art: Das Kunstmagazin

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Author – Jerry Saltz
Title – How Art Star Mark Grotjahn Became Art Star Mark Grotjahn
Client – art: Das Kunstmagazin
Source Text
Translation
Mark Grotjahn (pronounced Groat-john) is widely recognized for his painting
prowess. Since the mid-1990s, he’s made radiating butterfly-wing-like bursts
of rainbow color that create schisms in vision; since the mid-2000s, he’s
fashioned canvases with rich thickets of raffialike linesthat allude to abstract
faces and raw abstraction. He also makes painted bronze mask forms cast
from cardboard boxes. I’d happily own any of his work, and right now, at Larry
Gagosian’s Madison Avenue palace of fortune, there’s a big new show of his
paintings that finds Grotjahn further exploring the possibilities of abstraction
in thick furrows and clusters of paint, gouged surfaces, and opaque color, all of
which gives his work the presence of simian beings or optical shamans.
Mark Grothjahn (Groat-john ausgesprochen) ist weithin bekannt für seine
malerischen Fähigkeiten. Seit Mitte der 1990er malt er strahlenförmige,
schmetterlingsflügelartige Explosionen aus Regenbogenfarben, die Schismen
in der Wahrnehmung verursachen; seit Mitte der 2000er häufen sich auf
seinen Leinwänden bastfaserartige Linien, die auf abstrahierte Gesichter und
rohe Abstraktion hindeuten. Zudem formt er Bronzemasken von Pappkartons
ab und bemalt diese. Liebend gern würde ich irgendeine seiner Arbeiten
besitzen, und zur Zeit gibt es tatsächlich in Larry Gagosians Palast auf der
Madison Avenue eine große neue Ausstellung seiner Malereien. Diese zeigt,
wie Grotjahn weiterhin die Möglichkeiten der Abstraktion anhand tiefer
Furchen und Farbhaufen, gemeißelter Oberflächen und opaker Farben
auslotet und dabei die Präsenz affenartiger Wesen und optischer Schamanen
heraufbeschwört.
But that’s not the show of his I’m most interested in. As a fan who’s never
spoken to Grotjahn, I’ve often wondered where this Los Angeles–based artist’s
work comes from, especially since he started making his abstract paintings
when such paintings were entirely out of style. At Karma, an exhibition
of far less-known work that Grotjahn made in the mid-1990s provides a
transcendental answer. It pictures a young painter coming of age as an artist by
not making paintings, per se.
The gallery is full of actual handmade store-signs and replicas of florist-display
devices. Don’t freak out; it’s not as boring as it sounds. In 1993, Grotjahn,
Für mich ist diese Ausstellung aber bei weitem nicht seine interessanteste. Als
ein Fan, der noch nie mit dem in Los Angeles lebenden Künstler gesprochen
hat, habe ich mich oft gefragt, woher Grotjahns Arbeit eigentlich kommt.
Besonders, weil er mit der Arbeit an seinen abstrakten Bildern begonnen hat,
als solche Malerei vollkommen aus der Mode war. Bei Karma in New York
bietet eine Ausstellung weit weniger bekannter Arbeiten, die Grotjahn Mitte
der 1990er gemalt hat, eine transzendente Antwort. Sie zeigt einen jungen
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25, seemingly in crisis, having just gotten out of the University of California,
Berkeley, ached to be a painter, but nevertheless had to face the fact that
painting the figure in the ways that he’d been doing it was already being
done all over the world. Back then, along with varieties of neo-conceptual
multiculturalism, identity-based art and installation, and nascent relational
aesthetics, painting was primarily figurative — John Currin, Lisa Yuskavage,
Marlene Dumas, Peter Doig, Chris Ofili, Luc Tuymans, etc. Grotjahn must
have intuited that it was too late for him to catch on with this crowd. That’s
when Grotjahn cast aside art-world strictures and styles and instead followed
an obsession — always one of the best artistic guides.
Frustrated with painting but not wanting to be left behind, he said, “I wanted
to change.” Art, he wrote, had become “too coded, too much talking.” He
longed for a kind of painting that could vie with the graphic world for
attention and communicate in straightforward visual terms, not just the latest
artistic idioms and clicks. The young Jasper Johns talked about this moment of
breaking through to making one’s own work. He said, “You do what is helpless
and unavoidable.” Surrender to obsession, follow something to the nth degree.
Johns was also interested in art that could communicate on its own terms, and
said that paintings should be looked at “the same way you look at a radiator.”
In 1993, Grotjahn reached that “helpless” “radiator” place, then surrendered
to the “unavoidable”: He began, he said, painting things that “I loved.” In this
case, small signs that were in stores and shops all around him. There are grids
of numbers that look like later-day, homemade versions of post-minimalists,
like Mel Bochner and Sol LeWitt; signs in the shape of the thing they’re
Maler, der künstlerische Reife erlangt, indem er per se keine Malerei betreibt.
In der Galerie hängen zahlreiche handgemachte Ladenschilder neben Repliken
von Displayobjekten aus Blumengeschäften. Aber keine Aufregung - so
langweilig, wie es klingt, ist es nicht. 1993 muss der damals 25jährige Grotjahn
eine Krise durchlebt haben. Er kam damals gerade frisch von der Berkeley
University of California und sehnte sich danach Maler zu sein. Jedoch musste
er der Tatsache ins Auge sehen, dass jene Art gegenständlicher Malerei, wie
er sie praktizierte, bereits überall etabliert war. Damals war Malerei, neben
den unterschiedlichen Spielarten von neokonzeptuellem Multikulturalismus,
identitätsbasierter Kunst und Installation und aufkommender relationaler
Ästhetik, vorwiegend figurativ - John Currin, Lisa Yuskavage, Marlene Dumas,
Peter Doig, Chris Ofili, Luc Tuymans, etc. Grotjahn muss intuitiv gespürt
haben, dass es für ihn zu spät war auf diesen Zug aufzuspringen. Ab genau
diesem Punkt hat er dann die Einschränkungen und Gewohnheiten der
Kunstwelt außer Acht gelassen und ist statt dessen seiner Obsession gefolgt was für Künstler meist der beste Ratgeber ist.
Frustriert von der Malerei, aber gewillt nicht auf der Strecke zu bleiben,
sagte er sich “Ich will mich ändern”. Kunst, schrieb er damals, “ist zu kodiert
geworden, zu viel Gerede”. Er sehnte sich nach einer Malerei, die mit der
Werbegrafik um Aufmerksamkeit konkurrieren und in schnörkellosen
visuellen Termini mehr als bloß die neuesten Kunstphrasen kommunizieren
konnte. Jasper Johns hat in jungen Jahren vom Moment des Durchbruchs
gesprochen, eigenständige Arbeiten zu schaffen: “Man tut, was hilflos und
unvermeidlich ist”. Überlasse dich der Obsession, verfolge etwas zur xten
Potenz. Auch Johns war an einer Kunst gelegen, die etwas mit den ihr eigenen
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selling, like a mug of beer, commercial versions of shaped paintings; unaltered
manufactured cigarette ads that may have been of interest to Grotjahn
for being round (he seems drawn to a lot of circles), or for the ad hoc way
they’re installed, for example, by a pushpin; or maybe it’s the shiny, cricked
surface. Small bars and dives, hamburger places, mom-and-pop restaurants,
newsstands, smoke shops, quick-marts, and endless liquor stores are evoked.
Initially, Grotjahn painted these on large sheets of white paper from photos.
Soon he had a batch of these and put them up in his studio. And liked them.
He writes that he “kind of thought they were bitchin’.” In fact, Grotjahn says
he “knew somehow that the originals were better.” He gleaned that signs “had
an audience, they knew who their audience was, and they knew what they
wanted to say. Their signs were functioning.” He then went into stores, studied
the signs closely, took numerous pictures of them, got the colors, tools, scales,
and processes down. Unlike the earlier works, which still existed in his mind
as paintings and drawings, he then began making exact replicas of the real
signs. Most artists would have stopped there. That’s when Grotjahn crossed a
personal Rubicon.
Grotjahn went back to the stores, and asked owners to exchange his signs for
theirs. Of this strange flip-flopping of one order for another, he says, with
almost Clint Eastwood directness, “It’s a weird thing, the exchange.” Two
different languages are obviously in play; the same goes for class and color
lines. Even today, some in the art world bristle, using the word “exploitative”
in relation to this project. One photograph on hand shows the young Grotjahn
with an Asian restaurant owner posing with his replicas next to the real signs.
The deal he made with her probably didn’t make sense to her, of course. In
Begriffen ausdrücken konnte. Er behauptete, dass Malereien so betrachtet
werden sollten “wie man eine Heizung betrachtet”.
1993 kam Grotjahn an diesen “hilflosen” “Heizungs-“ Punkt, woraufhin
er sich dem “Unvermeidlichen” beugte: Er begann, wie er sagt, “Dinge zu
malen, die ich liebte”. Das waren in diesem Fall kleine Schilder aus Läden und
Geschäften in seinem Umfeld. Hier finden sich unter anderem Zahlenraster,
die wie späte Versionen von post-Minimalisten wie Mel Bochner und Sol
LeWitt wirken. Aber auch Schilder mit dem Umriss der Dinge, die sie
anpreisen, ein Krug Bier etwa - kommerzielle Versionen der ‘shaped Canvas’.
Fabrizierte Zigarettenwerbungen, die für Grotjahn aufgrund ihrer runden
Form (er scheint von Kreisen angezogen zu sein) oder wegen ihrer spontanen
Hängung, mit Heftzwecken etwa, oder einfach aufgrund ihrer zerfledderten
Oberflächen von Interesse gewesen sein mögen. Kleine Bars und Kneipen,
Imbisse, lokale Restaurants, Zeitungsstände, Smoke Shops, Kioske und endlose
Spirituosenläden werden in der Vorstellung des Betrachters heraufbeschworen.
Anfangs malte Grotjahn diese Schilder nach Fotovorlagen auf großformatige
weiße Papierbögen. Bald hatte er einen ganzen Stapel beisammen und hängte
sie in sein Studio. Und mochte sie. Er schreibt, dass er “sie irgendwie krass”
fand. Tatsächlich meint Grotjahn aber auch, dass ihm “auf eine Art klar war,
dass die Originale besser waren”. Er resümiert, dass Schilder “ein Publikum
haben, wissen, wer ihr Publikum sei, und wissen, was sie sagen wollen.
Ihre Nachricht funktionierte.” Daraufhin ging er in Geschäfte, studierte die
Schilder genau, machte zahlreiche Fotos von ihnen, besorgte Farben und
Werkzeuge, nahm Maß und lernte die entsprechenden Verfahren. Anders als
in seinen früheren Arbeiten, die er immer noch als Malerei und Zeichnung
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a way, it makes no sense on the art side of the tracks either. No matter; to
sweeten the deal, he said he made his signs a little brighter, bumped up colors,
or allowed himself to correct spelling mistakes. It worked “at least 90 percent”
of the time. No one felt cheated; everyone was happy; the owners got new,
“improved” signs; Grotjahn got his inspiration. Artist Richard Prince has long
made handwritten drawings of jokes that people have “given” him — giving his
art in exchange for the joke. Referring to Grotjahn signs on Twitter last week,
Prince said the Californian is an “honorary member of the Want To Make Art
Don’t club.” Nice movement: Art Don’t.

Painters often go through a phase of not painting in order to make their way
back to it. Grotjahn’s way back to painting began in a conceptual discourse
on the function of painting itself, how it communicates, where, to whom, and
possible processes open to it. Donald Judd memorably wrote that the chief
challenge for any artist is to find “the concatenation that will grow.” Meaning,
a chain of abstract ideas that can produce things the artist cannot predict, and
that can sustain an artist for a lifetime and grow. That’s what this exhibition
shows us: a fabulous lesson for young artists looking to buck rigid artistic
structures and find their own art.
Displayed at Karma are not the signs that Grotjahn painted, but the everyday
signs he got in exchange. A lot of them have garish color or flat-footed or
wonderful images and graphics. A steaming bowl of soup is painted so that
it looks like cornflakes; a surrealist bowl of something else has the words sea
soup rising in smoke from it. I love the we-don’t-take-shit signs — the ones
requiring IDs, saying checks aren’t accepted, “reading not allowed,” presumably
ansah, begann er nun damit originalgetreue Repliken der echten Schilder
anzufertigen. Die meisten Künstler hätten an diesem Punkt aufgehört.
Grotjahn aber überschritt hier seinen persönlichen Rubikon.
Er ging abermals in die Geschäfte und bot den Besitzern an, seine Schilder
gegen ihre Schilder einzutauschen. Über dieses seltsame Tauschgeschäft sagt
er mit fast Clint-Eastwood-hafter Direktheit: “Komische Sache, dieser Handel”.
Offensichtlich wird von zwei unterschiedlichen Sprachen Gebrauch gemacht;
das gleiche gilt für die Grenzen zwischen Klasse und Hautfarbe. Sogar heute
noch sträubt sich ein Teil der Kunstwelt gegen dieses Projekt und bezeichnet
es als ‘ausbeuterisch’. Ein Foto zeigt den jungen Grotjahn, wie er zusammen
mit einer asiatischen Restaurantbesitzerin und seinen Schilderkopien neben
den echten Schildern posiert. Der Handel, den er mit der Restaurantbesitzerin
einging, hat für diese wohl keinen Sinn ergeben. Aber auch auf der Kunstseite
macht er in gewisser Weise keinen Sinn. Jedenfalls, um den Handel reizvoller
zu machen, habe er die Schilder ein bisschen heller und die Farben ein
bisschen intensiver gemacht, und sich erlaubt Schreibfehler zu korrigieren.
In “mindestens 90 Prozent” der Fälle habe das funktioniert. Niemand fühlte
sich betrogen, alle waren zufrieden. Der Besitzer erhielt neue, “verbesserte”
Schilder und Grotjahn im Gegenzug seine Inspiration. Seit langem macht der
Künstler Richard Prince Zeichnungen von Witzen, die Leute ihm “gegeben
haben” - so tauscht er seine Kunst im Handel gegen den Witz. In Bezug auf
Grotjahns Schilder hat Prince letzte Woche getwittert, dass der Kalifornier ein
“Ehrenmitglied des Want To Make Art Don’t Club” sei. Nette Kunstrichtung:
Art Don’t.
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from a porn store, others noting “no refunds” and “no returns.” One reads like
a Richard Prince joke: “In God we trust; you pay cash.” There’s every kind of
liquor and beer you’ve ever heard of, odd arrays of homemade calligraphies.
Different “BIG SALE” signs.
Judging from the signs Grotjahn is attracted to, I deduce someone scared,
strange, on the margins, avoiding big, glitzy stores, invoking a hardscrabble,
old-school Raymond Chandler vibe, an almost alcoholic loner. Sin and shame
are ever-present in the liquor- and porn-sign sections. We’re glimpsing an
artist the way he is when he’s alone; not the turned-out art product only. His
desire is always near at hand here. All this informational flow and gestural
mutation, these natural vernacular aesthetics, aleatory everyday things, rapidly
changing obsolescence, coming and goings of signs asking us to look, giving
information and orders, inviting us in, telling us where to get off. Unlike
fellow Californians Jim Shaw, who simply collected thrift-store paintings and
displayed them, or Mike Kelley, who used cast-off stuffed animals in his art,
Grotjahn puts his obsession through an extraordinary transformation so that
we don’t know if the final object is art, a doppelgänger, an original, a copy, a
hoax, or bad politics. Kafka wrote, “What one person takes to be a bundle of
rags, or a dog, is for another a sign.” This is the fabulous vacuum of the artistic
perverse around Grotjahn’s work.
The Sign Exchange project ended in 1998 — just as Grotjahn found his way to
the butterfly paintings he’d become known for. The connections are many and
mostly abstract, but include the materiality, textures, and burnished surfaces
that mark much of Grotjahn’s subsequent radiating paintings — the way these
Maler gehen oft durch eine Phase des Nicht-Malens um ihren Weg zurück
zur Malerei zu finden. Grotjahns Weg zurück zur Malerei begann mit einem
konzeptuellen Diskurs über die Funktion von Malerei - wie sie kommuniziert,
wo, mit wem, und über mögliche Prozesse, die ihr gegenüber offen sind.
Donald Judd schrieb bekanntermaßen, die größte Herausforderung für einen
Künstler sei es, “die Verkettung, die wachsen wird“, zu finden. Gemeint ist ein
abstrakter Gedankengang, der Dinge hervorbringen kann, die der Künstler
nicht vorherzusehen in der Lage ist. Dieser Gedankengang wächst und trägt
den Künstler unter Umständen ein Leben lang. Dies zeigt uns die Ausstellung:
eine fabelhafte Lektion für junge Künstler, die festgefahrene künstlerische
Strukturen abschütteln und ihre eigene Kunst finden wollen.
Bei Karma sind nicht die Schilder ausgestellt, die Grotjahn gemalt hat, sondern
die alltäglichen Schilder, die er eingetauscht hat. Viele von ihnen haben schrille
Farben und teils abgeschmackte, teils wundervolle Bilder und Grafiken. Eine
dampfende Schüssel Suppe ist so gemalt, dass sie aussieht wie eine Schüssel
voll Cornflakes. Dem Dampf einer surrealistischen Schüssel mit irgendetwas
anderem entsteigt das Wort “Meeressuppe”. Mir gefallen besonders die wirlassen-uns-nicht-verarschen-Schilder - solche, die Ausweise verlangen und
Schecks ablehnen. Darunter auch ein “Lesen verboten” Schild, wohl aus
einem Erotikshop, sowie Schilder mit der Aufschrift “Keine Rückerstattung”
und “Keine Rückgabe”. Eines liest sich wie ein Richard Prince Witz: “In
God we trust; you pay cash.” Es gibt jede erdenkliche Sorte Schnaps und
Bier, sonderbare Abfolgen selbstgepinselter Kalligrafie. Unterschiedliche
“SCHLUSSVERKAUF” Schilder.
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works are organized in ad hoc ways but still are never chaotic or especially
expressive. More, the ways he merged painting and drawing owe much to
the way that signs are drawn, colored in, painted with anything handy, and
have a real organization even if they are not planned out entirely beforehand.
The constant return to cardboard, gritty surfaces, acidic color, irregular lines,
puncturing surfaces, and arbitrary color meant not for an abstract ideal of
beauty but to work: All this in Grotjahn’s subsequent art can be seen as part
of the deep content of handmade signs and what he learned in making them.
Finally, there’s the strangeness of the project that must have freed up this artist
to do whatever he wanted, however absurd — and many of his sculptures can
look pretty silly — without having any theoretical why. The same duality, of
the cerebral and the serendipitous, that the signs give voice to, too. All this
gives Grotjahn’s art extreme flexibility. In the process of making these store
signs, something was illuminated: the difficulties of finding one’s style, the
meta-languages one wants to put into play, the distillations of different kinds of
beauty, the intricate syntax of abstraction as the sign and the thing in itself, the
kinship that non-objective forms have with shapes in the real world, and most
of all, an aesthetics of necessity. This abject project is the bridge that allowed
Grotjahn to cross over into being his own artist and make art that — in the
well-known words of the late Walter Hopps — “offers the possibility of love
with strangers.”
Nach den Schildern zu urteilen, die Grotjahn anziehen, schließe ich auf
eine ängstliche, sonderbare Person am Rande der Gesellschaft, die große
glamouröse Geschäfte meidet und einen tristen Raymond Chandler Vibe vom
alten Schlag vermittelt - fast schon ein alkoholsüchtiger Einzelgänger. Sünde
und Scham sind omnipräsent in den Schnaps- und Erotikschild-Sektionen.
Wir erhaschen einen Blick auf einen Künstler, wie er sich gibt, wenn er für sich
ist - und nicht bloß das nach außen gekehrte Kunstprodukt. Seine Sehnsüchte
sind hier nicht fern. Dieser Informationsfluss, diese gestische Mutation, diese
mundartliche Ästhetik, wahllose Alltagsgegenstände, rapide Obsoleszenz,
das Kommen und Gehen von Schildern, die uns Hinsehen machen wollen,
Informationen und Anweisungen geben, uns einladen, uns mitteilen, wie
man hinaus gelangt. Anders als der Kalifornier Jim Shaw, der Malereien aus
Secondhand-Läden gesammelt und diese einfach ausgestellt hat, oder Mike
Kelley, der verwaiste Stofftiere für seine Kunst benutzte, vermag es Grotjahn
seine Obsession auf außergewöhnliche Weise umzusetzen. Wir wissen nicht,
ob es sich bei dem Objekt am Ende um Kunst, einen Doppelgänger, ein
Original, eine Kopie, eine Ente oder bloß um schlechte Politik handelt. Kafka
schrieb, “Was für den einen ein Abfallbündel oder ein Hund ist, das ist für
den anderen ein Zeichen”. Dies ist das fabelhafte Vakuum des künstlerisch
Perversen in Grotjahns Arbeiten.
Das Schildertauschprojekt endete 1998 - genau in dem Moment als Grotjahn
zu jenen Schmetterlings Malereien fand, für die er bekannt werden sollte.
Verbindungen zwischen den beiden Werksgruppen gibt es viele und sie
sind meist abstrakt. Da wären die Materialität, die Textur und die polierten
Oberflächen, die viele von Grotjahns späteren, strahlenförmigen Malereien
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auszeichnen - aber auch die Art und Weise wie diese Arbeiten zwar spontan
arrangiert, aber nie chaotisch oder eigentlich expressiv sind. Des Weiteren
verdankt die Weise in der Grotjahn Malerei und Zeichnung verbunden hat,
viel der Weise wie Schilder mit einfachsten Mitteln gezeichnet und ausgemalt
werden. Diese haben eine genuine Struktur auch wenn sie nicht planvoll
hergestellt werden. Eine dauernde Rückkehr zu Karton, groben Untergründen,
giftigen Farben, unregelmäßigen Linien und durchlöcherten Oberflächen.
Dabei ist die willkürliche Farbgebung nicht als abstraktes Schönheitsideal
intendiert, sondern um zu funktionieren: all dies reflektiert in der späteren
Kunst von Grotjahn den tieferen Inhalt von handgemachten Schildern wieder.
Und das, was er aus dem Anfertigen solcher Schilder gelernt hat. Hierin liegt
schließlich die Ungewöhnlichkeit dieses Projektes, das den Künstler befreit
haben muss zu tun was immer er will, egal wie absurd - viele seine Skulpturen
sehen ziemlich albern aus - ohne ein theoretisches Warum vorauszusetzen. Die
selbe Dualität von Intellektuellem und Zufälligem, für die auch die Schilder
stehen. All dies verleiht Grotjahns Kunst große Flexibilität. Im Prozess der
Herstellung der Ladenschilder kam etwas zum Vorschein: die Schwierigkeit
den eigenen Stil zu finden, die Meta-Sprachen, die man ins Spiel bringen
möchte, die Destillation verschiedener Arten von Schönheit, die vertrackte
Syntax von Abstraktion als Zeichen und Ding an sich, die Verwandtschaft,
die nicht-objekthafte Formen mit Formen in der realen Welt haben, und vor
allem eine Ästhetik der Notwendigkeit. Dieses demütige Projekt ist die Brücke,
über die Grotjahn zu seinem eigenen Künstler-sein überwechseln konnte. Sie
erlaubte es ihm Kunst zu machen, die - mit den bekannten Worten des späten
Walter Hopps - “die Möglichkeit der Liebe zu Fremden anbietet”.
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