על האמן: פרנסיסקו גויה

‫על האמן‪ :‬פרנסיסקו גויה‬
‫הצייר הספרדי גויה פרנסיסקו אי לוסיאנטס (‪ )8181-8471‬יצר במכלול הסוגות – כ‪ 055-‬ציורי שמן וקיר‪ ,‬מאות‬
‫רישומים ומתווים‪ 898 ,‬תצריבים ו‪ 81-‬הדפסי אבן‪ .‬הוא משתייך למסורת של ציירים‪-‬תחריטאים שהחלה‬
‫ברנסנס עם מנטנייה‪ ,‬דירר ופרמיג'אנינו והמשיכה במאות השבע‪-‬עשרה והשמונה‪-‬עשרה עם רמברנדט‪ ,‬ריברה‪,‬‬
‫פירנזי וטייפולו‪ .‬להדפסיו הייתה השפעה מכרעת על דורות של אמנים‪ ,‬כותבים ומוזיקאים‪ ,‬ובהם‬
‫הרומנטיקנים‪ ,‬הסימבוליסטים‪ ,‬האקספרסיוניסטים‪ ,‬הריאליסטים‪ ,‬הסוריאליסטים וממשיכיהם הפוסט‪-‬‬
‫מודרניים בעת העכשווית‪ ,‬כמו גם על אמני הצילום התיעודי והמבוים מתחילת דרכו ועד היום‪ .‬היסטוריית‬
‫ההתקבלות של גויה חזרה והבליטה את המודרניות שלו ואף ייחסה לו לא פעם מעמד ראשוני ומכונן בהתהוות‬
‫האמנות המודרנית‪ .‬בעיקר עבודותיו המאוחרות‪ ,‬מ‪ 8498-‬ועד למותו‪ ,‬ויצירתו הגרפית הוכרו כמודרניות בשיח‬
‫של תולדות האמנות‪ ,‬כמו גם בתיאוריות פילוסופיות של התרבות‪ .‬לחילופין‪ ,‬חוקרים שונים הבליטו במודרניות‬
‫של גויה את פן הנאורות‪ ,‬את ההיבט הריאליסטי‪-‬ביקורתי או את הפן של הפנטזיה וקשרו אותם באופנים‬
‫שונים להיסטוריה האינטלקטואלית‪ ,‬החברתית והדתית של ספרד‪.‬‬
‫לגויה היה בתרבות הרשמית של זמנו מעמד מרכזי של צייר חצר‪ ,‬לצד קשריו עם חוגי הנאורות‪ .‬הוא פעל בתוך‬
‫הקונוונציות של תקופתו‪ ,‬אך פרץ אותן בכך שהעצים וחשף הן את הדואליות והשבר הרעיוני שאפיינו את‬
‫תקופתו והן את הגבולות של המדיום האמנותי עצמו‪ .‬במכתב שנשלח אל האקדמיה בשנת ‪ ,8498‬פרשׂ גויה את‬
‫משנתו בדבר הקשר בין הבנה חדשה של תכני האמנות לבין ניתוח דרכים חדשות בשפת האמנות‪" :‬אין שום‬
‫כללים בציור [‪ ]...‬אף אלה שהעמיקו בנידון יותר מכל‪ ,‬אינם יכולים לתת כללים הרבה באשר למשחק ההבנה‬
‫העמוק‬
‫הנדרש"‪1.‬‬
‫בפרסום הסדרה "לוס קפריצ'וס" בעיתון "דריו דה מדריד"‪ ,‬ב‪ 1-‬בפברואר ‪ ,8499‬הכריז גויה‪:‬‬
‫האמן לא הלך בעקבות דוגמאותיהם של אחרים‪ .‬ואף לא יכול להעתיק מהטבע‪ .‬ואם חיקוי‬
‫הטבע קשה כשם שהוא מעורר הערצה בהיותו מוצלח‪ ,‬יש להעריך אותו אמן‪ ,‬אשר בהתרחקו‬
‫מהטבע חייב היה לשוות לנגד עיניו צורות ועמדות אשר עד עתה התקיימו רק בנפש האדם‪,‬‬
‫מעורפלות ומבולבלות מחוסר דוגמאות‪ ,‬או משולהבות מעוצמת רגשות בלתי מרוסנים [‪]...‬‬
‫הציור (כשירה) בוחר מן האוניברסלי את אשר נראה לו מתאים למטרותיו‪ :‬הוא מאחד מחדש‬
‫באישיות דמיונית יחידה נסיבות ואפיונים שחלק הטבע לפרטים רבים‪ .‬מתערובת כזו‪ ,‬מאורגן‬
‫בגאוניות‪ ,‬נוצר סוג החיקוי המוצלח שעבורו זוכה אמן טוב בתואר ממציא ולא בתואר מעתיק‬
‫משועבד‪2.‬‬
‫חוקרי גויה במאתיים השנים האחרונות זיהו אותו כאמן שסלל דרכים חדשות בשפת העיצוב התמונתי‬
‫וכמייצג מובהק של המצב הקיומי המודרני‪ .‬יצירתו מתאפיינת בגיוון של נושאים‪ ,‬בריבוי קולות‪ ,‬בשינוי תדיר‬
‫של פרספקטיבות וסגנונות ובקריאת תגר על הניאו‪-‬קלאסיקה ומציבה את הצופה במעברים בלתי פוסקים בין‬
‫‪ 1‬אנריקטה האריס‪ ,‬פרנסיסקו גויה‪ ,‬עורך‪ :‬חיים גמזו‪ ,‬תרגם מאנגלית‪ :‬אהרון אמיר (תל אביב‪ :‬רביבים‪ ,)8991 ,‬עמ' ‪.80‬‬
‫‪ 2‬אלישבע כהן‪ ,‬גויא מבשרה של תקופה (ירושלים‪ :‬מוזיאון ישראל‪ ,)8940 ,‬ללא מספרי עמודים‪.‬‬
‫סצנות בורגניות מהוגנות‪ ,‬אמונות ומנהגים עממיים‪ ,‬גילויי אלימות ומלחמה‪ ,‬שיגעון ומעוף מכשפות‪.‬‬
‫במאפייניה הרב‪-‬משמעיים יצירתו של גויה נקשרת לתיאוריות בנות‪-‬זמננו ומשקפת את המורכבות של נסיבות‬
‫היווצרותה‪ ,‬בזיקה לפטרוניו המשתנים ולאירועים החברתיים והפוליטיים של תקופתו‪.‬‬
‫גויה נולד ב‪ 15-‬במרץ ‪ 8471‬בפואנדטודוס‪ ,‬כפר קטן ליד סארגוסה בחבל ארגון שבספרד‪ ,‬למשפחה שהשתייכה‬
‫לאצולה הכפרית הבינונית‪ .‬אביו היה צורף אמן‪ .‬בתקופה זו שלט בספרד פרננדו‪ ,‬בנו של קרלוס ה‪ ,II-‬ומעט‬
‫לאחר מכן‪ ,‬ב‪ ,8409-‬עלה לשלטון אחיו למחצה‪ ,‬קרלוס ה‪ III-‬מבית בורבון‪ .‬הוא הביא את ספרד‪ ,‬שהייתה‬
‫נחשלת‪ ,‬נטועה באמונות דתיות ועממיות וסגורה בפני השפעות זרות‪ ,‬לתקופה של פריחה ונאורות באופן יחסי‪.‬‬
‫שליט זה צמצם את זכויותיו של מעמד בעלי הקרקעות‪ ,‬ניסה להביא לרפורמה טכנולוגית ותעשייתיות‪ ,‬עצר‬
‫לחלוטין את פעילות האינקוויזיציה וסילק את מסדר הישועים שפעל בספרד‪ .‬פעילותו האמנותית של גויה‬
‫החלה בימי שלטונו‪ .‬בהיותו בן ‪ 81‬הוא הוכשר כצייר אצל אמן מקומי‪ ,‬חוזה לוסאן‪ ,‬במשך ארבע שנים‪ .‬ב‪8411-‬‬
‫עזב למדריד במטרה להתקבל לאקדמיה המלכותית סאן פרנאנדו‪ ,‬אך לא הצליח בתחרויות לקבלת המלגות‪.‬‬
‫הוא עבד בסדנתו של צייר חצר המלך‪ ,‬פרנסיסקו באיו אי סויביאס‪ ,‬ומאוחר יותר‪ ,‬ב‪ ,8441-‬אף נשא לאישה את‬
‫אחותו‪.‬‬
‫ב‪ 8411-‬גויה יצא לביקור לימודים באיטליה‪ ,‬ועם שובו באותה שנה לסרגוסה קיבל הזמנה רשמית ראשונה‬
‫לבצע ציור קיר בקתדרלה אל פילאר בעיר‪ .‬בהמשך הוא הוזמן למדריד על ידי אנטון רפאל מנגס‪ ,‬אמן הניאו‪-‬‬
‫קלאסיקה‪ ,‬לקחת חלק כצייר מתווים בבית המלאכה המלכותי לשטיחי קיר‪ .‬קרלוס ה‪ III-‬היה הראשון מבין‬
‫המלכים אשר הזמין שטיחים שנושאיהם לא היו בהכרח קלאסיים אלא עסקו באקטואליה ובאורח החיים‬
‫הספרדי של אותה העת‪ .‬ב‪ 8441-‬יצר גויה לראשונה תצריבים על פי ציורים של ולאסקז שהיו באוסף המלכותי‪.‬‬
‫ב‪ 8415-‬הוא התקבל פה אחד כחבר האקדמיה וחזר למדריד לצייר ציורי מזבח גדולים לכנסיית סן פרנסיסקו‬
‫אל גראנדה‪ .‬בעקבות הצלחתו מוּנה ב‪ 8410-‬לסגן מנהל מחלקת הציור באקדמיה‪ .‬בשנות השמונים והתשעים‬
‫של המאה השמונה‪-‬עשרה ביסס גויה את מעמדו כצייר המוביל בספרד‪ ,‬ועבודותיו כללו דיוקנאות של שרי חצר‪,‬‬
‫שרים ופטרונים‪ .‬כמו כן‪ ,‬הוא ניהל קשרים הדוקים עם משוררים‪ ,‬סופרים ואנשי רוח‪ ,‬כגון הוגה הדעות גאספר‬
‫מלחור דה חוויאנוס והמחזאי והמשורר לאנדרו פרננדס דה מורטין‪ ,‬אשר הובילו את תנועת הנאורות בספרד‪,‬‬
‫ה‪ ,Ilustrados-‬ועסקו בביקורת חברתית‪-‬פוליטית ברוח תנועת ההשכלה באירופה‪ ,‬בעיקר בצרפת‪.‬‬
‫רוח ההלך בספרד השתנה ב‪ 8411-‬כאשר עלה לשלטון קרלוס ה‪ .IV-‬הוא ניהל‪ ,‬יחד עם אשתו מריה לואיזה‬
‫וראש הממשלה מנואל גודוי‪ ,‬מדיניות ריאקציונרית שהתאפיינה בשחיתות מדינית וחברתית – מדיניות אשר‬
‫נבעה בחלקה מאימת המהפכה הצרפתית שהתרחשה באותה עת‪ .‬בד בבד המלך היה מלא הערכה והערצה לגויה‬
‫וקידם את מעמדו‪ ,‬בהעניקו לו את המינויים הרמים ביותר‪ ,‬ובהם התפקיד של צייר החצר שניתן לו ב‪.8419-‬‬
‫ארבע שנים לאחר מינויו למנהל מחלקת הציור באקדמיה‪ ,‬ב‪ ,8499-‬התמנה גויה לצייר חצר המלך הראשון‪.‬‬
‫בשנים אלו‪ ,‬שבהן גויה זכה למעמד נישא‪ ,‬הוא סבל ממוגבלות פיזית חמורה‪ .‬מחלה קשה שממנה סבל ב‪8498-‬‬
‫גרמה לו שיתוק זמני ועיוורון חלקי והותירה אותו חרש לתמיד‪ .‬מכאן והלאה יצירתו קיבלה תפנית‪ ,‬כאשר‬
‫לתוך עבודותיו נכנס בעוצמה מרכיב של דמיון ופנטזיה וגברו המאפיינים של הנחת צבע משוחררת ומעברים‬
‫עזים בין אור לחושך‪ .‬הוא החל לשקוד ביתר שאת‪ ,‬לצד ההזמנות הרשמיות‪ ,‬על עבודות פרטיות לא‪-‬מוזמנות‪,‬‬
‫שנתנו ביטוי מלא לנושאים שהעסיקו אותו‪ .‬ב‪ 8499-‬גויה הוציא לאור באופן עצמאי‪ ,‬כאמור באמצעות פרסום‬
‫בעיתון "דריו דה מדריד"‪ ,‬את הסדרה "לוס קפריצ'וס"‪ ,‬שביטאה ביקורת חריפה על שחיתויות ועוולות‬
‫חברתיות‪ ,‬דתיות ומדיניות‪ .‬בסדרה זו הוא השתמש לראשונה באופן פורץ דרך בטכניקת האקווטינטה‪ ,‬שאותה‬
‫המשיך לשכלל בכל סדרות התצריבים שיצר אחריה‪.‬‬
‫מסורת התחריט הייתה מפותחת בתקופתו של גויה בעיקר באנגליה‪ ,‬צרפת‪ ,‬איטליה וגרמניה‪ ,‬ובמידה פחותה‬
‫בהרבה בספרד‪ .‬טכניקת האקווטינטה הייתה מפותחת אף פחות באותה עת; היא הומצאה רק במאה השבע‪-‬‬
‫עשרה והתפתחה באופן משמעותי רק בזמנו של גויה‪ ,‬ובספרד עצמה היא לא הייתה ידועה כמעט‪ .‬טכניקה זו‬
‫התהוותה בעקבות החיפוש אחר שיטה שתאפשר יצירת הגוונה עדינה ועשירה יותר בהדפס‪ .‬לאקווטינטה‬
‫קדמה טכניקת המצוטינט‪ ,‬המבוססת על ניקוב צפוף עד מאוד של לוח המתכת במכשיר מיוחד ללא שימוש‬
‫בחומצה‪ .‬כמו כן קדמה לה טכניקת ה‪( manière de lavis-‬הגוונה יבשה)‪ ,‬המתבססת על שימוש בגרגרי חול‬
‫או חומרים דומים הנלחצים אל פני הלוח ויוצרים ניקובים צפופים‪ ,‬ללא שימוש בחומצה‪ .‬האקווטינטה‪ ,‬כפי‬
‫שגויה השתמש בה‪ ,‬נוצרה על ידי כיסוי של לוח המתכת או חלקיו באבקת שרף המותכת בחימום על פני הלוח‪.‬‬
‫לאחר מכן הלוח מונח בתוך חומצה שיוצרת צריבה סביב כל גרגר וגרגר של האבקה‪ .‬כך נוצר משטח צרוב‬
‫בעיגולים צפופים‪ .‬באמצעות האקווטינטה‪ ,‬בשילוב עם טכניקות תחריט אחרות‪ ,‬יצר גויה סדרות הדפסים שאין‬
‫להם אח ורע בעוצמתם האקספרסיבית – מהלך שהחל כאמור ב"לוס קפריצו'ס"‪.‬‬
‫הקפריצ'ו הייתה סוגה מוכרת באמנות המאה השבע‪-‬עשרה והשמונה‪-‬עשרה במוזיקה‪ ,‬בשירה ובציור‪.‬‬
‫האקדמיה הגדירה את הקפריצ'ו כמונח הקשור בפנטזיה "מכוח ההמצאה ולאו דווקא על פי חוקי האמנות"‪.‬‬
‫במסגרת הקפריצ'ו יצרו אמנים על פי רוב מערכים דמיוניים שבמרכזם מבנים אדריכליים גדולי ממדים‬
‫ואקלקטיים‪ ,‬אשר בהם נצברת התרבות וההיסטוריה האנושית כאשר האדם הוא אלמנט זעיר בתוכן‪ .‬בתוך‬
‫הקונוונציות של סוגה זו חולל גויה מהפכה – לא רק ב"לוס קפריצ'וס" אלא כמעט בכל סדרות התצריבים‬
‫("אימי המלחמה" נקראו גם "קפריצ'וס מודגשים" ואילו "המשלים" קרויים גם "שיגיונות" או "חלומות")‪.‬‬
‫הוא יצר עבודות ביקורתיות המציגות את הצדדים האפלים‪ ,‬המושחתים והנבערים של האדם ושל ההתנהגות‬
‫האנושית‪ ,‬כמרכיב מרכזי בקומפוזיציה ללא כל אפשרות הניתנת לצופה לחמוק ולהתנתק מכך‪ .‬התרחשות זו‬
‫מתוארת על רקע חלל מצומצם ומינימליסטי‪ ,‬הנע בין ריקנות בהירה ופונקציונלית לבין אפלה קיומית‪ ,‬אשר‬
‫מתאפיינת באינסוף גוונים של שחור המבססים בצופה מצב תודעתי ורגשי מסוים‪.‬‬
‫גויה נשען גם על ז'אנר הקריקטורה שהיה נפוץ בזמנו בצרפת ובאנגליה והתבסס על תגובה לאירועי היום באופן‬
‫קומי ואירוני‪ ,‬בעודו משלב תכופות כיתוב לשוני המלווה את הדימוי החזותי‪ .‬גם כאן גויה לקח את מאפייני‬
‫הפרקטיקה הקיימת והפך אותם על פיהם‪ .‬הכיתוב מוסיף למידע החזותי רובד ספקני‪ ,‬המערער על מהימנותו‬
‫של התיעוד הלא‪-‬מעורב כביכול ועם זאת דווקא מאשר אותה כעדות של סובייקט קונקרטי‪ .‬ההיגד התלוש עשוי‬
‫להיות קולו של האמן‪ ,‬של הדמויות בסצנה‪ ,‬של הצופה ושל כולם גם יחד‪ .‬הכיתובים‪ ,‬שאותם חיבר גויה בעזרת‬
‫חבריו הסופרים והמשוררים‪ ,‬לא נועדו לשימוש תיאורי אלא להוספת רובד משמעות אחר היוצר מורכבות‬
‫נוספת לדימוי החזותי‪ ,‬לממד ההלם‪ ,‬האירוניה‪ ,‬השיגעון וחוסר הגבולות הברורים בין מציאות לדמיון‪ ,‬בין‬
‫ידיעה לאמונה תפלה‪ .‬גויה יצר דיאלוג ביקורתי על עצם מושג האמת של ההיגד הלשוני והתיעוד החזותי‬
‫ולמעשה הציע מושג פתוח ותהליכי של משמעות‪ .‬תיאוריו הקומיים הדגישו את ממדי הדואליזם הקיומי‪,‬‬
‫הנפילה והעיוות‪ .‬גויה ביטא את הצדדים האפלים‪ ,‬הקטנוניים והמכוערים שלא על פי הקונוונציות הניאו‪-‬‬
‫קלאסיות‪ ,‬ובייחוד הגדיל לעשות בכיוון זה בסדרות התצריבים שלו – "לוס קפריצ'וס"‪" ,‬אימי המלחמה"‪,‬‬
‫"המשלים" ואף "טאורומאכיה" – המגלים את האסתטיקה המודרנית המתהווה מתוך הדואליות של העיוות‬
‫הקומי באמנות‪ 3.‬איקונוגרפיה גרוטסקית זו של הגוף מעידה על הפסימיות המודרנית שבבסיס יצירתו של גויה‬
‫‪A inslie Armstrong McLees , Baudelaire's Argot Plastique: Poetic Caricature and Modernism 3‬‬
‫‪( Athens and London: The University of Georgia Press, 1989 ), p.8.‬‬
‫ומבדילה אותו מאנשי הנאורות בני דורו‪ ,‬אשר הדגישו את התבונה ואת האמונה בקדמה‪ .‬זוהי איקונוגרפיה‬
‫היוצרת מצב צפייה אמביוולנטי שאין בו וודאות‪.‬‬
‫‪4‬‬
‫"הפנטזיה הננטשת על ידי התבונה מולידה מפלצות בלתי אפשריות‪ :‬מאוחדת עם התבונה היא אם כל‬
‫האמנויות והמקור לכל נפלאותיה" – זהו הכיתוב המלווה את קפריצ'ו ‪( 71‬שנועד במקור לפתוח את הסדרה)‪.‬‬
‫כיתוב זה מורה במישרין על הדואליות הניצבת בלב יצירתו של גויה‪ .‬דואליות זו נקשרת לעמדת הנאורות‬
‫ולרטוריקה שלה‪ ,‬המדגישה חירות במקום מסורת‪ ,‬ידע במקום בורות ומוסר מול דעות קדומות‪ .‬אולם‪ ,‬כפי‬
‫שטוענים חוקרים עכשוויים‪ 5,‬במרכזה של סדרה זו‪ ,‬כמו גם בשאר סדרות התצריבים הנוספות ובמכלול יצירתו‬
‫של גויה‪ ,‬בעיקר מ‪ 8498-‬ואילך‪ ,‬עומד הכוח של החלום והדמיון‪ ,‬אשר בלעדיו ההיגיון והתבונה ישנים‪ .‬התבונה‬
‫מולידה את ההכרה כי השיגעון‪ ,‬הרוע‪ ,‬הדעה הקדומה והניצול הם חלק בלתי נפרד מהקיום האנושי‪ .‬טשטוש‬
‫הגבולות בין מציאות לדמיון מאפשר ללא מוּכר‪ ,‬לזר‪ ,‬למסויט ולממד השיגעון ללכוד את ההוויה המודרנית‪,‬‬
‫כמפתח להבנתה‪.‬‬
‫בסוף המאה השמונה‪-‬עשרה‪ ,‬אחרי המהפכה הצרפתית‪ ,‬התחולל משבר באירופה כאשר התקוות לניצחון‬
‫הנאורות והתבונה התבדו לנוכח מציאות של מלחמות ומעשי אכזריות שזרעו חייליו של נפוליאון‪ .‬מציאות זו‬
‫תרמה את חלקה לאופן שבו גויה ביקש לבקר את ההתנהגות האנושית ולחשוף בפני המתבונן את השבר במצבו‬
‫של האדם‪ ,‬במקום ייצוג אידיאלי הכולל אפשרות של גאולה רוחנית ודתית‪ .‬האדם במרכז עבודתו נעזב על ידי‬
‫הגורל או האמונה‪ ,‬ובשם החירות והתבונה הוא מושלך למציאות של אלימות וברוטליות שנעדרת ממנה מערכת‬
‫מוסדרת של ערכים מוסריים ו"אנושיים"‪ .‬המשורר הצרפתי שארל בודלר בן המאה התשע‪-‬עשרה‪ ,‬מהמגדירים‬
‫הראשונים של המודרניות‪ ,‬הוא שזיהה את גויה כמודרניסט בטענה כי יצירתו ביטאה את המשבר של תקופתו‪.‬‬
‫לדבריו‪ ,‬היופי בעבודותיו לא היה תוצאה של קונוונציות אלא פרי גאונותו של האמן‪ ,‬אשר שילב את המראות‬
‫האנושיים הנוראים ביותר והציגם כחלק מן ה"יפה" המיוחס לאמנות‪ .‬על פי בודלר‪ ,‬גויה הביע את הלם‬
‫המודרניות והגיב אליו; יצירתו מתאפיינת בעיקרה בדואליות של הממד הפנטסטי והממד המציאותי שעתיד‬
‫להגדיר בבוא העת את היצירה האמנותית המודרנית‪ 6.‬כמו כן‪ ,‬בודלר עמד על הניגודיות הקיימת ביצירותיו בין‬
‫רוח של שמחה ואימה‪ ,‬בין התנגדות לכנסייה ומשיכה למכשפות ושטניזם‪ ,‬בין אימוץ של תבונת הנאורות ובין‬
‫משיכה אובססיבית לעל‪-‬טבעי‪.‬‬
‫המציאות ההיסטורית רבת‪-‬הפנים ועתירת הסבל המשיכה להשפיעה על יצירתו של גויה גם בשנים הבאות‪ .‬ב‪-‬‬
‫‪ 8151‬פלש לספרד צבא נפוליאון ובמשך שש שנים זרע מלחמה והרס ברחבי המדינה‪ ,‬אשר הפכה לשדה קטל של‬
‫טרור וסבל‪ .‬במלחמה‪ ,‬שבה ספרד נאבקה על עצמאותה‪ ,‬בוצעו מעשי זוועה רבים על ידי שני הצדדים‪ .‬קרלוס ה‪-‬‬
‫‪ IV‬הוצא לגלות ובמקומו העלה נפוליאון את אחיו ז'וזף לכס המלכות בספרד‪ .‬שנתיים לאחר הפלישה‪ ,‬בתגובה‬
‫למאורעות‪ ,‬החל גויה ביצירת הסדרה "אימי המלחמה"‪ .‬חלקה הראשון כולל תצריבים המתארים את זוועות‬
‫המלחמה משני הצדדים‪ ,‬אשר כמעט לא ניתן להבדיל ביניהם; החלק השני עוסק ברעב הנורא ששרר במדריד‬
‫בעקבות המלחמה; ואילו החלק האחרון מתאר באופן אלגורי את האירועים הפוליטיים שהתחוללו בעקבות‬
‫‪Andrew Schulz, Goya’s Caprichos, Aesthetics, Perception, and the Body (New York: Cambridge University Press, 4‬‬
‫‪2005), p. 15.‬‬
‫‪ 5.‬ראו‪Werner Hofmann, Goya: To Every Story There Belongs Another (London: Thames & Hudson, 2003); John J. :‬‬
‫‪Ciofalo, "Goya’s Enlightenment Protagonist: A Quixotic Dreamer of Reason", Eighteenth Century Studies, 30 (4) (1997),‬‬
‫‪pp. 421-436.‬‬
‫‪Michele Hannoosh, Baudelaire and Caricature: From the Comic to an Art of Modernity (Pennsylvania 6‬‬
‫‪State University Press, 1992), p. 212.‬‬
‫המלחמה‪ .‬הסדרה נוצרה במהלך שנים רבות בעת שגויה היה פעיל כצייר החצר ועדיין יצר דיוקנאות עבור‬
‫המלך‪ .‬בתום המלחמה ברח ז'וזף חזרה לצרפת‪ ,‬ובמקומו עלה על כס המלוכה פרדיננד ה‪ .VII-‬הוא נקט בצעדים‬
‫ריאקציונריים חריפים‪ ,‬למרות תקוות הספרדים כי המשטר החדש יאמץ את רוח המהפכה הצרפתית וייתן‬
‫ביטוי לקול העם באופן פרלמנטרי‪ .‬שליט זה ביטל את חוקת העם של ‪ 8188‬שכוּננה במהלך המהפכה‪ ,‬חידש את‬
‫פעילות האינקוויזיציה‪ ,‬סגר אוניברסיטאות ותיאטראות‪ ,‬הנהיג צנזורה על העיתונות‪ ,‬וכן רדף רבים‬
‫מהליברלים ואנשי הנאורות – ידידיו של גויה‪.‬‬
‫בהתייחס לאופייה של הסדרה "אימי המלחמה"‪ ,‬כמו גם של סדרות אחרות‪ ,‬יש לציין כי גם חוקרים שראו‬
‫ביצירתו של גויה ביטוי לריאליזם של המאה התשע‪-‬עשרה עיגנו זאת באלמנט הפנטסטי ביצירתו‪ .‬מול האמונה‬
‫ברוח האנושית הם מעלים על נס את הריאליזם הבוטה בעבודותיו‪ ,‬המשקף עדות ביקורתית משוחררת ממחוות‬
‫אוטופיסטיות‪ ,‬מתפיסות בדבר עליונות האדם ומתיווך של המציאות באמצעות קונוונציות אמנותיות‬
‫מקובלות‪ .‬לדבריהם‪ ,‬הפנטזיה אצל גויה אינה פרי של מסורת מיתולוגית או מנייריסיטית אלא תוצר של מבט‬
‫מפוכח‪ 7.‬במידה רבה‪ ,‬הנושא האמיתי של הסדרות "אימי המלחמה"‪" ,‬לוס קפריצ'וס"‪" ,‬הציורים השחורים"‬
‫ו"המשלים"‪ ,‬ובאופן מסוים גם של ה"טאורומאכיה"‪ ,‬הוא חוסר היכולת של חושי האדם והאינטלקט שלו‬
‫להשיג הבנה של עצמו ושל העולם‪ .‬אמני הרנסנס והבארוק ראו כמובנת מאליה את השליטה האנושית‬
‫במציאות‪ .‬מגויה והלאה האדם כבר אינו נחשב לנזר הבריאה‪ ,‬והוא אבוד בעולם שאינו ניתן לשליטה ומצוי‬
‫מעבר לידיעתו ולתפיסתו‪ 8.‬במהלך הצפייה בעבודות אלו‪ ,‬שהפכו כאמור לציון דרך בתחילתה של האמנות‬
‫המודרנית‪ ,‬הצופים מושלכים בפתאומיות וללא הכנה לסצנות נטולות רחמים‪ ,‬חדורות ברצח ובפחד‪ .‬כוחן של‬
‫העבודות ניכר בהלם שבבסיסן‪ .‬אין בהן רטוריקה חזותית של נחמה או התמקדות בווירטואוזיות של צייר‬
‫לנוכח פני המציאות‪ .‬הן מכריחות אותנו לראות במו עינינו‪ ,‬כדבריו של פרד ליכט‪" :‬גויה תופס את הרגע בבוטות‬
‫חסרת הבושה של מזגו וכופה אותו עלינו במצבו הגולמי ללא החיפוי המנומס של המיומנות‬
‫האמנותית"‪9.‬‬
‫בתצריב מס' ‪ 14‬בסדרה "אימי המלחמה" נגלה לעיני הצופה דימוי אלים במיוחד של דמות אנושית – גוויה‬
‫שעברה התעללות קשה‪ .‬תנוחת הגוף זהה כמעט לחלוטין לסקיצות של גויה המתארות את "טורסו בלבדרה"‪,‬‬
‫הפֶ סל הרומי הנודע‪ ,‬אלא שכאן הדמות נעוצה על גזע עץ ופניה מסובבות אחורה אל הצופה‪ .‬לדברי ויקטור‬
‫סטואיצ'יטה ואנה מריה קודרש‪" ,‬גויה בחר לקשר באופן מטריד ומתריס בין האנושי כמושפל ובזוי לבין הצורה‬
‫הקלאסית‪ .‬כך הופכת‪ ,‬בתחריט של גויה‪ ,‬התגלמות האסתטיקה הניאו‪-‬קלאסית לגוויה חשופה"‪ 10.‬גויה מבקש‬
‫להיפרד במודע ובבוטות מן המסורת הקלאסית ומהאסתטיקה של הרנסנס באופן שבו הוא מעוות את הגוף‬
‫ומראה את אבריו הצנועים‪ .‬החדירה האנאלית של העץ בגוף המעונה אף נקשרת להשפלה שעוברת דמות הבובה‬
‫בקרנבל‪ .‬האנדרוגניות הסימבולית‪ ,‬היפוך הגוף‪ ,‬ההשפלה והעיוות מסמנים את המצב הכאוטי שלפני סדר‬
‫הבריאה; במרחב זה הלעג הופך לאלימות‪ ,‬הקרנבל מתחלף למצב של מהפכה‪ ,‬והכול מתהפך ואינו שב למקומו‪.‬‬
‫‪ 7‬ראו למשל‪ ,‬את דבריהם של החוקרים הבאים בחיבורים‪Fred Licht, Goya: The Origins of the Modern Temper in Art (New :‬‬
‫‪York: Harper & Row Publishers, 1983); Janis A. Tomlinson, Goya in the Twilight of Enlightenment (New Haven and‬‬
‫‪London: Yale University Press, 1992); Juliet Wilson-Bareau, The Roots of Goya’s Realism. In: Vibeke Vibolt Knudsen,‬‬
‫‪ed., Goya’s Realism, exh. cat. (Copenhagen: Statens Museum for Kunst, 2000).‬‬
‫‪8‬‬
‫‪Licht, Goya: The Origins of the Modern Temper in Art, pp. 103-135.‬‬
‫‪ 9‬שם‪ ,‬עמ' ‪.884‬‬
‫‪Victor I. Stoichita and Anna Maria Coderch, Goya the Last Carnival (London: Reaktion Books, 1999), pp. 96-97. 10‬‬
‫סוזן זונטג התייחסה לעבודותיו של גויה במסגרת עיסוקה באיקונוגרפיה של הסבל והכאב בצילום התיעודי‪,‬‬
‫בעודה בוחנת את המתח שבין טענת הצילום למיידיות לא‪-‬מתוּוכת לבין פרקטיקות התיווך הצילומי‬
‫המתקיימות בפועל‪ .‬בהקשר זה היא התבוננה בסדרת "אימי המלחמה" והצביעה על כך שגויה לא ראה‬
‫במלחמה מופע ראווה; למעשה הוא הסיר מתיאורה כל פרט שיכול לתת לה אופי שכזה ו"הציב רף חדש‬
‫להיענות לסבל"‪ 11.‬הכיתובים המלווים את התחריטים – "אני ראיתי את זאת"‪" ,‬זה נורא"‪" ,‬מה עוד ניתן‬
‫לעשות"‪" ,‬זה חוזר וקורה תמיד"‪ ,‬בצדק או שלא בצדק"‪" ,‬מעשה גבורה! עם אנשים מתים!" – מעצימים את‬
‫חוויית ההתבוננות בעבודות‪ .‬אין אלו כיתובים תיאוריים או שווי נפש אלא טקסטים מטרידים באופן שבו הם‬
‫מצביעים על הקושי להתבונן בזוועה ומכוונים למורכבוּת של מעשה הצפייה עצמו‪.‬‬
‫העבודות בסדרה "אימי המלחמה" מגיבות למציאות ומציבות מבט מפוכח והיענות מוסרית לסבל דווקא‬
‫באמצעות מעבר מתמיד ועקבי מהממד התיעודי והאוטוביוגרפי אל הממד המדומיין‪ ,‬המטפורי‪ ,‬האלגורי‪ .‬גם‬
‫הסדרה "טאורומאכיה"‪ ,‬שפורסמה למכירה ב‪ 8181-‬ב"דייריו דה מדריד"‪ ,‬מתאפיינת ברוח דומה‪ .‬סדרה זו‪,‬‬
‫שגויה החל לעבוד עליה עוד ב‪ 8444-‬יחד עם חברו מוראטין‪ ,‬לכאורה אינה עוסקת בנושאים חברתיים‬
‫ופוליטיים אלא בספורט הספרדי הלאומי של מלחמת השוורים‪ .‬הסצנות השונות מבוססות על דמויות‬
‫והתרחשויות ממשיות‪ ,‬שאותן הצופה הספרדי הכיר או שמע עליהן‪ .‬אלא שבלב ליבה‪ ,‬דרך העימות המעוגן‬
‫בתרבות בין אדם וחיה‪ ,‬הסדרה עוסקת במפגש של בני האנוש עם המוות‪ .‬כמו בסדרות אחרות‪ ,‬החלל כאן‬
‫מינימליסטי ומרומז עד כדי מופשט‪ .‬הישויות הנאבקות מודגשות בקדמת העבודה בעוד ההמון המטושטש‪,‬‬
‫הגושי‪ ,‬האימפרסיוניסטי‪ ,‬צופה בהם‪.‬‬
‫את הסדרה "המשלים" (או "ההבלים") גויה יצר במקביל לציורים השחורים על קירות ה‪Quinta del Sordo-‬‬
‫("ביתו של החירש")‪ ,‬שבו החל להתגורר ב‪ .8189-‬הסדרה יצאה לאור‪ ,‬בדומה ל"אימי המלחמה"‪ ,‬שלושים‬
‫וחמש שנים לאחר מותו‪ .‬בשנים הסמוכות ליצירתה גבר שלטון הרדיפה והדיקטטורה‪ ,‬מלבד פרק קצר של‬
‫שלוש שנים שבהן כוחות ליברליים הצליחו לתפוס עמדות מסוימות באופן חלקי‪ .‬ב‪ 8187-‬גויה התפטר ממשרתו‬
‫כצייר החצר הראשון והצטרף לחבריו הגולים בבורדו‪ ,‬שם התגורר והמשיך ליצור עד פטירתו ב‪ .8181-‬תצריבי‬
‫"המשלים"‪ ,‬המשלבים ביקורת חברתית ופוליטית תוך התייחסות למשלים ספרדיים ידועים‪ ,‬מסמנים‪ ,‬בדומה‬
‫לציורי השחורים‪ ,‬שיא בגודש ההזיות‪ ,‬המפלצתיות והאבסורדים המרכיבים את יצירתו‪ .‬הם מאותתים לעבר‬
‫האימה שבהתנהגות ובקיום האנושי‪ .‬כנגד חללים ריקים – מדבריות של גוונים שחורים – מופיעים ועולים‬
‫ביתר שאת הדימויים השולטים בסדרות התצריבים כולן באופנים משתנים‪ :‬מעגלים של אחווה וחנק‪,‬‬
‫קרקסיות של מעוף ונפילה‪ ,‬קסם והתבהמות‪ ,‬מפלצתיות מהולה בתשוקה וטיפשות‪ ,‬תבונה ושיגעון‪ ,‬חילופי‬
‫תפקידים בין אדם לחיה‪ .‬זהו הכאוס הקרנבלסקי‪ ,‬המתאפיין במצב תמידי של חוסר תקווה לגאולה‪ .‬חלום‬
‫הבלהות של המציאות הופך למצב סוריאליסטי של אימה פנטסטית מתמשכת‪.‬‬
‫החלום שבמציאות‪ ,‬הקיטוע‪ ,‬העמימות‪ ,‬השעיית המרחב‪-‬זמן הלכיד והקריא‪ ,‬העודפוּת וההיפוך – כל אלה‬
‫נמצאים בלב יצירתו הגרפית של גויה‪ ,‬מערערים על תפיסות פשטניות של מושגי הייצוג והאמת‪ .‬הם כופים על‬
‫הצופה הכרה בתודעה אמביוולנטית שאינה כבולה במוסכמות ומבטאת מצב קיומי מודרני של שבר‪,‬‬
‫פרגמנטריות וחוסר שלמות‪ ,‬שהם הם מרכיבים את "היפה"‪ .‬על כן דומה כי ההתבוננות בעבודות כאן ועכשיו‪,‬‬
‫בישראל של שנת ‪ ,8587‬אינה היסטורית ונוסטלגית אלא מפעימה‪ ,‬מטלטלת ורלוונטית יותר מתמיד‪.‬‬
‫‪ 11‬סוזן זונטג‪ ,‬להתבונן בסבלם של אחרים‪ ,‬תרגם מאנגלית‪ :‬מתי בן‪-‬יעקב (תל אביב‪ :‬מודן‪ ,)8550 ,‬עמ' ‪.78‬‬