Katalog - Samuelis Baumgarte Galerie eK

Transcription

Strukturen – Licht – Bewegung
Samuelis Baumgarte Galerie
Niederwall 10 I D-33602 Bielefeld
Fon: + 49 (0) 521. 560 31 0 I Fax: + 49 (0) 521. 560 31 25
[email protected] I www.samuelis-baumgarte.com
Repräsentanzen Berlin I Dresden I Leipzig I Frankfurt am Main
Köln I München I Stuttgart I Palma de Mallorca I New York
Heinz Mack
Heinz Mack
Heinz Mack
19. Oktober 2013 – 31. Januar 2014
Die Macht der Notwendigkeit
System und Struktur im Werk von Heinz Mack
Von Gerhard Charles Rump
„Struktur“ ist ein überaus häufig benutzter Begriff,
der, chamaeleonte mutabilior, je nach Zusammenhang andere Bedeutungsvarianten verkörpert. Man
muss also stets auf der Hut sein und die Frage
nach dem jeweils verwendeten Strukturbegriff stellen. Grundsätzlich ist alles, was Struktur ist, von
Wahrnehmung abhängig. Unterhalb der Wahrneh1
mungsschwelle existiert nichts. Oder, wie Walter
A. Koch es formuliert hat: „X existiert nur in dem
2
Maße als es Strukturen hat.“ Die Aufmerksamkeit
als strukturierender Filter des gesamten Wahrnehmungsapparates bestimmt die Strukturen der
Welt, nicht etwa Eigenschaf ten des Gegenstan3
des. Struktur meint zumeist die Zusammenfügung
von Systemelementen. So wird in der Modelltheorie auch eher von einem Modell gesprochen als von
einer Struktur, was im Hinblick auf das Strukturieren durch Wahrnehmung sinnvoll erscheint. In der
Analyse von Struktur, könnte man sagen, erschließt
sich der Modellcharakter der Dinge in ihrem systematischen Zusammenhang mit dem Aufbau der
Welt. Ich erkenne die Strukturen in einem Kunstwerk und habe so ein Modell von der Welt. So liegen die Verhältnisse auch im Œuvre von Heinz
Mack, für dessen Kunst der Strukturbegriff eine
herausragende Bedeutung hat.
Dass in einem Kunstwerk Struktur von Komposition
unterschieden wird, darauf ist von Eberhard Roters
und Bernhard Kerber hingewiesen worden: „Während die Komposition sich aus heterogenen Elementen zusammensetzt, entsteht Struktur aus ho4
mogenen Elementen.“ Diese bekommen durch
Syntaxregeln Anwendungsfähigkeit, so ähnlich wie
es bei Sprache der Fall ist (in allen Sprachen dieser
Welt und sogar in allen Sprachen, die möglich sind).
Deren Elemente sind nämlich durch Satzbildungsregeln etc. verwendbar, und aus einem kleinen Satz
von Elementen und einem definierten, knappen Satz
von Vorschriften entstehen unendliche Kombinati5
onsmöglichkeiten. Der Hinweis auf Sprache erfolgt
nicht leichtfertig, denn (bildende) Kunst ist eine
Form von Sprache, nur, dass sie sich nicht mit Lauten oder Buchstaben, sondern mit Bildzeichen manifestiert. Von Bildern als Sprache nur im metaphorischen Sinne zu reden, ist sinnlos.
2
Auch Abstraktes in der Kunst ist sprachlich organisiert, denn die einzelnen Elemente schreiten voran,
aufeinander aufbauend, vom Kleinsten bis zum Größten, nur dass ihnen eine semantische Dimension
fehlt. Diese, so kann man es sehen, wird durch Anmutung, durch Emotion ersetzt. Das wird zum Beispiel deutlich, wenn man an die Lautsonate von Kurt
Schwitters denkt oder auch an Hugo Balls unsterbliches Gedicht „Karawane“: „jolifanto bambla ô falli
6
bambla … ba-umf“ Letzteres bringt in einer strukturierten Lautmalerei einen Zug von Elefanten (resp.
7
eine Karawane) klanglich nahe. Die Verkettung von
Worten mit ihrer herkömmlichen Bedeutung ist gelöst, so wie in malerischer Abstraktion die Farbe
sich von der Abbildfunktion gelöst hat.
Zu bedenken ist ebenfalls, dass Struktur nicht mit
8
einem gleichmäßigen Raster identisch ist. Raster
sind, wie andere Phänomene (Überlagerungen, Verteilungen etc.), eher eine Frage des Systems, verkörpern operative Regeln. Im Œuvre von Heinz Mack ist
das eine grundlegende Unterscheidung.
Betrachtet man Werke wie „Ohne Titel“, 1974 (Pastellkreide auf Bütten, 77 × 63 cm, I.) in Blaugrün
und das ebenfalls unbetitelte Blatt in Rotorange
aus dem gleichen Jahr (Pastellkreide auf Bütten,
77 × 68 cm, II.), wird das sehr deutlich. Die Strukturelemente, die kurzen, seriell in entgegengesetzter Richtung aufeinanderfolgenden Vertikalen wie
Horizontalen – Reihen vertikaler Elemente sind horizontal angeordnet und umgekehrt – verweisen
auf ihre ontische Identität und gleichzeitig aber auf
ihre Differenzierung per Platzierung, die sie einer
Austauschbarkeit völlig entzieht. Was willkürlich
gesetzt erscheint, erweist sich als alles andere als
arbiträr. Beliebigkeit kommt nicht auf, Notwendigkeit herrscht. Die Dinge sind so, wie sie sind, nur
weil sie auf eben diese ihre Art in ihrem jeweiligen
Zusammenhang stehen. Verteilungen (nicht zufällige, nicht symmetrische Distribution und/oder
nicht wiederholte Reihung im Sinne der „unity in
difference“) schaffen ein erweitertes Wahrnehmungsfeld und definieren den Existenzraum der
9
Struktur, der identisch mit dem Bildraum ist. Die
theoretische Erweiterbarkeit der Markierungs-
I
II
III
bänder über die Bildränder hinaus wird durch die
konkrete Realisation im Bilde aufgehoben; der Farbkörper ist nicht veränderbar. Er ist zwar in höch stem Maße optisch, aber auch konkret.
Vergleichen wir dann spätere Werke ähnlichen Typs
mit den früheren (etwa „Ohne Titel“, 2004, Pastellkreide auf Bütten, 65 × 61 cm, III.), sehen wir, dass
die Grundprinzipien stabil sind, und gerade diese innere Stabilität der Bildanlage ermöglicht die vielfältigen Variationen. Diese Arbeit, wie auch viele andere, ist stark von der Struktur bestimmt, enthält
aber auch eine Untersuchung über Beziehungen von
Farbe und Form, zumal gewollte Unregelmäßigkeiten
das Bildfeld dynamisieren. Der minzefarbene Balken
ist in der Tat stark genug, den ganzen darüber liegenden Aufbau zu tragen, und das, obwohl er links
etwas kürzer ist als rechts (was ihm auch qua Unterschied eine eigene Kraft verleiht).
Das Blatt spricht aber auch über gebrochene Symmetrien und über ihre Verneinung, denn trotz gebrochen symmetrischer Elemente wird Symmetrie hier
nicht thematisch, eher ihre Abwesenheit. Natürlich
ist der Bildbestand geordnet, aber folgt einem anderen Entwurf als dem der Symmetrie.
Hier zeigt sich ein kreativer Umgang mit Überdeterminiertheit, der mehrfachen Möglichkeit der
Zielerreichung. Das Bildsystem ist als solches in
gewisser Weise determiniert durch das Repertoire
an Elementen und deren syntaktische Verknüpfungsmöglichkeiten jenseits von Motiven. Diese
Bestimmtheit ist ähnlich der in gesprochener und
geschriebener Sprache: Das Gleiche kann auf mannig fache Art gesagt werden, und es spielen keine
Kausalitäten hinein, sondern eher Möglichkeiten,
Zwänge und Absichten, Vielfalt zu erzeugen. Es
geht nicht primär um Teile, Dinge, Gruppen oder
Kräf te, sondern vor allem um Ganzheit, um offene
10
Systeme, um Rückmeldungen und Beziehungen.
Im Seh-Akt erfährt der Betrachter das Verhältnis
der Möglichkeiten zum Ergebnis: Gibt es auch noch
so viele denkbare Varianten, das Werk konnte,
Macht der Notwendigkeit, so wie es ist, nur dieses
eine Mal auf diese Weise entstehen. Das ist so et11
was wie Wittgensteins Leiter.
IV
V
Es gibt eine ganze Serie von schwarzen Bildern von
Heinz Mack, auch aus den 1960er und 1970er Jahren (etwa „Ohne Titel“, 1967, Tusche mit Pinsel auf
Bütten, 106,5 × 78,5 cm, IV. oder „Ohne Titel“, 1979,
Tusche mit Pinsel auf Papier, 78 × 107 cm, V.). Die
Strukturelemente, wie etwa helle und dunkle Vertikalmarkierungen oder die bewusst nicht gänzlich
homogene Abfolge regelmäßig scheinender Polygonalflächen, sind mehr als nur die nicht-farbige
Variante der chromatischen Elemente, wie wir sie
von anderen Arbeiten her kennen. Sie stellen vielmehr überdeterminierte formale und strukturelle
Absichtserklärungen eigener Art dar, die in ihrer
Reihung und Staffelung eben nicht „ordentlich“ orthogonal operieren, sondern in Größe und Dichte
variierend Möglichkeiten ausschöpfen, aus denen
bestimmte Zwänge resultieren. Diese führen wiederum zu dem einen und einzigen Bild: Habe ich in
der ersten Reihe Größenunterschiede, müssen diese sich, ein homogenes Bildfeld anerkennend, wiederholen, weil sonst das Bildsystem außer Takt gerät. Es erscheint fast beinah (Eugen Roth) wie ein
Widerspruch, dass sich erst aus dieser dynamisierenden, vibrierenden Zusammenstellung ein
ganzheitliches, bewegtes Bild ergibt. Mack meidet
die einfache, wiederholsame Reihung: „Die einzelnen Parallelzonen verändern sich von Zone zu Zone
gradweise, halten aber zugleich ihren bestimmten
und gemeinsamen Charakter durch; damit geraten
12
sie in Vibration.“
Stets impliziert das jeweilige Bezugsverhältnis
von Fläche und Raum eine einmalige, unwiederholbare Qualität der Aussage, und man unterscheidet ein technisches und ein ästhetisches
Problem der Reduktion von (potentiell ja unendli13
chem) Raum auf Fläche. Jedwede technische
Problematik kann man hier als posterior cura sehen, die ästhetische jedoch wird mit zum Thema
der Bilder. Diese erinnert stark an Umberto Ecos
„formatività“, wodurch sich eine übergreifende
Übereinstimmung verschiedener Zugangsweisen
etabliert: „Ogni formazione essendo un atto di invenzione, uno scoprire le regole di produzione secondo le exigenze della cosa da farsi, in questo
modo viene af fermata l’intrinseca artisticità di
3
VI
VII
VIII
ogni operazione umana.“ (Etwa: Formfindung ist
ein Akt der Erfindung, eine Enthüllung der Produktionsregeln gemäß den Erfordernissen der herzustellenden Dinge, und so wird sie zu einer Bestätigung der innewohnenden Kunsthaf tigkeit
14
jeglichen menschlichen Handelns.)
Ästhetisch tritt Raum hier als eine erschließbare Größe auf, die von der Bewegung auf dem Bildfeld initiiert wird. Die Multifokalität der flächigen
Anlage, das Hin und Her von vorn und hinten, das
Auf und Ab von links nach rechts, beschäf tigt das
Auge, dessen Akzelerationen und Verlangsamungen als Bewegung in einem Raum wahrgenommen
werden, obwohl sich alles auf einer flachen Oberfläche abspielt.
Eine vergleichende Betrachtung mit Werken wie
„Ohne Titel“, 2012 (Chromatische Konstellation, Acryl
auf Leinwand, 73 × 71 cm, VI.) zeigt, dass im jüngeren
Werk die Struktur durchaus auch weicher aufgefasst
wird. Dem Staccato der Vertikalen früherer Arbeiten folgt eine neuere „fuzzy logic“, die eher strengere Handhabung definierter, bildnerisch-struktureller
Entscheidungen wird abgelöst von einer weicheren,
in den Farbraumkörper verlagerten Diversifikation,
in der Übergänge von Figur und Grund stellenweise
bewusst verunklart sind. Ein Gleiches gilt für die farbige Arbeit „Ohne Titel“, 2012 (Chromatische Konstellation, Acryl auf Leinwand, 68,5 × 64 cm, VII.). Zu
bedenken gegeben sei hier aber auch der interpretierende Titel „Chromatische Konstellation“, der sich
auf Farbiges wie auf Schwarz-Weißes bezieht: bei
Mack existiert eine Chromatik des Schwarzweiß. Das
bestätigt noch einmal, dass die Strukturelemente jeweils eigen sind und nicht nur eine weniger farbige
Variante darstellen.
Werke wie „Die Tageszeiten“, 2001 (Acryl auf Leinwand, 130 × 160 cm, VIII.) oder „Zwischen Sommer
und Herbst“, 2012 (Acryl auf Leinwand, 130 ×
160 cm, IX.) erweitern die Bilder um eine historisch-assoziative Dimension. Nicht, dass andere Arbeiten über eine solche nicht verfügten – hier aber
erfolgt eine definitive, dominierende Setzung, die
die Hauptrichtung weitergehender Identifikationen
15
angibt. Bei den „Tageszeiten“ ist diese zusätzliche
4
IX
Deutungsebene in den beiden blauen Fast-Quadraten (mit Pyramidaldachstruktur) zu verorten, wobei
links die Schattierungen von Hellblau das Fortschreiten vom Morgen zum Mittag verbildlichen
und rechts mit den dunkleren Tönen der Übergang
vom Abend zur Nacht assoziiert werden kann. Man
könnte auch die blauen Elemente für die Abendstunden hernehmen und die hellen, warmen Partien für die Stunden des Tages.
„Zwischen Sommer und Herbst“ entführt den Betrachter in eine Landschaf tsstruktur, die in „Sommer-“ und „Herbstfarben“ auf taucht. Dies ist psychologisch-historisch zu sehen, assoziativ, kei nesfalls abbildend. Thema sind ja „Strukturen der
Welt“, nicht Eigenschaften von Gegenständen. Und
wenn etwas am wenigsten Eigenschaf t eines Gegenstandes ist, dann die Farbe. Es gibt keine roten
Äpfel. Es gibt nur Äpfel, die in bestimmten Lichtsituationen für uns rot erscheinen …
An diesem Werk wird zusätzlich besonders deutlich, dass auch Rhy thmus eine für Mack wichtige
ästhetische Kategorie ist. Rhythmus wird durch Intervalle (Vibration) bestimmt (und Oszillation durch
Interferenzen). Man kann sie wie Wellen aufeinander loslassen und ähnliche Phänomene wie im
flüssigen Medium erkennen. Diese Interaktionen
auf der Bildfläche ergeben zugleich eine optische
Vibration, die zum Wesen des Werks gehört. Die
Rhythmisierung des Bildes sorgt für eine erhöhte
Aufmerksamkeit, die es aus dem Reizstrom der
optischen Wahrnehmung heraushebt. Rhy thmus
ist Bildstrategie.
In einigen der „Chromatischen Konstellationen“ finden Prozesse der Superzeichenbildung statt, etwa
in „Red Cross“, 2012 (Acryl auf Leinwand, 163 × 147
cm, X.), in der im oberen Goldenen Schnitt zwei um
180° versetzte V-Zeichen zu einem Kreuz werden.
Dieses hat enorme Wirkungen auf die Räumlichkeit,
die am Kreuzesort hin und her springt, Fläche und
Tiefe miteinander in Austausch geraten lässt.
Macks Farben repräsentieren Licht, aber im Grünewaldschen Sinne: Sie leuchten aus sich selbst heraus und stellen so das „transzendentale Leuchtlicht“
X
XI
XII
16
dar, wie es Wolfgang Schöne genannt hat. Was in
Macks Bildern geschieht, ist Erscheinung. Es gibt
kein Objekt, kein beleuchtbares Etwas, keinen Stiefelknecht für das Wahrnehmungssystem. Es handelt
sich um Phänomene, um Vibrationen, die sind, und
um ihre Eigenartigkeit, Eigenständigkeit und Eigenwilligkeit als Ausdruck ihres individuellen Soseins
(Nicolai Hartmann). Ihr transzendentales Leuchtlicht
bestimmt sie selbst als übersinnlich, was sie in einen fruchtbaren Kontrast zur notwendigen Konkretheit des malerischen Aktes versetzt (und das bringt
uns wieder Eco nahe). Das transzendentale Leuchtlicht entrückt die Erscheinungen jedoch auch dem
Alltag und verweist darauf, dass der Betrachter in
der Wahrnehmung dieser Werke in eine gesonderte
Welt tritt, die zum alltäglichen Normaluniversum in
einem zwar gegenseitig erklärenden, dennoch komplementären Verhältnis steht (und das bringt uns
17
wieder Wittgenstein nahe).
Ein Werk, das diese Verhältnisse betont, ist „Ohne
Titel“, 2010 (Chromatische Konstellation, Acryl auf
Leinwand, 166 × 130 cm, XI.). Ein Arrangement geometrisierender hard-edge-Formen, in einer Farbskala vom Tiefdunklen bis zum Pastelligen, konkurriert ästhetisch mit einer Punktreihung dunkler und
heller kleiner Flächen, die in der unteren Bildhälfte
weißlich sind, da diese die tendenziell tieferen Farbtöne bei den Formen beherbergt und umgekehrt. In
der Mitte gibt es eine Übergangszone, in der sich
18
zum Teil helle und dunkle Punkte abwechseln. Das
Bild fächert sich also auf in Oppositionen von davor – dahinter, kompakt – locker. Zwei rhythmisch
entgegengesetzte Bildebenen mit unterschiedlichen Konstellationen von Strukturelementen sorgen hier für ästhetische Spannung. Jede einzelne
von ihnen ist transzendental und autonom und zusammen ergeben sie ein Bild, das selbst wiederum
über Autonomie verfügt. Und niemand vermag zu
sagen, was sich wann wo befindet, alles ist so un19
bestimmbar wie ein Elektron. Konzentriert man
sich auf die Punktstruktur, verschwindet die geometrisierende Komposition. Nimmt der Betrachter
diese in Visier, verunklart sich das Raster.
Die Arbeit „Ohne Titel“, 2008 (Chromatische Konstellation, Acryl auf Leinwand, 130 × 160, XII.), zeigt
XIII
Ähnliches, allerdings sind die „Punkte“ hier kleine
Quadrate oder, in der zentralen Dreiecksformation, kleine Rauten in schwarz, deren Dichtheit sie
mit der farbigen Komposition optisch verschmelzen lässt: Die Unbestimmbarkeit wird einerseits
größer, andererseits bringt die Gestaltänderung
eine virtuelle geometrische Großfigur, ein Dreieck,
im Bilde zustande, das wiederum Wirkungen auf
die Umgebung ausübt. So werden zum Beispiel die
drei unteren Reihen der „Punkt-Quadrate“ optisch
verdichtet und fungieren als verstärkende Basis
für das Dreieck.
Eine wichtige Gruppe in Macks Œuvre sind die „Rotoren“ und ihre Verwandten. In ihnen ist das vorhandene physikalische Licht ästhetisches Agens. Manfred Schneckenburger hat eine aufschlussreiche
Schilderung aus den 1950er Jahren gegeben:
Mack „erzählt selbst, wie er durch Zufall auf eine
Metallfolie trat, durch die sich das Muster eines
geriffelten Industriebodens drückte – die auslösende Erfahrung für seine Dynamos, Rotoren und
Reliefs? Er wird nicht nur zum Lichthymniker unter
den ZERO-Künstlern, sondern auch zum konsequentesten Verkünder einer sprühend lebendigen, nicht
20
mechanischen Repetition.“
Die Arbeiten weisen eine ziemlich regelmäßige, fast
serielle Struktur auf. Die Rotoren sind mechanische
Zurüstungen, nicht aber die Wiederholungen der
Lichtreflexionen, denn sie hängen von den nicht-mechanischen Umweltbedingungen ab. Licht, physikalisch gesehen aus Photonen bestehende Materie,
muss in diesem Zusammenhang als ästhetisch „immateriell“ bestimmt werden, da es nicht an eine andere Materie (etwa Farbe) gebunden ist. Mack interessierte sich schon früh für Vibrationen, so dass
man vom heutigen Standpunkt aus diese Phase als
eine Art poetischer Vorwegnahme der String-Theorie ansehen könnte.
Der Künstler hat einige dieser Werke nachgeschaffen, etwa den „Gitter-Rotor“, 1967/2010 (Plexiglas,
Holz, Motor, 124 × 124 × 23 cm, XIII.), wenn die Originale verloren gegangen sind. Er verbindet hier die
Faszination des Mechanischen (als scheinbar Belebtes) mit der der Bewegung und des Lichtes, und das
5
XIV
XV
XVI
ruft eine ungemeine ästhetische Dichte hervor. Stabilität (Geometrie) und Dynamik (Rotor) treten in lebendigen Austausch sobald das Ganze mit dem Licht
interagiert. Manche Werke zeigen die Licht-Interaktion ihrer Struktur ohne Rotoren, ohne mechanische
Bewegung im Objekt. Sie verlagern sie in den Körper
des Betrachters, dessen Ortsveränderungen unmittelbare visuelle Effekte zeitigen (etwa: „Ohne Titel“,
2007, Stele, Plexiglas, 303 × 45,5 × 10 cm, XIV. oder
„Lichtgitter-Relief“, 1984, Stahl und Holz, lackiert,
100 × 91,5 × 41,5 cm, XV.).
Das „Licht-Prisma“ von 2010 (Fresnel-Linsen auf Plexiglas-Sockel, 64 × 30,5 × 30,5 cm, XVI.), arbeitet
mit Fresnel-Linsen, also geriffelten Linsen, die
starke Lichtbrechung bei geringem Gewicht
ermöglichen. Auch hier ist die Betrachterbewegung Auslöser der Bewegung der Lichtreflexe im
Medium, aber die Materialersparnis verleiht der
Plastik eine besondere Transparenz und Leichtigkeit, die das konzeptuell Immaterielle des Werkes betont.
Wenn Mack in Marmor arbeitet, kommen noch
andere Konstellationen zum Tragen. Das, was
notwendigerweise zweidimensionale Strukturelemente in den Bildern sind, verwandelt sich in
Dreidimensionales. Ihre Abfolge kann sich in seriellem Regelmaß zeigen oder aber in dynamischer
Gestalt mit Verdichtungen und Ausdünnungen, mit
kleinem und mit großem Abstand. Auch hier ist die
Struktur ein wesentliches Charakteristikum und
konstituierendes Teil des Werks. Diese Elemente
können den „Rand“ der Skulptur bilden („Ohne Titel“, 2010, weißer Marmor, 48 × 37 × 30 cm) oder
die Ansichtsfläche („Ohne Titel“, 2006, Marmor,
61 × 20 × 20 cm, XVII.). Die groß geriffelte Struktur der Arbeit aus dem Jahr 2006 definiert die
Schauseite der Skulptur, während im Werk von
2010 der Rand zur gleichberechtigten Schauseite wird – eine allansichtige Skulptur entsteht, und
das, obwohl die vermeintliche Hauptseite glatt ist.
Mack entwickelt hier eine neue Bestimmung von
Allansichtigkeit, die ästhetisch wie konzeptuell
über das „Von allen Seiten schön“ des Benvenuto
21
Cellini hinausgeht.
6
XVII
XVIII
Kühn schon zu nennen sind Macks schwarze Marmorarbeiten. Folgen sie in ihren Zurüstungen dem
Kanon des Meisters, so zeigt etwa „Kleiner schwarzer Rhythmus“, 1996, (Granit, 66,5 × 28,3 × 22,3 cm,
XVIII.), drei senkrecht ineinandergreifende, auf der
Spitze stehende Quader mit Bodenelement (gerade stehender Quader). In der Tat vollzieht sich hier
eine rhy thmische Abfolge, und ihre Sichtbarkeit
bleibt trotz der schwarzen Materialfarbe erhalten.
Sichtbarkeit ist aber üblicherweise an Licht gekoppelt. Mack reduziert hier das Licht auf ein Minimum
und verlässt sich auf die Oberfläche, deren matter
Marmorglanz unterschiedliche, Form klärende Reflexionswirkungen ermöglicht. Ist Hochglanz traditionell die äußerste Möglichkeit der Absolutheit einer
Form, auch wenn sie durch ihre Widerspiegelun22
gen ihre Geschlossenheit gleichzeitig öffnet, so
ist der matte Glanz differenzierend, da er je nach
Winkel der Fläche zum Licht mehr oder weniger davon schluckt und so den Gestaltreichtum der Form
offenbart – eine Funktion von Struktur.
So kann man sehen, wie Struktur im Werk von
Heinz Mack ein vielgestaltiges und entscheidendes, das Wesen des Werkes konzeptuell wie konkret mitbestimmendes Element darstellt. Durch
die Aktivierung der Bestimmtheit von Struktur
wird alles Beliebige aufgehoben und in sinnfällige
Zusammenhänge ästhetischer Notwendigkeit eingebettet. Es gehört zu den wenigen Übereinstimmungen in ästhetischer Theorie, dass so etwas
23
als besondere Form von Wahrheit gilt. Sie ist
verbunden mit der Selbstvergewisserung des Individuums, mit dem Bezug zu dem, was Husserl „Lebenswelt“ genannt hat. Sie ist der selbstverständliche, nicht hinterfragte Grund jeglichen Handelns
und Denkens, das letztlich, was den Menschen in
seinem Wesen ausmacht. Bei Husserl steht allerdings der Lebenswelt als Basis all dessen, was als
Seiend wahrgenommen wird, die gesellschaftliche,
24
geschichtliche und kulturelle Umwelt gegenüber
Das Erlebnis von Struktur in der Kunst vereint das
fühlende Individuum mit der kulturellen Umwelt,
also mit dem Vorrat an Erfahrungen, aus dem eine
Gesellschaf t die Möglichkeiten ihrer Kommunika25
tion schöpf t.
1
Vgl. hierzu Romano Guardini: Über das Wesen des
Kunstwerks, Tübingen 1952, wo genau dieser Gedanke
entscheidend ist.
2
Walter A. Koch: Varia Semiotica. Hildesheim, New York
1971, S. 513 f, hier S. 514.
3
ibid.
4
Bernhard Kerber: Struktur, Komposition und Rhy thmus, in: Sehverwandtschaf ten im Werk von Heinz Mack.
Katalog. Hrsg. v. Karl Ruhrberg. Galerie Neher, Essen
1989, S. 15-18, hier S. 15; Eberhard Roters, Katalog
Mack. Objekte, Aktionen, Projekte. Städtische Kunsthalle Düsseldorf, 1972, hier zit. n. Kerber, a.a.O.
5
Dadurch, dass nach Ausschöpfung aller Möglichkeiten immer noch eine Verdoppelung möglich ist, liegt
hier echte Unendlichkeit vor; der semantische Gehalt
liegt dann in der Darstellung der eigenen Struktur. Zum
Sprachmodell siehe Koch, Varia, S. 31.
6
Vgl. hierzu etwa Helmut Heissenbüttel: Versuch über
die Lautsonate von Kurt Schwitters, Wiesbaden 1983;
Bernd Wacker: Dionysios DADA Areopagita. Hugo Ball
und die Kritik der Moderne, Paderborn 1996; WiebkeMarie Stock: Denkumsturz. Hugo Ball. Eine intellektuelle
Biographie, Göttingen 2012.
7
Zu neueren Lautmalereien vgl. z.B. Gerhard Charles
Rump: „Onomatopoiesis“ bei James Joyce und Arno
Schmidt: Bemerkungen zur Onomatopoese und Graphopoese, in: Orbis. 25/1 (1976) S. 5 – 12. Ernst J. Havlik:
Lexikon der Onomatopöien. Die lautimitierenden Wörter
im Comic. Frankfurt am Main 1981.
8
Kerber, op. cit., S. 15.
9
Zur „unity in dif ference“ vgl. u.a. Semjon H.N. Semjon;
www.deligrocery.net/engl/intro.html
10 Vgl. hierzu Anthony Wilden: System and Structure. Essays in Communication and Exchange. London 1972.
11 Ludwig Wittgenstein: Tractatus logico-philosophicus,
London 1922, Nr. 6.54 (als kritische Ausgabe: Frankfurt am Main 1998). Wittgenstein borgt sich bei Arthur
Schopenhauer eine Analogie, indem er den „Tractatus“
mit einer Leiter vergleicht, welche man wegwerfen müsse, nachdem man auf ihr hinaufgestiegen sei: „Meine
Sätze erläutern dadurch, dass sie der, welcher mich
versteht, am Ende als unsinnig erkennt, wenn er durch
sie – auf ihnen – über sie hinausgestiegen ist.“ (6.54).
Außerdem passim bei Anthony Wilden, op.cit.
15 Bildtitel können durchaus integraler Bestandteil eines
Kunstwerks sein. Das beste Beispiel dafür ist wohl Paul
Klee. Vgl. dazu: Manfred Faust. Entwicklungsstadien
der Wortwahl in den Bildtiteln von Paul Klee, in: Deutsche Vierteljahresschrif t für Literaturwissenschaf t und
Geistesgeschichte 48 (1974) 25 – 46; Matthias Kühn:
Gewagte Symbiosen. Bild und Bildtitel im Spätwerk Paul
Klees, in: Paul Klee. Das Schaf fen im Todesjahr. Katalog.
Kunstmuseum Bern, Stuttgart 1990, S. 93 – 99, Christina Kröll: Die Bildtitel Paul Klees. Eine Studie zur Beziehung von Bild und Sprache in der Kunst des 20. Jahrhunderts. Phil. Diss., Bonn 1968.
16 Hierzu: Wolfgang Schöne: Über das Licht in der Malerei.
Berlin 1954.
17 Hier kann man auch Parallelen zum Unismus des Wladyslaw Strzeminski finden; vgl. etwa M. Hermansdorter:
Wladyslaw Strzeminski. Magisterarbeit (Betreuer: Dr H.
Blum. Universität Wroclaw, Typoskript, Wroclaw 1966;
I. Jakimowicz: Witkacy – Chwistek – Strzeminski. Mysli
i obrazy, Warszawa 1978 (dies und mehr unter http://
www.ddg.art.pl/strzeminski/biblio.html). Im Unismus
geht es um die künstlerische Autonomie von ästhetischen Beziehungen unabhängig vom gewählten Medium.
18 „Punkt“ wird hier umgangssprachlich verwendet. Streng
genommen ist ein Punkt etwas Nulldimensionales; hier
aber wird der Ausdruck benutzt, um eine „kleine Fläche“
zu benennen.
19 Vgl. z. B. Brian Greene: The Elegant Universe, New York
1999 (hier: Vintage, 2000), S. 112 – 115.
20 Manfred Schneckenburger, ZERO oder der Aufbruch
zur immateriellen Struktur, in: Katalogbuch zu Gruppe
ZERO, Hubertus Schoeller Galerie, Düsseldorf 1988.
21 Vgl. z. B. Lars Olof Larsson: Von allen Seiten gleich
schön. Studien zum Begrif f der Vielansichtigkeit in der
europäischen Plastik von der Renaissance bis zum Klassizismus, Stockholm 1974; Alessandro Nova und Anna
Schreurs: Benevenuto Cellini. Köln, Weimar 2003.
22 Friedrich Teja Bach: Brancusi, Köln 1987, S. 23.
23 Vgl. z. B. W. Pfreundschuh: Ästhetik. http://kulturkritik.
net/begrif fe/begr_txt.php?lex=aesthetik.
24 Edmund Husserl: Die Krisis des europäischen Menschentums und die Philosophie, Hamburg 2012.
25 Nach Jürgen Habermas: Jürgen Habermas: Theorie des
kommunikativen Handelns, Frankfurt am Main 1981.
12 Heinz Mack: Mack 1958, in: Strukturen. Düsseldorf
1975, hier zit. n. Kerber, op. cit., S. 15.
13 Vgl. hierzu Günter Fiensch: Form und Gegenstand. Studien zur niederländischen Malerei des 15. Jahrhunderts.
Köln, Graz 1961, bes. S. 13, wo er auf Otto Pächt und
Hans Sedlmayr verweist.
14 Umberto Eco: La definizione dell’arte, Mailand 1983,
S. 11.
7
8
Heinz Mack in seinem Atelier, 2013
9
The Power of Necessity
System and Structure in the Œuvre of Heinz Mack
By Gerhard Charles Rump
”Structure“ is an of ten-used term, which can,
chamaeleonte mutabilior, according to context, embody different variants of meaning. One has to be
wary in finding out which possibility is meant. Basically everything structural is depending on perception. Below the threshold of perception there isn’t
1
anything. Or, like Walter A. Koch put it: “X only ex2
ists as far as it possesses structures.” Attention
as the structurizing filter of the whole system of
perception determines the structures of the world,
3
and not the properties of objects. Structure usually means the combination of systemic elements.
So in model theory, one rather speaks about a model, not a structure, which, given the structuring by
perception, makes sense. In the analysis of structure, so to say, one will find the revelation of the
model-like character of things in their systematic
context with the construction of the world. I recognize the structures in a work of art and thus arrive at a model of the world. This is also true for
the œuvre of Heinz Mack, for whose art the notion
of structure is of prime importance.
Both Eberhard Roters and Bernhard Kerber have
pointed out that there is a difference between
structure and composition in a work of art: “While
composition generates from heterogeneous elements, structure rises from homogeneous ele4
ments.” These become applicable through syntactic rules, just like it is the case in language (in all
languages of this world and even in all possible languages). Their elements can be deployed through
rules governing the composition of sentences etc.,
and from a small set of elements and regulations
5
endless possibilities of combination will arise. The
reference to language is not frivolous, as the (plastic) arts are a form of language, it is only that they
do not manifest themselves in, say, sounds and letters, but in pictorial signs. It makes no sense whatsoever to refer to images as language just in a metaphorical sense.
Also the abstract in art is of linguistical organization, as the single elements proceed, building upon
one another, from the smallest to the tallest, only
that they lack a semantic dimension. It is professed
10
to be replaced by impression, by emotion. This becomes clear when one thinks of the “Lautsonate”
(Sound Sonata) by Kurt Schwitters or of Hugo Ball’s
“Karawane” (caravan) poem: “jolifanto bambla ô fal6
li bambla … ba-umf“ The latter employs structured
onomatopoeia in order to conjure up a train of el7
ephants (or a caravan, respectively). The usual
connection of words and their meanings is broken
up, just like in painterly abstraction the colors have
given up their depictive function.
One will also have to consider that structure is in
8
no way identical with a regular grid. Raster patterns, like other phenomena (overlays, distributions) rather are a question of system, embodying
operating rules. This is a fundamental differentiation in Heinz Mack’s œuvre.
This can be clarified by looking at works like ”Ohne
Titel“, 1974 (pastel crayon on laid paper, 77 × 63
cm, I.) in blue-green and the equally untitled sheet
in red-orange from the same year (pastel crayon
on laid paper, 77 × 68 cm, II.). The structural elements, the short verticals and horizontals, serially
following one another in the opposite direction –
rows of vertical elements are arranged horizontally and vice versa – point to their ontic identity
but also, at the same time, to their differentiation
through placing, by which they escape any exchangeability. What seems to be willfully placed
proves itself to be all but arbitrary. Randomness is
out, necessity rules. Things are like they are just
by being contextualized in their own proper way.
Distributions (not coincidental, not symmetrical
and / or non-repetitive sequences in the sense of
“unity in difference”) create an expanded field of
perception and define the space of existence of the
structure, which happens to be identical with pic9
torial space. The theoretical expandability of the
marking bands beyond the confines of the image is
cancelled by the concrete realization in the image;
the body of color is not subject to change. It is highly optical, but also concrete.
Comparing later works of a similar type with the
earlier (like ”Ohne Titel“, 2004, crayon on laid pa-
I
II
III
per, 65 × 61 cm, III.), we see that the fundamental
principles remain stable, and it is just this inner
stability of the pictorial design which makes the
manifold variants possible. This work, like many others, is strongly dominated by structure, but it also
contains an investigation into the relations of color
and form, especially as deliberate irregularities dynamize the pictorial plane. The mint-colored bar is,
indeed, strong enough to carry the construction
above it, although it is slightly shorter on the lef t.
This difference also endows it with a power of its
own.
But there is also a discourse on broken symmetries
and their negation, as, despite the extant elements
of broken symmetry, symmetry itself is not a subject, rather its absence. Naturally, the pictorial array is sorted, but it follows a plan different from
symmetry.
Here we have an instance of creative dealing with
over-determination, the multiple possibilities of arriving at the same goal. The pictorial system as
such is, in a way, determined by its repertory of elements and the options of syntactic combination
beyond motifs. This definiteness is similar to that
of spoken and written language: The same can be
said in a multitude of ways, without the interference of causalities, rather inviting choices, constraints and intentions to create manifolds. It isn’t
primarily about parts, things, groups or forces,
much more so about wholeness, open systems,
10
feedbacks and relations. In the act of seeing, the
beholder experiences the relation of possibilities
to the result: However large the number of variants, the work could, by force of necessity, only occur once in this way. This is something like Witt11
genstein’s ladder.
There is a whole series of black works by Heinz
Mack, also from the 1960s and 1970s (like ”Ohne
Titel“, 1967, Indian ink and brush on laid paper,
106,5 × 78,5 cm, IV. or ”Ohne Titel“, 1979, Indian ink
and brush on paper, 78 × 107 cm, V.). The structural elements, like lighter and darker vertical
markings or the intentionally not quite homogene-
IV
V
ous suite of seemingly regular polygonal planes,
constitute more than just the non-colored variant
of the chromatic elements we know from other
works. They rather represent over-determined formal and structural declarations of intent in their
own right, which explicitly don’t, in their staggered
order, operate orderly and orthogonally, but explore, varying in size and density, possibilities from
which certain constraints arise. These, then, lead
to the one and only image: Having differences in
size in the first row means that they, acknowledging a homogeneous pictorial field, will have to repeat themselves, because otherwise the pictorial
system would slip out of cycle. It is almost a contradiction that an integrated image will only arise
from this kind of dynamic and vibrant array. Mack
avoids the simple, repetitive sequence: “The single
parallel zones gradually change from zone to zone,
but at the same time they keep their definite and
12
common character; thus they start to vibrate.”
A unique, unrepeatable quality of statement is always implied in the respective relation between
surface area and space. We differentiate between
a technical and an aesthetic problem in the reduc13
tion of (potentially infinite) space to plane. Any
technical problem can here be regarded as posterior cura, but the aesthetic one becomes the pictures’ subject. This strongly reminds us of Umberto Eco’s “formatività”, establishing an overall
accordance of different modes of access: ”Ogni formazione essendo un atto di invenzione, uno scoprire le regole di produzione secondo le exigenze della cosa da farsi, in questo modo viene affermata
l’intrinseca artisticità di ogni operazione umana.“
(Approximately: The finding of form is an act of invention, an unveiling of the rules of production according to the needs of the things to be produced,
and thus it becomes the confirmation of the intrin14
sic artfulness of all human actions.)
Space here appears as an explorable variable initiated by the motion on the pictorial plane. The multifocality of the flat design, the to and fro of in front
and behind, the up and down from lef t to right all
occupy the eye, the accelerations and decelera-
11
VI
VII
VIII
tions of which are felt as movements in a space,
although everything happens on a flat surface.
A comparative study comprising works like ”Ohne
Titel“, 2012 (Chromatische Konstellation – Chromatic Constellation, acrylic on canvas, 73 × 71 cm,
VI.) will show that in more recent works the concept
of structure can also be realized in a sof ter manner. The vertical staccato of earlier works is followed by a newer “fuzzy logic”, the rather strict application of defined decisions of a pictorial and
structural nature is replaced by a sof ter diversification set into the body of space-color, in which
transitions of figure and ground are obfuscated intentionally. The same holds true for a work like
”Ohne Titel“, 2012 (Chromatische Konstellation –
Chromatic Constellation, acrylic on canvas,
68,5 × 64 cm, VII.). One will, however, also have to
consider the interpretation by the title “Chromatic
Constellation”, which refers both to the colorful and
the black and white: In Mack’s work there is a chromaticism of black and white. This again corroborates the respective independence of the structural elements and not just a less colorful variant.
Works like ”Die Tageszeiten“ (The Hours of Day),
2001 (acrylic on canvas, 130 × 160 cm, VIII.) or
”Zwischen Sommer und Herbst“ (Between Summer
and Autumn), 2012 (acrylic on canvas, 130 × 160
cm, IX.) broaden the imagery adding a historically
associative dimension. Not that other works don’t
have anything like this, but here we have a definitive and normative settlement indicating the main
15
direction of further identifications. In the case of
the “Tageszeiten”, this additional level of interpretation is to be found in the two blue and almost
square elements (with the structure of a pyramid
roof), where, on the lef t, the shades of light blue
may visualize the progress from morning to noon,
and, on the right, the darker hues trigger associations of the transition from evening into night. Or,
a different possibility, the blue elements can be taken for night and the lighter, warmer parts for the
hours of the day.
“Zwischen Sommer und Herbst” (Between Summer and Autumn) leads the beholder into a land12
IX
scape structure which appears in the colors of
summer and autumn. This must be seen psychologically and historically, associatively, as it is not
in any way depictive. We are dealing with “structures of the world” and not properties of objects.
And if something is the least a property of an object, it is color. There aren’t any red apples. There
are only apples which, in a certain situation of
light, appear red to us …
This works also exemplifies how important an aesthetic category rhythm is for Heinz Mack. Rhythm
is defined by intervals (vibration), whereas oscillation is determined by frequencies. One can let them
loose and observe similar phenomena like in the
liquid medium. These interactions on the pictorial
plane result in a simultaneous visual vibration,
which is an integral part of the work. The rhythm
of the image accounts for a higher attention, as it
raised above the level of the stream of stimuli of
visual perception. Rhythm is a pictorial strategy.
In some of the “Chromatic Constellations” we find
processes of super-sign formation, for instance in
“Red Cross”, 2012 (acrylic on canvas, 163 × 147
cm, X.), where, at the upper golden section, two Vsigns set off at 180° become a cross. This has a
strong effect on space, which toggles at that point,
exchanging plane and depth with each other.
Mack’s colors represent light, but in the sense of
Gruenewald: They shine from within themselves
and constitute the transcendental “Leuchtlicht”
(light shining from within itself, luciferatic or lucif16
erous light) according to Wolfgang Schöne. What
happens in Mack’s images is apparition. There isn’t
any object, nothing light falls onto, no boot jack for
the system of perception. We are confronted with
phenomena, with vibrations which are, and with
their peculiarities, autonomies and originalities as
an expression of their individual suchness (Nicolai
Hartmann). Their transcendentally luciferous light
defines them as extrasensory, which places them
into a fruitful contrast to the necessary concreteness of the painterly act (which refers, again, to
Eco). The transcendentally luciferous light carries
all appearances away from the everyday experi-
X
XI
XII
ence and points at the beholder’s entering a new
and special realm. This relates to the everyday normal universe in a mutually explaining, yet complementary manner (which refers, again, to Wittgen17
stein).
A work emphasizing these conditions is “Ohne Titel”, 2010 (Chromatic Constellation, acrylic on canvas, 166 × 130 cm, XI.). An array of geometrical
hard-edge forms, in a color range from deep dark
to pastel shades, is aesthetically competing with a
sequence of dots made by darker and lighter small
surface areas, whitish in the lower half of the picture, as there the darker hues are dwelling, and
vice versa. There is a zone of transition in the mid18
dle in which darker and lighter dots alternate. The
image unfolds into oppositions of in front – behind,
compact – loose. Two rhythmically opposite pictorial layers with different constellations of structural elements are responsible for the aesthetic
tension. Each of these is transcendental and autonomous and, put together, they constitute an image with an autonomy of its own. And there isn’t
anybody who could say what is to be found where
and when; every thing is as indeterminable as an
19
electron. Concentrating on the structure of the
dots makes the geometrical composition disappear. If the beholder targets this, the raster becomes fuzzy.
”Ohne Titel“, 2008 (Chromatische Konstellation –
Chromatic Constellation, acrylic on canvas,
130 × 160, XII.) is similar, but it shows small squares
instead of dots or, in the central triangular form,
small black rhombi, whose density visually melts
them into the colorful composition: The indeterminableness, on the one hand, is growing, on the other hand, the change in form brings forth a virtual
geometrical large figure, a triangle, in the picture,
which in turn exerts its influence on the adjacence.
So the lower three rows of the square dots are
visually densified and function as a strengthening
basis for the triangle.
An important group in Mack’s œuvre are the “rotors” and their relatives. In them, the existing physical light is the aesthetic agent. Manfred Schneck-
XIII
enburger has quoted a revealing narrative from
the 1950s: Mack “himself told how he stepped on
a piece of metal foil lying on the floor by chance,
through which then the serrated industrial floor
pushed through – was that the booster detonation
for his dynamos, rotors and reliefs? He doesn’t only
become the hymn singer of light among the ZERO
artists, but also the most consistent propagator
20
of a sparkingly vivid, non-mechanical repetition.”
The works show a rather regular, almost serial
structure. The rotors are mechanical props, but
not the repetitions of the reflections of light, as
they depend on the non-mechanical environmental
conditions. Light, physically seen as matter consisting of photons, has to be regarded as aesthetically immaterial in this context, as it is not entangled
with any other matter (such as color). Mack showed
interest in vibrations very early on, so that one
could see this phase, in today’s light, as a kind of
poetic anticipation of string theory.
The artist has re-created some of these works, like
the “Gitter-Rotor” (Grid Rotor) 1967/2010 (Perspex,
wood, motor, 124 × 124 × 23 cm, XIII.), in cases where
the originals have been lost. Here he combines the
fascination of the mechanical (as the seemingly animate) with the movement of light, and that evokes
an uncommon aesthetic density. Stability (geometry)
and dynamism (rotor) enter a vivid exchange as soon
as the whole interacts with the light. Some works
show the interaction with light of their structures
without the rotor, without any mechanical movement
within the object. Movement is transferred to the
body of the beholder, whose changes of place generate immediate visual effects (like ”Ohne Titel“, 2007,
stela, Perspex, 303 × 45,.5 × 10 cm, XIV. or ”Lichtgitter-Relief“ – light-lattice relief –, 1984, steel and
wood, varnished, 100 × 91,5 × 41,5 cm, XV.).
The “Licht-Prisma” (Light Prism) of 2010 (Fresnel
lenses on Perspex pedestal, 64 × 30,5 × 30,5 cm,
XVI.) employs Fresnel lenses, deeply grooved lenses
which allow strong refraction of light at a low
weight. Here, too, the movement of the beholder
triggers the movement of reflected light in the medium, but the savings in material endows the sculp13
XIV
XV
XVI
ture with a special kind of transparency and lightness, emphasizing the conceptual immaterialness
of the artwork.
When Mack works with marble, other constellations come into the picture. All structural elements
in a painting are necessarily two-dimensional and
they now change into three-dimensional ones. Their
sequence can show itself in a regular pattern or in
dynamic form with densification and thinning, with
small or large distances. Here, too, structure is an
essential characteristic and constituent part of the
work. These elements can form the “edge” of the
sculpture (“Ohne Titel“, 2010, white marble ,
48 × 37 × 30 cm) or the show view (“Ohne Titel“,
2006, marble, 61 × 20 × 20 cm, XVII.). The boldly
serrated structure of the 2006 work defines the
show view of the sculpture, whereas in the 2010
work the edge mutates into a view on equal footing
– we are confronted with an all-sided sculpture,
even though the supposed main view is an even
surface. Here Mack develops a new definition of an
all-sided view in sculpture, which surpasses, both
aesthetically and conceptually, Benvenuto Cellini’s
21
notion “beautiful on all sides”.
Mack’s works in black stone can be called audacious. Following the canon of the master in their
accouterments, ”Kleiner schwarzer Rhy thmus“ –
Small Black Rhythm –, 1996, (granite, 66,5 × 28,3 ×
22,3 cm, XVIII.) shows three vertically intersecting
ashlars standing on the tip with a base element
(upright cuboid). There is a rhy thmical sequence
indeed, and its visibility is maintained despite its
black color. Visibility usually is linked to light. In this
case, Mack reduces light to the minimum and solely relies on the surface, the matt finish of which allows different, form-describing effects of reflection. High gloss usually stands in for the extreme
possibility of an absolute form, even though the reflections open up the closed, self-contained char22
acter. The matt finish, however, differentiates, as
it will absorb more or less light depending on the
surface’s angle to the light source, thus revealing
the richness of form – a function of structure.
14
XVII
XVIII
In this manner, we can understand the ways how
structure acts as a manifold and decisive element
in the works of Heinz Mack, co-determining the
character of the individual artworks both concretely and in concept. The activation of the determination of structure removes everything arbitrary and
embeds it in evident contexts of aesthetic necessity. It is one of the rare agreements between different aesthetic theories that this is a special form
23
of truth. It is linked to the self-assertion of the individual, and it also relates to Edmund Husserl’s
“Lebenswelt” (lifeworld), the self-evident unquestioned reason of all human acting and thinking, lastly all that makes up a human being’s essence. But
Husserl also opposes the lifeworld, as the basis of
everything seen as being, to the social and cultur24
al environment. The experience of structure in
art unites the feeling individual with the cultural
environment, thus with the inventory of experiences, from which a society draws its possibilities of
25
communication.
1
See Romano Guardini: Über das Wesen des Kunstwerks, Tübingen 1952, where this thought is decisive.
2
Walter A. Koch: Varia Semiotica. Hildesheim, New York
1971, p. 513 f, here p. 514.
3
ibid.
4
Bernhard Kerber: Struktur, Komposition und Rhy thmus,
in: Sehverwandtschaf ten im Werk von Heinz Mack. Katalog. Ed. by. Karl Ruhrberg. Galerie Neher, Essen 1989,
P. 15-18, here p. 15; Eberhard Roters, Katalog Mack. Objekte, Aktionen, Projekte. Städtische Kunsthalle Düsseldorf, 1972, quoted here af ter Kerber, op. cit.
5
The fact that af ter exhausting all possibilities, there is
always a potential doubling makes this a true infinity.
The semantic content will be placed in the revelation of
its own structure. For the linguistic model see Koch, Varia, p. 31.
6
See for instance Helmut Heissenbüttel: Versuch über
die Lautsonate von Kurt Schwitters, Wiesbaden 1983;
Bernd Wacker: Dionysios DADA Areopagita. Hugo Ball
und die Kritik der Moderne, Paderborn 1996; WiebkeMarie Stock: Denkumsturz. Hugo Ball. Eine intellektuelle
Biographie, Göttingen 2012.
7
On recent onomatopoeia see for instance Gerhard
Charles Rump: „Onomatopoiesis“ bei James Joyce und
Arno Schmidt: Bemerkungen zur Onomatopoese und
Graphopoese, in: Orbis. 25/1 (1976) p. 5 - 12. Ernst J.
Havlik: Lexikon der Onomatopöien. Die lautimitierenden
Wörter im Comic. Frankfurt am Main 1981.
8
Kerber, op. cit., p. 15.
9
For „unity in dif ference“ see for instance Semjon H.N.
Semjon; www.deligrocery.net/engl/intro.html
10 See Anthony Wilden: System and Structure. Essays in
Communication and Exchange. London 1972.
11 Ludwig Wittgenstein: Tractatus logico-philosophicus,
London 1922, Nr. 6.54 (critical edition Frankfurt am
Main 1998). Wittgenstein borrows an analogy from Arthur Schopenhauer by comparing the “Tractatus” with a
ladder, which you have to throw away af ter having climbed up it: „Meine Sätze erläutern dadurch, dass sie der,
welcher mich versteht, am Ende als unsinnig erkennt,
wenn er durch sie – auf ihnen – über sie hinausgestiegen ist.“ (6.54). Also passim in Anthony Wilden, op. cit.
12 Heinz Mack: Mack 1958, in: Strukturen. Düsseldorf
1975, quoted here af ter Kerber, op. cit., p. 15.
13 See Günter Fiensch: Form und Gegenstand. Studien zur
niederländischen Malerei des 15. Jahrhunderts. Köln,
Graz 1961, bes. p. 13, where he refers to Otto Pächt
and Hans Sedlmayr.
15 Titles can very well be an integral part of an artwork.
The best example is probably Paul Klee. See: Manfred
Faust. Entwicklungsstadien der Wortwahl in den Bildtiteln von Paul Klee, in: Deutsche Vierteljahresschrif t
für Literaturwissenschaf t und Geistesgeschichte 48
(1974) 25-46; Matthias Kühn: Gewagte Symbiosen. Bild
und Bildtitel im Spätwerk Paul Klees, in: Paul Klee. Das
Schaf fen im Todesjahr. Katalog. Kunstmuseum Bern,
Stuttgart 1990, p. 93-99: Christina Kröll: Die Bildtitel
Paul Klees. Eine Studie zur Beziehung von Bild und Sprache in der Kunst des 20. Jahrhunderts. Phil. Diss., Bonn
1968.
16 See: Wolfgang Schöne: Über das Licht in der Malerei.
Berlin 1954.
17 One can find parallels here to the “unism” of Wladyslaw
Strzeminski; see for instance M. Hermansdorter: Wladyslaw Strzeminski. M.A. thesis, (Monitor: Dr H. Blum.
University of Wroclaw, Typoscript, Wroclaw 1966; I. Jakimowicz: Witkacy - Chwistek - Strzeminski. Mysli i obrazy, Warszawa 1978 (this and more at http://www.
ddg.art.pl/strzeminski/biblio.html). Unism stresses the
artistic autonomy of aesthetic relations regardless of a
chosen medium.
18 “Dot” in German is „Punkt“ (point), but it is used colloquially in the text, as a point has zero dimensions. The German word, however, is used to describe a small surface
area.
19 See for instance Brian Greene: The Elegant Universe,
New York 1999 (here: Vintage, 2000), p. 112-115.
20 Manfred Schneckenburger: ZERO oder der Aufbruch
zur immateriellen Struktur, in: Katalogbuch zu Gruppe
ZERO, Hubertus Schoeller Galerie, Düsseldorf 1988.
21 See for instance Lars Olof Larsson: Von allen Seiten
gleich schön. Studien zum Begrif f der Vielansichtigkeit
in der europäischen Plastik von der Renaissance bis
zum Klassizismus, Stockholm 1974; Alessandro Nova
und Anna Schreurs: Benvenuto Cellini. Köln, Weimar
2003.
22 Friedrich Teja Bach: Brancusi, Köln 1987, p. 23.
23 See for instance W. Pfreundschuh: Ästhetik. http://kulturkritik.net/begrif fe/begr_txt.php?lex=aesthetik.
24 Edmund Husserl: Die Krisis des europäischen Menschentums und die Philosophie, Hamburg 2012; English
Edition: Edmund Husserl: The Crisis of European Sciences and Transcendental Phenomenology, trans. D. Carr.
Evanston (Il.) 1970.
25 Af ter Jürgen Habermas; Jürgen Habermas: Theorie des
kommunikativen Handelns, Frankfurt am Main 1981.
14 Umberto Eco: La definizione dell’arte, Mailand 1983,
p. 11.
15
Malerei
Painting
16
Red Cross, 2012, Chromatische Konstellation, Acryl auf Leinwand, 163 × 147 cm, vorne unten rechts signiert
und datiert ,mack 12’, rückseitig oben links signiert und datiert ,mack 12’ sowie betitelt
17
18
Ohne Titel, 2013, Chromatische Konstellation, Acryl auf Leinwand, 107 × 120 cm, vorne unten rechts signiert
und datiert ‚mack 13‘, rückseitig oben links signiert und datiert ‚mack 13‘
19
20
und datiert ‚mack 13‘, rückseitig dreimalig signiert und datiert ‚mack 13‘ sowie 2 Richtungspfeile
21
Eikon, 2000, Chromatische Konstellation, Acryl auf Leinwand, 210 × 260 cm, vorne unten rechts signiert
22
und datiert ,mack 00‘, rückseitig oben links signiert und datiert ,mack 00‘ sowie betitelt
23
Flight, 2012, Chromatische Konstellation, Acryl auf Leinwand, 130 × 110 cm, vorne oben Mitte signiert
24
und datiert ,mack 12‘, rückseitig oben links signiert und datiert ‚mack 12‘ sowie betitelt
und datiert ‚mack 13‘, rückseitig zweimalig signiert und datiert ‚mack 13‘
25
26
Ohne Titel, 2013, Chromatische Konstellation, Acryl auf Leinwand, 102 × 119,5 cm, vorne unten rechts signiert
und datiert ,mack 13‘, rückseitig zweimalig oben rechts signiert und datiert ,mack 13‘
27
28
Ohne Titel, 2010, Chromatische Konstellation, Acryl auf Leinwand, 166 × 130 cm, vorne oben rechts signiert
und datiert ‚mack 10‘, rückseitig oben links signiert und datiert ,mack 10‘
29
Ohne Titel, 2013, Chromatische Konstellation, Acryl auf Karton, kaschiert auf Hartfaser, 140 × 150 cm,
30
vorne oben rechts signiert und datiert ‚mack 13‘, rückseitig oben links signiert und datiert ‚mack 13‘
und datiert ‚mack 12‘, rückseitig oben Mitte signiert und datiert ‚mack 12‘
31
32
Der Tanz, 2013, Chromatische Konstellation, Acryl auf Leinwand, 111 × 140 cm, vorne unten rechts signiert
und datiert ‚mack 13‘, rückseitig oben links signiert und datiert ‚mack 13‘ sowie betitelt
33
Ohne Titel, 2013, Chromatische Konstellation, Acryl auf Leinwand, 112 × 128 cm, vorne oben rechts signiert
34
35
36
Colori de la Luce, 2012, Chromatische Konstellation, Acryl auf Leinwand, 130 × 160 cm, vorne Mitte rechts
signiert und datiert ,mack 12‘, rückseitig oben links signiert und datiert ,mack 12‘ sowie betitelt
37
Ohne Titel, 2011, Chromatische Konstellation, Acryl auf Leinwand, 160 × 130 cm, vorne oben Mitte signiert
38
und datiert ,mack 11‘, rückseitig oben rechts signiert und datiert ,mack 11‘
La Fiesta, 2006, Chromatische Konstellation, Acryl auf Leinwand, 130 × 160 cm, vorne unten rechts signiert
39
40
41
42
Transit, 2006, Acryl auf Leinwand, 203 × 307 cm, vorne unten rechts signiert und datiert ,mack 6‘,
rückseitig oben links signiert und datiert ,mack 6‘ sowie betitelt
43
Map for light-beams, 2012, Chromatische Konstellation, Acryl auf Leinwand, 100 × 79 cm, vorne unten rechts
44
signiert und datiert, ,mack 12‘, rückseitig oben links signiert und datiert ,mack 12‘ sowie betitelt
Structure très vivante, 2012, Chromatische Konstellation, Acryl auf Leinwand, 120 × 94 cm, vorne oben Mitte
signiert und datiert ,mack 12‘, rückseitig oben rechts signiert und datiert ,mack 12‘ sowie betitelt
45
46
Ohne Titel, 2008, Chromatische Konstellation, Acryl auf Leinwand, 130 × 160 cm, vorne unten Mitte signiert
47
Ohne Titel, 2011, Chromatische Konstellation, Acryl auf Leinwand, 76 × 95 cm, vorne unten links signiert
48
und datiert ,mack 11‘, rückseitig oben Mitte signiert und datiert ,mack 11‘
Ohne Titel, 2013, Chromatische Konstellation, Acryl auf Leinwand, 180 × 180 cm, vorne oben links signiert
und datiert ‚mack 13‘, rückseitig oben links signiert und datiert ,mack 13‘
49
Skulpturen
Sculptures
50
Ohne Titel, 2013, Edelstahl, 212 × 56,5 × 42,5 cm, Plinthe Diameter: 30 cm, signiert und datiert ‚mack 13‘
51
52
Ohne Titel, 2007, Plexiglas, 303 × 45,5 × 10 cm, Plinthe: 48,5 × 80 × 2 cm, signiert und datiert ‚mack 7‘
Licht-Prisma, 2010, Fresnel-Linsen, Plexiglas, 64 × 30,5 × 30,5 cm, Plexiglas-Sockel: 4,3 × 20 × 20 cm,
signiert und datiert ,mack 10‘
53
Gitter-Rotor, 1967/2010, Nachbildung von 1967, Plexiglas, Holz, Motor, 124 × 124 × 23 cm (Tiefe mit rückseitigem
Antrieb: 34 cm), Schwarzer Holzsockel: 57,5 × 100 × 40 cm, rückseitig signiert und datiert ‚mack 67/2010‘,
54
Gitter-Rotor von 1967 durch Brand zerstört
Ohne Titel, 2012, Edelstahl, poliert, 70 × 49 × 40,5 cm, Granit-Sockel: 15 × 17 × 17 cm,
Holzsockel und Plinthe 98 × 38 × 38 cm, signiert und datiert ,mack 12‘
55
56
Ohne Titel, 2006, Marmor, 61 × 20 × 20 cm, Holzsockel: 85 × 30 × 25 cm, signiert und datiert ,mack 6‘
Silber-Rotor, 2004, Aluminiumkarton, Holz, Glas, Edelstahl, Motor, 53,5 × 53,5 × 29,5 cm,
rückseitig signiert und datiert ,mack 2004‘
57
Papierarbeiten
Works on paper
58
Ohne Titel, 1967, Tusche mit Pinsel auf Bütten, 106,5 × 78,5 cm, vorne unten Mitte signiert und datiert ‚mack 67‘
59
60
Ohne Titel, 1974, Pastellkreide auf Bütten, 77 × 68 cm, vorne unten rechts signiert und datiert ‚mack 74‘
Ohne Titel, 1974, Pastellkreide auf Bütten, 77 × 63 cm, vorne unten Mitte signiert und datiert ‚mack 74‘
61
62
Ohne Titel, 1979, Tusche mit Pinsel auf Papier, 78 × 107 cm, vorne Mitte rechts signiert und datiert ‚mack 79‘
63
64
Ohne Titel, 2006, Pastellkreide auf Bütten, 107 × 78 cm, vorne Mitte rechts signiert und datiert ,mack 6‘
Chromatik Rot, 2004, Pastellkreide auf Bütten, 106,5 × 78,5 cm, vorne Mitte rechts signiert und datiert ‚mack I/4‘
65
66
Heinz Mack und Alexander Baumgarte im Atelier-Büro auf dem Huppertzhof, 2011
Biografie
Biography
1931
» Geboren am 8. März in Lollar/Hessen
1950
» Abitur in Krefeld
1950–1953
» Studium an der Staatlichen Kunstakademie
Düsseldorf
» Staatsexamen in Kunsterziehung und Werkerziehung
1953–1956
» Studium der Philosophie an der Universität
zu Köln, Staatsexamen
1955
» Atelier in einer alten Fabrik in Düsseldorf
(bis 1963)
1953–1958
» Begegnung mit Georges Mathieu,
Jean Tinguely und Yves Klein
» Besuch des Ateliers von Constantin Brancusi
kurz nach dessen Tod in der Impasse Ronsin in
Paris
» Informelle Malerei, bald aber Entwicklung
seiner Dynamischen Strukturen in der Malerei
und in der Zeichnung, auch in Gips- und
Metallreliefs. Letztere nennt er Licht-Reliefs
1955–1958
» Erste Reisen in die Sahara
1957
» Heinz Mack und Otto Piene gründen 1957 in
Düsseldorf die Gruppe ZERO, der sich 1961
Günther Uecker anschließt, sie organisieren
die später legendär gewordenen Abendausstellungen und edieren die Katalog-Zeitschrif t
ZERO Vol. I und Vol. II
1958
» Kunstpreis der Stadt Krefeld
1958–1959
» Erste Licht-Reliefs, Lichtkuben und Lichtstelen
» Aus der Idee einer vibrierenden Lichtsäule in
der Wüste, deren Modell die Galerie Iris Clert
in Paris ausstellt, entsteht das Sahara-Projekt,
eine Utopie, die fortan den Künstler begleitet
» Begegnungen mit Piero Manzoni, Enrico
Castellani und Lucio Fontana
1959
» Kassel: Teilnahme an der documenta II
1960
» Erste Hommage à George de la Tour in der
Galerie Diogenes in Berlin mit Phosphorbildern
und Feuerskulpturen
» Paris: Ausstellung 2. Festival d’Art d’Avantgarde,
Grand Palais
1961
» Leverkusen: es entstehen zwei 13 m hohe
Beton-Reliefs für eine Schule, die sogenannten
Sahara-Reliefs
» Amsterdam: Ausstellung Bewogen – Beweging,
Stedelijk Museum und Louisiana Museum
Humlebæk/Dänemark
1962
» Aktion Edition-Exposition-Demonstration in der
Galerie Schmela, Düsseldorf sowie ZERO-Fest
auf den Rheinwiesen
» Produktion des ZERO-Films 0 × 0 = Kunst
» Brüssel: Ausstellung Mack, Piene, Uecker,
Dynamo im Palais des Beaux-Arts
1962–1963
» Aufenthalte in Marokko und Algerien, erste
Lichtexperimente in der Wüste
» Gemeinsam mit Otto Piene und Günther
Uecker Entwürfe für Wasser-, Licht- und
Windskulpturen
1963
» Mack malt sein vorerst letztes Leinwandbild.
Seitdem entstehen seine chromatischen
Farbbilder auf Papier, in denen das Spektrum
des Lichts variiert wird
67
1
2
1963–1964
» Begegnet Marisol und Ad Reinhardt in London
» Erster Aufenthalt in New York; Atelier im
Chelsea-Hotel 45
1968
» Berufung zum Mitglied der Akademie der
Künste, Berlin
» Reise in die tunesische Wüste, Filmaufnahmen
zum Tele-Mack Film
» Bühnenbild nach einer Sonate von Beethoven
für eine Ballettaufführung der Deutschen Oper
am Rhein, Düsseldorf
1964–1966
» Reist im Frühjahr 1964 nach New York; Atelier,
10. Straße, 410 Ost
» Teilnahme an der documenta III in Kassel mit
dem Lichtraum (Mack – Piene – Uecker)
» Lernt Barnett Newman kennen
1969
» Bühnenbild für Dürrenmatts Titus Andronicus
nach Shakespeare, Schauspielhaus Düsseldorf
» Bühnenbild für das Ballett Reflexionen nach
einer Musik von Frank Martin, Deutsche Oper
1964–1966
» Vorträge über das Sahara-Projekt am Institute
of Contemporary Art in London und an den
Universitäten New York und Philadelphia
1970
» Berufung als Professor in Osaka/Japan, aber
Aufgabe der Lehrtätigkeit noch im selben Jahr
» Mitarbeit am deutschen Pavillon auf der Weltausstellung in Osaka mit den Objekten Spiegelplantagen, Wasserskulptur und Feuerwald sowie
Realisation einer 12 m hohen Lichtstele vor dem
Expo Museum of Fine Arts, Osaka
» Thomas Lenk, K.-G. Pfahler, Günther Uecker
und Heinz Mack vertreten Westdeutschland
auf der XXXV. Biennale in Venedig
» Adolf-Grimme-Anerkennungspreis für den
Tele-Mack Film
» Längere Asienreise
» Premio Selezione Marzotto, Italien, Preis der
Biennale von San Marino (mit G. Graubner, O.
Piene, G. Uecker)
1965
» 1. Prix des arts plastiques, 4. Biennale de Paris
» Gestaltet Eingangsbereich eines Krankenhauses in Djourbel, Senegal und reist nach Mauretanien, Dallas/USA: 3,5 × 5 m großer Lichtparavent für das Entrée eines Bürohauses
1966
» Die Gruppe ZERO trennt sich; letzte gemeinsame
Ausstellung mit Otto Piene und Günther Uecker
in Bonn; organisiert dort mit Uecker das ZEROFest im Bahnhof Rolandseck, wo ca. 1.000
Menschen das Ende der ZERO-Zeit feiern
» Erste Ausstellung in New York in der Howard
Wise Gallery. Er zeigt den Forest of light;
20 Stelen, in denen sich Manhattan spiegelt
seit 1967
» Atelier und Wohnsitz auf dem Huppertzhof in
Mönchengladbach
1967
» Im deutschen Pavillon auf der Weltausstellung
in Montreal wird die Farblichtkrone gezeigt
» Reise nach Djerba/Tunesien
68
1970–1972
» Gestaltung einer Lichtplantage (30 × 15 × 4 m)
für die Deutsche Industrie-Ausstellung, Berlin
1971
» Reise nach Indonesien, Thailand, Nepal sowie
Warschau
» Anerkennungspreis der Film-Biennale in
Venedig für den Tele-Mack Film
1972
» Reist auf Einladung des Jewish-Museum nach
New York
» München: 36 m hohe Wasserwolke für das
Olympia-Stadion
» Reisen nach London, New York sowie nach
Spanien
3
1973
» Szenische Gestaltung der Oper Tristan und
Isolde, Amphitheater in Orange/Frankreich
» Bühnenbild für Debussys Jeux, Deutsche Oper
1974
» Auf trag zu einem Entwurf für eine Skulptur
für die UNO in New York
» Der Künstler entwirf t eine 70 m hohe Friedens-Stele. Trotz des Einverständnisses der
UNO und der Stadt New York lassen die
Entscheidungsträger der B.R.D. den Künstler
und seine Idee fallen
1975
» Teilnahme an der ersten Süd-Nord-Expedition
durch die Tenere-Wüste in Afrika und Reise
nach Djerba
1976
» Reise nach Ägypten, Einladung des dortigen
Kultusministers
» Arbeitsexpeditionen in die südliche algerische
Wüste und in die Arktis
1978
» Vorträge an der Universität von Toronto und in
der Kongresshalle Berlin
» Düsseldorf: Platzgestaltung vor der Landesversicherungsanstalt u. a. mittels zweier Raumkeile aus Granit, max. Höhe 11,7 m, Wasser,
Beleuchtung
1979
» Inszeniert im Auf trag des Deutschen Künstlerbundes das große Lichtfest in Stuttgart; baut
ein Feuerschiff in Duisburg
» Antwerpen/Belgien: Ausstellung ZERO International im Koninglijk Museum voor Schone
Kunsten
» 1. Preis des Internationalen Wettbewerbs
Licht 79, Eindhoven/Niederlande. Die Stadt
Eindhoven beauftragt den Künstler, eine Lichtskulptur für den Stadtpark zu schaffen
4
1980
» Künstlerische Gestaltung der Internationalen
Weltenergie-Konferenz in der Olympiahalle,
München
» Reisen nach Sardinien, Italien und in die
Auvergne/Frankreich
1981
» Anlässlich des Goethe-Jahres entsteht ein
3 × 4,5 m großes Lichtspektrum
» Frankfurt: Gestaltung des Platzes vor der
Dresdner Bank (Jürgen-Ponto-Platz)
» Reise nach Marokko
1982
» Zweite Reise nach Ägypten
1983
» Beteiligung an der Sky-Art-Conference
München
» Vortrag Zur Kunst unserer Zeit im Museum
Folkwang, Essen
» Aufenthalt in den Steinbrüchen von Carrara/
Italien sowie Estremoz/Portugal
1984
» Sindelfingen: 18 Tonnen schwere Brunnenskulptur aus Edelstahl, Natursteinen, Silbermosaik und Wasser für das Schulungszentrum
der IBM Deutschland
» Neubau eines Ateliers auf dem Huppertzhof
» Arbeitsreisen zu den Steinbrüchen in Estremoz
» Beginn der Entwürfe für ein Anne-Frank-Mahnmal in der Negev-Wüste in Israel (ohne Auf trag)
» Köln: Aufstellung der 66 Tonnen schweren
Granit-Stele auf dem Domplatz
» Eindhoven: Aufstellung eines Skulpturen-Ensembles für die Firma Philips (mit Hubschrauber)
1985
» Vortrag anlässlich der Sommerakademie in
Salzburg
1986
» Zeigt in Moskau sein 3 × 4 m großes Lichtspektrum auf der Landesausstellung von Nordrhein-Westfalen
69
5
6
1987
» Berlin: Fertigstellung des 30 m hohen Lichtpfeilers vor dem Europa-Center
» Düsseldorf: zwei Deckenmosaike für die
Kö-Galerie
» Vortrag an der Technischen Universität in
Berlin
» Bonn: 7 × 7 m großes Wasser-Relief mit
Naturstein-Ensemble für das Ministerium
für Post und Telekommunikation
1988
» Berlin: Aufstellung des 18 m hohen BronzeObelisken auf dem Henriettenplatz
» Duisburg: anlässlich der 12. Duisburger
Akzente zum Thema Der Gefährdung zum Trotz
wird das Mahnmal für Anne Frank errichtet
» Düsseldorf: Fertigstellung Platz der Deutschen
Einheit an der Berliner Allee u. a. mittels dreier
Edelstahl-Prismen, max. Höhe 11 m, Wasser,
Beleuchtung
1989
» Neuss: Gesamtgestaltung der Kapelle des
Erzbischöflichen Collegium Marianum
» Atelier auf der Insel Ibiza
1990
» Stuttgart: es entsteht die 42 m hohe Edelstahl-Skulptur für die Daimler-Benz AG (heute:
Daimler AG)
» Produktion des Filmes Lichtkunst – Heinz Mack
» Krefeld: kinetisches Skulpturen-Ensemble aus
Bronze und Glas mit der max. Höhe von 11 m
für die Sparkasse
1991
» Nach 27 Jahren entstehen wieder großformatige, gemalte Bilder (sogenannte chromatische
Konstellationen)
» Düsseldorf: Auftrag für eine monumentale
Brunnengestaltung. Die Skulptur Wasser –
Licht – Rhythmus, bestehend aus Glas, Wasser
und Licht steht am neuen Landtagsgebäude
» Mönchengladbach: Fertigstellung der 10 m
hohen Wasser-Licht-Skulptur für die Stadtsparkasse
70
7
» Das Städtische Kunstmuseum Düsseldorf
erwirbt den ZERO-Raum der documenta III in
Kassel von 1964 mit Werken von Mack, Piene
und Uecker
» Berlin: 25 m lange Wasserwand für das Grand
Hotel Esplanade und zwei Lichtreliefs für das
Foyer
1992
» Austritt aus der Akademie der Künste, Berlin
» Großer Kulturpreis des Rheinischen Sparkassenverbandes
1993
» Düsseldorf: Gesamtgestaltung des Foyers für
das Verbandshaus der Arbeitgeberverbände
Nordrhein-Westfalen
1994
» Teilnahme an der Bodenseekonferenz
(Thema: Kultur und Wirtschaf t. Gegensatz
oder Symbiose) mit Max Bill
» Kaiserslautern: Gesamtgestaltung des Innenraumes der Kirche St. Theresia
» Vortrag anlässlich der Gründung des
Dortmunder Kunstvereins
1995
» Mettmann: gesamte Innengestaltung der
Kapelle, die zum Altersheim St. Elisabeth
gehört
» Köln: 7,8 × 3,7 m großes Mosaik für die Hauptverwaltung der Kaufhof AG
» Passau: es entsteht die Große Wasserskulptur
für das Medienzentrum der Verlagsgruppe
Passau
1996–1997
» Grabmal für eine Familie, Nordfriedhof Düsseldorf
1997
» Arbeitsaufenthalt in der Wüste von Oman
» Bedburg-Hau: Gestaltung von 13 Glasfenstern
für das Museum Schloss Moyland
» Entwurf und Ausführung verschiedener
Profanglasfenster
8
» Intensive Arbeit an den rund 200 KeramikSkulpturen, die in diesem Jahr entstehen
» Rom: 12 × 14 m großes Mosaik für die Metro–
Station Barberini
1998
» Umfangreiche Suite von Papierarbeiten zu
Goethes West-östlicher Diwan
» Beginn der intensiven Zusammenarbeit mit der
Samuelis Baumgarte Galerie, Bielefeld
1998–1999
» Es entstehen zahlreiche Lithographien
» Dortmund: 19,6 m lange Lichtwand für die
Sparkasse
1999
» Anlässlich des 250-jährigen Geburtstages
von Johann Wolfgang v. Goethe erscheint das
aufwen dige Künstlerbuch Mack – Ein Buch
der Bilder zum West-östlichen Diwan von
Johann Wolfgang v. Goethe
» Vortrag im Goethe-Museum, Düsseldorf
2000
» Essen: Einweihung der sieben 13 m hohen
Edelstahl-Stelen vor der Hypothekenbank in
Essen AG
2001
» Zahlreiche Ausstellungen und Publikationen
zum 70. Geburtstag
» Vorträge im Tehran Museum of Contemporary
Art und in Schiraz/Iran, anlässlich der deutschen Kulturtage
» Berlin: Aufstellung des 3,8 m hohen Wassertors auf dem Platz vor den Spandau-Arcaden
» Aalen: Aufstellung der 4,5 m hohen EdelstahlSkulptur Trilux
2002
» Vaduz: Fertigstellung zweier monumentaler
Lichtprismen aus Glas für die Zentrumsbank
am Lindenplatz (8 m und 10 m Höhe)
» Mönchengladbach: Aufstellung einer farbigen
Stahl-Skulptur harmonia sanitatis vor der
Fassade der Kliniken Maria-Hilf GmbH
9
2003
» Die graphische Suite Über die Glückseligkeit
und über das Licht nach Versen von al-Ghazali,
Bilder von Heinz Mack, entsteht
» Köln: Lichtgestaltung für den Köln-Turm im
Mediapark
» Düsseldorf: Gestaltung des Eingangsbereiches
des Metropolitan-Hauses, mittels eines
Lichtgitters und einer Malerei
» Berlin: es entstehen drei Wandbilder,
je 3,5 × 4,5 m für die Bertelsmann Kommandantur, Unter den Linden, Berlin
2004
» Der Künstler erhält das Große Bundesverdienstkreuz der Bundesrepublik Deutschland
als Erstauszeichnung in Anerkennung für sein
Werk und Wirken als Botschaf ter der Kulturen
2004
» Düsseldorf: die nach dem Brand des Flughafens zerstörte kinetische Skulptur Helios wird
nach ihrer Wiederherstellung im neuen
Flughafengebäude aufgestellt und eingeweiht
» Mönchengladbach: in das Foyer des neuen
Stadions von Borussia wird das Bild mit dem
Titel Das Licht in den Farben von 2001,
356 × 540 cm integriert
» Zürich: für das neu gebaute Hyatt Hotel
entsteht das Bild Couleur et Lumière
» Vortrag im Industrieclub Düsseldorf zum Thema:
Kultur des Dialogs – Dialog der Kulturen
2005
» Entwurf und Ausführung für eine Gestaltung im
Außenbereich des Eingangs für die Passauer
Neue Presse GmbH
» Es erscheint im ars momentum Verlag
(Witten) das Kunstportrait über den Künstler
(rd. 60 Seiten)
2006
» Große Ausstellung im Pergamonmuseum in
Berlin, ein Werkaspekt 1950 – 2006 mit dem
Titel Transit zwischen Okzident und Orient
» Poznán/Polen: 16 m hohe kinetische FlügelSäule vor den Museen
71
10
11
» Hagen: 7 m hohe Skulptur für Wasser und
Licht für die Stadtsparkasse
» Vaduz: Monumentale Granit-Skulptur für das
neue Regierungsforum
2007
» Mönchengladbach: Monumentale Brunnenskulptur aus Naturstein, Plexiglas, Licht und Wasser
für den Park der Santander Consumer Bank AG
2008
» Langenfeld: Fertigstellung der 17 m hohen
Skulptur Großer Vertikaler Rhythmus
» Vortrag am Milwaukee Art Museum, Wisconsin, zum Thema ZERO Group – 50th Anniversary Symposium
» 2008 gründet die Stadt Düsseldorf die
ZERO-Foundation. Die Stif tung erhält die
Archive und zahlreiche Werke der Künstler
Mack, Piene und Uecker und widmet sich der
Forschung, unterstützt und fördert Dokumentationen und Ausstellungen. Im Fokus sind alle
internationalen Künstler, die der ZERO-Idee
verbunden waren
2009
» Der Künstler erhält den Ehrenring der Stadt
Mönchengladbach
» Koblenz: Ausstellung Heinz Mack – Licht der
ZERO-Zeit im Ludwig-Museum
2010
» Verschiedene Entwürfe für die Vollendung der
Kapelle im ehemaligen Erzbischöflichen
Collegium Marianum, Neuss
» Arbeit an dem autobiographischen Buch Leben
und Werk, das 2011 im DuMont Verlag, Köln,
erscheint
» Vorbereitung auf zahlreiche Ausstellungen
und Publikationen, die 2011 anlässlich des
80. Geburtstages stattfinden
2011
» Der Künstler erhält den Auf trag, die von ihm
gestaltete Kapelle im ehemalige Collegium
Marianum in Neuss zu vollenden
72
» Anlässlich seines achtzigsten Geburtstags
finden viele internationale Ausstellungen statt,
so in New York in der Sperone Westwater
Gallery, bei Ben Brown Fine Arts in Hongkong,
in der Kunst- und Ausstellungshalle der
Bundesrepublik Deutschland in Bonn, im
Museum Kunstpalast Düsseldorf und in
Bielefeld in der Samuelis Baumgarte Galerie
» Heinz Mack erhält das Große Verdienstkreuz
mit Stern der Bundesrepublik Deutschland
2012
» Die Kulturstif tung Dortmund verleiht Heinz
Mack den Kulturpreis der Stadt Dortmund,
verbunden mit einer großen Einzelausstellung
im Museum Ostwall
» Bei der Art Basel 2012 nimmt Heinz Mack –
zusammen mit Otto Piene – an dem bekannten
Artist Talk teil. Das Interview führt Hans-Ulrich
Obrist
2013
» In diversen Einzel- und Gruppenausstellungen
werden Werke von Heinz Mack präsentiert,
der sich weiterhin intensiv der Malerei in
seinen Ateliers in Mönchengladbach und auf
Ibiza widmet
Einzelausstellungen (Auswahl)
Solo exhibitions (selection)
1957
» Düsseldorf, Galerie Schmela
1958
1959
» Heidelberg, Galerie Dr. Griesebach
» Paris, Galerie Iris Clert
» Stuttgart, Galerie Behr
1960
» Berlin, Galerie Diogenes
» London, New Vision Centre Gallery
» Mailand, Galleria Azimut
» Ulm, Studio f
1961
» Antwerpen, Galerie ad Libitum
» Frankfurt a.M., Galerie Dato
» München, Galerie Nota
1963
» Antwerpen, Galerie ad Libitum
» Mailand, Galleria Cadario
1964
» Frankfurt a.M., Galerie d
» Genua, Galleria la Polena
» Rom, Galleria il Bilico
1965
» London, Mc Roberts & Tunnard Gallery
» Venedig, Galleria L’Elefante
1966
» New York, Howard Wise Gallery
1967
» Esslingen, (op) Art Gallery
» Karlsruhe, Galerie Rottloff
» Paris, Galerie Denise René
1968
» Basel, Galerie Handschin
» Gelsenkirchen, Künstlerhaus Halfmannshof
» Mailand, Galleria dell’ Ariete
» München, Galerie Heseler
» Turin, Galleria Notizie
1969
» Frankfurt a.M., Galerie Ursula Lichter
» Köln, Galerie Reckermann
1971
» Bielefeld, Galerie Jesse
» Braunschweig, Galerie Langer
» Bregenz, Galerie Dr. Krinzinger
» Essen, Museum Folkwang
» Frankfurt a.M., Galerie Ursula Lichter
» Hamburg, Galerie Dröscher
» Mannheim, Kunstverein
» Starnberg, Galerie Keller
» Stuttgart, Galerie Müller
1972
» Berlin, Akademie der Künste
» Berlin, Modern Art Gallery
» Bonn, Galerie Argelander
» Düsseldorf, Städtische Kunsthalle
» Düsseldorf, Galerie Denise René - Hans Mayer
» Lippstadt, Galerie Inge Steuer
» New York, Galerie Denise René
» Paris, Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris
1973
» Braunschweig, Galerie Langer
» Eindhoven, Stedelijk van Abbemuseum
» Köln, Galerie Stoll
» Willich, Galerie Löhrl
1974
» Bremen, Böttcherstrasse
» Bozen, Galerie E
» Düsseldorf, Kunstmuseum
» Düsseldorf, Junior Galerie
» Hamburg, Junior Galerie
» Hannover, Junior Galerie
» Mönchengladbach, Städtisches Museum
Abteiberg
» Nürnberg, Junior Galerie
» Rom, Galleria della Trinita
73
1975
» Aalborg, Nordjyllands Kunstmuseum
» Dortmund, Junior Galerie
» Düsseldorf, Galerie Denise René – Hans Mayer
» Kopenhagen, Junior Galerie
» Linz, Städtisches Palais
» Mülheim/Ruhr, Städtisches Museum
» Regensburg, Städtisches Museum
» Starnberg, Galerie Keller
» Utrecht, Junior Galerie
» Wien, Junior Galerie
» Witten, Märkisches Museum
» Zürich, Junior Galerie
1976
» Bologna/Italien, Arte Fiera, Galleria E
» Moers, Galerie Christa Böcker
» Oldenburg, Kunstverein
1977
» Darmstadt, Kunsthalle
» Düsseldorf, Städtische Kunsthalle
» Düsseldorf, Galerie Klaus Linke
» Düsseldorf, Galerie Foto-Selektion
» Goslar, Junior Galerie
» Hamburg, Galerie Brockstedt
» Heidelberg, Kunstkabinett Dr. Griesebach
» München, Stadtmuseum
» Münster, Westdeutsche Landesbank
» Saarbrücken, Galerie St. Johann
» Mönchengladbach, Galerie Strunk-Hilgers
1978
» Berlin, Galerie Bossin
» Detmold, Kunstverein
» Hannover, Junior Galerie
Abteiberg
» New York, Rizzoli Gallery
» Tokio, Galerie Unac
» Zürich, Armstutz Fine Art
» Zürich, Nikon Galerie
1979
» Stuttgart, Schlosspark
1980
» Bremen, Kleine Graphik-Galerie
» München, Galerie A
1981
» Köln, Galerie Holtmann
» Mannheim, Galerie Lauter
» Mönchengladbach, Galerie Löhrl
74
1982
» Berlin, Galerie Dibbert
» Hannover, Galerie Holtmann
1983
» Bielefeld, Galerie der Deutschen Bank
» Düsseldorf, Galerie der Deutschen Bank
» Freiburg i.Br., Galerie der Deutschen Bank
» Hamburg, Galerie der Deutschen Bank
» Köln, Galerie der Deutschen Bank
» Wiesbaden, Galerie der Deutschen Bank
1984
» Düsseldorf, Skulpturenpark
» München, Galerie Heseler
» Tokio, Galerie der Deutschen Bank
1985
» Düsseldorf, Galerie VDI
» Heilbronn, Galerie Babel
» Kaiserslautern, Galerie Wack
1986
» Berlin, Galerie Bossin
» Lüdenscheid, Galerie Hoffmeister
» Stuttgart, Kunsthaus Schaller
» Stuttgart, Galerie Wahlandt
1987
» Gladbeck, Wegener & Gerwert
1988
» Düsseldorf, Galerie Hete A.M. Hünermann
» Düsseldorf, Galerie Hans Mayer
» München, Galerie von Braunbehrens
» Nürnberg, Galerie Ursula Erhardt
» Papenburg, Stadthaus
» Saarbrücken, Galerie St.Johann
» Trier, Galerie Ursula Erhardt
» Trier, Europäische Akademie für Bild. Kunst
» Zürich, Arteba Galerie
1989
» Essen, Galerie Neher
» Stuttgart, Galerie Döbele im Hindenburgbau
1990
» München, Galerie von Braunbehrens
» Neustadt, Galerie Herrenhof Mußbach e.V.
» Pforzheim, Reuchlinhaus
1991
» Griesheim, Galerie Franz Swetec
Abteiberg
» Mönchengladbach, BIS-Zentrum
» Schaan/Fürstentum Liechtenstein,
Galerie am Lindenplatz
» Sundern, Kulturring Sundern e.V.
» Sindelfingen, Galerie Tendenz
1992
» Mönchengladbach, Stadtsparkasse Mönchengladbach
1993
» Düsseldorf, Galerie Schoeller
» Wien, Jüdisches Museum
1994
» Ahlen, Kunstmuseum
» Altenburg, Lindenau Museum
» Cottbus, Brandenburgische Kunstsammlungen
» Dresden, Neuer Sächsischer Kunstverein e.V.
» Düsseldorf, Stadtmuseum
» Erfurt, Galerie am Fischmarkt
» Heilbronn, Galerie Rieker
» Lüdenscheid, Galerie Hoffmeister
1995
» Brüssel, Vertretung des Landes NordrheinWestfalen
» Dornbirn, Galerie Zollgasse 7
» Düsseldorf, Goethe-Museum
» Köln, ART COLOGNE, Galerie Neher, Essen
» Kaiserslautern, Galerie Wack
» Rheinsberg, Kurt Tucholsky Gedenkstätte
» Schaan, Galerie am Lindenplatz
» Schüller, Skulpturenpark Eifel
1996
» Chelm/Polen, Galeria 72 – Okregowe
» Halberstadt, Gleimhaus und Moses-Mendelsohn-Akademie
» Iserlohn, Galerie Bengelsträter
» Passau, Galerie im Medienzentrum der
Passauer Neuen Presse
» Stuttgart, Galerie der Landesgirokasse
» Waldburg, Kultur in Waldburg e.V.
1997
» Goslar, Mönchehaus Museum für Moderne
Kunst
» Katowice/Polen, Biuro Wystaw Artystycznych
» Lodz/Polen, Galerie Sztuki
» Poznan/Polen, Galerie Miejska BWA Arsenal
» Wroclaw/Polen, Muzeum Narodowego
1998
» Berlin, Werkstattgalerie Hermann Noack
» Dornbirn/Österreich, Galerie und Verlag C.Art
» Düsseldorf, Deutsches Keramik-Museum,
Hetjens-Museum
» Gießen, Oberhessisches Museum
» Grevenbroich, Haus Hartmann
» Schaan, Galerie am Lindenplatz
» Vaduz/Fürstentum Liechtenstein, Liechtensteinische Staatl. Kunstsammlung
» Vaduz, Briefmarkenmuseum
1999
» Aachen, Galerie Rot
» Barcelona, Galeria Maeght
» Barcelona, Museu de Ceramica
» Bergheim, Stadthalle
» Erkelenz, Haus Spiess
» Jena, Galerie der Jenoptik AG
» Köln, ART COLOGNE, Galerie Swetec, Düsseldorf
» Mönchengladbach, Museum Schloss Rheydt
» Moers, Städtische Galerie im Peschkenhaus
» Stuttgart, Galerie M.B. Art
2000
» Düsseldorf, Galerie Swetec
» Freiburg, Stif tung für konkrete Kunst
Roland Phleps
» Hilden, Kunstraum Gewerbepark Süd
» Paris, FIAC, Galerie Holtmann
» Pirmasens, Neuffer am Park
2001
» Basel, ART Basel, Galerie Denise René, Paris
» Bedburg-Hau, Museum Schloss Moyland
» Bielefeld, Samuelis Baumgarte Galerie
» Köln, ART COLOGNE, Galerie Swetec, Düsseldorf
» Marl, Skulpturen Museum Glaskasten
Abteiberg
Schloss Rheydt
75
» Stuttgart, HPH Hans-Peter Haas, Galerie und
Siebdruck
» Stuttgart, MB Art, Marlies Breitling
» Teheran, Tehran Museum of Contemporary Art
» Vaduz, Galerie Am Lindenplatz
» Weimar, Galerie Profil
2009
» München, Galerie Florian Trampler
» Koblenz, Ludwig Museum
» New York, Sperone Westwater Gallery
» Hofheim am Taunus, Stadtmuseum
» Third Moscow Biennale of Contemporary Art
2002
» Berlin, Zitadelle Spandau
» Köln, ART COLOGNE,
» Ludwigshafen, Wilhelm-Hack-Museum
» Valencia, Museo Nacional de Cerámica
2010
» London, Ben Brown Fine Arts
2003
» Paderborn, Städt. Galerie im Abdinghof
2004
» Dessau, Anhaltinische Gemäldegalerie
» Konstanz, Galerie Geiger
» Vaduz, Galerie am Lindenplatz
2005
» Linnich, Deutsches Glasmalerei-Museum
» Zell a.H., Museum Villa Haiss
2006
» Berlin, Pergamonmuseum
» Bozen/Italien, Galerie Goethe
» Düsseldorf, Galerie Beck & Eggeling
» Essen, Sparkasse
» Hagen, Sparkasse
Abteiberg
2007
» München, Kunst-Messe,
2008
» Art Bodensee, Dornbirn/Österreich,
Galerie C.Art Prantl & Boch, Dornbirn
» Art Karlsruhe, Galerie Geiger, Konstanz
» Langenfeld, Kunstverein
76
2011
» New York, Sperone Westwater Gallery
» Bahrain, Gallery in the Bahrain Harbour
Financial Centre
» Bonn, Kunst- und Ausstellungshalle der
Bundesrepublik Deutschland
» Düsseldorf, Stif tung museum kunst palast
» Art Bodensee, Dornbirn/Österreich, Galerie
C.Art Prantl & Boch, Dornbirn
» Düsseldorf, Galerie Geuer & Breckner
» Düsseldorf, Galerie Swetec
Abteiberg
» Köln, Galerie Heinz Holtmann
» Hongkong, Ben Brown Fine Arts
» Dortmund, Galerie im RWE Tower
» Würzburg, Museum im Kulturspeicher
2012
» Dortmund, Museum Ostwall
im Dortmunder U Zentrum
» Berlin, Galerie Arndt
» Tuttlingen, Galerie der Stadt Tuttlingen
2013
Gruppenausstellungen
Group exhibitions
Werke von Heinz Mack wurden bisher international in mehr als 650
Gruppenausstellungen und auf den wichtigsten Kunstmessen wie der
Art Basel, Art Cologne, FIAC, ARCO, Arte Fiera Bologna, Art Dubai,
Art Hong Kong sowie der Tefaf gezeigt. Seine Exponate befinden sich
weltweit in den renommiertesten Museen und öffentlichen Sammlungen. Zahlreiche Bücher, Kataloge und Filme dokumentieren sein
Schaffen.
Heinz Mack lebt und arbeitet in Mönchengladbach und auf Ibiza.
Works by Heinz Mack have been shown internationally in more than
650 group exhibitions and at the most important art fairs like the
Art Basel, Art Cologne, FIAC, ARCO, Arte Fiera Bologna, Art Dubai,
Art Hong Kong and Tefaf. His art can be found in the most renowned museums and public collections on the globe. Numerous
books, catalogs and films document his œuvre.
Heinz Mack lives and works in Mönchengladbach and in Ibiza.
77
Öffentliche Sammlungen (Auswahl)
Public collections (selection)
Aalborg
Nordiyllands Kunstmuseum
Ahlen
Kunstmuseum
Amsterdam
Stedelijk Museum
Banja Luka/
Bosnien-Herzegowina
Museum of Modern Art of
Republika Srpska
Berlin
Staatliche Museen Preußischer
Kulturbesitz, Nationalgalerie
Budapest
Museum der Bildenden Künste
Buffalo
Albright-Knox-Gallery
Cambridge
Busch-Reisinger Museum
Chelm
Galerie 72
Essen
Museum Folkwang
Esslingen
Villa Merkel
Frankfurt
Museum für Kunsthandwerk
Gelsenkirchen
Städtisches Museum
Gießen
Oberhessisches Landesmuseum
Städtische Kunstsammlungen
Goch
Stif tung Paul Moll im Museum
Goch
Chicago
Lannan Foundation
Göttingen
Städtisches Museum
Connecticut
Aldrich Museum of Contemporary Art
Goslar
Mönchehaus-Museum für
moderne Kunst
Bielefeld
Kunsthalle
Cottbus
Brandenburgische Kunstsammlungen
Hagen
Karl-Ernst-Osthaus-Museum
Birmingham
Museum and Art Gallery
Des Moines
Des Moines Art Center
Hannover
Niedersächsisches Landesmuseum
Bochum
Museum Bochum
Dortmund
Museum am Ostwall
Hannover
Sprengel Museum
Bochum
Sammlung der Ruhr-Universität
Dresden
Kupferstichkabinett
Herne
Emschertal-Museum
Bolívar
Museo de Arte Moderno
Jesus Soto
Düren
Hubertus Schoeller Stif tung im
Leopold-Hoesch-Museum
Hull
Ferens Art Gallery
Bonn
Kunstsammlung der Bundesrepublik Deutschland
Düsseldorf
Städtisches Kunstmuseum
Berlin
Berlinische Galerie
Berlin
Sammlung Hoffmann
Bern
Kunstmuseum
Bonn
Bozen
Museion, Museum für moderne
Kunst
Braunschweig
Bremen
Kunsthalle
78
Brüssel
Musées Royaux des Beaux Arts
de Belgique
Chemnitz
Düsseldorf
Hetjens Museum, Deutsches
Keramikmuseum
Jerusalem
The Israel Museum
Kaiserslautern
Pfalzgalerie
Karlsruhe
Staatliche Kunsthalle
Düsseldorf
E.ON Kunstsammlung
Karlsruhe
Städtische Galerie
Duisburg
Wilhelm-Lehmbruck-Museum
Katowice
Biuro Wystaw Artystycznych
Eindhoven
Stedelijk Van Abbemuseum
Kiel
Kunsthalle
Eindhoven
Stichting Kunstlicht in de Kunst
Kleve
Museum Kurhaus Kleve
New York
Chase Manhattan Collection
Köln
Museum Ludwig
New York
Whitney Museum of
American art
Krefeld
Kaiser-Wilhelm-Museum
Künzelsau
Sammlung Museum Würth
Lausanne
Musée des Arts décoratifs
Lissabon
Berardo Collection
Lodz
Galerie Sztuki
London
Victoria & Albert Museum
London
Tate Gallery
Ludwigshafen
Wilhelm-Hack-Museum und
Städtische Kunstsammlung
Manchester
City art Gallery
Mannheim
Städtische Kunsthalle
Marl
Skulpturenmuseum Glaskasten
Milwaukee, Wisconsin
Bradley Sculpture Garden
Minneapolis
Walker Art Center
Mönchengladbach
Städtisches Museum Abteiberg
Mouans-Sartoux
Stif tung Albers-Honegger,
Espace de l’Art Concret
Mülheim/Ruhr
München
Lenbachhaus
München
Bayerische Staatsgemäldesammlungen, Neue Pinakothek
Münster
Westfälisches Landesmuseum
für Kunst und Kulturgeschichte
New York
Museum of Modern Art
New York
Solomon R. Guggenheim
Museum
New York
Rockefeller Foundation
Nürnberg
Kunsthalle
Saarbrücken
Stif tung Saarländischer
Kulturbesitz
Teheran
Tehran Museum of Contemporary Art
Nagaoko
Nagaoko Art Museum
Turin
Museo Civico di Turino,
Galleria d’arte
Niigata
Niigata Art Museum
Tübingen
Kunsthalle
Nowgorod
Staatl. Museum Nishj
Nowgorod
Ulster
Museum of Art
Oberhausen
Ludwiggalerie Schloss
Oberhausen
Osaka
Osaka Municipal Museum of
Fine Art
Otterio
Rijksmuseum Kröller-Müller
Otterndorf
Museum Moderner Kunst
Landkreis Cuxhaven
Paris
Centre Pompidou
Pecs
Janus Pannonius Muzeum
Pittsburgh
Museum of Art, Carnegie
Institute
Poznan
Galeria Miejska Bwa Arsenal
Raanana
Internationales Museum
Recklinghausen
Städtische Kunsthalle
Rio de Janeiro
Museo de arte Moderna
Rom
Marzotto Collection
Rotterdam
Museum Boijmans –
van Beuningen
Stuttgart
DaimlerChrysler Kunstbesitz
Ulm
Städtisches Museum
Ulster
Ulster Museum
Vaduz
Kunstmuseum Liechtenstein
Venedig
Peggy Guggenheim Collection
Vaccaiago di Ameno
Fondazione Calderara
Washington
Hirshhorn Museum and
Sculpture Garden
Wilhelmshaven
Kunsthalle
Wien
Museum moderner Kunst,
Museum des 20. Jahrhunderts
Wien
Graphische Sammlung Albertina
Wiesbaden
Museum
Witten
Märkisches Museum
Wilhelmshaven
Kunsthalle
Wolfsburg
Städtische Galerie
Wuppertal
Von-der-Heydt-Museum
Zagreb
Museum of Contemporary Art
Zürich
Kunsthaus
Stuttgart
Staatsgalerie
Straßburg
Musée d’Art Moderne et
Contemporain de Strasbourg
79
Fotonachweis
S. 8
S. 66
S. 68
S. 68
S. 69
S. 69
S. 70
S. 70
S. 70
S. 71
S. 71
S. 72
S. 72
Photo credits
Heinz Mack in seinem Atelier, 2013, Foto: Ute Mack
Heinz Mack und Alexander Baumgarte im Atelier-Büro auf dem Huppertzhof, 2011, Foto: Carl Brunn
1. Heinz Mack in seinem Atelier, 2006, vor seinem Bild ‚Rhythmus, Farbe,
Licht‘, 2006, Acryl auf Leinwand, 298 × 498 cm, Foto: Ute Mack
2. Ausstellung: Heinz Mack: Zwischen den Zeiten, Museum Ostwall im
Dortmunder U Zentrum, Dortmund, 2012, Foto: Heinz Mack
3. Ausstellung: Mack – Malerei 1991 – 2001, Städtisches Museum Abteiberg,
Mönchengladbach, 2001, Foto: Heinz Mack
4. Ausstellung: Heinz Mack, Licht-Raum-Farbe, Kunst- und Ausstellungshalle
der Bundesrepublik Deutschland, Bonn, 2011, Foto: Heinz Mack
5. Heinz Mack, 2011, vor seinem Bild ‚Ex Tempora‘, 1998, Acryl auf Leinwand,
273 × 381 cm, Foto: Ute Mack
6. Außenareal Atelier Ibiza mit dem Bild ,Armonia en Espana‘, 1999,
Acryl auf Leinwand, 163 × 204 cm, Foto: Heinz Mack
7. Ausstellung: Heinz Mack – Wahlverwandtschaf ten, Tehran Museum of
Contemporary Art, Teheran, 2001, Foto: Heinz Mack
8. Heinz Mack vor seinem Bild ‚Großes Spektrum‘, 2012, Acryl auf Leinwand,
208 × 308 cm, Foto: Ute Mack
9. Ausstellung: Transit zwischen Okzident und Orient, Pergamonmuseum
Berlin, 2006 – 2007, Foto: Reginald Weiss
10. Heinz Mack in seinem Atelier, 2011, Foto: Ute Mack
11. Ausstellung: Transit zwischen Okzident und Orient, Pergamonmuseum
Berlin, 2006 – 2007, Foto: Thomas Bruns
Impressum
Imprint
Text Text Dr. Gerhard Charles Rump, Berlin
Übersetzung Translation Mason Ellis Murray, London
Herstellung Production Jan van der Most, Düsseldorf
Foto Photo Heinz Mack, Reginald Weiss, Ulrich Helwig
Bildbearbeitung Picture editing Reginald Weiss
Redaktion Editorial Sylvia B. Schlieder M.A., Julia Thieke M.A., Samuelis Baumgarte Galerie
Herausgeber Editor Samuelis Baumgarte Galerie
Erschienen bei
Published by
Niederwall 10, D-33602 Bielefeld
Fon: + 49 (0) 521. 560 31 0
Fax: + 49 (0) 521. 560 31 25
email: [email protected]
www.samuelis-baumgarte.com
ISBN
978-3-00-043566-9
Printed in Germany
© Samuelis Baumgarte Galerie, Bielefeld und VG-Bildkunst, Bonn
80

Katalog - Samuelis Baumgarte Galerie eK

Transcription

Similar documents

Der Katalog zur Ausstellung zum

STEFAN SCHIEK

Kunst im Quartier

Cornelia Osswald Hoffmann_ALLES WAS ICH MIR SCHON IMMER

David Barbarino »Paramount - DG – Deutsche Gesellschaft für

programmheft konferenz | programme booklet