HC GILJE Shadow Grounds NervousVision www
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HC GILJE NervousVision www.nervousvision.com Berlin 2001 ISBN 3-932754-22-0 HC GILJE Shadow Grounds and performance artists. Gilje represents a new genre of artist, one who has developed his whole aesthetic practice through the application of new media, and for whom the processes of technological production/re-production are as "natural" a creative act as the smearing of paint across the surface of a canvas. To what extent one can claim that dominant aesthetic theories are being redefined by new media’s technological transformations is not easy to determine, since many other factors, among them globalisation and the West’s (grudging) acceptance of a multicultural society, are brought to bear upon the ongoing aesthetic discourse. It is safe to say, however, that HC Gilje and the current generation of media artists are carrying further an aesthetic redefinition that was initiated by certain avant-gardes of the previous century, in particular those who sought to establish new artistic practices based on the deployment of technological media, often working in cross-disciplinary collaboration within evolving structures. "The impact of new media is assuming an ecological force engaged in a dynamic dance between natural and synthetic systems. In the light of new media technological transformations, dominant aesthetic theories are being redefined." Timothy Allen Jackson, "Towards a New Media Aesthetic" in: Reading Digital Culture, ed. David Trend. Blackwell Publishers, Oxford, 2000. A dynamic dance between natural and synthetic systems could easily be the programme description for one of Hans Christian Gilje’s many collaborations with dancers, actors „Der Impakt der neuen Medien stellt eine ökologische Macht dar, die einen dynamischen Tanz zwischen natürlichen und synthetischen Systemen vollzieht. Im Zuge der technischen Umwälzungen in den neuen Medien werden die vorherrschenden ästhetischen Theorien neu definiert." Timothy Allen Jackson, „Towards a New Media Aesthetic" in: Reading Digital Culture, ed. David Trend. Blackwell Publishers, Oxford, 2000. Ein dynamischer Tanz zwischen natürlichen und synthetischen Systemen; so könnte die programmatische Timothy Allen Jackson goes on to describe the New Media Aesthetic thus: "... projective rather than reflective, complex and dynamic rather than simple and static, often focussing on process more than product, and resembling a verb more than a noun." In the latter part of this description, Allen Jackson is citing the sixties’ counter culture hero R. Buckminster Fuller – specifically the title of his book I seem to be a verb. The core of his description can also be traced back to much of the art practice of the same era, most notably in conceptualism and the activities of the Fluxus group. If it can be said that new media technologies and their concomitant processes of virtualisation represent an advanced stage of the conceptualisation of art, or at least Beschreibung für eine von Hans Christian Giljes zahlreichen Koproduktionen mit Tänzern, Schauspielern und Performance-Künstlern lauten. Gilje gehört einer neuen Kategorie von KünstlerInnen an, die im Umgang mit den neuen Medien eine umfassende ästhetische Praxis entwickelt haben, und denen die technischen Produktions/Reproduktionsprozesse so „natürlich" kreativ erscheinen wie das Auftragen von Farbe auf eine Leinwand. Es ist nicht leicht festzulegen, inwiefern vorherrschende ästhetische Theorien von den technischen Umwälzungen in den neuen Medien neu definiert werden, da viele Faktoren – wie etwa die Globalisierung und im Westen die (widerwillige) Akzeptanz einer multikulturellen Gesellschaft – in den fortwährenden ästhetischen Diskurs einfließen. Man kann hingegen sagen, dass HC Gilje und die neue Generation der MedienkünstlerInnen jene ästhetische Neudefinierung weiter vorantreiben, die von bestimmten Avantgarden des letzten Jahrhunderts angegangen worden war, insbesondere von solchen, die versuchten, neue künstlerische Praktiken zu etablieren, die auf der technischen Entwicklung der Medien beruhten und genreübergreifende Kooperationen innerhalb veränderlicher Strukturen anstrebten. Timothy Allen Jackson umschreibt ferner die Neue Medienästhetik wie folgt: „... projektiv statt reflexiv, komplex und dynamisch statt einfach und statisch, eher prozess- denn produktorientiert, einem Verb ähnelnd, mehr als einem Substantiv." Im letzten Teil dieser Beschreibung zitiert Allen Jackson die Ikone der kulturellen Gegenbewegung der sechziger Jahre, R. Buckminster Fuller – genauer gesagt den Titel seines Buches I seem to be a verb. Der Kern der Beschreibung lässt sich ebenfalls auf zahlreiche Kunstpraktiken dieser its apparent dematerialisation, then the methods and madnesses of Fluxus and its various creative practices from mail art to confrontational performance can be viewed as prototypes for much of the network-based art being developed today. The characteristics of Hans Christian Gilje’s recent works are; a dynamic tension between inner (psychological) and outer (physical) worlds; temporal-spatial structures based upon cyclical evolution, rephrasing, paraphrasing, constant re-modification; a confrontation between Gilje’s personal aesthetic vision and creative processes and those of his cocreators in multimedia collaborative works. The skills he brings to bear are complex and manifold, and represent in toto a profile of a new kind of artist - the artist suggested by Timothy Allen Jackson’s description of New Media Aesthetics. Gilje is a more than competent videographer; his sense of visual composition is exemplary and is informed by a knowledge of the history of visual art and of cinema. His images and editing structures are often reminiscent of earlier phases of experimental film, whilst his methods and his use of digital tools place his work firmly in the same arena as contemporary electronic musicians and deejays. The practice of "videojamming" which is now widespread within club culture, contemporary rock music and certain sections of the art world, often falls foul of its own provisional character, lack of formal structure and tendency to treat all images as innately equal, resulting in a flatness, a lack of dynamic and a naive refusal of the image’s inevitable linguistic content. Gilje manages to avoid these pitfalls through a combination of restraint - choosing a limited palette of visual material - and a highly evolved sense of montage that reframes cinematic practice within the vocabulary of a Jahre zurückführen, insbesondere auf die Konzeptkunst und die Aktivitäten der Fluxus-Gruppe. Wenn man sagen kann, dass die neuen Medientechniken und die sie begleitenden Virtualisierungsprozesse einen Fortschritt in der Konzeptualisierung der Kunst oder zumindest ihrer augenscheinlichen Entmaterialisierung darstellen, dann sind die Methoden und die Exzentrik von Fluxus und seinen vielfältigen kreativen Praktiken von der Mail Art zur konfrontativen Performance als Prototypen für einen großen Teil der netzwerkgestützten Kunst sehen, wie sie sich heute entwickelt. Die Charakteristiken von Hans Christian Giljes neuesten Arbeiten lassen sich wie folgt zusammenfassen; eine dynamische Spannung zwischen inneren (psychologischen) und äußeren (physischen) Welten; zeit-räumliche Strukturen, die auf zyklischer Evolution, Neuformulierung, Umschreibung, fortwährender Um-Änderung beruhen; eine Konfrontation zwischen Giljes persönlicher ästhetischer Vision, seinen kreativen Prozessen und jenen seiner Mitspieler in den multimedialen Kooperationen. Die Fähigkeiten, die er dabei einsetzt, sind komplex und äußerst variabel. Ihr Zusammenspiel zeichnet das Profil eines neuen Typus KünstlerInnen – jene KünstlerInnen, die Timothy Allen Jackson in seiner Beschreibung der Neuen Medienästhetik vorschlägt. Gilje ist ein mehr als kompetenter Videograf; sein exemplarischer Sinn für Bildkomposition beruht auf einer grundlegenden Kenntnis der Geschichte der bildenden Kunst und des Kinos. Seine Bilder und Montagen erinnern oft an die frühen Phasen des experimentellen Films, während seine Methoden und der Gebrauch digitaler Werkzeuge seine Arbeit im Wirkungsfeld zeitgenössischer elektronischer Musiker und DJs verankern. Die Praxis des „Videojamming", die new media aesthetic. Certain images or categories of image recur throughout Gilje’s work, whether the individual manifestation is a single-screen video projection, an installation, a live video performance, or electronic scenography for a dance/theatre piece. Urban architecture, fragments of machinery or of technological systems, anonymous people in crowded spaces, fragments of the human body and abstracted elements of the natural landscape – all of these are constantly recombined within an evolving, dynamic process. Not an artwork in the sense of a fixed and finished object, but work-as-art, art-work as endless process. In marked contrast to the spectacular multimedia stage shows of the eighties and nineties, where electronic trickery and bombastic technological display often overshadowed the live performer and rendered the performance somewhat sterile, HC Gilje’s media-based scenography is an integrated and essential element of a whole, often underplayed, subtle and sensitive, creating an extra spatial dimension within which the actions of the performers are often precisely framed. Tending towards abstraction, but not falling into mere ambience, his scenography for KreutzerKompani’s recent production Blend/Verk achieved a rare and delicate balance between concrete and illusory spaces, inviting a playfulness on the part of the dancers, and leaving spaces into which the individual perceptions of the audience could project, allowing for a plurality of readings. Although everything the audience saw was based upon a skilful manipulation of light, projection, physical motion and three-dimensional space, and was absolutely real and concrete, the poetic spatial manipulations of the piece challenged us to see the performance as a passage, a threshold between the heutzutage in der Clubszene, in der zeitgenössischen Rockmusik und in Teilen der Kunstszene verbreitet ist, scheitert oftmals an ihrem provisorischen Charakter, ihrem Mangel an formalen Strukturen und ihrer Neigung, alle Bilder grundsätzlich gleich zu behandeln. Dies äußert sich in einer Flachheit, einem Mangel an Dynamik und der naiven Weigerung, den unausweichlichen, semiotisch aufgeladenen Inhalt der Bilder wahrzunehmen. Gilje gelingt es, diesen Fallen auszuweichen, indem er eine gewisse Zurückhaltung – die sich in der Begrenzung des Bildmaterials ausdrückt – mit einem stark ausgeprägten Sinn für Montage vereint, womit er die kinematische Praxis im Vokabular der Neuen Medienästhetik verankert. In Giljes Arbeiten tauchen immer wieder bestimmte Bilder oder Bildkategorien auf, ganz gleich ob die jeweilige Manifestation eine einfache Videoprojektion, eine Installation, eine Live-Videoperformance oder eine elektronische Szenografie für ein Tanz-/Theaterstück ist. Urbane Architektur, Teile von Maschinen oder technischen Systemen, anonyme Menschen in überfüllten Räumen, Fragmente des menschlichen Körpers und abstrakte Elemente der natürlichen Landschaft – all diese Elemente werden in einem durchgehenden dynamischen Prozess fortwährend neu kombiniert: Ein Kunstwerk, nicht im Sinne eines beständigen und fertigen Objekts, sondern ein Werkals-Kunst, ein Kunst-Werk als unendlicher Prozess. Im deutlichen Gegensatz zu den spektakulären Multimedia-Bühnenshows der achtziger und neunziger Jahre, deren elektronische Tricks und bombastischer technischer Aufwand den Performer meist überschatteten und die Performance steril werden liessen, ist H. C. Giljes mediengestützte Szenografie ein integrales und grundlegendes Element eines Ganzen, oft untertrieben, concrete world we inhabit and the virtual worlds we dream of inhabiting. Although the particular aesthetic may be New Media, the goal is as old as theatre itself: to transport its audience elsewhere. Jeremy Welsh Trondheim, June 2001. Jeremy Welsh is a visual artist who has worked with electronic media since the late seventies, and is currently a professor at Bergen Academy of Fine Art, Norway. subtil und gefühlvoll, und schafft eine weitere räumliche Dimension, die den präzisen Rahmen der Handlungen des Performers absteckt. Seine Szenografie für die neueste Produktion der KreutzerKompani, Blend/Verk, die zur Abstraktion tendiert, ohne dabei ins rein Atmosphärische zu verfallen, erschafft ein seltenes und fragiles Gleichgewicht zwischen konkreten und illusorischen Räumen. Sie fordert die tänzerische Improvisation geradezu heraus und lässt Freiräume für die persönlichen Projektionen der Zuschauer und somit eine Vielfalt an Interpretationsmöglichkeiten zu. Obwohl alles, was die Zuschauer sahen, auf eine gekonnte Manipulation des Lichts, der Projektion, der physischen Bewegung und des dreidimensionalen Raums zurückging und absolut real und konkret war, forderten die poetischen Raummanipulationen des Stücks sie dazu auf, die Performance als eine Passage zu sehen, eine Schwelle zwischen der konkreten Welt in der wir leben und den virtuellen Welten, in denen wir zu leben träumen. Giljes partikuläre Ästhetik mag die der Neuen Medien sein, doch ihre Zielsetzung ist so alt wie das Theater an sich: den Zuschauer an einen anderen Ort zu versetzen. Jeremy Welsh Trondheim, Juni 2001. Jeremy Welsh, bildender Künstler, arbeitet seit den späten siebziger Jahren mit elektronischen Medien und lehrt an der Kunstakademie Bergen in Norwegen. Shadow Grounds Video installation Künstlerhaus Bethanien, Berlin 2001 "It may well be imperfect," I say, "but it leaves traces. And we can follow these traces, like footsteps in the snow." "Where do they lead?" "To oneself," I answer. "That´s what the mind is. Without the mind, nothing leads anywhere." „Es ist vielleicht nicht perfekt", sage ich, „aber es hinterlässt Spuren. Und wir können diese Spuren verfolgen wie Fußspuren im Schnee." „Wohin führen sie uns?" „Zu uns selbst", antworte ich. „Genau das ist Geist. Ohne den Geist führt nichts irgendwo hin." Haruki Murakami, Hardboiled Wonderland and the End of the World. Vintage International, New York, 1993. Jammer: VideoNervous part 1 Collaboration with musician Aksel H. Tjora / Zusammenarbeit mit dem Musiker Aksel H. Tjora Trondheim, Oslo, 1999. ISEA2000, Paris, 2000 Joystick: VideoNervous part 2 Collaboration with choreographer / Zusammenarbeit mit der Choreographin Eva Cecilie Richardsen. Music by / Musik von SubGud Oslo, Bergen, Frankfurt, 1999. Hamburg, 2000 VideoNervous part 3 Video-theater experiment in collaboration with writer / Video-Theater-Experiment in Zusammenarbeit mit der Schriftstellerin Lise Gundersen Trondheim, 2000 node Installation Trondheim, Stockholm, 1999. Oslo, 2001 An interactive computer/video installation in the form of a metal well, node provides a meeting place in space and time by collecting faces and reflecting them back at the viewer: Visitors enter a dark room and discover the contour of a steel cylinder filled with water, emitting sound and light. At the bottom of the well, they see abstract video sequences and live video of themselves blending in with faces of previous visitors. Originally created in Imagine and Max, later transformed to nato. Die interaktive Computer-/Video-Installation node ist eine räumliche und zeitliche Begegnungstätte in Form eines Metallbrunnens, der die Gesichtszüge der Betrachter einfängt und widerspiegelt. Die Besucher treten in einen abgedunkelten Raum, wo man die Umrisse eines mit Wasser gefüllten Stahlzylinders erkennt, der Sound und Licht ausstrahlt. Auf dem Grund des Brunnens sehen die Betrachter abstrakte Video-Sequenzen und LiveAufnahmen ihrer selbst, die sich mit den Gesichtern der vorhergenden Besuchern vermischen. Die Sequenzen wurden ursprünglich mit Imagine und Max hergestellt und anschließend auf nato überspielt. Lapser Video installation (projection on salt / Projektion auf Salz) Performer, Oslo, 2001 Iball Installation on tour with the theatre piece / Installation auf Tournee mit dem Theaterstück Mensch! Norway tour, 2001 The Jazzkammer sessions Collaboration with the noise duo / Zusammenarbeit mit dem Noise-Duo Jazzkammer Rotterdam, Nijmegen, Amsterdam, 2000. Oslo, 2001. Japan tour fall / Herbst 2001 h.k.mark1 Short film / Kurzfilm, DV Selected screenings / Vorführungen (Auswahl): Circles of Confusion, Berlin, 1998. Hamburg International Shortfilmfestival, Hamburg; The Norwegian ShortfilmFestival, Grimstad; Nordic Panorama, Reykjavik, 1999. Magnetic North, videoprogram on tour in UK, 1999/2000. Resfest, videoprogram on tour in US and Tokyo, 2000 A five-minute exploration of horizontal, vertical and mental structures, based on footage from Hong Kong. Five hours of raw material filmed with a small Sony DV camera, later chopped up and transformed on a Macintosh computer. Eine fünfminütige Erkundung horizontaler, vertikaler und mentaler Strukturen, die auf Filmmaterial über Hongkong beruht. Fünf Stunden Rohmaterial, mit einer kleinen Sony DV-Kamera aufgenommen, anschließend zerstückelt und auf einem Macintosh Computer bearbeitet. Mountains Digital prints (150x120 cm) UKS, Oslo, 2001 Blend/Verk Dance performance with / Tanz-Performance mit KreutzerKompani. Music by / Musik von Andreas Moxnes. Oslo, Bergen, Trondheim, spring / Frühjahr 2001. Tour fall / Herbst 2001 KreutzerKompani A clear-cut basis for intense, hybrid environments of dance, music, video and light design, the work of choreographer Richardsen and Gilje has a minimalistic and stringent style. KreutzerKompani explores the fields of dance and digital media, where the interaction of live music and movement is paramount to the aim of creating performances with a particular mode of expression. Richardsen and Gilje have collaborated on 5 works: Bøffel (1998), PunchDrunk (1999), Joystick (1999), Vakuum (2000) and Blend/Verk (2001). Als klar umrissene Grundlage eines intensiven, hybriden Umfelds mit Tanz, Musik, Video und Lichtgestaltung, ist die Zusammenarbeit von Gilje mit dem Choreographen Richardsen von einem minimalistischen und stringenten Stil geprägt. KreutzerKompani untersucht die Bereiche des Tanzes und der digitalen Medien, wobei die Interaktion von Live-Musik und Bewegung beim Versuch, Performances mit einer speziellen Ausdrucksform zu verbinden, eine wichtige Rolle spielt. Richardsen und Gilje haben bei 5 Arbeiten kooperiert: Bøffel (1998), PunchDrunk (1999), Joystick (1999), Vakuum (2000) und Blend/Verk (2001). Hollow Creature: Tiger Garden Live performance based on a text by Kathy Acker / Live-Performance nach einem Text von Kathy Acker Oslo, 2000, 2001. The Tiger Garden is a play about the confrontation between the mental and the physical based on the texts of Kathy Acker. It relies on chance and choice – instigated by computer programming. The flow of the piece is non-linear and can be presented in many different forms. There are 12 scenes of prepared performance material existing in combinations that were chosen partly for aesthetic criteria and partly at random. The amalgamation of live action and specially developed video and sound programs allows the music and video to operate as playful partners in the performance. Tiger Garden ist ein Stück über die Konfrontation des Mentalen und des Physischen, das auf den Texten Kathy Ackers beruht. Es gründet auf Zufall und Auswahl, die durch Computer-Programmierung erzeugt werden. Der Ablauf des Stücks ist nicht linear und kann in verschiedenen Formen vorgestellt werden. Es besteht aus 12 vorgefertigten Szenen mit Performance-Material, die teils nach ästhetischen Kriterien, teils zufällig kombiniert wurden. Die Vermischung von LiveHandlung und speziell entwickelten Video- und Sound-Programmen ermöglicht das kreative Zusammenspiel von Musik und Video in der Performance. Date: Thu, 21 June 2001 12:58:28 +0200 To: hc gilje <[email protected]> From: Andreas Broeckmann <[email protected]> Subject: interview: Live-Sculpting Image:Code:Sound:Performance ab. hc, you are working with digital video images that are partly computer-generated, and partly taken with a camera and then reworked. You co-operate with people in music, in performance, and you also produce exhibition pieces. How would you describe the essence of what you do? hc. Construction of reality, creating structures instead of finished work, opening up collaborative spaces, both in performance and installation work. My work is not about technology. Though it uses a lot of technology, it has often been described as emotional and sensitive, which I like. I collect images either from my own recordings or from other sources. In fact, I rarely produce anything completely computer-generated, but I rather sample visuals the way musicians sample sounds, and then rework the material for my own use. Through video I want to explore compressed vs. slow time, inertia vs. motion, rhythm through repetition (loops), past vs. present, all of which relate directly to my main themes of interest: relations between mental and physical reality, (re-)construction of reality, memory, dreams. I am interested in creating spaces and ambience rather than stories. My installations attempt to create a collaboration between the visitors and the "system", becoming, so to speak, mirrors of the visitors. The way in ab. hc, Du arbeitest mit digitalen Videobildern, die teils computergeneriert sind, teils mit einer Kamera auf-genommen und anschließend überarbeitet werden. Du arbeitest mit Leuten aus dem Musik- und Performancebereich zusammen und stellst ebenfalls Werke für Ausstellungen her. Wie würdest Du die Essenz dessen, was Du tust, beschreiben? hc. Wirklichkeiten konstruieren, Strukturen statt abgeschlossene Arbeiten schaffen, kollaborative Räume erschließen, sowohl in Performances als auch in Installationen. Meine Arbeit handelt nicht von Technik. Obwohl sie viel Technik einsetzt, wird sie oft als emotional und einfühlsam beschrieben, was mir gefällt. Ich benutze entweder eigene Aufnahmen oder Bilder aus anderen Quellen. Genau genommen produziere ich fast nichts, was ausschließlich computergeneriert wäre. Ich sample Bilder, so wie Musiker Sounds samplen, und überarbeite das Material anschließend für meine eigenen Zwecke. Anhand von Video möchte ich die Verhältnisse von komprimierter und verlangsamter Zeit, Stillstand und Bewegung, Rhythmus durch Wiederholung (Loops), Geschichte und Gegenwart untersuchen, die sich unmittelbar auf mein Interesse an den Wechselwirkungen which the visitors relate to each other and to the space is a very important part of the work. Most of my live work is related to the project VideoNervous which I initiated in the spring of 1999 and which set out to explore video as a live medium in the context of recent technological developments and in collaboration with more established live media: music, dance and theatre. On the whole, it’s the live experience that matters most: if you weren’t there you missed it, and subsequent documentation is merely a substitute. I like the idea of the unstable media, meaning that a work only exists within a short time-space and among the people who are present. This gives it a sort of fragility. Also, considering that the average attention span is getting shorter, live art has a clear advantage over the gallery context. Here, the audience actually choose (and sometimes pay) to watch what you are making, so while you are performing you have their attention. This is a privileged situation! ab. The use of video as a dynamic medium for live performances has been expanding only recently, although some pioneering artist performers, like Steina Vasulka or Michael Saup, have worked on opening up this conjunction for quite a while now. Can you explain a little how you have approached this in your work for VideoNervous? hc. To start with, I wanted to give the medium of video a spontaneity which is often lacking in a field heavily dependent on technology. It's a complex process from the initial idea to the final result because the material first has to be recorded, then edited/transformed. A live setting where the experience is created in facing the audience will furthermore depend on an immediate presence and on the communication between the players on stage. Until zwischen mentaler und physischer Wirklichkeit, der (Re-)Konstruktion von Wirklichkeit, der Erinnerung und den Träumen beziehen. Ich möchte Räume und Atmosphären statt Geschichten erschaffen. Meine Installationen versuchen, eine Kollaboration zwischen den Besuchern und dem „System" zu erzeugen und werden in einem gewissen Sinne zu Spiegeln der Besuchern. Die Art und Weise, wie die Besucher untereinander und mit dem Raum in Beziehung treten, ist ein wichtiger Bestandteil der Arbeit. Die meisten meiner Live-Arbeiten haben mit dem Projekt VideoNervous tun, das ich im Frühjahr 1999 mit der Zielsetzung initiiert habe, Video als Live-Medium im Kontext der neuesten technischen Entwicklungen und in Zusammenarbeit mit etablierten Live-Medien – Musik, Tanz und Theater – zu erkunden. Dabei geht es vor allem um die Live-Erfahrung: Wenn Du nicht dabei warst, hast Du es verpasst, und die nachträgliche Dokumentation ist ein schwacher Ersatz. Ich mag die Idee eines unbeständigen Mediums, die Vorstellung, dass ein Werk nur während eines kurzen ZeitRaums und unter den Anwesenden existiert; das verleiht ihm etwas Fragiles. Wenn man zudem berücksichtigt, dass die durchschnittliche Aufmerksamkeit des Publikums immer kürzer wird, dann hat Live-Kunst dem Galeriekontext gegenüber einen klaren Vorteil. Die Besucher haben sich vorab dazu entschieden (und manchmal sogar dafür gezahlt), sich die Arbeit anzusehen, was bedeutet, dass man während einer Performance ihre Aufmerksamkeit genießt. Das ist ein Privileg! ab. Der Einsatz von Video als einem dynamischen Medium für Live-Performance hat sich erst in letzter Zeit weiter verbreitet, obwohl manche Pioniere der Performance-Kunst wie Steina Vasulka oder Michael Saup seit geraumer Zeit recently, these criteria could not be fulfilled using analog video technology, as the equipment was too expensive, technically insufficient and lacking flexibility. The digital revolution has now made video technology cheaper, better and, most importantly, it has given the user instant access to the video stream. Digital technology has thus made it possible to work in a totally different way both in production and during performance. Thanks to digital video technology, applications supporting MIDI control of video and new projector technology, video will become a powerful medium in the crossover field of performance/live art and visual expression. Another important aspect of this type of work is video sampling. Sampling is a familiar tool in music where you choose a sound source, digitize, manipulate and use it in new contexts. The samples are like a new instrument that can be played by the performer. This has finally become a reality also for video thanks to the development of small and cheap cameras with good image quality, the possibility to transfer the video to a computer, faster machines and better compression codecs. Video loops were developed in the infancy of digital video when limitations in storage space and processing power permitted work with stampsized loops only. My first video loop fit onto a floppy disk but, ironically, because of fast developments in technology, I no longer have the equipment to play them back. The loop has since evolved into a new aesthetics: it worships motion, repetitions create rhythm. The analog video tape has both a physical and a timebased limit; because it has a beginning and an end, it takes time to access a specific video clip on the tape. This physical restraint vanishes on a computer: Random Access Video means that it will take the same amount of time to find any video clip on a hard disk no matter where it is aktiv daran arbeiten, diese Verknüpfung zu bewerkstelligen. Könntest Du kurz erläutern, wie Du diese Situation in deinen Arbeiten zu VideoNervous angegangen bist? hc. Vor allen Dingen wollte ich dem Medium Video eine Spontaneität geben, die man in diesem Bereich, der so eng mit Technik verbunden ist, oft vermisst. Zwischen der ursprünglichen Idee und dem Endresultat liegt ein komplexer Prozess, da das Material erst aufgenommen werden muss, bevor es editiert/umgewandelt wird. Ein Live-Setting, wo die Erfahrung vor dem Publikum entsteht, hängt zudem von der unmittelbaren Präsenz und der Verständigung zwischen den Akteuren auf der Bühne ab. Mit der analogen Videotechnik liessen sich diese Kriterien bis dato nicht erfüllen, da die Ausrüstung viel zu teuer, technisch unzureichend und nicht flexibel war. Die digitale Revolution hat die Videotechnik billiger und besser werden lassen. Noch wichtiger ist, dass sie dem Benutzer den direkten Zugriff auf den Videostream ermöglicht. Die digitale Technik erlaubt es demnach, sowohl in der Produktion, als auch während der Performance völlig anders zu arbeiten. Dank der digitalen Videotechnik und verschiedener Anwendungen für MIDIgesteuerte Videokontrolle, sowie der neuesten Projektorentechnik, wird Video ein wichtiges Medium an der Schnittstelle von Performance, Live-Kunst und visueller Kunst. Ein anderer wichtiger Aspekt dieser Arbeiten ist das VideoSampling. Das Samplen ist eine Methode, die man aus dem Bereich der Musik kennt, wo man eine Tonquelle auswählt, digitalisiert, manipuliert und in neuen Kontexten einsetzt. Die Samples sind wie ein neues Instrument, das der Performer spielt. Diese Möglichkeit besteht nun auch im located. Any clip is thus instantly accessible and can be fetched with a keystroke or the click of a button. To make use of this immediacy an address system is needed: a way of establishing a relation between a keystroke and the video clip to be played. MIDI is an addressing protocol used in the music world for coordinating keyboards, samplers, computers and other instruments, which can also be applied to video when used with the appropriate software. In principle, a MIDI-based system for video connects each key on a MIDI keyboard to a video clip on the computer's hard disk. So when a key is pressed, the corresponding video clip is played instantly. There are many sources of MIDI input, a keyboard being the most common. VideoNervous also uses other types of MIDI controllers, like triggers and sensors. From being a mechanical tape-based playback system, video has evolved to become a reactive organic medium, an extension of the performer’s actions. Another prerequisite for making video interesting in a stage context is the technical progress in video projectors. The evolution from big, expensive and dim projectors to cheaper, handy and bright units allows them to work as a source of light, and thus as part of a light design and a scenography. Space can be created by projecting onto walls, floor, ceiling, and other surfaces and elements, including bodies. VideoNervous is a system where the border between technology and the human performer fades out. The performer becomes a cyborg: the instrument is an extension of the human actions, while at the same time the human is the sensory apparatus of the instrument. My perception of the world makes me do certain actions through the technology, which in turn influences my perception of the environment. VideoNervous becomes like Videobereich Dank der Entwicklung von kleinen, billigen Kameras mit guter Bildqualität und der Möglichkeit, Video auf den Rechner zu übertragen, sowie schnelleren Prozessoren und verbesserten Komprimierungsverfahren. Die ersten Videoloops entstanden in den Anfängen der digitalen Videotechnik, als man wegen der beschränkten Speicherkapazitäten und Prozessorgeschwindigkeiten nur in Briefmarkengröße arbeiten konnte. Mein erster Videoloop passte auf einen Floppy disk; der Witz ist, dass ich wegen der rasanten technischen Entwicklung der letzten Jahre heute nicht mehr die Geräte besitze, um ihn abzuspielen. Inzwischen haben Loops eine neue Ästhetik hervorgebracht: sie betonen die Bewegung, die Wiederholungen erzeugen den Rhythmus. Die analoge Videokassette hat sowohl physische als auch zeitliche Grenzen. Weil sie einen Anfang und ein Ende hat, braucht es Zeit, einen bestimmten Ausschnitt zu erfassen. Diese physische Begrenzung verschwindet beim Rechner: Random Access Video bedeutet, dass man immer die gleiche Zeit benötigt, um einen beliebigen Clip von der Festplatte abzurufen, egal wo er sich befindet. So wird jedes Stück sofort abrufbar, kann per Tastendruck oder Mausklick abgespielt werden. Um diese Unmittelbarkeit ausnutzen zu können, bedarf es eines Adresssystems: einer Art und Weise, eine Beziehung zwischen einem Tastendruck und dem abzuspielenden Clip zu erstellen. MIDI ist ein Adressprotokoll, das im Musikbereich dazu benutzt wird, um Keyboards, Sampler, Rechner und andere Instrumente untereinander zu koordinieren, und kann mit Hilfe der entsprechenden Software ebenfalls im Videobereich eingesetzt werden. Im Prinzip verbindet ein auf MIDI beruhendes System für Video jede Taste eines MIDIKeyboards mit einem Videoclip auf der Festplatte des Rechners. Wenn man also eine Taste drückt, wird der an extended central nervous system in which many of the processes parallel our daily processing of reality: sampling from reality, transforming the samples. The hard disk could then be seen as a memory bank, the video samples as pieces of a reality: memories, dreams and thoughts triggered by impressions from the outside world. Thus the brain and the perception apparatus become the arena for this project, working with concepts of subconsciousness, cyclical train of thoughts, information overload, flashbacks, extending and numbing the sensory system. ab. Software has become a very important tool for artistic creation with digital images. In the video field, advances have recently been made in terms of the real-time manipulation of images and their adaptation to sound and other digitally based data flows. What are the software tools you use? Do you also write software yourself? What would you like to see as the next developments in artistic software? hc. I have been working with digital video since I got my first Mac, making those short stamp-sized loops which I filmed off the screen with a professional Beta camera and sent to different short film festivals. I used the basic tools like Premiere, After Effects, Photoshop and, more recently, Final Cut for the video work, until I discovered that I could actually steer the playback of video in real time with external controllers. In 1995 I started working with Director and simple sensor-triggering. My first experiences in live contexts were with x<>pose, one of the first videotriggering programs: connecting a keyboard to my Mac through MIDI, I triggered different Quicktime loops. Then I was introduced to Imagine, created by Tom Demeyer at STEIM in Amsterdam, which was a much more powerful entsprechende Videoclip unmittelbar abgespielt. Es gibt viele Quellen für MIDI-Input, wobei das Keyboard die geläufigste ist. VideoNervous unterstützt ebenfalls andere Arten von MIDI-Reglern, wie etwa Auslöser und Sensoren. Aus dem ehemals mechanischen, auf Kassetten beruhenden Video-Abspielsystem ist ein reaktionsfähiges, organisches Medium geworden, eine Art Verlängerung der Handlungen des Performers. Eine weitere Bedingung, um Video für den Bühnenbereich interessant zu machen, war der Fortschritt in der Projektorentechnik. Die Entwicklung von großen, teuren und lichtschwachen Apparaten hin zu billigeren, kompakten und lichtstarken Geräten macht es möglich, sie als Lichtquellen zu benutzen, und somit als eine Komponente in der Lichtgestaltung und der Szenografie einzusetzen. Man kann Räume erschaffen indem man auf Wände, Boden, Decke und andere Flächen, unter anderem Körper, projiziert. VideoNervous ist ein System, das die Grenzen zwischen der Technik und dem menschlichen Performer verwischt. Der Performer wird zum Cyborg: Das Instrument ist eine Verlängerung der menschlichen Handlungen, gleichzeitig ist der Mensch der Sinnesapparat der Maschine. Meine Wahrnehmung der Welt lässt mich bestimmte Handlungen über den Weg der Technik ausführen, was wiederum meine Wahrnehmung der Umwelt beeinflusst. VideoNervous entwickelt sich zu einem erweiterten zentralen Nervensystem, dessen Prozesse unseren alltäglichen Wahrnehmungsprozessen der Realität ähneln: Samplen der Wirklichkeit und Verarbeitung der Samples. Die Festplatte könnte man als Datenbank, die Video-Samples als Auszüge aus der Wirklichkeit ansehen: Erinnerungen, Träume und Gedanken, die durch Eindrücke von der Außenwelt ausgelöst werden. Das Gehirn und der tool for manipulating and mixing images, and adding input from a live camera. Imagine was also designed for realtime purposes and control from MIDI input, but lacked the ability of scripting for making more interesting relations between input and output. So I started experimenting with Max on one computer controlling the behaviour of Imagine on another, which I used in the installation node. Max is a programming environment for building control structures usually based on the protocol MIDI. The fall of 1999 saw the start of something important for real-time visual work: the first version of the nato.0+55 video objects for Max was released by the controversial Netochka Nezvanova/antiorp. With its later releases, nato has become a series of very flexible objects for recording, playing, combining, creating and manipulating video in real time (and a continually growing library for working with internet/networks, 3D, text and sound). The learning curve is still pretty steep, as you have to learn Max and the nato protocol to obtain interesting results. The essence is the combination of visual material with a programming structure which becomes as important as the visual material itself. Max and nato make it possible for artists to design their own video programs without the knowledge of a programming language like C. At the same time, more and more artists are actually learning C to create their own objects for use with nato and Max. As regards future developments, I am still looking for easier ways to work across different media and a more flexible way of dealing with sensors and actuators as part of a total environment. We need new ways of interacting with the computers. Artists have an important role in experimenting with this. Part of the incentive for me to work with installations is to create new ways for manmachine interaction. I am also waiting for more efficient Wahrnehmungsapparat sind die Arena für dieses Projekt, das mit Begriffen wie dem Unterbewusstsein, zyklischen Gedankengängen, Informationsüberangebot und Rückblenden arbeitet, und die Sinneswahrnehmungen erweitert und abstumpft. ab. Software ist zu einem sehr wichtigen Werkzeug bei der Herstellung digitaler Bilder geworden. Im Videobereich wurden weitere Fortschritte bei der Manipulation von Bildern in Echtzeit und ihrer Anbindung an Ton und andere digitale Datenströme erzielt. Welche Software-Werkzeuge benutzt Du? Schreibst Du selbst Software? Welche Entwicklungen in der künstlerischen Software würdest Du begrüßen? hc. Ich arbeite mit digitalem Video seit ich meinen ersten Mac bekam, anfangs, indem ich diese Loops in Briefmarkengröße herstellte, die ich mit einer professionellen Beta-Kamera vom Schirm abfilmte und zu mehreren Kurzfilm-Wettbewerben schickte. Ich benutzte die Grundwerkzeuge wie Premiere, After Effects, Photoshop und später Final Cut für die Videoarbeiten, bis ich herausfand, dass ich das Abspielen in Echtzeit von Videosequenzen mit externen Reglern steuern kann. 1995 fing ich an, mit Director und einfachen Sensor-Auslösern zu arbeiten. Meine ersten Erfahrungen im Live-Bereich habe ich mit x<>pose gemacht, einem der ersten VideoAuslöserprogramme: indem ich ein Keyboard über MIDI mit meinem Mac verband, löste ich verschiedene Quicktime Loops aus. Dann entdeckte ich Imagine, eine Software, die von Tom Demeyer bei STEIM in Amsterdam entwickelt wurde und sich viel besser dazu eignet, Bilder zu manipulieren und zu mischen, und gleichzeitig Bilder aus einer Live-Kamera einzumischen. Imagine wurde auch für code for existing software. A lot of real-time video work is really slow. I have started working with small systems that communicate over local networks, so it would be very interesting to see good systems for collaborating with video over the Internet, since the current solutions are too slow. We will see what the new network collaboration software Keystroke, developed at De Waag in Amsterdam, has to offer when it will finally be released. In summary, I would like to see software that enables better network handling between machines and the physical world; a more sensitive computer. ab. There are groups like The Hub and Sensorband who have made attempts at doing translocal performances using ISDN and Internet connections, but they often suffer from the time delay and limited bandwidth, even when using only sound or MIDI data. The same goes for the streaming media experiments of the Xchange network. Have you made experiences in the field of networked performances? And do you think that it will be a question of overcoming the technical limitations? Do you think that the conceptual ideas are in place for multi-user online performances using, for instance, nato? hc. I am participating in some of the collaborative projects Events in Echtzeit und Steuerung über MIDI-Input entworfen, aber sie erlaubt es nicht, Scripts zu entwerfen, mit denen man interessantere Beziehungen zwischen Input und Output herstellen könnte. Also experimentierte ich mit Max auf einem Rechner, der das Verhalten von Imagine auf einem anderen Rechner steuert, wie ich es in der Installation node getan habe. Max ist eine Programmierumgebung, die es erlaubt, Kontrollstrukturen zu erstellen, die im Regelfall auf dem MIDI-Protokoll beruhen. Im Herbst 1999 wurde mit der ersten Version der nato.0+55 Video-Objekte für Max von der umstrittenen Netochka Nezvanova/antiorp ein wichtiger Ansatz für die Bildbearbeitung in Echtzeit geschaffen. Zusammen mit seinen nachträglichen Veröffentlichungen bietet nato eine Reihe sehr flexibler Objekte, um Videosequenzen in Echtzeit aufzunehmen, abzuspielen, zu kombinieren, herzustellen und zu manipulieren (sowie eine stetig wachsende Datenbank, um mit Internet/Netzwerken, 3D, Text und Ton zu arbeiten). Die Lernschwelle ist noch sehr hoch, da man sowohl Max als auch das nato-Protokoll erlernen muss, um interessante Resultate zu erzielen. Der Kernpunkt ist das Kombinieren von Bildmaterial mit einer Programmierstruktur, die so wichtig wird wie das Bildmaterial an sich. Max und nato erlauben es initiated by Motherboard that have tried to incorporate networks in the performances and installations, either locally or over the Internet. The performances included use of CUSeeMe, IVisit, IRC, Realaudio/Realvideo, with guests contributing text, images and sound. For instance, a guitarist would play from San Francisco, while a singer performed in Cairo and somebody was dancing in front of a webcam in Toronto, still others contributing text from elsewhere. We did an installation last fall with works from five artists linked locally, which also included Internet remote control of a light tower. The colour mix in the light tower could be geared by changing the colour on a website. In January 2000 at Bergen senter for Elektronisk Kunst (BEK) in Bergen, Norway, Motherboard arranged a two week worklab/performance, HotWiredLiveArt, with artists from different backgrounds and various countries, together with two of the developers of Keystroke. As the organizer of the next edition of HWLA, Canadian artist Michelle Terran points out, live, networked collaborative art emphasizes an ongoing process and de-emphasizes the final product. In August this year, HWLA2 will be held in Banff, Canada, where we will be focusing on physical interfaces and telekinematics, using Max and Keystroke mainly. In the summer of 2000, HotWiredPartyActionPlan KünstlerInnen, ihre eigenen Videoprogramme zu entwerfen, ohne eine Programmiersprache wie C lernen zu müssen. Gleichzeitig lernen jedoch mehr und mehr KünstlerInnen das Programmieren mit C, um ihre eigenen Objekte zu entwerfen, die sie anschliessend mit nato und Max gebrauchen. Was die zukünftigen Entwicklungen betrifft, bin ich noch immer auf der Ausschau nach vereinfachten Wegen, intermedial zu arbeiten, und nach flexibleren Möglichkeiten zum Einsatz von Sensoren und Auslösern in multimedialen Umgebungen. Wir brauchen neue Methoden der Interaktion mit Rechnern. KünstlerInnen spielen eine wichtige Rolle bei solchen Experimenten. Ein Grund dafür, dass ich mit Installationen arbeite, ist es, neue Wege der Interaktion zwischen Mensch und Maschine aus-zu-probieren. Ich warte auch auf effizientere Codecs für bereits vorhandene Software. Viele Videoarbeiten in Echtzeit sind weiterhin sehr langsam. Ich habe angefangen, mit kleinen Systemen zu arbeiten, die über lokale Netzwerke miteinander kommunizieren, also wäre es interessant, gute System zu haben, um via Internet mit Video arbeiten zu können; die derzeitigen Lösungen sind zu langsam. Man darf gespannt sein, was die neue Keystroke Software für kollaborative Netzwerke bringt, die zur Zeit bei De Waag in took place in two sites, Momentum in Moss, Norway, and Interaccess in Toronto, Canada, each involving a local public and hosting several events. The network between the two spaces involved mostly webcams and Keystroke, but we found it very hard to get a true collaboration going. It is difficult to find a focus if something is happening simultaneously in a physical space and in a remote space, as they compete for attention. From the experience of these projects, I have come to think that the network works best in one central place with guests contributing material. The goal for me would be to create a single space consisting of elements from several sources. As concerns nato, I believe it offers a range of possibilities for networked collaborations, but when it comes to streaming video between machines, it is really slow, partly because of the size of video and limited bandwidth. I have been more interested in sending commands through networks to control the performance on remote machines, mainly in installation work, to distribute the computational power. In my current installation I will have one "brain" computer gathering sensor input and doing some "thinking" which will then send commands to the media players for video and sound, thus enabling a communication between the two video projections, the sound and the surroundings. I think the problem with network collaborations is that, while the process of actually doing something with somebody who is somewhere else is very interesting, the artistic result is often less. For the performers it is an exciting situation, but the spectators hardly ever sense the presence of "the other", which is why they only get something out of the actual visual/audio output. I took part in some Keystroke sessions and also watched quite a few. Sometimes you obtain some really nice results when Amsterdam entwickelt wird. Kurzum wünsche ich mir eine Software, die ein besseres Netzwerk-Handling zwischen den Rechnern und der physischen Welt ermöglicht; sozusagen einen empfindlicheren Rechner. ab. Mehrere Gruppen wie The Hub und Sensorband haben sich an translokalen Performances über ISDN und InternetVerbindungen versucht, hatten aber meist Schwierigkeiten mit Zeitverzögerungen und begrenzter Bandweite, und das selbst dann, wenn sie nur mit Tondateien oder MIDISequenzen gearbeitet haben. Das Gleiche gilt für die Experimente des Xchange Netzwerks mit Streaming Media. Hast Du selbst Erfahrungen mit Netzwerk-Performances gesammelt? Und denkst Du, dass das Problem darin liegt, die technischen Begrenzungen zu überwinden? Denkst Du, dass es bereits Konzepte für Online-Performances mit mehreren Teilnehmern, zum Beispiel über nato, gibt? hc. Ich bin an mehreren kollaborativen Projekten von Motherboard beteiligt gewesen, wo versucht wurde, Netzwerke entweder lokal oder übers Internet in die Performances und Installationen einzubinden. Bei den Performances wurden unter anderem CUSeeMe, IVisit, IRC und Realaudio/Realvideo von den Teilnehmern benutzt, um Texte, Bilder und Ton einzuspeisen. So spielte zum Beispiel jemand Gitarre in San Francisco, während ein anderer in Kairo sang und noch ein anderer in Toronto vor einer Webcam tanzte, während gleichzeitig weitere Teilnehmer ihre Textbeiträge von anderswo her schickten. Letzten Herbst haben wir eine Installation produziert, die die Arbeiten von fünf KünstlerInnen lokal vernetzte und die Fernsteuerung eines Leuchtturms über Internet erlaubte. Der Farbton im Leuchtturm konnte geregelt werden, indem man die Farbe auf der Webseite änderte. Im Januar 2000 there are two people networked. Adding more people usually just messes things up, and the performers become frustrated. When there are no rules, meaning some sort of loose structure on a jam session, the performance is likely to be of little interest. Network collaborations are a performers’ medium, and as long as the audience is not directly involved in the interaction it is hard to distinguish between network, random and pre-programmed behaviour in the resulting work. I guess this is mainly a conceptual problem, namely to either include the audience in the network or to find ways to visualize this interaction for the audience. In any case, the experience of being part of these small exclusive performance networks shouldn't be underestimated as a performance only for the performers involved. ab. hc, you are a Norwegian artist who has spent the past year in Berlin and who cooperates in different international contexts, as well as in the translocal sphere of the Internet. You are thinking about staying in Berlin while you are still intensely working on some projects in Norway. How would you describe the geography of your work? Does it matter at all where you are physically based? And do you feel that there is an influence of locality in your work, even though it is so much part of a cosmopolitan media art scene? hc. I believe that the people I meet are more important than the places where I happen to be. Some people I meet physically, some through the Internet. The important thing is to have an interesting artistic, technical and social context for my work, which is one of the reasons for moving out of Norway. Of course, my work is influenced by travelling a lot: last year, I spent three months in Helsinki organisierte Motherboard im Bergen senter for Elektronisk Kunst (BEK) in Bergen, Norwegen, ein zwei Wochen langes Performance-Arbeitslabor, HotWiredLiveArt, an dem KünstlerInnen aus verschiedenen Ländern und mit unterschiedlichen Backgrounds, sowie zwei Entwickler von Keystroke teilnahmen. Wie die Verantwortliche der nächsten Ausgabe von HWLA, die kanadische Künstlerin Michelle Terran, hervorstrich, legt vernetzte, kollaborative Kunstpraxis das Gewicht mehr auf den Prozess, als auf das Endprodukt. Im August dieses Jahres wird HWLA2 in Banff, Kanada, stattfinden, und sich mit Bildschnittstellen und Telekinematik, hauptsächlich unter Benutzung von Max und Keystroke, befassen. Im Sommer 2000 fand HotWiredPartyActionPlan an zwei Orten statt, Momentum in Moss, Norwegen, und Interaccess in Toronto, Kanada, die beide ein lokales Publikum einbanden und mehrere Events beherbergten. Die Vernetzung der Orte lief hauptsächlich über Webcams und Keystroke, aber es erwies sich als äußerst schwierig, eine echte Kollaboration zu erzielen. Das Problem liegt darin, einen Fokus zu finden, wenn etwas gleichzeitig im physischen und im virtuellen Raum stattfindet, da beide um Aufmerksamkeit ringen. Nach diesen Erfahrungen bin ich zum Schluss gelangt, dass diese Netzwerke am besten funktionieren, wenn es einen zentralen Punkt gibt, wo die Teilnehmer ihr Material beisteuern. Mein Ziel wäre es, einen einzigen Raum zu schaffen, der aus Elementen verschiedener Herkunft besteht. Was die Software nato anbelangt, bin ich der Meinung, dass sie eine Reihe Möglichkeiten für vernetzte Kollaborationen bietet, aber wenn es darum geht, Video zwischen mehreren Geräten zu streamen, ist sie wirklich langsam, was zum Teil auf die Größe der Videodateien und die begrenzte Bandbreite zurückzuführen ist. Ich bin on a residency, one month in Bergen working on a project, and the rest of the year I was never more than two weeks in the same place. I do get many impulses from my surroundings, but they are seldom directly related to art: I am very much into urban structures as they are humanmade landscapes which, in the end, participate in forming our way of perceiving and constructing reality. So I get a lot of inspiration from a city like Berlin because it is constantly trying to reconstruct itself (and somehow failing). Still, I don't think that there is a direct influence of locality in what I do, even though a sensitivity to the surroundings is a crucial aspect of my overall project NervousVision. A lot of my work is directly related to a physical space and other people (as when I am working with my dance company, KreutzerKompani, or with a theatre group) who are located somewhere else than myself. There is a time lag in how my projects relate to where I am. Most of my current projects were initiated a year ago when I was still based in Norway and didn't know that I was going to Berlin. But lately, after some time in Berlin, projects have started to appear here as well. For example, I will do a performance at Kaffee Burger in June, an installation at Podewil in July and the exhibition at Künstlerhaus Bethanien in August. And currently my mind is in Japan... Andreas Broeckmann is a net-worker, researcher and media art curator living and working in Berlin. He is the artistic director of the transmediale media art festival. vielmehr daran interessiert, Computerbefehle über Netzwerke zu schicken, die Aufgaben auf anderen Rechnern steuern, insbesondere, um in Installationsarbeiten die Rechnerkazapität zu verteilen. In meiner neuen Installation benutze ich ein „Rechnergehirn", das einen Input über Sensoren einfängt, „überlegt", und dann Befehle an die Video- und TonAbspielgeräte schickt, was einen Informationsaustausch zwischen den beiden Videoprojektionen, dem Ton und der Umgebung herstellt. Ich denke, das Problem vernetzter, kollaborativer Kunstpraxis liegt darin, dass meist zwar der Prozess, der darin besteht, etwas mit jemandem zu tun, der sich an einem anderen Ort befindet, interessant ist, nicht aber das künstlerische Resultat. Für die Performer ist es eine reizvolle Situation, aber die Zuschauer spüren nur selten die Präsenz des „Anderen", weshalb sie nur dem tatsächlichen Bild-/Ton-Output etwas abgewinnen können. Ich habe an mehreren Keystroke Sessions teilgenommen und etliche andere beobachtet. Wenn zwei Personen im Netzwerk zusammenarbeiten, erzielt man manchmal gute Resultate, aber je mehr Teilnehmer hinzukommen, desto größer wird voraussichtlich das Durcheinander, und die Performer sind frustriert. Wenn es keine Spielregeln gibt, also eine Art lose Struktur für die Jam Session, ist die Performance meist uninteressant. Vernetzte Kollaborationen sind ein Performer-Medium, und solange das Publikum nicht unmittelbar in die Interaktion eingebunden wird, ist es schwierig, in der daraus resultierenden Arbeit zwischen dem Netzwerk und zufälligen oder vorprogrammierten Aktionen zu unterscheiden. Ich denke, es ist vor allem ein konzeptuelles Problem, was darin besteht, entweder das Publikum ins Netzwerk einzubinden oder aber Möglichkeiten zu finden, Bookmarks HC Gilje www.nervousvision.com Motherboard www.liveart.org KreutzerKompani www.kreutzerkompani.com Hollow Creature www.hollowcreature.com Jazzkammer www.jazzkammer.com nato www.eusocial.com Max www.cycling74.com MIDI www.midi.org Keystroke www.keyworx.org STEIM www.steim.nl BEK Bergen www.bek.no Künstlerhaus Bethanien www.bethanien.de Podewil www.podewil.de die Interaktion sichtbar zu machen. In jedem Fall sollte man die Erfahrung, an solchen kleinen, exklusiven Netzwerk-Performances teilzunehmen, im Sinne einer Performance nur für die beteiligten Performer, nicht unterschätzen. ab. hc, Du bist ein norwegischer Künstler, hast dieses Jahr in Berlin verbracht und in verschiedenen internationalen Kontexten, wie auch in der translokalen Sphäre des Internets gearbeitet. Du spielst mit dem Gedanken, in Berlin zu bleiben, und arbeitest gleichzeitig intensiv an Projekten in Norwegen. Wie würdest Du die Geografie Deiner Arbeit beschreiben? Spielt es überhaupt eine Rolle, wo Du Dich physisch befindest? Und würdest Du sagen, dass man den Einfluss des Lokalen in Deiner Arbeit spürt, obwohl sie Teil einer kosmopolitischen Medienkunstszene ist? hc. Ich glaube, dass die Leute, die ich treffe, wichtiger sind als die Orte, an denen ich gerade bin. Manche Menschen treffe ich physisch, andere übers Internet. Was zählt, ist einen interessanten künstlerischen, technischen und sozialen Kontext für meine Arbeit zu haben, was einer meiner Beweggründe war, aus Norwegen wegzuziehen. Natürlich wird meine Arbeit vom Reisen beeinflusst: Letztes Jahr hatte ich einen dreimonatigen Atelieraufenthalt in Helsinki und habe einen Monat lang an einem Projekt in Bergen gearbeitet, und den Rest des Jahres war ich nie länger als zwei Wochen am gleichen Ort. Ich bekomme viele Impulse von meiner Umgebung, aber sie haben nur selten unmittelbar mit Kunst zu tun: Ich interessiere mich vor allem für urbane Strukturen, weil sie von Menschen erschaffene Landschaften sind und insofern unsere Wahrnehmung und Konstruktion der Wirklichkeit beeinflussen. Eine Stadt wie Berlin inspiriert mich deshalb ganz besonders, weil sie ständig versucht, sich zu rekonstruieren (und dabei scheitert). Trotzdem denke ich, dass meine Arbeit nicht unmittelbar vom Lokalen beeinflußt wird, auch wenn eine gewisse Sensibilität für die Umwelt ein zentraler Aspekt meines Gesamtprojekts NervousVision ist. Viele meiner Arbeiten (etwa mit meinem Tanzensemble KreutzerKompani oder mit einem Theaterensemble) beziehen sich ganz konkret auf physische Räume und andere Personen, die sich gerade an einem anderen Ort befinden. Die Art und Weise, wie meine Projekte sich auf meinen jeweiligen Aufenthaltsort beziehen, ist von einer Zeitverschiebung geprägt. Die meisten meiner derzeitigen Projekte habe ich letztes Jahr angefangen, als ich noch in Norwegen lebte und nicht wusste, dass ich nach Berlin kommen würde. Aber seit kurzem, also nach einigen Monaten in Berlin, bieten sich auch hier Projekte an. Im Juni zum Beispiel trete ich im Kaffee Burger auf, im Juli zeige ich eine Installation im Podewil, und im August stelle ich im Künstlerhaus Bethanien aus. Und zur Zeit sind meine Gedanken in Japan... Andreas Broeckmann ist Netzwerker, Theoretiker und Kurator für Medienkunst. Er lebt und arbeitet in Berlin und ist künstlerischer Leiter des Medienkunst-Festivals transmediale. Spark Solo video performance transmediale01, Berlin; STEIM, Amsterdam; Performer, Oslo; Kaffee Burger, Berlin, 2001 HC GILJE The catalogue is published on the occasion of the exhibition Shadow Grounds by HC Gilje (August 31st through September 16th, 2001), resident in the International Studio Programme of Künstlerhaus Bethanien, Berlin. Der Katalog erscheint anlässlich der Ausstellung Shadow Grounds von HC Gilje (31. August bis 16. September 2001) im Rahmen des Internationalen Atelierprogramms des Künstlerhauses Bethanien, Berlin. The project is supported by the Norwegian Ministry of Foreign Affairs, Norsk Kulturråd, NBK, Fond for lyd og bilde and KontainerKorporation. Das Projekt wurde unterstüzt vom Norwegischen Außenministerium, Norsk Kulturråd, NBK, Fond for lyd og bilde und KontainerKorporation. The catalogue is published with the kind support of the Embassy of Norway in Berlin. Der Katalog erscheint mit der freundlichen Unterstützung der Norwegischen Botschaft in Berlin. Publishers / Herausgeber Künstlerhaus Bethanien, Berlin NervousVision, Berlin Director / Leitung Künstlerhaus Bethanien Christoph Tannert Studio Programme Project Coordination / Projektkoordination Atelierprogramm Boris Kremer Press / Presse Christina Sickert Editing / Lektorat HC Gilje, Boris Kremer Texts / Texte Andreas Broeckmann (interview), 2001 Jeremy Welsh, 2001 Translation / Übersetzung Boris Kremer Fotografie / Photo credits Blend/Verk: Karl-Henrik Børseth www.karl-henrik.com Tigerhagen: Leif Gabrielsen Joystick: Ingunn Knudsen Video- and digital stills / Video- und Digital- stills HC Gilje Graphic Design / Gestaltung Lasse Marhaug, Trondheim (N) Lithos and Printing / Lithos und Druck Wennbergs Trykkeri, Trondheim (N) Thanks to / Dank an Arvid Sletta, Lasse Marhaug, Andreas Broeckmann, Jeremy Welsh, Boris Kremer, the Bethanien staff and artists, the Podewil people, Nemko, KIT, Alexander Rishaug, co-242.pilots: a&v, NN, collaborators, friends and family. Copyright Künstlerhaus Bethanien, the artist, the photographers and the authors Künstlerhaus Bethanien, der Künstler, die Fotografen und die Autoren Distribution / Vertrieb Vice Versa Verlag, 12557 Berlin, Dorotheenstr. 4, [email protected] Berlin 2001, ISBN 3-932754-22-0 For updated info about HC Gilje: www.nervousvision.com