docfranz liszt - nca - new classical adventure
download 
Report Transcription
franz liszt - nca - new classical adventure
Hunnenschlacht Hungaria Mazeppa Orchester Wiener Akademie Martin Haselböck THE SOUND OF WEIMAR FRANZ LISZT 3 ORCHESTER WIENER AKADEMIE FRANZ LISZT (1811-1886) The Sound of Weimar 3: Liszts Orchesterwerke im Originalklang / The Authentic Sound of Liszt‘s Orchestral Works 1 Hunnenschlacht 16:12 Sinfonische Dichtung Nr. 11 / Symphonic Poem No. 11 2 Hungaria 22:53 Sinfonische Dichtung Nr. 9 / Symphonic Poem No. 9 3 Mazeppa 18:33 Sinfonische Dichtung Nr. 6 / Symphonic Poem No. 6 Total Time 58:07 2 Flöte / Flute Giulia Barbini: Piccolo Johann Götzl mit 6 Klappen, Wien um 1880 / Piccolo Johann Götzl with 6 keys, Vienna ca. 1880 Verena Fischer: Emil Rittershausen, Berlin um 1900 / Emil Rittershausen, Berlin ca. 1900 Marie-Céline Labbé: E. J. Albert, Brüssel um 1895 / E. J. Albert, Brussels ca. 1895 Oboe / Oboe Emma Black: Wiener Oboe von Karl Radovanovic, 2004 / Viennese oboe by Karl Radovanovic, 2004 Peter Wuttke: Oboe von Julius Schetelig, Berlin ca. 1875; Englischhorn: Golde in Dresden, 1865-1870 Julius Schetelig, Berlin ca. 1875; Cor anglais: Golde in Dresden, 1865 Sebastian Frese (Mazeppa, Hungaria): Wiener Oboe von Karl Radovanovic, 2009 Viennese oboe by Karl Radovanovic, 2009 Klarinette / Clarinet Peter Rabl: Klarinetten in A, B, C und D: Kopien von Rudolf Tutz nach Georg Ottensteiner, 1860 Clarinets in A, B flat, C and D: Rudolf Tutz replicas after Georg Ottensteiner, 1860 Christian Koell: Ottensteiner B-Klarinette, ca. 1860; A-Klarinette: Kopie von Rudolf Tutz nach Georg Ottensteiner Ottensteiner B flat clarinet, ca. 1860; A clarinet: Rudolf Tutz replica after Georg Ottensteiner Ernst Schlader (Mazeppa): Bassklarinette in B von Berthold & Söhne, Speier, ca. 1890, Privatbesitz Ernst Schlader Bass Clarinet in B-flat by Berthold & Sons, Speyer, ca. 1890, in private ownership Ernst Schlader ORCHESTER WIENER AKADEMIE (auf Originalinstrumenten des 19. Jahrhunderts / On authentic 19th century instruments) Dirigent / Conductor: Martin Haselböck Aufgenommen / Recorded: 29.01.- 01.06.2011 Raiding, Österreich / Austria Produzent / Producer: Klaus Feldmann Aufnahme / Recording / Mastering: Musikproduktion Reh, Mettmann Aufnahmeleiter / Recording Producer: Andreas Ruge Toningenieur / Recording Engineer: Mathias Heckl Fagott / Bassoon Katalin Sebella: Heckel, ca. 1875 / Heckel, ca. 1875 László Feriencsik: Heckel, ca. 1875 / Heckel, ca. 1875 Makiko Kurabayashi (Mazeppa): Eduard Schemel, Wien ca. 1820 / Eduard Schemel, Vienna ca. 1820 Horn / Horn Hermann Ebner: Leopold Uhlmann, Wien 1830, Doppelpumpventile Leopold Uhlmann, Vienna, 1830, double piston valves Fabian Zangl: Kopie nach Anton Dehmal, Wien 1880 / Replica after Anton Dehmal, Vienna 1880 Ferenc Varga: Leopold Uhlmann, Wien 1830, Doppelpumpventile Leopold Uhlmann, Vienna, 1830, double piston valves Boris Pelikan: Kopie nach Anton Dehmal, Wien 1880 / Replica after Anton Dehmal, Vienna 1880 3 Trompete / Trumpet Christian Gruber: Nachbau nach Daniel Uhlmann, 1850; Trompete in F, E, Es von August Heinrich Rott Sohn, Prag, um 1880 / Replica after Daniel Uhlmann, 1850; Trumpets in F, E, E flat by August Heinrich Rott Sohn, Prague ca. 1880 Bernhard Mühringer: Trompete in B, Nachbau Anton Dehmal / Trumpet in B flat, Replica Anton Dehmal Stefan Ennemoser: Trompete in B, Nachbau nach Daniel Uhlmann, 1850; Schuster & Co. Markneukirchen Trompete in B/C von ca. 1890-1905 / Trumpet in B flat, replica after Daniel Uhlmann, 1850; Schuster & Co., Markneukirchen Trumpets in B flat and C, ca. 1890-1905 Siegfried Koch: Trompete in B ohne Bezeichnung, Österreich um 1900 Trumpet in B flat without label, Austria ca. 1900 Tuba / Tuba Raoul Herget: Tuba Brüder Stowasser, Graslitz um 1910 / Tuba, Stowasser Bros., Graslitz, around 1910 4 Pauke / Timbal Paul Bramböck: Dresdner Handhebelpauken, Repliken 2006 / Dresden hand lever Tympani, replicas built in 2006 Schlagzeug / Percussion Instrumente des 19. Jahrhunderts / 19th Century instruments Harmonium / Harmonium Davide Mariano: Teofil Kotykiewicz, Wien ca. 1870 / Teofil Kotykiewicz, Vienna, ca. 1870 Violine 1 / Violin 1 Ilia Korol (Konzertmeister / Leader): Cai von Stietencron, Wien 1999 / Cai von Stietencron, Vienna, 1999 Diana Kiendl-Samarovski: ohne Zettel, Süddeutschland oder Böhmen, Anfang 18. Jahrhundert no label, South Germany or Bohemia, beginning of 18th century Wolfhart Schuster: Carlo Antonio Testore figlio maggiore, Milano 1744 Carlo Antonio Testore, the eldest son, Milan 1744 Violine 2 / Violin 2 Piroska Batori: Cai von Stietencron, Wien 2005 / Cai von Stietencron, Vienna, 2005 Christiane Bruckmann-Hiller: Emile Cherpitel, Paris ca.1870 / Emile Cherpitel, Paris, ca.1870 Maria Kaluzhskikh: Sergey Nozdrin, Moskau 2005 / Sergey Nozdrin, Moscow, 2005 Erzsebet Racz: Gio. Bapt. Deconetti, Venezia 18. Jahrhundert / Gio. Bapt. Deconetti, Venice, 18th century Agnes Petersen: Wilhelm Ruprecht, Wien 1836 / Wilhelm Ruprecht, Vienna, 1836 Esther Bachkönig: Wilhelm Thomas Jaura, Wien 1895 / Wilhelm Thomas Jaura, Vienna, 1895 Gregor Reinberg: Anton Jais, Mittenwald 1750 / Anton Jais, Mittenwald, 1750 Claire Kono: Józef Swirek, Kattowitz 1965 / Józef Swirek, Kattowitz 1965 Bratsche / Viola Peter Aigner: Fridolin Rusch, Memmingen 1998, inspiriert von Andrea Amati (* ca 1535 † nach 1611) Fridolin Rusch, Memmingen, 1998, inspired by Andrea Amati (born ca. 1535 – died later than 1611) Éva Posvanecz: Pressburg ca. 1800 / Pressburg ca. 1800 Martina Reiter: Konrad Stoll, Haldenwang 1994 / Konrad Stoll, Haldenwang, 1994 Wolfram Fortin: Matthias Klotz 1740 / Matthias Klotz, 1740 Anna Dekan: Deutschland ca. 1800 / Germany ca.1800 Violoncello / Cello Nikolay Gimaletdinov: Mailand um 1800 / Milan ca. 1800 David Pennetzdorfer: Mailand 19. Jhdt. / Milan,19th century Peter Trefflinger: Wien ca. 1730 / Vienna, ca. 1730 Michal Stahel: Anthony Posch, Wien ca. 1720 aus Joseph Haydns „Esterházy Hofkapelle“; Leihgabe der Esterházy Stiftung Eisenstadt / Anthony Posch, Vienna, ca. 1720, from Joseph Haydn‘s „Esterházy Court Orchestra“; on loan from the Esterházy Foundation, Eisenstadt Michael Dallinger: Sebastian Dallinger, Wien 1789 / Sebastian Dallinger, Vienna, 1789 deutsch Posaune / Trombone Gerhard Schneider: Tenorposaune Eduard Kruspe, Erfurt ca. 1910 / Tenor trombone by Eduard Kruspe, ca. 1910 Johanna Rübsam: Anton Dehmal, Wien ca. 1860 / Anton Dehmal, Vienna, ca. 1860 Bernhard Rainer: Otto Pollter, Leipzig 1860 / Otto Pollter, Leipzig, 1860 Mari-Liis Uibo: H. Derazey, Mirecourt 1850 / H. Derazey, Mirecourt 1850 Gerlinde Sonnleitner: Matthias Albanus, Tirol 1706 / Matthias Albanus, Tyrol, 1706 Katarzyna Brzoza: Laberte-Humbert Frères, Mirecourt 1910 / Laberte-Humbert Frères, Mirecourt, 1910 Ingrid Sweeney: Jacobus Staininger, Frankfurt 1770 / Jacobus Staininger, Frankfurt 1770 Tomas Trsek: Aegidius Klotz, 1798 / Aegidius Klotz, 1798 Isida Pronjari: G. A. Chanot, Manchester 1899 / G. A. Chanot, Manchester, 1899 5 Kontrabass / Contrabass Walter Bachkönig: Martin Matthias Fichtl, Wien 1730 / Martin Matthias Fichtl, Vienna 1730 Gustavo D’Ippolito: Prag ca. 1800 / Prague ca. 1800 Jan Krigovsky: Wien 18. Jhdt. / Vienna, 18th century Filip Jaro: Karol Ertl, Vienna/Pressburg ca. 1862 Die Streicher des ORCHESTERS Wiener Akademie spielen auf Darmsaiten, einige der für die Aufnahme verwendeten Blasinstrumente wurden in von Liszt dirigierten Orchestern gespielt. Wir danken den privaten und öffentlichen Leihgebern für die Möglichkeit der Nutzung dieses so speziellen Instrumentariums für Konzerte und Aufnahmen. Geschäftsführer / Executive Director Dean Kustra 6 Orchester Manager / Orchestra Manager Mag. Doris Schmidl Produktion / Production Christoph Haselböck Kommunikation / Communications Mag. Beatrix Baumgartner Orchester Wiener Akademie / Martin Haselböck / Cover: Lukas Beck Fotos Instrumente: Günther Pint Der 1857 komponierten Symphonischen Dichtung „Hunnenschlacht“ liegt als Bezugspunkt ihres „Programms“ kein Drama, Gedicht, Mythos oder Ideenkonstrukt zugrunde, sondern eine Bilddarstellung: das monumentale Historiengemälde des befreundeten Malers und Bildhauers Wilhelm von Kaulbach, das sich heute in einem Berliner Schlacht, die sich Christen – unter dem Banner Theoderichs, des Königs der Westgoten – und die von König Attila geführten Hunnen im Jahre 451 auf den Katalaunischen Feldern geliefert haben. Neben den streitenden Heeren sieht man auf der Darstellung auch streitende Kämpfer in den Lüften, denn der Sage nach kämpften die Geister der bereits getöteten Soldaten noch drei Tage lang weiter, bevor sie zur Ruhe kamen. In der oberen Bildmitte sieht man den Geist Theoderichs mit dem Kreuzessymbol in der Hand schweben, als Museum befindet. Liszt hatte Kaulbach Ende 1856 in dessen Münchner Atelier besucht und war so begeistert, dass er sogleich plante, mehrere von Kaulbachs Historiendarstellungen im Rahmen einer „Geschichte der Welt in Tönen und Bildern“ einer Vertonung zu unterziehen. Von dem grandiosen Vorhaben ist nur die „Hunnenschlacht“ realisiert worden. Damit sie für Programmmusik kompatibel werden, ist es bei Bilddarstellungen zumeist nötig, sie zunächst in eine Bildbeschreibung, eine „Erzählung“ oder ein „Programm“ zu „übersetzen“. Kaulbachs Gemälde schildert die furchtbare wolle er die Schlachtenszene am Boden segnen. Ein meteorisches Licht, in das die schwebende Theoderich-Figur getaucht ist, strahlt nach allen Seiten aus. Die „Hunnenschlacht“ ist auf den ersten Blick tatsächlich eine Battaglia, eine mit allen erdenklichen drastischen Mitteln ausgeführte musikalische Schlachtbeschreibung. Doch ging es Liszt nicht primär um Tonmalerei, obwohl er sie ausgiebig einsetzt, sondern es war das vom Kreuz ausgehende Licht des Christentums, das es Liszt angetan hatte: Unter Inanspruchnahme künstlerischer Freiheit gegenüber seiner Vorlage deutsch The string players of the ORCHESTER Wiener Akademie use gut strings, several of the woodwind instruments used on these recordings were played in orchestras conducted by Liszt. We would like to thank the private and public lenders who generously gave us the opportunity to use such special instruments for concerts and recordings. HUNNENSCHLACHT Symphonische Dichtung Nr. 11 für großes Orchester nach Wilhelm v. Kaulbach 7 „Die Hunnenschlacht” von Wilhelm von Kaulbach (1805-1874) um 1850 erinnert. Die beginnenden Kampfszenen erscheinen alsbald wie in das „Licht des Kreuzes“ getaucht: Es ist das „tonische Symbol des Kreuzes“, die von Liszt mehrmals verwendete gregorianische Choralmelodie des „Crux fidelis“, die wie ein Cantus firmus im Hintergrund das Getümmel begleitet. Eine große Schlachtszene folgt, erbitterte und furchtbare Kämpfe toben, bis der Choral in vergrößerter Gestalt sich immer mehr durchsetzt und das Thema des christlichen Heeres in Dur seinen triumphalen Sieg feiert. Der Choral Hymnus“. Es handelt sich dabei zweifellos um die „Kolorits“ der beiden Schlachtparteien, die Liszt unter der Lichtmetapher in Musik übertragen will. Am Beginn des Stücks werden die beiden streitenden Heere aufgestellt: Für die Hunnen steht das erste Thema, das – sozusagen „asiatisch“ – auf der Zigeunerskala mit ihrem übermäßigen Sekundschritt basiert (eigentlich ein Element des ungarischen Stils!), gefolgt von Motiven, die wie Krummsäbel durch die Luft sausen. Für das christliche Heer steht eine Blechbläserfanfare, die ein wenig an den Wagnerschen „Walkürenritt“ wird zunächst leise wie auf einem Orgelpositiv angestimmt, und das Geschehen geht in eine große Feier des Sieges über. Der Choral als „KreuzesHymnus“, der als Symbol des katholischen Prinzips die Symphonische Dichtung majestätisch beendet, hebt die beiden gegensätzlichen „Lichtströmungen“ auf in der Verklärung und Liebe des Christentums. Das Werk beginnt in c-moll und schließt in CDur; es nimmt damit an der inneren Ideenfolge der Fünften Sinfonie Beethovens teil, die Liszt in diesem Punkt paraphrasiert: „Durch Nacht zum Licht, durch Kampf zum Sieg“. deutsch 8 ging es ihm „sowohl als Katholik wie als Musiker“ (wie er es der Gattin Kaulbachs gegenüber ausdrückte) darum, den Sieg des Kreuzes in Musik zu fassen. Liszt, dabei anmerkend, dass dieser Gedanke in keines der gedruckten Programme zur Symphonischen Dichtung Eingang gefunden hat, spricht in einem seiner Briefe an die Fürstin Wittgenstein von zwei gegensätzlichen „Lichtströmungen“ oder „Färbungen“: „die eine dunkel und gequält, die andere zuerst strahlend, danach sanfter und verklärt durch den Kreuzes- 9 HUNGARIA Symphonische Dichtung Nr. 9 für großes Orchester nach Mihály Vörösmarty 10 sollte sie die letzte sein und sehr bezeichnend den krönenden Abschluss bilden. Das Werk hat kein explizit ausformuliertes Programm. Liszt ging zweifellos davon aus, dass sich seine Themen und Charaktere gleichsam von selbst erschlössen. Einem brieflichen Fingerzeig zufolge ist die Symphonische Dichtung als groß angelegte „Antwort“ auf das Huldigungsgedicht „An Franz Liszt“ zu verstehen, das der ungarische Dichter Mihály Vörösmarty an den Pianisten nach dessen triumphalem Aufenthalt in Ungarn im Jahr 1840 gerichtet hatte, als Liszt der Ehrensäbel des ungarischen Adels überreicht worden war. Dieses Gedicht, das nicht weniger „Unsere Schuld und unseres Schicksals Ketten Drücken schwer, als hundertjähr’ges Leid, Ein Geschlecht, verzweifelnd, statt zu retten, Das an schnöder Ruhe sich erfreut. Mag’s zuweilen auf sich schwingen, Fiebertraum blieb stets sein eitles Ringen.“ Dagegen ertönt der direkte Ruf an Franz Liszt, mit seiner Musik die Ungarn zu begeistern und zu Heldenmut und Kampf aufzurütteln, das Joch abzuwerfen und den Sieg zu erringen: „Gib ein Lied aus, Du, der Töne Meister! Wenn’s uns früh’rer Tage Bild entrollt, Sei es Flügel dann der Sturmesgeister, Draus der Schlachten ferner Donner grollt, Und in ihrem wogenden Gedränge Schallen laut des Siegs Triumphgesänge.“ Zwischen diesen beiden Polen bewegt sich auch das in Musik transformierte Gefühlsspektrum der Symphonischen Dichtung. In der düster-schweren Introduktion lässt Liszt zunächst bereits den Schmerz, die Klage und Qual der ungarischen Nation anklingen. Zwei der musikalischen Hauptgedanken, auf denen die Symphonische Dichtung basiert, sind höchst beziehungsvoll einem eigenen Klavierstück entnommen, das in eben dem Jahr des ungarischen Triumphs 1840 entstanden ist, dem „Heroischen Marsch in ungarischem Styl“: Der eine, der auch das Hauptthema des Orchesterwerks bildet, entstammt ganz dem Milieu der Zigeunermusik, die für Liszt ja den inneren Kern der Nationalmusik Ungarns verkörpert. Der andere, eine von den Blechbläsern geschmetterte Fanfare, soll das ungebrochene Heldentum der Ungarn ausdrücken. Um diese beiden Hauptgedanken, die, in einer freien und ziemlich rhapsodisch disponierten Sonatenform angeordnet, das Hauptgerüst der Form bilden, rankt sich eine verwirrende Reihe von Nebenthemen und Zwischenepisoden: In schmerzhafter Melancholie drückt sich die Sehnsucht nach Befreiung aus, man vernimmt zwischendurch einen Zigeunerprimas auf seiner Solovioline; die im Gedicht angesprochenen „Sturmesgeister“ melden sich gewaltig zu Wort, und am Schluss des Stücks steht eine Art KehrausStretta, die wie bei mehreren Ungarischen Rhapsodien ein orgiastischer Geschwindtanz ist. MAZEPPA Symphonische Dichtung Nr. 6 für großes Orchester nach Victor Hugo Iwan Mazeppa war ein in der Ukraine geborener Edelmann, den ein podolischer Graf, weil er mit dessen Frau ein Liebesabenteuer gehabt hatte, deutsch „Hungaria“, entstanden im Jahr 1854, ist eine Huldigung an das ungarische Vaterland im Gewand eines großen symphonischen Orchesterwerks. In der Folge der Symphonischen Dichtungen, die bis zu diesem Zeitpunkt noch lediglich auf neun Werke geplant war (entsprechend der Neunzahl der Symphonien des Übervaters Beethoven!), als vierzehn Strophen aufweist, kann als ein willkommener und sehr hilfreicher Leitfaden zum Verständnis von Liszts Symphonischer Dichtung genommen werden, insofern, als Vörösmarty darin die Nervenpunkte im Seelenhaushalt der ungarischen Nation anspricht, wie sie Liszt im Orchesterwerk auch in Töne gefasst hat. Auf der einen Seite stehen das Leiden des geknebelten ungarischen Volkes und die Jahrhunderte lang erduldete Fremdherrschaft der Nation: 11 wie eine musikalische Selbstbestrafungsphantasie Liszts?) Als Liszt 1851 die Etüden von 1837 neuerlich umarbeitete und unter dem endgültigen Titel „Études d’exécution transcendante“ herausgab, gestaltete er „Mazeppa“ zusätzlich als Orchesterstück, das am 16. April 1854 in Weimar uraufgeführt und als Nr. 6 in die Serie der Symphonischen Dichtungen aufgenommen wurde. Die Klavieretüde wird in der Orchesterfassung um einige Partien erweitert. Das Werk beginnt mit dem Peitschenhieb, mit dem Mazeppas Pferd, nur und komplexe Entstehungsgeschichte. Die Symphonische Dichtung repräsentiert bereits die fünfte Fassung eines Gedankens, der bis auf die vierte Nummer von Liszts Jugend-Etüden von 1826 zurückgeht. Diese wurden 1837 zu den „Grandes Études“ umgearbeitet, wobei die (bis dahin unbenannte) Nr. 4 in d-moll aus dieser neuen Sammlung 1840 gesondert erschien und den Titel „Mazeppa“ erhielt. (Hatte das Hugo’sche Gedicht Liszt deswegen so stark beschäftigt, weil er sich bei der Gräfin d’Agoult selbst in die Ehebruchsrolle des Mazeppa versetzt sah? „Mazeppa“ wäre damit, schaffenspsychologisch gesehen, so etwas von einem Schwarm Raubvögel begleitet, in die Steppe gejagt wird, dann läuft die Musik analog der Etüde ab; an den Schluss fügte Liszt noch einen triumphalen Kosakenmarsch, für den er wiederum das Thema seines „Arbeiterchors“ von 1848 verwendete! Dr. Gerhard Winkler HOLZ- UND BLECHBLASINSTRUMENTE IM ORCHESTER DER LISZT-ZEIT In Franz Liszts Lebenszeit vollzogen sich nachhaltige Veränderungen im europäischen Blasinstrumentenbau. Im Zeichen einer veränderten Klangästhetik und neuer technischer Möglichkeiten wurden fast alle Holz- und Blechblasinstrumente mehr oder weniger tiefgreifend umgestaltet. Während die Holzblasinstrumente des 18. Jahrhunderts auf Basis einer diatonischen Skala blasinstrumente wurden jedoch nicht allerorten sogleich emphatisch begrüßt, viele Musiker bevorzugten aus klanglichen und spieltechnischen Überzeugungen bis weit über die Jahrhundertmitte hinaus die älteren Instrumentenmodelle. Auch die Komponisten reagierten auf die Neuerungen sehr unterschiedlich: Während Hector Berlioz das Ventilhorn favorisierte, aber durch das allgemeine Festhalten am Naturhorn in Frankreich nicht einsetzen konnte, reagierte Richard Wagner zwiespältig. Er hielt zunächst „aufgrund der gebaut waren, reagierte die Ausstattung mit immer mehr Klappen auf eine von den Komponisten in zunehmendem Maß geforderte Chromatisierung der Instrumente; bei der Flöte führte dies durch den Münchner Theobald Boehm (1794-1881) sogar zu einer radikalen Neukonstruktion auf physikalisch-akustischer Grundlage mit gänzlich neuer Griffweise. Bei den Blechblasinstrumenten wurde der um 1815 erfundene Ventilmechanismus auf Trompete und Horn übertragen und ermöglichte in der lückenlosen Vervollständigung der Naturtonreihe einen erweiterten Einsatzbereich dieser Instrumente. Boehmflöte und Ventilblech- Schönheit seines Tones, wie […] der Fähigkeit, die Töne weich zu binden“ am Naturhorn fest und ging erst mit der Partitur von „Tristan und Isolde“ (185759) ausschließlich zu den Ventilinstrumenten über, nicht ohne zu hoffen, dass „vorzügliche Künstler durch besonders aufmerksame Behandlung“ die Nachteile der letzten „fast bis zur Unmerklichkeit aufzuheben“ vermöchten. Franz Liszt hingegen steht nicht nur aufgrund des konsequenten Gebrauchs der Ventiltrompeten und -hörner sowie der von Wilhelm Wieprecht zusammen mit Johann Gottfried Moritz in Berlin konstruierten Basstuba (patentiert 1835) uneingeschränkt als Neuerer da. deutsch 12 nackt auf ein wildes Pferd binden ließ, worauf er seinem Schicksal in der ukrainischen Steppe überlassen wurde. Ukrainische Kosaken retteten Mazeppa vom bereits verendenden Pferd, machten ihn später zu ihrem Hauptmann und riefen ihn schließlich zum König der Ukraine aus. Der französische Schriftsteller und Lieblingspoet Liszts, Victor Hugo, hatte diese Geschichte in einem Poem verarbeitet, das Franz Liszts Symphonischer Dichtung als „poetische Idee“ zugrunde liegt. Musikalisch gesehen hat „Mazeppa“ eine lange 13 trotz (oder gerade wegen) ihrer Klangstärke, Intonationsreinheit und technischen Flexibilität nicht als erstrebenswert und blieben bei traditionellen (maßvoll veränderten) Modellen. Während sich die zylindrische Boehmflöte in den Orchestern Deutschlands und Österreichs erst nach 1910 durchzusetzen begann, etablierte sich die konische Ringklappenflöte Boehms in vielen Orchestern Ende des Jahrhunderts als eine Art Kompromiss zwischen traditionell intimerer Tonvorstellung und neuer Griffweise. Kleine wahrscheinlich. Wie sehr sich in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts der Bau und das Spiel der Blasinstrumente in Deutschland und Frankreich voneinander abweichend entwickelten und wechselseitig beeinflussten, geht aus zahlreichen zeitgenössischen Stellungnahmen hervor. Theobald Boehms primär auf das solistische Spiel zugeschnittene Flötenneukonstruktionen von 1832 und 1847 setzten sich, durch exzellente Flötisten wie Louis Dorus und Instrumentenbauer wie Lot und Godfroy befördert, in Frankreich bald durch. In Deutschland hingegen empfanden die meisten Orchesterflötisten die neuen Flöten Flöten in Boehm-Bauweise verbreiteten sich allgemein erst nach 1900. Bei der Oboe wiesen Joseph Sellner und Stephan Koch in Wien um 1825 mit einer vergrößerten Anzahl an Klappen den Weg, nach 1840 setzte sich Frédéric Triébert in Paris an die Spitze der Weiterentwicklung. Von ihr wurden einzelne Elemente erst nach 1860 in den traditionelleren deutschen Oboenbau übernommen, etwa von Carl Theodor Golde in Dresden oder Georg Ottensteiner in München. Bei der Klarinette lag das für die deutsche Entwicklung maßgebliche Modell Iwan Müllers mit 13 Klappen bereits 1812 vor. Dem Münchner deutsch 14 Demgegenüber ist die Frage, ob und wenn ja, welche Bautypen der Holzblasinstrumente Liszt vorschwebten, als er seine Werke für Orchester schrieb, viel schwieriger zu beantworten. Auch wenn die von der Weimarer Kapelle seinerzeit verwendeten Instrumente bis ins Detail bekannt wären, bliebe genügend Spielraum für Hypothesen, da Liszt regelmäßig Musiker von außerhalb hinzuzog. Dass er für das Thema an sich unempfänglich gewesen wäre, ist angesichts seines reich entwickelten Klangsinnes kaum 15 Entwicklungen des Instrumentenbaues sowie der regional und zeitlich sehr unterschiedlichen Verbreitung. Ein Mehr an Einheitlichkeit entstand nur vorübergehend dort, wo sich die Autorität eines Lehrers durchsetzte oder das gesamte Blasinstrumentarium eines Orchesters neu angeschafft werden musste, wie vielerorts durch die Einführung tieferer Normstimmtöne seit den 1860er Jahren. Liszts innovative Orchesterwerke laden in besonderer Weise dazu ein, die Reize einer durch instrumentenbauliche Vielfalt anstelle Bandbreite von Barock bis Frühromantik galt das Augenmerk von Beginn an neben den großen Meisterwerken auch wiederzuentdeckenden Raritäten und musikalischen Kostbarkeiten wie „La Deposizione dalla Croce“ von J.J. Fux, „Il Gedeone“ von N. Porpora oder den „Freimaurermusiken“ von W.A. Mozart. Seit 1991 gestaltet das Orchester Wiener Akademie einen eigenen Konzertzyklus im Wiener Musikverein, wo das Orchester im Juni 2010 auch sein 25jähriges Bestehen mit einer umjubelten Tokyo, Concertgebouw Amsterdam, Frankfurt, Barcelona, Izumi Hall Osaka, Madrid, Tonhalle Düsseldorf, Philharmonie Luxemburg, Opéra de Lausanne, Salamanca). Auch im Bereich Oper wurden immer wieder Akzente gesetzt, u.a. in Zusammenarbeit mit Hans Gratzer in szenischen Produktionen im Schauspielhaus Wien mit Händels „Acis und Galatea“ und Gassmanns „La Contessina“, Bendas „Il buon marito“ (Festspiele Schwetzingen), Haydns „Die Feuersbrunst“ bei den Wiener Festwochen Johann Adam Heckel weiter, unter dessen Sohn Wilhelm Heckel das Instrument in den 1880er Jahren seine später gültige Bauform erlangte. Die Entwicklung des französischen Fagotts hingegen war bereits um 1850 weitgehend abgeschlossen, neben dem Heckelfagott vermochten sich in den deutschen Ländern und Österreich vor 1900 andere Bauweisen wie das Modell Schaufler/Neukirchner aus Stuttgart oder die Wiener Fagotte von Wenzel Bradka oder Karl Stecher zu behaupten. Die historisch dokumentierbare Vielfalt der Instrumententypen in den deutschen Orchestern des 19. Jahrhunderts ist ein Resultat der dynamischen von normierter Uniformität gekennzeichneten Orchesterpraxis des 19. Jahrhunderts heute neu zu entdecken. Aufführung von Beethovens „Neunter“ feierte. Regelmäßig gastiert das Orchester bei international renommierten Festspielen und Konzertreihen wie den Wiener Festwochen, den Salzburger Festspielen, OsterKlang Wien, den Haydnfestspielen Eisenstadt, dem Liszt-Festival Raiding, dem Mozartfest Augsburg, dem Prager Frühling, dem Schleswig-Holstein-Festival, Styriarte Graz, dem Carinthischen Sommer, den Händel-Festspielen Halle, der Mozartwoche Salzburg, dem Rheingau Musikfestival, den Beethovenfestivals Bonn und Krakau sowie in den wichtigsten Konzertsälen Europas und der ganzen Welt (u.a. New York, sowie mit Händels „Il trionfo“ bei den Salzburger Pfingstfestspielen. Die in einer Produktion für die Salzburger Pfingstfestspiele entstandene Fassung von G. F. Händels „Radamisto“ wurde auch international von Presse und Publikum gefeiert. In Wien wurden im Rahmen des Klangbogen Wien Mozarts „Il Sogno di Scipione“ im Konzerthaus und Mozarts „Il re pastore“ im Theater an der Wien sowie im Mozartjahr selbst Mozarts „Die Schuldigkeit des ersten Gebots“ präsentiert. Bachs „Matthäuspassion“ führte das Orchester gemeinsam mit dem Musica Angelica Baroque Orchestra Los Angeles (Künstlerischer Leiter: Dr. Klaus Aringer ORCHESTER WIENER AKADEMIE Das Orchester Wiener Akademie wurde 1985 von seinem künstlerischen Leiter Martin Haselböck gegründet. Der Name des Originalklangorchesters steht international für lebendige Interpretation, Virtuosität und Musikantentum mit speziell „österreichischer Note”. Innerhalb einer stilistischen deutsch 16 Hofklarinettisten Carl Baermann gelang um 1860 zusammen mit Georg Ottensteiner eine bis um 1900 weithin akzeptierte und durch Baermanns Klarinettenschule propagierte Weiterentwicklung dieses Modells. In Frankreich hingegen übertrugen Hyacinth E. Klosé und Louis-Auguste Buffet das Boehm-Griffsystem (patentiert 1844) auf die Klarinette und schufen damit einen völlig eigenständigen Instrumententypus. Zwischen 1820 und 1828 verbesserte Carl Almenraeder das Fagott und entwickelte es seit 1831 zusammen mit 17 Haselböck, Regie: Michael Sturminger / John Malkovich). Im Januar 2011 fand die Zusammenarbeit mit Malkovich ihre Fortsetzung in Sturmingers neuem Stück „The Giacomo Variations“. Malkovich spielt in der in Wien uraufgeführten Produktion Giacomo Casanova. In weiteren Rollen: Florian Boesch, Ingeborgha Dapkunaita, Sophie Klußmann, Martene Grimson und Andrei Bondarenko. Das Orchester Wiener Akademie kann auf eine überaus rege Aufnahmetätigkeit verweisen. Schwerpunkte sind die Serie „Musica Imperialis“ sämtliche Kirchensonaten. Im Frühjahr 2011 präsentierte das Orchester die ersten beiden Aufnahmen der Gesamteinspielung von Franz Liszts Orchesterwerken „The Sound of Weimar“. Haselböcks Werk „Will nicht mehr weiden – Requiem für Ernst Jandl“ (Text: Friederike Mayröcker) wurde ebenfalls 2011 veröffentlicht. An DVD-Einspielungen des Orchesters liegen u. a. eine Johann-Strauss-Produktion der BBC, Aufnahmen der Opern „Hänsel und Gretel“ und „Fidelio“ sowie „The Infernal Comedy“ und „The Der österreichische Dirigent Martin Haselböck stammt aus einer bekannten Musikerfamilie. Nach Studien in Wien und Paris und mit internationalen Wettbewerbspreisen ausgezeichnet, erwarb er sich früh große Reputation als Organist und arbeitete mit Dirigenten wie Claudio Abbado, Lorin Maazel, Wolfgang Sawallisch, Riccardo Muti und vielen anderen. Mehrere bedeutende zeitgenössische Komponisten wie Ernst Krenek und Alfred Schnittke haben für Martin Haselböck Kompositionen geschrieben und anlässlich des Liszt-Jahres 2011 Orchesterwerke Franz Liszts unter dem Titel „The Sound of Weimar“ auf Originalinstrumenten in der Originalbesetzung der Uraufführungen beim Liszt-Festival Raiding – wo das Orchester Wiener Akademie seit 2010 als „Orchestra in Residence“ gastiert – präsentiert. Gerne widmet sich das Orchester Wiener Akademie auch dem experimentellen Musiktheater. 2009 präsentierte das Orchester die Produktion „The Infernal Comedy“ mit Hollywood-Schauspieler John Malkovich in der Hauptrolle im Wiener Ronacher (Konzept und musikalische Leitung: Martin mit Oratorien und Orchesterwerken von J.J. Fux, Kaiser Leopold I. und N. Porpora sowie Werke von C.P.E. und W.F. Bach, G. Muffat und G. Graun aus den Beständen des in Kiew wiedergefundenen Archivs der Berliner Singakademie. Eingespielt wurden weiterhin die nahezu unbekannten Gitarrenkonzerte von Mauro Giuliani, Anton Bruckners 1. Symphonie auf Originalklanginstrumentarium sowie Schuberts Messen in Es- , G-, C- und As-Dur. Die Mozart-Diskographie des Orchesters umfasst u.a. eine preisgekrönte Aufnahme des „Don Giovanni“, „Zaide“, Sinfonien, die Freimaurermusiken, Messen, Tänze und Giacomo Variations“ mit John Malkovich vor. ihm diese gewidmet. Seine aus über 80 Aufnahmen bestehende Diskographie als Organist wurde mit dem Deutschen Schallplattenpreis, dem Diapason d’Or und dem Ungarischen Liszt-Preis gewürdigt und beinhaltet u.a. die vielbeachtete jüngste Aufnahme des Gesamtwerkes für Orgel von Franz Liszt. Als Mitglied der internationalen Orgelkommission hat Martin Haselböck an Konzeption und Planung der im März 2011 eröffneten neuen Orgel im Goldenen Saal des Wiener Musikvereins mitgewirkt. Martin Haselböcks intensive Beschäftigung mit dem Repertoire der klassischen Kirchenmusik im Rahmen seiner Tätigkeit als Hoforganist www.wienerakademie.at MARTIN HASELBÖCK Gründer & künstlerischer Leiter des Orchesters Wiener Akademie, Wien Künstlerischer Leiter von Musica Angelica, Los Angeles „Conductor in Residence“ des Liszt-Festivals Raiding, Österreich deutsch 18 Martin Haselböck) im Rahmen einer ausgedehnten Tournee durch die USA, Mexiko und Europa. 2007 wurde das Orchester Wiener Akademie zum Festspielorchester der Burgarena Reinsberg ernannt, wo bis 2010 mit großem Erfolg Webers „Freischütz“, Beethovens „Fidelio“ (DVD bei NCA erschienen), Humperdincks „Hänsel und Gretel“ (DVD bei NCA erschienen) und Händels „Acis und Galatea“ aufgeführt wurden. Jährlich setzt das Orchester musikalische Schwerpunkte. So wurden beispielsweise 19 Gewandhausorchester Leipzig, das Deutsche Symphonie-Orchester Berlin, die Dresdner Philharmonie, das Marinskij Orchester St. Petersburg, das Orchestra Giuseppe Verdi Milano, die Nationalphilharmonien Spaniens, Ungarns, Tschechiens, Estlands, der Slowakei und Sloweniens, das Orchestre National de Lyon, das Royal Philharmonic Orchestra Flandern und viele andere. Weitere Engagements führten Martin Haselböck nach Nordamerika, Asien und Australien, wo er u.a. USA, Spanien, Italien, Ungarn, Deutschland und Österreich. Auch als Operndirigent blickt Martin Haselböck seit seinem Debut bei den Händel-Festspielen Göttingen auf eine angesehene Karriere zurück. Als erster Dirigent erarbeitete er deutschsprachige Neuproduktionen von Mozart-Opern auf Originalinstrumentarium und erhielt 1991 für seine Produktion des „Don Giovanni“ den Mozart-Preis der Stadt Prag. Seit 2000 hat er 14 Neuproduktionen bei den Festivals in Salzburg, Schwetzingen oder Bühnenorchester, welches bereits bei der Premiere im Wiener Ronacher im Juni 2009 von Publikum und Presse gleichermaßen enthusiastisch gefeiert wurde. Im Januar 2011 fand die Zusammenarbeit mit Malkovich mit „The Giacomo Variations“ ihre Fortsetzung. Malkovich spielt in der in Wien uraufgeführten Kammeroper Giacomo Casanova. Das Projekt wurde bereits in Wien, Moskau, Sydney, St. Petersburg und Versailles aufgeführt. Martin Haselböck erhielt für seine Arbeit zählen der Deutsche Schallplattenpreis und der Diapason d’Or. Als „Conductor in Residence“ des Liszt-Festivals Raiding führte Martin Haselböck mit dem Orchester Wiener Akademie bereits Teile des Orchesterwerks von Franz Liszt auf, welche auch für CDs eingespielt wurden. Die erste CD dieser „The Sound of Weimar“ genannten Serie wurde im Frühjahr 2011 veröffentlicht und bereits mit dem „Grand Prix du Disque Franz Liszt“ ausgezeichnet. Martin Haselböck ist gefragter Gastdirigent führender Orchester und leitete in dieser Funktion bisher die Wiener Symphoniker, das die Los Angeles Philharmonics, das Philadelphia Orchestra, die Symphonieorchester von Pittsburgh, Washington, San Francisco, Detroit, Toronto und Sydney sowie das Los Angeles und das Saint Paul Chamber Orchestra dirigierte. 2004 wurde Martin Haselböck zum Chefdirigenten des Musica Angelica Baroque Orchestra in Los Angeles ernannt. Mit diesem Ensemble tritt er regelmäßig in Kalifornien und im Ausland auf. 2007 unternahm er gemeinsam mit dem Orchester Wiener Akademie und Musica Angelica eine ausgedehnte Tournee mit 13 Aufführungen von Bachs „Matthäuspassion“ in Mexiko, den Wien geleitet und an den Opernhäusern von Hamburg, Hannover, Köln und Halle als Dirigent gastiert. Von 2007 bis 2010 war Martin Haselböck Künstlerischer Leiter des Festivals Reinsberg in Niederösterreich, wo er gefeierte Produktionen von „Der Freischütz“, „Fidelio“, „Hänsel und Gretel“ sowie „Acis und Galatea“ leitete. Mit dem amerikanischen Schauspieler John Malkovich und dem österreichischen Regisseur Michael Sturminger entwickelte Martin Haselböck das Musikdrama „The Infernal Comedy“ (über den österreichischen Serienmörder Jack Unterweger) für einen Schauspieler, zwei Sopranistinnen und mehrere Preise und Auszeichnungen, darunter das Österreichische Ehrenkreuz für Wissenschaft und Kunst, den Prager Mozart-Preis und den Ungarischen Liszt-Preis und zuletzt das Große Ehrenzeichen für Verdienste um die Republik Österreich. www.haselboeck.org deutsch 20 veranlasste ihn 1985 zur Gründung des Orchesters Wiener Akademie. Neben einem jährlichen Konzertzyklus im Wiener Musikverein sind er und sein Originalklangorchester regelmäßig Gast und „Artists in Residence“ in Konzertsälen und Opernproduktionen auf der ganzen Welt. Über 60 Aufnahmen mit Musik von Bach bis hin zu Kompositionen des beginnenden 20. Jahrhunderts wurden vom Orchester Wiener Akademie unter seiner Leitung veröffentlicht. Zu den Preisen, die das Orchester für seine Aufnahmen erhielt, 21 BATTLE OF THE HUNS Symphonic Poem No. 11 for large orchestra after Wilhelm von Kaulbach 22 in a Berlin gallery. Liszt had visited Kaulbach at his Munich studio towards the end of 1856 and was so thrilled, that he immediately planned to subject several of Kaulbach’s historical works to a musical transformation within the concept of “History of the world in music and images”. From this ambitious intention only “Battle of the Huns” was actually realised. In order to be compatible with programme music, it is usually necessary with graphic art works to translate the static image into a narrative or “programme”. Kaulbach’s painting depicts english The symphonic poem “Battle of the Huns”, composed in 1857, has no drama, poem, myth or idea construction on which its “programme” is based, but instead a work of graphic art, the monumental historical painting by the artist and sculptor Wilhelm von Kaulbach, a friend of the composer. The painting is exhibited today the horrifying battle between Christians, under the banner of Theodoric, King of the Visigoths, and the Huns, under King Attila, in AD 451 on the Catalaunian Fields. As well as the opposing armies locked in battle we see in the picture also armed figures suspended in mid-air, for according to legend the ghosts of already fallen soldiers continued to battle on for three days before finally finding rest. Aloft in the upper centre we see the ghost of Theodoric holding the symbol of the cross, as though wishing to bless the battle scene below. Light radiates in all directions as from a meteor, bathing the figure of Theodoric. The Battle of the Catalaunian Fields is indeed at first glance a battaglia, a musical description of battle executed using every conceivable, drastic means. But Liszt was not primarily concerned with tone painting, although he made generous use of it, rather it was the light of the Cross shed by Christianity that gripped him so much. His idea, “as both Catholic and musician” (as he pointed out to Kaulbach’s wife), was to convey the victory of the cross in musical terms, with admittedly 23 Detail of “The Battle of the Huns” by Wilhelm von Kaulbach (1805-1874), around 1850. Gregorian chant of the “Crux fidelis” that Liszt used on numerous occasions, like a cantus firmus accompanying the tumult in the background. A vast battle scene ensues, bitter and fearful combat raging everywhere, until the chorale in augmentation gains more and more strength, the major key theme of the Christian forces winning through in triumph. The chorale is at first quiet, as though being played on a positive organ, and the action proceeds to a huge celebration of victory. The chorale as “Hymn of the Holy Cross”, which using the light metaphor. symbolises the catholic principle and brings the symphonic poem to a majestic close, resolves the two opposing “rays of light” in the transfiguration and love of Christianity. The two warring factions are introduced at the beginning of the piece; the first theme, the “Asian” as it were, representing the Huns, is based on the gipsy scale with its augmented second (actually an element of the Hungarian style!), followed by motives that sound like sabres swishing through the air. A brass fanfare representing the Christian forces is vaguely reminiscent of the “Ride of the Valkyries”. The early battle scenes appear straightaway bathed in the “Light of the Holy Cross”: It is the “musical symbol of the Cross”, the The work begins in C minor and ends in C major thus correlating with the essential sequence of ideas of Beethoven’s fifth symphony, a point Liszt paraphrased: “Through night to light, through fight to might”. HUNGARIA Symphonic Poem No. 9 for large orchestra after Mihály Vörösmarty in so far as Vörösmarty touched a nerve in the psyche of the Hungarian nation, just as Liszt did musically in his orchestral work. Hungaria, composed in 1854, is a homage to the Hungarian fatherland in the cloak of a large symphonic orchestral work. In the series of symphonic poems that up to this point was still intended to number just nine works (in keeping with the number nine of “The Great One’s” symphonies), this was to be the last, and form On the one hand we have the agony of the oppressed Hungarian people and the century-long suffering of foreign occupation: the crowning finale. The work has no explicitly formulated programme. Liszt seems to have tacitly assumed that its themes and character would be sufficiently accessible. A written pointer suggests the symphonic poem is to be taken as a somewhat substantial answer to the poem “To Franz Liszt”, written by the Hungarian poet Mihály Vörösmarty as a homage to the pianist after his triumphant visit to Hungary in 1840, on which occasion the Sabre of Honour of the Hungarian nobility was conferred on Liszt. The poem, of no fewer than fourteen stanzas, can be a most welcome and helpful guide to understanding Liszt’s tone poem, Though content somehow in keeping still. Rare insurgence risked for freedom’s sake, Borne, perforce, like fever that will break. Fate and guilt weigh heavy on these folk; Centuries have sapped and numbed their will, Chained, a race despairing ‘neath the yoke On the other hand we have a direct appeal to Franz Liszt to inspire the Hungarian people with his music to shake them into a sense of heroism, take up arms, cast off the yoke and claim victory. Give us a song from the master’s pen, Retell the glory of days long gone. Give wing to the spirit of marching men, Mark well the thunder of battles won, english 24 some degree of artistic licence in respect of the original. Liszt remarked himself that this thought had never before found its way into any of the printed programmes accompanying the symphonic poem. In one of his letters to Princess Wittgenstein he mentions two opposing “shafts of light” or “colorations”: “the one dark and troubled, the other at first radiant, later becoming softer and hazier through the Hymn of the Holy Cross”. They doubtless represent the two “complexions” of the opposing armies, that Liszt wanted to put across 25 And through the tumult’s raucous bawl, Let loud triumphal bugles call. The spectrum of feelings transformed into music in the tone poem also shifts between these two poles. Already in the darkly melancholic introduction Liszt portrays the pain, the lamenting and anguish of the Hungarian nation. 26 one of his own piano pieces that was composed in 1840, the very year of the Hungarian triumph, the “Heroic March in Hungarian Style”. The one that forms the main subject of the orchestral work is taken from the context of gypsy music, which for Liszt was at the heart of Hungarian national music. The other is a fanfare blasted out by the brass section and expresses the unbroken heroism of the Hungarian people. Around these two central thoughts that provide the main formal structure arranged in a free and relatively rhapsodic sonata form, are intertwined a MAZEPPA Symphonic poem No. 6 for large orchestra after Victor Hugo Ivan Mazeppa was a Ukrainian nobleman, who after he had had an affair with the wife of a Podolic count was tied naked to a wild horse and left to his fate in the Ukrainian Steppe. Ukrainian Cossacks rescued Mazeppa from the already dying horse, chose him later as their chieftain and eventually proclaimed him King of the Ukrainians. The French writer and Liszt’s favourite poet, Victor Hugo, worked this story into a poem, which in turn forms the poetical idea behind Franz Liszt‘s symphonic poem. Musically, “Mazeppa” has a long and complicated history. The symphonic poem represents the fifth version of a concept which goes back as far as the fourth number in Liszt’s youthful studies of 1826. These were revised and became the Grandes Études, whereby the (until then unnamed) number 4 in D minor from this collection appeared in 1840 as a special publication and received the title “Mazeppa”. (Did the Hugo poem occupy Liszt so intensively because he saw himself placed in the role of adulterer vis à vis the music thereafter follows the course of the étude. Liszt adds a triumphal Cossack march to the end, for which he uses his “Workers’ Chorus” composed in 1848. Countess d’Agoult? “Mazeppa” would then from the psychology of creativity standpoint be, perhaps, a kind of musical, self-punishing phantasy for Liszt). When Liszt revised the 1837 Études yet again in 1851 and published them under the title Etudes d’exécution transcendante, he cast “Mazeppa” in addition as an orchestral work that was premiered on April 16th 1854 at Weimar, and as No. 6 took its place in the series of symphonic poems. The piano study is extended in the orchestral version by a few passages. The work begins with the whip cracks that goad Mazappa’s horse into the steppe, accompanied only by menacing birds of prey. The occurred in the techniques of European instrument making. As a result of changes in tonal aesthetics and new technical opportunities almost all woodwind and brass instruments were more or less fundamentally modified. While 18th century woodwinds had been built on the basis of a diatonic scale, the increasing demands of composers for more and more chromaticism led to the provision of instruments with increasing numbers of keys or valves. In the case of the flute the radically different construction on the physical principles of acoustics introduced by Theobald Boehm of Munich (17941881) led to a completely new method of fingering. Dr. Gerhard Winkler WOODWIND AND BRASS INSTRUMENTS IN THE LISZT ERA During Franz Liszt’s lifetime lasting changes english Two of the chief musical ideas that form the basis of the symphonic poem are highly suggestive of bewildering series of sub-themes and interpolated episodes; the yearning for freedom is expressed in agonising melancholy, we hear among all this a gipsy elder on his solo violin; the “spirit of uprising” mentioned in the poem makes a powerful appearance, and at the end of the piece there is a final fling stretta, a wild orgiastic dance typical of many Hungarian rhapsodies. 27 With brass instruments the newly invented valve mechanism (1815) when applied to the trumpet and horn allowed an increased application of these instruments as the natural series of harmonics could now be completely filled. 28 There were also greatly differing reactions from composers to these innovations. While Hector Berlioz favoured the valve horn but was unable to make use of it because of French insistence on retaining the natural horn, Richard Wagner was ambivalent. At first he retained a preference for the natural horn “on account of the beauty of its tone, and [...] the ability to play legato”, and not until “Tristan” (1857-59) did he convert exclusively to valve instruments, and even then not without the hope that “excellent players by giving especial attention to technique will render their The question as to whether, and if yes, which type of construction of woodwind instruments Liszt had in mind, when he composed his orchestral works is much more difficult to answer. Even if the instruments used by the Weimar orchestra in his time were known in detail, there would still be enough room for speculation, as Liszt brought in musicians from further afield. But it is hardly plausible that he would have been indifferent to this subject, in view of his highly developed sense of tone colour. Just how diversely the construction and playing of wind instruments developed in France and Germany, each exerting its influence upon the other, can be determined from numerous contemporary comments. english Boehm flutes and brass instruments equipped with valves were however not everywhere received with open arms, as many musicians continued to prefer the older models’ sounds and playing techniques well into the latter half of the century. disadvantages negligible”. On the other hand Franz Liszt can be considered an innovator unequivocally, and not only on account of his consistent use of valve trumpets and horns, and the bass tuba (constructed by Wilhelm Wieprecht and Johann Gottfried Moritz in Berlin, and patented in 1835). 29 of these instruments were adopted into traditional German oboe construction after 1860, by for instance Carl Theodor Golde of Dresden or Georg Ottensteiner in Munich. flute became acceptable in German and Austrian orchestras only after 1910, Boehm’s conical, ringkey flute established itself at the end of the century in many an orchestra as a kind of compromise between a traditional, more intimate conception of tone and the new fingering. Small flutes of the Boehm type first became widespread after 1900. accepted until about 1910, aided by the circulation of Baermann’s “Clarinet tutor”. But in France the Boehm key system was adapted to the clarinet by Hyacinth E. Klosé and Louis-Auguste Buffet (patent 1844), and thereby created a completely independent type of instrument. With regard to the oboe, the way forward was shown by Joseph Sellner and Stephan Koch in Vienna about 1825 with an increased number of keys, and after 1840 Frédéric Triébert in Paris was at the forefront of developments. Certain elements Concerning the clarinet, the design with 13 keys made by Iwan Müller in 1812 is considered definitive in German development of the instrument. The Munich court clarinettist Carl Baermann and Georg Ottensteiner succeeded in about 1860 with a further development of this model widely Carl Almenraeder improved the bassoon in the years between 1820 and 1828, and developed it further after 1831 together with Johann Adam Heckel, whose son Wilhelm Heckel, eventually brought the instrument to its modern form in the 1880s. The development of the French bassoon was, however, pretty much completed by 1850. Alongside the Heckel bassoon other types asserted themselves before 1900 in German-speaking countries, such as Schaufler/Neukirchner’s from Stuttgart, or the Viennese bassoons of Wenzel Bradka or Karl Stecher. The variety of instrument types used in 19th century German orchestras that can be historically documented, is a consequence of the dynamic development of instrument construction and of its regionally as well as temporally disparate dispersal. Uniformity arose only temporarily and where the authority of a teacher could be enforced or when an orchestra’s entire complement of wind instruments had to be acquired afresh, as was the case in many places as a result of the introduction of a lower standard pitch in the 1860s. In their special way, Liszt’s innovative orchestral works are an invitation to rediscover the attraction afforded by a variety of instrument types instead of the usual standardised homogeneity found in 19th century orchestral practice. Dr. Klaus Aringer ORCHESTRA WIENER AKADEMIE The orchestra Wiener Akademie was founded by its artistic director Martin Haselböck in 1985. The name of the orchestra, which is dedicated to reproducing authentic sounds, is internationally known for lively interpretation, virtuosity and music-making with a special Austrian flavour. Within its stylistic range from baroque to early romantic the orchestra’s focus of attention has been, since its inception, as well as the greatest works of the masters, also rarities waiting to be rediscovered including such musical gems as La Deposizione dalla Croce by J.J. Fux, Il Gedeone by N. Porpora, and the Freimaurermusiken (Masonic music) by W.A. Mozart. Since 1991, the Wiener Akademie has played a regular concert cycle of its own in the Vienna Musikverein, where in June 2010 the orchestra celebrated the 25th anniversary of its foundation with a performance of Beethoven’s “Ninth”. The ensemble has regularly made guest appearances at internationally renowned festivals and concerts, such as the Vienna Festival Concerts, the Salzburg english 30 Theobald Boehm’s designs for flutes (1832 and 1847) were chiefly aimed at solo playing and in the hands of excellent flutists such as Louis Dorus, and instrument makers such as Lot and Godfroy, soon gained acceptance in France. In Germany on the other hand, most orchestral players felt that the new flutes despite, or perhaps because of, their powerful sound, pure intonation and technical flexibility were not really worth the trouble and remained true to the traditional, perhaps slightly altered, models. Although the cylindrical Boehm 31 Frankfurt; Barcelona; Izumi Hall, Osaka; Madrid; Tonhalle, Düsseldorf; Philharmonie, Luxemburg; Opéra de Lausanne; Salamanca.). 32 festival, the Osterklang Vienna, the Haydn Festival Eisenstadt, the Liszt Festival, Raiding, the Mozart Festival, Augsburg, the Prager Fruhling, the Schleswig-Holstein Music Festival, Styriarte Graz, the Carinthischer Sommer, The Handel Festival Halle, The Mozart Concert Series Salzburg, the Rheingau Music Festival, the Beethoven Festivals in Bonn and Cracow, as well as in the most prestigious European concert halls and worldwide (for example: New York; Tokyo; Concertgebouw Amsterdam; the Salzburg Whitsuntide Festival. The production of G.F. Handel’s Radamisto in the Salzburg Whitsuntide Festival production was acclaimed by the press and the public. In Vienna, in the course of the Klangbogen (a month of opera performances around the city) Mozart’s Il Sogno di Scipione was given in the Konzerthaus, and Mozart’s Il re pastore at the Theater an der Wien. A highlight of Mozart year 2006 was Die Schuldigkeit des ersten Gebots. The orchestra Wiener Akademie together with Musica Angelica Baroque Orchestra Los Angeles (artistic director Martin Haselböck) extensively Each year the orchestra presents a musical focal topic. For instance, on the occasion of Liszt year, 2011, his orchestral works were, under the title “The Sound of Weimar” performed on original instruments in the original Weimar firstperformance scoring, at the Liszt festival, Raiding, where since 2010 the Wiener Akademie has been “Orchestra in residence”. The orchestra Wiener Akademie is aways pleased to take part in experimental music theatre. In 2009 they presented the production “The Infernal Comedy” with the Hollywood actor John Malkovich in the lead role at the Vienna Ronacher Theatre (concept and musical direction, Martin english The field of opera has by no means been neglected: with dramatic productions in cooperation with Hans Gratzer at the Schauspielhaus, Vienna of Handel’s “Acis and Galatea” and Gassmanns La Contessina, G.A. Benda’s Il buon marito, (Schwetzingen festival) also with J. Haydn’s Die Feuersbrunst given at the Vienna Festival Concerts and Handel’s Il Trionfo at toured the USA, Mexico and Europe giving performances of Bach’s “St. Matthew Passion”. In 2007until 2010 the Wiener Akademie was engaged as festival orchestra of the Burgarena, Reinsberg, where they performed with great success Weber’s Freischütz, Beethoven’s Fidelio (NCA produced a DVD), Humperdinck’s Hänsel and Gretel (with DVD by NCA), and Handel’s “Acis and Galatea”. 33 Haselböck, direction Michael Sturminger / John Malkovich). In January 2011 the cooperation with Malkovich continued in Sturminger’s new piece “The Giacomo Variations”. In this production, world premiered in Vienna, Malkovich plays Giacomo Casanova,. The supporting cast includes Florian Boesch, Ingeborgha Dapkunaita, Sophie Klußmann, Martene Grimson and Andrei Bondarenko. 34 outstanding are the recordings of the series Musica Imperialis which include works by J.J. Fux, Emperor Leopold I and N. Porpora. Then there are works by C.P.E. Bach and W.F. Bach, G. Muffat and G. Graun from the Archives of the Berlin Singakademie rediscovered in Kiev. The scarcely known guitar concertos by Mauro Giuliani, Anton Bruckner’s first symphony played on original instruments, and Schubert’s Masses in E flat, G, C and A flat. The orchestra’s Mozart discography includes, inter alia, an award-winning recording of “Don Giovanni”, “Zaide” , Sinfonias, the Masonic music, masses, dances, and the complete church sonatas. In the studies in Vienna and Paris and as recipient of prizes in international competitions he soon won for himself a considerable reputation as organist and worked with conductors such as Claudio Abbado, Lorin Maazel, Wolfgang Sawallisch, Riccardo Muti and many others. www.wienerakademie.at than 80 recordings as organist, was honoured with the German Schallplattenpreis, the Diapason d’Or and the Hungarian Liszt Prize, and comprises among others the much acclaimed latest recording of the complete organ works of Franz Liszt. A member of the international organ commission, Martin Haselböck took part in the design and planning of the new organ in the Golden Hall of the Vienna Musikverein. MARTIN HASELBÖCK Founder & artistic director of the orchestra Wiener Akademie, Vienna Artistic director of Musica Angelica, Los Angeles “Conductor in residence” of the Liszt Festival, Raiding, Austria The Austrian conductor Martin Haselböck comes from a well-known family of musicians. Following Several prominent contemporary composers such as Ernst Krenek, Alfred Schnittke have written compositions for, and dedicated them to, Martin Haselböck. His discography, which consists of more Martin Haselböck’s intensive involvement with the repertoire of classical church music in his capacity as organist at the Hofburgkapelle occasioned him in 1985 to found the orchestra, Wiener Akademie. In addition to an annual concert cycle in the Vienna Musikverein he and his orchestra are regular guests and “resident artists” in concert halls and opera productions throughout the world. More than 60 recordings of music ranging from works by Bach to compositions of the early 20th century have been published by the Wiener Akademie under his direction. Among the prizes awarded the orchestra for its recordings are the German Schallplattenpreis and the Diapason d’Or. As “Conductor in Residence” of the Liszt Festival, Raiding, Martin Haselböck has performed and recorded on CD with the Wiener Akademie, several of Liszt’s orchestral works. The first CD of the series “The Sound of Weimar” appeared in early 2011 and has been awarded the Grand Prix du disque Franz Liszt. Martin Haselböck is in great demand as a guest conductor of leading orchestras worldwide and to date has conducted in this capacity, the Vienna Philharmonic, the Gewandhaus Orchester, Leipzig, english The orchestra Wiener Akademie can point to vigorous recording activities. Particularly Spring of 2011 the orchestra introduced the first two CDs of “The Sound of Weimar”, its complete series of Franz Liszt’s orchestral works. Haselböck’s work “Will nicht mehr weiden-Requiem for Ernst Jandl” (Text by Friederike Mayröcker) was also published in 2011. There are DVD recordings by the orchestra of, for example a Johann-StraussProduction of the BBC, recordings of the opera “Hansel and Gretel” and “Fidelio”, as well as “The Infernal Comedy” and “The Giacomo Variations” with John Malkovich. 35 As an opera conductor Martin Haselböck can look back on a distinguished career since his debut at the Handel Festival, Göttingen. He was the first conductor to work on new productions in the German language of Mozart’s operas played on original instruments, and for his production of Don Giovanni received the Mozart Prize from the City of Prague in 1991. Further engagements have taken Martin Haselböck to North America, Asia and Australia where Since 2000 he has conducted 14 new productions at the Salzburg, Schwetzingen and Vienna he conducted, among others, the Los Angeles Philharmonic, the Philadelphia Orchestra, the Symphony Orchestras of Pittsburgh, Washington, San Francisco, Detroit, Toronto, and the Saint Paul Chamber Orchestra. Martin Haselböck was appointed chief conductor of Musica Angelica, Los Angeles, in 2004. He makes regular appearances in California and abroad with this ensemble. In 2007 together with the Wiener Akademie they undertook an extensive tour comprising 13 performances of Bach’s St Matthew Passion in Mexico, the USA, Spain, Italy, Hungary, Germany and Austria. festivals, and appeared as guest conductor at the opera houses of Hamburg, Hanover, Cologne and Halle. From 2007 to 2010 he became artistic director of the Reinsberg Festival in lower Austria, where he has directed acclaimed productions of Der Freischutz, Fidelio, Hänsel und Gretel and Acis and Galatea. Working with the American actor John Malkovich and the Austrian director Michael Sturminger Martin Haselböck developed the music drama “The Infernal Comedy” (taking as its subject the Austrian serial murderer Jack Unterweger) written for actor, 2 sopranos and orchestra (on stage). The production was enthusiastically received by both press and the public at its premier at the Ronacher Theatre, Vienna in June 2009. In January 2011 the cooperation with Malkovich continued with the production of “The Giacomo Variations”. The chamber opera, in which Malkovich plays the role of Casanova, was given its premier in Vienna. The piece has since been performed in Vienna, Moscow, Sydney, St. Petersburg and Versailles. Martin Haselböck has received several prizes and awards for his work, among which are the Österreichische Ehrenkreuz (Austrian Cross of Honour) for Science and Art, the Prague Mozart Prize, the Hungarian Liszt Prize and lastly the Große Ehrenzeichen (Grand Cross of Honour) for Services to the Republic of Austria. www.haselboeck.org Translation: Robert Sutcliffe HUNNENSCHLACHT (LA BATAILLE DES HUNS) Poème symphonique n° 11 pour grand orchestre d’après Wilhelm von Kaulbach Écrit en 1857, le poème symphonique La Bataille des Huns ne puise pas son « programme » dans un drame, un poème, un mythe ou dans un concept d’idées, mais dans la peinture, à savoir, dans le tableau monumental homonyme du peintre et sculpteur Wilhelm von Kaulbach, conservé aujourd’hui dans un musée de Berlin. Lors d’une visite qu’il rendit à Kaulbach, fin 1856, dans son atelier à Munich, Liszt fut à tel point enthousiasmé par les peintures d’histoire de son ami qu’il conçut aussitôt le projet d’en mettre plusieurs en musique, dans le cadre d’une « Histoire du monde en sons et images ». De ce projet grandiose ne fut cependant réalisée que la Bataille des Huns. Pour qu’une représentation picturale se prête à la mise en musique, il faudra le plus souvent la « traduire » d‘abord en une sorte de programme verbal, un « récit » ou une description de ce qui est representé. Le tableau de Kaulbach dépeint l’affreuse bataille français 36 the Deutsche Symphonie Orchester Berlin, the Dresden Philharmonic, the Mariinsky Orchestra, St. Petersburg, the Orchestra Giuseppe Verdi, Milan, the national philharmonic orchestras of Spain, Hungary, The Czech Republic, Estonia, Slovakia, and Slovenia, the Orchestre National de Lyon, the Royal Philharmonic Orchestra of Flanders and many others. 37 il l’exprima à l’épouse de Kaulbach), de représenter en musique la victoire de la croix. Dans une de ses lettres adressées à la princesse de Wittgenstein où il fait d’ailleurs observer que cette idée ne se retrouve dans aucun des programmes publiés, Liszt parle de deux « courants de lumière » ou bien de deux « colorations » contrastantes, « l’une sombre et troublée, l’autre d’abord rayonnante, s’adoucissant ensuite, transfigurée par l’hymne de la croix ». Il s’agit là sans doute des « coloris » des deux partis combattants que Liszt entend bataille en bas à terre. La figure de Théodoric est plongée dans une lumière météorique qui irradie dans toutes les directions. Au premier regard, La Bataille des Huns se présente en effet comme une battaglia, description de bataille en musique réalisée avec tous les moyens expressifs concevables. Toutefois, même si Liszt use abondamment des effets de peinture musicale, ce n’est pas là sa préoccupation principale. Ce qui l’attire le plus dans cette peinture, c’est la lumière émanant de la croix, et s‘il prend quelques libertés avec l’original, c’est qu’il lui tient à cœur, « tant comme catholique que comme musicien » (comme reproduire en musique sous la métaphore de la lumière. Au début du morceau, les deux armées belligérantes se mettent en position. Les Huns sont représentés par le premier thème – asiatique, pour ainsi dire – construit sur la gamme « tzigane » à seconde augmentée (qui est en fait un élément du style hongrois !), suivi de motifs sifflant dans l’air tels des sabres tordus. L’armée chrétienne est symbolisée par une fanfare des cuivres qui rappelle quelque peu la « Chevauchée des Valkyries » wagnerienne. Commencent ensuite les scènes de combat qui apparaissent de plus en plus comme français 38 livrée dans les Champs Catalauniques en 451 par les chrétiens réunis sous la bannière de Théodoric, roi des Wisigoths, contre les Huns amenés par leur roi Attila. Outre les combattants sur le champ de bataille, on voit aussi dans le tableau des guerriers combattant dans les airs, car d‘après la légende, les âmes des soldats morts au combat auraient continué de combattre pendant trois jours avant de trouver le repos. En haut au milieu, on voit l’âme de Théodoric qui plane dans l’air, tenant une croix à la main, comme pour bénir la scène de 39 Wilhelm von Kaulbach (1805-1874), La Bataille des Huns, ca 1850 (détail) 40 Franz Liszt, portraité par Wilhelm von Kaulbach en 1856 avant que les événements ne culminent dans une grande célébration de la victoire. Lorsque « l’hymne de la croix », en tant que symbole du principe catholique, vient enfin clore le morceau de façon majestueuse, les deux « courants de lumière » opposés finissent par s’y absorber, transfigurés par l’amour chrétienne. L’œuvre débute en ut mineur et se termine en ut majeur. En ceci, elle retrace le parcours idéel de la Cinquième Symphonie de Beethoven que Liszt a paraphrasé sur ce point : « Par la nuit vers la lumière, par la lutte à la victoire ! ». HUNGARIA Poème symphonique n° 9 pour grand orchestre d’après Mihály Vörösmarty Achevé en 1854, Hungaria est un hommage sous forme de grande œuvre orchestrale symphonique rendu par le compositeur à sa patrie hongroise. À l’origine, l’œuvre était censée conclure et couronner la série des poèmes symphoniques qui alors ne devait comprendre que neuf morceaux (conformément au nombre des symphonies du sur-père Beethoven !). L’œuvre ne s’accompagne pas d’un programme explicitement formulé, sans doute parce que Liszt était confiant que ses thèmes et ses caractères musicaux allaient parler pour eux-mêmes. Une lettre de Liszt nous apprend que Hungaria a été conçu comme une « réponse », généreusement dimensionnée, au poème d’hommage que lui avait adressé le poète hongrois Mihály Vörösmarty à la suite de son séjour triomphal en Hongrie en l’année 1840 où le pianiste se vit décerner le sabre d’honneur de la noblesse hongroise. Ce poème qui ne comporte pas moins que 14 strophes vient très à propos pour français plongées dans la « lumière de la croix » : c’est le « symbole sonore de la croix », l’hymne grégorien du « Crux fidelis » plusieurs fois utilisé par Liszt qui, tel un cantus firmus, accompagne en arrièreplan les actions. Il s’ensuit une grande scène de bataille qui dépeint les terribles combats acharnés, avec l’hymne en augmentation qui réussit à progressivement s’imposer, jusqu’à ce que le thème de l’armée chrétienne affirme sa victoire en un majeur triomphant. L’hymne est d’abord entonné doucement, comme sur un orgue positif, 41 servir de guide à travers le poème symphonique lisztien, en ce qui Vörösmarty cible les mêmes points névralgiques de l’état d’âme de la nation que Liszt vise à articuler dans son œuvre orchestrale. D’un côté, Vörösmarty déplore les souffrances du peuple hongrois garrotté par la domination étrangère que la nation endure depuis des siècles : 42 pèsent lourd, avec la souffrance des siècles, Ein Geschlecht, verzweifelnd, statt zu retten, sur une race qui se désespère au lieu d’agir, Das an schnöder Ruhe sich erfreut. jouissant d’un vil repos. Mag’s zuweilen auf sich schwingen, Même si parfois elle se relève, Fiebertraum blieb stets sein eitles Ringen. » ses vains efforts restent un rêve fébrile. « Gib ein Lied aus, Du, der Töne Meister! Lance un chant, toi, le maître des sons, Wenn’s uns früh’rer Tage Bild entrollt, qu’il se fasse l’aile des esprits révoltés Sei es Flügel dann der Sturmesgeister, en nous déroulant l’image des jours d’antan, Draus der Schlachten ferner Donner grollt, chant dont nous parvient le tonnerre lointain des batailles, Und in ihrem wogenden Gedränge où au milieu de la cohue agitée Schallen laut des Siegs Triumphgesänge. » retentissent les chants de la victoire ! C’est entre ces deux pôles également que se déploie la gamme d’émotions que Liszt a traduites en musique dans son poème symphonique.. Dans l’introduction sombre et lourde, Liszt évoque d’abord les souffrances, la plainte et le supplice de la nation hongroise. Il est significatif que deux des idées musicales principales sont empruntées à un morceau de piano que Liszt avait écrit précisément dans l’année du triomphe hongrois, en 1840, à savoir, à la « Marche héroïque dans le style hongrois ». L’une, celle qui constitue le thème principal de la composition, provient de la musique tzigane qui représente « esprits révoltés » évoqués dans le poème font puissamment entendre leur voix avant que le morceau ne s’achève sur une strette type « dernier tour de danse », finale orgiaque comme on en trouve dans plusieurs des Rhapsodies Hongroises. pour Liszt, comme on le sait, le véritable noyau de la musique nationale de l’Hongrie. L’autre, une fanfare retentissante entonnée par les cuivres, est censée exprimer le héroïsme inébranlable des Hongrois. Autour de ces deux idées qui, disposées dans une forme sonate libre au caractère plutôt rhapsodique, constituent l’ossature formelle du morceau, se développent une multitude décontertante de thèmes secondaires et d’épisodes intermédiaires où tantôt le désir de la libération s’exprime dans une mélancolie douloureuse, tantôt un « primas » tzigane se fait entendre sur son violon, et où les Ivan Mazeppa était un gentilhomme né en Ukraine qui, à la suite d’une aventure amoureuse avec l’épouse d’un comte podolien, fut attaché nu, par l’ordre de celui-ci, sur un cheval indompte lancé au galop à travers la steppe. Des cosaques ukrainiens le sauvèrent en le détachant du cheval mourant. Plus tard, ils le firent leur hetman et le proclamèrent enfin roi d’Ukraine. L’écrivain Victor Hugo, poète favori de Liszt, avait traité ce sujet dans un poème qui fournit à Liszt « l’idée poétique » qui est à la base de sa composition. D’un point de vue musical, Mazeppa est le fruit d’une genèse longue et compliquée, en ce qui le MAZEPPA Poème symphonique n° 6 pour grand orchestre d’après Victor Hugo français « Unsere Schuld und unseres Schicksals Ketten Notre tort et les chaînes du destin Drücken schwer, als hundertjähr’ges Leid. À cela, le poète oppose l’appel lancé à Franz Liszt d’arracher les Hongrois à leur inaction avec sa musique et de leur inspirer l’enthousiasme héroïque qui leur permettra de secouer le joug et d’emporter la victoire : 43 d’oiseaux de proie, est lancé á travers la steppe. Le déroulement formel est analogue à celui de l’étude de piano. À la fin, Liszt a ajouté une marche de cosaques triomphante, pour laquelle il réutilisa le thème de son « Chœur d’ouvriers » écrit en 1848 ! angle psychologique, une espèce de « fantaisie autopunitive » ?) Lorsque Liszt se mit, en 1851, à retravailler une nouvelle fois les études de 1837 pour les publier ensuite sous le titre définitif d‘ « Études d’exécution transcendante », il rédigea en plus une version orchestrale de Mazeppa qui, ayant été donnée en première audition le 16 avril 1854 à Weimar, fut incorporée dans la série des poèmes symphoniques en tant que n° 6. La version orchestrale est augmentée, par rapport à celle pianistique, de quelques passages supplémentaires. L’œuvre s’ouvre sur le coup de fouet par lequel le cheval de Mazeppa, accompagné d’une volée Durant la période de vie de Franz Liszt, la facture d’instruments à vent en Europe connut un développement très dynamique. Sous l’impact d’une esthétique sonore renouvelée et des récentes évolutions techniques, la presque totalité des instruments à vent en bois et en cuivre subissent des transformations plus ou moins profondes. Alors qu’au XVIIIe siècle, les instruments à vent en bois se construisaient sur la base d’une échelle diatonique, au XIXe, la chromatisation requise par les compositeurs dans une mesure toujours accrue se traduit d’abord par l’adjonction d’un nombre croissant de clés. Dans le cas de la flûte, Dr. Gerhard Winkler LES BOIS ET LES CUIVRES DANS L’ORCHESTRE DU TEMPS DE LISZT cela aboutit même à une radicale ré-invention de l’instrument sur une base physico-acoustique par le Munichois Theobald Boehm (1794-1881), impliquant un doigté complètement renouvelé. Chez les cuivres, le mécanisme à pistons inventé en 1815 est adopté par la trompette et par le cor. Permettant d’élargir la série des sons naturels en échelle chromatique continue, il ouvre à ces instruments de nouvelles possibilités musicales. Pourtant, la flûte Boehm et les cuivres à pistons ne sont pas accueillis avec enthousiasme par 59) qu’il fera exclusivement appel aux instruments à pistons, non sans espérer que « des artistes excellents » sauraient, « grâce à un traîtement particulièrement attentif » de l’instrument, en compenser les désavantages « jusqu’à les rendre presque imperceptibles ». Franz Liszt, par contre, se présente en novateur prononcé, et cela non pas seuelement en ce qu’il emploie systématiquement la trompette et le cor à pistons ainsi que le basstuba inventé par Wilhelm Wieprecht avec Johann Gottfried Moritz á Berlin (breveté en 1835). tous les musiciens. En fait, il y en a beaucoup qui, pour des raisons qui relèvent du timbre et de la technique instrumentale, continuent à leur préférer les modèles plus anciens jusque loin dans la seconde moitié du siècle. De même, parmi les compositeurs, les opinions divergent. Alors que Hector Berlioz favorise le cor à pistons qu’il ne peut cependant pas utiliser an France ou l’on privilégie généralement le cor naturel, la réaction de Richard Wagner est plutôt ambigue. Préférant initialement le cor naturel « en raison de la beauté du son […] et de sa capacité de relier les notes en douceur », ce n’est qu‘à partir de Tristan et Isolde (1857- Pour la famille des bois, il est beaucoup plus difficile de répondre à la question de savoir si en composant ses œuvres orchestrales, Liszt avait à l’esprit quelque type de facture précis et si oui, lequel. Même si les instruments employés dans l’orchestre de la cour de Weimar nous seraient connus jusque dans les détails, il resterait une marge considérable ouverte aux hypothèses, étant donné que Liszt fit régulièrement appel à des musiciens de l’extérieur. Qu’il n’aurait pas été intéressé par cette matière paraît peu vraisemblable, face à ce sens de la couleur timbrique qu’il possédait au plus haut degré. De nombreux témoignages contemporains français 44 poème symphonique représente déjà la cinquième réalisation d’une idée qui remonte jusqu’au n° 4 des études de jeunesse datant de 1826. Retravaillées en 1837, celles-ci constituent la base des « Grandes Études » dont le n° 4 en ré mineur (jusqu’alors sans titre) fit l’objet d’une publication séparée, sous le titre « Mazeppa », en 1840. (Si le poème d’Hugo lui occupait tellement l’esprit, est-ce parce que Liszt se voyait lui-même dans le rôle de Mazeppa dans sa relation adultère avec la comtesse d’Agoult ? La composition serait-elle donc, vue sous un 45 intimiste, et le doigté moderne. L’emploi de petites flûtes du type Boehm ne devient général qu’après 1900. Pour le hautbois, ce sont Joseph Sellner et Stephan Koch à Vienne qui, vers 1825, jettent les bases de l’évolution ultérieure en ajoutant plusieurs clés supplémentaires. Après 1840, Frédéric Triébert à Paris prend la tête des innovations, mais ce n’est qu’àprès 1850 que certains éléments de la pratique française seront repris par des facteurs allemands tels que Carl Theodor Golde à Dresde et Georg Ottensteiner à Munich. Pour la clarinette et Godfroy, la plupart des flûtistes d’orchestre allemands apprécient peu les nouvelles flûtes, malgré (ou précisément à cause de) la puissance sonore, la pureté d’intonation et l’agilité technique qu’elles possèdent, et restent fidèles aux modèles traditionnels (modérément modifiés). Tandis que la flûte Boehm à corps cylindrique ne commencent à s’imposer dans les orchestres d’Allemagne et d’Autriche qu’après 1910, la flûte conique à anneaux mobiles de Boehm parvient à s’établir dans beaucoup d’orchestres vers la fin du XIXe siècle, offrant en quelque sorte un compromis entre la conception sonore traditionnelle, plus allemande, c’est Iwan Müller qui fournit le modèle à suivre avec son instrument à 13 clés achevé déjà dès 1812. Vers 1860, Carl Baermann, clarinettiste de la cour de Munich, réussit, avec Georg Ottensteiner, à perfectionner encore ce type d’instrument. Largement répandu grâce à la méthode de clarinette de Baermann, leur modèle reste apprécié jusque vers 1900. En France, par contre, Hyacinth E. Klosé et Louis-Auguste Buffet appliquent à la clarinette le système Boehm (breveté en 1844), créant ainsi un type d’instrument complètement autonome. Entre 1820 et 1828, diverses améliorations sont apportées au français 46 nous apprennent en outre à quel point la facture et la pratique d’exécution des instruments à vent ont subi des évolutions différentes en France et en Allemagne dans la seconde moitié du siècle et combien ces évolutions se sont mutuellement influencées. Si en France, les nouveaux types de flûtes mis au point en 1832 et en 1847 par Theobald Boehm et conçus primairement pour le jeu soliste réussissent vite à s’imposer grâce à l’autorité de flûtistes tels que Louis Dorus et de facteurs tels que Lot 47 orchestrales novatrices de Liszt offrent une opportunité magnifique pour redécouvrir les attraits d’une pratique orchestrale marquée par une grande diversité de types d’instrument au lieu d’une uniformité standardisée. L’orchestre Wiener Akademie a été fondé en 1985 par Martin Haselböck qui en assume ans un cycle de concerts au Musikverein de Vienne où il a fêté, en juin 2010, ses 25 ans d’existence avec une représentation de la « Neuvième » de Beethoven. L’orchestre est régulièrement invité par des festivals et des séries de concerts de renom international tels que Wiener Festwochen, Festival de Salzbourg, OsterKlang Wien, Festival Haydn d’Eisenstadt, Festival Liszt de Raiding, Festival Mozart d’Augsburg, Printemps de Prague, Festival de musique de Schleswig-Holstein, Styriarte de Graz, Été de Carinthie, Festival Haendel de marito de G. A. Benda (Festival de Schwetzingen) ou encore par ses interprétations du Trionfo del Tempo e del Disinganno de Haendel au Festival de Pentecôte de Salzbourg et de Die Feuersbrunst de Haydn dans le cadre des Wiener Festwochen. La production du Festival de Pentecôte de Salzbourg de Radamisto de Haendel a été acclamée par le public et la presse lors d’une série de reprises à travers l’Europe. Dans le cadre du festival Klangbogen de Vienne, la Wiener Akademie a présenté, au Konzerthaus, Il Sogno di Scipione et La présence, historiquement documentée, d’une multitude de différents types d’instrument dans les orchestres allemands du XIXe siècle est le résultat des évolutions dynamiques dans la facture d’instruments et des variations régionales et temporelles de leur propagation. Ce n’est que là où s’imposait l’autorité de quelque éminent pédagogue ou où il fallait remplacer d’un coup le fonds d’instruments à vent d’un orchestre entier – comme cela se produisait en beaucoup de lieux depuis les années 1860 suite à l’introduction de diapasons standard abaissés – que l’on observe une plus grande standardisation. Les œuvres jusqu’à ce jour la direction artistique. Dans la vie musicale internationale, le nom de cet orchestre sur instruments d‘époque est synonyme d’interprétation vivante, de virtuosité et de grande musicalité, teintée d’un accent « autrichien » bien particulier. Dès ses débuts, l’orchestre s’est constitué un vaste répertoire allant du baroque au premier romantisme où figurent, à côté des grands chefs-d’œuvre, beaucoup de raretés et de redécouvertes musicales telles que La Deposizione dalla Croce de J.J. Fux, Il Gedeone de N. Porpora et les « musiques maçonniques » de W.A. Mozart. Depuis 1991, la Wiener Akademie présente tous les Halle, Semaines Mozart de Salzbourg, Festival de musique du Rheingau, festivals Beethoven de Bonne et de Cracovie, et se produit dans les salles les plus importantes d’Europe et du monde entier (New York, Tokio, Concertgebouw d’Amsterdam, Francfort, Barcelone, Izumi Hall d’Osaka, Madrid, Tonhalle de Düsseldorf, Philharmonie de Luxembourg, Opéra de Lausanne, Salamanca). Dans le domaine de l’opéra, l’orchestre s’est fait remarquer notamment par ses productions réalisées en collaboration avec Hans Gratzer au Schauspielhaus de Vienne dont Acis et Galatea de Haendel, La Contessina de Gassmann et Il buon au Theater an der Wien, Il re pastore de Mozart ainsi que, à l’occasion de l’Année Mozart 2006, Die Schuldigkeit des ersten Gebots. En 2007, la Wiener Akademie et l’orchestre baroque Musica Angelica de Los Angeles (directeur musicale : Martin Haselböck) effectuent ensemble une tournée de concerts avec la Passion de St Matthieu de Bach qui les mène aux U.S.A., au Mexique et à travers l’Europe. La même année, la Wiener Akademie est nommée orchestre résident du festival de la « Burgarena » de Reinsberg où elle a participé depuis aux productions couronnées de succès du Freischütz de Weber, de Fidelio de Beethoven Dr. Klaus Aringer ORCHESTER WIENER AKADEMIE français 48 basson par Carl Almenraeder qui, depuis 1831, poursuit son travail avec Johann Adam Heckel, père de Wilhelm Heckel qui, dans les années 1880, donnera sa forme définitive à l’instrument. Par contre, le développement du basson français était déjà largement achevé vers 1850. À côté du basson Heckel, d’autres modèles subsistent dans les orchestres d’Allemagne et d’Autriche jusque vers 1900, dont celui de Schaufler/Neukirchner de Stuttgart ou bien les bassons viennois de Wenzel Bradka et de Karl Stecher. 49 Boesch, Ingeborgha Dapkunaita, Sophie Klußmann, Martene Grimson et Andrei Bondarenko. L’orchestre Wiener Akademie compte à son actif une discographie volumineuse dont on retiendra notamment les enregistrements de la série « Musica Imperialis » présentant des oratorios et des œuvres orchestrales de J.J. Fux, de l’Empereur Leopold Ier et de N. Porpora, ainsi que ceux consacrés aux œuvres de C.P.E. et de W.F. Bach, de G. Muffat et de G. Graun issues des fonds d’archive de la Berliner Singakademie redécouverts à Kiëv. orchestre de Liszt qui réunira, sous le titre « The Sound of Weimar », tous les poèmes symphoniques du compositeur et les Symphonies Dante et Faust. Un enregistrement de l’œuvre de Haselböck Will nicht mehr weiden – Requiem für Ernst Jandl (avec les textes de Friederike Mayröcker) est également paru en 2011. Sur DVD sont disponibles, entre autres, une production de la BBC consacrée à Johann Strauss, les opéras Hänsel und Gretel et Fidelio ainsi que The Infernal Comedy et The Giacomo Variations Le chef d’orchestre autrichien Martin Haselböck est né d’une famille de musiciens connus. Après des études à Viennes et à Paris, lauréat de plusieurs concours internationaux, il s’acquiert rapidement une excellente réputation comme organiste et travaille avec des chefs d’orchestre tels que Claudio Abbado, Lorin Maazel, Wolfgang Sawallisch et Riccardo Muti. De nombreux compositeurs contemporains, dont Ernst Krenek et Alfred Schnittke ont écrit pour lui et lui ont dédié des compositions. Organiste, sa exécutions. La Wiener Akademie se passionne également pour le théâtre musical expérimental. Ainsi, l’orchestre présente, en 2009, au Théâtre Ronacher de Vienne, The Infernal Comedy avec dans le rôle principal l’acteur hollywoodien John Malkovich (conception et direction musicale : Martin Haselböck, mise en scène : Michael Sturminger/John Malkovich). En janvier 2011, la collaboration avec John Malkovich se poursuit avec la nouvelle pièce de Sturminger, The Giacomo Variations. Dans cette production créée également à Vienne, Malkovich incarne Giacomo Casanova. Dans les autres rôles : Florian En outre ont été enregistrés les concertos pour guitare quasiment inconnus de Mauro Giuliani, la Première Symphonie d’Anton Bruckner sur instruments d’époque ainsi que les messes en mib, sol, ut et lab majeur de Schubert. La discographie mozartienne de l’orchestre comprend, entre autres, un enregistrement récompensé pa la critique de Don Giovanni, le singspiel Zaide, plusieurs symphonies, les « musiques maçonniques », des messes et des danses ainsi que l’intégrale des sonates d’église. En printemps 2011, l’orchestre a présenté les deux premiers volumes d’une intégrale de l’œuvre pour avec John Malkovich. discographie comprend plus de 80 enregistrements, récompensés, entre autres, par le Prix allemand du disque, le Diapason d’Or et le Prix Liszt hongrois, dont la plus récente intégrale, très acclamée, de l’œuvre d’orgue de Franz Liszt. En tant que membre d’une commission internationale, il a participé à la conception et à la planification du nouvel orgue, inauguré en mars 2011, de la Salle dorée du Musikverein de Vienne L’étude intense du répertoire de la musique d’église classique à laquelle il se livre de par sa fonction d’organiste à la Hofburgkapelle (Chapelle du Palais impérial) de Vienne aboutit à la fondation, www.wienerakademie.at MARTIN HASELBÖCK Fondateur et directeur artistique de l’orchestre Wiener Akademie, Vienne Directeur artistique de l’orchestre Musica Angelica, Los Angeles « Chef d’orchestre en résidence » au Festival Liszt de Raiding, Autriche français 50 (DVD paru chez NCA), de Hänsel et Gretel de Humperdinck (DVD paru chez NCA) et de Acis et Galatea. Chaque année, la programmation de l’orchestre met en avant un thème particulier. Ainsi ont été présentées à l’occasion de l’Année Liszt 2011, au Festival Liszt de Raiding (où la Wiener Akademie se produit comme « orchestre en résidence » depuis 2010), plusieurs des œuvres orchestrales du compositeur interprétées sur instruments d’époque avec les effectifs originaux des premières 51 Symphonie-Orchester de Berlin, la Philharmonie de Dresde, l’Orchestre du Théâtre Mariinski de Saint-Pétersbourg, l’Orchestre Giuseppe Verdi de Milan, les Philharmonies nationales d’Espagne, d’Hongrie, de Tchéquie, de Slovaquie et de Slovénie, l’Orchestre National de Lyon et l’Orchestre Royal Philharmonique de Flandres. Outre cela, son activité de chef d’orchestre le mène en Amérique du Nord, en Asie et en Australie, où il dirige, entre autres, l’Orchestre Philharmonique de Los Angeles, l’Orchestre de pour 13 représentations de la Passion selon St Matthieu de Bach. Depuis ses débuts au Festival Haendel de Göttingen, Martin Haselböck mène en plus une carrière impressionnante de directeur d‘opéras. Il a été le premier chef d’orchestre à réaliser des productions d’opéras de Mozart en langue allemande sur instruments d’époque. Pour son Don Giovanni, il est récompensé en 1991 par le Prix Mozart de la ville de Prague. Depuis 2000, il a dirigé 14 nouvelles productions acteur, deux sopranos et un orchestre de scène, production ovationnée unanimement par le public et la presse dès sa première au Théâtre Ronacher de Vienne en juin 2009. En janvier 2011, la collaboration avec John Malkovich s’est poursuivi avec la nouvelle pièce de Sturminger, The Giacomo Variations. Malkovich incarne Giacomo Casanova dans cet opéra de chambre qui a déjà été représenté à Vienne (première mondiale), Moscou, Sydney, SaintPétersbourg et à Versailles. le Prix allemand du disque et le Diapason d’Or. En tant que « chef d’orchestre en résidence » du Festival Liszt de Raiding, Martin Haselböck a déjà interprété en concert et enregistré sur disque, avec son orchestre, une partie importante de l’œuvre pour orchestre de Liszt. Le premier volume de la série intitulée « The Sound of Weimar », paru en printemps 2011, a été récompensé par le Grand Prix du Disque Franz Liszt. Martin Haselböck est sollicité comme chef invité par des orchestres renommés dans le monde entier, dont l’Orchestre Symphonique de Vienne, le Gewandhausorchester de Leipzig, le Deutsche Philadelphie, les orchestres symphoniques de Pittsburgh, Washington, San Francisco, Detroit, Toronto et de Sydney ainsi que le Los Angeles Chamber Orchestra et le Saint Paul Chamber Orchestra. En 2004, Martin Haselböck est nommé premier chef d’orchestre de Musica Angelica de Los Angeles, orchestre avec lequel il se produit régulièrement en Californie et à l’étranger. En 2007, il effectue, avec Musica Angelica et son orchestre de Vienne, une tournée étendue qui les mène au Mexique, aux U.S.A., en Espagne, en Italie, en Hongrie, en Allemagne et en Autriche aux festivals de Salzbourg, de Schwetzingen et de Vienne. À titre de chef invité, il s’est produit aux Opéras de Hambourg, Hannovre, Cologne et Halle. En 2007, il est nommé directeur artistique du Festival de Reinsberg en Basse-Autriche où il dirige des productions acclamées du Freischütz, de Fidelio, de Hänsel et Gretel et de Acis et Galatea. Avec l’acteur américain John Malkovich et le metteur en scène autrichien Michael Sturminger, Martin Haselböck a conçu le drame musical The Infernal Comedy (inspiré de l’histoire du tueur en série autrichien Jack Unterweger) pour un Martin Haselböck a reçu plusieurs prix et distinctions, dont la Croix d’Honneur d’Autriche pour les Arts et les Sciences, le Prix Mozart de la ville de Prague, le Prix Liszt de Hongrie et le Grand Insigne d’Honneur de la République d’Autriche. www.haselboeck.org (Traduction : Babette Hesse) français 52 en 1985, de la Wiener Akademie, orchestre sur instruments d’époque. Outre le cycle de concerts qu’ils présentent tous les ans au Musikverein de Vienne, Haselböck et son orchestre sont régulièrement invités à se produire, souvent en tant qu’ « artistes résidents », dans les salles de concert et sur les scènes d’opéra du monde entier. Leur discographie commune compte à ce jour plus de 60 enregistrements consacrés à un répertoire allant de Bach aux compositeurs du premier XXe siècle dont plusieurs ont remporté des prix tels que 53 ����������������������� ������������������������ �������������������� ������������� � � FRANZ LISZT ������������������������� � �������������� ������������������������������� �������������������������������������� ������������������������������������������������������������������������������� ���������������������������������������������� ������������������������������������������������������������������������� ����������������������������������������������������������� ���������������������������������������������������������� ������������������������� Order No.: 60246 ���������������� 8 ����� ����������������� ��������������������������������������������������������������������������������������� 85150 60246 Booklet: DE/EN/FR 1 P + C 2011 M.A.T. Music Theme Licensing Ltd. Artwork: Music Alliance Membran GmbH Manufactured by Membran Music Ltd. Distribution: Music Alliance Membran GmbH www.membran.net · www.membran-online.de www.ncamusic.com Franz Liszt The Sound of Weimar 1 (Dante-Symphony • Evocation à la Chapelle Sixtine) Chorus Sine Nomine, Orchester Wiener Akademie, Martin Haselböck Order No.: 60234 ���������������������������������������������� �������������������������������������������������� �������������������������������������� “Haselböck‘s recording of the Dante Symphony is a sensation ...” (RONDO Magazine) ������������������ 54 ����� � � ������������ STEREO D D D ��� ��� � ����� �� ������������������������ �������������������������� ����� 2� ��������� � � �������������������������������������������������� 3� ��������������������������������������������������� � �������������������������������������������������� FRANZ LISZT ���������������������������������������� ���������������������� ������������������������������� ����������������������������������������������������� ����������������������������� 1� ������������� � �������������������������������������������������� “Wow! The Liszt Dante Symphony is a revelation ... It blew me away!” (Rob Cowan, music critic & BBC Radio 3 presenter) “A thunderbolt in the Liszt anniversary year ...” (stereoplay.de) • Made in the EU LC 12281 STEREO DDD FRANZ LISZT � ������������ ������� �������������� �������������������� ���������������� ������������������������������������������������ ��������������������� ��������������������� ����������������������������������������������������������������������������������������� �������������������� ������������������������������������� ������������������������������ FRANZ LISZT ������������ FRANZ LISZT ��������������������������������������� ������������������������ ����� �������������������������������������������������� ��������������������� ����� �������������� ������������������������������� LISZT ������������ ������������������������� ���������������� Franz Liszt The Sound of Weimar 2 (Les Préludes • Orpheus • Berg-Symphonie) Orchester Wiener Akademie, Martin Haselböck Order No.: 60246 “Haselböck is authorative in his direction ...” (allmusic.com) 55
