Die Rosenkranz- Sonaten
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Die Rosenkranz- Sonaten
Freitag, Samstag, Sonntag, 4., 5. und 6. Oktober 2013 jeweils 19 Uhr Predigerkirche Basel Zyklus mit drei Konzerten: Die RosenkranzSonaten von Heinrich Ignaz Franz von Biber (1644–1704) Eva Saladin, Katia Viel, Anaïs Chen, Barockvioline und Basso continuo-Gruppen Eintritt frei, Kollekte Die Gründe für diesen Zyklus der Rosenkranz-Sonaten zu dieser Jahreszeit an diesem Ort sind: • die Feier des Rosenkranzfestes in der Katholischen Kirche am 7. Oktober; • die enge Verbindung der Rosenkranz-Tradition mit dem Dominikaner-Orden und dessen Gründer, dem Hl. Dominikus, sowie der Tatsache, dass die Prediger kirche die Kirche des Basler Dominikaner klosters war; • die Präsenz der sehr gut zu diesem Repertoire passenden italienischen Orgel, über die, dank der Grosszügigkeit von Jean-Claude Zehnder, die Predigerkirche verfügt; • die Bedeutung dieser Sonaten und besonders der Passacaglia für das «obligatorische» Repertoire junger Barockgeiger/ innen heute. Die Passacaglia ist das wichtigste Werk für Violine solo vor Bachs berühmter Chaconne. Damit alle drei Geigerinnen die Chance haben, sich mit diesem grossen Werk Bibers zu beschäftigen, ist es in allen drei Programmen zu hören. Zu den Konzerten sind in einer Vitrine besonders schöne Exemplare von Rosenkränzen aus vergangener Zeit zu betrachten. Wir danken der befreundeten Leihgeberin sowie den Leihgebern der Vitrine vielmals! Inhalt Die Rosenkranz-Sonaten 5 Urs-Beat Frei Der Rosenkranz 6 Die Freudenvollen Mysterien 9 Peter Benary Marienandacht und Geigenvirtuosität Die Rosenkranz-Sonaten von Heinrich Ignaz Franz Biber 10 Die Schmerzhaften Mysterien 19 Andreas Heinz Die Entstehung des Rosenkranzes 20 Die Glorreichen Mysterien 29 Die Geigerinnen: Eva Saladin Katia Viel Anais Chen 36 36 38 41 Unser nächstes Konzert: 42 Die (gekürzten) Texte von Peter Benary, Stephan Jäggi und Andreas Heinz entstammen dem Buch DER ROSENKRANZ – Andacht, Geschichte, Kunst, hrsg. von Urs-Beat Frei und Fredy Bühler. Benteli-Verlag Bern, 2003. Wir danken dem Verlag und den Autoren herzlich für die Abdruck-Genehmigung Dieses Projekt wurde ermöglicht durch Förderbeiträge der Irma Merk Stiftung und der August Pickhardt Stiftung. Ihnen sind wir für ihre Unterstützung zu besonderem Dank verpflichtet. Die Abbildungen stammen aus der Bayerischen Staats bibliothek, München 3 Heinrich Ignaz Franz von Biber (1644–1704) Die Rosenkranz-Sonaten Konzert: Sonaten 1–5 und Passacaglia Freitag, 4. Oktober 2013, 19 Uhr, Predigerkirche Basel Eva Saladin, Violine Johannes Keller, Cembalo María González, Orgel Tore Eketorp, Violone Konzert: Sonaten 6–10 und Passacaglia Samstag, 5. Oktober 2013, 19 Uhr, Predigerkirche Basel Katia Viel, Violine Johannes Keller, Cembalo und Orgel Ori Harmelin, Laute und Theorbe Soma Salat-Zakariás, Viola da gamba und Violone Die Umstimmungen der Violine für die Sonaten 2-15 (nur für Nr. 1 und Nr. 16, die Passacaglia, ist die Violine normal (G–d-a-e) gestimmt): 4 Konzert: Sonaten 11–15 und Passacaglia Sonntag, 6. Oktober 2013, 19 Uhr Predigerkirche Basel Anaïs Chen, Violine María González, Cembalo und Orgel Johannes Keller, Cembalo und Orgel Juan Manuel Quintana, Viola da gamba 5 Urs-Beat Frei Der Rosenkranz Am Rosenkranz scheiden sich die Geister – seit seiner Entstehung im Mittelalter bis heute: Kein anderes Gebet der Christenheit hat eine derart spannende, vielfältige und wechselvolle Geschichte wie diese meditative und repetitive Frömmigkeitsübung. Indes, kaum jemand kennt diese Geschichte. Einerseits hängt das damit zusammen, dass die wissenschaftliche Forschung erst seit wenigen Jahrzehnten sich ihrer annimmt. Andererseits aber erklärt sich diese Tatsache auch dadurch, dass der Rosenkranz in der modernen westlichen Welt zunehmend ein Nischendasein führt und für viele Menschen zum Zeichen für Traditionalismus und Antimodernität geworden ist oder aber zum inhaltsleeren Modeaccessoire. Abgesehen davon, dass es Rosenkränze sowohl als schlichte Andachtsketten für den täglichen Gebrauch als auch in Form kostbarster Schmuckstücke gibt, hat diese Frömmigkeitsübung im Laufe der Jahrhunderte in den unterschiedlichen Künsten einen vielfältigen Niederschlag gefunden. Bei genauerem Hinsehen kann man tatsächlich sagen, dass der Rosenkranz geradezu als die Meditationsform des westlichen Christentums zu gelten hat und zahlreiche Bereiche der abendländischen Kultur entscheidend mit beeinflusste. Das Gebet, die Meditation mit der Kette ist freilich eine in fast allen Religionen verbreitete Praxis: Hinduismus, Buddhismus und Islam kennen sie ebenso wie das Christentum. Die mantrische wie imaginierende fromme Versenkung stellt eine spezifische Weise des Transzendenzbezugs dar. Die Perlenschnur als ‚Zählgerät‘ erweist sich gewissermassen als greifbare Verbindung zum Himmel. Ihre Symbolik ist so einfach wie tiefgründig, die Tradition so alt wie universal. Der Rosenkranz ist die christliche Konkretisierung dieses archetypischen Vollzugs. Aufgekommen lange vor der Reformation, besass er in den Anfängen ganz unterschiedliche Ausprägungen. Die Kritik der Reformatoren trug dann bei zur Herausbildung der seit Ende des 16. Jahrhunderts verbreiteten, heutigen Form. Als Signum des Katholischen wurde er auch zum Kampfmittel gegen alle religiösen Feinde, wobei dieser Aspekt durch den vorletzten Papst eine Korrektur erfahren hat: Johannes Paul II bezeichnete den Rosenkranz als Gebet für den Frieden. Indem er ihm fünf weitere ‹Geheimnisse› hinzufügte, die das öffentliche Wirken Jesu betreffen, wurde auch die spätmittelalterliche Zentriertheit auf das Leiden des Erlösers aufgebrochen. 6 7 1.Konzert Freitag, 4. Oktober 2013, 19 Uhr Die Freudenvollen Mysterien Eva Saladin, Violine Generalbass: Johannes Keller, Cembalo María González, Orgel Tore Eketorp, Violone Einführung: Urs-Beat Frei, Luzern Passacaglia in g-moll «Der Schutzengel» Sonate I in d-moll «Die Verkündigung Mariae» Praeludium Aria allegro, Variatio Finale Sonate II in A-Dur «Marias Besuch bei Elisabeth» Sonata Allamanda Presto Sonate III in h-moll «Christi Geburt, Anbetung der Hirten» Sonata Courente, Double Adagio Sonate IV in d-moll “Christi Darstellung im Tempel” Ciacona Sonate V in A-Dur «Der zwölfjährige Jesus im Tempel» Praeludium Allamanda Guigue Sarabanda, Double 8 9 Heinrich Ignaz Franz Biber – 1644 im nordböhmischen Wartenberg bei Reichenberg (heute Liberec) geboren, 1704 in Salzburg gestorben – hat in mehrerlei Hinsicht musikgeschichtliche Bedeutung gewonnen: Er war im ausgehenden 17. Jahrhundert der bedeutendste Violinist und neben Georg Muffat (1653–1704) der bedeutendste Komponist im süddeutsch-österreichischen Raum. Biber hat die Technik des Violinspiels (mehrstimmiges Spiel, Skordatur; siehe unten) wesentlich bereichert. Innerhalb seines geistlichen und weltlichen, vokalen wie instrumentalen Schaffens ragen die früher Orazio Benevoli (1605–1672) zugeschriebene, 53-stimmige (!) Missa Salisburgensis (1682?) und die Rosenkranz-Sonaten hervor. Biber, Sohn eines «Schützen», das heisst eines in gräflichen Diensten stehenden Jägers, gelangte dank Begabung und Ehrgeiz im Laufe seines Lebens zu bemerkenswerter Anerkennung und hohen Ehren. Wo er seine musikalische Ausbildung erhielt, ist unbekannt. Möglicherweise war er ein Schüler von Johann Heinrich Schmelzer (um 1620–1680) in Wien, der als Violinist einen vorzüglichen Ruf genoss. Jedenfalls standen Biber und Schmelzer in persönlichem Kontakt. Belegt ist Biber sodann als Musiker der Kapellen am erzbischöflichen Hof von Olmütz und Kremsier. Aus unbekannten Gründen empfahl Biber sich hier 1671 insalutato hospite, also «auf Französisch», zu Gunsten einer Anstellung am Hof des Erzbischofs von Salzburg, Maximilian Gandolph Graf zu Khuenburg, zunächst als musicus und cubicularius (Kammerdiener), dann als Magister der Domsingknaben. 1678 wurde er zum Vizekapellmeister, 1684 zum Hauptkapellmeister ernannt. 1690 wurde ihm – was er mit einigen Eingaben anstrebte – durch den musikliebenden Kaiser Leopold I. der persönliche Adel verliehen; fortan nannte er sich von Bibern; zudem wurde ihm 1692 der angesehene Titel eines Truchsess verliehen. Über mehrere Kunstreisen, die Biber unternahm, wissen wir nichts Näheres. 1695 trat er (wie viele Hofmusiker) der Heilig-Kreuz-Bruderschaft bei. Nach seiner Heirat mit einer begüterten Salzburgerin war er erfolgreich um weiteren Wohlstand bemüht. In einem Gesuch erbat er «ein örthl oder Grundstück nächst dem Frauenkloster Loreto. (…) Zu einem Gärtl, damit ich eine wenige Distinction, auch zu meinem Studio musicalis eine Diversion habe.» Daraus spricht fast schon das Selbstverständnis eines freischaffenden Musikers, wie es eigentlich erst im Vorfeld der Französischen Revolution aufkam. Bibers Rosenkranz-Sonaten sind um das Jahr 1675 entstanden. Als kalligraphische Handschrift (Staatsbibliothek München, Mus. Ms. 4123) – ein Geschenk an den Salzburger Erzbischof – erfuhren sie weder Abschriften noch eine Drucklegung. Ein Erstdruck erfolgte erst 1906 in der Reihe «Denkmäler der Tonkunst in Österreich». Der undatierten lateinischen Widmung an den Empfänger geht kein Titelblatt voraus. Ob es verloren ging oder nie existierte, ist ungewiss. Daher wurden die Werke auch als Marien- oder Mysteriensonaten bezeichnet. Der Bezug auf Rosenkranz-Andachten geht jedoch aus dem Widmungstext eindeutig hervor; auch ist jeder Sonate eine ins Manuskript eingeklebte Kupferstich-Vignette vorangestellt, die sich auf die drei mal fünf «Gesätze» (Mysterien) aus dem Leben Jesu und Mariä beziehen. Es handelt sich um fünfzehn meist drei- oder viersätzige Sonaten für Violine und Generalbass nebst einer Passacaglia für Violine solo, die, wie die ihr vorangestellte Vignette zu erkennen gibt, für das Fest der hll. Schutzengel (2. Oktober) bestimmt ist, das 1667, also kurz vor Bibers Sonaten, durch Papst Clemens IX. eingesetzt wurde. Diese Passacaglia ist vor J. S. Bachs Ciacona (letzter Satz der Partita d-Moll von 1720, BWV 1004) die umfangreichste und bedeutendste Komposition für unbegleitete Violine. Die 65 Variationen des viertönigen Ostinato-Themas – als solches ein barockes Gemeingut – stellen in virtuoser Hinsicht hohe Ansprüche. 10 11 Peter Benary Marienandacht und Geigenvirtuosität Die Rosenkranz-Sonaten von Heinrich Ignaz Franz Biber Dass Biber in seine Sonaten auch Tanzsätze wie Allemande, Sarabande oder Gigue einbezogen hat, braucht nicht zu irritieren. Eine andere Sonatensammlung hat er ausdrücklich als tam aris, tam aulis servientes bezeichnet, also am Altar wie am Hofe zu gebrauchen. Gattungsgeschichtlich verloren am Ende des 17. Jahrhunderts die Sonata da chiesa (Kirchensonate) und die Sonata da camera (Kammersonate) ohnehin ihre deutliche Abgrenzung; auch waren geistlich und weltlich in der damaligen musikalischen Aufführungspraxis nicht strikt getrennt. Zweifellos hat Biber in den Widmungstext in ebenso kunst- wie absichtsvollem Latein mancherlei hineingeheimnisst. In deutscher Übersetzung lautet er: «Hocherhabener und verehrungswürdigster Fürst, allermildester Herr! Die Komposition, die ich der Sonne der Gerechtigkeit und dem makellosen Mond gewidmet habe, überreiche ich Dir als dem dritten Licht, das Du von den beiden göttlichen Gestirnen empfangen hast. Denn glänzend als Sohn in heiliger Würde verteidigst Du als Unvermählter die jungfräuliche Würde der Mutter. Daher wirst Du von Christus, dem Sohn, zum Lohn mit himmlischem Manna genährt und von Maria, der Mutter, mit Gnaden erfreut. Diese hat den ersten Buchstaben ihres glückseligsten Namens genommen und ihn Deinem erhabenen Namen vorangestellt. So verherrlichte Maria Maximilian. Du wirst meine mit vier Saiten bespannte und in fünfzehnfachem Wechsel gestimmte „Chelys“ (s.v.w. Saiteninstrument, s. u.) in verschiedenen Sonaten, Präludien, Allemanden, Couranten, Sarabanden, Arien, Ciaconnen, Variationen, etc. samt Basso continuo vernehmen, die mit viel Fleiss und, soweit ich es vermochte, mit grosser Kunstfertigkeit ausgearbeitet wurden. Wenn Du den Grund für die Zahlen wissen willst, werde ich ihn Dir erklären: All dies habe ich zur Ehre der heiligen fünfzehn Geheimnisse geweiht, die Du auf das Leidenschaftlichste fördern mögest. Deiner Hoheit überreiche ich kniefällig dies alles als untertänigster Diener Henr. Ignat. Franciscus Biber.» Man hat in diesen Text viel, vielleicht allzu viel hineingelesen. Fraglos ergibt sich die Bestimmung des Werkes: Haec omnia Honori XV. Sacrorum Mysteriorum. Ein Hinweis auf numerale Bedeutungen enthält die Formulie- rung Causam si numeri scire velis enueclabo. Auch enthält der Text auffallend viele Zahlwörter. Im Schriftbild hebt Biber das M von Mater, Maria, Mysterium and Maximilian (Vorname des Erzbischofs) hervor. Ebenso weist er auf die Rolle der Skordatur (siehe unten) als eine Besonderheit hin. Die Anrede des Widmungsempfängers als Sonne der Gerechtigkeit und als Mond ohne Makel (Soli iustitiae et Lunae sine macula) stellt diesen als drittes Licht (Tibi tertiae Luci) neben Christus (Sol) und Maria (Luna). Zur ars inveniendi der Musik des Hochbarock gehören Bezugnahmen auf die Rhetorik, auf den Symbolgehalt von Zahlen, auf Bildhaftigkeit des Notentextes und des Klanggeschehens, auf die Nachahmung hör- oder sichtbaren Geschehens und auf die Affektdarstellung. Mit unterschiedlicher Deutlichkeit lassen sie sich in Bibers Sonaten nachweisen. Zur Nachahmung gab naturgemäss das Geschehen der Kreuzigung am meisten Anlass. So werden in der 7. Sonate das Einschlagen der Nägel ins Kreuz und die Schläge der Geisselung eindrucksvoll in Klang gesetzt. Der Affekt der Trauer kommt am intensivsten im einleitenden Lamento der 6. Sonate zum Ausdruck. Ob man im Auf und Ab der Skalen und Arpeggien der 1. Sonate das Rauschen der Schwingen Gabriels erkennt, darf subjektivem Eindruck überlassen bleiben. Auf numerale Bedeutungen weist, wie gesagt, Biber selbst hin, ohne jedoch konkret zu werden, abgesehen von den vier Saiten und den fünfzehn Skordaturen. Der Mysterienbegriff hat zusätzlich zu zahlensymbolischen Deutungen veranlasst. Da aber allen Zahlen wenigstens von 1 bis 12 ein christlich-biblisch-theologischer Symbolgehalt eigen ist, von denen einige zwei- oder dreifach und nicht immer widerspruchsfrei besetzt sind, und mit den fünfzehn «Gesätzen» sowie der Zahl der Rosenkranzperlen und -gebete sich das Angebot zu zahlensymbolischen Deutungen und Spekulationen beträchtlich erhöht, bleiben diesbezügliche Feststellungen und Vermutungen letztlich unverbindlich. So ist es beispielsweise fraglich, ob das fünftönige Ostinato der Aria in der 10. Sonate (Kreuzigung) auf die fünf Wunden Christi deutet. 12 13 Auffälligerweise bleibt die Marienzahl Sieben kompositorisch offenbar unberücksichtigt, sogar in der der Krönung Mariä gewidmeten 15. Sonate. Ein anderer Hinweis im Widmungstext gilt der Skordatur. Darunter versteht man die Umstimmung der vier Saiten der Geige (g, d’, a’, e”). Sie dient dazu, mehrstimmiges Spiel in entlegenen Tonarten zu erleichtern und klangfarbliche Wirkungen zu erzielen. Schon J. H. Schmelzer hat die Skordatur angewandt. Im Ausmass der Skordatur-Anwendung und deren künstlerischer Begründung sind Bibers Sonaten ein Unikum. Für jede Sonate schreibt er eine andere Einstimmung vor. Die abschliessende Passacaglia kehrt zur normalen Saitenstimmung zurück. Die für die 11. Sonate (Auferstehung) gewählte, geradezu bizarre Skordatur g-g’-d’d” hat (dank der erhöhten Obertönigkeit der in Oktaven gestimmten benachbarten Saiten) eine klangliche Helle zur Folge, die zweifellos inhaltsbezogen beabsichtigt war. Die Frage, warum Biber in den Rosenkranz-Sonaten eine derart extreme Anwendung der Skordatur für angebracht gehalten hat, lässt sich nur vermutungsweise beantworten, wenn auch dadurch gestützt, dass es sich um eine über rein geigerische Belange hinausgehende Absicht gehandelt haben muss. Andernfalls hätte Biber im Widmungstext kaum ausdrücklich auf die «in fünfzehnfachem Wechsel gestimmte Geige» (chelys, griech. Leier, als Sammelname für Saiteninstrumente um 1670 noch bekannt) hingewiesen. Eine Antwort könnte lauten: Wie die als solche beibehaltenen vier Saiten immer wieder neu zueinander in Beziehung gesetzt werden, so bedenkt das Rosenkranz-Gebet immer wieder neu das Marienmysterium. Oder: zum marianischen Mysterium korrespondiert das musikalische «Geheimnis» der Nicht-Übereinstimmung von Notation und Klang. Die Frage, ob Bibers Rosenkranz-Sonaten einen Zyklus darstellen, hängt von einer engeren oder weiteren Definition des Begriffs Zyklus ab, aber auch davon, ob man den inhaltlichen Zusammenhang, aufführungspraktische oder kompositorische Aspekte in den Vordergrund rückt. Der inhaltliche Zusammenhang ist unbezweifelbar. Inwieweit Biber dem Zyklischen auch gestalterisch gerecht werden wollte, ist nicht eindeutig zu beantworten. Die Tonartfolge innerhalb der Sonaten insgesamt wie innerhalb der drei Gruppen zu je fünf Sonaten lässt keine bewusste Disposition erkennen. Eine solche wäre aber das nächstliegende Mittel zu einer zyklischen Gesamtanlage gewesen. Auch dass der Schluss der 15. Sonate keine bewusst angestrebte Finalwirkung erkennen lässt, spricht gegen eine zyklische Anlage des Werkganzen. Die abschliessende Passacaglia kehrt zwar zur Saitenstimmung der 1. Sonate zurück, gehört aber, streng genommen, nicht mehr zur Rosenkranz-Thematik. Man hat die Aufeinanderfolge der Tonarten g-Moll / G-Dur von der 10. (Kreuzigung) zur 11. Sonate (Auferstehung) inhaltsbezogen als Aufhellung verstehen wollen; doch ist zu bedenken, dass diese beiden Sonaten in zwei verschiedenen Fünfergruppen stehen und dass Biber andere Molltonarten, sogar so entlegene bzw. seltene wie h-Moll (3. Sonate: Christi Geburt) offensichtlich nicht inhalts- oder affektbezogen gewählt hat. Ohnehin kam der affektive Gegensatz von Durund Molltonarten erst um 1700 auf. Zitate aus Vokalmusik können als Verweis auf vertonte Texte der inhaltlichen Konkretisierung dienen. Biber hat selbst auf den Osterhymnus Surrexit Christus hodie in der 11. Sonate (Auferstehung) hingewiesen. Er tritt als cantus firmus unverstellt zutage. Dagegen ist die behauptete Motivverwandtschaft zwischen dem Ostinato der 10. Sonate (Kreuzigung) – g-fis-g-a-b – und dem Lied Puer natus in Bethlehem klanglich versteckt; auch will der Liedtext zum Thema Kreuzigung wenig passen. Was die seinerzeitige Wiedergabe der Sonaten anbelangt, so ist anzunehmen, dass je eine Sonate, von Biber gespielt, im Rahmen von fünfzehn Rosenkranz-Andachten erklungen ist, die unter dem Patronat des Erzbischofs jeweils im Oktober abgehalten wurden. Auch diese zeitliche Streuung hat Biber vermutlich zu keiner zyklischen Anlage des Ganzen veranlasst. – Heute kommt eine konzertan- 14 15 te Wiedergabe einzelner Sonaten (oder der Passacaglia) in Betracht, zumal die inhaltliche Bezugnahme auf das jeweilige Mysterium in den meisten Fällen und für den heutigen Spieler und Hörer so unverbindlich ist, dass man von ihr absehen kann. Das Aufblühen der eucharistischen und marianischen Frömmigkeit in der nach-tridentinischen Zeit hatte die Einführung neuer Gottesdienstformen zur Folge, die unter dem Begriff der Andacht zusammengefasst werden können. Sie waren an keine einheitliche Liturgie gebunden. Bibers Rosenkranz-Sonaten stehen in ihrem Umfang und ihrer Bestimmung sowie im Blick auf die (im Vergleich mit evangelischer Kirchenmusik) geringe Rolle der Instrumentalmusik im kirchlichen Bereich ausserhalb der etablierten Gattungen der (katholischen) Kirchenmusik. Allenfalls könnte man das Fehlen gesungener Texte durch die inhaltliche Bindung an die «Gesätze» als kompensiert verstehen. Mit Andacht und Virtuosität ist die Spannung umschrieben, die zwischen Bibers Sonaten als musikalischen Kunstwerken und ihrer Bestimmung im Rahmen von Rosenkranz-Andachten besteht, eine Spannung, die im kompositorischen Vorhaben von vornherein enthalten war, insofern Biber sich seinem Dienstherrn primär als Musiker, als Geiger und Komponist empfehlen wollte, dies aber mit einer Komposition tat, die für die von jenem geschätzten Rosenkranz-Andachten bestimmt war. An Bibers Frömmigkeit zu zweifeln, besteht kein Anlass, doch gilt es sich klar zu machen, dass Andacht sich in Instrumentalmusik, also textlos, allenfalls episodisch zum Ausdruck bringen lässt, nicht aber im Zusammenhang von fünfzehn Sonaten oder auch nur in dem einer einzigen mehrsätzigen Sonate. Andacht ist kein der Musik zugänglicher Affekt. Daraus erklärt sich, dass Bibers Sonaten ihren künstlerisch-ästhetischen Rang am deutlichsten dort zu erkennen geben, wo primär musikalische Momente im Vordergrund stehen und nicht ihre Funktion als Andachtsmusik. Diese musikalischen Momente manifestieren sich in geigerischer Virtuosität, in der stilistischen Einheitlichkeit und Eigenart des Werkganzen sowie in den erwähnten konkretisierenden Bezugnahmen auf die Inhalte der Mysterien. Daher wäre es verfehlt, von Programmmusik zu sprechen. Freilich erlaubt dieser Begriff (ähnlich wie Zyklus) unterschiedlich eng oder weit gefasste Definitionen. Trotz dieser Spannungsfaktoren darf man in Bibers Rosenkranz-Sonaten einen einzig artigen Beleg für ein Gleichgewicht zwischen geistlichen und musikalischen Intentionen sehen. Das Fehlen einer liturgischen Vorgabe und eines zu vertonenden Textes erlaubte es Biber oder legte es ihm sogar nahe, sich mit dem religiösen Thema und Anlass zu identifizieren. 16 17 Aus: Urs-Beat Frei, Fredy Bühler: Der Rosenkranz. Andacht – Geschichte – Kunst, Bern 2003, S. 241–247) 2.Konzert Samstag, 5. Oktober 2013, 19 Uhr Die Schmerzhaften Mysterien Katia Viel, Violine Generalbass: Johannes Keller, Cembalo und Orgel Ori Harmelin, Laute und Theorbe Soma Salat-Zakariás, Viola da gamba und Violone Sonate VI in c-moll «Der Blutschweiss» Lamento, Presto, Adagio, Presto (Ohne Bezeichnung) Adagio Adagio Sonate VII in F-dur «Die Geisselung» Allemande Variatio Sarabande Variatio Sonate VIII in B-dur «Die Dornenkrone» Sonata: Adagio, Presto, Adagio Gigue Double, Presto Double II Sonate IX in a-moll «Der Kreuzweg» Sonata Courante, Double Finale Sonate X in g-moll «Die Kreuzigung» Praeludium Aria – Variatio (1–5) Adagio Passacaglia in g-moll «Der Schutzengel» 18 19 Andreas Heinz Die Entstehung des Rosenkranzes Das bekannteste und weltweit verbreitetste katholische Volksgebet ist auch zu Beginn des dritten Jahrtausends der christlichen Ära noch immer der Rosenkranz. Es spricht für die ungebrochene Wertschätzung dieser Gebetsform, dass Papst Johannes Paul II. dem Rosenkranz neuerdings ein eigenes Apostolisches Schreiben gewidmet hat. «Der Rosenkranz, in seiner ganzen Bedeutung wieder neu entdeckt», heisst es darin, «führt ins Herz des christlichen Lebens selbst hinein.» Die Dominikus-Legende Unter den katholischen Ordensgemeinschaften haben vor allem die Dominikaner den Rosenkranz verbreitet und gefördert. Sie taten das mit besonderem Eifer, weil sie überzeugt waren, dass ihr Ordensstifter, der 1221 in Bologna verstorbene hl. Dominikus, auch der Stifter des Rosenkranzes gewesen sei. So stand es bis zur Reform der Stundenliturgie nach dem Zweiten Vatikanischen Konzil (1962–1965) am «Rosenkranzfest» (7. Oktober) auch im Römischen Brevier zu lesen. Die uns dort begegnende fromme Überlieferung besagt, Maria sei dem Predigermönch Dominikus, als er in Südfrankreich gegen die Sekte der Albigenser auftrat, erschienen und habe ihm als wirksame Waffe gegen die Irrgläubigen den Rosenkranz geoffenbart. Dominikus habe daraufhin dieses Gebet im Volk verbreitet. Dann wird die Art des Gebets näher beschrieben: «Der Rosenkranz ist eine bestimmte Gebetsform, bei der wir 15 Zehnergruppen von ‹Gegrüsset seist du, Maria›, die jeweils durch ein dazwischengeschobenes Vaterunser voneinander abgesetzt werden, unterscheiden. Und bei jeder [Zehnergruppe] bedenken wir in frommer Betrachtung je ein Geheimnis unserer Erlösung.» Demnach hätte also der Rosenkranz in seiner heutigen Gestalt schon in der ersten Hälfte des 13. Jahrhunderts seinen Anfang genommen. Er wäre gleichsam fertig vom Himmel gefallen, und sein erster Förderer wäre der grosse hl. Dominikus gewesen. 20 Spätestens seit den Forschungen von Pater Thomas Esser, ausgerechnet einem Dominikaner, deren Ergebnisse er selbst in den Jahren um 1900 der gelehrten Welt mitgeteilt hat, war es zumindest in Fachkreisen klar, dass die fromme Tradition von der Rosenkranzspende der Mutter Gottes an den hl. Dominikus endgültig in das Reich der Legende gehört. Daran ändert auch nichts, dass diese Überlieferung wiederholt in päpstlichen Rosenkranz-Enzykliken, in der Brevierlesung des Rosenkranzfestes, in zahllosen Andachtsbüchern und auf vielen Altarbildern ihren liturgischen, literarischen und künstlerischen Niederschlag gefunden hat. Erst Papst Paul VI. hat in seinem Apostolischen Schreiben über die Marienverehrung vom 2. Februar 1974 darauf verzichtet, den hl. Dominikus mit den Anfängen des Rosenkranzes in Verbindung zu bringen. In den letzten Jahrzehnten sind wichtige Beiträge zur Entstehungsgeschichte des heutigen Leben-Jesu-Rosenkranzes erschienen. Die materialreiche Quellenuntersuchung des Essener Jesuiten Karl Joseph Klinkhammer und die Trierer Dissertation von Rainer Scherschel haben eindrucksvoll die Grundthese von Thomas Esser OP († 1926) bestätigt: Zwar gab es zu Lebzeiten des Ordensstifters Dominikus schon den Brauch, eine Reihe von 150 oder 50 Ave Maria zu beten und diese Mariengrüsse auch mit Hilfe einer Perlenschnur zu zählen. Aber wenn man im Sinne der oben angeführten kirchenamtlichen Definition den Rosenkranz als Meditation der «Mysterien unserer Erlösung» versteht, war der «Ave-Fünfziger» (50 Ave Maria) oder der «Marienpsalter» (150 Ave Maria) noch nicht der eigentliche Rosenkranz. Begreift man den Rosenkranz richtig als christozentrisches Meditationsgebet, sind seine Anfänge dort zu suchen, wo man begonnen hat, das Wiederholungsgebet des Ave Maria konsequent mit Betrachtungspunkten aus dem Leben Jesu, den sogenannten Geheimnissen oder Gesätzen, zu verbinden. Erst die Kombination dieser beiden Grundbausteine markiert die Geburtsstunde des Leben-Jesu-Rosenkranzes. […] 21 Albrecht Dürer, Das Rosenkranzfest (1506), Prag, Nationalgalerie (aus: Wikimedia commons), Links im Hintergrund: Der Hl. Dominikus 22 23 Der Name «Rosenkranz» Das Grundgerüst des [Leben-Jesu-] Rosenkranzes, die Reihe von 50 Ave Maria, fanden die Trierer Kartäuser zu Beginn des 15. Jahrhunderts schon voll ausgebildet in der Gebetstradition vor. Adolf von Essen [+1439] empfahl den Ave-Fünfziger dem jungen Novizen Dominikus [von Preussen, +1460] als tägliche Gebetsübung. Aus dem Mund seines Priors wird Dominikus auch manche der ebenfalls in der Tradition schon vorhandenen werbenden Rosenkranz-Exempla gehört haben, welche die wunderbaren Wirkungen dieses Gebetes rühmten und durch einprägsame Erzählungen von der bessernden Kraft der Ave-Reihe für ihre Verbreitung warben. Auch den besonderen Namen für die 50 aneinandergereihten Mariengrüsse brauchten die Trierer Kartäuser nicht zu erfinden. Der Versuch Klinkhammers, Adolf von Essen als denjenigen zu erweisen, dem der Name «Rosarium – Rosenkranz» zu danken sei, ist abwegig. Wie die Schriften des Dominikus von Preussen klar erkennen lassen, war nämlich damals in der Trierer Kartause die Legende vom Mönch und den Rosenkränzen bestens bekannt. Es handelt sich dabei um ein erstmals in einer Sammlung von Marienlegenden aus der zweiten Hälfte des 13. Jahrhunderts nachweisbares Exemplum, das ganz darauf angelegt ist, anhand einer einprägsamen Geschichte das Aufkommen des Namens «Rosenkranz» für den Ave-Fünfziger zu erklären. Diese Beispielerzählung führt bezeichnenderweise in zisterziensisches Milieu. Sie berichtet von einem Konversen, der vor seinem Eintritt bei den «grauen Mönchen», also den Zisterziensern, ein höchst liederliches Leben geführt hatte. Doch bei aller Verkehrtheit habe er die Mutter Gottes in Ehren gehalten und es sei seine Gewohnheit gewesen, eine bestimmte Marienstatue täglich mit einem Kranz von frischen Blättern und Blumen zu schmücken. Die Gottesmutter habe, so erzählt die Legende weiter, ihrem Sorgenkind schliesslich die Gnade der Bekehrung erwirkt, so dass der junge Mann bei den Zisterziensern eintrat. Nur eines missfiel ihm dort: Der streng geregelte Tagesablauf liess ihm keine Zeit, seiner himmlischen Dame den gelobten Blumenkranz weiterhin täglich zu bringen. Ein alter Mönch half dem Konversen aus dieser Verlegenheit. Er solle, so riet der Pater ihm, täglich über das in der Regel vorgeschriebene Pflichtgebet hinaus 50 Ave Maria beten und diesen aus Mariengrüssen geflochtenen Kranz anstelle des Kranzes aus wirklichen Blumen der Jungfrau Maria anbieten. So verfertigte von da an der Bruder «der vrouwen crentzelin» und erreichte durch das Gebet von 50 «Gegrüsset seist du, Maria» zur vollsten Zufriedenheit seiner himmlischen Frau, «daz der rosen crantz – was volkumen und gantz». […] 24 25 Die christozentrische Dynamik des Ave Maria Wenn schliesslich [bei den Trierer Kartäusern im 15. Jahrhundert] im Rosenkranz der Englische Gruss mit der gegliederten Leben- Jesu-Betrachtung verschmolz, so konnte dies nur geschehen, weil die im Ave Maria selbst enthaltene christozentrische «Sinnspitze» beachtet und betont wurde. In seinem von der Liturgie vorgegebenen rein biblischen Wortlaut bestand das Ave Maria ursprünglich bloss aus dem Gruss Gabriels (Lk 1, 28) und dem Lobpreis der Elisabeth (Lk 1, 42). Es begann marianisch und gipfelte im Lobpreis Christi: «gebendeit ist die Frucht deines Leibes!» Das Christuslob erhielt zusätzliches Gewicht, wenn man ausdrücklich denjenigen beim Namen nannte, der gebenedeit wird: Jesus Christus. […] Die Beschränkung auf 15 Mysterien Die Reduktion von 150 beziehungsweise 50 auf 15 war eine Konzentration, die theologisch die richtigen Schwerpunkte setzte. Die drei Teile des Rosenkranzes in seiner Vollgestalt (Marienpsalter) lenken nämlich den Blick auf die beiden Angelpunkte des Heilswerkes Christi: die Inkarnation und das Pascha-Mysterium. Der Betrachtung der Menschwerdung gelten die fünf «Mysterien» des «freudenreichen Rosenkranzes». Dabei werden diejenigen Ereignisse ausgewählt, die auch liturgisch begangen werden: Verkündigung (25. März), Besuch bei Elisabeth (2. Juli), Geburt (25. Dezember), Darstellung im Tempel (2. Februar), Wiederauffinden des zwölfjährigen Jesusknaben (Lk 2,41-52; ehemals Evangelium am Sonntag nach Erscheinung des Herrn). Die Menschwerdung war die Voraussetzung für das österliche Heilswerk Christi, das theologisch gewichtiger ist und im Rosenkranz folglich auch breiter entfaltet wird. Denn mit den Augen des Glaubens betrachtet ist die Rettung der Welt durch Tod und Auferstehung Christi gewirkt worden. Auch der Römische Kanon nennt beim Gedächtnis des Erlösungswerkes Christi nur diese österliche Mitte: das heilbringende Leiden («beata passio»), die Auferstehung («ab inferis resurrectio») und die glorreiche Himmelfahrt («in coelos gloriosa ascensio»). Im Rosenkranz entsprechen diesem zweipoligen Pascha-Geschehen die fünf Gesätze des «schmerzhaften» und die fünf Mysterien des «glorreichen Rosenkranzes». Was die Auswahl der «mysteria dolorosa» der Passionsbetrachtung betrifft, dürfte liturgischer Einfluss auch hier wirksam gewesen sein. Die spätmittelalterliche Frömmigkeit hat das Gedächtnis an bestimmte Ereignisse des Leidens und Sterbens Jesu mit den Horen des Stundengebets verknüpft. Namentlich tat dies das ungemein volkstümliche, auch in volkssprachlichen Fassungen verbreitete Votiv offizium vom Heiligen Kreuz, Patris Sapientia. Danach sollte man sich zur Zeit der Matutin (Metten) die Ölbergszene vergegenwärtigen, als Jesus gefangen genommen wurde. Der «schmerzhafte Rosenkranz» greift dieses Motiv im ersten Gesätz auf: «Jesus, der für uns Blut geschwitzt hat.» Zur Primzeit bedachte man die Verurteilung und Misshandlung Jesu. Im «schmerzhaften Rosenkranz» entspricht dem das zweite Gesätz (Geisselung). Die Terz verband das Motiv der Dornenkrönung (3. Gesätz) und des Kreuztragens (4. Gesätz). Zur Zeit der Sext, um die Mittagsstunde, gedachte man der Erhöhung Christi am Kreuz (5. Gesätz). Die Mysterien des «glorreichen Rosenkranzes» sind wieder eindeutig liturgisch verankert: Auferstehung (Ostern), Himmelfahrt, Geistsendung (Pfingsten), Aufnahme Mariens (15. August) und das im Grunde gleiche Motiv ihrer Krönung (5. Gesätz). Leider hat sich der in der Ulmer Rosenkranzbruderschaft um 1483 geübte Gebetsbrauch nicht durchgesetzt. Dort betrachtete man im letzten Gesätz die Wiederkunft Christi. Die sinnvolle und – wie deutlich geworden sein dürfte – theologisch durchdachte Beschränkung auf 15 Gesätze, hatte den Nachteil, dass die Meditation des öffentlichen Wirkens Jesu ausfiel. Doch die vom Psalter herkommende Zahl von 15 mal 10, also 150 Ave Maria, gab dem Rosenkranz in seinen drei Teilen sein Mass und seine Vollgestalt, die man nicht überschreiten wollte. 26 27 Förderung durch Papst Pius V. Im Kontext der dominikanischen Propagierung des Rosenkranzes durch die Rosenkranz bruderschaften ist schliesslich auf die Förderung dieses Gebetes durch den aus dem Dominikanerorden hervorgegangenen Papst Pius V. (1566–1572) hinzuweisen. Er führte nach dem Sieg über die Türken in der Seeschlacht im Golf von Lepanto am 7. Oktober 1571 das Fest «Maria della Vittoria», das «Rosenkranzfest», ein, weil er überzeugt war, dass das eifrige Rosenkranzgebet der Gläubigen der katholischen Seite den Sieg über die türkische Flotte erwirkt hatte. Bereits zwei Jahre zuvor hatte dieser Papst in dem Breve Consueverunt vom 17. September 1569 die Tradition von der angeblichen Stiftung des Rosenkranzes durch den hl. Dominikus sich zu eigen gemacht und ausführlich dargelegt. Von da an betrachteten die Dominikaner erst recht die Förderung des Rosenkranzes als ein zentrales Anliegen ihrer Predigttätigkeit und Seelsorgearbeit. […] Aus: Urs-Beat Frei, Fredy Bühler: Der Rosenkranz. Andacht – Geschichte – Kunst, Bern 2003, S. 23–47) 3.Konzert Sonntag, 6. Oktober 2013, 19 Uhr Die Glorreichen Mysterien Anaïs Chen, Violine Generalbass: María González, Cembalo und Orgel Johannes Keller, Cembalo und Orgel Juan Manuel Quintana, Viola da gamba Sonata XI in G-dur «Die Auferstehung» Sonata Surrexit Christus Hodie Adagio Sonata XII in C-dur «Die Himmelfahrt» Intrada Aria Tubicinum Allamanda Courente Double Sonata XIII in d-moll «Die Niederkunft des Heiligen Geistes» Sonata Gavotte Guigue Sarabanda Sonata XIV in D-dur «Die Aufnahme der Jungfrau» Praeludium Ciacona Guigue Sonata XV in C-dur «Die Krönung der Jungfrau Maria» Sonata Aria Canzon Sarabanda Passacaglia in g-moll «Der Schutzengel» 28 29 Es ist anzunehmen, dass Biber’s Sonaten in engem Zusammenhang stehen mit der Salzburger Rosenkranz-Bruderschaft. Der Widmungsträger der Handschrift (s.o.), der Erzbischof Maximilian Gandolph von Kuenberg (1686 zum Kardinal erhoben), war bekannt für seine Verehrung der Jungfrau Maria und des Rosenkranzes. Die sehr einflussreiche Salzburger Bruderschaft bestand zwar schon seit der 1. Hälfte des 17, Jahrhunderts, verdankte dem Erzbischof aber entscheidende Impulse für ihre Bedeutung und Ausweitung. Das Aufsagen der Rosenkranz-Dekaden wurde bei der Meditation über jedes Mysterium von entsprechenden Texten begleitet. Man nimmt heute an, dass Bibers Sonaten für eben diesen Zweck gedacht sind – eine Art klingende Begleitung der dazugehörigen Meditationen. Funktion und Wirkung der Rosenkranz-Sonaten werden besser verständlich vor dem Hintergrund von Geschichte und Wesen der Rosenkranz-Bruderschaften. Stephan Jäggi Die Rosenkranzbruderschaften vom Spätmittelalter zur Konfessionalisierung Bruderschaften sind in erster Linie «Gebetsgemeinschaften des wechselseitigen Gebetsbeistandes und des gemeinschaftlichen Gebetsgedächtnisses.» (Lexikon für Theologie und Kirche, Band 2, 718) Häufig steht im Zentrum der Aktivitäten die Organisation des Totengedächtnisses für die Mitglieder; auch die spätmittelalterliche Bussbewegung hat sich im Bruderschaftswesen markant niedergeschlagen. Zu den rein religiösen konnten gesellschaftliche, kulturelle und sozial-karitative Aktivitäten treten. Bruderschaften wurden sowohl von Klerikern als auch von Laien gebildet. Das spätmittelalterliche Bruderschaftswesen zeichnet sich durch seine vielfältige Gliederung aus. Da es ein weitgehend städtisches Phänomen war – in den ländlichen Gebieten sind kaum Bruderschaften festzustellen – spielte die Verankerung der Bruderschaften in der städtischen Wirtschaft eine bedeutende Rolle: Viele waren mit Zünften und Handwerken verbunden. Zudem gab es Standesbruderschaften (zum Beispiel des Klerus), 30 sozial-karitativ ausgerichtete Bruderschaften (zum Beispiel Heilig-Geist-Bruderschaften an den Spitälern) sowie viele Andachtsbruderschaften, die häufig auf Heilige (Maria, Anna, Sebastian usw.) oder Glaubensinhalte (Corpus-Christi-Bruderschaften, Bussbruderschaften) ausgerichtet waren. Angesichts der vielen Neugründungen kann man bezüglich des 15. Jahrhunderts von einer Blütezeit des Bruderschaftswesens sprechen. Es war in der Bevölkerung gut verankert, da es deren religiöse Bedürfnisse in den geläufigen Frömmigkeitsformen (Gottesdienste, Prozessionen, Gebet, Totengedächtnis, Wallfahrten usw.) zum Ausdruck brachte. Manche Bruderschaft entwickelte sich zu einem bedeutenden Wirtschaftsfaktor oder zum Fixpunkt geselliger Zusammenkunft. Obwohl viele Bruderschaften mit einem Kloster, insbesondere dem Mendikantenorden, oder anderen kirchlichen Institutionen verbunden waren, war doch die Mehrheit laikal organisiert und geleitet. Die Reformation versetzte dem Bruderschaftswesen in den deutschsprachigen Gebieten Europas einen schweren Schlag. In den reformierten Territorien verschwanden die Bruderschaften in ihrer spätmittelalterlichen Form völlig, während in den katholischen Gegenden zumindest kaum Neugründungen festzustellen sind. Anders sieht dies in den romanischen Ländern aus, wo sich vor allem in Spanien und Südfrankreich die Bussbruderschaften weiter ausbreiteten. Rosenkranzbruderschaften vor der Reformation Die vorreformatorische Verbreitung der Rosenkranzbruderschaften geht im wesentlichen auf den aus der Bretagne stammenden Dominikaner Alanus de Rupe (Alain de La Roche, ca. 1428–1475) zurück. Sich auf angebliche Visionen um Maria und den Ordensgründer Dominikus berufend, propagierte Alanus in seinen Predigten und seiner Lehrtätigkeit in Nordfrankreich, Flandern und Norddeutschland das Rosenkranzgebet und die Organisation einer Rosenkranzbruderschaft. Dabei hat Alanus die Rosenkranzbruderschaft nicht eigentlich «erfunden», sondern konnte sich an 31 den bereits bestehenden, allerdings im Verlauf des 15. Jahrhunderts an Wirkung verlierenden marianischen Bruderschaften der Dominikaner orientieren. Die erste Gründung einer Rosenkranzbruderschaft scheint dabei zwischen 1464 und 1470 in Douai erfolgt zu sein, indem Alanus offenbar das tägliche Rosenkranzgebet bei einer bereits bestehenden Marienbruderschaft eingeführt hat. Dabei dachte der Dominikaner nicht an eine lokal begrenzte Bruderschaft, sondern propagierte eine universale, dem Rosenkranzgebet gewidmete Bruderschaft, deren Mitglieder der geistlichen Verdienste des Dominikanerordens teilhaftig werden sollten, sofern sie die Auflage des regelmässigen Rosenkranzgebetes erfüllten. Weitere Leistungen, insbesondere finanzieller Art, waren nicht vorgesehen. Auch in Rostock, wo Alanus 1473 promovierte, soll kurze Zeit später die Rosenkranzbruderschaft eingeführt worden sein. Grössere Ausstrahlung entwickelte jedoch die von Jakob Sprenger, einem Schüler von Alanus de Rupe, 1475 in Köln eingeführte Bruderschaft. Die Überlieferung führt die Einführung darauf zurück, dass damit für die Aufhebung der Belagerung von Neuss (am 27. Juni 1475) durch Herzog Karl den Kühnen von Burgund gedankt werden sollte; die formelle Errichtung der Bruderschaft erfolgte am 8. September 1475 und wurde am 10. März 1476 durch den päpstlichen Legaten bestätigt. Das Mitgliederverzeichnis ist nicht im Original erhalten, doch sollen sich als erste Kaiser Friedrich III. mit seiner Familie sowie andere hochrangige Adlige und Kirchenfürsten eingetragen haben. Dies dürfte mit dazu beigetragen haben, dass die Bruderschaft bereits vier Monate nach der Einführung über 5000 und nach wenigen Jahren über 100‘000 Mitglieder gezählt habe. Die Bruderschaftsstatuten wurden im Sommer 1476 erstmals in Basel gedruckt. Sie weisen die folgenden Bestimmungen auf: –– Regelung der Einschreibung in die Bruderschaft (in Köln oder Augsburg); –– jedes Mitglied verpflichtet sich, in der Woche drei Rosenkränze zu je 50 Ave Maria und fünf Vater unser zu beten; –– Unterlassung des Gebets bedeutet keine Sünde; 32 –– Zweck der Bruderschaft ist die Teilhabe an den Gebeten der Mitglieder; –– mit der Verrichtung des Rosenkranzgebets sind Ablässe verbunden; –– wenn ein Mitglied für eine arme Seele im Fegefeuer betet, wird diese der Gebete aller Bruderschaftsmitglieder teilhaftig; –– der Kölner Dominikanerkonvent feiert viermal im Jahr Vigil und Seelamt für die Verstorbenen der Bruderschaft; –– Bestätigung der Bruderschaft durch den päpstlichen Legaten für Deutschland. Im Gegensatz zu den organisierten Bruderschaften, mit denen soziale Auslese, Gruppenzwang und öffentliche Repräsentation assoziiert waren, verstand Jakob Sprenger die Rosenkranzbruderschaft als Reformbruderschaft: Hier konnten sich alle Interessierten einschreiben lassen, also auch Mittellose und Frauen, die zum bisherigen Bruderschaftswesen in den Städten keinen Zugang gefunden hatten. Die Bruderschaft trat als soziale Gruppe nicht öffentlich in Erscheinung, da die einzige Gemeinsamkeit der Mitglieder im selben, individuell verrichteten Gebet bestand. Zur Anziehungskraft der Bruderschaft dürfte die Aussicht auf die damit verbundenen, ausschliesslich durch das Gebet (und nicht durch finanzielle Leistungen) erwerbbaren Ablässe beigetragen haben: Seit 1484 wurde den Mitgliedern der Bruderschaft einmal im Leben und in der Todesstunde ein vollkommener Ablass bewilligt. Dazu kamen verschiedene kleinere Ablässe bei besonderen Gelegenheiten. Andere Ablässe, die zum Teil schon von Alanus de Rupe behauptet wurden (so der Ablass von 60 000 Jahren für das Beten des Rosenkranzes), müssen als unecht gelten, dürften aber trotzdem ihre Wirkung bei der Rekrutierung von Mitgliedern ausgeübt haben. Die Bewegung hat zunächst im Rheingebiet und in Flandern gewirkt; aber auch in Norddeutschland, Schlesien, am Oberrhein, in Bayern, Schwaben und Franken entstanden Rosenkranzbruderschaften. So wurde bereits 1476 als Filiale von Köln die Bruderschaft in Augsburg eingeführt; es folgten Bamberg vor 1479, Bayreuth 1490, Nürnberg vor 1505. Italien, vor allem der Norden, kann ebenfalls 33 als Verbreitungsgebiet der Rosenkranzbruderschaft gelten. Von grosser Bedeutung für die Verbreitung der Bruderschaftsidee in Verbindung mit dem Rosenkranzgebet wurde der Buchdruck: Theologische Abhandlungen von Dominikanern (zum Beispiel das Quodlibet de veritate fraternitatis Rosarii seu Psalterii BMV des Michael Francisci, das um 1476 erstmals in Basel gedruckt wurde) und anderen Theologen sowie Gebetbücher und Lieder dienten der Propagierung der Idee. Das gilt nicht nur für Deutschland, sondern gleichermassen für Italien, wo zum Beispiel der 1480 in Venedig gedruckte Statuto della confraternita del Rosario eine weitere Verbreitung erfuhr. Die Ikonographie des Rosenkranzes wurde in Deutschland und Italien in zahlreichen mit Holzschnitten illustrierten Publikationen weiter entwickelt, um schliesslich in vielfältigen Formen (Tafelbilder, Altäre, Skulpturen) ihren Ausdruck zu finden. Im Gebiet der heutigen Schweiz kann man zwei Verbreitungsgebiete der spätmittelalterlichen Rosenkranzbruderschaft feststellen. Das eine war Basel, wo offenbar sowohl das Dominikanerkloster als auch das Steinenkloster der Dominikanerinnen Rosenkranzbruderschaften einführten. Zu einem zweiten Schwerpunkt wurde das Dominikanerkloster Bern, das sich der 1484 in Colmar eingeführten Rosenkranzbruderschaft anschloss. Hier wurden nicht nur in der Stadt selbst, sondern auch auf dem Land Mitglieder aufgenommen, so im Berner Oberland, das ein wichtiges Terminiergebiet der Berner Dominikaner war, sowie im Mittelland und im Seeland. Kunstgeschichtlichen Ausdruck fand die Rosenkranzverehrung in den erhalten gebliebenen Malereien von 1495 am Lettner der Berner Predigerkirche, wo zwei aus weissen Blumen geflochtene und mit jeweils fünf roten Rosen besteckte Kränze dargestellt sind. Mit der Reformation verschwanden diese ersten Ansätze von Rosenkranzbruderschaften in der Eidgenossenschaft. Ihre Träger, die 34 städtischen Dominikanerkonvente, wurden aufgehoben, die religiösen Bruderschaften beseitigt und das Tragen von Gebetsschnüren in der Öffentlichkeit unter Strafe gestellt. 1528 verbot der Berner Rat auch die Rosenkranzbruderschaften im oberen Simmental. […] Rosenkranzbruderschaften im Zeitalter der Konfessionalisierung Parallel zur Einführung der Rosenkranzbruderschaft in den Pfarreien erfolgte vielerorts die Errichtung von Rosenkranzaltären in den Pfarrkirchen. Meist von den Bruderschaftsmitgliedern selbst gestiftet, wurden die Altäre zum Fokus der gemeinschaftlichen Devotionsformen wie Gottesdienste und Andachten. Manchmal begnügte man sich mit der Stiftung von Gemälden oder liess eine Rosenkranzmadonna als Prozessionsfigur herstellen. Auch Skulpturen und Wandmalereien haben sich erhalten. Die Altäre folgen durchwegs einer einheitlichen Ikonographie, die bereits in den Errichtungsbullen der Bruderschaft festgelegt wurde: Zentraler Teil des Altars war die Darstellung der Muttergottes mit den Dominikanerheiligen Dominikus (der den Rosenkranz überreicht erhält) und Katharina von Siena. Darum wurde ein Kranz von 15 Medaillons mit der Darstellung der Rosenkranzgeheimnisse angeordnet. […] Durch eine möglichst starke Verbreitung der Bruderschaften gerade auch auf dem Land strebte die Kirche nach dem Konzil von Trient und insbesondere in der ersten Hälfte des 17. Jahrhunderts eine Durchdringung des Volkes mit einer neuen Gebetskultur in Verbindung mit der bereits bestehenden und weit verbreiteten Marienverehrung an. Verbunden damit war die Förderung eines häufigeren Sakramentenempfangs (Beichte und Eucharistie). Mit der Unterstützung des nachtridentinischen Reformklerus scheinen diese Ziele vielerorts erreicht worden zu sein. Aus: Urs-Beat Frei, Fredy Bühler: Der Rosenkranz. Andacht – Geschichte – Kunst, Bern 2003, S. 91–99) 35 Die Geigerinnen: Eva Saladin Eva Saladin (Niederlande/Schweiz, 1987) erlernte das Geigenspiel in Arnhem (NL) bei Anna Wiersum und Aimée Broeders. Von 2005 bis 2011 studierte sie im Bachelor (Diplom mit Auszeichnung) und Master auf moderner Geige bei Kees Koelmans und Barockgeige bei Lucy van Dael am Konservatorium Amsterdam. Danach studierte sie Barockgeige bei Leila Schayegh und David Plantier an der Schola Cantorum Basiliensis, und schloss das Studium 2013 mit Auszeichnung ab. Auch beschäftigte sie sich intensiv mit historischer Improvisation in der Klasse von Rudolf Lutz. Sie experimentiert mit den verschiedenen überlieferten Stilen und Techniken und erforscht die Entwicklungsgeschichte der Edition von Violinliteratur. Regelmässige Zusammenarbeit mit La Cetra Barockorchester Basel, Il Profondo (CH), Profeti della Quinta (IS/CH), De Nieuwe Philharmonie Utrecht (NL), Ensemble Odyssee (NL), Stile Galante (IT). Sie machte mehrere CD-Aufnahmen und spielte an Festivals und in Konzertreihen wie Oude Muziek Serie Nederland, Grachtenfestival Amsterdam, Freunde alter Musik Basel, Festival St. Michel-en-Thierache, La Folia Rougemont, Alte Musik Tage Berlin. Foto: Johannes Keller Instrumente: –– Sonaten I, III und V, Pasacaglia: Joseph Odoardi, 1770. Eigentum der holländischen Stiftung «Nationaal Muziekinstrumentenfonds». –– Sonate II und IV: Unbekannt, vermutlich 2. Hälfte 18. Jahrhundert. Mit herzlichem Dank an Esther und Marlen Saladin. 36 37 Foto: Bertrand Pichène Katia Viel Nach einem Studium am Konservatorium in Toulouse studierte Katia Viel ab 2008 am Conservatoire de Genève in der Violinklasse von Patrick Genêt, parallel Barockvioline bei Florence Malgoire im Centre de Musique Ancienne. Nach einem Erasmus Austauschjahr am Flämischen Königlichen Konservatorium in Brüssel und dem Bachelor in Moderner Violine began sie im September 2012 ein Master- Studium in Barockvioline in der Klasse von Amandine Beyer an der Scola Cantorum Basiliensis, wo sie sich auch für Bratsche und Barockgesang engagiert. An Sommerkursen und Projekten arbeitete sie mit Musikern zusammen wie S. Kuijken (Académie de Musique Baroque d’Ambronay), H. Niquet, T. Koopman, L. Garcia Alarcon, P. Agnew, P. Herreweghe, K. Benzouidenhout, L. Fleisher u.A. 2012 nahm sie als erste Violine an der Academia Giovanile Montis Regalis teil, wo sie unter der Leitung von Enrico Onofri, Amandine Beyer, Olivia Centurioni und Luigi Mangiocavallo auftrat. Auch bei Konzerten mit dem Ensemble Elyma, dem Parlement de Musique, der Camerata Geneva, der Chapelle Rhénane, dem Orchestre de la Montis Regalis , der Opéra Studio de Genève und dem Orchestre de chambre de Toulouse war sie beteiligt. Sie ist ebenfalls Gründungsmitglied des Ensemble Abchordis, welches seinem Publikum unveröffentlichte Werke italiensicher Komponisten des 18. Jahrhunderts nahebringt. 38 39 Instrumente: –– –– –– französische Geige anonyme von etw.1750 (1., 5. Sonate und Passacaglia) französische Geige anonym um 1800 (2. und 4. Sonate) chinesische Geige, 1998 (3. Sonate) Anais Chen Foto: Susanna Drescher Anaïs Chen hat in Zürich und Detmold moderne Violine studiert und sich in Berlin und Basel auf Barockvioline spezialisiert, wo sie jeweils mit Auszeichnung abschloss. Sie ist Preisträgerin mehrerer internationaler Wettbewerbe (u.a. Premio Bonporti mit dem Ensemble Daimonion, Telemann Wettbewerb Magdeburg, Biber-Wettbewerb St. Florian, Concorso di Musica antica Genova Nervi). Sie war Mitglied der Schweizerischen Studienstiftung und erhielt einen Werkjahrespreis der Dienemann-Stiftung Luzern. 2010 bis 2012 kam sie einer Lehrtätigkeit als Dozentin für Barockvioline an der Hochschule für Musik Karlsruhe nach. Im Rahmen einer internationalen Tätigkeit als Solistin, Kammermusikerin und Konzertmeisterin wird sie von Ensembles wie La Fenice (Jean Tubéry), La Cetra, Freitagsakademie Bern, Gli Angeli Genève, Il Profondo, Kesselberg Ensemble, Il concerto delle viole und weiteren eingeladen. Sie widmet sich dem von ihr und der Cembalistin María González gegründeten Ensemble Daimonion (www.ensembledaimonion. com) und dem Duo L’Istante (www.listante. com) mit dem Cembalisten Johannes Keller, mit welchen sie zu zahlreichen Festivals und Konzertreihen eingeladen wird. Instrumente: –– –– –– 40 anonym süddeutsch um 1800 Daniel Frisch 2013, nach Pietro Guarneri Daniel Frisch 2003, 7/8-Geige nach Gebrüder Amati 41 Unser nächstes Konzert: Freitag, 6. Dezember 2013 20.15 Uhr Kartäuserkirche im Basler Waisenhaus, Wettsteinplatz Licht des Ostens Vokalmusik des Mittelalters In diesem Programm präsentieren wir eine Vielfalt musikalischer Stile im mittelalterlichen Osteuropa am Beispiel der katholischen Länder Tschechien und Polen einerseits und der orthodoxen Länder Ukraine und Russland andererseits. Durch die Auswahl der Stücke soll das Licht des Ostens leuchten: nicht nur, weil die Musik auf unseren Standort bezogen aus dem Osten kommt, sondern auch, weil diese so unterschiedlichen Klänge sich auf den beziehen, der das Zentrum dieser beiden Strömungen darstellt: Jesus Christus – «Osten ist sein Name» erklingt in einem unserer Gesänge. Ensemble STELLA MARIS: Veronika Holliger Jenšovská Tetyana Polt-Lutsenko Witte-Maria Weber 42 Der «Verein zur Förderung von Basler Absolventen auf dem Gebiet der Alten Musik» hat es sich zur Aufgabe gemacht, junge Musikerinnen und Musiker auf ihrem Weg «vom Studium aufs Podium» zu begleiten und sie durch Konzert-Engagements, ProjektAufträge und andere sinnvolle Maßnahmen zu unterstützen. Damit können sie, nach Abschluss ihrer Ausbildung, ihre beruflichen Erfahrungen und ihre Chancen im Musikleben erweitern, was heute notwendiger ist als je zuvor. Auch bei den «Festtagen Alte Musik in Basel», die der Verein alle zwei Jahre durchführt, tragen diese Nachwuchs-Begabungen wesentlich zur Farbigkeit und Frische des Programms bei. Oft müssen sie den Vergleich mit den namhaften internationalen Alte Musik-Ensembles keineswegs scheuen. So lautet das Motto des Vereins und all seiner Aktivitäten: «Alte Musik in jungen Händen»! Verein zur Förderung von Basler Absolventen auf dem Gebiet der Alten Musik Dornacherstrasse 161 A 4053 Basel Telefon 0041 61 361 03 54 oder [email protected] www.festtage-basel.ch Werden Sie Mitglied! Wechsel der A und D Saite für die Sonate Nr. 11 Unterstützt von: Irma Merk Stiftung August Pickhardt-Stiftung 44