אדמת קודש חול וחול - Gaston Zvi Ickowicz

‫אדמת קודש חול וחול‬
‫נילי גורן‬
‫בשנים האחרונות נראה שהצילום של גסטון צבי‬
‫איצקוביץ משפיל מבט‪ ,‬וכשהוא מישיר מבט הוא‬
‫מתרחק‪ .‬ההתרחקות הפיזית היא ממושא התצלום‪,‬‬
‫אך לא מנושא הצילום‪ ,‬שהרי המרחק מן האובייקט או‬
‫מהשטח המצולם‪ ,‬מכתיב את קנה המידה ואת היחסים‬
‫המתמטיים במשולש צלם־מצולם־צופה וקובע בהתאם‬
‫ערכים של נוכחות‪ .‬בצילום‪ ,‬שלכאורה מתחמק מלנקוט‬
‫עמדה ביקורתית בהירה וחד־משמעית‪ ,‬עמדתו הפיזית‬
‫של הצלם ‪ -‬הנובעת בראש ובראשונה ממרחק ומזווית‬
‫הצילום ‪ -‬מקבלת משנה תוקף‪ .‬מתלוות אליה החלטות‬
‫טכניות שמקצתן מתקבלות בזמן הצילום ומקצתן בשלבי‬
‫העיבוד וההדפסה‪ .‬ולפני הכול האור‪ ,‬אדון אדוניו‬
‫של הצילום‪ ,‬שבלעדיו לא נרשם כל מידע מצולם על‬
‫התשליל‪ ,‬על הנייר או בקובץ‪ .‬בהכרעות האלו נוקט‬
‫איצקוביץ עמדה ברורה‪ ,‬והיא ניכרת היטב בהדגשה‬
‫ובהבהרה מכוונת של מקומו (של הצלם)‪ ,‬וליתר דיוק‬
‫מיקומו בשטח ומקומה של המצלמה‪ .‬מבט מושפל אל‬
‫הקרקע‪ ,‬מראה פנורמי ממרחק רב‪ ,‬הסתכלות בגובה‬
‫העיניים‪ ,‬הצצה מבעד לפתח צר‪ ,‬מבט נישא לעבר‬
‫השמים ‪ -‬אלו הן נקודות המבט המנכיחות מעט בהגזמה‬
‫את השטח שממנו צולמו המראות‪ ,‬ועל כן מקנות לו‬
‫חשיבות דומה לזו של הנוף המצולם‪ .‬וכשמדובר בנוף של‬
‫מקומות "טעונים" (מטען היסטורי‪ ,‬דתי‪ ,‬רוחני‪ ,‬גיאוגרפי‪,‬‬
‫אסטרטגי‪ ,‬ולכן גם פוליטי) "ללא כותרת" (ונראים בהם‬
‫כיפת הסלע‪ ,‬גן הקבר‪ ,‬מגדלים של כנסיות ומסגדים‪,‬‬
‫ילדים ערבים משחקים למרגלות חומת ירושלים‬
‫העתיקה‪ ,‬נוף מדברי או שרידים של מדורה) המקום‬
‫שעליו דורכות רגליו של הצלם או רגלי החצובה נחשב‬
‫‪9‬‬
‫קדוש‪ .‬כאילו מהדהד הציווי "ׁשַל־נְעָל ֶיָך" ומקדים את‬
‫רגע הצילום‪.‬‬
‫ לפני הספירה‪ ,‬אחרי הספירה‪ ,‬ירושלים של מעלה‪,‬‬
‫ירושלים של מטה ומה שביניהן‪ 10 .‬מתוך ‪ 15‬התצלומים‬
‫שבתערוכה צולמו בירושלים (עיר הקודש) והכותרות‬
‫שלהם זהות ‪ -‬ל ל א כ ו ת ר ת ‪ ( ,‬י ר ו ש ל י ם ) ‪.2011 ,‬‬
‫ארבעה מהם צולמו מסביב לחומה (חומת העיר העתיקה)‬
‫ובסמוך לה‪ ,‬שניים צולמו מתצפית מרוחקת על הר‬
‫הזיתים לכיוון העיר העתיקה והחומה‪ ,‬שלושה בגן הקבר‬
‫ואחד מהר הזיתים לכיוון סילואן‪ .‬בארבעת התצלומים‬
‫האחרונים החומה לא נראית‪ .‬באחרון שבהם עמ' ‪ 63‬המבט‬
‫נפרש למן הארץ שלמרגלות הצלם העומד על ההר בשטח‬
‫בית הקברות ועד שמים אפורים מעוננים בחצי העליון של‬
‫התצלום‪ ,‬ובדרך חולף על פני המדרון והכפר הערבי שבנוי‬
‫על מורדותיו‪ ,‬חורשה ירוקה שעל פסגה ממול‪ ,‬שכונות‪,‬‬
‫כפרים‪ ,‬קו אופק הררי‪ .‬הנוף בתצלום מתחלק לירושלים‬
‫של מעלה‪ ,‬שאין בה אלא כתמיות מונוכרומטית בדרמה‬
‫השקטה המתחוללת תחת שמים עכורים‪ ,‬וירושלים של‬
‫מטה‪ ,‬שאור חורפי רך מאיר בה קברים המפוזרים כקוביות‬
‫אבן במשחק נשמות‪ .‬בתווך כפר ערבי‪ ,‬כיפות ירוקות של‬
‫מסגד‪ ,‬גגות רעפים אדומים‪ ,‬כבישים‪ ,‬בניינים‪ ,‬מכוניות‪,‬‬
‫אוטובוסים‪ ,‬רצועת חיים רוחשת צבע ותנועה הנוגדת‬
‫את הביטוי שגרה יומיומית אפורה‪ .‬בסיום מאמרו "נוף‬
‫אימפריאלי" (‪ )1994‬כותב ויליאם ג'ון תומס מיטשל‪..." :‬‬
‫ארץ הקודש עמדה במוקדם של מאבקים אימפריאליים‬
‫לאורך כל ההיסטוריה הארוכה שלה; נופיה הם בבחינת‬
‫רקמה מצולקת ורב־שכבתית‪ ,‬גן עדן ש'נבזז' על ידי‬
‫כובשים אימפריאליים יותר מכל אזור אחר על פני‬
‫‪1‬‬
‫וו‪ .‬ג'י‪ .‬טי‪ .‬מיטשל‪ ,‬נ ו ף ק ד ו ש ‪,‬‬
‫רסלינג‪ ,‬תל אביב ‪ ,2009‬עמ' ‪.39‬‬
‫‪2‬‬
‫ארנסט ואן–אלפן‪" ,‬קריאה פורנזית‬
‫של הריק"‪ ,‬קט' ה ת ר ו ק נ ו ת ‪:‬‬
‫עבודות מאוסף דורון סבג‪,‬‬
‫ח ב ר ת ‪ O R S‬ב ע " מ ‪ ,‬מוזיאון‬
‫תל אביב לאמנות‪ ,2008 ,‬עמ' ‪.30‬‬
‫‪3‬‬
‫ואן–אלפן‪ ,‬שם‪.31 ,‬‬
‫‪4‬‬
‫איה לוריא‪" ,‬הריקות הסודית‬
‫שלי"‪ ,‬שם‪ ,‬עמ' ‪.16‬‬
‫האדמה‪ 1"...‬במסגרת הסדרה "מקומות"‪ ,‬שצילם הקולנוען‬
‫וים ונדרס (‪ )Wenders‬במסעותיו‪ ,‬צולמו בישראל אתרים‬
‫בהקשר צלייני־נוצרי‪ .‬באחד מהם מופיע מראה של‬
‫ירושלים מהר הזיתים בפנורמה אנכית ("היפוכו של‬
‫הדימוי הפנורמי השגור" כתב ארנסט ואן–אלפן בקטלוג‬
‫התערוכה "התרוקנות" שהתקיימה במוזיאון תל אביב‬
‫לאמנות ובה הוצג התצלום)‪ 2.‬בתצלום של ונדרס נפרש‬
‫כרצועה אנכית מראֶה שמתחיל בתחתיתו בגל אשפה‬
‫למרגלות הר הזיתים‪ ,‬נמשך מעלה לכיוון חומת העיר‬
‫העתיקה שמעליה מתנוססת כיפת הזהב של מסגד אל–‬
‫אקצה ומסתיים בפיסת שמים צרה‪ .‬ואן–אלפן ראה באתר‬
‫הפסולת שבתחתית התצלום התפרצות קיצונית של הווה‬
‫היסטורי אל מקום מיתי שהוא מעבר לזמן ההיסטורי‪.‬‬
‫הוא טען שלעומת תפיסה הגיונית הרואה בגל האשפה‬
‫אינדקס לחיים המודרניים של תושבי העיר‪ ,‬במקרה של‬
‫ירושלים קריאה כזאת אינה הולמת‪ ,‬שכן "המשמעויות‬
‫ההיסטוריות המועלות ספציפיות בהרבה‪ :‬הזבל מייצג‬
‫‪3‬‬
‫את הפלשתינים‪ ,‬שגורשו מהמקום כאילו היו פסולת‪".‬‬
‫איה לוריא (שאצרה בשיתוף עמי את התערוכה במוזיאון)‬
‫ראתה בחלוקה האנכית של הנוף לשכבות‪ ,‬שהתחתונה‬
‫בה היא גל האשפה והעליונה ‪ -‬כיפת הזהב והשמים‪,‬‬
‫דירוג של העולם שתחתיתו בגשמי ושיאו ברוחני‪ ,‬בדומה‬
‫להיררכיה בדתות המונותיאיסטיות‪ .‬בעיני לוריא הקשר‬
‫בין מכונת הכביסה הזרוקה בתוך גל האשפה ובין כיפת‬
‫הזהב הניצבת בקו אנכי מעליה כמוהו כהקבלה בין שיא‬
‫של פרוזאיות לשיא של קדושה‪ 4.‬אלא שגם אם אפשר‬
‫למתוח אצל ונדרס אנך דמיוני בין גל האשפה לכיפת‬
‫המסגד שעל הר הבית‪ ,‬בכל זאת בולט מאוד החיבור‬
‫הצבעוני בין העשב המצהיב בגוון זהוב מתחת לעצי הזית‬
‫שבשכבה האמצעית של הנוף ובין כיפת הזהב‪ ,‬חיבור‬
‫המקשר בין עצי הזית והעשב שבמרכז הנוף לירושלים של‬
‫מעלה ומפריד אותם בחריפות מאתר הפסולת המיוחס‬
‫לנמוך‪ ,‬לירושלים של מטה‪" .‬אולם דומה כי על כל נוף‬
‫קדוש מוטל צלו המאפיל של הרוע‪ ",‬כותב מיטשל בפתח‬
‫‪10‬‬
‫‪‎‬וים ונדרס‪ ,‬י ר ו ש ל י ם ‪ ,‬מ ר א ה מ ה ר ה ז י ת י ם ‪,‬‬
‫‪ ,2000‬תצלום צבע‬
‫‪Wim Wenders, Jerusalem Seen from the Mount‬‬
‫‪of Olives, 2000, color photograph‬‬
‫‪5‬‬
‫מיטשל‪ ,‬נ ו ף ק ד ו ש ‪ ,‬עמ' ‪.56‬‬
‫מאמרו "נוף קדוש‪ :‬ישראל‪ ,‬פלסטין והישימון האמריקאי"‬
‫(‪" ,)2000‬השטן מתבונן בעין רעה על הנוף הטוב והיפה‪,‬‬
‫מוכן לנתר על טרפו‪ .‬המקום הקדוש הוא גן עדן שממנו‬
‫גורשנו‪ ,‬אדמת קודש שטומאה‪ ,‬הבטחה שטרם קוימה‪,‬‬
‫אתר מבורך שעליו רובצת קללה‪ .‬דומה כי ביסודו של‬
‫הנוף הקדוש מונח היגיון פרוורטי שהופך אותו ממתת אל‬
‫לאליל מגונה הדורש קורבנות אדם‪ .‬הכרמים המקודשים‬
‫‪5‬‬
‫מושקים בדם והשדות מדושנים בבשר אדם‪".‬‬
‫ אם אצל ונדרס סימנה תחתית התצלום אינדקס‬
‫לחיים המודרניים וייצוג חולין של שגרה (באמצעות‬
‫פסולת) יומיומית‪ ,‬אצל איצקוביץ‪ ,‬כאמור‪ ,‬החולין הוא‬
‫פיסה צבעונית שמתרחשת בה תנועה ערה‪ .‬אלא ששולי‬
‫התצלום התחתונים מתחברים ומחווירים בהדרגה אל‬
‫המדרון המדורג שעל מישורת אחת בו נראות חלקות קבר‬
‫דוממות‪ ,‬ושוליו העליונים מתמזגים עם הנוף המתרחק‬
‫ומתערפל לעבר שמים אפורים אך עם זאת בהירים‪.‬‬
‫מאחורי גושי העננים מופיעים במרומז כתמי אור בהירים‬
‫של שמש חורפית רחוקה ומנחמת‪ .‬זה התצלום הצבעוני‬
‫ביותר בתערוכה (שרובה תצלומים בשחור–לבן) ומשהו‬
‫בצבעוניות המגוונת והרכה מזכיר את ג ' ת עמ' ‪ ,26‬תצלום‬
‫שהוצג בתערוכתו של איצקוביץ "אמה‪ ,‬רגל‪ ,‬זרת" לפני‬
‫כשנה בגלריה שלוש בתל אביב‪ .‬גם שם זה היה תצלום‬
‫חריג ובולט בצבעוניות פסטורלית‪ ,‬במעברים עדינים בין‬
‫גוונים ירוקים בשדות ובמטעים שבמרכז הנוף‪ ,‬ובחיבור‬
‫הצבעוני בין גוני האדום של העשבים השוטים העקורים‬
‫שבקדמת התצלום ובין גגות הרעפים האדומים והתאורה‬
‫שבין הבתים המרוחקים‪ ,‬בכפר שבאופק‪.‬‬
‫ בתצלום אחר של ירושלים מהר הזיתים לכיוון הר‬
‫הבית צילם איצקוביץ את אותו נוף שמופיע אצל ונדרס‪,‬‬
‫אבל בשחור־לבן‪ ,‬שהוא בעצם אפור וערפילי‪ ,‬ובמבט רוחבי‬
‫ומרוחק הרבה יותר עמ' ‪ .60‬שוב מחולק הנוף לשלוש שכבות‬
‫ למעלה השמים העכורים‪ ,‬על קו האופק מתחתיהם‬‫מתנוססים כמה מגדלים‪ ,‬אולי בתי מלון בירושלים‬
‫החדשה; באמצע העיר העתיקה וכיפת הזהב‪ ,‬הנבלעת‬
‫‪11‬‬
‫באפור על רקע הנוף המטושטש מערפל או מאובך‪ ,‬החומה‬
‫שבקושי מבחינים בה בשער הרחמים ובקברים שלפניו‪,‬‬
‫ונחל קדרון המסומן ככתם כהה; ובשליש התחתון מסתיר‬
‫את הנוף משטח אבן מיושר‪ ,‬השייך לתצפית שממנה‬
‫מצולם המראה‪ .‬כמו בית הקברות בתצלום הקודם‪ ,‬כך‬
‫מסמן מישור האבן הרחב‪ ,‬את מקומו של הצלם שהתרחק‬
‫ועלה אל משטח מוגבה יותר מהתצפית הרחבה ובנסיגה‬
‫לירכתיה בחר להחליף שליש מן הנוף בייצוג מפורט של‬
‫השטח שממנו השקיף וצילם‪ .‬כעת נכנסים מן הצדדים‬
‫אל שדה הראייה גם ענפים של עצים ותנועתם ברוח‬
‫מוקפאת בשולי התצלום כמריחה כהה‪ .‬עמוד חשמל‬
‫ניצב במאונך ואחד מקווי הריצוף של מרפסת התצפית‬
‫או הטיילת נמתח לרגליו כהיטל מדויק שלו‪ .‬קווי האורך‬
‫המפרידים במקצבים קבועים בין משטחי האבן המרצפים‬
‫את הטיילת מתכנסים בפרספקטיבה אווירית החולפת‬
‫מעל שער הרחמים ומצביעים על נקודת מגוז חיוורת‬
‫בקו האופק‪ .‬להבדיל מהסימבוליקה הברורה בתצלום‬
‫של ונדרס ומהמשמעויות הרוחניות והדתיות שנפוצו‬
‫בתצלומים‪ ,‬בציורים ובתחריטים של נופי ירושלים‬
‫והאתרים הקדושים מן המאה ה־‪ ,19‬איצקוביץ מחדיר אל‬
‫הנוף הזה ממד חילוני מובהק‪ .‬הוא פורש אותו על פני‬
‫משטח האבן בשליש התחתון של התצלום‪ ,‬מחדיר אותו‬
‫במריחת תנועה כהה של העצים המדגישים את המרחק‬
‫הניכר מהעיר‪ ,‬מכסים חלקים ממנה ומהשמים וממחישים‬
‫את מזג האוויר‪ ,‬בבחינת הווה קונקרטי המחלל את‬
‫הזמן המיתי של ההר‪ .‬מיטשל מדבר על פרדוקס הטמון‬
‫בקיומו של נוף בראשיתי בממד הזמן‪" :‬כפילות דומה של‬
‫ממד הזמן שולטת בדימוי המיתי של הנוף הקדוש‪ ,‬אשר‬
‫נתפס גם במקום המוצא של המקוריות הראשונית וגם‬
‫כאופק המבט האוטופי אל עבר העתיד‪ ,‬ותמיד הוא חומק‬
‫מן ההווה‪ .‬כפילות זו מגדירה בעטייה מרחב שלישי ‪-‬‬
‫המרחב שבין לבין‪ ,‬מרחב של שוטטות‪ ,‬של תעייה ותהייה‪,‬‬
‫של גלות ומבחן‪ .‬בין שאלה ארבעים שנים‪ ,‬ארבעים ימים‬
‫או ארבעים מאות‪ ,‬זהו המרחב המוטל על עולה הרגל‪,‬‬
‫‪6‬‬
‫שם‪ ,‬עמ' ‪.74‬‬
‫‪7‬‬
‫שם‪ ,‬עמ' ‪.68‬‬
‫‪8‬‬
‫מיטשל‪ ,‬שם‪ ,‬עמ' ‪.86‬‬
‫הנביא או הנווד לחצותו‪ .‬הארץ המובטחת היא נוף‬
‫התעתועים הקולקטיבי האדיר ביותר שהדמיון האנושי‬
‫אי פעם הציב לעצמו‪ 6".‬השמים והארץ בתצלום של‬
‫איצקוביץ הם משטחים עכורים שמקשרת ביניהם רצועת‬
‫ירושלים אפורה ואתריה הקדושים חיוורים ומעורפלים‪.‬‬
‫אבל בשכבה אחרת של התצלום‪ ,‬במישור הקדמי שבו‬
‫עמד הצלם‪ ,‬כאמור‪ ,‬מקשרים ביניהם‪ ,‬משני צדדיו של‬
‫התצלום ענפים של שני עצים שמשב רוח בזמן הצילום‬
‫הזיז אותם ולרגע נגעו זה בזה באמצע השמים‪ ,‬כאילו הם‬
‫משלימים את המרווח המזערי שהנציח מיכלאנג'לו בין‬
‫ידיהם של אדם ואלוהים‪" .‬עבור שלוש הדתות האמונות‬
‫על ספר התנ"ך‪ ,‬הריכוז המזוקק ביותר של קדושה בנוף‬
‫הסימבולי של פלסטין מתגלם‪ ,‬באופן לא מפתיע‪ ,‬בנוף‬
‫של העיר ירושלים‪ ,‬ובמיוחד באתר של כיפת הסלע [‪]...‬‬
‫ככל שמתקרב המילניום החדש‪ ,‬דומה שהמרחב והזמן‬
‫הקדושים הולכים ומתכנסים אל אתר מריבה אחד‪ ,‬אתר‬
‫של מה שמרטין בובר כינה 'דחיקת הקץ' ו'הסתערות על‬
‫‪7‬‬
‫השמים'‪".‬‬
‫שומר החומות‬
‫עמ' ‪49‬‬
‫בתצלום צבע של חומת ירושלים בשעת השקיעה‬
‫בחר איצקוביץ לעמוד בנקודה נמוכה יותר מול אותו‬
‫נוף שצילם מהר הזיתים (אולי בנחל קדרון)‪ ,‬וכשעמד‬
‫שם והרים את מבטו הייתה עמדתו נמוכה דייה להסתיר‬
‫לגמרי את העיר‪ ,‬על בנייניה‪ ,‬מגדליה‪ ,‬מסגדיה וכיפותיה‪,‬‬
‫ולשרטט קו אופק מדויק כמגזרת נייר משוננת‪ .‬מבעד‬
‫לחרכי הירי הצרים חודר אור אחרון צלול‪ ,‬חומות האבן‬
‫של הטרסות‪ ,‬הבנויות במורד ההר ומפרידות בין שורות‬
‫של עצי זית‪ ,‬נצבעות בזהב של דמדומים מתחת לחומת‬
‫העיר ומאדימות בהדרגה למטה לכיוון העמק‪ .‬קו האופק‬
‫המשונן חוצה את התצלום לשניים‪ ,‬ובחלק העליון נראים‬
‫שמים בלבד צבועים בתכלת־אפור של אור אחרון‪ .‬ירושלים‬
‫‪12‬‬
‫של זהב על־פי איצקוביץ היא כמעט חומה גנרית של עיר‬
‫עתיקה מבוצרת; היא חומות של אבן מתקופות שונות‪,‬‬
‫עצי זית מסודרים בשורות‪ ,‬שמים של כל הזמנים ודממה‪.‬‬
‫לא ברור אם הדממה הזאת אינה זוכרת‪ ,‬אינה מכירה‬
‫או אולי מבקשת לשכוח את להט ההתלהבות ושביעות‬
‫הרצון של "שומר החומות" משירו של דן אלמגור (לחן‪ :‬בני‬
‫נגרי) "אני עומד על החומה‪ /,‬עומד בגשם לבדי‪ ,‬וכל העיר‬
‫העתיקה‪ /‬מונחת לי על כף ידי‪ ,‬אני מביט בה מאוהב‪]...[ /‬‬
‫כן‪ ,‬כן‪ ,‬מי חלם אז בכיתה‪ /‬כשלמדנו לדקלם‪ ,‬על חומותייך‬
‫ירושלים‪ /‬הפקדתי שומרים‪"...‬‬
‫ בארבעה תצלומים אחרים‪ ,‬איצקוביץ מתקרב‬
‫אל החומה‪ ,‬מצלם בסמוך לה‪ ,‬תמיד מבחוץ‪ .‬גם כאן‬
‫הוא מקפיד לשלב זוויות צילום שונות ונמנע מנוסחה‬
‫שיטתית מלבד עקרון ההימנעות ושמירת המרחק הניכר‬
‫מפרטים מוכרים או סמליים במובהק‪ .‬באחד התצלומים‬
‫נראים הר הבית וכיפת המסגד מרחוק מכיוון הכניסה‬
‫לגן הארכיאולוגי ולכותל עמ' ‪ .55‬התצלום מכוון אל הכותל‬
‫דרך שביל מרוצף שמתפתל לצד החומה‪ .‬מחסום משטרתי‪,‬‬
‫עמודי תאורה‪ ,‬שילוט וצמחייה שלאורך השביל קרובים‬
‫למצלמה ובולטים בנוכחותם בקנה המידה ובעומק‬
‫הפרטים‪ .‬המחסום המשטרתי המוסט הצידה‪ ,‬מסמן כי‬
‫הדרך פתוחה ואפשר לעבור בה‪ .‬הצלם בחר להישאר‬
‫מאחורי המחסום‪ .‬בפתח מאמרו "השערים של קריסטו‬
‫וחומת גילה" (‪ )2006‬כותב מיטשל‪" :‬אופייה הפרדוקסלי‬
‫של ההתבוננות בנוף‪ ,‬אותו מבט לעבר המבט עצמו‪,‬‬
‫מתגלם עבורנו בצורה החיה ביותר בתופעה של ח ו מ ו ת‬
‫ו ש ע ר י ם ‪ ,‬אותם דברים שאנו בונים סביבנו כדי לחסום‬
‫את המבט‪ ,‬ואותם חורים שאנו מנקבים במחסומים אלה‬
‫‪8‬‬
‫כדי לאפשר לעצמנו לעבור דרכם‪ ,‬חזותית וגם גופנית‪".‬‬
‫ בתצלום אחר עמ' ‪ 53‬נראים שני נערים גוחנים מטה‬
‫ומחפשים משהו שמסתתר מתחת לצמח בין אבנים‬
‫שנראות כממצאים באתר ארכיאולוגי‪ .‬התצלום מכוון‬
‫כלפי מטה‪ ,‬מרוכז באדמה‪ ,‬בעשב‪ ,‬באבנים ובנערים‬
‫המשחקים‪ .‬מעט הפרטים שבשולי התצלום מרמזים על‬
‫‪9‬‬
‫ה א י ש ש ב ק י ר ‪ .1955 ,‬מילים‪:‬‬
‫יהודה פרדיס‪ ,‬לחן‪ :‬מאיר הרניק‪.‬‬
‫הסביבה שבתוכה מתרחש האירוע ‪ -‬קצה של גדר אבן‬
‫היורדת מהכיוון שבו עומד הצלם ומסתיימת בפיתול‬
‫המצביע על הנערים ('האירוע'); בסיס של קיר אבן (אולי‬
‫החומה) מצד שמאל‪ ,‬ומדרגות עולות אל שביל מרוצף‬
‫בחלק האחורי של התצלום‪ .‬יש פרטים רבים בתצלום‬
‫ומעט מידע שאפשר לבסס מתוכם‪ .‬מהו האתר? היכן הוא‬
‫ממוקם? מי הנערים (ערבים?)‪ ,‬מה הם מחפשים (נחש?)‪.‬‬
‫זה אחד התצלומים הבודדים בתערוכה שבמרכזו אנשים‬
‫(נערים) ספציפיים (שאינם חלק מקבוצה ואינם פרטים לא‬
‫מזוהים באופק)‪ ,‬ומתרחש בו אירוע בן־חלוף‪ ,‬כמו בצילום‬
‫חטף‪ .‬מעיון מעמיק בעבודותיו של איצקוביץ אפשר‬
‫לשער שבקומפוזיציה הנוכחית הוא בחן במבט ממוקד‬
‫את הפרטים הקטנים והשוליים שעל האדמה‪ ,‬בטרם‬
‫הגיעו הנערים‪ ,‬ובוודאי נשאר לתעד גם לאחר שהלכו‬
‫לדרכם‪ .‬אבל הוא בחר בפריים הזה‪ ,‬שמוסיף ממד אנושי‬
‫בן־זמננו לנושא שמקפל בתוכו שכבות רבות ומרובדות‬
‫של טופוגרפיה והיסטוריה‪ .‬הוא מצליח לדון בתקופות‬
‫מקראיות‪ ,‬בכיבושים עתיקים ובשרידים ארכיאולוגיים‬
‫של בית ראשון ושני ושל בית שלישי ומסוכסך‪ ,‬בלי לחשוף‬
‫בתצלום את זהות האתר המסוים ואת המצולמים שחלפו‬
‫בו כעוברי אורח או כנערים שהחפירות הארכיאולוגיות‬
‫הן גם מגרש המשחקים או החצר האחורית של ילדותם‪.‬‬
‫ תצלום עץ הזית ליד החומה עמ' ‪ 56‬ותצלום הנער‬
‫המטפס על החומה בעודו נאחז באחד מחרכי הירי עמ' ‪,57‬‬
‫מצולמים שניהם במבט ישיר אל הנושא ומדגישים את‬
‫העניין של איצקוביץ במקומות שניכר בהם ריבוי שכבות‬
‫של חומר והיסטוריה‪ .‬על החומה העתיקה שמאחורי עץ‬
‫הזית הבוגר מרוסס גרפיטי פוליטי בערבית (הכתובת‬
‫"חמאס‪ ,‬חמאס" מימין לעץ‪" ,‬אחדות לאומית" משמאל‬
‫וביניהן כתובת שהעץ מסתיר)‪ .‬הנער‪/‬ילד הערבי עומד‬
‫בנקודה גבוהה על החומה‪ ,‬נאחז בסדק שבין האבנים‪,‬‬
‫פונה במחוות גוף נונשלנטית לכיוון המצלמה‪ ,‬ספק גאה‬
‫ספק נבוך במרכז הפריים‪ ,‬באמצע הקיר‪ .‬מחוץ לפריים‬
‫והרחק‪ ,‬יש להניח‪ ,‬מהזיכרון הפרטי של הנער‪ ,‬מהדהדים‬
‫‪13‬‬
‫תצלומים מוכרים של צנחנים ליד הכותל או צלפים על‬
‫החומה‪ ,‬ואולי אפילו של תמונתו המסתורית של "האיש‬
‫שבקיר" ומילות השיר שמפליאות להתאים לתצלום‪ ,‬גם‬
‫אם יש בזה מן האבסורד‪" :‬בתוך הקיר עומד אדם‪ /‬בדד־‬
‫בדד עומד הוא שם‪ /‬מי מכיר את האיש שבקיר‪ /‬האיש‬
‫עומד בקיר מזמן‪ /‬אינו יכול לצאת מכאן‪ ]...[ /‬האיש קטן‪,‬‬
‫הקיר ענק‪ /‬האיש חלש‪ ,‬הקיר חזק‪ ]...[ /‬האיש לוחש בקול‬
‫שקט‪ /‬אני רוצה לצאת‪ ,‬לצאת‪ ]...[ /‬קולו גווע‪ ,‬קולו נדם‪/‬‬
‫‪9‬‬
‫האשאר שם לעולם [‪"]...‬‬
‫שנת אפס מחוץ לספירה‬
‫תצלומי גן הקבר לא מציגים את החומה ומתייחסים‬
‫אליה רק בעקיפין (מאחר שמדובר באתר שהוא חלופה‬
‫פרוטסטנטית לכנסיית הקבר שלפי רוב הזרמים הנוצריים‬
‫היא מקום קבורתו של ישו)‪ .‬צילום גן הקבר שעל גבעה‬
‫מול שער שכם‪ ,‬כמה עשרות מטרים מצפון לחומת‬
‫העיר העתיקה‪ ,‬מדגים היטב את גישתו של איצקוביץ‬
‫המבקשת לשלב‪ ,‬ללא היררכיה‪ ,‬בין קודש לחול‪ ,‬ולהציב‬
‫את הרוחני לצד החילוני בנקודת אפס שהיא מחוץ לזמן‬
‫ההיסטורי והכרונולוגי; נקודה שאינה על ציר הזמן‬
‫כשם ששנת אפס אינה קיימת במניין השנים המקובל‪,‬‬
‫המתייחס לספירה הנוצרית לפי שנת לידתו המשוערת‬
‫של ישו‪ .‬בתצלום אחד של איצקוביץ עמ' ‪ 54‬נראית קבוצה‬
‫של תיירים לפני פתח מערת הקבורה שבסלע גבעת‬
‫הגולגולתא המכונה כך על שם צורת הגולגולת שיוצרות‬
‫המערות החצובות בסלע בדמות ארובות עיניים‬
‫ושקעים של פה ואף‪ .‬בשני התצלומים האחרים מצולם‬
‫הגן הפסטורלי‪ ,‬ומרחוק‪ ,‬על הספסלים‪ ,‬יושבים אנשים‪,‬‬
‫כנראה תיירים‪ .‬באחד התצלומים מתקבלת צורה של צלב‬
‫מגזע העץ שבמרכז התצלום ושני ענפים עבים הנמתחים‬
‫ממנו בצורה אופקית עמ' ‪ ,61‬ובשני מוליך שביל החצץ אל‬
‫חצר ובה ספסלי אבן‪ .‬מסלול החצץ הלבן‪ ,‬המצולם מעט‬
‫מגבוה‪ ,‬מזכיר תרשים רצפה של כנסייה עמ' ‪ .62‬אתר הקבר‬
‫מצולם בשעת ביקור של תיירים במקום‪ .‬עם זאת שורה‬
‫בו שלווה פסטורלית‪ ,‬והיא מתעצמת בייחוד בתצלומי‬
‫הגן‪ ,‬שאין בהם כל רמז לגבעה שחצובות בה מערות‬
‫הקבורה‪ .‬נדמה שהצלם מבקש לצמצם ולנטרל את‬
‫נוכחותו‪ ,‬להימנע ממשיכת תשומת לבם של התיירים‪,‬‬
‫ללכוד בתצלום את רחש הרוח המגיע בגלים ומניע עלים‬
‫ומחטים של אורנים במחזוריות עיקשת ושקטה ואולי אף‬
‫לחוות אותו כמותם‪.‬‬
‫סימני מדורות‬
‫תצלומים קטנים של סימני מדורות כבויות מסכמים‬
‫במובן מסוים את החלל שמרוכזים בו רוב תצלומי‬
‫ירושלים בתערוכה ומפרידים בינו ובין חלל קטן יותר‬
‫ובו תצלומים ממקומות שונים‪ .‬המדורות הכבויות‬
‫מצולמות מלמעלה‪ ,‬בזווית ובקנה מידה דומים‪ ,‬בעוד‬
‫סימני המדורה שעל פי רוב תחומים במעגל אבנים‬
‫קטנות‪ ,‬ממוקמים במרכז הקומפוזיציה ומסביבם שטח ריק‬
‫של חול או אדמה‪ .‬עבודות אלו ממשיכות את העיסוק‬
‫בסימנים פגאניים ובשרידים מתקופות קדמוניות‪ ,‬שהיה‬
‫מרכזי בעבודות קודמות של איצקוביץ‪ ,‬בעיקר בתערוכתו‬
‫"אמה‪ ,‬רגל‪ ,‬זרת" ובסדרה "חוק‪ ,‬טבע" שקדמה לה‪ .‬סדרת‬
‫שרידי המדורות מזכירה מחקר ארכיאולוגי אנתרופולוגי‪,‬‬
‫ותבניתה החזותית מעוגנת היטב במסורת הצילום‬
‫הטיפולוגי‪ .‬הבחירה לסכם את מסלול צילומי ירושלים‬
‫בסדרה כזאת‪ ,‬להציגה מודפסת וממוסגרת בקטן‪ ,‬בדומה‬
‫לגלויות מארץ הקודש שנפוצו בעקבות מסעות של‬
‫משלחות צילום למזרח התיכון במאה ה־‪ ,19‬מעידה על‬
‫נטייתו של איצקוביץ לחתור תחת קיבועם של ייצוגים‬
‫קונבנציונאליים בתור הנחות יסוד ושיטות למחקר‬
‫תרבותי‪ .‬כזה הוא גם הניסיון להפעיל מערך צילום‬
‫שיטתי על שרידים של מדורות ולהסיט את המחשבה‬
‫‪14‬‬
‫מהאש בתור יסוד מיתולוגי של טבע כאוטי לחוקיות‬
‫הראשונית שלפיה מאורגן גם האי־סדר בתבניות‪ ,‬כפי‬
‫שמעידים מעגלי האבנים המסמנים‪/‬תוחמים את השטח‬
‫שבערה בו האש או משמרים שיטות סימון עתיקות‬
‫שמקורן בחישובים ובמדידות או באמונות פגאניות‪.‬‬
‫שיטת הצילום המוסדרת נותנת תוקף לכל האפשרויות‪.‬‬
‫פיצוץ‬
‫כאמור‪ ,‬מעטים התצלומים בתערוכה המתעדים אירוע‬
‫חולף‪ ,‬בנוסח הנצחת "הרגע הקריטי" בצילום‪ .‬רוב‬
‫העבודות מתמקדות במראות נייחים‪ ,‬ותזמון הצילום‬
‫בהן משמעותי בתחום התאורה ובהירות או ערפול‬
‫הפרטים ופחות במרכיב האווירה (שבדרך כלל אינה‬
‫נוטה לאקספרסיביות דרמטית אלא לאיפוק)‪ .‬אשר להיבט‬
‫הקפאת הרגע‪ ,‬ברוב העבודות המבט הוא על טבע או‬
‫על נוף דומם ולא על התרחשות אנושית‪ .‬יתרה מזאת‪,‬‬
‫ההתמקדות בשרידים ובשאריות‪ ,‬בסימנים של תרבויות‬
‫קודמות ובנוף היסטורי‪ ,‬מניבה‪ ,‬כמובן‪ ,‬דיון בנצחיות‬
‫או לפחות באיטיות האבולוציה של הנוף‪ .‬במובן זה‬
‫חריג בייחוד תצלום הפיצוץ במחצבה [ל ל א כ ו ת ר ת‬
‫( פ י צ ו ץ ) ‪ 2010 ,‬עמ' ‪ ] 65‬המזכיר תצלום קודם של איצקוביץ‬
‫[ל ל א כ ו ת ר ת ( ג ל ) ‪2010 ,‬עמ' ‪ .] 23‬בשניהם מתועד חלקיק‬
‫שנייה מתוך התרחשות בנוף ובשניהם מונצח הרגע הזה‬
‫בחשיפה מהירה המקפיאה תנועה באופן שהעין אינה‬
‫מסוגלת לו‪ .‬המראה שמתקבל מוכר לזיכרון החזותי‬
‫מהצילום ולא מהטבע (המצב הטבעי שמזכיר מעט‬
‫הקפאה כזאת הוא הבזקי אור חזקים ומהירים בחשיכה‪,‬‬
‫כמו ברקים או הבהובים של תאורה מלאכותית‪ ,‬אלא‬
‫שבהם המראה אינו מונצח באובייקט‪ ,‬כמו תצלום‪ ,‬אלא‬
‫חולף כמידע אופטי באמצעות מסרים עצביים‪/‬חשמליים‬
‫מן הרשתית אל המוח‪ ,‬ושם הוא אכן מתאחסן בתאי‬
‫הזיכרון בתור מידע כימי)‪ .‬בתצלום הפיצוץ‪ ,‬מתרחשת‬
‫בנוף דרמה שאינה טבעית‪ ,‬והיא מרהיבה ביופייה‬
‫ובאפקט ההתפעלות שהיא מייצרת ברגע נתון שמופעו‬
‫החזותי גם הוא אינו טבעי‪ .‬גם הגל המצולם מתנפץ אל‬
‫גדר אבן מלאכותית ולא אל סלעים או אל מצוק טבעי‪,‬‬
‫אבל כמו הים‪ ,‬הוא מדבר על מחזוריות אינסופית שהיא‬
‫אולי יסוד כל הקונבנציות ובה בעת גם שיא האבסורד‪.‬‬
‫ומנגד מהדהד הפיצוץ במחצבה‪ ,‬שחרף היותו תוצר‬
‫של טכנולוגיה יזומה ‪ -‬עובדה רבת־משמעות ברמה‬
‫התרבותית והנסיבתית ‪ -‬הוא מדגים במובנים רבים‬
‫אינסופיות טבעית‪ ,‬כמו של הגלים המתנפצים‪ ,‬אף שהיא‬
‫נתונה לחישובים אחרים של זמן וקנה מידה טופוגרפי‪.‬‬
‫ במידה מסוימת הפיצוץ במחצבה משמש מפתח‬
‫לקריאת עבודתו של איצקוביץ בתערוכה הנוכחית‪ ,‬שהיא‬
‫המשך ופיתוח של מהלך שהתגבש והתבהר בעבודותיו‬
‫בשנים האחרונות‪ .‬תצלום זה הוא חריג‪ ,‬אך בבחינת‬
‫יוצא דופן המעיד על כלל‪ .‬במסע המחקר המצולם או‬
‫מסע הצילום המחקרי מתעוררות שאלות רבות שמקורן‬
‫לעתים בסוגי שיח שונים‪ ,‬והן מושאלות ונודדות משיח‬
‫אחד למשנהו‪ ,‬לפי הדיון הבין־תחומי‪ .‬כשמצלמים את‬
‫הטבע הוא הופך לנוף‪ ,‬כשנותנים לתצלום הזה שם הוא‬
‫הופך למקום‪ .‬להבדיל מהמצלמה ומהטבע‪ ,‬לתצלום ולנוף‬
‫יש זיכרון היסטורי‪ .‬התצלום הוא חפץ הנתון למבט‪ .‬מבט‬
‫זה‪ ,‬שהוא פועל יוצא של תרבות‪ ,‬הופך את תצלומי הנוף‬
‫למושאי זיכרון‪ .‬הנוף נטען בזיכרון ההיסטורי של המקום‪,‬‬
‫והתצלום נטען בזיכרון פיקטוריאלי של מסורות תיאור‪.‬‬
‫חלקיק השנייה המוקפא בתצלום הפיצוץ במחצבה מציע‬
‫משוואות מעניינות עם משתנים פרדוקסאליים הנפרשות‬
‫על פני מיליארדי שנים‪ ,‬למן המפץ הגדול‪ ,‬הירושימה‪,‬‬
‫הישימון והארמגדון ועד חוק וסדר‪ ,‬תוהו ובוהו וחושך על‬
‫פני תהום‪ .‬ביקוע ההר מצולם בלי לציין קנה מידה‪ ,‬כמקובל‪,‬‬
‫למשל‪ ,‬בתצלומים ארכיאולוגיים וגיאולוגיים‪ ,‬וכפי שנהג‬
‫איצקוביץ בעבר [ת ל ד ו ר ( ח פ י ר ה ) ‪2009 ,‬עמ' ‪ ,] 24‬וגם‬
‫בלי למסור מידע על מיקומו של הצלם ביחס לאירוע‪.‬‬
‫גושי החומר המתעופפים באוויר נדמים לרגע לסלעים‬
‫‪15‬‬
‫כבדים‪ ,‬כמו אלו שנבקעו ברעש גדול בתצלום אחר‬
‫[נ ח ל ד ו ד ( מ פ ל ) ‪2010 ,‬עמ' ‪ ]47‬כשהארץ רעדה מבטן‬
‫האדמה‪ ,‬הרים נשברו ונחלים נפרצו בהם‪ .‬לעתים הם‬
‫נדמים לאבנים קטנות‪ ,‬כאלה המכסות את קרום כדור‬
‫הארץ על הקרקע הבתולית של אדמת המדבר או כאלה‬
‫שמסדרים עובדי אלילים במעגלים סביב מדורת השבט‬
‫בטקסי פולחן דתיים או אזרחיים [ ש ר י ד י מ ד ו ר ו ת ‪,‬‬
‫‪2009‬עמ' ‪ .] 37—36‬גם קריאת האזהרה "בארוד"‪ ,‬הפיצוץ‪,‬‬
‫העשן וענן האבק שבעקבותיה‪ ,‬מהדהדים מהתצלום הזה‬
‫על רקע זיכרונות של משחקי רחוב בשכונות חדשות לצד‬
‫כבישים שנסללים על גב ההר‪ .‬בין היתר‪ ,‬נשלפים ממאגר‬
‫הזיכרון החזותי גם דימויים מרהיבים של מחצבות‬
‫ופיצוצי סלעים (למשל‪ ,‬הסדרה ”‪ “Blast‬של נ ָאֹויה‬
‫הטַקֶיאמה‪ ,‬מ־‪ )1995‬ובמקביל נשמעים קולות של פיצוצים‬
‫ַ‬
‫אחרים ועולים מראות מוכרים של עמודי עשן וענני אבק‬
‫מדבריים או רדיואקטיביים‪ .‬בהסברו לחיבור שעשה בין‬
‫השערים של קריסטו בסנטרל פארק בניו יורק ובין חומת‬
‫גילה בירושלים‪ ,‬מפרט מיטשל כי במובן מסוים זה קישור‬
‫סובייקטיבי לגמרי שנבע מן הסמיכות בין נסיעתו לגדה‬
‫המערבית ב־‪ 2004‬ובין ביקורו בניו יורק ב־‪ ,2005‬אבל‬
‫במובן אחר זאת תוצאה של מזל ביקורתי‪" :‬אם התבוננות‬
‫נאויה הטקיאמה‪ ,‬פ י צ ו ץ ‪ ,1995 , 0 3 1 9#‬תצלום צבע‬
‫‪Naoya Hatakeyama, Blast #0319, 1995, color photograph‬‬
‫‪10‬‬
‫מיטשל‪ ,‬שם‪ ,‬עמ' ‪.101‬‬
‫‪11‬‬
‫א ו ר ח ה ב מ ד ב ר ‪ .‬מילים‪:‬‬
‫יעקב פיכמן‪ ,‬לחן‪ :‬דוד זהבי‪.‬‬
‫בנוף מושתתת על אקטים של מחיקה ועיוורון ('אל‬
‫תסתכל על הזבל שבחזית')‪ ,‬הרי שהתבוננות ביקורתית‬
‫היא תמיד אקט של ראייה כפולה‪ .‬או שמסתכלים ואז‬
‫מסתכלים שוב במה שהוחבא או נשכח‪ ,‬או שמסתכלים‬
‫בנוף ובאותה שעה זוכרים נוף אחר‪ ,‬ולו רק ברובד של‬
‫הזיהוי הבסיסי ביותר‪ :‬א ל ו גבעות ועמקים‪ ,‬ה ה ם עצים‬
‫‪10‬‬
‫ונהרות‪".‬‬
‫דרגת אפס של הנוף‬
‫בשני תצלומים מציג איצקוביץ נוף מדברי פתוח‪ ,‬יבש‬
‫וצחיח‪ ,‬מראות טיפוסיים של נוף הנגב‪ ,‬והם מהבודדים‬
‫בתערוכה שיש להם כותרת המציינת את שם המקום‬
‫[ב א ר ש ב ע ( נ ו ף ) ‪ .]2010 ,‬גם כאן‪ ,‬כמו במבט לכיוון‬
‫הר הבית והעיר העתיקה‪ ,‬בחר הצלם לעמוד מרחוק‪.‬‬
‫אלא שכאן השטח שהוא משקיף עליו אנונימי‪ .‬העיר‬
‫באר שבע מכותרת התצלום אינה מופיעה בו אלא בגדר‬
‫רמזים לסביבתה‪ .‬בתצלום הראשון עמ' ‪ 34‬הראות ברורה‪,‬‬
‫תווי הנוף ‪ -‬שמפוזרים בו עצים‪ ,‬שיחים‪ ,‬גדרות‪ ,‬שבילים‬
‫ועקבות גלגלים של כלי רכב שנסע בהם ‪ -‬משורטטים‬
‫במדויק‪ ,‬בקווי מתאר עדינים שבולטים בעיקר בסימונם‬
‫הברור על קו האופק‪ .‬בתצלום השני עמ' ‪ 35‬משתנה החדות‬
‫במעבר מקדמת הנוף אל קו האופק והשמים‪ .‬אובך או‬
‫ערפל מעכירים את הראות והפרטים‪ ,‬שכוללים אולי‬
‫מעט מסימני העיר או ממבואותיה‪ ,‬נבלעים במעבר דרך‬
‫אופק מטושטש אל שמים עכורים‪ ,‬מעבר המזכיר במקצת‬
‫את חיוורונה של ירושלים העתיקה בתצלום שצולם‬
‫מהר הזיתים לכיוון הר הבית‪ .‬אמנם תצלומי באר שבע‬
‫מתקשרים‪ ,‬אסתטית ורעיונית‪ ,‬לז'אנר "הטופוגרפיזם‬
‫החדש" בצילום הנוף האמריקני של שנות השבעים‪,‬‬
‫אך בקומפוזיציה ובחלוקה האופקית לשני חלקים של‬
‫שמים וארץ שווים בגודלם הם דווקא מזכירים את‬
‫תצלום החומה המוזהבת של איצקוביץ‪ .‬אלא שחומת‬
‫‪16‬‬
‫‪‎‬רוברט אדמס‪ ,‬א ד מ ה ח ק ל א י ת ב ג ב ו ל ה צ פ ו נ י‬
‫ש ל ד נ ו ו ר ‪ ,‬ק ו ל ו ר ד ו ‪ ,1973 ,‬הדפס כסף‬
‫‪Robert Adams, Farmland at the North Edge of Denver,‬‏‬
‫‪Colorado, 1973, silver print‬‬
‫ירושלים בתצלום ‪ -‬למרות נטייתה לסכמטיות תיאורית‬
‫וחרף הסתרת הפרטים הסמליים של העיר הנעלמים‬
‫מאחורי החומה ‪ -‬אינה מתיישבת עם הבנאליות והחזות‬
‫המרוחקת ונטולת הפאתוס שאפיינו את גישתם של‬
‫הטופוגרפים החדשים כלפי הנוף המצולם‪ .‬בדיון המרובד‪,‬‬
‫כמו פני השטח‪ ,‬מוסיף איצקוביץ שכבות לא סדורות‬
‫לטופוגרפיה של השיח הביקורתי ומעיר הערת שוליים‬
‫דרמטית בנוגע ליכולתה של אסתטיקה (מינימליסטית‬
‫ככל שתהיה) לתמצת למצב טופוגרפי ‪ -‬לדרגה אפס של‬
‫הנוף‪ ,‬לשכבת פני השטח‪ ,‬לריקון המטען הרגשי והסמלי‬
‫של מושא הצילום ‪ -‬את חולות המדבר‪ ,‬את שמי הקודש‬
‫או את חומות האבן של ארץ בראשית‪" .‬ימין ושמאל רק‬
‫חול וחול"‪ 11‬נכתב על המקום הזה שבמקום אחר ובזמן‬
‫הּמָקֹום‬
‫מעַל רַ ג ְל ֶיָך ּכִי ַ‬
‫אחר הוכרז בו הציווי‪ׁ" :‬שַל־נְעָל ֶיָך ֵ‬
‫אּתָה עֹומֵד עָל ָיו אַדְ מַת־קֹדֶ ׁש הּוא" (שמות ג' ‪.)5‬‬
‫אׁשֶר ַ‬
‫ֲ‬