The Future of Memory

Transcription

The Future
of Memory
An
Exhibition
on the
Infinity of
the Present
Time
04/02 –
29/03 2015
Kunsthalle Wien
An Exhibition on the
Infinity of the Present Time
(04/02 – 29/03)
Kunsthalle Wien
Eine Ausstellung über die
Unendlichkeit der Gegenwart
(04/02 – 29/03)
Kunsthalle Wien
Digital communication and virtual
interlacing shape our world today
and influence our collective
memory. Remembering the past,
experiencing the present and
imagining the future all meld
to become part of a seemingly
equivalent imagery in digital space.
Held at Kunsthalle Wien from
February 4 until March 29, 2015, the
exhibition The Future of Memory
critically challenged constructions
of reality and investigated the
conditions under which individual
and collective memory evolve.
Digitale Kommunikation und
virtuelle Vernetzung prägen nicht
nur unsere Gegenwart, sondern
beeinflussen auch unser kulturelles
Gedächtnis. Die Erinnerung an die
Vergangenheit, das Erleben der
Gegenwart und die Vorstellung
von der Zukunft vereinen sich im
digitalen Raum zu für uns scheinbar
gleichen Bildern. Die Ausstellung
The Future of Memory wurde vom
4. Februar bis 29. März 2015 in
der Kunsthalle Wien gezeigt. Die
ausgewählten Arbeiten untersuchten
Konstrukte von Realität und die
Bedingungen, zu denen individuelle
Erinnerung und ein kollektives
Gedächtnis entstehen.
2
3
Inhaltsverzeichnis / Table of Contents
The Future of Memory – Some
Thoughts Developed in Advance
of the Exhibition
Nicolaus Schafhausen
(English)
07
The Future of Memory – Some
Thoughts Developed in Advance
of the Exhibition
(Deutsch)
13
Always Futurize!
Clint Burnham
(English)
21
Always Futurize!
Clint Burnham
(Deutsch)
27
Documentation / Dokumentation
32
Algorithmic Cruelty
and the Promise of Deceit
Michael Connor
39
Algorithmische Grausamkeit und
das Versprechen der Täuschung
Michael Connor
45
Artists / Künstler
52
List of works / Werkliste
Colophon / Impressum
4
163
167
5
English
– Some Thoughts
Developed in Advance
of the Exhibition
With the rapid increase of virtual memory space, the very nature of
human memory is in the process of changing fundamentally. It is a
circumstance that raises many urgent questions.
1. Whereas before our experiences were made up of what might be
called “real” memories, i.e. memories of events and spaces we
experienced personally, now we are being confronted more and
more with the recall of experiences we have gained from virtual
sources. Virtual memories are the memories and experiences, now
available to us within the expanded realm of the digital. One need search
no further than the screen you are looking at to see how readily this state
of affairs has been adapted to by the culture as a whole. How it is to be
understood is another question. The author of a new epistemology for the
Digital Age will face an exceedingly complex task.
2. “Real” memory is understood as the classic model for truth: that
which we have experienced personally and for the veracity of which
we can vouch: we saw it with our own eyes... Virtual memory is, on
the other hand, representative of the world of manufactured images.
As Dessislava Dimova says, writing about the artist Pierre Bismuth: “An
image in contemporary visual culture pertains less and less to reality and
claims less and less truthfulness to any kind of nature — natural, artificial,
naturally flavored, or artificially enhanced. Images are perfected and
proliferated to the point of abstraction. Yet they refer neither to a
transcendental reality, nor are a thing in themselves. Rather they create
their parallel reality — the reality of magazine covers, of selfies, of
billboards, of inhumanly perfect humans, of lives edited in pictures on
social networks.”1
3. The images we are inundated with today do not correlate with our
actual experience, but as a facet of our contemporary existence
images are a real part of everyday experience nonetheless. This
would seem to expand the definition of what we understand to be
“real.”2 Indeed, three recent cultural tendencies point to how “reality” has
become a contested ground of contemporary experience, one that the
culture as a whole is investigating: 1) over the past fifteen years “reality”
has become a global TV genre3, suggesting loosening standards for the
term’s definition; 2) on the other hand (to give just one of many possible
examples) author James Frey4 was exposed for fabrications in his
addiction recovery memoir by no less a public figure than Oprah Winfrey5
6
7
on global TV broadcasted from the US, suggesting a demand for more
exacting standards of truth-telling than writers were previously held to; 3)
by contrast, current discussion of the literary trend known as Autofiction6,
exemplified in books like Sheila Heti’s How Should a Person Be (2012)
and Karl Ove Knausgaard’s My Struggle (2014) points to a coming
acceptance of a truthful/fictive amalgam in the production of the self.
4. Beyond an increase in virtual memories, what we experience in
the actual is arguably now remembered differently. The virtual alters
human memory.
Three ways memory is changed by the digital:
I. Google makes you stupid
- “the capacity of electronics has exploded our ability to not remember
things.” (author emphasis).7
- “Search engines, we are told, remember for us and, as a consequence,
we are forgetting to remember for ourselves. Of course, things are rarely
as simple as a headline. The research behind these stories, published in
the journal Science8, found that when people knew information would be
stored on a computer, they were less likely to remember it (although they
were better at remembering where this information was stored).”9
II. The brain becomes more computer-like
“the digital age is changing what we use our brains for. Rather than store
important facts, today we are more likely to store information about how
to find those facts.”10
III. Memory becomes more social
“more and more ephemera seems to be kept online – accidentally or
otherwise…[therefore] memories are becoming increasingly public –
social, even.”11
5. Therefore, the alteration to memory is collective and “transactive”
I. As noted in The Guardian12 “humans have long drawn on the power of
“transactive memory“. Memory has long been stored outside of our own
individual bodies, but today we are storing it behind small screens rather
than on shelves. Before the silicon chip was invented, pen and paper, the
printing press and the camera all helped store information for us.”
II. “For many people, this shared experience raises questions about the
nature of memory. Remembering is often a deeply personal event – do
we want to experience it collectively?”13
6. Connected to this change in the way we store and experience
memories is how the image deluge effects a delocalization and
alienation in relation to our physical location. While ever present in
our minds and, so to speak, crowding out the real memories, virtual
memories are mere images that connect us to no one and to
nowhere. They are not connected to us. Because of the way digital
technology provides access to it, cultural memory becomes experienced
as an omnipresent totality in a manner it hasn’t before14. However, this
idea is as much figurative as it is literal. No one actually spends their time
accessing all of it, and the idea of doing so isn’t desirable or even
meaningful. Awareness of this circumstance is, however, felt strongly by
8
most people. Due to a professional – or temperamental – orientation, this
contemporary condition seems to be experienced as a kind of pressure
by those individuals who are receptive to it; hence the many instances in
the visual art discipline that show signs of its influence.
Two examples:
I. MoMA’s The Forever Now15 exhibition posits atemporality in
contemporary painting practice as an effect of this condition. Ecumenical
painting style is understood as an expression of the contemporary
memories-deluge that presumably is digitally induced. It is also possible
to understand that painting today expresses an anachronism of human
touch/marks — but expresses this negatively. Painting appears an
anachronism when confronted with the human-neutral quality of digital
marks.
II. Another way to explain the atemporal condition of contemporary
painting...”In fact, it has been clear for quite some time now that meme16
culture is setting the tone for what theorist Raymond Williams17 would call
today‘s “structure of feeling,“ the specific expressive texture that
distinguishes the present from the past. This probably represents the
most significant development of grassroots visual culture since the
explosion of the graffiti scene in the 1970s: #YesAllWomen18 or the “Ice
Bucket Challenge“19 (or, hell, the Harlem Shake20) are obviously powerful
vehicles of collective experience.”21
7. That meme culture is…today’s most significant development of
grassroots visual culture22 is obvious. However, this reality is hard to
grasp, for so many interesting reasons. Contemporary art is a
professional discipline of visual culture. Meme culture falls within art’s
realm of competence, and yet even though vernacular digital culture (e.g.
animated Gifs and their brethren) is clearly influencing contemporary art
practice, at the same time it also presents a number of problems that
make it all but elude the art establishment’s cognizance. Reasons for this
include: the human-neutral quality of digital image making, its lack of
apparent gravitas, and its uncommodifiability, among other points.
Further, MoMA’s The Forever Now show appears to be about how
painting flounders within today’s image phantasmagory. This is not its
stated intention, but the exhibition seems to demonstrate that painting
struggles to even make contact with the surface of this reality. Painting
represents a tradition of individual visual expression in a contemporary
world where collective modes of visual expression are ubiquitous, easily
accessible and arguably more relevant, for the reasons already
suggested. Interestingly, however, understood in this way, painting
negatively demonstrates its relevance. Painting as practiced today seems
to be an outmoded form of engagement with the world – and yet it
endures. Data may continue to increase exponentially, but there is still a
limit on the ability of humans to meaningfully process it. Analogy is:
painting>surface>touch = location>locatedness>individual experience.
8. In spite of all this, “real” memory is inevitably linked to our actual
physical existence. Grounding in the physical, in the body, provides a
good starting point for thinking about the problem, to be reminded what is
real. Faithfulness to this idea that truth can be found in your bodily
experience can help when negotiating an excessively demanding media
environment. Daily life in the West proves, however, that adherence to this
nostrum could never be that simple. Indeed, it’s easy to imagine our
9
image deluge culture could produce in reaction a kind of “image
abstention” millennial cult — back-to-nature 21st century style. It would be
another form of extremism, another type of fundamentalism, not unlike
that which drove the recent massacre of the French cartoonists
associated with Charlie Hebdo23 for making provocative drawings about
the Prophet Muhammed and Islamic culture. Such responses (one fictive,
one all too real) are symptomatic of perhaps an inevitable, probably
perennial strain of anti-modern reactionary feeling. In the wake of this
horrible event, however, those who have suggested there might be some
culpability on the part of the cartoonists indulge in, maybe unwittingly, a
similar type of iconoclasm. It is a response that suggests a certain lack of
self-awareness, especially when promoted via Facebook, a preeminently
modern communication format. Discussions on social media by the
digital generation seem to take civil rights traditions for granted at the
same time as they question the right of the Charlie Hebdo cartoonists’ to
make provocations that this legacy makes possible. After all this is the
tradition we are acting within when we make art and when we make
exhibitions. Provocations are a vital component of this territory, which
also includes the principal of art for art’s sake.
A desire to simplify helps explain the anti-modern tendency — in
whatever weak or extreme form it gets expressed. But like the
proscription to believe in the truth of only what you experience in your
own body, giving in to the impulse to resist the modern world is a false
solution. Instead of disavowing the expanded reality of the image deluge
and the wealth of complication it creates, the future will probably see our
culture’s wholesale recalibration according to some version of the
Singularity, as popularized by the futurist Ray Kurzweil24, but that’s a
topic for another exhibition.
Nicolaus Schafhausen is director of Kunsthalle Wien.
1
Dessislava Dimova, “Life is probably round,” Pierre Bismuth: Things I Remember I Have Done,
but Don't Remember Why I Did Them, eds. Luca Lo Pinto and Nicolaus Schafhausen (Vienna:
Kunsthalle Wien, 2015)
2
It should be mentioned that this discussion completely side-steps perhaps the most useful
definition of The Real, which comes from Lacan. To borrow a formulation from Wikipedia: “that
which is outside language and that resists symbolization absolutely.” http://en.wikipedia.org/wiki/
The_Real
3
“Reality television is premised on the idea of “providing viewers with an unmediated, voyeuristic,
yet often playful look into what might into what might be called the ‚entertaining‘ real”. (Murray and
Ouellette, 2004: 4)” Global Television Formats: Understanding Television Across Borders , eds.
Tasha Oren, Sharon Shahaf (Google eBook [London: Routledge, 2013]) 347.
4
A contemporaneous thought piece in The New York Times gives a succinct account of the
scandal: “James Frey‘s admission last week that he made up details of his life in his best-selling
book „A Million Little Pieces“ - after the Smoking Gun Web site stated that he „wholly fabricated
or wildly embellished details of his purported criminal career, jail terms and status as an outlaw
‚wanted in three states‘ „ - created a furor about the decision by the
5
“The Oprah Winfrey Show, was the highest-rated program of its kind in history and was
nationally syndicated from 1986 to 2011. Dubbed the “Queen of All Media“, Winfrey has been
ranked the richest African-American of the 20th century, the greatest black philanthropist in
American history, and is currently North America‘s only black billionaire. She is also, according
to some assessments, the most influential woman in the world.”, http://en.wikipedia.org/wiki/
Oprah_Winfrey
6
Autofiction: “novels [that] point to a new future wherein the self is considered a living thing
composed of fictions,” “2014: The Death of the Postmodern Novel and the Rise of Autofiction,”
Jonathon Sturgeon, Flavorwire, December 31, 2014., www.flavorwire.com/496570/2014-thedeath-of-the-postmodern-novel-and-the-rise-of-autofiction
7
“How the Digital Age Has Changed Memory,” Big Think, http://bigthink.com/ideafeed/how-the-
10
digital-age-has-changed-memory
8
Science is the academic journal of the American Association for the Advancement of Science, an
organization based in Washington DC. First published in 1880, the peer-reviewed journal’s focus is
the publication of important original scientific research., http://www.sciencemag.org/
9
Alice Bell, “Memory in the digital age,” The Guardian, 14 January 2012, www.theguardian.com/
lifeandstyle/2012/jan/14/memories-in-the-digital-age
10
“How the Digital Age Has Changed Memory”, http://bigthink.com/ideafeed/how-the-digital-agehas-changed-memory
11
“Memory in the digital age”, www.theguardian.com/lifeandstyle/2012/jan/14/memories-in-thedigital-age
12
Ibid.
13
Ibid.
14
“For the first time, [curator] Laura Hoptman claims in her audacious catalogue essay, culture no
longer “define[s] the time in which we live”, but rather reflects “a new and strange state of the world
in which, courtesy of the internet, all eras seem to exist at once.” Jason Farago, “The Forever Now
review: calling time on the avant garde,” The Guardian, 12 December 2014., www.theguardian.
com/artanddesign/2014/dec/12/the-forever-now-review-calling-time-avant-garde
15
“The Forever Now: Contemporary Painting in an Atemporal World,” Museum of Modern Art, New
York, December 14, 2014–April 5, 2015, http://www.moma.org/visit/calendar/exhibitions/1498
16
Coined by the evolutionary biologist Richard Dawkins, a “meme” is any idea (a catchphrase,
behaviour, image or graphic, etc.) that ripples across a cultural field, its popularity explained
because of the way it helps inflect and resonates within its moment in time. “We need a name
for the new replicator, a noun that conveys the idea of a unit of cultural transmission, or a unit of
imitation. ‚Mimeme‘ comes from a suitable Greek root, but I want a monosyllable that sounds a
bit like ‚gene‘. I hope my classicist friends will forgive me if I abbreviate mimeme to meme. If it is
any consolation, it could alternatively be thought of as being related to ‚memory‘, or to the French
word même. It should be pronounced to rhyme with ‚cream‘. Richard Dawkins, The Selfish Gene,
(Oxford: Oxford University Press, 1982), 192.
17
“Raymond Williams (1921-1988) was one of the most original and prolific cultural writers and
thinkers in English in the 20th century, opening up new areas of enquiry in literary and cultural
studies, communications and social and political theory. His cultural work was rooted in his
concept of a long revolution - the democratic transformation of society in order that inequality and
oppression would cease to exist.”, http://www.raymondwilliamsfoundation.org.uk/RW1.html
18
“The suspect in Friday‘s killings in Santa Barbara, Calif. wrote a manifesto promising revenge
on all the women who had rejected him. But Twitter users responded with their own thoughts on
and experiences of misogyny, centered around the hashtag #YesAllWomen,” “The Most Powerful
#YesAllWomen Tweets,” Nolan Feeney, TIME, May 27, 2014, www.time.com/114043/yesallwomenhashtag-santa-barbara-shooting
19
An initiative of the ALS Association, in the Ice Bucket Challenge films are posted on the Internet
of participants getting a bucket of ice water pored over their head as a way to promote awareness
about and raise funds for Amyotrophic lateral sclerosis (ALS), a progressive neurodegenerative
disease that affects nerve cells in the brain and spinal cord. “When doing the challenge, please
use the hashtags #icebucketchallenge, #alsicebucketchallenge, and #strikeoutals. The Ice Bucket
Challenge may not be suitable for small children, the elderly, anyone in poor health or animals of
any kind, so please use good judgment. Please be thoughtful about water usage. If you’re in an
area of the country or world affected by drought, please consider making a donation instead, or
repurpose the water for later use.”, http://www.alsa.org/fight-als/ice-bucket-challenge.html
20
The Harlem Shake [BEST ONES!], https://www.youtube.com/watch?v=8f7wj_RcqYk
21
Ben Davis, “After Ferguson, A New Protest Culture‘s Challenge to Art,” ArtNet, 16 December
2014, www.news.artnet.com/art-world/after-ferguson-a-new-protest-cultures-challenge-toart-194601
22
Davis, “After Ferguson, A New Protest Culture‘s Challenge to Art.”
23
42% of French Opposed to Charlie Hebdo’s Cartoons of the Prophet Muhammad, Poll Finds,”
Jack Linshi, TIME, January 18, 2015, www.time.com/3672921/charlie-hebdo-prophet-muhammadmuslim-cartoon-poll/
24
“The Singularity is an era in which our intelligence will become increasingly nonbiological
and trillions of times more powerful than it is today—the dawning of a new civilization that will
enable us to transcend our biological limitations and amplify our creativity.” Ray Kurzweil, THE
SINGULARITY IS NEAR: When Humans Transcend Biology (New York: Viking Press, 2005),
www.singularity.com
11
Deutsch
– Some Thoughts
Developed in Advance
of the Exhibition
Die permanenten Veränderungen in der Kommunikationskultur und die
damit einhergehende Expansion der Internetarchive werden sich
fundamental auf das kollektive Gedächtnis auswirken. Dieser
gegenwärtige Wandel wirft mehrere relevante Fragen auf.
1. Vor der digitalen Revolution wurden Bilder und Spuren der
Vergangenheit als Erinnerungen bezeichnet. Sie spiegelten
Momente wider, die wir tatsächlich erlebten und bezogen sich auf
Erfahrungen, die wir in der Realität machten.1 Heute wird unsere
Erinnerung vor allem von Bildern geprägt, die über elektronische
Kommunikationsmedien geteilt und verbreitet werden. Virtuelle
Erinnerungen setzen sich aus den Erfahrungen zusammen, die erst seit
den technologischen Innovationen in der digitalen Welt möglich sind.
Gleichzeitig führt uns die permanente Interaktion mit den neuen
Kommunikationsgeräten vor Augen, dass diese Veränderungen alle
Bereiche unseres Denkens und Handelns berühren und beeinflussen. Mit
welchen Konsequenzen dieser Wandel einhergeht, bleibt allerdings eine
offene Frage. Es wäre zu komplex, eine umfassende Epistemologie zum
digitalen Zeitalter zu schreiben.
2. „Reale“ Erinnerungen stehen in einem ambivalenten Bezug zum
Wahrhaftigen. Sie können gewissermaßen als eine Rekonstruktion
eines subjektives Erlebnisses verstanden werden, als eine
Begebenheit, der man beiwohnte und die man unter dem Vorsatz
bezeugen würde: „Ich habe es mit meinen eigenen Augen gesehen.“
Ganz anders verhält es sich mit virtuellen Erinnerungsbildern, sie
sind die Repräsentation einer Welt aus konstruierten Inhalten. So
schreibt die Autorin Dessislava Dimova über den Künstler Pierre Bismuth:
„In der zeitgenössischen visuellen Kultur steht ein Bild immer weniger in
Bezug zur Realität und hat immer weniger den Anspruch, irgendwie
naturgetreu zu sein – natürlich, künstlich, natürlich aromatisiert oder
künstlich verbessert. Bilder werden bis zur Abstraktion perfektioniert und
verbreitet. Dennoch beziehen sie sich weder auf eine transzendentale
Realität, noch sind sie ein Ding an sich. Vielmehr schaffen sie eine eigene
parallele Realität – die Realität von Zeitschriftencovers, Selfies,
Plakatwänden, unmenschlich perfekten Menschen und einem Leben,
das in sozialen Netzwerken in Bildern aufbereitet wird.“2
12
13
3. Die mediale Daten- und Bilderflut ist zu einem Zeichen des
digitalen Zeitalters geworden. Obwohl die Medien von individuellen
und kollektiven Erfahrungen vermittelt berichten, ist das
Betrachten, Teilen und Kommunizieren von Daten und Bildern zu
einer alltäglichen Erlebniswelt geworden. Daher bedarf die
Definition des Begriffes „Realität“ einer Aktualisierung und
eventuell sogar einer zeitgemäßen Erweiterung. Anhand von drei
aktuelleren Debatten lässt sich nachvollziehen, wie „die Realität“ oder
„das Reale“ zu einem heiß diskutieren Begriff geworden ist. Genauer
betrachtet weisen die Diskussionen auch darauf hin, dass der digitale
Wandel den generellen Status der Gegenwartskultur angreift. 1.) „Reality
TV3“ wurde im Zuge der letzten 15 Jahre zu einem globalen Genre.
Bereits daran ist ablesbar, dass sich die Begriffsdefinition schon früh
gelockert hat. 2.) Im Jahr 2006 wurde der Romanautor James Frey4 im
US-amerikanischen Fernsehen von Oprah Winfrey5 für die Fiktionen in
seiner als real verkauften Geschichte A Million Little Lies öffentlich
angeklagt. Aus seiner Autobiografie wurde schlagartig ein
autobiografischer Roman. Im deutschen Kontext rankte sich um das
Buch Axolotl Roadkill (2010) von Helene Hegemann eine ähnlich heftige
Diskussion. Kurz nach der Veröffentlichung des Debütromans wurde
Hegemann als besonders authentische Schriftstellerin hoch gelobt.
Wenige Monate später wurde ihr Sampling und Plagiatismus
vorgeworfen6. Es gibt weitere solcher Fälle. Debatten wie diese führten
jedenfalls dazu, dass Schriftsteller/innen weltweit aufgefordert waren,
anspruchsvollere Standards für die Begriffe Autorschaft und Authentizität
zu formulieren. 3.) Die aktuellen Diskussionen um den Literaturtrend der
Autofiktion7 zeigen wiederum, dass im Moment eine literarische
Mischung aus Wahrhaftigkeit und Fiktion auf weitverbreitete Akzeptanz
stößt. Das lässt sich z.B. am Buch Wie sollten wir sein (2014) der
Kanadischen Autorin Sheila Heti oder an Karl Ove Knausgårds
autobiografisch angelegten Romanprojekt Min Kamp (2009)
nachskizzieren.
Alle diese Beispiele verdeutlichen jedenfalls, dass das Digitale zwischen
unsere Idee des Realen und Fiktiven getreten ist. Die Grenzen sind
mittlerweile nicht nur aufgeweicht, sie richten sich je nach Diskussion
stärker an der einen oder anderen Begriffsidee aus. Verwirrung ist Alltag.
wussten, dass bestimmte Informationen auf einem Computer gespeichert
sind, auch weniger fähig waren sich an diese Informationen zu erinnern
(gleichzeitig wussten sie aber bestens darüber Bescheid, wo diese
Informationen abgespeichert waren.)“10
II. Unsere Denkmuster haben sich den computergesteuerten
Technologien angepasst.
„Das digitale Zeitalter verändert, wie wir denken. Heute erinnern wir uns
viel häufiger daran, wie man bestimmte Informationen finden kann, und
viel weniger daran, was diese Informationen eigentlich alles umfassen.“11 4. Die willkürliche Verbreitung virtueller Bilder ohne Nennung der
Urheberrechte nimmt immer weiter zu. Diese Entwicklung scheint
sich auch auf unsere Erinnerungsprozesse an „reale“ Erlebnisse
auszuwirken. Das Virtuelle tastet sich also langsam vor und beginnt
unser Denken zu beeinflussen.
Erinnerungsprozesse werden vom Digitalen in drei Punkten
angegriffen:
I. Google macht doof.
- „Die Leistungsstärke elektronischer Geräte hat unsere Fähigkeit, sich
nicht mehr an die Dinge erinnern zu können, auf ein Höchstmaß
getrieben.“8 Diese Idee wird von wissenschaftlichen Erkenntnissen
belegt.
- „Suchmaschinen, so sagt man, erinnern sich für uns und die Folge ist,
dass wir vergessen, uns selbst zu erinnern. Natürlich sind die Dinge
selten so simpel, wie es eine Überschrift vorzugeben scheint. Die
Forschungsergebnisse, die hinter diesen Annahmen stehen, wurden im
Journal Science9 veröffentlicht und belegen, dass Menschen, die
III. Erinnerungen werden immer öffentlicher.
„(...) immer mehr Ephemeres scheint online Preis gegeben zu werden –
zufälligerweise oder gerade deswegen … werden die Erinnerungen
immer öffentlicher – und (dadurch) immer sozialer.“12
5. Der Wandel der Erinnerungsprozesse ist kollektiv und
„transaktiv“ zugleich.
I. Die Autorin Alice Bell hat im The Guardian angemerkt, dass „sich die
Menschheit schon seit Ewigkeiten auf die Leistungsfähigkeit des
„transaktiven Gedächtnisses“ verlassen hat. Erinnerungen werden seit
jeher außerhalb des menschlichen Körpers aufbewahrt, heute aber
speichern wir sie viel schneller in unseren Devices als wir sie früher in
den Regalen verstauen konnten. Bevor der Silikonchip erfunden wurde,
haben der Stift und das Papier, der Buchdruck und die Kamera dabei
geholfen Informationen zu archivieren.“13
II. „Viele Menschen sind durch diese kollektiven Erfahrungen dazu
angeregt worden, das Wesen der Erinnerung zu hinterfragen. Erinnern ist
meist ein zutiefst subjektives Moment – wollen wir das wirklich kollektiv
erleben?“14
6. Der Wandel kollektiver Erinnerungsprozesse scheint auch –
bedingt durch die Bilderflut – mit einer Delokalisierung und
Entfremdung von der fühlbaren Umwelt einherzugehen. Obwohl
„reale“ Erinnerungen sozusagen stetig vor unseren Augen präsent
sind, leiden sie trotzdem unter einer zunehmenden Verdrängung
durch das Digitale. Virtuelle Daten liefern im Vergleich zu echten
Erfahrungen aber nur Bilder, die uns mit niemandem und nichts
verbinden. Sie stehen nicht in direktem Zusammenhang mit unseren
Gefühlen und Erlebnissen. Gerade weil die digitale Technologie ständig
und überall verfügbar ist, werden die vermittelten Inhalte heute viel
stärker als eine unzertrennbare Einheit wahrgenommen.15 Diese Idee ist
genauso bildlich wie wörtlich gemeint. Niemand verbringt seine ganze
Zeit damit, Wissen aus dem gesamten Internet zu akkumulieren – und
das wäre weder wünschenswert noch besonders sinnvoll. Jedoch ist das
Bewusstsein, dass diese Möglichkeit bestünde, bei einigen Menschen
sehr stark ausgeprägt. Dieser Möglichkeitszustand scheint von manchen
Menschen sogar als eine Form des Zwanges oder Drucks empfunden zu
werden. Aus dieser Gefühlslage heraus scheinen auch die zahlreichen
Beispiele in der Kunst und dem Kunstdiskurs zu argumentieren, die
versuchen eine Erklärung für diese emotionale Abhängigkeit und
gleichzeitige Ohnmacht zu finden.
Zwei Beispiele:
I. Die Ausstellung The Forever Now: Contemporary Painting in an
Atemporal World (2014) im New Yorker MoMA postuliert Zeitlosigkeit als
14
15
eine starke Tendenz in der Gegenwartsmalerei.16 Das Internet habe eine
Epoche der Gleichzeitigkeit eingeleitet, in der sich Vergangenheit,
Gegenwart und Zukunft nicht mehr voneinander unterscheiden lassen. Als
Reaktion auf den Daten- und Bilderstrom habe sich ein globaler Malstil
herausgebildet, der alle Zeiten, Herkünfte, Bezüge und Interessen in einer
Promiskuität der Stile unkenntlich macht. Warum aber wird diese
Ausstellung heute so stark rezipiert? Sie kommuniziert Malerei nach einer
ganz traditionellen Idee, nämlich als ein Kommentar zur menschlichen
Geste und als Impuls für das Empathische. Verfolgt man diese Idee weiter,
dann wäre die Form der Gegenwartsmalerei, die ohne jede Spur einer
menschlichen Geste auskommt und nur durch einen digitalen Gestus
gesteuert wird, ein reiner Anachronismus.
II. Einen anderen Argumentationsstrang, die Tendenz zur Zeitlosigkeit in
der Gegenwartsmalerei zu erklären, verfolgt der New Yorker Kunstkritiker
Ben Davis in einem Online-Artikel: „Es ist schon seit geraumer Zeit
bekannt, dass der Internet-Hype der digitalen Meme17 die gegenwärtigen
„Gefühlsstrukturen“ bestimmt, wie der Theoretiker Raymond Williams18 die
spezifischen Ausdrucksmittel, die Gegenwart und Vergangenheit
voneinander unterscheiden lassen, bezeichnete. Diese Entwicklung ist
wahrscheinlich die bedeutendste basisdemokratische und kulturelle
Bewegung seit dem Ausbruch der Graffiti-Szene in den 1970er Jahren.
Jedenfalls scheinen #YesAllWomen19, die „Ice Bucket Challenge20“ (oder
hell, der Harlem Shake21) produktive Mittel für das Teilen von kollektiven
Erlebnissen zu sein.22
7. Es liegt auf der Hand, dass die Reichweite der „digitalen Meme
heute die wohl bedeutendste basisdemokratische und kulturelle
Bewegung ist.“23 Trotzdem fällt es schwer, diese Entwicklung
nachzuvollziehen und das hat sehr viele verschiedene Gründe. Die
zeitgenössische Kunst reagiert mit ihrem eigenen Repertoire auf das
Visuelle. Die digitalen Meme (z.B. Animationen, Gifs und ähnliche
elektronische Tools) fallen in ihren Kompetenzbereich und dennoch hält
der Slang der digitalen Kultur eine ganze Reihe an Hürden bereit, die ein
Problem für die zeitgenössische Kunst darstellen. Beispiele sind u. a. die
digitalisierte Bildproduktion ohne menschliche Züge, das Fehlen von
sichtbaren Bedeutungsebenen und die Nicht-Kommodizifierbarkeit des
Produzierten. Die Ausstellung The Forever Now in MoMA macht u. a. auch
sichtbar, wie Abbildungen von aktuellen und historischen Malereien heute
durch die gesamte digitale Bilderwelt geistern. Sie werden von Künstler/
innen aufgegriffen, bearbeitet und dann wieder verworfen. Das ist sicher
nicht ihre dezidierte Aussage, aber die Ausstellung scheint aufzuzeigen,
dass es der Malerei schwer fällt, Kontakt zu ihrem eigenen Medium
herzustellen. Vielmehr scheint sie die Tradition des individuellen visuellen
Ausdrucks einer gegenwärtigen Welt zu repräsentieren, in der kollektive
Formen des visuellen Ausdrucks onmipräsent, leicht zugänglich und – aus
den bereits genannten Gründen – scheinbar relevanter sind als alle
anderen künstlerischen Ausdrucksformen. Interessanterweise zeigt die
Malerei ihre Relevanz damit in einem Umkehrschluss. Malerei, so wie sie
heute praktiziert wird, repräsentiert eine veraltete Form der
Auseinandersetzung mit der Welt und lebt trotzdem als Referenz der
Referenz weiter fort. Außerdem werden wir nur bis zu einem gewissen
Limit sinnvoll mit den Sammlungen der Internetarchive arbeiten können,
auch wenn diese weiterhin exponentiell ansteigen. Die Analogie sieht also
wie folgt aus: Malerei>Oberfläche>Geste = Ort>Verortung>individuelle
Erfahrung.
16
8. Trotz allem sind „reale“ Erinnerungen unweigerlich an unsere
körperlichen und emotionalen Erlebnisse gebunden. Die
Verankerung im Physischen oder Körperlichen ist ein guter
Ausgangspunkt um darüber nachzudenken, was Erinnerungen sind und
was im Gegensatz dazu das „Reale“ sein kann. Der Idee treu zu bleiben,
dass Wahrheiten auf körperlichen Erfahrungen beruhen, kann hilfreich
sein, um mit den permanenten Überforderungen der Medienwelt
umzugehen. Der Alltag in der westlichen Welt zeigt allerdings auch, dass
das nicht immer einfach ist. Man kann sich gut vorstellen, dass unsere
bildüberflutete Gesellschaft als Reaktion auf die gegenwärtigen
Tendenzen eine ewig währende „Bildabstinenz“ heraufbeschwören
könnte – Zurück-zur-Natur im Stil des 21. Jahrhunderts. Dies wäre eine
andere Form des Bilderstreits, eine andere Form von Ikonoklasmus, die in
ihrem Ursprung dem jüngsten Terroranschlag gegen die französische
Satirezeitschrift Charlie Hebdo, die provokante Zeichnungen des
Propheten Mohammed und der islamischen Kultur veröffentlichte
ähnelt.24 Solche Reaktionen (die eine fiktiv, die andere nur zu real) sind
symptomatisch für eine unvermeidbare und wahrscheinlich länger
andauernde Genese einer anti-modernen reaktionären Haltung. Eine
ähnliche Form von Bilderverbot praktizieren aber auch diejenigen, die
den Karikaturist/innen selbst einen Teil der Schuld an den erschütternden
Ereignissen zusprechen. Reaktionen dieser Art sind zweifelhaft, vor allem
wenn die Gedanken öffentlich über Facebook oder anderen Foren verteilt
werden. In sozialen Netzwerksdiskussionen scheint die digitale
Generation die Tradition der Bürgerrechte per se als gegeben
hinzunehmen und stellt dann aber das Recht der Charlie Hebdo Satirist/
innen Provokationen zu äußern in Frage. Provokationen sind ein
wesentlicher Bestandteil der Legitimierung von Bürgerrechten. Sie
gehören zur Tradition unseres Handelns, egal ob wir Kunstwerke oder
Ausstellungen produzieren.
Unabhängig davon wie schwach oder extrem anti-moderne Tendenzen
ausgedrückt werden, sie spiegeln den allgemeinen Wunsch danach
wieder, die Dinge zu vereinfachen. Es ist weder eine zukunftsträchtige
Lösung sich zu verbieten, an Wahrheiten zu glauben, die man am
eigenen Körper erlebt hat, noch scheint es angemessen dem Impuls zu
folgen, sich der modernen Welt einfach nur hinzugeben. Anstatt zu
leugnen, dass die Bilderflut eine erweiterte Form der Realität geschaffen
hat und eine Vielfalt an Komplikationen mit sich bringt, sollten wir
überlegen, wie die Gegenwart aus der Zukunft betrachtet aussehen
könnte. Von dort aus wird die kapitalistische Kalibrierung unserer Kultur
wahrscheinlich wie eine Version von Menschheit 2.0. Die Singularität
naht25 wirken, die der Futurist Ray Kurzweil in seinem gleichnamigen
Buch beschrieben hat. Aber das wäre ein Thema für eine weitere
Ausstellung.
Nicolaus Schafhausen ist Direktor der Kunsthalle Wien.
1
Anm.: Realität ist ein komplexer Begriff, der hier im Gegensatz zum Virtuellen verwendet wird.
Es ist anzumerken, dass jede Form der Erinnerung nur subjektiv und fragmentarisch sein kann.
Erinnerungen setzen sich aus Bildern, Momenten und Spuren zusammen. Sie bilden einen
Gegenspieler zum dem, was wir als Wirklichkeit bezeichnen. Vgl. Jacques Derrida: „Mémoires“,
hrsg. Peter Engelmann, Wien 2012.
2
Dessislava Dimova: „Das Leben ist wahrscheinlich rund.“, in: Pierre Bismuth: Things I Remember
I Have Done, but Don’t Remember Why I Did Them, Luca Lo Pinto, Nicolaus Schafhausen
(Hg.), Kunsthalle Wien, Wien 2015., in Engl. “An image in contemporary visual culture pertains
less and less to reality and claims less and less truthfulness to any kind of nature — natural,
17
artificial, naturally flavored, or artificially enhanced. Images are perfected and proliferated to the
point of abstraction. Yet they refer neither to a transcendental reality, nor are a thing in themselves.
Rather they create their parallel reality — the reality of magazine covers, of selfies, of billboards, of
inhumanly perfect humans, of lives edited in pictures on social networks.”,
Übersetzung: Georg Bauer
3
„Reality TV basiert auf der Idee, „den Zuschauern einen unmittelbaren, voyeuristischen, oft auch
spielerischen Blick in die sogenannte „unterhaltsame“ Realität zu bieten.“ (Murray und Ouellette,
2004)”, in: Global Television Formats: „Understanding Television Across Borders“, Hrsg. Tasha Oren
und Sharon Shahaf, Google eBook, London 2013, S. 347.
4
Iris Alanyali: „US-Präsidenten verzeiht man Lügen eher als mir“, Die Welt, 20. November 2014.,
http://www.welt.de/kultur/literarischewelt/article133475644/US-Praesidenten-verzeiht-man-Luegeneher-als-mir.html
5
Oprah Gail Winfrey (*1954 in Kosciusko, Mississippi, USA) ist eine US-amerikanische TalkshowModeratorin, Schauspielerin und Unternehmerin. Sie ist bekannt für The Oprah Winfrey Show, die bei
weitem erfolgreichste Talkshow des amerikanischen Fernsehens. 2006 hatte die wöchentliche Show
21 Millionen Zuschauer in 105 Ländern.“, http://de.wikipedia.org/wiki/Oprah_Winfrey
6
David Hugendick: „Total egoistisch und gedankenlos“, Die Zeit, 8. Februar 2010,
http://www.zeit.de/2010/08/Helene-Hegemann-Plagiat
Josef Joffe: „Über das Plagiat“, Die Zeit, 18. Februar 2010,
http://www.zeit.de/2010/08/Helene-Hegemann-Plagiat
7
Als Autofiktion werden Selbstdarstellungen in Romanen bezeichnet, die ein fiktives Leben des
Protagonisten in der Zukunft schildern. Vgl.: Jonathon Sturgeon: „2014: The Death of the Postmodern
Novel and the Rise of Autofiction“, Flavorwire, 31. Dezember 2014.
www.flavorwire.com/496570/2014-the-death-of-the-postmodern-novel-and-the-rise-of-autofiction
8
Big Think Editors: „How the Digital Age Has Changed Memory“, o. D.
http://bigthink.com/ideafeed/how-the-digital-age-has-changed-memory
9
Science ist eine Fachzeitschrift des Instituts American Association for the Advancement of Science
mit Sitz in Washington DC. Science wurde erstmalig im Jahr 1880 publiziert, arbeitet nach dem
Peer-Review-Verfahren und fördert die Veröffentlichung einflussreicher naturwissenschaftlicher
Forschungsberichte., http://www.sciencemag.org/
10
Alice Bell: „Memory in the digital age“, The Guardian, 13. Januar 2012.,
www.theguardian.com/lifeandstyle/2012/jan/14/memories-in-the-digital-age
11
Big Think Editors: „How the Digital Age Has Changed Memory“, o. D.,
http://bigthink.com/ideafeed/how-the-digital-age-has-changed-memory
12 Alice Bell: „Memory in the digital age“, The Guardian, 13. Januar 2012. www.theguardian.com/
lifeandstyle/2012/jan/14/memories-in-the-digital-age
13
ebd
14
ebd
15
„Erstmalig stellt Laura Hoptman (Kuratorin) in ihrem radikalen Katalogbeitrag die These auf, dass
„Kultur nicht mehr die Zeit definiert, in der wir leben“, sondern vielmehr zum Ausdruck für „einen
neuen und seltsamen Zustand der Welt geworden ist. Dank des Internets scheinen nun alle Epochen
gleichzeitig zu existieren.“ in: Jason Farago: „The Forever Now review: calling time on the avant
garde“, The Guardian, 12. Dezember 2014., www.theguardian.com/artanddesign/2014/dec/12/theforever-now-review-calling-time-avant-garde
Vgl.: Claudia Steinberg: „Die Zombies zieht es ins Museum“, Die Zeit, 25. Januar 2015.
http://www.zeit.de/2015/02/moma-new-york-malerei-zeitlos
Susanne von Falkenhausen: „Too Much Too Fast“, Frieze d/e, Ausgabe 17, Dezember 2014., http://
frieze-magazin.de/archiv/features/too-much-too-fast/
16
The Forever Now: Contemporary Painting in an Atemporal World, Museum of Modern Art, New York,
14. Dezember 2014 – 5. April 2015., http://www.moma.org/visit/calendar/exhibitions/1498
17
Der Evolutionsbiologe Richard Dawkins bezeichnet Meme als jede mögliche Idee (ein Schlagwort,
Verhalten, Bild oder Grafik etc.), die über einen bestimmten Interessensbereich hinaus Wellen
schlägt. Ihre Popularität erklärt sich ihrer schnellen Veränderbarkeit und der stetigen Anpassung an
die Zeit. Vgl.: Richard Dawkins: Das egoistische Gen, Berlin und Heidelberg 2014.
18
„Raymond Williams (1921–1988) war einer der bedeutendsten und einflussreichsten Denker und
Dichter im England des 20. Jahrhundert. Er eröffnete den Zugang zu neuen Forschungsbereichen in
Literatur- und Kulturwissenschaft, der Kommunikation, sowie der sozialen und politischen Theorie.
Seine Kulturarbeit basierte auf dem Konzept der langen Revolution, derzufolge der demokratische
Wandel der Gesellschaft schließlich auch zu einem Ende von Ungleichheit und Unterdrückung führen
würde.“, http://www.raymondwilliamsfoundation.org.uk/RW1.html
19
„Der Amokläufer im Kalifornischen Santa Barbara schrieb vor seiner Tat ein Manifest, in dem er
verspricht, Rache an all den Frauen zu üben, die ihn zurückgewiesen hätten. Darauf reagierten
Twitter-Nutzer mit ihren eigenen Gedanken zum Thema Frauenfeindlichkeit, alles unter dem Hashtag
#YesAllWomen.“ in: Nolan Feeney: „The Most Powerful #YesAllWomen Tweets“, TIME, 27. Mai 2014.,
www.time.com/114043/yesallwomen-hashtag-santa-barbara-shooting
20
http://www.alsa.org/fight-als/ice-bucket-challenge.html
21
The Harlem Shake. https://www.youtube.com/watch?v=8f7wj_RcqYk
22
Ben Davis: „After Ferguson, A New Protest Culture’s Challenge to Art“, ArtNet, 16. Dezember 2014.,
www.news.artnet.com/art-world/after-ferguson-a-new-protest-cultures-challenge-to-art-194601
23
ebd
24
Anm.: Laut einer Umfrage sind 42% der Franzosen gegen die Charlie Hebdo Karikaturen des
Propheten Mohammed, in: Jack Linshi: „42% of French Opposed to Charlie Hebdo’s Cartoons of the
Prophet Muhammad, Poll Finds“, TIME, 18. Januar 2015.,
www.time.com/3672921/charlie-hebdo-prophet-muhammad-muslim-cartoon-poll/
25
Ray Kurzweil: Menschheit 2.0. Die Singularität naht, 2., durchgesehene Auflage, Berlin 2014.
18
19
English
Always Futurize!
Clint Burnham
In his latest novel, The Peripheral (2014), science fiction writer William
Gibson describes a future with various pasts. In that future, the rich can
interfere with recent history, changing events that lead to a “stub”, a
timeline that stops (and so does not interfere with the contemporary). The
action of the novel takes place in one of these stubs, a near-present of
animated tattoos, ubiquitous drones, government marijuana and 3D
printers at your local shopping mall. History as a stub suggests the
Wikipedia stub, or short article that requires more information. And this
question of history, the present, the future, and what our memories can
do to process this information, is very much relevant to the artworks in
“The Future of Memory,” which are deeply metahistorical even as they
think about the future. Here we learn to be disgusted by past, by our
politics, by our everyday cruelty. But we also learn that this cruelty and
violence have historical precedents.
Consider, first of all, two of the artists whose video works deal with Balkan
history: Igor Bošnjak and Aleksandra Domanović. In Balkan Hotel (2013),
Bošnjak takes us into one of Marshall Tito’s bunkers in Yugoslavia. As a
gritty, postindustrial soundtrack gloomily drones on, the camera shows us
a mix of the fantastic and the utilitarian: mid-century modern chairs lined
up at teletype machines, a key in a doorknob, banks of fluorescent lights,
or a mural of swimmers at a beachside resort. Given that the bunker was
designed for the Yugoslav apparatchiks in the event of a nuclear war, who
did they think would be on the other end of the communication devices?
At least the operators had chic, Danish-looking chairs to sit on. And the
generals and cabinet ministers would be able to remember better days, in
the sun and at the seaside, as they cowered, eating canned food and
waiting for the radiation to dissipate.
Domanović’s Turbo Sculptures (2005-2013) capture a more recent
twisting of history. Sculptures of Bruce Lee, Bob Marley, and (proposed
but abandoned) Samantha Fox, mark some attempts, after the Balkan
Wars of the 1990s, to provide public sculptures that circumvent the recent
past. And they suggest a popular attempt at memory-making that is at
least more refreshing than the crude forms of nationalism to be found in
Macedonia, such as, Suzana Milevska recently wrote in e-flux,
monuments in Skopje “of unrecognized and incomplete identities,
marginal heroes, and exaggerated victories from the past were used as
strategies for inducing collective enjoyment, and ultimately selfdelusion.”1 But Domanović’s turbo monuments are more properly
sublime, especially the Bruce Lee sculpture unveiled in Mostar, Bosnia
and Herzegovina, in 2005. A shiny, chromed figure, Bruce Lee represents
an attempt to suture over the recent past of the Balkans, the fractious war,
claims and counter-claims of atrocity, victim-hood, shame and blame. In
Domanović’s video, pop culture icons (Batman, Fox, Bob Marley…) are
layered over standard images of war (a tank facing the audience). The
form of that video — its corporatized and clunky format, over-identifying
with the format of cheesy TV news — then attempts to match the very
“turbo” quality of what we might call low postmodernism (or lo pomo). But
20
21
Bošnjak’s video is more stylish and cool. The bunkers, its modern
furniture and grey-steel teletype machines would not be out of place in a
hipster boutique in Brooklyn or Kreuzberg.
So too, the retro-kitsch concept of folk sculptures are very much in
keeping with our present-day fascination with recent pop culture. Since
the 1990s, that is, global pop culture has successively mined the recent
past (first the 1970s, then the 1980s, now the 1990s, as the 20th
anniversary of Nirvana’s Nevermind album reminded us). What those pop
culture moments do, especially Domanović and Bošnjak’s art, is to bring
to the fore the troubled way in which we, as social subjects, deal with our
history, our memory.
First of all, the sculptures are fetishes, which allow the Balkan subjects to
disavow their (our) history. For Lacan, the fetish is what allows the subject
to misrecognize its lack (or surplus), to forget about it. Domanović’s
images (the freeze frames that circulate as metonyms of the work) offer
viewers the unwrapping of a Bruce Lee sculpture, for instance, next to a
peeled back slide curled on a stack of pictures. That is, the images are
simultaneously photograph, video or moving image, and object. Such an
accelerated wrapping/unwrapping (like the veritable money shot that is
the YouTube genre of unboxing devices) is all the more necessary to
distract us from our violent past and present. That is, the form of the video
functions all the more hurriedly, hysterically, perhaps: #Accelerationism,
is after all, a hysterical philosophy par excellence.
This operation of fetishistic disavowal, Slavoj Žižek reminds us, is one of
four ways in which we negate, repress, or deny the past. In his book Less
than Nothing (2013), Žižek distinguishes between Freud’s four “main
forms” of Ver- : “Verwerfung (foreclosure/rejection); Verdrängung
(repression); Verneinung (denial); Verleugnung (disavowal).” Žižek
continues: “In Verwerfung, the content is thrown out of the symbolic,
de-symbolized, so that it can only return in the Real (in the guise of
hallucinations). In Verdrängung, the content remains within the symbolic
but is inaccessible to consciousness, relegated to the Other Scene,
returning in the guise of symptoms. In Verneinung, the content is
admitted into consciousness, but marked by a denial. In Verleugnung, it is
admitted a positive form, but … it is not really integrated into the subject’s
symbolic universe.”2
Domanović’s Turbo Sculptures suggest disavowal, or Verleugnung, in that
the horrors of the Balkan wars are “admitted into consciousness”:
“Nobody from the wars of the 1990s or from the former Yugoslavia
deserves a monument, because all our leaders did was to prevent us
from progressing,” declares Bojan Marceta, who helped organize a
statue of Rocky/Sylvester Stallone in the Serbian town of Zitiste. But the
horrors are disavowed, isolated, by being transformed into the fetish of
the Turbo sculpture, the celebrity monument, a kind of fan art writ large.
Domanović’s naming of Turbo Sculpture owes much to an indigenous
postmodern kitsch found in the Balkans during and after the wars. From
gaudy architecture to nationalist politics, Turbo denotes a frenetic
striation of affect, ornament, and aesthetics. This effect is in turn
mimicked, perhaps, in Domanović’s video’s curvy layers of images which,
placed one on another, build an argument through sheer excess.
22
For all its elegance, Bošnjak’s Hotel Balkan, meanwhile, is more horror
movie-like in its use of tracking shots down long, cramped corridors, and
its forensics’ focus pulling that will remorselessly move from one
telephone or object to another. With no narration, the role of sound is
important, while with the imagery Bošnjak provides us with a way to think
historically about technology and what Egyptian artist Basim Magdy
calls “our futuristic past.” That is, the sound has an ambient feel, with
static, buzzing, and hums that suggest the feedback caused by
deteriorating electronic machinery. The machinery depicted in the video:
old turntables and microphones and bulky plastic desk phones, a
switchboard with dozens of openings waiting for input jacks — the
sounds, and technology, of the 1970s and 80s. Now and then the
soundtrack is a bit more modern: is that the buzzing and screech of a
dial-up modem? The beeping of 8-bit video games?
The connection made between analogue tech to Balkan history suggests
that Tito’s bunker may be re-figured as a symptom of our past. That is,
the “future” of that Communist past is surely what is now repressed (the
operation of Verdrängung) in our neoliberal present, as repressed as the
bulky communications technology, computers, and switchboards have
been relegated to the scrapheap of history. In both cases, a
metahistorical sensibility is at work, one with a self-conscious awareness
of the visual and narrative elements of history. So too with Jon Rafman’s
video, Mainsqueeze (2014), but with the addition of the affective (thus
making it psychoanalytic) via registers of disgust, anxiety, and paranoia,
if not anger.
Writers such as Sara Ahmed and Sianne Ngai have helped us to think
about emotions, or affect, in queer and feminist and postcolonial ways
that exceed those ideas’ origins in Lacan, Deleuze, or Kristeva. To which
we can add questions of a historical attitude towards digital networks
evident in Rafman’s work. And so what of the history of that technology,
or digital or computer memories that are internal to those systems? It is
easier, perhaps, to wipe the history of one’s browsing than to wipe bodily
fluids off the keyboard — and it is such an “ugh factor” that we encounter
with Mainsqueeze. With Rafman, instead of Ngai’’s “ugly feelings,” then,
we have “ugh feelings.”
In Mainsqueeze, we see a discontinuous series of images, often scenes
of destruction: a washing machine running until it self-destroys, photos
of passed-out drunks with their faces covered in black marker; a
watermelon crushed between a muscleman’s thighs, an office worker
smashing his laptop, a young woman stepping on a crayfish, violent
historical paintings such as Caravaggio’s Judith Beheading Holofernes
(1598-1599). Someone in a turtle costume tries to escape from rope,
while a dog barks and a cellphone buzzes.
The graffiti’d drunks walk that fine line between college hazing pranks
and Abu Ghraib “soft torture,” reminding us of how both practices also
tend to be relentlessly documented by the perpetrators: no one is so
ashamed of their actions that they also won’t upload it to Facebook. This
is a different kind of memory, perhaps: acknowledged, not even
disavowed. Rafman’s work suggests we may need a fifth category for
Žižekian or Freudian repression: here, everything is disgusting,
anxiety-inducing, and even while nothing is hidden (the Internet, and
Rafman, will show us almost anything), we cannot help but feel paranoid
23
about what we aren’t watching, what is hidden in the society of total
transparency and uploading.
Mainsqueeze is thus difficult to watch, and it is no wonder that, in the
U.S., a country where torture and drone warfare is disavowed but carried
on furtively, Rafman’s work should itself be censored (as when the video
was cut from his recent St. Louis Museum exhibition). But this is as it
should be, and in a post Charlie Hebdo political sphere, where art critics
and iconophobia are vilified, a little old-fashioned censorship is to be
welcomed as bracingly honest. For really, there is no rational (or realist)
criticism possible with Rafman: no point in breaking down the origins of a
given image, its progress from event or its simulacra to digital
dissemination and (mock) outrage. That social media cycle is all too well
known, as predictable and banal as a philistines and the gutter press in a
former age. What I mean here, is that no matter how much information
one reads about the etiology of a given Mainsqueeze image or sequence,
one is still disgusted. You could learn, for instance, that the shellfish that
a woman steps on while a voice-over discusses caring for an infirm
relative was in fact a robotic shellfish or that the image was CGI’d. No
matter: the look is amateur internet video, the crack and squish have
done their work, and we can never deny our disgust retroactively.
The title of this essay, Always Futurize! is a reference to Fredric
Jameson’s well-known call, in The Political Unconscious (1981), to
“always historicize!”, to always contextualize cultural objects in history.
Today we face a different task, as suggested by these artworks. What
future do we have in front of us? The apocalyptic end times suggested by
so many Hollywood films? The “peak oil” moment of wind turbines and
hippies? The shiny, unproblematic connectivity promised by cellphone
ads? The sped-up contradictions philosophized by #Accelerationism?
We do not know, of course, but to think about the future, and to inquire
into its relation with our past, our history, our emotions and our memory,
may be the most important question today.
Clint Burnham is an associate professor in the English department at
Simon Fraser University in Vancouver, Canada. He has published in Flash
Art, Canadian Art, Artforum, Momus.ca, and Camera Austria, and for
galleries and museums in Europe and America. He is currently writing
books on Slavoj Žižek and digital culture, and on Fredric Jameson and The
Wolf of Wall Street. 1
Suzana Milevska, “Ágalma: The ‘Objet Petit a,’ Alexander the Great, and Other
Excesses of Skopje 2014,” e-flux 57 (Sept. 2014).
2
Slavoj Žižek, Less Than Nothing. (London: Verso, 2012), 859.
24
25
Deutsch
Always Futurize!
Clint Burnham
In seinem neuesten Roman The Peripheral (2014) beschreibt der ScienceFiction-Autor William Gibson eine Zukunft mit verschiedenen
Vergangenheiten. In dieser Zukunft können die Reichen in die jüngste
Geschichte eingreifen und Ereignisse so verändern, dass sie zu einem
Platzhalter führen, zu einer Zeitleiste, die endet (und auf diese Weise die
Gegenwart nicht behindert). Die Handlung des Romans spielt in einem
dieser Platzhalter – einer nahen Zukunft mit animierten Tattoos,
allgegenwärtigen Drohnen, Marijuana von der Regierung und
3D-Druckern in der örtlichen Shopping Mall. Geschichte als Platzhalter
– das erinnert an den Platzhalter bei Wikipedia: ein kurzer Artikel, der
nach mehr Informationen verlangt. Und diese Frage nach der Geschichte,
der Gegenwart, der Zukunft und danach, was unser Gedächtnis tun kann,
um diese Informationen zu verarbeiten, ist von großer Bedeutung für die
Kunstwerke in dieser Ausstellung. Denn sie sind zutiefst metahistorisch,
selbst wenn sie sich mit der Zukunft befassen. Hier lernen wir die
Abscheu vor der Vergangenheit, vor unserer Politik, vor unserer
alltäglichen Grausamkeit. Aber wir erfahren auch, dass es für diese
Grausamkeit und Gewalt historische Vorbilder gibt.
Richten wir unser Augenmerk zunächst auf zwei Künstler, in deren
Videoarbeiten es um die Geschichte der Balkanregion geht: Igor Bošnjak
und Aleksandra Domanović. Bošnjak nimmt uns mit in einen von
Marschall Titos Bunkern in Jugoslawien. Zu einem düsteren, postindustriellen und bedrückenden Soundtrack zeigt uns die Kamera
moderne, an Fernschreibern aufgereihte Stühle aus der Mitte des letzten
Jahrhunderts oder ein Wandbild von Schwimmern in einem Urlaubsort
am Meer. Ein Schlüssel an einem Türknauf, Reihen von Neonleuchten.
Eine Mischung aus dem Abstrusen und Nützlichen also. Angesichts der
Tatsache, dass der Bunker für die jugoslawischen Funktionäre im Fall
eines Atomkriegs entworfen wurde – wer, dachten sie, würde am anderen
Ende der Leitungen sitzen? Zumindest hatten die Telefonisten schicke,
dänisch aussehende Stühle. Und die Generäle und Minister konnten sich
an bessere Tage in der Sonne und am Meer erinnern, während sie sich
duckten, Dosennahrung aßen und darauf warteten, dass sich die
Strahlung abbaute.
Domanovićs Turbo Sculptures greifen aktuellere historische Ereignisse
auf. Die Skulpturen von Bruce Lee, Bob Marley und – vorgeschlagen,
aber wieder aufgegeben – Samantha Fox stellen den Versuch dar, nach
den Balkankriegen der Neunzigerjahre für den öffentlichen Raum
Kunstdenkmäler zu entwickeln, die sich nicht auf die jüngste
Vergangenheit beziehen. Und sie propagieren eine geläufige Art der
Erinnerungskonstruktion, die wohltuender ist als die plumpen Formen
des Nationalismus, die sich in Mazedonien finden lassen. Hiermit
gemeint sind, wie Suzana Milevska kürzlich auf e-flux schrieb, die in
Skopje zu findenden „Monumente verkannter und unvollendeter
Persönlichkeiten, marginaler Helden und übertriebener Siege aus der
Vergangenheit, die dazu benutzt wurden, kollektive Freude und damit
letztlich Selbsttäuschung zu erzeugen.“1 Domanovićs Turbo-Skulpturen
26
27
sind erhabener, vor allem die Statue von Bruce Lee, die 2005 in Mostar
(Bosnien und Herzegowina) enthüllt wurde. Die chromglänzende Figur
des Bruce Lee verkörpert den Versuch, eine Wunde zu schließen – die
Wunde der jüngsten Vergangenheit der Balkanregion, des schrecklichen
Krieges, der Behauptungen und Gegenbehauptungen von Gräueltaten
und Opferstatus, von Schande und Schuld. In Domanovićs Video
überlagern Ikonen der Popkultur (Batman, Fox, Bob Marley) übliche
Bilder des Krieges (z.B. einen dem Publikum zugewandter Panzer). Auf
eine kommerziell wirkende, schwerfällige, sich stark auf billige
Nachrichtenformate im Fernsehen beziehende Weise versucht das
Video, den „Turbo“-Qualitäten von etwas zu entsprechen, das man als
„Postmoderne auf niedrigem Niveau“ bezeichnen könnte. Bošnjaks Video
ist stylisher und cooler. Die Bunkerarchitektur, das moderne Mobiliar und
die Fernschreiber aus grauem Stahl würden sich auch in einer HipsterBoutique in Brooklyn oder Kreuzberg gut machen.
Das Retrokitsch-Konzept volkstümlicher Denkmäler entspricht von daher
in großem Maße unserer heutigen Faszination für die neuere Popkultur.
Denn seit den Neunzigerjahren hat die weltweite Popkultur nach und
nach die jüngere Vergangenheit ausgegraben – zuerst die Siebziger,
dann die Achtziger und jetzt die Neunziger, woran uns der zwanzigste
Jahrestag des Nirvana-Albums Nevermind erinnert. Was diese
popkulturellen Momente, vor allem aber die Kunstwerke von Domanović
und Bošnjak bewirken, ist die Sichtbarmachung der gestörten Art und
Weise, in der wir als soziale Wesen mit unserer Geschichte und unserem
Gedächtnis umgehen.
In erster Linie sind die Skulpturen Fetische, die es den Bürgern des
Balkans ermöglichen, ihre (unsere) Geschichte zu leugnen. Für Lacan ist
der Fetisch das, was dem Subjekt erlaubt, seinen Mangel (oder seinen
Überschuss) zu ignorieren, ihn zu vergessen. Die Bilder von Domanović,
d.h. die Stills, die als Metonymien ihrer Arbeit zirkulieren, zeigen uns z.B.
das Auspacken einer Statue von Bruce Lee während die Bilder im Video
wie ein Stapel durchgeblättert werden. Auf diese Weise sind die Bilder
zugleich Foto, Video oder Film – und Objekt. Ein solch beschleunigtes
Verpacken und Auspacken (vergleichbar mit einem money shot, d.h. mit
der YouTube-Version des Auspackens) ist umso nötiger, um uns von
unserer brutalen Vergangenheit und Gegenwart abzulenken. Also wird
das Video immer eiliger und hysterischer, und vielleicht ist
#Accelerationism am Ende die hysterische Philosophie par excellence.
Dieser Vorgang der fetischistischen Verleugnung ist, wie Slavoj Žižek uns
erinnert, eine der vier Arten, auf die wir unsere Vergangenheit negieren,
verdrängen und abstreiten. In seinem Buch Weniger als nichts
unterscheidet Žižek Freuds vier „Hauptformen“ des Ver-: Verwerfung,
Verdrängung, Verneinung und Verleugnung. Žižek fährt fort: „Bei der
Verwerfung wird der Inhalt aus dem Symbolischen hinausgeworfen,
ent-symbolisiert, sodass er nur im Realen in Form von Halluzinationen
wiederkehren kann. Bei der Verdrängung bleibt der Inhalt im
Symbolischen, ist aber unzugänglich für das Bewusstsein, wird der
Anderen Szene zugeschrieben und kehrt in Form von Symptomen
wieder. Bei der Verneinung wird der Inhalt ins Bewusstsein gelassen,
aber mit Ablehnung gekoppelt. Bei der Verleugnung wird er als positive
Form zugelassen, aber […] nicht wirklich in das symbolische Universum
des Subjekts integriert.“2
28
Domanovićs Turbo Sculptures deuten eine Verleugnung an, da die
Schrecken der Balkankriege „ins Bewusstsein gelassen“ werden:
„Niemand aus den Kriegen der Neunzigerjahre oder aus dem
ehemaligen Jugoslawien verdient ein Denkmal, denn alles was unsere
Anführer taten, war, uns vom Fortschritt abzuhalten“, erklärt Bojan
Marceta, der bei der Aufstellung einer Statue von Rocky/Sylvester
Stallone in der serbischen Stadt Zitiste planend mitgeholfen hat. Doch
die Gräuel werden verleugnet und isoliert, indem sie in den Fetisch einer
Turbo Sculpture verwandelt werden, in ein Denkmal für eine
Berühmtheit, in Fan-Kunst wie sie im Buche steht. Domanovićs
Bezeichnung Turbo Sculpture ist dem postmodernen Kitsch geschuldet,
der während und nach den Kriegen auf dem Balkan zu finden war. Für
pompöse Architektur und nationalistische Politik gleichermaßen gültig,
steht Turbo für das hemmungslose Übereinanderlagern von Emotion,
Ornament und Ästhetik. Vielleicht wird dieser Effekt in den miteinander
verknüpften Bildebenen in Domanovićs Video seinerseits imitiert. Eine
über die andere gelegt, stellen sie durch ihre bloße Menge eine
Behauptung in den Raum.
Trotz seiner Eleganz ähnelt Bošnjaks Hotel Balkan dagegen eher einem
Horrorfilm – vor allem in den Kamerafahrten durch lange, enge
Korridore und in der geradezu forensischen Einstellung einer
Bildschärfe, die sich erbarmungslos einem Telefon oder Objekt nach
dem anderen anpasst. Wenn es keine Erzählung gibt, spielt der Ton
eine wichtige Rolle, doch hier bietet uns Bošnjak allein durch seine
Bildsprache die Möglichkeit, unter historischen Vorzeichen über Technik
nachzudenken und über das, was der ägyptische Künstler Basim
Magdy „unsere futuristische Vergangenheit“ nennt. Der Sound liefert die
passende Atmosphäre hierzu – sein Rauschen, Brummen und Summen
erinnert an die Rückkopplungen einer defekten Elektronik. Die
Gerätschaften im Video sind alte Mischpulte und Mikrofone sowie
sperrige Telefone aus Plastik. Eine Schaltzentrale mit Dutzenden von
Öffnungen, die auf Stecker warten. Die Klänge und die Technik der
Siebziger und Achtziger. Ab und zu wird der Soundtrack etwas
moderner: Ist dies das Schnarren und Krächzen eines Modems? Das
Piepsen von 8-Bit-Videospielen?
Diese Verbindung zwischen analoger Technik und der Geschichte des
Balkans suggeriert, dass Titos Bunker als ein Symptom unserer
Vergangenheit neu begriffen werden kann. Die „Zukunft“ dieser
kommunistischen Vergangenheit ist von daher mit Sicherheit das, was
heute dem Vorgang der Verdrängung unterworfen ist – genauso wie die
sperrigen Kommunikationsgeräte, die Computer und die Schaltwände
auf den Müllhaufen der Geschichte entsorgt wurden. In beiden Fällen ist
eine metahistorische Sensibilität am Werk, die sich der visuellen und
narrativen Elemente von Geschichte auf eine reflektierte Art und Weise
bewusst ist. So ähnlich ist es auch in Jon Rafmans Video Mainsqueeze
von 2014, doch tritt hier durch Regungen des Ekels, der Angst und
Paranoia, wenn nicht sogar des Zorns, ein affektives Element hinzu und
verleiht der Arbeit eine psychoanalytische Komponente.
Autorinnen wie Sara Ahmed und Sianne Ngai haben dazu beigetragen,
dass über Emotionen und Affekte aus einer queeren, feministischen und
postkolonialen Perspektive nachgedacht wird, die den Ursprung dieser
Ideen bei Lacan, Deleuze oder Kristeva hinter sich lässt. Hier lassen
sich die Fragen nach einer historischen Einstellung zu digitalen
29
Netzwerken hinzufügen, die in Rafmans Schaffen sichtbar werden. Was
hat es also mit der Geschichte dieser Technologien oder besser: der
digitalen Datenspeicher, die sich in diesen Systemen befinden, auf sich?
Es ist vielleicht einfacher, die eigene Browsing-Historie zu löschen, als
ganz real Flüssigkeiten von der Tastatur zu entfernen. Und es ist genau
dieser „Igitt-Faktor“, auf den wir in Mainsqueeze stoßen. Statt der
„hässlichen Gefühle“ bei Ngai haben wir bei Rafman „Igitt-Gefühle“.
In Mainsqueeze sehen wir eine unzusammenhängende Bildfolge, oftmals
Szenen der Zerstörung: Eine Waschmaschine, die schleudert, bis sie
sich von selbst zerlegt. Fotos von ohnmächtigen Trinkern, die Gesichter
mit schwarzem Filzstift übermalt. Eine Wassermelone, die zwischen den
Schenkeln eines Muskelmannes zerdrückt wird, ein Büroangestellter, der
seinen Laptop zertrümmert, eine junge Frau, die einen Krebs zertritt –
brutale Historienbilder im Stil von Artemisia Gentileschis „Judith
enthauptet Holofernes“. Jemand in einem Schildkrötenkostüm versucht,
seinen Fesseln zu entkommen, während ein Hund bellt und ein Handy
klingelt.
Die Trinker mit den geschwärzten Gesichtern bewegen sich auf dem
schmalen Grat zwischen erniedrigenden College-Ritualen und der
„sanften Folter“ von Abu Graib. Sie erinnern daran, dass beide Praktiken
immer öfter von den Tätern schonungslos dokumentiert werden:
Niemand schämt sich seiner Taten genug, um sie nicht doch auf
Facebook hochzuladen. Vielleicht ist dies eine andere Art der Erinnerung
– eine anerkannte, eine noch nicht einmal verleugnete. Rafmans Arbeit
suggeriert, dass wir womöglich eine fünfte Kategorie der Verdrängung im
Sinne Freuds und Žižeks bräuchten: Hier ist alles abstoßend und
angsteinflößend, doch obwohl nichts versteckt bleibt (das Internet und
Rafman zeigen und fast alles), können wir doch nicht anders als paranoid
werden angesichts dessen, was wir uns nicht ansehen, was unsichtbar
bleibt in einer Gesellschaft totaler Transparenz und Hochladewut.
Mainsqueeze ist schwer anzuschauen, und es ist nicht verwunderlich,
dass Rafmans Arbeit in den USA – einem Land, in dem Folter und
Drohneneinsätze zwar geleugnet, aber heimlich weiterhin praktiziert
werden – zensiert werden sollte: In der Rafman-Ausstellung im
Contemporary Art Museum in St. Louis im Sommer 2014 war das Video
jedenfalls nicht zu sehen. Aber so sollte es auch sein. In einer politischen
Sphäre nach Charlie Hebdo, in der Kritik an der Kunst und Angst vor
Bildern verunglimpft werden, ist ein bisschen altmodische Zensur als
Ausdruck erfrischender Ehrlichkeit begrüßenswert. Denn bei Rafman ist
wirklich keine rationale (oder realistische) Kritik möglich: Es hat keinen
Sinn, die Herkunft eines bestimmten Bildes zu entschlüsseln, seine
Entwicklung seit dem ursprünglichen Ereignis nachzuzeichnen oder
Motive zu finden, zu denen es hinsichtlich ihrer digitalen Verbreitung und
der durch sie ausgelösten (Pseudo-)Empörung Parallelen gibt. Diese
Bilderfolge aus den sozialen Medien ist zu altbekannt, zu vorhersehbar
und so trivial wie ein Spießbürger in früherer Zeit. Was ich meine, ist
Folgendes: Egal wieviel man liest über die Ätiologie eines bestimmten
Bildes oder einer bestimmten Szene aus Mainsqueeze – man ist immer
noch angeekelt. Man konnte z.B. erfahren, dass das Schalentier, das die
Frau zertritt, während eine Stimme aus dem Off von der Pflege einer
kranken Angehörigen erzählt, in Wirklichkeit ein Roboter war oder dass
es sich um ein computergeneriertes Bild handelte. Gleichviel – der Look
entspricht dem eines Amateurvideos aus dem Internet, die Knack- und
30
Quetschlaute haben ihre Schuldigkeit getan, und wir können niemals
rückwirkend unseren Ekel leugnen.
Der Titel diese Essays – Always Futurize! – bezieht sich auf Fredric
Jamesons bekannten Aufruf „Always historicize!“ in Das politische
Unbewusste, d.h. auf seine Forderung, kulturelle Phänomene immer in
ihrem historischen Kontext zu betrachten. Heute haben wir eventuell eine
andere Aufgabe, darauf weisen die hiesigen Kunstwerke hin. Was für eine
Zukunft liegt vor uns? Die apokalyptische Endzeit, die so viele
Hollywoodfilme suggerieren? Der Peak Oil-Moment mit Windrädern und
Hippies? Die wunderbaren, unkomplizierten Vernetzungsmöglichkeiten,
die die Mobilfunkwerbung verspricht? Die beschleunigten Widersprüche,
über die auf #Accelerationism philosophiert wird? Wir wissen es natürlich
nicht, aber das Nachdenken über die Zukunft und das Erforschen ihrer
Beziehung zu unserer Vergangenheit, unserer Geschichte, unseren
Emotionen und unserem Gedächtnis könnte die wichtigste Aufgabe von
heute sein.
Clint Burnham ist Associate Professor am Institut für Anglistik der Simon
Fraser University in Vancouver. Er hat in Flash Art, Canadian Art und
Artforum, auf Momus.ca und in Camera Austria publiziert, außerdem für
Galerien und Museen in Europa und Amerika. Augenblicklich arbeitet er
an Büchern über Slavoj Žižek und die digitale Kultur sowie über Fredric
Jameson und den Film The Wolf of Wall Street.
1
Suzana Milevska: “Ágalma: The ‘Objet Petit a’, Alexander the Great and Other Excesses of
Skopje 2014’, e-flux 57 (Sept. 2014).
2
Slavoj Žižek, zit. nach der engl. Ausg.: Less Than Nothing. London: Verso 2012, S. 859.
31
Documentation / Dokumentation
32
34
36
English
Algorithmic Cruelty and
the Promise of Deceit
Michael Connor
Maybe it’s a conversation best had while stoned, and in fact a
conversation I have had in that state, most notably with my ex-roommate
C, a devoted futurist. Among many other technological developments that
terrified me, C eagerly anticipated external brain storage becoming a
reality; she wanted to be able to learn, rewrite, and store memory freely
and fluidly, unbounded by the one-to-one relationship between lived
experience and memory. When will we be able to inscribe our memories
directly into computational media, as in the movie Johnny Mnemonic
(1995)? When will be able to have memories directly inscribed into our
brains, as in Total Recall (1990)?
This was ten years ago; now we live in the age of the cloud, and I wonder
if C’s vision of the external brain has shifted at all. It’s hard to think of
digital media today as anything but semi-public. Everything written to disk
in 2015 seems destined to become part of a shared archive someday, if
only in a forgotten corner of the NSA’s enormous vaults or an accidentally
uploaded folder on a cloud server. Does the ability to write our memories
directly to disk erode the boundary between social memory — how and
what we collectively remember — and individual memory?
And to what extent is this line already beginning to shift?
In the last days of 2014, Facebook invited me to create a “Year in Review”
for 2014. A post appeared at the top of my timeline; “Here’s what your
year looked like!” it announced, displaying against a background of clip
art paintbrush strokes a photo from 2004 of a late night curry in Liverpool.
“See Your Year,” it suggested. When I clicked, a bot automatically
collated my most popular content of the year into a decidedly
underwhelming composition: seven images, two of them duplicates of the
same curry house image, accompanied by one work-related fundraising
plea. I was invited to share this content with other users, along with the
suggested caption, “It’s been a great year! Thanks for being a part of it!” I
changed the caption, but not with any particular wit.
A week later, I posted a link to a widely circulated news article with the
headline, “Facebook apologizes for ‘algorithmic cruelty’ in its Year in
Review.”1 It told the story of Eric Meyer, for whom the prompt to create a
“Year In Review” was automatically populated with an image of his
recently deceased daughter. Still early in his grieving process, he was
repeatedly, horribly confronted with an image that seemed to maliciously
celebrate her passing.
**
As the data accumulation of the typical computer user increases apace, it
no longer becomes realistic to expect them to manually create a
38
39
representation of their data. We assiduously make an effort to drag and
drop our files into folders, and then nest those within subfolders. But I
mean, come on, are we going to keep that up forever? At some point it
becomes too much. Already, there are tools that organize our content
automatically (photo albums arranged by date, for example). The
Facebook Year in Review bot is kind of a worst case scenario of what this
might look like — a bot-generated interface to our data that seems to
impose an emotional mandate on our lived experience.
**
In 1982, the anthropologist Eric Michaels moved from Texas to Australia
to take up the task of assessing the “impact” of satellite television’s
introduction on remote Indigenous Australian communities. He focused
his research on Yuendumu, a small town which, if you get bored, is a
mere 350 km from the nearest settlement of even a modest size, Alice
Springs (population 20,000)2; there, he wrote a series of ethnographic
studies beginning with a text called “The Aboriginal Invention of
Television in Central Australia.”3 The title seemed to destabilize the
underlying assumptions behind his assignment: television, it suggested,
could be re-invented through the practices of its users, and not merely be
an invader from without.4
Cinema had never really taken off in Yuendumu, in part because of the
small size of the community and perhaps also because its kinship
structures prohibited certain members of the community from being in
the same room at the same time, making auditorium gatherings difficult.
Television and the VCR, suitable for more intimate viewing environments,
did not present the same problems. At that time, maintaining a VCR in the
bush required no small investment, and community members found that
they could share a single machine among a number of scattered
households by setting up pirate TV antennas, broadcasting a tape to the
surrounding areas according to a pre-announced schedule.
For Michaels, part of the reinvention of television by the Warlpiri in
Yuendumu lay in the re-interpretation of imported films according to local
custom. He wrote, for example:
“Narrative [in Warlpiri stories] will provide detailed kinship relationships
between all characters, as well as establishing a kinship domain for each.
When Hollywood videos fail to say where Rocky’s grandmother is, or
who’s taking care of his sister-in-law, Warlpiri viewers discuss the matter
and fill in the missing content.”5
It was not only a matter of re-reading existing works, though. As part of
this ad hoc broadcast network, the people of Yuendumu began to make
and broadcast their own programs, both live and pre-recorded. In
particular, Michaels focuses on:
“Warlpiri videotape is at first disappointing to the European observer. It
seems unbearably slow, involving long landscape pans and still takes
that seem empty… Yet Warlpiri audiences view these tapes with great
attention and emotion, often repeatedly … The camera in fact traces
tracks and locations where ancestors, spirits or historical characters
travelled. The apparently empty shot is full of life and history to the
Aboriginal [viewer].”6
40
In both of these scenarios, the video itself is incomplete; information
about the characters or landscapes depicted therein is supplied by the
viewers and becomes part of a collectively held memory, stored in
fragments across the videotape and the social network. For the Warlpiri
people, Michaels argued that culture was:
“itself information, and [that] kinship structures are communication
systems which bring certain people together, but exclude others
protecting communications pathways and the value of the information
they carry.”7
Here, Michaels tells a story of a culture that involves humans and media
objects participating together in a process of elaborating social memory
that is structured by communications networks.
Under the ascendant regime of Big Data and mostly in places far from
Yuendumu, the roles fulfilled by humans and media objects have shifted.
The communication systems that “bring certain people together, but
exclude others” are being hard-coded into privacy settings, and the
media object is now often treated as canonical social memory. These are
tendencies we can further extrapolate into a future in which our memory
sits on an external drive.
**
Despite my initial antipathy to the Year in Review, I found myself clicking
on and liking other users’ entries in that format, even when fellow users
failed to change the default status update. The content of any Year in
Review was less interesting than the question of how different users’
Facebook practices were reflected in varying ways by the algorithm. The
Year in Review bot created a representation of 2014 that amplified certain
kinds of behaviors while omitting others.
Even if the bot often seemed to misunderstand us, Facebook’s Year in
Review can be thought of as a form of training. It’s like the equivalent of a
blog editor rounding up their reporters at the end of the year to celebrate
the stories that generated the most traffic, in hopes of generating more
such stories in the year to come. Facebook wants us to maximize our
social lift. In 2015, we will remember the lessons of our 2014 Years in
Review each time we post. We will remember that we are adding to our
end-of-year archive with each new post. When I recognize that my feed is
too sparse, and Eric Meyer recognizes that his feed is too sad, this isn’t
accidental; this is the Year in Review’s intended purpose.
These are the kind of “demands” that Rob Horning had in mind when he
recently asked, in a conversation with Amalia Ulman:
“Is there a presumption of Facebook innocence — a benefit of the doubt
given to any particular user that they are using Facebook in good faith
and aren’t trying to somehow trick audiences, or sell them something? Or
does the fact that Facebook demands that one perform oneself so
explicitly make such presumption of innocence impossible? What could
guileless Facebook use look like, given that it’s understood that the
“normal” way to use it is to promote oneself…?”8
41
But innocence is overrated. We have never been innocent. We do not
want to be innocent. We do not want innocent, guileless art. Horning
agrees; later in the same interview, he writes:
potential for media objects to illustrate their own lack of authenticity,
undercutting canonical interpretations and continuing to confound the bots.
**
“Perhaps this will orient people toward seeing the “real” or the “true” in
the effort one puts toward faking something, and that “something” will not
even need to be assessed in terms of its genuine-ness. But instead we
seem to be moving toward more elaborate efforts to hide effort (the
“#nofilter,” “I woke up like this” wave), to represent the fake as true
instead of as a true fake.”9
On the one hand, the obvious effort required to craft a Facebook profile
might be a way for us to understand the provisional nature of identity, the
porousness of selfhood. On the other, Facebook might be merely
fostering ever more sophisticated forms of deceit.
It seems to me that creating deceitful data on Facebook may actually be
quite productive, though, in maintaining a healthy interplay between
humans and digital objects in the creation of social memory. The images
and utterances we make in the context of Facebook are elaborated
through complex social interactions that may continue across other
platforms. A single “like” may acquire levels of meaning that a bot would
be hard-pressed to parse, from sarcasm to mourning — and the codes
only get more complex from there.
**
One of the most perceptive criticisms I read of Michaels’ work in
Yuendumu focused on his excessive attempts to frame his story of
Warlpiri television as a narrative of community self-determination — “the
Aboriginal invention of television.” As evidence, Melinda Hinkson cited
the very first television broadcasts that were made at Yuendumu in
August 1985. Her description:
“In viewing these tapes, one observes a group of Warlpiri men in what
was then the broadcasting room, with a non-Warlpiri voice audible in the
background, recognisably that of Adult Educator, Peter Toyne, who was
also integrally involved in the inception of WMA [Warlpiri Media
Association], discussing technical problems with the planned
transmission. Conversation between the young men is in Warlpiri, with
much joking and playing around. When Toyne advises the men that the
transmission link has been established and they are ‘on air’, two Warlpiri
men seated side-by-side in front of the camera compose themselves and
start talking to each other in English. Their discussion takes a questionanswer format, one asks the other, ‘What’s your name?’, ‘Where do you
live?’, ‘What do you work?’”
The anecdote suggests that the young men were perhaps more savvy
users of media than Michaels gave them credit for —already altering their
performances in preparation for its inscription in media objects, and
seemingly more aware of the cultural politics surrounding these videos
than Michaels’ account suggests.
What I especially like about this analysis is that the media object itself
offers the evidence of this “deceit,” and becomes part of the elaboration of
its meaning after the fact. It gives me a sense of optimism about the
42
Eric Michaels passed away in 1988, and kept a diary in the last year of his
life, Unbecoming. In its opening pages, he pondered the decision to tell
friends of his status, or to inscribe the information only in his diary.
I rather like the choice to tell my computer, to engage in the curious
restrictive circuit which makes electronic inscription seem such a
narcissistic jerk-off. I don’t much want to publicize my disease any further
— but, of course, I will have to.
For whom do I write? And worse yet, from what position? I could hedge
and claim that I write for myself, in the hope that I can preserve for myself
some clarity in a process which is likely to become very clouded very
soon. And for myself, in the sense of a nearly biological drive to selfinscription which we recognize (but do not always forgive) at such
moments.
It’s time to forgive. The process of self-inscription always involves these
moments of self-doubt, and the realization that one is writing for an
audience, and the modulation of one’s appearance in negotiation with
this imagined interlocutor. This process of negotiation doesn’t make us
less “authentic,” it is part of what makes us anything at all.
Michael Connor is Artistic Director of the art and technology organization
Rhizome, which has been on-line since 1996 and in residence at the New
Museum since 2003. He is an adjunct faculty member at NYU and Parsons
the New School for Design.
1
“Facebook apologizes for ‘algorithmic cruelty’ in its Year In Review,” RT, December 27, 2014,
www.rt.com/news/218071-facebook-apologize-year-review.
2
“A brief history of Alice Springs,” www.toddys.com.au/toddys-about-alice-springs
3
Eric Michaels, “The Aboriginal Invention of Television in Central Australia,” (Canberra: Australian
Institute of Aboriginal Studies, 1986); Michaels’ work in Yuendumu was the basis for several
other notable papers, most of which were collected in the book Bad Aboriginal Art (University of
Minnesota Press, 1993).
4
See in particular R. Hodge, “Aboriginal truth and white media: Eric Michaels meets the spirit of
Aboriginalism.” Continuum 3(2) (1990): 201–25.
5
Ibid, 119.
6
Ibid, 1998: 120-1.
7
Ibid, 153.
8
Rob Horning and Amalia Ulman, “Perpetual Provisional Selves,” Rhizome, Accessed 14 January
2015., http://rhizome.org/editorial/2014/dec/11/rob-horning-and-amalia-ulman/
9
Ibid.
43
Deutsch
Algorithmische
Grausamkeit
und das Versprechen
der Täuschung
Michael Connor
Vielleicht war es eine Unterhaltung, die man am besten auf Drogen
führte, und tatsächlich habe ich sie in diesem Zustand geführt –
interessanterweise mit meiner ehemaligen Mitbewohnerin C, einer
eifrigen Futuristin. Neben vielen anderen technischen Entwicklungen,
die mir Angst machten, ersehnte C die Möglichkeit der externen
Speicherung von Wissen. Sie wollte sich frei und unabhängig Daten
merken, sie neu formulieren und sie speichern können, ungehindert von
der Eins-zu-Eins-Beziehung zwischen gelebter Erfahrung und
Gedächtnis.
Wann werden wir in der Lage sein, unsere Erinnerungen direkt in den
Computer einzugeben wie in dem Film Vernetzt – Johnny Mnemonic
(1995)? Wann wird es uns möglich sein, uns Erinnerungen direkt in
unsere Gehirne einpflanzen zu lassen wie in Total Recall (1990)?
Das war vor zehn Jahren. Heute leben wir im Zeitalter der Cloud, und ich
frage mich, ob die Vision meiner Mitbewohnerin vom externen Gehirn
sich überhaupt verändert hat. Es ist schwer, sich digitale Medien
heutzutage anders als halböffentlich vorzustellen. Alles, was 2015 auf
eine Festplatte geschrieben wird, scheint dafür bestimmt zu sein, eines
Tages Teil eines großen gemeinschaftlichen Archivs zu werden – und sei
es nur in einem vergessenen Winkel in den riesigen Kellern der NSA
oder in einem versehentlich hochgeladenen Verzeichnis auf einem
Cloud Server. Verwischt die Möglichkeit, unsere Erinnerungen direkt auf
eine Festplatte zu schreiben, die Grenze zwischen sozialem Gedächtnis
– also wie und woran wir uns gemeinsam erinnern – und individuellem
Gedächtnis?
Und in welchem Maße beginnt sich diese Grenze jetzt schon zu
verschieben?
**
Ende 2014 lud mich Facebook ein, einen persönlichen “Jahresrückblick“
zu erstellen. Ganz oben in meiner Chronik erschien ein Posting: “So sah
Ihr Jahr aus!“, verkündete es. Zu sehen war ein Schnappschuss von
einem abendlichen Curry-Essen in Liverpool nach einer Filmvorführung.
Den Hintergrund bildeten Pinselstriche im Stil der Clip Art. “Erleben Sie
Ihr Jahr!“, empfahl mir das Posting. Als ich es anklickte, stellte ein
Web-Agent meinen beliebtesten Content des Jahres automatisch zu
einer ausgesprochen enttäuschenden Komposition zusammen: sieben
Bilder, zwei davon Duplikate des Bildes aus dem indischen Restaurant,
44
45
dazu ein beruflicher Fundraising-Aufruf. Ich wurde eingeladen, diesen
Content mit anderen Usern zu teilen – zusammen mit der
vorgeschlagenen Bildunterschrift „Es war ein tolles Jahr! Danke dass du
ein Teil davon warst!“ Ich änderte den Text, allerdings nicht besonders
geistreich.
Eine Woche später postete ich den Link zu einem weit verbreiteten Artikel
mit der Überschrift „Facebook entschuldigt sich für ‚algorithmische
Grausamkeit‘ in seinem Jahresrückblick“.1 In dem Bericht war von Eric
Meyer die Rede, dessen Computerbefehl, einen „Jahresrückblick“ zu
erstellen, automatisch ein Bild seiner kürzlich verstorbenen Tochter
generierte. In einem frühen Stadium seines Trauerprozesses wurde er
auf grausame Weise immer wieder mit einem Bild konfrontiert, das ihren
Tod bösartig zu feiern schien.
**
Da die Datenmenge eines typischen Avid-Computers sich schnell
vergrößert, ist es nicht länger realistisch zu erwarten, dass ein User
manuell eine Darstellung seiner Daten kreieren kann. Zwar sind wir emsig
dabei, unsere Dateien via drag and drop in Ordnern abzulegen und diese
dann in Unterordner zu gliedern. Aber wollen wir damit ewig
weitermachen? Irgendwann wird es überwaltigend. Schon jetzt gibt es
Tools, die unseren Content automatisch verwalten, die z.B. Fotoalben
nach Datum ordnen. Die Jahresrückblick-Funktion auf Facebook ist so
etwas wie das worst case scenario – eine maschinell gesteuerte
Verknüpfung mit Daten, die die emotionale Vollmacht über unsere
gelebte Erfahrung beansprucht.
**
1982 zog der Anthropologe Eric Michaels von Texas nach Australien, um
die „Auswirkungen“ zu studieren, die die Einführung des
Satellitenfernsehens auf zurückgezogen lebende indigene
Gemeinschaften hatte. Er konzentrierte seine Forschungen auf die
Kleinstadt Yuendumu, die – falls man sich langweilt – nur 350 Kilometer
von Alice Springs mit seinen 20000 Einwohnern entfernt liegt.2 Hier
schrieb er eine Reihe ethnografischer Aufsätze, von denen der erste den
Titel „Die Erfindung des Fernsehens durch die Aborigines in
Zentralaustralien“ trägt.3 Dieser Titel scheint die grundlegenden Thesen
seines Vorhabens zu destabilisieren: Das Fernsehen, so suggeriert er,
könnte durch die Gewohnheiten der Nutzer neu erfunden werden und
nicht nur wie ein Eindringling von außen agieren.4
Das Kino hatte sich nie wirklich durchgesetzt in Yuendumu, zum Teil
aufgrund der geringen Größe der Gemeinde, vielleicht aber auch weil die
Verwandtschaftsverhältnisse es einigen Bürgern verboten, zur selben
Zeit im selben Raum zu sein. Das machte größere Zusammenkünfte
schwierig. Fernsehen und Videorekorder passten besser zu Filmabenden
im kleinen Kreis und brachten weniger Probleme mit sich. Zu der Zeit war
ein Videorekorder im Busch eine größere Investition, und die
Gemeindemitglieder waren der Ansicht, dass mehrere Haushalte sich
einen Rekorder teilen könnten. Also montierten sie illegale
Fernsehantennen und sendeten Videofilme nach einem zuvor
verkündeten Zeitplan.
46
Doch für Michaels lag die Neuerfindung des Fernsehens durch die
Warlpiri in Yuendumu auch in einer Neuinterpretation importierter Filme
entsprechend den lokalen Gebräuchen. Er schreibt:
„Eine Erzählung [bei den Warlpiri] enthält detaillierte Informationen zu
den Verwandtschaftsbeziehungen aller Figuren und legt für jede Figur
eine Aufgabe im Kreis der Verwandten fest. Wenn Hollywoodfilme nichts
darüber sagen, wo Rockys Großmutter ist oder wer sich um seine
Schwägerin kümmert, dann diskutieren die Warlpiri darüber und fügen
den fehlenden Inhalt hinzu.“5
Aber es blieb nicht nur bei einer neuen Sicht auf bereits existierende
Filme. Im Rahmen ihres improvisierten Fernsehsenders begannen die
Einwohner von Yuendumu damit, eigene Programme zu entwickeln und
auszustrahlen – sowohl live als auch als Aufzeichnung. Hierzu hebt
Michaels hervor:
„Die Videoaufnahmen der Warlpiri sind zunächst einmal enttäuschend für
den europäischen Betrachter. Sie erscheinen unerträglich langsam mit
ihren langen Schwenks über die Landschaft und mit ihren Still Takes, die
wie inhaltslos wirken […] Doch die Warlpiri schauen sich diese
Aufnahmen aufmerksam und mit großer emotionaler Beteiligung an, oft
mehrmals hintereinander. […] Denn tatsächlich folgt die Kamera den
Spuren und Aufenthaltsorten von Vorfahren, Geistern und historischen
Gestalten. Die anscheinend inhaltslosen Aufnahmen sind für die
Aborigines voller Leben und Geschichte.“6
In beiden geschilderten Fällen ist der Film an sich unvollständig – die
zusätzlichen Informationen zu den dargestellten Figuren oder
Landschaften liefern die Zuschauer: Sie lassen sie dadurch zu einem Teil
ihres kollektiven Gedächtnisses werden. Eine bestimmte Erinnerung wird
in den miteinander in Zusammenhang stehenden Gedächtnissen des
sozialen Netzwerks abgespeichert. Für die Warlpiri, so argumentiert
Michaels, bedeutet Kultur Information, und verwandtschaftliche
Strukturen sind Kommunikationssysteme, die manche Menschen
zusammenbringen, andere aber ausschließen. Dadurch schützen sie die
Kommunikationswege und den Wert der Informationen, die sie
verbreiten.7
Wenn er über die Warlpiri schreibt, erzählt Michaels die Geschichte einer
Kultur, in der Menschen und Medien gemeinsam ein soziales Gedächtnis
erschaffen, das auf Kommunikationsgeflechten beruht.
Unter der Vorherrschaft von Big Data und hauptsächlich an Orten weit
weg von Yuendumu haben sich die Rollen von Menschen und Medien
verändert. Die Kommunikationssysteme, die „manche Menschen
zusammenbringen, andere aber ausschließen“, werden zum festen
Bestandteil der privaten Umgebung, und die Medien werden als das
anerkannte soziale Gedächtnis betrachtet. Dies ist der Trend, von dem
wir auf eine Zukunft schließen können, in der unser Gedächtnis seinen
Platz auf einem externen Laufwerk finden wird.
**
Trotz meiner ursprünglichen Abneigung gegen den Jahresrückblick auf
Facebook ertappte ich mich dabei, wie ich die Inhalte anderer User in
47
dieser Rubrik aufrief und bewertete, auch wenn einige User es nicht
schafften, ihre Standardeinstellungen zu aktualisieren. Die Inhalte der
Jahresrückblicke waren weniger interessant als die Frage, wie sich die
Facebook-Gewohnheiten diverser User auf verschiedenste Art und Weise
im Algorithmus widerspiegelten. Der Jahresrückblick-Roboter schien
eine doppelte Funktion zu haben – nämlich nicht nur eine Darstellung von
2014 zu erstellen, sondern auch unser Verhalten im kommenden Jahr zu
strukturieren.
Menschen und der digitalen Welt aufrechterhalten. Unsere Bilder und
Äußerungen auf Facebook verfeinern sich durch komplexe soziale
Interaktionen, die sich auch auf anderen Plattformen fortsetzen. Ein
einziges „Like“ kann Bedeutungen annehmen, die ein Bot kaum erfassen
könnte – von Sarkasmus bis hin zu Trauer, und darüber hinaus werden
die Codes noch komplexer.
Man kann den Jahresrückblick auf Facebook als eine Art
Trainingsmaßnahme begreifen. Es ist wie bei einem Blog, wenn der
Herausgeber am Ende des Jahres seine Reporter um sich versammelt,
um die Storys zu feiern, die in dem Jahr den meisten Traffic generiert
haben – in der Hoffnung, dass auf diese Weise noch mehr solcher Storys
entstehen. Facebook möchte, dass wir unsere soziale Performance
optimieren. 2015 werden wir uns bei jedem Posting an den
Jahresrückblick von 2014 erinnern. Uns wird klar sein, dass wir mit jedem
Posting zu unserem Jahresarchiv beitragen. Wenn ich erkenne, dass
meine Beiträge zu spärlich sind, und Eric Meyer erkennt, dass seine zu
traurig sind, dann ist das kein Zufall, sondern die beabsichtigte Wirkung
des Jahresrückblicks.
Eine der scharfsinnigsten Rezensionen, die ich zu Michaels‘ Arbeit in
Yuendumu gelesen habe, beschäftigt sich mit seinem Versuch, den
Bericht über das Fernsehen der Warlpiri als eine Erzählung über
kommunale Selbstbestimmung zu formulieren – als „die Erfindung des
Fernsehens durch die Aborigines“. Als Beweis führt Melinda Hinkson die
allerersten Sendungen an, die im August 1985 in Yuendumu entstanden
sind. Ihre Beschreibung:
Diese und ähnliche “Interessen“ hatte Rob Horning im Sinn, als er
kürzlich im Gespräch mit Amalia Ulman die Frage stellte:
„Kann man sich einen unschuldigen Umgang mit Facebook vorzustellen?
Einen Vertrauensvorschuss für alle User, der die Vermutung beinhaltet,
dass sie Facebook in guter Absicht nutzen und nicht versuchen, andere
zu betrügen oder ihnen etwas zu verkaufen? Oder macht die Tatsache,
dass Facebook einen so explizit zur Selbstdarstellung auffordert, eine
solche Vorstellung von Unschuld unmöglich? Wie könnte eine
unschuldige Facebook-Nutzung aussehen, wenn man voraussetzt, dass
eine ‚normale‘ Nutzung darin besteht, sich selbst zu vermarkten?“8
Doch die Unschuld wird überschätzt. Wir waren niemals unschuldig. Wir
wollen nicht unschuldig sein. Wir wollen keine unschuldige, harmlose
Kunst. Horning stimmt dem zu. Später schreibt er in demselben
Interview:
„Vielleicht wird dies die Menschen dazu bringen, die ‚Realität‘ oder die
‚Wahrheit‘ in dem Bemühen zu sehen, etwas vorzutäuschen. Und noch
nicht einmal dieses ‚Etwas‘ muss auf seine Echtheit überprüft werden.
Stattdessen neigen wir scheinbar immer mehr zu aufwendigen
Versuchen, unser Bemühen zu verschleiern (vgl. die ‚So-bin-ichaufgewacht‘-Welle auf #nofilter) und die Täuschung als Wahrheit und
nicht als eine wahre Täuschung darzustellen.“9
Einerseits könnte die offensichtliche Mühe, die es kostet, um ein
Facebook-Profil zu gestalten, für uns ein Weg sein, das Provisorische im
Wesen der Identität und die Durchlässigkeit des eigenen Selbst zu
begreifen. Andererseits ist es möglich, dass Facebook lediglich immer
raffinierte Arten der Täuschung begünstigt.
Ich glaube allerdings, dass falsche Angaben auf Facebook auch ganz
ergiebig sein können: Im Zuge der Gestaltung eines sozialen
Gedächtnisses wird auf so nämlich ein gesunder Diskurs zwischen den
48
**
„Wenn man sich diese Bänder ansieht, erkennt man eine Gruppe WarlpiriMänner im damaligen Senderaum. Im Hintergrund ist die Stimme eines
Nicht-Warlpiri zu hören. Es ist erkennbar die Stimme von Peter Toyne,
einem Lehrer für Erwachsenenbildung, der auch wesentlich an der
Gründung der WMA [Warlpiri Media Association] beteiligt war. Er spricht
über Probleme bei der geplanten Übertragung. Die Unterhaltung
zwischen den jungen Männern findet auf Warlpiri statt, begleitet von
vielen Scherzen und Spielereien. Als Toyne die Männer darüber
informiert, dass die Übertragung jetzt funktioniert und sie on air sind,
nehmen sich zwei der Warlpiri-Männer, die nebeneinander vor der
Kamera sitzen, zusammen und beginnen, sich auf Englisch zu
unterhalten. Ihr Gespräch ist ein Frage-Antwort-Spiel. Einer fragt den
anderen ’Wie heißt du?‘, ’Wo wohnst du?‘, ’Was arbeitest du?‘“
Diese Anekdote suggeriert, dass die jungen Männer als Mediennutzer
womöglich cleverer waren, als Michaels ihnen zugestanden hatte. Sie
änderten ihr Verhalten bereits vor dessen medialer Fixierung und waren
sich der kulturellen Bedingungen, unter denen diese Videos entstanden,
in stärkerem Maße bewusst als Michaels‘ Bericht glauben macht.
Besonders gefällt mir an dieser Analyse, dass das Medium selbst das
Beweismaterial für den “Betrug“ liefert und an der nachträglichen
Ausschmückung seiner Bedeutung Anteil hat. Sie macht mich
optimistisch hinsichtlich der Möglichkeit der Medien, ihren eigenen
Mangel an Authentizität zu veranschaulichen, dabei anerkannte
Interpretationen zu unterlaufen und Bots zu verwirren.
**
Eric Michaels starb 1988. In seinem letzten Lebensjahr führte er unter
dem Titel Ungebührlich ein Tagebuch. Auf den ersten Seiten denkt er
darüber nach, ob er Freunden von seinem Zustand erzählen soll oder ob
er die Angaben nur in sein Tagebuch schreiben soll:
„Ich ziehe es vor, meinem Computer alles zu erzählen, mich in diesen
merkwürdigen und beschränkten Kreislauf zu begeben, der elektronische
Bekenntnisse wie ein einziges narzisstisches Gewichse aussehen lässt.
Ich möchte meine Krankheit eigentlich nicht noch öffentlicher machen
– aber ich werde es natürlich tun müssen. […] Für wen schreibe ich? Und
schlimmer noch: von welchem Standpunkt aus? Ich könnte ausweichen
49
und behaupten, dass ich für mich selbst schreibe – in der Hoffnung, dass
ich mir ein wenig Klarheit bewahren kann innerhalb eines Vorgangs, der
wahrscheinlich alles sehr bald sehr stark verdüstern wird. Und auch für
mich selbst im Sinne eines beinah biologischen Triebs zur
Selbstdarstellung, den wir in solchen Momenten erkennen – aber den wir
uns nicht immer vergeben.“
Es ist Zeit zu vergeben. Der Vorgang der Selbstbeschreibung beinhaltet
immer auch diese Momente des Selbstzweifels, daneben die Erkenntnis,
dass man für ein Publikum schreibt, und die Anpassung des eigenen
Auftretens an die Auseinandersetzung mit dem imaginären
Gesprächspartner. Dieser Prozess der Auseinandersetzung macht uns
nicht weniger „authentisch“. Er ist ein Teil dessen, was uns überhaupt zu
etwas macht.
Michael Connor ist Artistic Director der Kunst- und TechnologieOrganisation Rhizome, die seit 1996 online und seit 2003 am New Museum
ansässig ist. Er ist Lehrbeauftragter der New York University und der
Parsons The New School of Design.
1 “Facebook apologizes for ’algorithmic cruelty’in its Year In Review“, RT, December 27, 2014,
www.rt.com/news/218071-facebook-apologize-year-review/
2 “A brief history of Alice Springs“, www.toddys.com.au/toddys-about-alice-springs
3 Eric Michaels, “The Aboriginal Invention of Television in Central Australia,“ (Canberra: Australian
Institute of Aboriginal Studies, 1986); Michaels Arbeit in Yuendumu war die Grundlage für mehrere
andere bemerkenswerte Papiere, von denen die meisten in dem Buch gesammelt Bad Aboriginal
Art (University of Minnesota Press, 1993)
4 Vgl. vor allem Hodge, R.: „Aboriginal truth and white media: Eric Michaels meets the spirit of
Aboriginalism“, Continuum 3, 2 (1990), 201–225.
5 Ebd,119
6 Ebd, 1998; 120-1
7 Ebd, 153.
8 Rob Horning and Amalia Ulman, “Perpetual Provisional Selves,” Rhizome,
http://rhizome.org/editorial/2014/dec/11/rob-horning-and-amalia-ulman
9 Ebd
50
51
Artists / Künstler
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Julius von Bismarck
Igor Bošnjak
Antoine Catala
Julian Charrière
Keren Cytter
Edith Dekyndt
Simon Denny
Aleksandra Domanović
Dani Gal
Florian Hecker
Leon Kahane
Daniel Keller
Hanne Lippard
Deimantas Narkevičius
Katja Novitskova
Yuri Pattison
Jon Rafman
Adriana Ramić
Antoine Renard
Mandla Reuter
Meggy Rustamova
Augustas Serapinas
Michael Staniak
Philipp Timischl
Amalia Ulman
Ignacio Uriarte
Dragana Žarevac
53
Julius von Bismarck
Deutsch
Unfall am Mittelpunkt Deutschlands
Following the reunification of Germany on 26 February 1991, a Kaiserlinde
or ”commemorative lime tree” was planted in the village of Niederdorla in
Thuringia, the geographical centre of Germany. On the morning of 15
April 2013, passers-by informed the police that a black VW Golf had
crashed into this tree. The police recorded the incident, began to
investigate and a few weeks later received a letter that claimed
responsibility for it, revealing that the artist Julius von Bismarck had
staged the incident. This accident occurring at the centre of Germany
was not actually an accident at all, but instead exists in police and press
reports as documentation of an ultimately fictive story.
The photographic record of the supposed accident resembles evidence
photography for police files, insurance documents or media reports. In
visual terms, the photographs of Unfall am Mittelpunkt Deutschlands are
reminiscent of those found in newspaper reports. As an information
medium, the newspaper photo stands for factuality and gains validity
on this basis. These photographic motifs form part of the collective visual
memory: the photo document that refers to something that happened —
although in this case the associations evoked cannot be attributed to any
real event that the photos allegedly verify. Unfall am Mittelpunkt
Deutschlands does not involve a manipulated photo but instead an
accident that was itself only simulated, thus raising questions about the
authenticity of the event itself. What really happened?
Unfall am Mittelpunkt Deutschlands carries a strong historical charge. In
Germany, majestic lime trees and oak trees are planted for the
commemoration of political events and historically significant persons,
symbolizing a trans-generational cultural memory. When it was reunified
after the end of the Cold War, this turning point in German history was
commemorated with tree plantings in the village of Niederdorla. At the
same time, the hedonistic youth of the 1980s was dubbed the “Generation
Golf” — in reference to the car’s popularity with this demographic. Julius
von Bismarck lets these symbols quite literally collide in a scenario that is
clearly staged. And so Unfall am Mittelpunkt Deutschlands expresses
above all scepticism about identity-conferring metaphors in themselves.
(ME)
Nach der Wiedervereinigung Deutschlands am 26. Februar 1991 wurde
eine Kaiserlinde in Niederdorla in Thüringen, dem geografischen
Mittelpunkt Deutschlands, gepflanzt. Am Morgen des 15. April 2013
benachrichtigten Passanten die Polizei, weil ein schwarzer VW Golf in
diesen Baum gerast war. Die Beamten nahmen den Sachverhalt auf,
begannen mit den Ermittlungen und wurden einige Wochen später in
einem Bekennerschreiben darüber informiert, dass der Künstler Julius
von Bismarck das Ereignis inszeniert hatte. Der Unfall am Mittelpunkt
Deutschlands war in Wirklichkeit gar kein Unfall, sondern existiert in
Polizei- und Presseberichten als Dokumentation einer letztlich fiktiven
Geschichte.
Die fotografische Aufnahme der vermeintlichen Unfallsituation erinnert
an Beweisfotografien für Polizeiakten, Versicherungsdokumente oder
Medienberichte. Motive wie dieses sind Teil eines kollektiven
Bildgedächtnisses. Sie evozieren Assoziationen, obschon sie in diesem
Fall auf kein Ereignis zurückzuführen sind, das diese rechtfertigen würde.
Visuell handelt es sich bei der Fotografie von Unfall am Mittelpunkt
Deutschlands um ein Bild, das an Zeitungsfotos erinnert. Es entspricht
einem bestimmten Standard und wird deshalb nicht weiter hinterfragt.
Als Informationsmedium steht es für Faktizität und entwickelt daraus
seine Beweiskraft. Da es sich bei Unfall am Mittelpunkt Deutschlands
jedoch nicht um eine manipulierte Fotografie handelt, sondern der Unfall
selbst simuliert wurde, legt sich über die medienkritische Ebene auch die
Frage nach der Authentizität des Ereignisses an sich. Was ist wirklich
passiert? Inwieweit ist die Geschichte manipuliert? Der Unfall am
Mittelpunkt Deutschlands ist zudem stark historisch aufgeladen, da am
neuen Zentrum der Bundesrepublik Deutschland ein VW mit einer Linde
kollidiert, die anlässlich der Wiedervereinigung dort gepflanzt wurde. Die
Kollision ist deshalb nicht nur eine von Kraftfahrzeug und Baum, sondern
von Sinnbildern, die die deutsche Geschichte prägen. Stattliche Linden
und Eichen wurden im Gedenken an politische Ereignisse und
Persönlichkeiten gepflanzt, erinnern an historische Momente und
symbolisieren ein Generationen übergreifendes kulturelles Gedächtnis.
Mit der Wiedervereinigung Deutschlands nach dem Ende des Kalten
Krieges würdigte man in Niederdorla eine Zäsur der Geschichte. Zugleich
wurde für die hedonistische Jugend der 1980er Jahre der Begriff
„Generation Golf“ geprägt. Julius von Bismarck lässt diese Symbole in
einem Szenario, das keine Zweifel an der Inszenierung zulässt,
buchstäblich kollidieren. Der Unfall am Mittelpunkt Deutschlands bewirkt
damit vor allem eine Skepsis gegenüber identitätsstiftenden Metaphern
an sich. (ME)
*1983 in Breisach am Rhein. Lives / lebt in Berlin.
www.juliusvonbismarck.com
54
55
Julius von Bismarck
Unfall am Mittelpunkt Deutschlands, 2013
Fictive story / fiktive Geschichte
Courtesy the artist / der Künstler; Alexander Levy, Berlin
56
Igor Bošnjak
Hotel Balkan
Every present was once part of the future, but nonetheless the imagining
of a tomorrow that is initially just a projection is irretrievably different from
the causality that thinks in terms of temporal moments between the
actual and the becoming. Hotel Balkan is a video that makes use of
atmospheric images that can only partially be assigned to a concrete
epoch to examine futuristic memories of the past and present imaginings
of the future. The film was shot in the nuclear bunker of Tito, the former
president of Yugoslavia, and centres on the question of why images from
the past often appear more futuristic than plausible images of an
imagined future. Even science fiction films often look like a journey not so
much into the future but rather into an unknown past: it is not the
unimaginable that finds expression in such cases, but rather those
variants of the past that obviously failed to be realized. Igor Bošnjak’s film
Hotel Balkan, too, presents a future of the past that apparently never
managed to become the present, although it actually exists. In line with
this approach, the nuclear bunker in Konjic in the present-day BosniaHerzegovina is introduced as a sort of hotel: not a place for the protection
of yesterday’s ruling class, but somewhere for the people of today to
relax. However, without guests, the deserted hotel resembles a
spectral film set.
Jacques Derrida defined the spectre as that which both is and is not; it
represents temporalities that cannot be adequately grasped by presentoriented thought, because they involve a past that has not passed as well
as a future that breaks with the present. Both the past and the future, as
temporal dimensions, are thus seen in an interrelationship: without
memories of the past there will be no future. This vision of the past and
the future as temporalities that do not merge fully with the present is
central to Derrida’s concept of the “spectral”: the living present’s
asynchrony with itself. A temporal schism is expressed in the spectral,
and thus also the element that eludes the linearity of sequential present
moments.
Tito’s Yugoslavia was the most progressive socialist country in terms of
architecture, design and the thought given to living environments in
general. In cities such as Neo Beograd and Skopje one can still see the
architecture and urban design of a progressive socialist society. In
retrospect, much from that time seems like a future of the past, with goals
that ultimately remained just promises. The bunker in Hotel Balkan, with
its furniture dating from somewhere between the outmoded and the
timeless, has a similarly retro-futuristic effect: a place of power,
encapsulated in an intermediate realm of time, with the paradoxical
status of a spectre that pushes out of the past into a present that doesn’t
live in harmony with itself. (VJM)
Jede Gegenwart war einmal die Zukunft der Vergangenheit, und doch
scheint die Vorstellung eines Morgens, das vorerst nur Projektion ist,
unwiederbringlich anders als jene Kausalität, die in zeitlichen Momenten
zwischen Ist und Werden denkt. Hotel Balkan ist ein Video aus
atmosphärischen, nur bedingt einer konkreten Epoche zuzuordnenden
Bildern, das sich mit der futuristischen Erinnerung an das Vergangene
und gegenwärtigen Zukunftsvorstellungen beschäftigt. Im Zentrum des
im Atombunker des ehemaligen jugoslawischen Präsidenten Tito
gedrehten Films steht die Frage, warum Bilder aus der Vergangenheit oft
progressiver erscheinen als eingängige Bilder einer imaginierten Zukunft.
Selbst Science Fiction Filme sehen nicht selten weniger wie Reisen in die
Zukunft denn wie solche in eine unbekannte Vergangenheit aus: Nicht
das Unvorstellbare kommt in ihnen zum Ausdruck, sondern jene Variation
der Vergangenheit, die offenbar nicht realisiert worden ist. Auch Igor
Bosniaks Film Hotel Balkan präsentiert eine Zukunft der Vergangenheit,
die scheinbar niemals gegenwärtig geworden ist, obschon sie real
existiert. Deshalb auch die Vorstellung des Atombunkers in Konjic im
heutigen Bosnien-Herzogovina als eine Art Hotel: ein Ort der Erholung für
die Menschen von heute statt eines Schutzortes für die Herrschenden
von gestern. Ohne Gäste jedoch gleicht das menschenleere Hotel einer
gespensterhaften Kulisse.
Als das, was zugleich ist und nicht ist, hat Jacques Derrida das Gespenst
beschrieben. Es repräsentiert Zeitlichkeiten, die vom Denken der
Gegenwart nicht angemessen begriffen werden können, denn sie
umfassen eine Vergangenheit, die nicht vergangen ist, sowie eine
Zukunft, die mit dem Gegenwärtigen bricht. Vergangenheit wie Zukunft
stehen als zeitliche Dimensionen deshalb in einer Wechselbeziehung:
ohne Erinnerung an das Vergangene wird es keine Zukunft geben. Dieses
Verständnis von Vergangenheit und Zukunft als Zeitlichkeiten, die nicht
vollständig in der Gegenwart aufgehen, ist für Derridas Konzept des
Gespensterhaften, des Spektralen, zentral: als Ungleichzeitigkeit der
lebendigen Gegenwart mit sich selbst. Im Spektralen drückt sich eine
zeitliche Spaltung aus und damit das, was sich der Linearität einander
abwechselnder Gegenwarten entzieht.
Das Jugoslawien unter Tito war das progressivste sozialistische Land in
Bezug auf Architektur, Design und die Gestaltung des Lebensraums
insgesamt. In Städten wie Neo Beograd und Skopje zeigt sich die
gebaute Idee einer progressiven sozialistischen Gesellschaft bis heute.
Retrospektiv wirkt vieles aus der damaligen Zeit wie eine Zukunft der
Vergangenheit, deren Ziele letztlich Versprechen geblieben sind. Der
Bunker mit seinem aus der Zeit gefallenen Mobiliar in Hotel Balkan wirkt
auf ähnliche Weise retro-futuristisch: ein Ort der Macht, eingekapselt in
einem Zwischenreich der Zeit, mit dem paradoxen Status eines
Gespenstes, das aus der Vergangenheit in eine selbst mit sich nicht in
Einklang lebende Gegenwart drängt. (VJM)
*1981 in Sarajevo. Lives / lebt in Trebinje.
www.igorbosnjak.com
58
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Igor Bošnjak
Hotel Balkan, 2013
HD video, 10 Min.
Courtesy the artist / der Künstler
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Antoine Catala
Le Petit Antoine
New Feelings
Logo to Self-Consciousness
Collective Feelings Memory ()
Antoine Catala has developed his practice around our physical and
psychological relationship to images and the machines that generate them.
With a focus on spacialization and the tactile character of pictures —
moving or still — the artist highlights the affective connection we have with
them. As the machine turns into a relational tool between humans, it also
becomes, for Catala, one of the vehicles for our mutation, developing into a
new form of language. Catala insists as well on the importance of the
mechanical repetition of the machine: “Their movement comes from my
obsession with moving images, the logic being is that if a moving image is
translated to a sculpture, the sculpture would have to be moving, too.” Using
3D printing, fog displays, holograms, projections as well as more developed
technology, Catala’s performances and installations are often laced with
humour, but without distracting from their primary intent to question the
means of communication, language and emotions. Indeed, despite their
machine veneer and plastic quality, a need for human warmth and
understanding seem to somehow exude from Catala’s work regardless.
For The Future of Memory, the artist exhibits four technology-based pieces
tied together by a narrative that explores the memories and feelings they
trigger. New feelings (2014) is a computer generated rendering of the artist
with a young boy’s body, lying on the beach, thinking. Directly associated to
this piece is Le Petit Antoine (2014), a comic strip depicting again the artist
as a kid, trying to approach and understand other people’s behaviors.
Underlying this piece is Catala’s experience as a French expatriate living in
New York, where relationships, often superficial, are difficult to comprehend
for a foreigner. For the piece, Catala specifically chose words that belong to
the American imaginary dictionary of France. As the artist points out,
“Everybody here can understand those words: Le Petit Antoine”, suggesting
therefore a new, simple way for the artist to try and communicate. The title
Le Petit Antoine might strike a deep chord of memory and some nostalgia for
French people as it refers to the adventures of a young schoolboy, a cartoon
character named Le Petit Nicolas. Drawn by Jean-Jacques Sempé, it is part
of the cultural collective memory in France, and is so deeply entrenched that
Catala himself had not noticed the correlation at first.
Emanating from the two other pieces is a desire for texture and sensory
feeling. Created for the show, the installation Collective Feelings Memory ()
(2015) ressembles a sandbox but is filled with multicolored balls of
polystyrene foam. They retain their shape when touched by visitors, leaving
a small fragment of physical memory for the next person. Looking like a
flesh-colored balloon-brain, the installation Logo to Self-Consciousness
(2014), inflates and deflates, rendering on the outside the shape it contains
within. While the flesh color and the brain shape exacerbate the human
dimension of this machine, the texture of the work seems to invite being
touched, and therefore establishes an intimacy and a physical connection
with the viewer. (EL)
*1975, Toulouse. Lives / lebt in New York.
www.aaaaaaa.org
62
In Antoine Catalas Kunst geht es um unsere körperliche und seelische Beziehung zu
Bildern und zu den Apparaten, die diese Bilder erzeugen. Mit einem Schwerpunkt
auf der Raumhaftigkeit und dem taktilen Charakter von bewegten oder unbewegten
Bildern beleuchtet der Künstler die affektive Verbindung, die wir zu ihnen haben. Da
die Maschine immer mehr zu einem Werkzeug der Beziehungen zwischen
Menschen wird, wird sie für Catala auch zu einem der Instrumente unserer
Veränderung und lässt eine neue Form der Sprache entstehen. Catala hebt auch die
Bedeutung der mechanischen Wiederholung für die Maschine hervor: „Ihre
Bewegung ergibt sich aus meiner Sucht nach bewegten Bildern. Die Logik dabei ist
folgende: Wenn ein bewegtes Bild in eine Skulptur übertragen wird, müsste sich die
Skulptur eigentlich auch bewegen.“ Catala nutzt 3D-Drucke, Fogscreens,
Hologramme, Projektionen und noch weiter entwickelte Technologien. Seine
Performances und Installationen enthalten oft einen Schuss Humor, verlieren aber
nie ihre primäre Absicht aus den Augen – das Hinterfragen der Möglichkeiten von
Kommunikation, Sprache und Gefühlen. Tatsächlich scheinen Catalas Arbeiten trotz
ihres hauptsächlich maschinellen Aussehens und ihrer plastischen Qualitäten
irgendwie immer auch ein Bedürfnis nach menschlicher Wärme und menschlichem
Verständnis zu verströmen.
In The Future of Memory ist der Künstler mit vier Arbeiten vertreten, die durch eine
Erzählung verbunden sind, in der Erinnerungen und die sie auslösenden Gefühle
untersucht werden. New Feelings ist eine computergenerierte Darstellung des
Künstlers mit dem Körper eines kleinen Jungen. Er liegt am Strand und denkt nach.
Direkt damit verbunden ist Le Petit Antoine – ein Comicstrip, der nochmals den
Künstler als ein Kind zeigt, das versucht, sich dem Benehmen anderer Leute
anzunähern und es zu verstehen. Dieser Arbeit liegen Catalas Erfahrungen als
Franzose in New York zugrunde, wo die oftmals oberflächlichen Beziehungen für
einen Ausländer schwer nachzuvollziehen sind. Für dieses Werk hat Catala eigens
Worte gewählt, die im imaginären Frankreich-Lexikon der Amerikaner zu finden sind.
Wie der Künstler betont, kann jeder diese Worte verstehen: „Le Petit Antoine.“ Er
schlägt damit eine neue, einfache Art und Weise vor, wie man als Künstler
kommunizieren kann. Der Titel Le Petit Antoine könnte hierbei eine tief liegende
Erinnerung und auch eine gewisse Sehnsucht nach den Franzosen auslösen, denn
er bezieht sich auf einen kleinen Schuljungen, eine Comicfigur namens Le Petit
Nicolas. Diese von Jean-Jacques Sempé gezeichnete Figur ist in Frankreich Teil des
kollektiven kulturellen Gedächtnisses – eines Gedächtnisses, das so tief verwurzelt
ist, dass Catala selbst den Zusammenhang zunächst nicht erkannt hat.
Die beiden anderen Werke strahlen ein Verlangen nach Textur und
Sinneseindrücken aus. Die für die Ausstellung geschaffene Installation Collective
Feelings Memory () ähnelt einem Sandkasten, der jedoch mit bunten Blasen aus
Polysterol-Schaum gefüllt ist. Wenn ein Besucher eine der Blasen berührt, behält sie
die Form, die diese Person ihr gegeben hat, und hinterlässt auf diese Weise dem
nächsten Besucher ein kleines Stück physikalisches Gedächtnis. Die Installation
Logo to Self-Consciousness sieht wie ein fleischfarbenes „Ballon-Gehirn“ aus, das
sich aufbläst, wieder in sich zusammenfällt und an der Außenseite die Form
wiedergibt, die sie in sich birgt. Während die Fleischfarbe und das hirnähnliche
Aussehen die menschliche Dimension dieses Apparates verstärken, scheint die
Textur danach zu verlangen, berührt und erfühlt zu werden und auf diese Weise eine
Art Vertrautheit und körperliche Verbindung mit dem Betrachter zu entwickeln. (EL)
63
Antoine Catala
New Feelings, 2014
Courtesy the artist / der Künstler; 47 Canal, New York
<-
Logo to Self-Consciousness, 2014
Courtesy the artist / der Künstler; 47 Canal; Greene Naftali, New York
Various materials / Verschiedene Materialien
Images / Bilder: Joerg Lohse; the artist / der Künstler
64
Julian Charrière
Polygon XII
A hyperobject1 is a large and spatially extensive entity that can only be
perceived through complex auxiliary constructions. On the one hand it is
very real and thus effective, but as a whole highly invisible. A hyperobject
can resemble a simulacrum, but in contrast to the latter it actually exists.
Julian Charrière succeeds in creating a visual representation of such an
object in the Polygon XII series. These photographs show views of a former
nuclear weapons testing site in the east of Kazakhstan, close to the towns of
Semipalatinsk and Kurchatov.2 The landscape still bears the recognizable
traces of the explosion of nuclear weapons, measurement towers, bunkers
and underground mines. In this region, 19,000 km2 in size, some 460 tests
were carried out between 1949 and 1989, many of them underground. The
nuclear arms race between the USA and the Soviet Union was expressed in
real terms here — the area became the de facto arena of a geopolitical
public relations war. In historical terms, this location represents the age of
the atom bomb and the East-West conflict. As Nadim Samman observes,
Semipalatinsk also symbolizes the Anthropocene Era.3 This is the
designation given to the geological epoch characterized by the influence of
human beings on their environment. The characteristics of the
Anthropocene — climate change, species extinction, exploitation of
resources and the release of radionuclides — highlight the empowerment of
the human race with respect to the natural world and, in turn, can be viewed
as hyperobjects.
Julian Charrière examines this phenomenon in Polygon XII, with a focus on
the measurement towers of the polygon-shaped test site in eastern
Kazakhstan. The photographs were taken on location with a medium format
camera and document the landscape and the derelict buildings as relics of a
bygone era. Since the area was closed only twenty-five years ago, it can only
be entered with protective clothing. The radioactivity of plutonium
disappears very slowly, with a half-life of 100,000 years, and thus still
maintains the intensity of the active test period. Light and dark patches on
the photographs are the result of the negatives coming into contact with
radioactive excavation residues in the test area. After processing, the
photos become objects that are simultaneously: documents of the historic
ruins and of the phenomenon of continuing radioactive contamination, and
at the same time represent a future archaeology of the nuclear age.
In these works by Charrière, it is not possible to draw a clear boundary
between the past, the present and the future. A linear concept of temporality
limits comprehension of their scale unless one interprets them, as the artist
proposes, as future fossils. In 1964 J.G. Ballard described the dystopia of an
atomically contaminated atoll in the Pacific, which inspired Julian Charrière
to visit Semipalatinsk. A landscape that normally provides a key to the past
for geologists sometimes needs an interpretation from the future. (ME)
*1987 in Morges. Lives / lebt in Berlin.
www.julian-charriere.net
66
Ein Hyperobjekt1 ist ein großes und raumzeitlich weit verzweigtes Gebilde, das nur
über komplexe Hilfskonstruktionen wahrnehmbar ist. Einerseits ist es sehr real
und damit wirkungsvoll, als Ganzes jedoch extrem unsichtbar. Ein Hyperobjekt
kann einem Simulakrum ähneln, ist im Gegensatz zu diesem jedoch tatsächlich
existent.
Julian Charrière gelingt die visuelle Repräsentation eines solchen Objektes in
Polygon XII. Die Fotografien dieser Serie zeigen Ansichten eines ehemaligen
Atomwaffentestfeldes im Osten Kasachstans nahe der Städte Semipalatinsk und
Kurtschatow.2 In der Landschaft befinden sich noch heute erkennbare
Markierungen für den Abwurf von Kernwaffen, Messtürme, Bunker und
unterirdische Minen. In dem 19.000 km2 großen Gebiet wurden zwischen 1949 und
1989 etwa 460 Tests durchgeführt, viele davon unterirdisch. Das atomare
Wettrüsten zwischen den USA und der Sowjetunion erfuhr hier seine reale
Manifestation – das Areal wurde zum faktischen Schauplatz eines fiktiven Krieges.
Historisch repräsentiert der Ort das Zeitalter der Atombombe und des Ost-WestKonfliktes. Wie Nadim Samman konstatiert, symbolisiert Semipalatinsk ebenfalls
das Zeitalter des Anthropozäns.3 Damit wird jene geozeitliche Epoche bezeichnet,
die von der Einflussnahme des Menschen auf seine Umwelt geprägt ist. Die
Merkmale des Anthropozäns – Klimawandel, Artensterben, Ressourcenausbeute
und Freisetzung von Radionukliden – veranschaulichen die Ermächtigung des
Menschen gegenüber der Natur und könnten ihrerseits als Hyperobjekte
verstanden werden.
Julian Charrière befasst sich mit diesen Phänomenen, fokussiert in Polygon XII
jedoch die Messtürme des polygonal geformten Testgeländes in Ost-Kasachstan.
Die Fotografien wurden vor Ort mit einer Mittelformatkamera aufgenommen und
dokumentieren die Landschaft und die grotesken Gebäude als
Hinterlassenschaften einer vergangenen Ära. Da die Stilllegung des Feldes erst 25
Jahre zurückliegt, kann das Areal nur mit Schutzkleidung betreten werden. Die
radioaktive Strahlung von Plutonium schwindet mit einer Halbwertszeit von
100.000 Jahren und entspricht somit heute noch der einstigen Intensität. Die
hellen und dunklen Flecken auf den Fotografien resultieren aus dem Kontakt der
Negative mit radioaktiven Ausgrabungsresten des Testgebietes. Die Strahlung der
Steine wirft helle und dunkle Schatten auf das Material und hinterlässt dadurch
eine sichtbare Spur der unsichtbaren Kontaminierung. Wenngleich die Bilder
nachträglich bearbeitet wurden, verschmelzen in ihnen Bestandsaufnahmen
historischer Ruinen, bestehende radioaktive Verseuchung und eine zukünftige
Archäologie des nuklearen Zeitalters.
Eine klare Abgrenzung zwischen Vergangenheit, Gegenwart und Zukunft ist nicht
möglich. Ein lineares Konzept von Zeitlichkeit beschneidet den Maßstab des
Gegenstandes, es sei denn man interpretiert ihn, wie der Künstler vorschlägt, als
zukünftiges Fossil: James Graham Ballard beschreibt 1964 die Dystopie eines
nuklear verstrahlten Atolls im Pazifik, die Julian Charrière zum Besuch
Semipalatinsks inspirierte. Eine Landschaft, die für Geologen normalerweise den
Schlüssel zur Vergangenheit liefert, bedarf manchmal einer Interpretation aus der
Zukunft. (ME)
1
Timothy Morton, Hyperobjects: Philosophy and Ecology after the End of the World, (Minneapolis: University
of Minnesota Press, 2013); see also, Timothy Morton, Dawn of the Hyperobjects, A talk at the New Climes
conference, Exeter University (UK), June 13, 2011 (www.youtube.com/playlist?list=PL70427836EA4E7F95)
and “Ursula K. Heise reviews Timothy Morton,” Critical Inquiry, June 04, 2014, www.criticalinquiry.uchicago.
edu/ursula_k._heise_reviews_timothy_morton
2
Igor Vasilyevich Kurchatov was the director of the Soviet atom bomb project. The town Kurchatov was
named after him and is a closed city and the administrative centre of the test area.
3
Nadim Samman,“The End of the World, Again,” Charrière, Julian: Future Fossil Spaces, Catalogue Musée
cantonal des Beaux-Arts de Lausanne (Milan: Mousse Publishing, 2014) 30-39.
67
Julian Charrière
Polygon XII, 2014
B/W photography / S/W Fotografie, 150 x 180 cm
68
Keren Cytter
Ocean
Ocean begins with instructions telling viewers to position their head at
one point and their shoulders at another. Then a disembodied voice
slowly induces a state of relaxation and meditative concentration: “If you
don’t want to drown, be an ocean. You are waking up to the sound of the
waves. Your mind is an island. You are facing reality by yourself. Relax.
Concentrate on the screen in front of you and face your own reflection.”
Keren Cytter’s video work presents an elliptical narrative about a family, a
lover, a beach house and a lonely boy. However, the fragmentarily
recounted story is embedded in the language of hypnosis that
superimposes mental images over reality. When in hypnosis the patient is
transported to another place that, as an imaginary reality, he or she
attempts to fill with life. In Cytter’s work we encounter cinematographic
images that generate an alternative reality and fill our consciousness with
life. Similar scenes with different performers, atmospheric music and a
non-linear form of narrative could put the viewer in a state of confusion,
but the disembodied voice repeats its instructions, telling them what to
do and feel when encountering the suggestive but ultimately distant
worlds of images that they see. The immersive experience of this filmic
construction is thus steered less by the dramatic composition or any
identification with the performers, but instead by the gently insistent voice
that directs viewer attention, promising positive feelings and a sense of
oneness with the self.
Narrating from various perspectives, this voice guides us through the
circular logic of the film, ending with instructions similar to those at the
beginning: “Concentrate, look at your reflection. You are relieved. Your
mind is empty… You recognize your reflection and smile with the
embarrassment of a blind date. Relax. Your mind is now an ocean.” In the
last shot, a young man finds an iPhone buried in the sand. On the phone,
we see a film that shows exactly the same scene as the one in front of
him: the calm sea, the sun, the beach. The contemporary form of
hypnosis that promotes mental self-optimization is no longer intended to
shift the consciousness into a state of sleep and so reveal unassimilated
elements, but now creates a paradoxical state of increased wakefulness.
Cytter’s filmic self-experience study takes up this promise, but between
the stereotypically romantic scenes we glimpse the fractures of social
conditioning, as well as the latent loneliness of every nonconformist who
doesn’t wish to become one with the ocean. Digital media sometimes
create a hypnotic pull, asking for the user’s concentrated attention in
exchange for the promise of feeling better once embedded in its virtual
world. But just as the sea gets filmed with an iPhone, instead of simply
being an object of contemplation, so the flat glass surface of the screen
gets insistently pushed in front of reality until this seems just as untactile,
as unreal, as the data streams from our beloved gadgets. (VJM)
Am Anfang steht die schriftliche Anweisung, den Kopf an der einen und
die Schultern an der anderen Stelle zu positionieren. Dann versetzt uns
eine Stimme aus dem Off langsam in einen Zustand der Entspannung
und meditativen Konzentration: „If you don’t want to drown, be an ocean.
You are waking up to the sound of the waves. Your mind is an island. You
are facing reality by yourself. Relax. Concentrate on the screen in front of
you and face your own reflection.” Keren Cytters Videoarbeit Ocean ist
ein elliptisches Narrativ um ein Paar, eine Familie, eine Geliebte, ein Haus
am Strand und einen einsamen Jungen. Die fragmentarisch erzählte
Geschichte ist jedoch eingebettet in die Sprache der Hypnose, die die
mentale Bilderzeugung wie eine Folie über die Realität blendet. Die
Hypnose führt den Patienten an einen anderen Ort, den er als imaginäre
Realität mit Leben zu füllen sucht. Hier sind es kinematografische Bilder,
die eine alternative Wirklichkeit erzeugen und unser Bewusstsein mit
Leben füllen. Ähnliche Szenen mit unterschiedlichen Darstellern,
atmosphärische Musik und eine non-lineare Erzählweise könnten den
Zuschauer verwirren, doch die Stimme aus dem Off wiederholt ihre
Anweisungen, was wir tun und fühlen sollen angesichts der suggestiven
und doch letztlich fernen Bildwelten, die wir betrachten. Das immersive
Eintauchen in das filmische Konstrukt wird so weniger von der
Dramaturgie oder der Identifikation mit den Darstellern gelenkt, sondern
von der sanft insistierend unsere Aufmerksamkeit fordernden Stimme,
die positive Gefühle und ein Einssein mit uns selbst verspricht.
Aus verschiedenen Blickwinkeln erzählt, leitet uns diese Stimme aus dem
Off durch die zirkuläre Logik des Films, der mit ähnlichen Anweisungen
endet wie er begonnen hat: „Concentrate, look at your reflection. You are
relieved. Your mind is empty … You recognize your reflection and smile
with the embarrassment of a blind date. Relax. Your mind is now an
ocean.” In der letzten Einstellung findet ein junger Mann ein im Sand
vergrabenes iPhone. Auf dem Bildschirm ist ein Film zu sehen, der genau
jene Szene zeigt, die vor ihm liegt: das ruhige Meer, die Sonne, der
Strand. Die zeitgenössische, der mentalen Selbstoptimierung dienende
Hypnose soll nicht mehr das Bewusstsein in einen Schlafzustand
versetzen und Unverarbeitetes zum Vorschein bringen, sondern einen
paradoxen Zustand gesteigerter Wachsamkeit erzeugen. Cytters
filmische Selbsterfahrungsstudie greift dieses Versprechen auf, aber
zwischen den nur Stereotype rekapitulierenden romantischen Szenen
blitzen die Brüche gesellschaftlicher Konditionierung ebenso auf wie die
latente Einsamkeit jedes Nonkonformisten, der nicht mit dem Ozean eins
werden will. Digitale Medien erzeugen manchmal eine hypnotischen Sog,
ihnen konzentrierte Aufmerksamkeit zu schenken im Austausch für das
Versprechen, dass wir uns besser fühlen werden, wenn wir in ihre
virtuellen Welten eingebettet sind. Doch so wie mit dem iPhone das Meer
gefilmt wurde, statt es selbst zu betrachten, schieben sich
die flachen Glasscheiben der Bildschirme insistierend vor die Realität, bis
diese genauso wenig taktil erscheint wie die Datenströme aus den
geliebten Gadgets. (VJM)
*1977 in Tel Aviv. Lives / lebt in New York.
www.kerencytter.com
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Keren Cytter
Ocean, 2014
Video, 15:40 Min.
Courtesy the artist / die Künstlerin; Galerie Nagel Draxler, Berlin; Galerie
Pilar Corrias; London
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Edith Dekyndt
Carousel
In the television series Mad Men, set in the advertising industry in the
1960s, there is an iconic scene that portrays a slide projector as a
nostalgia device. During the creation of an advertising campaign for
Kodak, an almost magical quality is attributed to the projector. Images of
an earlier time awake memories in us that reach far beyond what a slide
actually depicts; seen in the light of a projector, the past seems to come
to life and confront us directly. And it is a carousel that transports the
slides. It makes the past rotate, carrying it at slightly dizzying speed into
the present.
Edith Dekyndt’s installation Carousel takes up this concept of the virtual
journey into the past, but without showing concrete images. Instead of
presenting personal memories, Carousel confronts the viewer with the
evidence of what actually is: dust that has accreted in the empty slide
frames; dust as microscopic particles of time that settle on everything;
dust as physical traces of the past that betray nothing of this apart from
the idea that it is very distant. The total of eighty slide frames that fill the
carousel of a Kodak projector are over fifty years old and were acquired
by the artist in their original packaging. Each slide frame has two thin
glass plates between which a developed slide can be inserted. Some of
the glass plates have been treated with an emulsion that has dried out
over the years and developed cracks. Along with the dust, these cracks
form a further level of the visible that appears when the image is
magnified. As soon as the projector loads another empty slide frame in
front of the lens, viewers see correspondingly minimal traces of ”nothing”
that points to the past. These are images created without intent and
exposure, coincidental products of a storage process that presents itself
as a perceptible sedimentation of time. The clicking noise of the projector
emphasizes the mechanical quality of the presentation. And despite the
sparse array, the minimalistic imagery and the conceptual nature of the
installation, it is above all the poetic quality of the slides with their almost
invisible dust compositions and their slight craquelure that unfolds as a
mnemonic projection surface. Here, the supposed nothingness does not
mean an absence of something but rather the absence of something
specific. Carousel is rather like a perception machine that directs one’s
gaze to the existence of the bygone in the here and now: it is a projection
that imbues dust with its magical presence.
Due to falling demand and high costs, Kodak ended production of the
famous Kodachrome slide film in June 2009. Three years later the
company filed for bankruptcy, followed by the end of production of all
other analogue films. (VJM)
In der amerikanischen, in der Werbebranche der 1960er Jahre spielenden
Fernsehserie Mad Men gibt es eine ikonische Szene, die einen
Diaprojektor als nostalgische Zeitmaschine inszeniert. Dem Gerät wird
bei der Konzeption einer Werbekampagne für die Firma Kodak eine quasi
magische Qualität zugeschrieben: Die Bilder der Vergangenheit wecken
Erinnerungen in uns, die über das auf den Diapositiven Dargestellte weit
hinausgehen, denn die Vergangenheit wird im Licht des Projektors quasi
verlebendigt und konfrontiert uns unmittelbar mit ihr. Es ist deshalb ein
Karussell, das die Dias transportiert. Es lässt die Vergangenheit rotieren
und überführt sie mit einer Geschwindigkeit in die Gegenwart, die uns
leicht schwindeln lässt.
Edith Dekyndts Installation Carousel greift dieses Konzept der virtuellen
Reise in die Vergangenheit auf, ohne jedoch konkrete Bilder zu zeigen.
Statt mit persönlichen Erinnerungen konfrontiert Carousel den Betrachter
mit der Evidenz des Faktischen: Staub, der sich in leeren Diarahmen
abgelagert hat; Staub als mikroskopisches Partikel Zeit, das sich auf alles
legt; Staub als physische Spur der Vergangenheit, die nichts von dieser
preisgibt außer der Tatsache, dass sie weit in der Ferne liegt. Die
insgesamt achtzig Diarahmen, die das Karussell eines Kodak-Projektors
füllen, sind über fünfzig Jahre alt und wurden von der Künstlerin
originalverpackt erworben. Jeder der Diarahmen hat zwei dünne
Glasplatten, zwischen die ein entwickeltes Diapositiv eingebettet werden
kann. Einige der Glasplatten wurden offenbar mit einer Emulsion
behandelt, die über die Jahre hinweg ausgetrocknet ist und Risse
bekommen hat. Neben dem Staub bildet sie eine weitere
Sichtbarkeitsebene, die in der Vergrößerung zur Erscheinung tritt. Sobald
der Projektor mit einem Klacken einen weiteren leeren Diarahmen vor die
Linse schiebt, sehen wir entsprechend minimale Spuren eines Nichts,
das auf die Vergangenheit verweist. Es sind Bilder, die ohne Intention und
Entwickler entstanden sind, Zufallsprodukte einer Lagerung, die sich als
wahrnehmbare Sedimentierung von Zeit präsentiert. Das Klacken des
Projektors wird von einem Lautsprecher verstärkt, was die mechanische
Qualität der Vorführung unterstreicht. Und doch ist es trotz der
nüchternen Anordnung, der minimalistischen Bildlichkeit und des
konzeptuellen Charakters der Installation vor allem die poetische Qualität
der Dias mit ihren fast unsichtbaren Staubkompositionen und ihrem
leichten Krakelee, die sich als mnemotechnische Projektionsfläche
präsentiert. Das vermeintliche Nichts bedeutet hier keine Abwesenheit
von etwas, sondern die Abwesenheit von etwas Spezifischem. Carousel
ist so etwas wie eine Wahrnehmungsmaschine, die den Blick auf das
Dasein des Vergangenen im Jetzt lenkt: Es ist die Projektion, die dem
Staub seine magische Präsenz verleiht.
Die Firma Kodak beendete aufgrund sinkender Nachfrage und hohen
Kostenaufwandes im Juni 2009 die Produktion des berühmten
Kodachrome-Diafilms. Drei Jahre später stellte die Firma einen
Insolvenzantrag, gefolgt von der Einstellung der Produktion auch aller
anderen analogen Filme. (VJM)
*1960 in Yper. Lives / lebt in Tournai.
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Edith Dekyndt
Carousel, 2010
Dia projection / Diaprojektion
Installation: Get out of my cloud, KIOSK, Gent
Courtesy the artist / die Künstlerin; Galerie Greta Meert
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Simon Denny
The Startup Way Snapchat Legal Evidence
You Disruptive Technologies
The Process SeedCamp American Tour
Berlin Startup Case Mod: Sociomantic
Startup Case Mod: Snapchat
Snapchat is an instant messaging app for smartphones that allows one to
send photos only visible to the message recipient for a fixed number of
seconds before disappearing completely. This subverts the principle of
the Internet that once information has been uploaded it is stored forever.
However, the Snapchat developers recently had to admit that full deletion
does not always work. In 2013, Snapchat became the victim of a hacker
attack which published the supposedly deleted photos of several million
users on an Internet website. The logo of the Los Angeles-based
company – a little ghost – may be understood as a reference to the
further existence of the images in the ‘intermediate realm’ of the Internet:
digital ghosts from the past that reappear in the present, no longer alive
but also not fully dead, “neither substance nor essence nor existence”.
In Simon Denny’s installations, digital worlds such as these undergo a
metaphorical materialization. The New Zealand-born artist brings the
accelerated processes of the stock-exchange-listed Internet economy to
a momentary standstill and thus creates an image of the status quo.
Startup Case Mod: Snapchat presents the company’s “ghost icon” as a
three-dimensional laser engraving in a Plexiglas cube. The transparent
being guards not only the emptiness but also a computer which, in turn,
is encased in a Plexiglas shrine. The fetishization of the equipment
collides in its materiality with the virtual worlds the hardware enables to
explore, and, as well, with the promise evoked by a startup like Snapchat.
Denny is interested in the interplay between venture capital and the spirit
of invention, as well as the unbroken faith in the future and its infinite
possibilities. In his installation-based works he portrays companies
which, driven by the pioneering spirit, celebrate success in the Internet
sector. By concentrating elements of a digital culture outside the
mainstream he creates snapshots of a present that sees startup
companies as tomorrow’s heroes. The artist extracts readymade
materials from their cultural niche and treats them as part of a globally
interlinked community of nerdy inventors and venture capital investors.
This creates a homage to technology, innovation and the unremitting
search for the new, including its economic interrelations. The Startup Way
Snapchat Legal Evidence introduces the concept behind Snapchat.
Denny has illustrated the pyramid of its entrepreneurial success on a
standard mesh fabric used for outdoor advertising. “Accountability” forms
the base, followed by the units “process” and “culture”, and ends with the
heading “people”, which stands at the summit. This is the “Startup Way”
to success. The artist does not apply critical distance in his works. It is
reality itself that may jeopardize or bring down the high-flying ambitions.
(VJM)
Snapchat ist eine Instant-Messaging Anwendung für Smartphones, die
das Versenden von Fotos ermöglicht, die für den Empfänger der
Nachricht nur eine bestimmte Anzahl an Sekunden sichtbar sind und sich
dann selbst zerstören. Das Prinzip des Internets, einmal hochgeladene
Information für immer zu speichern, wird damit unterwandert. Auch die
Snapchat-Entwickler mussten allerdings einräumen, dass das
vollständige Löschen nicht immer funktioniert: 2013 wurde Snapchat
Opfer eines Hackerangriffs, der die vermeintlich gelöschten Fotos von
mehreren Millionen Usern auf einer Internetseite publik machte. Das Logo
des Unternehmens aus Los Angeles, ein kleines Gespenst, verweist
insofern auch auf das Fortleben der Bilder im Zwischenreich des World
Wide Web: digitale Gespenster, die aus der Vergangenheit in die
Gegenwart drängen, nicht mehr lebend, aber auch nicht vollständig tot,
„weder Substanz, noch Essenz, noch Existenz“.
In Simon Dennys Installationen finden digitale Welten wie diese eine
metaphorische Materialisation. Die beschleunigten Prozesse der
börsennotierten Netzökonomie versetzt der neuseeländische Künstler in
einen Zustand des Stillstands und erzeugt damit ein Bild des Status quo.
Startup Case Mod: Snapchat präsentiert das „ghost icon“ der Firma als
dreidimensionale Lasergravur in einem Plexiglaswürfel. Wie ein
Computer ohne Hardware bewacht das transparente Wesen die Leere,
aber auch einen seinerseits in einem Plexiglasschrein bewahrten
Rechner. Die Fetischisierung des Equipments in seiner Materialität trifft
auf die virtuellen Welten, die von diesem erkundet werden sowie die
Versprechen, die ein Startup wie Snapchat evoziert. Denny interessiert
das Zusammenspiel von Risikokapital und Erfindergeist sowie der
ungebrochene Glauben an die Zukunft und deren unendliche
Möglichkeiten. In seinen installativen Werken porträtiert er Unternehmen,
die vom Pioniergeist getrieben in der Internetbranche Erfolg feiern. In der
konzentrierten Kombination von Elementen einer Digitalkultur jenseits
des Mainstream stellt er insofern Momentaufnahmen einer Gegenwart
her, die in Startup-Unternehmen die Helden von Morgen findet. Er löst
Readymade-Materialien aus ihrer kulturellen Nische heraus und
behandelt sie als Teil einer global vernetzten Szene aus nerdigen
Erfindern und Investoren von Risikokapital. So entsteht eine Hommage
an Technologie, Innovation und die unaufhaltsame Suche nach dem
Neuen inklusive ihrer ökonomischen Verflechtung. The Startup Way
Snapchat Legal Evidence präsentiert das Konzept hinter Snapchat. Auf
einem handelsüblichen Netzstoff für Außenplakate hat Denny die
Pyramide von dessen unternehmerischen Erfolg abgebildet.
„Accountability“ bildet die Basis, gefolgt von den Einheiten „process“ und
„culture“. Am Ende steht die Rubrik „people“, die an der Spitze stehen:
der „Startup Way“ zum Erfolg. Kritische Distanz kennt Denny in seinen
Werken nicht. Es ist die Realität, die im Zweifelsfall krisenhaft in die
hochfliegenden Ambitionen interveniert. (VJM)
*1982 in Auckland. Lives / lebt in Berlin.
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Simon Denny
Berlin Startup Case Mod : Sociomantic, 2014
Custom computer case, heavy-duty computer hardware, Metal fittings,
custom plexiglas components, digital prints on plexiglas, Samsung
UE40F6500 SS, Video on USB stick
79,5 x 91 x 54 cm
Courtesy Alastair Cookson
<–
Startup Case Mod: Snapchat, 2014
Antec Lan Boy Air Midi-Tower PC case, engraved custom plexiglas boxes,
3d laser photo in glass
126 x 72,2 x 38 cm
The Startup Way Snapchat Legal Evidence, 2014
2 digital prints on billboard mesh, digital prints on aluminum / Digitaldruck
auf Netzstoff, Digitaldruck auf Aluminium
159.5 x 113.5 x 17.5 cm
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Courtesy the artist / der Künstler; Galerie Buchholz, Berlin / Cologne / Köln
Turbo Sculpture
Turbo Sculpture is the name given by Aleksandra Domanović to
sculptures in public space in cities in Serbia, Macedonia, Croatia and
Kosovo. Drawing an analogy to “Turbo Folk” (a music style from the same
region) she created the term to describe monuments of Western pop
icons: naturalistic statues of Rocky Balboa, Bob Marley, Tupac Shakur or
Johnny Depp. In the assumption that local politicians and heroes had
failed and that there was no available national story to serve as a basis for
values and achievements, these figures supply symbolic identification
templates from Western culture. In 2005 a monument to the ChineseAmerican actor Bruce Lee was set up in Mostar (Bosnia-Herzegovina) to
demonstrate unity and ethnic togetherness. This makes him an
alternative role model, and Western pop culture becomes an ideal that
embodies principles needing to be re-established. With her Turbo
Sculptures, Aleksandra Domanović creates a detached view of recent
history that enables a critical-reflective perspective.
Her film raises the question of what constitutes collective memory and
what functions can and should be fulfilled by public monuments. Do they
help one to come to terms with the past? Can they function as (abstract)
commentaries on various current political circumstances? Or should they
help promote moral education and betterment of the population?
The video superimposes documentary photos of the sculptures, footage
of them being set up and portraits of the various initiators.These images
are commented by a female narrator who reads an informative text. In
formal terms the work references television documentaries that aim to
communication, information and education in a manner free of
judgement and comment. Domanović’s work comments on the supposed
collective inability to come to terms with the recent history of Yugoslavia.
The video compiles facts and illustrations that are not substantiated but
do follow a chronological argumentation. Monotony and the
superimposition of the images strengthen the impression of flat
hierarchies and the asymmetries of the Internet age that lead to
democratization of information. In his essay Partial Recall, Carson Chan
takes up this thought when he remarks that these theories of
horizontalization are applied too infrequently to contemporary forms of
communication.1 One problem resulting from this is the insufficient
analysis of the current resources for recoding and communicating data
as well as memories. Aleksandra Domanović undertakes both these
activities in her video essay. Born in Novi Sad, she personally
experienced the trauma of disintegration and new identification of the
former Yugoslavian states. The confrontation with cultural developments
and with a media “Balkanization” continues to influence her artistic
practice. (ME)
Turbo Sculpture nennt Aleksandra Domanović Skulpturen im öffentlichen
Raum in Städten in Serbien, Mazedonien, Slowenien, Kroatien und dem
Kosovo. Analog zum so genannten „Turbo-Folk“ (einer Musikrichtung aus
derselben Region) kreierte sie die Bezeichnung zur Beschreibung von
Monumenten westlicher Pop-Ikonen: naturalistische Statuen von Rocky
Balboa, Bob Marley, Tupac Shakur oder Johnny Depp. In der Annahme,
lokale Politiker und Helden hätten versagt und es existiere keine nationale
Geschichte, an deren Werte erinnert und auf deren Errungenschaften
aufgebaut werden könne, liefern diese Figuren symbolische
Identifikationsvorlagen aus der westlichen Kultur. Dem chinesischstämmigen Amerikaner Bruce Lee wurde 2005 in Mostar (BosnienHerzegowina) ein Denkmal gesetzt, um Einheit und ethnisches
Miteinander zu demonstrieren. Er wird zum alternativen Rollenmodell
und die westliche Pop-Kultur zum Ideal, welches zu re-etablierende
Prinzipien verkörpert. Aleksandra Domanović gelingt mit Turbo
Sculptures ein distanzierter Blick auf diese jüngste Geschichte, der eine
kritisch-reflexive Perspektive ermöglicht.
Ihr Film wirft die Frage auf, worin kollektive Erinnerung besteht und
welche Funktionen öffentliche Denkmäler erfüllen können und sollten.
Dienen sie der Aufarbeitung der Vergangenheit? Können sie als
(abstrahierter) Kommentar auf jeweils aktuelle politische Umstände
fungieren? Oder erfüllen sie einen Bildungsauftrag zur moralischen
Erziehung der Bevölkerung?
Im Video werden Dokumentationsfotos der Skulpturen, Aufnahmen von
ihrer Errichtung sowie Porträts der jeweiligen Initiatoren
übereinandergelegt und von einer Sprecherin kommentiert, die einen
informativen Text verliest. Formal knüpft die Arbeit an
Fernsehdokumentationen an, deren Ziel die wert- und kommentarfreie
Vermittlung von Information und Bildung ist. Domanovićs Werk
kommentiert die vermeintliche kollektive Unfähigkeit, die jüngere
Vergangenheit Jugoslawiens zu verarbeiten. Das Video reiht Fakten und
Abbildungen aneinander, die nicht belegt werden, aber einer
chronologischen Argumentation folgen. Monotonie und Überlagerung der
Bilder stützen den Eindruck flacher Hierarchien und Ungleichmäßigkeiten
des Internet-Zeitalters, die zur Demokratisierung von Information führen.
Carson Chan knüpft in seinem Essay Partial Recall an diesen Gedanken
an, wenn er bemerkt, dass jene Thesen der Horizontalisierung bisher zu
selten auf zeitgenössische Kommunikationsformen angewandt wurden.1
Ein daraus resultierendes Problem besteht in der mangelnden Analyse
heutiger Mittel zur Aufzeichnung und Vermittlung von Daten und auch
Erinnerungen. Beides unternimmt Aleksandra Domanović in ihrem
Videoessay. Geboren in Novi Sad, erlebte sie das Trauma vom Zerfall und
die Neu-Identifikation der ehemaligen jugoslawischen Staaten mit. Die
Auseinandersetzung mit kulturellen Entwicklungen und einer medialen
„Balkanisierung“ prägt ihre künstlerische Praxis bis heute. (ME)
*1981 in Novi Sad. Lives / lebt in Berlin.
www.aleksandradomanović.com
Vgl. Chan, Carson: Partial Recall: A Brief Account of Aleksandra Domanović’s Monuments and
the Aesthetics of the Near Obsolete, in: The Avery Review Nr.1/2014, New York 2014.,
http://averyreview.com/issues/1/partial-recall
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Turbo Sculpture, 2010-2013
Video, 19:44 Min
Courtesy the artist / die Künstlerin; Tanya Leighton, Berlin
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Dani Gal
As from Afar (Wie aus der Ferne)
“The only evidence that this conversation ever took place here is the
recording, and if those recordings where altered at your discretion, then that
would be the only record. The past only exists in some record of it, right?
There are no facts.”
This 1974 citation from American writer William S. Burroughs’ conversation
with the poet and filmmaker Gérard Malanga was also used as an introductory
paragraph to a conversation Gal had with author and art historian René
Zechlin and, most certainly, epitomizes the essence of Gal’s practice.
How does an historical or political event pass into personal and collective
memory? First coined in words by sociologist Maurice Halbwachs, the idea of
collective memory constructs itself around multiple sources of influence and
ever-evolving socio-cultural components. It is difficult to argue with Burroughs’
argument that facts don’t exist. In regards of the human complexity, they can
only become unstable and lose their permanency. As they are recalled,
re-enacted, written about, they morph into stories. Dani Gal’s film and
installation practice addresses these issues of perception, interpretation and
the re-creation of history.
As from Afar is a fictionalized video installation based on the riveting
relationship between Shoah survivor, renowned Nazi hunter Simon
Wiesenthal, and Albert Speer, the Third Reich’s chief architect and armaments
minister. Speer was one of the rare high ranking Nazi officials to have taken
responsibility for his acts, publicly admitting his shame and showing remorse
for the regime’s horrendous crimes while he spent twenty years in prison. After
his release in 1974, Speer, in an attempt to clear his name, contacted
Wiesenthal and the two established an unlikely relationship, based on
correspondence and occasional meetings in Vienna. This odd friendship is the
starting point of Gal’s cinematic mise en scene and dialogues, which for this
introspective work, originate from documentary material, interviews and the
biography written by Israeli historian Tom Segev, Simon Wiesenthal: The Life
and Legends (2010). In the first sequence of the movie, Speer and Wiesenthal
stand in the workshop of a master model builder named Mr. Kuck. A survivor
of the Holocaust himself, he’s constructing a model of the Mauthausen
concentration camp for an American film production company. He explains
how the company wants railways and bigger towers, even though they didn’t
exist at the original site. When Speer asks Kuck how he obtained the plans for
the camp, Kuck answers he built it from memory. Speer and Wiesenthal then
make their way to a café, where they discuss their respective books. Several
times during the video, Speer asks Wiesenthal to not publicly spread the news
of their relationship for fear of the trouble it could cause Wiesenthal. The third
scene finds them in front of the house designed by Ludwig Wittgenstein, a
clean looking white building, where the two men randomly walk around in an
almost meditative and soothing scene. Leaving Speer and Wiesenthal, the
video cycles back to Kuck’s workshop, where the craftsman is now building a
model of that same Wittgenstein house. Accompanying the film is the
narration of a short text by Austrian philosopher Ludwig Wittgenstein, based
on memory and images and its relation to discourse on the Jewish Genocide.
As it oscillates between fiction and facts, this heavily layered, detailed work,
highlights issues linked to fictive re-creation and the multiple paths memory
can take to build itself. (EL)
*1975 in Jerusalem. Lives / lebt in Berlin.
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„Der einzige Beweis, dass diese Unterhaltung hier jemals stattgefunden hat, ist das
Tonband, und auch wenn Sie diese Aufnahme nach Ihrem Gusto verändern
würden, wäre sie der einzige Beleg. Die Vergangenheit existiert nur in Aufzeichnungen ihrer selbst, nicht wahr?
Es gibt keine Tatsachen.“ Dieses Zitat des amerikanischen Schriftstellers William S.
Burroughs aus einem Gespräch mit dem Dichter und Filmemacher Gérard Malanga
aus dem Jahr 1974 diente auch als Beginn einer Unterhaltung zwischen Dani Gal
und dem Autor und Kunsthistoriker René Zechlin.
Und ganz sicher versinnbildlicht es das Wesentliche im Schaffen von Gal. Wie geht
ein historisches oder politisches Ereignis ins persönliche oder kollektive Gedächtnis
über? Das kollektive Gedächtnis – ein durch den Soziologen Maurice Halbwachs
geprägter Begriff – speist sich aus zahlreichen Einflussquellen und sich ständig
verändernden soziokulturellen Komponenten. Es ist schwierig, das Argument von
Burroughs, dass es keine Tatsachen gäbe, zu entkräften. In einer komplexen
menschlichen Umwelt werden Fakten instabil und verlieren jede Dauerhaftigkeit.
Wenn man sich an sie erinnert, sie nachstellt oder über sie schreibt, verwandeln sie
sich in Geschichten. In Dani Gals Film- und Installationsschaffen geht es um genau
diese Themen – um die Wahrnehmung, Interpretation und Nachstellung von
Geschichte. Wie aus der Ferne ist eine fiktionalisierte Video-Installation, basierend
auf der fesselnden Beziehung zwischen dem Holocaust-Überlebenden und
renommierten Nazi-Jäger Simon Wiesenthal und Albert Speer, dem Chefarchitekten
und Rüstungsminister des Dritten Reiches. Speer war einer der wenigen hochrangigen Nazi-Funktionäre, die Verantwortung für ihre Taten übernahmen; während er
eine zwanzigjährige Gefängnisstrafe verbüßte, zeigte er Reue angesichts der
entsetzlichen Verbrechen des Regimes. Nach seiner Entlassung versuchte er,
seinen Namen reinzuwaschen, und nahm deshalb 1974 Kontakt zu Wiesenthal auf.
Es entwickelte sich eine umstrittene Beziehung, die auf einem Briefwechsel und
gelegentlichen Treffen in Wien basierte. Diese ungewöhnliche Freundschaft ist der
Ausgangspunkt für Gals filmische Inszenierung und für die Dialoge dieser introspektiven Arbeit. Der Wortlaut stammt aus dokumentarischem Material, aus Interviews
und aus der Wiesenthal-Biografie Simon Wiesenthal: The Life and Legends (2010)
des israelischen Historikers Tom Segev. In der ersten Szene des Films stehen Speer
und Wiesenthal in der Werkstatt eines Modellbaumeisters namens Kuck. Er selbst
ein Holocaust-Überlebender, konstruiert er gerade ein Modell des Konzentrationslagers Mauthausen für eine amerikanische Filmproduktionsgesellschaft. Er erklärt,
dass die Verantwortlichen Eisenbahnschienen wollen und größere Türme, auch
wenn diese in Wirklichkeit gar nicht existierten. Als Speer Kuck fragt, wie er an die
Pläne des Lagers gekommen ist, antwortet dieser, dass er es aus dem Gedächtnis
nachgebaut habe. Danach gehen Speer und Wiesenthal in ein Café, wo sie über ihre
jeweiligen Bücher diskutieren. Mehrmals während des Films bittet Speer Wiesenthal, ihre Bekanntschaft nicht öffentlich zu machen – aus Angst vor den Folgen für
Wiesenthal. In der dritten Szene befinden sich die beiden vor dem von Ludwig
Wittgenstein entworfenen Haus: ein sauber aussehender weißer Bau, vor dem die
zwei Männer auf eine beruhigende und fast schon meditative Weise ziellos
umhergehen. Dann verlässt der Film Speer und Wiesenthal und geht zurück in
Kucks Werkstatt, wo der Handwerker nunmehr ein Modell ebendieses Wittgenstein-Hauses baut. Den Film begleitet die Wiedergabe eines kurzen Textes des
österreichischen Philosophen Ludwig Wittgenstein, in dem es um Gedächtnis und
Bilder und deren Beziehung zum Diskurs über den jüdischen Genozid geht. Die
vielschichtige, detaillierte Arbeit schwankt zwischen Fiktion und Fakt und lenkt die
Aufmerksamkeit auf erfundene Nacherzählung und die verschiedenen Wege, die
Erringung nehmen kann, um überhaupt zu wachsen. (EL)
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Dani Gal
As from Afar (Wie aus der Ferne), 2013.
HD video, 26 Min.
Courtesy the artist / der Künstler; Freymond-Guth Fine Arts,
Zürich / Zurich
Florian Hecker
Modulator
Florian Hecker’s sound piece Modulator consists of an electro-acoustic
composition played back through a directional loudspeaker. The acoustic
signals sound atonal, segmented, and only in some sequences melodic.
They unfold themselves both tonally and spatially and open up a form of
perception not only in aural but also in physical, multimodal registers.
The tonal spectrum of the artist’s sound pieces ranges from a broad scale
of synthetic sounds, which elude forms of traditional metaphoric
descriptions. Hecker takes full advantage of the potential of acoustics by
sequencing various auditory objects and letting them play out against each
other. This modulation of perceptible sonic fluctuations and oscillations
influences the listener’s sensitivity to synthetic sound. So Modulator is
more than just a challenge to, or even disruption of, the human system of
perception. The noises and tones can in most cases not be attributed to
familiar sounds and seem to follow a strange yet formal logic. In this way,
the work uses sound performance to create a physical experience, one that
remains otherwise invisible to the eye.
In another one of Hecker’s works, Modulator served as an intermediate
step: a libretto read aloud were transformed by manipulation of the
speaking voices.1 When the communication of text is disrupted, it is not
only the voice of the speaker that is subjected to an alienating effect, but
the information itself. The technical intervention (the modulation) can be
explained in physical and corporeal terms but continues to affect the ability
to communicate. If the sound installation Modulator determines what is and
what is not language, it exposes communication practices along with
influencing sensory perception. (ME)
*1975 in Augsburg. Lives / lebt in Wien / Vienna.
90
Florian Heckers Soundarbeit Modulator besteht aus einer
elektroakustischen Komposition, die von einem Richtlautsprecher
wiedergegeben wird. Atonal, gebrochen, nur in Segmenten melodisch
klingen die akustischen Signale. Sie entfalten sich tonal wie räumlich und
eröffnen eine Wahrnehmung nicht nur in akustischen, sondern auch
physischen, multimodalen Volumina.
Das tonale Spektrum der Soundarbeit erreicht eine breite Skala
synthetischer Sounds, die traditionelle Formen metaphorischer
Beschreibung umgehen. Hecker reizt das akustische Vermögen aus,
indem er verschiedene auditive Objekte aneinanderreiht und
gegeneinander ausspielt. Diese Modulation von akustisch erkennbaren
Schwingungen beeinflusst die menschliche Wahrnehmung von
synthetischem Sound. Modulator ist deshalb mehr als nur eine
Herausforderung oder gar Störung des menschlichen Sinnesapparates.
Die Töne sind wenigen bekannten Klängen zuzuordnen und scheinen
einer fremden, jedoch formalen Logik zu folgen. Die Arbeit vermittelt
somit eine körperliche Erfahrung anhand einer akustischen Darstellung
für das Auge unsichtbarer Signale.
In einem anderen Werk Heckers diente Modulator als Zwischenschritt:
Ein von verschiedenen Sprechern vorgetragenes Libretto wurde durch
die Abwandelung der Stimmen manipuliert.1 Wenn die Übermittlung von
Text durch die gesprochene Sprache gestört wird, verfremdet sich nicht
nur die Stimme des Sprechenden, sondern auch die Information selbst.
Der technische Eingriff (die Modulation) ist physikalisch und physisch
erklärbar, wirkt sich jedoch weiter auf das Kommunikationsvermögen
aus. Wenn die Soundinstallation Modulator bestimmt, was Sprache und
was Nicht- Sprache ist, vermag sie nicht nur die sinnliche Wahrnehmung
zu beeinflussen, sondern legt auch Praktiken der Kommunikation offen.
(ME)
1
100 Notizen – 100 Gedanken: Florian Hecker, Chimärisation,
with an introduction by Chuz Martinez (Kassel: dOCUMENTA, 2012)
91
Florian Hecker
Chimerization, 2012
Processed production still / Bearbeitete Produktionsaufnahme
Original Photography / Originalfotografie © Jared Kuzia
Courtesy the artist / der Künstler; Sadie Coles HQ, London;
Galerie Neu, Berlin
92
Leon Kahane
19-1-2014
FRONTEX
“If there is now nothing but images, there is nothing other than the image. And if
there is nothing other than the image, the very notion of the image becomes devoid
of content.” (Jacques Rancière)1
Images are now circulating in unprecedented quantities. But more important than
the fact that they seem to overlay reality is the question of how we should deal with
them, their circulation and the regime of visibility to which all else is subjected. What
could constitute a politics of the image, and moreover what could constitute a
political image? How can the aesthetic and its political analysis be correlated?
Leon Kahane’s photographs and videos have a documentary look and they address
themes that one could describe as political. However, they avoid the spectacular in
favour of perspective that combines the work’s theme with the conditions under
which it becomes visible. And so, in the thirty-minute video 19-1-2014 (2014), which
consists of just a single shot, we see female domestic workers in Hong Kong as they
participate in a demonstration. The protestors wear headbands that express their
demands; they hold up banners and wave to catch the camera’s attention. Many of
the women record themselves and the event with their smartphones or photograph
the artist, who in turn is filming them with a camcorder. Because they stand on a
downward-moving escalator, a constant stream of female demonstrators passes the
static film camera. It is estimated that some 300,000 domestic workers are
employed in Hong Kong, most of them women from Indonesia and the Philippines
who have left behind their own families in their countries of origin. They live in a
shadow economy but at the same time form the backbone of Hong Kong society.
Without them, the neoliberal economy of one of the world’s biggest trading powers
would collapse. At their demonstration, they demand the rights that will give them
the chance to be full participants in the country where they live. In this context,
participation chiefly means visibility, and so the omnipresence of digital images
makes helps to address socio-political deficits within processes of democratization.
Kahane’s 19-1-2014 provides a further visual representation of their struggle, which
in turn produces visual testimonies of the protest that, in the uploading and
downloading of global information flows, seek an audience and the right analysis to
politically formulate the demonstrator’s demands.
In contrast, Kahane’s photo series FRONTEX (2009) dispenses with representation
of those who are marginalized by the logic of a system and instead focuses on the
mechanisms of the system itself. FRONTEX (2009) depicts offices devoid of any
human presence at the Warsaw headquarters of Frontex (Agence européenne pour
la gestion de la coopération opérationnelle aux frontières extérieures) the agency
that coordinates external border security for the European Union. Frontex carries
out risk analyses in real time, coordinates actions against migration flows, deploys
border protection officials drawn from EU member states and produces evaluation
reports. Mounted on large wooden boards, photographs lean against the walls in the
exhibition space and evoke the physical appearance of an administrative office. The
images show security cameras, diagrams on a flip chart, a row of flags of the EU
member states, a conference room.
The cool and rational aesthetics of the photos stand in diametrical contrast to the
media-disseminated images of streams of migrants that are often used to illustrate a
dysfunctional immigration system. However, it is precisely the abstraction of these
images that makes them a “resonating chamber” for the many different factors that
trigger migration, flight and emigration, thus filling the crucial gap between
administration and event. (VJM)
*1985 in Berlin. Lives / lebt in Berlin.
94
„Wenn es nur noch Bilder gibt, gibt es kein Anderes des Bildes mehr. Und wenn es
das Andere des Bildes nicht mehr gibt, verliert der Begriff des Bildes selber seinen
Inhalt, gibt es also kein Bild mehr.“ (Jacques Rancière)1 Bilder zirkulieren in einer
Menge wie nie zuvor. Wichtiger als die Tatsache, dass sie die Realität zu überdecken scheinen, ist jedoch die Frage nach dem Umgang mit ihnen, ihrer Zirkulation
und dem Sichtbarkeitsregime, dem das Andere des Bildes unterworfen ist. Wie
könnte eine Politik der Bilder aussehen oder aber ein politisches Bild? Wie können
das Ästhetische und das Argumentative korrelieren? Leon Kahanes Fotografien
und Videos sehen dokumentarisch aus und adressieren Themen, die man als
politische bezeichnen könnte. Sie meiden jedoch das Spektakuläre zugunsten
einer Betrachtungsweise, die sich neben dem Thema auch den Bedingungen von
dessen Sichtbarwerdung widmet. So sehen wir in dem 30-minütigen, aus einer
einzigen Einstellung bestehenden Video 19-1-2014 (2014) so genannte female
domestic worker in Hong Kong, die an einer Demonstration teilnehmen. Die
Protestierenden tragen Stirnbänder, auf denen ihre Forderungen stehen, halten
Banner in die Höhe und winken Aufmerksamkeit suchend in die Kamera. Viele der
Frauen nehmen sich und das Geschehen mit ihrem Smartphone auf oder aber
fotografieren den Künstler, der sie wiederum mit einem Camcorder filmt. Da sie
auf einer aufwärts führenden Rolltreppe stehen, zieht ein nicht abreißender Strom
von Demonstrantinnen an der selbst statischen Filmkamera vorbei.
In Hong Kong arbeiten schätzungsweise 300.000 domestic worker, vor allem
Frauen aus Indonesien und den Philippinen, die ihre eigenen Familien in der
Heimat zurückgelassen haben. Sie leben in einer Schattenwirtschaft, bilden aber
das Rückgrat der Gesellschaft. Ohne sie würde die neoliberale Ökonomie einer
der größte globalen Handelsmächte kollabieren. Bei ihrer Demonstration fordern
sie einen Status, der ihnen die Chance gesellschaftlicher Partizipation ermöglicht.
Partizipation bedeutet in diesem Kontext primär Sichtbarkeit, und so ist auch die
Omnipräsenz digitaler Bilder ein relevanter Beitrag zur Artikulation gesellschaftlich-politischer Defizite innerhalb von Demokratisierungsprozessen. 19-1-2014
liefert ein weiteres Bild der Demonstration, die ihrerseits visuelle Zeugnisse des
Protests produziert, die im Up- und Download globaler Informationsverdichtung
nach Adressaten und der richtigen, die Forderung politisch formulierenden
Bildlegende suchen.
Kahanes Fotoserie FRONTEX (2009) hingegen verzichtet auf die Repräsentation
jener Menschen, die von der Logik eines Systems ausgegrenzt werden und
fokussiert stattdessen die Mechanismen des Systems. FRONTEX (2009) zeigt die
menschenleeren Büros im Frontex Headquarter in Warschau: Überwachungskameras, Skizzen auf einem Flipchart, aufgereihte Flaggen von EU-Mitgliedstaaten,
ein Besprechungsraum. Die auf großen Holzplatten aufgezogenen Fotografien
lehnen im Raum und evozieren die physische Präsenz eines Verwaltungsbüros.
Frontex (Agence européenne pour la gestion de la coopération opérationnelle aux
frontières extérieures) ist eine Gemeinschaftsagentur der Europäischen Union
und zuständig für die Zusammenarbeit der Mitgliedstaaten an den Außengrenzen
der EU. Von ihrem polnischen Hauptquartier aus führt Frontex Risikoanalysen in
Echtzeit durch, koordiniert Einsätze gegen Migrantenströme, entsendet Grenzschutzbeamte aus EU-Mitgliedstaaten und verfasst Evaluationsberichte.
Die unterkühlte Bildästhetik der Fotografien steht den medial vermittelten Bildern
von Flüchtlingsströmen, die häufig für ein nicht funktionierendes Immigrationssystem vereinnahmt werden, diametral gegenüber. Gerade ihre Abstraktion macht sie
jedoch zum Resonanzraum jener vielfältigen Faktoren, die Migration, Flucht und
Auswanderung bewirken und füllt damit die entscheidende Leerstelle zwischen
Administration und Ereignis. (VJM)
1
Jacques Rancière, The Future of the Image, trans. Gregory Elliott (London: Verso, 2007),
8. / Jacques Rancière: Politik der Bilder, Berlin 2005, S. 8.1. / 95
Leon Kahane
Jacket, from the series FRONTEX, Warsaw, 2009
Self adhesive print on pressboard / Print auf Spanplatte, 200 x 250 cm
19-1-2014, 2014
One-channel Full HD video, no sound, loop, 30’
<–
96
Flowers, from the series FRONTEX, Warsaw, 2009
Self adhesive print on pressboard / Print auf Spanplatte, 200 x 250 cm
Daniel Keller
Absolute Vitality Inc. Offshore Subsidiary
(Visit Beauty Atoll LTD, British Virgin Islands)
(Bailouts Yet Vital LTD, Seychelles)
(Blues Via Totality LTD, Belize)
(Sea But Volatility LLC, Nevis)
(To Value Stability LTD, Gambia)
The term prosumer imagineer is a starting point to reflect on Daniel Keller’s
practice. Coined in the 1970’s, the neologism prosumer is a contraction of
producer and consumer. A kind of cultural modifier, the prosumer consumes
material goods but also customizes them. Meanwhile, a search on the Internet
reveals the word Imagineer to designate the engineers of the Walt Disney
company. Together, the two terms inform the viewer of the subtle tongue-incheek approach that inflects Keller’s practice.
The artist consciously develops his work by placing himself in the position of
what is not so much an imaginary character, as it is an indictment of today’s
society of hysterical, thoughtless consumption. The central elements of Keller’s
practice are Desire and the schizophrenic cycles of mass production,
consumption, and self destruction it activates. Falsely referred to as economy,
those circles spin as fast, often according to marketing strategy. Technology
facilitates this, despite predictable dramatic consequences on a human and
environmental scale. Keller’s critique of neo-liberal practices shapes itself into
work that is densely layered and futuristic-looking. Using various outputs, such
as installation, performance and digital formats, the artist highlights the sheer
absurdity of capitalist corporate schemes and the empty marketing vernacular.
The centrality and tyranny of technology in individual and collective life is also at
stake. Works such as the Fubu Captchas (2013) question issues of labor and
set up an imaginary countdown to the point of no return, at which point having
outgrown itself with hyper-efficient machines the human race will no longer be
needed. Where does it all stop?
Used specifically as a «special purpose vehicle» and a framework for an artistic
project, Absolute Vitality Inc. is a legally registered company established in
Wyoming, U.S.A. purchased by Keller and fellow artist Nic Kosmas in 2012. An
invention of corporate multinationals to avoid taxes in their home countries, an
offshore subsidiary is a business entity established in overseas tax havens. For
The Future of Memory, printed shares of Absolute Vitality Inc.’s various
subsidiaries are exhibited in hydrolock drybags, displaying the exotic names of
the fiscally advantageous places they are based in, let it be Ghana or the Virgin
Islands. Highlighting the triangular relationship of artist-gallery-collector, and
the art market as a mechanism for commodity trading, shares in Absolute
Vitality’s offshore subsidiaries are to be officially acquired by collectors. These
company shares offer a low risk, high reward legal investment into a conceptual
art tool that according to the artist, guarantees customers (collectors) complete
freedom from capricious art market trends. By buying a share, customers
participate in the piece and add to the corporate sculpture, once again entering
into the alienating loop of desire. (EL)
98
Der Ausdruck prosumer imagineer bildet den Ausgangspunkt der
Reflexion über Daniel Kellers Schaffen. Der in den 1970-er Jahren
geprägte Begriff ist eine Verschmelzung der Worte producer (=
Produzent) und consumer (= Konsument). Als Modifikator konsumiert der
prosumer materielle Güter und passt sich diese individuell an. Wenn man
ihn ins Internet eingibt, bezeichnet der Begriff imagineer ausdrücklich die
Konstrukteure und Ingenieure der Walt Disney Company und ihrer
Attraktionen. Auch verdeutlicht er dem Betrachter die subtile Ironie, die in
Kellers Sprache immer wieder eingestreut ist.
Er nimmt dabei selbst den Platz von etwas ein, was nicht so sehr eine
imaginäre Figur ist, sondern der Inbegriff des hysterischen und blinden
Konsumverhaltens von heute. Der Ausdruck spiegelt die zentralen
Elemente in Kellers Schaffen unmittelbar wider: das Verlangen und die
schizophrenen Zyklen der Massenproduktion, der Konsum und die
Selbstzerstörung, die er auslöst. Diese fälschlicherweise als Wirtschaft
bezeichneten Zyklen wiederholen sich so schnell und so häufig wie
Marketingstrategen dies planen und wie die Technik es erlaubt – trotz
vorhersehbarer dramatischer Konsequenzen im Hinblick auf Mensch und
Umwelt. Kellers Kritik an den neoliberalen Praktiken nimmt in einer
kompakten, futuristisch wirkenden Arbeit Gestalt an. Der Künstler nutzt
verschiedene Ausdrucksmittel und beleuchtet in Installationen und
Performances, aber auch auf digitaler Basis die pure Absurdität der
kapitalistischen Firmensysteme und den sinnlosen Marketing-Jargon. Die
herausragende Bedeutung und Tyrannei der Technik im individuellen und
kollektiven Leben steht ebenfalls auf dem Spiel. Werke wie die Fubu
Captchas (2013) befassen sich mit Fragen aus dem Bereich der Arbeit.
Sie entwerfen einen Countdown bis zu jenem point of no return, an dem
eine durch hypereffizente Maschinen sich selbst entwachsene
Menschheit nicht mehr gebraucht wird. Wo hört das alles auf?
Als „Medium zur besonderen Verwendung“ und als Rahmen für ein
Kunstprojekt ist Absolute Vitality Inc. eine gesetzlich registrierte Firma in
Wyoming (USA) und wurde 2012 von Keller und seinem Künstlerkollegen
Nic Kosmas erworben. Eine Offshore-Niederlassung ist eine
Geschäftsfiliale in einer Steueroase in Übersee, gern eröffnet von
multinationalen Konzernen, die die Steuern in ihren eigenen Ländern
umgehen wollen. Für die „Zukunft des Gedächtnisses“ werden gedruckte
Aktien der verschiedenen Niederlassungen von Absolute Vitality Inc.
ausgestellt. Die exotischen Namen der steuerlich vorteilhaften Orte, an
denen sich diese befinden, sind dabei sichtbar – Ghana zum Beispiel
oder die Virgin Islands. Um die Dreiecksbeziehung zwischen Künstler,
Galerie und Sammler sowie die Kunst als Handelsgut auf dem
Kunstmarkt hervorzuheben, müssen die Aktien der OffshoreNiederlassungen von Absolute Vitality offiziell von den Sammlern
erworben werden. Diese Aktien bieten ein niedriges Risiko, eine hohe
Belohnung und ein legales Investment in ein Instrument der
Konzeptkunst. Sie garantieren den Kunden (Sammlern) die vollkommene
Freiheit von den unberechenbaren Trends auf dem Kunstmarkt. Durch
den Kauf einer Aktie wirken die Kunden auch an dem Werk mit, tragen bei
zu dieser gemeinschaftlichen Skulptur und treten einmal mehr in den
entfremdenden Kreislauf des Verlangens ein. (EL)
*1986, Detroit. Lives / lebt in Berlin.
www.dnlklr.com
99
Daniel Keller
Absolute Vitality Inc. Offshore Subsidiary (Blues Via Totality
LTD, Belize), 2013
Absolute Vitality Inc. Offshore Subsidiary (Sea But Volatility
LLC, Nevis), 2013
Various materials / Verschiedene Materialien, 70 x 50 cm
Courtesy New Galerie, Paris; Kraupa-Tuskany Zeidler, Berlin
Absolute Vitality Inc. Offshore Subsidiary (Bailouts Yet Vital
LTD, Seychelles), 2013
Various materials / Verchiedene Materialien, 70 x 50 cm
Courtesy Private Collection / Privatsammlung
100
Hanne Lippard
Postisms
Locus
Pandoras Cat
Beige
Hanne Lippard’s medium is spoken language, in works made using
sound, text and performance. Conversations, small-talk clichés, Internet
postings, phrases used in an incendiary manner and everyday speech
are all part of her practice. The artist uses repetition and rhythm as her
main tools for recontextualizing words, sometimes causing Lippard’s
texts to drift into the incomprehensible. However, thanks to its basic
material, her work retains the potential for recognition. Language thus
becomes an instrument to create melodic refrains and the presentation
of words in their aesthetic-poetic function. Lippard’s investigation into
speech as one of the most versatile instruments of human interaction
imbues her work with a ritual character. The artist studies verbal
interactions and produces communication sequences that are sometimes
redundant. She confronts the listeners with countless associations and
compositions that can be confusing and not resonant in semantic terms
but instead possessing acoustic flow. Rules of syntax and grammar are
not disregarded, but misunderstandings and phonetically similar words
and syllables comprise a significant part of these acoustic works. One
essential principle for understanding Lippard’s practice is that a speaking
person might hear him or herself in them, but in such a way that thoughts,
speech and text form separate elements.
Postisms begins with an accentuation of the word “postmodernism” and
varies this until it becomes unrecognizable. The prefix “post” is pushed to
the point where it becomes meaningless. Without a concrete narrative
thread, the piece generates a wealth of associations and provides a
revealing entry point to Lippard’s practice. The specific sound quality of
her works is continued in Locus, where nonverbal, interpersonal
communication is described without an active exchange between people
actually taking place. Instead, the supposedly logical interaction is
composed of filler words and inner rhymes. In an ironic manner, Locus
describes a fracturing within the classical communication models of
message, sender and receiver. Conversely, the confrontation between
narrator and her environment by means of fragments of everyday speech
is highlighted in Pandoras Cat, which resembles a logbook. The process
of moving house, together with the organization of everyday urban life, is
presented in a manner reminiscent of the blogs and digital
communication of social media. In Beige she transforms speech
sampling into a polemical treatise on the colour tone beige and its current
connotation as a trivial lifestyle colour. Taking Starbucks as point of
departure, the piece opens a debate about young women and social
structures that is continued by Amalia Ulman. Both artists work with
quotes, slogans and metaphors from text and image-based
communication, the recombination of which aims to reflect an attempted
self-positioning. (ME)
*1984. Lives / lebt in Berlin.
www.hannelippard.com
102
Hanne Lippards Medium ist die Sprache. In Ton, Text und Performance
schreibt und spricht sie über das Sprechen. Dabei verwendet sie
Kommentare, Versatzstücke aus Smalltalk, Posts aus dem Internet,
inflationär gebrauchte Phrasen, Alltagssprache oder alltägliche
Begebenheiten. Für die sorgfältige Platzierung und Re-Kontextualisierung
der Wörter sind Wiederholung und Rhythmus maßgebliche Instrumente,
die Lippards Texte hin und wieder ins Unverständliche abdriften lassen.
Aufgrund des Ausgangsmaterials beinhalten ihre Arbeiten jedoch das
Potenzial des Wiedererkennens. Sprache wird zum Instrument, das
Melodie und Refrain entwickelt und die Wörter in ihrer ästhetischpoetischen Funktion präsentiert.
Lippards Werke entwickeln rituellen Charakter, wenn das Sprechen als
eines der grundlegenden, ältesten und vielgestaltigsten Instrumente
menschlichen Miteinanders ausgelotet wird. Lippard studiert verbale
Interaktionen und erarbeitet bisweilen redundante
Kommunikationsabläufe, bei denen sie den Hörer mit zahllosen
Assoziationen und verwirrenden, inhaltlich nicht stringenten, aber
akustisch fließenden Kompositionen konfrontiert. Regeln von Syntax und
Grammatik werden dabei nicht außer Kraft gesetzt, trotzdem haben
Missverständnisse und phonetisch ähnliche Wörter und Silben einen
maßgeblichen Einfluss auf die akustischen Werke. Dass eine sprechende
Person sich selbst hört, Gedanken, Sprache und Text jedoch voneinander
zu trennen sind, ist ausschlaggebend für das Verständnis von Lippards
Arbeiten, die als Erzählerin selbst Performerin jedes ihrer Stücke ist.
Postisms beginnt mit einer Akzentuierung des Wortes „Postmodernism“
und variiert dieses bis zur Unkenntlichkeit. Das Präfix „post“ wird ins
Nichtssagende gerückt. Ohne konkreten Erzählstrang weckt das Stück
eine Vielzahl von Assoziationen und bietet einen charakteristischen
Einstieg in Lippards Werk. Die spezifische Klangqualität ihrer Arbeiten
setzt sich in Locus fort, wenn nonverbale zwischenmenschliche
Kommunikation beschrieben wird, ohne dass ein aktiver Austausch
zwischen Personen stattfindet. Die vermeintlich logische Beschreibung
setzt sich vielmehr aus Füllworten und inneren Reimen zusammen.
Ironisch wird in Locus ein Bruch des klassischen Kommunikationsmodells
von Nachricht, Sender und Empfänger beschrieben. Die
Auseinandersetzung zwischen Erzählerin und Umwelt anhand alltäglicher
Sprachfetzen wiederum wird in Pandoras Cat deutlich, das einem
Logbuch ähnelt. Ein privater Umzug sowie die Organisation von urbanem
Leben und Alltag erinnern an Blogs und digitale Kommunikation über
soziale Medien. In Beige verwandelt sich das Sprach-Sampling in eine
polemische Abhandlung über den Farbton und seine aktuelle Konnotation
als belanglose und universell einsetzbare Lifestyle-Farbe. Am Beispiel von
Starbucks eröffnet das Stück eine Debatte über junge Frauen und soziale
Strukturen, die Amalia Ulman fortführt. Beide Künstlerinnen arbeiten mit
Zitaten, Slogans und Metaphern aus text- und bildbasierter
Kommunikation, deren Rekombination der Versuch einer Selbstverortung
in der Gegenwart spiegeln soll. (ME)
103
WITH
YOUR
BACK
TO
ME
YOU
STAND
IN
FRONT
OF
ME.
YOUR
BACK
TOWARDS
WHAT
MY
BACK
CAN
SEE.
YOUR
FRONT
TOWARDS
WHAT
MY
FRONT
CAN
SEE.
YOUR
BACK
BACK
WITH
IS
WE
BACK
TO
SHARE
A
A
DIFFERENT
YOU
I
SEE
FRONT.
DIFFERENT
VIEW
SEE
MY
FROM
VIEW.
THE
OTHER.
WHAT
YOU
SEE.
WHAT
I
SEE.
OBSERVING DEMANDS A GREAT DEAL MORE THAN LOOKING, AND EVEN MORE THAN JUST NOTICING.
APPRECIATION
WE
WE
OF
WHAT
SEE
ARE
I
IS
A
EQUALLY
TAKE
BEING
SEEN
CLOUD,
FAR
AWAY
ONE
DEPENDS
BUT
FROM
STEP
ON
WE
IT
THE
EXPERIENCE
CAN
ALTHOUGH
FORWARD
OF
NOT
YOU
ARE
IN
TOWARDS
THE
VIEWER.
TOUCH
IT.
FRONT
YOUR
OF
ME.
BACK.
YOUR BACK IS NOW CLOSER TO MY FRONT AND CONTINUING LIKE THIS THE TWO SIDES WILL EVENTUALLY MEET.
BACK
TO
FRONT.
THE QUESTION IS THEN IF YOU THEN WILL TURN AROUND AND YOUR BACK BACKWARDS WILL BE FRONT TO FRONT WITH ME.
THE QUESTION IS THEN IF I THEN WILL TURN AROUND, AND YOU WILL BE FRONT TO BACK WITH ME AGAIN.
NOW I WILL BE IN FRONT OF YOU. NOW WE WILL ONCE AGAIN BE SHARING A VIEW.
YOUR
VIEW,
MY
VIEW,
SAME
VIEW
BUT
DIFFERENT.
OBSERVING DEMANDS ACCURACY FROM BOTH PARTS BUT THERE IS ALWAYS AN INDIVIDUAL ATTITUDE TOWARDS WHAT IS SEEN.
THERE
IS
ANOTHER
CLOUD
ON
THIS
SIDE
OF
THE
SKY.
IT IS LARGER THAN THE ONE WHICH WE SAW WHEN YOUR BACK WAS TOWARDS WHAT MY BACK COULD NOT SEE.
STILL,
ALTHOUGH
NEITHER
WE
HAVE
CHANGED
OF
POSITIONS,
US
IT
IS
CAN
EQUALLY
FAR
TOUCH
AWAY.
IT.
OUR HANDS ARE STILL TOO FAR AWAY OUR TWENTY FINGERS SLOPING DOWN THE SIDE OF OUR BODIES AT THE HEIGHT OF OUR HIPS.
RAIN
THE
104
Hanne Lippard
Locus, 2012
Courtesy the artist / die Künstlerin
WE
EQUALLY
STARTS
TO
FALL
CLOUD
ARE
IN
TOUCHES
NOW
THE
SAME
US
BACK
LINE
AT
TO
AS
OUR
EQUAL
BACK
HANDS.
LENGTH.
TO
BACK.
WET.
Books on Shelves and Without Letters
The films of Deimantas Narkevičius are about nothing less than exploring
the boundaries of filmic representation as a means to portray something
in the past. One important element in this work is the structural similarity
of image and memory as illustrations and imaginings that are permeated
by personal projections, and thus never completely realistic. And so while
Narkevičius’ film is on the surface a documentary, it in fact addresses
other issues.
Books on Shelves and Without Letters shows the performance by the
band Without Letters in an antiquarian bookstore in Vilnius, amidst an
interior that looks to be thirty years old. The members of the audience
listen to the music, but also browse through the books. In other respects
too the atmosphere is relaxed, in keeping with the slightly retro-sounding
guitar band. However, the longer one watches the forty-minute video
installation, the more unclear it becomes whether this is the
documentation of a real performance by a real band or whether
everything in this film, from the location and the musicians to the
audience, have been cast by the artist for the production of the work.
In the double projection, the images alter along with the movements of
the two video cameras, changing size, and shifting forwards and
backwards. The uncut shots of the concert reproduce the perspective of
the people filming without ever being combined into a homogeneous
perspective. One senses the aesthetic of alternative music videos from
the 1980s; the fact that Narkevičius filmed with a Betacam SP, a common
video format in the 1980s, also contributes to the slightly nostalgic
impression, one that certainly has nothing of the digital precision of
today’s videos. In contrast to image filters that transform digital images
into supposedly historic documents, in this work it is the material and
mechanical basis of the filmmaking itself that, through use of a different
technology and gradation, make the present seem like something far in
the past. The individual pages of the books that are read by the audience
and edited into the concert film also refer to a past that is reactivated in
the reading material. The band Without Letters is to a certain extent an
invention of Narkevičius himself: in 2010 he offered to film a video for a
group of guitar-playing guys from Lithuania. This resulted in the band’s
first single, which is performed in the eponymous film Ausgeträumt
(Dream is Over). Since then Narkevičius has been promoting Without
Letters in the art scene and also provided a visual platform for them not
available in Lithuania elsewhere. In contrast to the possibilities provided
by social media for supplying a global community with all manner of
content, this form of collaboration harks back to the period in music
history when independent distribution channels arose that gave
musicians outside the mainstream of the entertainment industry the
chance to find their audience — a time when the category “alternative”
still implied a genuinely alternative potential. (VJM)
In den Filmen von Deimantas Narkevičius geht es um nichts weniger
als das Ausloten der Grenze der filmischen Repräsentation als
Wiedervergegenwärtigung von etwas Vergangenem. Auch die strukturelle
Ähnlichkeit von Bild und Erinnerung als von Projektionen durchzogene
und deshalb niemals ganz realistische Ab- und Einbildung spielt eine
wichtige Rolle in diesem Werk, das nur vordergründig dokumentarisch
angelegt ist.
Books on Shelves and Without Letters zeigt den Auftritt der Band Without
Letters in einer antiquarischen Buchhandlung in Vilnius, deren Interieur
aussieht wie vor dreißig Jahren. Das Publikum hört der Musik zu, blättert
aber auch immer wieder in den Büchern. Auch sonst herrscht eine
entspannte Atmosphäre, die zu der leicht retro klingenden Gitarrenband
passt. Je länger man die 40-minütige Videoinstallation betrachtet, desto
unklarer wird jedoch, ob es sich um eine Dokumentation eines realen
Auftritts einer realen Band handelt, oder ob alles an diesem Film von der
Location über die Musiker bis zum Publikum gecastet worden ist.
In der Doppelprojektion bewegen sich die Bilder mit der Bewegung
der beiden Videokameras, verändern ihre Größe, schieben sich nach
vorne und zurück. Die ungeschnittenen Konzertaufnahmen geben den
Blickpunkt der Filmenden wieder, ohne zu einer einzigen homogenen
Perspektive zusammengefasst zu werden. Es ist die Ästhetik alternativer
Musikvideos aus den 1980er Jahren, die man zu spüren meint, und
auch die Tatsache, dass Narkevičius mit Betacam SP gefilmt hat, einem
gängigen Videoformat der Achtziger, trägt zu dem leicht nostalgischen,
in jedem Fall nicht von der digitalen Präzision heutiger Videos geprägten
Eindruck bei. Im Gegensatz zu jenen farbverändernden Filtern, die
digitale Bilder in vermeintlich historische Aufnahmen verwandeln, ist es
die materielle wie mechanische Basis des Filmemachens an sich, die hier
über ihre andere Technik und Gradation die Gegenwart wie etwas weit
Zurückliegendes erscheinen lässt. Auch die vereinzelten Seiten aus den
Büchern, die das Publikum liest und die in den Konzertfilm einmontiert
sind, verweisen auf eine Vergangenheit, die sich in der Lektüre reaktiviert.
Die Band Without Letters ist zu gewissem Grad eine Erfindung von
Narkevičius selbst, der 2010 einer Gruppe Gitarre spielender Jungs aus
Litauen anbot, ein Video für sie zu drehen. Daraus entstand
die erste Single der Band, die in dem gleichnamigen Film Ausgeträumt
performt wird. Seitdem promotet Narkevičius Without Letters in der
Kunstszene und bietet ihr jene visuelle Plattform, die es in Litauen
nicht gibt. Im Gegensatz zu den Möglichkeiten sozialer Medien, einer
globalen Community beliebige Inhalte zur Verfügung zu stellen, knüpft
diese Form der Zusammenarbeit an jene Zeit der Musikgeschichte an,
als unabhängige Distributionskanäle aufkamen, die Musikern abseits
des Mainstream der Unterhaltungsindustrie die Möglichkeit gaben,
ihr Publikum zu finden, und die Kategorie des „Alternative“ noch ein
tatsächlich alternatives Potenzial implizierte. (VJM)
*1964 in Utena. Lives in Vilnius.
106
107
Books on Shelves and Without Letters, 2013
HD Video, 40 Min.
Courtesy the artist / der Künstler; Galerie Barbara Weiss, Berlin
108
Katja Novitskova
Dream Jobs 009
Special Bonds 011
Dissemination And Proliferation 012
Prediction Market 017
Dodoli de Luxe Grey
Fictitious stories of inanimate objects or images taking on a life of their
own, turning into real characters in the back of their creator, have always
been a staple of the entertainment world. Whether those stories are
movies, cartoons, television series or books, dwelling within the genre of
family friendly or science-fiction, it all seemed in the end an harmless
divertissement. But what happens to images created in the digital world
today? How do these elements now evolve, once removed from their
initial context and distributed elsewhere? Can they also take a life of their
own and a different meaning than the one originally intended?
Articulating her practice around the mindboggling expansion of the
Internet, Katja Novitskova explores the transformative potential of online
images, which become evolutional bridges and allow for the artist to
unfold thoughts on the impact of technology. Almost techno-animistic,
her practice develops into a futuristic body of work based on installations,
prints and sculptures, merging the digital with elements that are natural
or historical in origin. In previous works, images of fauna and flora
removed from the virtual world, become blown-up silhouettes mounted
on aluminium panels. Penguins (Approximation I, 2012), giraffes
(Approximation II, 2012) or beluga whales (Approximations III, 2013). The
slightly pixelated images cut out by the artist, are then pristinely displayed
in a white gallery space, taking the shape of an immaculate and slightly
terrifying digital bestiary.
Presented in The Future of Memory, four aluminium frames display digital
prints of cute animals: a baby panda, a baby koala sitting on a laptop, a
monkey and a porcupine mother and her newborn. The works continue
Novitskova’s core practice of creating embodiments for online images.
The works are printed on papyrus to create both an opposition of two
time periods (ancient and contemporary) and a superposition of different
aspects of human communication (writing and the computer). The artist
also evokes a frightening yet plausible aspect of the future in which,
looking at these animals on papyrus the way an archaeologist looks at
Egyptian hieroglyphs, people will try to imagine what those creatures
were like in reality. If Novitskova is drawing parallels between the cycles of
evolution and technology, Dodoli de Luxe Grey (2014), a completely new
piece, represents therefore a natural evolution, expanding her artistic
practice further into robotic aesthetics. The work presents the naked
structure of an ordinary electric baby swing, which the artist has stripped
of its material and decoration, revealing a scary-looking structure
underneath. This machine can reproduce the heartbeat of the mother or
sing children songs and thus posits a potential future for humanity of
robot companionship (and more). This scenario, no longer simply an odd
science fiction tale, would seem to make Novitskova ponder on this
thought: Is this all just part of natural selection? (EL)
*1984 in Tallin. Lives / lebt in Amsterdam.
www.katjanovi.net
110
Erfundene Geschichten von unbelebten Objekten oder Bildern, die ein Eigenleben
beginnen und sich hinter dem Rücken ihrer Schöpfer in echte Gestalten
verwandeln, waren schon immer ein Haupterzeugnis der Unterhaltungswelt. Ob
als Filme, Cartoons, Fernsehserien oder Bücher, angesiedelt im
familienfreundlichen Entertainment oder im Science-Fiction-Bereich – letztlich
ging es immer um harmlose Zerstreuung. Aber was passiert mit den Bildern, die
heute in der digitalen Welt erschaffen werden? Wie entwickeln sich diese
Elemente, wenn sie ihrem ursprünglichen Kontext einmal entnommen wurden und
sich anderswo verbreitet haben? Können auch sie ein Eigenleben annehmen und
eine andere Bedeutung als die ursprünglich beabsichtigte?
Katja Novitskova beschäftigt sich in ihrer Arbeit mit dem erstaunlichen Wachstum
des Internets. Sie erforscht das transformative Potential von Online-Bildern, die zu
Brücken der Entwicklung werden und es der Künstlerin ermöglichen, Gedanken
über die Auswirkungen von Technik zu entwickeln. Sie erschafft futuristische
Werke (Installationen, Drucke und Skulpturen), in denen digitale mit natürlichen
oder ihrem Ursprung nach historischen Elementen in beinah techno-animistischer
Weise verschmelzen. In früheren Arbeiten entstanden aus Bildern von Flora und
Fauna, die der virtuellen Welt entnommen wurden, vergrößerte Silhouetten auf
Aluminiumplatten. Die von der Künstlerin ausgeschnittenen, etwas pixeligen
Bilder von Pinguinen (Approximation I, 2012), Giraffen (Approximation II, 2012)
oder Belugawalen (Approximation III, 2013) waren unverfälscht in einem weißen
Galerieraum zu sehen und wurden so zu einem makellosen und etwas
furchteinflößenden Bestiarium.
In The Future of Memory werden in vier Aluminiumrahmen Digitalfotos von
putzigen Tieren gezeigt: ein Baby-Panda, ein Baby-Koala, der auf einem Laptop
sitzt, ein Affe und eine Stachelschweinmutter mit ihrem Neugeborenen. In diesen
Arbeiten setzt sich Novitskovas wichtigste künstlerische Praxis fort, die darin
besteht, Darstellungsformen für Online-Bilder zu erschaffen. Die Fotos sind auf
Papyrus gedruckt – auf diese Weise entsteht sowohl ein Gegensatz zwischen zwei
Zeitperioden (Altertum und Heute) als auch eine Überlagerung verschiedener
Aspekte menschlicher Kommunikation (Schrift und Computer). Auch beschwört
die Künstlerin eine beängstigende und doch plausible Zukunftsvision herauf: Wie
die Archäologen die ägyptischen Hieroglyphen werden die Menschen der Zukunft
diese Tiere auf Papyrus betrachten und versuchen sich vorzustellen, wie diese
Kreaturen wohl in Wirklichkeit gewesen sind. Novitskova zieht Parallelen zwischen
den Zyklen von Evolution und Technologie. Ihr neues Werk Dodoli de Luxe Grey
(2014) stellt von daher eine natürliche Entwicklung dar und dehnt ihr
künstlerisches Schaffen zugleich weiter in Richtung einer Roboter-Ästhetik aus.
Die Arbeit zeigt die nackte Konstruktion einer üblichen elektrischen Babyschaukel.
Die Künstlerin hat Material und Dekoration entfernt und enthüllt die unheimlich
wirkende Struktur darunter. Die Maschine kann den Herzschlag der Mutter
nachahmen oder Kinderlieder singen und postuliert auf diese Weise für die
Menschheit eine mögliche Zukunft in Begleitung von Robotern (und mehr). Dieses
Szenario, das nicht mehr nur eine skurrile Science-Fiction-Erzählung wäre, würde
Novitskova möglicherweise über diesen Gedanken nachsinnen lassen: Ist dies
alles nur Teil der natürlichen Auslese? (EL)
111
Katja Novitskova
Dodoli de Luxe Grey, 2014
Elektrische Babywiege / Electronic baby swing
110 x 100 x 90 cm
<–
Dissemination And Proliferation 012, 2013
Digital print on Papyrus, 72 x 55 cm
(Part of the Papyrus Series)
Courtesy the artist / die Künstlerin; Kraupa-Tuskany Zeidler, Berlin
112
Yuri Pattison
RELiable COMmunications
Pale_Blue_Dot
A pre-Internet Russian communication network, RELCOM was widely
used to spread news of the event during the 1991 Soviet coup d’état when
the putschists, looking to control the country and take down President
Gorbachev, suppressed broadcast mediums. Partly bearing its name,
Yuri Pattison’s work RELiable COMmunications (2013) is a website
archive that brings together that political event and the leak of US military
documents by Chelsea Manning in 2010. Displayed in a frenetic mashup
of information and visual layers, it draws parallels between those two
political chapters as examples of resistance. The website’s front page
displays a series of subdirectories, which open tabs that then reveal links
to time-stamped postings, IRC logs, email addresses and scanned
photos of the coup. The site combines a collage of pictures of the
Chelyabinsk Oblast meteorite, The Crypto Anarchist Manifesto and other
IRC logs linked to the Gulf War. This disjunctive, non-linear narrative,
placed into a virtual context, flattens out any notion of time, instead
calling attention to digital surveillance and data control. The layering of
the work and the incessant scrolling, clicking and tab opening necessary
to access the material reflects the research process Pattison underwent.
It also highlights the fragmented way we look up information online.
Chat conversations between whistleblower Chelsea Manning
(Bradass87) and hacker Adrian Lamo appear on the screen as the viewer
scrolls down. The page color evolves into pixilated shades of blue-gray,
exposing the texture of Pale_Blue_Dot (2013), both a separate work and a
component of the website. An image taken at the request of astronomer
and philosopher Carl Sagan by the spacecraft Voyager when leaving our
solar system, it depicts earth as a pale blue pixel dot. When Manning
declassified secret US war documents, it subsequently led to her arrest
as she was turned in by Lamo, whom she had confessed to in a series of
chat exchanges, now considered part of the Iran War and Afghan War
logs, or classified military material Manning had made public. To try
explaining the reasons for her actions and depict her troubled mindset,
Manning had sent Lamo a link to an image of the Pale Blue Dot. After
discovering the URL Manning sent was dead, Pattison decided to restore
it and bought the domain to host a new work on the file path, directly
linking it with the original historical record.
The name Bahnhof is the last element on the site, appearing at the
bottom. It comes as a final question mark, if not as a possible answer, to
the issues informing Pattison’s work: the sometimes dangerous evolution
of the Internet and the physical consequences of our online actions.
Indeed, the Swedish independent Internet provider Bahnhof notoriously
hosts The Pirate Bay and Wikileaks. (EL)
*1986 in Dublin. Lives / lebt in London.
www.yuripattison.com
114
Das russische Netzwerk RELCOM von 1990 (also aus der Zeit vor dem
Internet) wurde während des sowjetischen Staatsstreichs im Jahr 1991
stark genutzt, denn bei dem Versuch, das Land unter ihre Kontrolle zu
bringen und Präsident Gorbatschow abzusetzen, unterdrückten die
Putschisten jede mediale Berichterstattung. Yuri Pattisons Arbeit
RELiable COMmunications (2013), die zum Teil den Namen des
Netzwerks trägt, ist ein Webarchiv zu diesem politischen Ereignis, aber
auch zu der Weitergabe amerikanischer Militärdokumente durch Chelsea
Manning im Jahr 2010. In einer wilden Mischung aus Informationen und
visuellen Ebenen zieht die Arbeit Parallelen zwischen den beiden
politischen Ereignissen und dem Widerstand als solchem. Die Website
zeigt zunächst eine Reihe von Unterverzeichnissen, über die man zu
Tabs und danach zu Links gelangt. Diese wiederum führen zu zeitlich
markierten Postings, zu Chatprotokollen, E-Mail-Adressen und
gescannten Fotos vom Staatsstreich. Eine Bildcollage zum
Meteoriteneinschlag in der Oblast Tscheljabinsk trifft auf das KryptoAnarchistische Manifest und weitere Chatprotokolle zum Golfkrieg. Diese
aufgelöste, nicht-lineare Erzählung in einem virtuellen Kontext ebnet
jeden Zeitbegriff ein und lenkt die Aufmerksamkeit stattdessen auf
digitale Überwachung und Datenkontrolle. Die verschiedenen Schichten
der Arbeit, das ständige Scrollen, Klicken und Öffnen neuer Seiten, um
zum Material zu gelangen, spiegelt den Rechercheprozess wider, dem
Pattison sich unterzogen hat. Auch beleuchtet das Werk die
fragmentierte Art und Weise, in der wir online nach Informationen
suchen.
Chatgespräche zwischen der Whistleblowerin Chelsea Manning
(Bradass87) und dem Hacker Adrian Lamo erscheinen auf dem
Bildschirm, wenn der Betrachter weiter herunter scrollt. Die
Bildschirmfarbe ändert sich zu pixeligen Schattierungen von Blau-Grün
nach Art des Fotos Pale_Blue_Dot (2013), das somit ein eigenes Werk
und zugleich ein Teil der Website ist. Auf Bitten des Astronomen und
Philosophen Carl Sagan wurde das Foto von der Raumsonde Voyager
gemacht, als diese unser Sonnensystem verließ; es zeigt die Erde als
blassblauen Pixel. Als Manning geheime US-Kriegsdokumente freigab,
führte dies in der Folge zu ihrer Verhaftung, da sie von Lamo den
Behörden gemeldet wurde. Sie hatte sich ihm gegenüber in mehreren
Chats offenbart, die jetzt als die Kriegsprotokolle bekannt sind. Um die
Gründe für ihre Taten versuchsweise zu erklären und ihren verwirrten
Zustand zu verdeutlichen, hatte Manning den Link zu einer Abbildung
des Pale_Blue_Dot an Lamo geschickt. Nachdem Pattison
herausgefunden hatte, dass die Webadresse, die Manning verschickt
hatte, nicht mehr existierte, entschied er sich, sie wiederherzustellen, und
kaufte die Domain, um eine neue Arbeit auf dem Zielpfad zu hosten und
sie direkt mit dem ursprünglichen historischen Inhalt zu verbinden.
Der Name Bahnhof erscheint als letztes Element ganz unten auf der
Seite. Er ist ein letztes Fragezeichen oder die mögliche Antwort auf die
Fragen, die Pattisons Arbeiten dauerhaft beeinflussen – nach der
anomalen Entwicklung des Internets und den physischen Folgen unserer
Online-Aktivitäten. Tatsächlich hostet der unabhängige schwedische
Internetprovider Bahnhof bekanntermaßen auch The Pirate Bay und
Wikileaks. (EL)
115
Yuri Pattison
Pale_Blue_Dot, (http://www.kxol.com.au/images/pale_blue_dot.jpg), 2013
Hyperlink & jpeg Image / c-type print,
dimensions variable / Hyperlink & jpeg
Bild / C-Print, Größe variabel
<–
RELiable COMmunications (http://reliablecommunications.net), 2013
webpage (html, css, javascript, php, jpeg, gif & png)
Commissioned by Legion TV, London; co-presented with the New
Museum, New York / Auftragswerk für Legion TV, London;
co-präsentiert mit New Museum, New York
116
Jon Rafman
Mainsqueeze
Entirely made of footage found online while exploring the deep Internet,
Mainsqueeze carries forward Rafman’s exploration of the digital world in
constructing contemporary alienation and isolation. This video
discernibly departs from Rafman’s previous works, which contain what
the artist describes as a “flaneur-gaze”, images somehow possessing a
contemplative romantic quality to them. By comparison, the seedy
corners of the dark web composing this narrative have none of that.
Images of passed out drunk people, an angry salaryman and screenshots
from Tumblr accounts alternate with sequences of a bodybuilder
crushing a watermelon between his thighs, manga pornography and
bondage games. A spinning washing machine, opening the first
sequence, reappears as a motif throughout the work and physically
embodies the endless loop of tension and release that structures the
video. Feverishly accelerating the narrative, spinning faster and faster, it
reaches the final point of explosion, epitomizing the self-destruction that
comes with obsession. Tying together those frenetic sequences, a
synthetic voice narrates, hovering between hateful, self-deprecating
comments taken from various message boards, and modified quotes
from literature baring an empty, almost meditative feeling.
The graphic scene of a young girl playing with a crawfish pet, then slowly
crushing and killing it in front of the camera sums up the work’s cycle of
building frustration and the violent outlets of its release. In the
background, the voice recounts a story of anger: “I’m a caregiver to my
mother and it is not an easy job. I feel so frustrated at times. Don’t get me
wrong, I love my mother so much but sometimes, it just takes my breath
away at what it takes to take care of her. She’s 78 years old and diabetic
and blind. Mum really does tries to be independent but it’s so hard for her
sometimes that it just makes me want to break down and cry. I also try to
work outside of my home, I don’t have to do this but I just need a break
sometimes. All I hear about is her health problems and I don’t have any
answers for her. I would just once like someone to be concerned about
me, ask me how my day went or how I feel. I know that it sounds selfish
but I’m really not.”
Mainsqueeze provides an overwhelming glimpse into places where
hidden obsessions, identity issues and loneliness exist in abundance.
Jon Rafman extracts fragments from this morass to assemble a hellish
yet poetic mise en abyme of modern alienation. Like an anthropologist or
a crime photographer, the artist observes and documents those online
subcultures but never judges or makes a moral statement, instead
leaving the viewer room to ponder their own sense of entrapment. To the
question “Are we all doomed?” the last sequence of the video seems to
answer with a detached “yes” and an ironic thumb in the air. Hundreds of
people, floating together in a swimming pool, moving all along to a
mechanically induced wave, resemble a human and voiceless web of
flesh. (EL)
*1981, Montréal. Lives / lebt in Montréal.
www.jonrafman.com
118
Diese Arbeit ist ausschließlich aus Filmmaterial entstanden, das online
auf Erkundungstouren durch die Tiefen des Internets gefunden wurde.
Mit Mainsqueeze setzt Rafman seine Erforschung der digitalen Welt in
einer Konstruktion zeitgenössischer Entfremdung und Isolation fort.
Dieses Video unterscheidet sich von Rafmans früheren Arbeiten, die
etwas enthalten, was der Künstler den „Flaneur-Blick“ nennt: Bilder, die
gewissermaßen eine kontemplative, romantische Qualität in sich tragen.
Die miesen und dunklen Ecken des Internets, aus denen sich die
Erzählung von Mainsqueeze speist, haben nichts davon an sich.
Bilder von ohnmächtigen Betrunkenen, ein wütender Angestellter und
Aufnahmen aus Tumblr Accounts alternieren mit Szenen, in denen ein
Bodybuilder eine Wassermelone zwischen seinen Schenkeln zerdrückt,
mit Manga-Pornografie und Fesselspielen. Eine schleudernde
Waschmaschine, die die erste Szene eröffnet, taucht als Motiv immer
wieder auf und verkörpert die Endlosschleife virtueller Spannung und
Erlösung, die das Video strukturiert. Fieberhaft beschleunigt sich die
Erzählung, dreht sich schneller und schneller, erreicht den Endpunkt der
Explosion und versinnbildlicht damit die Selbstzerstörung, die mit
Besessenheit einhergeht. Ein synthetischer Erzähler verbindet diese
infernalischen Sequenzen. Er wechselt dabei zwischen hasserfüllten,
herabwürdigenden Kommentaren aus verschiedenen Message Boards
und nichtssagenden, beinah meditativen, veränderten Literaturzitaten.
Die drastische Szene, in der ein junges Mädchen mit einem Krebs spielt,
ihn dann zerdrückt und vor der Kamera tötet, fasst den Zyklus aus
Frustration und befreiendem Gewaltakt zusammen. Im Hintergrund
erzählt die Stimme eine Geschichte über Wut: „Ich pflege meine Mutter,
und das ist keine einfache Arbeit. Ich bin manchmal so frustriert.
Verstehen Sie mich nicht falsch, ich liebe meine Mutter sehr, aber
manchmal nimmt es mir den Atem, so anstrengend ist es, sie zu pflegen.
Sie ist 78 Jahre alt, hat Diabetes und ist blind. Sie versucht wirklich,
unabhängig zu bleiben, aber manchmal ist es so schwer für sie, dass ich
weinend zusammenbrechen möchte. Ich versuche auch, außer Haus zu
arbeiten, ich muss das nicht, aber ich brauche ab und zu eine Pause.
Alles, wovon ich höre, sind ihre gesundheitlichen Probleme, und ich habe
keine Antworten für sie. Ich hätte nur gern einmal, dass jemand um mich
besorgt ist, mich fragt, wie mein Tag war oder wie ich mich fühle. Ich
weiß, das klingt selbstsüchtig, aber das bin ich wirklich nicht.“
Mainsqueeze bietet einen überwältigenden Blick auf Orte, an denen
versteckte Obsessionen, Identitätsfragen und Einsamkeit reichlich
vorhanden sind. Jon Rafman extrahiert Fragmente davon und
versammelt sie zu einer höllischen, aber poetischen Mise en abyme
moderner Entfremdung. Wie ein Anthropologe oder ein Kriminalfotograf
beobachtet und dokumentiert der Künstler diese Online-Subkulturen,
urteilt aber nie oder trifft eine moralische Aussage. Stattdessen lässt er
dem Zuschauer Raum, über sein eigenes Gefühl, in der Falle zu sitzen,
nachzudenken. Auf die Frage „Sind wir alle verdammt?“ antwortet die
letzte Sequenz des Videos mit einem gelösten „Ja“ und einem ironischen
Daumen nach oben. Hunderte von Leuten, die zusammen in einem
Swimmingpool treiben und sich im Rhythmus einer mechanisch
erzeugten Welle bewegen sehen aus wie ein Netz aus menschlichen
Leibern ohne Stimme. (EL)
119
Jon Rafman
Mainsqueeze, 2014
HD Video, 7:23 Min.
120
Adriana Ramić
The Return Trip is Never the Same (After
Trajets de Fourmis et Retours au Nid,
M. Victor Cornetz, 1910)
Adriana Ramić’s The Return Trip is Never the Same arose from an intensive
process of research: Ramić studied interdisciplinary data processing and liberal
arts in California and is interested in animals. Prompted by a stay at the Google
Cultural Institute in Paris in 2014, she met with etymologists and beetle specialists
and consequently acquired the book Trajets de fourmis et retours au nid (Ant
Paths and Return to the Nest) by Victor Cornetz, written in 1910. The French
researcher was interested in the eusociality of ants and studied their paths, which
he recorded in sketches contained in the aforementioned book. After Ramić had
also read scientific publications by researchers at the Netherlands Institute of
Ecology and writings by the media theorist Jussi Parikka on the communication
strategies of insects1, she concentrated these sources of inspiration into The
Return Trip is Never the Same. Each page of this eighty-two page e-book consists
of three levels. The topmost colour motif corresponds to the ant paths
documented by Cornetz, and can be traced in glowing colour using a finger. On
the first level, a text section is mostly covered and contains combinations of letters
that can hardly be discerned. It was created when the artist traced the insect paths
over a Swype keyboard ((2 - footnote)), which autocorrected the words into a
semi-discernible text in various languages. The second text section is a translation
created with Google’s automatic service. Within the text are words that had
previously been frequently used in the artist’s computer and thus constitutes a
document of her own digital traces.
Recent scientific insights into the communication strategies of ants and other
insects show that these animals leave traces in the natural environment. These
can be read by members of the same species and are stored by means of plants
to be passed on to other species and generations.3 Chemical traces in the soil and
in plants thus give information to other living creatures about optimal or deficient
living environments. The organization of ant colonies into communities is based on
a form of internal communication using pheromones. This not only enables
communication about paths to food and to the colony, but also creates and
preserves internal structures. Ant communities function on principles of internal
intelligence based on decentrally-organized mechanisms. These forms of
behaviour, also known as stigmergy, take place in a manner equivalent to the
collective treatment of data volumes in the Internet. Here the organism puts trust
in the behaviour of the network’s participants and adjusts to these in a flexible way.
Sharing processes, peer-to-peer exchange and anonymous communication
between many parties is conducted in a similar manner in the World Wide Web.
The individual participant does not play a specific role, but instead contributes to
the intelligence of the group and in doing so influences the process and its result.
The system remains alive, one might say, through the constant participation of its
users. Thanks to such strategies, databanks are able to respond to the user and to
modify themselves. This form of self-organization is based on reciprocal
awareness and leads to complex structures that hinge on the border between
remembering and forgetting. (ME)
*1989 in Chicago. Lives / lebt in New York.
www.adrianaramic.com
122
Der Entstehungsprozess von Adriana Ramićs The Return Trip is Never the
Same ist Resultat einer intensiven Recherche: Ramić studierte
Interdisziplinäre Elektronische Datenverarbeitung und freie Kunst in
Kalifornien und interessiert sich für Tiere. Anlässlich eines Aufenthalts im
Google Kulturinstitut in Paris 2014 gelangte sie über Treffen mit
Insektenforschern und Käferspezialisten in den Besitz des Buches Trajets
de fourmis et retours au nid (Ameisenwege und Rückkehr zum Nest) von
Victor Cornetz aus dem Jahr 1910. Der französische Forscher
beschäftigte mit der Eusozialität von Ameisen und studierte deren Pfade,
die er in Skizzen festhielt, die in besagtem Buch versammelt sind.
Nachdem Ramić sich zusätzlich mit wissenschaftlichen Publikationen
von Forschern des Niederländischen Instituts für Ökologie und Schriften
des Medientheoretikers Jussi Parikka zu Kommunkationsstrategien von
Insekten1 vertraut gemacht hatte, verdichtete sie diese Impulse in The
Return Trip is Never the Same. Die Seiten des 82-seitigen E-Books
bestehen jeweils aus drei Ebenen. Das oberste farbige Motiv entspricht
den von Cornetz dokumentierten Ameisenpfaden, die mit einem Finger
und leuchtender Farbe nachgezeichnet sein könnten. Darunter ist jeweils
ein nahezu zusammenhangloser Text zu erkennen. Ein zweiter
Textkörper in der hinteren Ebene wird größtenteils überdeckt und enthält
kaum entzifferbare Buchstabenkombinationen. Er entstand, indem die
Künstlerin die Insektenpfade über eine Swype-Tastatur2 fahren ließ. Ein
Autokorrekturprogramm erstellte anschließend den zweiten lesbaren Text
in unterschiedlichen Sprachen. Dieser wiederum enthält Wörter, die im
Computer der Künstlerin zuvor häufig benutzt worden waren und damit
eine Dokumentation ihrer eigenen digitalen Spuren.
Neuere wissenschaftliche Erkenntnisse über die Kommunikationsstrategien von Ameisen und anderen Insekten zeigen, dass diese Tiere Spuren
in der Natur hinterlassen, die für Artgenossen lesbar sind und über das
Pflanzenreich gespeichert und an andere Arten und Generationen
weitergegeben werden.3 Chemische Spuren im Erdboden und an
Pflanzen übermitteln somit anderen Lebewesen Hinweise zu optimalen
oder mangelhaften Lebensräumen. Die Organisation von Ameisenvölkern
in Staaten basiert auf einer internen Verständigung über Pheromone. So
werden nicht nur Wege zu Nahrung und zur Kolonie vermittelt, sondern
auch interne Strukturen geschaffen und bewahrt. Ameisenstaaten
funktionieren nach Prinzipien kollektiver Intelligenz, anhand von dezentral
organisierten Mechanismen. Diese Handlungsweise, auch als Stigmergie
bezeichnet, verläuft äquivalent zum kollektiven Umgang mit
Datenmengen im Internet. Der Organismus vertraut dabei auf das
Verhalten seiner Teilnehmer und richtet sich flexibel an ihnen aus.
Sharing-Prozesse, Peer-to-Peer-Austausch und eine anonyme
Kommunikation Vieler verlaufen im World Wide Web nach ähnlichen
Prinzipien. Der einzelne Teilnehmer nimmt keine spezifische Rolle ein,
sondern trägt zur Intelligenz der Gruppe bei und beeinflusst so den
Prozess und das Ergebnis. Das System hält sich sozusagen über die
stetige Beteiligung seiner Nutzer am Leben. Datenbanken sind aufgrund
solcher Strategien in der Lage, auf den Benutzer zu reagieren und sich zu
modifizieren. Diese Form der Selbstorganisation basiert auf
wechselseitigem Bewusstsein und führt zu komplexen Strukturen im
Grenzbereich zwischen Speichern und Vergessen. (ME)
1
Jussi Parikka, Insect Media. An Archaeology of Animals and Technology,
(Minneapolis: University of Minnesota Press, 2010)
2
This is a keyboard for data entry on touchscreens, in which the finger does not need to physically
touch the screen.
3
Olga Kostenko, et al: “Legacy effects of aboveground–belowground interactions,”
Ecology Letters no.15/2012 (August 2012) 813–821.
123
124
Adriana Ramić
The Return Trip is Never the Same (after Trajets de Fourmis
et Retours au Nid by Victor Cornetz), 2014
E-Book, 82 pages / Seiten
Installation view with / Ausstellungsansicht mit Nobody
Messages from Nautilus
PDF, tablet, ink, A3 paper / PDF, tablette,tinte,A3 Papier
Images / Bilder: Derek Paul Boyle
Antoine Renard
1110533_Capture Name (Bob)
2553418_Why do cats sleep on the
newspaper (何故、猫は新聞に乗るのか?)
The sculptures of Antoine Renard are hard to decode and at the same
time can be read intuitively. When does an abstract form become
recognisable as a cat? The moment is in the eye of the beholder. But
once the motif has been discerned it triggers a chain of intuitive
associations that, for those familiar with the Internet, seems neverending: the cat is by far the most popular Internet motif. It is the bestloved pet animal on the World Wide Web and users love to create, post,
comment on and share videos, comics and images of cats. This attitude
to felines seems symptomatic of the democratization of online content
described as The Long Tail by the artist Mark Leckey and the journalist
Chris Anderson. The “long tail” actually refers to the long-term, low-level
earnings to be made through digital sales channels, which conversely
means that niche products too will, in the long run, find their buyers and
public. Leckey expands this idea with respect to the Internet and the way
it fosters creative approaches to the production of content. So the “long
tail” refers to the potential of each individual to become a transmitter and
to share his thoughts with an undefined general public. Amateurs become
Internet presenters and editors when they are able to select content
subjectively. The video platform YouTube is one embodiment of this
theory and thus forms an antithesis to the programmes of public service
radio and television. In the thinking behind Renard’s work, the popularity
of YouTube and of the Internet itself transforms anonymous objects into
collective icons.
The potentially endless number of people who consume Grumpy Cats,
Lolcats, cute cat photos and videos converts a seemingly random motif
into a contemporary symbol. The passion for images and other digital
content is either shared or not – this essential principle regulates the
popularity of digital contents. The motif of Renard’s sculptures is based
on a recently taken photo of a real cat. Its owners published photos of the
animal and the artist used these to create the sculptures in the exhibition.
The non-hierarchical principle is adapted once more because Renard not
only uses source material that is accessible to all, but equally accessible
technical resources as well: the found cat photos are scanned by online
software that creates three-dimensional model sketches of the image.
These sketches are then produced by a 3D printer that forms the
sculptures from polystyrene and thus creates a tangible representation of
the motif. The artworks in the exhibition space can, in this sense, be
regarded more as representations of data and information that are
transferred from a digital to a physical level. (ME)
Die Skulpturen von Antoine Renard sind schwer zu entziffern und
zugleich intuitiv lesbar. Wann die abstrakte Form als Katze zu erkennen
ist, liegt im Auge des Betrachters. Ist das Motiv jedoch einmal erkannt,
setzt sich eine intuitive Assoziationskette in Gang, die für Personen, die
mit dem Internet vertraut sind, unabschließbar erscheint: Die Katze ist
das mit Abstand beliebteste Motiv im Internet. Sie ist das populärste
Haustier des World Wide Web, und die User lieben es, Videos, Comics
und Bilder von Katzen zu erstellen, zu posten, zu kommentieren und zu
teilen. Dieser Umgang mit Katzen scheint symptomatisch für jene
Demokratisierung von Online-Inhalten, die der Künstler Mark Leckey und
der Journalist Chris Anderson als The Long Tail bezeichnen. „The Long
Tail“ (der lange Schwanz) beschreibt eigentlich langfristig geringe
Umsätze bei digitalen Vertriebswegen, was im Umkehrschluss bedeutet,
dass auch Nischenprodukte auf lange Sicht Käufer und Publikum finden.
Leckey erweitert den Gedanken in Hinblick auf das Internet und den
dortigen (kreativen) Umgang mit Inhalten und deren Erstellung. Der „Long
Tail“ beschreibt dann das Potenzial jedes Einzelnen, zum Sender zu
werden und seine Gedanken mit einer unbestimmten Öffentlichkeit zu
teilen. Amateure werden zu Moderatoren und Redakteuren des Internets,
wenn sie Inhalte subjektiv auswählen können. Die Videoplattform
YouTube steht stellvertretend für diese Theorie und bildet damit einen
Gegenpol zu den Programmen des öffentlichen Rundfunks und
Fernsehens.
Ihre Popularität und die des Internets insgesamt machen aus anonymen
Objekten kollektive Ikonen, so der Gedanke hinter Renards Werk. Die
potenziell unendliche Menge von Menschen, die Grumpy Cats, Lolcats,
niedliche Katzenfotos und -videos konsumiert, verwandelt ein scheinbar
beliebiges Motiv in ein zeitgenössisches Symbol. Die Leidenschaft für
Bilder und andere digitale Inhalte wird geteilt oder nicht – dieses
grundlegende Prinzip reguliert die Popularität digitaler Inhalte. Das Motiv
der Skulpturen von Renard basiert auf dem erst vor kurzem
aufgenommenen Bild einer tatsächlichen Katze. Deren Besitzer haben
Fotos von dem Tier veröffentlicht, und der Künstler hat daraus die
Skulpturen in der Ausstellung gemacht. Das non-hierarchische Prinzip
wird nochmals adaptiert, wenn Renard sich nicht nur eines
Ausgangsmaterials, sondern auch technischer Mittel bedient, die für
jedermann zugänglich sind: Die gefundenen Fotografien von Katzen liest
eine Online-Software, die dreidimensionale Modell-Skizzen der
Abbildung erstellt. Diese Skizzen werden dann von einem 3D-Drucker
produziert, der die Skulptur aus Styropor und damit ein greifbares Abbild
des Motivs formt. Die Kunstwerke im Ausstellungsraum sind in diesem
Sinn eher Repräsentationen von Daten und Informationen, die von einer
digitalen auf eine physische Ebene übertragen werden. (ME)
*1984 in Paris. Lives / lebt in Berlin.
www.antoinerenard.net
126
127
Antoine Renard
1110533_Capture Name (Bob), 2015
SYNTHOS XPS PRIME S 30
65 x 205 x 12 cm
128
Mandla Reuter
City
“Seeing comes before words. (…)The relation between what we see and
what we know is never settled. Each evening we see the sun set. We
know that the earth is turning away from it. Yet the knowledge, the
explanation, never quite fits the sight.”
As John Berger wrote in his book, Ways of Seeing (1972), perception and
interpretation morph because of multiple factors, including the viewer’s
environment and biography. As we understand more and more online,
fiction and reality can be altered or obstructed to the point that the two
become confused. Multifaceted and baring minimalistic aesthetics,
Mandla Reuter’s practice shifts in its form and meaning according to its
setting, pushing the viewer to expand his or her thoughts beyond what
they can immediately look at. Within the context of a gallery’s blank space
or inside museum walls, Mandla Reuter’s performances and installations
remain autonomous enough to avoid loss of any possible layers of
interpretation. Creating an almost psychedelic three-dimensional mind
expansion, circles of possible interpretation interconnect. His installations
let different narratives unfold without directly pointing at or resolving to a
definitive meaning. A motif in Reuter’s work is a sort of lifting of the
curtain, placing the viewer inside the frame containing and so-called
reality. In past exhibitions, Reuter has blocked the regular entrances of
museums to force visitors to use alternative doors to view his artworks.
The artist has also doubled exhibitions, juxtaposing two similar shows at
the same time in the same city. Yet, they ended up being completely
different because of differences in their respective settings in different
places. The viewer is not passive when he or she looks at Reuter’s work.
He or she becomes an integral part of a twisted reality.
Exhibited in The Future of Memory, the installation City (2014), which was
first presented as part of Reuter’s show Armilla, is high perched on a
pallet mounted on scaffolding. A blue water tank fitted with a pump is
filled with Evian “spring water”. Emerging from the tank is a black tube
snaking down on to the floor and throughout the space, including through
rough perforations in the walls. Closing the circle, the tube circumvents
stacked packages of Evian bottles and comes back to its source, the blue
plastic tank. Mirroring an industrial cycle of water treatment, City makes
visible what lies beneath the surface, putting the idea of the purity of the
water into opposition with the reality of its processing. The artist makes
the fancy water evaporate. What is left is dirt, both physical and
ideological. (EL)
„Das Sehen kommt vor den Worten. (…) Die Beziehung zwischen dem,
was wir sehen, und dem, was wir wissen, ist niemals endgültig. Jeden
Abend sehen wir den Sonnenuntergang. Wir wissen, dass die Erde sich
von ihr wegdreht. Aber das Wissen, die Erklärung passt nie ganz zum
Anblick.“
Wie John Berger in seinem Buch Ways of Seeing (1972) geschrieben hat,
ändern sich Wahrnehmung und Interpretation aufgrund zahlreicher
Faktoren, unter anderen der Umgebung und der Biographie des
Betrachters. Wie wir gerade online zunehmend beobachten, können
Fiktion und Realität bis zur völligen Verwirrung verändert oder blockiert
werden. Mandla Reuters facettenreiches, von minimalistischer Ästhetik
geprägtes Kunstschaffen ist wandlungsfähig in Form und Bedeutung: Es
drängt den Betrachter dazu, weiter zu blicken und das Gesamtbild zu
erfassen. In einer leeren Galeriearchitektur oder umgeben von
Museumswänden nutzen Reuters Performances und Installationen den
Raum, bleiben aber unabhängig genug, um nicht zuzulassen, dass
ebendieser Raum etwaige Interpretationsansätze untergräbt.
Auf einer fast psychedelischen, dreidimensionalen Gedankenreise
verbinden sich zahllose Kreise an Möglichkeiten und Gedanken. Seine
Installationen legen verschiedene Erzählungen offen, ohne dass sie
direkt auf eine davon verweisen oder eine benennen. Ein Motiv von
Reuters Arbeiten ist allerdings eine Art Blick hinter den Vorhang: Der
Betrachter befindet sich hinter dem Rahmen, der die sogenannte Realität
enthält. In früheren Ausstellungen hat Reuter die regulären
Museumseingänge blockiert und die Besucher gezwungen, andere Wege
und Türen zu finden, um seine Kunst zu sehen. Der Künstler hat auch
Ausstellungen verdoppelt, d.h. zwei ähnliche Schauen einander exakt zur
gleichen Zeit gegenübergestellt. Allerdings waren sie letztlich aufgrund
verschiedener Schauplätze und Örtlichkeiten doch völlig unterschiedlich.
Der Besucher bleibt nicht passiv, wenn er Reuters Arbeiten betrachtet. Er
wird zu einem wesentlichen Bestandteil der verschiedenen Ebenen einer
verzerrten Realität.
In The Future of Memory ist die Installation City ausgestellt, die in der
Ausstellung Armilla erstmals zu sehen war. Die Installation befindet sich
hoch oben auf einer Palette, die von einer Metallkonstruktion gehalten
wird. Ein mit einer Pumpe versehener blauer Wassertank ist mit Spring
Water von Evian gefüllt. Aus dem Tank taucht ein schwarzer Schlauch
auf, schlängelt sich hinunter auf den Fußboden, verläuft durch den Raum
und durchbricht dabei grob die Wände. Der Schlauch umrundet einige
gestapelte Kästen mit Evian-Flaschen und verläuft dann zurück zu ihrer
Quelle, dem blauen Plastiktank. Hier schließt sich der Kreis. Indem sie
den industriellen Zyklus der Wasseraufbereitung reflektiert, hebt die
Installation City hervor, was unter der Oberfläche liegt, und konfrontiert
Gedanken an Luxus und Reinheit mit der Realität. Sie lässt das
angesagte Wasser verdampfen. Übrig bleibt Schmutz – sowohl
materieller als auch ideologischer Art. (EL)
*1975 in Nqutu. Lives / lebt in Berlin.
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Mandla Reuter
City, 2014
Holz, Stahl, PE Druckschlauch, Pumpe, Evian Wasser,
andere Materialien; Maße variabel / Wood, steel, PE water pipe,
pump, Evian water, other materials; dimensions variable
Courtesy the artist / der Künstler; Galerie Mezzanin, Wien / Vienna.
Bilder / Images: Robert Gruber
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Meggy Rustamova
L’invitation au voyage
The referent of (analogue) photography has a different character to that of
other forms of representation, writes Roland Barthes in Camera Lucida, a
book of his “reflections on photography.” What we see in a photograph is
indeed located at that place that lies between infinity and the spectator. The
meaning, the noema, of photography corresponds to “this has been”:
something real happened and is stored as a presence detached from the
flow of time in the image of the past. And so, since the invention of
photography “the past is as certain as the present; what we see on paper is
as certain as what we touch.”1
Meggy Rustamova’s film L’Invitation au voyage exploits this trust in the
evidence of the photographic, our belief that something has been directly
present in the world and now addresses us, the observer, in a photograph. It
presents viewers with a sequence of black and white photographs that are
incorporated into a narrative by an off-screen voice; this narrative tells the
story of a woman who has disappeared and left behind only these photos.
The pictures are addressed to the man whom she left. Slowly the camera
approaches these static testimonies to the past while a female voice
comments on the images and tries to reconstruct the past of the vanished
woman, as well as the man’s journey into the past recorded by in the images
that have been left behind for him. L’invitation au voyage — the title is taken
from a poem by Baudelaire — is a suggestive approach to the potential of
photography to tell more than one story and for melding together fact and
fiction, until the fuzziness of the tones that make up each photograph have
expanded to include the narrative too. Yellow Post-Its on selected photos
promise an explanation, but the pencilled-in words have been erased and
the path back to the time when they were written is now blocked. It is the
camera that guides us through the life story of the woman: her childhood,
her time as a student, her relationships. It zooms in on the photographs until
the image becomes grainy, focusing on details, navigating between the
material level of the image and the content this conveys. But are we really
seeing testimonies to a lived past, coherent images that, taken together,
recount a biography? Or is it in fact their specificity, and simultaneously their
universal quality, that predestines them as witnesses to a story that could be
completely invented? Is the spoken text a parallel narrative following the
coordinates of the images? Or is it instead an autonomous element that has
been superimposed on the photographs?
Nothing in the spoken narrative is reflected directly in the images. In fact,
the text behaves more like a transparent sheet laid over the individual
photos. The image is still there, but its clarity is diminished in favour of the
context in which it is placed. Barthes’ concept of the studium is still valid: the
cognitive apprehension of a photograph that enables one to draw
conclusions of a cultural and socio-historical nature about the depicted
elements and, as part of this cultural perspective, allows the information
contained in the image to find its way into our consciousness. Otherwise we
would not be convinced that we can find traces of the spoken narrative in
the images. In this work by Rustamova, the decisive aspect of the “this has
been,” an inalienable connection between the photograph and its referent,
slowly but surely dissolves during this imaginary journey into the past. (VJM)
Der Referent der (analogen) Fotografie ist nicht von der gleichen Art wie der von
anderen Darstellungssystemen, schreibt Roland Barthes in Die helle Kammer,
seinen „Bemerkungen zur Photographie“. Das, was wir auf einer Fotografie sehen,
befand sich tatsächlich an jenem Ort, der zwischen Unendlichkeit und dem
wahrnehmenden Subjekt, dem spectator, liegt. Der Sinngehalt, das noema, der
Fotografie ist entsprechend das „Es-ist-so-gewesen“: etwas Reales hat sich
ereignet und als aus dem Lauf der Zeit abgesonderte Präsenz in das Bild der
Vergangenheit eingelagert. Und so ist seit der Erfindung der Fotografie „die
Vergangenheit so gewiss wie die Gegenwart, ist das, was man auf dem Papier
sieht, so gewiss wie das, was man berührt.“1
Meggy Rustamovas Film L’Invitation au voyage macht sich dieses Vertrauen in die
Evidenz des Fotografischen, etwas habe eine unmittelbare Präsenz in der Welt
gehabt, die sich nun an uns, die Betrachter richte, zunutze. Er präsentiert uns eine
Abfolge von Schwarz-Weiß-Fotografien, die über eine Stimme aus dem Off in ein
Narrativ eingebunden werden, das uns die Geschichte einer Frau erzählt, die
verschwunden ist und lediglich die Fotografien hinterlassen hat. Adressat der
Bilder ist jener Mann, den sie verlassen hat. Langsam nähert sich die Kamera den
statischen Zeugnissen der Vergangenheit, während eine Frauenstimme die Bilder
kommentiert und die Vergangenheit der verschwundenen Frau ebenso zu
rekonstruieren sucht wie die Reise des Mannes in die ihm überlassene, bildlich
festgehaltene Vergangenheit. L’invitation au voyage – der Titel ist einem Gedicht
Baudelaires entlehnt – ist eine suggestive Annäherung an das Potenzial der
Fotografie, Geschichte(n) zu erzählen und Fakt und Fiktion einander anzunähern,
bis die Unschärfe der jeder Aufnahme zugrunde liegenden Bildpunkte auch die
Erzählung erfasst hat. Gelbe Post-Its Text eine parallele auf ausgewählten Fotos
versprechen eine klärende Zuordnung, doch die Bleistiftschrift ist ausradiert und
der Weg zurück in die Zeit ihrer Entstehung versperrt. Es ist die Kamera, die uns
Zuschauer durch die Lebensgeschichte der Frau, ihre Kindheit, ihr Studium, ihre
Partnerschaften leitet. Sie zoomt in die Fotografien hinein, bis das Bild körnig wird,
fokussiert Details und navigiert zwischen der materiellen Ebene des Bildes und
dem Inhalt, den diese transportiert. Doch sind es wirklich Zeugnisse einer gelebten
Vergangenheit, kohärente Bilder, die in ihrer Addition eine Biografie nacherzählen?
Oder ist es gerade das Besondere und zugleich Allgemeingültige, das sie zu
Zeugen einer Erzählung, die selbst vollständig erfunden sein könnte, prädestiniert?
Ist der gesprochene Text eine parallele Erzählung entlang bildlicher Koordinaten
oder eine autonome Ebene, die lediglich über diese geblendet wurde?
Nichts von dem, was gesagt wird, ist in den Bildern selbst direkt lesbar. Der Text
verhält sich eher wie eine durchsichtige Folie, die sich über die einzelnen Fotografien legt. Das Bild ist noch immer da, aber seine Schärfe nimmt ab zugunsten des
Kontextes, in den es tritt. Was Barthes das studium genannt hat, den wissenden
Zugang zu einer Fotografie, der aus dem Abgebildeten Rückschlüsse kultur- und
sozialhistorischen Charakters zu ziehen vermag und die in dem Bild angelegten
Informationen im Zuge dieser kulturellen Wahrnehmung ihren Weg ins Bewusstsein bahnen lässt, gilt noch immer. Ansonsten wären wir nicht überzeugt davon,
Spuren des Gesagten in den Bildern zu finden. Doch das für ihn noch entscheidende „Es-ist-so-gewesen“ einer unabdingbaren Verbindung der Fotografie zu ihrem
Referenten löst sich in der imaginären Reise in diese Vergangenheit sukzessive
auf. (VJM)
*1985 in Tiflis. Lives / lebt in Brussels & Ghent.
www.meggyrustamova.com
1
Roland Barthes: Die helle Kammer. Bemerkungen zur Photographie, Frankfurt am Main 1989, S.
86f und S. 97. / Roland Barthes, Camera Lucida. Reflections on photography, (New York: Farrar,
Straus and Giroux, 1981), 86f and 97.
134
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Meggy Rustamova
L‘invitation au voyage, 2014
HD Video, 13 Min.
136
Augustas Serapinas
Marie
Creating context-based installations, Augustas Serapinas develops his
practice around the alteration and manipulation of architectural spaces.
Identifying forgotten or hidden places within the walls of art institutions or
from his direct environment, Serapinas turns these concealed spots into
artworks. Dismantling what is officially regarded as art in the museum,
the young artist therefore continues the tradition of institutional critique.
For The Future of Memory, the artist opens a hidden door in the exhibition
room, revealing a “space-in-between”. Serapinas has installed a desk
and chair in the space, as well as items he found in the museum’s offices.
At times, Marie, a curatorial assistant at Kunsthalle Wien, will work there,
using a sign to indicate when she is away or in a meeting. Kunsthalle
Wien consists of a number of locations, with offices separate from
exhibition spaces. By transposing one of the employees into the show,
the artist symbolically moves the working area directly into the exhibition
hall, revealing what goes on behind the curtains or, in this case, the neat
white walls.
By extension, Serapinas also questions what is presented as “reality”.
Beyond the modification of the Kunsthalle space, a mind game infuses
the artist’s practice, reminiscent of that of chess. In the genre of Heroic
Fantasy cartoons and literature, destiny is sometimes physically
embodied as a ghost playing chess with elements on earth, moving
pawns around to see what this generates, changing their paths, endlessly
disrupting their narrative. This is clearly an extrapolation, yet the
metaphor still applies. Serapinas manipulates the exhibition plot to alter
thoughts. The emotional reactions and the shift of perception that might
be triggered in the viewer by the artist’s interference with the space is
what fuels Serapinas’ process.
The exhibition venue becomes a platform for different narratives, issues
and questions to unfold. These are directly linked to the place of art in the
museum, and also touch on questions at a broader, societal level. Does
this reality provoked by the artist exist, or is it only exacerbated within the
art sphere? Or is it possible that, in a twist, the art context will instead
diminish the message conveyed by that reality? While visitor reactions
will probably remain an enigma for Serapinas, each one still gets to
decide on these questions for themselves. (EL)
Augustas Serapinas kreiert kontextspezifische Installationen, in seiner
Kunst geht es um die Veränderung und die Manipulation von
Architekturräumen. Er entdeckt vergessene oder versteckte Orte in den
Wänden von Kunstinstitutionen oder in seiner direkten Umgebung und
macht diese verborgenen Stellen zu seinen Kunstwerken. Indem er das,
was offiziell als Kunst im Museum gilt, dekonstruiert, schließt der junge
Künstler an eine etablierte Tradition der Institutionenkritik aus den
Neunziger Jahren an.
Für The Future of Memory öffnet der Künstler eine verborgene Tür in der
Ausstellung und macht einen „Zwischenraum“ sichtbar. Serapinas hat
einen Schreibtisch nebst Stuhl in die Mitte gestellt, außerdem Dinge, die
er in den Büroräumen des Museums gefunden hat. Gelegentlich kommt
Marie, eine Ausstellungsassistentin der Kunsthalle Wien, und arbeitet
hier. Durch ein Zeichen signalisiert sie, dass sie weg ist oder in einem
Meeting. Die Kunsthalle Wien hat zwei Adressen. Indem er eine der
Angestellten in die Ausstellung transferiert, überführt der Künstler auf
metaphorische Weise den Arbeitsbereich direkt in die Ausstellungshalle
und macht sichtbar, was sich hinter dem Vorhang (oder in diesem Fall
hinter den sauberen weißen Wänden) abspielt.
Im Umkehrschluss stellt Serapinas die Frage, was uns als Realität
präsentiert wird. Ein Gedankenspiel, das an ein Schachspiel erinnert,
durchzieht die Arbeit des Künstlers und legt sich über die
architektonische Veränderung. Im Comic- und Literaturgenre der
Heldengeschichte nimmt das Schicksal bisweilen Gestalt an – als eine
Art Geist, der mit den irdischen Elementen Schach spielt, der Figuren
verschiebt, um zu sehen, wohin das führt. Der ihren vorgegebenen Weg
ändert und ständig ihre Geschichte unterbricht. Dies ist sicherlich zu weit
gedacht, aber die Metapher passt trotzdem. Serapinas manipuliert die
Handlung, um die Gedanken zu bewegen. Die emotionalen Reaktionen
und die veränderte Wahrnehmung, die der Eingriff des Künstlers in den
Raum beim Betrachter auslösen könnte – das ist es, was den
Schaffensprozess von Serapinas anregt.
Der Raum wird zur Bühne, auf der sich verschiedene Erzählungen,
Themen und Fragen entfalten können. Diese sind entweder direkt mit der
Stellung der Kunst im Museum verbunden, können aber auch eine
umfassendere, gesellschaftliche Ebene berühren. Existiert diese vom
Künstler verursachte Realität oder wird sie nur durch die Sphäre der
Kunst ermöglicht? Ist es umgekehrt denkbar, dass der Kunstkontext die
Botschaft schmälert, die diese Realität vermittelt? Auch wenn die
Reaktion des Betrachters für Serapinas ein Rätsel bleiben wird, ist die
Botschaft doch zumindest in der Welt. (EL)
*1990 in Vilnius. Lives / lebt in Vilnius.
138
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Augustas Serapinas
Marie, 2015
Installation / Performance
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Michael Staniak
DATA_901 (VLSR)
DATA_012 (1128GB)
DATA_760 (1081GB)
The 2013 Simon Klose documentary TPB AFK recalls the story of one of
the world’s largest filesharing websites, The Pirate Bay. In one sequence,
Peter Sunde, one of the founding members of the site, allows the camera
inside a small, secret room. There, he presents what looks like a medium
sized box he can hold in his two hands. This little black box tracks the
largest volume of BitTorrent traffic in the world and coordinates 50
percent of it. The amount of material, and the nature of the information
this tiny plastic device processes, can hardly be imagined. Expanding the
thought and turning this sentence into a question: is it reasonable and
safe to place this amount of information on a fragile piece of hardware?
Informed by the act of surfing the web, Michael Staniak makes
experimental, digital media-inspired paintings. The three pieces
presented by the artist in The Future of Memory are part of his DATA_
series (2014), which explore issues linked to the mutability and instability
of the devices that physically contain our data. Parallel to these
problematics, the series questions how secure our data is and what the
consequences are of potential security failures. Can these devices last,
and for how long? The constant upgrading all electronic material is
subject to seems to imply it’s not secure enough yet. The “cloud” and the
Internet currently seem to be the only safe places to conserve information
— what goes on the Net stays there forever. This last statement obviously
adds complication to our ability to think about this problem.
While Staniak’s work clearly makes reference to digital aesthetics, it also
seamlessly manages to combine both analog and digital attributes. Each
work is made using a type of paint the artist develops from different forms
of digital storage media that have been pulverized into small granules.
DVD’s, M-Disc’s and silicon wafers, each with the capacity to resist time
for a period ranging from five to one thousand years, are in these works
reduced to a material. Once images of the paintings are uploaded to the
web, they start floating around within various search engine databases
and Google’s infinite sea of images. Similar to the cycles of information
preservation, the digital hardware turns into a simple picture and an
integral part of the permanent universe it was once meant to store. (EL)
Simon Kloses Dokumentation TPB AFK erzählt die Geschichte von einer
der größten Filesharing-Websites der Welt: The Pirate Bay. In einer Szene
gewährt Peter Sunde, einer der Gründer der Seite, der Kamera Einblick in
einen kleinen geheimen Raum. Dort präsentiert er etwas, das wie eine
viereckige Schachtel aussieht, die er mit beiden Händen halten könnte.
Diese kleine schwarze Kiste ist der größte Tracker der Welt und
koordiniert 50% des BitTorrent-Traffics auf unserem Planeten. Die
Datenmenge und die Art der Informationen, die dieses kleine Plastikgerät
bewältigt, sind kaum vorstellbar. Führt man den Gedanken fort und
wandelt diesen Satz in eine Frage um, so lautet sie: Ist es vernünftig und
sicher, jede kleinste Information auf einem digitalen und fragilen Stück
Hardware abzulegen?
Michael Staniaks Kunstschaffen ist vom Surfen im Internet geprägt und
bringt außergewöhnliche Gemälde hervor, deren Inspiration die digitalen
Medien sind. Die drei Arbeiten in The Future of Memory gehören zur
DATA-Serie (2014), in der es um Themen rund um die Veränderlichkeit
und die Unbeständigkeit von Geräten geht, die unsere Daten enthalten.
Parallel zu dieser Problematik hinterfragt die Serie die Daten-Sicherheit
und die Folgen möglicher Ausfälle dieser Geräte – sollten sie denn
passieren. Werden diese Apparate fortbestehen? Wenn ja, wie lange?
Das permanente Optimieren und Verarbeiten allen elektronischen
Materials scheint darauf hinzudeuten, dass das, was wir in Händen
haben, noch nicht sicher genug ist. Die „Cloud“ und das Internet scheinen
zurzeit die einzig sicheren Orte zur Aufbewahrung von Informationen zu
sein, denn was ins Netz geht, bleibt dort für immer. Diese Aussage
verkompliziert unseren Zugang zu diesem Problem merklich.
Während sich Staniaks Arbeiten ganz klar mit digitaler Ästhetik
auseinandersetzen, werden in ihnen auch Merkmale analoger und
digitaler Prozesse nahtlos miteinander verknüpft. Das Ergebnis sind
glatte Kunstwerke, die stark an flache Digitaldrucke erinnern. Bei jeder
Arbeit benutzt der Künstler eine Farbe, die er selbst aus verschiedenen
Arten digitaler Speichermedien gewinnt. Diese Speichermedien sind
vorher zu kleinem Granulat pulverisiert worden. DVDs, M-Discs und
Silicon Wafers, alle mit einer Haltbarkeit zwischen fünf und eintausend
Jahren, werden zu Fluessigem transformiert. Sobald Abbildungen der
Gemälde ins Netz hochgeladen werden, beginnen sie, in diversen
Suchmaschinen in Umlauf zu sein und im unendlichen Bildermeer auf
Google zu treiben. Ähnlich wie in einem Kreislauf der
Informationsbewahrung wandelt sich die digitale Hardware zu einem
einfachen Bild – und zu einem wesentlichen Bestandteil des dauerhaften
Universums, das sie einmal speichern sollte. (EL)
*1982 in Melbourne. Lives / lebt in Melbourne.
www.michaelstaniak.tumblr.com
142
143
Michael Staniak
DATA_901 (VLSR), 2015
Acrylic and resin on canvas and steel
frame / Acryl Harz auf Leinwand mit Stahlrahmen
180x135cm
<–
DATA_760 (1081GB), 2015
Acrylic and resin on canvas and steel
frame / Acryl Harz auf Leinwand mit Stahlrahmen
180x135cm
Courtesy the artist / der Künstler; Steve Turner
Contemporary, Los Angeles
144
Philipp Timischl
The Blair Bitch Project
Philipp Timischl’s installations are based on a close personal connection
to the subject at hand. His artistic approach relates to medium-specific
criteria; for instance, in one exhibition he presents only banners that
feature both an unfinished video with him as main performer as well as
press texts and discussions with friends, thus thematising the format of
the solo exhibition itself.
Timischl makes inventive use of found or selected materials, motifs and
video clips in various formats. In this way he produces sculptural objects
that reference media-related or historically-influenced modalities of
representation. Within his own oeuvre, too, Timischl connects new and
existing works in a self-referential cosmos that initially seems not to
demonstrate any clear external points of reference. In his works, an
important role is fulfilled by the re-use of older forms of representation in
formats that appear unfinished. This creates the impression of a
permanent grappling with processes of image creation and the
incompleteness of the artistic act. One work that is characteristic of this
basic approach is The Blair Bitch Project, which creates formal and
intertextual links between multimedia content and contemporary youth
culture. A flatscreen TV and a canvas each present collages of graphic
wallpaper and images of the performers in the American TV series
Gossip Girl (2007-2012). Theme music for the series supplies a musical
refrain, which is played at regular but unpredictable intervals. The
painting depicts a sports car that bears the wording: “You know you love
me xoxo,” a phrase spoken by the anonymous female protagonist — the
“gossip girl” — during the opening credits of the TV series.
The show Gossip Girl is about a group of wealthy young people from New
York who attend an elite high school. Gossip Girl, a mysterious character
who remains unknown during the show, has a website that is linked to the
characters’ smartphones and disseminates gossip about the teenagers.
The gossip relays incidents that repeatedly defy moral boundaries and
reveals the insincerity typical of their social circles. In the series, social
interaction mostly takes place through smartphones and is driven by the
eponymous off-screen character. Besides narrative intrigues, love stories
and a hedonistic lifestyle, the show’s most riveting aspect is clearly the
way it showcases how sensitive, personal information gets disseminated
through digital media in everyday life. The title of Timischl’s work is taken
from the name of an episode and refers to one of the show’s main
protagonists, Blair Waldorf, an upper class queen of intrigue and scandal.
The installation is composed of seemingly disparate materials that
represent the microcosm of the series between the poles of hype and
triviality. (ME)
Philipp Timischls Installationen basieren auf einer engen persönlichen
Bindung zu dem jeweiligen Sujet. Sein künstlerischer Ansatz knüpft an
medienspezifische Anhaltspunkte an, wenn er beispielsweise in einer
Ausstellung ausschließlich Banner präsentiert, auf denen sowohl
Ausschnitte aus einem unfertigen Video mit ihm als Hauptdarsteller als
auch Pressetexte und Gespräche mit Freunden zu sehen sind und so das
Format der Einzelausstellung selbst thematisiert wird.
Gefundene oder ausgewählte Materialien, Motive und Videoclips
unterschiedlicher Formate setzt Timischl in seinen Werken dezidiert ein.
Dabei entstehen skulpturale Objekte, die mediale oder historisch
geprägte Repräsentationsmodalitäten berücksichtigen. Auch innerhalb
der eigenen Praxis vernetzt Timischl neue und bereits existierende Werke
in einem selbstreferentiellen Kosmos, der zunächst keine klaren
Bezugspunkte nach außen aufzuweisen scheint. Die Wiederaufbereitung
älterer Repräsentationsformen und das Zeigen des Unfertigen spielen
dabei eine wichtige Rolle. Sie vermitteln den Eindruck einer permanenten
Auseinandersetzung mit Bildwerdungsprozessen und der
Unabgeschlossenheit der künstlerischen Handlung. Kennzeichnend für
diese Grundhaltung ist die Arbeit The Blair Bitch Project, die formell und
intertextuell Verknüpfungen multimedialer Inhalte und zeitgenössischer
Jugendkultur demonstriert. Die amerikanische TV-Serie Gossip Girl liefert
den Jingle, der in regelmäßigen, aber unvorhersehbaren Abständen auf
einem Flachbildschirm abgespielt wird. Über dem Screen ist das
Gemälde eines Sportwagens zu sehen. Auf dem Fahrzeug verläuft der
Schriftzug: „You know you love me xoxo“, ein Satz, den die anonyme
Protagonistin im Intro der TV-Serie sagt. Bildschirm und Leinwand
wiederum überlagern eine Fototapete mit Abbildungen der
Seriendarsteller.
Die Fernsehserie Gossip Girl (2007-2012) handelt von einer Gruppe
Jugendlicher aus der gehobenen Gesellschaft New Yorks, die eine
Elite-Schule besuchen. Gossip Girl ist auch eine Website, die mit den
Smartphones der Charaktere verlinkt ist und Klatschgeschichten über die
Jugendlichen verbreitet. Diese geraten immer wieder an moralische
Grenzen und offenbaren die Durchtriebenheit wohlhabender
Gesellschaftskreise. Soziale Interaktion findet in der Serie weitestgehend
über Smartphones statt und wird von dem immateriellen Gossip Girl
gesteuert. Neben den Intrigen, Liebesgeschichten und dem
hedonistischen Lebensstil faszinieren die Brisanz des Umgangs mit
persönlichen Informationen und deren Verbreitung durch digitale Medien
im Alltag. Der Titel von Timischls Arbeit ist dem Namen einer Episode
entlehnt und verweist auf die Hauptfigur Blair Waldorf, die als
Klatschbase und Königin der Intrigen fungiert. Die Installation ist aus
scheinbar disparaten Materialien zusammengesetzt, die den
Mikrokosmos der Serie im Spannungsfeld von Hype und Belanglosigkeit
repräsentieren. (ME)
*1989 in Graz. Lives / lebt in Wien.
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Philipp Timischl
The Blair Bitch Project, 2013
Installation
Poster, Flatscreen TV, Painting / Poster, Flachbildschirm, Gemälde
Courtesy the artist / der Künstler; Galerie Emanuel Layr, Wien / Vienna
Image / Bild: Perfect Present, Copenhagen / Kopenhagen
148
Amalia Ulman
Excellences & Perfections, 2014
Intertwined with her own image, Amalia Ulman’s practice is informed by
an analysis of class differences, power, and the social anxiety that may
result from these things. Gender issues in contemporary culture also
inform Ulman’s work, especially in Excellences & Perfections, an online
performance conducted through Instagram and Facebook. For four
months, the artist underwent a semi-fictional makeover and staged it in
carefully composed pictures, which gained Ulman the peculiar status of
Internet famous. This virtual performance displays a privileged and
self-branded lifestyle, presented through visually pleasing and seemingly
inconspicuous images, all fabricated by the artist or taken from other
online sources. From expensive items and luxurious settings to pictures
of nudity and plastic surgeries (the artist faked breast implants but
underwent a real nose job for the piece) the work is not only concerned to
highlight the manipulation of fiction and facts on social media, it also
questions compliance to female appointed stereotypes and the idea that
femininity can be purchased. As the performance unfolds, the body
becomes the central element of the work, morphing into an online
commodity. Ulman explains: “Excellences and Perfections is a project
about our flesh as object, your body as an investment. How do we market
this flesh, how do we price this meat and how long will it stay fresh for?”1
Entirely constructing her narrative beforehand, the artist meticulously
researched and scripted a storyline that follows the clichéd yet recurrent
fantasy amongst young women of the provincial girl turned model in the
big city. The script narrates the rise and fall of this woman through three
distinct sequences Ulman named innocence, sin and redemption. To
build the different images of the character as she passes these phases,
Ulman identified stereotypes of women celebrated on social media (The
cute girl, the gangsta girl, and the girl next door) and made use of their
associated codes and aesthetics. To release the images, the artist then
methodically followed the rhythm and the vocabulary of social media,
stirring confusion even among her close circles of friends, who grew
unable to separate the online and the real persona.
The full performance piece has now been archived on the art website
Rhizome to be preserved in its original format, escaping the ephemerality
of social media. Alongside the myriad of gender issues casually displayed
in the work, it also serves as a record of online image manipulation and
suggests the public’s easy acceptance of what is being presented as the
truth. (EL)
*1989 in Buenos Aires. Lives / lebt in London & Gijón.
www.amaliaulman.eu
150
Verknüpft mit ihrem eigenen Bildnis, geht es in Amalia Ulmans Schaffen
um die Analyse von Klassenunterschieden, um Macht und um die
sozialen Ängste, die daraus resultieren können. Geschlechterthemen in
der zeitgenössischen Kultur kommen in Ulmans Arbeiten ebenfalls vor,
speziell in Excellences & Perfections, einer Online-Performance auf
Instagram und Facebook. Vier Monate lang unterzog sich die Künstlerin
einer Reihe von semi-fiktiven körperlichen Veränderungen und
inszenierte diese in sorgfältig komponierten Bildern, wodurch Ulman den
eigentümlichen Status einer „Internet-Berühmtheit“ erlangte. Die virtuelle
Performance stellt einen privilegierten Self-Branding-Lifestyle zur Schau,
der auf visuell ansprechenden und scheinbar unauffälligen Bildern
basiert; die jedoch alle von der Künstlerin optimiert wurden oder aus
anderen Internetquellen stammen. Zu sehen sind teure Gegenstände
und luxuriöse Ausstattungen, aber auch Nackt-Bilder und Aufnahmen
plastischer Chirurgie (die Künstlerin tat nur so, als ließe sie sich
Brustimplantate einsetzen, unterzog sich für die Performance aber einer
realen Nasenoperation). Die Arbeit betont nicht nur die mögliche
Manipulation von Fiktion und Fakten in den sozialen Medien. Sie
hinterfragt auch die Zustimmung zu Stereotypen, die als „weiblich“
definiert werden und zur Idee einer Weiblichkeit, die durch materielle
Güter erkauft wird. Im Verlauf der Performance wird der Körper zum
zentralen Element der Arbeit und verwandelt sich in einen Online-Artikel.
Ulman erläutert: „Excellences & Perfections ist ein Projekt über unseren
Leib als Objekt, über unseren Körper als Investition. Wie vermarkten wir
unseren Leib, wie setzen wir einen Preis für dieses Fleisch fest und wie
lange bleibt es frisch?“1
Die Künstlerin hat ihre Erzählung komplett im Voraus erstellt. Sehr genau
hat sie eine Handlung recherchiert und entwickelt, die der klischeehaften,
aber unter jungen Frauen immer wiederkehrenden Phantasie vom
Mädchen aus der Provinz folgt, das in der großen Stadt als Model
entdeckt wird. Das Skript erzählt vom Aufstieg und Fall dieses Mädchens
in drei Szenen, die Ulman Unschuld, Sünde und Erlösung nennt. Um das
jeweils unterschiedliche Image der Figur in diesen Szenen zu erschaffen,
hat Ulman beliebte Frauenstereotypen in den sozialen Medien
ausgemacht (das hübsche Mädchen, das Gangsta Girl und das Mädchen
von nebenan) und sich der ihnen jeweils zugeschriebenen Kodierung und
Ästhetik bedient. Die Künstlerin folgt dann bei der Veröffentlichung ihrer
Bilder planmäßig dem Rhythmus und der Sprache der sozialen Medien.
Dabei stiftet sie Verwirrung sogar in ihrem engeren Freundeskreis, indem
sie es unmöglich macht, zwischen der Online-Figur und der realen
Person zu unterscheiden.
Die komplette Performance befindet sich nunmehr im Archiv der
Kunstwebsite Rhizome. Dort bleibt sie in ihrem Originalformat erhalten
und vor der weiteren Entwicklung in den sozialen Medien geschützt.
Neben einer Unzahl an Geschlechterthemen, die beiläufig aufscheinen,
wird diese Arbeit auch ihr Ausmaß an Bildmanipulationen auf der
Online-Ebene in sich bewahren – und die schnelle Zustimmung des
Publikums zu dem, was ihm als Wahrheit präsentiert wird. (EL)
1
Do you Follow? Art in circulation #3, ICA. Video talk
151
Amalia Ulman
Excellences & Perfections, 2014
Online performance
152
Ignacio Uriarte
60 seconds
The phenomenon we call “time” is composed of time awareness and time
measurement, of social and physical time. However, time itself does not
fit into the conceptual order of this dualism. Like other phenomena, it
refuses classification as objective or subjective, natural or social.
Nonetheless our determination of time, which is based on chronological
time measurement, follows the primacy of time as a measurable and thus
quantifiable unit: one day is equal to twenty-four hours, one hour to sixty
minutes, a minute to sixty seconds. Almost imperceptibly, Ignacio
Uriarte’s installation 60 seconds destabilizes this method of mechanical
time measurement that determines our daily life. The sixty wristwatches
that he has linked together and arranged in a circle do indeed reflect the
actual time, but each of the watches is one second faster in comparison
to its predecessor. This creates a time space of sixty seconds that can be
read on the watch dials, progressing at a speed of one revolution per
minute. Moreover, at each full hour a beep tone jumps from one watch to
the next and signals that another sixty minutes have passed.
Uriarte, who studied economics and who has worked for various large
companies, often focuses in his works on standardized systems and
forms of administration. In the clear structure of his works and his broad
eschewal of subjective artistic gestures he references conceptual
movements of the 1960s and 70s which he adapts to the everyday
aesthetic of our managed, administered world. In his minimal-laconic
works, issues of time, structure, order and monotony are juxtaposed with
the creative potential of time that would seem to be spent inefficiently, for
instance when one scribbles something apparently meaningless on a
notepad during a telephone call. Precisely at the point where maximum
efficiency is promoted, it creates a routine that often leads to boredom. In
the sense of empty time, boredom in turn can be transformed into a
positive energy, generate new ideas, trigger creative processes and new
actions. Such potential is contained in the act of rendering time visible in
a plastic manner, and thus also revealing the passing of time as a
transformation of the present into the past. The wristwatches laid out on
the ground have a radius of four metres. Like a magical force field, they
draw a line around an empty space that seems to be filled with time as an
abstract material. Can this be put to meaningful use? Or is it perhaps
exactly this abstraction of the system of time, transforming this system
into a dictate, which determines our lives?
In 2014, Uriarte designed a sound installation for the foyer of the
Berlinische Galerie, in which one hears the monotonous voice of a man
counting for eight hours. His unit of measurement is syllables: he devotes
one second to each syllable, and in this way the German-speaking
enumerator reaches the number 3599 in the space of eight hours — a
period corresponding to a typical working day, but also the daily opening
period of the museum. Here, time as an abstract quantity encounters the
potential of language to name and to define this, and to translate it into a
system that is divergent, phonetic and simultaneously poetic. (VJM)
*1972 in Krefeld. Lives / lebt in Berlin.
www.ignaciouriarte.com
154
Das, was wir Zeit nennen, setzt sich aus Zeitbewusstsein und
Zeitbestimmung zusammen, aus sozialer und physikalischer Zeit. Die
Zeit selbst passt jedoch nicht in das begriffliche Schema dieses
Dualismus. Wie andere Gegebenheiten entzieht sie sich einer
Klassifizierung als objektiv oder subjektiv, natürlich oder sozial. Unsere
auf der chronometrischen Zeitmessung basierende Zeitbestimmung folgt
dennoch dem Primat der Zeit als messbarer und damit quantifizierbarer
Einheit: Ein Tag entspricht 24 Stunden, eine Stunde 60 Minuten, eine
Minute 60 Sekunden. Ignazio Uriartes Installation 60 seconds bringt in
diese mechanische, unseren Lebensalltag prägende Zeiterfassung fast
unmerklich Unruhe, denn die sechzig Armbanduhren, die er aneinander
gebunden und zu einem Kreis formiert hat, geben zwar die reale Zeit
wieder, aber jede der Uhren geht im Vergleich zu ihrem Vorgänger jeweils
eine Sekunde vor. So entsteht ein an den Zifferblättern ablesbarer
Zeitraum von 60 Sekunden, der mit einer Geschwindigkeit von einem
Kreis pro Minute fortschreitet. Jede volle Stunde springt zudem ein
Piepston von einer Uhr zur nächsten und signalisiert, das nun bereits 60
Minuten vergangen sind.
Uriarte, der Wirtschaftswissenschaften studiert und für verschiedene
Konzerne gearbeitet hat, bevor er sich der bildenden Kunst zuwandte,
beschäftigt sich in seinen Werken häufig mit standardisierten Systemen
und Formen der Verwaltung. Durch die klare Struktur seiner Arbeiten und
den weitgehenden Verzicht auf einen subjektiven künstlerischen Gestus
zitiert er konzeptuelle Strömungen der 1960er und 70er Jahre, die er der
alltäglichen Ästhetik unserer verwalteten Welt anpasst. Fragen zu Zeit,
Struktur, Ordnung und Monotonie stehen bei seinen minimalischlakonischen Werken dem kreativen Potenzial scheinbar ineffizient
verbrachter Zeit gegenüber, wenn man etwa während eines Telefonats
scheinbar Belangloses auf einen Block kritzelt. Gerade dort, wo
maximale Effizienz gefordert wird, entsteht schließlich eine Routine, die
häufig zu Langeweile führt. Langeweile wiederum als Gefühl leerer Zeit
kann, ins Positive gewendet, zur Ideenfindung, zum Anstoßen kreativer
Prozesse und neuer Handlungsinitiierung führen. Die plastische
Sichtbarmachung der Zeit und damit auch des Vergehens von Zeit als
Verwandlung von Gegenwart in Vergangenheit birgt ein solches
Potenzial. Die auf dem Boden liegenden Uhren haben einen Radius von
vier Metern. Wie ein magischer Bannkreis ziehen sie eine Linie um einen
Leerraum, der angefüllt zu sein scheint mit Zeit als abstrakter Materie.
Kann diese sinnvoll verwendet werden? Oder ist es vielleicht gerade die
Abstraktion des Zeitsystems, die dieses in eine Diktat verwandelt, das
unser Leben bestimmt?
Für die Berlinische Galerie hat Uriarte 2014 eine Klanginstallation im
Eingangsbereich entworfen, bei der die monotone Stimme eines Mannes
zu hören ist, der acht Stunden lang zählt. Seine Maßeinheit sind Silben:
Jeder Silbe widmet er eine Sekunde, wodurch der deutsch sprechende
Zähler innerhalb von acht Stunden – einer Zeitspanne, die einem
typischen Arbeitstag entspricht, aber auch der täglichen Öffnungszeit
des Museums – bis zu der Zahl 3599 gelangt. Zeit als abstrakter Größe
trifft hier auf die Möglichkeit der Sprache, diese zu benennen, zu
definieren und in ein abweichendes phonetisches, gleichermaßen aber
auch poetisches System zu übersetzen. (VJM)
155
Ignacio Uriarte
60 seconds, 2005
Installation
Wristwatches / Armbanduhren
Diameter / Durchmesser 400 cm
Photo / Bild © VG Bild 2014
Courtesy the artist / der Künstler; Galerie Nogueras Blanchard,
Barcelona / Madrid
156
Dragana Žarevac
Resist: Disappearing Happiness
Because I’m happy
Clap along if you feel like a room without a roof
Clap along if you feel like happiness is the truth
Clap along if you know what happiness is to you
Clap along if you feel like that’s what you want to do
Because I’m happy
Clap along if you feel like a room without a roof
Clap along if you feel like happiness is the truth
Clap along if you know what happiness is to you
Clap along if you feel like that’s what you want to do
Because I’m happy — this line from the refrain of the pop song Happy by
Pharrell Williams was played on radio, TV and internet channels all over
the world in 2014. In the song, the American artist sings about feeling
good and having a positive attitude to life: “Here come bad news talking
this and that / Give me all you got, don’t hold it back / I should probably
warn you I’ll be just fine [...] Because I’m happy.”
Nothing can spoil the singer’s good mood; in the accompanying music
video he moves through urban environments, dancing and smiling, his
gaze on the camera. This video clip of the song appeared as a short
version lasting around four minutes and as a twenty-four hour version
online. The concept of this work, and of the countless private clips that
were created and posted after it, generally remains the same: one or
more people dance happily in public space. The song, medium, and
choreography provided an internationally popular template for creating
multiple new versions of the video, which were then uploaded to the
online platform YouTube. For her work Resist: Disappearing Happiness,
the Serbian artist Dragana Žarevac compiled a selection of the videos
posted on the Internet, which are played simultaneously and side by side.
Included in the selection is an interpretation by a group of Iranian
teenagers who, in response to their version of Happy, were arrested and
punished because their clip was said to offend public morals. In other
videos we see residents of Gaza or Syrian refugees as they dance. In
addition to shots of major international cities, footage of demonstrations
and civil wars in Africa form part of the mix. Žarevac includes videos that
direct attention to global conflict zones and whose makers advocate for
what is implied by the title of the work: a resistance to the disappearance
of happiness.
Both the song and video collage compel the viewer to decide either for or
against an optimistic attitude to life and can be interpreted in contrasting
ways. Facing the collection of video clips from areas of conflict, the
chorus “Happy” finally relates to the images in a very cynical way. The
supposed optimism uniting the “Happy”-fans, is flipped by Žarevac and
turned into ignorance, opposing an uncritical attitude towards it.
Considering two recent articles by Nils Minkmar1 (FAZ) and Fraser Nelson
(Telegraph) the piece could be read in a different way. Both argue history
has reached a turning point with 2014 as one of its best years, and even
better prospects for 2015. Minkmar posits that the general negativity of
intellectualized social and media criticism become insignificant when
compared to the popularity and afterglow of Pharrell Williams’ Happy. But
in view of Resist: Disappearing Happiness this hypothesis also appear a
cynical one. (ME)
Because I’m happy – dieser Refrain des Popsongs „Happy“ von Pharrell
Williams wurde 2014 weltweit im Radio, Fernsehen und Internet gespielt.
In dem Lied werden gute Laune und positive Lebenseinstellung
besungen. „Here come bad news talking this and that / Give me all you
got, don’t hold it back / I should probably warn you I’ll be just fine [...]
Because I’m happy.“ Nichts kann das Gemüt des Interpreten trüben. Im
zugehörigen Musikvideo tanzt er auf der Straße und lacht in die Kamera.
Den Videoclip gibt es als Kurzversion von etwa vier Minuten Dauer und
als 24-stündige Fassung. Das Konzept dieses und der von Fans aus der
ganzen Welt produzierten Clips bleibt in der Regel gleich: Eine oder
mehrere Personen tanzen in der Öffentlichkeit. Die Choreographie des
originalen Musikvideos lieferte eine Vorlage zum Nachdrehen eigener
Versionen, die auf die Video-Plattform YouTube hochgeladen wurden.
Für Resist: Disappearing Happiness kompiliert die serbische Künstlerin
Dragana Žarevac eine Auswahl dieser Videos, die gleichzeitig
nebeneinander gezeigt werden. Teil der Selektion ist die Interpretation
von „Happy“ durch eine Gruppe iranischer Jugendlicher, die in Reaktion
auf ihre Initiative verhaftet und bestraft wurden, da ihr Clip als sittenwidrig
eingestuft wurde. In anderen Videos tanzen Bewohner Gazas oder
syrische Flüchtlinge. Neben Aufnahmen aus internationalen Großstädten
sind Filme von Demonstrationen und Bürgerkriegen in Afrika Teil der
Zusammenstellung. Žarevac adaptiert Videos, die Aufmerksamkeit auf
globale Krisengebiete lenken und deren Macher proklamieren, was im
Titel der Arbeit anklingt: Widerstand gegen das Verschwinden des
Glücklich-Seins.
Sowohl der Song als auch die Video-Collage fordern dazu heraus, sich
für oder gegen eine optimistische Grundhaltung zu entscheiden oder
können auf konträre Weise interpretiert werden. Angesichts der
Gegenüberstellung von Clips aus Krisengebieten verhält sich der Refrain
„Happy“ schließlich zynisch zu den Bildern. Der vermeintliche
Optimismus, der die Fans von „Happy“ vereint, wird von Žarevac ins
Ignorante verkehrt und entlarvt eine unkritische Haltung gegenüber
aktuellem Zeitgeschehen. Anders kann die Arbeit vor dem Hintergrund
zweier Artikel von Nils Minkmar1 (FAZ) und Nelson Fraser (Telegraph)
gelesen werden. Beide argumentieren, die Geschichte hätte einen
Wendepunkt erreicht, da 2014 eines der besten Jahre aller Zeiten
gewesen sei – mit noch besseren Aussichten für 2015. Minkmar
postuliert, die generelle Negativität intellektueller Sozial- und
Medienkritik, halte dem Vergleich zur Popularität und zum Afterglow von
Williams „Happy“ nicht stand. Mit Blick zurück auf Resist: Disappearing
Happiness wirkt jedoch auch diese These zynisch. (ME)
*1959 in Belgrad. Lives / lebt in Belgrad.
1
Nils Minkmar, “Unser Glück”, Frankfurter Allgemeine Sonntagszeitung Nr.1/2015,
4.Januar 2015, S.29.
158
159
Dragana Žarevac
Resist: Disappearing Happiness, 2014
Video installation, 4 Min.
160
List of works / Werkliste
Julius Von Bismarck
Unfall am Mittelpunkt Deutschlands
(Accident at the centre of
Germany), 2013
Fictive story / Fiktive Geschichte.
Courtesy the artist / der Künstler;
Alexander Levy, Berlin
Digital prints on billboard
mesh, digital prints on
aluminium / Digitaldruck auf
Netzstoff, Digitaldruck auf
Aluminium
Igor Bošnjak
Hotel Balkan, 2013
HD Video, 10 Min.
Antoine Catala
Le Petit Antoine, 2014
New Feelings, 2014
Various materials / Verschiedene
Materialien
47 Canal, New York
Startup Case Mod: Snapchat, 2014
Materialien
Courtesy the artist / der
Künstler; Galerie Buchholz,
Berlin / Cologne / Köln
Berlin Startup Case Mod:
Sociomantic, 2014
Materialien
Courtesy Alastair Cookson
Logo to Self-Consciousness, 2014
Materialien
47 Canal, New York; Greene
Naftali Gallery, New York
Collective Feelings Memory (), 2015
Materialien
Galerie Christine Mayer,
Munich / München
Julian Charrière
Polygon XII, 2014
B/W Photography / S/W Fotografie
Keren Cytter
Ocean, 2014
Video, 15:40 Min.
Courtesy the artist / die Künstlerin;
Galerie Nagel Draxler, Berlin;
Galerie Pilar Corrias, London
Edith Dekyndt
Carousel, 2010
Dia projection / Diaprojektion
Courtesy the artist / die
Künstlerin; Galerie Greta Meert,
Brussels / Brüssel
162
Simon Denny
The Startup Way Snapchat Legal
Evidence, 2014
You Disruptive Technologies, 2014
The Process SeedCamp American
Tour, 2014
Turbo Sculpture, 2010-2013
Video, 19:44 Min.
Tanya Leighton, Berlin
Dani Gal
Wie aus der Ferne (As from Afar),
2013
HD Video, 26 Min.
Courtesy the artist / der Künstler,
Freymond-Guth Fine Arts, Zürich / Zurich
Florian Hecker
Modulator, 2012
One-channel electroacoustic sound, loudspeaker
system / 1-Kanal elektroakustischer
Ton, Lautsprechersystem, 33:48
Min.
Sadie Coles HQ, London; Galerie
Neu, Berlin
163
Leon Kahane
19-1-2014, 2014
One-channel / 1-Kanal full HD video,
30 Min.
Xerox, from the series FRONTEX,
Warsaw, 2009
Flipchart, from the series FRONTEX,
Warsaw, 2009
Situation Room, from the series
FRONTEX, Constanza, 2009
Office left, from the series FRONTEX,
Warsaw, 2009
Jacket, from the series FRONTEX,
Warsaw, 2009
Flowers, from the series FRONTEX,
Warsaw, 2009
Self adhesive print on pressboard / Print
auf Spanplatte
Daniel Keller
Absolute Vitality Inc. Offshore
Subsidiary (Visit Beauty Atoll LTD,
British Virgin Islands), 2013
Subsidiary (Blues Via Totality LTD,
Belize), 2013
Subsidiary (Sea But Volatility LLC,
Nevis), 2013
Subsidiary (To Value Stability LTD,
Gambia), 2013
Courtesy New Galerie, Paris; KraupaTuskany Zeidler, Berlin.
Subsidiary (Bailouts Yet Vital LTD,
Seychelles), 2013
Materialien
Courtesy Private collection /
Privatsammlung
Hanne Lippard
Postisms, 1:06 min
Locus, 4:45 min
Pandoras Cat, 6:20 min
Beige, 6:05 min
Sound installation
Books on Shelves and Without Letters,
2013
HD video, 40 Min.
Galerie Barbara Weiss, Berlin
Katja Novitskova
Dream Jobs 009 / Special Bonds
011 / Dissemination And Proliferation
012 / Prediction Market 017 / Benefits of
complexity 008, 2013
Digital prints on Papyrus / Digitaldrucke
auf Papyrus
Dodoli de Luxe Grey, 2014
Elektrische Babywiege,
Polyurethanharz, Datenbankbild von
Eiweißmolekülen, Fischköder, Kabel /
Electronic baby swing, polyurethane
resin, stock image of protein molecule,
fishing baits, cable hose
Kraupa-Tuskany Zeidler, Berlin
Yuri Pattison
RELiable COMmunications (http://
reliablecommunications.net) 2013
webpage (html, css, javascript, php,
jpeg, gif & png)
Commissioned by Legion TV, London;
co-presented with the New Museum,
New York / Auftragswerk für Legion
TV, London; co-präsentiert mit New
Museum, New York
Pale_Blue_Dot, http://www.kxol.com.
au/images/pale_blue_dot.jpg <- sums
it up for me, 2013
Hyperlink & jpeg Image / c-type print,
Hyperlink & jpeg Bild / C-Print, Größe
variabel Courtesy the artist / der Künstler
164
Jon Rafman
Mainsqueeze, 2014
Video, 7:23 Min.
Adriana Ramić
The Return Trip is Never the Same
(After Trajets de Fourmis et Retours
au Nid, M. Victor Cornetz, 1910),
2014
E-Book, 82 Pages / Seiten
Antoine Renard
1110533_Capture Name (Bob),
2015
Styropor
Philipp Timischl
The Blair Bitch Project, 2013
Poster, flatscreen, painting / Poster,
Flachbildschirm, Gemälde
Courtesy the artist / der
Künstler; Galerie Emanuel Layr,
Vienna / Wien
2553418_Why do cats sleep on the
newspaper (何故、
猫は新聞に乗る
のか?), 2015
Styropor
Mandla Reuter
City, 2014
Holz, Stahl, Schlauch, Pumpe,
Evian-Wasser, andere Materialien,
Maße variabel
Wood, steel, PE water pipe, pump,
Evian water, other materials,
dimensions variable
Galerie Mezzanin, Vienna / Wien
Meggy Rustamova
L’invitation au voyage, 2014
HD Video, 13 Min.
Augustas Serapinas
Marie, 2015
Installation / Performance
Michael Staniak
DATA_901 (VLSR), 2015.
Silicon wafers
DATA_012 (1128GB), 2015.
Millennium Discs
DATA_760 (1081GB), 2015.
Digital Versatile Discs
Acrylic and resin on canvas and
steel frame / Acryl und Harz auf
Leinwand mit Stahlrahmen
Steve Turner Contemporary, Los
Angeles
Amalia Ulman
Excellences and Perfections, 2014
Online performance
Ignacio Uriarte
60 seconds, 2005
Installation, Armbanduhren/
Installation, wristwatches
Galerie Nogueras Blanchard,
Barcelona / Madrid
Dragana Žarevac
Resist: Disappearing Happiness,
2014
2-Channel video
installation / 2-KanalVideoinstallation, 4 Min.
165
Colophon / Impressum
Publication / Publikation
Published by Kunsthalle Wien GmbH
ISBN 978-3-852470-57-3
Published on the occasion of the exhibition The Future of Memory
at Kunsthalle Wien, 4 February to 29 March, 2015 / Diese Publikation
erscheint anlässlich der Ausstellung The Future of Memory in der
Kunsthalle Wien, 4. Februar – 29. März 2015.
Editor / Herausgeber: Nicolaus Schafhausen
Assistant Editor / Redaktionsassistenz: Emilie Lauriola
Contributors / Beiträge von: Clint Burnham, Michaël Connor, Marie Egger,
Emilie Lauriola, Vanessa Joan Müller, Nicolaus Schafhausen
Copy editor / Lektorat: Marie Egger, Rosemary Heather,
Vanessa Joan Müller
Translation / Übersetzung: Linke & Schreier
Video: Maximilian Pramaratov
Installation shots / Installationsansichten: Stephan Wyckoff
Design / Gestaltung: eCulture.biz
Printing / Druck: Books on Demand GmbH
Realization / Umsetzung eBook: Felix Werner
© 2015 Authors / Autoren and / und Kunsthalle Wien GmbH
All right reserved. No part of this book may be reproduced in any form
without written permission by the publisher.
© 2015 Kunsthalle Wien GmbH
This catalogue is available as free eBook via iBooks and
www.kunsthallewien.at. / Dieser Katalog ist als kostenfreies eBook in
iBooks und auf www.kunsthallewien.at erhältlich.
Exhibition / Ausstellung
4/2 – 29/3 2015
Curator / Kurator: Nicolaus Schafhausen
Assistant / Assistenz: Marie Egger
Exhibition management / Ausstellungsmanagement: Karin Haas
Construction Management / Bauleitung: Johannes Diboky
Technicians / Technik: Beni Ardolic, Frank Herberg, Mathias Kada,
Othmar Stangl
External Technicians / Externe Technik: Hermann Amon (Video, Audio),
Dietmar Hochhauser, Alfred Lenz, Danilo Pacher
166
167
Art Handling / Ausstellungsaufbau: Marc Dumoulin , Chris Fortescue,
Johann Groebner, Scott Hayes
Marketing: Dalia Ahmed, David Avazzadeh, Katharina Baumgartner,
Bernadette Vogl, Christina Dopplinger (Intern / Praktikantin), Claudia
Peintinger (Intern / Praktikantin)
Press and Communication / Presse und Kommunikation:
Katharina Murschetz, Stefanie Obermeir, Hannah Kocevar
(Intern / Praktikantin)
Education / Vermittlung: Isabella Drozda, Belinda Hak, Anna May
Education Team / Kunstvermittler/innen: Wolfgang Brunner, Daniela
Fasching, Maximiliano Kostal, Ursula Leitgeb, Alexandra Matzner, Martin
Pfitscher, Michael Simku
Finances / Buchhaltung: Mira Gasparevic, Doris Hauke
Visitor Service / Besucherservice: Christina Zowack
The Kunsthalle Wien GmbH is the institution of the City of Vienna devoted
to international contemporary art and discourse. / Die Kunsthalle Wien
GmbH ist die Institution der Stadt Wien für internationale zeitgenössische
Kunst und Diskurs.
Director / Direktor: Nicolaus Schafhausen
CFO / Kaufmännische Geschäftsführung: Ursula Hühnel-Benischek
Assistant CFO / Assistenz der Geschäftsführung: Sigrid Mittersteiner
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168

The Future of Memory

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