die Bildnisstudien im engeren Sinne (von D. Bailly,
G. Honthorst, C. Visscher, W . Vaillant) bilden den Abschluss
dieser zweiten grossen Gruppe.
Hier in Holland wurden die einheimischen Zeichner des
18. Jahrhunderts von Kunstfreunden stets gesammelt. W i r haben ihnen auch hier ein Extrafach eingeraumt. Die Gliederung
macht uns kein Kopfzerbrechen. W i r haben ,,Bildnisse und F i gurenstudien", Genre, Landschaften, Stilleben und „Dekoration" (Jan de W i t ) . In dieser Zeit haben die Topographen
unter den Landschaftszeichnern das Uebergewicht.
Verwirrt von der Haufung von Gruppen und Unterteilungen wird der ungeübte Benutzer fragen: aber wie finde ich nun
rasch das Werk eines einzelnen Künstlers? Das verachtete A l phabet ist unser Rettungsengel. W i r öffnen den Zettelkasten
mit den Künstlernamen. Dort finden wir das Geburtsjahr des
Künstlers und die Gruppe oder die Gruppen, wozu er gehort.
Die Gruppen haben, um das Suchen zu erleichtern, durchlaufende Kennnummern. W i r nehmen die entsprechenden Schachteln zur Hand und haben nicht nur den gesuchten Meister vor
uns, sondern auch die Generationsgenossen innerhalb eines
bestimmten Darstellungsgebietes. W i r entdecken zu unserer
Bewunderung und Belehrung, wie oft wir den uns wohl vertrauten Stil einiger produktiver Meister in den Blattern weniger bekannter Künstler wiederfinden.
Keinem System gelingt es, den Reichtum künstlerischen
Schaffens getreulich zu erfassen. W i r versuchen mit Hinweisen nach allen Seiten die durch unsere Einteilung vernachlassigten historisch-künstlerischen Zusammenhange in Gedanken
wieder aufzubauen. Unsere Einteilung ist unvollkommen, weil
sie als System einem Organismus zu entsprechen versucht.
Zudem spiegelt sich in ihr unsere persönliche wissenschaftliche
Einsicht, und wir halten es für möglich, dass die anderer mehr
oder weniger davon abweicht. Dennoch: gebührt dieser subjektiven „Kunstgeschichte ohne Worte" nicht der Vorrang vor
dem gedankenlosen Alphabetisieren?
H.
GERSON
75
VERZEICHNIS DER SCHRIFTEN
VON
M A X J. F R I E D L A N D E R
ERSCHIENEN ZWISCHEN
1927
UND
1942
ZUSAMMENGESTELLT
VON
H. A. T E L S
„Indem die Schopfung
aufuns wirkt, edeben wir das Schaffen
und nehmen daran teil".
(Der Kunstkenner, S. 3-4)
I N H A L T S V E R Z E I C H.NIS
Vorbemerkung des Verfassers
. . . . . . . . .
I. Teil. Chronologisches Verzeichnis
II. Teil. Thematisches Verzeichnis:
.
I. Grundsatzliches und Zusammenfassendes .
II. Die Kunst des Mittelalters und der Renaissance in den Niederlanden:
1. Zusammenfassendes
2. Die einzelnen Kiinstler
III. Die Kunst des Mittelalters und der Renaissance in Deutschland:
1. Zusammenfassendes
2. Die einzelnen Kiinstler
I V . Die Kunst des Mittelalters und der Renaissance in den übrigen Landern
V . Die Kunst des 17. und 18. Jahrhunderts .
V I . Die Kunst nach 1800
V I I . Museen
VIII. Privatsammlungen und Versteigerungen . .
IX. Ausstellungen
X . Biographisches
Sach- und Namenverzeichnis
VORBEMERKUNG
Z u M a x J. Friedlanders 60. Geburtstag erschien im Jahre
1927 ein Verzeichnis seiner samtlichen bis Ende 1926 veröffentlichten Schriften . Die vorliegende Bibliographie enthalt
die seitdem erschienenen Arbeiten. Nachzutragen sind zwei
Veröffentlichungen des Jahres 1926, die nach Drucklegung des
ersten bibliographischen Verzeichnisses erschienen sind.
Die vorliegende Bibliographie besteht aus zwei Teilen, einem
chronologischen und einem thematischen Verzeichnis, denen
cm Sach- und Namenregister angeschlossen ist. Im chronologischen Verzeichnis werden zuerst die Biicher und Beitrage zu
einmaligen Publikationen aufgefiihrt; es folgen dann die Aufsatze in Jahrbüchern und Zeitschriften. In Abweichung von
den iibrigen Titeln sind die Besprechungen zur kunsthistorischen Literatur nicht fett gedruckt und ausserden durch die
Beifiigung Ref. gekennzeichnet. Ueber die Einteilung des thematischen Verzeichnisses unterrichtet die Inhaltsiibersicht. Die
Nummern dieses Teiles und des Registers verweisen auf die
des chronologischen Verzeichnisses.
1
Die folgenden Abkiirzungen wurden benutzt:
Allg. Lexikon
Allgemeines Lexikon der bildenden Künstler.
Herausgegeben von Dr. Ulrich Thieme und
Dr. Felix Becker.
Berliner Museen Berichten aus den preussichen Kunstsammlungen.
D.U.M.
Das unbekannte Meisterwerk in öffentlichen
und privaten Sammlungen. Herausgegeben
von Wilhelm R. Valentiner.
}. f. K. W .
Jahrbuch für Kunstwissenschaft. Herausgegeben von Ernst Gall.
Rep. f. K. W .
Repertorium für Kunstwissenschaft.
Z . f. b. K,
Zeitschrift für bildende Kunst.
1
Verzeichnis der Schriften Max J. Friedlanders zusammengestellt von Leo
Blumenreich, Berlin 1927.
79
Der Verfasser der Bibliographie dankt einigen Freunden des
Jubilars, die ihm bei der Zusammenstellung unterstützt haben.
Er hofft, dass dieses Verzeichnis allen Freunden und Bewundern des grossen Gelehrten und Kenners, Max J. Friedlander
zum Nutzen gereichen moge.
's-Gravenhage, im Marz 1942.
80
H. A. TELS.
I. T E I L
CHRONOLOGISCHES VERZEICHNIS
1926
1. D I E
HerausgJ
Band 1.
und 5 A\
München,
2. Zeichl
Niederlal
VIII. Ve
J. f. K. W .
1927
3. D I E ;
GEERT
BOSCH
168 Seite
Berlin, Pau
[Geertge
tychons,
der Meisl
virgo inte
4. D I E 2
GRÜNEl
Jahresgab!
11 Seiten [
Berlin, G. G |
5. T H E
Flemish ,
Tafel.
London, ThJ
6. N E U F J
Der Ciceroni
1926
1. D I E K U N S T S A M M L U N G V O N P A N N W I T Z .
Herausgegeben zusammen mit Otto von Falke.
Band 1. Gemalde; Einleitung und Verzeichnis; mit 54 Tafeln
und 5 Abb.
M ü n c h e n , Verlag F . Bruckmann A . G .
2. Zeichnungen alter Meister in der Kunsthalle zu Hamburg.
Niederlander. Herausgegeben von Gustav Pauli 1924.
VIII. Veröffentlichung der Prestel-Gesellschaft.
Ref.
J. f. K. W . 1926. S. 111.
1927
3. D I E A L T N I E D E R L A N D I S C H E M A L E R E I . V .
GEERTGEN V A N HAARLEM UND HIERONYMUS
BOSCH.
168 Seiten mit 78 Tafeln.
Berlin, Paul Cassirer.
[Geertgen van Haarlem, der Meister des Braunschweiger Diptychons, der Meister des Antwerpener Marien-Triptychons,
der Meister der Figdorschen Kreuzabnahme, der Meister der
virgo inter virgines, Hieronymus Bosch.]
4. D I E Z E I C H N U N G E N V O N M A T T H I A S
GRÜNEWALD.
Jahresgabe des Deutschen Vereins für Kunstwissenschaft 1926.
11 Seiten mit 33 Tafeln.
Berlin, G . Grote'sche Verlagsbuchhandlung.
5. T H E S N O W S C E N E B Y P I E T E R B R U E G H E L .
Flemish and Belgian Art 1300-1900. S. 56-60 mit 1 farbiger
Tafel.
London, The Apollo Press Ltd.
6. N E U E S Z U Q U E N T I N M A S S Y S .
Der Cicerone. Band 19. S. 1-7 mit 9 Abb.
83
7. Z U R L O N D O N E R L E I H A U S S T E L L U N G
BELGISCHER KUNST.
Der Cicerone. Band 19. S. 207-216 mit 8 Abb.
8. A L T E K U N S T A M M I T T E L R H E I N .
II. Die Tafelbilder auf der Darmstadter Ausstellung.
17. R.
Wien.
Wien,
Der Cicerone. Band 19. S. 527-533 mit 7 Abb.
9. D E R H O L L A N D E R G E E R T G E N V A N H A A R L E M .
Kunst un
Der Cicerone. Band 19. S. 623-629 mit 3 A b b .
10. ÜBER D A S W E S E N D E R K E N N E R S C H A F T .
Der Cicerone. Band 19. S. 719-723.
11. Zeichnungen alter Meister im Landesmuseum zu Braunschweig.
Frankfurt a. M . , Prestel-Gesellschaft, 1925.
Ref.
J. f. K. W . 1927. S. 116.
12. Beitrage zur Geschichte der deutschen Kunst.
1. Band: Oberdeutsche Kunst der Spatgötik und Reformationszeit, herausgegeben von E . Buchner und K. Feuchtmayr.
Augsburg, Dr. B. Filser, 1924.
Ref.
J. f. K . W . 1927. S. 125-126.
21. D R I
[Der M l
tafeln, dj
13. Paul Ganz. Malerei der Frührenaissance in der Schweiz.
Buchdruckerei Berichthaus, Zurich 1924.
Ref.
Z . f. b. K.
J. f. K. W . 1927. S. 126-127.
1928
14. E. F. Bange. Peter Flötner. Meister der Graphik. Bd. X I V .
22. D
MEMLIj
Tafeln.
Ref.
J. f. K. W . 1927. S. 263.
Berlin, PaJ
15. Heinrich Röttinger. Dürers Doppelganger. Studiën zur
deutschen Kunstgeschichte, Heft 235.
Strassburg, Heitz, 1926.
Ref.
J. f. K. W . 1927. S. 269-270.
84
16. Karl Scheffler. Die europaische Kunst im 19. Jahrhundert.
Band 1.
Berlin, Bruno Cassirer.
Ref.
Kunst und Kiinstler. Band 25. S. 196.
17. R. Eigenberger. Die Gemaldegalerie der Akademie in
Wien.
Wien, Manz-Verlag 1927.
Ref.
Kunst und Kiinstler. Band 25, S. 475.
18. D A S M A L E R I S C H E .
Kunst und Kiinstler. Band 26. S. 11 -13.
[Wieder abgedruckt in Nr. 44].
19. Das klassische Land. Wilhelm Waetzoldt.
Leipzig, E. A . Seemann.
Ref.
Z . f. b. K. (Kunstchronik). Band 61. S. 83.
20. Andre Blum. Les origines de la gravure en France. Paris.
Bruxelles. van Oest.
Ref.
Z . f. b. K. (Kunstchronik). Band 61. S. 84.
21. D R E I N I E D E R L A N D I S C H E M A L E R I N G E N U A .
[Der Meister von San Lorenzo, Der Meister der Johannestafeln, der Meister der Turiner Anbetung],
Z . f. b. K. Bd. 61. S. 273-279 mit 8 Abb.
1928
22. D I E A L T N I E D E R L A N D I S C H E M A L E R E I . V I .
M E M L I N G U N D G E R A R D D A V I D . 179 Seiten mit 101
Tafeln.
Berlin, Paul Cassirer.
[Hans Memling, Meister der Ursula-Legende, Meister der
Baroncelli-Bildnisse, Meister der Lucia-Legende, Gerard
David].
85
23. A L B R E C H T D U R E R . Vortrag zur Dürer-Feier der
Preussischen Akadernie der Künste am 2. April 1928. 16 Seiten.
Berlin, Verlag der Preussischen Akadernie der Künste.
24. E D O U A R D M A N E T . Ausstellung. Katalogvorwort.
Berlin, Galerie Matthiesen.
25. A U S S T E L L U N G A L T D E U T S C H E R U N D A L T N I E DERLANDISCHER G E M A L D E IN DER K U N S T H A N D L U N G H U G O PERLS, BERLIN.
Katalogvorwort.
26. D I E Z E I C H N U N G , Heftl.ItalienischeHandzeichnungen
des X V I I I . Jahrhunderts. Vorwort.
Wien, Kunsthandlung Gustav Nebehay.
27. A P A I N T I N G B Y L U C A S V A N L E Y D E N
(The Adoration of the Kings. Triptych.).
The Art News - Band 26 Nr. 28 S. 11 - 13 mit 3 Abb.
28. DIE S A M M L U N G O S C A R H U L D S C H I N S K Y .
Der Cicerone. Band 20. S. 1-8 mit 10 Abb.
29. Z U J A N V A N S C O R E L .
Der Cicerone. Band 20. S. 61 -63 mit 2 Abb.
30. E I N U N B E K A N N T E S BILD V O N JOOS V A N
C L E V E [Christkind auf der Weltkugel].
Der Cicerone. Band 20. S. 630 mit 1 farbiger Tafel.
31. M E M L I N G S P E R S Ö N L I C H K E I T .
Der Cicerone. Band 20. S. 653-661 mit 4 Abb.
32. E I N M A D O N N E N B I L D V O N G E R A R D D A V I D .
Der Cicerone. Band 20. S. 781 mit 1 farbiger Tafel.
33. ÜBER D A S E X P E R T I S E N W E S E N .
Kunst und Künstler. Band 26. S 171-174.
[ Wieder abgedruckt in Nr. 44].
34. V O M R E S T A U R I E R E N D E R A L T E N B I L D E R .
Kunst und Künstler. Band 26. S 211-213.
[Wieder abgedruckt in Nr. 44].
86
35. U B E R F A L S C H U N G A L T E R B I L D E R .
Kunst und Kiinstler. Band 26. S 371-378.
[ Wieder abgedruckt in Nr. 44].
36. STIL U N D M A N I E R .
Kunst und Kiinstler. Band 27. S 47-50.
[Wieder abgedruckt in Nr. 44].
37. ÜBER ' W I L H E L M V O N B O D E .
Kunst und Kiinstler. Band 27. S 255-257 mit 1 Abb.
38. ÜBER D E N Z W E C K D E R M U S E E N .
Der Kunstwanderer. Band 9. S. 183-184.
39. D Ü R E R S G E D E N K T A G .
Der Kunstwanderer. Band 9. S. 321-322.
40. A D R I A E N Y S E N B R A N T A L S P O R T R A T M A L E R .
Pantheon 1928. Band 1. S. 1-7 mit 6 Abb.
41. B I L D N I S S E V O N Q U E N T I N M A S S Y S .
Pantheon 1928. Band 1. S. 171 mit 2 Abb.
42. D A S B I L D N I S V O M M E I S T E R D E S B A R T H O L O M A U S ALTARS IN MÜNCHEN.
Wallraf-Richartz Jahrb. Band 5. S. 54 mit 1 Abb.
Ergiinzung zu dem im W . R. Jahrb. Band 3/4. S. 174-182 veröffentlichten
Aufsatz.
1929
43. D I E A L T N I E D E R L A N D I S C H E M A L E R E I VII.
QUENTIN MASSYS.
165 Seiten mit 97 Tafeln.
Berlin, Paul Cassirer.
[Quentin Massys, Meister des Morrison-Triptychons, Meister
der Mansi-Magdalena, Meister von Hoogstraeten, Meister von
Frankfurt, Goswin van der Weyden].
87
44. E C H T U N D U N E C H T . A U S D E N E R F A H R U N G E N
DES K U N S T K E N N E R S .
70 Seiten.
Berlin, Bruno Cassirer.
[siehe auch N r . 18, 33, 34, 35, 36].
45. D I E S A M M L U N G DR. E D U A R D S I M O N , Berlin.
Vorwort und Verzeichnis der Gemalde. Versteigerungskatalog.
Berlin, Paul Cassirer und Hugo Helbing.
46. E C H T U N D U N E C H T
(siehe Nr. 44.) Russische Ubersetzung von Vitale Bloch.
Vorwort.
Berlin, Petropolis.
47. W I L H E L M V O N B O D E .
Ansprache bei der Trauerfeier in der Basilika des KaiserFriedrich Museums am 5. Marz 1929. S. 8-9.
Berlin, Kaiser Friedrich-Museums-Verein.
48. F L E M I S H P R I M I T I V E S .
Catalogue of a Loan Exhibition. Preface S. 11-19.
New-York, F . Kleinberger Galleries, Inc.
49. L A M B E R T L O M B A R D .
Allg. Lexikon. Band 23. S. 339-340.
50. D E R M E I S T E R D E S A N G R E R - B I L D N I S S E S .
Der Cicerone. Band 21. S. 1-6 mit 6 Abb.
51. N E U E S ÜBER D E N M E I S T E R M I C H I E L U N D
JUAN DE FLANDES.
Der Cicerone. Band 21. S. 249-254 mit 5 Abb.
52. J A N V A N E Y C K S A L T A R A U S Y P E R N .
Der Cicerone. Band 21. S. 432-433 mit 1 Abb.
53. M E I S T E R Q U E N T I N S P E R S Ö N L I C H K E I T .
Der Cicerone. Band 21. S. 569-575 mit 4 Abb.
54. O R I G I N A L U N D R E P R O D U K T I O N .
Kunst und Kiinstler. Band 28. S. 3-6.
88
55. Das allgemeine Lexikon der bildenden Künstler.
Thieme-Becker. Band X X I I I .
Ref.
Kunst und Künstler. Band 28. S. 76.
56. G R A P H O L O G E U N D K U N S T K E N N E R .
Kunst und Künstler. Band 28. S. 91-96.
57. D I E N I E D E R L A N D I S C H E M A L E R E I A N D E R
W E N D E Z U M 16. J A H R H U N D E R T .
Der Kunstwanderer. Band 11. S. 41 -44 mit 2 Abb.
58. Z W E I A L T N I E D E R L A N D I S C H E B I L D E R I N D E R
SPIRIDON-SAMMLUNG.
Pantheon. Band 3. S. 206-212 mit 8 Abb.
59. ÜBER W I L L E M K E Y .
Pantheon. Band 3. S. 254-257 mit 4 Abb.
1930
60. D I E A L T N I E D E R L A N D I S C H E M A L E R E I . VIII.
JAN GOSSART; B E R N A R T V A N ORLEY.
198 Seiten mit 97 Tafeln.
Berlin, Paul Cassirer.
[Jan Gossart, Bernart van Orley, die Malerfamilie van
Coninxloo].
61. D I E Z E I C H N U N G E N A L T E R M E I S T E R I M
KUPFERSTICHKABINETT.
Die niederlandischen Meister; in Gemeinschaft mit Elfried
Bock und Jakob Rosenberg. Band 1. Text. 340 Seiten. Vorwort
und beschreibendes Verzeichnis; Band 2. 220 Lichtdrucktafeln.
Berlin, Verlag Julius Bard.
62. G E N U I N E A N D C O U N T E R F E I T (siehe Nr. 44).
Englische Übersetzung von Carl von Honstett and Lenore
Pelham. 109 Seiten.
New-York, Albert and Charles Bonia.
89
63. M E I S T E R Z E I C H N U N G E N A U S D E R S A M M L U N G
F R A N Z KOENIGS, H A A R L E M .
Französische Meister des 18 Jahrhunderts. In Gemeinschaft
mit C. F. Foerster. Vorwort. 21 Tafeln in Farbenlichtdruck.
X I V . Veröffentlichung der Prestel Gesellschaft.
Frankfurt a. M . Prestel-Verlag G.m.b.H.
64. D I E S A M M L U N G DR. A L B E R T F I G D O R - W I E N .
Erster Teil. Band 3. Versteigerungskatalog.
Einleitung und Verzeichnis der Gemalde.
Berlin, Paul Cassirer. Wien, Artaria & Co.-Glückselig G.m.b.H.
65. E X H I B I T I O N O F M O D E R N G E R M A N P R I N T S ,
arranged by the Association of German Book Artists. Introd.
Leipzig, 1930.
66. J A N V A N E Y C K .
Maria mit dem Kinde (Melbourne, National Gallery of
Victoria).
D . U . M . Band 1. Tafel 33.
67. R O G E R V A N D E R W E Y D E N .
Die Madonna in der Nische (Sammlung Schloss Rohoncz).
D . U . M . Band 1. Tafel 34 (Farbiges Titelbild).
68. R O G E R V A N D E R W E Y D E N .
Weibliches Bildnis (Washington, Sammlung Andrew W . Mellon).
D . U . M . Band 1. Tafel 35.
69. D I R K B O U T S .
Madonna, das Kind stillend. (New-York, Sammlung Jules
S. Bache).
D . U . M . Band 1. Tafel 36.
70. H A N S M E M L I N G .
Die heilige Veronika. (Sammlung Schloss Rohoncz).
D . U . M . Band 1. Tafel 37.
71. G E R A R D D A V I D .
Verkündigung, 2 Tafeln. (New-York, Privatbesitz).
D . U . M . Band 1. Tafel 38.
90
72. Q U I N T E N M A S S Y S .
Die drei Marien am Grabe (Berlin, Leo Blumenreich).
D . U . M . Band 1. Tafel 39.
73. A L B R E C H T DÜRER.
Bildnis eines Mannes. Brustbild (Washington, Sammlung A n drew W . Mellon).
D . U . M . Band 1. Tafel 63.
74. A L B R E C H T DÜRER.
Die Heilige Familie. (Haag, K. W . Bachstitz).
D . U . M . Band 1. Tafel 64.
75. L U C A S C R A N A C H d. A .
Bildnis des Historiographen Dr. Cuspinian und seiner Frau
Anna (Gegenstiicke). (Winterthur, Sammlung Oskar Reinhart).
D . U . M . Band 1. Tafel 65.
76. A L B R E C H T A L T D O R F E R .
Abschied Christi von seiner Mutter. (London, Sammlung Lady
Ludlow, friihere Lady Wernher).
D . U . M . Band 1. Tafel 66.
77. H A N S H O L B E I N d. J.
Weibliches Bildnis (Berlin, Charles Albert de Burlet).
D . U . M . Band 1. Tafel 68.
78. H A N S H O L B E I N d. J.
Bildnis eines Mannes (New-York, Sammlung Mrs. Hamilton
Rice).
D . U . M . Band 1. Tafel 69.
79. Q U E N T I N M A S S Y S d. A .
Allg. Lexikon. Band 24. S. 227-228.
80.
JUAN DE FLANDES.
Der Cicerone. Band 22. S. 1-4 mit 2 Abb.
91
81. LIBER D I E A N F A N G E D E S M A L E R S L U C A S V A N
LEYDEN.
Der Cicerone. Band 22. S. 493-499 mit 9 Abb.
91. UBEIJ
„Mélange
Bruxelles et I
82. J A N G O S S A R T S P E R S Ö N L I C H K E I T .
Der Cicerone. Band 22. S. 583-590 mit 4 Abb.
92. S A M |
Katelogvc
83. D E R H O L Z S C H N E I D E R B A N G E M A N N .
VersteigeruJ
Kunst und Künstler. Band 28. S. 317-319 mit 3 Abb.
84. C. H O F S T E D E D E G R O O T f.
93. GEDI
Kunst und Künstler. Band 28. S. 343-344.
PICKARI
Katalogvcj
85. D I E B O E R N E R - V E R S T E I G E R U N G E N I N L E I P Z I G .
Berlin, G a l e |
Kunst und Künstler. Band 28. S. 396.
94. A N :
86. Die Zeichnungen in der Universitatsbibliothek Erlangen.
Bearbeitet von Elfried Bock. Prestel-Verlag, Frankfurt a. M .
1929.
Ref.
Allg. Lexikd
Kunst und Künstler. Band 28. S. 434.
87. D I E S A M M L U N G S C H L O S S
ROHONCZ.
95. DER|
Berliner M t
96. Alfrel
Les EditiJ
Kunst und Künstler. Band 28. S. 502-504.
Kunst und 1
88. F I G D O R A L S B I L D E R S A M M L E R .
97. J A M ]
Z u seiner
Der Kunstwanderer. Band U . S . 385-386 mit 1 Abb.
89. M A R C Z E L L V O N N E M E S f .
Kunst und J
Der Kunstwanderer. Band 12. S. 97.
98. W a l l l
Prestel-"'
1931
90. DIE A L T N I E D E R L A N D I S C H E M A L E R E I . I X .
JOOS V A N C L E V E , J A N P R O V O S T , J O A C H I M P A T E NIER.
188 Seiten mit 103 Tafeln.
Kunst und .
99. P A U l
Kunst und j
100. C .
Der Kunstv
Berlin, Paul Cassirer.
101. DII
[Jan Joest, Joos van Cleve, Cornelis van Cleve, Jan Provost,
Meister der André-Madonna, Meister von St. Sang, Joachim
Patenier].
92
Der Kunstv
102. Mi
Pantheon.
91. ÜBER D I E F R Ü H Z E I T J A N G O S S A R T S .
„Mélanges Hulin de Loo". S. 182-186 mit 1 Tafel.
Bruxelles et Paris, Libraire Nationale d'art et d'histoire.
92. S A M M L U N G M A R C Z E L L V O N N E M E S .
Katcdogvorwort.
Versteigerung München, Mensing u. Sohn, Paul Cassirer und Hugo Helbing.
93. G E D E N K - A U S S T E L L U N G V O N E R N S T
PICKARDT.
Katalogvorwort.
Berlin, Galerie J. Casper.
94. A N T H O N I S M O R .
Allg. Lexikon. Band 25. S. 110-112.
95. D E R Z E I C H N E R V O N C H A R D I N .
Berliner Museen. Band 52. S. 34-36 mit 1 Abb.
96. Alfred Neumeyer. Dürer.
Les Editions G . Crès & Cie. Paris 1929.
Ref.
Kunst und Künstler. Band 29. S. 367.
97. J A M E S S I M O N .
Z u seinem achtzigsten Geburtstage.
Kunst und Künstler. Band 29. S. 447-448.
98. Wallraf-Richartz-Jahrbuch.
Prestel-Verlag, Frankfurt a. M . 1930.
Ref,
Kunst und Künstler. Band 30. S. 65.
99. P A U L K R I S T E L L E R f.
Kunst und Künstler. Band 30. S. 70.
100. C. H O F S T E D E D E G R O O T .
Der Kunstwanderer. Band 12. S. 131.
101. D I E S A M M L U N G N E M E S .
Der Kunstwanderer. Band 12. S. 253-255.
102. M A R C Z E L L V O N N E M E S f .
Pantheon. Band 7. S. 32.
93
103. N E U E S V O N P I E T E R B R U E G H E L .
Pantheon. Band 7. S. 53-59 mit 7 Abb.
104. Z U R A U K T I O N D E R S A M M L U N G M . v. N E M E S .
I. Die Gemalde.
111. D E S J
MAITREJ
Collection
VersteigerunJ
Pantheon. Band 7. S. 141-146 mit 8 Abb.
112. C A I
[Teilweise übernommen in The Art News vom 18.4.1931].
Burlington 1
105. E I N J U G E N D W E R K M E M L I N G S .
[Ruhe auf der Flucht nach Agypten].
113. B E M l
DIE P E R '
Pantheon. Band 7. S. 185-186 met 1 Abb.
Charakter. H |
106. F L É M A L L E - M E I S T E R - D A M M E R U N G .
114. PIE1
PLET. (Kl
Pantheon. Band 8. S. 353-355 mit 2 Abb.
107. Martin Weinberger. Wolfgang Huber.
Leipzig, Insel-Verlag 1930.
Kunstmuseets!
Ref.
Rep. f. K. W . Band 52. S. 197-198.
115. V O I
TER.
Kunst und K t
1932
108. D I E A L T N I E D E R L A N D I S C H E M A L E R E I . X .
LUCAS V A N LEYDEN U N D ANDERE HOLLANDISCHE MEISTER SEINER ZEIT.
152 Seiten mit 94 Tafeln.
Berlin, Paul Cassirer.
[Jan Mostaert, de Meister von Alkmaar, der Meister von
Delft, Cornelis Engelbrechtsen, Lucas van Leyden, der Meister
des Amsterdamer Marientodes].
109. D I E G E M A L D E V O N L U C A S C R A N A C H .
Herausgegeben in Gemeinschaft mit Jakob Rosenberg. 123 Seiten mit 368 Abb. Jahresgabe des Deutschen Vereins für Kunstwissenschaft 1932.
Berlin, Deutscher Verein für Kunstwissenschaft.
110. N A C H L A S S Dr. J A M E S S I M O N , B E R L I N .
Versteigerungskatalog. Vorwort.
Berlin, Rudolph Lepke's Kunst-Auctions-Haus.
94
116. ÜBEl
Kunst und Kü
117. D A S l
TER DESl
Pantheon. B a |
118. D I E
IN LONDl
Zeitschrift fii|
1933
119. D I E
DIE A N T |
ADRIAEI
175 Seiten
Berlin, Paul I
[Der PseuJ
NachfolgeJ
111. D E S S I N S D E R E M B R A N D T E T A U T R E S
M A I T R E S D E L'ÉCOLE H O L L A N D A I S E .
Collection du Dr. W . R. Valentiner. Katalogvorwort. .
Versteigerung Amsterdam, Ant. W . M . Mensing 6 Fils.
112. C A M P B E L L D O D G S O N .
Burlington Magazine. Band 61. S. 53.
113. B E M E R K U N G E N D E S K U N S T K E N N E R S
DIE PERSÖNLICHKEIT.
ÜBER
Charakter. Heft l . S . 44-46.
114. P I E T E R B R U E G H E L S U D D R I V E L S E N A F T E M P L E T . (Kunstmuseet Kdbenhavn).
Kunstmuseets Aarsskrift. Band 19. S. 3-10 mit 8 Abb.
115. V O N D E R A R B E I T S W E I S E
TER.
DER A L T E N MEIS-
Kunst und Künstler. Band 31. S. 193-198 mit 2 Abb.
116. ÜBER D I E D A R S T E L L U N G D E R B E W E G U N G .
Kunst und Künstler. Band 31. S. 313-316.
117. D A S B I L D N I S E I N E S N A R R E N V O N D E M M E I S TER DES ANGERER-PORTRATS.
Pantheon. Band 10. S. 232-233 mit 1 Abb.
118. D I E A U S S T E L L U N G F R A N Z Ö S I S C H E R K U N S T
IN L O N D O N .
Zeitschrift für Kunstgeschichte. Band 1. S. 12-18 mit 4 Abb.
1933
119. D I E A L T N I E D E R L A N D I S C H E M A L E R E I . X I .
DIE A N T W E R P E N E R M A N I E R I S T E N .
ADRIAEN YSENBRANT.
175 Seiten mit 95 Tafeln.
Berlin, Paul Cassirer.
[Der Pseudo-Blesius und Jan de Beer, Goswin v. d. Weyden,
Nachfolger des Pseudo-Blesius, der Meister von 1518, der
95
Meister der Johannes-Martyrien und der des Haager SalomonTriptychons, Jan de Cock, Jan Gossart, Adriaen Ysenbrant,
Albert Cornelisz., Ambrosius Benson, Lanzelot Blondeel].
120. M E I S T E R Z E I C H N U N G E N
AUS DER SAMML U N G F R A N Z KOENIGS, H A A R L E M .
Venezianische Meister. In Gemeinschaft mit Detlev Freiherrn
von Hadeln. 21 Tafeln in Farbenlichtdruck.
X V . Veröffentlichung der Prestel-Gesellschaft.
130. A N I
[Diptych
Burlington
131. W I L l
Pantheon. B.|
132. E I N I
[SammlunJ
Pantheon. BJ
I
Frankfurt a. M . , Prestel-Verlag G.m.b.H.
121. J A N P R O V O S T .
133. D E R
REYMERl
Allg. Lexikon. Band 27. S. 429.
Pantheon. B a |
122. E L F R I E D B O C K f.
1935
Berliner Museen. Band 54. S. 21 mit Portrat.
123. A R O G E R V A N D E R W E Y D E N A L T A R P I E C E .
[St. Luke drawing the Portrait of the Virgin. Boston].
Burlington Magazine. Band 63. S. 57 mit 3 Abb.
134. D I E
PIETER
239 Seiten |
Leiden, A .
124. L U C A S C R A N A C H I N O R G E .
[Meister d |
Meister de
Vellert, Pia
Jan van H i
Jacob (CorJ
meyen],
Kunst Kultur. Band 19. S. 129-138 mit 9 Abb.
125. E L F R I E D B O C K f.
Kunst und Kiinstler. Band 32. S 62.
126. D E R R O G I E R - A L T A R A U S T U R I N .
Pantheon. Band 11. S. 7-13 mit 7 Abb.
127. D I E H U B E R T - V A N - E Y C K - F R A G E .
Pantheon. Band 12. S. 254-256 mit 4 Abb.
128. V A N O R L E Y S A L T A R D E S H E I L I G E N
Z U FURNES.
KREUZES
Pantheon. Band 12. S. 297-304 mit 9 Abb.
1934
129. J A N V A N E Y C K .
Ein bisher unbekanntes Werk. [Verkündigung-Sammlung
Schloss Rohoncz] mit 2 Photografien.
Privatdruck in 50 Exemplaren
96
(siehe no. 130).
135. E L
XVII.
Paises Bajc
Barcelona, M j
[Der von
268 Abb. u^
Maler des
136. C A T ;
FLEMISH i
Harris Ltd.,I
130. A N E W P A I N T I N G B Y V A N E Y C K .
[Diptych in grisaille of ,,The Annunciation"].
Burlington Magazine. Band 65. S. 3-4 mit 2 Tafeln (siehe no. 129).
131. W I L L E M K E Y A L S P O R T R A T M A L E R .
Pantheon. Band 13. S. 230-236 mit 6 Abb.
132. E I N E U N B E K A N N T E D Ü R E R - M A D O N N A .
[Sammlung Schloss Rohoncz].
Pantheon. Band 13. S. 321-324 mit 5 Abb.
133. D E R H L . H I E R O N Y M U S V O N M A R I N U S V A N
REYMERSWALE.
Pantheon. Band 14. S. 33-36 mit 6 Abb.
1935
134. D I E A L T N I E D E R L A N D I S C H E M A L E R E I . XII.
PIETER COECK. JAN V A N SCOREL.
239 Seiten mit 83 Tafeln.
Leiden, A . W . Sijthoff's Uitgevers Maatschappij.
[Meister der Magdalenen-Legende, Meister mit dem Papagei,
Meister der weiblichen Halbfiguren, Jean Bellegambe, Dirk
Vellert, Pieter Coeck van Alost, Marinus van Reymerswaele,
Jan van Hemessen und der Braunschweiger Monogrammist,
Jacob (Cornelisz.) van Amsterdam, Jan van Scorel, Jan V e r meyen],
135. E L R E A L I S M O E N L A P I N T U R A D E L S I G L O
XVII.
Paises Bajos y Espana, in Gemeinschaft mit Enrique Lafuente.
Barcelona, Madrid, Buenos-Aires, Editorial Labor S.A.
[Der von Friedlander bearbeitete Teil hat 50 Seiten Text mit
268 Abb. und ist eine Übersetzung von „Die Niederlandischen
Maler des 17. Jahrhunderts". Berlin, Propylaen-Verlag 1923].
136. C A T A L O G U E O F T H E E X H I B I T I O N O F E A R L Y
F L E M I S H P A I N T I N G S (at the Galleries of Tomas
Harris Ltd., London). Vorwort.
97
137. D Ü R E R ' S C O N N E C T I O N W I T H I T A L Y , A N D
T H E PORTRAIT O F A W O M A N IN T H E B A C H E
COLLECTION.
[Uberzetst von J. Mather].
Art in America. Band 23. S. 41-46 mit Abb.
138. M E I S T E R M I C H I E L .
Bulletin of the Bachstitz Gallery, Haag. S. 28.
139. H U B E R T U N D J A N V A N E Y C K .
Oud-Holland. Band 52. S. 211 -215.
140. E I N E Z E I C H N U N G V O N H U G O V A N D E R G O E S .
Pantheon. Band 15. S. 99-104 mit 6 Abb.
1936
141. D I E A L T N I E D E R L A N D I S C H E M A L E R E I . XIII.
A N T H O N I S M O R U N D SEINE Z E I T G E N O S S E N .
203 Seiten mit 83 Tafeln.
Leiden, A . W . Sijthoff's Uitgevers Maatschappij N . V .
[Jan Swart van Groningen, Jan und Cornelis Massys, Herry
met de Bles, Lambert Lombard, Frans Floris, Marten van
Heemskerck, der Meister der vierziger Jahre, Willem Key,
Pieter Aertsen, Anthonis Mor, Dirk Jacobz.].
1937
142. D I E A L T N I E D E R L A N D I S C H E M A L E R E I . X I V .
(SCHLUSSBAND). PIETER B R U E G E L U N D N A C H T R A G E Z U D E N FRÜHEREN B A N D E N .
153 Seiten mit 79 Tafeln.
Leiden, A . W . Sijthoff's Uitgevers Maatschappij N . V .
[Pieter Bruegel, die van Eyck, Petrus Christus, Rogier van der
Weyden, Vrancke van der Stockt, Dierick Bouts, Albert Bouts,
Joos van Gent, Hugo van der Goes, Meister der KatharinenLegende, Meister der Barbara-Legende, Meister von Ste. Gudule, Meister der Josefsfolge, Meister mit dem gestickten Laub,
98
Colijn de Coter, Meister der Georgsgilde in Mecheln, Geertgen tot Sint Jans, Meister der Virgo inter Virgines, Hieronymus Bosch, Hans Memling, Meister der Ursula-Legende,
Meister der Lucia-Legende, Meister des hl. Augustin, Meister
der Johannes-Tafeln, Meister der Turiner Anbetung, Gerard
David, Quentin Massys, Meister des Morrison Triptychons,
Meister der Mansi-Magdalena, Meister von Hoogstraeten,
Meister von Frankfurt, Jan Gossart, Bernart van Orley, Jan
Joest, Joos van Cleve, Cornelis van Cleve, Jan Provost, Joachim Patenier, Jan Mostaert, Meister von Alkmaar, Meister
von Delft, Cornelis Engelbrechtsen, Lucas van Leyden, Meister des Amsterdamer Marientodes, die Antwerpener Manieristen, Jan de Cock, Adriaen Ysenbrant, Ambrosius Benson,
Meister der Magdalenen-Legende, Meister der weiblichen
Halbfiguren, Pieter Coeck, Marinus van Reymerswale, Jan van
Hemessen, Jacob (Cornelisz.) van Amsterdam, Jan van Scorel,
Jan C. Vermeyen, Jan Massys, Herry met de Bles, Frans
Floris, van Heemskerck, Willem Key, A . M o r ] .
Dieser Band enthalt einen Index der Meisternamen für Band
I-XVI.
143. E I N V L A M I S C H E R P O R T R A I T M A L E R I N E N G L A N D . [Hoorenbaut?]
Gentsche Bijdragen tot de Kunstgeschiedenis. Band 4. S. 5-18 mit 9 Abb.
144. A L T E G E M A L D E A U S D E R S A M M L U N G I V A R
H E L L B E R G . Geleitwort.
Stockholm. 1938.
145. T H E B R U G E S M A S T E R O F ST. A U G U S T I N E .
Art in America. Band 25. S. 47-54 mit 7 Abb.
146. F . Lugt et Vallery-Radot. Inventaire general des dessins
des écoles du nord. Bibliothèque Nationale. Paris.
Ref.
Burlington Magazine. Band 70. S. 148-159.
147. L E M A Ï T R E D E S A I N T - G I L L E S .
Gazette des Beaux-Arts. 6e période. Band 17. S. 221-231 mit 12 Abb.
99
1938
148. B I L D N I S S E D E S D A N E N K Ö N I G S C H R I S T I A N II.
Jaarboek der Koninkl. Museums voor Schoone Kunsten van België. Band 1.
S. 89-97 mit 9 Abb.
149. K A T A L O G D E R S A M M L U N G Dr. H . B A R O N
THYSSEN-BORNEMISZA, LUGANO.
Stiftung Sammlung Schloss Rohoncz. Vorwort.
150. ÜBER D E N Z W A N G D E R I K O N O G R A F I S C H E N
T R A D I T I O N I N D E R V L A M I S C H E N K U N S T . [Quentin
Massys].
The Art Quarterly. Band 1. S. 19-24 mit 3 Abb.
151. Q U E N T I N M A S S Y S : R E F L E X I O N S O N HIS
DEVELOPMENT.
Burlington Magazine. Band 72. S. 53-54 mit 7 Abb.
1939
152. D E R M E I S T E R V O N S A I N T E G U D U L E .
Jaarboek der Koninkl. Museums voor Schoone Kunsten van België. Band 2.
S. 23-31 mit 9 Abb.
153. O N F L E M I S H P A I N T I N G A T W O R C E S T E R A N D
PHILADELPHIA.
The A r t News. Band 37. S. 31-32 und 166-168 mit 68 Abb.
154. T H E M E M L I N G E X H I B I T I O N A T B R U G E S .
Burlington Magazine. Band 75. S. 123-124 mit 2 Abb.
1940
155. D E K E R S T T E N T O O N S T E L L I N G
BOYMANS TE ROTTERDAM.
IN M U S E U M
Maandblad voor Beeldende Kunsten. Band 17. S. 35-40 mit 6 Abb.
100
156. N O C H E I N M A L : H E R R Y M E T D E B L E S =
HERRY DE PATENIER ?
Oud-Holland. Band 57. S. 78-79.
157. E I N E Z E I C H N U N G V O N J A N J O E S T V O N
KALKAR.
Oud-Holland. Band 57. S. 161-167 mit 6 Abb.
1941
158. H I E R O N Y M U S B O S C H .
Ein Vortrag. 35 Seiten 7 Abb.
Haag, L . J. C . Boucher.
159. O N C O P I E S .
Burlington Magazine. Band 78. S. 143-151.
160. O N F O R G E R I E S .
Burlington Magazine. Band 78. S. 192-196 mit 10 Abb.
161. N E U E S ÜBER J A C O B V A N U T R E C H T .
Oud-Holland. Band 58. S. 6-17 mit 11 Abb.
1942
162. N E U E S ÜBER J A N V E R M E Y E N .
Oud-Holland. Band 59. S. 12-22 mit 7 Abb.
101
II. T E I L
THEMATISCHES VERZEICHNIS
I. G R U N l
FASSENI
Ueber das V
Das Malerisc
Ueber das E
V o m Restaur
Ueber Falsch
Stil und M a n
Ueber den Z '
Echt und U n J
Genuine andl
Original und [
Graphologe uj
Bemerkungenl
V o n der Arb ƒ
Ueber die D a l
O n Copies (Fj
O n Forgeriesl
Das klassiscrj
Les origines i
Allg. Lexikonl
K ü n s t l e r ) . RI
Wallraf-Rich|
II. D I E K
RENAISS
ZUSAMMEl
Die altniederl
V.
VI.
VII.
VIII.
IX.
X.
XI.
XII.
XIII.
XIV.
Zwei altniede
Die niederlant
derer). 5',
Ueber den Z \
(The A r
Bildnisse des
België). 1
I. G R U N D S A T Z L I C H E S
FASSENDES
UNDZUSAMMEN-
Ueber das Wesen der Kennerschaft (Cicerone). 10.
Das Malerische (Kunst und Kiinstler). 18.
Ueber das Expertisenwesen (Kunst und Kiinstler). 33.
Vom Restaurieren der alten Bilder (Kunst und Kiinstler). 34.
Ueber Falschung alter Bilder (Kunst und Kiinstler). 35.
Stil und Manier (Kunst und Kiinstler). 36.
Ueber den Zweck der Museen (Kunstwanderer). 38.
Echt und Unecht. 44, 46 (russisch), 62 (englisch).
Genuine and Counterfeit (Echt und Unecht). 62.
Original und Reproduktion (Kunst und Kiinstler). 54.
Graphologe und Kunstkenner (Kunst und Kiinstler). 56.
Bemerkungen des Kunstkenners über die Persönlichkeit (Charakter). 113.
V o n der Arbeitsweise der alten Meister (Kunst und Künstler). 115.
Ueber die Darstellung der Bewegung (Kunst und Künstler) .116.
O n Copies (Burlington). 159.
O n Forgeries (Burlington). 160.
Das klassische Land. Wilhelm Waetzoldt (Z.f.b.K.). Ref. 19.
Les origines de la gravure en France. Andre Blum. (Z.f.b.K.). Ref. 20.
Allg. Lexikon der bild. Künstler (Thieme-Becker) Band XXIII (Kunst und
K ü n s t l e r ) . Ref. 55.
Wallraf-Richartz-Jahrbuch 1930 (Kunst und Künstler). Ref. 98.
II. D I E K U N S T D E S M I T T E L A L T E R S U N D D E R
RENAISSANCE IN D E N N I E D E R L A N D E N
ZUSAMMENFASSENDES:
Die altniederlandische Malerei:
V.
VI.
VII.
VIII.
IX.
X.
XI.
XII.
XIII.
XIV.
Geertgen van Haarlem und Hieronymus Bosch. 3.
Memling und Gerard David. 22.
Quentin Massys. 43.
Jan Gossart; Bernart van Orley. 60.
Joos van Cleve; Jan Provost; Joachim Patenier. 90.
Lucas van Leyden und andere hollandische Meister seiner
Zeit. 108.
Die Antwerpener Manieristen; Adriaen Ysenbrant. 119.
Pieter Cceck; Jan van Scorel. 134.
Anthonis Mor und seine Zeitgenossen. 141.
(Schlussband). Pieter Bruegel und Nachtrage zu den frühercn
Banden. 142.
Zwei altniederlandische Bilder in der Spiridonsammlung (Pantheon). 58.
Die niederlandische Malerei an der Wende zum 16. Jahrhundert (Kunstwanderer) .57.
Ueber den Zwang der ikonografischen Tradition in der vlamischen Kunst
(The Art Quarterly). 150.
Bildnisse des D a n e n k ö n i g s Christian II (Jaarboek der Koninkl. Museums —
B e l g i ë ) . 148.
105
DIE E I N Z E L N E N K Ü N S T L E R :
Aertsen, Pieter— (altniederl. Malerei XIII). 141.
Amsterdam, Jacob van — (altniederl. Malerei XII und X I V ) . 134, 142.
Beer, Jan de — (altniederl. Malerei X I ) . 119.
Bellegambe, Jean — (altniederl. Malerei XII). 134.
Benson, Ambrosius — (altniederl. Malerei X I und X I V ) . 119, 142.
Blondeel, Lanzelot — (altniederl. Malerei XI). 119.
Bosch, Hieronymus — :
Die altniederlandische Malerei V und X I V . 3, 142.
Ein Vortrag. 158.
Bouts, Albert — (altniederl. Malerei X I V ) . 142.
Bouts, Dirk — :
Madonna das Kind stillend ( D . U . M . ) 69.
Die altniederlandische Malerei X I V . 142.
Braunschweiger Monogrammist, (altniederlandische Malerei XII). 134.
Brueghel, Pieter — :
The snow scence by Pieter Brueghel (French and Belgian Art). 5.
Neues von Pieter Brueghel (Pantheon). 103.
Pieter Brueghels Uddrivelsen af Templet (Kunstmuseets Aarsskrift). 114.
Die altniederlandische Malerei X I V . 142.
Christus, Petrus — (altniederl. Malerei X I V ) . 142.
Cleve, Cornelis van — (altniederl. Malerei IX und X I V ) . 90, 142.
Cleve, Joos van — :
Ein unbekanntes Bild von Joos van Cleve (Cicerone). 30.
Die altniederlandische Malerei IX und X I V . 90, 142.
Cock, Jan de — (altniederl. Malerei X I und X I V ) . 119, 142.
Coeck, Pieter — (altniederl. Malerei XII und X I V ) . 134, 142.
Coninxloo, Die Malerfamilie van — (altniederl. Malerei VIII). 60.
Cornelisz., Jacob. — (siehe Jacob van Amsterdam),
Cornelisz., Albert — (altniederl. Malerei X I ) . 119.
Coter, Colijnde— (altniederl. Malerei X I V ) . 142.
David, Gerard — :
Die altniederlandische Malerei V I und X I V . 22. 142.
Ein Madonnenbild von Gerard David (Cicerone). 32.
Verkündigung ( D . U . M . ) . 71.
Engelbrechtsen, Cornelis — (altniederl. Malerei X und X I V ) . 108, 142.
Eyck, Hubert und Jan van — :
Jan van Eycks Altar aus Ypern (Cicerone). 52.
Maria mit den Kinde ( D . U . M . ) . 66.
Die Hubert-van-Eyck-Frage (Pantheon). 127.
Ein bisher unbekanntes W e r k (Privatdruck). 129.
A new painting by van Eyck (Burlington). 130.
Hubert und Jan van Eyck (Oud Holland). 139.
Die altniederlandische Malerei X I V . 142.
Floris, Frans — (altniederl. Malerei XIII und X I V ) . 141, 142..
Geertgen van Haarlem:
Die altniederlandische Malerei V und X I V . 3, 142.
Der Hollander Geertgen van Haarlem (Cicerone). 9.
Gent, Joos van — (altniederl. Malerei X I V ) . 142.
106
Goes, Hugo van der — :
Eine Zeichnung von Hugo van der Goes (Pantheon). HO.
Die altniederlandische Malerei X I V . 142.
Gossart, Jan — :
Die altniederlandische Malerei VIII, IX und X I V . 60, 119, 142.
Jan Gossarts Persönlichkeit (Cicerone). 82.
Ueber die Friihzeit Jan Gossarts ( M é l a n g e s Hulin de Loo). 91.
Heemskerck, Marten van — (altniederl. Malerei XIII und X I V ) . 141, 142.
Hemessen, Jan van — (altniederl. Malerei XII und X I V ) . 134, 142.
Herry met de Bles:
Die altniederlandische Malerei XIII und X I V . 141, 142.
Noch einmal: Herry met de Bles — Herry de Patenier? (Oud Holland).
156.
[Hoorenbaut?] Ein vlamischer Portraitmaler in England. (Gentsche Bijdragen tot de Kunstgeschiedenis). 143.
Jacob van Amsterdam, (altniederl. Malerei XII und X I V ) . 134, 142.
Jacob van Utrecht. Neues ü b e r — (Oud Holland). 161.
Jacobsz., Dirk — (altniederl. Malerei XIII). 141.
Jan Joest von Kalkar:
Eine Zeichnung von Jan Joest von Kalkar (Oud Holland). 157.
Die altniederlandische Malerei IX und X I V . 90, 142.
Juan de Flandes:
Neues über den Meister Michiel und Juan de Flandes (Cicerone). 51.
Juan de Flandes (Cicerone). 80.
Key, Willem — :
Ueber Willem Key (Pantheon). 59.
Willem Key als Portratmaler (Pantheon.). 131.
Die altniederlandische Malerei XIII und X I V . 141, 142.
Leyden, Lucas van — :
A painting by Lucas van Leyden (The Art News). 27.
Ueber die Anfange des Malers Lucas van Leyden (Cicerone). 81.
Die altniederlandische Malerei X und X I V . 108, 142.
Lombard, Lambert — :
Allg. Lexikon. 49.
Die altniederlandische Malerei XIII. 141.
Massys d. Ae., Quentin — :
Neues zu Quentin Massys (Cicerone). 6.
Bildnisse von Quentin Massys (Pantheon). 41.
Die altniederlandische Malerei VII und X I V . 43, 142.
Meister Quentins Persönlichkeit (Cicerone). 53.
Die drei Marien am Grabe ( D . U . M . ) . 72.
Allg. Lexikon. 79.
Ueber den Zwang der ikonografischen Tradition in der vlamischen
Kunst (Art Quarterly). 150.
Reflexions on his Development (Burlington). 151.
Massys, Jan und Cornelis — (altniederl. Malerei XIII und X I V ) . 141, 142.
Meister von Alkmaar (altniederl. Malerei X und X I V ) . 108, 142.
Meister des Amsterdamer Marientodes (altniederl. Malerei X und X I V ) . 108,
142.
Meister der A n d r é - M a d o n n a (altniederl. Malerei I X ) . 90.
Meister des Antwerpener Marien-Triptychons (altniederl. Malerei V ) . 3.
107
Meister der Barbara-Legende (altniederl. Malerei X I V ) . 142.
Meister der Baroncelli-Bildnisse (altniederl. Malerei V I ) . 22.
Meister des Braunschweiger Diptychons (altniederl. Malerei V ) . 3.
Meister von Delft (altniederl. Malerei X und X I V ) . 108, 142.
Meister der Figdorschen Kreuzabnahme (altniederl. Malerei V ) . 3.
Meister von Flémalle ( F l é m a l l e - M e i s t e r - D a m m e r u n g ) (Pantheon). 106.
Meister von Frankfurt (altniederl. Malerei VII und X I V ) . 43, 142.
Meister der Georgsgilde in Mecheln (altniederl. Malerei X I V ) . 142.
Meister des Haager Salomon-Triptychons (altniederl. Malerei X I ) . 119.
Meister der weiblichen Halbfiguren (altniederl. Malerei XII und X I V ) .
134, 142.
Meister von Hoogstraeten (altniederl. Malerei V I I und X I V ) . 43, 142.
Meister der Johannes-Martyrien (altniederl. Malerei X I ) . 119.
Meister der Johannes-Tafeln:
Drei niederlandische Maler in Genua (Z.f.b.K.). 21.
Die altniederlandische Malerei X I V . 142.
Meister der Josefsfolge (altniederl. Malerei X I V ) . 142.
Meister der Katharinen-Legende (altniederl. Malerei X I V ) . 142.
Meister mit dem gestickten Laub (altniederl. Malerei X I V ) . 142.
Meister der Lucia-Legende (altniederl. Malerei V I und X I V ) . 22, 142.
Meister der Magdalena-Legende (altniederl. Malerei XII und X I V ) . 134,
142.
Meister der Mansi-Magdalena (altniederl. Malerei VII und X I V ) . 43, 142.
Meister Michiel:
Neues über den Meister Michiel und Juan de Flandes (Cicerone). 51.
Bulletin Bachstitz Gallery. 138.
Meister des Morrison-Triptychons (altniederl. Malerei VII und X I V ) . 43,
142.
Meister mit dem Papagei (altniederl. Malerei XII). 134.
Meister von St. Augustine:
Die altniederlandische Malerei X I V . 142.
Art in America. 145.
Meister von Ste. Gudule:
Die altniederlandische Malerei X I V . 142.
Jaarboek Koninklijke Museums-België. 152.
Meister von S. Lorenzo. Drei niederlandische Maler in Genua (Z.f.b.K). 21.
Meister von St. Sang (altniederl. Malerei I X ) . 90.
Meister der Turiner Anbetung:
Drei niederlandische Maler in Genua (Z.f.b.K.). 21.
Die altniederlandische Malerei X I V . 142.
Meister der Ursula-Legende (altniederl. Malerei V I und X I V ) . 22, 142.
Meister dervierziger Jahre (altniederl. Malerei XIII). 141.
Meister der Virgo inter Virgines (altniederl. Malerei V und X I V ) . 3, 142.
Meister von 1518 (altniederl. Malerei X I ) . 119.
Memling, Hans — :
Die altniederlandische Malerei V I und X I V . 22, 142.
Memlings Persönlichkeit (Cicerone). 31.
Die Heilige Veronica ( D . U . M . ) . 70.
Ein Jugendwerk Memlings (Pantheon). 105.
The Memling Exhibition at Bruges (Burlington). 154.
108
Mor, Anti
Allg.
Die a
Mostaert,
Orley, Bei
Die a
Van(
Patenier,
Provost, Je
Die a
Allg.
Pseudo-BIe
Reymersw
Der h
Die al
Scorel, Jan
Z u Jai
Die al
Swart van
Vellert, D
Vermeyen,
Neues
Die al
Vrancke
Weyden,
Weyden, R
Die M ;
Weibl
A Rog(
Der Rc
Die alt
Ysenbrant,
Adriae
Die alt
III. D I E
RENAIS
ZUSAMMI
Alte Kunst
lung. 8.
Bildnisse de
seumsOberdeutsch
schichte
Zeichnunger
Ref.U.
DIE E I N Z E
Altdorfer, A l
Mor, Anthonis — :
Allg. Lexikon. 94.
Die altniederlandische Malerei XIII und X I V . 141, 142.
Mostaert, Jan — (altniederl. Malerei X und X I V ) . 108, 142.
Orley, Bernart van — :
Die altniederlandische Malerei VIII und X I V . 60, 142.
V a n Orleys Altar des Heiligen Kreuzes zu Furnes (Pantheon). 128.
Patenier, Joachim — (altniederl. Malerei IX und X I V ) . 90, 142.
Provost, Jan — :
Die altniederlandische Malerei IX und X I V . 90, 142.
Allg. Lexikon. 121.
Pseudo-Blesius und seine Nachfolger, Der — (altniederl. Malerei XI). 119.
Reymerswale, Marinus van — :
Der hl. Hiercnymus von Marinus van Reymerswale (Pantheon). 133.
Die altniederlandische Malerei XII und X I V . 134, 142.
Scorel, Jan van — :
Z u Jan van Scorel (Cicerone). 29.
Die altniederlandische Malerei XII und X I V . 134, 142.
Swart van Groningen, J a n — (altniederl. Malerei XIII). 141.
Vellert, Dirk — (altniederl. Malerei XII). 134.
Vermeyen, Jan C . — :
Neues über Jan Vermeyen (Oud Holland). 162.
Die altniederlandische Malerei XII und X I V . 134, 142.
Vrancke van der Stockt. (altniederl. Malerei X I V ) . 142.
Weyden, Goswin van der — (altniederl. Malerei VII und X I ) . 43, 119.
Weyden, Roger van der — :
Die Madonna in der Nische. ( D . U . M . ) . 67.
Weibliches Bildnis ( D . U . M . ) . 68.
A Roger van der Weyden Altarpiece (Burlington). 123.
Der Rogier-Altar aus Turin (Pantheon). 126.
Die altniederlandische Malerei X I V . 142.
Ysenbrant, Adriaen — :
Adriaen Ysenbrant als Portratmaler (Pantheon). 40.
Die altniederlandische Malerei X I und X I V . 119, 142.
III. D I E K U N S T D E S M I T T E L A L T E R S U N D D E R
RENAISSANCE IN D E U T S C H L A N D
ZUSAMMENFASSENDES:
Alte Kunst am Mittelrhein. Die Tafelbilder auf der Darmstadter Ausstellung. 8.
Bildnisse des D a n e n k ö n i g s Christian II (Jaarboek der Koninklijke M u s e u m s - B e l g i é ) . 148.
Oberdeutsche Kunst der Spatgotik und Reformationszeit. Beitrage zur Geschichte der deutschen Kunst (J.f.K.W.). Ref. 12.
Zeichnungen alter Meister im Landesmuseum zu Braunschweig (J.f.K.W.)
Ref. II.
DIE E I N Z E L N E N KÜNSTLER:
Altdorfer, Albrecht — . Abschied Christi von seiner Mutter ( D . U . M . ) . 76.
109
Cranach d. A . , Lucas — :
Bildnis des Historiographen Dr. Cuspinian und seiner Frau Anna
( D . U . M . ) . 75.
Die Gemalde von Lucas Cranach. 109.
Lucas Cranach i Norge (Kunst Kultur). 124.
Diirer, Albrecht — :
Vortrag zur Dürer-Feier der Preussischen Akademie der Künste. 23.
Dürers Gedenktag (Kunstwanderer). 39.
Bildnis eines Mannes ( D . U . M . ) . 73.
Die Heilige Familie ( D . U . M . ) . 74.
Eine unbekannte D ü r e r - M a d o n n a (Pantheon). 132.
D ü r e r s Connection with Italy and the Portrait of a Woman in the Bache
Collection (Art in Ameria). 137.
Griinewald, Die Zeichnungen von Matthias — . 4.
Holbein d. J., Hans — :
Bildnis eines Mannes ( D . U . M . ) . 78.
Weibliches Bildnis ( D . U . M . ) . 77.
Meister des Angerer Bildnisses:
Der Meister des Angerer Bildnisses (Cicerone). 50.
Das Bildnis eines Narren von dem Meister des Angerer-Portrats (Pantheon). 117.
Meister des Bartholomaus-Altars in M ü n c h e n , Das Bildnis vom — ( W a l l raf-Richartz Jahrb.). 42.
Dürers Doppelganger. Studiën zur deutschen Kunstgeschichte. (J.f.K.W.).
Ref. 15.
Dürer, Alfred Neumeyer (Kunst und Künstler). Ref. 96.
Flötner, Peter — . E . F . Bange. Meister der Graphik (J.f.K.W.). Ref. 14.
Huber, Wolfgang — . Martin Weinberger (Rep.f.K.W.). Ref. 107.
Berlin. D i
disch
Braunsch\
(J-fK
Erlangen.
Küns
Hamburg.
Ref.:
Paris. Bib
nord
Wien. Di.
Kunst
IV. D I E K U N S T D E S M I T T E L A L T E R S U N D D E R
R E N A I S S A N C E I N D E N ÜBRIGEN L A N D E R N
Le M a ï t r e de St. Gilles (Gazette des Beaux Arts). 147.
Malerei der Frührenaissance in der Schweiz (J.f.K.W.). Ref. 13.
V . D I E K U N S T D E S 17. U N D 18. J A H R H U N D E R T S
Meisterzeichnungen aus der Sammlung Franz Koenigs, Haarlem:
Französische Meiser des 18. Jahrhunderts. 63.
Venezianische Meister. 120.
Der Zeichner von Chardin (Berliner Museen). 95.
E l Realismo en la Pintura del Siglo XVII. 135.
V I . D I E K U N S T N A C H 1800
Edouard Manet. Ausstellung. (Katalogvorwort). 24.
Exhibition of modern German Prints (Katalogvorwort). 65.
Der Holzschneider Bangemann (Kunst und Künstler). 83.
110
I
Gedenk-Ausstellung von Ernst Pickardt (Katalogvorwort). 93.
Die europaische Kunst im 19. Jahrhundert. Karl Scheffler (Kunst und
Kiinstler). Ref. 16.
VII.
MUSEEN
Berlin. Die Zeichnungen alter Meister im Kupferstichkabinett. Die niederlandischen Meister. 61.
Braunschweig. Zeichnungen alter Meister im Landesmuseum zu —
(J.f.K.W.). 11.
Erlangen. Die Zeichnungen in der Universitatsbibliothek (Kunst und
Kiinstler). .Ref. 86.
Hamburg. Zeichnungen alter Meister in der Kunsthalle zu — (J.f.K.W.).
Ref. 2.
Paris. Bibliothèque Nationale. Inventaire general des dessins des écoles du
nord (Burlington). Rcf. 146.
Wien. Die Gemaldegalerie der Akademie in — . R. Eigenberger (Kunst und
Künstler)./?ef. 17.
VIII. P R I V A T S A M M L U N G E N U N D V E R S T E I G E R U N GEN
Boerner Versteigerungen in Leipzig, Die — (Kunst und Künstler). 85.
Figdor, Dr. Albert — :
Die Sammlung Dr. Albert Figdor. Band 3. Gemalde. Versteigerungskatalog. 64.
Figdor als Bildersammler (Kunstwanderer). 88.
Hellberg, Ivar — . Alte Gemalde aus der Sammlung Ivar Hellberg (Geleitwort zum Katalog). 144.
Huldschinsky, Die Sammlung Oscar — (Cicerone). 28.
Koenigs, Haarlem. Meisterzeichnungen aus der Sammlung Franz — :
Französische Meister des 18. Jahrhunderts. 63.
Venezianische Meister. 120.
Nemes, Marczell von — :
Sammlung Marczel von Nemes (Vorwort zum Versteigerungskatalog).
92.
Die Sammlung Nemes (Kunstwanderer). 101.
Zur Auktion der Sammlung M . von Nemes (Pantheon). 104.
Pannwitz, Die Kunstsammlung von — . 1.
Schloss Rohoncz, Lugano (Dr. H . Baron Thyssen-Bornemisza):
Die Sammlung Schloss Rohoncz (Kunst und Künstler). 87.
Katalog der Sammlung Dr. H . Baron Thyssen-Bornemisza, Lugano,
Stiftung Sammlung Schloss Rohoncz (Vorwort). 149.
Simon, Die Sammlung Dr. Eduard — (Vorwort und Verzeichnis des V e r steigerungskatalogs). 45.
Simon, Nachlass Dr. James — (Vorwort zum Versteigerungskatalog). 110.
Spiridon-Sammlung, Zwei altniederlandische Bilder in der — (Pantheon). 58.
Thyssen—Bornemisza, Dr. H . Baron — (siehe Schloss Rohoncz).
Valentiner, Dr. W . R. — . Dessins de Rembrandt et autres maïtres de l'école
hollandaise (Vorwort zum Versteigerungskatalog). 111.
Ill
IX.
AUSSTELLUNGEN
Z u r Londoner Leihausstellung belgischer Kunst (Cicerone). 7.
Die Tafelbilder auf der Darmstadter Ausstellung. 8.
Edouard Manet (Katalogvorwort). 24.
Ausstellung altdeutscher und altniederlandischer Gemalde in der
Kunsthandlung Hugo Perls, Berlin (Katalogvorwort). 25.
Flemish Primitives. Loanexhibition, New York (Katalogvorwort). 48.
Exhibiton of Modern German Prints (Katalogvorwort). 65.
Gedenk-Ausstellung von Ernst Pickardt (Katalogvorwort). 93.
Die Ausstellung französischer Kunst in London (Zeitschrift fur Kunstgeschichte). 118.
Exhibiton of early Flemish Paintings, London (Katalogvorwort). 136.
O n flemish painting at Worcester and Philadelphia (The Art News). 153.
The Memling Exhibition at Bruges (Burlington). 154.
De Kersttentoonstelling in Museum Boymans, Rotterdam (Maandbl. voor
Beeld. Kunsten). 155.
X. BIOGRAPHISCHES
Bock, Elfried — :
Berliner Museen. 122.
Kunst und Künstler. 125.
Bode, Wilhelm von — :
Ueber Wilhelm von Bode (Kunst und Künstler). 37.
Wilhelm von Bode. Ansprache bei der Trauerfeier. 47.
Campbell Dodgson (Burlington). 112.
Figdor. Dr. Albert — :
Figdor als Bildersammler (Kunstwanderer). 88.
Die Sammlung Dr. Albert Figdor. Band 3. Gemalde (Einleitung und
Verzeichnis des Versteigerungskatalogs). 64.
Hofstede de Groot, C . — :
Kunst und Künstler. 84
Kunstwanderer. 100.
Kristeller, Paul — . (Kunst und Künstler). 99.
Nemes, Marczell von — :
Kunstwanderer. 89.
Vorwort zum Versteigerungskatalog. 92.
Die Sammlung Nemes (Kunstwanderer). 101.
Pantheon. 102.
Z u r Auktion der Sammlung M . v. Nemes (Pantheon). 104.
Pickardt, Ernst — . Gedenkausstellung (Katalogvorwort). 93.
Simon, Dr. E d u a r d — . (Vorwort zum Versteigerungskatalog). 45.
Simon, Dr. James — :
Kunst und Künstler. 97.
Nachlass Dr. James Simon (Vorwort zum Versteigerungskatalog). 110.
112
oor
•
SACH- U N D
und
NAMENVERZEICHNIS
Aertsen, P
Altdorfer,
Alte Kunst
Altniederlj
Altniederl;
Amsterdan
Arbeitswe
Bache, Jul<
Bange, E .
Bangeman
Beer, Jan c
Bellegamb
Benson, A;
Bewegung,
Bildnisse c
Blondeel, I
Blum, And
Bock, Elfri
Bode, W . <
Boerner-V
Bosch, Hie
Bouts, Alb
Bouts, Dirl
Braunschw
Braunschw
Brueghel, I
Buchner ui
Campbell I
Chardin. 9'.
Christian 1
Christus, P
Cleve, Cor
Cleve, Joo!
Cock, Jan c
Coeck, Pie
Coninxloo,
Copies, Or
Cornelisz.,
Cornelisz.,
Coter, Coli
Cranach, L
David, G . Dürer, A . Echt und L
Eigenberge
Engelbrech
Expertisen
Aertsen, Pieter — . 141.
Altdorfer, Albrecht — . 76.
Alte Kunst am Mittelrhein. 8.
Altniederlandische Bilder in der Spiridon-Sammlung. 58.
Altniederlandische Malerei, Die. 3, 22, 43, 60, 90, 108, 119, 134, 141, 142.
Amsterdam, Jacob v a n — . 134, 142.
Arbeitsweise, V o n der — der alten Meister. 115.
Bache, Jules — . 69,137.
Bange, E . F . — . 14.
Bangemann. 83.
Beer, Jan de — . 119.
Bellegambe, Jean — . 134.
Benson, Ambrosius — . 119, 142.
Bewegung, Ueber die Darstellung der—. 116.
Bildnisse des D a n e n k ó n i g s Christan II. 148.
Blondeel, Lanzelot — . 119.
Blum, André — . 20.
Bock, Elfried—. 86, 122, 125.
Bode, W . von — . 37, 47.
Boerner-Versteigerungen. 85.
Bosch, Hieronymus — . 3, 142,158.
Bouts, Albert—. 142.
Bouts, Dirk — . 69, 142.
Braunschweig, Zeichnungen alter Meister im Landesmuseum zu — . 11.
Braunschweiger Monogrammist. 134.
Brueghel, Pieter—.5, 103, 114, 142.
Buchner und K. Feuchtmeyer, E . — . 12.
Campbell Dodgson. 112.
Chardin. 95.
Christian II. Bildnisse des D a n e n k ö n i g s — . 148.
Christus, Petrus—.142.
Cleve, Cornelis van — . 90, 142.
Cleve, Joos van — . 30, 90, 142.
Cock, Jan de—. 119,142.
Coeck, Pieter—. 134, 142.
Coninxloo, van — . 60.
Copies, O n — . 159.
Cornelisz., Albert — . 119.
Cornelisz., Jacob — . (siehe Jacob van Amsterdam).
Coter, Colijnde—. 142.
Cranach, Lucas—. 75, 109, 124.
David, G . — . 22, 32,71, 142.
Dürer, A . — . 15, 23, 39, 73, 74, 96, 132, 137.
Echt und Unecht. 44, 46, 62.
Eigenberger, R. — . 17.
Engelbrechtsen, Cornelis — . 108, 142.
Expertisenwesen, Ueber das — . 33.
Eyck, Hubert v a n — . 127, 139, 142.
Eyck, Jan van — . 52, 66, 129, 130, 139, 142.
Falschung alter Bilder, Ueber — . 35.
Feuchtmeyer, E . Buchner und K . — . 12.
Figdor, Dr. A . — . 64, 88.
Flemish painting at Worcester and Philadelphia, O n — . 153.
Floris, Frans—. 141, 142.
Flötner, Peter—.14.
Forgeries, O n — . 1 6 0 .
Ganz, Paul — . 13.
Geertgen van Haarlem. 3, 9, 142.
Genuine and Counterfeit, (siehe 44, 46), 62.
Gent, Joos van — . 142.
Goes, Hugo van der — . 140, 142.
Gossart, Jan — . 60, 82, 91, 119, 142.
Graphik:
Flötner, Peter — . 14.
Modern german prints. 65.
Origines de la gravure en France, Les — . 20.
Graphologe und Kunstkenner. 56.
Grünewald, Matthias — . 4.
Heemskerck, Marten v a n — . 141, 142.
Hellberg, Ivar — . 144.
Hemessen, Jan van — . 134, 142.
Herry met de Bles. 141, 142, 156.
Hofstede de Groot, C . — . 84, 100.
Holbein d. J„ Hans — . 77, 78.
Hoorenbaut. 143.
Huber, Wolfgang — . 107.
Huldschinsky, O . — . 28.
Inventaire general des dessins des écoles du nord. 146.
Jacob van Amsterdam. 134, 142.
Jacob van Utrecht. 161.
Jacobsz., Dirk — . 141.
Jan Joest von Kalkar. 90, 142, 157.
Juan de Flandes. 51, 80.
Kennerschaft, Lteber das Wesen der — . 10.
Key, Willem — . 59, 131, 141, 142.
Koenigs, Franz—.63,120.
Kristeller, Paul — . 99.
Kunstkenners, Bemerkungen des — über die Persönlichkeit. 113.
Lexikon, Allgemeines — . (siehe Thieme-Becker).
Leyden, Lucas v a n — . 27, 81, 108, 142.
Lombard, Lambert —.49, 141.
Lugt et Vallery-Radot, F . — . 146.
116
Malerische, Das — . 18.
Manet, E d . — . 24.
Manieristen, Antwerpener—. 119, 142.
Massys, Cornells—. 141.
Massys, Jan—. 141, 142.
Massys, Quentin — . 6, 41, 43. 53, 72, 79, 142, 150, 151.
Meister (der, des, von):
Alkmaar. 108, 142.
Amsterdamer Marientodes. 108, 142.
A n d r é - M a d o n n a . 90.
Antwerpener Marien-Triptychons. 3.
Angerer Bildnisses. 50, 117.
Barbara-Legende. 142.
Baroncelli-Bildnisse. 22.
Bartholomaus-Altars. 42.
Braunschweiger Diptychons. 3.
Delft. 108, 142.
Figdorschen Kreuzabnahme. 3.
Flémalle. 106.
Frankfurt. 43, 142.
Georgsgilde in Mecheln. 142.
Haager Salomon-Triptychons. 119.
Hoogstraeten. 43, 142.
Johannes-Martyrien. 119.
Johannes-Tafeln. 21, 142.
Josefsfolge. 142.
Katharinen-Legende. 142.
mit dem gestickten Laub. 142.
Lucia-Legende. 22, 142.
Magdalena-Legende. 134, 142.
Mansi-Magdalena. 43, 142.
Michiel. 51, 138.
Morrison Triptychons. 43, 142.
mit dem Papagei. 134.
St. Augustine. 142. 145.
St. Gilles. 147.
Ste. Gudule. 142. 152.
S. Lorenzo. 21.
St. Sang. 90.
Turiner Anbetung. 21. 142.
Ursula-Legende. 22, 142.
Vierziger Jahre. 141.
Virgo inter Virgines. 3, 142.
weiblichen Halbfiguren. 134, 142.
1518. 119.
Memling, Hans—. 22,31,70, 105, 142, 154,
Mor, Anthonis — . 94, 141, 142.
Mostaert, Jan—. 108, 142.
Museen, Ueber den Zweck der — . 38.
Nebehay, Gustav — . 26.
Nemes, Marczell v o n — . 89, 92, 101, 102, 104.
Neumeyer, Alfred — . 96.
Niederlandische Maler in Genua, Drei — . 21.
Niederlandische Malerei an der Wende zum 16. Jahrhundert. Die — . 57.
Original und Reproduktion. 54.
Orley, Bernart van — . 60, 128, 142.
Pannwitz, von — . 1.
Patenier, Joachim — . 90, 142.
Pauli, Gustav — . 2.
Persönlichkeit, Bemerkungen des Kunstkenners über die — . 113.
Pickardt, Ernst — . 93.
Portraitmaler, E i n vlamischer — in England. 143.
Provost, Jan—. 90, 121, 142.
Pseudo-Blesius und seine Nachfolger. 119.
Realismo en la Pintura del Siglo X V I I , E l . — . 135.
Rembrandt. 111.
Restaurieren der alten Bilder, V o m — . 34.
Reymerswale, Marinus v a n — . 133, 134, 142.
Rohoncz, Schloss—. 60, 70, 87, 129, 130, 132, 149.
Röttinger, Heinrich — . 15.
Scheffler, Karl — . 1 6 .
Schloss Rohoncz (siehe Rohoncz).
Scorel, Jan van — . 29, 134, 142.
Simon, Dr. Eduard — . 45.
Simon, Dr. James — . 97, 110.
Spiridon. 58.
Stil und Manier. 36.
Swart van Groningen, Jan—. 141.
Thieme-Becker, Allg. Lexicon — . 49, 55, 79, 94, 121.
Thyssen-Bornemisza, Dr. H . Baron — (siehe Rohoncz).
Tradition, Ueber den Zwang der ikonografischen — in der vlamischen
Kunst. 150.
Utrecht, Jacob v a n — , 161.
Valentiner, Dr. W . R. — . 111.
Vallery-Radot, F . Lugt et—. 146.
Vellert, D i r k — . 134.
Vermeyen, Jan—. 134, 142, 162.
Vrancke van der Stockt. 142.
Waetzoldt, Wilhelm — . 19.
Wallraf-Richartz Jahrbuch. 98.
Weinberger, Martin — . 107.
Weyden, Goswin van der — . 43, 119.
Weyden, Roger van der — . 67, 68, 123, 126, 142.
118
Ysenbrant, Adriaen — . 40, 119,
142.
Zeichnungen:
écoles du nord — Paris, Louvre. 146.
französische Meister 18. Jahrh. — Franz Koenigs, Haarlem. 63.
Goes, Hugo van der — . 140.
Grünewald, Matthias — . 4.
italienische des 18. Jahrhunderts (Nebehay). 26.
Jan Joest von Kalkar. 157.
Landesmuseum — Brauschweig. 11.
Niederlander — Kunsthalle Hamburg. 2.
niederlandische Meister im Kupferstichkabinett Berlin. 61.
Rembrandt et autres maïtres de l'école hollandaise. (Versteigerung
Valentiner). 111.
Universitatsbibliothek — Erlangen. 86.
venezianische Meister — Franz Koenigs, Haarlem. 120.
Zwang, Ueber den — der ikonografischen Tradition in der vlamischen
Kunst. 150.
K 1163
119