HC GILJE Shadow Grounds NervousVision www

HC GILJE
NervousVision
www.nervousvision.com
Berlin 2001
ISBN 3-932754-22-0
HC GILJE
Shadow Grounds
and performance artists. Gilje represents a new genre of
artist, one who has developed his whole aesthetic practice
through the application of new media, and for whom the
processes of technological production/re-production are as
"natural" a creative act as the smearing of paint across
the surface of a canvas. To what extent one can claim that
dominant aesthetic theories are being redefined by new
media’s technological transformations is not easy to
determine, since many other factors, among them
globalisation and the West’s (grudging) acceptance of a
multicultural society, are brought to bear upon the ongoing
aesthetic discourse. It is safe to say, however, that HC Gilje
and the current generation of media artists are carrying
further an aesthetic redefinition that was initiated by
certain avant-gardes of the previous century, in particular
those who sought to establish new artistic practices based
on the deployment of technological media, often working
in cross-disciplinary collaboration within evolving
structures.
"The impact of new media is assuming an ecological force
engaged in a dynamic dance between natural and
synthetic systems. In the light of new media technological
transformations, dominant aesthetic theories are being
redefined."
Timothy Allen Jackson, "Towards a New Media Aesthetic"
in: Reading Digital Culture, ed. David Trend. Blackwell
Publishers, Oxford, 2000.
A dynamic dance between natural and synthetic systems
could easily be the programme description for one of Hans
Christian Gilje’s many collaborations with dancers, actors
„Der Impakt der neuen Medien stellt eine ökologische
Macht dar, die einen dynamischen Tanz zwischen
natürlichen und synthetischen Systemen vollzieht. Im Zuge
der technischen Umwälzungen in den neuen Medien
werden die vorherrschenden ästhetischen Theorien neu
definiert."
Timothy Allen Jackson, „Towards a New Media Aesthetic"
in: Reading Digital Culture, ed. David Trend. Blackwell
Publishers, Oxford, 2000.
Ein dynamischer Tanz zwischen natürlichen und
synthetischen Systemen; so könnte die programmatische
Timothy Allen Jackson goes on to describe the New Media
Aesthetic thus:
"... projective rather than reflective, complex and dynamic
rather than simple and static, often focussing on process
more than product, and resembling a verb more than a
noun." In the latter part of this description, Allen Jackson
is citing the sixties’ counter culture hero R. Buckminster
Fuller – specifically the title of his book I seem to be a
verb. The core of his description can also be traced back to
much of the art practice of the same era, most notably in
conceptualism and the activities of the Fluxus group. If it
can be said that new media technologies and their
concomitant processes of virtualisation represent an
advanced stage of the conceptualisation of art, or at least
Beschreibung für eine von Hans Christian Giljes
zahlreichen Koproduktionen mit Tänzern, Schauspielern
und Performance-Künstlern lauten. Gilje gehört einer
neuen Kategorie von KünstlerInnen an, die im Umgang mit
den neuen Medien eine umfassende ästhetische Praxis
entwickelt haben, und denen die technischen Produktions/Reproduktionsprozesse so „natürlich" kreativ erscheinen
wie das Auftragen von Farbe auf eine Leinwand. Es ist
nicht leicht festzulegen, inwiefern vorherrschende
ästhetische Theorien von den technischen Umwälzungen in
den neuen Medien neu definiert werden, da viele Faktoren
– wie etwa die Globalisierung und im Westen die
(widerwillige) Akzeptanz einer multikulturellen
Gesellschaft – in den fortwährenden ästhetischen Diskurs
einfließen. Man kann hingegen sagen, dass HC Gilje und
die neue Generation der MedienkünstlerInnen jene
ästhetische Neudefinierung weiter vorantreiben, die von
bestimmten Avantgarden des letzten Jahrhunderts
angegangen worden war, insbesondere von solchen, die
versuchten, neue künstlerische Praktiken zu etablieren, die
auf der technischen Entwicklung der Medien beruhten und
genreübergreifende Kooperationen innerhalb
veränderlicher Strukturen anstrebten.
Timothy Allen Jackson umschreibt ferner die Neue
Medienästhetik wie folgt:
„... projektiv statt reflexiv, komplex und dynamisch statt
einfach und statisch, eher prozess- denn produktorientiert,
einem Verb ähnelnd, mehr als einem Substantiv." Im
letzten Teil dieser Beschreibung zitiert Allen Jackson die
Ikone der kulturellen Gegenbewegung der sechziger Jahre,
R. Buckminster Fuller – genauer gesagt den Titel seines
Buches I seem to be a verb. Der Kern der Beschreibung
lässt sich ebenfalls auf zahlreiche Kunstpraktiken dieser
its apparent dematerialisation, then the methods and
madnesses of Fluxus and its various creative practices from
mail art to confrontational performance can be viewed as
prototypes for much of the network-based art being
developed today.
The characteristics of Hans Christian Gilje’s recent works
are; a dynamic tension between inner (psychological) and
outer (physical) worlds; temporal-spatial structures based
upon cyclical evolution, rephrasing, paraphrasing, constant
re-modification; a confrontation between Gilje’s personal
aesthetic vision and creative processes and those of his cocreators in multimedia collaborative works. The skills he
brings to bear are complex and manifold, and represent in
toto a profile of a new kind of artist - the artist suggested
by Timothy Allen Jackson’s description of New Media
Aesthetics. Gilje is a more than competent videographer;
his sense of visual composition is exemplary and is
informed by a knowledge of the history of visual art and of
cinema. His images and editing structures are often
reminiscent of earlier phases of experimental film, whilst
his methods and his use of digital tools place his work
firmly in the same arena as contemporary electronic
musicians and deejays. The practice of "videojamming"
which is now widespread within club culture,
contemporary rock music and certain sections of the art
world, often falls foul of its own provisional character, lack
of formal structure and tendency to treat all images as
innately equal, resulting in a flatness, a lack of dynamic
and a naive refusal of the image’s inevitable linguistic
content. Gilje manages to avoid these pitfalls through a
combination of restraint - choosing a limited palette of
visual material - and a highly evolved sense of montage
that reframes cinematic practice within the vocabulary of a
Jahre zurückführen, insbesondere auf die Konzeptkunst und
die Aktivitäten der Fluxus-Gruppe. Wenn man sagen kann,
dass die neuen Medientechniken und die sie begleitenden
Virtualisierungsprozesse einen Fortschritt in der
Konzeptualisierung der Kunst oder zumindest ihrer
augenscheinlichen Entmaterialisierung darstellen, dann
sind die Methoden und die Exzentrik von Fluxus und
seinen vielfältigen kreativen Praktiken von der Mail Art zur
konfrontativen Performance als Prototypen für einen
großen Teil der netzwerkgestützten Kunst sehen, wie sie
sich heute entwickelt.
Die Charakteristiken von Hans Christian Giljes neuesten
Arbeiten lassen sich wie folgt zusammenfassen; eine
dynamische Spannung zwischen inneren (psychologischen)
und äußeren (physischen) Welten; zeit-räumliche
Strukturen, die auf zyklischer Evolution, Neuformulierung,
Umschreibung, fortwährender Um-Änderung beruhen; eine
Konfrontation zwischen Giljes persönlicher ästhetischer
Vision, seinen kreativen Prozessen und jenen seiner
Mitspieler in den multimedialen Kooperationen. Die
Fähigkeiten, die er dabei einsetzt, sind komplex und
äußerst variabel. Ihr Zusammenspiel zeichnet das Profil
eines neuen Typus KünstlerInnen – jene KünstlerInnen, die
Timothy Allen Jackson in seiner Beschreibung der Neuen
Medienästhetik vorschlägt. Gilje ist ein mehr als
kompetenter Videograf; sein exemplarischer Sinn für
Bildkomposition beruht auf einer grundlegenden Kenntnis
der Geschichte der bildenden Kunst und des Kinos. Seine
Bilder und Montagen erinnern oft an die frühen Phasen
des experimentellen Films, während seine Methoden und
der Gebrauch digitaler Werkzeuge seine Arbeit im
Wirkungsfeld zeitgenössischer elektronischer Musiker und
DJs verankern. Die Praxis des „Videojamming", die
new media aesthetic. Certain images or categories of
image recur throughout Gilje’s work, whether the
individual manifestation is a single-screen video
projection, an installation, a live video performance, or
electronic scenography for a dance/theatre piece. Urban
architecture, fragments of machinery or of technological
systems, anonymous people in crowded spaces, fragments
of the human body and abstracted elements of the natural
landscape – all of these are constantly recombined within
an evolving, dynamic process. Not an artwork in the sense
of a fixed and finished object, but work-as-art, art-work as
endless process.
In marked contrast to the spectacular multimedia stage
shows of the eighties and nineties, where electronic
trickery and bombastic technological display often
overshadowed the live performer and rendered the
performance somewhat sterile, HC Gilje’s media-based
scenography is an integrated and essential element of a
whole, often underplayed, subtle and sensitive, creating an
extra spatial dimension within which the actions of the
performers are often precisely framed. Tending towards
abstraction, but not falling into mere ambience, his
scenography for KreutzerKompani’s recent production
Blend/Verk achieved a rare and delicate balance between
concrete and illusory spaces, inviting a playfulness on the
part of the dancers, and leaving spaces into which the
individual perceptions of the audience could project,
allowing for a plurality of readings. Although everything
the audience saw was based upon a skilful manipulation of
light, projection, physical motion and three-dimensional
space, and was absolutely real and concrete, the poetic
spatial manipulations of the piece challenged us to see the
performance as a passage, a threshold between the
heutzutage in der Clubszene, in der zeitgenössischen
Rockmusik und in Teilen der Kunstszene verbreitet ist,
scheitert oftmals an ihrem provisorischen Charakter, ihrem
Mangel an formalen Strukturen und ihrer Neigung, alle
Bilder grundsätzlich gleich zu behandeln. Dies äußert sich
in einer Flachheit, einem Mangel an Dynamik und der
naiven Weigerung, den unausweichlichen, semiotisch
aufgeladenen Inhalt der Bilder wahrzunehmen. Gilje
gelingt es, diesen Fallen auszuweichen, indem er eine
gewisse Zurückhaltung – die sich in der Begrenzung des
Bildmaterials ausdrückt – mit einem stark ausgeprägten
Sinn für Montage vereint, womit er die kinematische Praxis
im Vokabular der Neuen Medienästhetik verankert. In
Giljes Arbeiten tauchen immer wieder bestimmte Bilder
oder Bildkategorien auf, ganz gleich ob die jeweilige
Manifestation eine einfache Videoprojektion, eine
Installation, eine Live-Videoperformance oder eine
elektronische Szenografie für ein Tanz-/Theaterstück ist.
Urbane Architektur, Teile von Maschinen oder technischen
Systemen, anonyme Menschen in überfüllten Räumen,
Fragmente des menschlichen Körpers und abstrakte
Elemente der natürlichen Landschaft – all diese Elemente
werden in einem durchgehenden dynamischen Prozess
fortwährend neu kombiniert: Ein Kunstwerk, nicht im Sinne
eines beständigen und fertigen Objekts, sondern ein Werkals-Kunst, ein Kunst-Werk als unendlicher Prozess.
Im deutlichen Gegensatz zu den spektakulären
Multimedia-Bühnenshows der achtziger und neunziger
Jahre, deren elektronische Tricks und bombastischer
technischer Aufwand den Performer meist überschatteten
und die Performance steril werden liessen, ist H. C. Giljes
mediengestützte Szenografie ein integrales und
grundlegendes Element eines Ganzen, oft untertrieben,
concrete world we inhabit and the virtual worlds we dream
of inhabiting. Although the particular aesthetic may be
New Media, the goal is as old as theatre itself: to transport
its audience elsewhere.
Jeremy Welsh
Trondheim, June 2001.
Jeremy Welsh is a visual artist who has worked with
electronic media since the late seventies, and is currently a
professor at Bergen Academy of Fine Art, Norway.
subtil und gefühlvoll, und schafft eine weitere räumliche
Dimension, die den präzisen Rahmen der Handlungen des
Performers absteckt. Seine Szenografie für die neueste
Produktion der KreutzerKompani, Blend/Verk, die zur
Abstraktion tendiert, ohne dabei ins rein Atmosphärische
zu verfallen, erschafft ein seltenes und fragiles
Gleichgewicht zwischen konkreten und illusorischen
Räumen. Sie fordert die tänzerische Improvisation
geradezu heraus und lässt Freiräume für die persönlichen
Projektionen der Zuschauer und somit eine Vielfalt an
Interpretationsmöglichkeiten zu. Obwohl alles, was die
Zuschauer sahen, auf eine gekonnte Manipulation des
Lichts, der Projektion, der physischen Bewegung und des
dreidimensionalen Raums zurückging und absolut real und
konkret war, forderten die poetischen Raummanipulationen
des Stücks sie dazu auf, die Performance als eine Passage
zu sehen, eine Schwelle zwischen der konkreten Welt in
der wir leben und den virtuellen Welten, in denen wir zu
leben träumen. Giljes partikuläre Ästhetik mag die der
Neuen Medien sein, doch ihre Zielsetzung ist so alt wie
das Theater an sich: den Zuschauer an einen anderen Ort
zu versetzen.
Jeremy Welsh
Trondheim, Juni 2001.
Jeremy Welsh, bildender Künstler, arbeitet seit den späten
siebziger Jahren mit elektronischen Medien und lehrt an
der Kunstakademie Bergen in Norwegen.
Shadow Grounds
Video installation
Künstlerhaus Bethanien, Berlin 2001
"It may well be imperfect," I say, "but it leaves traces.
And we can follow these traces, like footsteps in the snow."
"Where do they lead?"
"To oneself," I answer. "That´s what the mind is. Without the
mind, nothing leads anywhere."
„Es ist vielleicht nicht perfekt", sage ich, „aber es hinterlässt
Spuren. Und wir können diese Spuren verfolgen wie
Fußspuren im Schnee."
„Wohin führen sie uns?"
„Zu uns selbst", antworte ich. „Genau das ist Geist. Ohne
den Geist führt nichts irgendwo hin."
Haruki Murakami, Hardboiled Wonderland and the End of
the World. Vintage International, New York, 1993.
Jammer: VideoNervous part 1
Collaboration with musician Aksel H. Tjora /
Zusammenarbeit mit dem Musiker Aksel H. Tjora
Trondheim, Oslo, 1999. ISEA2000, Paris, 2000
Joystick: VideoNervous part 2
Collaboration with choreographer / Zusammenarbeit
mit der Choreographin Eva Cecilie Richardsen.
Music by / Musik von SubGud
Oslo, Bergen, Frankfurt, 1999. Hamburg, 2000
VideoNervous part 3
Video-theater experiment in collaboration
with writer / Video-Theater-Experiment in
Zusammenarbeit mit der Schriftstellerin Lise
Gundersen
Trondheim, 2000
node
Installation
Trondheim, Stockholm, 1999. Oslo, 2001
An interactive computer/video installation in the
form of a metal well, node provides a meeting
place in space and time by collecting faces and
reflecting them back at the viewer: Visitors enter a
dark room and discover the contour of a steel
cylinder filled with water, emitting sound and light.
At the bottom of the well, they see abstract video
sequences and live video of themselves blending in
with faces of previous visitors. Originally created in
Imagine and Max, later transformed to nato.
Die interaktive Computer-/Video-Installation node
ist eine räumliche und zeitliche Begegnungstätte in
Form eines Metallbrunnens, der die Gesichtszüge
der Betrachter einfängt und widerspiegelt. Die
Besucher treten in einen abgedunkelten Raum, wo
man die Umrisse eines mit Wasser gefüllten
Stahlzylinders erkennt, der Sound und Licht
ausstrahlt. Auf dem Grund des Brunnens sehen die
Betrachter abstrakte Video-Sequenzen und LiveAufnahmen ihrer selbst, die sich mit den
Gesichtern der vorhergenden Besuchern
vermischen. Die Sequenzen wurden ursprünglich
mit Imagine und Max hergestellt und anschließend
auf nato überspielt.
Lapser
Video installation
(projection on salt / Projektion auf Salz)
Performer, Oslo, 2001
Iball
Installation on tour with the theatre piece /
Installation auf Tournee mit dem Theaterstück
Mensch!
Norway tour, 2001
The Jazzkammer sessions
Collaboration with the noise duo /
Zusammenarbeit mit dem Noise-Duo Jazzkammer
Rotterdam, Nijmegen, Amsterdam, 2000.
Oslo, 2001. Japan tour fall / Herbst 2001
h.k.mark1
Short film / Kurzfilm, DV
Selected screenings / Vorführungen (Auswahl):
Circles of Confusion, Berlin, 1998. Hamburg
International Shortfilmfestival, Hamburg; The
Norwegian ShortfilmFestival, Grimstad; Nordic
Panorama, Reykjavik, 1999. Magnetic North,
videoprogram on tour in UK, 1999/2000. Resfest,
videoprogram on tour in US and Tokyo, 2000
A five-minute exploration of horizontal, vertical
and mental structures, based on footage from
Hong Kong. Five hours of raw material filmed with
a small Sony DV camera, later chopped up and
transformed on a Macintosh computer.
Eine fünfminütige Erkundung horizontaler,
vertikaler und mentaler Strukturen, die auf
Filmmaterial über Hongkong beruht. Fünf Stunden
Rohmaterial, mit einer kleinen Sony DV-Kamera
aufgenommen, anschließend zerstückelt und auf
einem Macintosh Computer bearbeitet.
Mountains
Digital prints (150x120 cm)
UKS, Oslo, 2001
Blend/Verk
Dance performance with / Tanz-Performance mit
KreutzerKompani. Music by / Musik von Andreas
Moxnes.
Oslo, Bergen, Trondheim, spring / Frühjahr 2001.
Tour fall / Herbst 2001
KreutzerKompani
A clear-cut basis for intense, hybrid environments
of dance, music, video and light design, the work
of choreographer Richardsen and Gilje has a
minimalistic and stringent style. KreutzerKompani
explores the fields of dance and digital media,
where the interaction of live music and movement
is paramount to the aim of creating performances
with a particular mode of expression. Richardsen
and Gilje have collaborated on 5 works: Bøffel
(1998), PunchDrunk (1999), Joystick (1999),
Vakuum (2000) and Blend/Verk (2001).
Als klar umrissene Grundlage eines intensiven,
hybriden Umfelds mit Tanz, Musik, Video und
Lichtgestaltung, ist die Zusammenarbeit von Gilje
mit dem Choreographen Richardsen von einem
minimalistischen und stringenten Stil geprägt.
KreutzerKompani untersucht die Bereiche des
Tanzes und der digitalen Medien, wobei die
Interaktion von Live-Musik und Bewegung beim
Versuch, Performances mit einer speziellen
Ausdrucksform zu verbinden, eine wichtige Rolle
spielt. Richardsen und Gilje haben bei 5 Arbeiten
kooperiert: Bøffel (1998), PunchDrunk (1999),
Joystick (1999), Vakuum (2000) und Blend/Verk
(2001).
Hollow Creature: Tiger Garden
Live performance based on a text by Kathy Acker /
Live-Performance nach einem Text von Kathy Acker
Oslo, 2000, 2001.
The Tiger Garden is a play about the confrontation
between the mental and the physical based on the
texts of Kathy Acker. It relies on chance and choice
– instigated by computer programming. The flow of
the piece is non-linear and can be presented in
many different forms. There are 12 scenes of
prepared performance material existing in
combinations that were chosen partly for aesthetic
criteria and partly at random. The amalgamation of
live action and specially developed video and
sound programs allows the music and video to
operate as playful partners in the performance.
Tiger Garden ist ein Stück über die Konfrontation
des Mentalen und des Physischen, das auf den
Texten Kathy Ackers beruht. Es gründet auf Zufall
und Auswahl, die durch Computer-Programmierung
erzeugt werden. Der Ablauf des Stücks ist nicht
linear und kann in verschiedenen Formen
vorgestellt werden. Es besteht aus 12
vorgefertigten Szenen mit Performance-Material,
die teils nach ästhetischen Kriterien, teils zufällig
kombiniert wurden. Die Vermischung von LiveHandlung und speziell entwickelten Video- und
Sound-Programmen ermöglicht das kreative
Zusammenspiel von Musik und Video in der
Performance.
Date: Thu, 21 June 2001 12:58:28 +0200
To: hc gilje <[email protected]>
From: Andreas Broeckmann <[email protected]>
Subject: interview: Live-Sculpting Image:Code:Sound:Performance
ab. hc, you are working with digital video images that are
partly computer-generated, and partly taken with a camera
and then reworked. You co-operate with people in music,
in performance, and you also produce exhibition pieces.
How would you describe the essence of what you do?
hc. Construction of reality, creating structures instead of
finished work, opening up collaborative spaces, both in
performance and installation work. My work is not about
technology. Though it uses a lot of technology, it has often
been described as emotional and sensitive, which I like. I
collect images either from my own recordings or from
other sources. In fact, I rarely produce anything completely
computer-generated, but I rather sample visuals the way
musicians sample sounds, and then rework the material for
my own use. Through video I want to explore compressed
vs. slow time, inertia vs. motion, rhythm through repetition
(loops), past vs. present, all of which relate directly to my
main themes of interest: relations between mental and
physical reality, (re-)construction of reality, memory,
dreams. I am interested in creating spaces and ambience
rather than stories. My installations attempt to create a
collaboration between the visitors and the "system",
becoming, so to speak, mirrors of the visitors. The way in
ab. hc, Du arbeitest mit digitalen Videobildern, die teils
computergeneriert sind, teils mit einer Kamera auf-genommen und anschließend überarbeitet werden. Du
arbeitest mit Leuten aus dem Musik- und Performancebereich zusammen und stellst ebenfalls Werke für
Ausstellungen her. Wie würdest Du die Essenz dessen, was
Du tust, beschreiben?
hc. Wirklichkeiten konstruieren, Strukturen statt
abgeschlossene Arbeiten schaffen, kollaborative Räume
erschließen, sowohl in Performances als auch in
Installationen. Meine Arbeit handelt nicht von Technik.
Obwohl sie viel Technik einsetzt, wird sie oft als emotional
und einfühlsam beschrieben, was mir gefällt. Ich benutze
entweder eigene Aufnahmen oder Bilder aus anderen
Quellen. Genau genommen produziere ich fast nichts, was
ausschließlich computergeneriert wäre. Ich sample Bilder,
so wie Musiker Sounds samplen, und überarbeite das
Material anschließend für meine eigenen Zwecke.
Anhand von Video möchte ich die Verhältnisse von
komprimierter und verlangsamter Zeit, Stillstand und
Bewegung, Rhythmus durch Wiederholung (Loops),
Geschichte und Gegenwart untersuchen, die sich
unmittelbar auf mein Interesse an den Wechselwirkungen
which the visitors relate to each other and to the space is
a very important part of the work. Most of my live work is
related to the project VideoNervous which I initiated in the
spring of 1999 and which set out to explore video as a live
medium in the context of recent technological
developments and in collaboration with more established
live media: music, dance and theatre. On the whole, it’s the
live experience that matters most: if you weren’t there you
missed it, and subsequent documentation is merely a
substitute. I like the idea of the unstable media, meaning
that a work only exists within a short time-space and
among the people who are present. This gives it a sort of
fragility. Also, considering that the average attention span
is getting shorter, live art has a clear advantage over the
gallery context. Here, the audience actually choose (and
sometimes pay) to watch what you are making, so while
you are performing you have their attention. This is a
privileged situation!
ab. The use of video as a dynamic medium for live
performances has been expanding only recently, although
some pioneering artist performers, like Steina Vasulka or
Michael Saup, have worked on opening up this conjunction
for quite a while now. Can you explain a little how you
have approached this in your work for VideoNervous?
hc. To start with, I wanted to give the medium of video a
spontaneity which is often lacking in a field heavily
dependent on technology. It's a complex process from the
initial idea to the final result because the material first has
to be recorded, then edited/transformed. A live setting
where the experience is created in facing the audience will
furthermore depend on an immediate presence and on the
communication between the players on stage. Until
zwischen mentaler und physischer Wirklichkeit, der
(Re-)Konstruktion von Wirklichkeit, der Erinnerung und den
Träumen beziehen. Ich möchte Räume und Atmosphären
statt Geschichten erschaffen. Meine Installationen
versuchen, eine Kollaboration zwischen den Besuchern und
dem „System" zu erzeugen und werden in einem gewissen
Sinne zu Spiegeln der Besuchern. Die Art und Weise, wie
die Besucher untereinander und mit dem Raum in
Beziehung treten, ist ein wichtiger Bestandteil der Arbeit.
Die meisten meiner Live-Arbeiten haben mit dem Projekt
VideoNervous tun, das ich im Frühjahr 1999 mit der
Zielsetzung initiiert habe, Video als Live-Medium im
Kontext der neuesten technischen Entwicklungen und in
Zusammenarbeit mit etablierten Live-Medien – Musik, Tanz
und Theater – zu erkunden.
Dabei geht es vor allem um die Live-Erfahrung: Wenn Du
nicht dabei warst, hast Du es verpasst, und die
nachträgliche Dokumentation ist ein schwacher Ersatz. Ich
mag die Idee eines unbeständigen Mediums, die
Vorstellung, dass ein Werk nur während eines kurzen ZeitRaums und unter den Anwesenden existiert; das verleiht
ihm etwas Fragiles. Wenn man zudem berücksichtigt, dass
die durchschnittliche Aufmerksamkeit des Publikums immer
kürzer wird, dann hat Live-Kunst dem Galeriekontext
gegenüber einen klaren Vorteil. Die Besucher haben sich
vorab dazu entschieden (und manchmal sogar dafür
gezahlt), sich die Arbeit anzusehen, was bedeutet, dass
man während einer Performance ihre Aufmerksamkeit
genießt. Das ist ein Privileg!
ab. Der Einsatz von Video als einem dynamischen Medium
für Live-Performance hat sich erst in letzter Zeit weiter
verbreitet, obwohl manche Pioniere der Performance-Kunst
wie Steina Vasulka oder Michael Saup seit geraumer Zeit
recently, these criteria could not be fulfilled using analog
video technology, as the equipment was too expensive,
technically insufficient and lacking flexibility. The digital
revolution has now made video technology cheaper, better
and, most importantly, it has given the user instant access
to the video stream. Digital technology has thus made it
possible to work in a totally different way both in
production and during performance. Thanks to digital video
technology, applications supporting MIDI control of video
and new projector technology, video will become a
powerful medium in the crossover field of performance/live
art and visual expression.
Another important aspect of this type of work is video
sampling. Sampling is a familiar tool in music where you
choose a sound source, digitize, manipulate and use it in
new contexts. The samples are like a new instrument that
can be played by the performer. This has finally become a
reality also for video thanks to the development of small
and cheap cameras with good image quality, the possibility
to transfer the video to a computer, faster machines and
better compression codecs. Video loops were developed in
the infancy of digital video when limitations in storage
space and processing power permitted work with stampsized loops only. My first video loop fit onto a floppy disk
but, ironically, because of fast developments in technology,
I no longer have the equipment to play them back. The
loop has since evolved into a new aesthetics: it worships
motion, repetitions create rhythm.
The analog video tape has both a physical and a timebased limit; because it has a beginning and an end, it
takes time to access a specific video clip on the tape. This
physical restraint vanishes on a computer: Random Access
Video means that it will take the same amount of time to
find any video clip on a hard disk no matter where it is
aktiv daran arbeiten, diese Verknüpfung zu bewerkstelligen. Könntest Du kurz erläutern, wie Du diese
Situation in deinen Arbeiten zu VideoNervous angegangen
bist?
hc. Vor allen Dingen wollte ich dem Medium Video eine
Spontaneität geben, die man in diesem Bereich, der so eng
mit Technik verbunden ist, oft vermisst. Zwischen der
ursprünglichen Idee und dem Endresultat liegt ein
komplexer Prozess, da das Material erst aufgenommen
werden muss, bevor es editiert/umgewandelt wird. Ein
Live-Setting, wo die Erfahrung vor dem Publikum entsteht,
hängt zudem von der unmittelbaren Präsenz und der
Verständigung zwischen den Akteuren auf der Bühne ab.
Mit der analogen Videotechnik liessen sich diese Kriterien
bis dato nicht erfüllen, da die Ausrüstung viel zu teuer,
technisch unzureichend und nicht flexibel war.
Die digitale Revolution hat die Videotechnik billiger und
besser werden lassen. Noch wichtiger ist, dass sie dem
Benutzer den direkten Zugriff auf den Videostream
ermöglicht. Die digitale Technik erlaubt es demnach,
sowohl in der Produktion, als auch während der
Performance völlig anders zu arbeiten. Dank der digitalen
Videotechnik und verschiedener Anwendungen für MIDIgesteuerte Videokontrolle, sowie der neuesten
Projektorentechnik, wird Video ein wichtiges Medium an
der Schnittstelle von Performance, Live-Kunst und visueller
Kunst.
Ein anderer wichtiger Aspekt dieser Arbeiten ist das VideoSampling. Das Samplen ist eine Methode, die man aus dem
Bereich der Musik kennt, wo man eine Tonquelle auswählt,
digitalisiert, manipuliert und in neuen Kontexten einsetzt.
Die Samples sind wie ein neues Instrument, das der
Performer spielt. Diese Möglichkeit besteht nun auch im
located. Any clip is thus instantly accessible and can be
fetched with a keystroke or the click of a button. To make
use of this immediacy an address system is needed: a way
of establishing a relation between a keystroke and the
video clip to be played. MIDI is an addressing protocol
used in the music world for coordinating keyboards,
samplers, computers and other instruments, which can also
be applied to video when used with the appropriate
software. In principle, a MIDI-based system for video
connects each key on a MIDI keyboard to a video clip on
the computer's hard disk. So when a key is pressed, the
corresponding video clip is played instantly. There are
many sources of MIDI input, a keyboard being the most
common. VideoNervous also uses other types of MIDI
controllers, like triggers and sensors. From being a
mechanical tape-based playback system, video has evolved
to become a reactive organic medium, an extension of the
performer’s actions.
Another prerequisite for making video interesting in a
stage context is the technical progress in video projectors.
The evolution from big, expensive and dim projectors to
cheaper, handy and bright units allows them to work as a
source of light, and thus as part of a light design and a
scenography. Space can be created by projecting onto
walls, floor, ceiling, and other surfaces and elements,
including bodies.
VideoNervous is a system where the border between
technology and the human performer fades out. The
performer becomes a cyborg: the instrument is an
extension of the human actions, while at the same time
the human is the sensory apparatus of the instrument. My
perception of the world makes me do certain actions
through the technology, which in turn influences my
perception of the environment. VideoNervous becomes like
Videobereich Dank der Entwicklung von kleinen, billigen
Kameras mit guter Bildqualität und der Möglichkeit, Video
auf den Rechner zu übertragen, sowie schnelleren
Prozessoren und verbesserten Komprimierungsverfahren.
Die ersten Videoloops entstanden in den Anfängen der
digitalen Videotechnik, als man wegen der beschränkten
Speicherkapazitäten und Prozessorgeschwindigkeiten nur
in Briefmarkengröße arbeiten konnte. Mein erster
Videoloop passte auf einen Floppy disk; der Witz ist, dass
ich wegen der rasanten technischen Entwicklung der
letzten Jahre heute nicht mehr die Geräte besitze, um ihn
abzuspielen. Inzwischen haben Loops eine neue Ästhetik
hervorgebracht: sie betonen die Bewegung, die
Wiederholungen erzeugen den Rhythmus.
Die analoge Videokassette hat sowohl physische als auch
zeitliche Grenzen. Weil sie einen Anfang und ein Ende hat,
braucht es Zeit, einen bestimmten Ausschnitt zu erfassen.
Diese physische Begrenzung verschwindet beim Rechner:
Random Access Video bedeutet, dass man immer die
gleiche Zeit benötigt, um einen beliebigen Clip von der
Festplatte abzurufen, egal wo er sich befindet. So wird
jedes Stück sofort abrufbar, kann per Tastendruck oder
Mausklick abgespielt werden. Um diese Unmittelbarkeit
ausnutzen zu können, bedarf es eines Adresssystems: einer
Art und Weise, eine Beziehung zwischen einem Tastendruck
und dem abzuspielenden Clip zu erstellen. MIDI ist ein
Adressprotokoll, das im Musikbereich dazu benutzt wird,
um Keyboards, Sampler, Rechner und andere Instrumente
untereinander zu koordinieren, und kann mit Hilfe der
entsprechenden Software ebenfalls im Videobereich
eingesetzt werden. Im Prinzip verbindet ein auf MIDI
beruhendes System für Video jede Taste eines MIDIKeyboards mit einem Videoclip auf der Festplatte des
Rechners. Wenn man also eine Taste drückt, wird der
an extended central nervous system in which many of the
processes parallel our daily processing of reality: sampling
from reality, transforming the samples. The hard disk could
then be seen as a memory bank, the video samples as
pieces of a reality: memories, dreams and thoughts
triggered by impressions from the outside world. Thus the
brain and the perception apparatus become the arena for
this project, working with concepts of subconsciousness,
cyclical train of thoughts, information overload, flashbacks,
extending and numbing the sensory system.
ab. Software has become a very important tool for artistic
creation with digital images. In the video field, advances
have recently been made in terms of the real-time
manipulation of images and their adaptation to sound and
other digitally based data flows. What are the software
tools you use? Do you also write software yourself? What
would you like to see as the next developments in artistic
software?
hc. I have been working with digital video since I got my
first Mac, making those short stamp-sized loops which I
filmed off the screen with a professional Beta camera and
sent to different short film festivals. I used the basic tools
like Premiere, After Effects, Photoshop and, more recently,
Final Cut for the video work, until I discovered that I could
actually steer the playback of video in real time with
external controllers. In 1995 I started working with
Director and simple sensor-triggering. My first experiences
in live contexts were with x<>pose, one of the first videotriggering programs: connecting a keyboard to my Mac
through MIDI, I triggered different Quicktime loops. Then I
was introduced to Imagine, created by Tom Demeyer at
STEIM in Amsterdam, which was a much more powerful
entsprechende Videoclip unmittelbar abgespielt. Es gibt
viele Quellen für MIDI-Input, wobei das Keyboard die
geläufigste ist. VideoNervous unterstützt ebenfalls andere
Arten von MIDI-Reglern, wie etwa Auslöser und Sensoren.
Aus dem ehemals mechanischen, auf Kassetten
beruhenden Video-Abspielsystem ist ein reaktionsfähiges,
organisches Medium geworden, eine Art Verlängerung der
Handlungen des Performers.
Eine weitere Bedingung, um Video für den Bühnenbereich
interessant zu machen, war der Fortschritt in der
Projektorentechnik. Die Entwicklung von großen, teuren
und lichtschwachen Apparaten hin zu billigeren,
kompakten und lichtstarken Geräten macht es möglich, sie
als Lichtquellen zu benutzen, und somit als eine
Komponente in der Lichtgestaltung und der Szenografie
einzusetzen. Man kann Räume erschaffen indem man auf
Wände, Boden, Decke und andere Flächen, unter anderem
Körper, projiziert.
VideoNervous ist ein System, das die Grenzen zwischen der
Technik und dem menschlichen Performer verwischt. Der
Performer wird zum Cyborg: Das Instrument ist eine
Verlängerung der menschlichen Handlungen, gleichzeitig
ist der Mensch der Sinnesapparat der Maschine. Meine
Wahrnehmung der Welt lässt mich bestimmte Handlungen
über den Weg der Technik ausführen, was wiederum meine
Wahrnehmung der Umwelt beeinflusst. VideoNervous
entwickelt sich zu einem erweiterten zentralen
Nervensystem, dessen Prozesse unseren alltäglichen
Wahrnehmungsprozessen der Realität ähneln: Samplen der
Wirklichkeit und Verarbeitung der Samples. Die Festplatte
könnte man als Datenbank, die Video-Samples als Auszüge
aus der Wirklichkeit ansehen: Erinnerungen, Träume und
Gedanken, die durch Eindrücke von der Außenwelt
ausgelöst werden. Das Gehirn und der
tool for manipulating and mixing images, and adding input
from a live camera. Imagine was also designed for realtime purposes and control from MIDI input, but lacked the
ability of scripting for making more interesting relations
between input and output. So I started experimenting with
Max on one computer controlling the behaviour of Imagine
on another, which I used in the installation node. Max is a
programming environment for building control structures
usually based on the protocol MIDI. The fall of 1999 saw
the start of something important for real-time visual work:
the first version of the nato.0+55 video objects for Max
was released by the controversial Netochka
Nezvanova/antiorp. With its later releases, nato has
become a series of very flexible objects for recording,
playing, combining, creating and manipulating video in
real time (and a continually growing library for working
with internet/networks, 3D, text and sound). The learning
curve is still pretty steep, as you have to learn Max and the
nato protocol to obtain interesting results. The essence is
the combination of visual material with a programming
structure which becomes as important as the visual
material itself. Max and nato make it possible for artists to
design their own video programs without the knowledge
of a programming language like C. At the same time, more
and more artists are actually learning C to create their own
objects for use with nato and Max.
As regards future developments, I am still looking for
easier ways to work across different media and a more
flexible way of dealing with sensors and actuators as part
of a total environment. We need new ways of interacting
with the computers. Artists have an important role in
experimenting with this. Part of the incentive for me to
work with installations is to create new ways for manmachine interaction. I am also waiting for more efficient
Wahrnehmungsapparat sind die Arena für dieses Projekt,
das mit Begriffen wie dem Unterbewusstsein, zyklischen
Gedankengängen, Informationsüberangebot und
Rückblenden arbeitet, und die Sinneswahrnehmungen
erweitert und abstumpft.
ab. Software ist zu einem sehr wichtigen Werkzeug bei der
Herstellung digitaler Bilder geworden. Im Videobereich
wurden weitere Fortschritte bei der Manipulation von
Bildern in Echtzeit und ihrer Anbindung an Ton und andere
digitale Datenströme erzielt. Welche Software-Werkzeuge
benutzt Du? Schreibst Du selbst Software? Welche
Entwicklungen in der künstlerischen Software würdest Du
begrüßen?
hc. Ich arbeite mit digitalem Video seit ich meinen ersten
Mac bekam, anfangs, indem ich diese Loops in
Briefmarkengröße herstellte, die ich mit einer
professionellen Beta-Kamera vom Schirm abfilmte und zu
mehreren Kurzfilm-Wettbewerben schickte. Ich benutzte die
Grundwerkzeuge wie Premiere, After Effects, Photoshop
und später Final Cut für die Videoarbeiten, bis ich
herausfand, dass ich das Abspielen in Echtzeit von
Videosequenzen mit externen Reglern steuern kann. 1995
fing ich an, mit Director und einfachen Sensor-Auslösern zu
arbeiten. Meine ersten Erfahrungen im Live-Bereich habe
ich mit x<>pose gemacht, einem der ersten VideoAuslöserprogramme: indem ich ein Keyboard über MIDI mit
meinem Mac verband, löste ich verschiedene Quicktime
Loops aus. Dann entdeckte ich Imagine, eine Software, die
von Tom Demeyer bei STEIM in Amsterdam entwickelt
wurde und sich viel besser dazu eignet, Bilder zu
manipulieren und zu mischen, und gleichzeitig Bilder aus
einer Live-Kamera einzumischen. Imagine wurde auch für
code for existing software. A lot of real-time video work is
really slow. I have started working with small systems that
communicate over local networks, so it would be very
interesting to see good systems for collaborating with
video over the Internet, since the current solutions are too
slow. We will see what the new network collaboration
software Keystroke, developed at De Waag in Amsterdam,
has to offer when it will finally be released. In summary, I
would like to see software that enables better network
handling between machines and the physical world; a
more sensitive computer.
ab. There are groups like The Hub and Sensorband who
have made attempts at doing translocal performances
using ISDN and Internet connections, but they often suffer
from the time delay and limited bandwidth, even when
using only sound or MIDI data. The same goes for the
streaming media experiments of the Xchange network.
Have you made experiences in the field of networked
performances? And do you think that it will be a question
of overcoming the technical limitations? Do you think that
the conceptual ideas are in place for multi-user online
performances using, for instance, nato?
hc. I am participating in some of the collaborative projects
Events in Echtzeit und Steuerung über MIDI-Input
entworfen, aber sie erlaubt es nicht, Scripts zu entwerfen,
mit denen man interessantere Beziehungen zwischen Input
und Output herstellen könnte. Also experimentierte ich mit
Max auf einem Rechner, der das Verhalten von Imagine auf
einem anderen Rechner steuert, wie ich es in der
Installation node getan habe. Max ist eine
Programmierumgebung, die es erlaubt, Kontrollstrukturen
zu erstellen, die im Regelfall auf dem MIDI-Protokoll
beruhen. Im Herbst 1999 wurde mit der ersten Version der
nato.0+55 Video-Objekte für Max von der umstrittenen
Netochka Nezvanova/antiorp ein wichtiger Ansatz für die
Bildbearbeitung in Echtzeit geschaffen. Zusammen mit
seinen nachträglichen Veröffentlichungen bietet nato eine
Reihe sehr flexibler Objekte, um Videosequenzen in
Echtzeit aufzunehmen, abzuspielen, zu kombinieren,
herzustellen und zu manipulieren (sowie eine stetig
wachsende Datenbank, um mit Internet/Netzwerken, 3D,
Text und Ton zu arbeiten). Die Lernschwelle ist noch sehr
hoch, da man sowohl Max als auch das nato-Protokoll
erlernen muss, um interessante Resultate zu erzielen. Der
Kernpunkt ist das Kombinieren von Bildmaterial mit einer
Programmierstruktur, die so wichtig wird wie das
Bildmaterial an sich. Max und nato erlauben es
initiated by Motherboard that have tried to incorporate
networks in the performances and installations, either
locally or over the Internet. The performances included use
of CUSeeMe, IVisit, IRC, Realaudio/Realvideo, with guests
contributing text, images and sound. For instance, a
guitarist would play from San Francisco, while a singer
performed in Cairo and somebody was dancing in front of
a webcam in Toronto, still others contributing text from
elsewhere. We did an installation last fall with works from
five artists linked locally, which also included Internet
remote control of a light tower. The colour mix in the light
tower could be geared by changing the colour on a
website. In January 2000 at Bergen senter for Elektronisk
Kunst (BEK) in Bergen, Norway, Motherboard arranged a
two week worklab/performance, HotWiredLiveArt, with
artists from different backgrounds and various countries,
together with two of the developers of Keystroke. As the
organizer of the next edition of HWLA, Canadian artist
Michelle Terran points out, live, networked collaborative
art emphasizes an ongoing process and de-emphasizes the
final product. In August this year, HWLA2 will be held in
Banff, Canada, where we will be focusing on physical
interfaces and telekinematics, using Max and Keystroke
mainly. In the summer of 2000, HotWiredPartyActionPlan
KünstlerInnen, ihre eigenen Videoprogramme zu entwerfen,
ohne eine Programmiersprache wie C lernen zu müssen.
Gleichzeitig lernen jedoch mehr und mehr KünstlerInnen
das Programmieren mit C, um ihre eigenen Objekte zu
entwerfen, die sie anschliessend mit nato und Max
gebrauchen.
Was die zukünftigen Entwicklungen betrifft, bin ich noch
immer auf der Ausschau nach vereinfachten Wegen,
intermedial zu arbeiten, und nach flexibleren
Möglichkeiten zum Einsatz von Sensoren und Auslösern in
multimedialen Umgebungen. Wir brauchen neue Methoden
der Interaktion mit Rechnern. KünstlerInnen spielen eine
wichtige Rolle bei solchen Experimenten. Ein Grund dafür,
dass ich mit Installationen arbeite, ist es, neue Wege der
Interaktion zwischen Mensch und Maschine aus-zu-probieren. Ich warte auch auf effizientere Codecs für bereits
vorhandene Software. Viele Videoarbeiten in Echtzeit sind
weiterhin sehr langsam. Ich habe angefangen, mit kleinen
Systemen zu arbeiten, die über lokale Netzwerke
miteinander kommunizieren, also wäre es interessant, gute
System zu haben, um via Internet mit Video arbeiten zu
können; die derzeitigen Lösungen sind zu langsam. Man
darf gespannt sein, was die neue Keystroke Software für
kollaborative Netzwerke bringt, die zur Zeit bei De Waag in
took place in two sites, Momentum in Moss, Norway, and
Interaccess in Toronto, Canada, each involving a local
public and hosting several events. The network between
the two spaces involved mostly webcams and Keystroke,
but we found it very hard to get a true collaboration
going. It is difficult to find a focus if something is
happening simultaneously in a physical space and in a
remote space, as they compete for attention. From the
experience of these projects, I have come to think that the
network works best in one central place with guests
contributing material. The goal for me would be to create a
single space consisting of elements from several sources.
As concerns nato, I believe it offers a range of possibilities
for networked collaborations, but when it comes to
streaming video between machines, it is really slow, partly
because of the size of video and limited bandwidth. I have
been more interested in sending commands through
networks to control the performance on remote machines,
mainly in installation work, to distribute the computational
power. In my current installation I will have one "brain"
computer gathering sensor input and doing some
"thinking" which will then send commands to the media
players for video and sound, thus enabling a
communication between the two video projections, the
sound and the surroundings.
I think the problem with network collaborations is that,
while the process of actually doing something with
somebody who is somewhere else is very interesting, the
artistic result is often less. For the performers it is an
exciting situation, but the spectators hardly ever sense the
presence of "the other", which is why they only get
something out of the actual visual/audio output. I took
part in some Keystroke sessions and also watched quite a
few. Sometimes you obtain some really nice results when
Amsterdam entwickelt wird. Kurzum wünsche ich mir eine
Software, die ein besseres Netzwerk-Handling zwischen
den Rechnern und der physischen Welt ermöglicht;
sozusagen einen empfindlicheren Rechner.
ab. Mehrere Gruppen wie The Hub und Sensorband haben
sich an translokalen Performances über ISDN und InternetVerbindungen versucht, hatten aber meist Schwierigkeiten
mit Zeitverzögerungen und begrenzter Bandweite, und das
selbst dann, wenn sie nur mit Tondateien oder MIDISequenzen gearbeitet haben. Das Gleiche gilt für die
Experimente des Xchange Netzwerks mit Streaming Media.
Hast Du selbst Erfahrungen mit Netzwerk-Performances
gesammelt? Und denkst Du, dass das Problem darin liegt,
die technischen Begrenzungen zu überwinden? Denkst Du,
dass es bereits Konzepte für Online-Performances mit
mehreren Teilnehmern, zum Beispiel über nato, gibt?
hc. Ich bin an mehreren kollaborativen Projekten von
Motherboard beteiligt gewesen, wo versucht wurde,
Netzwerke entweder lokal oder übers Internet in die
Performances und Installationen einzubinden. Bei den
Performances wurden unter anderem CUSeeMe, IVisit, IRC
und Realaudio/Realvideo von den Teilnehmern benutzt, um
Texte, Bilder und Ton einzuspeisen. So spielte zum Beispiel
jemand Gitarre in San Francisco, während ein anderer in
Kairo sang und noch ein anderer in Toronto vor einer
Webcam tanzte, während gleichzeitig weitere Teilnehmer
ihre Textbeiträge von anderswo her schickten. Letzten
Herbst haben wir eine Installation produziert, die die
Arbeiten von fünf KünstlerInnen lokal vernetzte und die
Fernsteuerung eines Leuchtturms über Internet erlaubte.
Der Farbton im Leuchtturm konnte geregelt werden, indem
man die Farbe auf der Webseite änderte. Im Januar 2000
there are two people networked. Adding more people
usually just messes things up, and the performers become
frustrated. When there are no rules, meaning some sort of
loose structure on a jam session, the performance is likely
to be of little interest. Network collaborations are a
performers’ medium, and as long as the audience is not
directly involved in the interaction it is hard to distinguish
between network, random and pre-programmed behaviour
in the resulting work. I guess this is mainly a conceptual
problem, namely to either include the audience in the
network or to find ways to visualize this interaction for the
audience. In any case, the experience of being part of
these small exclusive performance networks shouldn't be
underestimated as a performance only for the performers
involved.
ab. hc, you are a Norwegian artist who has spent the past
year in Berlin and who cooperates in different
international contexts, as well as in the translocal sphere
of the Internet. You are thinking about staying in Berlin
while you are still intensely working on some projects in
Norway. How would you describe the geography of your
work? Does it matter at all where you are physically
based? And do you feel that there is an influence of
locality in your work, even though it is so much part of a
cosmopolitan media art scene?
hc. I believe that the people I meet are more important
than the places where I happen to be. Some people I meet
physically, some through the Internet. The important thing
is to have an interesting artistic, technical and social
context for my work, which is one of the reasons for
moving out of Norway. Of course, my work is influenced by
travelling a lot: last year, I spent three months in Helsinki
organisierte Motherboard im Bergen senter for Elektronisk
Kunst (BEK) in Bergen, Norwegen, ein zwei Wochen langes
Performance-Arbeitslabor, HotWiredLiveArt, an dem
KünstlerInnen aus verschiedenen Ländern und mit
unterschiedlichen Backgrounds, sowie zwei Entwickler von
Keystroke teilnahmen. Wie die Verantwortliche der
nächsten Ausgabe von HWLA, die kanadische Künstlerin
Michelle Terran, hervorstrich, legt vernetzte, kollaborative
Kunstpraxis das Gewicht mehr auf den Prozess, als auf das
Endprodukt. Im August dieses Jahres wird HWLA2 in Banff,
Kanada, stattfinden, und sich mit Bildschnittstellen und
Telekinematik, hauptsächlich unter Benutzung von Max
und Keystroke, befassen. Im Sommer 2000 fand
HotWiredPartyActionPlan an zwei Orten statt, Momentum
in Moss, Norwegen, und Interaccess in Toronto, Kanada,
die beide ein lokales Publikum einbanden und mehrere
Events beherbergten. Die Vernetzung der Orte lief
hauptsächlich über Webcams und Keystroke, aber es erwies
sich als äußerst schwierig, eine echte Kollaboration zu
erzielen. Das Problem liegt darin, einen Fokus zu finden,
wenn etwas gleichzeitig im physischen und im virtuellen
Raum stattfindet, da beide um Aufmerksamkeit ringen.
Nach diesen Erfahrungen bin ich zum Schluss gelangt, dass
diese Netzwerke am besten funktionieren, wenn es einen
zentralen Punkt gibt, wo die Teilnehmer ihr Material
beisteuern. Mein Ziel wäre es, einen einzigen Raum zu
schaffen, der aus Elementen verschiedener Herkunft
besteht.
Was die Software nato anbelangt, bin ich der Meinung,
dass sie eine Reihe Möglichkeiten für vernetzte
Kollaborationen bietet, aber wenn es darum geht, Video
zwischen mehreren Geräten zu streamen, ist sie wirklich
langsam, was zum Teil auf die Größe der Videodateien und
die begrenzte Bandbreite zurückzuführen ist. Ich bin
on a residency, one month in Bergen working on a project,
and the rest of the year I was never more than two weeks
in the same place. I do get many impulses from my
surroundings, but they are seldom directly related to art: I
am very much into urban structures as they are humanmade landscapes which, in the end, participate in forming
our way of perceiving and constructing reality. So I get a
lot of inspiration from a city like Berlin because it is
constantly trying to reconstruct itself (and somehow
failing). Still, I don't think that there is a direct influence of
locality in what I do, even though a sensitivity to the
surroundings is a crucial aspect of my overall project
NervousVision.
A lot of my work is directly related to a physical space and
other people (as when I am working with my dance
company, KreutzerKompani, or with a theatre group) who
are located somewhere else than myself. There is a time
lag in how my projects relate to where I am. Most of my
current projects were initiated a year ago when I was still
based in Norway and didn't know that I was going to
Berlin. But lately, after some time in Berlin, projects have
started to appear here as well. For example, I will do a
performance at Kaffee Burger in June, an installation at
Podewil in July and the exhibition at Künstlerhaus
Bethanien in August. And currently my mind is in Japan...
Andreas Broeckmann is a net-worker, researcher and media
art curator living and working in Berlin. He is the artistic
director of the transmediale media art festival.
vielmehr daran interessiert, Computerbefehle über
Netzwerke zu schicken, die Aufgaben auf anderen
Rechnern steuern, insbesondere, um in
Installationsarbeiten die Rechnerkazapität zu verteilen. In
meiner neuen Installation benutze ich ein
„Rechnergehirn", das einen Input über Sensoren einfängt,
„überlegt", und dann Befehle an die Video- und TonAbspielgeräte schickt, was einen Informationsaustausch
zwischen den beiden Videoprojektionen, dem Ton und der
Umgebung herstellt.
Ich denke, das Problem vernetzter, kollaborativer
Kunstpraxis liegt darin, dass meist zwar der Prozess, der
darin besteht, etwas mit jemandem zu tun, der sich an
einem anderen Ort befindet, interessant ist, nicht aber das
künstlerische Resultat. Für die Performer ist es eine
reizvolle Situation, aber die Zuschauer spüren nur selten
die Präsenz des „Anderen", weshalb sie nur dem
tatsächlichen Bild-/Ton-Output etwas abgewinnen können.
Ich habe an mehreren Keystroke Sessions teilgenommen
und etliche andere beobachtet. Wenn zwei Personen im
Netzwerk zusammenarbeiten, erzielt man manchmal gute
Resultate, aber je mehr Teilnehmer hinzukommen, desto
größer wird voraussichtlich das Durcheinander, und die
Performer sind frustriert. Wenn es keine Spielregeln gibt,
also eine Art lose Struktur für die Jam Session, ist die
Performance meist uninteressant. Vernetzte
Kollaborationen sind ein Performer-Medium, und solange
das Publikum nicht unmittelbar in die Interaktion
eingebunden wird, ist es schwierig, in der daraus
resultierenden Arbeit zwischen dem Netzwerk und
zufälligen oder vorprogrammierten Aktionen zu
unterscheiden. Ich denke, es ist vor allem ein konzeptuelles
Problem, was darin besteht, entweder das Publikum ins
Netzwerk einzubinden oder aber Möglichkeiten zu finden,
Bookmarks
HC Gilje
www.nervousvision.com
Motherboard
www.liveart.org
KreutzerKompani
www.kreutzerkompani.com
Hollow Creature
www.hollowcreature.com
Jazzkammer
www.jazzkammer.com
nato
www.eusocial.com
Max
www.cycling74.com
MIDI
www.midi.org
Keystroke
www.keyworx.org
STEIM
www.steim.nl
BEK Bergen
www.bek.no
Künstlerhaus Bethanien
www.bethanien.de
Podewil
www.podewil.de
die Interaktion sichtbar zu machen. In jedem Fall sollte
man die Erfahrung, an solchen kleinen, exklusiven
Netzwerk-Performances teilzunehmen, im Sinne einer
Performance nur für die beteiligten Performer, nicht
unterschätzen.
ab. hc, Du bist ein norwegischer Künstler, hast dieses Jahr
in Berlin verbracht und in verschiedenen internationalen
Kontexten, wie auch in der translokalen Sphäre des
Internets gearbeitet. Du spielst mit dem Gedanken, in
Berlin zu bleiben, und arbeitest gleichzeitig intensiv an
Projekten in Norwegen. Wie würdest Du die Geografie
Deiner Arbeit beschreiben? Spielt es überhaupt eine Rolle,
wo Du Dich physisch befindest? Und würdest Du sagen,
dass man den Einfluss des Lokalen in Deiner Arbeit spürt,
obwohl sie Teil einer kosmopolitischen Medienkunstszene
ist?
hc. Ich glaube, dass die Leute, die ich treffe, wichtiger sind
als die Orte, an denen ich gerade bin. Manche Menschen
treffe ich physisch, andere übers Internet. Was zählt, ist
einen interessanten künstlerischen, technischen und
sozialen Kontext für meine Arbeit zu haben, was einer
meiner Beweggründe war, aus Norwegen wegzuziehen.
Natürlich wird meine Arbeit vom Reisen beeinflusst: Letztes
Jahr hatte ich einen dreimonatigen Atelieraufenthalt in
Helsinki und habe einen Monat lang an einem Projekt in
Bergen gearbeitet, und den Rest des Jahres war ich nie
länger als zwei Wochen am gleichen Ort. Ich bekomme
viele Impulse von meiner Umgebung, aber sie haben nur
selten unmittelbar mit Kunst zu tun: Ich interessiere mich
vor allem für urbane Strukturen, weil sie von Menschen
erschaffene Landschaften sind und insofern unsere
Wahrnehmung und Konstruktion der Wirklichkeit
beeinflussen. Eine Stadt wie Berlin inspiriert mich deshalb
ganz besonders, weil sie ständig versucht, sich zu
rekonstruieren (und dabei scheitert). Trotzdem denke ich,
dass meine Arbeit nicht unmittelbar vom Lokalen
beeinflußt wird, auch wenn eine gewisse Sensibilität für
die Umwelt ein zentraler Aspekt meines Gesamtprojekts
NervousVision ist.
Viele meiner Arbeiten (etwa mit meinem Tanzensemble
KreutzerKompani oder mit einem Theaterensemble)
beziehen sich ganz konkret auf physische Räume und
andere Personen, die sich gerade an einem anderen Ort
befinden. Die Art und Weise, wie meine Projekte sich auf
meinen jeweiligen Aufenthaltsort beziehen, ist von einer
Zeitverschiebung geprägt. Die meisten meiner derzeitigen
Projekte habe ich letztes Jahr angefangen, als ich noch in
Norwegen lebte und nicht wusste, dass ich nach Berlin
kommen würde. Aber seit kurzem, also nach einigen
Monaten in Berlin, bieten sich auch hier Projekte an. Im
Juni zum Beispiel trete ich im Kaffee Burger auf, im Juli
zeige ich eine Installation im Podewil, und im August stelle
ich im Künstlerhaus Bethanien aus. Und zur Zeit sind
meine Gedanken in Japan...
Andreas Broeckmann ist Netzwerker, Theoretiker und
Kurator für Medienkunst. Er lebt und arbeitet in Berlin und
ist künstlerischer Leiter des Medienkunst-Festivals
transmediale.
Spark
Solo video performance
transmediale01, Berlin; STEIM, Amsterdam;
Performer, Oslo; Kaffee Burger, Berlin, 2001
HC GILJE
The catalogue is published on the occasion of the
exhibition Shadow Grounds by HC Gilje (August 31st
through September 16th, 2001), resident in the
International Studio Programme of Künstlerhaus
Bethanien, Berlin.
Der Katalog erscheint anlässlich der Ausstellung
Shadow Grounds von HC Gilje (31. August bis 16.
September 2001) im Rahmen des Internationalen
Atelierprogramms des Künstlerhauses Bethanien,
Berlin.
The project is supported by the Norwegian Ministry of
Foreign Affairs, Norsk Kulturråd, NBK, Fond for lyd og
bilde and KontainerKorporation.
Das Projekt wurde unterstüzt vom Norwegischen
Außenministerium, Norsk Kulturråd, NBK, Fond for lyd
og bilde und KontainerKorporation.
The catalogue is published with the kind support of
the Embassy of Norway in Berlin.
Der Katalog erscheint mit der freundlichen
Unterstützung der Norwegischen Botschaft in Berlin.
Publishers / Herausgeber
Künstlerhaus Bethanien, Berlin
NervousVision, Berlin
Director / Leitung Künstlerhaus Bethanien
Christoph Tannert
Studio Programme Project Coordination /
Projektkoordination Atelierprogramm
Boris Kremer
Press / Presse
Christina Sickert
Editing / Lektorat
HC Gilje, Boris Kremer
Texts / Texte
Andreas Broeckmann (interview), 2001
Jeremy Welsh, 2001
Translation / Übersetzung
Boris Kremer
Fotografie / Photo credits
Blend/Verk: Karl-Henrik Børseth www.karl-henrik.com
Tigerhagen: Leif Gabrielsen
Joystick:
Ingunn Knudsen
Video- and digital stills /
Video- und Digital- stills
HC Gilje
Graphic Design / Gestaltung
Lasse Marhaug, Trondheim (N)
Lithos and Printing / Lithos und Druck
Wennbergs Trykkeri, Trondheim (N)
Thanks to / Dank an
Arvid Sletta, Lasse Marhaug, Andreas Broeckmann,
Jeremy Welsh, Boris Kremer, the Bethanien staff and
artists, the Podewil people, Nemko, KIT, Alexander
Rishaug, co-242.pilots: a&v, NN, collaborators, friends
and family.
Copyright
Künstlerhaus Bethanien, the artist, the photographers
and the authors
Künstlerhaus Bethanien, der Künstler, die Fotografen
und die Autoren
Distribution / Vertrieb
Vice Versa Verlag, 12557 Berlin, Dorotheenstr. 4,
[email protected]
Berlin 2001, ISBN 3-932754-22-0
For updated info about HC Gilje:
www.nervousvision.com