D - Jazz Harmonielehre Kurs Unterricht Musik Belp Bern Blues

Transcription

Copyright © : P. Trachsel, Belp
Jazz- und Bluesharmonielehre
für
«Praktiker» (Harmonietabellen und Anhänge mit vielen Progressionen etc.),
«Nicht-Notenleser»,
«Nicht-Tonartsichere»,
«Keyboarder» aber auch andere Instrumentalisten.
Weitere Unterlagen: http://www.jazz-blues-harmonie.tk/
© COPYRIGHT:
Peter Trachsel
[email protected]
25. Mai 2015
Version 97
1
Inhalte / Themen / Aufbau (1 von 2)
•
•
•
•
•
•
•
•
•
•
•
•
•
•
•
•
Was bezweckt Musik… ?
Rhythmik
12 Töne
Stimmung
Intervalle
Intervalle singen, erkennen
Skalen und Stufen
Leittöne
Akkorde
Diatonik
Analyse der Skalen
Akkordtöne
Spezielle Akkorde
Akkordtypen
Umkehrungen
Voicing
•
•
•
•
•
•
•
•
•
•
•
•
•
•
Tonales Zentrum
Funktional und Modal
Funktionale Harmonielehre
Verzicht
Kadenz, Progression, Turnaround
Liedformen
Blues
Horizontal und vertikal
Homophon und polyphon
Tonart
Melodie & Begleitung
Harmonischer Freiraum
Substitution
Parallelklänge
2
•
•
•
•
•
•
•
•
•
•
•
•
•
•
•
Inhalte / Themen / Aufbau (2 von 2)
Gegenklänge
Tritonus-Substitution
Kleine Terz-Substitution
Substitution der Tonika
Substitution der Dominante
Substitution der Subdominante
II V I Kadenz
Kadenzen
Durchgangstöne und –Akkorde
Progressionen, Turnarounds
Modulationen
Diatonische Modulation
Enharmonische Modulation
Chromatische Modulation
Sequenz-Modulation
•
•
•
•
•
•
•
•
•
•
•
Tonzentrale Modulation
In-Out
Trugschluss
Bi- und Polytonal
Cliche-Repertoire
Verbotene Töne
Gute Übungen
Harmonie- resp. Akkordtabellen
Anhänge
Analysen
Midi, MP3, Software
3
Diese Unterlagen dienen denjenigen, die…
• … sich zuerst einmal nicht mit «Theorie» befassen wollen sondern
spielen und probieren. Siehe auch
• Harmonietabellen unter http://www.jazz-blues-harmonie.tk/ und
• übrige Anleitungen in den Anhängen in diesem Dokument
• … auch die Theorie (oder Teile davon) begreifen möchten die den
Tabellen und Anhängen zu Grunde liegt
• … an konkreten Analysen von Stücken die Theorie bestätigen möchten
(siehe Anhänge)
• … evtl. nicht (gut) Noten lesen können
• … evtl. auf ihrem Instrument nur in wenigen Tonarten sicher sind
4
Diese Unterlagen verwenden …
• … nur die deutsche Sprache (englisch und französisch sind geplant)
• … nur die männliche Form; gemeint sind aber alle Geschlechter
• … vereinzelt Links auf Quellen im Internet und im Dokument selber (ja nach
Browser oder PDF-Reader funktionieren sie evtl. nicht.
(bitte dem Verfasser melden, wenn diese veraltet sind)
• … die Notenbezeichnungen: c, d, e, f, g, a, b, h, c
(also nicht die «amerikanische»: c d e f g a bb b c (bb = «B-Flat»)
• … die Akkordbezeichnungen: C, D, E, F, G, A, Bb, H, C, Cm, Dm, etc.
(also nicht die «amerikanische»: C D E F G A Bb B C)
• … als Beispiele
• MIDI-Dateien: Diese brauchen weniger Platz und können abgespielt, als
Noten dargestellt, transponiert, in Geschwindigkeit und Sound verändert
und vieles mehr werden. Markierung in diesen Unterlagen: MIDI: Beispiel
MP3-Dateien: Dies haben genau den Sound, den der Ersteller will, sind
aber grösser und man kann sie nicht bearbeiten wie Midi: MP3: Beispiel
• MP3- und MIDI-Bsp. Dateien die, sofern nicht anders vermerkt, vom
Verfasser der Unterlagen eingespielt wurden. Sie können frei verwendet
werden. Das Herunterladen aus dem Internet braucht u.U. etwas Zeit.
5
Was bezweckt Musik?
Musik stimuliert Emotionen durch
• Melodien, Skalen («horizontal»)
• Harmonien (Akkorde, Akkordfolgen) («vertikal»)
• Rhythmik
• Sound
• Dynamik (Wechsel der Lautstärke), Dichte und Tempo (leise und vor allem
wenig und langsam zu spielen ist meistens schwieriger als umgekehrt)
• Texte
• Indiv. Emotionen, Erinnerungen (insb. Intros, Schlüsse, Themen etc.)
Diese Unterlagen befassen sich vor allem mit Skalen und Harmonien. Sie gehen
auf Rhythmik und Sound nur beschränkt ein.
Harmonien und Skalen wiederum stimulieren den Zuhörer über
• Spannung / Entspannung
• Qualitatives Empfinden von
• „traurig“, “schwermütig“, “beladen“, “melancholisch“ etc. («Moll»)
• «fröhlich“, “forsch“, “zügig“, “frisch“ etc. („Dur“)
(warum eigentlich wirkt „Moll eher trauriger als Dur»?).
6
Rhythmik: Kultur, Herkunft und Art
Welche Rhythmen werden (im Jazz, Blues etc.) eingesetzt? Man kann
strukturieren nach
• Geografie, Kultur (orientalische Rhythmen kommen zum Bsp. im Jazz /
Blues seltener zur Anwendung)
• Zeit / Epoche oder
• nach Tänzen resp. Schritt- und Bewegungsarten (Paso Doble, Tango, etc.).
Es gibt diesbezüglich Übersichten oder Informationen im Internet, z.B.:
http://de.wikipedia.org/wiki/Lateinamerikanische_Musik)
Es hilft aber sehr, wenn man Rhythmen auch formal (mathematisch oder
notentechnisch) begreift. Hier geht es um den formalen Aufbau (Binär, Ternär
etc.). Daraus leiten sich sog. «Patterns» oder Claves (zum Bsp. «Swing», «3/2
Son» etc.) ab.
Dieser Kurs beschäftigt sich primär mit der Thematik «Funktionale
Harmonielehre» und «Modale Musik» (modaler Jazz). Doch auch die Wirkung
von Skalen und Akkorden in Bezug zu ihrer rhythmischen Anwendung gilt es zu
beachten!
7
Rhythmik: Artenübersicht
Obige Grafik zeigt nicht alle Rhythmen (Tänze). Sehr häufig im Jazz sind «Swing» und «Bossa (Latins)».
8
Rhythmik: Binär / Regulär
Die (quasi normalisierte) Zeiteinheit der Musik ist «1». Dies ist eine relative
Zeiteinheit: Also nicht 1 Sekunde oder 1 Minute etc.
• Diese Zeiteinheit wird grundsätzlich feiner unterteilt in ½, ¼, 1/8, 1/16… etc.
also in Zeiteinheiten der Form 1/2n. Der Nenner ist mathematisch gesehen
also immer binär.
• Takt: Ein Musikstück ist besteht aus Takten. Die Struktur der Takte bestimmt
die Grundrhythmik des Stückes.
• Ein Takt hat immer die Dauer von k * 1/2n wobei n eine beliebige aber fest
bestimmte natürliche Zahl ist.
• 1/2n wird als Zählzeit bezeichnet
• k ist ebenfalls eine beliebige natürliche Zahl und bestimmt die Anzahl der
(also gleich lange dauernden) Zählzeiten resp. die Anzahl der Schläge im Takt.
Ein Takt hat also k Schläge (Schlagzahl pro Takt ist k). Jeder Schlag dauert 1/2n
• Ein Takt wird grafisch abgegrenzt mit 2 vertikalen Linien.
• Zu Beginn des Stückes werden der Wert k und 1/2n ausgewiesen und zwar k
oben und 1und 1/2n unten. Bsp. k = 3 und n = 2: Man schreibt 3 oben und 4
unten und sagt e handle sich um einen «3/4-Takt»
• Ein solcher Takt hat also 3 Schläge, jeder Schlag dauert ¼ und der ganze Takt
dauert ¾ (und nicht 1!!).
9
Bsp.: Ein Blues besteht meistens aus 12 Takten. Annahme: der Blues sei im 3/4Takt. Das Tempo eines Musikstückes wird mathematisch numerisch (Metronom)
definiert durch die Anzahl Schläge pro Minute. In der Spreche der Musiker haben
sich zudem Begriffe eingebürgert die diesen Zahlen Begriffe zuordnen wie
«Adagio» für 54 bis 58 Schläge pro Minute oder «Moderato» 92 bis 104 S/M
(oder Beats / Minute (b/m)). etc. Nimmt man an man spielt einen normal
schnellen Blues (Moderato) mit 100 b/m. Dann dauert eine Schlagzeit resp.
Zählzeit 60sec / 100 = 0.6 sec. (und nicht von 0.333.. sec!), eine Taktzeit 1.8 sec
(und nicht 1 sec !), ein Durchgang von 12 Takten rund 22 Sekunden und 5
Durchgänge (Thema, 3 Solos und noch einmal das Thema) ca. 2 Minuten.
Durch das Bündeln der Schläge (Grundschläge) zu Takten bekommen die
Grundschläge einen Bezugspunkt: In einem Takt sind die Grundschläge zum
einen nacheinander durchnummeriert (mit 1 bis beginnend bis zum Wert des
Zählers (k) der Taktangabe), zum anderen werden durch die verwendeten
Metren im Taktschema bestimmte Zählzeiten mehr als andere betont, wodurch
verschiedene Grundschläge innerhalb eines Takts unterschiedliche Betonungen
erlangen. Der erste Grundschlag jedes Takts trägt häufig die Hauptbetonung.
10
Häufige Schlagzahlen und Zählzeiten
• 4/4-Takt (das Häufigste in der Musik) besteht aus 4 Schlägen zu je ¼. Die
relative Taktdauer ist 1. Bei einem Tempo von 100 b/m dauert ein Takt also
2.4 Sekunden und «unser Blues» bereits 2.4 Minuten.
• 3/4-Takt («Walzer», z.B. Toots Thielemans, «Bluesette») aus 3 Schlägen zu je
1/4 also relative Taktdauer ¾.
Eher selten: 5/4-Takt (z.B. Dave Brubeck, «Take 5»): Viele Musiker behelfen sich
z.B. beim Solieren damit dass sie zählen «1, 2, 3, 1, 2, 1, 2, 3, 1, 2, …»
Schon etwas spezieller: 9/8-Takt:
11
Rhythmik behandelt also die zeitliche Abfolge und Dynamik von akustischen
Ereignissen (nicht nur hörbare sondern auch Pausen!). Symbole findet man unter
• http://de.wikipedia.org/wiki/Notenwert
• http://de.wikibooks.org/wiki/Musiklehre:_Rhythmik
Diese Symbole bestimmen also die gegenseitig relative zeitliche Dauer der
Ereignisse und nicht die absolute Dauer!
Bis hier hat man, relativ gesehen, von Zählzeiten gesprochen welche sich
darstellen lassen in der Form m/2n (m, n natürliche Zahlen, als Ganzes eine
rationale Zahl bei der logischerweise also immer eine gerade Zahl im Nenner
steht). Man spricht in der Musik von binären (relativen) Zeiten. Nun müssen
diese natürlich noch feiner unterteilt werden können:
Man kann, wie oben dargestellt, nun zwar beliebig fein binäre aber keine
«ternären Zeiten» notieren.
12
Rhythmik: Binär und Ternär
Eine Noten- oder Pausendauer (Noten- oder Pausenwert) von 1/3 kann nicht in
Form einer Kombination von binären Notenwerten dargestellt werden (man
sagt daher er sein ternär)!
• Beweis mit Widerlegung der Gegenannahme
• Behauptung: Es gebe eine Darstellung der Form 1/3 = a/20 + b/21 + … + n/2z
mit a, b, …, n und z aus der Menge der natürlichen Zahlen inkl. 0.
• Man macht alle Reihenelemente auf 2z gleichnamig und erhält: 1/3 = k/2z
• k und 2z sind natürliche Zahlen
• k ist eine gerade (g) Zahl (2x->g; g*g->g; g*u->g) !
• 2z ist eine gerade Zahl
• k < 2z ; k/2z < 1; 2z/k > 1; 3 = 2z/k
• Widerspruch: 3 Kann man nicht darstellen in Form g/g denn g/g->g
Das Gleiche analog für
• 1/6 (also 1/3 einer halben Note resp. von 1/2) etc. (k mit 2 multipliziert
bleibt gerade)
• 1/5 (auch 5 ist ungerade…)
13
Rhythmik: Ternär
Rein notationsmässig bleibt also nichts anders übrig als sich mit
Darstellungen wie rechts zu behelfen. In diesem Falle ist eine
Vierteltriole dargestellt. Auch Dezimal lässt sich das ganze (am
Bsp. Vierteltriole) formulieren.
Annahme man sei in einem 4/4-Takt. Die relative Taktdauer ist also 1.
Die Zeiten zu Beginn der Noten seit Taktanfang:
• «1/8»=0; «2/8»=«¼»=0.125; «3/8»=0.25; «4/8»=«2/4»=«½»=0.375;
«5/8»=0.5 «6/8»=«3/4»=0.625 etc.
• «1/6»=0…; «2/6»=«1/3»= 0.166…; «3/6»=«1/2»=0.333; «4/6»=«2/3»=0.5
Ternär spielt eine wichtige Rolle bei der Formulierung des «Swing»
Um einen ternären mit einem
binären Notenwert zu vergleichen,
verwendet man für die übergeordnete Dauer das kleinste gemeinsame Vielfache. So dauert z.B.
die binäre Achtel 3/6 einer Viertel, die ternäre Achtel 2/6 einer Viertel, die
reguläre Viertel 3/6 einer Halben, die trioliserte Viertel 2/6 einer Halben.
14
Rhythmik: Ternär
Wichtig resp. Fazit:
• 3/4-Takt («Walzer»): Hat in der Grundform nichts
mit «ternär» oder «Triolen» zu tun. Die Grundschläge sind binäre Viertelnoten!
• Der ¾-Takt ist ein sehr eingängiger Takt den die meisten Menschen ohne
überlegen zu müssen sofort «begreifen» (mitsingen, spielen, tanzen) können
(Walzer eben). Spielt man aber einen 4/4-Takt und verteilt
plötzlich über einem solchen Takt 3 Noten ( «Halbe Triole»,
dann wird es ternär! Viele Menschen haben grosse Mühe,
aus einem binären «4/4-Groove» heraus diese drei Töne zu timen. Das Stück
«When a man loves a woman» (berühmt geworden durch den Interpreten
Percy Sledge, komponiert aber von Calvin Lewis und Andrew
Wright) ist ein interessantes Beispiel: Das Tempo wird
angegeben über die Dauer der punktierten Viertel
(also 3/8) die sich 68 Mal pro Minute wiederholt und
notiert im 6/8-Takt. Man umgeht ternär, notiert nicht
Walzer aber orientiert sich trotzdem am «ternären» oder «Walzergroove».
15
Rhythmik: Swing
Eine mgl. Notation für «Swing» ist diejenige
rechts. Die Backbeats (Offbeats, die geraden
Zählzeiten (im 4/4-Takt also 2 und 4) werden
am Schlagzeug oft mit Snaredrum (kleine Trommel) oder geschlossenem Hi-Hat
(Becken) betont. Die 1 und die 3 werden oft mit dem Besen gespielt. betont.
Interessant ist die Triolisierung (Achtel-Triolen) der «2» und «4», also eine
ternäre und nicht binäre Aufteilung.
Der Mix Binär und Ternär ergibt den «Swing-Groove»: Die «Verschleppung» des 3.
und 6. Tones wirkt irgendwie «lässig», «cool» und hat trotzdem viel «Drive»!
• Irgendwie binär definiert (abgelaufene Zeit):
I=0; II=0.25; III=0.375; IV=0.5; V=0.75; VI=0.875; I=1
• Mix binär/ternär (1/12=0.0833…):
I=0; II=0.25; III=0.416333…; IV=0.5; V=0.75; VI=0.916..
Aus obigem Zahlenspiel kann man es fast erahnen. Man hat den «Swing im
Arsch» (pardon!) oder eben nicht.
Latins kennen den Mix Binär/Ternär weniger. Aber auch sie muss man «spüren».
16
Rhythmik: Latins
Der Begriff Latins ist ein Sammelbegriff für viele Rhythmen. Oft erwähnt sind
«Samba» und «Bossa Nova», es gibt aber viele mehr. Im Gegensatz zum Swing
kommen ternäre Elemente in den Grundmustern eher weniger vor.
Grundpatterns bilden sog. Claves (span. Schlüssel). Claves bezeichnen auch
zwei die Holzstäbe mit denen der Takt geschlagen wird.
Claves (Patterns) sind die Bausteine der afrikanisch / lateinamerikanischen
Rhythmik. Es existieren sieben «Grund-Claves»: 6/8 Clave (Ursprung), 2/3 Son
Clave, 3/2 Son Clave, 2/3 Rumba Clave, 3/2 Rumba Clave, 2/3 Bossa Nova
Clave, 3/2 Bossa Nova Clave. 2/3 bedeutet zwei Schläge im ersten 4/4 und drei
Schläge im zweiten 4/4 (und umgekehrt). Die Schläge werden auf ganze und
halbe Noten gespielt, die sich wiederum nach Son, Rumba oder Bossa Nova
unterscheiden. Die Claves haben sich weiterentwickelt und im Latin Jazz sind
mittlerweile Clave-Rhythmen im 7/4- oder 10/4-Takt entstanden.
Der bekannteste Rhythmus ist 3/2 Son Clave,
weil er im Takt auf eins beginnt.
Der 2/3 Son-Clave (häufig im Salsa):
Für «Laien» ist der Unterschied oft schwer zu
erkennen, besonders wenn die Clave («Holz») nicht gespielt wird.
17
Rhythmik: Claves
Die Rumba-Clave unterscheidet sich z.B. von der Son-Clave nur darin, dass im
3er Takt der Schlag von der 4 auf die 4+ versetzt wird.
Rumba 3/2:
Rumba 2/3:
Bossa Nova 3/2:
Bossa Nova 2/3:
18
Rhythmik: Was muss man auch beachten
Eine grundsätzliche Herausforderung: Rhythmische Unabhängigkeit (z.B. am
Schlagzeug oder der Hammond-Orgel zwischen Händen und Füssen…)!
Wichtig: Lieber «weniger», «einfacher» und dafür «klarer», «konstanter»,
«cooler»!
Rhythmik und Progressionen:
• Aus periodisch gespielten Kadenzen, Substitutionen (generell Progressionen)
entsteht implizit auch Rhythmik
• Aus der Rhythmik kann man u.U. auch (harmonische) Progressionen
(Kadenzen) ableiten. Mit einem Schlagzeug spielt man z.B. auf Schlag 1
(Downbeat) einen «schweren» Sound (Ruhezustand) z.B. mit der Pauke
quasi als «Tonika». Auf Schlag 4 (Upbeat) folgt als «Kadenzsound,
Dominante (Unruhezustand)» einen leichteren Sound. Ähnliche Effekte
werden auch erzeugt mit den «Onbeats» auf Schlag 1 und 3 und
«Offbeats» auf 2 und 4 (auch «Backbeats» genannt) . Schlagzeuge sind
gestimmt! Eine Anleitung der Firma «Pearl» zur Stimmung des Basic Snare
Drums besagt: ”… For a 6.5" snare drum, the pitches G - Bb are what you
should listen for…”
19
Harmonielehre und Mathematik
Diese Unterlagen setzen keine besonderen math. oder physikalischen
Kenntnisse voraus. Sofern es aber (evtl.) «Sinn» macht, werden «kleinere
Überlegungen in diesem Sinne» angestellt. So werden z.B.
• einfache Formeln der Kombinatorik verwendet, um abzuleiten, wie viele
Akkorde man mit einer gegebenen Menge von Tönen bilden kann
• einfache formale Definitionen und Sätze aufgestellt um
• Skalen und Akkorde gegenseitig in Bezug zu bringen
• Begriffe wie «Klang» oder «reines Intervall» zu erklären
• etc.
denn oft werden solche absolut zentralen Begriffe in der «Musik-Praxis» nicht
oder nicht genügend exakt oder gar widersprüchlich definiert verwendet. Der
rein «praktisch interessierte» Musiker kann diesen «mathematischen Unfug»
natürlich überspringen. Um den Kurs nicht all zu sehr mit solcher Theorie
aufzublasen, wird wo möglich in das Internet (meistens Wikipedia) verwiesen.
20
Die 12 Töne
2
1
4
3
7
5
6
9
8
11
10
2
12
1
4
3
etc.
• Die beiden Fragen,
• weshalb Musik (meistens) auf 12 Tönen aufbaut und
• wie diese 12 Töne gestimmt sind,
sollte man als Musiker beantworten können.
• In der Literatur und im Internet findet man viele Quellen zu diesem
Thema: Z.B.
«Neue Jazzharmonielehre, Frank Sikora, ISBN-13: 978379575124». Im
Internet:
• http://de.wikipedia.org/wiki/Oberton
• http://de.wikipedia.org/wiki/Stimmung_%28Musik%29
21
0 Sek
Sinustöne
1 Sek
2 Sek (Zeit)
Mit dem Begriff Sinuston sind verbunden die Begriffe Amplitude, Frequenz (in
der Einheit Herz, Hz), Periode und Phasenverschiebung. Oben ist z.B. die
Periode für sinusförmig Schwarz 2 Sek., Rot 2/3 Sek. etc. und die Frequenz für
sinusförmig Schwarz 1/2 Herz (Hz), Blau 1 Hz, Grün 2 Hz und Rot 1.5 Hz. F
bestimmt die Höhe des durch die Schwingung erzeugten Tones (Tonhöhe). Je
grosser die Frequenz, desto «höher» der Klang. Es gilt: Frequenz = 1 / Periode.
Die Amplitude (max. Ablenkung der Schwingung) bestimmt die Lautstärke des
Tones. In der Grafik oben haben alle 4 Schwingungen ca. die gleiche Amplitude.
Unter dem Begriff Ton verstehen Physik und Musik nicht das gleiche. In der
Physik wird unterschieden in den theoretisch «reinen» Sinuston» und die vom
Ohr wahrgenommenen in der Natur vorkommenden (in der Musik z.B. vokal
oder instrumental erzeugten) Klänge. Ein Klang ist ein periodisches aus
Sinustönen zusammengesetztes Schallereignis, bei dem die Frequenzen der
Teiltöne in einem ganzzahligen Verhältnis zueinander stehen resp. sich
„harmonisch“ zueinander verhalten.
22
Musik/Physik
Physik: Ein Klang in Form eines einzigen
Sinustons ist selten weil immer weitere
sinusförmige Oberschwingungen (Obertöne)
mitschwingen. Ein Klang ist also die Überlagerung
einer hörbaren sinusförmigen Grundschwingung
(g, «Grundton», «1. Harmonische») und von
weiteren hörbaren sinusförmigen
Oberschwingungen (o, Obertönen, 2., 3. Harm.
etc. ). Die Frequenzen dieser Oberschwingungen
fo berechnen sich aus physikalischen Gründen
meist gemäss fo = fg * z wobei z eine positive
ganze Zahl ist (siehe Grafik links). Die einfachste
ganze Zahl nebst 1 (g) ist 2. Sie bestimmt die
Oktave nach oben. Danach folgt 3: Dies ist die
oktavierte Quinte nach oben resp. 3/2 die Quinte
innerhalb der Oktave nach oben), dann 5 (die 2fach oktavierte Terz nach oben resp. 5/4 die Terz
innerhalb der Oktave nach oben) etc.
Musik: Der sog. Kammerton z.B. hat die Frequenz 440 Hz. Man spricht nicht mehr von Grund- und
Obertönen sondern es interessiert nur noch der Ton (g)mit seiner Frequenz (fg). Die
Oberschwingungen resp. Töne (wichtige Elemente die den Sound (Klang) des Tones resp. Klanges
prägen) werden vernachlässigt. Umgekehrt kann man mit musik. Tönen musik. Klänge (Akkorde)
bilden welche natürlich erst recht physikalische Klänge sind.
23
Töne/Klänge
Aus physikalischen Gründen ist die «Lautstärke» (ein physikalisch schwer
erklärbarer Begriff, in diesem Kurs wird nur kurz darauf eingegangen) der
Grundschwingung bei «natürlichen Tönen» (Natur-Klang der von einem
natürlich schwingenden physikalischen Körper ausgeht) am stärksten. Die die
2. Harmonische ist schwächer, die 3. noch schwächer etc. Aus diesem Grund
sind nur endlich viele Oberschwingungen hörbar resp. ein Klang kann auf die
endliche Menge seiner hörbaren Oberschwingungen reduziert werden. Die
vom Ohr wahrgenommene Frequenz des generell nicht mehr sinusförmigen
Klanges, welcher sich zwar aus der sinusförmigen Grundschwingung (1.
Harmonische) und den sinusförmigen Oberschwingungen (2., 3. Harmonische
etc.) zusammensetzt, ist daher meistens diejenige der Grundfrequenz. Die
Quinte ist aber die für die funktionale Harmonielehre (Dominante) so
wichtige Oberschwingung die man meist unbewusst wahrnimmt und die
«zum Grundton» gehört resp. auf diesen «zuleitet». Die mathematisch am
einfachsten abzuleitenden Oberschwingungen / Obertöne (Oktaven
ausgeschlossen) sind: 3/2 (Quinte), 5/4 (Terz). Interessant ist auch, dass dies
die Akkordtöne der funktional wichtigen Tonika sind, welche die so wichtige
Ionische Skala harmonisiert, welche wiederum Basis ist für die Bezeichnung /
Notation der Tonarten und sich aus der Obertonreihe ableitet!
24
Töne/Klänge
Die Phasenverschiebungen der am Klang beteiligten Frequenzen sollten
hingegen bezüglich der vom Ohr wahr genommenen Frequenz (Tonhöhe) des
Klanges keine Rolle spielen. Hingegen spielt die Phasenlage resp.
Phasenverschiebung u.a. auch eine Rolle für den Sound des Klanges.
Viele natürliche Körper (Musikinstrumente) produzieren nicht nur reine
Klänge. Sondern auch Obertöne die mathematisch nicht obigem Muster
entsprechen. Je nach Schallquelle ist die Zusammensetzung des
Klangspektrums eine ganz spezifische, so dass neben Rauschanteilen und
Faktoren im zeitlichen Verlauf des Signals vor allem der Obertongehalt für die
charakteristische Klangfarbe (Sound) von Musikinstrumenten sowie von
Menschen- und Tierstimmen verantwortlich ist.
Z.B. bei der Querflöte oder der Violine etc. sind die Frequenzen der Obertöne
annähernd ganzzahlige Vielfache der Grundfrequenz. Bei anderen
Schallquellen (z. B. bei Röhren, Stäben, Platten oder Glocken) treten auch
Schwingungen auf, deren Frequenzen keine ganzzahligen Verhältnisse zur
wahrgenommen Grundfrequenz haben, wodurch das Erkennen einer
bestimmten Tonhöhe erschwert sein kann.
25
Töne/Klänge
Ein Körper resp. ein «physikalisches System» (Instrument, Stimme, Mensch auf
einer Schaukel etc.) wird mittels einer Initial- / Stör- / Start- / Anregungsenergie
(Schwingungsenergie zu Beginn) dazu angeregt, mit seiner Eigenfrequenz zu
schwingen. Bleibt man zuerst bei der Schaukel:
• Anregungsenergie gibt man sich, in dem man seinen Körperschwerpunt (ca.
das Gesäss auf der Schaukel) nach oben «arbeitet» (Beine steckt) und sich
dann fallen lässt in die erste Schaukelbewegung hinein.
• Verschiedene Menschen (auch mit unterschiedlichem Gewicht) schaukeln
auf der gleichen Schaukel (Annahme: Mathematisches Pendel) unabhängig
von der Stärke des Schaukelns (Amplitude) immer ca. mit gleicher Frequenz.
• Das Schaukeln wird durch Bewegungen mit (je nach Dämpfung) relativ (zur
Anregungsenergie) kleiner «Unterhaltsenergie» aufrecht erhalten, gebremst
oder verstärkt. Die Art und Weise, wann resp. wo und wie man in der
Schaukelbewegung diese Unterhaltsenergie zufügt, ist entscheidend dafür,
ob man stärker oder schwächer schaukelt (oder evtl. sogar fast von der
Schaukel fällt; nicht primär weil man zu stark schaukelt sondern an den
Wendepunkte durch falsche Bewegung / Ungleichgewicht). Die
Unterhaltsenergie ist dabei vor allem Abhängig vom Luftwiderstand und
Reibung der Schaukelmechanik (Dämpfung).
26
Töne/Klänge
Die Schaukel kann auf Stimmen und Musikinstrumente übertragen werden.
• Bsp. Saxophon (Blasinstrumente): Man muss es anblasen (Anblastechnik) um
einen Ton zu erzeugen. Der Anblasdruck bestimmt primär Sound und
Lautstärke und nicht die Tonhöhe. Es wird über die räumliche Position des
hölzernen (daher ist es ein Holzblasinstrument!) Rohrblattes in Bezug zum viel
grösseren Metallkörper bestimmt. Allerdings kann man durch Überblasen
auch andere Tonhöhen erzeugen (Naturtöne). Der Schwingungsenergieverlust
durch Dämpfung im Vergleich zur Schwingungsenergie selber ist in der Regel
grösser als bei einer Schaukel resp. die Unterhaltsenergie ist im Vergleich zur
Anregungsenergie grösser: Nach dem Anblasen muss man immer noch recht
kräftig weiterblasen (ja nach Lautstärke und angestrebtem Naturton).
• Bei einer Gitarre ist das anders: Man gibt der Saite
durch Auslenkungskraft (wie bei Sax und auch der
Schaukel) eine Anregungsenergie. Danach ist es
aber kaum möglich, der Saite laufend ein wenig
Unterhaltsenergie zu geben. Die Dämpfung wirkt
und die Saite wird leiser; man muss ihr von Zeit zu Zeit
wieder in grösseren Portionen Anregungsenergie geben.
27
Töne/Klänge
Die Naturtonreihe ist eine nach Frequenzen aufsteigend angeordnete Reihe
der Töne, die auf Blasinstrumenten, aber auch auf jedem anderen Rohr
oder Schlauch ohne Verkürzung oder Verlängerung der schwingenden
Luftsäule nur durch unterschiedliche Frequenz des Anblasens
hervorgebracht werden können.
Auf einem Alphorn zum Bsp. können ja verschiedene Töne erzeugt werden
ohne dass man Ventile oder Klappen bedient (wie beim Saxophon oder der
Trompete etc.) und ohne dass man die Länge des Instrumentes (der
Luftsäule) verändert. Auch auf Instrumenten mit Ventilen und Klappen
kann man bei gleicher Klappenhaltung diesen Effekt z.B. zur Oktavierung
benutzen. Sie sind meist anspruchsvoll zu spielen weil man beides
kontrollieren muss: Die Klappenhaltung und die Steuerung im Sinne der
Naturtöne.
28
Töne/Klänge
Zuletzt stellt sich noch die Frage, wie die Obertonreihe mit der
Naturtonreihe in Zusammenhang steht: In ihren Frequenzbeziehungen
stimmt die Naturtonreihe (wie auch die Flageoletttonreihe, das Analoge zur
Naturtonreihe für Blasinstrumente aber für Saiteninstrumente) mit der
Obertonreihe meistens überein. Jedoch sind Naturtöne wie auch
Flageoletttöne real erklingende Töne, während die Obertöne (auch Teiltöne
genannt) nur als Bestandteile eines musikalischen Tons (d. h. eines
akustischen Klangs) in Erscheinung treten.
Das Verständnis für die funktionale Harmonielehre basiert sehr stark auf
Phänomenen wie der Obertonreihe, der Bedeutung der Quinte, etc. und den
wahrnehmungs-psychologischen Konsequenzen.
Einfache akustisch-musikalische Experimente beweisen dies. So zum Bsp.
• das «Kleine-Sekunden-Pendel» (e-f-e-f …-f resp. f-e-f-e-…-e: Was ist
Zielton / Grundton / Tonika-Ton (1. oder 3. Stufe?) und was Leitton?)
• das «Quinten-» oder «Quarten-Pendel» (analog…)
• welchen Intervallschritt trifft man singend am besten?
29
Lautstärke
«Lautstärke» ist physikalisch schwer erklärbar. Eine Stimme ist ca. 60 Dezibel
(dB) «laut» und «Schallursachse» für eine physikalisch messbare Wirkung
(Schalldruck) für die vom Ohr «subjektiv empfundene Lautstärke».
Physik.
messbare
PegelÄnderung (dB)
Faktor
«subjektiv
empfundene
Lautstärke»
Faktor
physik.
messbarer
Schalldruck
«Wirkung»
Faktor
Anzahl
Stimmen
«Ursache»
+20
4,000
10,000
100,000
+10
2,000
3,160
10,000
+6
1,516
2,000
4,000
+3
1,232
1,414
2,000
0
1,000
1,000
1,000
-3
0,812
0,707
0,500
-6
0,660
0,500
0,250
-10
0,500
0,316
0.100
-20
0,250
0,100
0,010
Die «empfundene Lautstärke» verhält
sich also nicht linear. 10 Stimmen sind
«nur doppelt so laut» (+10 dB ) als 1
Stimme (ca. wie ein Staubsauger… ).
30
«Mathematische Algebra» auf der Menge der Töne
Die unendliche Menge (hörbar für das Ohr ist ca. der Frequenzbereich zwischen
20 Hz und 20 kHz, siehe auditive Wahrnehmung) der (musikalischen, in der
Folge ist immer das gemeint) Töne lässt sich bijektiv auf die Menge der positiven
reellen Zahlen abbilden: Frequenz/Tonhöhe -> Positive Zahl. Positiv weil
• ein Ton mit der Frequenz 0 resp. der Periode unendlich im musikalischen
Sinne nicht definiert ist resp. keinen Sinn macht. Ein Ton mit der «Lautstärke
0» hat nicht primär die Frequenz 0 sondern die Amplitude 0. Zwei «laute»
Töne können sich gegenseitig neutralisieren (auslöschen). Ein «algebraisch
neutrales Element» in Form eines «Tones 0» (mit der Frequenz 0) macht
musikalisch also kaum Sinn.
• Töne mit negativen Frequenzen kaum Sinn machen (siehe aber Berechnung
der Schwebungen, Tremolo (Variation der Lautstärke / Amplitude), Vibrato
(Variation der Tonhöhe/Frequenz)) denn im Gegensatz zu den reellen Zahlen
gibt es für die Addition resp. Subtraktion von Tönen (ihrer Frequenzen) kaum
eine musikalisch sinnvolle Anwendung.
Auch sonst findet man auf der «Menge der Töne» kaum algebraische
Eigenschaften, die der praktischen Analyse, Entwicklung oder Lehre der
(Jazz-)Harmonielehre dienen (?).
31
«Mathematische Algebra» und (Jazz-)Harmonielehre
Die (Jazz-)Harmonielehre befasst sich zwar mit Mengen und Teilmengen von
Tönen, Klängen, Skalen, Akkorden etc. sowie deren Beziehungen (Intervalle,
Progressionen, Funktionalität etc.). Es werden Begriffe verwendet «tonaler
Raum», «kadenzieller Bereich», «diatonisches System», «musikalisch
geschlossenes System» (siehe z.B. Axel Jungbluth: Jazz-Harmonielehre, ISBN 37957-8722-X, Abschnitt 2,»Tonalität und diatonisches System») etc. Auch
math. Disziplinen, vor allem die lineare Algebra, befassen sich mit solchen
Disziplinen.
• Aus Sicht des Verfassers dieser Unterlagen hier können aber solche math.
Disziplinen kaum verwendet werden bei der praktischen Analyse,
Entwicklung oder Lehre der (Jazz-)Harmonielehre.
• Mehr math. Disziplin bräuchte es bei der Definition von «musikalischen
Begriffen». In diesem Kurs wird vereinzelt zumindest versucht, durch «math.
Definitionen» didaktisch Verwirrung zu vermeiden (z.B. «Intervall»).
• Mathematische Kombinatorik kann verwendet werden, bei der Analyse der
Anzahl von Möglickkeiten oder Lösungen (z.B. «… wie viele Akkorde, Skalen,
Progressionen etc. gibt es die…?»). So kann unnötige Suche vermieden oder
zu weiterer aber systematischer (!) Suche motiviert werden.
32
Intervalle: Musik und Physik
Der Begriff Intervall bringt Töne in gegenseitige Beziehung. Er wird aber
musikalisch und physikalisch oft unterschiedlich (verwirrend?) verwendet:
Das musikalische Intervall wird (hier) als Abstand zwischen zwei Tönen in
Halbtonschritten definiert. Als n-te Stufe bezeichnet man (hier) den n-ten Ton
einer Skala. Allerdings umfasst nun aber
• eine lydische Quarte (definiert durch das Intervall zwischen 1. und 4. Stufe der
lydischen Skala) 6 Halbtonschritte (übermässige Quarte)
• eine reine Quarte (z.B. das Intervall zwischen 1. und 4 Stufe der ionischen
Skala) 5 Halbtonschritte.
Oft spricht man aber in beiden Fällen nur von «Quarte». Oder: Bei Lokrisch
liegen zwischen I und V (Stufen werden auch oft mit römischen Ziffern
bezeichnet) 6 Halbtonschritte (verminderte Quinte), bei Ionisch 7 Halbtonschritte
(im Sinne der Musik eine reine Quinte die aber nicht zwingend physikalisch rein
sein muss). Oft wird «Stufe» mit «Intervall» verwechselt und «rein» mit «rein».
Musikalische Intervalle haben (hier) keine «Richtung». Das Intervall (der
Abstand) von c nach g ist der gleiche wie von g nach c. Allerdings wird
vorausgesetzt, dass «c» und «g» innerhalb einer Oktave liegen…! Oft wird aber
für beliebige «c» und «g» gesagt sie würden «eine Quinte bilden».
33
Intervalle: Physik und Musik
Physik: Intervalle definieren den Abstand zwischen Tönen über numerische
Quotienten die sich auf die Frequenzen der Töne beziehen. Die reine Quinte z.B.
definiert sich über:
• Frequenz des tieferen Tones * 3/2 = Frequenz des höheren Tones resp.
• Frequenz des höheren Tones * 2/3 = Frequenz des tieferen Tones
Diese Quotienten können auch durch Cents ersetzt werden. Ordnet man einem
physikalischen Intervall zweier Töne also eindeutig diesen Quotienten, wie
oben definiert, zu, dann ist die Reihenfolge der Töne im Gegensatz zur
musikalischen Definition relevant: Der Quotient «von unten nach oben» ist «in
der Physik» nicht derjenige «von oben nach unten».
Oft verwendet man in der Musik die Begriffe «Intervall nach oben resp. unten»
oder man spricht von Intervallschritten. Man sagt z.B.: Es sei einfacher die reine
Quarte nach oben von g nach c (Intervallschritt g->c) zu singen als die reine
Quarte nach unten von c nach g (Intervallschritt von c->g). In der Tat führt der
Reine-Quartschritt von der 5. Stufe der meisten bekannten Skalen Ionisch,
Dorisch, Phrygisch, Lydisch, Mixolydisch und Äolisch etc. (aber z.B. nicht
Lokrisch) nach deren 1. Stufe. Das Ohr impliziert V->I eher als Abschlussfolge als
I->V. Einerseits hat man diese Skalen (v. a. Ionisch) im Ohr und zweitens ist die V
wichtigster (aber eben «nur») Ober- resp. (Neben-)Ton von I.
34
Musikalische Intervalle *)
http://de.wikipedia.org/wiki/Intervall_%28Musik%29
2b
1
3b
2
•
•
•
•
•
•
•
•
•
•
•
Prim (Bsp. c)
Kleine Sekunde (des)
Grosse Sekunde (d)
Übermässige Sekunde (dis)
Kleine Terz (es)
Grosse Terz (e)
Übermässige Terz (eis)
Verminderte Quarte (fes)
Reine Quarte (f)
Übermässige Quarte (fis)
Verminderte Quinte (ges)
•
Reine Quinte (g)
•
•
•
•
•
•
Übermässige Quinte (gis)
Kleine Sexte (as)
Grosse Sexte (a)
Übermässige Sexte (ais)
Kleine Septe (b)
Grosse Septe (h)
*) Intervalle
5b
3
4
7b
6b
5
6
9b
7
8
10b
9
10
etc.
•
Oktave (c)
•
•
Kleine None (des)
Grosse None (d)
•
•
Übermässige None (dis)
Kleine Dezime (es)
•
Grosse Dezime (e)
•
Übermässige Dezime (eis)
•
Verminderte Undezime (fes)
•
•
•
•
•
•
•
•
Reine Undezime (f)
Übermässige Undezime (fis)
Verminderte Duodezime (ges)
Reine Duodezime (g)
Übermässige Duodezime (gis)
Kleine Tredezime (as)
Grosse Tredezime (a)
Übermässige Tredezime (ais)
im Sinne der Harmonielehre in Halbtonschritten!
35
Physikalische Intervalle: Definitionen
•
Sei ft1 die Frequenz eines «bestimmten Tones t1» und ft2 die Frequenz eines «bestimmten Tones
t2». Diese Frequenzen sind positive reelle Zahlen. Wenn ft1 = ft2 sagt man «t1 ist gleichhoch wie
t2». Wenn ft1 < ft2 «t1 ist tiefer als t2». Wenn ft1 > ft2 «t1 ist höher als t2».
•
Es sei: ft1 * q = ft2 wobei q also auch eine positive reelle Zahl ist (der Quotient aus zwei positiven
reellen Zahlen ist immer auch ein positive reelle Zahl). q bezeichnet man als den «Quotienten»
des «Intervalls des bestimmten Tones t1 nach dem bestimmten Ton t2» [t1->t2]. Dabei spielt es
keine Rolle ob t1 höher, gleichhoch oder tiefer ist als t2.
•
[t1->t2] wird als «Intervall(-Schritt) des bestimmten Tones t1 nach dem bestimmten Ton t2 nach
oben» bezeichnet wenn t2 höher als t1. in diesem Falle ist q > 1; analog als «nach unten» wenn t2
tiefer als t1 (q <1). Es spielt also eine Rolle ob t1 höher, gleichhoch oder tiefer ist als t2.
•
Wenn q der Quotient von [t1->t2] ist, dann ist 1/q der Quotient von [t2->t1] denn
ft1 * q * 1/q = ft2 * 1/q = ft1 . Dabei spielt es keine Rolle ob t1 höher, gleichhoch oder tiefer ist als t2.
•
Das Paar [t1, t2] wird als «Intervall zwischen den bestimmten Tönen t1 und t2» bezeichnet.
Diesem Ton-Paar resp. Intervall kann man ein Quotienten-Paar [q, 1/q] zuordnen, nämlich q für
[t1->t2] und 1/q für [t1->t2]. Ob t1 höher, gleichhoch oder tiefer ist als t2 spielt keine Rolle. resp.
die Reihenfolge von t1, t2 resp. q, 1/q spielt keine Rolle. Wichtige Intervalle tragen ihren Namen in
Funktion des Quotienten-Paares: Reine Quinte: (3/2, 2/3), Oktave:(2/1/2) etc.
•
Das Intervall [t1, t2]wird als «rein» bezeichnet, wenn sein Quotienten-Paar aus rationalen Zahlen
besteht. Oft wird zwar für die «Reinheit» noch gefordert, dass die Quotienten als Brüche mit
kleinem Zähler und Nenner dargestellt werden können. Der Begriff «klein» ist aber selten
definiert. Daher genügen für die Reinheit in diesen Unterlagen rationale Quotienten.
36
Physikalische Intervalle: Mathematik
Wie bereits gesehen spielen die rationalen Zahlen eine Rolle. Diese haben bestimmte math.
Eigenschaften die für die Musik wichtig sind (siehe auch «Mathematik in der Welt der Töne resp.
http://www.math.uni-magdeburg.de/reports/2002/musik.pdf »:
Das Produkt resp. die Division zweier beliebiger rationaler Zahlen ist rational (Beweis ist trivial). Das
Produkt resp. die Division einer beliebigen rationalen Zahl mit einer beliebigen irrationalen Zahl ist
irrational (Beweis: trivial). Die Summe resp. Differenz zweier beliebiger rationaler Zahlen ist rational
(Beweis: trivial). Die Summe resp. Differenz einer beliebigen rationalen Zahl mit einer beliebigen
irrationalen Zahl ist irrational (Beweis: trivial).
Für alle natürlichen Zahlen n und m ist m entweder ganzzahlig oder irrational.
n
m eine rationale Zahl. Dann existieren natürliche Zahlen a und b mit
Beweis: Es sei
ggT(a, b) = 1 (der ggT(a, b) ist dann 1, wenn a und b ausser 1 keine gemeinsamen Primfaktoren haben)
𝑎
und ( )n = m. Also an = b(mbn-1) und demzufolge ist b ein Teiler von an. Es gilt ferner ggT (an, b) =b und
𝑏
aus ggT(a, b) = 1 folgt auch ggT (an, b) =1 und deshalb b = 1. Also muss a/b eine ganze Zahl sein. Die
letzten Schritte begründen sich wie folgt: b ist sicher Teiler von sich selber und es gibt keine grössere
Zahl als b die Teiler von b ist. Man kann aber unter den Primfaktoren von a keine Zahl b > 1 finden
denn sonst wäre sicher der ggT(a, b) = b > 1. Die beliebige Potenzierung von a ergibt aber auch keine
neuen Primfaktoren von a, also auch kein b > 1. Daher kann b nur 1 sein. Daraus kann man ableiten:
• Die Wurzeln aus Primzahlen sind irrational (da mit Sicherheit nicht ganzzahlig denn das Quadrat
zweier ganzer Zahlen ist sicher keine Primzahl (Ausnahme 1)).
• Wenn bei der Primfaktorisierung einer Zahl z einer oder mehrere Primfaktoren von z nur einmal
auftauchen, dann ist die Wurzel aus z irrational (denn z lässt sich nicht zerlegen in zwei Gruppen
mit gleichen Primfaktoren)
n
37
Physikalische Intervalle: Noch mehr Mathematik…
Das Produkt resp. die Division zweier beliebiger irrationaler Zahlen kann rational oder irrational
3 * 3  3 * 3  9  3aber
3 * 3  3*3  9  3
sein. Beweis mit Beispielen:
Die Summe resp. Differenz zweier beliebiger irrationaler Zahlen kann rational oder irrational sein.
• Beweis mit Beispielen: Sei i eine beliebige irrationale und r eine beliebige rationale Zahl dann gilt
(r + i) + (– i) = r (trivial)
• Beweis mit Dezimalzahlen:
• Eine periodische Dezimalzahl erkennt man daran, dass sich eine Ziffer oder eine Folge von Ziffern
nach dem Komma wiederholt. Die Wiederholung kann unmittelbar nach dem Komma oder auch
später beginnen.
• Irrationale Zahlen sind solche, deren Dezimaldarstellung nicht abbricht und auch nicht periodisch
𝑎𝑏𝑐
𝑝1𝑝2
𝑝1𝑝2
ist. Denn (Bsp.): 0.abc p1p2 p1p2 … =
+
+
+ … ist rational (Satz1)
1000
100′000
10′000′000
• a = 0.101001000100001... (nach jeder 1 eine 0 mehr, bricht nicht ab, nicht-periodisch, also ir.)
b = 0.01011011101111... (nach jeder 0 eine 1 mehr, bricht nicht ab, nicht-periodisch, also ir.)
a + b = 0.1111111111111..., also rational
• Ein Beispiel für zwei irrationale Zahlen, deren Summe wieder irrational ist:
a = 0.101001000100001... (siehe oben); a + a = 0,202002000200002000002… also irrational
38
Physikalische Intervalle: Eigenschaften
Definitionen:
• [t1->t2] * [t2->t3] = [t1->t3] (Verknüpfung von zwei Intervallschritten).
• Ein Intervallschritt [tx->ty] ist rein, wenn das Intervall [tx, ty] rein ist.
Somit haben die math. Eigenschaften folgende Konsequenzen:
• Die Verknüpfung reiner Intervallschritte (IS) ist rein . Die Menge aller reinen IS bilden in Bezug auf
obige Verknüpfung im Sinne der math. Algebra eine Gruppe.
• Die Verknüpfung eines reinen IS einem nicht reinen («unreinen») ist unrein. Diejenige von zwei
unreinen kann rein oder unrein sein. Die Menge aller IS (ob rein oder unrein) ist somit auch eine
Gruppe, nicht aber die Menge aller unreinen IS. Ebenso ist die Menge aller Intervalle nach oben
eine Gruppe und diejenige aller Intervalle nach unten eine Gruppe.
• Gleichstufige Stimmung :
• Die einzelnen Halbtonschritte sind irrational und somit unrein.
• Die Verknüpfung der 12 Halbtonschritte zur Oktave ist rational und somit rein. Alle anderen
𝑛
11 IS vom Grundton aus sind unrein denn für n = 1, 2, 3, 4, 5, ….11 ist 212 irrational.
Insbesondere ist der gemäss Harmonielehre / Musiksprache «reine Quintschritt» (7
gleichstufige Halbtonschritte) resp. das Intervall «reine Quinte» resp. «die reine Quinte»
physikalisch also gar nicht rein .
• Das Ohr kann bei einem einzelnen «Ton» kaum hören, ob dessen Frequenz rational ist. Der
Begriff «reiner Ton» macht also musik-praktisch kaum Sinn. Als rein wird ein Ton oder Klang
hingegen bezeichnet wenn seine Obertöne dem Ganzzahligkeits-Prinzip entsprechen. Das Ohr
kann aber bei Intervallen Schwebungen hören. Diese werden auch bei der Stimmung nach Gehör
verwendet.
39
Intervallschritte erkennen und singen
Wichtige «Intervallschritte» (in der Folge wird auch in diesem Kursmaterial «Intervall «
für «Intervallschritt» verwendet, wenn offensichtlich ist, was gemeint ist) innerhalb
einer Oktave sollte man singen und erkennen können.
•
•
•
Prim: «Do»; trivial
Kleine Sekunde ↑: Leitton 7->8 Ionisch (häufig als Auftakt oder Abschluss);
Liedanfang innerhalb Starttakt: «Luegit vo Bärge und Tal»)
Kleine Sekunde ↓: «Ti»; «Vom Himmel hoch da komm ich her»
•
•
Grosse Sekunde↑: «Re»; Einfach da erstes Intervall vieler Skalen; «Oh du Fröhliche»
Grosse Sekunde↓: «Yesterday»
•
•
Kleine Terz ↑: Moll-Intervall; «Macht hoch die Tür, die Tor macht weit»
Kleine Terz ↓: «La»; «Hey Jude»
•
•
Grosse Terz↑: «Mi»: «Morning has broken»
Grosse Terz↓: Nicht so einfach…: «Tears in Heaven»
•
Reine Quart↑: «Fa»: Sollte man ohne «Eselsbrücken» singen/erkennen da
Abschlussintervallschritt resp. Quintfall. Oft wird aber die Quarte mit der Quinte verwechselt da
nur ein Halbton Differenz und auch Quinte hat Abschlusswirkung. «O Tannenbaum», «Im Frühtau
zu Berge»
«Reine Quart»↓: «So»: Schwieriger als Quarte nach oben; «Simeliberg»
•
•
•
Übermässige Quarte/Tritonus↑: Schwieriges Intervall! «West Side Story: Maria»
Übermässige Quarte/Tritonus↓: Schwieriges Intervall! «Im Abspann der Muppet Show
absteigender Tritonus vom vorletzten auf den letzten Ton»
40
Intervalle erkennen und singen
•
•
Reine Quinte↑: «So»; Eigentlich einfach da die Quinte das Urintervall ist. Macht aber als grosses /
weites Intervall trotzdem oft Mühe und liegt zudem nahe bei der Quarte und wirkt zum Teil (wie
Quarte nach oben) abschliessend. Bsp: «Morgen kommt der Weihnachtsmann»
Reine Quinte↓: «Fa»; Eigentlich einfach da DER QUINTFALL resp. das kapitale Abschlussintervall.
Macht aber als grosses / weites Intervall oft auch Mühe und liegt nahe beim Quartfall. Wegen der
Auflösungswirkung auch nicht so oft verwendet oder dann als Auftaktintervall. Nicht als Auftakt:
«"Donna donna» (Donovan)
•
•
Übermässige Quinte / kleine Sexte↑: Eher schwierig: «Conquest of Paradise»
Übermässige Quinte / kleine Sexte↓: «Love Story»
•
•
Grosse Sexte↑: «La»; «Arrivederci Roma»
Grosse Sexte↓: «Nobody knows»
•
Kleine Septe↑: Nicht einfach da nicht Teil der Ionischen Skala und EIN «Riesenintervall». Am
besten mit Auflösung auf 8: «There‘s a place for us (Somewhere), West Side Story”.
Kleine Septe↓: «Re»; Noch schwieriger : Beispiel?
•
•
•
Grosse Septe↑: «do-ti» (Solmisation). Nicht so schwierig da Auflösung / Leitton auf «Oktave»
(man hört implizit die «Oktave» mit)
Grosse Septe↓: «ti-do» (Solmisation). Schwierig!!
•
•
Oktave↑: «Somewhere over the rainbow»
Oktave↓: «?»
41
Warum 12 Töne?
Warum spielt man mit «12 Tönen» und wie sind diese Töne gegenseitig (was
sind ihre physikalischen Intervalle) gestimmt? Die Oktave ist aus math. und
physikalischen Gründen zwar das prominenteste Intervall. Allerdings ist sie
etwas «langweilig» denn sie führt für das Ohr wieder auf das gleiche «tonale
Erlebnis» resp. den «gleichen Ton». Oder anders gesagt: «Oktavierte» Töne sind
«gleich». Man kann also aus «Oktaven» kaum «neue» Töne konstruieren. Aber
mit der «3/2-Quinte» (physikalisch reine Quinte) kann man annährend die 12
Töne entwickeln. Die Quinte ist ja auch der erste resp. wichtigste Oberton der
sich im Ohr einprägt!
2b
1
3b
2
5b
3
4
7b
6b
5
6
9b
7
8
10b
9
etc.
Von jedem Ton sucht man sich deshalb die 3/2-Quinte noch oben und oktaviert
(1/2) wenn nötig nach unten um innerhalb einer Oktave vom Ausgangston zu
bleiben (rote Pfeile).
42
Stimmung mit Quinten
Beim Verfahren mit reinen Quinten kommt es aber zu Problemen, denn man
erreicht z.B. nach 12 Schritten die Oktave nicht (genau). Weiterfahren macht
keinen Sinn denn: Mehr als 12 Töne wären etwas viel und man erreicht eine
Oktave sowieso gar nie:
Gegenannahme: Es würde gelten (3/2)q = 2n wobei q und n ganze positive
Zahlen wären. 3q / 2q = 2n -> 3q = 2n * 2q -> Widerspruch! Eine Potenz von 2
und Produkte zweier gerader Zahlen sind immer gerade, die Potenz von 3 immer
ungerade.
Deshalb hat man andere Stimmungsmethoden gesucht. Eine der ältesten
Stimmungsmethoden ist die pythagoreische Stimmung, auch «quintenreine»
Stimmung genannt. Sie zeichnet sich dadurch aus, dass die Abstände der Töne
zueinander (Intervalle) durch eine Abfolge von physik. reinen Quinten (3/2Quinten (siehe rote Pfeile) definiert werden wobei man aber zwischen der 6b
und 3b mit einer sog. «falsche Quinte» («Wolfsquinte») korrigiert (grüner Pfeil).
Nach 3b folgen wieder phys. reine Quinten bis zur Oktave resp. 8 (3b-7b-4-8).
43
Stimmung gleichstufig
Ziel der Stimmung ist es, die Frequenzverhältnisse für gleiche Intervalle gleich zu
halten (so gesehen stört die Wolfsquinte ) und die Oktave (Quotient 2 oder ½ )
als konstanten ordnenden Rahmen zu halten. Die Stimmung nur auf Basis von
3/2-Quinten ergibt die tabellierten Zahlen für die Intervall-Frequenzverhältnisse
(rosa: Fehler für Oktave). Man hat diesen Fehler mit anderen Stimmungsmethoden zu korrigieren versucht. Eine der ersten war die pythagoreische. Die
Gleichstufige Stimmung ist heute die häufigste. Das Frequenzverhältnis ist
zwischen allen Intervallen gleich, nämlich 12 2  21/12 . Grün zeigt die
Übereinstimmung per Oktave. Andererseits hat z.B. das Intervall 1->5 nicht den
Quotienten 3/2 (1.500 vs. 1.498, Differenz -0.113) was aber kaum stört.
Stimmung nur mit «3/2- Quinten»
Quinte
Startfreq.
Ton
1
2b
2
3b
3
4
5b
5
6b
6
7b
7
Oktave
1.50000
1.0
1.00000
1.06787
1.12500
1.20135
1.26563
1.35152
1.42383
1.50000
1.60181
1.68750
1.80203
1.89844
2.02729
2.00000
1.50000
1.0
2.02729
2.13574
2.25000
2.40271
2.53125
2.70305
2.84766
3.00000
3.20361
3.37500
3.60406
3.79688
4.05457
4.00000
1.50000
440.00
Kammer-a
440.00
469.86
495.00
528.60
556.88
594.67
626.48
660.00
704.79
742.50
792.89
835.31
1.50000
440.00
Kammer-a
892.01
939.73
990.00
1057.19
1113.75
1189.34
1252.97
1320.00
1409.59
1485.00
1585.79
1670.63
Echte Okt
892.01 880.00
1784.01
1760.00
Gleichstufige Stimmung
2 1/12
Startfreq.
1
1.00000
2b
1.05946
2
1.12246
3b
1.18921
3
1.25992
4
1.33484
5b
1.41421
5
1.49831
6b
1.58740
6
1.68179
7b
1.78180
7
1.88775
1
1.0595
1.0
2.00000
2.00000
1.0595
440.00
Kammer-a a4
440.00000 466.16376 493.88330 523.25113 554.36526 587.32954 622.25397 659.25511 698.45646 739.98885 783.99087 830.60940 880.00000 880.00000
1.0595
261.60
"Middle c" c4
261.60000 277.15555 293.63607 311.09658 329.59535 349.19411 369.95827 391.95713 415.26412 439.95700 466.11821 493.83504 523.20000 523.20000
44
Cents
Um Ton- und Stimmungssysteme einfacher analysieren zu können resp. «die
Sache linear» zu machen» wurden sog. «Cents» eingeführt:
Das Cent (von lat. centum „hundert“) dient als logarithmische Maßeinheit für
Intervalle. Der Name kommt daher, dass ein gleichstufiger Halbton in 100
Schritte geteilt wird. Da eine Oktave zwölf Halbtöne umfasst, entspricht sie
1200 Cent. Die Einheit Cent ist in DIN 13320 genormt und entspricht einem
Frequenz-Verhältnis von 1200 =1.0005777895.
2
Mittels Angaben in Cent können verschiedene Tonsysteme und Stimmungen
bequem verglichen werden. Der Tonhöhenvergleich mittels dieser Einheit hat
den Vorteil, dass er dem additiven Intervall-Empfinden des Gehörs entspricht.
Er ist damit praxisnäher als die Angaben zu Frequenz-Verhältnissen, bei denen
ein Größenvergleich nicht unmittelbar möglich ist. Die Berechnung erfolgt
logarithmisch. Ist das Frequenzverhältnis des Intervalls , so berechnet sich das
Intervall als Vielfaches von einem Cent:
𝒊 = 𝟏𝟐𝟎𝟎 ∗ 𝒍𝒐𝒈2 (q) Cent = 1200 ( log10(q) / log10(2) ) Cent
Damit kann man nun die vorderen Tabellen neu rechnen und die
Gesetzmässigkeiten besser herauslesen.
45
Cents: Gleichstufig, Pythagoreisch und 3/2
Stimmung nur mit ("3/2-Quinten")
Quinte Startfreq.
1.50000
1.0
1.50000
Cent
1.50000
1.0
1.50000
Cent
1.50000 440.00
1.50000 440.00
Ton
1
1.00000
0
Kammer-a
Kammer-a
2#
1.06787
2
1.12500
3b
3
1.20135
1.26563
4
1.35152
4#
1.42383
5
1.50000
5# o. 6b
1.60181
6
7b
7
1.68750
1.80203
1.89844
114
204
318
408
522
612
702
816
906
1'020
1'110
2.02729
2.13574
2.25000
2.40271
2.53125
2.70305
2.84766
3.00000
3.20361
3.37500
3.60406
3.79688
1'223
1'314
1'404
1'518
1'608
1'722
1'812
1'902
2'016
2'106
2'220
2'310
528.60
1057.19
556.88
1113.75
594.67
1189.34
626.48
1252.97
660.00
1320.00
704.79
1409.59
742.50
1485.00
792.89
1585.79
835.31
1670.63
440.00
892.01
469.86
939.73
1
2#
495.00
990.00
Oktave
2.02729
Echte Okt
2.00000
1'223
1'200
4.05457
4.00000
2'423
2'400
880.00
892.01
1784.01
1760.00
Pythagoreische Stimmung (Wolfsquinte zwischen gis und es)
Quinte Startfreq.
1.50000
1.0
1.50000
Cent
1.50000
1.0
1.50000
Cent
1.50000 440.00
1.50000 440.00
Ton
1.00000
0
Kammer-a
Kammer-a
1.06787
2
1.12500
3b
3
1.18519
1.26563
4
1.33333
4#
1.42383
5
1.50000
5# o. 6b
1.60181
6
1.68750
7b
7
1.77778
1.89844
114
204
294
408
498
612
702
816
906
996
1'110
2.00000
2.13574
2.25000
2.37037
2.53125
2.66667
2.84766
3.00000
3.20361
3.37500
3.55556
3.79688
1'200
1'314
1'404
1'494
1'608
1'698
1'812
1'902
2'016
2'106
2'196
2'310
521.48
1042.96
556.88
1113.75
586.67
1173.33
626.48
1252.97
660.00
1320.00
704.79
1409.59
742.50
1485.00
782.22
1564.44
835.31
1670.63
440.00
880.00
469.86
939.73
495.00
990.00
Oktave
2.00000
Echte Okt
2.00000
1'200
1'200
4.00000
4.00000
2'400
2'400
880.00
880.00
1760.00
1760.00
1
Echte Okt
2.00000
2.00000
Gleichstufige Stimmung
1/12
2
Startfreq.
1.0595
1.0
1.0595 Cent
1.0595 440.00
1.0595 261.60
1
1.00000
0
2#
2
3b
3
4
4#
5
5# o. 6b
6
7b
7
1.05946
1.12246
1.18921
1.25992
1.33484
1.41421
1.49831
1.58740
1.68179
1.78180
1.88775
100
200
300
400
500
600
700
800
900
1'000
1'100
1'200
1'200
Kammer-a a4 440.00000 466.16376 493.88330 523.25113 554.36526 587.32954 622.25397 659.25511 698.45646 739.98885 783.99087 830.60940
880.00000
880.00000
"Middle c" c4 261.60000 277.15555 293.63607 311.09658 329.59535 349.19411 369.95827 391.95713 415.26412 439.95700 466.11821 493.83504
523.20000
523.20000
Mit Cents verliert man zwar die Übersicht über die Frequenzverhältnisse der
Intervalle, dafür erhält man eine «lineare» Sicht: Man logarithmiert und
arbeitet nicht mehr multiplikativ mit Faktoren sondern additiv mit Summen.
Gewisse Dinge (zum Bsp, die Wolfsquinte) kann man so besser erklären,
begreifen und erkennen.
46
Cents: Pythagoreisch im Detail (1 von 2)
Quinte
Startfreq.
1.50000
1.0
1.50000
Cent
Ton
1
1.00000
0
2#
1.06787
114
2
1.12500
204
3b
1.18519
294
3
1.26563
408
4
1.33333
498
4#
1.42383
612
5
5# o. 6b
1.50000
1.60181
702
816
702
6
1.68750
906
7b
1.77778
996
7
1.89844
1'110
Oktave
2.00000
1'200
Echte Okt
2.00000
1'200
702
702
702
702
702
Reine
Quinten
702
702
678
702
702
702
1'200
1'200
1'200
1'200
1'200
1'200
Oktave
1'200
1'200
1'200
1'200
1'200
Kleine
Sekunden
114
90
90
204
90
114
114
204
204
1'200
114
90
114
204
204
180
Grosse
Sekunden
90
90
90
204
204
204
204
180
204
294
294
294
Kleine
Terzen
294
294
294
318
294
294
294
318
294
•
•
•
Wolfsquinte (678) (oben rosa) kompensiert die 11 Fehler ((702-700)*11 = 22; resp. 700-22=678) der 3/2-Quinte!
Gleiche Intervalle haben nicht zwingend gleiche Anzahl Cents (also auch nicht gleiche Frequenzverhältnisse)!!
Oktaven sind aber immer eingehalten.
47
Cents: Pythagoreisch im Detail (2 von 2)
Quinte
Startfreq.
1.50000
1.0
1.50000
Cent
Grosse
Terzen
Ton
1
1.00000
0
2#
1.06787
114
2
1.12500
204
3b
1.18519
294
3
4
4#
5
5# o. 6b
6
7b
7
1.26563
1.33333
1.42383
1.50000
1.60181
1.68750
1.77778
1.89844
408
498
612
702
816
906
996
1'110
408
408
384
384
408
408
408
408
Oktave
2.00000
1'200
Echte Okt
2.00000
1'200
384
408
408
384
498
498
498
498
498
522
498
Reine
Quarten
498
498
498
498
498
612
588
612
588
588
Übermassige
Quarten
612
588
612
588
588
612
588
etc. (Komplementärintervalle)
48
Skalen: Definition
Sei t1 ein bestimmter Ton und der Ton ot1 der Ton genau eine Oktave über
diesem Ton.
Unter Skalenname Bestimmter Ton t1 versteht man eine Teilmenge von n
unterschiedlichen Tönen aus der Menge der 12 möglichen Töne des Intervalls
[t1, ot1] wobei t1 in dieser Auswahl enthalten ist und als Grundton t1 des
Skala bezeichnet wird und ot1 nicht enthalten ist. n muss also mindestens 1
(t1) sein und kann max. 12 sein (alle 12 Töne der Oktave).
Der Skalenname definiert die Abfolge der Intervalle zwischen den nach
Tonhöhe aufsteigend sortierten Tönen der Skala («Skalenstruktur»). So hat
zum Bsp. die Ionische Skala die Struktur: G, G, H, G, G, G, H. Die Skala
«IONISCH Kammerton a» bezeichnet also die Skala der Tonfolge: a=440Hz, h, cis, d,
e, fis, gis, a=880Hz. Als Tonraum von St1 bezeichnet man die Menge aller Töne
dieser Skala. Diese ist bei Ionisch 7. Es gibt auch bei «nur» zwölf Tönen viele
Kombinationen, Skalenstrukturen zu konstruieren.
Nicht alle Strukturen haben einen Namen. Die wichtigsten aber schon. Dies
Sicht wird selten verwendet.
49
Skalen: Definition
Häufiger ist mit t1 nicht ein einzelner bestimmter Ton gemeint sondern ein
allgemeiner oktavierter Vertreter von t1. So wird mit «IONISCH Allgemeiner Ton t1 »
irgend eine Skala verstanden mit Ionischer Struktur die aber von einem zum
Kammerton a beliebig oktavierten Ton als Grundton ausgehen kann. Der
Begriff «IONISCH a» bezeichnet also an sich eine unendliche Menge von
Skalen. Jede dieser Skalen hat aber wieder nur 7 Töne. Als Tonraum von
IONISCH a bezeichnet man die unendliche Menge aller Töne all dieser Skalen.
Der Tonraum von IONISCH c ist also die Menge aller weisser Tasten auf einem
unendlich breiten Klavier. Man spricht auch von «C Ionisch» oder Ionisch C»
etc.
Manchmal erwähnt man einfach auch nur den Skalennamen; die Art des
Grundtones spielt keine Rolle sondern nur die Skalenstruktur. So bezeichnet
man mit ÄOLISCH die unendliche Menge aller Skalen die von einem
beliebigen Grundton ausgehen können aber äolische Struktur haben müssen.
Auch jede dieser Skalen hat nur 7 Töne, der Tonraum ist die unendliche
Menge aller Töne.
50
Skalen: Kulturen
Siehe auch Skalen:
• Abendländische Musik (USA, Europa, etc.): Meistens n=7
Bsp: C-Dur: c, d, e, f, g, a, h, c
Wichtige Basis bildet die Diatonik und damit verbunden die Kirchentonarten.
• HG-Skala und GH- Skala und oft die Bebop-Skalen haben n=8. Diese sind auch
rhythmisch interessant: Die gerade Anzahl Töne lässt sich gut auf „gerade
Rhythmen (zum Bsp. 4/4-Takt)“ legen. Die Bebop-Skalen leiten sich ab aus
bereits definierten Skalen; demzufolge leiten sich meistens aus den BebopSkalen nicht neue Kadenzen, Progressionen etc. (harmonisierende Akkorde ,
Kadenzen) ab. HG, GH und Blues-Skala sind hingegen eigenständige Skalen.
Aus ihnen leiten sich spezielle Progressionen ab. Auch bei diesen Skalen
bilden die 4. resp. 5. Stufe grundsätzlich die Basis für die Subdominante resp.
Dominante ( Funktionale Harmonielehre).
• Morgenländische Musik (Orient etc.): Die Skalen haben oft n=5 (Pentatonik).
• Free-Jazz: Manchmal sogar n=12 …
• Ganztonskala: Es ist genau n=6 möglich (z.B. c, d, e, fis, gis, b)
Diese Unterlagen befassen sich v.a. mit n=7, n=8 oder n=10 (z.B. Blues).
51
Skalen und ihre funktionale Harmonisierung
In diesen Unterlagen geht es immer wieder um folgende Skalen und ihre
funktionale Harmonisierung (unten Bsp. mit Grundton c):
•
•
•
•
•
•
•
•
•
•
•
•
•
•
MP3: Ionisch C (Dur)
MP3: Dorisch C (Moll)
MP3: Phrygisch C (Moll)
MP3: Lydisch C (Dur)
MP3: Mixolydisch C (Dur)
MP3: Äolisch C (Moll)
MP3: Lokrisch C (Moll)
MP3: Harmonisch (HM) C (Moll)
MP3: Harmonisch Moll 5 (HHM5) (Moll?)
MP3: Melodisch (MM) C (Moll)
MP3: Harmonisch 5 (HM5) C (Moll)
MP3: Ganz-/Halbton (GH) (Moll)
MP3: Halb-/Ganzton (HG) (Moll)
MP3: Blues C (Dur…?, Moll…? Blues eben)
Alle obigen Skalen sind mit der II als Subdominante harmonisiert. Einige der
Skalen können auch mit der IV als Subdominante harmonisiert werden.
52
Stufen sind nicht Intervalle
Als «m’te Stufe einer Skala» (t1, t2, …,tm, … tn,) bezeichnet man den m’ten
Skalen-Ton «tm» in der nach Tonhöhe geordneten Skalentonmenge von unten
nach oben.
Oft wird die Stufe auch mit der römischen Ziffer bezeichnet. Zum Bsp. in C
Ionisch anstelle von «g» resp. «5» eben «V» etc. Dies gilt auch für die Stufe
des Grundtones eines Akkordes, zum Bsp. bei C Ionisch anstelle von G7 also V7.
Auf diese Weise kann man Akkorde tonart-neutral halten. Zudem erkennt man
die Funktion des Akkordes u.U. besser. Die V ist meistens Dominante, die II
meistens Subdominante etc. Dafür muss man beim Spielen intervall-sicher
sein.
Stufen sind nicht Intervalle und auch nicht Intervallschritte
Bei C Ionisch (c, d, e, f, g, a, h, c) erreicht man V über 7 Halbtonschritte:
(12 2 ) 7  2 7 / 12
53
Skalen: Leit- und Gleittöne
Leittöne (LT) resp. Gleittöne (GT) spielen in der funktionalen Harmonielehre
eine wichtige Rolle. Ein Leitton (lat. subsemitonium; frz. note sensible; engl.
leading note), seltener auch Strebeton ist ein Ton, der die Erwartung einer
Weiterführung (Auflösung) in einen um einen Halbton höher oder tiefer
liegenden Zielton weckt. Wichtige Zieltöne sind diejenigen, welche mit der
Tonika (Ruhefunktion) der vom Ohr aktuell wahrgenommenen Skala
harmonisiert werden (sog . «Ruhetöne»). Ein LT mit abwärts gerichteter
Strebetendenz wird auch Gleitton genannt. In der Folge wird nur noch von LT
gesprochen.
Bei C Ionisch («Dur-Tonart resp. -skala») ist f LT auf den Ruheton der 3. Stufe e
und h LT auf die 8. resp. 1. Stufe c wobei h die stärkere Strebewirkung nach c
hat als f nach e weil die 1 der für das Ohr wichtigste resp. zentralste Ton der
Skala (Grundton) ist. Bei C Lydisch gilt das zwar auch, aber Lydisch hat keine
leitereigenes f. Man sagt, f sein ein zu C Lydisch skalenfremder LT. Bei
Mixolydisch und bei den diatonischen Moll-Skalen Dorisch, Phrygisch, Äolisch,
Lokrisch und HM5) gibt aber im Gegensatz zu Ionisch (oder Melodisch etc.)
keinen LT auf die Oktave!
54
Skalen: Leit- und Gleittöne
Bei «Moll» gilt die sechste Stufe als natürlicher GT zur fünften Stufe. Ein LT zur
Oktave findet man beim harmonischen und melodischen Moll. In der
Bluesskala (Bluesskala) findet man formal zwei LT auf die 3 und einen LT auf die
5 aber keinen auf die 8/1! Die 7 der Bluesskala wird zwar nicht als LT
bezeichnet, aber sie drängt trotzdem stark nach der 1/8. Das Ohr merkt sich
den Grundton der Skala und «wahrnehmungs-psychologisch» ist deshalb die 7
beim Blues auch so etwas wie ein «LT». Das gleiche gilt für d als «LT» von
Ionisch C etc. Skaleneigene Ganztöne, insb. auf die 1, 3 oder 5, können also
«Leittontoncharakter» haben! Die skalen-eigenen LT haben in der Regel
stärkere Auflösungstendenz als die skalen-fremden LT.
Obige Fakten (siehe Übersicht) sind auch wichtig bei der Konstruktion von
Progressionen, Kadenzen, Substitutionen und Modulationen etc.
Siehe auch Pendel-Experimente.
Auch z.B. in Quintschritten (z.B. Quintfall) kann man Leittöne erkennen. Im
Schritt g->c hat g «Leittoncharakter» nach c denn g ist die Dominante resp.
wichtigster Oberton von c.
55
Leitton-eigenschaften der Skalen
Es wird hier nicht in Gleit- und Leitton unterschieden. Art in Reihenfolge der Wirkung (Priorität):
1. Skaleneigener Leitton auf die Stufe 1
4. Nicht skaleneigener Leitton auf die Stufe 1
7. Modulierende Leittonwirkung: Z.B.: e->f (3 Ionisch C -> 1 Lydisch F); b->a (7 Mel. C -> 3 Ionisch F)
8. Leitton und Zielton werden gleichzeitig gespielt und heben sich auf (z.B. Cmaj7 als Tonika)
9. Skaleneigener Ganztonschritt auf die 1, etc.
Bluesskala:
7->1
HHM5:
HM:
HM5:
Ionisch:
Melodisch:
Phrygisch:
Lydisch:
Lokrisch:
Äolisch:
Dorisch:
Mixolydisch:
2->1, 7->1
7->1
2->1
7->1
7->1
2->1
7->1
2->1
2->3b; 3b->3;
3->3b; 4->3
4->3
2->3
4->3
4->3
2->3
2->3
2->3
4->3
5b->5
6->5
6->5
6->5
6->5
4->5
4->5
6->5
7b->7; 7->7b; 1->7; 3b->2; 3->4
5b->4; 4->5b, 5-5b; 6->7b; 7b->6
1->2; 1->7; 3->4; 5->6
1->7; 3->2; 5->6
1->2; 3->4; 5->6
1->7; 3->4
1->7; 3->2
1->2; 5->6
1->7; 5->4
1->2; 5->4
3->2; 5->6
6->7; 7->6
6->7; 7->6
56
Skalen: Wie viele 7-tonige gibt es?
Frage: Wie viele Skalenstrukturen mit 7 Tönen kann man bilden bei gegebenem
Grundton? Es verbleiben also neben dem Grundton noch 6 Töne aus den
restlichen 11.
Mathematik/Kombinatorik: Auswahl von 6 (k) Elementen aus 11 (n) ohne keine
Wiederholung und unter der Annahme dass die Reihenfolge der «Ziehung»
(Lotto…) unwichtig ist:
𝑛!
11!
=
= 462 Möglichkeiten
𝑛−𝑘 ! ∗ 𝑘!
5! ∗ 6!
«Sinnvolle» Skalen sind in der Regel über die 12 Töne einigermassen «gleich
verteilt». Gleich verteilt heisst: Möglichst wenig ungleich grosse Intervalle resp.
Intervalle die in der Regel nicht grösser sind als eine grosse Sekunde oder selten
eine keine Terz (siehe Diatonik).
Somit ergeben sich vor allem Skalen
• bei denen nur 2 Halbtonschritte (H, kleine Sekunden) und sonst grosse
Sekunden (Ganztöne, G) (Diatonik) vorkommen
• Halbtonschritte resp. „3/2-Schritte“ einigermassen verteil sind. Eine völlig
symmetrische Verteilung der (zwei) Halbtöne ist math. gar nicht möglich und
nicht erwünscht: Die Skala würde «langweilig» (zuwenig Struktur).
57
Skalen: Die diatonischen Kirchentonarten
Wichtige (7-tonige) diatonische Skalen (auch für den Jazz!) sind die 7
«Kirchentonarten» (Beispiel: Skalen-Grundton c):
Man kann sich die Namen und logische Reihenfolge der Kirchentonarten
merken mit dem Wort «IDPLMÄL» (wird oft praktisch sein!). Es gibt noch
einige weitere Skalen die in diesen Unterlagen verwendet werden und für
Blues, Jazz und Rock (und auch in der Klassik) wichtig sind. Bezeichnung: Die
Ionische Skala über dem Grundton c bezeichnet man mit «C Ionisch» etc.
58
Skalen: Wie kann man sie sich merken?
• Kirchentonart C Ionisch:
• Ganzton (G) von c -> d
• G von d -> e
• Halbton (H) von e -> f (4)
• G von f -> g
• G von f -> a
• G von a -> h
• H von h -> c (8)
• Gute Musiker erkennen die wichtigen Skalen «mit dem Ohr» (üben…!)
• Bei Skalen (mit 2 Halbtonschritten) kann man sich merken, „wann die
Halbtöne kommen». Bsp.: C Ionisch 4-8.
• Die nächste Kirchentonart (D Dorisch) startet um einen Ganzton auf der
Ionischen Skala nach oben verschoben und setzt sich aber aus den
gleichen Tönen zusammen wie die Ionische: d, e, f, g, a, h, c, d (3-7)
• E Phrygisch: 2-6: e, f, g, a, h, c, , d, e: Skala beginnt mit Halbtonschritt!
• F Lydisch: f, g, a, h, c, d, e, f: (5-8); G Mixolydisch: g , a, h, c, d, e, f, g: 4-7)
etc.
59
Skalen: Bebop
Ein ganzer Jazz-Musik-Styl resp. eine ganze Jazz-Epoche trägt den Namen
«Bebop»: http://de.wikipedia.org/wiki/Bebop. Dieser basiert meist auf 8-tonigen
Skalen. Es gibt drei häufige Bebop-Skalen: http://de.wikipedia.org/wiki/BebopSkala (unten: Bsp.: Grundton c)
• „Bebop-Dominant-Skala“: Basis: Mixolydische Skala mit chromatischem
Durchgangston zwischen der kleinen Septime und der Oktave. Diese Skala wird
von Solisten oft über Dominantseptakkorden gespielt : c, d, e, f, g, a, b, h, c
• „Dorische Bebop-Skala“: Basis: Dorische Skala, chromatischer Durchgangston
zwischen kleiner Terz und Quarte, oft über Moll-Sept-Akkorden eingesetzt:
c, d, es, e, f, g, a, b, c
• „Bebop-Dur-Skala“: Basis: Ionische Skala, chromatischer Durchgangston
zwischen der Quinte und der Sexte, oft über maj7-Akkorden eingesetzt:
c, d, e, f, g, as, a, b, c
Ziel ist es u. A., eine möglichst lange chromatische Passage (Aneinanderreihung
von Halbtönen) einzubauen ohne den Charakter der Skala zu verändern. Die
eingefügten Töne (also mehr als 7 pro Skala) sind meist akkordfremde Töne. Sie
werden rhythmisch oft auf „unschweren Zeiten“ (nicht betonten Zeiten ) gespielt.
60
Skalen: 14 wichtige
Diese Unterlagen verwenden 14 Skalen die im Jazz und Blues häufig sind:
• Bei Skalen mit 7 Tönen muss die Summe der H- , 3/2- und G-Schritte 6
ergeben (12 H). Ein 3/2-Schritt wird auch Hiatus-Schritt genannt.
• Einen Hiatus haben HM, HM5 und deren zwei hat HHM5
• Harmonisch Moll (HM) ist eine Veränderung (erhöhte Septe) von „Natürlich
Moll“ und „Natürlich Moll“ ist das Gleiche wie „Äolisch Moll“ (siehe unten).
• HM5 wird auch „arabisch“, oder „spanisch“ oder „jüdisch“ genannt. «HM5»
weil es sich von Stufe V von HM ableitet. HM5 ist an sich nicht „Moll“ (c, e)^,
wirkt aber trotzdem melancholisch.
• „HHM5“ ist die „harmonische“ Form von HM5 (noch „arabischer“,
„spanischer“„jüdischer“) indem auch hier die Septe von HM5 erhöht wird.
Auch hier: HHM5 ist an sich nicht „Moll“ (c, e) aber melancholisch.
• „Natürlich Moll“ ist das Gleiche wie „Äolisch Moll“.
• „Melodisch Moll“ basiert auf HM aber die „6“ nicht vermindert.
• „Blues-Skala“ (siehe Blues)
61
Diatonik: Definition
Definition: Eine diatonische Skala umfasst 7 Töne (Heptatonik resp. n=7) die
den Oktavraum in fünf Ganz- (G, grosse Sekunde) und zwei Halbtonschritte
(H, kleine Sekunde) aufteilen. Die Vorgabe, dass es 7 Töne sind und nur h
und G vorkommen dürfen erlaubt nur 5 G und 2 H.
Das Wort «dia» (von griech. διάτονος = durch, durchgängig gleiche Töne
resp. Spannung; διά = durch, τόνος = Anspannung, Ton) sagt also etwas über
die Struktur der Skala, nämlich «durchgehend», «einfach» oder
«gleichförmig».
Diatonische Skalen sind deshalb interessant weil sich mit den 7 Tönen
Akkorde (Terzschichtungen) bauen lassen die aus kleinen und/oder grossen
Terzen bestehen und man mit den gleichen 7 Tönen verwandte Skalen
(Tonsysteme, siehe zum Bsp. Kirchentonarten) bauen kann die trotzdem
total eigene Klangwelten erzeugen.
62
Diatonik: (Zu) Gleichförmig und nicht diatonisch
Absolut (d.h. nur gleiche Tobschritte) gleichförmig wären die
• Chromatische Skala die nur aus 12 H besteht: 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1
(Summe immer 12!)
• Ganztonskala die nur aus 6 G besteht: 2 2 2 2 2 2 (Summe immer 12)
• Skala die nur aus 4 kleine-Terz-Schritten (KT) besteht: 3 3 3 3 (12)
• Skala die nur aus 3 grosse-Terz-Schritten (GT) besteht: 4 4 4 (12)
• Skala die nur aus 2 verminderte-Quint-Schritten besteht: 6 6 (12)
Absolute Gleichförmigkeit gibt es sonst keine andere mehr.
• Gleichförmigkeit bekommt man auch mit
• Skala bei der H und G abwechseln: 1 2 1 2 1 2 1 2 (12)
• Skala bei der G und H abwechseln: 2 1 2 1 2 1 2 1 (12)
• Allerdings sind obige 4 Varianten sehr unstrukturiert und daher
«langweilig» (zu «gleichförmig»! ) resp. es liessen sich keine sinnvollen
Melodien kreieren (hingegen eignen sie sich aber sehr für Solos da). Was
gibt es also für Alternativen ?
63
Diatonik: Tastatur
Annahme: Man will eine «Tatstatur» bauen, mit der man eine diatonische
Skala spielen kann. Man habe also 12 Töne zur Verfügung. Wie ordnet man das
Ganz an?
Irgendwo muss man ja beginnen. Man beginnt zum Bsp. mit dem Ton c und
ordnet die anderen Töne der Reihe nach: c, cis, d, dis, e, f, fis, g, gis, a, b, h, c’
Man beginnt mit dem Ton c und nimmt als erstes die c-Taste.
Welcher Ton als nächstes: Man weiss, dass der einfachste resp. zweite (2.)
Oberton die Oktave ist. Also legt man die um eine Oktave erhöhte c’-Taste im
Abstand von 7 Tastenbreiten rechts daneben (man weiss ja dass eine
diatonische Skala 7 Tasten haben muss).
Was ist der nächste Ton? Es bleiben noch 11…? Man weiss nun, dass der zu c
am meisten verwandte Ton der 3. Oberton von c ist, also g. g ist im
musikalischen Sinne die reine Quinte nach oben. Also legt man als dritte Taste
die g-Taste irgendwo, so vom Gehör her irgendwo in der Mitte, zwischen die
c- und c’-Taste.
64
Diatonik: Tastatur
• Die Tastatur soll also diatonisch sein und für jeden Ton soll es wenn möglich
sowohl nach oben wie nach unten einen Ton im Intervall einer musikalisch
reinen Quinte geben (natürliche Obertonbeziehung, musikalisch wichtige
Funktion der Quinte) und damit auch einer reinen Quarte nach unten / oben.
• In diesem Sinne baut man also die Oktave und die musikalisch reine Quinte g
von c nach oben (resp. reine Quarte von c nach unten) und die d-Taste in der
gleichen Logik. Den Tasten entsprechen den Linien der bekannten Notenschrift:
Klavier mit einer weissen (gelben) Taste (Oktave: z.B. c, (c’)): Erste Töne v. «Alle meine Entchen»:
cis
d
dis
e
f
fis
g
gis
ais
a
c
h
c
## ####
##### #######
## ####
#####
c
Zwei weisse Tasten pro Oktave (zwei Notenlinien):
cis
d
e
dis
f
fis
c
gis
a
g
h
ais
g
c
c
Drei weisse Tasten pro Oktave (drei Notenlinien):
cis
c
dis
d
e
f
fis
gis
g
c
a
ais
h
c
g
d
c
##
###
c
Alle «Tastaturen» oben sind «nicht diatonisch» weil die weisse Tastenreihe zu grosse Lücken aufweist.
65
Diatonik: Tastatur
«nicht-diatonische Lücken»
cis
c
e
dis
fis
f
ais
gis
d
g
h
c
a
dis
cis
c
f
fis
g
e
d
c
a
g
h
ais
gis
a
c
cis
c
f
dis
e
d
ais
gis
fis
g
a
h
c
«Diatonische Lydische Tastatur»!!
cis
c
dis
d
f
e
ais
gis
fis
g
a
h
c
a g
d
c
c
d
e
##
###
#
c
h c
a
g
e
d
c
c
h
a
g
fis
e
d
c
#
b
Man hat nun so fast die bekannte Klaviertastatur konstruiert:
7 (Heptatonik) weisse Tasten, welche fast den Notenlinien resp. deren
Zwischenräumen entsprechen, strukturiert über 5 Ganz- (G: c-d, d-e, e-fis, g-a,
a-h) und 2 Halbtonschritte (H: fis-g, h-c). Also eine Diatonische Skala; die
Anordnung der Tastenstruktur stimmt (3 Schwarze, Lücke, 2 Schwarze, Lücke
etc.) (Kirchentonart!). Aber ….
66
Diatonik: Lydische Tastatur
«Diatonische Lydische Tastatur»!!
cis
c
dis
d
f
e
ais
gis
fis
g
a
h
c
c
h
a
g
fis
e
d
c
b
… aber ungewohnt ist fis auf weisser Taste resp. f auf schwarzer Taste.
Eigentlich handelt es sich um eine von c aus gesehen Lydische Tastatur.
Man kann zur bekannten von c aus gesehen Ionischen Tastatur kommen in
dem man die schwarze f-Taste nach rechts verschiebt und zum fis macht
resp. die weisse fis-Taste wird nun f. Man hat immer noch 7 Töne, davon 5 G
und 2 H und eine diatonische Kirchentonart resp. –tastatur.
Das ganze ist nicht nur Theorie: Es gab (und gibt) Tasten- resp. KnopfInstrumente mit verschiedenen Tastatur- resp. Knopfanordnungen
(Klaviaturen).
67
Diatonik: Ionische Tastatur
«Diatonische Ionische Tastatur»
cis
c
fis
fis
dis
d
e
f
ais
gis
g
a
h
c
f
e d
c
h
a
g
f
e
d
c
• Korrektur von f und fis : Man will von der Prim (hier das c) nach oben eine
skaleneigene reine Quarte resp. nach unten eine skaleneigene Quinte. Dies ist
funktional wichtig und man kann das Notenschriftsystem etwas anpassen (cLinie unten durch d-Linie oben ersetzt plus zusätzliche f-Linie). Die lydische
Tastatur ist nun ionische geworden. Die Ionische Skala ist die «Mutter» der
diatonischen Kirchentonarten und der Notation von Noten und Tonarten (siehe
auch Analyse der Skalen). Das Intervall [f, h] ist aber keine reine Quarte.
• Es gäbe gemäss Definition der Diatonik noch andere Möglichkeiten der
Verteilung von 5 G und 2 H (also nicht 2 Schwarze, Lücke, 3 Schwarze, Lücke etc.
resp. Kirchentonart): Man kann die 2 H kombinatorisch also auf 7 Plätze
verteilen. Kombinatorik:
n 2 n also hier 7 2 7 = 21 solche diatonische Skalen.
2
2
• Zu diesen 21 Skalen gehören die 7 Kirchentonarten.
68
Diatonik: Nicht-diatonische Tastatur
Es gibt auch sehr wichtige NICHT-DIATONISCHE Skalen die in der Musik
verwendet werden. Zum Bsp. Harmonisch Moll (HM) oder HM5 oder HHM5.
Diese enthalten nicht nur G und H sondern auch kleine Terzen als Schritte. Wie
sieht zum Bsp. eine HM-Tastatur aus?
«nicht-diatonische HM-Tatstatur»
des
c
ges
e
d
g
f
es
a
«nicht-diatonische HHM5-Tastatur»
b
as
d
ch
h
c
«nicht-diatonische HM5-Tastatur»
es
d
c
f
e
des
b
as
ges
g
ch
h
a
«Diatonische Lokrische Tast.»
d
c
des
e
es
g
f
ges
h
a
as
b
c
ges
es
f
e
des
b
a
g
ch
h
as
«nicht-diatonische 12-Ton-Tastatur»
(unspielbar!)
c
des
d
es
e
f
ges
g
as
a
b
h
c
Etc. …. Diatonische Kirchentonart
bedeutet also von der Tastenstruktur her
immer (S = Schwarze Taste):
S S Lücke S S S Lücke S S Lücke S S S ….
69
Skalen: Analyse
Die meisten in der Musik verwendet Skalen haben folgende Eigenschaft:
• Der wichtigste Ton ist die Stufe 1 resp. I der Skala. Er ist in den
meisten Fällen das «Zentrum des Tonalen Zentrums», also das
«Zentrum des Musikempfindens schlechthin. Der Grundton einer
gespielten Skala muss aber nicht zwingend das tonale Zentrum
bestimmen (siehe In-Out und Funktional und Modal).
Eigenschaften der Kirchentonarten:
• Sie sind alle diatonisch.
• Auf allen Stufen, mit einer einzigen Ausnahme findet man
• eine skaleneigene reine Quinte nach oben (Ausnahme: [h, f] bei C
Ionisch resp. D Dorisch etc. ist eine verminderte Quinte)
• Eine skaleneigene reine Quarte nach oben (Ausnahme: [f, h] bei C
Ionisch resp. D Dorisch etc. ist eine übermässige Quarte.
• analog nach unten… (Ergänzung zur Oktave)
70
Skalen: Analyse
• Ionisch, Dorisch, Phrygisch, Mixolydisch, Äolisch: Vom Grundton der Skala
findet man eine skaleneigene Quarte und Quinte nach oben und unten.
• Lydisch: Vom Grundton aus keine skaleneigene Quarte nach oben und
keine skaleneigene Quinte nach unten. I Lydisch löst über den Leittoneffekt
4->5 auf V Ionisch auf (Leittoneffekt). Sow wie man HM und HM5 in
Zusammenhang bringt kann könnte man auch sagen «C Lydisch » sei «G
Ionisch 4». Lydisch in der «Breitenmusik» eher selten: Oder: Die
Harmonisierung des fis (4. Stufe) mit D7 (Stufe II Subdominante) resp. mit
F#m7b5 (Stufe IV Subdominante) drängt stark zur Auflösung nach g als 1
mit Tonika G.
• Lokrisch: Vom Grundton aus keine skaleneigene Quinte nach oben und
keine skaleneigene Quarte nach unten (seltene (In-)Skala, eigenartige resp.
schwache Kadenzwirkung).
71
Skalen: Dur und Moll
«Dur» ist eine Skala oder ein Akkord genau dann wenn das Intervall zwischen 1.
und 3 Stufe eine grosse Terz ist und «Moll» genau dann wenn dieses Intervall
eine kleine Terz ist. Bei Dur schreitet man also «zügiger», «forscher»,
«fröhlicher», «bestimmter» etc. voran. Bei Moll entsprechend
«zurückhaltender», «fragender», melancholischer». Von den in diesem Kurs
verwendeten 14 Skalen sind gemäss obigem Punkt
• 5 Dur (Ionisch, Lydisch, Mixolydisch, HM5 und HHM5)
• 8 Moll (Dorisch, Phrygisch, Äolisch, Lokrisch, Halb-Ganz, Ganz-Halb, HM, MM)
• 1 (Blues) «beides».
HM5 und HHM5 sind zwar formal «Dur», wirken aber «emotional» eher als
«Moll» resp. «melancholisch» und sind sehr eigenständig.
Mixolydisch: Der Tonika-Akkord hat due Struktur des Dominant-Septakkordes.
Dieser wirkt «unruhig» resp. ist Leitakkord. C7 als Tonika von C Mixo leitet zum
Bsp. stark nach F Ionisch! Mixolydisch wird aber andererseits oft (formal sogar
immer) als Grundtonart für Blues notiert und damit I7 als dessen Tonika.
72
Skalen und Akkorde: Beziehungen / Verwandtschaften
Es gibt Beziehungen unter Akkorden und Skalen:
• Ein Akkord A ist verwandt zu einer Skala Skalenname Bestimmter Grundton resp.
diese Skala ist verwandt zu diesem Akkord A wenn alle Töne von A im
Tonraum dieser Skala enthalten sind. Der Tonraum einer einzigen Skala ist
relativ klein (die 12 Töne vom Grundton aus innerhalb einer Oktave) resp. für A
gibt es relativ «wenig Platz» .
• Ein Akkord A ist verwandt zu einer Skala Skalenname Allgemeiner Grundton resp.
diese Skala ist verwandt zu diesem Akkord A wenn alle Töne von A im
Tonraum dieser Skalenmenge enthalten sind. Der Tonraum ist also relativ gross.
Bsp.: Jeder Akkord aus beliebig vielen aber nur weissen Tasten ist verwandt mit
IONISCH c. Meistens interessiert nur diese Beziehung. Man sagt «A ist
verwandt zu Ionisch c» resp. «A ist verwandt zur Skala S» (wobei man weiss
was S ist). In diesem Sinne ist zum Bsp.
• Der Akkord C (c, e, g) ist verwandt zu Ionisch C, Dorisch D, Phrygisch E, etc.
• Der Akkord C nicht verwandt zu Ionisch D
• Der Akkord Em ist einerseits verwandt zu Ionisch G und Mixolydisch G und
andererseits verwandt zu Ionisch C aber nicht zu Mixolydisch C
73
Skalen und Akkorde: Beziehungen / Verwandtschaften
• Grundsätzlich werden Skalen funktional zuerst einmal mit Akkorden
harmonisiert, die zu diesen Skalen verwandt sind resp. Skalen zu
Akkorden gespielt (soliert) die zu diesen Akkorden verwandt sind; aber in
der Praxis wäre dies natürlich zu langweilig...
• Im gleichen Sinn und Geist könnte man auch Skalen / Teilskalen
untereinander sowie Akkorde untereinander in Beziehung resp.
Verwandtschaft bringen. Auch Töne können verwandt sein zu Skalen oder
Akkorden. Dies wird in der Folge impliziert ohne noch Definitionen dafür
zu machen.
• Zudem sagt man anstelle von «verwandt» auch etwa ein Akkord sei
«Teil» einer Skala oder «skalentreu» oder ein Ton sei in einem Akkord
oder einer Skala «enthalten» oder «man bildet einen Akkord aus
skaleneigenen Tönen» etc.
74
Akkorde: Übliche Bezeichnung
• bestehen aus (gleichzeitig oder in engem zeitlichem Kontext) gespielten
Tönen und gelten daher als «vertikale» Elemente
• haben einen Akkord-Grundton welcher entweder mit dem absoluten
Ton angegeben (z.B. «C») oder mit römischer Ziffer als 1. Stufe der
Skala, aus welcher sich der Akkord ableitet.
• bestehen nebst dem Grundton aus weiteren Tönen die grundsätzlich
mit ihrer Stufennummer in Bezug auf die Ionische Skala bezeichnet
werden (siehe aber auch andere Methoden).
• C Ionisch: Tonika C = c, e, g . Keine Frage resp. die Stufen 1, 3, 5 von
C Ionisch sind ja eh c, e, und g
• C Äolisch: Tonika Cm = c, es, g . Man sagt mit dem «m» explizit dass
die 3 Stufe von C Ionisch «e» zu «es» erniedrigt wird. Mit 3 bezieht
man sich also auf Ionisch und nicht auf die 3 von Äolisch welche ja
schon es wäre.
75
Akkorde: Übliche Bezeichnung
Es gibt aber auch (unlogische?) Spezialfälle und Ausnahmen resp. Dinge die
man sich merken muss:
• Cmaj7 = c, e, g, h . Man sagt also nicht C7 obschon h die 7. Stufe von C Ionisch
wäre resp. C7 = c, e, g, b obschon b nicht die 7 Stufe von C Ionisch ist.
Weitere Spezialitäten: nicht nur die Akkordtöne werden relativ zu Ionisch
notiert sondern auch die relativen Akkord-Grundtonbezeichnung (römische
Zahlen):
• Für C Ionisch ist Dm7 die Subdominante auf der 2 Stufe und es wird auch
IIm7notiert.
• Bei C Phrygisch ist Dbmaj7 die «Subdominante auf der 2. Stufe» (nicht auf
der «2b-ten Stufe» oder auf der «Stufe 1.5») aber der Akkord würde auch
im Kontext Phrygisch als IIbmaj7 notiert (also mit Bezug auf Ionisch).
Siehe auch Tabellen (zum Bsp. zu Phrygisch) im Anhang
76
Akkorde: Generalbass oder «Basso Continuo»
Es gibt auch andere Methoden der Akkordbestimmung resp. Bezeichnung als
die in diesem Kurs. Bei der Methode des Generalbass bildet der notierte
Basston (Generalbasston) die I des zu spielenden Akkordes und ist immer
tiefster und einzig notierter Ton des Akkordes. Der Akkord bildet sich über
diesem Generalbasston über zur Grundskala resp. Grundtonart leitereigene
resp. verwandte Terzschichtungen die allenfalls mit Ziffern und Versetzungszeichen ergänzt resp. alteriert werden. Diese Methode wurde im Barock stark
verwendet (Cembalo und Orgelmusik (Pedal: Generalbass; Linke Hand:
Akkordergänzung; Rechte Hand: Melodie)) geprägt. Sie wurde später z.T.
abgelöst durch die Stufenmethode resp. –darstellung von Akkorden. Sie
impliziert meist Akkord-Improvisation. Bsp.: Tonart D-Dur: d, e, fis, g, a, h, cis, d
•
Bassnote: d ohne weitere Angaben -> Akkordtöne: fis, a, d also
• ergänzen mit fis=3 und a=4 aus Sicht Tonart (d=1)
• ergänzen mit fis=3 und a=4 aus Sicht der Stufe I gemäss Bass (d=1)
•
Bassnote: g mit Versetzungszeichen b -> Akkordtöne: d, g, b also
• ergänzen mit d=1 und b=6b aus Sicht der Stufe I gemäss Bass (d)
• ergänzen mit d=5 und b=3b aus Sicht Bass (g=1)
77
Akkorde: Stufenmethode
Die Stufenmethode (-theorie) basiert auf einem ähnlichen Prinzip wie dem
Generalbass. Die Akkorde werden aber mit römischen Ziffern bezeichnet
welche bestimmen, auf welcher Stufe sich der Grundton des Akkordes relativ
zum Grundton der Grundskala (Tonart) befindet. Die Stufung erfolgt also in
der Logik der Grundskala. Die Akkorde werden von ihrem Grundton aus
ebenfalls mit leitereigenen Tönen der Grundskala gebildet. Dies erlaubt es,
Akkorde genau und nur mit Symbolen (ohne Noten) zu bezeichnen und
tendenziell weniger Versetzungszeichen zu verwenden (die Akkorde
übernehmen oft / meist die Töne der Grundskala die sie ja harmonisieren).
Die Methode setzt aber voraus, dass man auch ausserhalb von Ionisch sehr
«skalensicher» ist. Siehe auch Funktionsmethode.
• I7 gemäss Stufenmethode in C Ionisch entspricht «in der normalerweise
verwendeten Methode» Imaj7 resp. Cmaj7
• I7 in C Äolisch entspräche «ionisch gedacht» Im7 resp. Cm7
• II7 in C Ionisch entspräche dem in diesem Kurs verwendeten IIm7 resp. Dm7
• II7 in C Lokrisch oder Lokrisch entspräche dem in diesem Kurs verwendeten
IIbmaj7 resp. Dbmaj7
78
Akkorde: Funktionsmethode
Die Funktionsmethode (-theorie) (anders als beim Generalbass oder der
Stufenmethode) basiert darauf, dass man bezeichnet:
• den skaleneigenen Dreiklang auf Stufe 1 der Skala mit dem Buchstaben T
(wenn Dur) resp. t (wenn Moll) bezeichnet (T resp. t für Tonika)
• den skaleneigenen Dreiklang auf Stufe IV der Skala mit dem Buchstaben S
(wenn Dur) resp. s (wenn Moll) bezeichnet (S resp. s für Subdominante)
• den skaleneigenen Dreiklang auf Stufe V der Skala mit dem Buchstaben D
(wenn Dur) resp. d (wenn Moll) bezeichnet (D resp. d für Dominante)
• die übrigen skaleneigenen Dreiklänge
• auf den Stufen 3 und 7 als Parallel- oder Gegenklänge der D resp. d
• auf den Stufen 2 und 6 als Parallel- oder Gegenklänge der S resp. s
• Weitere Zusatztöne in der Logik der Ionischen Skala bezeichnet / stuft.
• Bsp.: C Phrygisch (c, des, es, f, g, as, b, c):
• Tonika Stufe I: Cm7 = d7 (d = c, es, g; 7 von Ionisch C = b)
• Subdominante Stufe IV: Fm7 = s7 (s = f, as, c; 7 von Ionisch F = es)
• Dominante Stufe V: Gm7b5 = d7b5 (d = g, b, des; 7 von Ionisch G = f)
• Akkord auf Stufe II: Dbmaj = sGmai7 (sG = des, f, as; maj7 von Ionisch Db=c)
• Etc. für Stufe III, VI und VII
79
Akkorde ….
• sollten resp. können mindestens 2 resp. max. 12 Töne beinhalten (wenn
man oktavierte Töne nicht unterscheidet)
Wieviele Akkorde gibt es? Welche sind wichtig?
• Man kann die (grosse) Anzahl der möglichen Akkorde mathematisch
(Kombinatorik) berechnen. Viele dieser Akkorde machen aber selten Sinn
(z.B. der 7-Klang c, cis, d, dis, e, f, g).
• Wichtig sind vor allem Akkorde aus Terzschichtungen (kleine und/oder
grosse Terzen) wobei einzelne Töne noch alteriert werden können.
Umkehrung und Voicing spielen eine wichtige Rolle
Eine Menge von bestimmten Tönen kann je nach funktionalem Kontext zu
einer anderen Akkordbezeichnung führen. Bsp.: Die Töne a, c, e, g sind
• Am7 als Tonika im Kontext A Äolisch aber
• C6 als Tonika im Kontext C Ionisch
Akkorde müssen nicht immer funktional gesehen werden. Siehe «Modaler
Jazz». Akkorde können substituiert werden.
80
Akkorde: Bezeichnungen
Es gibt sehr viele Arten die leider oft uneinheitlich sind: http://de.wikipedia.org/wiki/Akkordsymbol
In diesen Unterlagen gelten generell folgende wichtigste Regeln (Bsp: C#m + maj7 b9 13 -3 )
•
Zuerst kommt in Grossbuchstaben der Grundton des Akkordes ( hier «C» ) gefolgt von einem
allfälligen Versetzungszeichen («b» oder «#», hier «#»)
•
Dann kommt in Grossschrift «m» falls es ein Moll-Akkord ist (3 Stufe eine kleine Terz )
•
Wird die grosse Terz durch die reine Quarte ersetzt und die reine Quinte auch gespielt bezeichnet
man das hochgestellt geschrieben als «sus» oder «sus4» .
•
Alle weiteren Informationen zu Zusatztönen werden hochgestellt geschrieben.
• Eine um einen Halbton erhöhte reine Quinte: «+» aber ohne «5». Wird die 5 auch gespielt sagt
man nicht + sondern b13.
• Man geht davon aus, dass die 1., 3., und 5. Stufe gespielt werden. Ist dies nicht der Fall
bezeichnet man die nicht erwünschte Stufen mit «-» (hier «-3»)
• Dann folgen in Reihenfolge 7, 9 11, und 13 die weiteren Zusatztöne ( «adds», Optionstöne):
• die grosse Septe wird mit «maj7» bezeichnet wird
• die kleine Septe mit «7»
• die übrigen Adds (9 , 11 und 13) werden mit einem vorgestellten Versetzungszeichen («b»
oder «#» , hier z.B. «b9») bezeichnet.
• adds werden in diesen Unterlagen explizit erwähnt oder weggelassen (z.B. ist im obigen
Bsp. C#m + maj7 b9 13 -3 implizit keine «11» im Akkord)
• Ein Akkord der nur aus Schichtungen von kleinen Terzen besteht bezeichnet man mit «dim»
falls ein Dreiklang (also z.B. c, es, ges) resp. «dim7» falls Vierklang (z.B. c, es, ges, a)
81
Akkorde: Wie viele Strukturen aus 12 Tönen?
Wieviele Akkordstrukturen mit gegebenem Grundton mit weiteren k Tönen aus
den nebst dem Grundton verbleibenden 11 Tönen (n) kann man bilden wenn
man oktavierte Töne nicht unterscheidet? Kombinatorik zum Bsp. für k=1 (2tonige Akkorde)
𝑛!
11!
=
= 11 Akkordstrukturen. Es gilt math.: 0! = 1 (Online Berechnung)
𝑛−𝑘 ! ∗ 𝑘!
•
•
•
•
•
•
•
•
•
•
10! ∗ 1!
Anzahl 3-tonige: 55
Anzahl 4-tonige: 165 (in diesen Unterlagen oft referenziert)
Anzahl 5-tonige: 330
Anzahl 6-tonige : 462 (das Maximum!)
Anzahl 7-tonige: 462 Akkorde (wie 6-tonige und wie 7-tonige Skalen)
Anzahl 8-tonige: 330 (wie 5-tonige)
Anzahl 11-tonige: 11 (wie «2-tonige»)
Anzahl 12-tonige: 1 (Akkord)
82
Akkorde: Wie viele Strukturen aus 7 Tönen?
Viele Skalen bestehen aus 7 Tönen (Diatonik). Es drängt zuerst einmal auf, eine
solche Skala mit Akkorden zu harmonisieren, die nur aus Tönen dieser Skala
bestehen. Es stellt sich also die gleiche math. Frage (wie viele Akkordstrukturen
mit gegebenem Grundton) wie bei der Auswahl aus 12 Tönen.
• 1-tonige, also k = 0 :
𝑛!
𝑛−0 ! ∗ 𝑘!
=
6!
6! ∗ 0!
• 2-tonige, also k = 1 :
𝑛!
𝑛−𝑘 ! ∗ 𝑘!
=
6!
=
5! ∗ 1!
= 1 Akkordstruktur
6 Akkordstrukturen
• 3-tonige: 15, 4-tonige: 20, 5-tonige: 15, 6-tonige : 6, 7-tonige: 1
Unterscheidet man in den Grundton (7 mögliche) dann ergibt sich :
1-tonige: 7; 2-tonge: 21; 3-tonige: 35;
4-tonige: 35; 5-tonige: 21; 6-tonige: 7; 7-tonige: 1
83
Akkorde: Die 35 verwandten zu C Ionisch1 (1 / 3)
Man kann mit den 7 Tönen (c, d, e, f, g, a, h, c) welche die Ionische C-Skala bilden
keine Akkorde mit 4 Tönen bilden, ohne dass nicht mindestens 2 Töne
«benachbart» sind (d.h. ohne eine schwarze Taste dazwischen).
Es gibt ohne Berücksichtigung der Reihenfolge (Umkehrung) und ohne
Wiederholung genau 7 Akkorde bei denen nur zwei Töne benachbart sind. Es
handelt sich dabei um die 7 Terzschichtungen der Ionischen Skala von c:
Cmaj7 , Dm7 , Em7 , Fmaj7 , G7 , Am7 , Hm7b5 .
Unten als Bsp. die 4 Umkehrungen von Cmaj7 : Hier liegen c und h aneinander. Bei
Dm7 wären es d und e etc.
1
Und damit auch zu D Dorisch, E Phrygisch, …., H Lokrisch etc.
84
Dann gibt es genau 7 Akkorde, bei denen je zwei Töne benachbart sind (unten als Bsp.
die 4 Umkehrungen von C9 sus4 = G7 sus4). Das sind:
F9 add b5 = Cmaj7 sus4 , G9 sus4 = D7 sus4 , A9 sus4 = E7 sus4 , Hb9 b5 sus4 = F…  , C9 sus4 = G7 sus4 ,
D9 sus4 = A7 sus4, E9 sus4 = H7 b5 sus4 (keine Akkordbezeichnungen ohne Grundton und Terz!)
Dann gibt es genau 7 Akkorde, bei denen je drei Töne benachbart sind und zwar
folgendermassen (unten z.B. die 4 Umkehrungen von D m add 4 = F6 9 -5 ):
Dm add 4 = F6 9 -5 , Em add 4 = G6 9 -5 , F add #4 = Am9 #5 , Gadd 4 = Hm#5b9 , Amadd 4 = C6 9 -5,
Hmb5 add 4 = Dm6 9 -5, C add 4 = Em#5 b9 (keine Akkordbez. ohne Grundton und Terz!)
1
85
Dann gibt es genau 7 Akkorde, bei denen je drei Töne benachbart sind und zwar
folgendermassen (unten als Bsp. die 4 Umkehrungen von F9). Das sind:
Fadd9, Gadd9, Amadd9, Hmb5 b9, Cadd9, Dmadd9, Em9b
Und schliesslich (nun ist man auf 35 Akkorden) gibt es genau 7 Akkorde, bei denen je
vier Töne benachbart sind (unten als Bsp. die 4 Umkehrungen von D m add 4 = G79 -3 ). Das
sind :
C9 add 4 -5 = Dm7 9 -5, Dm9 add 4 -5 = Em7 b9 -5, Emb9 add 4 -5 = Fmaj79 -5, F9b5 = G79 -5,
G9 add 4 -5 = Am79 -5, Am9 add 4 -5 = Hm7 b9 -5, Hmb9 add 4 -5 = Cmaj79 -5
1
86
Akkorde: Die 1. und 5. Stufe
Reduktion auf das Wesentliche!
• Spannung durch Sparsamkeit / Schlichtheit!
• Das «Jazz-Ohr» will (auch) Spannung durch Suchen / Interpolieren /
Extrapolieren. Es will fehlendes ergänzen (sonst wird es ihm langweilig)
Im Jazz (hier als Bsp. als Instrument das Piano) werden in der Regel 2 bis max. 7
Töne pro Akkord gespielt (die meisten Skalen haben ja auch nur 7 Töne).
• Wenn die linke Hand den Akkord spielt und die rechte die Melodie, dann
spielt die linke Hand in der Regel 2 bis max. 4 (selten 5) Töne pro Akkord
• Wenn mit beiden Händen begleitet wird, spielt man Akkorde die aus mind. 2
und in der Regel max. 7 (selten mehr) Tönen bestehen
• Akkorde die aus mehr als 8 Tönen bestehen wirken oft überladen und diffus.
Oft wird als erstes die
• 1. Stufe (wird in der Akkordlogik nicht variiert, sie gibt dem Akkord den
Namen, deshalb oft akustisch auch etwas „redundant“) und/oder
• eine Variation der 5. Stufe (die zweite Terzschichtungsstufe über dem
Grundton)
weggelassen, sofern es genügend andere Töne im Akkord hat.
87
Die Variationen der 3. Stufe sind („3“) sind meistens „sehr wichtige“ Töne im
Akkord. Die 3. Stufe wird selten weggelassen! Sie ist, ohne plump zu wirken,
ein Anker des Akkordes und bestimmt (meistens), ob es sich um einen Molloder Dur-Akkord handelt.
Variationen der 7 Stufe („7“): Vor allem im Jazz verwendet man, nebst der 1.
und Variationen der 3. und 5. Stufe, weitere Töne in den Akkorden. Sie
verleihen dem Sound «Pep». Man spricht auch von Zusatztönen oder
«ajoutés» oder «adds». Die nächste Terzschichtung nach der 5. Stufe über
dem Grundton bildet die 7. Stufe. Diese liefert in der Regel im Jazz sehr
wichtige Akkordtöne und wird daher selten weggelassen! Vor allem die kleine
Septe spielt generell in der funktionalen Harmonielehre (also nicht nur im Jazz)
als Teil des Dominant-Septakkordes eine überaus wichtige Rolle!
88
Akkorde: Die 9. Stufe
Variationen der 9. Stufe (None): Warum aber nicht 2. Stufe resp. «2»?
• Der Hauptgrund ist, dass die Zuteilung der Nummer zu einem Akkordton nicht nur
durch dessen Stufe innerhalb der Oktave bestimmt ist sondern auch von der
«Hierarchie» der Terzschichtungen von unten nach oben, also 3,5,7,9,11,13 und
nicht 2,3,4,5,6,7. Die Zahl «2» taucht in Akkorden daher auf (zum Bsp. C2 oder Csus2)
wenn die 3. Stufe durch die 2. Stufe ersetzt wird (also c, d, g). In diesem Fall springt
das d als 2 in die Lücke der fehlenden 3 (e), nach dem Motto «es gibt nichts
besseres zwischen 1 und 5» und eine Bezeichnung 3bb gibt es nicht. Spielt man
aber die 3, dann will man «keine 2 davor» welche ja zu 1 und 3 keine Terz bildet,
also spricht man von der 9 die zur 7 eine Terz bildet.
• Oft werden Variationen der „9“ (kleine, grosse und übermässige None) , weil sie
eine Dissonanz mit der „1“ und Variationen der „3“ bilden, «weit weg» von diesen
beiden letzteren (also mind. oktaviert) gespielt. Die Dissonanz wirkt so anders resp.
«besser» (siehe Voicings). So gesehen macht die Zahl «9» (resp. b9 oder #9)
ebenfalls Sinn.
Die Variationen der 9. Stufe (vor allem der grossen None vom Grundton aus gesehen)
sind in der Regel sehr «dankbar». Wenn man krampfhaft versucht, einem Akkord
«Pep» zu verleihen, eignet sich eine «9». fast immer dazu. Immer bedeutet: In fast
allen Akkordtypen und in fast allen funktionalen Situationen dieser Akkorde. Es muss
aber auch vermieden werden, dass dieser «Trick» zu «clichéhaft» eingesetzt wird.
Wenn eine Variation der „9“ verwendet wird, opfert man oft die benachbarte „1“ .
89
Variationen der 11. und 13. Stufe („11“ und „13“): Die nächsten Zusatzstufen sind
logischerweise noch die Variationen der „11“ und die Variationen der „13“. Dass man
nicht von Variationen der „4“ resp. „6“ Stufe spricht, begründet sich ähnlich wie bei
den Variationen der „9“. Allerdings taucht die 6 sehr oft auf in Akkordbezeichnungen.
So ist zum Bsp. C6 «der» Tonika-Akkord für Ionisch C par excellence. Warum also nicht
C13 ? Aus gleichen Gründen wird in diesem Falle keine 7 gespielt und die 6 kann man
nicht mit 7bb bezeichnen. Also springt die 6 quasi in die Lücke der 7 und darf daher
erwähnt werden. Also die Logik 1,3,5,6,9,11,13.
Dass dies wichtig sein kann zeigt zum Bsp. folgendes Beispiel:
• C7b9 = c, des, e, g, b
• C7b2 = c, des, g, b
• Dbdim7 = des, e, g, b
Also: Drei verschiedene Akkorde mit untersch. Klang (insb. C7b9 nicht gleich Dbdim7!!)
Der Akkord X7b9 kommt häufig vor. Oft wird er fälschlicherweise ersetzt durch X#dim7.
Die Reibung zwischen 1 und b9 (wie bei einem maj7 die grosse Septe oder kleine
Sekunde) kann je nach Voicing gut wirken! Die Variationen der „11“ und „13“ bilden in
der Regel komplexe und spannende Akkorde. Man ist definitiv im Jazz angekommen.
Vorsicht: Es können auch «sehr schräg» tönende Akkorde entstehen. Man sollte
Akkorde nicht überladen. Oft werden Akkorde mit mehreren Adds nicht in der
Absicht notiert, dass der Begleitmusiker alle notierten Töne spielt sondern um dem
Solisten die Skala zu definieren (siehe auch Tabellen im Anhang)!
90
Akkorde: Das Repertoire
Schaut man sich http://de.wikipedia.org/wiki/Akkordsymbol an oder die einfachen
kombinatorischen Überlegungen in diesen Unterlagen, so müsste z.B. ein Jazzpianist
sehr viele «Akkordbilder» kennen wenn man auch Umkehrungen und Voicings
berücksichtigt!
Bestimmte Akkorde wie zum Bsp. der 5 Klang c, cis, d, dis, e machen kaum (selten,
Geschmacksache…) Sinn. Sie könnten mit den oben beschriebenen Terzschichtungen
auch nicht einfach beschrieben werden und tauchen daher im Akkord-Repertoire des
Musikers resp. in den Bezeichnungstabellen kaum auf.
Zudem überschneiden sich viele Akkorde: So besteht zum Bsp. ein C6 aus den
gleichen Tönen wie ein Am7. Ob man von C6 oder Am7 spricht ergibt sich aus dem
logisch- funktionalen Kontext des Akkordes an dieser Stelle des Stückes. So gesehen
reduzieren sich die math. Kombinationen wieder stark. Siehe dazu auch die Tabelle
«Häufige 4-tonige».
Aber selbst mit der Reduktion auf „wichtigste“ Akkorde ist unter Einbezug von
Umkehrungen und Voicings das Spektrum der Möglichkeiten enorm gross.
91
Akkorde: Spezielle und Alterierung
• Csus2 = c, d, g (die grosse Terz wird durch die grosse Sekunde ersetzt )
• Csus4 = c, f, g (d.h. dass explizit die grosse Terz durch die reine Quart ersetzt wird.
Oft wird auch nur Csus geschrieben wenn es keine weiteren adds gibt.
• Xalt = Akkorde mit Grundton x, bei denen ausser der „1“ (die evtl. weggelassen
wird) und / oder der „3“ (die selten weggelassen wird) die übrigen Töne des
Akkordes um einen Halbton nach oben oder unten versetzt (alteriert) werden
können (aber nicht müssen!). Nicht alteriert werden die Töne resp Stufen, welche
explizit in der Akkordbezeichnung erwähnt sind.
Bsp. Calt 7 11 : Alteriert werden dürfen (nicht müssen) die „5“, 9 und 13.
• Xalt bezeichnet also meistens nicht einen Akkord sondern eine Menge von
Akkorden. Ein einfacher Trick: Zum Bsp. : Eine mgl. hochgestellte Form von Calt ist
Emaj7b5 (lässt sich besser merken als x einzelne Alterierungen von C). Alterierte
Akkorde sind sehr häufig eingesetzte «Powerakkorde», d.h. sie wirken sehr jazzig
und trotzdem harmonisch korrekt.
92
Akkorde: Spezielle
• C5 = c, g, c (die grosse Terz wird durch Oktave ersetzt wird; also ein
„Zweiklang“).
• Cdim7 = c, es, ges, a (oft auch einfach Cdim genannt): Ein sehr interessanter
Akkord, der gleichmässig in keinen Terzen über die Oktave verteilt ist. Es gibt
nur 3 Typen resp. Umkehrungs-Gruppen, wichtig für Modulationen , kann als
Dominante und Subdominante in verschiedenen Tonarten verwendet werden;
wichtig als Solo-Skalen-Basis. Die „7“ bezeichnet eigentlich die „6“ aber
trotzdem die „7“ weil sowohl in der GH- wie HG-Skala die 7. Stufe.
• Csus7 = c, f, b (Dreiklang bestehend aus zwei reinen Quartschichtungen
(spannender Akkord!!)
• Symmetrische und vagierende Akkorde
93
Akkorde: Symmetrische
Den Begriff Symmetrie kennt man vor allem aus der Geometrie.
Symmetrische Akkorde sind vollständig aus gleichen Intervallen aufgebaut. Sie sind also
in sich symmetrisch, d.h. keiner ihrer Töne zeichnet sich vor einem anderen aus; daher
besitzen sie keinen eindeutig bestimmbaren Grundton. Innerhalb der Dur-Moll-Tonalität
gibt es drei (vier) solche Akkordtypen.
•
•
•
•
Kleinterzklänge: Aufgebaut aus drei kleinen Terzen.
Großterzklänge: 3 Töne im Grossterz-Abstand
Ganztonklänge: Sie bestehen aus Ganzton-Schritten (grossen Sekunden).
Weitere Typen: Rein formal lassen sich noch weitere symmetrische Tonfolgen
konstruieren, indem der Tonraum in gleichmäßige Intervalle aufgeteilt wird, etwa
Halbtonakkorde (bestehend lediglich aus Halbtönen). Diese entziehen sich oft der
funktionellen Deutung.
Vagierende Akkorde sind aus naheliegendem Grund interessant zum Bsp. für
Modulationen. Bsp: C+ = E+ = Ab+. Modulation
• C-Dur -> C+ -> F-Dur oder aber C-Dur -> E+ -> A-Dur oder aber C-Dur -> Ab+ -> Db-Dur
oder aber Bsp. Cdim7 = Ebdim7 = Gbdim7 = Adim7 (enharmonische Modulation).
Symmetrische Akkorde sind immer vagierend. Vagierende sind oft symmetrisch, müssen
es aber nicht sein.
94
Akkorde: Vagierende
Ein vagierender Akkord ist so aufgebaut, dass mindestens zwei, oder mehrere (oder alle,
dann ist es ein symmetrischer Akkord) seiner Töne Grundton sein können bei gleicher
Akkordstruktur von diesem (diesen) Grundton (Grundtönen) aus.
Tönt kompliziert, ist es aber nicht! Beispiele für nicht symmetrische:
• Verminderter Dominantseptakkord, zum Bsp. G7b5 = Db7b5
• G7b5: g, h, des, f (Grosse Terz (GT), Grosse Sekunde (GS), GT, GS)
• Db7b5: des, f, g, h (GT, GS, GT, GS)
• Modulation über Kadenz:
C-Dur -> G7b5-> C-Durmaj7 -> G7b5-> Gb-Dur -> G7b5-> Gb-Dur-> G7b5-> C-Dur
• C 9 b5 b13 -3 = Gb 9 b5 b13 -3
• C 9 b5 b13 -3: c, d, ges, as (GS, GT, GS, GT)
• Gb 9 b5 b13 -3: ges, as, c, d (GS, GT, GS, GT)
• Modulation über Kadenz:
C-Dur->C 9 b5 b13 -3 -> C-Dur->C 9 b5 b13 -3 -> Gb-Dur -> C 9 b5 b13 -3 -> Gb-Dur -> C 9 b5 b13 -3 -> C-Dur
• Es gibt formal nach andere (akustisch sinnvolle) Möglichkeiten:
• c, des, ges, g (HT, Q, HT, Q)
Es braucht eine gerade Anzahl (mindestens 4) Töne/Intervalle im Akkord damit dieser
vagierend aber nicht-symmetrisch sein kann.
95
Akkorde: Häufige 4-tonige
Wichtige Akkorde sind und bleiben die 4-tonigen Akkorde. Eine häufige Tätigkeit eines
jeden Musikers ist es , «Akkorde zu suchen». Das kann sehr zeitaufwändig und u.U.
nervenaufreibend sein, weil man nie weiss, ob man «den Besten» gefunden hat. Die gilt
natürlich vor allem auf der Position der Unruhefunktionen von Dominante und
Subdominante.
Eine Hilfestellung ist hier, wenn man weiss, welche Akkorde sich zwar durch den Namen
unterscheiden aber trotzdem gleich (gleiche Töne, Umkehrungen und Voicing nicht
betrachtet!) sind. Man macht dann die Arbeit nicht doppelt (oder wie man sieht evtl.
sogar dreifach).
Deshalb findet auf den nächsten Seiten und auch im Anhang zwei Tabellen, welche
dieses «Redundanzen» aufzeigt (für die wichtigsten 4-Klänge).
Sie wird dann auch verwendet in den Harmonietabellen
(http://www.jazz-blues-harmonie.tk/ ) und hilft dort zur Strukturierung.
Es gibt 35 Typen von 4-tonigen Akkorden die verwandt sind zu Ionisch C-Dur. Die Tabelle
auf der nächsten Seite weist 141 Akkorde aus weil man ja eine Skala nicht nur mit ihren
verwandten Akkorden harmonisiert (siehe auch Substitutionen).
Die Tabelle auf der übernächsten Seite zeigt weitere Kombinationen mit der 9., 11. und
13 Stufe.
96
Akkordtypen: Häufige 4-tonige
Cmaj7
Eigenständiger Akkord (T KT T KS)
12
C7
Eigenständiger Akkord (T KT KT S)
12
C6
= Am7 man zählt es hier zu m7 (T KT S KT)
0
Cm maj7
= Eb+6 man zählt es hier zu m maj7 (KT T T KS)
12
Cm7
= Eb6 man zählt es hier zu m7 (KT T KT S)
12
Cm6
= Am7b5 man zählt es hier zu m7b5 (KT T S KT)
0
C+maj7
Eigenständiger Akkord (T T KT KS)
12
C+7
Eigenständiger Akkord (T T S S)
12
C+6
= Ammaj7 man zählt es hier zu m maj7 (T T KS KT)
0
C+m maj7
Eigenständiger Akkord (KT Q KT
12
C+m7
Eigenständiger Akkord (KT Q S S)
12
C+m6
= Ammaj7b5 (KT Q KS KT) man zählt es zu mmaj7b5
0
Cmaj7 b5
Eigenständiger Akkord (T S Q KS)
12
C7 b5
Eigenständiger Akk. (T S T S) symmetrisch! C = Gb, D = Ab, E = Bb, F = H, G = Db, A = Eb
6
C6 b5
= Gbm7b5 = Am6 (T S KT KT) man zählt es zu den anderen
0
Cm maj7 b5
= Ebm+6 (KT KT Q KS)
12
Cm7 b5
= Ebm6 man zählt es hier zu m7b5 (KT KT T S)
12
Cm6 b5
= Cdim (KT KT KT KT)
3
Total
141
KS)
97
Akkordtypen: Häufige 4-tonige (ohne «1234»)
C sus4 9
= G sus4 7 = F 6 9 -3 = Dm 7 11 -5 (S KT S Q) eigenständig
12
C 6 9 -1
= D sus4 9 = Em 7 11 -5 = G 6 9 -3 = A sus4 7 (S KT S Q)
0
C 6 maj7 11 -1 -5
= E sus4 b9 = F maj7 b5 = A 9
0
C sus4 maj7
= F 9 #11 -3 = G 7 11 -5 = H b5 b9 b13 -3 (S T KS Q) eigenständig
12
C 6 9 -3
= G sus4 9 = Am 7 11 -5 = D sus4 7 (S Q S KT)
0
C maj7 9 13 -1 -5
= A sus4 9 = Hm 7 11 -5 = E sus4 7 = D 6 9 -3 (S Q S KT)
0
C maj7 11 -5
= A sus4 9 = Hm 7 11 -5 = E sus4 7 = D 6 9 -3 (KS T KS ÜQ (!)) eigenständig
12
C 11
… selber herausfinden (T KS S Q) eigenständig
12
C sus4 6 9 -1
… (Q KT S S) (sieh Zeile unterhalb)
0
C 6 maj7 -1
… (Q KT S S) eigenständig
12
C sus4 6 maj7 -5
… (Q T S KS) eigenständig
12
C maj7 9 -3
… (S Q T KS) = G 11
0
C 6 9 -5
… (S S Q KT) = F 6 maj7 -1 (siehe oben)
0
C maj7 9 11 -1 -5
… (ÜQ KT S KS) = F 6 maj7 -1 eigenständig
12
C sus4 6
… (Q S S KT) = F 6 maj7 -1 = A+m7
0
C 6 maj7 9 -1 -3
… (Q S S KT) = F 6 maj7 -1 = A+m7(siehe Zeile oberhalb)
0
C 6 maj7 -5
… (Q S KS T) eigenständig
12
C sus4 maj7 9 -5
… (ÜQ KS S KT) eigenständig
12
C9
… (S S KT Q) = G sus4 6 (siehe oben)
0
C 9 11 13 -1 -5
… (T Q S KS) = Dm 9 (siehe oben auch C 6 maj7 -5 )
0
C maj7 11 -1
… (S T Q KS) eigenständig
12
Total
120
b13 -3 =
H sus4 7 b5 (KS T S Q)
3 +sus4 = 11 , b3(Moll)+3 = b11 , 5 +b5 = #11, 1 +b2 = b9, 3 +b3 = #9, b7+6 = 13, maj7+6 = maj7 13, etc.
98
Akkorde: Umkehrungen
Siehe http://de.wikipedia.org/wiki/Akkord#Umkehrungen_von_Akkorden
Vor allem bei den Pianisten sind die Umkehrungen häufig eine der „Hauptsorgen“
weil die Akkordbilder der Umkehrungen sich massiv unterscheiden. Will man die
Umkehrungen beherrschen, vervielfacht sich das Repertoire der «Akkordbilder»
beträchtlich.
Wie wichtig Umkehrungen aber sind, wird in den Unterlagen auch (homophone
Harmonisierung von Skalen mit Blockakkorden) gezeigt.
Bei einem k-tonigen-Akkord (Bsp. Cmaj7 ,k = 4) gibt es k-Stellungen:
• Grundstellung (Grundton im Bass) (Bsp. Cmaj7: c, e, g, h)
• 1. Umkehrung: Unterster Ton wird zum höchsten Ton (e, g, h, c)
• 2. Umkehrung: (Nächst-)Unterster Ton wird zum höchsten Ton (g, h, c, e)
• 3. Umkehrung: (Nächst-)Unterster Ton wird zum höchsten Ton (h, c, e, g)
• …
• k-1. Umkehrung: Höchster Ton der Grundstellung ist nun unterster Ton
99
Akkorde: Umkehrungsregeln
Welche Aspekte / Regeln sind bei Umkehrungen zu beachten:
• Prinzip des kürzesten „tonalen Bewegung“ bei Akkordwechseln
• Unterschiedlicher «Sound (Voicing)» je nach Umkehrung
• Dissonante Intervalle (Intervalle die kleiner sind als eine kleine Terz) im Akkord
tönen nicht gleich je nach dem wo sie auftauchen (Voicing)
• Abhängigkeiten zu Stimmführung der Bass- und Melodielinie
Umkehrungen können als Teildisziplin des Voicings gesehen werden.
Oft notiert man die Umkehrung eines Akkordes explizit, indem man den tiefsten
Ton des Akkordes x mit einem „/x“ an den Akkordnamen anhängt. Also z.B.:
• C6/e = e, g, a, c (also die 1. Umkehrung)
• C6/a = a, c, e, g (also die 3. Umkehrung)
• In der Regel verwendet man C6/c nur dann, wenn man unbedingt will, dass die
Grundstellung gespielt wird. Ansonsten sagt das Weglassen von „/x“ dass der
Musiker selber entscheiden resp. ableiten kann was dir richtige Umkehrung ist.
Aus den Akkordbezeichnungen lassen sich auch Skalen ableiten und umgekehrt.
100
Voicing: Einleitung
Voicing: Hinter dem Wort steckt natürlich das Wort «Voice»: Stimme.
Ein Klavier (oder eine Gitarre etc.) produziert zwar viele Töne unterschiedlicher
Tonhöhe, aber eigentlich haben alle Töne den «gleichen» resp. einen
ähnlichen «Sound»; den Klavierton eben. Das Ohr unterscheidet also bei
Klavierakkorden a priori kaum in den «Sound» der einzelnen Akkordtöne. Bei
einem einzelnen Akkord schon gar nicht, bei einer Folge von Akkorden dann
u.U. schon (siehe unten). Auch für einen Solopianisten ist also Voicing wichtig.
In einem Chor hingegen gibt es Männer und Frauen und man fasst meistens
die Bass, Tenor-, Alt- und Sopranstimmen in Gruppen die räumlich zusammen
stehen und als Gruppe eine Stimme mit einem eigenen «Sound» haben den
das Ohr sehr wohl differenziert, sogar wenn nur ein «Akkord» gesungen wird.
Bei einem grossen Orchester gibt es gar sehr viele Instrumente miteigenem
Sound und das Ganze wird für den Komponisten und das Ohr des Zuhörers
noch komplexer- , aber das Ohr nimmt wahr!
Was aber nimmt das Ohr genau wahr?
101
Voicing: Stimmführung
Stimmführung: Zuerst realisiert das Ohr die Stimmführung (Voice-Leading»
(Stimmsatz)) der einzelnen «Sounds» (Stimmen). Es achtet unbewusst oder bewusst
(letzteres zumindest dann, wenn etwas falsch tönt) darauf, welche horizontalen
Bewegungen (Melodien, Stimmführung eben) die einzelnen Stimmen vollführen.
Auch bereits für einen Solopianisten lassen sich, auch wenn alle Klaviertöne den
gleichen Sound haben, drei (zwei) wichtige «Voices» unterscheiden. Sicher die
horizontale Melodiestimme und die horizontale Basslinie und evtl. auch die
vertikal begleitenden Akkorde (man kann letztere evtl. auch als horizontale dritte
Voice sehen).
Spielt ein Pianist ganz alleine, muss er mit der linken Hand eine Bass-Linie und Teile
der begleitenden Akkorde voicen und mit der rechten Hand die Melodie-Voice und
Teile der begleitenden Akkorde. Wenn die linke Hand den Bass spielt, dann sollten
Begleitakkordtöne die Basslinie nicht konkurrenzieren. Weil der Bass häufig den
Grundton der Akkorde spielt spricht man von Rootless-Voicing der Begleitakkorde.
Dies bedeutet, dass man Akkorde ohne Grundton resp. oder Basston spielt. Oft ist
es schwieriger, sich auf Töne zu konzentrieren, die man nicht spielen sollte als
umgekehrt. Zudem sollten Begleitakkorde auch sonst (Umkehrungen etc.) korrekt
gevoiced sein.
102
Voicing: Lead- und Rootless
Wird ein Pianist von einem Bassisten begleitet, dann spiel er auch Rootless-Voicings. Er
hat nun die linke Hand weitgehend frei um die Begleitakkorde zu gestalten. Dies
entlastet die rechte Hand, welche sich evtl. nur noch der Melodie widmen kann muss.
Es ist einfacher, von einem Bass begleitet zu werden als nicht…!
Begleitet ein Pianist eine Sängerin oder einen Sänger oder ein Instrument (Saxophon
etc.) welches die Melodiestimme (Thema etc.) übernimmt, ohne Bass, dann: Linke
Hand Basslinie und evtl. Begleitakkorde, rechte Hand nur Begleitakkorde. Das Piano
sollte also das horizontale Gesangsthema nicht konkurrenzieren (natürlich sind, vor
allem bei Improvisationen Durchgangseffekte nicht nur erlaubt sondern gewünscht).
Man spricht von «Leadless-Voicing».
Begleiten ein Bassist und ein Pianist eine Sängerin oder ein Solo-Instrument, dann
voiced der Pianist oft Root- und Leadless. Dies eröffnet ihm spannende neue
Möglichkeiten, die Begleitakkorde voll mit beiden Händen zu gestalten weil er sie nicht
mehr für Melodie und Bass braucht. Dies eröffnet auch gleichzeitig neue Themen des
Voicings.
103
Voicing: Blockakkorde, Shearing, Cluster
Es gibt nicht nur Rootless- und Leadless-Voicings. Zum Thema Voicing gehört auch:, welche
«adds» man in einen Akkord zusätzlich zur Notation (zum Bsp. in Leadsheets) einbaut und
wie man Akkorde generell über die Tastatur verteilt; wichtig sind
• Umkehrung: Man mache z.B. das Experiment mit einem maj7-Akkord als Tonika
• Tonhöhen (der gleiche Akkord in tiefer Lage wirkt anders als in hoher Lage)
• Gegenseitige Distanz von Tönen die eine Dissonanz bilden (in der Regel akzeptiert das
Ohr dissonante Töne mit grösserem Abstand besser).
• Arpeggio-Chords: Alle oder einzelne Töne werden sequentiell gespielt (z.B. Slapping)
Daraus ergeben sich Begriffe wie Blockchords (zum Bsp. Shearing), Cluster-Akkorde (in der
Skala benachbarte Töne liegen auch im Akkord nebeneinander), wide-voiced-chords (das
Gegenteil von Cluster), etc. Man unterscheidet in «enge» und «weite» Akkordstellungen
(bereits beim Spielen mit einer Hand, aber insb. beim Spielen mit beiden Händen). Z.B.
• C2/c = c, d, g („eng“ resp. Töne innerhalb einer Quinte) oder C2/d = d, g, c („weit“ resp.
Töne innerhalb einer Septe)
• C9 (c, d, e, g) als Cluster oder getrennt: c, e, g als Akkord einer unteren Tonlage und der
Ton d in einer klar höheren Tonlage etc.
• C6: Im Bass: c, e; in den hohen Tönen: g, a mit grossem Abstand
Voicings erlaubt spannende Kolorierungen! In diesen Unterlagen wird nicht immer darauf
verweisen. Eine Analyse der Wirkung lohnt sich aber bei fast allen Themen!
104
Tonales Zentrum (1 von 2)
Das tonale «Zentrum» ist der harmonische «Fluchtpunkt» oder
«Gravitationspunkt» eines Musikstückes. Es ist in der Regel gegeben durch
• einen Grundton einer Skala
• die Struktur der Skala (meist diatonisch)
• Harmonien (Akkorden) welche diese Skala harmonisieren
Um dieses Zentrum kreisen die übrigen Harmonien und Skalen, indem sie
durch Entfernung und Annäherung Spannung aufbauen oder lösen. Bei
einfachen Liedern ist diese Entfernungs-/Annäherung weniger oder nicht
vorhanden resp. das tonale Zentrum ist bestimmt durch eine weitgehend
konstante Grundtonart.
Im harmonisch anspruchsvolleren Musikstücken (Jazz) hingegen sind diese
Bewegungen ausgeprägter resp. das Tonale Zentrum wechselt durch
Modulation häufiger für kurze oder längere Abschnitte bzw. für ganze
Formteile der Komposition, ohne dass sich die Grundtonart ändert. Begibt
sich ein Stück in ein anderes Zentrum, so gelten sämtliche Regeln über
Spannungen der Harmonien in Bezug auf dieses Zentrum (siehe auch InOut).
105
Tonales Zentrum (1 von 2)
Der Begriff Tonart greift auch zu kurz:
• «Landläufig» wird unter «C-Dur» verstanden:
• «Eine Tonart ohne Vorzeichen»
• Die diatonische Skala: c, d, e, f, g, a, h, c
• Auch «A-Moll» weil A-Moll ebenfalls keine Vorzeichen hat,
also die Skala: a, h, c, d, e, f, g, a
•
eiDas tonale Zentrum lässt sich formal erklären mit Funktionalität
welche auf Akkorden aufbaut die sich wiederum aus Tonarten und diese
wiederum aus Skalen ableiten. Die Kunst von Komponisten, Solisten und
Begleitmusikern bestand aber schon immer u.a. auch darin, beim
Zuhörer Spannung zu erzeugen, ob nun das tonale Zentrum geändert
hat oder nicht. Die Wahrnehmung des tonalen Zentrums kann subjektiv
sein!!
106
Funktional und Modal
XX
107
Funktionale Harmonielehre: Einleitung
Eine Skala (zum Bsp. die Ionische C-Dur-Tonleiter) kann man mit drei dreitonigen
Akkorden harmonisieren:
•
•
•
•
•
•
•
•
c mit C (oder in relativen Stufen und Akkorden: 1 mit I)
d mit G (2 mit V)
e mit C (3 mit I)
f mit F (4 mit IV)
g mit C (nicht G!) (5 mit I (nicht V!))
a mit F (6 mit IV)
h mit G (7 mit V)
c mit C (etc.)
Aus (fast) jeder Skala lassen sich (fast immer eindeutig) Akkorde ableiten, mit denen
man die Töne dieser Skala harmonisieren kann.
In diesem funktionalen Zusammenhang heisst z.B. bei C Ionisch
• C (resp. die I) = Tonika (T) «Ruhefunktion» (oft wird mit Tonika auch der Ton auf
Stufe 1 der Skala (Grundton) bezeichnet).
• F (IV) = Subdominante (S) «Unruhe- resp. Spannungs- resp. Aufbruch-Funktion»
• G (V) = Dominante (D) «Unruhe- resp. Spannungs- resp. Heimkehr-Funktion»
S und D werden auch Kadenzakkorde genannt. Von «Funktional» spricht man deshalb,
weil in einer anderen Tonart, zum Bsp. F-Dur, C die S ist. Siehe auch Blues! Ob eine
«eine Kadenz auf die S oder D» Sinn macht hängt davon ab, was das Ohr als tonales
Zentrum empfindet.
108
Funktionale Harmonielehre: Einleitung
Mit dem Begriff Tonika (T) wird aber nicht nur der Dreiklang auf Stufe 1 (I)
bezeichnet (C Ionisch also C) sondern die erste Stufe als Ton selber («c»).
Zudem kann der Dreiklang auf I auch erweitert werden mit weiteren Tönen.
Allerdings muss darauf geachtet werden, dass der Charakter der T nicht
verloren geht. Das Risiko, dass solches geschieht ist bei der T viel grösser als
bei der Dominante oder Subdominante
Dominante (D) (von lat. dominans; herrschend, beherrschend, vorherrschend):
Diese bezeichnet nicht nur die Funktion des Dreiklangs auf der fünften Stufe
der Skala (bei C Ionisch also G) sondern auch die V als Ton selber («g»). Zudem
kann der Dreiklang auf V auch erweitert werden mit weiteren Tönen. Allerdings
muss darauf geachtet werden, dass der Charakter der Dominante nicht
verloren geht. Das Risiko, dass solches geschieht viel kleiner als bei der T.
Subdominante (S): Diese bezeichnet nicht nur die Funktion des Dreiklangs auf
Stufe IV der Skala resp. eine Quinte unter der T (C Ionisch: F) sondern auch die
IV als Ton selber («f»). Zudem kann der Dreiklang auf V auch erweitert werden
mit weiteren Tönen. Allerdings muss darauf geachtet werden, dass der
Charakter der S nicht verloren geht. Das Risiko, dass solches geschieht kleiner
als bei der T und in der Regel etwas grösser als bei der D.
109
Funktionale Harmonielehre: Leittöne
Warum diese (Grund-)Harmonisierung (bei der Tonika über 3. und 5 Stufe der Skala)
„von allen Ohren“ als so selbstverständlich akzeptiert wird, hat verschiedene Gründe:
• Grosse Terz und reine Quinte sind in der Obertonreihe die ersten resp. wichtigsten
Töne. Sie bestimmen implizit auch die kleine Terz.
• Man harmonisiert möglichst mit Akkorden die verwandt sind zur Skala.
• Man verwendet möglichst wenige Akkorde; c, e und g sind alle in C enthalten.
• Bewegung der sog. Leittöne: Die Akkordfolge Dominante G7 nach Tonika C6 z.B.
bewegt die Leittöne h und f der Dominante auf „kürzestem Weg“ nach c und e der
Tonika. Und g ist eh schon in beiden Akkorden enthalten. Generell:
G7: g, h, d, f
(g = 5C6, 9F6; h = LT->1C6, LT->5F6; d = 9C6, 1Dm7; f = LT->3C6, 3Dm7)
Dm7:
d, f, a, c
F6 (d = 9C6, 5G7; f = LT->3C6, 7G7; a = 6C6, 9G7; c = 1C6, LT->3G7)
C6 c, e, g, a
(c=7Dm7, 5F6, LT->3G7; e=LT->1F6, LT->3Dm7, LT->7G7; g=9F6, 1G7; a=5Dm7, 3F6,
9G7)
Warum im Jazz als Sub-Dominante meistens nicht der diantonische Akkord auf Stufe 4
sondern derjenige auf Stufe 2 verwendet wird (siehe auch Kadenzen, nicht IV->V->I
sondern II, V, I etc.) betrachtet man an anderer Stelle.
110
Funktionale Harmonielehre: Übergänge
Funktional gesehen bilden eine horizontale Skala (Sk) einerseits und die sie
harmonisierenden vertikalen Funktionen (T, S, D) immer ein Paar (Sk, (T, S, D)). Oft
spielt man natürlich eine horizontale Melodie welche Sk bestimmt und die vertikalen
begleitenden Funktionen (Akkorde) gleichzeitig. Aber auch die vertikalen Elemente
ohne horizontale Elemente gespielt können im Ohr die Skala bestimmen: Alle drei
Funktionen (D, S und T) haben nämlich eine Beziehung zueinander:
• T auf der 1. Stufe beidseitig (nach unten und oben) mit der D
• D auf der 2. Stufe beidseitig mit der T
• T auf der 3. Stufe mit der S nach oben und der D nach unten
• S auf der 4. Stufe beidseitig mit der T
• T auf der 5. Stufe beidseitig mit der S
• S auf der 6. Stufe mit der D nach oben und der T nach unten
• D auf der 7. Stufe mit der T nach oben und der S nach unten
Es gibt also in der Abfolge der Funktionsakkorde eine Art «Chiffrierung». Das Ohr hat
sich das eingeprägt. Es erwartet zum Bsp. bei einer Akkordfolge S –> D implizit als
nächsten Akkord meistens die Tonika resp. eine Auflösung auf den Grundton oder
mindestens einen Ton der mit der Tonika harmonisiert ist und impliziert damit eine
Skala. Eine Akkordfolge die sich auf die Tonika auflöst, nennt man Kadenz. Umgekehrt
«hört resp. erwartet» das Ohr zu einem horizontalen Element in der Regel auch die
entsprechenden vertikalen Funktionen resp. Substitutionen davon. Ebenso kann ein
Solist Skalen substituieren (In-Out).
111
Funktional: Akkorde mit mehr als 3 Tönen (1 von 4)
Reine 3-tonige Akkorde unterscheiden sich im funktionalen Verhalten von Akkorden
die 4 oder mehr Töne enthalten:
3-tonige (zum Bsp. C- (als Tonika)-, F (Als Subdominante) und G-Akkorde (als
Dominante) von C Ionisch) sind unbestrittene funktionale Vertreter. C wirkt so gespielt
als Tonika Dreiklang absolut ruhig und stabil auf allen drei Stufen 1, 3 und 5. Das
Gleiche gilt funktional für F (auf 4 und 6) und G (auf 2 und 7). Die Risiken, das Ohr zu
«verwirren» oder «Spannung zu erzeugen (Jazz…)», sind also kaum da. 3-tonige
Akkorde wirken aber im Jazz/Blues oft (aber nicht immer!) etwas «brav». Viele JazzStücke würden ihren Charakter verlieren, wenn man nur 3-Klänge spielen würde!
Tonika Cmaj7: Die hinzugefügte 7 Stufe (h) wäre auch der zentrale Leitton des DominantAkkordes G! Dies kann evtl. das Ohr verwirren. Letzteres ist evtl. nicht mehr sicher, ob
man mit Cmaj7 eine Substitution der Dominante meint. Allerdings werden ja aber h und
c gleichzeitig gespielt was die Leittonwirkung etwas entschärft. Trotzdem wird sehr oft
Cmaj7 durch C6 oder C9 ersetzt. Das a (6) resp. d (9) hat keinen resp. weniger DominantLeittoncharakter und gibt trotzdem «Pep». Dies gilt bei C6 auch ungeachtet der
Tatsache, dass C6 ja das gleiche ist wie Am7 (Moll!). Die 9 hat zwar auch leicht
instabilisierenden Charakter aber nicht so stark wie 7. Sehr häufig wird bei Anfängen
und Schlüssen von Stücken also nicht maj7 sondern eine stabilere Tonika-Variante
verendet weil man dort einen beruhigten «stabilen» Zustand erzeugen will.
112
Warum Dm7 als Subdominante (S) in Ionisch C anstelle Fmaj7? Auf den ersten Blick gilt:
• Der 3-Klang auf IV in Ionisch wirkt ja, wie anderweitig gesagt, sehr S-treu resp. ist ja DIE S!
• Fmaj7 -> G7 als IV -> V wirkt als Kadenz-Teil gut!
• Fmaj7 und Dm7 beinhalten ja die gemeinsamen Töne f, a und c für die alles OK ist:
• f ist ein Leitton auf die 3 der Tonika (T) was nicht so stört, weil die 3 eben nicht die 1 ist
und weil f auch 7 der D ist.
• a ist stabil (keine Leittonwirkung auf T und Dominante (D) weil 6 der T und 9 der D
• c ist 1 der T und Leitton auf die 3 der D
Der Unterschied ist also («nur») der Ersatz von e mit d!
Aber:
• Zuerst einmal reibt sich bei Fmaj7 das e (7 der S) mit der 4 (f) der T (gilt nicht für die 6 (a) der
T). Reibungen gibt es mit Dm7 keine (auf der 7 der T knapp nicht).
• Man spielt nicht das e (7 von Fmaj7 resp. die 3 von Cmaj7) als Terz der T sondern d als 5 der D
und 9 der T. Dies macht die Kadenzwirkung S -> D noch etwas besser.
• Hinzu kommt, dass a und c ja promiente T-Töne sind (C6) und das e als wichtige 3. AkkordStufe der Tonika interpretiert werden kann und der S-Effekt verloren gehen kann. Die
Tatsache, dass das f auf e zieht, macht es daher aber umgekehrt (praktischerweise!) auch
eher möglich, Fmaj7 als D-Ersatz einzusetzen. Dominanten und Subdominanten sind ziemlich
austauschbar, siehe Substitutionen).
• Dm7 = F6 was der 4 Stufe als S-Stufe wieder gerecht wird.
Deshalb spricht man meistens (mind. bei Ionisch) von nicht von IV-V-I» sondern «II->V->I!
113
G7 als Dominante (D) anstelle der 3-tonigen formal skalentreuen Terzschichtung G: Hier
gibt es keine Fragen! Die Erweiterung mit dem f als 7 verstärkt die Dominantenwirkung
extrem weil f Leitton ist auf e (wichtige Terz der Tonika (T)). Man spricht vom
«Dominantseptakkord»! Diese Überlegungen gelten, wie gesagt, für Ionisch wo die 7 der
Leitton auf die 1 der T ist. Bei den Molltonarten Dorisch, Phrygisch, Äolisch und Lokrisch
(Moll-Vertreter der Kirchentonarten) ist dies nicht der Fall. Die 7 ist kein skaleneigener
Leitton auf die 1 der T.
Bsp.: C Äolisch: T = Cm7; als S Dm7b5 und Fm7; D = Gm7. Warum also zwei S?
• Es gibt mit beiden Akkorden keine Reibungen bei der Harmonisierung der 2, 4, 6, und
7 der Skala (bei Fm7 mit der 2 knapp nicht oder positiv formuliert: es tönt «spannend»).
• Dm7b5 (d, f, as, c): d hat Leittonwirkung auf die 3 der T, ist aber auch 5 der D. f ist 7 der
D (Gm7 ) und hat keine Leittonwirkung auf die T. as hat Leitontonwirkung auf die 5 der T
aber auch auf die 1 der D! c ist 1 der T und hat keine Leitonwirkung auf die D. Als
Vorakkord in der Kadenz zur D OK und auch sehr gut als D geeignet.
• Fm7 (f, as, c, es) als S: f, as und c: Siehe oben. «es» ist wichtige Terz der T und Leitton
auf die 5 der D. Fazit: Fm7 gut als S und D.
Man ist also bei Äolisch betrf. S flexibler (man analysiere selber die anderen
Molltonarten Dorisch, Phrygisch und Lokrisch ).
Man könnte also bei div. Molltonarten auch IV -> V -> I als Kadenz verwenden. Anders ist
es wiederum bei HM, HHM5 und Melodisch-Moll: Hier ist die 7 Leitton auf die 1 der T!
114
Die anderweitig gemachten Bemerkungen (insb. der Ersatz von IVmaj7 durch IIm7)
wirken sich nicht in allen Skalen gleich stark aus. Z.B. kann man bei Äolisch sehr
wohl als Subdominante (z.B. bei A Äol Dm7 anstelle von Hm7b5 ) nehmen (Stufe IV
anstelle der II: Hm7b5).
Dies gilt auch für Lokrisch und Ionisch, Dorisch, Phrygisch, Melodisch und
Harmonisch etc. Dies hat einerseits formale Gründe (Lage der Leittöne etc.) aber
ein weiterer Grund liegt auch darin, dass das Ohr bestimmte Skalen (vor allem
Ionisch und häufige Molltonarten) besser kennt als andere (zum Bsp. Lokrische)
und sich bei den ihm bekannten an bestimmte Harmonisierungen gewohnt ist.
Wer kann sagen, ob es «besser» ist die 4 und 6 von Lokrisch mit der II oder IV als
Subdominante zu harmonisieren?
115
Spannung durch Verzicht
Spannung muss nicht nur durch Anreicherung, Substitution oder Modulation etc.
erzielt werden. In einem Kriminalroman lebt die Spannung auch davon dass man
nicht zu viel weiss sondern bis zum Schluss Fragen offen bleiben.
Wenn Ein Stück zum Bsp. in «G-Dur» notiert ist (1 #) dann kann es auch «E-Moll» sein
und es gibt diverse andere, zu «G-Dur» oder «E-Moll» verwandte Skalen (die
Kirchentonarten von G aus nämlich). Man kann in einem Stück verschiedene dieser
Skalen verwenden (In-Out).
Um dem Ohr aber nichts zu «verraten», wird daher zu Beginn oder während des
Stückes die Tonika ohne «7» notiert um im Ohr Freiraum resp. Spannung zu
erzeugen.
Insb. bei Stücken die mit einer «Moll-Tonika» beginnen, kommt das oft zur
Anwendung weil insb. Moll-Tonarten sich besonders in ihrem Ausgang, und damit
auch der Stufe 7 unterscheiden (siehe auch Analyse der Skalen). So kann man zum
Bsp. bewusst in einem Stück einen Moll-Akkord ohne 7 Stufe spielen um das Ohr zu
verunsichern, um welche Moll-Art es sich handelt (siehe auch Analyse «AutumnLeaves»).
Es gibt aber andere Beispiele, wo durch Verzicht Spannung erzeugt wird. Zum Beispiel
bei der Substitution der Tonika (man spielt z.B. anstelle eines Akkordes nur einen
(Bass-)Ton.
116
Kadenz, Progression und Turnaround
Mehr zum Begriff „Kadenz“ findet man anderweitig in den Unterlagen. Um das Kapitel Liedformen
abhandeln zu können, hier aber grob das Wichtigste:
Eine Kadenz (von cadentia, über cadens zu lat. cadere = fallen) ist eine Abfolge von Akkorden die auf
einer Form (siehe Substitutionen) der Tonika (I) endet. Der Begriff Halbkadenz ist so gesehen dann
definitorisch korrekt, wenn man sagt etwas „Halbes“ ist nicht das „Ganze“… (allerdings: ein halbes Brot
ist ja auch Brot…).
Eine Progression ist eine Abfolge von Akkorden die auch auf einem gewollten Zielakkord endet
welcher aber nicht zwangsläufig die Tonika sein muss. In C Ionisch ist die Akkordfolge Dm7, G7, C6 eine
Kadenz weil sie auf der Tonika (T) endet. Verweilt man in Ionisch C lange auf der Dominante (S) G7,
kann eine Progression mit Zielakkord G7 die Harmonie anreichern. Sie ist aber keine Kadenz, weil ja G7
formal nicht T sondern Dominante (D) ist. Eine solche Progression ist zwar auch wieder eine Art
„Zwischen-Kadenz“ auf eine lokale „Zwischen-Tonika G7“. Man muss aber aufpassen dass eine solche
Progression dem Ohr nicht ungewollt einen Tonartwechsel (Modulation) suggeriert. Eine Kadenz ist
also ein Spezialfall einer Progression. Auch eine Modulation ist eine Progression; sie landet aber auf
einer „neuen“ Tonika, also auch quasi eine Kadenz.
Die Aussage „Eine Kadenz auf die S oder D“ ist in sich ein logischer Widerspruch!
Ein Turnaround ist eine Progression, welche wieder auf dem Ausgangsakkord (oder einer Substitution
davon) endet, unabhängig davon, welche Funktion Ausgangs- resp. Zielakkord haben. Ein Turnaround
kann also, muss aber keine Kadenz sein.
117
Progressionen: Substituierte
Progressionen können im Sinne der harmonischen Anreicherung substituierte Akkorde
enthalten und sogar mit einem unter Einhaltung der Funktion substituierten Zielakkord
enden. Man kann so zum Bsp. neue Kadenzen konstruieren (siehe auch konstruierte
Progressionen / Kadenzen). Bsp. für Ionisch C. Hier ist formal die Tonika = Cmaj7 oder aber
noch häufiger C6.
• Man kann das C6 von Dm7, G7, C6 als Tonika Am7 von als Äolisch A interpretieren und
demzufolge Dm7, G7, C6 ersetzen durch Hm7b5 Em7 C6
• Man kann das Cmaj7 von Dm7, G7, Cmaj7 als Emb6 resp. als (spannende) Tonika von E
Phrygisch ansehen und demzufolge Dm7, G7, Cmaj7 ersetzen durch Fmaj7 Hm7b5 Cmaj7 oder
Fmaj7 Hm7b5 C6
Wichtig: Wenn man harmonisch anreichert oder verdünnt oder sonst verändert etc. muss
man sich immer überlegen:
• Was wollte der Komponist?
• Was antizipiert in der aktuellen Situation der Zuhörer: Will man ihm geben, was er
erwartet oder will man ihn „heraufordern / verwirren“? Das Ohr antizipiert an einer
Stelle (zum Bsp. beim Beginn eines völlig unbekannten Stückes) anders, als bei einem
bekannten Gassenhauer im letzten Thema-A-Teil.
• Ist man in einer Solopassage?
118
Liedformen
Die Liedform bestimmt wie ein Musikstück aufgebaut ist. Eine bekannte Liedform ist der
Blues. Viele Jazz-Stücke (Jazz-Standards) sind aber nach einem Raster aufgebaut,
welches etwas «komplexer» ist:
Eine sehr häufige Form ist z.B.
• A-Teil (8 oder 16 Takte). Zu Beginn wird ein tonales Zentrum festgelegt,
• A’-Teil (8 oder 16 Takte, fast gleich wie A (auch Tonart) aber mit einem speziellen
Schluss resp. Übergang zu einem B-Teil)
• B-Teil (8 oder 16 Takte, in der Regel aber in einer anderen Grundtonart (anderes
tonales Zentrum) als A, A’ und A’’)
• A’’ (8 oder 16 Takte, fast gleich oder gleich wie A oder A’ (auch die Tonart resp. das
tonale Zentrum) aber meist dann mit einem speziellen Schluss des Stückes.
Es gibt auch viele andere Formen (zum Bsp. A,B, C, A etc.). Die Begriffe zur
Strukturierung entsprechen auch oft jenen in der Literatur und/oder des Tanzes. Man
hört auch oft «Strophe», «Refrain», oder «Chorus» etc. Entscheidend ist, dass man die
Form erkennt und bewusst spielt.
Es gilt nun, solche Formern spannend zu harmonisieren (siehe Horizontal und Vertikal ).
119
Blues: Einleitung
Das Verständnis für Blues ist gute Grundlage für das Verständnis der funktionalen
Harmonielehre generell und des Jazz im besonderen!
Formal gesehen ist der Blues eine Liedform, welche Tonika (T), Subdominante (S) und
Dominante (D) über 12 Take aneinanderhängt gemäss:
/1) T
/5) S
/9) D oder S
/2) T oder S
/6) S
/10) S oder D
/3) T
/7) T
/11) T
/4 T
/8) T
/12) D
/
/
/
Man nennt das das Bluesschema. Schon hier sei erwähnt: T ist formal die D einer Skala in «S»!
Takt 9 und 10 werden oft vertauscht.
Welche Rhythmen (binär, ternär, 4 / 4, 3 / 4, 5/ 4, Swing, Funk etc.) man verwendet spielt
eigentlich keine Rolle!
Es gibt zwei Sichten auf den Blues:
a. Die «klassische», welche die Bluestonleiter (siehe auch Bluesskala) über das Bluesschema
legt und harmonisiert (einfach oder komplexer):
• C»:
c
es/e
f
ges/g
a
b
c
• Stufen:
1
b3/3
4
b5/5
6
b7
8
b. Die etwas ausgedehntere Sicht des Jazz welche auch andere Skalen als die Bluesskala über
dem Bluesschema harmonisiert. Man spricht also von «Dorischem Blues», «Äolischem
Blues», etc.
120
Bluesskala: Blue Notes
Zuerst zur Harmonisierung der Bluesskala selber: Im Gegensatz zu vielen «normalen»
anderen Skalen ist die Sache mit der Terzschichtung der Funktionsakkorde hier nicht so klar:
Ist die Tonika der Bluesskala Idim7 oder Im7, oder I7b5, oder I7 , oder C6 etc.? Ist Blues Dur oder
Moll? Was genau ist das tonale Zentrum? Analoge Fragen stellen sich für Subdominante und
Dominante.
Ein wichtiger Punkt ist, dass die Existenz von grosser und kleiner Terz sowie reiner und
verminderter Quinte in dieser Tonleiter es ermöglicht, die eigentlich im abendländischen
chromatischen Tonsystem nicht vorhandenen, zwischen grosser und kleiner Terz und reiner
und verminderter Quinte liegenden Blue Notes dadurch anzunähern, dass die beiden
benachbarten Töne nacheinander oder gemeinsam gespielt werden. Dafür spricht, dass diese
Tonkombinationen im Blues häufig gespielt werden, dagegen spricht, dass der Zweiklang e-es
völlig anders klingt, als ein einzelner Ton zwischen diesen beiden Tönen, und dass die BlueNotes nicht unbedingt zwischen den Halbtonschritten der genannten Skala liegen.
Deshalb eignen sich für Bluessolos Instrumente, welche Töne «ziehen» können
(Seiteninstrumente (insb. (elektrische) Gitarre), Blasinstrumente, Stimme, etc.). Auf Keyboards
hilft man sich mit Slapping oder mit Tone-Wheels. In der Regel wird von 3b nach 3 gezogen
oder von 5b nach 5 weil Moll instabiler ist als Dur etc.
Grundsätzlich ist die Bluesskala als eine Dur-Skala. Slappt man Moll-Dur (3b/3), reibt sich das
in der Regel mit einem Mollakkord. Man kann aber einen Blues trotzdem mit einer Moll-Tonika
spielen, wenn man mit der 3 vorsichtig umgeht. Andererseits ist V7 die perfekte Dominante für
die Bluesskala obschon ja aber 7 nicht mit ihr verwandt ist!
121
Bluesskala: Grundharmonisierung I, II, IV und V
Das tonale Zentrum welches die Bluesskala bewirkt, ist sehr ähnlich demjenigen der mixolydischen
Dur-Skala (erweitert mit den Blue(s)-Notes es und ges und h):
• 1, (b3) 3, 4, (b5) 5, 6, b7, ((7)), 8
• erweitert man mit 2 hat man die volle Mixo-Skala mit 7 Tönen:
1, 2, (b3) 3, 4, (b5) 5, 6, b7, ((7)), 8 resp. c, d, (es) e, f, (ges) g, a, b, ((h)), c
Die 7 ((h)) gehört eigentlich nicht zur Bluesskala (deshalb doppelte Klammern), sie wird aber trotzdem
aufgeführt. Man wird noch sehen warum.
Entsprechend sind die Grundakkorde der Bluesskala:
• Tonika: C resp. C7 : Die Terzschichtung mit sogar (Mixo-)verwandten Skalentönen ab Stufe I
• Subdominante:
• F resp. F7: F7 ist klassische Subdominante der Bluesskala (Terzschichtung ab Stufe IV, also
verwandt mit Bluesskala aber nicht mit C Mixo). F7 reibt sich im Gegensatz zur e bei Fmaj7 nicht
mit dem zu harmonisierenden f.
• Dm7 wenn man auch die 2 in Mixo berücksichtigt resp. verwandt zu Blues und Mixo.
• Auf Blues funktioniert also sowohl das II-V-I-Schema wie auch das IV-V-I-Schema!
• Dominante: Wäre formal (Terzschichtung mit zu Blues und Mixo verwandten Skalentönen ab Stufe
V) Gm oder Gm7. Gm hat aber wenig Leittonwirkung auf die Tonika von c: g ist 5. von C aber b und
d haben keine Leittonwirkung! Das f von Gm7 hätte immerhin Leittonwirkung auf die wichtigere 3
(e) aber es gibt keine solche auf die noch wichtigere wichtige 1 ( c )! Besonders wichtig: Die
Subdominante Dm7 (siehe oben) ist Dominante von G Mixo mit Tonika G7. Also harmonisiert man
mit G7 welcher aber im Gegensatz zu allen anderen obigen roten Akkorden weder zu Mixo noch
zu Blues verwandt ist (h gehört aber formal nicht zur Blues-Skala)! Das h des G7 ist aber der
erwünscht starke Leitton auf die 1 der I! Die Verwendung von G7 und sogar von G Mixolydischen
Melodien in der Dominanten-Zone verfälscht das tonale Zentrum nicht (kaum?).
122
Bluesskala: Grundharmonisierung V
Es wurde gesagt dass man die Bluesskala 1, 2, (b3) 3, 4, (b5) 5, 6, b7, ((7)), 8 resp. c, d, (es) e, f,
(ges) g, a, b, ((h)), c mit G7 als Dominante harmonisiert und dass G7 weder verwandt ist zu C Mixo
noch C Blues weil h formal nicht Teil dieser Skalen ist! Spielt man in der Tat absolut isoliert von C
Mixo oder «Blues in C» (am besten spielt man vorher irgend eine andere Tonleiter, z. B. Ionisch D um
das Ohr umzugewöhnen) den Akkord G7 gleichzeitig mit dem Ton b, dann reibt sich das. Man
empfindet die kleine Sekunde b-h als dissonant. Spielt man aber wieder ein par Takte C-Mixo oder
Blues, dann wirkt diese Kombination plötzlich «spannend», «bluesig», «jazzig». Dieser Effekt wird
noch verstärkt, wenn man den klassischen Bluesabstieg c, b, g, f, es, c drei mal von oben nach unten
spielt und das Ganze mit der Kadenz II-V-I (Dm7-G7-C) oder IV-V-I (F7-G7-C) begleitet wobei man je
den Begleitakkord bei jedem Abstieg nachklingen lässt. G7 und b reiben sich überhaupt nicht mehr
sondern wirken spannend. Man kann auch sagen, das Ohr akzeptiert im Kontext / Zusammenspiel
der klaren horizontalen Skalenlogik einerseits und der klaren Kadenz der vertikalen Akkorde
andererseits den kurzen Moment der Dissonanz wo G7 und der Ton b aufeinander treffen quasi als
«spannende Durchgangs-Dissonanz» . Hinzu kommt, dass geübte Musiker auch bei Improvisationen
vertikal begleitend oder horizontal solierend intuitiv spüren, wann diese Durchgangsdissonanz passt
und wann nicht. Im Blues wird auch aus «Sicherheitsgründen» oft auf Takt 9 und 11 meist G-Dur (G
Mixo) gespielt resp. soliert und nicht G-Moll. Das tonale Zentrum wird nicht wirklich gestört.
Implizit zeigt dies, dass man Skalen nicht nur mit Akkorden harmonisieren muss, die zu diesen Skalen
verwandt sind und umgekehrt zu einem Akkord Skalen spielen kann, die nicht zwingend zu diesem
Akkord verwandt sind. Dies erweitert das Spektrum der vertikalen Harmonisierungen resp.
horizontalen Melodieführung enorm! Man kann harmonisieren indem man skalen-verwandte aber
auch nicht-verwandte Akkordsubstitutionen, Kadenzakkorde, Modulationen innerhalb und
zwischen den Takten sucht.
123
Bluesskala: Skalenverwandte1 Akkorde ohne explizite Progressionen
Die Grundakkorde des Bluesschemas sind also C, C7 (Tonika (T)), F, F7, Dm7 (Subdominante (S)) sowie
G und G7. Für die weiteren Betrachtungen verwendet man hier einen Farbcode: Gelb= Tonika-Zone;
Grün= Subdominanten-Zone; Blau=Dominanten-Zone. F ist die Dominante von C. Die Übergänge von
Takt 1->2 und 4->5 bilden also eine Progression in Form einer impliziten (durch die Bluesform
gegebenen) Kadenz nach F die auch als Modulation nach F (in ein neues tonales Zentrum mit
Grundton F) gehört werden könnte. Dies wird so in der Regel nicht der Fall sein weil sich das Ohr nicht
so einfach vom tonalen Zentrum des C Blues weglocken lässt . Ähnliches, aber weniger stark gilt für
den Übergang C->G (C ist Subdominante von G, Subdominanten und Dominanten können oft
ausgetauscht werden). Bei Takt 12->1 (G->C) hat man auch ein implizite Kadenz. Hier gibt es aber
keine Verwirrung denn Kadenzakkorde auf C bestätigen das tonale Zentrum des C Blues. Das Gleiche
gilt für die Übergänge F nach C. G7 nach F7 Lydisch resp. nach Dm7 hat auch kadenziale Wirkung. Die
Taktfolge 9->10->11 resp. 10->11 kann als implizite plagale Kadenz gesehen werden.
C
C7
F
F7
Dm7
C
C7
C
C7
F
F7
Dm7
F
F7
Dm7
C
C7
C
C7
G
G7
F
F7
Dm7
C
C7
G
G7
Das ergibt schon mal 2*3*2*2*3*3*2*2*2*3*2*= 34 * 28 = 20’736 Möglichkeiten …
(1 Sofern h als Skalenton akzeptiert wird)
124
Bluesskala: Skalenverwandte1 Akkorde und explizite funktionstreue Progressionen (1 von 3)
C
C7
F
F7
Dm7
C
C7
C
C7
F
F7
Dm7
F
F7
Dm7
C
C7
C
C7
G
G7
F
F7
Dm7
C
C7
G
G7
C7
Auf Takt 2 liegt gemäss Bluesform eine Subdominanten-Zone liegt. Das Ohr will aber in der Musik
auch verwirrt werden. Deshalb spielt man auf Takt 1 und 4 je auf Schlag 4 C7 welches eine stärkere
Dominante nach F ist als c (zusätzlicher Leitton b auf die 3 (a) von F oder F7). Man setzt eine explizite
Kadenz nach F! Man versetzt das Ohr damit noch mehr in Spannung, ob auf Takt 2 wirklich immer
noch gemäss Form eine Subdominante F zu C liegt oder über eine (Zwischen-)dominante C7 eine
explizite Modulation nach F erfolgte. Oder anders gesagt: Das Ohr ist evtl. verunsichert, ob das
tonale Zentrum gewechselt hat: Die Töne der Bluesskala entsprechen auch denjenigen von F
Lydisch! Gelingt es also zudem, dem Ohr beizubringen(siehe In-Out), dass nun F der Grundton von F
Lydisch ist resp. dass man nun F Lydisch spielt, verstärkt sich dieser Effekt stark. Das Ohr wird sich
nun sogar fragen, ob F Lydisch definitiv als neue «In-Skala» ein neues tonales Zentrum bildet (also
eine Modulation) oder «hart bleiben» und auch F Lydisch quasi als temporäre «SubdominantenSkala» zum C Blues gesehen werden kann. Oft spielt man deshalb auf die 1 eines Taktes einen
einfachen Akkord, der diesen kadenzialen Effekt nicht vorwegnimmt.
125
F
F7
Dm7
C
C7
C6
C
C6
C7
F
F7
F
F7
Dm7
C
C7
C6
C
C7
C6
C6
G7
G
F
F7
Dm7
C
C7
C6
G
G7
C
C6
C7
Von Takt 2->3 resp. 4->5 (6) der gleiche Trick! Zuerst F auf Schlag 1, dann F7 als Subdominante IV oder
Dm7 als Subdominante II nach C. Beide Akkorde leiten nach der Tonika C und haben also explizit
kadenzierenden (plagale Kadenz) Charakter. F7 hat mit es->e Leittonwirkung auf die 3 der I, analog
Dm7 f->e. Beide Akkorde sind funktionstreu (Subdominanten) und skalenverwandt.
Auf den Takten 1, 3, 4, 7, 8 und 11 darf keine Unsicherheit herrschen. Diese kommt auch gar nie auf: C
soll ja gemäss Bluesschema Tonika sein und F7 oder Dm7 sind bestätigende Kadenzakkorde auf C.
Zum Übergang Takt 8->9: C7 ist zwar Stufe IV von g aus aber nicht verwandt zu G Mixo für welche ja G7
Tonika ist. C7 ist keine gut klingende Subdominanen-Substitution für G Mixo. C6 = Am7 ist
skalenverwandte Tonika-Substitution und gleichzeitig ein G Mixo verwandter Kadenzakkord Am7 ist
die II Dominate von G Mixo; hat mit c->h starke Leittonwirkung auf die 3 der Dominante). Man kann
C6 auch gleich als (sehr gute/klassische!) T einsetzen; die Bluesskala tönt dazu perfekt.
Oft will man ab Takt 9 aber keine «Spannung». Es geht dem Schluss der Gesamtform entgegen und die
Funktionen müssen zu dieser abschliessend eindeutig sein. Deshalb wird oft «hart» gespielt, ohne
kadenziale Wirkung auf die Takte 9 bis 12.
126
C
C6
C7
F
F7
G7
G
G7
F
F7
Dm7
C
C7
C6
C
C6
C7
F
F7
Dm7
C
C7
C6
C
C7
C6
C6
F
F7
Dm7
Hm7b5
C
C7
C6
G
G7
Wie ist es bei Takt 9-10? Man betont auf Schlag 4 von Takt G7 und geht bei Takt 10 nach
• F oder F7: G7 ist die zu F Lydisch oder F Lydisch mit b7 (es) (eine spezielle Skala) verwandte
Subdominante II. F ist Grundakkord hiervon. Das Ohr stört sich nicht daran, dass diese beiden FSkalen formal nicht verwandt sind zu C Blues oder C Mixo. Der kritische Ton h wird ja bei F nicht
gespielt. Zudem hat h (G) -> c (F) Leittoncharakter.
• Dm7: G7 ist die zu D Dorisch und D Melodisch verwandte Subdominante IV. Dm7 ist Grundakkord
hiervon. Das Ohr stört sich nicht dass h…
Interessant spannend ist hier auch wieder, dass der gleiche Akkord G7 im gleichen Takt also zwei
verschiedene Funktionen hat. Dominante im Sinne der Gesamtform und Kadenzakkord
(Subdominante) auf den nächsten Zielakkord F.
Der Übergang von Takt 10->11 braucht kaum vorbereitende Kadenz. Ansonsten spielt man noch die
elegante Subdominanten-Substitution (Parallelklang) Hm7b5. der auch Dominante ist auf C. Die
Abschlussdominante auf Takt 12 wird dann meistens definitiv hart eingespielt.
127
Bluesskala: Skalenverwandte1 Akkorden und explizite nicht-funktionstreue Progressionen
F
F7
Dm7
Cmaj7
C6
F
F
F7
Dm7
Cmaj7
Em7
G7
G
F
F7
Dm7
C
C7
Hm7b5
Cmaj7
C6
C
C7
C6
Gm7
C7
C6
G
G7
Bis jetzt hat man skalenverwandt1 und funktionentreu harmonisiert. Nun bleibt man zwar
skalenverwandt1, verwendet aber auch nicht funktionentreue Akkorde / Progressionen. Oder anders
gesagt: Man verwendet innerhalbe einer Zone Akkorde die nicht dir zu dieser Zone gehörende
Funktion haben (also keine Substitutionen). Man tut dies in zwei Fällen:
• Entweder um mit einer Zwischen-Kadenz innerhalb der Zone oder zwischen zwei Zonen gleicher
Funktion temporär den funktionstreuen Akkord als (neue) Tonika zu bestätigen:
• T-Zone: Kein Problem, die Kadenz bestätigt die funktionstreue T (z.B. oben Hm7b5 oder Em7.
• In einer D- oder S-Zone: Das Ohr empfindet evtl. eine (ungewollte!?) Bestätigung einer neuen
Tonika in einem neuen tonalen Zentrum. Dies wird verstärkt wenn die Melodieführung
anzeigt, dass auch die dazu gespielte Skala sich verändert haben könnte.
• An der Grenze von Zonen mit unterschiedlicher Funktion. So z.B. bei Takt 4 Schlag 3/4 mit der
II->V->I Kadenz (Gm7->C7) auf F bei der eben Gm7 nicht T-funktionentreu ist für C-Blues.
Natürlich kann man innerhalb von Zonen auch geeignet Substituieren:
• Z. B. oben in der Tonika Zone mit Am7 = C6 (I VI) oder Cmaj7.
128
Bluesform: Nicht skalenverwandte Akkorde
Als Auflockerung resp. Abwechslung zur Theorie in der Tabelle unten eine willkürliche Auswahl
von Akkorden die für viele gängige Skalen über der Bluesform (in vielen Fällen als D und S
vertauschbar) eingesetzt werden können:
C, C7, C6, Cm6, C9, E‘..‘’’
F, F7, Dm7, Fmaj7, Dbdim7, Gm7,
Bbmaj7, Ebmaj7b5, Dbmaj7b5,
Gbmaj7b5, Fmmaj7b5 , G’’.’’, Gsus7,
Fsus7, Esus7, D’.’’’, D’’.’’, Csus7, C ’.’’’,
H’.’’’, A’..’’’, etc.
G, G7, Dbmaj7, Ddim7, Dm7b5, Cdim7,
D7, Cm7b5, Gm7b5, Gbmaj7, G7b5,
Ebmaj7, Bbmaj7b5, Abmaj7b5 , Fmmaj7
, Dsus7 , Abmaj7+ , C ’’.’’ , F’’.’’, F’.’’’,
D’.’’’, (4 7 3), etc.
Wie findet man nun aber «nach System» generell weitere nicht-skalenverwandte und –
verwandte Akkorde? Kann man Skalen substituieren? Was gibt es für Progressionen
(Modulationen und Kadenzen)? In diesen Unterlagen findet man Anleitungen die generell (nicht
nur für die Harmonisierung der Bluesform) verwendet werden können., zum Bsp:
•
•
•
•
•
•
•
•
•
Anhang: Skalen und Akkorde: Zusammenhang
Anhang: Skalenanalysen
I/IV-Modulation
I IV II V
Anhang: Ein Akkorde in mehrere Skalen
Shearing-Harmonisierung
Anhang: Die 14 häufigen Skalen
Anhang: Akkorde entlang der Skalen
Wichtig: Harmonietabellen unter
http://www.jazz-blues-harmonie.tk/
•
•
•
•
•
•
•
•
•
Anhang: Enharmonische Modulationstafel
Anhang: Blues: Grund-Harmonisierung
Anhang: Stufen-Tabelle
Anhang: Funktionentabelle
Anhang: Quintfalltabelle
Anhang: WICHTIG: Konstruierte Kadenz/Quintfalltabellen
Anhang: Konstruierte Dominanten und Subdominanten
Anhang: Tabelle Substitutionen der Tonika
Anhang: Quintfallfolgen
129
Bluesform: Andere Skalen
Im Jazz versteht man unter «Blues» nicht nur die Harmonisierung der Bluesskala. Man kann auch
andere Skalen über das Bluesschema (Bluesform) legen. Es gibt auch Ionischen Blues, Dorischen
Blues, etc. Sie alle haben formal ein eigenes tonales Zentrum. Die Prinzipen der Harmonisierung
sind aber gleich wie bei der Bluesskala.
Bsp.: Ionischer Blues mit zu C Ionisch echt verwandten Akkorden
Fmaj7
G7
C
G7
C
Fmaj7
Fmaj7
G7
C
G7
C
G7
Fmaj7
C
Cmaj7
Cmaj7
G7
C
Analog aber mit Subdominante Dm7:
Dm7
G7
C
G7
C
Dm7
Dm7
G7
C
G7
C
G7
Dm7
C
C6
C6
G7
C
Fkt. auf Takt 9 und 10 vertauscht und Kadenzierung auf Takt 8->9, 9->10 und 10->11 implizit (!)
Dm7
G7
C
G7
C
C6
Dm7
Dm7
G7
C
G7
C
C6
Dm7
G7
C
C6
C
G7
130
Tonales Zentrum
Das tonale Zentrum (TZ) ist geprägt durch
• einen Grundton einer Grundskala (man könnte diese auch «Zentralskala» nennen).
• die Struktur der Grundskala (der klassische Blues hat als Grundskala die Bluesskala)
• Wichtige erste Stufe: Grundton (prägt sich im Ohr ein!)
• Wichtige 3. Stufe: Moll oder Dur (Tongeschlecht, prägt sich im Ohr ein!)
• Wichtige 7. Stufe: Bestimmt stark die Skalenstruktur (z.B. bei Moll)
• die Akkorde der funktionalen Harmonisierung der Grundskala
• Akkordsubstitutionen der Grundskala welche das Ohr nicht vom tonalen Zentrum ablenken
• für die Tonika (T): Hohes Ablenkungspotential (subjektive Wahrnehmung)
• für Dominante (d) und Subdominante (S): Weniger hohes Ablenkungspotential (subj. Wrn.)
• Substitutionen der Grundskala in
• T-Zonen: Hohes Ablenkungspotential (subjektive Wahrnehmung)
• D- und S-Zonen: Weniger hohes Ablenkungspotential (subjektive Wahrnehmung)
• Progressionen (Kadenzen)
• innerhalb von
• T-Zonen: Sehr kleines Ablenkungspotential (sollten die T ja bestätigen) (sub. Warn.)
• S- und D-Zonen: Unterschiedliches Ablenkungspotential (subjektive Wahrnehmung)
• bei Zonenübergängen mit Funktionswechsel auf eine
• T-Zone: Kein sehr grosses Ablenkungspotential
• S- oder D-Zone: Relativ grosses Modulationspotential (subjektive Wahrnehmung)
Wie man oben sieht ist die Wahrnehmung, wie weit resp. ob man das TZ verlässt subjektiv
(Wahrnehmungspsychologie, die Nachricht entsteht beim Empfänger).
131
Tonales Zentrum
Die Kunst des Komponierens und Musizierens besteht darin, das Ohr gekonnt um das TZ zu führen
oder dieses eben auch zu wechseln (Modulieren). Alle funktional aufgebauten Musikstile (Klassik, Jazz,
etc.) bauen auf diesem Prinzip auf.
man das In der Regel auf eine kommt darauf an, welcher Logik das Ohr folgt; Wahrnehmung ist insb.
hier oft subjektivVon abgeleitete Grundharmonisierung, nämlich die Grundakkorde Grundtonika,
Grunddominante und Grundsubdominante. Es sind die Akkorde die man aus den Terzschichtungen
entlang der Grundskala gewinnt (unabhängig ob 3 oder 4 Klänge). Für die Bluesskala sind dies die
Tonika I oder I7, die Grundsubdominante IV oder IV7 und die Grunddominante V oder V7.
• aus obigem abgeleitet das Tongeschlecht : Dur, wenn die 3. Stufe eine grosse Terz ist und Moll
wenn eine kleine Terz. Die Grundskala und damit die Grundtonika gibt einem Lied also den Molloder Durcharakter. Im Falle der Bluesskala sind alle drei Akkorde der Grundharmonisierung Dur.
Nimmt man aber die Subdominante II hat man einen Mollakkord Grundsubdominante (gilt z.B.
auch für die Ionisch u.a.). Also kann eine Dur-Grund-Skala sehr wohl Moll-Akkorden als
Subdominante oder Dominante aufweisen. Umgekehrt kann eine Moll-Grundskala auch mit DurGrundsubdominanten oder –dominanten grund-harmonisiert werden: z.B. Phrygisch Stufe II. Dies
hat auf den grundsätzlichen Dur-/Moll-Charakter des tonalen Zentrum keinen Einfluss.
• zum Teil aus obigem abgeleitet Skalen, welche die Dominante oder Subdominante untermauern
ohne das tonale Zentrum zwingend zu verletzen. Dies ist zum Bsp. F Lydisch über der
Subdominantenzone.
Eine Skala prägt sich im Ohr mit ihrem Grundton , ihren Leittönen und ihrer Skalenstruktur ein. Sie gilt
als «in» wenn sie das «offizielle», «vom Komponisten oder Arrangeur» oder schlicht vom «Lied» an
dieser Stelle implizierte tonale Zentrum nicht verletzt, sonst als «out». Eine Skala spielt sich natürlich
nicht nur über ihre Tonleiter sondern über vertikale Melodien ihrer Skalentöne. Die Kunst des
Komponisten resp. Solisten ist es, über Stimmführung dem Ohr Skalen zu erklären (siehe «in/out»). 132
Oft, aber nicht immer, prägt sich eine Skala über eine «Tonart» ein.
Grundton -> Tonart -> Skala -> Harmonien -> Tonales Zentrum
Tonarten mit gleichem Grundton
aber nicht verwandten Skalen
Zur Tonart «verwandte» Skala
Harmonien
Zur Tonart «C-Dur» resp.
«A-Moll» (kein Vorzeichen,
c, d, e, f, g, a, h)
verwandte tonale Zentren.
C Ionisch
Cmaj7 / Dm7 / G7
D Dorisch
Dm7 / Em7 / Am7
Zu «C-Moll» resp. «Es-Dur»
(3 «b», c, d, es, f, g, as, b, c
C Äolisch
Cm7 / Dm7b5 / Gm7
Eb Ionisch
Ebmaj7 / Fm7 / Bb7
F Dorisch
Fm7 / Gm7 / Cm7
Etc.
Etc.
Tonarten mit gleichem Grundton
aber nicht verwandten Skalen
Zur Tonart «verwandte» Skala
Harmonien
Zu «F-Dur» resp. «D-Moll»
(ein «b», f, g, a, b, c, d, e, f
F Ionisch
Fmaj7 / Gm7 / C7
G Dorisch
Gm7 / Am7 / Dm7
Etc.
Etc.
F Äolisch
Fm7 / Gm7b5 / Cm7
Ab Ionisch
Abmaj7 / Bbm7 / Eb7
Bb Dorisch
Bbm7 / Cm7 / Fm7
Etc.
Etc.
Etc.
Etc.
Zu «F-Moll» resp. «As-Dur»
(4 «b», f, g, as, b, c, des, es, f
Etc.
133
(Blues: ) Freiräume für Begleitung und Solist
Die enorm vielfältigen Möglichkeiten zu Reharmonisieren oder Skalen zu substituieren bilden eine
grossartige Chance für Komponisten, Solisten und Begleitmusiker! Aber Vorsicht!:
• Will man das Ohr von der Grundskala und damit ihren funktionalen Zusammenhänge an einer
bestimmten Stelle oder generell echt wegführen (Modulation)?
•
Geht man davon aus, dass das Ohr betrf. Grundskala und ihrer funktionalen Zusammenhänge
sehr sattelfest resp. «resistent» ist, z. B. weil es diese
• an eine bestimmte horizontale Melodie, ein prominentes Riff oder den Titel des Stückes
• an das Intro oder einen klaren ersten Durchgang (in 99% der Fälle spielt man zuerst ein
Thema resp. eine Melodie bevor man improvisiert) bindet
• schon nur an die Liedform bindet (Bsp.: «man spielt einen Blues», also die Bluesform)
und man (Solist oder Begleitung) deshalb «offensiver» reharmonisieren darf und damit
Spannung erzeugt.
•
Will man (der Komponist) das Ohr wirklich verwirren: Viele Kompositionen verwenden bereits
beim einleitenden Thema (Melodie) solche Elemente die wunderbare Musik darstellen aber
auch von geübten Harmonieanalysten nur schwer (oder formal zumindest nicht eindeutig)
entziffert werden können (geniale Kompositionen eben!).
Man kann aber auch «schwere Fehler» machen. Trivialerweise kann man harmonisch sich
reibende Klänge erzeugen. Aber auch harmonisch wohlklingende Passagen können funktional
nicht dem entsprechen, «was der Musiker will» und das Publikum «erwartet» (vor allem wenn es
das Stück in seiner Grundform kennt). Ein Hauptfehler sind falsche Progressionen (Kadenzen!)
sowie Akkord- und Skalensubstitutionen die aus einer Dominanten- oder Subdominantenzone
ungewollt eine Tonika-Zone machen oder noch schlimmer die Ruhe der Tonikazone zerstören.
Siehe auch Skalensubstitutionen und «In-Out».
134
Bluesform: Variationen und Eigenschaften
Der Blues hat «nur» 12 Takte und man hat an sich nicht viel Zeit für harmonische
Experimente; vor allem nicht auf den Takten 1, 2, 9, 10, 11 und 12. Das macht ihn
einerseits einfach und transparent («straight») aber es ist auch um so schwieriger ihn
subtiler zu harmonisieren ohne dass es aufgesetzt wirkt. Die längsten Phasen sind auf
• Tonika: Takte 3 und 4 und 7und 8 (am meisten Reharmonisierungs-Potential)
• Subdominante: Takte 5 und 6
Aus diesem Grund wird oft zum deutlich machen von rhythmischen Patterns (für den
Einsatz von spannenden Akkorden (Substitutionen etc.) resp. im Sinne einer gewissen
Konstanz
• auf Takt 2 nicht nach IV gewechselt (also Takte 1/2/3/4 Tonika). In diesem Fall kann
man auf Takt 2 auch Ruhe/Unruhe- resp. Tonika/Nicht-Tonika-Patterns spielen. Das
kann man nicht oder weniger gut wenn explizit auf Takt 2 4 Schläge «nicht Tonika
(nämlich Subdominante)» erwartet werden
• eher selten auf den Takten 9 und 10 auf der V geblieben
• eher selten auf den Takten 11 und 12 auf der I geblieben (es fehlt dann die
Dominantenwirkung auf den Anfang (Tonika) des Blues)
135
Bluesskala: Pentatonik
Im Zusammenhang mit der Bluesskala spielt die Pentatonik eine wichtige Rolle.
Eine pentatonische Skala gehorcht folgenden Regeln: Sie
• ist eine Auswahl von 5 Tönen aus einer „normalen“ Skala mit 7 (oder mehr)
Tönen
• hat im Falle der
• hemitonischen Pentatonik Halbtonschritte
• anhemitonischen Pentatonik keine Halbtonschritte wie zum Bsp. bei den
anderen uns bekannten Skalen. Es kommen also keine kleinen
Sekunden, grosse Septimen und Tritoni vor. Damit entfällt jede LeittonWirkung in der Skalenmelodik. Die Skala ist für das Ohr leicht greifbar,
andererseits wird aber auch das tonale Zentrum (Grundton der Skala)
evtl. mehrdeutig.
136
Bluesskala: Herkunft und Arten der Pentatonik
Pentatonik ist nicht ein „intellektuelles Konstrukt“ welche aus bereits bestehenden
resp. bekannten Skalen 5 Töne ableitet, sondern das älteste (also lange vor
jeglicher Jazz- und Blues-Harmonielehre“ ) aufgetauchte und nachgewiesene
Tonsystem, das man etwa aus Funden von bis zu 3700 Jahren alten Knochenflöten
mit drei bis vier Grifflöchern erschliesst. Es gab also schon mal rein instrumentenund fingertechnische Gründe. Die 5 Töne waren meist eine Auswahl aus der
Tonreihe entlang des Quintenzirkels (zum Bsp. e, a, d, g, c, f, b etc. resp geordnet:
c, d, e, f, g, a, b etc. ).
In der modernen Harmonielehre kann man natürlich pentatonische Skalen auch
aus den bereits bekannten Skalen mit mehr als 5 Tönen ableiten:
• Zum Bsp. anhemitonisch-pentatonische Skala über Ionisch C:
Man kann leicht selber herausfinden: Es ist nur die Variante c, d, e, g, a
möglich.
Also gibt es eine einzige solche pentatonische Skala über Ionisch C.
• Zum Bsp. anhemitonisch-pentatonische Skala über Dorisch Moll in C: Es gibt
folgende Möglichkeiten:
1) c, es, f, g, b 2) c, es, f, g, a 3) c, d, f, g, b 4) c, d, f, g, a
137
Bluesskala: Skalenskelett plus «3» und «5b»
Das eigentliche „Moll-Pentatonik-Skala-Skelett“ ist c, es, f, g, a
Nun ergänzt man die „Moll-Pentatonik-Skala“ noch mit der 3, der 5b und der 7b
(in C also e, ges und b). Damit entsteht die eigentliche
Reine Blues-Skala: c, es, e, f, ges, g, a, b, c
Zu e (3): Vor allem das Hinzufügen von e macht das ganze zum „Blues“!
Der Einsatz der beiden Töne es und e (3b und 3) machen die Skala zu einer
Moll-Dur-Mischskala, einem wichtigen Merkmal des Blues! Es gibt am
Instrument Techniken wie man dem Ohr das beibringt (siehe zum Bsp.
Slapping). Zudem lassen sich alle Töne, insb. chromatisch eingesetzt, als
Durchgangstöne (nicht nur im Blues) fast immer verwenden.
Zu ges (5b): Kann auch als Blues-Slapping-Ton verwendet werden, allerding
nicht im Sinne Dur-Moll: Man slappt auf die 5 der Tonika (auf das g des C) oder
auf die 1 der V (das g des G). Zudem ist die 5b Teil des verminderten Akkordes
Idim (c, es, ges, a) der ziemlich universell eingesetzt werden kann. Zudem lässt
sich die 5b auch als Durchgangston besonders gut einsetzen.
138
Bluesskala: «7b» und «2b»
Zu b (7b): Die uns bekannten Moll-Skalen (D, P, Ä, L, HG) haben den Schritt
7b -> 1 (in C also b -> c). Mit dieser Art von Moll hat also das b „im Ohr“ schon mal
keine Probleme. Allerdings gibt es keine Leittonwirkung auf die 1.
Die Grund-Tonika der Bluesskala ist C7, also Grundsätzlich ein Dur-Akkord. Er ist
wegen der 7 verträglich ist mit wichtigen / häufigen Mollskalen welche die 7 auch
aufweisen. So z.B. Dorisch, Phrygisch, Äolisch, Lokrisch, HM5, HG, aber nicht MM.
Eine I7 als Tonika kann aber auch Tücken haben weil sie vom Ohr als
Dominantseptakkord aufgefasst werden kann welcher auf die IV6 oder IVmaj7 als
«wahre Tonika» führt.
Zum fehlenden 2b: Kann natürlich auch chromatisch als Durchgangston verwendet
werden. Es ist ein spannender Ton für Out-Skalen, wirkt auch als Leitton auf die 1.
und erlaubt kaum Slapping.
Mehr zur Wirkung dieser Töne findet man auch unter Blues-Harmonien.
139
Bluesskala: «2», «6b» und «7»
Zum „fehlenden“ d (2): Eigentlich gehört die 2 dazu und ist zum Teil auch aufgeführt
(siehe zum Bsp. Tabellen im Anhang)! Sie wird als Skalenton der meisten Dur- und
Moll-Tonarten vom Ohr nicht nur akzeptiert sondern auch im Blues als Durchgangston
schon fast verlangt und natürlich auch verwendet. Dann wird sie natürlich auch
verwendet um die Harmonisierung der Skala zu vollziehen gemäss dem Prinzip
Subdominante auf Stufe II und Dominante auf Stufe V (I, II, V). Ferner ist sie ein
wichtiges Akkord-add (9) der Tonika. Aber eben: Die 2 ist damit so selbstverständlich
und „brav“ (und eben für viele Blues-Musiker „langweilig“) dass man sie oft auch
weglässt oder nur als Durchgangston verwendet (nicht nur in der Skala sondern eben
auch beim Spielen selber!).
Zum „fehlenden“ as (6b): Kann auch chromatisch als Durchgangston verwendet
werden. Zudem ist es wichtiger Slapping-Ton für IV.
Zum „fehlenden“ h (7): Kann auch chromatisch als Durchgangston verwendet werden.
Die 7 ist zwar kein Slapping-Ton in Richtung der reinen Blues-Skala aber ein wichtiger
Slapping-Ton in Richtung der Skala G Mixolydisch welche die Dominante untermauert.
Die eigentliche Bluesskala ist: c, d, es, e, f, ges, g, a, b, (h), c
Die Bluesskala hat die viele Leittöne!! Mehr zur Wirkung der Blues-Durchgangstöne
findet man auch unter Blues-Harmonien.
140
Blues: Slapping
Slapping ist eine Technik, welche das „Moll-Dur-Gemisch zelebriert“. Hier am Beispiel
für Tasten-Instrumente:
Der Pianist lässt den Finger über die Tasten es->e gleiten:
Damit erzeugt er wie einen „Zwischeneffekt“ der irgendwie
zwischen Dur und Moll liegt. Das Ohr akzeptiert das auch deshalb, weil es fast so etwas
ist wie ein „Leitton“ von Cm nach C ist. Cm hat also quasi „Dominanten-Wirkung“ zu C.
In der Tat nimmt das Ohr Cm im unmittelbaren Vergleich mit C eher als „unruhiger“
wahr als C. Das Umgekehrte, also Slapping von Dur nach Moll ist also sehr selten und
im Falle C nach Cm am Piano fingertechnisch kaum möglich. Rein technisch am Piano ist
Slapping natürlich einfacher von oben nach unten (wie beim Bergwandern resp. von
unten nach oben ist es Tastenkletterei).
Die beiden Töne könnte man ja technisch mehr oder einfach auch gleichzeitig spielen.
Geht aber nicht (tönt katastrophal , Dissonanz!). Deshalb bedienen Pianisten das HallPedal auch nicht im Moment des Slappings. Das Ohr akzeptiert also zwar 2b ->2 als eine
Art der chromatisch-horizontalen Sequenz aber nicht vertikal gleichzeitig gespielt.
Gitarristen (und Bläser) haben da mehr Möglichkeiten: Sie können die Töne
kontinuierlich ziehen. Auch (aber nicht nur) deshalb ist die Gitarre eine extrem
spannendes Blues-Instrument!
141
Blues: Wann ist Slapping möglich?
Moll-Dur-Slapping von einer schwarzen Taste („oben links“) auf die nächste weisse Taste
(„unten rechts“) ist also möglich in C, F, G, Bb. Weil man ja in allen Blues-Stufen slappen
möchte eignen sich für den Tastenspieler für Blues folgende Tonarten:
Sehr gut (alle drei lassen sich slappen):
• C F, G
• F, Bb, C
Gut (immerhin zwei lassen sich slappen):
• G, C, D
• Bb, Eb, F
Ziemlich schlecht (nur eine lässt sich slappen):
• D, G, A
• Eb, Ab, Bb
Schlecht (keine lässt sich slappen):
• Db, Gb, Ab
• E, A, H
• Gb, H, Db
• Ab, Db, Eb
• A, D, E
142
Blues: Slapping in Notenform!
Bsp an einem „Blues in C“:
Composer3 von Notation: slapping_c_nordhp4_notation-composer3.not
MIDI: slapping_c_nordhp4_notation-composer3.mid
MP3: slapping_c_nordhp4_notation-composer3_onlinedoremi.mp3
143
143
Blues: Was ist das genau?
Blues ist schwer fass- und beschreibbar:
• Er vereinigt die Eigenschaften der Pentatonik resp. der Moll-Pentatonik mit
den Eigenschaften von Mixolydisch was ja Dur wäre.
• Man „slappt“ zwischen Dur und Moll hin und her.
• Die Bluesskala lässt zudem sehr viele Dominanten- und SubdominantenAkkordsubstitutionen zu.
Den Blues kann man nur schwer „musiktheoretisch“ beschreiben. Man spielt
nicht einfach einen Blues, sondern „man hat den Blues“. Eigentlich erstaunlich,
dass er Grundlage für vieles andere (Rock, Pop. Jazz etc.) ist.
144
Horizontal, Vertikal, Homophon, Polyphon: Einleitung
Mit den Skalen bildet man
•
Akkorde («vertikal» (in der Notenschrift «untereinander» geschrieben))
•
Skalen, Melodien / Solos sind «horizontal» (in der Notenschrift «nebeneinander»
geschrieben)
Ein Komponist komponiert ein Stück in der Regel indem er
• eine «horizontale» Melodie im Kopf hat, die auf einer bestimmten horizontalen Skala
basiert (ein „orientalisch klingendes Stück zum Bsp. in der HM5 –Skala) und
harmonisiert dann diese Melodie mit vertikalen Akkorden die zu dieser Skala passen
oder wobei ein Spezialfall auch sein kann dass
• er den gleichen Ton mit verschiedenen Akkorden harmonisiert (siehe auch
Progressionen) oder
• eine Folge von vertikalen Akkorden (Progressionen ) im Kopf hat, über die er eine
horizontale Melodie legt, welche dazu passt,
• oder beides kombiniert und
• dabei die Akkorde und dazugehörigen Melodie über Takte einer Liedform in einer
bestimmten Tonart verteilt.
145
Horizontal, Vertikal, Homophon, Polyphon: Instrumente
Homophonie: Vereinfacht gesagt: Man führt eine einzige horizontale Melodie resp.
Stimme: Häufig homophon sind:
• Jazz, Rock und Blues (Ausnahmen!). Lead-Sheets sind meistens homophoner Art
(Thema und Akkorde (meistens ohne Vorgabe der Umkehrung))
• Die Harmonisierung einer Tonleiter mit Blockakkorden
• Prinzip: Eine übergeordnete Melodie (Stimme, Thema) und untergeordnete aber
meistens funktionale Harmonisierung mit Akkorden (Gleichzeitigkeit der Akkordtöne
und damit keine horizontale melodiöse Eigenständigkeit der Akkordtöne)
Polyphonie: Vereinfacht gesagt: Man führt zwei oder mehr horizontale Melodien resp.
Stimmen. Beispiele: Kontrapunkt, Fuge, Kanon.
Homophonie und Polyphone können sich überlappen resp. kombiniert werden.
Die Begriffe werden auch instrumententechnisch verwendet: Eine Gitarre oder Piano
zum Bsp. ist ein polyphones Instrument; Blasinstrumente tendenziell homophon. Insb.
elektronische Musikinstrumente (z. B. Synthesizer), die mehrere Töne gleichzeitig
erzeugen können, werden „polyphon“ genannt. Frühe Musikautomaten nannten sich
deshalb auch Polyphone. Was ist aber «gleichzeitig» (akustisch und aus Sicht der
Zeitmessung)…?
146
Horizontal, Vertikal, Homophon, Polyphon: Noten
Polyphonie:
Homophonie:
Bei der Polyphonie gibt es eine verstärkte «Durchgangstonwirkung» weil den meisten Stimmen
(Phon) ein «Thema» resp. eine Melodie zugeordnet wird. Bei der Homophonie wirken die
Akkorde oft isolierter.
147
Horizontal, Vertikal, Homophon, Polyphon: Umkehrungen
Homophonie: Die Umkehrung von Akkorden spielt eine wichtige Rolle! Das Ohr nimmt die Töne
je nach Position im Akkord speziell wahr! Oft ist die Hauptstimme (HS, Meldodiestimme (MS))
die Oberstimme (OS) des Akkordes (d.h. der oberste Ton des Akkordes). Bsp: Funktional
korrekte (Tonika allerdings mit Sexte, mit grosser Septe Harmonisierung von C Ionisch mit
Blockakkorden welche den Skalenton (Hauptstimme resp. «Meldodiestimme») …
…als Oberstimme führen:
C6/e (e, g, a, c: Tonika)
G7/f (f, g, h, d: Dominante)
C6/g (g, a, c, e: Tonika)
Dm7/a (a, c, d, f: Subdom.)
C6/a (a, c, e, g: Tonika)
Dm7/c (c, d, f, a: Subdom.)
G7/d (d, f, g, h: Dominante)
«Bass» (rot) und «Tenor»
(grün) bilden keine kont. Skala;
«Alt» (blau) und natürlich
«Sopran» (schwarz, HS) aber
schon. Das Ohr hört klar C
Ionisch und nicht A Äolisch
(hätte z.B. bei a funktional Am7
und nicht Dm7) und HS = OS!
1
Analog für Alt
… als Bassstimme führen:
C6/c (c, e, g, a: Tonika)
Dm7/f (f, a, c, d: Subdom.)
C6/g (g, a, c, e: Tonika)
G7/h (h, d, f, g: Dominante)
«Tenor» (rot) und «Alt» (grün)
bilden keine kont. Skala;
«Sopran» (blau) und natürlich
«Bass» (schwarz, HS) aber
schon. Das Ohr hört
«einigermassen» C Ionisch und
nicht A Äolisch (a -> Am7 , nicht
Dm7) aber die HS liegt «nur im
Bass» resp. ist nicht OS (ist aber
Äolisch (Konkurrenz!)
… als Tenor1 führen:
Dm7/d (d, f, a, c: Subdom.)
G7/g (g, h, d, f: Dominante)
«Alt» (rot) und «Sopran»
(grün): keine kont. Skala,
«Bass» (blau) und «Tenor»
(schwarz, HS) aber schon. Das
Ohr hört C Ionisch weniger gut
denn HS liegt nur an 2. Stelle, A
Äolisch immerhin im Bass. Die
ungleichmässige OS verwirrt
einerseits, ist aber dafür keine
«Konkurrenzskala».
148
Horizontal, Vertikal, Homophon, Polyphon: Stimmführung
Funktional korrekte Harmonisierung von C Ionisch (Tonika mit grosser Septe, hat auf sich selber
Dominantcharakter!) mit Blockakkorden welche den Skalenton (Hauptstimme resp.
«Meldodiestimme») …
…als Oberstimme führen:
Cmaj7/e (e, g, h, c: Tonika)
G7/f (f, g, h, d: Dominante)
Cmaj7/g (g, h, c, e: Tonika)
Cmaj7/h (h, c, e, g: Tonika)
Dm7/c (c, d, f, a: Subdom.)
Der «Bass» (rot) und bildet E
Phrygisch. «Tenor» (grün) und
«Alt» (blau) bilden keine kont.
Skala. Der «Sopran» (schwarz,
HS) bildet C Ionisch. Das Ohr
hört «ziemlich gut» C Ionisch
und nicht E Phrygisch (hätte
z.B. bei c funkt. Fmaj7 (oder Am7
= C6) und nicht Cmaj7) und HS =
OS! Zudem eignet sich E
Phrygisch zur Harmonisierung
von C Ionisch recht gut.
… als Bassstimme führen:
Cmaj7/c (c, e, g, h: Tonika)
Cmaj7/g (g, h, c, e: Tonika)
«Tenor» (rot) bildet E
Phrygisch. «Alt» (grün) und
«Sopran» (blau) bilden keine
kont. Skala. Der «Bass»
(schwarz, HS) bildet C Ionisch.
Das Ohr hört C Ionisch weniger
gut: E Phrygisch liegt zwar nur
auf 2 und hätte bei c Fmaj7 (oder
Am7 = C6) und nicht Cmaj7 aber
die HS liegt «nur im Bass» resp.
ist nicht OS. Letztere verwirrt
durch Unregelmässigkeit, ist
aber keine «Konkurrenzskala».
… als Tenor (analog Alt) führen:
Cmaj7/a (h, c, e, g: Tonika)
Dm7/d (d, f, a, c: Subdom.)
G7/g (g, h, d, f: Dominante)
Cmaj7/a (h, c, e, g: Tonika)
«Alt» (rot) und «Sopran» (grün)
bilden keine kont. Skala; «Bass»
(blau) und natürlich «Tenor»
(schwarz, HS) aber schon. Für
das Ohr wird es noch
schwieriger C Ionisch zu hören:
E Phrygisch liegt zwar nur auf 3
und hätte bei c Fmaj7 (oder Am7
= C6) und nicht Cmaj7 aber die HS
liegt nur auf 2 resp. ist nicht OS.
Letztere verwirrt durch
Unregelmässigkeit, ist aber 149
keine «Konkurrenzskala».
Horizontal, Vertikal, Homophon, Polyphon: Varianten
Man kann also folgendes ableiten:
• Wird eine Melodie allein mit Blockakkorden harmonisiert, ist die Umkehrungsform mit der
Melodiestimme (MS) resp. dem Melodieton (MT) als Akkord-Oberstimme (OS) die geeignetste.
• Wenn man aber den MT explizit und zusätzlich zum Akkord (zum Bsp. auf dem Piano mit der
rechten Hand den MT und mit der linken Hand den Akkord) spielt, dann wirkt der MT als OS
eher plump resp. man wählt eine andere Akkordumkehrung.
• Man kann (natürlich) Blockakkorde auch substituieren (zum Bsp. bei Shearing durch
verminderte oder durch Parallel- oder Gegenakkorde). Bsp:
C6/e (e, g, a, c: Tonika 6 auf der 1)
Hm7b5/f (f, a, h, d: Dominanten-m7b5-Gegenklang)
Cmaj7/g (g, h, c, e: Tonika maj7 auf der 3)
Cmaj7 9 -1 /h (h, d, e, g: Keine (!)Tonika-Subst. auf der 5)
Fmaj7/c (c, e, f, a: Subdominante-Dur-Parallele)
C6/e (e, g, a, c: Tonika auf der 8)
Interessant:
• Immer das gleiche Akkordbild (gut zu merken!)
• MS = OS
• Bass (rot): E Phrygisch (Konkurrenz?)
• Tenor (grün): G Mixolydisch (Konkurrenz?)
• Alt (blau): A Äolisch (Konkurrenz?)
• Tenor (schwarz) resp. OS: C Ionisch
Wie wichtig die Umkehrungen sind, zeigt sich,
wenn man die Akkorde links umkehrt: Nun
beginnen die Konkurrenzskalen in der OS zu
wirken! Allerdings mehr oder weniger stark ja
nach Umkehrung resp. Skala in der OS:
• (sehr) gut erkennt man C Ionisch noch mit A
Äolisch auf der OS.
• schlechter erkennt man C Ionisch mit
• G Mixo. auf OS (Tonika auf 1: a, c, e, g)
• E Phryg. auf OS (Tonika auf 1: g, a, c, e)
Das gleiche Experiment kann man auch machen
mit Cmaj7 auf 1 und 8.
150
•
•
•
•
•
•
•
•
Horizontal, Vertikal, Homophon, Polyphon: Diverses
Cmaj7/e (e, g, h, c: Tonika maj7 auf 1, tönt komisch,
Cmaj7 ist an sich eine Dominante auf sich selber
resp. auf C6. Ersetzen mit C6 !)
Dm7/f resp. Fm6/f (f, a, c, d: OK:
Austausch Dom <->Subdom)
Cmaj7 9 -1/g (g, h, d, e: Keine Tonika-Subst. auf 3)
Fmaj7/a (a, c, e, f: Subdominante-Dur-Parallele, tönt
aber komisch (zu sehr nach Am und damit nach
Tonika C6, ersetzen mit Dm7 resp. F6)
Cmaj7 9 -1 sus4/h (h, d, f, g: Keine Tonika-Subst. auf 5.
Formal der klassische Dominant-Septakkord G7.
Kann im Aufstieg der Skala als
«Durchgangsakkord» evtl. trotzdem verwendet
werden aber nicht isoliert funktional! Evtl. also
zur Sicherheit ersetzen mit normaler Tonika)
C6/c resp. Am7/c (c, e, g, a: Geht nicht! Tonika
anstelle Subdominante stört. Zudem Eindruck
von Tonika auf 1 A-Moll. Ersetzen mit normaler
Subdominante!)
Dm6/d resp. Hm7b5 (d, f, a, h: Dominanten-hm7b5
Gegenklang oder Austausch von Dominante mit
m7b5-Parallele der Subdominante)
Cmaj7/e (e, g, h, c: Tonika auf 8, siehe oben 1)
Im Gegensatz zum Bsp. mit C6: Die
Harmonisierung so ergibt diverse Probleme,
selbst mit C Ionisch in der OS.
Daran ändert sich auch nicht durch AkkordUmkehrungen: Man erkennt C Ionisch auch
schlecht (noch schlechter) mit
• H Lokr. auf der OS (Tonika auf 1: c, e, g, h)
• G Mixo. auf OS (Tonika auf 1: h, c, e, g)
• E Phryg. auf OS (Tonika auf 1: g, h, c, e)
Auch hier: Wenn man aber den MT explizit und
zusätzlich verstärkend zum Akkord (zum Bsp.
auf dem Piano mit der rechten Hand den MT
und mit der linken Hand den Akkord) spielt,
dann können mit den Akkorden links
interessante Harmonisierungen erzielt werden.
Das gleiche Experiment kann man auch machen
mit in allen anderen Skalen (zum Bsp.
Kirchentonarten).
151
Tonart: Bezeichnung
Die „prominenten“ Harmonien und Skalen (Kadenzen, Progressionen) eins Stückes geben
ihm die Tonart. Tonarten werden mit „#“ und „b“ notiert gemäss:
•
•
•
•
•
•
•
•
•
•
•
•
•
0 # (resp. 12 b) resp. kein Vorzeichen = C-Dur resp. A-Moll
1 # (resp. 11 b)= G-Dur resp. E-Moll
2 # (resp. 10 b)= D-Dur resp. H-Moll
3 # (resp. 9 b) = A-Dur resp. F#-Moll
4 # (resp. 8 b) = E-Dur resp. C#-Moll
5 # (resp. 7 b) = H-Dur resp. G#-Moll
6 # resp. 6 b = F#-Dur resp. Gb-Dur resp. D#-Moll resp. Eb-Moll
(7 #) resp. 5 b = C#-Dur resp. Db-Dur resp. A#-Moll resp. Bb-Moll
(8 #) resp. 4 b = G#-Dur resp. Ab-Dur resp. E#-Moll rsp. F-Moll)
(9 #) resp. 3 b = D#-Dur resp. Eb-Dur resp. H#-Moll rsp. C-Moll)
(10 #) resp. 2 b = A#-Dur resp. Bb-Dur resp. F##-Moll rsp. G-Moll)
(11 #) resp. 1 b = E#-Dur resp. F-Dur resp. C##-Moll rsp. D-Moll
(12 #) resp. 0 b = H#-Dur resp. C-Dur resp. G##-Moll rsp. A-Moll
• Die „b“ sind oben der Übersichtlichkeit nicht bis „12 b“ durchgezogen
• Alle Dur- und Molltonarten kommen vor; es gibt keine spez. Bezeichnung für Moll
• Man beachte:
• Gb-Dur: ges, as, b, ces, des, es, f, ges (also gleiche Töne wie F#-Dur)
• F#-Dur : fis, gis, ais, h, cis, dis, eis, fis (also gleiche Töne wie Gb-Dur)
152
Tonart: Diatonik
Wie man bei den Tonarten sieht, geht man bei der Bezeichnung mit Vorzeichen von Ionisch C aus.
Oder anders gesagt: C-Dur Ionisch hat keine schwarzen Tasten und es gibt demzufolge keine
Elemente (# oder b) in der sog. Generalvorzeichnung (die # oder b die man vorne an jeder Zeile für
das ganze Stück resp. einen zusammenhängenden Teil eines Stücks mit gleicher Tonart).
Wichtig: Nun hat nicht nur C Ionisch keine Vorzeichen sondern alle dazu verwandten
Kirchentonarten die nur weisse Tasten haben (also C Ionisch, D Dorisch, E Phrygisch etc.). Wie ist
das nun mit den Generalvorzeichen? Bsp.:
• F Ionisch hat ein «b» in der Generalvorzeichnung gleich wie D Äolisch:
• F Ionisch ergibt sich aus F Lydisch indem mit dem b die «Lydische Quart» (f-h) zur
«Ionischen Quart (f-b) gemacht wird
• D Äolisch ergibt sich aus D Dorisch, indem mit dem gleichen b die kleine Sekte (ebenfalls
f-h) erzielt wird.
• Wie ist es aber mit D-Moll Dorisch wo ja das h effektiv gespielt wird und nicht das b? Es gibt
zwei Möglichkeiten:
• In vielen Fällen ist die Generalvorzeichnung wirklich leer. Das ist der einfachste und
pragmatischste und wohl auch logischste Weg. Allerdings werden viele Musiker es einfach
mit C Ionisch verwechseln. Deshalb wird in vielen Fällen…
• … der Musiker mit einem b in der Generalvorzeichnung «vorgewarnt», dass es eigentlich
das Äolische Standard-«D-Moll» ist und man setzt dann im Stück jedes mal ein
Auflösungszeichen vor das b (was auch nicht sehr elegant ist…).
Trotzdem haben so verwandte Tonarten meistens unterschiedliche funktionale Logik resp.
unterschiedliche Dominanten und Subdominanten.
153
Tonart: Wechsel
In einem „normalen“ Musikstück kommen natürlich verschiedene Akkorde
vor. Das kann bedeuten dass die Tonarten und Skalen wechseln, aber nicht
zwingend.
In der Regel (siehe zum Bsp. Real-Book) wird die Tonartnotation eines JazzStückes nicht variiert. Auch dann nicht, wenn zum Bsp. in einer AABA-Form
die Tonart im B-Teil gegenüber der Tonart im A-Teil ändert. Man versetzt
einfach die Akkorde und Noten des Themas mit Vorzeichen, dann wenn es
nötig ist.
Es gibt natürlich Ausnahmen, wenn Tonartänderungen sehr auffällig und
explizit erfolgen resp. wenn es zu viele Vorzeichen (Übersichtlichkeit) geben
würde.
Um von einer Tonart (einem Akkord) «elegant» in eine andere (anderen
Akkord) zu wechseln verwendet man Modulationstechniken.
154
Zusammenspiel von Melodie und Begleitung
In der Regel beginnt ein (Jazz-)Stück damit, dass zuerst ein Intro gespielt wird und dann
das „Thema“ die Melodie folgt. Damit prägen sich bei allen Beteiligten (Musiker, im Jazz
vor allem auch die Solisten und Zuhörer) bewusst oder unbewusst auch die Skalen und
zugehörigen Harmonien (Akkorde) ein.
In den weiteren Durchgängen kommen dann die Solos (Soli) und damit auch die
Improvisationen. Hier wird es nun spannend. Solist und Begleitung müssen betrf.
Skalen und Harmonien übereinstimmen! Man kann aber eine bestimmte Skala (oder
sogar den gleichen Ton einer Skala) mit verschiedenen Harmonien harmonisieren und
umgekehrt eine zu einer Harmonie verschiedene Skalen spielen.
Schlecht ist, wenn beim Solieren die Begleitmusiker andere, an sich korrekte
alternative Harmonien zur Skala des Themas (Skalen-Absicht des Komponisten)
verwenden und gleichzeitig der Solist an sich korrekte alternative Skalen zur Harmonie
des Komponisten (Harmonie-Absicht des Komponisten) verwendet aber das Ganze
dann in der Summe der Abweichungen nicht mehr zusammenpasst (man legt sich
gegenseitig sog. «avoid-notes» die das Ohr stören).
In der Regel sollte die „Begleitung“ (vor allem auch weil mehrere Musiker (Bass, Piano,
Drum, Git etc.) dazu beitragen) der Skala und den Harmonien des Stückes («Wille des
Komponisten») folgen und die Freiheiten dem Solisten überlassen.
155
Harmonischer Freiraum des Solisten: Mathematischer Unfug
Oft wird behauptet, ein Solist könne zu einem Akkord alle Skalen spielen, welche die Töne
dieses Akkordes beinhalten. Je mehr Töne der Akkord beinhalte, desto weniger Freiraum
habe der Solist. So gesehen:
• Nimmt man an, der „Akkord“ bestehe nur aus einem Ton und der Solist spielt eine
Skala aus 7 Tönen, dann hat der Solist also noch 6 freie Töne für die Gestaltung der
Skala aus 11 Tönen (von Total 12) zur Auswahl, also
11! / ((11-6)! * 6!) = 462 Möglichkeiten resp. 7 * 462 = 3’234 Skalen.
• Nimmt man an, der „Akkord“ bestehe aus 2 Tönen (wohl „1“ und „3“):
10! / ((10-5)! * 5!) = 252 Mgl. resp. 1’764 Skalen
• Akkord aus 3 Tönen: 9! / (( 9-4)! * 4!) = 126 Möglichkeiten resp. 882 Skalen
• Akkord aus 4 Tönen: 8! / (( 8-3)! * 3!) = 56 Mgl. resp. 392 Skalen (auch das sind noch
sehr viel, dies Unterlagen beschränken sich auf 14 Skalen.
• 5 Töne: 147 Skalen
6 Töne: 42 Skalen
7 Töne: 7 Skalen
Obiges ist Unfug denn
• auch Skalen müssen funktional korrekt sein (gleich wie Akkorde) (schränkt ein!)
• es gibt auch funktional korrekte Skalen welche die Akkordtöne nicht enthalten resp.
ersetzen, was wiederum erweitert.
156
Harmonischer Freiraum des Solisten: Skalensubstitutionen (1 von 4)
Eine Skala wird über ihren Grundton und ihre Skalenstruktur wahrgenommen. Die bildet das
musikalische Zentrum! Man kann durch verschiedene In-Out-Modulations-Tricks dem Ohr eine Skala
«beibringen» (siehe «In-Out»).
Eine wahrgenommene (siehe oben) Out-Skala ist dann «OK» resp. erzeugt positive Spannung, wenn
sie erkennbar (siehe oben) ist, sich an den Grundakkorden oder deren Substitutionen nicht störend
reibt und wenn sie keine falschen resp. ungewollten Funktionen vermittelt resp. wenn sie
gesamtheitlich funktional korrekt ist… Ja: Auch eine Skala kann funktionalen Charakter haben!
Nimmt man das Beispiel des Blues: Hier kann man zum Bsp. auf den Takten 2, 5, 6 und 10
(Subdominantenzone) eine Subdominanten-Akkord auch mit einer anderen Skala als der Grundskala
begleiten. Diese Substitutionsskala ist
• entweder verwandt mit der Grundskala (gleiche Töne) aber anderer Grundton und dieser
Grundton ist,
• am naheliegendsten, der Grundton der IV oder II (Grundtöne der Subdominanten-Akkorde).
Beim C-Blues z.B. gibt es sogar mehrere 7-tonige Skalen die in Frage kommen: F Mixo (über
es); F Ionisch (über e); Eingang F HM5 und Ausgang Ionisch oder Mixo etc. Analoge
Überlegungen auch für D Äolisch, D Phrygisch etc.
• schon etwas exotischer, die 3. Stufe der IV (das Gleiche wie die 5. der II, die 5 der IV resp. 7
der II wäre ja wieder die 1 der Grundskala).
• gewagter, ein beliebiger anderer aber immerhin grundskalen-verwandter Ton,
• oder noch gewagter,
• ein Grundton der nicht grundskalen-verwandt ist
• oder gar eine Skala die mehrere solche zur Grundskala nicht-verwandte Töne hat.
157
Die sub. Skala kann also auch zur Grundskala nicht verwandte (unten grün) Töne enthalten.
Oft enthält sie aber mindestens die Töne 1, 3 und 5 und evtl. auch 7 des/der
Grundakkorde(s) (unten rot). Selbst diese Töne können z.B. ersetzt werden wenn sie Teil der
Grundskala sind (unten unterstrichen). Bsp. für C Blues auf Takt 2, 5, 6 oder 10:
Subdominantenzone (Grundakkord: F7). Möglich sind z.B.:
• F Mixo: f, g, a, b, c, d, es, f: Schon fast plump, man braucht kaum «Tricks» um die Skala zu
«erklären». Der Grundton der Out-Skala ist der Grundton des Grundakkordes
(Subdominante), die Out-Skala ist 100% verwandt mit der Grundskala. Die 1, 3, und 5 der
Out-Skala können mit dem Grundakkord (aber als Tonika, das erzeugt die Spannung!!)
harmonisiert werden.
• F Ionisch: f, g, a, b, c, d, e, f: Alles gleich wie bei F Mixo aber e für es was nicht stört. Die
Kraft der Ionischen F Skala macht e als Durchgangston selbst gespielt mit es des
Grundakkordes F7 spannend. Die Kunst des Solisten ist es höchstens, eine Melodielinie
in F Ionisch zu finden bei welcher der Ton e nicht auf eine Zeit fällt bei der F7 gespielt
wird. Deshalb ist es umgekehrt auch wichtig / praktisch, dass die Begleitung dem
Solisten rhythmisch ein voraussehbares Pattern präsentiert.
• F-Eingang HHM5-Ausgang Mixo resp. Dorisch da der Eingang «Moll»: f, ges, a, b, c, d, es,
f: Sehr schön! Gleiche Logik / Bemerkungen wie bei F-Ionisch für ges.
• F-Eingang HHM5-Ausgang Ionisch resp. Melodisch da Eingang «Moll»: f, ges, a, b, c, d, e,
f: Sehr schön! Gleiche Logik wie oben.
158
Bsp. für C Blues auf Takt 2, 5, 6 oder 10: Subdominantenzone (Grundakkord: F7). Möglich sind
z.B.:
• F-HHM5-Äolisch: f, ges, a, b, c, des, es, f: Sehr schön! Gleiche Logik, auch für des welches
nicht grundskalen-verwandt ist!
• F Lydisch: f, g, a, h, c, d, e, f: Nein! Nicht primär weil h nicht grundskalen-verwandt ist
(wäre ja immerhin Teil der Grund-Dominante) aber weil sich h schlicht mit dem c von F7
reibt.
• Gb-, Ab, Bb, Des…: Nein! ges wäre ja zwar verwandt mit der Grundskala. Aber der
wichtigste Grundton ges dieser Skalen reibt sich mit dem f resp. a resp. c des
Grundakkordes F oder F7 und lässt sich also mit diesem nicht als (Zwischen-)Tonika
harmonisieren. Damit kommt das Ohr nicht zurecht!
• G Mixo: g, a, h, c, d, e, f, g: Gut!: Das Ohr akzeptiert ah bei den Skalen, dass man
dominanten- und subdominanten-wirkung austauscht! G Mixo ist die formale Dur-Skala
auf welcher G7 als Grund-Dominante basiert. Die Kraft des Grund-SudominantenAkkordes F resp. F7 und der Grund-Out-Dominanten-Skala G Mixo sind je so stark dass h
und die Reibung es/e spannend im Sinne von Durchgangstönen wirken! Man kann also
gleichzeitig eine Grund-Subdominanten-Akkord spielen und die Grund-Dominanten-Skala
dazu. Umgekehrt kann man F Lydisch (h) zu G7 spielen.
• G Äolisch: g, a, b, c, d, es, f, g : Wunderbar. Eigentlich offizielle Dominantenskala (b).
• G Dorisch: g, a, b, c, d, e, f: Sehr gut.
159
Bsp. für C Blues auf Takt 2, 5, 6 oder 10: Subdominantenzone (Grundakkord: F7). Möglich sind
z.B.: Weitere gute Möglichkeiten sind:
• A Lokrisch: a, b, c, d, es, f, g, a: Ein Trick ist hier zum Bsp, dass man über as chromatisch an
den Grundton a heranführt (obschon as ja weder Teil der Grundskala ist, noch der GrundOut-Dominantenskala noch von A-Lokrisch! Es gelten hier die gleichen Prinzipen wie bei
den Modulationstechniken.
• A Phrygisch : a, b, c, d, e, f, g, a: Sehr gut!
Weitere Bsp.:
• C Äolisch, C Dorisch, C HM: sind Moll und spannend zu C Mixo (Dur) über der Tonika!
• C HM5, CHHM5
• D Dorisch: Grund-Out-Subdominanten-Skala des zweiten Grund-Out-SubdominantenAkkordes Dm7. Diese kann nicht zu F7 gespielt werden aber zu Fmaj7 als Substitution von F7.
Analoge Überlegungen für
• Dm7 als zweiten Grund-Subdominanten-Akkord
• die Dominantenzone
• Die Tonika-Zone: Zum Bsp. C HM5 etc.
Aus guten Skalen kann man rasch weitere Ableiten wenn die Grundtöne stimmen, z.B.:
• Wenn C HM5 als Out-Tonika-Skala geht, dann auch Bb Dorisch etc.
160
Substitutionen und Progressionen
Es kann sein, dass längere Abschnitte eins Stückes zum Bsp. nur aus einem Akkord resp. einer
Funktion (zum Bsp. Bluesform Takte 4/5, 6/7, 8/9 oder sogar nur einem dazu gespielten Ton, z.B.
«Jingle Bells»…) bestehen. Man muss also Spannung erzeugen. Hier gibt es folgende Möglichkeiten:
• Man substituiert (ersetzt) den „langweiligen“ Akkord durch eine Substitution. Diese muss
natürlich die gleiche Funktion haben resp. einen Klang erzeugen den das Ohr als gleiche
Funktion akzeptiert.
• Man spielt Akkordfolgen, evtl. begleitet mit einem kurzen Melodieteil, (Progressionen,
Kadenzen, Turnarounds) die wieder auf den „monotonen“ Akkord (Ton) oder eine seiner
Substitutionen (mit gleicher Funktion!) münden. Vorsicht: Akkordfolgen vor allem mit
Zielakkord Subdominante oder Dominante dürfen nicht falsche Tonartwechsel suggerieren!
Und damit ist man bei…
… Tonartwechseln:
Auch Tonart-Wechsel können spannend(er) gestaltet werden . Man moduliert
mit einer Progression vom Ausgangsakkord A zum Zielakkord Z. Dabei verwendet man Akkordfolgen
deren Akkorde man auch wieder substituieren kann. Eine solche Modulation erfolgt natürlich noch
in der Zone von A und darf entsprechend den Charakter (zum Bsp. ein Solo über A) von A nicht
verletzen.
Viele Jazznoten (Lead-Sheets, Fake-Books, Real-Books etc.) gehen davon aus, dass der Musiker die
Freiheit haben will, selber zu modulieren, substituieren, kadenzieren etc. und dies auch beherrscht.
Man kann aber sehr viel Zeit verlieren wenn man Modulationen, Substitutionen, Kadenzen und
Progressionen „durch Probieren“ sucht resp. viel Zeit gewinnen wenn man Tabellen hat und/oder
methodisch vorgeht! Siehe Harmonietabellen unter http://www.jazz-blues-harmonie.tk/ und die
übrigen Anhänge in diesem Dokument die man anwenden kann.
161
Substitution: Einleitung
Substitution: http://de.wikipedia.org/wiki/Substitution_(Musik)
Unter Substitution wird das Ersetzen eines Akkordes durch einen anderen
verstanden der die gleiche Funktion (oder zumindest einen Klang, den das Ohr als
gleiche Funktion akzeptiert) erfüllt.
Substitutionen sind „gut gemachte Fälschungen“ eines Original(-Akkordes). Vor allem im
Jazz sucht man solche „Fälschungen, die besser sind als das Original.“ Damit das Ohr
entscheiden kann ob es die Fälschung gut findet, muss es aber das Original auch als
Grundlage haben resp. kennen („Musikalischer Expressionismus?“).
Wichtig: Substitutionen hängen von der Funktion im Kontext der aktuell gespielten Skala
und dem (der) gespielten (horizontalen) Skalen-Ton (Melodie) ab. Man kann das sehr gut
erkennen mit Hilfe der Harmonietabellen unter http://www.jazz-blues-harmonie.tk/. Es
gibt für Ionisch Substitutionen der Subdominante IIm7 welche man für „4“ und „6“
einsetzen kann, aber solche die entweder nur für „4“ oder nur für „6“ gehen! So zum Bsp.
Fmmaj7 auf 4 OK aber nicht auf 6. Eine Substitution darf keine (ungewollte) Dissonanz
erzeugen! Andererseits toleriert das Ohr Dissonanzen auf Durchgangstönen.
Eine Substitution, insb. der Tonika, ist nicht zu verwechseln mit dem Einsatz eines
Akkordes mit Leittönen, also quasi einer „Dominante“ oder „Subdominante“ , auf resp.
zu dieser Tonika die man ebenfalls als Ersatz der Tonika zur Spannungserzeugung
einsetzen kann!
162
Substitution: Übersicht Methoden
Es gibt verschiedene Substitutionsmethoden:
•
•
•
•
•
•
•
Einsatz der Parallelklänge und Gegenklänge
Alterierte Tritonus-Substitutionen
Alterierte Grundakkorde
Analysieren von Leittönen
Andere Spezialakkorde oder Polyakkord I / II (resp. II / 1)
Einfach probieren… (Gehör!!) Aber Vorsicht: Mann kann sehr viel Zeit
und die Übersicht verlieren. Wichtig ist eine Akkord-Systematik.
• Oder: Harmonietabellen unter http://www.jazz-blues-harmonie.tk/
verwenden.
163
Substitution: Parallelklang
Als Substitution As eines Akkordes A können oft Klänge verwendet werden, die als
Grundlage einen (kleinterz-verwandten) Parallelklang von A haben. In der
Schreibweise werden dabei Dur-Klänge immer mit Großbuchstaben bezeichnet,
Moll-Klänge mit Kleinbuchstaben.
Bei der sog. „echten“ Terzverwandtschaft ist das Tongeschlecht (Moll oder Dur)
des Parallelklangs stets gegensätzlich zum Ausgangsklang:
Tp: Mollparallele der Dur-Tonika (bei Tonika C-Dur also a-Moll)
tP: Durparallele der Moll-Tonika (bei Tonika a-Moll also C-Dur)
Sp: Mollparallele der Dur-Subdominante (bei Subdominante F-Dur also d-Moll)
sP: Durparallele der Moll-Subdominante (bei Subdominante d-Moll also F-Dur)
Dp: Mollparallele der Dur-Dominante (bei Dominante G-Dur also e-Moll)
dP: Durparallele der Moll-Dominante (bei Dominante e-Moll also G-Dur)
Wenn chromatisch veränderte (alterierte) Terzen verwendet werden, können auch
gleichgeschlechtliche Parallelklänge auftreten; man spricht von „erweiterter“
Tonart. Bsp.: TP: Durparallele zur Dur-Tonika (bei Tonika C-Dur also A-Dur;
„verdurte“ Parallele)
tp: Mollparallele zur Moll-Tonika (bei Tonika a-Moll also c-Moll; „vermollte“
Parallele)
164
Substitution: Tonika Parallelklang (1 von 2)
C Ionisch:
• Cmaj7 ~ T C-Ion ; T C-Ion p↓ = Am7 = C6 ~ Sub ( T C-Ion ) (Leittonanalyse bestätigt dies) und
Am7 = C6 ~ t A-Äol ; t A-Äol P↑ = Cmaj7 ~ Sub ( t A-Äol ) ~ T C-Ion (grüne Skalen: verwandt)
• Patterns:
• Beide Patterns sind möglich C6 -> Cmaj7 -> C6 und Cmaj7 -> C6 -> Cmaj7
• C6 -> Cmaj7 -> C6 tönt besser weil C6 ein absoluter Ruheakkord ist (keine Leittöne
nach C (1, 3, 5 resp. c, e, g)), Cmaj7 aber leichte Leittonwirkung (h->c)
C Dorisch:
• Cm7 ~ t C-Dor; t C-Dor p↓ = Am7b5 = Cm6 ~ Sub ( t C-Dor ) (Leittonanalyse OK) und
Am7b5 = Cm6 ~ t A-Lok ; t A-Lok p↑ = Cm7 ~ Sub ( t A-Lok ) ~ t C-Dor aber auch
Cm7 ~ t C-Dor; t C-Dor P↑ = Ebmaj7 = Cm7 9-1 ~ Sub ( t C-Dor ) (Leittonanalyse OK) und
Ebmaj7 = Cm7 9 -1 ~ T Eb-Ion ; T Eb-Ion p↓ = Cm7 ~ Sub ( T Eb-Ion ) ~ t C-Dor
• Patterns:
• Hier sind nun bereits Patterns mit drei Akkorden möglich.
• Am wenigsten Leittonwirkung (am «ruhigsten») ist Cm6. Die 7 von Cm7 zeiht
schon etwas nach der 1 von Cm und Esmaj7 zieht mit d->es auf die Terz der
Tonika. Also eignen sich vor allem Patterns gemäss
• Cm6 -> Ebmaj7 -> Cm6
• Cm6 -> Cm7 -> Cm6
• Cm7-> Ebmaj7 -> Cm6 etc.
165
Substitution: Tonika Parallelklang (2 von 2)
C Phrygisch:
• Cm7 ~ t C-Phr ; t C-Phr P↑ = Eb7 = Cm7 b9 -1 ~ Sub ( T C-Ion ) (Leittonanalyse: Cm7 b9 1 z.B. gespeilt mit C Äolisch tönt schlecht, aber mit C Phrygisch gut, trotz
Leittonwirkung des->c! Spannend!) und
Eb7 = Cm7 b9 -1 ~ T Eb-Mix ; T Eb-Mix p↓ = Cm7 ~ Sub ( T Es-Mix ) ~ t C-Phr (grüne Skalen:
verwandt)
• Pattern: Cm7 -> Cm7 b9 -1 -> Cm7
Im Anhang findet man eine Tabelle der skalen-verwandten Akkorde entlang
der 14 bekannten (in diesen Unterlagen) verwendeten Skalen. Damit kann man
etwas abgekürzt für den Rest herausfinden:
• C Lydisch: Cmaj7 ~ T C-Lyd; T C-Lyd p↓ = Am7= C6
• C Mixo: C7 ~ T C-Mix; T C-Mix p↓ = Am7 = C6
• C Äolisch: Cm7 ~ t C-Äol; T C-Äol P↑ = Ebmaj7 = Cm7 9 -1
• C Lokrisch: Cm7b5 ~ t C-Lok; T C-Lok p ↑= Ebm7 = Cm7 b5 b9 -1
• HM: Cmmaj7 ~ t C-HM; T C-HM P↑ = Eb + maj7 = Cmmaj7 9 -1
• C HM5: Keine Mollparallelen!
• C HHM5: Keine Mollparallelen!
• C MM: Cmmaj7 ~ t C-MM; T C-MM P↑ = Eb + maj7 = Cmmaj7 9 -1; T C-MM p↓ = Am7b5
166
Substitution Parallelklang: Subdominate und Dominante
Substitutionen der Subdominante (und Dominante) sind einfacher zu finden als für die
Tonika. Letztere soll Ruhe verbreiten, Subdominante und insb. Dominante nicht. Es ist
schwieriger Ruhe durch Ruhe zu ersetzen als Unruhe durch Unruhe:
II C Ionisch: Dm7 : P↑ Fmaj7; p↓ Hm7b5
IV C Ionisch : Fmaj7 : p↓ Dm7
V C Ionisch: G7: p↓ Em7
II C Dorisch: Dm7 : P↑ F7;
IV C Dorisch : F7 : p↓ Dm7
V C Dorisch: Gm7: P↑ Bbmaj7
II C Phrygisch: Dbmaj7 : P↓Bbmaj7
IV C Phrygisch: Fm7 : P↑Abmaj7
V C Phrygisch: Gm7b5: P↑ Bbmaj7
II C Lydisch: D7 : p↓Hm7
IV C Lydisch: F#m7b5 : p↑Am6
V C Lydisch: Gmaj7: p↓ Em7
II C Mixolydisch: Dm7 : P↑Fmaj7
IV C Mixolydisch: IVmaj7 : p↓Dm7
V C Mixolydisch: Gm7: p↓ Em7b5; P↑Bbmaj7
II C Äolisch: Dm7b5 : p↑ Fm7
IV C Äolisch : Fm7 : p↓ Dm7b5; P↑Abmaj7
V C Äolisch: Gm7: P↑ Bb7
II C Lokrisch: Dbmaj7 : p↓ Bbm7
IV C Lokrisch : Fm7 : P↑Ab7
V C Lokrisch: Gbmaj7: p ↓Ebm7
II C HM: Dm7b5 : p↓ Hm6b5; p↑Fm7
IV C HM : Fm7 : p↓Dm7b5 ; P↑Abmaj7
V C HM : G7; Subst.: Keine Mollparallelen
II C HM5: Dbmaj7 : p↓ Bbm7
IV C HM5 : Fmmaj7 : P↑Abmaj7 +
V C HM5 : Gm7b5: p↑ Bbm7; p↓Edim7
II C HHM5: Dbmaj7 : Subst: Keine Molparallelen
IV C HHM5 : Fmmaj7 : P↑Abmaj7 +
V C HHM5 : G7b5: p↓Em6
II C MM: Dm7 : P↑F7; p↓Hm7b5
IV C MM : F7 : p↓Dm7
V C MM : G7: Subst: Keine Mollparallelen
167
Substitution Parallelklang: Bluesskala: Tonika, Subdominate und Dominante
Unter Verwendung aller Skalentöne (auch h aber ohne as) ergeben sich folgende
Terzschichtungen (nicht geeignete durchgestrichen):
Tonika: C7
• P↑ Ebmaj7; p ↑ Ebdim7 : Spannend! Vor allem wenn man über Moll (es) spielt resp.
slappt . Man kann z.B. auch Ionisch e über es anspielen (solieren). Die Akkorde
schweben dann zwischen Tonika-Substitutions- und Kadenzakkord. Blues eben…
• p↓ Am7 = C6; p↓ Am7b5 ; p↓ Adim7 : Spannend! Gleicher Kommentar wie oben
Subdominante IV: F7
• ↑: Keine Mollparallelen
• p↓ Dm7 = F6; p↓ Dm6 = Hm7b5 : Nicht viel Neues.
Subdominante II: Dm7
• P↑: F7; P↑ Fmaj7 : Fmaj7 verträgt sich gut mit dem e der Bluesskala!
• p↓ Hm7b5 = F6; P↓ H7 ; P↓ Hmaj7 : h reibt
Dominante V: G7
• P↑: Bbmaj7; P↑ Bbmaj7 + : fis reibt
• p↓ Em7 = G6; p↓ Em7b5 = Gm6 : Em ist keine gute Dominanten-Substitution weil die
wichtige 3 (e) als Zielton schon als prominente 1 des Akkordes enthalten ist. «Die
Pointe kommt zu früh…»
168
Substitution: Gegenklang
Als Substitution As eines Akkordes A können oft Klänge verwendet werden, die als
Grundlage einen Gegenklang von A haben. Gegenklänge (oder auch Gegenparallelen)
zählen zu den Nebendreiklängen einer Tonart. Sie sind mit den Hauptdreiklängen einer
Tonart (Gross-)terzverwandt und werden in der Funktionstheorie durch den Buchstaben
„g“ (Gegenparallele in Moll zur Dur-Hauptfunktion) bzw. „G“ (Gegenparallele in Dur zur
Moll-Hauptfunktion) bezeichnet, die direkt neben die entsprechenden
Hauptfunktionsbezeichnungen geschrieben werden, auf die sich der Gegenklang
bezieht:
Tonikagegenklang: Tg auf der (großen) III. Stufe, tG auf der (kleinen) VI. Stufe
Dominantgegenklang: Dg auf der (großen) VII. Stufe, dG auf der (kleinen) III. Stufe
Subdominantgegenklang: Sg auf der (großen) VI. Stufe, sG auf der (kleinen) II. Stufe
Auf der großen Terz des Hauptdreiklanges wird der entsprechende Gegenklang mit den
skaleneigenen Tönen der Tonart gebildet. Die Gegenklänge befinden sich in Dur stets
oberhalb des Hauptdreiklangs, in Moll jedoch unterhalb des Hauptdreiklangs.
Beispiel: Der Gegenklang von C-Dur ist e-Moll, der Gegenklang von D-Dur ist fis-Moll. In
Moll ist der Gegenklang von a-Moll umgekehrt F-Dur, von d-Moll gesehen B-Dur.
169
Substitution: Gegenklang (1 von 2)
C Ionisch:
• Tonika (T): Cmai7 : g↑ Em7 = Cmaj7 9 -1 = G6 : Kann auf 3 ( e ) und 5 ( g ) als Tonika-Substitution
gehört werden. Allerdings hat h Leittonwirkung auf die 1 ( c ). Man kann es aber auch deshalb
als T-Subst. sehen weil sich Em7 auch kaum eignet als Subst. der Dominante (D)
(Leittonwirkung auf wichtige 3 ( e ) vorweggenommen) und sicher nicht der Subdominante (S).
• Subdominante II: Dm7 : Keine Gegenparallelen
• Subdominante IV: Fmaj7 : g↑ Am7 = C6: Ist keine brauchbare S-Subst. weil ja prominenteste TSubst! Weil Fmaj7 so verwandt ist zu C6 ist auch Fmaj7 eher weniger gut als Dm7. Fmaj7 reibt sich
zudem mit der 4 (f).
• Dominante: G7 : g↑ Hm7b5: Die «gute alte» aber auch etwas «abgedroschene» D-Substitution.
Ist aber auch eine S-Substitution! S und D können ja aber grundsätzlich vertauscht werden.
C Dorisch:
• Tonika: Cm7: Keine Gegenparallelen
• Subdominante II: Dm7 : Keine Gegenparallelen
• Subdominante IV : F7 : g↑ Am7b5 = Cm6 : Gut! Ähnlich zu Cm7, aber trotzdem anders!
• Dominante: Gm7: G↓ Ebmaj7: Gut!
C Phrygisch:
• Tonika: Cm7: G↓ Abmaj7 = Cmb6 = Fm7 9 -1 : Keine brauchbare Substitution (Leittöne as, es einer
Dominante!).
• Subdominante II: Dbmaj7 : g↑ Fm7
• Subdominante IV : Fm7 : G↓Dbmaj7: Gut!
• Dominante : Gm7b5: G↓ Eb7: OK! Allerdings sehr ähnlich wie Cm7. Kann ersetzt werden z.B.
durch Csus9 (c, d, f, g: Schön, aber warum ist schwer zu erklären… (Leitton d nach des und es?)).
170
Substitution: Gegenklang (2 von 2)
C Lydisch (generell eine «spezielle Skala…):
• Tonika (T): Cmaj7 : g↑ Em7 = Cmaj7 9 -1 = G6 : Gleicher Kommentar wie bei C Ionisch.
• Subdominante II: D7 : g↑F#m7b5: Gut!
• Subdominante IV : F#m7b5 : G↓D7
• Dominante: Gmaj7: p↑ Hm7: Gut! Auch selten gebrauchte Dominante von z.B. Ionisch!!
C Mixolydisch (eigentlich auch sehr nahe an der Blues-Skala!):
• Tonika (T): C7 : g↑Em7b5 = Gm6 = C7 9 -1 : Gute Tonika-Substitution auf allen 3 Stufen c, e und
g. Es wird nur c ( 1 ) durch d ( 9 ) ersetzt. Die Wirkung ist aber gut, auch wenn d leichte
Leittonwirkung auf c hat.
• Subdominante II: Dm7 : G↓Bbmaj7: Gut!
• Subdominante IV: IVmaj7 : g↑Am7: Gleicher Kommentar wie bei C Ionisch.
• Subdominante : Gm7: Keine Gegenparallelen
171
Substitution: Tritonus
Tritonus-Substitution: Hier wird ein Akkord durch einen anderen ersetz, dessen
Grundton im Intervall ein Tritonus (4 Ganztöne resp. 4 grosse Sekunden) höher bzw.
tiefer liegt. Häufig werden alterierte Tritonus-Substitutionen eingesetzt.
Bsp. : C Ionisch: Der Tritonus von
• Stufe I , 1 Tonika, c -> ges ist ein im Sinne einer Tonika-Tritonus-Substitution
ungewollter (?) Leitton auf die (zwar?) nicht so wichtige 5 der Tonika (T)
• Stufe II, 1 Subdominante, d -> as ist ein im Sinne einer Subdominanten-TritonusSubstitution gewollter (!) Leitton auf die zwar nicht so wichtige“ 5 der T und auf die
wichtige 1 der Dominante.
• Stufe IV, 1 Subdominante, f-> h ist ein im Sinne einer Subdominanten-TritonusSubstitution gewollter (!) Leitton auf die wichtige“ 1 der T und ist 3 der Dominante.
• Stufe V, 1 Dominante, g-> des ist ein im Sinne einer Dominanten-TritonusSubstitution gewollter (!) Leitton auf die wichtige“ 1 der T und ist 5 der Dominante!
G7, wird mit einem Dbalt substituiert.
• Db7 (des, f, as, h, häufig verwendet weil h und f Leittöne (auch bei G7) auf die Tonika sind)
• Db7b5 oder Db7+ (also explizit nur 5. Stufe alteriert)
• Dbmaj7 : Auch sehr gut denn h ist zwar durch c ersetzt aber c ist dann bereits wieder
Grundton der Tonika.
• Dbalt: Alle Akkorde mit des (1) und f (3)
172
Substitution: Kleine Terz
Kleine Terz-Substitution: Hier findet das gleiche Schema wie bei der TritonSubstitution Anwendung. Der Unterschied ist nur, dass statt des Tritonus eine
kleine Terz zu einem (im Gegensatz zu den Parallel- und Gegenklängen) „nicht
skalen-verwandten“ Ton verwendet wird.
Bsp.: Aus einem G7 ein Bb7 . Eigen sich zum Bsp. gut für die Substitution der
Dominante:
G7 (g, h, d, f)
Bb7 (b, d, f, as)
Bbmaj7 (auch sehr schön!)
Bbalt
173
Substitution: Spezialakkorde oder Polyakkorde
Polyakkorde:
Man „zerlegt“ den zu substituierenden Akkord
•
in den Dreiklang 1, 3, 5 (I)
•
In den Paralleldreiklang Ip
und spielt (Pianisten, für Gitarre zum Bsp. unmöglich) entweder
•
I mit der linken Hand („unten“)
•
Ip mit der rechten Hand („oben“) -> Schreibweise: Ip /I
oder umgekehrt -> Schreibweise I/Ip
Bsp 1:
Bsp 2:
Bsp 3:
Bsp 4:
Zu substituieren sei: C6 : C / Am oder Am / C
Zu substituieren sei: Cmaj7 : C / Em oder Em / C
Zu substituieren sei: Dm7 : Dm / F oder F / Dm
Zu substituieren sei: G7 : G / Hmb5 oder Hmb5 / G (wenig Wirkung)
Ist eigentlich nichts anderes als Voicing.
174
Substitution: Dominante
Die Dominante (Unruheakkord) lässt sich mit sehr (!) vielen Akkorden substituieren (vor allem (sicher)
mit jenen die die 3 und 7 Stufe der Dominante als Leittöne haben). Und auch diese sind nicht immer
zwingend. Es gibt Pianisten die das so zelebrieren, in dem sie die Dominante blind mit beliebigen
Tönen (zum Bsp. die offene Hand blind auf schwarze und weisse Tasten legend) spielen. Dominanten
und Subdominanten lassen sich sehr oft auch austauschen.
Es lassen sich quasi alle Substitutionsmethoden auf die Dominante anwenden:
• Einsatz von Parallelklängen und Gegenklänge
• Alterierte Tritonus-Substitutionen (sehr spannend und häufig)
• Kleine Terz-Substitution
• Alterierte Grundakkorde
• Analysieren von Leittönen (z. Bsp. halten des Tritonus aber Ersatz der anderen Töne)
• Einfach probieren… (Gehör)
• Andere Spezialakkorde
• Eine interessante Dominanten-Substitution ist in Dur oft Imaj7 resp. in Moll oft IIImaj7
Bsp: Harmonisierung von
• 7h und 2d in C Ionisch mit Cmaj7
• 7g und 2h in A Äolisch mit Cmaj7
Sie alle in diesen Unterlagen explizit zu analysieren ginge zu weit.
Siehe daher auch die Harmonietabellen unter http://www.jazz-blues-harmonie.tk/ oder aber
«konstruierte Progressionen».
175
Substitution: Subdominante
Die Subdominante (Unruheakkord) lässt sich mit vielen Akkorden substituieren . Es gilt Ähnliches wie
für die Substitutionen der Dominante. Der Grund hierfür liegt darin, dass man in einer Kadenz
Dominante und Subdominante oft vertauschen kann. Die Subdominante ist ja quasi eine „Dominante
der Dominante“.
Es gibt Pianisten die das sogar so zelebrieren, in dem sie die Subdominante und anschliessend auch
die Dominante je blind mit beliebigen Tönen (zum Bsp. die offene Hand blind auf schwarze und
weisse Tasten legend) spielen. Andererseits sind sehr „wohltönende“ Akkorde total falsche
Substitutionen: In C Ionisch zum Bsp. bildet Am7 mit a eine total falsche Funktion, nämlich die
Tonika auf der 6! Die Funktion muss also auch bei Substitutionen der Dominanten und
Subdominanten stimmen resp. es darf insb. kein (ungewollter) Tonika-Effekt auf 2, 4, 6 und 7
entstehen.
Es lassen sich quasi alle Substitutionsmethoden auf die Subdominante anwenden:
•
•
•
•
•
•
•
Einsatz von Parallelklängen und Gegenklänge
Alterierte Tritonus-Substitutionen (sehr spannend und häufig)
Alterierte Grundakkorde
Analysieren von Leittönen: Ein interessanter Leitton ist 6b. Viele Akkorde die 6b haben sind Kandidaten für
eine Subdominanten-Substitution.
Einfach probieren… (Gehör)
Andere Spezialakkorde
Sie alle in diesen Unterlagen explizit zu analysieren ginge zu weit.
Siehe daher auch die Harmonietabellen unter http://www.jazz-blues-harmonie.tk/ oder aber
„konstruierte Progressionen“.
176
Konstruierte Dominanten und Subdominanten
Siehe auch Methodik der konstruierten Tonika mittels Leittönen: Auf logisch gleiche Weise kann man
auch Dominanten (D) und Subdominanten (S) konstruieren. Diese sollten mit dem harmonisierten
Ton sicher keine Tonika-Wirkung haben (z.B. bei C Ionisch nicht a nicht mit Am7 ) auch wenn
klanglich korrekt.
Auch wieder am Bsp. C Ionisch: Man kann zum Bsp. um die 7 (h) und/oder 4 (f) herum Akkorde
bauen und analysieren, wie gut man sie als Dominante verwenden kann. Analoges gilt für die
Subdominante. Hier baut man Akkorde zum Bsp. um den Ton c herum denn er ist Leitton auf die Terz
der Dominante.
Oft sind S und D in ihrer Leitfunktion auf die T austauschbar und die S ist eine «D der D» was die
Leittonanalyse zeigt. Bsp. wieder Ionisch:
• 3 der S -> 3 der T, übrige Töne sind stabile T-Töne (2, 6, 1). Also kann die S auch als «D» auf die T
verwendet werden.
• 7 der S -> 3 der D, übrige Töne sind stabile D-Töne (2, 6, 1): Also ist die S eine «D» auf die «D der
T».
• S und D können an sich sogar «beliebige» Akkorde sein. Sie sollten einfach keine unerwünschte
Leitwirkung auf einen explizit anderen Akkord als die T haben (dann schon lieber gar keine
Leitwirkung was auch spannend sein kann oder halt eine «plumpe» Leitwirkung auf die T) und die
S sollte sich eignen die 4 und/oder die 6 (oder wenn möglich 2, 4, 6, und 7) zu harmonisieren und
die D analog (2 und 7 resp. 2, 4, 6, und 7). Sie können (dürfen, müssen) zudem Unruheakkorde
sein. Es gibt aus kombinatorischer Sicht viel mehr Möglichkeiten, Sund D zu substituieren (siehe
oben).
• Im Anhang werden (auf etwas erratische Weise) auch S und D konstruiert indem man Akkorde
aus Kadenzen auf die Stufen 1, 3 und 5 aus anderen Skalen untersucht.
177
Substitution: Tonika
Substitutionen der Tonika sind heikler als Substitutionen der Dominate und Subdominante.
Grund: Die Tonika ist ein Ruheakkord!! Das kann eine Herausforderung sein weil viele Stücke
oft eben gerade lange auf der Tonika verweilen weil diese Ruheakkord ist. Subdominante und
Dominante hingegen werden als Unruheakkorde meist weniger lang «besucht».
Vorsicht: Substitutionen dürfen nicht zu Dissonanzen führen. Substituiert man begleitend zu
einem bekannten Thema ist das Risiko kleiner, substituiert man zu einem Solo ist es grösser!
Eine Tonika-Substitution der Grund-Tonika ist formal ein Akkord der auf die
• Stufe 1 und/oder
• am besten auf alle 3 Stufen passt (sich nicht reibt mit diesen Stufen, also keine Dissonanz)
und keine (sehr wenig!) Leittonwirkung auf die Grund-Tonika hat und auch nicht modulierend
wirkt.
Bsp.: C Ionisch, Töne ohne Leitton-Wirkung auf 1, 3 oder 5: Nur 2 d, 6 a und 7b b!
(c = Skalenton, cis LT-> c, dis LT-> e, e = Skalenton, f LT-> e, fis LT-> g, g= Skalenton, gis LT-> g, h LT-> c)
Substitutionen sind besonders heikel wenn die 1, 3 oder 5 als Schluss- oder Start-Ton eines
Stückes oder eines Teils der Liedform verwendet wird und der Ruhe-Effekt besonders wichtig
ist. Sind hingegen 1, 3 oder 5 Durchgangstöne ist das Ohr toleranter.
Substitutionen der Tonika kann man auch durch Parallelklänge, Gegenklänge, Verzicht, Voicing,
Umkehrungen, „Kurzschluss der Leittöne“ etc. erreichen.
178
Skaleneigene Leittöne wirken kräftiger als skalenfremde (siehe Leittonregeln). Leittöne auf
die 1 und 3 wirken tendenziell kräftiger als auf die 5.
Es kann auch sein, dass gar kein Leittoneffekt vorhanden ist, aber trotzdem die Substitution
nicht funktioniert: Bsp. C Ionisch: Das b („7b“) ist kein Leitton auf 1, 3 oder 5. Der Akkord C7
ist aber in C Ionisch eine schlechte (keine!) Tonika-Substitution aus folgendem Grund:
Akkorde des Typs „7“ (also hier zum Bsp. C7 sind vom Typ „Dominant-Septakkord“. C7
wäre der Dominantseptakkord von F Ionisch. Er löst also sehr stark nach F Ionisch auf und
wirkt also modulierend. Dies weil c bereits die 5 Stufe von F ist und weil das b
Skaleneigener Leitton auf die 3 von F ist und e skaleneigener Leitton auf den Grundton von
f! C7 zeiht also das Ohr tendenziell nach F (also Vorsicht). Eine Substitution, wenn dann
schon leichte Leittonwirkung, muss auf die Tonika zielen! C7 kann man aber gut brauchen
um die so oft verwendete Modulation von I nach IV zu vollziehen (siehe auch Blues).
Mollskalen sind flexibler weil sie sich im Bereich der Stufen 5 bis 8 unterscheiden. Cmmaj7
und Cm6 sind beide verwandt zu C Melodisch aber im Falle C Harmonisch ist nur Cmmaj7
verwandt, nicht aber Cm6. Dennoch akzeptiert das Ohr Cm6 als Tonika zumindest für HM
als Durchgangsskala.
Auch bei Parallel- und Gegenklängen muss man bei der Tonika aufpassen: Der Parallelklang
Am7 ist (mehr als nur) eine Substitution der offiziellen Tonika von C Ionisch, aber der
Gegenklang Em7 ist als Parallelklang von G7 eine Subst. der Dominante von C Ionisch!
Siehe auch Tabellen unter http://www.jazz-blues-harmonie.tk/ .
179
MP3: Skala: C Ionisch, Bbmaj7
• Wirkung: Keine Substitution
• Funktional: 6 a, 9 d und b7 b sind keine LT; 4 f ist aber LT auf wichtige 3 der Tonika! Nicht
verwandt zu C Ionisch.
• Reibung: Passt auf 1, 3 und 5 (obschon nicht enthalten (spannend!)
MP3: Skala: C Ionisch, Cmaj7
• Wirkung: Instabile Substitution resp. instabile Original-Tonika!
• Funktional: Paradoxon: „Offizielle“ Tonika aber praktisch „Substitution der Substitution“ C6
• Einerseits: Verwandt zu C Ionisch; 1, 3 und 5 Haupttöne der Tonika
• Andererseits: Leittonwirkung von h->c. 7 ist Leitton auf wichtige 1 der Tonika.
• Auf 1c wirkt die Umkehrung Cmaj7 / c besonders „komisch“ weil der oberste Ton h
(Oberstimme) Leitton auf c selber ist. Zwar löst sich dieser Effekt etwas auf weil das c bereits
gespielt wird (keine Leittonwirkung auf die „Lücke“). Die Oberstimme eines Akkordes wird
aber vom Ohr speziell wahrgenommen und die Leittonwirkung nach c besonders stark. Die
Umkehrungen Cmaj7 / g (Oberstimme e) und vor allem Cmaj7 / e (Oberstimme c) wirken mit c
eher besser. Cmaj7 / h (Oberstimme g) ist auch speziell weil auch die Bassstimme eines
Akkordes prominent wirkt. Sehr oft wird als Tonika deshalb C6 eingesetzt und Cmaj7 als
Substitution weil 6a von C6 keine Leittonfunktion hat. Auf der 3e und 5g ist dieser Effekt
weniger stark. Die 1 als Grundton der Skala „nistet“ sich aber im Ohr stark ein. Sehr oft
beginnen / enden Stücke mit der 1 („Tonika“) und man will keine Unruhe.
• Reibung: Geht als Substitution auf 1, 3, und 5
180
MP3: Skala: C Ionisch, Dm7
• Funktional: 9 d kein LT; f LT auf wichtige 3 der Tonika, a 6 der Tonika (C6); c 1 der Tonika.
Zwar nur ein LT und verwandt zu C Ionisch aber zu stark erkennbar als klassische
Subdominante; Reibung: Passt auf alle 3 Stufen C Ionisch
MP3: Skala: C Ionisch, G7
• Funktional: g 5 Tonika; h LT auf 1 Tonika; d 9 Tonika; f LT auf wichtige 3 der Tonika. Ist ja
der Prototyp der Dominanten resp. die Urdominante auf die Tonika. Hat
abschliessenden Charakter (man erwartet Schlusstonika oder Wechsel in einen anderen
Liedabschnitt zum Bsp. mit Tonartwechsel etc.). Oft spielt man mehrere
Substitutionsakkorde in Serie, dann kann G7 der Abschluss dieser Serie vor C6 oder Cmaj7
sein. Generell auch nicht sehr spannend. Verwandt zu C Ionisch.
• Reibung: Passt auf alle 3 Stufen C Ionisch (1 knapp)
181
9-er“ (obschon 9 Tonika = 5 Dominante) sind sehr häufige („echte“ resp. „stabile)
Substitutionen.
MP3: Skala: C Ionisch, C6 9 -1
• Wirkung: Stabile („echte“) Substitution. Wirkt spannend auch wenn verwandt zu C Ionisch
(dankbar für Solisten). Wirkung hängt stark vom Voicing ab (9 darf rel. Prominent sein, z.B. 3569)!
• Funktional: Keine LT!
• Reibung: Passen auf alle 3 Stufen C Ionisch
MP3: Skala: C Ionisch, C6 9 -5
• Wirkung: Stabile („echte“) Substitution. Wirkt spannend auch wenn verwandt zu C Ionisch
(dankbar für Solisten). Wirkung hängt stark vom Voicing ab (9 darf rel. Prominent sein, z.B. 3619)!
• Funktional: Keine LT!
MP3: Skala: C Ionisch, Cmaj7 9 -1
• Wirkung: Keine Substitution wegen LT
• Funktional: Cmaj7 9 -1 : 1, 3, 5, 9 sind keine LT, LT h->1; ist identisch mit Em7 was Parallelakkord zu G7
(Dominante) ist. Daran ändert auch die 9 nichts, im Gegenteil, sie ist 5 der Dominante!
182
MP3: Skala: C Ionisch, Dm7b5
• Funktional: 9 d kein LT; f LT auf wichtige 3 der Tonika, as LT auf 5 der Tonika; c 1 Tonika. Liegt
irgendwie „zwischen“ Dominante und Subdominante. Häufig verwendet. Nicht verwandt zu C
Ionisch. Ziemlich starke Leittonwirkung (nicht ganz so stark wie Ddim7).
• Reibung: Passt auf alle 3 Stufen C Ionisch
MP3: Skala: C Ionisch, Fmmaj7b5
• Wirkung: Keine Substitution aber spannender Leitakkord!!
• Funktional: f LT auf 3 Tonika; as LT auf 5 Tonika; h LT auf 1 Tonika; e 3 Tonika; Nicht verwandt
zu C Ionisch.
MP3: Skala: C Ionisch, Fmmaj7
• Funkt.: f LT auf 3 Tonika; as LT auf 5 Tonika; c 1 Tonika; e 3 Tonika; nicht verwandt zu C Ion.
MP3: Skala: C Ionisch, E7
• Funkt.: e 3 Tonika; gis LT auf 5 Tonika; h LT auf 1 Tonika; d 9 Tonika; nicht verwandt zu C Ion.
183
MP3: Skala: C Ionisch, Ddim7 („=„ Fdim7; Abdim7; Hdim7 )
• Wirkung: Keine Substitution da „zwischen“ Dominante und Subdominante. Spannend (nicht
verwandt zu C Ionisch!) und starke Leittonwirkung. Umkehrungen sind wichtig resp. haben
andere Wirkungen!
• Funktional: d 9 Tonika; f LT auf wichtige 3 Tonika, as LT auf 5 Tonika; h LT auf 1 Tonika.
MP3: Skala: C Ionisch, Cdim7 („=„ Ebdim7; Gbdim7; Adim7 )
• Wirkung: Keine Substitution. Spannend (nicht verwandt zu C Ionisch!) und ziemlich starke
Leittonwirkung. Umkehrungen sind wichtig resp. haben andere Wirkungen!
• Funktional: c 1 Tonika; es LT auf wichtige 3 der Tonika, ges LT auf 5 Tonika; a 6 Tonika.
MP3: Skala: C Ionisch, Edim7 („=„ Gdim7; Bbdim7; Dbdim7 )
• Wirkung: Keine Substitution. Spannend (nicht verwandt zu C Ionisch!) und schwache
Leittonwirkung. Umkehrungen sind wichtig resp. haben andere Wirkungen!
• Funktional: e 3 Tonika; g 5 der Tonika, b 7b kein LT; des einiger LT auf 1 Tonika.
184
Skala: C Ionisch
MP3: Skala: C Ionisch, Db7
• Wirkung: Spannend aber keine Substitution (nicht verwandt zu C Ionisch!), starke LT-Wirkung (4 Leittöne wovon
zwei auf die 1 der Tonika!).
• Funktional: des LT auf 1 Tonika; f LT auf wichtige 3 der Tonika, as LT auf 5 der Tonika; h LT auf 1 Tonika.
• Reibung: Passt auf alle 3 Stufen C Ionisch (1 knapp).
MP3: Skala: C Ionisch, Db7b5 (= G7b5)
• Wirkung: Spannend aber keine Substitution (nicht verwandt zu C Ionisch!) mit starker Leittonwirkung (3 Leittöne
wovon zwei auf die 1 der Tonika!).
• Funktional: des LT auf 1 Tonika; f LT auf wichtige 3 der Tonika, g 5 der Tonika; h LT auf 1 Tonika.
• Reibung: Passt auf alle 3 Stufen
MP3: Skala: C Ionisch, Db7+
• Wirkung: Spannend aber keine Substitution (nicht verwandt zu C Ionisch!); starke Leittonwirkung (3 Leittöne
wovon zwei auf die 1 der Tonika!).
• Funktional: des LT auf 1 Tonika; f LT auf wichtige 3 der Tonika, a 6 Tonika; h LT auf 1 Tonika.
• Reibung: Passt auf 3 und 5 (bei 1 stört a h c des)
MP3: Skala: C Ionisch, Dbmaj7
• Wirkung: Spannend aber keine Substitution (nicht verwandt zu C Ionisch!) mit starker LT-Wirkung (3 Leittöne).
• Funktional: des LT auf 1 Tonika; f LT auf wichtige 3 Tonika, as LT auf 5 der Tonika; c 1 Tonika.
• Reibung: Passt auf alle 3 Stufen C Ionisch.
MP3: Skala: C Ionisch, Dbmaj7b5
• Wirkung: Spannend aber keine Substitution (nicht verwandt zu C Ionisch!) mit mittlerer LT-Wirkung (2 Leittöne).
• Funktional: des LT auf 1 Tonika; f LT auf wichtige 3 Tonika, g 5 der Tonika; c 1 Tonika.
• Reibung: Passt auf alle 3 Stufen C Ionisch (3 knapp)
MP3: Skala: C Ionisch, Dbmaj7+
• Wirkung: Spannend aber keine Substitution (nicht verwandt zu C Ionisch!) ; mittlere Leittonwirkung (2 Leittöne).
• Funktional: des LT auf 1 Tonika; f LT auf wichtige 3 Tonika, a 6 der Tonika; c 1 Tonika.
185
Skala: C Ionisch, Dbm7, Dbm7b5, Dbm7+ , Dbm7+, Dbmmaj7b5, Dbmmaj7+:
Dissonant und/oder funktional falsch, keine Substitutionen
MP3: Skala: C Ionisch, Dbmmaj7
• Wirkung: Keine Substitution aber spannend! (nicht verwandt zu C Ionisch!) mit
mittlerer Leittonwirkung (2 Leittöne wovon zwei auf die 1 der Tonika).
• Funktional: des LT auf 1 Tonika; e 3 Tonika, as LT auf 5 der Tonika; c 1 Tonika.
• Reibung: Passt auf alle 3 Stufen C Ionisch.
Siehe auch Tabellen unter http://www.jazz-blues-harmonie.tk/ (in diesen Tabellen
werden alle Akkordtypen untersucht)
186
Nach dem gleichen Verfahren könnte man über alle 12 Töne systematisch für alle mgl.
Permutationen verfahren. Dies würde den Rahmen sprengen.
Hier einige weitere spannende Akkorde für die Stufen 1 und/oder 2 und/oder 3: Als Substitutionen
der Tonika in C Ionisch kann evtl. D7, E7+ und Dmah7b5 diskutieren und insbesondere
(interessant!) Bbmaj7b5 (3, 6, 7b, 9: Also keine Leittöne und der Modulationseffekt von 7b
verschwindet ob so viel Dynamik (alle mit MP3):
D7 (1, 3) !
Eb7
E7 (1, 3, 5)
F7
F#7
G7
Ab7 (1)
A7
Bb7 (1, 3, 5)
H7
C7
D7b5 (1, 3)
Eb7b5
E7b5 (1, 3, 5) ) !
F7b5
F#7b5
G7b5
Ab7b5 (1)
A7b5
Bb7b5 (1, 3, 5)
H7b5
C7b5
D7+ (1, 3)
Eb7+
E7+ (1, 3, 5)
F7+
F#7+
G7+ (5)
Ab7+ (1, 3)
A7+
Bb7+
H7+
C7+ (1, 3, 5)
Dmaj7 (3)
Ebmaj7 (1, 5)
Emaj7
Fmaj7 (3, 5)
F#maj7
Gmaj7
Abmaj7 (1, 5)
Amaj7
Bbmaj7 (1, 3, 5)
Hmaj7
Cmaj7 (1, 3, 5)
Dmaj7b5 (3) ) !
Ebmaj7b5 (1, 3, 5)
Emaj7b5
Fmaj7b5 (3, 5)
F#maj7b5 (1)
Gmaj7b5
Abmaj7b5 (1, 5)
Amaj7b5
Bbmaj7b5 (1, 3, 5) ) !!
Hmaj7b5
Cmaj7b5
Dmaj7+
Ebmaj7+ (5)
Emaj7+
Fmaj7+
F#maj7+
Gmaj7+
Abmaj7+
Amaj7+
Bbmaj7+
Hmaj7+
Cmaj7+ (3)
Im Anhang findet man noch weitere Tabellen mit Substitutionen und zu C Ionisch verwandte
Spezialakkorde von denen einige auch Substitutionen sind und das Beispiel „Jingle Bells“. Siehe
auch die Harmonietabellen unter http://www.jazz-blues-harmonie.tk/.
187
Substitution: Tonika mit speziellen zu C Ionisch verwandten Akkorden
Aufgabe / Frage: Welche der untigen Akkorde haben echten, stabilen Tonika-Charakter auf den
Stufen 1, 3 und 5? Ist die rot- / grün- /gelb-Zuteilung immer eindeutig?
1
3
5
1
3
5
1
3
5
1
3
5
1
3
5
1
3
5
1
3
5
1
3
5
1
3
5
1
3
5
1
3
5
1
3
5
1
3
5
1
3
5
1
3
5
1
3
5
1
3
5
1
3
5
1
3
5
1
3
5
1
3
5
1
3
5
1
3
5
1
3
5
1
3
5
1
3
5
1
3
5
1
3
5
188
«Unechte Substitution»: Dominanten- und Subdominanten anstelle der Tonika
Wie man sieht, ist es nicht einfach (wirkt oft «konstruiert») auf der 1., 3. und 5. Stufe die Tonika
«echt» zu substituieren. Einfacher ist es, wenn man Subdominanten (S) oder Dominanten (D)
einstreut, also Akkorde die Leittonwirkung haben aber nicht als plumpe S oder D empfunden
werden. Das erreicht man, indem man die Tonika selber oder die konventionelle S oder D
alteriert. Ein Beispiel ist der Weihnachtssong «Jingle Bells» beim dem (in C-Dur) die Stufen 3 (e)
und 4 (f) «lange» vorkommen. Eine spannende Möglichkeit ist zum Bsp (17 Akkorde, davon 16
unterschiedliche) MP3: Jingle-Bells
1
2
3
4
1
2
3
4
le
bell-
s
jing-
le
bell-
s
Fmaj7b5/e
JingCmaj7
jing-
Fmmaj7b5
le
Cmaj7
oh
Fmaj7
the
Bbmaj7
what
Dm7
one
all
F#m7b5
fun
opDm7b5
way
Em7
it
Gm7b5
horse
E7
is
Gsus4
en
C7
to
ride
in a
Cmaj7
sleigh!
G7
Ddim7/dis
189
«Unechte» und «echte» Substitutionen: Rhythmikmuster
Substitutionen (Ruhe) und eingestreuten passenden Kadenzakkorde (Subdominanten (S) oder
Dominanten (D)) werden oft für Rhythmikmuster verwendet. Tasten- und Saiteninstrumente
(alle Instrumente die Harmonien / Akkorde erzeugen können) sind begleitend auch wichtige
Rhythmusgeber! Das Prinzip ist einfach. Man strukturiert «Ruhe» und «Unruheakkorde zu einem
Rhythmus (also zu sich wiederholenden gleichen oder ähnlichem Mustern). Hier einige (triviale,
aber besser einfache erkennbare Patterns als gar keine…!) Bsp.:
1 Ruhe
2 Ruhe
3 Ruhe
C6
Jing-
le
bells
1 Ruhe
2 Ruhe
3 Unruhe
C6
jing-
le
1 Ruhe
2 Ruhe
bells
3 Unruhe
bells
1 Ruhe
2 Ruhe
3 Unruhe?
2 Ruhe
3 Unruhe?
Bbmaj7 / f
g
a
4 Unruhe
grape
4 Unruhe?
4 Unruhe
Fmaj7b5
le
1 Ruhe
me
C6
3 Ruhe
jing-
bells
Peel
Fmaj7b5
2 Ruhe
Cmaj7
le
e
1 Ruhe
Hm7b5
Jing-
C6
4 Unruhe
4 Unruhe
Hm7b5
4 Unruhe?
Bbmaj7 / f
C6
g
e
Crash
me some
ice
Das unterste Beispiel (Peel me a Grape: D. Krall / Youtube) ist besonders spannend:
Ist jeweils auf Schlag 3 und 4 Ruhe oder Unruhe resp. ist es A-Moll oder C-Dur… (siehe Skalenanalysen)
190
Kadenzen:
II -> V -> I
Eine Kadenz ist eine Progression, die auf der Tonika endet!
Nimmt man die bekannte Skala : c, d, e, f, g, a, h, c (also die Ionische Skala mit dem
Grundton c) (nur weisse Tasten) und bildet alle Akkorde (4-Klänge) aus Terzschichtungen
über diesen 7 Tönen dann ergibt sich (nur mit weissen Tasten):
• c, e, g, h (Cmaj7) : 1. zu Ionisch C verwandte Akkordstufe
• d, f, a, c (Dm7) : 2. zu Ionisch C verwandte Akkord-Stufe
• e, g, h, d (Em7): 3. …
• f, a, c, e (Fmaj7) : 4. ….
• g, h, d, f (G7) : 5.
• a, c, e, g (Am7): 6. ….
• h, d, f, a (Hm7b5) : 7. ….
Wichtig:
• Dm7 übernimmt die Subdominant-Funktion als Vierklang IIm7
• G7 übernimmt die Dominant-Funktion als Vierklang V7
• Siehe auch Akkorderweiterungen
Die meisten Skalen (insb. auch der Kirchentonarten) können mit ihren 4-Klängen auf
Stufe 2 (Subdominante) und 5 (Dominante) harmonisiert werden. Die Folge II -> V -> I
ist oft die naheliegendste (da zur Skala verwandte) Kadenz die auf die Tonika I führt.
191
Kadenzen: II -> V -> I
IIm7 -> V7 -> Imaj7 ist eine Kadenz die u.a. für die Skala Ionisch gilt. Es gibt auch andere
Skalen die IIm7 -> V7 -> Imaj7 als Kadenz haben. Es gibt aber auch Skalen die andere
Kadenzen haben, zum Bsp. Lydisch mit II7 -> Vmaj7 ->Imaj7 . Mit den römischen Zahlen
bezeichnet man die Stufen in der Skala. Man sehr häufig das Kadenz-Muster II -> V –> I. Die
II übernimmt die Subdominant-Funktion und die V übernimmt die Dominant-Funktion.
Nun sagt aber die funktionale Harmonielehre unter Verwendung von Akkorden, dass
eigentlich IV die Subdominante ist. Warum also nicht auch IV -> V -> I unter Verwendung
von 4 Klängen? Dafür gibt es hauptsächlich folgende Gründe:
• Es ist «spannender (jazziger)» die 4 und die 6 der Skala mit II als Vierklang zu
Harmonisieren als mit IV als Vierklang weil die 4 «die 3 der II» ist und die 6 «die 5 der
II». Die 4 «als 1 der IV» wirkt für Jazz-Ohren evtl. plump.
• Mit der II als Vierklang reiben sich die 4 und die 6 nie. Mit der IV als Vierklang kann sich
die 4 aber reiben. Bsp.: Bei C Ionisch ist die 4 das f und die IV Fmaj7. Das e von Fmaj7 reibt
sich mit dem f (analog bei Imaj7 die 7 und die 8). Bei Moll-Skalen (zumindest den in
diesen Unterlagen verwendeten) hat man diesen Effekt nicht! Man könnte also auch
die IV als Subdominante nehmen was neue (aber zu II ähnliche) Kadenzen ergibt!
• Es kann sein dass die IV als Vierklang zu sehr an die Tonika erinnert. Bei C Ionisch zum
Bsp. besteht Fmaj7 aus den Tönen f, c, e, g. Die letzten drei Töne bilden den TonikaDreiklang! Dm7 (d, f, a, c) ist da weniger heikel.
• II -> V -> I sind bei den Kirchentonarten immer «Quintfälle» im harmonischen Sinne mit
eine Ausnahme. Quintfälle bilden in der Regel «natürliche» Kadenzen.
192
Kadenzen: I -> VI -> II -> V -> I
Man sieht an anderen Stellen in diesen Unterlagen, dass es anspruchsvoll ist, länger andauernde
Stellen, die grundsätzlich mit der Tonika harmonisiert sind, spannend zu re-harmonisieren. Ein sehr
wichtiges Grundskelett ist die Progression resp. Kadenz I -> VI -> II –V – I. Hier wieder am Beispiel
Ionisch C: Cmaj7 -> Am7 (C6) -> Dm7 –> G7 -> Cmaj7
Verteilung auf zum Bsp. 2 Takte ergibt: /Tonika (T), T-Sub / Subdominante (S) , Dominante (D)/ T
Anstatt also immer die Tonika zu spielen, bricht man die zwei Takte harmonisch auf. Dem Ohr wird die
Tonart resp. Skala sogar bestätigt. Wichtig: Ein Blues behält meistens formal seine Tonart. Wenn man
also in einem C-Blues nach F oder G kommt, dann haben diese Harmonien explizit D- (F) resp. SFunktion (G) und man muss vorsichtig sein wenn man sie mit I, VI, II, V aufbricht (F: Fmaj7 -> Dm7 ->
Gm7 -> C7 -> Fmaj7; bei G: Gmaj7 -> Em7 -> Am7 -> D 7 -> Gmaj7 weil für das Ohr sonst die «richtige T» ( C )
durch F oder G verdrängt wird. In vielen Jazz stücken ändert aber der B-Teil wirklich die Tonart (insb.
von C nach F) und dann kann man die I -> VI -> II –V – I – Regel anwenden. Die Wahrheit liegt im Bass!
Als Pianist kann man I -> VI -> II -> V -> I mit mehr oder weniger komplizierten «Left-Hand-Patterns»
begleiten. Das einfachste für das obige Beispiel sind die Oktavschritte des Grundtons (Root). In der
Regel kann aber ein beliebiger Ton (1, 3 oder 5) des aktuellen Akkordes verwendet werden. Wenn man
aber eben I -> VI -> II –V – I nicht anwenden darf, dann muss man ein Basspatern finden welches der Soder D-Funktion entspricht (zum Bsp. chromatisch oder 1, 3, 4, 5 etc.). Wenn man I -> VI -> II –V – I
mit Root-Bass anwendet, dann empfehlen sich für die rechte Hand evtl. Rootless-Voicings. Spielt ein
Pianist mit einem Bass zusammen, begleitet er oft rootless um den Bass nicht zu konkurrenzieren und
hat gar zwei Hände frei um zu begleiten; ansonsten muss die linke Hand den Bass ersetzen.
Spannend wird es, wenn man (ausser der I) das Pattern I -> VI -> II –V – I substituiert.
193
Kadenzen: I -> VI -> II -> V -> I
Die Bedeutung von I -> VI -> II -> V -> I wurde erläutert. Interessant sind die Substitutionen
dieser T -> T -> S -> D–Folge: Das Prinzip ist einfach:
• Die I als T am Anfang und Ende sollte man nicht zu sehr oder dann eher konservativ
ändern (man sorgt mit Substitutionen der VI, II und V für genug «action»).
• Die VI kann man aggressiver T-substituieren (siehe Tabellen im Anhang etc.)
• Die II und V als S und D kann man relativ aggressiv substituieren (siehe Tabellen im
Anhang ).
Auf diese Art und Weise kann man erst recht im Bass zum Bsp. «nur» die Root-Oktaven der
Substitutionsakkorde spielen weil diese Grundtonfolgen an sich auch für den Bass wieder
spannend sind. Selbst wenn diese Bass-Grundtonfolgen grosse Sprünge machen, kann dies
eine spannende Abwechslung sein für die meistens eher chromatischen oder
kontinuierlich einer Skala folgenden Basslinien auf der D oder S. Es gibt sehr viele
Möglichkeiten:
Zum Bsp. C Ionisch:
Zum Bsp. C Äolisch
Cmaj7
C6
Dm7
G7
Cmaj7
Cm7
Abmaj7
Dm7b5
G(m)7
Cmaj7
Bass c
Bass a
Bass f
Bass g
Bass c
Bass c
Bass as
Bass f
Bass g
Bass c
Cmaj7
F#m7b5
Dbmaj7
Hm7b5
Cmaj7
Bass g
Bass a
Bass f
Bass d
Bass c
194
Kadenz
Wie bei den Substitutionen gilt auch hier: Die Tonika ist eine Ruheakkord; Dominante
und Subdominante sind Unruheakkorde. In der Regel bleibt man länger auf der
Funktion der Tonika liegen als auf der Subdominante oder Dominante. Ein gutes
Beispiel ist der Bluesform wo die Tonika formal max. 4 Takte lang vorkommt, die
Subdominante max. 2 und die Dominante max. 1. Deshalb ist es oft praktisch, wenn
man auf eine «langweilige Tonika-Stelle» mit Kadenzen auf diese Tonika «auflockert».
Wenn man dies aber immer mit der gleichen (klassischen) Kadenz macht (zum Bsp. II,
V, I) wird es auch langweilig. Es ist also gut, wenn man verschiedene Kadenzen auf die
gleiche Tonika beherrscht. Andererseits gilt es zu beachten: Die 3 Stufen (1, 3, 5)
werden aus Sicht der Skala nicht mit den gleichen klassischen Kadenzen angenähert:
• Die 1. Stufe wird erreicht: Von oben mit T->D->T; Von unten mit S->D->T
• Die 5. Stufe wird erreicht: Von oben mit D->S->T; Von unten mit T->S->T
• Die 3. Stufe wird erreicht: Von oben mit T->S->T; Von unten mit T->D->T
T->D->T kommt 2 Mal vor (1 und 3). T->S->T kommt auch 2 Mal vor (3 und 5).
D->S->T kommt typischerweise nur bei der 5 vor und S->D->T nur bei der 1
195
Kadenz
Man kann also sagen:
• D->S->T macht die 5 erkenntlich
• S->D->T macht die 1 erkenntlich
• Die 3 hat zwei Kadenzmuster
Nimmt man als Bsp. den Schluss eines Stückes: Sehr viele Stücke höre auf dem Grundton
(1) und damit auch der T auf weil der Komponist den Zuhörer ganz am Schluss wirklich in
den absoluten «Ruhezustand» zurückführen will, d.h. Grundton und Tonika.
Es gibt aber auch Stücke die hören auf der 3 oder 5 auf. Selten auf der 2 (9), 4 (11) , 6
(13) oder 7. Es gibt aber Tricks, den Tonika-Schlussakkord mit diesen Tönen zu erweitern
um zwar auf der Tonika aufzuhören aber den Zuhörer in seiner «Ruhe» doch noch etwas
«zu reizen». Ein typischer Schlussakkord ist daher oft I maj7 9 .
Fast immer (insb. auch wenn der Schlusston nicht auf der 1 liegt) werden aber Schlüsse
über die S->D->T Kadenz «chiffriert» und dem Ohr so «klar gemacht», dass man nun
(mindestens harmonisch) gegen 1 (also zurück in den «Heimathafen» resp. Ausgangsort
der Skala) geht. Daher basiert die Schlusskadenz zum Bsp. bei den häufigen Ionischen
Skalen sehr oft auf der Form IIm7 -> V7 -> I resp. auf Substitutionen dieser Akkorde.
196
Kadenz: Formen
Kadenzen (siehe auch Blues) die
• sowohl D und S aufweisen nennt man Vollständige Kadenzen
(Bsp. : T S D T, T D S T)
• nur entweder D oder (also explizit nicht «und») S aufweisen nennt man
Unvollständige Kadenzen
(Bsp. : T S D T, T D S T)
• mit D T enden nennt man Authentische Kadenzen (Wichtige Bsp. : T S D T, T D T)
• sich zur Tonika auflösen, haben einen Ganzschluss
• auf der D enden nennt man Halbkadenzen (Definition….?! Halb eben, nicht ganz…)
• sich zur D auflösen haben einen Halbschluss
• mit S T enden nennt man Plagale Kadenzen (Auch «Amen»-Kadenzen genannt…)
• sich statt zur I zum parallelen Mollakkord (oder einem anderen Akkord auflösen,
nennt man Trugschlüsse
Umkehrregeln für beteiligte Akkorde:
1. Die Grundform sollte nicht zweimal hintereinander verwendet werden.
2. Gemeinsame Töne zwischen Akkorden sollten durch die Wahl der entsprechenden
Umkehrung in gleicher Lage belassen werden.
3. Sollten keine gemeinsamen Töne vorhanden sein, sollte unter Beachtung von Regel
Nr. 1 der nächstliegende Dreiklang bzw. die nächst erreichbare Umkehrung
verwendet werden.
197
Kadenz: Funktionen ausschliessen
Oft verliert man, vor allem bei aneinander gereihten Quinten (Quintfällen) etwas den
Überblick bei der Analyse, in welcher Tonart man sich gerade befindet resp. welche
Funktion nun ein Akkord hat.
Zum Bsp. D7, G7, Cmaj7 tönt, isoliert aus jeglichem horizontalen Kontext und rhythmisch
gleichmässig, nach einer ziemlich «normalen Kadenz» mit Auflösung auf die Tonika von
C Ionisch. Das zu C Ionisch nicht skaleneigene «fis» resp. den Akkord D7 nimmt das Ohr
wohlwollend als Substitution in Kauf resp. es «vergisst» es wieder nach der klaren
Auflösung von G7, Cmaj7 im Sinne von C Ionisch.
Spielt man aber Am7, D7, G7, Cmaj7 , isoliert aus jeglichem Kontext gespielt und
rhythmisch gleichmässig, wird es schon schwieriger: Das Ohr kann G7 als Tonika von G
Mixlydisch hören (und Cmaj7 zum Bsp. bereits als Übergang zu einem quart-modellierten
B-Teil. Am7 ist ja klar die Subdominante und das zu G Mixo nicht chromatische «fis» in
D7 als Dominante stört auch nicht.
Was nun? Nun können evtl. die horizontalen Töne helfen, Klarheit zu schaffen resp. eine
Funktion auszuschliessen: Nimmt man an Am7 harmonisiere den Ton «g», D7 «fis» und
G7 «f» und Cmaj7 «e». Für das Ohr wird es nicht einfacher (chromatische Modulation?).
Mit G7 ist aber wohl nicht G Mixolydisch gemeint denn f wäre ja die 7 Stufe von Mixo
und würde nicht mit der Tonika der Skala selber harmonisiert. Also muss es sich bei G7
wohl eher um die Dominante von C handeln.
198
Durchgangstöne und –akkorde
Die Funktionalität sagt, dass man die 1., 3 und 5 Stufe mit der Tonika (T) (oder geeigneten
Substitutionen) harmonisiert, die 2. und 7. Stufe mit der Dominante (D) und die 4. und 6.
mit der Subdominante (S) und deren geeigneten Substitutionen. Nun kann man aber eine
Skala (oder genügend lange oder prominente Teile davon) nach oben und unten spielen
und nur mit der T oder nur der S oder D harmonisieren. Bsp.: Man spielt auf dem Piano C
Ionisch mit der rechten Hand 4 mal von unten nach oben und zurück und harmonisiert
jeden dieser 4 Durchgänge mit der linken Hand je gleichzeitig mit T (zum Bsp. C6), S
(Dm7), D (G7) und wieder mit T wobei man die Akkorde «liegen lässt» (d.h. man lässt den
Akkord nachklingen, die Finger bleiben auf den Tasten). Das tönt harmonisch, natürlich
und gut. Dies gilt insb. auch für den Ton f in der Skala im ersten und vierten Durchgang
harmonisiert mit C6. Spielt man aber isoliert den Akkord C6 mit dem Ton f, dann tönt es
«schräg». «f» als horizontaler Durchgangston der Skala Ionisch C gespielt zu C6 als T zu
Ionisch C tönt also gut, sonst aber isoliert gespielt eher nicht…
Ähnliches gilt auch für Durchgangsakkorde. Der Akkord G7 tönt isoliert gespielt mit dem
Ton «c» eher dissonant. Spielt man aber mit der rechten Hand den Ton «c» und lässt ihn
nachklingen und mit der rechten Hand die klassische Kadenz zu Ionisch C, Dm7->G7-> C6,
dann klingt es «OK». Man kann also auch hier sagen. C6 als vertikaler Durchgangsakkord
gespielt zum Ton «c» tönt also «einigermassen» gut, sonst aber isoliert gespielt eher
nicht… Was heisst «OK» und «einigermassen»? Das Ohr merkt sofort, dass
Durchgangsakkorde etwas heikler sein können als Durchgangstöne. Man ersetzt daher
G7 im obigen Beispiel besser durch eine «zweifelsfreie» Substitution (z.B. Ddim).
199
Kadenzen, Progressionen, Turnarounds:
Tabellen und Methodik
Aus den Harmonietabellen unter http://www.jazz-blues-harmonie.tk/
kann man viele Kadenzen, Progressionen und Turnarounds ableiten resp. einfach
zusammenstellen resp. durch Ausprobieren wählen und zwar mit zur Grundskala
verwandten und nicht verwandten Akkorden, unter systematischer
Berücksichtigung der wichtigsten Vier- und Drei-Klänge (Akkorde).
Man kann Kadenzen, Progressionen und Turnarounds resp. Dominanten und
Subdominanten auch „logisch konstruieren“ .
SINGEN: Ein sehr guter Trick ist auch, dass man an einer Stelle, die man
harmonisch anreichern möchte, eine ergänzende Melodie einsingt und diese
dann (zum Bsp. mit der oben erwähnten Harmonietabellen) oder bewusst
konstruiert harmonisiert! Siehe zum Bsp. die Analyse des Stückes „Autumn
Leaves“.
Man kann schöne Progressionen auch aus bestehenden Stücken heraussuchen.
200
Konstruierte Progressionen (Kadenzen): Quintfallakkordfolgen
Grundsätzlich kann jede Progression eine Kadenz sein wenn ihre Akkordfolge für das Ohr akzeptabel
auf die Tonika oder eine Substitution der Tonika mündet. Zudem sind viele Akkorde als Dominante (D)
oder Subdominante (S) geeignet und sogar in dieser Funktion austausch- und wieder substituierbar.
Warum also konstruieren und nicht einfach die Harmonietabellen unter http://www.jazz-bluesharmonie.tk/ verwenden? Der Grund ist, dass „echte“ resp. besonders „glaubhafte“ Progression /
Kadenzen oft aus Akkordfolgen bestehen, deren Grundtöne eine Quintfallfolge bilden (z.B. „II V I“).
Dies wiederum hängt mit der Leittonwirkung der beteiligten Akkorde ab. Man spricht hier von
„Quintfallakkordfolgen“, also nicht zu verwechseln mit einer Quintfalltonfolge:
Quintfalltonfolge von c aus über alle 12 Töne:
c (1), f (4), b (7b), es (3b), as (6b), des (1b), ges (5b) / fis (4#), h (7), e (3), a (6), d (2), g (5), c (1)
(Caesar Fand Beim Essen Asche Des Gesuchten Haares Eines Alten Dummen Gärtners Cuno)
Offen ist, wie die Akkorde einer der Quintfallakkordfolge genau aufgebaut sind denn der quintfallende Grundton der Akkorde bestimmt noch nicht deren Typ. Viele Varianten führen zuverlässig
von Tonika Cmaj7 (Z.B. C Ionisch) zu Tonika:
• Cmaj7 , Fmaj7, Hm7b5, Em7, Am7, Dm7, G7, Cmaj7 oder
• Cmaj7, F7, Hm7b5, E7, A7, D7, G7, Cmaj7 oder
• F#m7b5, Hm7b5, E7, Am7, D7, G7, Cmaj7 oder
• F#m7b5, Bbmaj7, Ebmaj7, Abmaj7, Dbmaj7, G7, Cmaj7
• etc. (viele Kombinationen möglich)
Es stellt sich aber die Frage, wie man diese Akkord-Folgen (oder Teile davon) mit der zu
harmonisierenden Skala (oder Teilen davon) verbindet .
201
Konstruierte Progressionen (Kadenzen): Quintfallakkordfolgen
Methode 1: Man untersucht für eine zu harmonisierende Skala (zum Bsp eine der in diesem Kurs
verwendeten 14 Skalen) wie gut sich die Quintfallakkordfolge-Kadenztypen anderer Skalen (zum Bsp.
der anderen 13 in diesem Kurs verwendeten Skalen) eigenen. Dabei sind in diesen Unterlagen
Tabellen hilfreich: Stufen-Tabelle, Funktionen-Tabelle, Quintfall-Tabelle, Funktional gruppiert nach
Tonika-Typ (Dur, Moll etc.), Wichtige 14 Skalen und Harmonisierungen in Stufen. Die Anwendung
davon findet man im Anhang: «Resultierende Progressionen nach Methode 1». Hier beschränkt man
sich immer auf zwei Quintfälle vor der Tonika und es kommen nicht nur skalenverwandte Akkorde
vor.
Methode 2: Hier wird untersucht, wie weit sich möglichst lange Quintfallakkordfolgen auf eine ganze
Skala legen lassen. Die Anwendung davon findet man im Anhang: «Resultierende Progressionen nach
Methode 2». Hier kommen nur skalenverwandte Akkorde vor.
Methode 3: Progression (Kadenz mit konstantem Ton), siehe Anhang. Hier alteriert man die Akkorde
der «klassische I, II, V, I-Quintfallakkord-Kadenz» so, dass ein oder mehrere Töne konstant in allen
Akkorden auftauchen.
Eine weiteres (zu Methode 2 verwandtes) Vorgehen könnte in der Untersuchung bestehen, wie weit
sich eine möglichst lange Quintfallakkordfolge (Kadenz) auf einen einzigen Ton (1 oder 3 oder 5) einer
Skala legen lassen. In diesem Falle wäre dann die Akkordfolge also quasi eine Durchgangs-QuintfallAkkordfolge(n-Tonika). Bsp. C Ionisch
• Cmaj7 , Fmaj7, Hm7b5, Em7, Am7, Dm7, G7, Cmaj7: OK auf 1c, 3e und 5g
• Cmaj7, F7, Hm7b5, E7, A7, D7, G7, Cmaj7: OK auf 3e
• F#m7b5, Hm7b5, E7, Am7, D7, G7, Cmaj7 OK auf 1c, 3e und 5g
• F#m7b5, Bbmaj7, Ebmaj7, Abmaj7, Dbmaj7, G7, Cmaj7 : OK auf 1c und 5g
202
• etc. (Tabellen dazu im Anhang folgen in einer nächsten Version des Kurses)
Modulation
Hier geht es um den Wechsel von Akkorden resp. Skalen resp. Tonarten. Modulationen
sind also meistens nicht Kadenzen sondern Progressionen.
Man merkt oft nicht nur an der Liedform (beim Blues ist es eben einfacher…) sondern
auch an der Stimmführung (Melodie) und an typischen Kadenzen (vor allem I, IIm7, V7,
also zum Bsp. Dm7, G7, C im Falle von C-Dur) einigermassen rechtzeitig ob die Tonart
wechseln wird oder nicht. Wenn man allerdings als Gastmusiker in einer Jam-Session
ein komplexeres unbekanntes Stück zum ersten Mal (und erst noch rein nach Gehör)
spielt, kann es „sportlich“ werden.
Man kann Tonartwechsel zwar auch mit Kadenzen erreichen. In einem solchen Fall
empfiehlt es sich (wenn das Modulationsfenster gross genug ist), dem Ohr die alte
Tonart noch mit einer klaren Kadenz (I, IIm7, V7) auf die alte Zieltonart „einzutrichtern“
und dann die neue Tonart mit der ihr typischen Kadenz (I, IIm7, V7) oder über einen
Trugschluss zu erreichen. Wenn man dann etwas subtiler spielt, kann man die Kadenzen
(Abfolge von Akkorden) variieren damit es nicht so plump wirkt. In der Folge werden
aber andere Modulationstechniken beschrieben.
203
Modulationsfenster
Oft bauen die Komponisten vor Tonart- resp. markanten Akkordwechseln ein
„Fenster“ ein, wo das Thema resp. die Melodie aussetzt. Dieses Fenster gibt der
Begleitung mehr Spielraum zu modulieren. In vielen Jazzstandard liegt ein solches
Fenster zum Bsp. auf den letzten zwei Takten des A-Teils vor dem B-Teil.
Es kann aber auch sein, dass dieses Fenster (z.B. innerhalb des A- oder B-Teils) sehr
klein ist. Je nach Grösse des Fensters eigenen sich verschiedene ModulationsTechniken. In der Not hilft zum Bsp. bei „kleinen Fenstern“ (zum Bsp. nur ein oder
zwei Schläge resp. es muss rasch gehen) eine enharmonische Modulationen (Einsatz
von verminderten Akkorden).
Schlüsse gehören ja auch zum Stück. Hier geben die meisten Komponisten den
Musikern noch einmal die Plattform, sich mit Kadenzen, Progressionen, Substitutionen
sowie Turnarounds so richtig auszutoben bis dann, meist über eine Kadenz oder einen
Turnaround als Schlussakkord die Tonika oder eine Substitution der Tonika oder eine
mit add’s (oft die 9 oder maj7) angereicherte Tonika erreicht wird.
Natürlich kommen bei Schlüssen dann noch rhythmische Variationen dazu
(Rittertando etc.).
204
Modulationstechniken
Siehe dazu: http://de.wikipedia.org/wiki/Modulation_%28Musik%29
Es gibt folgende Modulationsmethoden:
• Diatonische Modulation
• Enharmonische Modulation
• Chromatische Modulation
• Modulation durch Sequenz
• Tonzentrale Modulation
• Modulation mit speziellen Akkorde (spezielle Akkorde) insb. auch vagierende und
symmetrische Akkorde
Bei der Modulation geht es fast immer auch darum, „gemeinsame Töne“ von
verschiedenen Akkorden zu finden.
Weil der Jazz ja bekanntlich gerne Akkorde mit Tönen anreichert (7, 9, 1,, 13 etc.) ist
es in der Regel einfacher, Jazzakkorde zu modulieren als reine Dreiklänge.
Die Modulation hängt meistens nicht nur von den zu verbindenden Akkorden ab
sondern auch von den mit diesen Akkorden harmonisierten Skalen.
205
(http://de.wikipedia.org/wiki/Modulation_%28Musik%29 ):
• Bei der diatonischen Modulation macht man sich die Tatsache zunutze, dass
verschiedene Tonarten gemeinsame Dreiklänge haben. Diese Dreiklänge
werden als Vermittler zwischen den Tonarten herangezogen
• Es gibt sog. Modulationstafeln. Eine (fast schon berühmte) davon ist jene von
Frank Haunschild (sie verwendet andere Akkordsymbole als diese Unterlagen
hier, sollte aber klar sein)
http://www.ama-verlag.de/verlag/product_info.php?info=p10_DIATONISCHEMODULATIONSTAFEL.html
Im Anhang findet man eine Alternative dazu.
206
Diatonische Modulationstabelle
• Die Tabelle im Anhang zeigt, wie man die wichtigsten Akkordtypen (Maj7, Moll7,
Moll7b5, Dur-Septakkorde) verbindet (Umkehrungen spielen akkutisch eine grosse
Rolle!). Die Tabelle funktioniert wie eine Landkarte auf der man sieht, wie man (auf
verschiedenen resp. verschieden langen Wegen) von A nach B kommt.
• Bsp.:
• Wie kommt man von F#7 nach Fmaj7 ?:
U. a entlang der Akkordfolge: F#7 -> F#m7 -> F#m7b5 -> Fmaj7
• Oder schwieriger (schon fast eine musikalische Weltreise) von Cmaj7 nach C#maj7:
• Zum Bsp. über: Cmaj7 -> F#m7b5 -> Hm7b5 -> Em7b5 -> Am7b5 -> Dm7b5 -> C#maj7
• Oder über:
Cmaj7 -> C7
-> F7
-> Bb7 -> Eb7 -> Ab7 -> C#maj7
• Oder sehr einfach (Quintfall) von H7 nach A7 über: H7 -> E7 -> A7
• Mit der Tabelle können Akkordkombinationen mit Modulation in verschiedenen
Tonarten für Übungen und Kompositionen zusammengestellt werden. Sie erlauben das
Üben und Verstehen
• des Wechsels von Tonarten
• das Erstellen von diatonischen Akkordverbindungen innerhalb der gleichen Tonart
• Das Verstehen des Spannungs- und Entspannungsprinzips (blaue und gelbe Akkorde
sind Ruheakkorde, rote und grüne Akkorde sind Spannungs- resp. Unruheakkorde)
207
Diatonische Modulationstabelle
Die Tabelle zeigt auch
• die Kenntnis der Halbtonverwandschaft
• zwischen den Tonarten
• zwischen den einzelnen Vierklängen
• Zwischen den Skalen des Ionischen Systems
• das Prinzip des Quintfalls
Man kann in der Tabelle drei verschiedene Bewegungsebenen folgen:
• Horizontale (von Links nach Rechts)
• Vertikale (von Oben nach Unten und zum Teil von Unten nach Oben)
• Die Diagonale ( von Oben Links nach Unten Rechts)
Zum Bsp. :Horizontal von Links nach Rechts:
Cmaj7 -> Fmaj7 -> Hm7b5 -> Em7 -> Am7 -> Dm7 -> G7 -> Cmaj7 etc.
Es handelt sich um (alles weisse Tasten):
• Die erste Stufe Ionisch von c aus (Cmaj7)
• Die erste Stufe Dorisch von d aus (Dm7)
• Die erste Stufe Phrygisch von e aus (Em7)
• Die erste Stufe Lydisch von f aus (Fmaj7)
• etc.
208
Diatonische Modulationsregeln
• Tonartübergänge sollten möglichst flüssig sein, d.h. man steuert möglichst
benachbarte (wenige Quintfallsprünge entfernt) Tonarten an. Muss man in eine
entfernte Tonart modulieren, geht man über mehrere Tonarten hinweg . Sprünge
über mehrere Tonarten sind zwar erlaubt, sollten aber nicht zu oft erfolgen.
• Derselbe Akkordtyp sollte nicht zu oft unmittelbar hintereinander (mehr als max.
dreimal ) vorkommen .
• Die beste Schlusswirkung erzielt man mit
• IIm7, V7, Imaj7 in Dur resp.
• IIm7b5, V7, Im7 in Moll resp.
• Die Skalen für die Dominant-Septakkorde können variiert werden. Für die Auflösung
einer Dominante nach Dur kann neben der mixolydischen Skala auch die HalbtonGanzton-Skala verwendet werden. Die Auflösung nach Moll kann über die Skalen
HM5 oder alteriert erfolgen.
• Über die alterierte Dominante kann ein Tongeschlechtswechsel erfolgen:
• IIm7, V7alt, Im7 in
• IIm7b5, V7alt, Imaj7
• Akkorde, die man als Tonzentren betonen möchte, bekommen rhythmisch eine
längere Dauer zugeweisen. Bei hauptsächlich ganztaktigen Akkordwechseln können
die zu betonenden Harmonien beispielsweise über zwei Takte hinweg gespielt
werden.
209
Enharmonische Verwechslung
Zuerst lohnt es sich das Wort „enharmonisch“ etwas genauer anzusehen:
Betrachtet man die Tonarten, erkennt man folgendes: Am "Ende" des
Quintenzirkels stehen zwei Tonarten, nämlich Fis-Dur mit 6 "#" und Ges-Dur mit 6
"b" als Vorzeichen. Diese beiden Tonarten sind in ihrer tonalen Lage absolut
identisch. Sie sind das Gleiche, unterscheiden sich aber in den Vorzeichen, je
nachdem man sich in welcher Tonart befindet. Es handelt sich dabei um eine
sog. enharmonische Verwechslung. Eine solche Verwechslung ist also dann der
Fall, wenn Töne gleichen Klanges verschieden notiert und benannt werden.
Durch das Anwenden der Enharmonik lässt sich der musikalische Zusammenhang
verändern, z. B. um Wechsel in eine andere Tonart (eben als Modulation
bezeichnet ) herbeizuführen.
210
Siehe auch: (http://de.wikipedia.org/wiki/Modulation_%28Musik%29 ):
Dreh- und Angelpunkt der enharmonischen Modulation ist ein Dominantseptakkord
• mit kleiner None
• Ohne Grundton
Bsp: G7 als Dominant-Septakkord zu C wird verändert zum Akkord as, h, d, f. Dieser
Akkord, also ein verminderter Akkord, wird nach wie vor D von C betrachtet weil er die
für die Überführung nach C wichtigen Leittöne h und f aufweist (h -> c und f-> e). Jedoch
lassen sich seine Töne auch als zentrale Töne einer Dominante in eine andere Tonart
deuten. Dies weil das genau gleiche Intervall wie zwischen h und f (eine verminderte
Quinte, ein magisches Intervall!) auch zwischen d und as und f und h und as und d
auftaucht. Also kann dieser Akkord auch Dominantfunktion haben für drei andere
Akkorde, also total 4 Akkorde!!
Man arbeitet also mit verminderten Sept-Akkorden. Bsp. eines verminderten Akkordes:
Cdim7 (c, es, ges, a), also alles kleine Terzen. Es gibt logischerweise nur 3 Typen resp.
Familien von verminderten Sept-Akkorden, nämlich
• Cdim7, Ebdim7, Gbdim7, Adim7 (Umkehrungen von einander)
• C#dim7, Edim7, Gdim7, Bbdim7 (Umkehrungen von einander)
• Ddim7, Fdim7, Abdim7, Hdim7 (Umkehrungen von einander)
211
• Die enharmonische Modulation ist daher eine sehr elegante Methode, die Tonart
schnell zu wechseln.
• Eine Tabelle im Anhang zeigt die wichtigen Übergänge.
• Verminderte sind „Unruhe-Akkorde“!
• Auch hier: Je mehr „adds“ im Akkord, desto bessere „Kontaktpunkte“ resp.
Variationsmöglichkeiten.
• Verminderte Akkorde sind sehr „gutmütige“ und „universell“ einsetzbare Akkorde.
• Was daran ist eigentlich nun „enharmonisch“? Bsp: G7 wird mutiert zu
g, as, h, d, f, Weil immer noch ein G-Akkord ist muss man das as eben als „as“
interpretieren und nicht als „gis“ (das g ist einfach nicht gespielt). Dieser mutierte
G-Akkord dient immer noch als Dominante von C. Er dienst aber auch als Dominate
von Eb und F# und A. Mit dem F# ergibt sich eine enharmonische Umdeutung!
212
Chromatische Modulation
Siehe auch: http://de.wikipedia.org/wiki/Modulation_%28Musik%29#Chromatische_Modulation
• Bei der Chromatischen Modulation werden Stammtöne der Ausgangstonart alteriert,
um schrittweise
• Leittöne von Zwischenakkorden zur Zieltonart und dann
• die Stammtöne der Zieltonart
zu erreichen.
• Bsp: C -> C+ -> Am
• Bsp: Am -> Amb5 -> Gm
Der Übergangsakkord lässt sich als Subdominante mit hinzugefügter Sexte (c-es-g-a,
wobei das g fehlt) von Gm interpretieren und dieser führt deshalb zur Tonika der
Zieltonart Gm.
Dieses Rezept sollte als Anleitung genügen (Tabellen und Grafiken wie bei der
diatonischen oder enharmonischen Modulation machen kaum Sinn).
213
Modulation durch Sequenz
Siehe auch : http://de.wikipedia.org/wiki/Modulation_%28Musik%29
Man verwendet das Prinzip der Quintfallsequenzen dem man schon bei der Diatonischen
Modulation begegnet ist. Nach der Reihenfolge der Tonarten im Quintenzirkel werden
während der Sequenz die charakterisierenden Vorzeichen der Tonart verändert.
Bsp: Ausgehend von der Tonart C-Dur (ohne Vorzeichen) wird auf dem Weg zu A-Dur
(drei Kreuze) zuerst das fis, danach das cis, danach gis hinzugefügt.
Also C (kein #) -> G (1 #) -> D (2 #) -> A (3 #)
Analog mit den b-Tonarten. Also z.B. C (kein b) -> F (1 b) -> Bb (2 b) -> Eb (3 b)
Will man von einer Kreuztonart in eine b-Tonart modulieren, werden zuerst die Kreuze
nach und nach abgebaut, danach in der üblichen Reihenfolge die b ergänzt.
Bsp: Von G-Dur aus nach Es-Dur:
G (1 #) -> C (keine Vorzeichen) -> F (1 b) -> Bb (2 b) -> Eb (3 b)
214
Modulation durch Sequenz
Siehe auch: http://de.wikipedia.org/wiki/Modulation_(Musik)#Modulation_durch_Sequenz
Es ist zu beachten, dass vor allem in den Molltonarten eine Kadenz vor und nach dem
Modulationsvorgang zur akustischen Verdeutlichung der Ausgangs- und Zieltonart nötig
ist.
Ausserdem kann die Modulation in weiter entferntere Tonarten durchaus mehr Zeit in
Anspruch nehmen, als es für die Komposition gut ist. Theoretisch kann man auf diese
Weise durch den ganzen Quintenzirkel modulieren, immer eine Tonart nach der anderen.
In der Regel sollte man Umkehrungen wählen, die zwischen den Akkordwechseln die
Summe der Intervalle der bewegten Töne minimieren.
Dieses Rezept sollte, wie bei der chromatischen Modulation, als Anleitung genügen
(Tabellen und Grafiken wie bei der diatonischen oder enharmonischen Modulation
machen kaum Sinn).
Auch bei der Modulation durch Sequenz muss man aber auf die verwendeten Skalen
achten!
215
Tonzentrale Modulation
Siehe auch: http://de.wikipedia.org/wiki/Modulation_%28Musik%29
Als ein weiteres besonders einfaches Mittel vom Wechsel zwischen zwei Tonarten gilt die
tonzentrale Einführung einer neuen Tonart.
Dabei wird ein Ton aus dem Akkord der Ausgangstonart gehalten oder stetig wiederholt,
um danach als Ton innerhalb eines neuen Akkordes zu erscheinen.
Dabei kann der neue Akkord auch einen sehr weiten Abstand zum Akkord der
Ausgangstonart haben, denn durch das Fehlen jeglicher anderer Bezugstöne ist die vorige
Tonart vorübergehend aufgehoben.
Musikalisch findet man vor solchen Stellen manchmal ein Ritardando, um den Eintritt der
neuen Tonart umso deutlicher zu machen.
Die Zieltonart muss kann nach der Modulation durch eine charakteristische Kadenz
gefestigt werden.
Dieses Rezept resp. Beispiel sollte, wie bei der chromatischen und sequentiellen
Modulation, als Anleitung genügen (weitere Tabellen und Grafiken oder Bsp. wie bei
der diatonischen oder enharmonischen Modulation machen kaum Sinn).
216
Modulation mit speziellen Akkorden: sus
Eine (auch in der pastoralen (Orgel-)Musik häufig verwendete einfache Modulation ist
der Quartvorhalt. Bsp: Man will von F-Dur nach C-Dur kommen. F ist aber nicht die
Dominante von C.
Eine Lösung mit Dreiklängen ist:
F -> F2 -> C.
Begründung: Der F2-Akkord hat die gleichen Töne wie der Csus . Der Csus löst stark nach C
auf. Auf sehr ähnliche Weise kann man von F auch nach G gelangen:
F -> F2 -> G7
Das ganze obige funktioniert auch mit Moll (also z.B.
Fm -> F2 -> C oder F -> F2 -> Cm oder Fm -> F2 -> Cm
Man verwendet sus-Akkorde in der Regel als Dreiklänge resp. sie lassen sich modulierend
meist nur schlecht mit weiteren „adds“ (7, 9, 11, und 13.) einsetzen.
Die 3. Stufe wird eh nicht gespielt sondern bereits der 5. Stufe der Zieltonika geopfert.
Dieses Rezept sollte, wie bei der chromatischen, sequentiellen und tonzentralen
Modulation, als Anleitung genügen (Tabellen und Grafiken wie bei der diatonischen
oder enharmonischen Modulation machen kaum Sinn).
217
«In-Out» (siehe auch «Analyse der Skalen»)
«In» - «Out»: http://de.wikipedia.org/wiki/Inside-Outside-Improvisation
Wenn ein Spitzenkoch in einem 15 Sterne-Restaurant in einem Gang Sauerkraut mit
Vanillesauce serviert, denken die meisten Leute «Spannend was so Profis alles für
kreative Ideen haben» . Wenn ein Koch-Anfänger das gleiche tut, na ja…
Wenn eine Person, in die man grosses Vertrauen hat, eine Geschichte erzählt, die fast
nicht stimmen kann, denkt man «Spannend was es nicht alles gibt». Wenn ein
Unbekannter dieselbe Geschichte erzählt, denkt man eben «Lügner!».
Gleiches gibt es in der Musik. Wenn ein Musiker (Solist) dem Ohr zuerst beweist, dass er
über gegebene Akkorde und Skalen «konventionell» resp. «normal» resp. «harmonischfunktional korrekt» improvisieren kann, dann wird man (das Ohr) ihm bewusst oder
unbewusst abkaufen, dass er danach eine «unkonventionelle» oder «exotische» Spielart
bewusst vollzieht.
Bei der «In» - «Out» -Technik geht es darum, zu einem «im Kontext des Stückes
funktional offiziellen» Akkord «spannende», «freche», «schräge», «eigenständige»
Skalen zu spielen die das Ohr akzeptiert.
Es werden einige Methoden skizziert:
218
«In-Out»
«In» - «Out» hat auch mit Bi- oder Polytonalität zu tun. Dabei
a. kann bereits der Komponist «In» - «Out» - Effekte komponieren. Aber dann ist das
Ganze eben komponiert und nicht improvisiert. Der Zuhörer wird zwar oft nicht
unterscheiden können, ob es sich um eine solistische Leistung der Improvisation
handelt oder eben eine geplante Komposition. Eine spannende
«Akkordfolgenkomposition» die Solisten «erstrahlen» lässt ohne dass sie zu
improvisierend Risiko tragen, ist zum Bsp. C6 (Tonika: «In») / Dmaj7 («Out») / C6 («In»).
b. spielt die Begleitung improvisierend «Out» (also quasi harmonische Substitutionen
etc. ) zu den «In»-Skalen des Solisten. Dies dürfte aber selten der Fall sein, denn
gerade ein ganzes Orchester kann kaum spontan und geordnet «Out» improvisieren
zudem soll ja der Solist improvisieren.
c. der Solist improvisiert «Out» zur «In»-Begleitung (siehe auch Freiräume des Solisten).
Dies ist also meistens der Fall. Methoden für den Solisten werden auf gezeigt. Ein
generell wichtiger Grundsatz: Das Ohr akzeptiert «Out» nur, wenn es (intuitiv)
erkennt, dass es sich nicht um chaotische Zufälle handelt sondern «Out» bewusst und
mit einer bestimmten harmonischen Logik zu «In» gespielt wird!
Grundsätzlich gelten für den Solisten die gleichen Substitutions-Regeln wie für die
Begleitung. Je weniger die Begleitung die Funktionen wechselt, desto «einfacher»
wird es für den Solisten «Out» zu gehen. Dies war u.a. Anreiz für modalen Jazz.
219
«In-Out»
«Out» wird vom Ohr (besser) akzeptiert wenn man:
a. den «Out»-Skalen-Grundton erkennt resp. diesen zum Bsp.
• rhythmisch prominent auf eine Hauptzeit, meistens die 1 spielt
• noch in über Nachbarstöne / Leittöne von oben oder unten annähert
b. die «Out»-Skalen-Tonart
• in eine Substitution zur «In»-Funktion legt (Out über der Subdominante oder Dominante ist
tendenziell harmonisch einfacher als über der Tonika wo man aber meistens mehr Zeit hat).
• gar nicht bekennt sondern chromatische oder GH/HG-«Out»-Linien verwendet (die «billigste»
da einfachste und daher sehr häufige Form)
• über Kadenz-Skalen vorbereitet (meistens hat man aber dazu kaum genug Zeit)
c. die «Out»-Skala erkenntlich macht resp. bestätigt resp. konstruiert indem man
• einzelne (wenige) «In»-Skalentöne prominent alteriert
• zuerst «In» ein Thema oder Riff spielt dass man «Out» «wiederholt»
• längere zusammenhängende «Out»-Skalenteile spielt damit diese erkannt werden
• eingängige «Out»-Skalenteile spielt (z.B. Elemente aus HM, HM5, HHM5, HG, GH)
• die Stufen 1, 3, 5 (und 7) von «Out» spielt weil diese eine Skala am besten codieren
d. störenden Dissonanzen umgeht indem man die sich mit «In» reibenden «Out»-Töne
• rhythmisch auf nicht betonte Zeiten spielt (Durchganstöne)
• nicht gleichzeitig mit dem «In-Akkord» spielt
• alteriert oder auslässt
e. beachtet dass
• zu «In» verwandte «Out»-Skalen weniger spektakulär tönen aber einfacher zu solieren sind
(«Harmonischer Abstand von «In» zu «Out»: Anzahl Quintfälle nach oben oder unten)
• man «Out» nicht zu lange spielt weil sie sonst plötzlich «In» sind.
220
«In-Out» über der Tonika
Bsp. für die Anwendung der Theorie:
• Linke Hand (L): Akkorde (Vertikal) resp. Begleitung;
• Rechte Hand (R): Skala, Riff, Melodie, Solist (Horizontal)
• Xm(Div) bedeutet dass Moll-Skala aber versch. Varianten mgl (Analog X(Div) für Dur);
Bsp: Ab(Div) kann man auch sehen als Cm(Div) oder Fm(Div); LTx->y Leitton von x nach y
• Grün: «In» resp. Tonika, Ausgangsskala resp.- tonart; Blau: «Out»
Bsp. Blues: Die Bluesform setzt auf den ersten 4 Takten grundsätzlich die Tonika (also recht lange…).
Oft ist zwar für Takt 2 die vierte Stufe geschrieben. Wenn letzteres nicht der Fall ist, also die Band die
Tonika auch auf Takt 2 begleitend durchzieht, kann der Solist dort mit einer «Out»-Variante resp. Skala
Spannung erzeugen. Eine Out-Skala ist im Prinzip das Analoge zu einer Akkord-Substitution (also eine
«Skalen-Substitution»). Bsp. unten: Man spielt auf Takt 2 Ab(Div) (Cm(Div), Fm(Div)). Obschon sich es
und e reiben synkopiert man nicht sondern spielt stur auf die Zeiten 1, 2, 3 und 4 und es tönt «Jazzig»
resp. «bluesig». Das as im «Out» reibt sich nicht mit der Tonika, da es nicht auf eine Tonika-betonte
Zeit (1, 3) fällt sondern auf 2. C6 und Cmaj7 sind austauschbar.
1
2
3
L
C
R
e
g
a
c
e & a im Riff (C Ion)
maj7
C
maj7
4
1
C6
2
3
4
C6
es
as
c
es
es & as im Riff (Ab(Div))
1
C
maj7
2
3
Fm
maj7b5
e
g
a
c
e & a im Riff (C Ion)
4
1
2
C6
c
MP3: in_out_cmaj7-cion_c6-Ab_cmaj7-cion_fmmaj7b5_cion_nordhp4_edirol.MP3
221
Bsp. einer (trivialen!) «Out»-Skala:
• Erster Takt: Die Begleitung- spielt den Tonika-Akkord Cmaj7 auf 1, 2, 3 und 4 (also sehr
dicht und grundsätzlich anspruchsvoll da viel Potential für Reibungen mit Out-Tönen;
auf Takt 1 ist das aber kein Problem weil man die In-Skala C Ionisch absteigend spielt).
Rhythmik!: Das Spielen einer ganzen Skala inkl. Oktave umfasst 8 Töne (also genau zwei
Takte); der letzte Ton ( c ) wird hier nun als Leitton auf den ersten Ton (Grundton!) der
«Out-Skala (h von H Lokrisch) verwendet. Diese Leittonkonstellation auf den Grundton
auf 1 Schlag des Taktes 2 bewirkt, dass das Ohr die «Out»-Skala auf Takt 2 akzeptiert.
• Zweiter Takt: Nun wird mit dem Tonika-Akkord C6 begleitet. Dies nur um etwas
Abwechslung zu erzeugen. Man hätte auch auf Takt 1 C6 und Takt 2 Cmaj7 oder über
beide Takte nur C6 oder nur Cmaj7 spielen können. Auch hier wieder Betonung auf
1,2,3,4. Diese ergibt aber keine Probleme das die beiden Skalen («In» C Ionisch und
«Out» H Lokrisch) verwandt sind. Nun wird die «Out»-Skala H Lokrisch nach oben
gespielt und der 8. Ton h ist Leitton zurück auf den Grundton c von «In» C-Ionisch.
L
Cmaj7
Cmaj7
Cmaj7
R
c & volle Skl C Ion ↓
Cmaj7
LTc->h
C6
C6
C6
h & volle Skl H Lok ↑
C6
Cmaj7
LTh->c
c
MP3: in_out_c6-cion_cmaj7-hlok_C6_nordhp4_edirol.MP3
222
Bsp. für die Anwendung der Theorie:
«Out» verwandt zu «In» aber nicht gleicher Grundton :
• In Cmaj7 / C Ion 1,3,5,1; Out: Cmaj7 / D Dor 1,3,5,6 LTh->c
MP3: in_out_Cmaj7-CIon_Cmaj7_DDor_nordhp4_edirol.MP3
• «Out»: Em7; E Phrygisch; D = Hm7b5; f
• «Out»: Fmaj7; F Lydisch; D = Cmaj7; S = G7 oder Hm7b5; e, h
• «Out»: G7; G Mixolydisch; D = Dm7; c
• «Out»: Am7; A Äolisch; S = Hm7b5 oder Dm7; f
«Out» nicht verwandt zu «In» aber gleicher Grundton:
«In»: Cmaj7; C Ionisch; D = G7, h und f (analog oben)
• «Out»: Cmaj7; C Ionisch mit HM-Ausgang; S = Dm7b5); h, f
• «Out»: Cmaj7; C HHM5; S = Dbmaj7 oder D = G7b5); h, f
• «Out»: Cmaj7; C Lydisch; S = D7; h, f
«In»: C7; C Mixolydisch: Sehr universell , kann kombiniert werden mit
• «Out»: C Dorisch, C Phrygisch, C Äolisch, C HM, C HM5, C HHM5, Blues-Skala
«Out» nicht verwandt zu «In» und nicht gleicher Grundton:
«In»: Cmaj7; C Ionisch; D = G7, h und f (analog oben)
• «Out»: Dbmaj7; Db Ionisch; Einleitung D = Ab7; c, e, g, a, h
• «Out»: Hm7; H Phrygisch; Einleitung D = F#m7b5; c, g
• «Out»: Andere maj7-basierende Skalen auch mit grossem harm. Abstand
223
«In-Out» über Subdominante und/oder Dominante
224
Bsp. für die Anwendung der Theorie: Häufiger (einfacher!) als «Out» über der Tonika (die
funktional eigentlich Ruhe verspricht…) ist «Out» über der Subdominante oder Dominante
oder beiden. Unten zu «In» C Ionisch «Out»-Skalen-Beispiele über dem klassischen Dm7
und G7:
L
C6
R
1c
C6
5g 3e
Dm7
1c
1 as
G7
3c
5 es
7g
Abmaj7 ↑
C Ionisch ↓
1d
C6
3f
Dm7 ↑
5a
6h c
LT h->c
MP3: in-out_c6-dm7-abmaj7_g7-dm7_nordhp4_edirol.MP3
L
C6
R
1c
C6
5e
3g
Dm7
1c
5 as
G7
3f
1 des
Db Mixo (Db7) ↓
C Ionisch ↑
C6
7h
c
LT h->c
MP3: in_out_c6_dm7-dbmaj7_g7-dbmaj7_nordhp4_edirol.MP3
L
C6
R
1c
C6
5e
C Ionisch ↑
3g
Dm7
1c
3 as
G7
5c
7 es
F Dor (Fm7) ↑
MP3: in-out_c6_dm7_fdorisch_g7-fdorisch_nordhp4_edirol.MP3
C6
6d
«LT»d->c
c
«In-Out» über Subdominante und/oder Dominante
Bsp. für die Anwendung der Theorie :
L
C6
R
1c
Dm7
5g 3e
1c
3 as
G7
1f
6d
5c
Fm(Div) Fm6 ↓
C Ionisch ↓
1g
C6
1b gis
G7
↑
5a
D7
6h
c
G7
Quintfall
LTh->c
MP3: in-out_c6_dm7-fm6_g7-d7-g7_yamaha_roland.MP3
L
C6
R
1c
C6
5g 3e
C Ionisch ↓
Dm7
1c
#5 gis
G7
5g
#4 fis 4 f
Chromatisch ab gis ↓ …
3e
C6
#2 dis
2d
#1 cis c
… ff Chromatisch ab e ↓
MP3: in-out_c6_dm7-chromabas_g7-chromabe_nordhp4_edirol.MP3
Analog weitere (die Logik kann man dem Dateinamen entnehmen):
• MP3: in-out_c6_dm7-chhm5_g7+5_nordhp4_edirol.MP3
• MP3: in-out_c6_dm7-cdorisch_g7-cdorisch_nordhp4_edirol.MP3
• MP3: in-out_c6_dm7-bmaj7_g7-bmaj7_nordhp4_edirol.MP3
• MP3: in_out_c6_dm7-gm_g6-cm7_nordhp4_edirol.MP3
225
Trugschluss
Eine Progression (hier meint man vor allem die Kadenz ) führt zu einem Zielakkord (hier
meint man vor allem die Tonika). Bei einer Kadenz ist dieser Zielakkord erwartungsgemäss
die Tonika, also ein Ruheakkord. Ein Trugschluss ist, wenn der Zielakkord aber plötzlich
eine andere Funktion trägt als «das Ohr des Zuhörers» erwartet. Trugschlüsse sind ein
sehr häufiges und verwendetes Mittel in der Musik allgemein und auch im Jazz.
Bsp. einer Kadenz mit Trugschluss:
Dm7
->
G7
->
C6
->
D7
->
Gmaj7 resp.
IIm7
->
V7
->
I6
->
II7
->
Vmaj7
resp.
IIm7
->
V7
->
VIm7
->
II7
->
Vmaj7
resp.
IIm7
->
V7
->
IIm7
->
V7
->
Imaj7
Das Ohr erwartet mit Dm7-> G7 eine Auflösung in die Tonika-Funktion (I = C6). Trugschluss
ist, dass C6 nun aber nicht als Tonika interpretiert wird sondern bereits als IIm7 , in einer
neuen funktionalen Verwandtschaft (in D7 ist der Ton gis (schwarze Taste) enthalten!) für
eine Kadenz, die auf Gmaj7 führt . Anstatt «Ruhestifter» ist C6 also bereits wieder
«Unruhestifter». Viele Jazzstücke leben von ganzen Trugschluss-Kaskaden. Das Ohr beginnt
sich dabei daran zu gewöhnen dass es laufend «betrogen» wird und wenn so eine
Trugschluss-Kaskade dann plötzlich aufhört, wirkt das auch wieder wie ein Trugschluss
(nichts ist so konstant wie die Veränderung).
226
Trugschluss (oder Modulation)
Ein Trugschluss muss nicht zwingend auf der Zieltonika erfolgen. Dies kann, wie im
folgenden Beispiel gezeigt, bereits auf der Dominante geschehen:
Dm7 -> G7 -> C6 (Cmaj7) -> Dm7 -> Ddim7 oder Dbdim7 oder Cdim7 -> Alle Tonikas!
Im7 -> V7 -> I6 (Imaj7 )
-> IIm7
-> IIdim oder IIbdim7 oder Idim7 -> Alle Tonikas!
In einem ersten Durchgang fixiert man das Ohr auf die Ausgangstonika C (I) um dann beim
zweiten Durchgang die Dominante entweder mit IIdim oder Idim I#dim zu substituieren was
auf alle 12 neuen Dur-Tonika-Akkorde führen kann. Der Überraschungseffekt (Trugschluss)
erfolgt auf der Zieltonika. So gesehen ist es nicht nur ein Trugschluss sonder natürlich
auch eine Modulation. Gemäss dieser Modulation führt zwar ein verminderter Akkord
formal als Dominante immer nur auf 8 Tonikas, aber das Ohr akzeptiert trotzdem 12.
Natürlich sind verminderte Akkorde sehr dankbar und ein geübtes Ohr wird evtl.
argwöhnisch… Es gibt aber auch andere Akkorde als verminderte. Man weiss ja, dass man
die Dominante mit sehr viel Akkorden substituieren kann resp. dass sehr viele Akkorde als
Trugschluss- resp. Modulationsdominanten verwendet werden können.
Damit ist auch die Frage beantwortet, welche Rolle die Subdominante „trug-schliessend“
spielen kann: Eine beschränkte , weil sich ja eben das Ohr betrf. Dominante mit vielen
Akkorden abfindet .
227
Turnaround
Beim mehrfachen Wiederholen einer Akkordfolge (zum Bsp. während einer Improvisation)
entsteht, da in vielen Stücken Schluss- und Anfangsakkord identisch sind, an der
Nahtstelle zwischen zwei Durchläufen ein Gefühl der harmonischen Stagnation. Um dies
zu vermeiden, wird am Ende eines solchen Durchgangs eine (meist kurze, ein oder 2
Takte) (Kadenz-)schleife eingefügt, die zum Anfang der Akkordfolge zurückführt. Viele
Turnarounds basieren auf der I-VI-II-V-I Kadenz (sog. „Anatol“). Akkorde in den
Turnarounds können durch Substitutionen ergänzt und variiert werden:
I
VI
II
V
I
C
Am7
Dm7
G7
C
C
A7
Dm7
G7
C
Em7
A7
Dm7
G7
C
etc.
Turnarounds haben noch eine andere praktische Eigenschaft: Wenn man als Solist
nicht mehr genau weiss „wo man ist“, helfen Turnarounds durch die Begleitmusiker
sehr… . Umgekehrt kann der Solist natürlich der Begleitung denn Abschluss „seines
Solos“ mit einem Turnaround auch „aufzwingen“.
228
Bi- resp. Polytonalität
Bitonalität: http://de.wikipedia.org/wiki/Bitonalit%C3%A4t
Ist ein Begriff aus der Musik und beschreibt (griechische Silbe "bi") die gleichzeitige
Verwendung von zwei Tonarten. Analog «Polytonalität»: Mehrere Tonarten.
Wenn sogar mehrere Tonarten ins Spiel kommen, spricht man von Polytonalität.
Man könnte nun sagen der Akkord Dm7 9 11 13 impliziere ja auch Bitonalität weil er ja
die Töne d (1) f (3) a (5) c (7) e (9 resp. 2) g (11 resp. 4) h (13 resp. 6) darstellt. Man
könnte also gleichzeitig sehen:
• Dm = d f a
• Cmaj7 = c e g h
Wenn aber die ganze Band gleichzeitig bewusst Dm7 9 11 13 spielt und versteht
(Begleitung und Solisten), dann spielt das ganze System in einem Akkord und einer
Skala.
Wenn aber in der Band gleichzeitig die einen bewusst Dm7 9 11 13 spielen und Dorisch
improvisieren und die anderen gleichzeitig bewusst Cmaj7 spielen und Ionisch
improvisieren, dann wirkt das ganz anders…
Bi- oder sogar Polytonalität ist komplex und geht über diese Unterlagen hinaus.
229
Das „Cliché-Repertoire“
• Diese Unterlagen adressieren nur einen Ausschnitt der Vielfalt harmonietheoretischer Überlegungen. Doch bereits die Vielfalt der
Kombinationsmöglichkeiten auf diesem Ausschnitt ist sehr gross. Die wenigsten
Musiker sind wandelnde Computer und können während dem Spielen spontan
und bewusst (improvisierend) diese Theorien anwenden. Die meisten guten
Musiker entwickeln sicher auch Routine und Instinkte, wann welche TheorieAnwendung in welcher Situation gute Ergebnisse erzielt.
• Die Erfahrung aber zeigt, dass die meisten Musiker dabei aber fast immer auf
einem „Cliché-Repertoire“ von Bausteinen (Akkordbilder, Modulationen,
Progressionen, Schlüssen etc.) aufbauen. Je besser der Musiker, desto grösser
das Repertoire und die Fähigkeit, dies Bausteine dieses Repertoires zu
vernetzen.
• Unter http://www.jazz-blues-harmonie.tk/ findet man Harmonietabellen,
welche für alle (noch nicht ganz alle, wird aber laufend ausgebaut)
Kirchentonarten und wichtigen Molltonarten tabellarisch die Akkorde auf den 7
Stufen ausweisen.
230
«Verbotene Töne» («avoid notes»)
Diese Unterlagen beschäftigen sich zu 99% mit der Frage, welche Töne, Akkorde und
Skalen etc. gut tönen. In vielen Fällen ist es evtl. zielführender die Frage zu stellen,
welche Töne im Kontext einer Skala oder eines Akkordes explizit nicht gut tönen («avoid
notes»). In der Jazz-Harmonielehre ist ein avoid note ein Ton der speziell dissonant tönt
im Zusammenspiel mit dem «root chord» (Root = Grundton des Akkordes welcher dem
Akkord den Namen gibt; Bsp: Root = c; root chord C Ionisch Cmaj7) und zu vermeiden ist.
In Bezug zu einem Dur-Akkord (enthält immer die Grosse Terz) wird als avoid-note oft die
reine Quarte deklariert weil sie eine kleine None resp. eine kleine Sekunde über der
wichtigen grossen Terz des Akkordes liegt und sehr «harsch» tönt.
In Bezug zu einem Moll-Akkord der die reine Quinte enthält wird oft die kleine Sexte als
avoid note bezeichnet weil die beiden Töne eine kleine Sekunde resp. None bilden und
«harsch» tönt. Ein weiterer Grund, die kleine Sexte im Moll-Akkord nicht zu spielen ist
nicht nur der harsche Klang sondern die Gefahr, dass der Grundton des Akkordes
uminterpretiert werden könnte: Zum Bsp. Cm7 mit as -> Abmaj79.. Dies wird noch
verstärkt weil das Ohr die kleine Sekunde/None in einem maj7-Akkord eher akzeptiert
resp. kennt (hängt auch von den Umkehrungen ab). Wenn aber funktional Cm7 verlangt
ist und nicht Abmaj79 kann das eben stören.
Eine systematischere Auflistung der «avoid notes» findet man unter:
http://en.wikipedia.org/wiki/Avoid_note
231
Gute Übungen
1. Man trainiert sein eigenes Ohr so, dass es ohne zu Hilfenahme eines Instrumentes
die wichtigsten Skalen und Akkorde erkennt.
2. Man harmonisiert die 7 Kirchentonarten so mit Akkorden, dass die Skalen und die
Harmonisierung der Skalentöne nie die «klassischen» Akkorde (zum Bsp. bei C
Ionisch Cmaj7, Dm7 und G7) enthalten, ein Akkord wenn möglich (evtl. Ausnahme für
die Tonika) nie zweimal verwendet wird und das ganze den Klangcharakter der
Tonart/Skala behält.
3. Man nimmt bekannte Harmoniefolgen (Progressionen, Kadenzen, etc.), analysiert
diese auf die zugrundliegenden Skalen und legt in diesen Skalen Melodien (Solos)
darüber.
4. Man generiert spontan jazzige Melodien, wenn möglich auch mal in einer eher
seltenen Skala und harmonisiert sie mit den Harmonietabellen unter
http://www.jazz-blues-harmonie.tk/ oder mit System oder Gesang.
5. Man analysiert Clichés die man seit ewig immer wieder in verschiedenen Stücken
gleich spielt und re-harmonisiert sie mit den Harmonietabellen oder logisch mit
System oder Gesang.
6. Man analysiert Musikstücke die man seit ewig immer wieder gleich spielt und reharmonisiert sie mit den Harmonietabellen oder mit System oder Gesang.
7. Man schreibt eine eigene Komposition.
232
Harmonietabelle: Verwendung
Aus den Harmonietabellen unter http://www.jazz-blues-harmonie.tk/ kann man
ableiten resp. erkennen:
1. Die Harmonisierung entlang der wichtigsten Skalen (noch nicht alle Skalen, die
Tabellen werden laufend erweitert). Wer die Theorie in diesen Unterlagen
erarbeitet hat kann die Pflege auch selber vollziehen… 
2. Beliebige Kombinationen von Progressionen, Kadenzen und Turnarounds auf allen 7
Stufen, insb. 1, 3, und 5 entlang der wichtigsten Skalen. Es ergeben sich bereits sehr
viele Kombinationen!
3. Man erkennt:
• Eine gewisse Verschiebbarkeit der Harmonisierung unter den Kirchentonarten
wobei natürlich die Hauptakkorde jeweils funktional von Skala zu Skala ändern.
• Die Abhängigkeit der Harmonisierung auf den Stufen. Nicht alle Dominanten
gehen auf 7 gehen auch auf 2 und umgekehrt etc.
• etc.
233
«THE END»
234
Anhänge
In den Anhängen finde man (nebst den Harmonietabellen unter
http://www.jazz-blues-harmonie.tk/ ) weitere wichtige Tabellen, Checklisten
und «Rezepte» die man beim Üben und spielen verwenden kann.
Sie sind eine Ableitung aus der «Theorie» im vorderen Teil dieser Unterlagen.
Einige (viele) dieser Tabellen beschränken sich auf eine Tonart / Skala mit
Grundton c und/oder die Ionische Skala. Der Theorieteil sollte aber alle
Grundlagen liefern, dass man Tabellen für andere Tonarten und Skalen auch
herleiten kann.
Um dennoch einigermassen «tonartneutral» zu sein, werden oft auch Stufen
(römische Zahlen) verwendet.
235
Akkordbezeichnungen und Skalenbestimmung (Stufen)
Aus den Akkordbezeichnungen können die Skalen bestimmt werden resp. die
Freiräume die man zum Bsp. solistisch hat (siehe auch «In Out»):
1. Ionisch (4-8): 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 1 : X maj7 9 11 13
2. Dorisch (3-7): 1, 2, 3b, 4, 5, 6, 7b, 1 : Xm7 9 11 13
3. Phrygisch (2-6): 1, 2b, 3b, 4, 5, 6b, 7b, 1 : Xm7 b9 11 b13
4. Lydisch (5-8): 1, 2, 3, 4#, 5, 6, 7, 1 : X maj7 9 #11 13
5. Mixolydisch (4-7): 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7b, 1 : X 7 9 11 13
6. Äolisch (3-6): 1, 2, 3b, 4, 5, 6b, 7b, 1 : Xm7 9 11 b13
7. Lokrisch (2-5): 1, 2b, 3b, 4, 5b, 6b, 7b, 1 : Xm7 b5 b9 11 b13
8. Halbton-Ganzton (HG): 1, 2b, 3b, 3, 5b, 5, 6, 7b, 1 : Xdim (8 Töne!)
9. Ganzton-Halbtonskala (GH) : 1, 2, 3b, 4, 5b, 6b, 6, 7, 1 : Xdim (8 Töne!)
10. HM5: 1, 2b, 3, 4, 5, 6b, 7b, 1 : X 7 b9 11 b13
11. HHM5: 1, 2b, 3, 4, 5, 6b, 7, 1 : X maj7 b9 11 b13
12. Harmon. Moll: 1, 2, 3b, 4, 5, 6b, 7, 1 : Xmmaj7 9 11 b13
13. Melodisch Moll (3-8): 1, 2, 3b, 4, 5, 6, 7, 1 : Xmmaj7 9 11 13
14. Blues-Skala: 1, 2, 3b / 3, 4, 5b /5, 6, 7b / 7, 1 : So oder so, Blues eben…
236
Ein Akkord verwendet in mehrere Skalen
C
C
C
Cm
C
Cm
I
I
I
Im
I
Im
maj7
maj7
Ion (4-8)
m7
m7
7
7b5
7b5
dim7
dim7
maj7
Phr (2-6)
T
7
IIm
7
Db
maj7
D
Dm
Db
D
G
Gm
Gm
G
Gb
G
IIb
II7
IIm
IIb
II
V
Vm
Vm
V
Vb
V
maj7
dim7
dim7
dim7
7
7
7
7
S
7b5
7b5
GH
T, D
D
S
S
T
S
T
D
S
HMoll
T
MMo (3-8)
T
T
7b5
D
S
T, D
maj7
7b5
D
S
HG
maj7
maj7
D
S
T
maj7
D
S
Lok (2-5
T
7b5
dim7
D
T
HM5
7b5
S
T
Äol (3-6)
7
D
T
Mix (4-7)
Blues
Dm
S
T
HHM5
maj7
T
Dor (3-7)
Lyd (5-8)
7
D
S
D
S
D
S
D
D
237
Die 35 mgl. zu C Ionisch verwandten Akkordtypen
Nur ein HT : Cmaj7 , Dm7 , Em7 , Fmaj7 , G7 , Am7 , Hm7b5 (Bsp. 4 Umkehrungen von Cmaj7 )
Zwei HT: F9 add b5 = Cmaj7 sus4 , G9 sus4 = D7 sus4 , A9 sus4 = E7 sus4 , Hb9 b5 sus4 = F…  , C9 sus4 =
G7 sus4 , D9 sus4 = A7 sus4, E9 sus4 = H7 b5 sus4 (Bsp. 4 Umkehrungen von C9 sus4 = G7 sus4 )
Drei HT: Dm add 4 = F6 9 -5 , Em add 4 = G6 9 -5 , F add #4 = Am9 #5 , Gadd 4 = Hm#5b9 , Amadd 4 = C6
9 -5, Hmb5 add 4 = Dm6 9 -5, C add 4 = Em#5 b9 (Bsp. 4 Umkehrungen von D m add 4 = F6 9 -5 )
3 GT: Fadd9, Gadd9, Amadd9, Hmb5 b9, Cadd9, Dmadd9, Em9b (Bsp. 4 Umkehrungen von F9).
4 GT: Fadd9, Gadd9, Amadd9, Hmb5 b9, Cadd9, Dmadd9, Em9b (Bsp. 4 Umk. von D m add 4 = G79 -3 ).
238
Shearing-Harmonisierung (mit nur 2 Akkorden)
1) MP3: C6 (I6) : Auf 1, 3, 5, 6 (auf 6 leicht störend) und Ddim7 (IIdim7) auf 2“, „4“ und „7“
2) MP3: Wie 1) aber auf „5“ eingeschobener IIdim7
1)
2)
Die obigen beiden Varianten klingen besser mit einer konventionellen Subdominante
resp. Subdominanten-Substitution auf der 6, zum Bsp. IIm7 (ein 3. Akkord…!) gemäss
3) MP3: Wie oben 1) aber mit IIm7 auf 6; 4) MP3: Wie oben 2) aber mit IIm7 auf 6
239
Wichtige 14 Skalen und Harmonisierungen in C
Alle Kirchentonarten (1 -7) und weitere Skalen ausgehend von c:
T = Cmaj7 ; S = Dm7 ; D = G7 MP3: Ionisch C
2. Dorisch (3-7): c, d, es, f, g, a, b, c : T = Cm7 ; S = Dm7 ; D = Gm7 MP3: Dorisch C
3. Phrygisch (2-6): c, des, es, f, g, as, b, c : T = Cm7 ; S = Dbmaj7 ; D = Gm7b5 MP3: Phrygisch C
4. Lydisch (5-8): c, d, e, fis, g, a, h, c : T = Cmaj7 ; S = D7 ; D = Gmaj7 MP3: Lydisch C
5. Mixolydisch (4-7): c, d, e, f, g, a, b, c : T = C7 ; S = Dm7 ; D = Gm7 MP3: Mixolydisch C
6. Äolisch (3-6): c, d, es, f, g, as, b, c : T = Cm7 ; S = Dm7b5 ; D = Gm7 MP3: Äolisch C
7. Lokrisch (2-5): c, des, es, f, ges, as, b, c : T = Cm7b5 ; S = Dbmaj7 ; D = Gbmaj7 MP3: Lokrisch C
8. Halb-Ganz (HG): c, des, es, e, ges, g, a, b, c : T = Cdim7; S = Dbdim7; D = Gb = C MP3: HG
9. Ganz-Halb (GH) : c, d, es, f, ges, as, a, h, c : T = Cdim7; S = Ddim7; D = Gbdim7 = Cdim7 MP3: GH
10. HM5: c, des, e, f, g, as, b, c : T=C7 ; S=Dbmai7; D=Gm7b5 MP3: Harmonisch 5 (HM5) C
11. HHM5: c, des, e, f, g, as, h, c : T=CmaJ7 ; S=Dbmai7; D=G7b5 MP3: Harmonisch Moll 5 (HHM5)
12. Harmon. Moll: c, d, es, f, g, as, h, c : T=Cm maj7; S=Dm7b5 ; D=G7 MP3: Harmonisch (HM) C
13. Melodisch Moll (3-8): c, d, es, f, g, a, h, c : T=Cm maj7; S=Dm7 ; D=G7 MP3: Melodisch (MM) C
1. Ionisch (4-8): c, d, e, f, g, a, h, c :
dim7
14. Blues-Skala: c, d, es/e, f, ges/g, a, b/h, c : sicher
dim7
u.a. T = C7, Cm7; S = Dm7, Dm7b5, Fm7; D = G7,Gm7
MP3: Blues C
240
Wichtige 14 Skalen und Harmonisierungen in Stufen
Alle Kirchentonarten (1 -7) und weitere Skalen in Stufen:
T = Imaj7 ; S = IIm7 ; D = V7
2. Dorisch (3-7): 1, 2, 3b, 4, 5, 6, 7b, 1 : T = Im7 ; S = IIm7 ; D = Vm7
3. Phrygisch (2-6): 1, 2b, 3b, 4, 5, 6b, 7b, 1 : T = Im7 ; S = IIbmaj7 ; D = Vm7b5
4. Lydisch (5-8): 1, 2, 3, 4#, 5, 6, 7, 1 : T = Imaj7 ; S = II7 ; D = Vmaj7
5. Mixolydisch (4-7): 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7b, 1 : T = I7 ; S = IIm7 ; D = Vm7
6. Äolisch (3-6): 1, 2, 3b, 4, 5, 6b, 7b, 1 : T = Im7 ; S = IIm7b5 ; D = Vm7 („Natürlich Moll“)
7. Lokrisch (2-5): 1, 2b, 3b, 4, 5b, 6b, 7b, 1 : T = Im7b5 ; S = IIbmaj7 ; D = Vbmaj7
8. Halbton-Ganzton (HG): 1, 2b, 3b, 3, 5b, 5, 6, 7b, 1 : T = Idim7; S = IIbdim7; D = Vbdim7 = Idim7
9. Ganzton-Halbtonskala (GH) : 1, 2, 3b, 4, 5b, 6b, 6, 7, 1 : T = Idim7; S = IIdim7; D = Vbdim7=Idim7
10. HM5: 1, 2b, 3, 4, 5, 6b, 7b, 1 : T=I7 ; S=IIbmai7; D=Vm7b5 (½, 3/2, ½, 1, ½, 1, 1 (Summe 6))
11. HHM5: 1, 2b, 3, 4, 5, 6b, 7, 1 : T=ImaJ7 ; S=IIbmai7; D=V7b5 (½, 3/2, ½, 1, ½, 3/2, ½)
12. Harmon. Moll: 1, 2, 3b, 4, 5, 6b, 7, 1 : T=Im maj7; S=IIm7b5 ; D=V7 (1, ½, 1, 1, ½, 3/2, ½)
13. Melodisch Moll (3-8): 1, 2, 3b, 4, 5, 6, 7, 1 : T=Im maj7; S=IIm7 ; D=V7
1. Ionisch (4-8): 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 1 :
14. Blues-Skala: 1, 2, 3b / 3, 4, 5b /5, 6, 7b / 7, 1: sicher
u.a. T = I7, Im7; S = IIm7, IIm7b5, IVm7; D = V7, Vm7
241
Skalen und Harmonisierungen entlang C Ionisch
Verwandte Skalen und Akkordschichtungen entlang Ionisch C:
T = Cmaj7 ; S = Dm7 ; D = G7
Dorisch (3-7): d, e, f, g, a, h, c, d : T = Dm7; S = Em7 ; D = Am7
Phrygisch (2-6): e, f, g, a, h, c, d, e : T = Em7; S = Fmaj7 ; D = Hm7b5
Lydisch (5-8): f, g, a, h, c, d, e, f : T = Fmaj7; S = G7 ; D = Cmaj7
Mixolydisch (4-7): g, a, h, c, d, e, f, g, : T = G7; S = Am7 ; D = D7
Äolisch (3-6): a, h, c, d, e, f, g, a : T = Am7; S = Hm7b5 ; D = Em7
Lokrisch (2-5): h, c, d, e, f, g, a, h : T = Hm7b5; S = Cmaj7; D = Fmaj7
1. Ionisch (4-8): c, d, e, f, g, a, h, c :
2.
3.
4.
5.
6.
7.
Verwandte Skalen und Akkordschichtungen Ionisch ausgehend von 1:
T = Imaj7 ; S = IIm7 ; D = V7
Dorisch (3-7): 2, 3, 4, 5, 6, 7, 1, 2 : T = IIm7; S = IIIm7 ; D = VIm7
Phrygisch (2-6): 3, 4, 5, 6, 7, 1, 2, 3 : T = IIIm7; S = IVmaj7 ; D = VIIm7b5
Lydisch (5-8): 4, 5, 6, 7, 1, 2, 3, 4 : T = IVmaj7; S = V7 ; D = Imaj7
Mixolydisch (4-7): 5, 6, 7, 1, 2, 3, 4, 5, : T = V7; S = VIm7 ; D = II7
Äolisch (3-6): 6, 7, 1, 2, 3, 4, 5, 6 : T = VIm7; S = VIIm7b5 ; D = IIIm7
Lokrisch (2-5): 7, 1, 2, 3, 4, 5, 6, h : T = VIIm7b5; S = Imaj7; D = IVmaj7
1. Ionisch (4-8): 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 1 :
2.
3.
4.
5.
6.
7.
242
Akkorde je entlang den 12 Ionischen Skalen
1
2
3
4
5
6
7
C
Cmaj7
Dm7
Em7
Fmaj7
G7
Am7
Bm7b5
G
Gmaj7
Am7
Bm7
Cmaj7
D7
Em7
F#m7b5
D
Dmaj7
Em7
F#m7
Gmaj7
A7
Bm7
C#m7b5
A
Amaj7
Bm7
C#m7
Dmaj7
E7
F#m7
G#m7b5
E
Emaj7
F#m7
G#m7
Amaj7
B7
C#m7
D#m7b5
B
Bmaj7
C#m7
D#m7
Emaj7
F#7
G#m7
A#m7b5
F#
F#maj7
G#m7
A#m7
Bmaj7
C#7
D#m7
E#m7b5
Gb
Gbmaj7
Abm7
Bbm7
Cbmaj7
Db7
Ebm7
Fm7b5
Db
Dbmaj7
Ebm7
Fm7
Gbmaj7
Ab7
Bbm7
Cm7b5
Ab
Abmaj7
Bbm7
Cm7
Dbmaj7
Eb7
Fm7
Gm7b5
Eb
Ebmaj7
Fm7
Gm7
Abmaj7
Bb7
Cm7
Dm7b5
Bb
Bbmaj7
Cm7
Dm7
Ebmaj7
F7
Gm7
Am7b5
F
Fmaj7
Gm7
Am7
Bbmaj7
C7
Dm7
Em7b5
243
Akkorde je entlang den 12 Ionischen Skalen (Stufen von 1 aus!)
1
2
3
4
5
6
7
I
Imaj7
IIm7
IIIm7
IVmaj7
V7
VIm7
VIIm7b5
V
Vmaj7
VIm7
VIIm7
Imaj7
II7
IIIm7
IV#m7b5
II
IImaj7
IIIm7
IV#m7
Vmaj7
VI7
VIIm7
I#m7b5
VI
VImaj7
VIIm7
I#m7
IImaj7
III7
IV#m7
V#m7b5
III
IIImaj7
IV#m7
V#m7
VImaj7
VII7
I#m7
II#m7b5
VII
VIImaj7
I#m7
II#m7
IIImaj7
IV#7
V#m7
VI#m7b5
IV#
IV#maj7
V#m7
VI#m7
VIImaj7
I#7
II#m7
III#m7b5
Vb
Vbmaj7
VIbm7
VIIbm7
Ibmaj7
IIb7
IIIbm7
IVm7b5
IIb
IIbmaj7
IIIbm7
IVm7
Vbmaj7
VIb7
VIIbm7
Im7b5
VIb
VIbmaj7
VIIbm7
Im7
IIbmaj7
IIIb7
IVm7
Vm7b5
IIIb
IIIbmaj7
IVm7
Vm7
VIbmaj7
VIIb7
Im7
IIm7b5
VIIb
VIIbmaj7
Im7
IIm7
IIIbmaj7
IV7
Vm7
VIm7b5
IV
IVmaj7
Vm7
VIm7
VIIbmaj7
I7
IIm7
IIIm7b5
244
Akkorde entlang der dorischen Skala (Stufen)
Skalen und Akkordschichtungen entlang Dorisch ausgehend von 1 :
1. Dorisch (3-7): 1, 2, 3b, 4, 5, 6, 7b, 1 :
2. Stufe:
2, 3b, 4, 5, 6, 7b, 1, 2 :
3. Stufe:
3b, 4, 5, 6, 7b, 1, 2, 3b :
4. Stufe:
4, 5, 6, 7b, 1, 2, 3b, 4 :
5. Stufe:
5, 6, 7b, 1, 2, 3b, 4, 5 :
6. Stufe:
6, 7b, 1, 2, 3b, 4, 5, 6 :
7. Stufe:
7b, 1, 2, 3b, 4, 5, 6, 7b :
T = Im7 ; S = IIm7 ; D = Vm7
T = IIm7 ; S = IIIbmaj7 ; D = VIm7b5
T = IIIbmaj7 ; S = IV7 ; D = VIIbmaj7
T = IV7 ; S = Vm7 ; D = Im7
T = Vm7 ; S = VIm7b5 ; D = IIm7
T = VIm7b5 ; S = VIIbmaj7 ; D = IIIbmaj7
T = VIIbmaj7 ; S = Im7 ; D = IV7
245
Akkorde entlang der phrygischen Skala (Stufen)
Skalen und Akkordschichtungen entlang Phrygisch ausgehend von 1 :
1. Phrygisch (2-6): 1, 2b, 3b, 4, 5, 6b, 7b, 1 :
2. Stufe:
2b, 3b, 4, 5, 6b, 7b, 1, 2b :
3. Stufe:
3b, 4, 5, 6b, 7b, 1, 2b, 3b :
4. Stufe:
4, 5, 6b, 7b, 1, 2b, 3b, 4 :
5. Stufe:
5, 6b, 7b, 1, 2b, 3b, 4, 5 :
6. Stufe:
6b, 7b, 1, 2b, 3b, 4, 5, 6b :
7. Stufe:
7b, 1, 2b, 3b, 4, 5, 6b, 7b :
T = Im7 ; S = IIbmaj7 ; D = Vm7b5
T = IIbmaj7 ; S = IIIb7 ; D = VIbmaj7
T = IIIb7 ; S = IVm7 ; D = VIIbm7
T = IVm7 ; S = Vm7b5 ; D = Im7
T = Vm7b5 ; S = VIbmaj7 ; D = IIbmaj7
T = VIbmaj7 ; S = VIIbm7 ; D = IIIbmaj7
T = VIIbmaj7 ; S = Im7 ; D = IVm7
246
Akkorde entlang der lydischen Skala (Stufen)
Skalen und Akkordschichtungen entlang Lydisch ausgehend von 1 :
1. Lydisch (5-8):
1, 2, 3, 4#, 5, 6, 7, 1 :
2. Stufe:
2, 3, 4#, 5, 6, 7, 1, 2 :
3. Stufe:
3, 4#, 5, 6, 7, 1, 2, 3 :
4. Stufe:
4#, 5, 6, 7, 1, 2, 3, 4# :
5. Stufe:
5, 6, 7, 1, 2, 3, 4#, 5 :
6. Stufe:
6, 7, 1, 2, 3, 4#, 5, 6 :
7. Stufe:
7, 1, 2, 3, 4#, 5, 6, 7:
T = Imaj7 ; S = II7 ; D = Vmaj7
T = II7; S = IIIm7 ; D = VIm6
T = IIIm7 ; S = IV#m7b5 ; D = VIIm7
T = IV#m7b5 ; S = Vmaj7 ; D = Imaj7
T = Vmaj7 ; S = VIm6 ; D = II7
T = VIm6 ; S = VIIm7 ; D = IIIm7
T = VIIm7 ; S = I7 ; D = IV#m7b5
247
Akkorde entlang der mixolydischen Skala (Stufen)
Skalen und Akkordschichtungen entlang Mixolydisch ausgehend von 1 :
1. Mixolyd. (4-7): 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7b, 1 :
2. Stufe:
2, 3, 4, 5, 6, 7b, 1, 2 :
3. Stufe:
3, 4, 5, 6, 7b, 1, 2, 3 :
4. Stufe:
4, 5, 6, 7b, 1, 2, 3, 4 :
5. Stufe:
5, 6, 7b, 1, 2, 3, 4, 5 :
6. Stufe:
6, 7b, 1, 2, 3, 4, 5, 6 :
7. Stufe:
7b, 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7b :
T = I7 ; S = IIm7 ; D = Vm7
T = IIm7; S = IIIm7b5 ; D = VIm7
T = IIIm7b5 ; S = IVmaj7 ; D = VIIbmaj7
T = IVmaj7 ; S = Vm7 ; D = I7
T = Vm7 ; S = VIm7 ; D = IIm7
T = VIm7 ; S = VIIbmaj7 ; D = IIIm7b5
T = VIIbmaj7 ; S = I7 ; D = IVmaj7
248
Akkorde entlang der äolischen Skala (Stufen)
Skalen und Akkordschichtungen entlang Äolische ausgehend von 1 :
1. Äolisch (3-6):
1, 2, 3b, 4, 5, 6b, 7b, 1 :
2. Stufe:
2, 3b, 4, 5, 6b, 7b, 1, 2 :
3. Stufe:
3b, 4, 5, 6b, 7b, 1, 2, 3b :
4. Stufe:
4, 5, 6b, 7b, 1, 2, 3b, 4 :
5. Stufe:
5, 6b, 7b, 1, 2, 3b, 4, 5 :
6. Stufe:
6b, 7b, 1, 2, 3b, 4, 5, 6b :
7. Stufe:
7b, 1, 2, 3b, 4, 5, 6b, 7b :
T = Im7 ; S = IIm7b5 ; D = Vm7
T = IIm75b; S = IIIbmaj7 ; D = VIbmaj7
T = IIIbmaj7 ; S = IVm7 ; D = VIIb7
T = IVm7 ; S = Vm7 ; D = Im7
T = Vm7 ; S = VIbmaj7 ; D = IIm7b5
T = VIbmaj7 ; S = VIIb7 ; D = IIIbmaj7
T = VIIb7 ; S = Im7 ; D = IVm7
249
Akkorde entlang der lokrischen Skala (Stufen)
Skalen und Akkordschichtungen entlang Lokrisch ausgehend von 1 :
1. Lokrisch (2-5): 1, 2b, 3b, 4, 5b, 6b, 7b, 1 :
2. Stufe:
2b, 3b, 4, 5b, 6b, 7b, 1, 2b :
3. Stufe:
3b, 4, 5b, 6b, 7b, 1, 2b, 3b :
4. Stufe:
4, 5b, 6b, 7b, 1, 2b, 3b, 4 :
5. Stufe:
5b, 6b, 7b, 1, 2b, 3b, 4, 5b :
6. Stufe:
6b, 7b, 1, 2b, 3b, 4, 5b, 6b :
7. Stufe:
7b, 1, 2b, 3b, 4, 5b, 6b, 7b :
T = Im7b5 ; S = IIbmaj7 ; D = Vbmaj7
T = IIbmaj7; S = IIIm7 ; D = VIb7
T = IIIbm7 ; S = IVm7 ; D = VIIbm7
T = IVm7 ; S = Vbmaj7 ; D = Im7b5
T = Vbmaj7 ; S = VIb7 ; D = IIbmaj7
T = VIb7 ; S = VIIbm7 ; D = IIIbm7
T = VIIbm7 ; S = Im7b5 ; D = IVm7
250
Akkorde entlang der HG-Skala (Stufen)
Skalen und Akkordschichtungen entlang HG ausgehend von 1 :
1. HG :
1, 2b, 3b, 4b, 5b, 6bb, 7bb, 8bb:
2. Stufe:
2b, 3b, 4b, 5b, 6bb, 7bb, 8bb, 1 :
3. Stufe:
3b, 4b, 5b, 6bb, 7bb, 8bb, 1, 2b :
4. Stufe:
4b, 5b, 6bb, 7bb, 8bb, 1, 2b, 3b :
5. Stufe:
5b, 6bb, 7bb, 8bb, 1, 2b, 3b, 4b :
6. Stufe:
6bb, 7bb, 8bb, 1, 2b, 3b, 4b, 5b :
7. Stufe:
7bb, 8bb, 1, 2b, 3b, 4b, 5b, 6bb :
T = Idim7 ; S = IIbdim7 ; D = Idim7
T = IIbdim7; S = Idim7 ; D = IIbdim7
251
Akkorde entlang der GH-Skala (Stufen)
Skalen und Akkordschichtungen entlang GH ausgehend von 1 :
1. GH :
1, 2, 3b, 4, 5b, 6b, 7bb, 8b, 1:
2. Stufe:
2, 3b, 4, 5b, 6b, 7bb, 8b, 1, 2 :
3. Stufe:
3b, 4, 5b, 6b, 7bb, 8b, 1, 2, 3b:
4. Stufe:
4, 5b, 6b, 7bb, 8b, 1, 2, 3b, 4:
5. Stufe:
5b, 6b, 7bb, 8b, 1, 2, 3b, 4, 5b :
6. Stufe:
6b, 7bb, 8b, 1, 2, 3b, 4, 5b, 6b:
7. Stufe:
7bb, 8b, 1, 2, 3b, 4, 5b, 6b, 7bb:
T = Idim7 ; S = IIdim7 ; D = Idim7
T = IIdim7; S = Idim7 ; D = IIdim7
252
Akkorde entlang der HM5-Skala (Stufen)
Skalen und Akkordschichtungen entlang HM5 ausgehend von 1 :
1. HM5 :
1, 2b, 3, 4, 5, 6b, 7b, 1:
2. Stufe:
2b, 3, 4, 5, 6b, 7b, 1, 2b:
3. Stufe:
3, 4, 5, 6b, 7b, 1, 2b, 3:
4. Stufe:
4, 5, 6b, 7b, 1, 2b, 3, 4:
5. Stufe:
5, 6b, 7b, 1, 2b, 3, 4, 5:
6. Stufe:
6b, 7b, 1, 2b, 3, 4, 5, 6b:
7. Stufe:
7b, 1, 2b, 3, 4, 5, 6b, 7b:
T = I7 ; S = IIbmai7 ; D = Vm7b5
T = IIbmaj7; S = IIIdim7 ; D = VIb+maj7
T = IIIdim7 ; S = IVmmaj7 ; D = VIIbm7
T = IVmmaj7; S = Vm7b5 ; D = I7
T = Vm7b5 ; S = VIb+maj7 ; D = IIbmaj7
T = VIb+maj7; S = VIIbm7 ; D = IIIdim7
T = VIIbm7 ; S = I7 ; D = IVmmaj7
253
Akkorde entlang der HHM5-Skala (Stufen)
Skalen und Akkordschichtungen entlang HHM5 ausgehend von 1 :
1. HHM5 :
1, 2b, 3, 4, 5, 6b, 7, 1:
2. Stufe:
2b, 3, 4, 5, 6b, 7, 1, 2b:
3. Stufe:
3, 4, 5, 6b, 7, 1, 2b, 3:
4. Stufe:
4, 5, 6b, 7, 1, 2b, 3, 4:
5. Stufe:
5, 6b, 7, 1, 2b, 3, 4, 5:
6. Stufe:
6b, 7, 1, 2b, 3, 4, 5, 6b:
7. Stufe:
7, 1, 2b, 3, 4, 5, 6b, 7:
T = Imaj7 ; S = IIbmai7 ; D = V7b5
T = IIbmaj7; S = IIIm6 ; D = VIb+maj7
T = IIIm6 ; S = IVmmaj7 ; D = h des f as
T = IVmmaj7; S = V7b5 ; D = Imaj7
T = V7b5; S = VIb+maj7 ; D = IIbmaj7
T = VIb+maj7; S = h des f as ; D = IIIm6
T = h des f as ; S = Imaj7 ; D = IVmmaj7
254
Akkorde entlang der HM-Skala (Stufen)
Skalen und Akkordschichtungen entlang HM ausgehend von 1 :
1. HM :
1, 2, 3b, 4, 5, 6b, 7, 1:
2. Stufe:
2, 3b, 4, 5, 6b, 7, 1, 2:
3. Stufe:
3b, 4, 5, 6b, 7, 1, 2, 3b:
4. Stufe:
4, 5, 6b, 7, 1, 2, 3b, 4:
5. Stufe:
5, 6b, 7, 1, 2, 3b, 4, 5:
6. Stufe:
6b, 7, 1, 2, 3b, 4, 5, 6b:
7. Stufe:
7, 1, 2, 3b, 4, 5, 6b, 7:
T = Immaj7 ; S = IIm7b5 ; D = V7
T = IIm7b5; S = IIIb+maj7 ; D = VIbmaj7
T = IIIb+maj7 ; S = IVm7 ; D = VIIm6b5
T = IVm7; S = V7 ; D = Immaj7
T = V7; S = VIbmaj7 ; D = IIm7b5
T = VIbmaj7; S = VIIm6b5 ; D = IIIb+maj7
T = VIIm ; S = Immaj7 ; D = IVm7
6b5
255
Akkorde entlang der MM-Skala (Stufen)
Skalen und Akkordschichtungen entlang MM ausgehend von 1 :
1. MM :
1, 2, 3b, 4, 5, 6, 7, 1:
2. Stufe:
2, 3b, 4, 5, 6, 7, 1, 2:
3. Stufe:
3b, 4, 5, 6, 7, 1, 2, 3b:
4. Stufe:
4, 5, 6, 7, 1, 2, 3b, 4:
5. Stufe:
5, 6, 7, 1, 2, 3b, 4, 5:
6. Stufe:
6, 7, 1, 2, 3b, 4, 5, 6:
7. Stufe:
7, 1, 2, 3b, 4, 5, 6, 7:
T = Immaj7 ; S = IIm7 ; D = V7
T = IIm7; S = IIIb+maj7 ; D = VIm7b5
T = IIIb+maj7 ; S = IV7 ; D = VIIm7b5
T = IV7; S = V7 ; D = Immaj7
T = V7; S = VIm7b5 ; D = IIm7
T = VIm7b5; S = VIIm7b5 ; D = IIIb+maj7
T = VIIm7b5 ; S = Immaj7 ; D = IV7
256
Diatonische Modulation (Landkarte)
F#7
Hmaj7
A#o
C#o
Cmaj7
Dmaj7
A7
Hm7
Em7
F#o
Ho
C7
Fmaj7
F7
Cmaj7
G7
Ab7
Bbm7
Eo
Ebmaj7
Ao
Bb7
Fm7
Ebmaj7
Do
Eb7
Dbmaj7
Bbm7
Co
Dmaj7
Dm7
Asmaj7
Go
Eb7
Fm7
Ebo
Am7
F7
Cm7
Do
Ebm7
D7
Bbmaj7
Ebmaj7
Abmaj7
Em7
Fmaj7
Gm7
Amaj7
A7
Ho
C7
Dm7
Ao
Bb7
Co
Hm7
F#o
D7
Eo
E7
F#m7
C#o
Bbo
Emaj7
Gmaj7
Am7
Bbmaj7
Cm7
G#o
E7
Hmaj7
H7
C#m7
D#o
Amaj7
F#m7
F#7
G#m7
Emaj7
H7
C#m7
D#m7
Ab7
Gbmaj7
Hmaj7
Ebm7
Fo
Abm7
Bbo
H7
Emaj7
Ebo
Amaj7
E7
Hm7
Hmaj7
Gb7
Abo
Gmaj7
G7
Am7
Dm7
Eo
Cmaj7
Em7
Bb7
Abmaj7
Do
Dmaj7
Eo
F7
Cmaj7
G7
Dm7
Ao
C7
Gm7
Ebmaj7
Bb7
Dbo
D7
Am7
Bbmaj7
Cm7
Ebmaj7
Dbm7
Abo
A7
Ho
C7
Gm7
Ao
Ebo
Gmaj7
Fmaj7
Bbmaj7
Amaj7
Hm7
Gbo
D7
Em7
Abm7
E7
Gbm7
Dbo
Db7
Emaj7
H7
Dbm7
Ebm7
Bbo
Dmaj7
A7
Ho
Fo
Db7
Cm7
Abmaj7
Do
257
Enharmonische Modulation (Landkarte)
S, D
S, D
Cdim7, Ebdim7, Gbdim7, Adim7
Eb
Ebm
C Cm
Gb
Gbm
A Am
Ab
Abm
F
Fm
D Dm
H Hm
Db
Dbm
Bb
Bbm
G
Gm
E
Em
S, D
S, D
Ddim7, Fdim7, Abdim7, Hdim7
S
S,
S
S, D
Dbdim7, Edim7, Gdim7, Bbdim7
S, D
258
Modulationen: Bsp. Ionisch (Stufen und C)
SUBDOMINATE
DOM.
Rasche Modulationen nach
2) IIdim7 … I#dim7 …
5) 4, 2(-> IIm7)
2) Ddim7 … C#dim7 …
5) f, d(-> Dm7)
1) Direkt
1) Direkt
1) Direkt
1)
2)
4)
5)
1) Direkt
IIm7 -> V7 -> Imaj7
Idim7 … IIdim7 …
IIm7 -> V7 -> Imaj7
1, 6(-> I6 ) 3(IVmaj7 ->)
TONIKA
1)
2)
4)
5)
Dm7 -> G7 -> Cmaj7
Cdim7 … Ddim7 …
Dm7 -> G7 -> Cmaj7
c, a(-> C6 ) e(Fmaj7 ->)
1) I6 –IIm7 –V7
2) Idim7 … I#dim7 …
5) 5, 7(Imaj7 ->)
1) C6 –Dm7 –G7
2) Cdim7 … C#dim7 …
5) g, h(Cmaj7 ->)
1) I6 –>IIm7 Imaj7 -> IVmaj7
2) IIdim7 … I#dim7 …
3) Direkt
4) Direkt
5) 1, 6(I6 -> ), 3(-> IVmaj7)
1) C6 –Dm7 Cmaj7 -> Fmaj7
2) Ddim7 … C#dim7 …
3) Direkt
4) Direkt
5) c, a(C6 -> ), e(-> Fmaj7)
259
Blues: Grund-Harmonisierung
Blues-Skala und die Harmonien I, Im, IV, IV, IVm, V und Vm:
Cm
Cm7
Cmmaj7
Cm6
C
C7
Cmaj7
C6
(OK)
e kritisch
(OK)
e kritisch
(OK)
OK
OK
OK
OK
OK
Fm
Fm7
Fmmaj7
Fm6
F
F7
Fmaj7
F6
(OK)
(OK)
OK
OK
OK
(OK)
e kritisch
OK
OK
Gm
Gm7
Gmmaj7
Gm6
G
G7
Gmaj7
G6
OK
OK
OK!
OK
OK
OK
OK
OK
260
Akkorde: Häufige 4-tonige Akkordtypen
Cmaj7
Eigenständiger Akkord (T KT T KP)
12
C7
Eigenständiger Akkord (T KT KT P)
12
C6
= Am7 man zählt es hier zu m7 (T KT P KT)
0
Cm maj7
= Eb+6 man zählt es hier zu m maj7 (T T KP KT)
12
Cm7
= Eb6 man zählt es hier zu m7 (KT T KT P)
12
Cm6
= Am7b5 man zählt es hier zu m7b5 (KT T P KT)
0
C+maj7
Eigenständiger Akkord (T T KT P)
12
C+7
Eigenständiger Akkord (T T P P)
12
C+6
= Ammaj7 man zählt es hier zu m maj7 (KT T T KP)
0
C+m maj7
Eigenständiger Akkord (KT Q KT
12
C+m7
Eigenständiger Akkord (KT Q P P)
12
C+m6
= Ammaj7b5 (KT Q KP KT) man zählt es zu mmaj7b5
0
Cmaj7 b5
Eigenständiger Akkord (T P Q KP)
12
C7 b5
Eigenständiger Akk. (T P T P) symmetrisch! C = Gb, D = Ab, E = Bb, F = H, G = Db, A = Eb
6
C6 b5
= Gbm7b5 = Am6 (T P KT KT) man zählt es zu den anderen
0
Cm maj7 b5
= Ebm+6 (KT KT Q KP)
12
Cm7 b5
= Ebm6 man zählt es hier zu m7b5 (KT KT T P)
12
Cm6 b5
= Cdim (KT KT KT KT)
3
Total
141
KP)
261
Stufen-Tabelle
I
II
III
IV
V
VI
VII
I
Ionisch
I maj7
IIm7
IIIm7
IVmaj7
V7
VIm7
VIIm7b5
Imaj7
Dorisch
Im7
IIm7
IIIbmaj7
IV7
Vm7
VIm7b5
VIIbmaj7
Im7
Phrygisch
Im7
IIbmaj7
IIIb7
IVm7
Vm7b5
VIbmaj7
VIIbm7
Im7
Äolisch
Im7
IIm7b5
IIIbmmaj7
IVm7
Vm7
VIbmaj7
VIIb7
Im7
Lokrisch
Im7b5
IIbmaj7
IIbm7
IVm7
Vbmaj7
VIb7
VIIbm7
Im7b5
Harmonisch
Immaj7
IIm7b5
IIIb+maj7
IVm7
V7
VIbmaj7
VII dim7
Immaj7
Melodisch
Immaj7
IIm7
IIIb+maj7
IV7
V7
VIm7b5
VIIm7b5
Immaj7
I7
IIbmaj7
IIIdim7
IVmmaj7
Vm7b5
VIb+maj7
VIIbm7
I7
HHM5
Imaj7
IIbmaj7
IIIm6
IVmmaj7
V7b5
VIb+maj7
IIb7
Imaj7
Lydisch
Imaj7
II7
IIIm7
IV#m7b5
Vmaj7
VIm7
VIIm7
Imaj7
I7
IIm7
IIIm7b5
IVmaj7
Vm7
VIm7
VIImai7
I7
GH
Idim7
IIdim7
IIIbdim7
IVdim7
Vbdim7
VIbdim7
VIIbbdim7 =
VIdim7
VIIIbdim7 =
VIIdim7
HG
Idim7
IIbdim7
IIIbdim7
IVbdim7
= IIIdim7
Vbdim7
VIbbdim7
= Vdim7
VIIbbdim7
= VIdim7
VIIIbbdim7
= VIIbdim7
HM5
Mixolydisch
262
Funktionen-Tabelle
1 Tonika
2 Dom.
3 Tonika
4 Subd.
5 Tonika
6 Subd.
7 Dom.
8 Tonika
Ionisch
I maj7
V7
I maj7
IIm7
I maj7
IIm7
V7
Imaj7
Dorisch
Im7
Vm7
Im7
IIm7
Im7
IIm7
Vm7
Im7
Phrygisch
Im7
Vm7b5
Im7
IIbmaj7
Im7
IIbmaj7
Vm7b5
Im7
Äolisch
Im7
Vm7
Im7
IIm7b5
Im7
IIm7b5
Vm7
Im7
Lokrisch
Im7b5
Vbmaj7
Im7b5
IIbmaj7
Im7b5
IIbmaj7
Vbmaj7
Im7b5
Harmonisch
Immaj7
V7
Immaj7
IIm7b5
Immaj7
IIm7b5
V7
Immaj7
Melodisch
Immaj7
V7
Immaj7
IIm7
Immaj7
IIm7
V7
Immaj7
I7
Vm7b5
I7
IIbmaj7
I7
IIbmaj7
Vm7b5
I7
HHM5
Imaj7
V7b5
Imaj7
IIbmaj7
Imaj7
IIbmaj7
V7b5
Imaj7
Lydisch
Imaj7
Vmaj7
Imaj7
II7
Imaj7
II7
Vmaj7
Imaj7
I7
Vm7
I7
IIm7
I7
IIm7
Vm7
I7
GH
Idim7
Vbdim7
Idim7
IIdim7
Idim7
IIdim7
Vbdim7
VIIIbdim7 =
VIIdim7
HG
Idim7
Vbdim7
Idim7
IIbdim7
Idim7
IIbdim7
Vbdim7
VIIIbbdim7
= VIIbdim7
HM5
Mixolydisch
263
Quintfallakkord-Tabelle (verminderte gelb)
I
V
II
VI
III
VII
IV
I
Ionisch
I maj7
V7
IIm7
VIm7
IIIm7
VIIm7b5
IVmaj7
Imaj7
Dorisch
Im7
Vm7
IIm7
VIm7b5
IIIbmaj7
VIIbmaj7
IV7
Im7
Phrygisch
Im7
Vm7b5
IIbmaj7
VIbmaj7
IIIb7
VIIbm7
IVm7
Im7
Äolisch
Im7
Vm7
IIm7b5
VIbmaj7
IIIbmmaj7
VIIb7
IVm7
Im7
Lokrisch
Im7b5
Vbmaj7
IIbmaj7
VIb7
IIbm7
VIIbm7
IVm7
Im7b5
Harmonisch
Immaj7
V7
IIm7b5
VIbmaj7
IIIb+maj7
VII dim7
IVm7
Immaj7
Melodisch
Immaj7
V7
IIm7
VIm7b5
IIIb+maj7
VIIm7b5
IV7
Immaj7
I7
Vm7b5
IIbmaj7
VIb+maj7
IIIdim7
VIIbm7
IVmmaj7
I7
HHM5
Imaj7
V7b5
IIbmaj7
VIb+maj7
IIIm6
IIb7
IVmmaj7
Imaj7
Lydisch
Imaj7
Vmaj7
II7
VIm7
IIIm7
VIIm7
IV#m7b5
Imaj7
I7
Vm7
IIm7
VIm7
IIIm7b5
VIImai7
IVmaj7
I7
GH
Idim7
Vbdim7
IIdim7
VIbdim7
IIIbdim7
VIIbbdim7 =
VIdim7
IVdim7
VIIIbdim7 =
VIIdim7
HG
Idim7
Vbdim7
IIbdim7
VIbbdim7
= Vdim7
IIIbdim7
VIIbbdim7
= VIdim7
IVbdim7
= IIIdim7
VIIIbbdim7
= VIIbdim7
HM5
Mixolydisch
264
Funktional gruppiert nach Tonika-Typ («Dur», «Moll» etc.)
1 Tonika
2 Dom.
3 Tonika
4 Subd.
5 Tonika
6 Subd.
7 Dom.
8 Tonika
Ionisch
Imaj7
V7
I maj7
IIm7
Imaj7
IIm7
V7
I maj7
HHM5
Imaj7
V7b5
Imaj7
IIbmaj7
Imaj7
IIbmaj7
V7b5
Imaj7
Lydisch
Imaj7
Vmaj7
Imaj7
II7
Imaj7
II7
Vmaj7
Imaj7
Dorisch
Im7
Vm7
Im7
IIm7
Im7
IIm7
Vm7
Im7
Phrygisch
Im7
Vm7b5
Im7
IIbmaj7
Im7
IIbmaj7
Vm7b5
Im7
Äolisch
Im7
Vm7
Im7
IIm7b5
Im7
IIm7b5
Vm7
Im7
Lokrisch
Im7b5
Vbmaj7
Im7b5
IIbmaj7
Im7b5
IIbmaj7
Vbmaj7
Im7b5
Harmonisch
Immaj7
V7
Immaj7
IIm7b5
Immaj7
IIm7b5
V7
Immaj7
Melodisch
Immaj7
V7
Immaj7
IIm7
Immaj7
IIm7
V7
Immaj7
HM5
I7
Vm7b5
I7
IIbmaj7
I7
IIbmaj7
Vm7b5
I7
Mixolydisch
I7
Vm7
I7
IIm7
I7
IIm7
Vm7
I7
1
2
3b
4
5b
6b
7bb=6
8b=7
Idim7
IIdim7
IIIbdim7
IVdim7
Vbdim7
VIbdim7
VIdim7
VIIdim7
1
2b
3b
4b=3
5b
6bb=5
7bb=6
7b
Idim7
IIbdim7
IIIbdim7
IIIdim7
Vbdim7
Vdim7
VIdim7
VIIbdim7
GH
HG
Es gibt also 10 unterschiedliche Quintfallkadenzen (Ionisch / Melodisch, Phrygisch / HM5 und
Dorisch / Mixolydisch sind je gleich). Siehe auch Anwendungen davon. Bei den Moll-Skalen könnte
man auch I -> IV -> V –Kadenzen verwenden. Bei den Dur-Skalen meistens nicht.
265
Skalen: Eingänge, Mitten und Ausgänge zu Akkorden
Skala
Tonika
Subdom.
Dom.
Eingang
Mitte
Ausgang
Ionisch 4-8
Imaj7
IIm7
IVmaj7 auf 6
V7
123
45
671
Dorisch 3-7
Im7
IIm7
IV7
Vm7
1 2 3b
45
6 7b 1
Phrygisch 2-6
Im7
IIbmaj7,
IVm7
Vm7b5
1, 2b, 3b
4 5
6b 7b 1
Lydisch 5-8
Imaj7
II7
IV#m7b5
Vmaj7
123
4# 5
671
Mixolydisch 4-7
I7
IIm7
IV#maj7 auf 6
Vm7
123
45
6 7b 1
Äolisch 3-6
Im7
IIm7b5
IVm7
Vm7
1 2 3b
45
6b 7b 1
Lokrisch 2-5
Im7b5
IIbmaj7
IVm7
Vbmaj7
1 2b 3b
4 5b
6b 7b 1
Halbton-Ganzton
Idim7
IIbdim7
Idim7
1 2b 3b
3 5b 5
6 7b 1
Ganzton-Halbton
Idim7
IIdim7
Idim7
1 2 3b
4 5b 6b
671
HM5
I7
IIbmai7
IVmmaj7 auf 4 und 6
Vm7b5
1 2b 3
45
6b 7b 1
HHM5
Imaj7
IIbmai7
IVmmaj7 auf 4 und 6
V7b5
1 2b 3
45
6b 7 1
HM
Im maj7
IIm7b5
IVm7
V7
1 2 3b
45
6b 7 1
MM 3-8
Im maj7
IIm7
IV7
V7
1 2 3b
45
671
Blues
I7, I6,
Im7, Im6
IIm7, IIm7b5, IVm7, IVm6,
IVmmaj7
Vmaj7, V6,
V7, Vm7,
Vm6,
Vmmaj7
1 2 3b 3
4 5b 5
6 7b 7 1
5 Eingangstypen, 6 (3) Mitte-Typen (stabiles Zentrum 4,5), 5 Ausgangstypen. Man kann nun ableiten welche
Skalenteile mit welchen Kadenzen resp. Einzelakkorden (Funktionen) kompatibel / kombinierbar sind.
266
Skalen: Akkorde zu Eingängen, Mitten und Ausgängen (1 von 2)
Ion
Dor
Phr
Lyd
Mix
Äol
Lok
HG
Tonika
Subdom.
Dom.
Imaj7
IIm7, IVmaj7 auf 6
V7
1 2 3, 1 2b 3, 4 5, 4# 5, 6 7 1, 6b 7 1
1 2 3, 1 2 3b, 4 5, 4# 5, 6 7 1, 6 7b 1
1 2 3, 1 2 3b, 4 5, 4# 5, 6 7 1, 6b 7 1
Im7
IIm7, IV7
Vm7
1 2 3b, 1 2b 3b, 4 5, 6 7b 1, 6b 7b 1
1 2 3b, 1 2 3, 4 5, 6 7b 1, 6 7 1
1 2 3b, 1 2 3, 1 2b 3b, 4 5, 6 7b 1, 6b 7b 1
Im7
IIbmaj7, IVm7
Vm7b5
1 2b 3b, 1 2 3b, 4 5, 6 7b 1, 6b 7b 1
1 2b 3b, 1 2 3b, 1 2b 3b, 1 2b 3, 4 5, 4 5b, 6b
7b 1, 6b 7 1
1 2b 3b, 1 2b 3, 4 5, 6b 7b 1
Imaj7
II7, IV#m7b5
Vmaj7
1 2 3, 1 2b 3, 4# 5, 4 5, 6 7 1, 6b 7 1
1 2 3, 4# 5, 4 5, 6 7 1
1 2 3, 4# 5, 4 5, 6 7 1
I7
IIm7, IV#maj7 auf 6
Vm7
1 2 3, 4 5, 1 2b 3, 6 7b 1, 6b 7b 1
1 2 3, 1 2 3b, 4 5, 6 7b 1, 6 7 1
1 2 3b, 1 2 3, 1 2b 3b, 4 5, 6 7b 1, 6b 7b 1
Im7
IIm7b5, IVm7
Vm7
1 2 3b, 1 2b 3b, 4 5, 6b 7b 1, 6 7b 1
1 2 3b, 1 2b 3b, 4 5, 4 5b, 6b 7b 1, 6b 7 1
1 2 3b, 1 2 3, 1 2b 3b, 4 5, 6 7b 1, 6b 7b 1
Im7b5
IIbmaj7, IVm7
Vbmaj7
1 2b 3b, 4 5b, 6b 7b 1
1 2b 3b, 1 2b 3, 1 2 3b, 4 5b, 4 5, 6b 7b 1,
6b 7 1
1 2b 3b, 4 5b, 6b 7b 1
Idim7
IIbdim7
Idim7
1 2b 3b, 1 2 3b, 3 5b 5, 4 5b 6b,
6 7b 1, 6 7 1
1 2b 3b, 1 2 3b, 3 5b 5, 6 7b 1
1 2b 3b, 1 2 3b, 3 5b 5, 4 5b 6b, 6 7b 1,
671
267
Skalen: Akkorde zu Eingängen, Mitten und Ausgängen (2 von 2)
Skalentyp
Tonika
GH
Idim7
IIdim7
Idim7
1 2 3b, 1 2b 3b, 4 5b 6b, 3 5b 5,
6 7 1, 6 7b 1
1 2 3b, 1 2b 3b, 4 5b 6b, 6 7 1
1 2b 3b, 1 2 3b, 3 5b 5, 4 5b 6b,
6 7b 1, 6 7 1
I7
IIbmai7, IVmmaj7 auf 4 und 6
Vm7b5
1 2b 3, 1 2 3, 4 5, 6b 7b 1,
6 7b 1
1 2b 3, 1 2b 3b, 1 2 3, 4 5, 4 5b, 6b 7b 1,
6b 7 1
1 2b 3b, 1 2b 3, 4 5, 6b 7b 1
Imaj7
IIbmai7, IVmmaj7 auf 4 und 6
V7b5
1 2b 3, 1 2 3, 4 5, 4# 5, 6b 7 1,
671
1 2b 3, 1 2b 3b, 4 5, 4 5b, 6b 7 1, 6b 7b 1
1 2b 3, 4 5, 6b 7 1
Im maj7
IIm7b5, IVm7
V7
1 2 3b, 4 5, 6b 7 1, 6 7 1
1 2 3b, 4 5, 6b 7 1, 6b 7b 1
1 2 3, 1 2 3b, 4 5, 4# 5, 6 7 1,
6b 7 1
Im maj7
IIm7, IV7
V7
1 2 3b, 4 5, 6 7 1, 6b 7 1
1 2 3b, 1 2 3, 4 5, 4# 5, 6 7 1, 6 7b 1
1 2 3, 1 2 3b, 4 5, 4# 5, 6 7 1,
6b 7 1
HM5
HHM5
HM
MM
Subdom.
Dom.
268
Zusammenspiel von Skalen und Akkorden
Idim7
Vmaj7
V7b5
Vbmaj7
Vm7b5
Idim7
Vm7
V7
V
IVmaj7
IIm7
IIm7b5
II7
IIdim7
IIbmaj7
IIbdim7
IV7
IV
Immaj7
Im7b5
Im7
Im
Im6
Imaj7
I6
I7
I
Die Tabelle unten zeigt, welche Skalen sich over all harmonisieren lassen mit welchen Akkorden:
Io
Do
Ph
Ly
Mi
Äo
Lo
HM
HM
5
HHM
5
Mel
Blu
269
Konstruierte Quintfallakkord-Kadenzen (Methode 1): DUR-Skala («Stufen» 1, 3, 5) (1/2)
II
m7
IIIb
m7
III
m7
IV
m7
Vb
m7
V
m7
VIb
m7
VI
m7
VIIb
m7
VII
m7
I
m7
IIb
m7
V
7
VIb
7
VI
7
VIIb
7
VII
7
I
7
IIb
7
II
7
IIIb
7
III
7
IV
7
Vb
7
II
m7
IIIb
m7
III
m7
IV
m7
Vb
m7
V
m7
VIb
m7
VI
m7
VIIb
m7
VII
m7
I
m7
IIb
m7
V
7
VIb
7
VI
7
VIIb
7
VII
7
I
7
IIb
7
II
7
IIIb
7
III
7
IV
7
Vb
7
II
m7
IIIb
m7
III
m7
IV
m7
Vb
m7
V
m7
VIb
m7
VI
m7
VIIb
m7
VII
m7
I
m7
IIb
m7
V
7
VIb
7
VI
7
VIIb
7
VII
7
I
7
IIb
7
II
7
IIIb
7
III
7
IV
7
Vb
7
IIb
II
IIIb
III
IV
Vb
V
VIb
VI
VIIb
I
maj7
maj7
maj7
maj7
maj7
maj7
maj7
maj7
VII
maj7
maj7
maj7
V
VIb
VI
VII
I
IIb
II
IIIb
III
IV
Vb
7b5
7b5
7b5
VIIb
7b5
7b5
7b5
7b5
7b5
7b5
7b5
7b5
7b5
IIb
II
IIIb
III
IV
Vb
V
VIb
VI
VIIb
I
maj7
maj7
maj7
maj7
maj7
maj7
maj7
maj7
VII
maj7
maj7
maj7
V
VIb
VI
VII
I
IIb
II
IIIb
III
IV
Vb
7b5
7b5
7b5
VIIb
7b5
7b5
7b5
7b5
7b5
7b5
7b5
7b5
7b5
IIb
II
IIIb
III
IV
Vb
V
VIb
VI
VIIb
I
maj7
maj7
maj7
maj7
maj7
maj7
maj7
maj7
VII
maj7
maj7
maj7
V
VIb
VI
VII
I
IIb
II
IIIb
III
IV
Vb
7b5
7b5
7b5
VIIb
7b5
7b5
7b5
7b5
7b5
7b5
7b5
7b5
7b5
maj7
1
GH
3
GH
5
GH
1
maj7
HH
3
maj7
HH
5
Vollständiger Quintfall
«Falsch»
HH
II
7
IIIb
7
III
7
IV
7
Vb
7
V
7
VIb
7
VI
7
VIIb
7
VII
7
I
7
IIb
7
V
VIb
VI
VIIb
I
IIb
II
IIIb
III
IV
Vb
maj7
maj7
maj7
maj7
VII
maj7
maj7
maj7
maj7
maj7
maj7
maj7
maj7
II
7
IIIb
7
III
7
IV
7
Vb
7
V
7
VIb
7
VI
7
VIIb
7
VII
7
I
7
IIb
7
V
VIb
VI
VIIb
I
IIb
II
IIIb
III
IV
Vb
maj7
maj7
maj7
maj7
VII
maj7
maj7
maj7
maj7
maj7
maj7
maj7
maj7
II
7
IIIb
7
III
7
IV
7
Vb
7
V
7
VIb
7
VI
7
VIIb
7
VII
7
I
7
IIb
7
V
VIb
VI
VIIb
I
IIb
II
IIIb
III
IV
Vb
maj7
maj7
maj7
maj7
VII
maj7
maj7
maj7
maj7
maj7
maj7
maj7
maj7
II
m7
IIIb
m7
III
m7
IV
m7
Vb
m7
V
m7
VIb
m7
VI
m7
VIIb
m7
VII
m7
I
m7
IIb
m7
V
m7
VIb
m7
VI
m7
VIIb
m7
VII
m7
I
m7
IIb
m7
II
m7
IIIb
m7
III
m7
IV
m7
Vb
m7
II
m7
IIIb
m7
III
m7
IV
m7
Vb
m7
V
m7
VIb
m7
VI
m7
VIIb
m7
VII
m7
I
m7
IIb
m7
V
m7
VIb
m7
VI
m7
VIIb
m7
VII
m7
I
m7
IIb
m7
II
m7
IIIb
m7
III
m7
IV
m7
Vb
m7
II
m7
IIIb
m7
III
m7
IV
m7
Vb
m7
V
m7
VIb
m7
VI
m7
VIIb
m7
VII
m7
I
m7
IIb
m7
V
m7
VIb
m7
VI
m7
VIIb
m7
VII
m7
I
m7
IIb
m7
II
m7
IIIb
m7
III
m7
IV
m7
Vb
m7
«Gewöhnlich»
«Spannend»
1
GH
3
GH
5
GH
1
GG
3
GG
5
GG
«Grenzfall»
270
Konstruierte Quintfallakkord-Kadenzen (Methode 1): DUR-Skala («Stufen» 1, 3, 5) (2/2)
IIb
maj7
II
IIIb
III
IV
Vb
V
VIb
VI
maj7
maj7
maj7
maj7
maj7
maj7
maj7
maj7
VIIb
maj7
VIIb
VII
I
II
IIIb
III
IV
Vb
V
VIb
VI
maj7
maj7
m7b5
m7b5
m7b5
m7b5
m7b5
m7b5
m7b5
m7b5
m7b5
VII
I
IIb
m7b5
m7b5
m7b5
V
m7
VIb
m7
VI
m7
VIIb
m7
VII
m7
I
m7
IIb
m7
II
m7
IIIb
m7
III
m7
IV
m7
Vb
m7
VIIb
VII
I
IIb
m7b5
m7b5
m7b5
1
VIIb
V
VIb
VI
m7b5
m7b5
m7b5
m7b5
IIb
II
IIIb
maj7
maj7
maj7
HG
1
VII
I
IIb
II
IIIb
III
IV
Vb
m7b5
m7b5
m7b5
m7b5
m7b5
m7b5
m7b5
m7b5
III
IV
Vb
V
VIb
VI
VIIb
VII
I
II
IIIb
III
IV
Vb
V
VIb
VI
maj7
maj7
maj7
maj7
maj7
maj7
maj7
maj7
m7b5
m7b5
m7b5
m7b5
m7b5
m7b5
m7b5
m7b5
m7b5
V
m7
VIb
m7
VI
m7
VIIb
m7
VII
m7
I
m7
IIb
m7
II
m7
IIIb
m7
III
m7
IV
m7
Vb
m7
VIIb
VII
I
IIb
m7b5
m7b5
m7b5
maj7
3
VIIb
V
VIb
VI
m7b5
m7b5
m7b5
m7b5
IIb
II
IIIb
maj7
maj7
maj7
HG
3
VII
I
IIb
II
IIIb
III
IV
Vb
m7b5
m7b5
m7b5
m7b5
m7b5
m7b5
m7b5
m7b5
III
IV
Vb
V
VIb
VI
VIIb
VII
I
II
IIIb
III
IV
Vb
V
VIb
VI
maj7
maj7
maj7
maj7
maj7
maj7
maj7
maj7
m7b5
m7b5
m7b5
m7b5
m7b5
m7b5
m7b5
m7b5
m7b5
V
m7
VIb
m7
VI
m7
VIIb
m7
VII
m7
I
m7
IIb
m7
II
m7
IIIb
m7
III
m7
IV
m7
Vb
m7
VIIb
VII
I
IIb
m7b5
m7b5
m7b5
maj7
5
VIIb
V
VIb
VI
m7b5
m7b5
m7b5
m7b5
II
IIIb
maj7
maj7
IIb
maj7
VII
I
IIb
II
IIIb
III
IV
Vb
m7b5
m7b5
m7b5
m7b5
m7b5
m7b5
m7b5
m7b5
III
IV
Vb
V
VIb
VI
maj7
maj7
maj7
maj7
maj7
maj7
VIIb
maj7
HG
HG
HG
5
VII
I
II
IIIb
III
IV
Vb
V
VIb
VI
maj7
maj7
m7b5
m7b5
m7b5
m7b5
m7b5
m7b5
m7b5
m7b5
m7b5
V
7
VIb
7
VI
7
VIIb
7
VII
7
I
7
IIb
7
II
7
IIIb
7
III
7
IV
7
Vb
7
VIIb
VII
I
IIb
m7b5
m7b5
m7b5
HG
1
VIIb
Vb
V
VIb
VI
maj7
maj7
maj7
maj7
maj7
IIb
II
IIIb
III
maj7
maj7
maj7
maj7
GG
1
VII
I
IIb
II
IIIb
III
IV
maj7
maj7
maj7
maj7
maj7
maj7
maj7
IV
Vb
V
VIb
VI
VIIb
VII
I
II
IIIb
III
IV
Vb
V
VIb
VI
maj7
maj7
maj7
maj7
maj7
maj7
maj7
m7b5
m7b5
m7b5
m7b5
m7b5
m7b5
m7b5
m7b5
m7b5
V
7
VIb
7
VI
7
VIIb
7
VII
7
I
7
IIb
7
II
7
IIIb
7
III
7
IV
7
Vb
7
VIIb
VII
I
IIb
m7b5
m7b5
m7b5
III
7
IV
7
Vb
7
maj7
3
VIIb
Vb
V
VIb
VI
maj7
maj7
maj7
maj7
maj7
IIb
II
IIIb
III
maj7
maj7
maj7
maj7
GG
3
VII
I
IIb
II
IIIb
III
IV
maj7
maj7
maj7
maj7
maj7
maj7
maj7
IV
Vb
V
VIb
VI
VIIb
VII
I
II
IIIb
III
IV
Vb
V
VIb
VI
maj7
maj7
maj7
maj7
maj7
maj7
maj7
m7b5
m7b5
m7b5
m7b5
m7b5
m7b5
m7b5
m7b5
m7b5
V
7
VIb
7
VI
7
VIIb
VII
7
I
7
IIb
7
II
7
IIIb
7
maj7
5
Vb
V
VIb
VI
maj7
maj7
maj7
maj7
I dim7
IIb dim7
VIIb
maj7
VII
I
IIb
II
IIIb
III
IV
maj7
maj7
maj7
maj7
maj7
maj7
maj7
II dim7
1
I dim7
«Falsch»
GG
IIb dim7
HH
HH
5
II dim7
«Gewöhnlich»
3
7
I dim7
IIb dim7
«Spannend»
II dim7
HH
5
«Grenzfall»
271
Konstruierte Quintfallakkord-Kadenzen (Methode 1): MOLL-Skalen («Stufen» 1, 3b, 5)
II
m7
IIIb
m7
III
m7
IV
m7
Vb
m7
V
m7
VIb
m7
VI
m7
VIIb
m7
VII
m7
I
m7
IIb
m7
V
7
VIb
7
VI
7
VIIb
7
VII
7
I
7
IIb
7
II
7
IIIb
7
III
7
IV
7
Vb
7
II
m7
IIIb
m7
III
m7
IV
m7
Vb
m7
V
m7
VIb
m7
VI
m7
VIIb
m7
VII
m7
I
m7
IIb
m7
V
7
VIb
7
VI
7
VIIb
7
VII
7
I
7
IIb
7
II
7
IIIb
7
III
7
IV
7
Vb
7
II
m7
IIIb
m7
III
m7
IV
m7
Vb
m7
V
m7
VIb
m7
VI
m7
VIIb
m7
VII
m7
I
m7
IIb
m7
V
7
VIb
7
VI
7
VIIb
7
VII
7
I
7
IIb
7
II
7
IIIb
7
III
7
IV
7
Vb
7
IIb
II
IIIb
III
IV
Vb
V
VIb
VI
VIIb
I
maj7
maj7
maj7
maj7
maj7
maj7
maj7
maj7
VII
maj7
maj7
maj7
V
VIb
VI
VII
I
IIb
II
IIIb
III
IV
Vb
7b5
7b5
7b5
VIIb
7b5
7b5
7b5
7b5
7b5
7b5
7b5
7b5
7b5
IIb
II
IIIb
III
IV
Vb
V
VIb
VI
VIIb
I
maj7
maj7
maj7
maj7
maj7
maj7
maj7
maj7
VII
maj7
maj7
maj7
V
VIb
VI
VII
I
IIb
II
IIIb
III
IV
Vb
7b5
7b5
7b5
VIIb
7b5
7b5
7b5
7b5
7b5
7b5
7b5
7b5
7b5
IIb
II
IIIb
III
IV
Vb
V
VIb
VI
VIIb
I
maj7
maj7
maj7
maj7
maj7
maj7
maj7
maj7
VII
maj7
maj7
maj7
V
VIb
VI
VII
I
IIb
II
IIIb
III
IV
Vb
7b5
7b5
7b5
VIIb
7b5
7b5
7b5
7b5
7b5
7b5
7b5
7b5
7b5
maj7
1
GH
3b
GH
5
GH
1
maj7
HH
3b
maj7
HH
5
«Falsch»
HH
(1/2)
II
7
IIIb
7
III
7
IV
7
Vb
7
V
7
VIb
7
VI
7
VIIb
7
VII
7
I
7
IIb
7
V
VIb
VI
VIIb
I
IIb
II
IIIb
III
IV
Vb
maj7
maj7
maj7
maj7
VII
maj7
maj7
maj7
maj7
maj7
maj7
maj7
maj7
II
7
IIIb
7
III
7
IV
7
Vb
7
V
7
VIb
7
VI
7
VIIb
7
VII
7
I
7
IIb
7
V
VIb
VI
VIIb
I
IIb
II
IIIb
III
IV
Vb
maj7
maj7
maj7
maj7
VII
maj7
maj7
maj7
maj7
maj7
maj7
maj7
maj7
II
7
IIIb
7
III
7
IV
7
Vb
7
V
7
VIb
7
VI
7
VIIb
7
VII
7
I
7
IIb
7
V
VIb
VI
VIIb
I
IIb
II
IIIb
III
IV
Vb
maj7
maj7
maj7
maj7
VII
maj7
maj7
maj7
maj7
maj7
maj7
maj7
maj7
II
m7
IIIb
m7
III
m7
IV
m7
Vb
m7
V
m7
VIb
m7
VI
m7
VIIb
m7
VII
m7
I
m7
IIb
m7
V
m7
VIb
m7
VI
m7
VIIb
m7
VII
m7
I
m7
IIb
m7
II
m7
IIIb
m7
III
m7
IV
m7
Vb
m7
II
m7
IIIb
m7
III
m7
IV
m7
Vb
m7
V
m7
VIb
m7
VI
m7
VIIb
m7
VII
m7
I
m7
IIb
m7
V
m7
VIb
m7
VI
m7
VIIb
m7
VII
m7
I
m7
IIb
m7
II
m7
IIIb
m7
III
m7
IV
m7
Vb
m7
II
m7
IIIb
m7
III
m7
IV
m7
Vb
m7
V
m7
VIb
m7
VI
m7
VIIb
m7
VII
m7
I
m7
IIb
m7
V
m7
VIb
m7
VI
m7
VIIb
m7
VII
m7
I
m7
IIb
m7
II
m7
IIIb
m7
III
m7
IV
m7
Vb
m7
«Gewöhnlich»
«Spannend»
1
GH
3b
GH
5
GH
1
GG
3b
GG
5
GG
«Grenzfall»
272
Konstruierte Quintfallakkord-Kadenzen (Methode 1): MOLL-Skalen («Stufen» 1, 3b, 5) (2/2)
IIb
maj7
II
IIIb
III
IV
Vb
V
VIb
VI
maj7
maj7
maj7
maj7
maj7
maj7
maj7
maj7
VIIb
maj7
VIIb
VII
I
II
IIIb
III
IV
Vb
V
VIb
VI
maj7
maj7
m7b5
m7b5
m7b5
m7b5
m7b5
m7b5
m7b5
m7b5
m7b5
VII
I
IIb
m7b5
m7b5
m7b5
V
m7
VIb
m7
VI
m7
VIIb
m7
VII
m7
I
m7
IIb
m7
II
m7
IIIb
m7
III
m7
IV
m7
Vb
m7
VIIb
VII
I
IIb
m7b5
m7b5
m7b5
1
VIIb
V
VIb
VI
m7b5
m7b5
m7b5
m7b5
IIb
II
IIIb
maj7
maj7
maj7
HG
1
VII
I
IIb
II
IIIb
III
IV
Vb
m7b5
m7b5
m7b5
m7b5
m7b5
m7b5
m7b5
m7b5
III
IV
Vb
V
VIb
VI
VIIb
VII
I
II
IIIb
III
IV
Vb
V
VIb
VI
maj7
maj7
maj7
maj7
maj7
maj7
maj7
maj7
m7b5
m7b5
m7b5
m7b5
m7b5
m7b5
m7b5
m7b5
m7b5
V
m7
VIb
m7
VI
m7
VIIb
m7
VII
m7
I
m7
IIb
m7
II
m7
IIIb
m7
III
m7
IV
m7
Vb
m7
VIIb
VII
I
IIb
m7b5
m7b5
m7b5
maj7
3b
VIIb
V
VIb
VI
m7b5
m7b5
m7b5
m7b5
IIb
II
IIIb
maj7
maj7
maj7
HG
3b
VII
I
IIb
II
IIIb
III
IV
Vb
m7b5
m7b5
m7b5
m7b5
m7b5
m7b5
m7b5
m7b5
III
IV
Vb
V
VIb
VI
VIIb
VII
I
II
IIIb
III
IV
Vb
V
VIb
VI
maj7
maj7
maj7
maj7
maj7
maj7
maj7
maj7
m7b5
m7b5
m7b5
m7b5
m7b5
m7b5
m7b5
m7b5
m7b5
V
m7
VIb
m7
VI
m7
VIIb
m7
VII
m7
I
m7
IIb
m7
II
m7
IIIb
m7
III
m7
IV
m7
Vb
m7
VIIb
VII
I
IIb
m7b5
m7b5
m7b5
maj7
5
VIIb
V
VIb
VI
m7b5
m7b5
m7b5
m7b5
II
IIIb
maj7
maj7
IIb
maj7
VII
I
IIb
II
IIIb
III
IV
Vb
m7b5
m7b5
m7b5
m7b5
m7b5
m7b5
m7b5
m7b5
III
IV
Vb
V
VIb
VI
maj7
maj7
maj7
maj7
maj7
maj7
VIIb
maj7
HG
HG
HG
5
VII
I
II
IIIb
III
IV
Vb
V
VIb
VI
maj7
maj7
m7b5
m7b5
m7b5
m7b5
m7b5
m7b5
m7b5
m7b5
m7b5
V
7
VIb
7
VI
7
VIIb
7
VII
7
I
7
IIb
7
II
7
IIIb
7
III
7
IV
7
Vb
7
VIIb
VII
I
IIb
m7b5
m7b5
m7b5
HG
1
VIIb
Vb
V
VIb
VI
maj7
maj7
maj7
maj7
maj7
IIb
II
IIIb
III
maj7
maj7
maj7
maj7
GG
1
VII
I
IIb
II
IIIb
III
IV
maj7
maj7
maj7
maj7
maj7
maj7
maj7
IV
Vb
V
VIb
VI
VIIb
VII
I
II
IIIb
III
IV
Vb
V
VIb
VI
maj7
maj7
maj7
maj7
maj7
maj7
maj7
m7b5
m7b5
m7b5
m7b5
m7b5
m7b5
m7b5
m7b5
m7b5
V
7
VIb
7
VI
7
VIIb
7
VII
7
I
7
IIb
7
II
7
IIIb
7
III
7
IV
7
Vb
7
VIIb
VII
I
IIb
m7b5
m7b5
m7b5
III
7
IV
7
Vb
7
maj7
3b
VIIb
Vb
V
VIb
VI
maj7
maj7
maj7
maj7
maj7
IIb
II
IIIb
III
maj7
maj7
maj7
maj7
GG
3b
VII
I
IIb
II
IIIb
III
IV
maj7
maj7
maj7
maj7
maj7
maj7
maj7
IV
Vb
V
VIb
VI
VIIb
VII
I
II
IIIb
III
IV
Vb
V
VIb
VI
maj7
maj7
maj7
maj7
maj7
maj7
maj7
m7b5
m7b5
m7b5
m7b5
m7b5
m7b5
m7b5
m7b5
m7b5
V
7
VIb
7
VI
7
VIIb
VII
7
I
7
IIb
7
II
7
IIIb
7
maj7
5
Vb
V
VIb
VI
maj7
maj7
maj7
maj7
I dim7
IIb dim7
VIIb
maj7
VII
I
IIb
II
IIIb
III
IV
maj7
maj7
maj7
maj7
maj7
maj7
maj7
II dim7
1
I dim7
«Falsch»
GG
IIb dim7
HH
HH
5
II dim7
3b
«Gewöhnlich»
7
I dim7
IIb dim7
«Spannend»
II dim7
HH
5
«Grenzfall»
273
Konstruierte Quintfallakkord-Kadenzen (Methode 1): Lokrisch («Stufen» 1, 3b, 5b)
(1/2)
(under construction)
II
m7
IIIb
m7
III
m7
IV
m7
Vb
m7
V
m7
VIb
m7
VI
m7
VIIb
m7
VII
m7
I
m7
IIb
m7
V
7
VIb
7
VI
7
VIIb
7
VII
7
I
7
IIb
7
II
7
IIIb
7
III
7
IV
7
Vb
7
II
m7
IIIb
m7
III
m7
IV
m7
Vb
m7
V
m7
VIb
m7
VI
m7
VIIb
m7
VII
m7
I
m7
IIb
m7
V
7
VIb
7
VI
7
VIIb
7
VII
7
I
7
IIb
7
II
7
IIIb
7
III
7
IV
7
Vb
7
II
m7
IIIb
m7
III
m7
IV
m7
Vb
m7
V
m7
VIb
m7
VI
m7
VIIb
m7
VII
m7
I
m7
IIb
m7
V
7
VIb
7
VI
7
VIIb
7
VII
7
I
7
IIb
7
II
7
IIIb
7
III
7
IV
7
Vb
7
IIb
II
IIIb
III
IV
Vb
V
VIb
VI
VIIb
I
maj7
maj7
maj7
maj7
maj7
maj7
maj7
maj7
VII
maj7
maj7
maj7
V
VIb
VI
VII
I
IIb
II
IIIb
III
IV
Vb
7b5
7b5
7b5
VIIb
7b5
7b5
7b5
7b5
7b5
7b5
7b5
7b5
7b5
IIb
II
IIIb
III
IV
Vb
V
VIb
VI
VIIb
I
maj7
maj7
maj7
maj7
maj7
maj7
maj7
maj7
VII
maj7
maj7
maj7
V
VIb
VI
VII
I
IIb
II
IIIb
III
IV
Vb
7b5
7b5
7b5
VIIb
7b5
7b5
7b5
7b5
7b5
7b5
7b5
7b5
7b5
IIb
II
IIIb
III
IV
Vb
V
VIb
VI
VIIb
I
maj7
maj7
maj7
maj7
maj7
maj7
maj7
maj7
VII
maj7
maj7
maj7
V
VIb
VI
VII
I
IIb
II
IIIb
III
IV
Vb
7b5
7b5
7b5
VIIb
7b5
7b5
7b5
7b5
7b5
7b5
7b5
7b5
7b5
maj7
1
GH
3b
GH
5b
GH
1
maj7
HH
3b
maj7
HH
5b
«Falsch»
HH
II
7
IIIb
7
III
7
IV
7
Vb
7
V
7
VIb
7
VI
7
VIIb
7
VII
7
I
7
IIb
7
V
VIb
VI
VIIb
I
IIb
II
IIIb
III
IV
Vb
maj7
maj7
maj7
maj7
VII
maj7
maj7
maj7
maj7
maj7
maj7
maj7
maj7
II
7
IIIb
7
III
7
IV
7
Vb
7
V
7
VIb
7
VI
7
VIIb
7
VII
7
I
7
IIb
7
V
VIb
VI
VIIb
I
IIb
II
IIIb
III
IV
Vb
maj7
maj7
maj7
maj7
VII
maj7
maj7
maj7
maj7
maj7
maj7
maj7
maj7
II
7
IIIb
7
III
7
IV
7
Vb
7
V
7
VIb
7
VI
7
VIIb
7
VII
7
I
7
IIb
7
V
VIb
VI
VIIb
I
IIb
II
IIIb
III
IV
Vb
maj7
maj7
maj7
maj7
VII
maj7
maj7
maj7
maj7
maj7
maj7
maj7
maj7
II
m7
IIIb
m7
III
m7
IV
m7
Vb
m7
V
m7
VIb
m7
VI
m7
VIIb
m7
VII
m7
I
m7
IIb
m7
V
m7
VIb
m7
VI
m7
VIIb
m7
VII
m7
I
m7
IIb
m7
II
m7
IIIb
m7
III
m7
IV
m7
Vb
m7
II
m7
IIIb
m7
III
m7
IV
m7
Vb
m7
V
m7
VIb
m7
VI
m7
VIIb
m7
VII
m7
I
m7
IIb
m7
V
m7
VIb
m7
VI
m7
VIIb
m7
VII
m7
I
m7
IIb
m7
II
m7
IIIb
m7
III
m7
IV
m7
Vb
m7
II
m7
IIIb
m7
III
m7
IV
m7
Vb
m7
V
m7
VIb
m7
VI
m7
VIIb
m7
VII
m7
I
m7
IIb
m7
V
m7
VIb
m7
VI
m7
VIIb
m7
VII
m7
I
m7
IIb
m7
II
m7
IIIb
m7
III
m7
IV
m7
Vb
m7
«Gewöhnlich»
«Spannend»
1
GH
3b
GH
5b
GH
1
GG
3b
GG
5b
GG
«Grenzfall»
274
Konstruierte Quintfallakkord-Kadenzen (Methode 1): Lokrisch («Stufen» 1, 3b, 5) (2/2)
(under construction)
IIb
maj7
II
IIIb
III
IV
Vb
V
VIb
VI
maj7
maj7
maj7
maj7
maj7
maj7
maj7
maj7
VIIb
maj7
VIIb
VII
I
II
IIIb
III
IV
Vb
V
VIb
VI
maj7
maj7
m7b5
m7b5
m7b5
m7b5
m7b5
m7b5
m7b5
m7b5
m7b5
VII
I
IIb
m7b5
m7b5
m7b5
V
m7
VIb
m7
VI
m7
VIIb
m7
VII
m7
I
m7
IIb
m7
II
m7
IIIb
m7
III
m7
IV
m7
Vb
m7
VIIb
VII
I
IIb
m7b5
m7b5
m7b5
1
VIIb
V
VIb
VI
m7b5
m7b5
m7b5
m7b5
IIb
II
IIIb
maj7
maj7
maj7
HG
1
VII
I
IIb
II
IIIb
III
IV
Vb
m7b5
m7b5
m7b5
m7b5
m7b5
m7b5
m7b5
m7b5
III
IV
Vb
V
VIb
VI
VIIb
VII
I
II
IIIb
III
IV
Vb
V
VIb
VI
maj7
maj7
maj7
maj7
maj7
maj7
maj7
maj7
m7b5
m7b5
m7b5
m7b5
m7b5
m7b5
m7b5
m7b5
m7b5
V
m7
VIb
m7
VI
m7
VIIb
m7
VII
m7
I
m7
IIb
m7
II
m7
IIIb
m7
III
m7
IV
m7
Vb
m7
VIIb
VII
I
IIb
m7b5
m7b5
m7b5
maj7
3b
VIIb
V
VIb
VI
m7b5
m7b5
m7b5
m7b5
IIb
II
IIIb
maj7
maj7
maj7
HG
3b
VII
I
IIb
II
IIIb
III
IV
Vb
m7b5
m7b5
m7b5
m7b5
m7b5
m7b5
m7b5
m7b5
III
IV
Vb
V
VIb
VI
VIIb
VII
I
II
IIIb
III
IV
Vb
V
VIb
VI
maj7
maj7
maj7
maj7
maj7
maj7
maj7
maj7
m7b5
m7b5
m7b5
m7b5
m7b5
m7b5
m7b5
m7b5
m7b5
V
m7
VIb
m7
VI
m7
VIIb
m7
VII
m7
I
m7
IIb
m7
II
m7
IIIb
m7
III
m7
IV
m7
Vb
m7
VIIb
VII
I
IIb
m7b5
m7b5
m7b5
maj7
5b
VIIb
V
VIb
VI
m7b5
m7b5
m7b5
m7b5
II
IIIb
maj7
maj7
IIb
maj7
VII
I
IIb
II
IIIb
III
IV
Vb
m7b5
m7b5
m7b5
m7b5
m7b5
m7b5
m7b5
m7b5
III
IV
Vb
V
VIb
VI
maj7
maj7
maj7
maj7
maj7
maj7
VIIb
maj7
HG
HG
HG
5b
VII
I
II
IIIb
III
IV
Vb
V
VIb
VI
maj7
maj7
m7b5
m7b5
m7b5
m7b5
m7b5
m7b5
m7b5
m7b5
m7b5
V
7
VIb
7
VI
7
VIIb
7
VII
7
I
7
IIb
7
II
7
IIIb
7
III
7
IV
7
Vb
7
VIIb
VII
I
IIb
m7b5
m7b5
m7b5
HG
1
VIIb
Vb
V
VIb
VI
maj7
maj7
maj7
maj7
maj7
IIb
II
IIIb
III
maj7
maj7
maj7
maj7
GG
1
VII
I
IIb
II
IIIb
III
IV
maj7
maj7
maj7
maj7
maj7
maj7
maj7
IV
Vb
V
VIb
VI
VIIb
VII
I
II
IIIb
III
IV
Vb
V
VIb
VI
maj7
maj7
maj7
maj7
maj7
maj7
maj7
m7b5
m7b5
m7b5
m7b5
m7b5
m7b5
m7b5
m7b5
m7b5
V
7
VIb
7
VI
7
VIIb
7
VII
7
I
7
IIb
7
II
7
IIIb
7
III
7
IV
7
Vb
7
VIIb
VII
I
IIb
m7b5
m7b5
m7b5
III
7
IV
7
Vb
7
maj7
3b
VIIb
Vb
V
VIb
VI
maj7
maj7
maj7
maj7
maj7
IIb
II
IIIb
III
maj7
maj7
maj7
maj7
GG
3b
VII
I
IIb
II
IIIb
III
IV
maj7
maj7
maj7
maj7
maj7
maj7
maj7
IV
Vb
V
VIb
VI
VIIb
VII
I
II
IIIb
III
IV
Vb
V
VIb
VI
maj7
maj7
maj7
maj7
maj7
maj7
maj7
m7b5
m7b5
m7b5
m7b5
m7b5
m7b5
m7b5
m7b5
m7b5
V
7
VIb
7
VI
7
VIIb
VII
7
I
7
IIb
7
II
7
IIIb
7
maj7
5b
Vb
V
VIb
VI
maj7
maj7
maj7
maj7
I dim7
IIb dim7
VIIb
maj7
VII
I
IIb
II
IIIb
III
IV
maj7
maj7
maj7
maj7
maj7
maj7
maj7
II dim7
1
I dim7
«Falsch»
GG
IIb dim7
HH
HH
5b
II dim7
3b
«Gewöhnlich»
7
I dim7
IIb dim7
«Spannend»
II dim7
HH
5b
«Grenzfall»
275
Konstruierte Dominanten und Subdominanten (relativ zu I Ionisch) I Ionisch
1
Tonika
3
Tonika
4 Subd.
5
Tonika
Imaj7
Imaj7
IIbmaj7
Imaj7
VIm7
VIm7
VIm7
IIIm7
IIIm7
( IIIm7 )
2 Dom.
IIIm7
6 Subd.
7 Dom.
8
Tonika
V7b5
Imaj7
II7
Vmaj7
VIm7
VIIm7
IIIm7
( IIIm7 )
IIIm7b5
VIIbmaj7
VIIbmaj7
VIIm7
VIIm7b5
VIIm7b5
VIIm7
IV#m7
VIIm7b5
IVmaj7
Vm7b5
VIIm7b5
IVmaj7
Vm7
VIIdim7
IV#m7b5
IIm7
III7
IIm7
VIIdim7
VIdim7
III7
V7b5
VII7
IIIbmaj7
IIIbmaj7
VIIbmaj7
( II7 )
IIIm7
IIIm7b5
IIbmaj7
Vm7b5
( II7 )
Vm7
IVmaj7
VIIdim7
IV#m7b5
III7
IIm7
IIIbmaj7
VIIdim7
IV#m7b5
VII7
IIm7
IIIbmaj7
VIdim7
Siehe auch Theorie und Harmonietabellen unter http://www.jazz-blues-harmonie.tk/
276
Konstr. Dominanten und Subdominanten (rel. I Ionisch) II Dorisch
2 Tonika
3 Dom.
4 Tonika
5 Subd.
6 Tonika
IIm7
I7
IIm7
Vm7
VIIm7b5
I7b5
VIIm7b5
( IVmaj7 )
Imaj7
IVmaj7
VIm7
V7
IIIm7
1 Dom.
2 Tonika
IIm7
( I7 )
IIm7
VIIm7b5
I7b5
VIIm7b5
V7
Imaj7
( IVmaj7 )
IIIm7
VIm7
IVmaj7
7 Subd.
IIIbmaj7
IV#m7
VIm7b5
IIIm7b5
IV#m7b5
IIbm7
IV#m7b5
Imaj7
Imaj7
Im7b5
IIbm7b5
IIbm7b5
Im7
IIbdim7
Ibdim7
VIIdim7
Idim7
VI7
( I7 )
( Im7b5 )
VI7
( IV#7 )
( IV#7 )
Imaj7
Imaj7
VIbmaj7
IVmaj7
VIm7
VIm7
IVmaj7
( Vm7 )
VIm7b5
VIm7b5
Vm7
IV#m7
Vbmaj7
( Vbmaj7 )
IIIm7
IV#m7b5
IV#m7b5
( Im7b5 )
( Im7b5 )
Im7
IIIm7b5
VI7
IIIbmaj7
Idim7
IIIm7b5
( VI7 )
IIbm7
Imaj7
IIbm7b5
IIIm7
Imaj7
VIbmaj7
IVmaj7
IVmaj7
Siehe auch Theorie und die Harmonietabellen unter http://www.jazz-blues-harmonie.tk/
277
Konstr. Dominanten und Subdominanten (rel. I Ion.) IV Lydisch
4 Tonika
5 Dom.
6 Tonika
IVmaj7
I7
IIm7
Imaj7
VIm7
1 Tonika
2 Subd.
3 Dom.
4 Tonika
IVmaj7
IVmaj7
Vm7
I7
IVmaj7
IIm7
IIm7
I7b5
IIm7
VIm7
7 Subd.
V7
IIIm7
VIm7b5
VIm7
V7
Imaj7
IIIm7
VIm7
IIIbmaj7
IIIm7
IIIm7b5
IIIm7b5
IIIm7
IIIm7b5
VIIm7
VIIm7
IIIm7b5
VIIbmaj7
Im7b5
Im7
VIIm7b5
VIIm7b5
IIIdim7
IIdim7
IIdim7
IIIdim7
I7
IIIbdim7
( I7b5 )
I7b5
VI7
( Imaj7 )
Imaj7
III7
VIbmaj7
VIm7
VIm7
IIIbmaj7
VIm7b5
VIm7b5
VI7
IIbmai7
IIbmai7
Vm7
Vm7
Im7b5
Vbmaj7
Im7
V7
IIIdim7
IIIdim7
IIIbmaj7
IIIbdim7
IIIbdim7
VIIm7
( V7 )
IIIbmaj7
VIIbmaj7
VI7
VIIbmaj7
VIIm7b5
III7
III7
VIIm7b5
IIdim7
VIbmaj7
VIbmaj7
IIdim7
278
Konstruierte Dominanten und Subdominanten (relativ zu I Ionisch) IV Ionisch
1 Tonika
3 Tonika
4 Subd.
5 Tonika
IVmaj7
IVmaj7
Vbmaj7
IVmaj7
IIm7
IIm7
IIm7
( VIm7 )
( VIm7 )
( VIm7 )
2 Dom.
VIm7
6 Subd.
7 Dom.
8 Tonika
I7b5
IVmaj7
V7
Imaj7
IIm7
IIIm7
VIm7
( VIm7 )
VIm7b5
IIIbmaj7
IIIbmaj7
IIIm7
IIIm7b5
IIIm7b5
IIIm7
VIIm7
IIIm7b5
VIIbmaj7
Im7b5
IIIm7b5
VIIbmaj7
Im7
IIIdim7
VIIm7b5
Vm7
VI7
Vm7
IIIdim7
IIdim7
VI7
I7b5
III7
VIbmaj7
VIbmaj7
IIIbmaj7
( V7 )
VIm7
VIm7b5
Vbmaj7
Im7b5
( V7 )
Im7
VIIbmaj7
IIIdim7
VIIm7b5
VI7
Vm7
VIbmaj7
IIIdim7
VIIm7b5
III7
Vm7
VIbmaj7
IIdim7
279
Konstr. Dominanten und Subdominanten (rel. I Ionisch) V Mixolydisch
5 Tonika
6 Dom.
7 Tonika
1 Subd.
2
Tonika
3 Subd.
V7
II7
V7
VIm7
V7
VIm7
IIIm7
VIbmaj7
IIIm7
IIIm7
( VIIm7b5 )
( IImaj7 )
VIIm7b5
VIIm7b5
VIIm7
4 Dom.
5 Tonika
V7
IIIm7
VI7
( VIIm7b5 )
IV#m7
VIIm7b5
IVmaj7
IVmaj7
IV#m7
IV#m7b5
IV#m7b5
IV#m7b5
IIbm7
IIbm7
( Imaj7 )
( Imaj7 )
IIm7b5
IIbm7b5
IIm7
IVdim7
IIm7
IIbdim7
IIIbdim7
IIIdim7
VII7
II7
II7
VIIm7b5
II7b5
VIIbmaj7
IVmaj7
VIm7
IImaj7
VIIbmaj7
VIIm7
VIIm7
IVmaj7
VIIm7b5
VIIm7b5
Ibmaj7
IIm7b5
IIm7b5
*)
IIm7
IIm7
VIbmaj7
( VI7 )
IVdim7
VII7
IIbm7
IV#7
VIIbmaj7
IIIdim7
Ibmaj7
VIIbmaj7
IIIbdim7
IIIdim7
*) Interessant : Auf 7 (4 rel. Ionisch) lässt sich die klassische Dominante (IIm7) nicht durch die klassische Subdominante (VIm7) ersetzen!
280
Konstruierte Dominanten und Subdominanten (relativ zu I Ionisch) V Ionisch
1 Tonika
3 Tonika
4 Subd.
5 Tonika
Vmaj7
Vmaj7
VIbmaj7
Vmaj7
IIIm7
IIIm7
IIIm7
VIIm7
VIIm7
( VIIm7 )
2 Dom.
VIim7
6 Subd.
7 Dom.
8 Tonika
II7b5
Vmaj7
VI7
IImaj7
IIIm7
IV#m7
VIIm7
( VIIm7 )
VIIm7b5
IVmaj7
IVmaj7
IV#m7
IV#m7b5
IV#m7b5
IV#m7
Ibm7
IV#m7b5
Imaj7
IIm7b5
IV#m7b5
Imaj7
IIm7
IV#dim7
Ibm7b5
VIm7
VII7
VIm7
IV#dim7
IIIdim7
VII7
II7b5
IV#7
VIIbmaj7
VIIbmaj7
IVmaj7
( VI7 )
VIIm7
VIIm7b5
VIbmaj7
IIm7b5
( VI7 )
IIm7
Imaj7
IV#dim7
Ibm7b5
VII7
VIm7
VIIbmaj7
IV#dim7
Ibm7b5
IV#7
VIm7
VIIbmaj7
IIIdim7
281
Konstr. Dominanten und Subdominanten (rel. Äolisch) I Äolisch
1 Tonika
2 Dom.
3b Ton.
4 Subd.
5 Tonika
6b Sub.
7b Dom.
1 Tonika
Im7
IIIb7
Im7
VIIbm7
Im7
VIIbm7
( IIIb7 )
Im7
VIbmaj7
VImaj7
IIIbmaj7
IVm7
VIbmaj7
IIIbmaj7
VIbmaj7
IIIbmaj7
IIIbmaj7
IVm7
VIIb7
VIbmaj7
IIIbmaj7
IIImaj7
IV7
( VIIb7b5 )
VIIbmaj7
IIm7
VIIbmaj7
Vm7
IIbmaj7
IIbmaj7
Vm7
IIm7b5
IIm7b5
Vm7b5
VIbm7
VIbm7
( IIIbm7b5 )
VIbdim7
VIbdim7
IIIbm7
( IIIb7 )
IIIb7b5
VIIbm7b5
IIIb7b5
IIIbmaj7
V7
IIIbmaj7
IIbm7
VIIbdim7
( VIIb7 )
VIIb7
V7
VIIb7b5
VIIb7b5
Vbmaj7
VIIbmaj7
VIIbm7
Vm7
Vm7b5
Vm7b5
IVm7
IIIbm7b5
( IIIbm7b5 )
IIImaj7
VIIbm7b5
VIIbm7b5
( IIm7 )
( IIbm7 )
( IIbm7 )
IIbmaj7
( IIIbm7 )
IIm7
IIm7b5
VIbdim7
VIIbdim7
IIm7b5
V7
7
VIbm7
Vbmaj7
Vbmaj7
VIbdim7
282
Konstr. Dominanten und Subdominanten (rel. I Dorisch) I Dorisch
1 Tonika
2 Dom.
3b Ton.
4 Subd.
5 Ton.
Im7
VIIb7
Im7
IVm7
VIm7b5
IIIbmaj7
VIm7b5
VIIbmaj7
Vm7
IIIbmaj7
IV7
IIm7
7b Dom.
1 Tonika
Im7
VIIb7
Im7
VIm7b5
VIIb7b5
VIm7b5
IV7
VIIbmaj7
IIIbmaj7
IIm7
Vm7
IIIbmaj7
6 Sub.
IIbmaj7
Vm7b5
IIm7b5
IIIm7b5
V7
VIIm7
IIIm7b5
VIIbmaj7
VIIbmaj7
VIIbm7b5
VII7b5
VII7b5
VIIbm7
VIdim7
VIdim7
VIIbdim7
VIIdim
VIIm7b5
VIIm7b5
VIIb7
VIIb7b5
IIIbmaj7
Vbmaj7
Vm7
Vm7
Vm7b5
Vm7b5
IIIbmaj7
IVm7
IIIm7b5
IIImaj7
VIIbdim7
IIbmaj7
VIIbm7b5
IIm7
VIIbm7
IIbmaj7
VIIdim7
IIm7b5
V7
IIm7b5
Vbmaj7
VIdim7
IIIbmaj7
IIIbmaj7
VIdim7
VIIm7b5
283
Weitere konstruierte Dominanten und Subdominanten
An anderer Stelle sind die meisten Kirchentonarten relativ zur Basis Ionisch I entwickelt. Relativ zur
Basis I weil man damit nicht immer umrechnen muss. In vielen Jazz-Stücken, siehe z.B. Real Book,
wird die Tonart im B- oder C-Teil modelliert, aber die Tonart nicht geändert. Viele gute, d.h. tonartund skalensichere Musiker werden trotzdem darüber lachen, dass man relativ zur Basis I entwickelt…
Und umgekehrt: Wer nicht gerne in Stufen denkt kann in «seiner Tonart» ersetzen z.B. I=C, IIb=C#
resp. Db, II=D etc.
Um die Ergebnisse zum Bsp. zur Basis Äolisch I zu erhalten (Also Basis I nicht mehr Ionisch) kann man
ausnützen, dass A Äolisch und C Ionisch verwandt sind und eine kleine Terz auseinanderliegen. Man
dann kann dann, um zum Bsp. auch in die häufig von Äolisch aus transponierten Skalen resp. Tonarten
II und V zu gelangen, Lokrisch VII (also Äolisch II) und Phrygisch III (Äolisch V) nehmen und alle
Akkorde um eine kleine Terz nach oben verschieben, etc. Das gleiche gilt analog für die diatonischen
Skalen Dorisch, Phrygisch, Lydisch, Mixolydisch und Lokrisch. Dies gilt aber nicht für die diatonische
Moll-Skala Melodisch und die nicht-diatonischen Skalen (Harmonisch, HM5, Melodisch etc.); diese
müsste man wieder entwickeln (erfolgt evtl. in einer nächsten Version dieser Unterlagen). Aber
allein schon mit Äolisch und Dorisch hat man zwei wichtige Molltonarten.
IV und V Ionisch: Auch von Ionisch I aus wird relativ häufig nicht in die II Dorisch modelliert sondern in
die IV Ionisch (also nicht IV Lydisch) oder V Ionisch (also nicht V Mixolydisch). Deshalb ist IV sowohl
Ionisch wie Lydisch und V Ionisch wie Mixolydisch gegeben.
284
Konstr. Dominanten und Subdominanten (rel. Äolisch) I Äolisch
1 Tonika
2 Dom.
3b Ton.
4 Subd.
5 Tonika
6b Sub.
7b Dom.
1 Tonika
Im7
IIIb7
Im7
VIIbm7
Im7
VIIbm7
( IIIb7 )
Im7
VIbmaj7
VImaj7
IIIbmaj7
IVm7
VIbmaj7
IIIbmaj7
VIbmaj7
IIIbmaj7
IIIbmaj7
IVm7
VIIb7
VIbmaj7
IIIbmaj7
IIImaj7
IV7
( VIIb7b5 )
VIIbmaj7
IIm7
VIIbmaj7
Vm7
IIbmaj7
IIbmaj7
Vm7
IIm7b5
IIm7b5
Vm7b5
VIbm7
VIbm7
( IIIbm7b5 )
VIbdim7
VIbdim7
IIIbm7
( IIIb7 )
IIIb7b5
VIIbm7b5
IIIb7b5
IIIbmaj7
V7
IIIbmaj7
IIbm7
VIIbdim7
( VIIb7 )
VIIb7
V7
VIIb7b5
VIIb7b5
Vbmaj7
VIIbmaj7
VIIbm7
Vm7
Vm7b5
Vm7b5
IVm7
IIIbm7b5
( IIIbm7b5 )
IIImaj7
VIIbm7b5
VIIbm7b5
( IIm7 )
( IIbm7 )
( IIbm7 )
IIbmaj7
( IIIbm7 )
IIm7
IIm7b5
VIbdim7
VIIbdim7
IIm7b5
V7
7
VIbm7
Vbmaj7
Vbmaj7
VIbdim7
285
Konstr. Dominanten und Subdominanten (rel. I Dorisch) I Dorisch
1 Tonika
2 Dom.
3b Ton.
4 Subd.
5 Ton.
Im7
VIIb7
Im7
IVm7
VIm7b5
IIIbmaj7
VIm7b5
VIIbmaj7
Vm7
IIIbmaj7
IV7
IIm7
7b Dom.
1 Tonika
Im7
VIIb7
Im7
VIm7b5
VIIb7b5
VIm7b5
IV7
VIIbmaj7
IIIbmaj7
IIm7
Vm7
IIIbmaj7
6 Sub.
IIbmaj7
Vm7b5
IIm7b5
IIIm7b5
V7
VIIm7
IIIm7b5
VIIbmaj7
VIIbmaj7
VIIbm7b5
VII7b5
VII7b5
VIIbm7
VIdim7
VIdim7
VIIbdim7
VIIdim
VIIm7b5
VIIm7b5
VIIb7
VIIb7b5
IIIbmaj7
Vbmaj7
Vm7
Vm7
Vm7b5
Vm7b5
IIIbmaj7
IVm7
IIIm7b5
IIImaj7
VIIbdim7
IIbmaj7
VIIbm7b5
IIm7
VIIbm7
IIbmaj7
VIIdim7
IIm7b5
V7
IIm7b5
Vbmaj7
VIdim7
IIIbmaj7
IIIbmaj7
VIdim7
VIIm7b5
286
Zu C Ionisch verwandte Akkorde
2
4
6
7
2
4
6
7
2
4
6
7
2
4
6
7
2
4
6
7
2
4
6
7
2
4
6
7
2
4
6
7
2
4
6
7
2
4
6
7
2
4
6
7
2
4
6
7
2
4
6
7
2
4
6
7
2
4
6
7
2
4
6
7
2
4
6
7
2
2
4
6
7
2
4
6
7
2
4
6
7
2
4
4
6
7
2
4
6
7
2
4
6
7
2
4
6
7
6
7
2
4
6
7
2
4
6
7
2
4
6
7
287
Zu C Ionisch verwandte Akkorde
Welche der untigen Akkorde haben echten, stabilen Tonika-Charakter.?
Ist die rot- / grün- /gelb-Zuteilung immer eindeutig?
1
3
5
1
3
5
1
3
5
1
3
5
1
3
5
1
3
5
1
3
5
1
3
5
1
3
5
1
3
5
1
3
5
1
3
5
1
3
5
1
3
5
1
3
5
1
3
5
1
3
5
1
3
5
1
3
5
1
3
5
1
3
5
1
3
5
1
3
5
1
3
5
1
3
5
1
3
5
1
3
5
1
3
5
288
Substitution: Tonika (C Ionisch): Alterierungen der Tonika (siehe auch Akkordtypen)
Akkord
Geeignet für:
MP3: Cmaj7
1
3
5
Ja: „Instabile Original-Tonika„
MP3: C6
1
3
5
Ja: „Stabile Substitution“
MP3: C6 9 -1
1
3
5
JA: Stabile Substitution. Relativ spannend , verwandt zu C Ionisch (dankbar für Solisten).
Wirkung hängt vom Voicing ab (9 prominent, z.B. 3569)! Keine LT!
MP3: C6 9 -5
1
3
5
Ja: Stabile Substitution. Relativ spannend , verwandt zu C Ionisch (dankbar für Solisten).
Wirkung hängt stark vom Voicing ab (9 darf rel. Prominent sein, z.B. 3619)! Keine LT!
MP3: C9 7 -1 (Gm6)
1
3
5
Ja: Keine LT. Interessant (neu resp. nicht auf der Liste «Akkordtypen»)
MP3: Bbmaj7b5
1
3
5
Ja: Interessant. Kein LT!
MP3: Cmaj7 6 -5
1
3
5
Ja, ist aber einer der zu C Ionischen Spezialakkorde (671 3 ) Interessant
MP3: C6 11 -5 (Fmaj7)
1
3
5
Ja: Leitton f->e wirkt nicht stark weil e gespielt (keine Lücke). Interessant
MP3: Cmaj7 9 -5
1
3
5
Ja: ist aber einer der zu C Ionischen Spezialakkorde Interessant (7123 )
MP3: C 6 b5 (F#m7b5).
1
3
5
Ja: Entspricht (F#m7b5). LT auf 5 hat wenig Wirkung
MP3: C + 7
1
3
5
Ja: LT auf 5 hat wenig Wirkung und 7b verliert F-Dominantenwirkung
MP3: D7
1
3
5
Ja: fis LT «nur» auf 5
MP3: Dmaj7b5
1
2
3
Ja: Drei LT, aber kein skaleneigener und zwei auf gleichen Zielton g ! Ist trotzdem stabil(?)
MP3: E7b5
1
3
5
Ja: Nur ein LT auf die 5. Die F-Dominantenwirkung der 7bgeht etwas verloren
MP3: D 2‘2
1
3
5
Ja: Vor allem stabil auf der 1 : Spezialakkord
MP3: E 1‘‘3
1
3
5
MP3: G 1‘‘3
1
3
5
MP3: C 7 9 -5
1
3
5
Nein (aber z.B. für C Mixo schon). Hat zwar keine LT aber F-Dominantenwirkung (7b)
MP3: C7
1
3
5
Nein (aber z.B. für C Mixo schon). Hat zwar keine LT aber F-Dominantenwirkung (7b)
289
Substitution?
289
Konstruierte Progressionen nach Methode 2
Bei einer weiteren Konstruktionsvariante kommen Quintfall(folgen), Quartfall(folgen) und
Parallel- und Gegenklänge zur Anwendung. «Fall» (
) deshalb, weil die Grundtöne der
Akkorde z.B. bei Quinten nach unten in Richtung der tieferen Töne folgen. Eine Quinte von g
aus nach unten (also zum c ) führt nicht zum gleichen Ton wie nach oben ( d ). Unten findet
man z.B. die Quintfallfolge für Ionisch absteigend. Das Ziel ist es, mit diesen «Folgen»
funktional richtige (oder «spannende» Akkorde auf dem entsprechenden Skalenton zu
«placieren» und diese im Notfall zu substituieren.
1
2
3
4
Imaj7
V7
IIm7
VIm7
(1/I OK, 2/V OK, 3/II substituieren, etc.)
und
1
2
3
4
maj7
maj7
m7b5
I
IV
VII
IIIm7
(1/I OK, 2/IV «speziell», 3/VII «spannend (?), etc. )
5
IIIm7
6
VIIm7b5
7
IVmaj7
1
Imaj7
5
VIm7
6
IIm7
7
V7
1
Imaj7
und das ganze dann noch je zyklisch kombiniert sechs Mal :
6
IIIm7
resp.
1
IVmaj7
7
VIIm7b5
1
IVmaj7
6
VIm7
7
IIIm7
1
VIIm7b5
etc.
2
VIIm7b5
3
IIIm7
1
VIIm7b5
2
IIIm7
3
VIm7
etc.
Ziel der Methode ist es, Harmonisierungen zu finden, die das Ohr im Kontext der
Prominenz einer Akkordfolge und einer Skala akzeptiert, isoliert aber nicht.
290
Das Ganze kann man auch mit einem oder mehreren Zwischenkadenz-Akkorden zwischen
den Skalentönen machen: Zum Bsp. mit einem Zwischenkadenz-Akkord:
12
3
Imaj7
V7
1
Imaj7
4
5
IIm7
VIm7
IIIm7
VIIm7b5
IVmaj7
Imaj7
2
3
4
5
6
7
1
IVmaj7
VIIm7b5
IIIm7
VIm7
IIm7
V7
Imaj7
6
7
V7
VIm7
IIIm7
VIIm7b5 IVmaj7 Imaj7
IVmaj7 VIIm7b5 IIIm7
VIm7
IIm7
IIm7
1
V7
Imaj7
Zu den Grafiken und Legenden (siehe unten):
•
: Betonte Akkorde auf dem gespielten Skalen Ton, immer in der oberen Zeile,
•
: Unbetonte Zwischenakkorde, immer in der unteren Zeile
•
: Spezielle (entweder sehr «spannende «oder evtl. auch «leicht störende»)
Akkorde sowohl für betonte und (seltener) unbetonte Akkorde.
•
: Falsche Akkorde (sowohl Zwischen- als auch Hauptakkorde)
•
: Substitutionen von falschen Akkorden, wenn mgl. (d.h wenn Wiederholungen
auf dem gleichen Ton (Wiederholungen über zwei Töne können spannend sein!) )
mit der «Originalfunktion» der Skala .
Variante mit Zwischenkadenz-Akkord, Ionisch:
Quintfall
Parallel- oder
Gegenklang
«Falsch»
Sub.
Betont. Akk.
Speziell
291
Konstruierte Progressionen nach Methode 2, Ionisch I auf 1 und 8
1 Tonika
2 Dom.
3 Tonika
4 Subdm.
5 Tonika
6 Subdm.
7 Dom.
8 Tonika
I6
IIm7
IIIm7
IVmaj7
V7
VIm7
VIIm7b5
I maj7
V7
VIm7
VIIm7b5
I maj7
IIm7
IIIm7
IVmaj7
1 Tonika
2 Dom.
3 Tonika
4 Subdm.
5 Tonika
6 Subdm.
7 Dom.
1 Tonika
I maj7
VIIm7b5
VIm7
IVmaj7
IIIm7
IIm7
IVmaj7
IIIm7
IIm7
Imaj7
VIIm7b5
VIm7
V7
I6
1 Tonika
2 Dom.
3 Tonika
4 Subdm.
5 Tonika
6 Subdm.
7 Dom.
1 Tonika
I6
VIIm7b5
VIm7
IVmaj7
IIIm7
IIm7
Imaj7
IIIm7
IIm7
IIm7
VIIm7b5
VIm7
V7
IVmaj7
1 Tonika
2 Dom.
3 Tonika
4 Subdm.
5 Tonika
6 Subdm.
7 Dom.
8 Tonika
Imaj7
IIm7
IIIm7
IVmaj7
V7
VIm7
VIIm7b5
IVmaj7
V7
VIm7
VIIm7b5
I maj7
IIm7
IIIm7
I6
Quintfall
Parallel- oder
Gegenklang
V7
IIm7
V7
Imaj7
«Falsch»
Sub.
Betont. Akk.
Speziell
292
Konstruierte Progressionen nach Methode 2, Ionisch IV auf 1 und 8
1 Ton.
2 Dom.
3 Ton.
4 Sub.
5 Ton.
6 Sub.
7 Dom.
I6
V7
VIm7
VIIm7b5
I maj7
IIm7
IIIm7
IVmaj7
V7
I maj7
VIIm7b5
1 Ton.
Imaj7
IVmaj7
IVmaj7
VIIm7b5
IIm7
2 Dom.
3 Ton.
IIIm7
IIm7
VIIm7b5
VIm7
1 Ton.
2 Dom.
3 Ton.
I6
IIIm7
IIm7
VIm7
1 Ton.
Imaj7
IVmaj7
IVmaj7
VIIm7b5
Quintfall
IIIm7
VIIm7b5
V7
IIm7
4 Sub.
I maj7
V7
Imaj7
VIIm7b5
VIm7
Imaj7
VIIm7b5
IVmaj7
6 Sub.
7 Dom.
1 Ton.
VIIm7b5
VIm7
V7
IIIm7
IIm7
I6
VII7b5
5 Ton.
6 Sub.
7 Dom.
VIIm7b5
VIm7
V7
IIIm7
IIm7
IVmaj7
IVmaj7
5 Ton.
IVmaj7
4 Sub.
IIm7
IIm7
1 Ton.
Imaj7
Imaj7
1 Ton.
VIIm7b5
IVmaj7
Imaj7
VIIm7b5
IVmaj7
2 Dom.
3 Ton.
4 Sub.
5 Ton.
6 Sub.
7 Dom.
1 Ton.
V7
VIm7
VIIm7b5
I maj7
IIm7
IIIm7
IVmaj7
V7
I6
IIm7b5
Imaj7
Parallel- oder
Gegenklang
IIm7
IIm7
«Falsch»
IIIm7
Sub.
VIIm7b5
Betont. Akk.
VIm7
Speziell
293
Konstruierte Progressionen nach Methode 2, Ionisch VI auf 1 und 8
1 Ton.
2 Dom.
3 Ton.
4 Sub.
5 Ton.
6 Sub.
7 Dom.
1 Ton.
I6
VIIm7b5
I maj7
IIm7
IIIm7
IVmaj7
V7
VIm7
IIIm7
IVmaj7
V7
VIm7
VIIm7b5
I maj7
IIm7
1 Ton.
2 Dom.
3 Ton.
4 Sub.
5 Ton.
VIm7
V7
IVmaj7
IIIm7
IIm7
IIm7
IIm7
I maj7
VIIm7b5
VIm7
VIIm7b5
V7
IVmaj7
IIIm7
5 Ton.
6 Sub.
7 Dom.
1 Ton.
VIIm7b5
VIm7
IIIm7
IIm7
1 Ton.
2 Dom.
3 Ton.
I6
V7
IVmaj7
IIIm7
IIm7
IIm7
VIIm7b5
VIm7
VIIm7b5
V7
I maj7
VIIm7b5
4 Sub.
6 Sub.
I maj7
IIm7
I maj7
IIm7
IVmaj7
7 Dom.
1 Ton.
VIIm7b5
I6
1 Ton.
2 Dom.
3 Ton.
4 Sub.
5 Ton.
6 Sub.
7 Dom.
1 Ton.
VIm7
VIIm7b5
I maj7
IIm7
IIIm7
IVmaj7
V7
IIm7
IIIm7
IVmaj7
V7
VIm7
VIIm7b5
I6
Quintfall
Parallel- oder
Gegenklang
«Falsch»
Sub.
I maj7
Betont. Akk.
VIIm7b5
Speziell
294
1 Ton.
2 Dom.
I6
IVmaj7
Konstruierte Progressionen nach Methode 2, Ionisch III auf 1 und 8
3 Ton.
V7
VIImb5
1 Ton.
4 Sub.
IIIm7
VIm7
Imaj7
5 Ton.
IIm7b5
VIIm7b5
IIm7
6 Sub.
I maj7
IIIm7
7 Dom.
IIm7
1 Ton.
IIm7
IVmaj7
IIIm7
Imaj7
V7
VIm7
2 Dom.
3 Ton.
4 Sub.
5 Ton.
6 Sub.
7 Dom.
1 Ton.
IIm7
I maj7
VIIm7b5
VIm7
V7
IVmaj7
VIm7
V7
IVmaj7
I6
1 Ton.
2 Dom.
3 Ton.
4 Sub.
5 Ton.
6 Sub.
7 Dom.
I6
IIm7
I maj7
VIIm7b5
VIm7
V7
IVmaj7
V7
IVmaj7
IIIm7
Imaj7
1 Ton.
IIIm7
Imaj7
VIm7
Quintfall
2 Dom.
IVmaj7
IIIm7
IIm7
IIIm7
Imaj7
Parallel- oder
Gegenklang
IIm7
IIm7
3 Ton.
V7
VIImb5
IIIm7
IIm7
4 Sub.
VIm7
VIIm7b5
IIm7
«Falsch»
Imaj7
Imaj7
5 Ton.
VIIm7b5
IIm7
VIImb5
IIm7
IIIm7
VIImb5
6 Sub.
Imaj7
1 Ton.
Imaj7
VIm7
7 Dom.
1 Ton.
IIm7
I6
IIm7
IIIm7
IVmaj7
Sub.
Betont. Akk.
V7
Speziell
295
Konstruierte Progressionen nach Methode 2, Ionisch II auf 1 und 8 (etc.)
1 Tonika
2 Dom.
3 Tonika
4 Subdm.
5 Tonika
6 Subdm.
7 Dom.
1 Tonika
IIm7
IIIm7
IVmaj7
V7
VIm7
VIIm7b5
I maj7
IIm7
I6
I6
V7
VIm7
IIm7
V7
VIIm7b5
I maj7
IIm7
VIIm7b5
IIIm7
IVmaj7
IVmaj7
V7
IIm7
Konstruierte Progressionen nach Methode 2, Ionisch V auf 1 und 8 (etc.)
1 Tonika
2 Dom.
3 Tonika
4 Subdm.
5 Tonika
6 Subdm.
7 Dom.
1 Tonika
V7
VIm7
VIIm7b5
I maj7
IIm7
IIIm7
IVmaj7
V7
I6
V7
I maj7
IIm7
IIm7
IIIm7
IVmaj7
I6
V7
VIm7
VIIm7b5
I maj7
VIIm7b5
Konstruierte Progressionen nach Methode 2, Ionisch VII auf 1 und 8 (etc.)
1 Tonika
2 Dom.
3 Tonika
4 Subdm.
5 Tonika
6 Subdm.
7 Dom.
1 Tonika
VIIm7b5
Imaj7
IIm7
IIIm7
IVmaj7
V7
VIm7= I6
VIIm7b5
I6
V7
VIIm7b5
I6
IIIm7
IVmaj7
IIm7
IIIm7
IVmaj7
IIm7
V7
VIm7 = I6
VIIm7b5
VIIm7b5
I maj7
IIm7
IVmaj7
296
Das gleiche Prinzip kann man für andere Skalen analog weiterführen. Letztere müssten
die Bedingung erfüllen, dass sie möglichst viele Akkorde enthalten, die sich für die
Harmonisierung (v.a. der Stufe 1, 3, und 5) der Hauptskala eignen und trotzdem
«anders» sind. Relativ zu I Ionisch kann man es zum Bsp. mit VI Harmonisch probieren
welches sich nur durch 6 -> 6b (Stufung in Ionisch) unterscheidet -> Viele spannende
Akkorde (relativ wenig Substitutionen!)
1 Tonika
2 Dom.
3 Tonika
4 Subdm.
5 Tonika
6 Subdm.
7 Dom.
1 Tonika
IIm7
III7
IVmaj7
VIb dim7
VIm(maj7)
VIIm7b5
I+maj7
IIm7
V7
Imaj7
Imaj7
VIm7
VIm(maj7)
VIIm7b5
I+maj7
IIm7
III7
IVmaj7
VIb dim7
V7
1 Tonika
2 Dom.
3 Tonika
4 Subdm.
5 Tonika
6 Subdm.
7 Dom.
1 Tonika
IVmaj7
VIb dim7
VIm(maj7)
VIIm7b5
I+maj7
IIm7
III7
IVmaj7
VIm7
I+maj7
IIm7
III7
IVmaj7
Imaj7
VIb dim7
VIm(maj7)
VIIm7b5
V7
etc.
297
Konstruierte Kadenzen mit konstantem Ton nach Methode 3
Eigentlich kann die klassische II V I Kadenz als eine Modulation der Tonart auf sich selber
gesehen werden. Bei Modulationen gibt es eine interessante Variante: Die tonzentrale
Modulation. Betrachtet man z.B. Ionisch C: Ein klarer Quintfall 6 -> II -> V -> I. Aber es gibt
keinen einzigen Ton der in allen 3 4 Akkorden vorkommt:
c
C6 = Am7
x
Dm7
x
G7
Cmaj7
x
c#
d
d#
e
f
x
g
x
x
x
x
x
x
f#
g#
a
b
h
x
x
x
x
x
x
Interessant sind nun natürlich zuerst jene Spalten, wo nur ein Ton vorkommt, also bei c, und g.
Zuerst zu c: Man muss G7 ändern. Es gibt verschiedene Möglichkeiten:
1. Man opfert d für c (G7 add4 -5) oder g für c (G7 add4 -1) (beides keine Leittöne auf die Tonika (T)) oder
den Leitton f für c (G7 add4): Keine schönen Kadenz-Akkorde, reiben sich mit 1, 3, 5, 2, 4, 6 und 7.
2. Leitton h für c: G7sus4 : Guter Kadenz-Akkord auf 1, 3 und 5; Harmonisiert 2, 4, 6 und 7 gut.
Dann zu g: Man muss Dm7 ändern. Es gibt verschiedene Möglichkeiten:
1.
2.
3.
4.
d für g: Dm7 add4 -1 (kein Leitton auf die Dominante (D)): 1, 3, 5, 2, 4, 6 OK (7 nicht).
f für g: Dm7 sus4 (kein Leitton auf die D): 1, 3, 5, 2, 4, 6 OK (7 nicht).
a für g: Dm7 add4 -5 (kein Leitton auf die D): 1, 3, 5, 2, 4, 6 OK (7 einigermassen).
c für g: Dm7 add4 (Leitton auf die Terz der D): 1, 3, 5, 2, 4, 6, 7 OK!
298
c
Das gleiche wie für (Ionisch C)
aber mit Cmaj7 als Startakkord.
Cmaj7
x
Dm7
x
c#
d#
e
f
f#
x
G7
Cmaj7
d
g#
a
b
x
x
x
x
x
x
g
h
x
x
x
x
x
x
x
Hier eröffnet sich Variante h. Man muss Dm7 ändern. Es gibt verschiedene Möglichkeiten:
1.
2.
3.
4.
d für h: Dm7 6 -1 (kein Leitton auf die Dominante (D)): Nicht OK auf allen Tönen
f für h: Dm7 6 -3 (kein Leitton auf die D)): Nicht OK auf allen Tönen
a für h: Dm7 6 -5 (kein Leitton auf die D): Nicht OK auf allen Tönen
c für h: Dm6 (Hm7b5) (Leitton auf die Terz der D): 1, 3, 5, 2, 4, 6, 7 OK! (nichts Neues…)
c
Das gleiche von C6 nach C6
C6
x
Dm7
x
G7
C6
x
c#
d
d#
e
f
x
g
x
x
x
x
x
x
f#
g#
a
b
h
x
x
x
x
x
x
Hier eröffnet sich Variante a. Man muss G7 ändern. Es gibt verschiedene Möglichkeiten:
1.
2.
3.
4.
g für a: G7 9 -1 (kein Leitton auf die Tonika (T) : 1, 3, 5, 2, 4, 6, 7 OK!
h für a: G7 9 -3 (Leitton auf die T): 1, 3, 5, 2, 4, 6, 7 OK!
d für a: G7 6 -5 (kein Leitton auf die D): Man kann sich streiten… (alles oder nichts… (nichts!)
f für a: G9 (Leitton auf die Terz der D): 1, 3, 5, 2, 4, 6, 7 OK!
299
Das gleiche aber (unabhängig ob mit Cmaj7 oder C6) mit den übrigen stabilen Tönen der
Tonika (T) e und d:
c
C6
x
Dm7
x
G7
C6
x
c#
d
d#
e
f
x
g
x
x
x
x
x
x
f#
g#
a
b
h
x
x
x
x
x
x
Fall d: Man muss nur die T (C6 oder Cmaj7) verändern. Man sucht also stabile (!)
Substitutionen der T-Akkorde mit einer 9; die bekanntesten sind C69-1, C9 etc.
Fall e: Hier muss man die Dominante (D) wie auch die Subdominante (S) verändern:
300
Konstruierte Kadenzen mit konstantem Ton nach
Methode 3 (Ionisch C)
Gemeinsames e (3)
Geopfert wird die 5 der S und 5 der D
S und D: Unbrauchbar auf allen
c
Dm
79-5
x
c d d e
#
#
x
G67-5
f
f
#
g a b h
#
x x
x
x
x
x
x
Gemeinsames e (3)
Geopfert wird die 3 der S und die 1 der D
S: Klingt auf 1,3, 5 OK hat aber keine S-Wirkung
in der Kadenz, für 2, 6, 7 OK (4 nicht)
D: Unbrauchbar auf allen
c
Am
+4
x
Hm
b5+4-7
Cmaj7 x
c d d e
#
#
x
x
f
f
#
g
x
x
x
x
c d d e
#
#
x
Em
f
f
#
g
x x
x
7b9-5
Cmaj7 x
g a b h
#
x
x x
x
x
x
x
Gemeinsames e (3)
S: Auf 1, 3, 5 knapp, 2, 4, 6 OK (7 nicht)
D: Auf 1, 3, 5 OK, auf 2 OK (sonst nicht)
c
g a b h
#
x
x x
x
c
Amb6
x x
Cmaj7 x
g
Gemeinsames e (3)
S: Auf 1, 3, 5 OK, auf 2, 4, 6, 7 speziell
D: Unbrauchbar auf allen
c d d e
#
#
f
f
#
g
g a b h
#
Dm9
x
x x
Em7
x
x
g
x
x
x
x
Cmaj7 x
x
301
Akkorde in I, II und V
Verwandte Harmonisierung von I Mixolydisch, IV Ionisch und V Äolisch:
Ton
C Mixolydisch
G Äolisch
F Ionisch
d
2 Gm7
5 Gm7
6 Gm7
c
1 C7
4 Am7b5 Cm6 Cm7
5 Fmaj7 F6 Dm
h
7 Gm7
3 Gm7
4 Gm7
a
6 Dm7
2 Dm7
3 Fmaj7 F6 Dm7
g
5 C7
1 Gm7
2 C7
f
4 Dm7
7 Dm7
1 (Fmaj7) F6 Dm7
e
3 C7
6 Am7 Cm6 Cm7
7 C7
d
2 Gm7
5 Gm7
6 Gm7
c
1 C7
4 Am7b5 Cm6 Cm7
5 Fmaj7 F6 Dm
h
7 Gm7
3 Gm7
4 Gm7
a
6 Dm7
2 Dm7
3 Fmaj7 F6 Dm7
302
Akkorde in I, II und V
Verwandte Harmonisierung von I Dorisch, IV Ionisch und V Äolisch:
Ton
C Dorisch
G Äolisch
F Ionisch
d
2 Gm7
5 Gm7
6 Gm7
c
1 Cm7
4 Am7b5 Cm6 Cm7
5 Fmaj7 F6 Dm
h
7 Gm7
3 Gm7
4 Gm7
a
6 Dm7
2 Dm7
3 Fmaj7 F6 Dm7
g
5 Cm7
1 Gm7
2 C7
f
4 Dm7
7 Dm7
1 (Fmaj7) F6 Dm7
e
3 Cm7
6 Am7 Cm6 Cm7
7 C7
d
2 Gm7
5 Gm7
6 Gm7
c
1 Cm7
4 Am7b5 Cm6 Cm7
5 Fmaj7 F6 Dm
h
7 Gm7
3 Gm7
4 Gm7
a
6 Dm7
2 Dm7
3 Fmaj7 F6 Dm7
303
Harmonietabellen
Die Harmonietabellen unter http://www.jazz-blues-harmonie.tk/ werden laufend
ausgebaut resp. gepflegt). Sie lassen sich aber mit diesen Unterlagen auch selber
herleiten.
304
Analyse von Stücken
305
Checkliste für die Analyse
1. Notenmaterial ? Stück heraushören / aufschreiben (Noten und Akkorde!)?
2. Liedform des gesamten Stückes?
3. Tonart / Skala des gesamten Stückes?
4. Takt für Takt?
a. «Lokale» Tonart / Skala?
b. Thema oder Solo?
c. Funktionaler Aufbau?
d. Horizontales und vertikales Zusammenspiel? Solistische Freiräume?
e. Was antizipiert der Zuhörer?
f. Wie will man ändern (verdünnen, modulieren, Akkorde substituieren,
Progressionen substituieren, verdichten) mit welcher Methode
(Harmonietabellen unter http://www.jazz-blues-harmonie.tk/ ,
Modulationstabellen (diatonisch , enharmonisch ), theoretisch (Modulation,
Konstruierte Progressionen), «Singen»? Progressionsfenster / Rhythmische
Muster?
306
Beispiel: Analyse von «Autumn Leaves» : Check 1 und 2 (Noten und Liedform)
Check 1: Notenmaterial ? Stück
heraushören / aufschreiben
(Noten und Akkorde!)?
Hier Real-Book First Edition Nr.
36).
Beachte: «H» wird im Realbook als
«B» notiert
Check 2: Tonart / Skala des gesamten
Stückes?
• A(8 Takte)
• A’ (8)
• B (8)
• C (8)
Mit einem «’» sagt man dass A und A’
(auf den ersten Blick) ähnlich sind.
Hier: A und A’ sind harmonisch
(vertikal) gleich haben aber andere
Melodien (horizontal)
307
Beispiel: Analyse von «Autumn Leaves» : Check 3 (Tonart ganzes Stück)
•
Ein (1) # als Vorzeichen: Also G Ionisch oder eine zu G Ionisch verwandte Em-Tonart.
•
Das Stück schwingt zwischen den Paralleltonarten Em und G Ionisch hin und her
•
Welche Em-Skalen passen zu welchen Akkorden?:
• T: 1e: Em7 (Äo) Emaj7 (Ha) Em (Äo, Ha, Me)
• D: 2fis: H7 (Ha, Me) Hm7 (Äo)
• T: 3g: Em7 (Äo) Emaj7 (Ha) Em (Äo, Ha)
• S: 4a: F#m7b5 (Äo, Har) oder sp Am7 (Äo, Har)
• T: 5h: Em7 (Äo) Emaj7 (Har) Em (Äo, Har)
• S: 6c: F#m7b5 (Äo, Ha) oder sp Am7 (Äo, Ha)
• D: 7d: Hm7 (Äo)
• D: 7dis: H7 (Ha, Me)
S: 6e: Am7 (Äo, Ha)
D: 7fis: D7 (Aö)
T: 1g: G7maj7 (Äo)
D: 2a: D7 (Aö)
T: 3h: Gmaj7 (Äo)
S: 4c: Am7 (Äo, Har)
T: 5d: Gmaj7 (Äo)
T+: 5dis: Gmaj7+ (Ha, Me)
•
Em Dorisch, Phrygisch und Lokrisch sowie HM5 und HHM5 sind in diesem Stück kaum
relevant. Hm7b5 passt zu E Harmonisch. Cmaj7 passt zu E Äolisch oder Melodisch.
•
Die Schlussakkorde Em (eigentlich generell die Em mit einer Ausnahme) stehen ohne 7 (also
nicht eindeutig festgelegt). Tendenziell ist es E Harmonisch weil der drittletzte Takt im C-Teil
Hm7b9 ist was nur E Harmonisch sein kann.
•
Das ganz Stück besteht aus Quintfällen (Fallende Blätter -> fallende Quinten) !!
308
Beispiel: Analyse von «Autumn Leaves»: Check 4 (Takt für Takt)
Auftakt (Einstiegsthema)
a. «Lokale» Tonart / Skala?: / 1e 2fis 3g / Einstiegs- resp. Auftakt-Cliche zu einer QuintfallProgression in Am oder C Ionisch. Das Grundmuster dieses einfachen Themas wird in der
Folge bewusst vom Komponisten im A- resp. A’-Teil repetiert was dem Stück eine
«melodische Linie» gibt.
b. Thema oder Solo? Annahme: Erster Durchgang, also noch Thema
c. Funktionaler Aufbau? Hier noch nicht relevant
d. Horizontales und vertikales Zusammenspiel? Solistische Freiräume? Hier noch nicht
relevant.
e. Was antizipiert der Zuhörer? Wenn er das Stück nicht kennt (zum ersten Mal hört) ist er
noch verunsichert: Er hat noch keinen Akkord gehört, es gibt diverse Skalen mit diesen
Tönen und er gibt verschiedene vertikale Einstiegs-Cliches bei denen diese Töne in der Skala
eine andere Position haben resp. mit einer anderen Funktion harmonisiert werden. Er weiss
also insb. noch nicht auf welchen ersten Ton und welche Funktion im ersten Takt des Stückes
das Ganze mündet.
f. Wie will man ändern (verdünnen, modulieren, Akkorde substituieren, Progressionen
substituieren, verdichten) mit welcher Methode (Harmonietabellen unter http://www.jazzblues-harmonie.tk/ , Modulationstabellen (diatonisch , enharmonisch ), theoretisch
(Modulation, Konstruierte Progressionen), «Singen»? Progressionsfenster / Rhythmische
Muster? Noch nichts (Auftakt zum Thema). Bereits hier zu harmonisieren ist nicht üblich.
309
1. Takt, 1. Durchgang:
a. «Lokale» Tonart / Skala?: E Harmonisch
b. Thema oder Solo? Annahme: Erster Durchgang, erster Takt
c. Funktionaler Aufbau? 6c von E Harmonisch (siehe Tonart ganzes Stück). Am7 ist
Subdominante auf Stufe IV.
d. Horizontales und vertikales Zusammenspiel? Solistische Freiräume? Noch nicht
relevant
e. Was antizipiert der Zuhörer? Wenn er diese Stelle zum ersten Mal hört ist er noch
verunsichert: Auf Basis des Einstieges e, fis, g, c und der Harmonisierung c mit Am7
sind unterschiedliche Skalen und funktionale Annahmen möglich. Es kann 6 sein in E
Harmonisch und Am7 Subdominante auf IV (was der Fall ist, siehe oben). Es könnte
4c sein in G Ionisch und Am7 Subdominante auf II. Oder es könnte 3c sein in A
Äolisch und Am7 Tonika.
310
Muster? Man kann die Unsicherheit des Hörers (siehe Check e) evtl. bei der Harmonisierung des
ersten Taktes ausnützen. Man singt spontan eine Melodieergänzung» ein, z. B. /1- 2- 3a 4h / 1:c.
• Harmonisierungslogik G Ionisch (grün die empfohlenen):
• 2a mit D7 (Dominante ) oder Subst. F#m7b5 oder Subst. Hm7
• 3h mit Gmaj7 (Tonika) oder Sub Em7
• 4c = D7 (Vorgegeben in Takt 2, siehe ff)
• Harmonisierungslogik E Äolisch:
• 4a mit F#m7b5 (Subdominante ) oder Subst. D7 oder Subst. Am7
• 5h mit Em7 (Dominante) oder Subst. Cmaj7
• 6g = D7 (Vorgegeben in Takt 2, siehe ff)
• Harmonisierungslogik A Dorisch:
• 1a mit Am7 (F#m7b5, Cmaj7)
• 2h mit D6
• Apropos zuverlässiges Ohr: Nicht alle Varianten klingen gut: Man könnte G Melodisch
annehmen: g, a, b, c, d, e, fis, g; Tonika: Gmmaj7; Subdominante Am7 und Dominante D7. Dann
hätte man 6e, 7fis, 1g, 4c und eine Folge-Kadenz wäre Am7->D7->Gmmaj7 und harmonisierend
Einsingen würde man 2a, 3b, 4c (das macht aber spontan fast niemand resp. ein «normales
Ohr(Hirn) denkt schon hier «b: Nein!))
311
a. «Lokale» Tonart / Skala? E Äolisch wegen dem D7 . Das Stück wechselt lokal die E-Moll-Skala.
b. Thema oder Solo? Annahme: Erster Durchgang, also noch Thema
c. Funktionaler Aufbau? Quintfall Am7 -> D7 für 6c in A Äolisch (siehe oben). Das ganze Stück lebt
von Quintfällen, allerdings bei wechselnden Tonarten resp. Skalen (siehe oben)!
d. Horizontales und vertikales Zusammenspiel? Solistische Freiräume? Noch nicht relevant
e. Was antizipiert der Zuhörer? Könnte er glauben, mit dem Ton c in einem Tonika-Zielakkord D7
angekommen (Ruhezustand) zu sein? Schon rein theoretisch ist das kaum möglich weil dann «c»
die 7 Stufe wäre und man nicht mit der Tonika harmonisieren würde. Auch das Ohr merkt das
wahrscheinlich irgendwie (ohne Kenntnisse von Theorie und selbst wenn es diese Stelle zum
ersten Mal hört). D7 muss also Unruhe-Charakter haben (Dominante oder Subdominante). Das Ohr
erkennt zudem wahrscheinlich in der Akkordfolge Am7 -> D7 intuitiv IIm7-> V7 und damit die
Auflösung nach Gmaj7, welche dann auf Takt 3 ja auch folgt! Der Komponist gibt dem Ohr also
erstmals «einen Blick nach vorne» resp. hilft ihm, sich zurechtzufinden.
Muster? Wenn man die Melodie-Töne des Taktes 2 (d, e, fis) harmonisieren will, dann in der Logik
von D Mixo, z.B. 1d (D7), 2e (Am7), 3fis (D7) (oder Substitutionen davon, das Am7 kann man durch
F#m7b5 ersetzen) aber nicht in der Logik von E Äolisch gemäss Em 7d (Hm7), 1e (Em7), 2fis (Hm7).
Das Ohr will hier D7 als lokale oder temporäre Zwischentonika hören! Siehe auch konstruierte
Kadenzen.
312
a. «Lokale» Tonart / Skala?: E Äolisch wegen dem D7 im vorderen Takt oder evtl. G Ionisch aus
der Logik der Akkordfolge Am7 -> D7 -> Gmaj7. Der Komponist verunsichert hier auf raffinierte
Weise das Ohr. Wahrscheinlich fühlt das Ohr hier wieder eher G Ionisch wegen der Kadenz.
b. Thema oder Solo? Noch nicht relevant, 1 Durchgang
c. Funktionaler Aufbau? Im Moment II-> V -> I gemäss Am7 -> D7 -> Gmaj7 und Ton h als 3. Stufe
d. Horizontales und vertikales Zusammenspiel? Solistische Freiräume? Erster Durchgang resp.
Thema. Der Komponist lässt das Thema auf dem h ruhen weil es klar Tonika resp.
Ruhezustand ist. Generell führt er die 3-tonigen Themenelemente im A- und A’-Teil immer
auf den Unruheakkorden.
e. Was antizipiert der Zuhörer? Er fühlt sich zum ersten Mal wirklich sicher resp. in seiner II->
V -> I Annahme (Am7 -> D7 -> Gmaj7 ) bestätigt. Ruhezustand! Tonika!
Muster? Auf dem Ruheakkord drängen sich hier eigentlich keine zusätzlichen
Anreicherungen etc. ab. Vor allem weil auf dem nächsten Takt 4 schon widere massive
Unruhe folgt…
313
a. «Lokale» Tonart / Skala?: Siehe vordere Folie zu Takt 3
b. Thema oder Solo? Noch nicht relevant, 1 Durchgang.
c. Funktionaler Aufbau? Cmaj7im Quintfall von Gmaj7.
d. Horizontales und vertikales Zusammenspiel? Solistische Freiräume? Erster Durchgang,
also Thema.
e. Was antizipiert der Zuhörer? Eine der spannendsten Stellen im ganzen Stück! Ein
Powerakkord obschon theoretisch klar eine Folge des Quintfalls und obschon das h ja 7
Stufe von Cmaj7. Das «geschulte Ohr» wird wahrscheinlich bereits den Quintfall hören und
damit eine Überführung auf das F#m7b5 im 5 Takt, also quasi eine Dominantfunktion zum 5.
Takt. Aber es kann sich natürlich auch weigern weil es nun im hart begriffenen
Ruhezustand bleiben möchte den man ihm mit Takt 3 noch gegönnt hat und in Cmaj7 eine
etwas abenteuerliche Substitution der Tonika von G Ionisch hören will. Wie auch immer:
Genial komponiert! Der Komponist gibt aber eine Antwort: Er spielt das Thema c, d, e …
(siehe nächste Folie)
314
4. Takt, 1. Durchgang ff:
Muster? Der Komponist untermauert fast alle Unruhe- resp. Unsicherheitsstellen mit deinem
typischen Thema: Hier c, d, e . Dennoch herrscht hier Unsicherheit (siehe vordere Folie).
Harmonisiert man diese 3 Töne nun in der Logik
I. einer Zwischen-Dominante Cmaj7 zu Takt 5 (F#m7b5 welche man, vor allem auf einem
geraden Takt des Stückes liegend, als Zwischen-Tonika von F# Lokrisch sehen kann, also 1c
=> Cmaj7, 2d => Dm7, 3e => Cmaj7) oder
II. noch in der Logik der Tonika gemäss Takt 3 (Gmaj7) gemäss 4c => Am7, 5d => Gmaj7, 6e =>
Am7)
III. oder anders?
Es gibt hier verschiedene Möglichkeiten resp. man nützt die Verunsicherung des Ohrs aus:
i. Man lässt Cmaj7 als Tonika in der Logik von I liegen und spielt c, d und e als Durchgangstöne
ii. Man lässt Am7 als Subdominante in der Logik von II (oder gar auch der Logik von I als
häufige Substitution der Tonika oder bereits als Parallelakkord zum Akkord in Takt 5) liegen
und spielt c, d, und e als Durchgangstöne
iii. Man kombiniert i und ii wobei c=> Cmaj7 , d=>Am7 , e=> Cmaj7 sehr gut klingt.
iv. Man Harmonisiert streng nach II was zwar geht aber eher 2. Priorität hat
(…Geschmacksache).
315
Weitere Takte: Analog dem Vorgehen gemäss den vorderen Folien.
Weitere Takte: Analog dem Vorgehen gemäss
den vorderen Folien. Interessant sind aber noch
die Takte 3 und 4 im C-Teil:
• Das H7b9 im Vorlauf (Takt 2) lässt nur auf E
Harmonisch schliessen
• das Em7 in Takt 3, die absolut einzige Stelle
im Stück wo er sich bei Em zur 7 bekennt(!),
schliesst E Harmonisch aber aus.
• Der Komponist betont diesen Wechsel,
indem er ab Takt 3 nach «h» wechselt (also
das b9 («c») von H7b9 negiert) und den
entscheidenden neuen Ton «h «quasi in
einer nachgeschobenen tonzentralen
Modulation nach Cmaj7 führt welches definitiv
ja nicht E Harmonisch sein kann. «h» wird
dabei harmonisiert mit Em7, Eb7, Dm7, Db7.
Dann folgt aber auf Takt 6 schon wieder H7b9
und damit E Harmonisch womit das Stück zu
Ende geht. Im letzten Teil des Stückes also
noch einmal viele und hier klare Wechsel!
316
Beispiel: Analyse «Alle meine Entchen»
In vielen Fällen ist die Progression eine Kadenz. Diese mündet immer auf die «Tonika
(T)». Aber welche Tonika genau?
Wenn man funktional auf der 1, 3, oder 5 Stufe ist, dann natürlich die Tonika in der
logischen Funktion des gesamten Stückes
(Haupt-Tonika (HT), Haupt-Skala (HSk), Haupt-Kadenz (HK)
gemäss Haupt-Subdominante (HS) -> Hauptdominante(HD)->HT)
Man kann aber (seltener da Unruheposition) auch Stufe 2 (HD), 4 (HS), 6(HS) oder
7 (HD) auch mit einer «Progression» anreichern. In diesem Fall wird je HS oder HD
zwischenzeitlich eine
Zwischen-Tonika (ZT) mit eigener Zwischen-Skala (ZSk) und Zwischen-Kadenz (ZK),
gemäss ZS -> ZD -> ZT.
Es kann auch sein dass eine ZK sehr gut tönt aber nicht zu den horizontalen
Melodietönen der HSk passt. Dann kann man u.U. auch die Melodie verlassen und
Zwischentöne spielen oder aber Akkorde der ZK substituieren so dass sie passen.
Man untersucht das hier am Beispiel des Kinderliedes «Alle meine Entchen» welches
grundsätzlich als HSk ionisch gesehen werden kann. Die ersten Takte rein formal in
Ionisch harmonisiert:
/1 (HT = Imaj7) 2(HD=V7) 3(T) 4(S=IIm7) / 5(HT) 5(HT) 5(HT) 5(HT) / 6(S) 6(S) 6(S) 6(S) / 5(HT)…
317
Wie kann man Takt 2 spannender gestalten?
•
Durchgangs-Quintfall auf die HT (Imaj7):
/ 5(VIm7) 5(IIm7) 5(V7) 5(Imaj7) / OK
•
Durchgangs-Quintfall auf HTp (VIm7):
/ 5(IVmaj7) 5(VIIm7b5) 5(IIIm7) 5(VIm7) / OK
Vertauschen der ZS- und ZD-Funktion:
/ 5(IVmaj7) 5(IIIm7) 5(VIIm7b5) 5(VIm7) / OK
Akkordsubstitution mit Parallel- oder Gegenklang in der Logik der ZSk oder HSk:
/ 5(IIm7) 5(VIIm7b5) 5(IIIm7) 5(VIm7) / (Sub. Logik HSk und ZSk hier zufälligerweise gleich) OK
•
Durchgangs-Quintfall auf die HTg (IIIm7) :
/ 5(Imaj7) 5(IVmmaj7) 5(VIIm7b5) 5(IIIm7) / OK
•
Horizontale Meldodieführung in der HSk (von oben über 1, 7, 6 nach dem Zielton 5);
Funktional: I Ionisch
/ 1’(Imaj7) 7(V7) 6(IIm7) 5(Imaj7) / 6(HS) / OK (aber der absolute «Normalfall», langweilig?)
•
Horizontale Meldodieführung in der HSk; Funktional: VI Äolisch
/ 1’(VIm7) 7(IIIm7) 6(VIm7) 5(IIIm7) / OK (relativ spannend obschon / weil 6 mit HTp
harm.)
318
•
Lydischer Durchgangs-Quintfall auf die HT (Imaj7):
Lydisch
Imaj7
Vmaj7
II7
VIm7
IIIm7
VIIm7
IV#m7b5
Imaj7
/ 5(VIm7) 5(II7) 5(Vmaj7) 5(Imaj7) / Tönt nicht gut auf 5! (Man verlässt zu exponiert HSk)
•
HHM5 Durchgangs-Quintfall auf die HT (Imaj7):
HHM5
Imaj7
V7b5
IIbmaj7
VIb+maj7
IIIm6
IIb7
IVmmaj7
Imaj7
VIIbmaj7
IV7
Im7
/ 5(VIb+maj7) 5(IIbmaj7) 5(V7b5) 5(Imaj7) / OK (Jazzig…!)
•
Dorischer Durchgangs-Quintfall auf die HTp (VIm7):
Dorisch
Im7
Vm7
IIm7
VIm7b5
IIIbmaj7
/ 5(IV#m7b5) 5(VIIm7) 5(IIIm7) 5(VImaj7) / OK (5(IV#m7b5 ) geht knapp, wäre aber auf 1
oder 3 sehr gut)
319
Wie ist es auf Takt 3?
Hier ist man auf 6, der HSk mit harmonisierender HS (IIm7)
•
Horizontale Meldodieführung in der HSk (von oben über 2, 1, 7 nach dem Zielton 6);
Funktional: I Ionisch
/2’(V7) 1’(Imaj7) 7(V7) 6(IIm7)/: OK (sehr «normal» (langweilig?))
•
Horizontale Meldodieführung in der HSk; Funktional: II Dorisch
Dorisch
1 Tonika
2 Dom.
3 Tonika
4 Subd.
5 Tonika
6 Subd.
7 Dom.
8 Tonika
Im7
Vm7
Im7
IIm7
Im7
IIm7
Vm7
Im7
/2’(IIm7 *(!)) 1’(VIm7) 7(IIIm7) 6(IIm7)/: OK
•
Horizontale Meldodieführung in der HSk; Funktional: IV Lydisch
Lydisch
1 Tonika
2 Dom.
3 Tonika
4 Subd.
5 Tonika
6 Subd.
7 Dom.
8 Tonika
Imaj7
Vmaj7
Imaj7
II7
Imaj7
II7
Vmaj7
Imaj7
/2’(V7) 1’(IVmaj7) 7(V7) 6(IVmaj7)/: OK
*(!):
WICHTIG: Weil man ja nicht beim Spielen immer umrechnen will (kann?) wird
jeweils in die Stufe der Grundskala resp. Tonart umgerechnet.
320
•
Dorischer Durchgangs-Quintfall auf die HS (IIm7):
Dorisch
Im7
Vm7
IIm7
VIm7b5
IIIbmaj7
VIIbmaj7
IV7
Im7
IIIm7
VIIm7
IV#m7b5
Imaj7
/6(VIIm7b5) 6(IIIm7) 6(VIm7) 6(IIm7)/: OK
•
Lydischer Durchgangs-Quintfall auf HSp↑ (IVmaj7):
Lydisch
Imaj7
Vmaj7
II7
VIm7
/6(IIm7) 6(V7) 6(Imaj7) 6(IVmaj7)/: Nur 6(Imaj7) auf Schlag 3 stört. Grund: Erstens erweckt
man auf Stufe 6 den Eindruck der HT und zweitens reiben sich die 6 und 7 des
Akkordes. Ein guter Ersatz ist aber die Substitution durch die Gegenparallele IIIm7 also
/6(IIm7) 6(V7) 6(IIIm7) 6(IVmaj7)/: OK
•
Lokrischer Durchgangs-Quintfall auf HSp↓ (VIIm7b5).
Lokrisch
Im7b5
Vbmaj7
IIbmaj7
VIb7
IIbm7
VIIbm7
IVm7
Im7b5
/6(V7) 6(Imaj7) 6(IVmaj7) 6(VIIm7b5)/: Nur 6(Imaj7) auf Schlag 2 stört. Grund: Erstens erweckt
man auf Stufe 6 den Eindruck der HT und zweitens reiben sich die 6 und 7 des
Akkordes. Ein guter Ersatz ist aber die Substitution durch die Gegenparallele IIIm7 also
/6(V7) 6(IIIm7) 6(IVmai7) 6(VIIm7b5)/: OK
321
•
Äolischer Durchgangs-Quintfall auf die HS (IIm7):
Äolisch
Im7
Vm7
IIm7b5
VIbmaj7
IIIbmmaj7
VIIb7
IVm7
Im7
• /6(VIIbmaj7) 6(IIIm7b5) 6(VIm7) 6(IIm7)/: OK: Spannend sind neu VIIbmaj7 und IIIm7b5!
Nicht so gut ist 6(VIm7) weil auf der 6 die HT und auch 6(IIm7) wirkt fade (falsch)
weil es den soeben auf Schlag 3 erhaltenen falschen Eindruck der HT im Sinne
«Austausch HD<->HS noch bestätigt: Ersetzen durch zwei Akkorde die wieder auf
die HT des 1 Schlages des 4 Taktes führen, zum Bsp. durch 6(VIIm7b5) 6(V7)/, also:
/6(VIIbmaj7) 6(IIIm7b5) 6(VIIm7b5) 6(V7)/ OK!
•
Phrygischer Durchgangs-Quintfall auf die HS (IIm7):
Phrygisch
Im7
Vm7b5
IIbmaj7
VIbmaj7
IIIb7
VIIbm7
IVm7
Im7
• /6(VIIbmaj7) 6(IIIbmaj7) 6(VIm7b5) 6(IIm7)/: OK: Extrem spannend sind VIIbmaj7 und
IIIbmaj7! Der neue 6(VIm7b5) tönt gut! Das 6(IIm7) auf Schlag 4 wirkt (wie oben bei 7)
fade. Man kann es einfach ersetzen durch die klare HD V5 die unmissverständlich
wieder auf die HT des 1 Schlages des 4 Taktes führt. Das Ohr ist froh darum weil ja
vorher sehr spannende aber doch «spezielle» Akkorde liegen. Also:
/6(VIIbmaj7) 6(IIIbmaj7) 6(VIm7b5) 6(V7)/ OK! (sehr gut!)
322
•
Ionischer Durchgangs-Quintfall auf die HSp↑IVmaj7):
Ionisch
I maj7
V7
IIm7
VIm7
IIIm7
VIIm7b5
IVmaj7
I maj7
/6(IIm7) 6(Vm7) 6(I7) 6(IVmaj7)/: OK; neue Akkorde Vm7 und I7! Das 6(IVmaj7) auf Schlag 4
wirkt fade: Ersetzen durch HD V5 die auf die HT des 1 Schlages des 4 Taktes führt. Also:
/6(IIm7) 6(Vm7) 6(I7) 6(V7)/ OK
•
Horizontale Meldodieführung in der HSk oder evtl. der ZSk (von oben über 2, 1, 7
(oder evtl. 7b) nach dem Zielton 6); Funktional: IV Ionisch:
Ionisch
1 Tonika
2 Dom.
3 Tonika
4 Subd.
5 Tonika
6 Subd.
7 Dom.
8 Tonika
I maj7
V7
I maj7
IIm7
I maj7
IIm7
V7
I maj7
/2’(Vm7) 1’(IVmaj7) 7(Vm7) 6(IVmaj7)/: OK bis auf 7(Vm7): Das 7b vertikal reibt sich mit der
7 horizontal. Man kann das auf zwei Arten beheben:
• Ersatz von Vm7 z:b. durch V7, also /2’(Vm7) 1’(IVmaj7) 7b(V7) 6(IVmaj7)/ OK
• Anpassen der Melodie im Sinne: /2’(Vm7) 1’(IVmaj7) 7b(Vm7) 6(IVmaj7)/ OK (aber die
Melodie verlässt die HSk).
323
•
•
•
•
•
•
•
•
•
•
Beispiel: Analyse von «Happy Birthday»
Ton für Sänger: g / G (G-Mixo-Tonika (G-Tonika), C-Ionisch-Dominante (C-Tonika))
Auftakt: Schlag 3: Zwei g / ohne Akkord (die g haben C-Dominantem-Auftaktwirkung)
Takt 1:
•
Schlag 1: a / Am7 = C6 (C-Tonika-Substitution , G-Subdominante II)
•
Schlag 2: g / Cmaj7 (C-Tonika, G-Subdominante IV)
•
Schlag 3: c / C6 (C-Tonika-Substitution , G-Subdominante II)
Takt 2:
Bemerkungen:
•
Schlag 1: h / G7 (G-Tonika, Leittoneffekt c -> h)
• C-Dur Ionisch
•
Schlag 3: zwei g / G7 (G-Tonika)
• Im ¾-Takt!!
Takt 3:
• Das Stück schwankt zwischen
•
Schlag 1: a / Hm7b5 (G-Dominanten-Substitution)
I und V und klärt über IV auf
•
Schlag 2: g / G7 (G-Tonika)
• Spannung durch verwandte
•
Schlag 3: d / G7 (G-Tonika, C-Dominante)
Harmonisierung von C-Ionisch,
Takt 4:
F-Lydisch und G-Mixolydisch
•
Schlag 1: c / C6 (C-Tonika-Subst., G-Subdominante II, Pedal!)
• Vergleiche Auftakt mit
•
Schlag 3: Zwei g / C6 (Kein Akkord, Pedal von Schlag 1)
Takt 4 Schlag 3…
Takt 5:
• MP3: Happy-Birthday
•
Schlag 1: g oktaviert / Cmaj7 (C-Tonika, G-Subdominante IV)
•
Schlag 2: e / C6 (C-Tonika-Substitution , G-Subdominante II)
•
Schlag 3: c / Cmaj7 (C-Tonika-Subst., F-Lydisch-Dominante als Ankündigung Stufe IV!)
Takt 6 (schwierigste und gefährliche Stelle!):
•
Schlag 1: h / F (F-Tonika, mit dem h zusammen ergibt sich ein Fsus4 (Quartvorhalt))
•
Schlag 2: a / Fmaj7 (F-Lydisch Tonika, C-Subdominante IV)
•
Schlag 3: zwei f / Dm7 (= F-Lydisch-Tonika-Substitution F6, C-Subdominante II)
Takt 7:
•
Schlag 1: e / Cmaj7(C-Tonika-Substitution , G-Subdominante IV)
•
Schlag 2: c / C6(C-Tonika-Substitution , G-Subdominante II)
•
Schlag 3: d / G7 (G-Tonika, C-Dominante)
324
Takt 8: c / C6 (C-Tonika-Substitution) und Fade-Out mit Dbmaj7, Abmaj7, Dm7b5, etc., C6
Beispiel: Analyse von «Happy Birthday
Verwandte Harmonisierung (siehe auch «Happy Birthday») von I Ionisch, IV Lydisch
und V Mixolydisch (wichtig in unzähligen Musikstücken und im Blues):
Ton
C Ionisch
G Mixolydisch
F Lydisch
d
2 G7
5 G7
6 G7
c
1 (Cmaj7) C6 Am7
4 (Cmaj7) C6 Am7
5 (Fmaj7) F6 Dm7
h
7 G7
3 G7
4 G7
a
6 Dm7
2 Dm7
3 (Fmaj7) F6 Dm7
g
5 Cmaj7 C6
1 G7
2 Cmaj7
f
4 Dm7
7 Dm7
1 (Fmaj7) F6 Dm7
e
3 Cmaj7 C6 Am7
6 Cmaj7 C6 Am7
7 Cmaj7
d
2 G7
5 G7
6 G7
c
1 (Cmaj7) C6 Am7
4 (Cmaj7) C6 Am7
5 (Fmaj7) F6 Dm7
h
7 G7
3 G7
4 G7
a
6 Dm7
2 Dm7
3 (Fmaj7) F6 Dm7
Weil viele Akkorde in den diesen Skalen für gleiche Töne identisch sind, muss man
dem Ohr die Skalen über die Melodieführung plausibel machen-, oder aber man
will, dass das Ohr verunsichert (musikalische Spannung) ist (siehe auch Anhang)
325
Beispiel: Analyse von «Happy Birthday»
Aufbau: Siehe auch «Happy Birthday».
1
2
3
1
2
3
1
2
3
1
2
3
Ha-py
G7
birth-
day
to
you
ha-py
birth-
day
to
you
C
Cmaj7
C6
G7
G7
Hm7b5
G7
G7
C6
birth-
day
dear
Geor-
gy
ha-py
birth-
day
to
you!
Cmaj7
C6
Cmaj7
Fsus4
Fmaj7
Dm7
Cmaj7
Dm7
G7
C6
Ha-py
Mit dieser ersten groben Übersicht könnte man nun versuchen, zu verbessern, d.h
• spannender zu reharmonisieren : Die MP3-Version auf der vorderen Folie ist zu brav…
• die Akkorde rhythmisch bewusster (zum Bsp. 1 - 3 oder 1 – 2) zu verteilen: Man
beachte, wie der Komponist wichtige Textteile prominent auf 1 und/oder 3 setzt!
• zu solieren: Ein bluesartiges Solo über obige Form ist nicht schwierig da eigentlich nur
die drei Ur-Akkorde (Tonika , Dominante und in einem einziger Takt und der
Schlusskadenz) die Subdominante vorkommen. Einzige solistische «Herausforderung»
ist der besagte Abstieg auf die Subdominante. Typ: Beim Solieren sollte man immer das
Hauptthema im Kopf haben (mitsummen etc.). Bsp: MP3: Happy-Birthday-Solo1
326
Midi und MP3
Eingesetzte Instrumente und Werkzeuge:
• Keyboards mit MIDI & Analog In/Out:
YAMAHA P80 und -90, Nord HP4, CLAVIA NORD Electro II, HAMMODN XK1 etc.
• Einlesen von Noten ab Keyboard-MIDI-Schnittstelle, Bearbeiten von Noten, erstellen
von Noten ab MIDI-Dateien etc.: Composer3 von Notation (Kosten ca. CHF 100.-)
http://www.notation.com/Download.php Bsp. siehe nächste Folie
• Aufnahmen von WAVE oder MP3 ab Piano: EDIROL R09 ROLAND Aufnahmegerät,
AUDACITY-Software (Freeware) etc.
• Bearbeiten von MP3 und Wave ab Piano: WAVEPAD-Sound Editor (Freeware) etc.
• Gutes Umwandeln von MIDI nach MP3 online gratis im Internet:
SolMiRe-Converter http://solmire.com/ Bsp. siehe nächste Folie
• Erstellen von HEX-Dumps (z.B. Sicherung von Instrument-Einstellungen):
MIDI-OX Software etc. (Freeware)
• Noten auf der Bühne: IPAD / SONGBOOK-Software (Kosten ca. CHF 70.-)
• Und vieles andere mehr
Den Dateinamen ist in der Regel zu entnehmen wie sie entstanden sind. Bsp. siehe
nächste Folie.
Der Verfasser dieses Kurses berät auch bei Fragen zu Fragen im Kontext von «MIDI»,
«SYSEX», Analog- und Digitalrecording etc.
327
Midi und MP3
Zuerst wird ab Piano über MIDI ein Stück auf die Software (siehe vordere Folie)
Composer3 von Notation eingespielt und bearbeitet: slapping_c_nordhp4_notation-composer3.not
• Dann MIDI-Export: MIDI: slapping_c_nordhp4_notation-composer3.mid
• Dann MIDI -> MP3 mit http://solmire.com/:
MP3: slapping_c_nordhp4_notation-composer3_onlinedoremi.mp3
328
Midi und MP3
Weitere Bsp. für MIDI und MP3-Wandlung (siehe vordere Folie):
MIDIBANK ist im MIDI gespeichert (wird
zum Bsp. mit dem Composer festgelegt)
MIDI: beispiel_midibank1.mid (Konzertflügel)
MIDI: beispiel_midibank2.mid (Klavier)
MIDI: beispiel_midibank3.mid (Elektro Piano)
MIDI: beispiel_midibank5.mid (ePiano 1)
MIDI: beispiel_midibank6.mid (ePiano 2)
MIDI: beispiel_midibank12.mid (Vibraphon)
MIDI: beispiel_midibank_13.mid (Marimba)
MIDI: beispiel_midibank23.mid (Harp)
MIDI: beispiel_midibank24.mid (Akkordeon)
Und die MIDI-> MP3-Umwandlungen mit http://solmire.com/ und Audacity:
MP3: beispiel_midibank1_onlinedoremiCHORIUM.mp3
MP3: beispiel_midibank5_onlinedoremiSGMV.mp3
MP3: beispiel_midibank5_yamahapiano1_audacity.mp3
Man erkennt dass die MIDIBanks standardisiert sind.
SolReMi kann auch
transponieren und andere
Sounds /Styles erzeugen
(zum Bsp. «JAZZ»
329
Midi und MP3
Zur Bearbeitung (Schneiden, Noise, Fade-in/Out und vieles mehr) von WAVE- und
MP3-Dateien kann WAVE-PAD verwendet werden (Freeware):
Bsp: MP3: beispiel_midibank1_onlinedoremiCHORIUM.mp3

D - Jazz Harmonielehre Kurs Unterricht Musik Belp Bern Blues

Transcription

Similar documents

BeitrittserklÃ¤rung - Badminton Club Belp, 3123 Belp

Jahresprogramm als PDF

5 Kultur | 8 Sport | 13 Natur | 16 Bunt gemischt 19

VVB-Veranstaltungskalender Veranstaltungen 2015

GÃRBETAL LÃNGENBERG SCHWARZENBURGERLAND

November 2011

D - Jazz Harmonielehre Kurs Unterricht Musik Belp Bern Blues

Transcription

Similar documents

BeitrittserklÃ¤rung - Badminton Club Belp, 3123 Belp

Jahresprogramm als PDF

5 Kultur | 8 Sport | 13 Natur | 16 Bunt gemischt 19

VVB-Veranstaltungskalender Veranstaltungen 2015

GÃRBETAL LÃNGENBERG SCHWARZENBURGERLAND

November 2011

GÃRBETAL LÃNGENBERG SCHWARZENBURGERLAND