To je obraz.

205
7. ANALIZA MEDIJEV:
Od besedila do podobe
7.1. Uvod
Vizualizacije so učinkovito orodje mišljenja in komuniciranja. Od ritualov čaščenja in komunikacije z duhovi in esencami, ki je potekala s pomočjo skoraj “živih” upodobitev živali
na stenah prazgodovinskih jam, pa vse do matematično podprtih statističnih diagramov in
grafov, ki govorijo zgodbo neke organizacije ali podjetja. Civilizacija in kultura slonita na
invenciji in uporabi vizualnih znakov: od piktogramov, ideogramov ter fonetičnih znakov
oz. črk, ki tvorijo različne pisave, pa do ilustracij, slikarskih umetnin in fotografij. Vse to so
vidni objekti in hkrati znakovni sistemi, ki jih je ustvaril človek z namenom deliti informacije
z drugimi ljudmi.
Glavna delitev med različnimi metodami vidnega komuniciranja je za naše potrebe delitev
na verbalne in slikovne načine komuniciranja. Definiciji sledita:
Verbalno vidno komuniciranje
Slikovno vidno komuniciranje
To je obraz.
pomeni zapisovanje informacij v obliki pisav − sistemov, ki
sestojijo iz nabora znotraj neke kulture dogovorjenih znakov, ti pa
praviloma niso prepoznavne podobe objektov iz narave, temveč
so abstraktne in nepredmetne forme, ki označujejo posamezne
foneme človeškega glasu. Pisave zapisujejo govor in tvorijo nize
besed oz. besedila.
pa sestoji iz podob oz. širše slik1, ki so po mnenju likovnih
teoretikov in semiotikov prav tako sistemi znakov. Le da ti znaki
niso črke, temveč likovne prvine z minimalnimi semantičnimi
vrednostmi (pika, črta, ploskev …). Likovne prvine se združujejo
v simbole (drevo, človeška figura, sonce …) in ti skupaj tvorijo
celoto slike kot sistema znakov.
Da lahko dekodiramo besedilo, moramo poznati jezik, ki ga
besedilo zapisuje, in pisavo, ki jo pri tem uporablja.
Doživljamo jih neposredno in so vsaj na zaznavnem nivoju
univerzalno razumljive. Ne zahtevajo poznavanja nekega
jezika ali določene pisave.
1 Slike so običajno reprezentacije v naravi obstoječih predmetov, živih bitij (takšnim
slikam rečemo podobe) ali pa
so povsem neprepoznavne,
abstraktne ali nepredmetne.
L uka Ma ncini / Vizua liz aci j e filoz ofskih konceptov
206
7.2. Primerjava sporočilnosti besedilnih in slikovnih informacij
7.2.1. Razpon raziskave
V razponu spektra nosilcev informacij, ki smo ga zamejili “čistim” besedilom na eni strani
in z “golo” slikovnostjo na drugi strani, je bil v raziskavo vključen izbor najbolj uporabnih
in tipičnih vmesnih različic. Nekatere podajajo vsebino pretežno z besedami, ki jih mestoma
kombinirajo s slikovnimi elementi, spet druge pa so pretežno slikovne narave, vendar je
njihov sestavni del tudi nekaj nepogrešljivih besed.
Analiza poskuša definirati in ovrednotiti čim več njihovih lastnosti, prednosti in morebitnih
slabosti, ki jih lahko opazimo, kadar smo z njimi soočeni. Spodaj je prikazana razpredelnica
izbranih medijev oz. strategij, metod, orodij, principov (kakor jih pač imenujemo), ki jih
bomo vzeli v precep predvsem z vidika njihove zmožnosti podajanja informacij. Rezultat pa
bo potencialna teoretična platforma za snovanje novih uspešnih oblikovalskih rešitev.
1. Besedilo
2. Strukturirano besedilo
3. Miselni vzorci
4. Tabele in razpredelnice
5. Strip
6. Diagrami in grafi
7. Zemljevidi
8. Ilustracije
9. Slike, risbe
10. Fotografije
Besedilo
besedilo
Strukturirano
besedilo
Tabele in
razpredelnice
Miselni vzorci
Strip in
slikovni
priročniki
Diagrami in
grafi
Zemljevidi
Ilustracije
Piktogrami
ideogrami in
simboli
Risbe in slike
Fotografije
slikovnost
7 . A na liz a m e di j e v: od be se dil a d o pod obe
207
7.2.2. Osnovne poteze besedilnega in slikovnega komuniciranja
Običajno besedilo sestoji iz črk nanizanih v skupke, nanizanih v vrstice, nanizanih v stolpce,
nanizane po straneh knjige ali publikacije. Sporočilo je v besedilu “ujeto” v kodo pisave,
ki je sistem znakov, prilagojenih govorjenemu jeziku, kar predvsem pomeni, da se branje
– dešifriranje sporočila – dogaja v linearnem poteku časa, ki ga potrebujemo, da z očmi
prepotujemo razdaljo, ki jo določajo dolžina besedila, se pravi širina in število vrstic. Besedilo simulira govor ali notranji govor – zapisuje artikulacijo misli.
Slika ali podoba pa nima takšne postopne linearne strukture, temveč je vzorec odnosov med
likovnimi elementi neke celote in ta celota se ponuja pogledu naenkrat in zlahka, brez truda.
Opazovanje, motrenje slike pa lahko ob tem traja poljubno dolgo časa. Zavoljo tega se slika
vtisne v um bolj neposredno, globlje in v trenutku, medtem ko skozi besedilo usmerjeno
in diktirano potujemo ter ga tudi sproti pozabljamo. V celoti si ga lahko zapomnijo le tisti
s sposobnostjo fotografskega spomina, to poimenovanje pa implicira fotografiranje besedila,
se pravi si ga te nadarjene osebe zapomnijo kot sliko!
Besedilo je v odnosu do vsebine zato posreden način komunikacije, odvisen od (znanja)
jezika in pisave, ki operira s pojmi – nepredmetnimi, abstraktnimi poimenovanji realnosti.
Še posebej je to razvidno, kadar opisuje nek prostorski dogodek ali predmet.
Slika nekega predmeta je neprimerno bližje dejanskemu videzu tega predmeta, ker četudi
ga morebiti abstrahira zmeraj preslika njegov vzorec odnosov med deli njegove celote iz prostorske realnosti na dvodimenzionalno površino. Slike so torej dosti bolj neposreden način
komunikacije.
Med branjem, sploh kadar gre za opise in druge “slikovite” rabe jezika, se, kot je bilo že
omenjeno, v našem umu dogaja zanimiv paralelni proces. Poleg razumevanja besed spontano teče še proces njihovega vizualiziranja. Še posebej je to očitno pri literarnih tekstih,
ko si v realnem času slikamo kraje, osebe in dogodke, ki so v njih opisani. Kadar pa smo
soočeni s podobo se nam sprožajo v umu misli in sodbe: če zagledamo npr. sliko konja, se
v našemumu sproži misel, ki “izreče” besedo konj in poimenuje motiv na sliki. Je pa res, da
teh misli besednosemantičnega tipa, s katerimi si razložimo kaj pravzaprav gledamo, ne
zagledamo nanizanih v blok besedila v pisavi Times New Roman … Misli ostajajo v zavesti
zgolj abstrahirane v verbalni jezik in če se nam zdijo dovolj pomembne, se morda tudi vtisnejo v naš dolgoročni spomin.
Slike in besede torej vstopajo v zavest v tandemu. Zavest torej spontano priklicuje v um oba
tipa komunikacije. Če beremo besedilo, zavest dopolni zapisano zgodbo s svojimi predstavami, kadar pa gledamo slike, zavest spontano dopolni slike s poimenovanji in sodbami, ki
omogočijo še bolj zavestno razumevanje.
Na tem mestu komentirajmo naslednji trditvi:
▶ Ena slika pove več kot tisoč besed.
▶ Za razumevanje ene slike potrebujemo tisoč besed.
Prva trditev, ki je pravzaprav ponarodelo reklo anonimnega avtorja, izpostavlja običajno
izkušnjo, ko nam ena podoba, slika, fotografija posreduje toliko informacij, da bi za njihov
opis potrebovali več strani besedila, se pravi več prostora in časa. Moč slikovnosti je torej v
njeni neposrednosti in zgoščenosti informacij, ki z lahkoto prehiteva v besedilu artikulirane
misli.
V primerjavi z besedilom lahko torej opozorimo na dve ključni lastnosti slik.
L uka Ma ncini / Vizua liz aci j e filoz ofskih konceptov
208
1.) Na majhni površini lahko prikažejo veliko gostoto informacij, ki bi
v besedni ali številski obliki potrebovale veliko več prostora. Včasih
celo na stotine strani.
2.) Slike omogočajo veliko krajši čas procesiranja veliko večjega števila
informacij.
Na isti površini lahko dosežemo različne gostote informacij. Z več detajli gostoto informacij
povečamo. To je zelo pomembna lastnost in specifična posebnost slikovnih informacij.
Pri besednemu izražanju pa več informacij enostavno pomeni daljše besedilo, predvsem
če ohranimo isto velikost črk, ki jo določa ergonomija branja. Za opis prve slike vsekakor
potrebujemo veliko manj besed kot za opis zadnje.
Besedilo lahko ponudi slikovni sposobnosti zgoščevanja informacij le slab približek z rabo
metaforičnega, poetičnega jezika, ki je lahko v pomenu bolj zgoščen. Če ponovimo že povedano: metafore večinoma črpajo iz izkušnje vidnega sveta, zato metaforičnemu, poetičnemu
jeziku pogosto pravimo “slikovit” jezik. Takšno poimenovanje lepo razkriva, da se v takih
primerih jezik poskuša približati slikovnemu.
Poskusil bom sedaj še nekoliko globlje prodreti v naravo “mehanike” slikovnosti, ki omogoča
takšne superprevodne lastnosti.
Če so likovni elementi (točke, linije, ploskve ...), ki jim likovni teoretiki pravijo likovne prvine
nekakšne “črke” slikovnega jezika, potem je treba dodati, da so te “slikovne” črke (za razliko
od običajnih) oblikovno spremenljive in s tem večpomenske, in so zatorej likovni elementi dosti
bolj potentni, odzivni, fleksibilni nosilci pomena kot pa posamične črke, ki zapisujejo zgolj
dogovorjene foneme jezika, kar pomeni, da je ena sama črka običajno pomensko prazna.
Pri slikovnih informacijah pa isti (s)likovni element (npr. ena črta) zmore posredovati množico različnih vsebin, odvisnih že samo od tega, kako to črto umestimo v format. Elementi,
ki gradijo “slikovni jezik” lahko odslikajo poljubne odnose in razmerja, ki jih neka vsebina
določa. Sama oblika, pozicija, barva in druge spremenljivke slikovnih elementov posredujejo
oz. postanejo sporočilo.
7 . A na liz a m e di j e v: od be se dil a d o pod obe
209
Z vizualnega in tehničnega vidika je katerokoli besedilo, tudi Tolstojeva Ana Karenina, zgolj
posebna kombinacija vrstnega reda črk. Vrstice črk in besed lahko posredujejo poljubno
vsebino, a z vizualne perspektive bo edina sprememba vrstni red črk, ki pa se ga zavemo šele
ob vstopu v bralni proces, sicer pa je stran besedila enaka vsem drugim.
Druga trditev je sorodna prvi, vendar to isto lastnost slik oceni kritično, saj opozori na dejstvo, da so slike pogosto tako dvoumne in nedorečene, da njihove vsebine sploh ne moremo
nedvoumno definirati in potrebujemo za njihovo dejansko razumevanje veliko besed.
Predstavljajmo si zemljevid brez vseh besed – geografskih imen. Veliko bi izgubil na svoji
informativnosti. Besede torej pridejo prav, kadar bi radi neko slikovno informacijo ne le
predvsem doživeli, temveč tudi nedvoumno razumeli. Včasih je za dekodiranje slike dovolj
že par besed a so te toliko bolj nepogrešljive. Statistični diagram ali graf je zgolj nema kombinacija črt in ploskev, če ni zraven z besedami razloženo, katere vsebine prikazuje.
delež uporabnikov
interneta v Mavretaniji
(1%)
Če je v sodobni umetnosti ta dvoumnost, večpomenskost, odprtost za interpretacije celo
dobrodošla in zaželena, pa slikovne predstavitve informacij težijo k nedvoumnosti, saj podajajo neka povsem konkretna spoznanja, npr. statistične podatke.
7.2.3. Razlagalna moč besedila in razvidnost slik
(Filozofska) misel se rojeva v duhu in se skoraj po nujnosti izrazi skozi verbalni jezik. Z besedami lahko preko skladnje in gramatike izrazimo zelo subtilne vsebine, ki jih sploh ni moč
predstaviti na slikoven način. Slike pač ne poznajo veznikov, predlogov, osebnih zaimkov
in drugih sestavin jezika, ki omogočijo jasno in natančno izražanje. Še posebej pri filozofskem jeziku lahko z besedami prodiramo globlje v vsebino in jo postopoma in z logičnim
sosledjem logičnih trditev in dokazov natančno razložimo. Pogoj je poznavanje pisave – torej
majhnega nabora znakov, s katerimi lahko izrazimo skoraj vse. Prostor ni dejavnik in raz-(z)
ložitev (filozofske) misli postane (filozofska) knjiga.
L uka Ma ncini / Vizua liz aci j e filoz ofskih konceptov
210
V primerjavi z verbalnim jezikom so slike enostavno premalo do-rečene.
Isto sliko, bi različne osebe opisale z uporabo različnih besed in njihovim vrstnim redom.
V opazovanje se poleg tega vrine še osebnost s svojimi vzorci, predznanjem,preferencami
in predsodki. Različne osebe bi v isti sliki uzrle različne stvari. Na tem temeljijo znani Rorschachovi testi, kjer osebe interpretirajo neko abstraktno packasto obliko in s tem nakažejo
svojo trenutno čustveno in mentalno počutje.
Drug nivo različnega branja iste podobe pa izhaja iz večplastnosti pomenov, ki jih vsebujejo
nekatere slike npr. slikarske umetnine. Kristjan ali poznavalec zahodne slikarske tradicije bo
sliko Zadnje večerje opisal obširneje kot nekdo, ki ne pozna krščanskega izročila. Ta bo
lahko opisal le tisto, kar je neposredno na sliki. Število, izgled, pozicijo oseb, predmetov,
barve ..., se pravi zgolj formalne aspekte podobe. Poznavalec ali vernik pa bosta prizor lahko
umestila v širši kontekst dogodkov zadnjih dni Jezusovega življenja ter navedla imena oseb
in simboliko, ki jo vsebuje naslikan prizor.
Nekatere slike so brez besednega obrazložila neme.
Seveda pa velja tudi obratno. Poznamo tudi nejasne in dvoumne tekste, ki se izmikajo eni
interpretaciji, in nedvoumne podobe, ki jih resnično razume vsak. Vsaka oseba si bo po
svoje predstavljala oz. v duhu naslikala, pokrajino, ki jo opisuje nek odlomek romana. Tudi
pri besedilih imamo večplastnost sporočila in nekateri ne znajo brati med vrsticami. Celo
zakone v ustavi si ljudje iz stroke interpretirajo vsak po svoje.
Lahko se torej vprašamo, v čem je sploh razlika med slikovnimi in besednimi kanali komuniciranja?
Dejstvo, je da so slike manj eksaktne kot besede. Celo spodnja leva preprosta risba geometrijskega lika ponuja več možnosti interpretacije. Večina oseb bi morda rekla, da je na sliki
trikotnik, toda kakšen bi se našel in rekel, da vidi silhueto piramide ali pa streho hiše … Z
besedo pa lahko nedvoumno poimenujemo sliko in rečemo: to je trikotnik. V tem smislu
je verbalni jezik bolj eksakten in nedvoumen.
Na desni sliki pa vidimo najbolj znan primer gestalt zakona oblike in ozadja (vaza ali obraza?)
in hkrati nazoren primer pomenske odprtosti, nedorečenosti podob.
Ugotoviti moramo, da so za natančno, nedvomljivo podajanje informacij racionalnemu,
analitičnemu umu besede skoraj nujno potrebne. Filozofija brez besed seveda ne more, toda
to ne pomeni, kot bomo poskušali pokazati, da ne more izboljšati svoje sporočilnosti preko
bolj pogoste uporabe podob oz. vizualizacij.
Čeprav slike niso nujno najbolj enoznačne, pa imajo drugačne kvalitete.
Leta 1613 po večletnih opazovanjih sončnih peg je Galileo opažanja zbral v delu z naslovom
Istoria e dimonstrazioni intorno alle macchie solari. Med drugim omenja svoje slikovne prikaze
7 . A na liz a m e di j e v: od be se dil a d o pod obe
211
sončnih peg, ki jih je pazljivo izrisal, tako da je na tla svoje sobe preko leč projiciral sončni
disk. O svojih vizualizacijah pravi naslednje:
„Različna gostota in temnost peg, spremembe njihovih oblik, njihovo zbliževanje in oddaljevanje
so neposredno razvidne našemu očesu, brez vsake potrebe po razlagi, kot nam pokaže zgolj površen
pogled na diagrame, ki jih predstavljam. Pripadnost sončevi površini in njihovo premikanje, ki ga
povzroča rotacija sonca, so ugotovitve, do katerih smo prišli s sklepanjem in razlaganjem določenih
dogodkov, na podlagi naših opazovanj.“2
Galileo torej govori o potentnosti slik, njihovi razvidnostni moči, ki nam določene informacije napravlja same po sebi evidentne.
2 Edward R. Tufte,
Envisioning Information,
Graphic Press, Cheshire,
Connecticat 1990 str. 20
Nekatere slike ne rabijo komentarja!
Slike so relacijske kompozicije oblik in barv, ki izžarevajo vsebino.
Besede so linearno razporejeni znaki, ki označujejo misli besednosemantičnega tipa, ki
raz-lagajo vsebino.
Sliko predvsem doživljamo, besedilo predvsem razumevamo.
Slike zlahkoma zaznamo, a težje enoznačno definiramo. Besede zlahkoma razumemo a težje
sprocesiramo in ponotranjimo. Branje se nam običajno namreč zdi bolj naporno od gledanja
slik. Zahteva sledenje linearnemu redu, koncentracijo in čas.
Besede so avtoriteta razumevanja (razumevalne ravni).
Slike so avtoriteta doživetja (doživetvene ravni).
Slike so torej preveč ne-do-rečene, ker jih ne izrekamo, temveč jih izražamo z likovnimi
sredstvi. To je v skladu s čutno resničnostjo, fizično stvarnostjo, ki nam ne govori, temveč
se nam kaže.
Problem z besedili pa je, da so ne-raz-vidna. Ob pogledu nanje ne izvemo nič. Treba je vstopiti
v linearni dekodirni proces, ki mu pravimo branje. Šele nato se nam vsebina razkrije. Nič nam
ne napravijo raz-vidno, nič nam ne pokažejo, temveč le razložijo. Včasih tudi le naložijo :)
Pojma beseda in slika, ki jih omenjamo, sta v raziskavi zgolj najbolj nevtralni in hkrati natančni simbolični poimenovanji za siceršnjo večplastnost in večpomenskost polaritet, ki jih
lahko opredelimo še z drugimi dialektičnimi pari:
beseda
verbalnost
filozofija
abstraktnost
duh
duhovno
<� >
<� >
<� >
<� >
<� >
<� >
<� >
<� >
slika
slikovnost, vizualnost
likovna umetnost, oblikovanje
konkretnost
materija
čutno (nazorno)
Naš cilj je te polaritete zbližati oz. nakazati njihovo soodvisnost, komplementarnost in pri� ><�
pravljenost za sodelovanje.
Cilj raziskave je argumentirano predstaviti poroko, sintezo obeh skrajnih pristopov vidnega komuniciranja kot ključ do bolj učinkovitega
podajanja informacij.
L uka Ma ncini / Vizua liz aci j e filoz ofskih konceptov
212
Tabelni prikaz lastnosti besedila in podobe
Besedilo
jasnost
eksaktnost
daljši čas procesiranja
zaporedno zapopadenje
težje pomnjenje
analiza, segmentiranost
posrednost
manjša vez z realnostjo
abstraktum realnosti
leva možganska polovica
Podoba
dvoumnost
nedorečenost
krajši čas procesiranja,
hkratno zapopadenje
lažje pomnjenje
sinteza, celostnost
neposrednost
večja vez z realnostjo (mimetičnost)
bližje realnosti
desna možganska polovica
Pokazali smo na razlike, slabosti in kvalitete verbalnega in slikovnega vidnega komuniciranja: z besedami in s slikami. V nadaljevanju sledi bolj poglobljena formalna analiza izbranih
medijev oz. principov in njihovo vplivanje na procese komuniciranja.
Kaj imam v mislih s pojmom formalna analiza? Zanimala nas bo predvsem forma, vidna
struktura teh medijev, se pravi njihov slikovni aspekt ter njihove vizualizacijske kvalitete;
kaj nam torej ti mediji zmorejo napraviti vidno oz. raz-vidno na slikoven način.
Izhajali bomo iz dejstva, da imajo tudi zapisane besede svojo slikovno komponento z neko minimalno semantično vrednostjo. Tudi besedilo je na nekem
nivoju zgolj/tudi slika. Še posebej se to pokaže, če smo soočeni s pisavo, ki je ne razumemo,
npr. s kitajskimi pismenkami ali arabskimi črkami. Takrat nam ob odsotnosti vsebinske
komponente pisava razodene le svoj formalni, slikovni aspekt.
3 Luka Mancini,
Eksperimenti v tipografiji,
diplomska naloga, ALUO,
april 2005
Oblikovalci dekorativnih oz. ekspresivnih črkovnih vrst se igrajo s slikovno komponento in
črke približujejo slikam. Podrobna analiza tega procesa in njegovih značilnosti je opisana
na drugem mestu.3 Primer nekaj dekorativnih črk ali napisov:
7 . A na liz a m e di j e v: od be se dil a d o pod obe
213
Tokrat se ne bomo posvečali posameznim črkam, črkovnim vrstam in pisavi kot taki, temveč
bomo preučili slikovne aspekte običajnega besedila, kot ga zasledimo v romanu ali filozofski
knjigi. Zanimal nas bo makro nivo stavkov oz. odstavkov kot se pojavijo na prelomljeni
strani. S tega vidika je tale odstavek, če ga poenostavimo videti kot štiri enake horizontalne
črke od katerih je zadnja za polovico krajša.
Vsaka zapisana beseda je hkrati tudi slika (oz. nekaj vidnega), nobena slika pa ni tudi beseda
oz. besed ne vsebuje v svojem “vidnem spektru”. Pri besedilih je slikovnost povsem v ozadju
in skoraj brezpomena. Ko beremo, ne gledamo črk oz. se jih niti ne zavedamo, jih pravzaprav
ne vidimo, ker smo pozorni na vsebino. Pri slikah je ravno forma tisto, kar podaja sporočilo,
pri besedilu pa “gledamo” onkraj forme in tvorimo abstraktne misli s pomočjo znakov. Pri
fotografijah in slikah pa je slikovnost v ospredju, besedilo pa je povsem odsotno. Spodaj je
prikazanih nekaj mejnih primerov, kjer sliko tvorijo črke ...
L uka Ma ncini / Vizua liz aci j e filoz ofskih konceptov
214
7.3. Besedilo
V skladu z našo osnovno temo vzemimo za primer besedila tipično filozofsko razpravo.
Filozofija je čista ubesedena misel in ponavadi v knjižni obliki shaja povsem brez slikovnega
materiala. Zato so z vidika zunanje podobe filozofske knjige klasični bloki teksta ustvarjajoč
monotono teksturo in stran povsem enako strani. Samo po sebi se razume, da to v ničemer
ne zmanjša vrednosti samega filozofskega razpravljanja, vendar pa odsotnost vizualnih
orodij, če sledimo naši hipotezi, oteži pomnjenje, učenje, nemara tudi razumevanje filozofskih konceptov.
Lorem ipsum dolor sit amet, consectetur adipiscing elit. Vivamus non odio nec
est ornare mollis nec ac libero. Vivamus fermentum imperdiet ultricies. Sed quis
nulla eget eros lacinia facilisis in sed turpis. Morbi nisl velit, accumsan id porta
a, pharetra vitae erat. Curabitur varius massa quis neque porta eget tempor dui
hendrerit. Morbi auctor arcu dui, non rutrum purus. Nullam velit massa, pulvinar ac convallis ut, rutrum vitae ante. In ultrices nulla quis nibh sagittis porta.
Nulla id ullamcorper enim. Nulla in volutpat lacus. Sed faucibus nulla eu urna
bibendum feugiat. Suspendisse pellentesque, sem ac vulputate posuere, arcu orci
malesuada sem, vitae mollis mauris risus sed nunc. Sed aliquam placerat justo ac
ullamcorper. Morbi porttitor molestie dignissim. Aenean non sapien nec augue
congue porta. Duis aliquet magna eu neque malesuada pretium molestie ipsum
mollis. Cras dui risus, dapibus ac laoreet vel, tincidunt eget nibh. Donec ut leo
nisi. Maecenas bibendum, erat et venenatis lobortis, nunc ipsum aliquam leo, nec
tempus ante felis at sem. Sed adipiscing venenatis ligula vel dictum. Nulla a mi et
enim ornare commodo molestie quis sapien. Etiam quis nibh ante, quis accumsan enim. Ut blandit, magna a faucibus fermentum, libero erat vehicula lacus, ac
blandit dui tortor lacinia quam. Sed lacus nisi, tempus sit amet condimentum vel,
malesuada at sem. Aenean nec purus in elit suscipit bibendum aliquam eu diam.
Proin porttitor facilisis nisl sit amet eleifend. Quisque a nisi ante, vitae pulvinar
mi. Vivamus et sapien dolor, nec cursus turpis. Duis eleifend commodo rhoncus.
Vestibulum augue enim, elementum a suscipit vitae, ultrices at ipsum. In arcu lectus, venenatis eu interdum tristique, lobortis eu ligula. Nam placerat, eros tempus
rhoncus placerat, nibh velit porttitor massa, eget malesuada mi nunc quis sapien.
Sed sapien ante, condimentum vel lobortis eu, elementum eget neque. Cum sociis
natoque penatibus et magnis dis parturient montes, nascetur ridiculus mus. Donec
adipiscing urna orci, nec faucibus est. Vivamus a ligula odio. Morbi vitae tortor
arcu, ut scelerisque dui. Nullam cursus, est at auctor iaculis, nulla eros cursus
dolor, ut vestibulum lorem purus non purus. Suspendisse ultrices ante sed ante
fringilla sit amet egestas nibh pulvinar. Duis vitae luctus justo. Quisque volutpat
viverra placerat. In egestas, urna sit amet consectetur fringilla, mi magna hendrerit
nulla, vitae congue urna arcu vitae urna. Vivamus tristique pharetra nisl, euismod
imperdiet libero ultrices in. Nunc sapien eros, feugiat id consequat eget, consequat
vitae nibh. Nunc ipsum velit, rhoncus non ultrices mattis, placerat non est. Mauris
non leo elit. Maecenas semper dolor sed sem placerat consectetur. Morbi convallis
quam id lacus dapibus laoreet. Vestibulum feugiat tristique malesuada. Nunc ut
ullamcorper felis. Donec et lacus est, ullamcorper elementum nulla. Phasellus tristique erat sit amet leo ullamcorper mollis. Sed at erat non felis scelerisque feugiat.
Vestibulum ante ipsum primis in faucibus orci luctus et ultrices posuere cubilia
Curae; Etiam gravida scelerisque nisl interdum cursus. Sed ac sapien mi. Donec vel
Zgoraj so prikazane tipične strani filozofske razprave: Fenomenologija Duha, G. W. Hegel
7 . A na liz a m e di j e v: od be se dil a d o pod obe
215
7.3.1. Otežena navigacija
Na pogled je vsaka stran besedila enaka vsaki naslednji. Med seboj jih težko ločimo. Če
iščemo nek odstavek ali stavek v knjigi, pa ne vemo točno poglavja, v katerem se nahaja, se
lahko kar precej namučimo, preden ga najdemo. Ne preostane nam drugega, kot da prelistamo knjigo in preletimo besedilo vsake strani. To pomeni, da smo primorani vsaj deloma
vstopiti v bralni proces oz. v postopek procesiranja, ki ga besedila zahtevajo le-ta pa je precj
počasnejši od hitrosti procesiranja slik.
Stran v knjigi, kjer se nahaja slika, še posebej če je celostranska, npr. ilustracija nekega prizora
romana, je med tipičnimi stranmi veliko lažje najti. Vzamemo knjigo in s palcem potegnemo
čez strani. V trenutku jo razločimo od ostalih strani. Tudi sliko med slikami najdemo hitreje,
ker se slike med seboj praviloma raznolikejše in nudijo več zapomnljivih dražljajev kot pa
monotoni bloki besed.
V resnici je enakomerna, monotona tekstura besedila zaželen estetski in funkcionalni ideal knjižnega
oblikovanja,
h
kateremu
tipografi ponavadi
stremijo, saj povečani presledki med besedami in druge napake površnega oblikovanja motijo oko bralca in njegov bralni ritem ter preusmerjajo pozornost.
Toda naš cilj je ne le prebrati, temveč tudi zapomniti si in naučiti se prebrano besedilo. S
formalnega vidika nam popolna enakomernost besedila prav nič ne olajša tega procesa. Nihče, če nima redke sposobnosti fotografskega spomina, ne bo znal v celoti ponoviti besedila
strani, ki jo je ravno prebral. Hitro branje, hitro pozabljanje. Pri pripovednih besedilih to
niti ni problem, kajti osnovno nit zgodbe ni težko ves čas ohranjati v zavesti, četudi se ne
moremo spomniti vseh zapisanih stavkov, tako ali tako pa je cilj zgodb predajanje, doživljanje
vsebine v realnem času, ko beremo.
Pri strokovnih besedilih, še posebej filozofskih, pa je nemalokrat vsak stavek pomemben in
vsaka misel je potencialni citat. Če bi si jo le lahko zapomnili ...
7.3.2. Potreba po strukturiranju
Potreba po sežetem razumevanju rezultira v strukturiranju homogene teksture besedila.
Kolikokrat ste že odprli knjigo, ki ste si jo sposodili v knjižnici, in opazili, da je vsa prečrtana oz. podčrtana s svinčnikom, barvico, flomastrom … Kar je po eni strani slaba bralna
kultura, je po drugi strani očitno zelo močna potreba bralca, posebej učečega bralca, da si
besedilo strukturira, poraznoliči in ga s tem hierarhizira na tisto, kar je bolj, in tisto, kar je
manj pomembno.
Naš zaznavni aparat hlepi po strukturiranosti, ki ustvarja raznolikost na slikovni ravni in s
tem pomaga organizirati tudi vsebinsko raven informacije. Seveda nimam v mislih povečanih presledkov med besedami, ki nastanejo zaradi slabega oblikovanja, ali čečkanje po tujih
knjigah, temveč raznolikost, ki jo udejanji zavestno in premišljeno oblikovana strukturiranost
besedila s pomočjo številnih možnosti manipulacije tipografskih in likovnih sredstev.
Še posebej neprijetni in naravnost odbijajoči so strnjeni stolpci besedila na spletnih straneh,
zato praviloma med odstavke zmeraj vstavimo celo prazno vrstico in ne le zamik. Strnjen
homogen blok besedila učinkovito odbije bralca, saj je splet okolje, kjer se ponuja še tisoče
konkurenčnih vsebin na dosegu klika in kjer je vidljivost otežena. Resolucije ekranov, ki
poleg tega še sevajo, se še zmeraj ne morejo primerjati s natančnostjo tiska.
L uka Ma ncini / Vizua liz aci j e filoz ofskih konceptov
216
Z zvrhano mero “ostre kritike” lahko torej povzamemo slabosti strnjenega besedila v naslednjih točkah:
▶▶ slabša navigacija in iskanje vsebin znotraj besedila
▶▶ slabša zaznava vsebinsko zaokroženih enot besedila
▶▶ slabše razmere za pomnjenje in učenje vsebine
▶▶ odbijajoče za bralca (še posebej v spletnih pojavnostih)
▶▶ odbijajoče nemotiviranega bralca
Primerjajmo zgornji način zapisa v alinejah s strnjenim zapisom. Kateri je bolj prijazen za
učenje in pomnjenje? Pod drobnogledom “ostre kritike” lahko torej slabosti strnjenega besedila v naslednjih točkah: slabša navigacija in iskanje vsebin znotraj besedila, slabša zaznava
vsebinsko zaokroženih enot besedila, slabše razmere za pomnjenje in učenje vsebine, odbijajoče za bralca (še posebej v spletnih pojavnostih), odbijajoče nemotiviranega bralca.
7.4. Strukturirano besedilo
Naša štartna pozicija je čisto strnjeno besedilo, skupek besed, stavljenih na stran v izbrani
tipografiji. To brezoblično gmoto, monotono teksturo je treba sedaj oblikovati in ji vdihniti
življenje. Na prvi korak strukturiranja mora misliti že avtor besedila sam in ga smiselno urediti na posamične smiselne vsebinsko zaokrožene enote. To naredi z zamiki in presledki, ki
so lahko eno, dvo ali več vrstični ali pa se prazen prostor raztegne čez celo stran ali dve. Na
ta način nastanejo odstavki, podpoglavja in poglavja ter deli. Oblikovalci morajo te delitve
upoštevati oz. prebrati besedilo in predlagati smiselne popravke, če so potrebni.
Drugi korak je uporaba možnosti, ki jih ponuja manipuliranje besed, stavkov ... z uporabo
tipografskih sredstev in parametrov. Strukturiranje besedil s tipografskimi sredstvi je najosnovnejša oblika vizualiziranja.
7.4.1. Tipografska sredstva kot orodja strukturiranja
Glavna in osnovna naloga te ravni vizualiziranja je uveljavitev neke smiselne hierarhične
ureditve, se pravi strukturirati besedilo na njegove bolj in manj pomembne dele. Na ta način,
lahko monotono krajino zgoščenega toka besed napravimo bolj obvladljivo.
7 . A na liz a m e di j e v: od be se dil a d o pod obe
217
Kaj lahko vizualiziramo s tipografskimi sredstvi? Skorajda bi besedo vizualiziramo v tem
primeru dali pod narekovaje. V resnici lahko na ta način le upodobimo nekatere odnose med
enotami besedila, ne pa same vsebine.
Strukturiranje besedila je vizualiziranje
njegovih oblikotvornih aspektov.
Izraz oblikotvornost sem si sposodil iz področja likovne teorije in označuje enega od dveh slojev mišljenja, ki pripelje do realizacije umetniškega dela. Drugi sloj je podobotvorni. Pravimo
tudi, da vsebujejo likovna dela zmeraj svojo podobotvorno (razen če gre za nepredmetno,
neupodabljajočo umetnost) in svojo oblikotvorno plat. Podobotvorna raven mišljenja se
ukvarja z iskanjem podob, motivov in se sprašuje, kaj naj bo naslikano. Oblikotvorna raven
pa se sprašuje o tem, kako naj bo naslikano. Podobotvorni aspekt slike je torej sam motiv,
npr. jezdec na konju. Oblikotvorni aspekt pa je način, kako je naslikan, s kakšno linijo, barvami ... V našem primeru sem izraz prenesel na področje besedila. Tako je vsebina besedila
njegov podobotvorni vidik, njegova strukturiranost, razdeljenost v zaključene miselne celote
itd. pa oblikotvorni vidik besedila. Pri surovem, neobdelanem besedilu je oblikotvornost še
latentna, skrita v vsebini, z oblikovalskim procesom pa jo napravimo vidno.
Oblikotvorne lastnosti besedila zmeraj izhajajo iz same vsebine, ki je zmeraj členjena in
strukturirana na smiselne vsebinske sklope. V mnogih minimalno strukturiranih besedilih
pa ta struktura ni vidna oz. bi lahko bila bolje vidna.
S tipografskimi orodji torej lahko vizualiziramo oz. napravimo vidne le oblikotvorne lastnosti besedila. To pomeni:
▶▶ bistvene dele od manj bistvenih
▶▶ pomembnejše dele besedila izpostavimo (poudarjanje, bold, italic ...)
▶▶ prikažemo število posameznih delov besedila z delitvami na odstavke
▶▶ prikažemo obseg besedila
Vizualizirati v tem primeru pomeni napraviti bralcu, ki je zmeraj tudi gledalec, razumljivo
vsebinsko strukturo besedila v trenutku, ko je soočen s stranjo tiskovine. Torej še preden
uspe oko dejansko prebrati vse besede na strani, že opazi, da sestoji besedilo na strani iz npr.
treh odstavkov in da zadnji vsebuje npr. štiri še posebej izpostavljene informacije (alineje).
Iz povsem strnjenega besedila tega na prvi pogled ne bi mogel razbrati.
Tipografska sredstva vizualiziranja/strukturiranja temeljijo na naslednjih sklopih pravil ali
uporabah orodij:
▶▶ kulturno
pogojeni splošno sprejeti dogovori, kot so oblike črk, smer pisanja, pravila
pravopisa, običajni stili črk, rezervirani za določene namene (npr. poševni stil za
imena umetniških del npr.). Tovrstna oblikovalska pravila so postala kanon, tradicija in navada. Lahko pa jih tudi zavestno kršimo za dosego različnih želenih učinkov.
▶▶ percepcijski zakoni, kot jih je odkrila in predstavila gestalt psihologija
▶▶ likovne spremenljivke, kot so velikost, teža, gostota, ritem ...
▶▶ uporaba osnovnih likovnih prvin, kot so pika, črta, barva, ploskev ...
L uka Ma ncini / Vizua liz aci j e filoz ofskih konceptov
218
7.4.2. Izbira črkovnih vrst
Družina črkovnih vrst je skupina tipografij v različnih debelinah in stilih. Spodaj je nekaj
rezov črkovne družine Arno, ki je uporabljena pri oblikovanju tega besedila.
Arno Regular
Arno Semi bold
Arno Bold
Arno Regular Italic
Arno Semi bold Italic
Arno Bold Italic
Arno Regular Small Caps
Arno Semi bold Small Caps
Arno Bold Small Caps
Arno Regular Small Caps
Arno Semi bold Small Caps
Arno Bold Small Caps
Arno Light Display
Arno Bold Display
Arno Regular Caption
Arno Bold Caption
Različni tipi črkovnih vrst iz iste ali različnih družin nam omogočajo, da istovrstne dele besedila enako označimo. Npr. latinska imena spremenimo v ležeči tisk, naslove v krepkega ... Na
ta način dosežemo tudi diametralno nasprotno, in sicer da se med seboj razlikujejo različni
deli besedila. Npr. tekoči tekst od naslova, naslov od podnaslova … Obstajajo rezi črkovnih
vrst, ki so primerni posebej za naslove, kar pomeni vsaj od velikosti 15pt naprej (v angleškem
jeziku »Display«, z večjimi kontrasti med tenkimi in debelejšimi deli črk, kar rezultira v večji
eleganci), ter rezi za uporabo pri velikostih pod 8pt, primerni za opombe (Caption).
Obstaja bogata tradicija oblikovanja tipografskega strukturiranja besedil, ki korenini v tradiciji prvih tiskarskih mojstrov in črkostavcev in ponuja dodelan sistem pravil za oblikovanje
besedil. Ta uveljavljen in na nek način čudovito dovršen konservativen stil tipografskega
oblikovanja je avtoritativno predstavljen v knjigi The elements of typographic style avtorja
Roberta Bringhursta. Kljub vsemu pa je razvoj oblikovanja v dvajsetem stoletju pokazal, da
pravzaprav ni treba upoštevati strogih pravil, če je le besedilo oblikovano tako, da je bralcu
omogočeno učinkovito in enostavno sprejemanje informacij in navigiranje med njimi ter
če poleg tega ponuja še estetsko dovršeno izkušnjo.
Tabela nekaterih tipografskih sredstev in efektov za strukturiranje besedila
Uporabljamo lahko kombiniranje različnih črkovnih vrst, kombiniranje znotraj ene družine
ali pa damo večji poudarek efektom in z njimi dosežemo razločevalne učinke.
tipi različnih črkovnih vrst ▶
serifna, neserifna, oglati serif ...
stili črkovne družine po debelini ▶
usmerjenost ▶
efekti ▶
svetla, navadna, pol krepka, krepka, ...
pokončna, poševna
podčrtava1, podčrtava2, podčrtava3, podčrtava4, podčrtava5, ...
prečrtava1, prečrtava2, prečrtava3, poudarek1, poudarek2, ...
7 . A na liz a m e di j e v: od be se dil a d o pod obe
219
7.4.3. Zakoni zaznave
Pogoje za delovanje tipografskih sredstev in efektov pri strukturiranju besedila ustvarjajo
predvsem zakoni vizualne percepcije, ki so vrojeni v naravo človeškega zaznavnega aparata
in zato univerzalno razumljivi. Z nazornimi primeri, ki so pokazali njihovo evidentnost, jih
je odkrila in predstavila gestaltpsihologija v začetku 20. st.
Tabela: Zakoni vizualne zaznave (Gestalt)
Gestalt zakon
slikovni primer
simbolični besedilni primer
komentar
zakon oblike in ozadja
beseda
Temeljni zakon, ki je osnova vsem ostalim.
Besedilo postane oblika, prostor zunaj črk
pa postane ozadje.
zakon bližine
Zaradi bližine dojamemo kot celoto
vertikalne kolone pik in ne horizontalnih.
Prav tako povežemo v pare, logične celote
bližnji vertikalni črti.
Podobno se zaradi večjih presledkov med
vrsticami besedilo razdeli na logične
zaključene enote − odstavke.
zakon podobnosti
Zaradi podobnosti po obliki povežemo
kvadrate v diagonalo. Zaradi podobnosti
po barvi povežemo različno usmerjene
črtice v celoto.
Pri oblikovanju besedil uporabimo isti tip,
stil, velikost črk pri istovrstnih informacijah, npr. naslovih. Sorodne informacije
označimo na enak način in zlahka jih
bomo locirali na strani.
zakon kontinuacije
zakon zaprtosti
zakon simetrije
zakon skupne usode
...
Gestaltpsihologija je definirala še več zakonov in principov, predstavili pa smo le najznačilnejše oz. tiste, ki igrajo ključno vlogo tudi pri oblikovanju besedil. Predpostavljam pa,
da lahko najdemo v vsakem gestaltprincip ali zakon prikažemo s primerom s področja tipografskega oblikovanja.
L uka Ma ncini / Vizua liz aci j e filoz ofskih konceptov
220
7.4.4. Likovne spremenljivke
Likovne spremenljivke so lastnosti, ki jih lahko vgradimo v enote besedila in na ta način
dosežemo njegovo strukturiranje. Te lastnosti oblik (v našem primeru črk, besed, stavkov
...) so velikost, položaj, teža, smer, število, gostota, tekstura ...
položaj
S kazala na levi strani ni takoj razvidno,
da poglavja sestojijo iz prvega in drugega
nivoja podpoglavij. Šele položaj (v našem
primeru zamik vrstic) pomaga že na prvi
pogled razločiti prvi nivo od drugega.
velikost
Zgoraj omenjeni zamik je običajen prijem
za strukturiranje kazala, ki pa ga je dobro
kombinirati tudi z izbiro drugega stila
črkovne vrste in njeno velikostjo. Glavna
poglavja so največje velikosti in potem
vsak nivo v manjši velikosti.
7 . A na liz a m e di j e v: od be se dil a d o pod obe
221
7.4.5. Likovna izrazna sredstva (prvine)
Likovne prvine oz. izrazna sredstva: točka, črta, barva, svetlo-temno so osnovni gradniki
slikovnih informacij; predstavljajo nivo slikovne gramatike.
točka
Lastnost točk je, da kot magnet privlačijo
pogled oz. pozornost. Pri oblikovanju
besedil imajo ravno to vlogo oznake pred
alinejami (bullets). Že na prvi pogled nam
sporočajo, da se v vsebini zgodi nekaj, kar
je vredno izpostaviti, nekaj kar je vredno
posebne pozornosti.
Vlogo točk prevzemajo tudi naslovi poglavij in vse posamične poudarjene besede.
Z uporabo črt, (barv)nih ploskev lahko strukturiramo tekst, kot je prikazano na prejšnjih
straneh. Črte ki niso neposredno znotraj besedila, pa lahko služijo kot mejnik, razločevalnik
med posameznimi sklopi vsebine, tako kot na primeru tega preloma, kjer zgornja črta ločuje
paginacijo od tekoče vsebine, ostale črte pa segmentirajo vsebino.
7.4.6. Odstavki
Odstavki in drugi večji razmiki med vrsticami besedila nam povedo, kje v besedilu se nahajajo zaokrožene vsebinske enote misli. Že na pogled lahko ocenimo približno število
vsebinskih sklopov na strani.
Obstaja več načinov, kako nakazati odstavek. Ponavadi gre za presledke med enim in drugim
ali zamike prve vrstice.
L uka Ma ncini / Vizua liz aci j e filoz ofskih konceptov
222
7.4.7. Naslovi
Naslovi so krajši napisi na začetku sklopov besedila, ki povzamejo, označijo ali interpretirajo
vsebino sledečega dela besedila ter nas uvedejo v njegovo branje. Včasih so metaforični oz.
delujejo kot teaser (kar bi lahko prevedli kot uganka, ki pritegne pozornost). Sklopi besedila
so deli, poglavja, podpoglavja in podobno.
Glavni naslov
Naslov poglavja
Naslov sklopa
2. Podnaslov
2.1. Podnaslov
Naslovi so po funkciji kot točke, sidrišča, ki pritegnejo našo pozornost in nam sporočajo, da se nahajamo na začetku novega sklopa
informacij. Zaradi tega so večinoma postavljeni v kontrast s tekočim
tekstom (v pisavo večje velikosti, debeline ali drugega stila). Pogosto
so ločeni od tekočega teksta s presledkom ali pa so locirani na svoji
strani, če gre za naslov poglavja ali dela knjige.
Edino res pomembno pravilo, ki ga je treba upoštevati je, da uporabimo za naslove istovrstnih delov besedila enako črkovno vrsto z istimi
lastnostmi.
Naslovi nam tudi, brez da jih sploh preberemo, že samo z vizualno pojavnostjo govorijo, na
katere vrste odseku in nivoju besedila se nahajamo. Olajšajo nam orientacijo in navigiranje.
To dvoje še posebej v povezavi s kazalom, ki je le zaporedni sestav vseh naslovov na eni ali
nekaj straneh. Na levi je prikaz niza naslovov sklopov tega besedila.
7.4.8. Alineje
Ena najosnovnejših, najbolj razširjenih in učinkovitih metod za strukturiranje besedila so
alineje. Uporabljamo jih pri
▶▶ naštevanju lastnosti,
▶▶ izpostavljanju pomembnih informacij,
▶▶ povzemanju in optimizaciji informacij v nekaj točkah
▶▶ me smo pa alineje o alinejah :)
•
•
■
◊
☐
❒
☑
✓
◉
◆
▶
▷
›
�
�
•
•
1,2,3
A, B, C
Alineje so običajno pomaknjene navznoter glede na stolpec tekočega besedila. Včasih so
zapisane v drugem stilu, debelini, velikosti fonta. Obvezno je pred vsako alinejo številka,
pomišljaj, črka abecede ali kakšna abstraktna forma, ki očesu pomaga razločiti število alinej,
njihov začetek in obseg.
Alineje pogosto uporabljamo pri učenju in zapisovanju snovi, saj z njimi na pregleden način
povzamemo besedilo. Mnoga besedila so zavestno zasnovana tako, da so alineje že predvideni integralni del besedila. Pogosto pa mora oblikovalec sam dekodirati besedilo in ga tam,
kjer je to potrebno in dovoljeno, oddeliti na posamezne alineje.
Vsi sorodni posegi v besedilo, ki pomagajo doseči jasnost in lažje sprejemanje, so dobrodošli
in dolžnost oblikovalca je, da jih predlaga naročniku.
7 . A na liz a m e di j e v: od be se dil a d o pod obe
223
7.4.9. Podčrtave
Besedo ponavadi podčrtamo, ker želimo izpostaviti in še posebej poudariti njen pomen.
Ker so na strani v teksturi besedila horizontalne črte dobro viden element, so dobrodošel
vzvod za diferenciacijo besedila, kadar imamo stisko s prostorom. Od pojava interneta dalje
lahko podčrtane besede pomenijo tudi povezavo na spletno stran (link). Oblikovalci se
lahko igramo z debelinami, barvami, oblikami črt ter pozicijo glede na črke. Na desni je še
en primer podčrtovanja iz “obupa”.
7.4.10. Barve
Barve so učinkoviti vzvod za diferenciacijo in druge vrste hierarhizacije prostora na površinah vidnih sporočil. V knjigah s tekočim besedilom lahko z barvo označimo posamezne
napise, napravimo delitev med besedili, napisanimi v različnih jezikih, označimo posamezne
odseke besedila, izpostavimo nekatere besede, stavke, odstavke ...
Barvne informacije na strani tiskovine oko zazna hitreje kot črkovne, zato so lahko zelo uporabno orodje in v pomoč bralcu. Barve so predvsem orodje diferenciacije, torej vizualizirajo
predvsem oblikotvorne lastnosti teksta. Včasih pa tudi izbira barve govori nekaj o vsebini.
Na ta način lahko barvo v polni meri izkoristimo.
V primeru pričujočega besedila se trudim barvo uporabiti v čim več možnostih.
Pogosto je treba v legendi oz. nekje na vidnem mestu pojasniti, kaj označuje neka barva.
V našem primeru so z rumeno podčrtane vse tiste besede in stavki, ki jim prisojam večjo
težo in pomembnost, z zeleno podčrtavo pa označujem vse metaforične rabe jezika. Ko se
bralec to nauči (seveda ne sme biti prezapleteno), lahko že na pogled oceni pogostost in
razporejenost barvno označenih informacij. Oko zaobjame in spontano primerja pogostost
posamezne barve, kar vsebuje za bralca vsebinsko relevantno informacijo.
7.4.11. Okvirji, okna ...
Njihova funkcija je izpostaviti določeno vsebino v besedilu. Ponavadi označujejo neko informacijo, ki nemara ni del tekočega besedila, ampak se nanj
le nanaša. Črkovna vrsta znotraj okvirja se lahko razlikuje od črkovne
vrste tekočega besedila. Oblika in barva okvirja soustvarja celostno podobo
tiskovine, lahko pa ima tudi nekatere vizualizacijske funkcije.
L uka Ma ncini / Vizua liz aci j e filoz ofskih konceptov
224
7.4.12. Kazalo vsebine (posameznih enot besedila)
Kazalo je tisto, kar ostane, če izbrišemo ves tekoči tekst in pustimo le naslove.
Naslovi v kazalu po pomenski plati povezujejo odseke besedila in nam s tem služijo kot
hiter in učinkovit prerez skozi tematike besedila. Enostavno in hitro lahko najdemo tisti
del vsebine, ki nas zanima.
V nekaterih primerih je kazalo premalo izkoriščeno orodje. Preko procesa imaginativnega
metaforičnega mišljenja ga lahko pretvorimo v mnogo bolj potentno komunikacijsko sredstvo,
ki postane več od seznama poglavij, kjer se to pač zdi možno in potrebno.
V kazalu npr. redko uzremo prikazana razmerja v obsegu med posameznimi poglavji. Prav
pogoste niso niti kombinacije s podobami, kjer bi slike v kazalu lahko že izdajale del vsebine
nekega poglavja.
Lep primer takšnega kazala je moč najti v stripu o stripu Understanding Comics Scotta
McClouda, ki je vsako poglavje označil z logičnim, metaforičnim piktogramom, skoraj logotipom. Te piktograme kot predstavnike poglavij uporablja tudi med samo knjigo in z njimi
bralca spomni na poglavje in vsebino, ki jo le-to predstavlja.
Kazalo je kot celota knjige, ki jo opazujemo s ptičje perspektive.
Opišimo kazalo z metaforo:
Kazalo je vodnik po romanju skozi pokrajino besedila, je zemljevid poti, ki prikazuje posamezne dele besedila (poglavja) kot posamezne odseke (ovinke) te poti.
Lahko si predstavljamo, da pot (besedilo) pelje čez različne pokrajine: gozd, travniki in
pašniki, gore, ob morju, skozi mesto. Vsaka pokrajina je eno poglavje besedila. Če vsako
pokrajino ustrezno in domiselno uskladimo z vsebino tistega poglavja, ki ga označuje, lahko
ustvarimo pogoje, po katerih bo bralec lažje dojel celoto besedila in si ga tudi veliko lažje
zapomnil. Že samo s pogledom na zemljevid bo obnovil celotno pot, saj bo v enem prizoru
motril celotno vsebino knjige.
Več o kazalu kot vizualizacijskem orodju na strani xx
Kazalo torej ni nujno le niz stavkov oz. besed (naslovov poglavij), temveč postane v sodelovanju s slikovnimi elementi (npr. risbo pokrajine) vizualizacija oblikovnih, strukturnih
značilnosti in celo vsebinskih aspektov besedila.
Kako si nekateri nadarjeni posamezniki zapomnijo nepregledno množico zaporednih števil?
Tako, da si, ko jih slišijo, začno zamišljati zgodbico preko asociacij, ki jih vzbudijo ta števila,
še posebej odnosi med njimi. Tudi kazalo kot zemljevid poti skozi različne pokrajine je
taka oporna zgodba. Vendar ga zasnujemo ne po trenutnih spontanih asociacijah, temveč
v skladu z vsebino besedila.
Najpreprostejši takšen “zemljevid” je barvno kodiranje. Posamezna poglavja v kazalu so
obarvana v različnih barvah in te barve so potem prisotne v paginaciji na straneh ustreznih
poglavij. Tu je poudarek na učinkovitem razločevanju posameznih vsebinskih enot besedila,
nič pa ne govorijo te barve o sami vsebini.
Le kazalo je tisti posebni delček knjige, kjer je njena vsebina povzeta običajno na eni sami
strani, torej skrajšana na minimum in dostopna pogledu v celoti. Zato je kazalo pomembno
in v svoji konvencionalni formi ni dovolj izrabljeno kot potenten, nazoren, informativen,
celosten prikaz ali vizualizacija vsebine knjige, ki olajša priklic in pomnenje ter potencialno
ponotranjenje vsebine.
7 . A na liz a m e di j e v: od be se dil a d o pod obe
225
Možnosti za izvedbo je neskončno, že če bi izbrali metaforo zemljevida, ki pa ni edina možna podoba. Kazalo je lahko tudi stolpnica, drevo, sončni sistem, človeško telo ... seveda
govorimo o metaforah in strategijah imaginativnega mišljenja.
Eksperimentiranje s kazalom bi torej lahko pripeljalo njegove potenciale iz vizualiziranja
zgolj oblikotvornih (formalnih) lastnosti besedila do vizualiziranja vsebinskih lastnosti.
V kazalo torej lahko vnesemo neko metaforično nit, kuliso oz. narativo,
ki je odličen vzvod za sežeto razumevanje celote in pomnjenje!
7.5. Tabele (razpredelnice)
So orodje – racionaliziran, optimiziran, ekonomičen način predstavitve nekega odnosa med
izbranimi pojmi. Ključna zahteva je večja preglednost in olajšan dostop do podatka, ki ga
iščemo. Uporabnost tabel pride do izraza, kadar moramo predstaviti večjo količino podatkov
iste vrste, še posebej številskih, in kadar predstavitev podatkov zahteva veliko lokaliziranih
primerjav. V samem bistvu funkcije tabel je enostavna možnost za primerjavo.
Podatki, ki jih med sabo primerjamo, so v tabelah veliko lažje dostopni, kot pa če so nanizani
en za drugim v običajnem tekočem besedilu. „Običajen stavek je slab način predstavitve več
kot dveh števil, ker ne omogoča primerjav med podatki. Linearno organiziran tok besed,
prekinjen na naključnih točkah, ki jih ne določa vsebina, temveč širina stolpca, ponuja manj
kot eno raven organizacije podatkov.“4
4 Edward R. Tufte,
Envisioning Information,
Graphic Press, Cheshire,
Connecticat 1990
Tabele so, kot pravi Edward Tufte, za prikaze manjših naborov podatkov bolj prikladne
kot pa grafi ali diagrami. „Tabela je praviloma boljša izbira od neme kosovnice in ena velika
tabela boljša od kupa majhnih kosovnic.“5 To pomeni, da v teh primerih tabela kot primer
strukturiranega besedila v potentnosti komunikacije presega slikovni tip informacije.
Kadar so v tabeli nanizani številski podatki večjega razpona, so večja števila tudi daljša, saj
jih je treba zapisati z večjim številom cifer. V tem primeru smo priča zanimivemu fenomenu
− sintezi slikovnega in tekstualnega. Tabela deluje tudi kot graf (sicer ne popoln) in njeno
učinkovitost gre tu pripisati vizualnemu izgledu številskega zapisa. Kadar pa tabela nosi števila
majhnega razpona, se pravi istomestna števila, pa so vsi zapisi enako dolgi in nam njihova
dolžina, ki je očesu prej opazna kot dejanske vrednosti posameznih števil, nič ne razkrije,
preden dejansko ne preberemo števil.
Tabela je po logiki sorodna koordinatnem sistemu, kjer točka znotraj njega pomeni odnos
med vrednostjo na x in y osi. Tudi tabela ima dve osi, vendar ne nosi nujno le številskih
vrednosti. Na desni je preprosta številska tabela zmnožkov neodvisnih spremenljivk, ki na
obeh oseh zavzamejo vrednosti od ena do pet.
Lepa slovenska beseda za tabelo je razpredelnica. Izraz lepo nakazuje
bistvo stvari, ki jo označuje, saj mreža dveh osi razprede podatke v
urejeno, pregledno obliko.
Tabele so zmeraj sestavljene iz polj in celic, ki so nosilci informacij in jih organizirajo v
vrste in stolpce (row in column). Včasih so ta polja nakazana s črtami in okvirji, včasih pa so
nevidna, a latentno prisotna kot nevidna organizacijska mreža vseh tipografskih elementov.
Po mnenju Roberta Bringhursta so navpičnice pri tabelah praviloma nepotrebne, kajti že
sami podatki tvorijo jasno razločljive stolpce.
5 Prav tam
88
234
45.674
234.000
1.232.200
22.000.000
1
2
3
4
5
2
4
6
8
10
3
6
9
4
8 12 16 20
5
x
12 15
10 15 20 25
y
leto
življenjska
zavarovanja
neživljenjska
zavarovanja
vsa
2002
22,69
77,31
100
2003
23,92
76,08
100
2004
29,45
70,55
100
2005
30,01
69,99
100
2006
31,34
68,66
100
2008
32,17
67,83
100
L uka Ma ncini / Vizua liz aci j e filoz ofskih konceptov
226
Tabele so nosilci cele vrste različnih informacij. Pravzaprav lahko skoraj poljubno informacijo ali skupino podatkov prikažemo v obliki tabele. Da lahko postavimo vsebine v tabele
oz. razpredelnice, jih moramo pogosto zreducirati na enote in nato razporediti v stolpce in
vrstice. V tabelarnem prikazu so torej neredko locirani povzetki iz vsebine tekočega teksta.
V takšnih primerih so ti povzetki neredko slikovnega tipa.
Ali lahko tabela vizualizira vsebino?
Kaj je razvidno iz tabele že na prvi pogled, še preden jo preberemo?
Tabele in razpredelnice, kot rečeno, praviloma nosijo številke in besede, izključene pa niso
niti podobe. Pogosto gnezdijo v njih predvsem preprosti piktogrami. Kot nosilci (slikovnih)
informacij postanejo tabele in razpredelnice tudi potentna orodja vizualizacije. Njihova
sporočilnost pa je odvisna od sporočilnosti informacije, ki jih nosijo.
V primeru vizualizacij filozofskih konceptov imamo bolj kot s številskimi podatki opravka
s kompleksnimi in abstraktnimi idejami, ki jih preko tabel ali razpredelnic lahko kvečjemu
pregledno predstavimo na kompakten in poenostavljen način. Preko uporabe slik polj pa
lahko napravimo vidne tudi določene vsebinske aspekte.
Tabele in razpredelnice so odlične in nenadomestljive pri vizualiziranju
časovnih količin.
Koledarji, urniki (predavanj, dogodkov ...) so večinoma organizirani kot tabele oz. razpredelnice. Omogočajo nam, da si lažje predstavljamo vrstni red, potek in trajanje dogodkov
v času. Čas postane prostor. Časovne količine postanejo ploskve in črte različnih dimenzij.
Njihovo preglednost izdatno izboljša uporaba barv. Razloči npr. delovne dneve od dela
prostih dni, izpostavi predavanja istega profesorja oz. predmeta ...
Izčrpali smo najbolj uveljavljene principe strukturiranja besedil katerega cilj je diferenciacija
in hierarhizacija sicer monotone teksture klasičnega stolpca besedila z namenom vizualizirati
formalne značilnosti besedila, vezane na vsebino, v najboljših primerih celo vizualizirati
vsebino samo.
Vsekakor je glavni domet in naloga oblikovanja na nivoju manipuliranja tipografskih sredstev
funkcionalna in estetska izkušnja procesiranja besedil. Omogoča lažje branje, pomnjenje,
učenje zapisanih informacij. Zato so omenjena orodja gotovo uporabna tudi za strukturiranje
filozofskih besedil, ki jih lahko napravimo bolj pregledna in prijazna bralcu/gledalcu. Tabele
pa omogočajo še več: pregledne prikaze in povzetke filozofskih teorij, kronološke prikaze
življenj filozofov in filozofskih smeri ...
7 . A na liz a m e di j e v: od be se dil a d o pod obe
227
7.6. Miselni vzorci
Počasi se pomikamo proti slikovnosti. Na tej točki ne moremo mimo t. i. miselnih vzorcev.
„Miselni vzorec je diagram, kjer so ideje in asociacije kot pojmi izraženi z besedami ali slikami organiziranimi krožno okoli središčne besede, ki smo jo izbrali kot naše izhodišče.“6
6 http://en.wikipedia.
org/wiki/Mind_map,
january 2009
Vir slike:
www.mindmap.com
7.6.1. Osnovne značilnosti
„Elementi miselnega vzorca so organizirani intuitivno, po pomembnosti in povezanosti s
središčnim pojmom. Gre za razdeljenost na posamezne skupine pojmov, ki spominjajo na veje
drevesa. Te povezave oz. “veje” simbolizirajo semantične in druge povezave med pojmi.“7
Miselni vzorec je po razporejenosti elementov bolj “slika” kot besedilo. Je slikovni načrt
pojmov, idej, tematik, ki jih nameravamo obdelati z izbrano središčno besedo.
Vse besede oz. verbalne ali slikovne informacije, ki jih vgradimo v vzorec so na nek način
povezane s središčno besedo. Od neposredno povezanih pa vse do skrajno posredno, bežno
povezanih, ki se nahajajo na obrobju miselnega vzorca.
Drevesasta struktura napeljuje na hierarhično urejenost idej, vendar njihovo krožno razvejanje omogoča “enakopravno” sobivanje vseh idej. Vsaka je potencialno enako pomembna
in nobena ni izključena ali marginalizirana. Takšna organizacija gradiva preprečuje, da bi se
tematike lotili na nek predestiniran, šablonski način, temveč nasprotno spodbuja fleksibilno
ustvarjalno, neobremenjeno soočanje z gradivom.
Miselni vzorci se uporabljajo za generiranje, vizualizacijo, strukturiranje, urejevanje,
klasificiranje idej, kot pomoč pri učenju, planiranju, reševanju problemov, sprejemanju
odločitev ...
7 http://en.wikipedia.
org/wiki/Mind_map,
january 2009
L uka Ma ncini / Vizua liz aci j e filoz ofskih konceptov
228
Še posebej lahko izpostavimo njihovo koristnost pri učenju, zapisovanju in povzemanju neke tematike oz. učnega gradiva.
8 Zadnji štirje odstavki
povzeti po http://
en.wikipedia.org/wiki/
Mind_map, january 2009
Miselni vzorci predstavijo skupino pojmov na krožen, razvejan, grafični, ne-linearen način
in s tem spodbujajo viharjenje možganov.
Pri linearnem zapisovanju sosledja korakov (npr. v procesu planiranja aktivnosti) je veliko
težje vstaviti nek dodatni korak, ki se nenadoma pojavi, medtem ko v vejnati miselni vzorec
zelo spontano dodamo novo vejo.8
7.6.2. Zgodovina
Predhodniki miselnih vzorcev so razni (proto)tipi drevesasto, pa tudi radialno urejenih
kategorij in pojmov. Njihov nastanek zgodovinsko gledano je kristalizacija želje po spoznanju sveta. Vanje so vrojene težnje po tvorjenju pojmov, poimenovanju stvari, urejevanju,
analizi in velikopotezni poskusi sinteze vsega znanja.
9 Povzeto po: Prav tam
Enega prvih dokumentiranih primerov protomiselnih vzorcev je zaslediti pri antičnem starogrškem filozofu in matematiku Porfiriju iz Tira, ki je v 3. stoletju n. št. poskušal grafično
ponazoriti strukturo in obseg Aristotelovih kategorij. Miselnim vzorcem sorodna slikovna
beleženja in zapisovanja idej so skozi zgodovino uporabljali mnogi genialni duhovi: umetnik
Leonardo da Vinci, alkimist Raymond Lull, astronom Galileo Galilei, pesnik William Blake,
fizik Albert Einstein ...9
7.6.3. Popularizacija miselnih vzorcev:
10 Tony Buzan,
Mind Maps ...
Tony Buzan, popularni psiholog, je utemeljitelj modernih miselnih vzorcev. O njih je napisal
celo vrsto knjig, miselne vzorce pa trži tudi kot programsko orodje. Uporabnikom njegovega paketa in načina ustvarjanja miselnih vzorcev obljublja nič manj kot bolj ustvarjalno,
izpolnjeno in uspešno življenje na vseh nivojih.10
Četudi so mnogi strokovnjaki skeptični do takšnih obljub, ki so bolj v službi marketinga
kot pa podkrepljene z dejstvi, pa vseeno ne bi zaobšel tistih bolj konkretnih koristi dela z
miselnimi vzorci, ki jih navaja Buzan:
▶▶ izboljšanje svojega spomina
▶▶ hitrejše učenje
▶▶ boljša organizacija
▶▶ bolj jasna komunikacija
▶▶ večja kreativnost
▶▶ prihranek na času
▶▶ povečanje svoje produktivnosti
7 . A na liz a m e di j e v: od be se dil a d o pod obe
229
Miselni vzorec je po Buzanu močna grafična tehnika, ki omogoča univerzalen ključ do uresničitve vseh potencialov mišljenja. Je ultimativno orodje mišljenja in najlažji način za priklic
podatkov iz spomina in skladiščenje podatkov v spominu. Je učinkovita metoda zapisovanja,
s katero dobesedno naslikamo naše misli.
11 Tony Buzan, na http://
www.buzanworld.com/
in Peter Russel, Knjiga o
možganih, Državna Založba
Slovenija, Ljubljana 1991
Dolg seznam dolgočasnih podatkov lahko preko miselnih vzorcev transformiramo v barvito,
zapomnljivo diagramsko obliko, ki je odsev naravnega načina (asociativnega) mišljenja, ki v
veliki meri temelji na slikovnosti.11 Pomemben element pri Buzanovih miselnih vzorcih so
slike in podobe, ki jih vgradimo v vzorec povsod, kjer je to mogoče. Slike si lažje zapomnimo
kot besede, možgane bolj stimuliramo z barvami in podobami kot pa le z napisi. Zato je
risanje miselnih vzorcev za toliko ljudi nekaj povsem naravnega ...
Po Buzanu sta glavna principa učinkovitosti miselnih vzorcev domišljija in asociativnost.
Posebnosti njegovega tipa miselnih vzorcev pa so:
▶▶ besede postavljamo na črte (veje), ne v oblačke
▶▶ ena beseda na eno vejo
Slikovna narava miselnih vzorcev aktivira delovanje obeh možganskih polovic, ki sta sicer
ločena sistema, ki preredko sodelujeta. Njuna vzajemna aktivnost pa prinaša neomejen kreativni potencial in ojača sposobnost tvorjenja asociacij, kar vodi k večji intelektualni moči.
„Z miselnimi vzorci lahko izboljšamo našo sposobnost generiranja inovativnih idej in po
drugi strani boljšo sposobnost spominjanja.“
Iz lastne izkušnje z načrtovanjem te razprave lahko rečem, da so miselni vzorci oz. njim
sorodni konceptni diagrami odlično orodje za sistemski načrt tematik, ki naj bi jih pokrila
raziskava, ter tudi načrt odnosov med njimi. Za določene korake v procesu pisanja se zdijo
nenadomestljivi.
Ko izbrusimo končno obliko miselnega vzorca, ki pokriva želene tematike, se nam ta kot
celota oz. kot slika vtisne v spomin, kar je še dodatna specifična funkcija slikovnega zapisa
informacij.
L uka Ma ncini / Vizua liz aci j e filoz ofskih konceptov
230
7.6.4. Omejitve
Miselni vzorec je v vlogi spodbujevalca ustvarjalnosti, asociativnega, analitičnega in sintetičnega organizatornega, planerskega mišljenja. Kadar pa smo v vlogi izvrševalca korakov, sem
mnenja, da je zapis v obliki linearnega seznama opravil primernejši od miselnega vzorca.
Kljub vsem prednostim, ki naj bi jih imel miselni vzorec (in nekaj od teh jih v določenem
obsegu gotovo ima), pa je najpomembnejša sestavina uspešnega učenja, pomnjenja predvsem motivacija in zanimanje za učno snov. Nobena metoda ne more nadomestiti njunega
manka! V tem pogledu se omejitev vizualizacije seveda zavedamo in ji ne prisojamo kakšnih
posebnih čudežnih lastnosti.
7.6.5. Sorodne vizualizacije
Konceptni diagrami (Concept map)
se od miselnih vzorcev razlikujejo v tem, da nimajo nujno enega središčnega glavnega pojma, na katerega se navezujejo vsi ostali, temveč
so lahko vzorci bolj kompleksni in raznoliki.
Glavna naloga konceptnih diagramov je prikazati (vizualizirati) odnose med pojmi. Odnosi so vizualizirani preko: povezav med pojmi
in preko njihovih lokacij v formatu. Povezave so nakazane z različnimi črtami in puščicami. Pojmi so običajno pospravljeni v zaključene
forme (okvirje, ploskve, oblačke …)
Organigram
je različica konceptnega diagrama in prikazuje odnose med oddelki,
odseki, funkcijami znotraj neke organizacije, npr. podjetja.
Če povzamemo:
Miselni vzorci so orodje, ki bazira na besednih informacijah, ki pa
so postavljene v format nelinearno, in sicer po logičnih sklopih oz.
vejah. Besede so urejene na “slikoven” način, skupaj s črtami in barvami, možno uporabo slik namesto pojmov pa se že močno približajo tistemu tesnemu sodelovanju med besedilom in slikovnostjo,
za katerega smo postavili hipotezo, da bi lahko bil najoptimalnejši
medij za podajanje informacij, nemara celo filozofskih.
Od miselnih vzorcev v smeri proti slikovnosti vodi bogata raznolikost diagramov, od katerih so nekateri zelo podobni miselnim vzorcem, pri drugih pa so slikovni elementi že bolj v ospredju, čeprav
besedne razlage seveda ne morejo izostati. Približno na sredini med
čistim besedilom in golo podobo se torej nahajajo potencialno najbolj zanimivi mediji oz. metode.
7 . A na liz a m e di j e v: od be se dil a d o pod obe
231
7.7. Strip
7.7.1. Definiranje
Enciklopedije pravijo, da je strip pripovedno zaporedje slik, ki jih praviloma spremljejo tudi
kratka besedila in predvsem dialogi, ki so običajno locirani v besednih balonih oz. oblačkih.
Stripar Scott McLoud je za strip uporabil preprosto formulacijo: sekvenčna (zaporedna)
umetnost, in ob tem dodal, da je strip zaporedna umetnost v prostoru in da v stripu čas pomeni enako prostor. Tudi film je sestavljen iz množice zaporedja podob, vendar se nizajo vse
podobe na isti prostor (filmsko platno ali ekran) in zelo hitro, tako da se v naši percepciji to
zlije v kontinuirano gibanje, strip pa ostaja statičen, slike saj so slike nanizane ena za drugo
v prostorsko zaporedje zamejenim s formatom publikacije in številom strani.
Strip je v namerno zaporedje na format postavljen niz tekstualnih in slikovnih elementov.
Slovenska beseda strip, je upoštevajoč njen izvor, sicer malo neposrečeno izbrana, ampak
se je prijela. Izvirnik prihaja iz angleškega jezika, kjer pomeni pasica, kar je zgodovinsko
gledano posledica razvoja modernega stripa znotraj časopisnega tiska, kjer je bila “komična
pasica” (comic strip) posebna rubrika. Šele čez desetletja se je strip osvobodil iz tega odnosa,
kjer nikoli ni bil enakovreden in kaj prida spoštovan partner ter se razvil v samostojni medij,
se pravi v samostojno revijalno in knjižno obliko.
Scott McCloud, Understanding Comics,
Harper Perennial, NY, 1994, stran 5
Medij stripa bomo raziskali s pomočjo striparja in teoretika stripa,
Scotta McClauda, avtorja revolucionarnih knjig12 o naravi medija,
o vseh njegovih že in še ne izkoriščenih potencialih in zmožnostih.
Gre za teoretično, skoraj znanstveno delo o stripu − seveda v formi
stripa. Torej strip o stripu, ki ga bomo vrednotili kot kronski dokaz
našega iskanja že obstoječih primerov koristnosti kombiniranja slik
in besed za boljše podajanje informacij.
12 Gre za knjige:
Understending Comics,
Reinventing Comics in
Making Comics
Poskusil bom pokazati, da je logika stripa, ki jo sicer lahko še razvijemo in si jo prilagodimo
v skladu z našimi potrebami oz. potrebami vsebine, ki jo nameravamo predstaviti, odlična,
če že ne optimalna izhodiščna točka za oblikovalsko metodo, ki bo sposobna podajati znanje
celotnega diapazona znanstvenih in nemara tudi filozofskih vsebin.
Za našo raziskavo medijev, ki nas je povabila na potovanje od besedila do slike, je strip s
svojim stapljanjem slik in besed sredinska postaja, od katere pa si po mojem mnenju lahko
obetamo največ. Strip je že po svoji bistveni naravi medij vizualizacije, in ponavadi združuje
besedo in sliko na intenziven intimen, tesno prepleten način.
McCloudovi znanstveni stripi so v tem oziru še posebej dragoceni, saj predstavljajo že realiziran približek oblikovalski metodi, ki jo iščemo. Njegovi stripi so zabavni, polni vizualnih
domislic, tvorijo logično pripoved, a hkrati je njihov uspešno doseženi cilj podajanje znanja
na učinkovit in zapomnljiv način.
7.7.2. Primeri
V naslednjih primerih bomo predstavili nekaj osnovnih, a za nas zelo pomembnih vzvodov,
metod, principov, orodij, ki jih omogoča strip kot potenten nosilec informacije.
L uka Ma ncini / Vizua liz aci j e filoz ofskih konceptov
232
7.7.3. Učinkovita uporaba kazala
Kazalo knjige Understanding Comics je opremljeno s preprostimi, skoraj piktogramskimi sličicami, ki ponazarjajo tematike poglavij oz. delujejo kot ojačevalec pomena navedenih poglavij:
štoparica za poglavje o času, barva tube za poglavje o barvah, človeček z v pozdrav dvignjenim klobukom za uvodno in s spuščenim za zaključno poglavje.
Stripar deluje v tem primeru povsem enako kot slikar, ki mora na slikarsko platno prenesti
neke abstraktne vsebine, ali oblikovalec, ki oblikuje logotip ali plakat. Poiskati mora primerne likovne semantične in formalne ekvivalente abstraktnim vsebinam. To je seveda sama srž
vsakega procesa vizualizacije, vsaj kadar gre za kreativne pristope k vizualiziranju, v primerih,
ko neposredna odslikava ni možna. Že v kazalu te zanimive knjige so torej izrabljene nekatere
osnovne zmožnosti kombiniranja tekstualnega in slikovnega za boljše podajanje informacij.
Kazalo torej že nakazuje na možnosti, ki jih virtuozno združuje vsak kvaliteten strip.
7.7.4. Podobe kot vizualne metafore vsebine
Za predstavitev katerekoli svoje misli lahko stripar domisli, poišče, nariše motiv, s katerim
to misel ojača in jo zelo nazorno prikaže. V pripovednem ali znanstvenem stripu je situacija
enaka. Slika in besedilo stremita k istemu cilju. Na voljo ima nešteto možnosti, nekatere
bomo zaobjeli v raziskavi na naslednjih straneh. Skupno vsem tem možnostim pa je, da gre
za vizualne metafore, ki so slikovni korelat besedno izraženim mislim.
7 . A na liz a m e di j e v: od be se dil a d o pod obe
233
V 20. stoletju niso imeli stripov posebej v čislih. Razlog je, da so stripe definirali preveč
ozkogledo ... To izjavo McCloud likovno podpre s prizorom samega sebe skoraj stisnjenega
med dve steni, ki tvorita nekakšen imaginaren utesnjujoč hodnik. Marsikdo je že imel nočno
moro, da se nahaja v sobi, katere stene se zapirajo oz. bližajo druga drugi. Strah pred zaprtimi,
ozkimi prostori (klavstrofobija) je v tem primeru narisan, a uporabljen kot metafora za ozkost vrednotenja. Slike lahko brez besed izrazijo stanja, ki jih poznamo iz naše izkušnje vsakdanjega bivanja na tem planetu in jih zato lahko razumemo oz. se nas neposredno intimno
dotaknejo. V naslednji sliki je napravljen največji možen kontrast, saj se junak znajde sredi
neskončnega vesolja, ki je ponovno metafora za pravo definicijo stripov, ki nam omogoča,
da se zavemo, da je resnični potencial stripov neskončen in vznemirljiv.
7.7.5. Ponazoritev ideje z vsakdanjo situacijo,
ki smo jo vsi že doživeli ali pa jo spoznali preko medijev, predvsem televizije in filma, ki
omogočata virtualno doživljanje življenjskih situacij, ki se dogajajo filmskim likom. Na ta
način podano informacijo lažje razumemo, saj nam je v resnici že znana, je del naše izkušnje.
S prizorom posmehovanja svojega vrstnika jasno ponazori, kaj se mu je dogajalo, ko je
poskusil komu razložiti svojo strast in spoštovanje do stripov. Vsak od nas pa že ima kakšno
podobno izkušnjo in zato zlahka razumemo avtorjevo misel, zapisano nad motivom. Na
desni sliki je s primerom iz vsakdanjega življenja predstavljen odnos javnosti do stripov.
V našem prostoru te fraze sicer ne poznamo, poznamo pa frazo, ki v podobno slabšalni luči
predstavlja filozofijo. Kadar nekdo govoriči, mu pogosto rečejo, naj neha filozofirati!
L uka Ma ncini / Vizua liz aci j e filoz ofskih konceptov
234
7.7.6. Pripovedovalec kot orodje
Cloud podaja svoje misli skozi preprosto figuro samega sebe. Pripovedovalec je hkrati tudi
junak, ki preko svojih preizkušenj (okolja, v katerih se giblje, predmeti, s katerimi je v interakciji, ali sprememba videza) nazorno posreduje pripovedovano sporočilo. Ker se z junakom
zmeraj poistovetimo, so njegove dogodivščine tudi naše dogodivščine, kar pomeni, da si jih
bolje zapomnimo, saj jih vzamemo za svoje.
7.7.7. Kulisa oz. ozadje kot nosilec sporočila
V stripu lahko uporabljamo prostor kot informacijski element. Ozek hodnik in širno vesolje
smo že omenili. Spodaj je še več primerov. Ozadja so učinkovita za posredovanje nevidnih
idej, še posebej iz sveta emocij.
7.7.8. Simboli in piktogrami (slika)
McCloud se jih pogosto poslužuje. Nekateri so že splošno uveljavljeni, npr. žarnica kot simbol za zamisel, idejo, mišljenje ..., spet drugi so izumljeni na novo, ampak zmeraj pazljivo
izbrani tako, da so logičen izvleček vsebine, ki jo oglašujejo oz. predstavljajo.
7 . A na liz a m e di j e v: od be se dil a d o pod obe
235
McCloud uporabi vrč, v simbolični, metaforični vlogi. Vrč predstavlja medij stripa, z izbranim simbolom pa lažje izpostavi oz. opozori,
da ne smemo zamenjati sporočila z medijem. Če je imel v Ameriki
do danes veliko prevlado žanr superjunakov, to ne pomeni, da drugi
žanri ne obstajajo. Steklen vrč se zmeraj obarva z barvo
tekočine, ki jo vanj nalijemo. Prepogosto se zgodi, da
celoto vrča identificiramo s tekočino, ki smo jo vanj
nalili. Primer omenjam, ker je vrč pogosto v rabi na različnih po-
dročjih predvsem kot učinkovita metafora, ki nam pomaga ozavestiti
ločitev vsebine od forme. Metaforo vrča sem uporabil pri poglavju
o definiranju vizualizacije.
7.7.9. Shematične risbe, grafi
Avtor v stripu uporablja tudi grafe, diagrame, shematične prikaze določenih merljivih pa
tudi nemerljivih vsebin. Tovrstna orodja oz. vizualizacije res niso najpogostejša stvar, ki
jo pričakujemo na straneh stripa. Ravno zaradi širine pogleda, ki gre onkraj tipičnega, je
McCloud pravi vizionar, njegova metoda podajanja informacij skozi strip pa večplastna,
učinkovita in zabavna.
L uka Ma ncini / Vizua liz aci j e filoz ofskih konceptov
236
7.7.10. Humor
Pomembna zmožnost stripa je podajanje informacij s pomočjo humorja. Seveda je to odvisno
od namena, sposobnosti in smisla za humor samega avtorja. Mnoge koncepte McCloud začini s humornimi prizori, ki nas nasmehnejo, torej izvabijo iz bralca/gledalca neko čustveno
reakcijo. Znano pa je, da si dogodke, ob katerih smo občutili intenzivnejša čustva, lažje zapomnimo. Domiselna in humorna risba torej zaigra na čustva, jih zaniha in informacijo močneje
vtisne v naš spomin. Poleg tega bi vsebina (govorimo o znanstvenih, filozofskih razpravah ...),
predstavljena na humoren način, delovala bolj lahkotno in prijazno, saj, še posebej s humorjem na svoj račun, razpiha svojo avreolo nedostopnosti, hermetičnosti, suhosti, akademskosti
če hočete, ki marsikaterega bralca običajnih (filozofskih) razprav prestraši in odbije.
Strip poseduje pomembno lastnost, da zlahkoma beli zabavno s koristnim, kar je Aristotel vrednotil kot eno izmed pomembnih potez
prave umetnosti.
7.7.11. Fleksibilen prelom
Medij stripa omogoča fleksibilno in intuitivno razporejanje motivov (oken), ki se prilagajajo
vsebini in jo tudi soustvarjajo. Takšna fleksibilnost ima veliko prednosti pred nespremenljivim stolpcem običajnega besedila, ki s svojo zunanjo podobo v ničemer ne nakazuje svoje
vsebine. Stripu pa to do določene mere uspeva. Še posebej je kompozicija oken dejavnik
pri običajnih narativnih stripih, medtem ko je pri podajanju vednosti takšna fleksibilnost še
dokaj neizkoriščena. Razporeditev vpliva tudi na pot branja, pri čemer pa mora avtor paziti,
da je smer jasna in nedvoumno nakazana oz. v skladu s pravili, ki veljajo v kulturi za katero
ustvarja. Spodaj je prikaz nekaterih bolj zanimivih in netipičnih prelomov stripov.
7 . A na liz a m e di j e v: od be se dil a d o pod obe
237
7.7.12. Oblikotvorne analogije
Stil risbe, kompozicija, gramatika svetlostnih vrednosti, še posebej pa ekspresivnost linije
so oblikotvorni vzvodi, s katerimi lahko risba doprinese k misli, ki jo spremlja. Oblika linije
je sposobna podajati čustvena stanja. Stil risbe je usklajen z vsebino.
7.7.13. Čustva
Stripi so preko svoje slikovne ravni zmožni prikazati neverjetne subtilnosti in globine človeških čustev, občutij, fenomenov. Z risbo lahko učinkovito posredujemo praktično katerokoli
kompleksno čustveno stanje neke osebe. Z besedami bi za kaj takega potrebovali izčrpen
opis. Čustva ljudje v veliki meri razbiramo z neverbalno govorico telesa, z obrazno mimiko
položajem rok ... Vse to pa je možno izraziti z risbo. Striparji so praviloma mojstri takšne
komunikacije in strip v tem oziru v ničemer ne zaostaja za drugimi vizualnimi mediji, kot so
animacija, film ali slikarstvo.
7.7.14. Slike kot spominska sidra
Slike so že same po sebi spominska sidra preko, katerih se nam vsebine lažje usedejo v možgane in poženejo korenine, s katerimi se oprimejo v spominu že shranjenih informacij.
Ker gre v stripu za narativno podajanje informacij, je koncepte v umu lažje integrirati v
smiselno celoto.
Uporaben vzvod, ki se ga poslužuje tudi informacijski arhitekt in teoretik Edward Tufte, je
ponovitev slike, ponavadi v pomanjšani velikosti, ki služi le kot opomba oz. oporna točka,
uporabimo pa jo, kadar govorimo o sorodni ali isti tematiki na drug način.
V stripu se poleg vsake napisane misli torej lahko poslužujemo v spremljajoči risbi celotnega asortimenta likovnih zmožnosti, vizualizacijskih strategij in produktov ...
L uka Ma ncini / Vizua liz aci j e filoz ofskih konceptov
238
Poleg svoje lastne mehanike, prepletanja slike in besede, pa strip po
želji zmore postati nosilec tudi vseh drugih v tej raziskavi omenjenih
tipov vizualizacij.
7.7.15. Intenziteta informacij na dano površino
je sicer odvisna od stila risbe, velikosti strani in števila oken na strani. Vseeno lahko rečemo,
da strip skozi slike pove zelo veliko in je zato veliko besed prihranjenih. Da res odnesemo
kar največ, moramo pri stripu pozorno gledati slike in ne kar galopirati mimo oken. Če spet
ponovimo znani kliše, da slika pove več kot tisoč besed lahko torej zaključimo, da so stripi
s tega vidika zelo učinkoviti.
7.7.16. Dostopnost informacij za učenje in pomnjenje
V stripu sta čas in prostor eno. To za podajanje vedenja pomeni velik plus. Pri animiranih
sekvencah, če so daljše, se hitro odvrtijo in v svoji minljivosti izgubijo priložnost, da bi se
nam res usedle v spomin. V stripu, ki tudi prikazuje gibanje, dogajanje, spreminjanje, pa
so preteklost, sedanjost in prihodnost vseskozi prisotne na strani stripa, in se lahko zlahka
vračamo na katerikoli prizor oz. gledamo, študiramo, srkamo prizor, kolikor hočemo dolgo.
Animacije oz. mediji gibljivih slik pa sami določajo tempo toka informacij, zato je interaktivnost močno zmanjšana!
Strip torej vključuje najboljše iz obeh svetov. Statičnost klasičnega medija, ki omogoča konzumacijo informacij v ritmu bralca/gledalca, ter
vse prednosti slikovnih predstavitev informacij!
Slaba stran je, da ker skozi slike informacijo dobimo zelo hitro, tudi hitreje beremo in se
premikamo od okenca do okenca in od strani do strani v tempu, ki ga naš spomin ne dohaja.
Idealno za stripe, ki bi podajali neko vedenje, je počasno, študiozno branje in gledanje, s
katerim bi imele slike, čeprav so tega že po naravi sposobne, dovolj časa, da se res usedejo
in vtisnejo v spomin.
Opustiti pa moramo idealizirano predstavo, ki bi slikam prisojala kako bistveno prednost pri
pomnjenju, če ni zraven tudi pozornosti, motivacije in študioznosti oz. potrpljenja.
7 . A na liz a m e di j e v: od be se dil a d o pod obe
239
7.8. Diagrami (grafi)
Diagram je običajno nadpomenka, s katero poimenujemo različne in raznolike metode slikovne predstavitve podatkov, kakršne so razne vrste grafov (časovni, vzročni ...), stolpični
diagrami, histogrami, kosovnice …, nemalokrat pa sem umeščajo tudi zemljevide, arhitekturne in inženirske načrte in podobno.
10
-10
Liquid
Temperature °C
-30
-50
-70
Ice + Liquid
-90
-110
-114
-123
-130
Ice + Ethanol (solid)
-150
-170
0
H2O
92.4
20
40
60
Weight % Alcohol
80
100
CH3CH2OH
Besedi diagram in graf se včasih uporablja kot sinonima.
Pogojno bi razliko med njima lahko opisali takole: grafi večinoma prikazujejo številske oz.
količinske podatke, ki jih pridobimo z opazovanji in merjenji. Še posebej se uporabljajo v
statistiki, matematiki ter drugih znanostih.
Diagrami pa so pogosteje prikazi procesov, dogodkov in odnosov med pojmi. Iskreno rečeno
pa vsakdanja raba teh besed takšne natančne ločnice ne potrjuje.
Za mnoge osebe, ki so “vizualni tip”, so diagrami tako kot klasični miselni vzorci vizualna,
slikovna orodja mišljenja, viharjenja in organizacije idej. Značilna forma takšnih diagramov
so kvalitativni podatki, pojmi, ideje postavljeni v geometrijske oblike in okvirje ter povezani s
puščicami ali črtami … Diagrami in grafi težijo k preprostosti in poskušajo slikovno predstaviti esenco, skeletno strukturo nekega procesa ali ideje. So slikovne, a abstraktne predstavitve
informacij. Praviloma so preproste, izčiščene črtne risbe brez realizma in detajlov.
Diagrami se zdijo za področje vizualizacij filozofskih konceptov bolj zanimivi kot pa številski
oz. statistični grafi, kajti filozofija se redkeje ukvarja z merljivimi količinami, saj pogosteje
išče odnose med pojmi.
L uka Ma ncini / Vizua liz aci j e filoz ofskih konceptov
240
Kljub temu lahko naštejemo nekaj zanimivih lastnosti statističnih grafov.
14 Edward Tufte, The
Visual Display Of
Quantitative Information,
Graphical Press,
Chesire, 1983
Osnovna ideja je, da številskim vrednostim in količinam najdemo ustrezne vizualne ekvivalente oz. korelate. „Statistični grafi na vizualen način prikazujejo merjene kvantitete preko
kombinirane uporabe točk, linij, koordinatnega sistema, številk, besed, senčenja (svetlostnih
vrednosti) in barv.“14 Ponavadi z velikostjo ploskve ali višino linije od izhodiščne osi prikažejo številsko vrednost. Številke postanejo prostorski dogodki, ki jih doživimo na slikoven
način, naenkrat in zlahka.
Stolpični diagrami so eden najpreprostejših količinskih prikazov, kjer število preslikamo v
barvno ploskev primerne dolžine. Skupaj s kosovnicami ali “pitami” so nepograšljivi pri
letnih poročilih.
Drugo 11,8 %
250
Zgradbe 2,9 %
Claims
200
(€ mio)
Računalniki 2,0 %
Premiums
Vlom in rop 3,0 %
Požar 42,0 %
Živali 3,2 %
150
Posevki in plodovi 6,2 %
100
50
Stanovanje 14,6 %
0
2004
2005
2006
2007
Strojelom 14,3 %
(leto)
0
100
200
300
400
500
Moderni podatkovni grafi so se v znanosti in statistiki lepo uveljavili, saj zmorejo več od
statističnih tabel.
„V svoji optimalni izvedbi so podatkovni grafi instrumenti za razumevanje, motrenje, sklepanje o kvantitativnih informacijah. Pogosto je najučinkovitejši način za opis, raziskovanje,
povzetek nabora števil – in tudi zelo velikega nabora števil – gledanje slike teh števil. Še več:
od vseh metod za analiziranje in komuniciranje statističnih informacij so dobro oblikovani
grafi najenostavnejši in hkrati najbolj potentni način predstavitve“13
13 prav tam
7 . A na liz a m e di j e v: od be se dil a d o pod obe
241
7.8.1. Multiple ravni podatkov
Posebna zmožnost slikovne predstavitve podatkov, ki je predvsem v domeni informacijske
grafike, je zmožnost prikazovanja več ravni podatkov (še posebej pri grafih oz. diagramih).
Ena ploskev ali črta sporoča več kot le eno informacijo.
Tako npr. diagram železniškega sistema na indonezijskem otoku Java, kjer ena linija nosi kar
6 različnih ravni: lokacija vlaka med postajami, pozicija, smer, tip vlaka, relativna hitrost,
letni vzorec delovanja voznega reda.14
14 Edward Tufte,
The Visual Display Of
Quantitative Information,
Graphical Press, Chesire,
1983, str 26
To je specifična lastnost slikovnih predstavitev podatkov. Besede sicer lahko nosijo več pomenov in besedila lahko beremo na več nivojih, toda v takšnih primerih ne gre za eksaktno
jasno izražanje, temveč bolj za interpretiranje.
Potentni večplastni prikaz podatkov je, kadar en likovni element nosi
multiple ravni, plasti podatkov.
Kadar grafični elementi prikazujejo več ravni pomenov, to prihrani
prostor, saj na ploskovno enoto dosežemo večjo gostoto podatkov.
7.8.2. Zgodovina
Uporaba abstraktnih, nereprezentativnih podob za prikaz številk je sicer presenetljivo pozna
iznajdba. Morda zaradi števila veščin, ki jih potrebujemo za uspešno izvedbo: likovno-umetniške, empirično-statistične, matematične ...15
„Šele v osemnajstem stoletju so se pojavile klasične oblike statističnih grafov, dolžina in
površina, ki prikazujeta kvantitete: časovni grafi, prikazi odnosov med variablami preko
koordinatnega sistema dolgo po triumfih logaritemske algebre, kartezijanskih koordinat in
osnov verjetnostne teorije.“16
William Playfair (1759–1823), škotski politični ekonomist, avtor prvega znanega časovnega grafa z ekonomskimi podatki, ki je bil objavljen v njegovem delu The Commercial and
Political Atlas (Playfair, London, 1786), je v zagovor povsem nove metode predstavitve
podatkov zapisal:
15 prav tam, str x
16 prav tam, str x
L uka Ma ncini / Vizua liz aci j e filoz ofskih konceptov
242
„Informacija, ki je nepopolno pridobljena, se ponavadi tudi nepopolno
ohrani (v spominu) in tako vsak, ki pazljivo preuči linearno, tabelarno
urejene nabore podatkov, na koncu tega procesa ugotovi, da je njegov
spomin na ravnokar prebrano že medel in le delen. Kot risba v pesku
je tak spomin kmalu popolnoma izbrisan.“
Po njegovem mnenju se v tem oziru grafi veliko bolje odrežejo:
„Ob pozornem preučevanju teh grafov bodo ti dosegli dovolj močan,
prepoznaven vtis, da ne bo takoj zbledel, temveč se bo obdržal neko
konkretno časovno obdobje in posredovana ideja, ki nam bo ostala v
umu bo jasna, celovita in bo vsebovala tako trajanje kot obseg, se pravi
obe ključni variabli.“
To so pomembne besede, namenjene področju grafov in diagramov vendar držijo tudi v
primeru vseh drugih slikovnih predstavitev podatkov.
7.8.3. Vrste diagramov
Časovni graf
Časovni graf je najpogostejša oblika grafa. Ena spremenljivka prikazuje pravilen ritem sekund, minut, ur, dnevov, tednov, mesecev, let, stoletij ali tisočletij. Druga pa neko poljubno
merjeno količino, npr. ceno zlata na borzi, število vlomov, količino NO₂ delcev v zraku
... „Preprosta in ekonomična oblika časovnega grafa, ki sestoji le iz podatkovne črte, nam
omogoča enostavno sestavljanje več časovnih grafov na isti časovni lestvici, kar omogoča
primerjavo med njimi. Prikaz linearne rasti v grafu je nezanimiv, svojo uporabnost pokažejo
časovni grafi šele pri kompleksnejših naborih podatkov.“17
17 Povzeto po Edward Tufte, The Visual Display Of
Quantitative Information,
Graphical Press, Chesire,
1983, str. 28, 29, 30
7 . A na liz a m e di j e v: od be se dil a d o pod obe
10
Relacijski graf
Problem časovnih grafov je, da preprosto drsenje časa po premici ni dobra razlagalna spremenljivka. Za razlago mnogih pojavov čas ne predstavlja relevantne vzročne informacije.
Zato so se postopoma razvili relacijski grafi, ki so prikazovali odnos dveh poljubnih spremenljivk.
-10
Liquid
Temperature °C
-30
-50
-70
243
Ice + Liquid
-90
-110
-114
-123
-130
Ice + Ethanol (solid)
-150
-170
0
H2O
92.4
20
40
60
Weight % Alcohol
19 Več o Minardu v knjigi
Arthurja H. Robinsona,
“The Thematic Maps of
imago Mundi“ Charles
Joseph Minard, 21
(1967), 95-108
20 Povzeto po Edward Tufte, The Visual Display Of
Quantitative Information,
Graphical Press, Chesire,
1983, str. 46
80
100
CH3CH2OH
„Časovnice lahko premaknemo proti vzročnim ponazoritvam tako, da vtihotapimo vanje
dodatne spremenljivke.” “Posebej učinkovita metoda za obogatitev razlagalne moči časovnih
grafov je dodajanje prostorskih dimenzij v dizajn grafa, tako da se podatki gibljejo ne le preko
časa, temveč tudi preko prostora v dveh ali treh dimenzijah.“18
18 Prav tam, str. 40
Graf napada Napoleona na Moskvo je eden najboljših, kar jih je nastalo. Prikazuje pa šest
ravni podatkov: čas, število vojakov, položaj vojske na dvodimenzionalni površini določenega geografskega področja, smer premikanja vojske, temperaturo. Avtor je Charles Joseph
Minard.19
Iz časovnih in časovno prostorskih grafov so se postopoma razvili še relacijski grafi, nevezani na časovne in geografske koordinate, in s tem postali še bolj zanimivi za raznolike
probleme, ki se jih kvantitativno raziskuje in meri. Dejansko je bilo v zadnjih desetletjih
20. st. kot pravi Tufte „v sodobni znanstveni literaturi kar 40 % grafov relacijskih z dvema
ali več spremenljivkami“20.
„To ni naključje, graf v svoji primarni obliki je ena najbolj uporabnih oblik, saj poveže dve variabli in vzpodbudi gledalca, da oceni njuno potencialno kavzalno (vzročno) povezavo.“21
21 Edward Tufte,
The Visual Display Of
Quantitative Information,
Graphical Press, Chesire,
1983, str. 47
Mrežni diagram
fazni diagram
Pogost primer mrežnega diagrama je fazni diagram (flowchart).
Prikazuje algoritem ali proces. Koraki se nahajajo v okvirjih, povezani so s puščicami, ki nakazujejo njihov redosled. Uporabljajo se
za analiziranje, načrtovanje, dokumentiranje, vodenje procesov ali
programov v različnih strokah in okoljih.22
22 http://pascal.computer.org/sev_display/
index.action, SEVOCAB:
Software and Systems
Engineering Vocabulary,
julij 2009.
L uka Ma ncini / Vizua liz aci j e filoz ofskih konceptov
244
drevesni diagram
Je mrežni diagram drevesaste oblike, kjer iz ene točke, iz enega začetnega pojma ali koraka
rastejo vsi drugi in se delijo oz. razvejujejo. Primer drevesnega diagrama je npr. drevo življenja ali drevo živalskih in rastlinskih vrst.
Mrežni diagrami prikazujejo sisteme, strukture, mreže pojmov, idej, korakov.
zebra
A
sesalec
A+B
človek
B
Vennov diagram
s prekrivanjem ploskev vizualizira prekrivanje področij oz. (povedano v matematičnem
jeziku) njihovo presečno množico. Prikažejo lahko vse hipotetično možne logične odnose
med omejenimi množicami podatkov. Ime nosijo po angležu Johnu Vennu, ki naj bi jih
prvi izumil okoli leta 1880, čeprav drugi prvenstvo pripisujejo gospodu xxxx. Še danes so
v uporabi na različnih področjih: v filozofiji (predvsem v logiki), v matematiki in statistiki,
računalniški znanosti ...
Jessica Hagy, http://thisisindexed.com/
Obstaja torej celo vesolje diagramov, namenjenih za prikaze različnih vrst podatkov in za
različne problemske situacije. Diagrame lahko razvijemo v poljubne smeri in za poljubna
področja. Shematične ilustracije so primeri takšnih rešitev, saj omogočajo združitev shematske, “diagramatične” logike oz. načina likovnega mišljenja z realizmom, detajlnostjo
slikovne informacije, ki jo je sposobna ilustracija. Takšen tip bolj slikovnih diagramov je
še posebej uporaben za učinkovito podajanje informacij (tudi filozofskih), kar dokazujejo
številni takšni diagrami v knjigi Filozofski atlas.
7 . A na liz a m e di j e v: od be se dil a d o pod obe
245
Pite oz. kosovnice
Tuftejeva “doktrina” kosovnicam ne prizanaša in njihovo uporabo toplo odsvetuje. Problem
kosovnic je, da je segmente kroga med seboj težko natančno primerjati ali ugotoviti dejanski
vrstni red količin oz. deležev v celoti.
Kljub temu so kosovnice eden najpriljubljenejših vizualizacij v poslovnem svetu in tako
rekoč klišejsko orodje letnih poročil in sorodnih publikacij. So tudi simbol za celotno področje statističnih grafov, njihove pomanjkljivosti in neprimerna uporaba pa sta naredila tudi
nekaj škode. Ena izmed posledic je bila, da so v delu strokovne in splošne javnosti slikovne
predstavitve podatkov obveljale kot primerne le za manj sofisticirano publiko.
Če kljub temu poskusimo razložiti priljubljenost kosovnic, lahko rečemo, da se njihova prava
moč kosovnic nahaja v prikazovanju delov celote. In težko si je zamisliti primernejšo in učinkovitejšo obliko za simbol celote. Krog, ki ga zarišejo točke, enako oddaljene od središča,
pomeni ideal, usmerjenost, lepoto, ravnovesje. V naravi je krog ena izmed osnovnih oblik,
kroženje pa osnovni pojav. Tudi vse izrabe energije temeljijo na kroženju oz. vrtenju.
V zadnjih letih smo priča razmahu informacijskega oblikovanja, kjer je cilj predstaviti velike
nabore podatkov, ki jih nemalokrat zbirajo spletni iskalniki. Veliko takšnih predstavitev je
krožne oblike.
L uka Ma ncini / Vizua liz aci j e filoz ofskih konceptov
23 Povzeto po Edward Tufte, The Visual Display Of
Quantitative Information,
Graphical Press, Chesire,
1983, str. 170
24 Edward Tufte,
The Visual Display Of
Quantitative Information,
Graphical Press, Chesire,
1983, str. 77
246
Mali multipli prikazi
Lastnost večine grafov in diagramov je, da jih lahko kar precej zmanjšamo, pa vseeno ne
bodo izgubili svoje sporočilnosti.23
Princip zmanjševanja in razmnožitve prikaza vodi do učinkovitega oblikovalskega pristopa,
ki bi ga po slovensko lahko prevedli kot majhni multipli slikovni prikazi informacij. „So serija
grafičnih prikazov, ki prikazujejo isto kombinacijo spremenljivk, kjer je ena od njih ponavadi
stalna druga pa se spreminja. Osnova prikaza je konstantna in nespremenljiva čez celotno
serijo, kar omogoča gledalcu, da se njegova pozornost usmeri le na spremembe podatkov.“24
Spodnji primer prikazuje žrtve med ameriškimi vojaki v Iraku po mesecih in letih.
7.8.4. Komentar
Sestavni del vseh omenjenih grafov in diagramov so tudi verbalne, besedne informacije.
Le-te so ključ do razumevanja slikovnih predstavitev, saj ostajajo grafi brez razlage, za katere vrednosti sploh gre, nič manj kot nemi. Grafi in diagrami so primer sodelovanja med
sliko in besedo. Za najboljši učinek mora biti besedno označevanje natančno, jedrnato in
nedvoumno. Tufte zagovarja rešitve brez rabe legende, torej razlage, napisane na sam graf,
in sicer v serifni črkovni vrsti z malimi in velikimi črkami.25
Na prvi pogled se zdijo statistični grafi in diagrami ne ravno najbolj primerne vizualizacijske
strategije za področje vizualiziranja filozofskih vsebin. Kljub temu gre za raznoliko družino
metod in gotovo je cel kup povsem uporabnih. V filozofiji, ki prav tako ponuja nešteto situacij in problematik, bi jih lahko uporabljali vsaj posredno oz. pri dokazovanju nekaterih tez
ali trditev, podobno kot je to praksa v znanosti. Gotovo so skoraj nenadomestljivi pri jasnih
prikazih kozmoloških sistemov, ureditvi vesolja, duha in pojmov, kot so si jih zamišljali
filozofi različnih obdobij in krajev.
25 Prav tam
7 . A na liz a m e di j e v: od be se dil a d o pod obe
247
7.9. Zemljevidi
Preko geografskih kart ali zemljevidov lahko gledamo oz. vidimo zemljo oz. zemeljsko površje. Zemljevidi – eden najlepših primerov vizualizacij.
Služijo namenu, ki je za človeka bistvenega pomena, in to je, da ve, kje
se nahaja in kam gre.
Zato so zemljevidi ali geografske karte zelo popularne, so del našega vsakdana in se vedno
znova izkazujejo kot nepogrešljiv, intuitiven in zelo učinkovit slikoven prikaz podatkov. To
gre pripisati po eni strani sami vsebini oz. tipu podatkov, ki jih zemljevidi prikazujejo. Na
prvem nivoju so to značilnosti zemeljskega površja. Na karte, če so novejšega datuma, se
praviloma lahko zanesemo in zadovoljno ugotavljamo, da se tisto, kar je natisnjeno v sliki
na poli papirja, ujema z resničnostjo.
Zemljevidi torej niso le fotografske odslikave, kot npr. satelitski posnetki. V resnici so močno
abstrahirane odslikave odnosov med elementi na zemeljskem površju, opremljene s celim
asortimentom specifičnih dogovorjenih piktogramskih in drugih slikovnih ter tekstualnih elementov, ki kot simbolične označbe ponazarjajo mesta, reke, jezera, znamenitosti ...
Zemljevidi so zmeraj abstrakcije in ravno v takšnih obdelavah z rabo barv, opuščanjem
nebistvenih elementov in poudarjanjem bistvenih elementov zemljevidi pridobijo na svoji
informativnosti in moči za kominiciranje.
L uka Ma ncini / Vizua liz aci j e filoz ofskih konceptov
248
Po drugi strani pa je to razumljivost in rutinsko uporabo kart pripisati tudi dejstvu, da so
zemljevidi ena redkih vizualizacij, ki se jo učimo brati in gledati v okviru šolskega sistema,
konkretno pri pouku geografije. Tam spoznamo pravila gledanja, ki jih ni malo in se jih je
treba najprej naučiti, če hočemo resnično v polni meri dekodirati sporočilo zemljevidov, npr:
fiksne strani neba s severom na vrhu formata, pomene barv, ki na fizični karti prikazujejo
nadmorsko višino ali globine morja, torej zemeljski relief itd. Odvisno od tipa karte lahko ta
vsebuje cel nabor piktogramov, črt, ploskev in šrafur, ki označujejo npr. pomembnost ceste,
turistično znamenitost, kmetijsko rabo tal ... Vsak zemljevid ima praviloma tudi legendo, ki
vse te likovne elemente tudi razloži.
Obstaja več vrst kart z različnimi sklopi podatkov:
▶▶ fizične karte, ki prikazujejo relief zemeljske površine
▶▶ turistične avtokarte, kjer je poudarek na cestnem sistemu in turističnih znamenitostih in drugih za potovanja pomembnih točk, kakršne so bencinske črpalke
avtokampi, restavracije ...
▶▶ demografske karte, ki prikazujejo poselitev prebivalstva, migracije …
▶▶ karte kmetijske izrabe tal
▶▶ geološke karte, ki prikazujejo geološko strukturo tal
Zemljevidi zmorejo zaradi svoje v osnovi slikovne narave spregovoriti
o neverjetni količini informacij na relativno majhnem prostoru.
Za nekatere ljudi je gledanje, študiranje zemljevidov prava strast. Treba se je znati vživljati
v to, kar je prikazano, in na ta način lahko že samo na podlagi zemljevida sklepamo o marsikaterem aspektu resničnosti, še posebej pa ne le o tistih aspektih, ki so vidni s prostim
očesom. Goli satelitski posnetek npr. ne zmore pokazati, kateri del reliefa je turistično pomembna razgledna točka, kje se nahaja najbližja bencinska črpalka in katero poljščino gojijo
na nekem območju.
Zemljevidi so v osnovi slike, pravzaprav ilustracije, a s polno mero spregovorijo šele, kadar so,
in to je v večini primerov, opremljeni z besednimi oznakami. Ne vsebujejo tekočega besedila,
temveč zgolj posamične besede – imena mest, rek, gora in drugih prikazanih značilnosti.
Lepo oblikovani zemljevidi nudijo estetski užitek in omogočajo optimalno komunikacijsko
izkušnjo. So eksemplaren primer sodelovanja med besedami in slikami.
Popularizacija zemljevida, pa tudi njegova zmožnost prikazovanja je danes dosegla višek z
spletno dostopnostjo kart celotne zemlje s pomočjo spletnih aplikacij, kakršni sta predvsem
Google earth in Google maps, ki pomenita neke vrste ultimativno kartografsko vizualizacijsko
izkušnjo. Posebnost je predvsem neomejen format prikazovanja, kajti običajni na papir natisnjeni zemljevidi so zmeraj omejeni s formatom papirja in zato le izsečki zemljine površine.
Z spletnimi digitalnimi kartami, ki prikazujejo celotno zemeljsko površje ta problem več ne
7 . A na liz a m e di j e v: od be se dil a d o pod obe
249
obstaja. Prenosne GPS-naprave in nekateri mobilni telefoni omogočajo, da takšne zemljevide odnesemo sabo na teren, kjer jih tudi najbolj potrebujemo.
7.9.1. Zemljevid kot metafora
Zemljevid ni le slika, temveč likovna analogija pogleda na zemeljsko površino s ptičje perspektive. Zmore prikazati tisto, kar človek na zemlji ne more videti. Prikaže nam širšo sliko
situacije/lokacije kjer se nahajamo. Še najboljši približek temu kar zmore zemljevid je, kadar
se povzpnemo na visoko točko reliefa: pogled z gore nam prikaže pokrajino v polnejši luči.
Šele takrat zagledamo njene strukturne značilnosti, odnose in razporeditev stvari. „V tem
primeru se človekovo subjektivno gledišče ujame, uskladi in pokrije z objektivno strukturalno razporeditvijo stvari, kar ima za posledico, da se lahko v polnosti razvije tudi človeško
omejena percepcija. Pokrajina se razsvetli. In vidimo. V tem, piše Teilhard de Chardin, je
ves privilegij človeškega spoznanja.“26
Pogled širše perspektive, ki ga omogoča zemljevid, lahko dojamemo kot
metaforo za pogled, ki širi zavedanje. Široka zavest je namreč tista, ki
zmore videti situacije in probleme iz kar najširše možne perspektive.
Na zemljevidu je začrtana naša trenutna lokacija, naša pot in naš cilj, zato nam preostane le
še to, da se dejansko odpravimo.
26 Jožef Muhovič, Vizualizacija, znanost in znanje,
Anthropos 1-3, 1998,
Ljubljana
L uka Ma ncini / Vizua liz aci j e filoz ofskih konceptov
250
7.10. Ilustracije
Ena izmed osnovnih nalog ilustracij je poživljanje in dekoriranje besedilnih informacij, npr.
zgodb, pesmi, časopisnih člankov … Ilustracije po pravilu in definiciji sledijo vsebini in jo
ilustrirajo. Ilustracije dajo konkretne obraze likom v zgodbi in okrepijo doživljanje čustvenih
plasti v zgodbi.
Četudi so ilustracije torej pogosto le slikovni opisi vsebine, pa jih njihova formalna realizacija lahko povzdigne med umetniška dela, ki zadostijo najvišje estetske standarde. Tudi
veliki umetniki so vedno znova ilustrirali biblijo, novele in druga literarna dela (Dürerjevi
bakrorezi za biblijo, Picassove risbe za Cervantesovega Don Kihota ...).
26 Povzeto po: http://
dictionary.reference.
com/browse/illustration,
avgust 2009
Ilustrirati pomeni ustvariti nek slikoven tip informacije, ki ponazarja vsebino nekega besedila. Drug pomen besede je metaforičen in ga uporabijo mnogi pisci, kadar poskušajo
kaj čim bolj nazorno razložiti. Takrat rečejo npr.: „Naj poskušam ilustrirati z naslednjim
primerom ...“. V resnici potem sledi opis in ne slika, ampak iz te rabe glagola ilustrirati je
razvidna težnja pišočih po jasnosti, nazornosti, razvidnosti, ki jo zmorejo ponuditi le slikovne informacije.26
7 . A na liz a m e di j e v: od be se dil a d o pod obe
251
Takšne naloge ilustracijam prisoja področje znanosti, kjer je cilj kar najbolj razviden prikaz
tipičnih lastnosti strukture nekega predmeta ali fenomena.
Tovrstne ilustracije niso le v domeni znanosti, temveč povsod, kjer je potreba po jasni predstavitvi neke stvari ali procesa. Npr. tehnične ilustracije aparatov, avtomobilov, pohištva ... v
navodilih za uporabo, ali pa ilustracije, ki nam prikazujejo, kako ravnati v primeru letalske ali
kakšne druge nesreče. Kot del slikovnih priročnikov in navodil za uporabo nam ilustracije
pomagajo prikazati pravilno ravnanje s predmeti.
Stilsko se med seboj zelo razlikujejo. Nekatere že mejijo na diagrame in arhitekturne načrte,
spet druge so bolj opisne, detajlne, naturalistične.27 Npr. ilustracije živali in rastlin ...
27 Povzeto po Enciklopedija Britannica, http://
www.britannica.com/,
avgust 2009
L uka Ma ncini / Vizua liz aci j e filoz ofskih konceptov
252
V oglaševanju lahko brande povežejo z atmosferami in občutki, ki jih je težko ali sploh ni
možno prikazati v drugih medijih, npr. s fotografijo.
Predvsem pa nas zanima znanstveni tip ilustracije, ki se zdi še posebej uporaben tudi za
področje vizualiziranja filozofije, ki je mati znanosti.
7.10.1. Ilustracije kot vizualizacije
V tem smislu lahko ilustracije nazorno prikažejo stvar, bitje, pojav, ki ga opisuje šolski učbenik ali akademska razprava.28 Njihova posebnost in sposobnost je prikazati stvari, ki jih
ni mogoče (jasno) videti s človeškim očesom oz. jih je tudi nemogoče fotografirati. Npr.
notranjost človeških organov, strukturo kože, proces kroženja vode, sončni sistem, rekonstrukcije arheoloških najdb ...
28 Povzeto po Enciklopedija Britannica, http://
www.britannica.com/,
avgust 2009
7 . A na liz a m e di j e v: od be se dil a d o pod obe
253
Predstaviti npr. zdravilno rastlino v optimalno prepoznavnem položaju, kjer so vsi ključni
deli rastline jasno razvidni, zahteva premislek, stilizacijo, idealiziranje, ki je možno šele, ko
se ilustrator pouči o dejanski strukturi rastline, jo razume, ter potem samostojno izriše v
idealnem položaju, ki ga sicer s fotografijo ne moremo ujeti, ker so npr. korenine rastline v
zemlji, njeni cvetovi obrnjeni vsi v eno smer, morda že odcveteni ali pa poškodovani od vetra,
poleg tega pogled na rastlino motijo sosednje rastline, če pa rastlino odtrgamo, izgubimo
pravilen stoječ položaj naravne rasti.
Znanstvena ilustracija je s tega vidika torej polnovredna umetniška dejavnost, ki se nujno
poslužuje obeh slojev likovnega mišljenja, podobotvornega in oblikotvornega.
L uka Ma ncini / Vizua liz aci j e filoz ofskih konceptov
254
7.11. Slike
S pojmom slike zajemamo vse glavne slikovne tipe. Sledi seznam:
▶▶ piktogrami, ideogrami, simboli …
▶▶ ilustracije
▶▶ dela likovne umetnosti slikarstva:
risbe, slike, grafike ...
▶▶ dela likovne umetnosti kiparstva:
kipi, instalacije, land art ...
▶▶ gibljive vizualne umetnosti: video, filmi, animacije
Omejili se bomo na statične medije, ki so lahko reproducirani znotraj knjižne oblike. Pričujoča raziskava, ki se preveša v zaključni del, namreč išče oblikovalsko metodo sinteze
besede in podobe, primerne za medij knjige, ker je za umirjeno in resno študiranje, učenje
in pomnjenje knjiga po mojem mnenju še vedno najboljši medij.
Poudarek pri komentarju slikovnih medijev bo na umetniških delih, najprej pa je potrebno
reči še nekaj o piktogramih in ideogramih.
7.11.1. Piktogrami, ideogrami, simboli
Piktogrami so abstrahirane, poenostavljene risbe predmetov in bitij. So predhodniki mnogih
pisav, v moderni dobi pa nepogrešljivi sestavni del informacijske grafike. So gola slikovnost, a
hkrati pogosto sobivajo v kombinaciji z besedami. Npr. piktogram za turistično znamenitost
je na tabli postavljen ob napisano ime znamenitosti. Poleg puščice na tabli ob avtocesti je napisana destinacija, kamor nas ta puščica usmerja. V drugih primerih piktogrami bivajo samostojno življenje (npr. na zemljevidih), vendar so na določenem mestu razloženi z legendo.
Njihovi sorodniki so ideogrami, ki predstavljajo neko idejo in ne predmet ali bitje. Dogovorjeni ideogrami, ki nimajo nobene oblikovne podobnosti z vsebino, ki jo predstavljajo, so
znaki za številske vrednosti (1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 0) in ločila: . , - + * ...
Piktogrami in ideogrami se večinoma uporabljajo v informacijski grafiki, torej označevalnih,
usmerjevalnih sistemih in podobno. Njihova naloga je jasno in hitro komunicirati v okoljih,
kjer mora biti sporočilo podano v trenutku (npr. na letališčih, kjer je velik pretok ljudi, ki
govorijo različne jezike). Slikovna informacija preseže jezikovne meje in je razumljiva vsem
potnikom. Piktogrami so odlični spremljajoči elementi, ki gostujejo v mnogih medijih (npr.
zemljevidih, diagramih, ilustracijah, tabelah) in znotraj besedil ter nam pomagajo:
▶▶ lažje navigirati med informacijami, ker jih hitro opazimo in lažje ločimo med sabo
▶▶ povzemati besede, stavke ali celo sklope informacij,
▶▶ omogočajo nam optimalno izkoristiti prostor …
▶▶ z njimi presegamo jezikovne meje
7 . A na liz a m e di j e v: od be se dil a d o pod obe
255
Zaradi svojih lastnosti so potencialno uporabni tudi pri podajanju filozofske vednosti. Če
že ne kot neposredni posredovalci konkretnih filozofskih idej, pa vsaj kot del sestavni elementi oblikovalskega aparata, ki olajša navigiranje med pojmi in njihovo lažje pomnjenje.
Najbolj znan filozofski piktogram oz. ideogram na področju filozofije je gotovo daoistični
jin jang ().
Dospeli smo, do slikovnih informacij, ki jih umeščamo v področje umetniških dejavnosti.
Risbe, slike in drugi proizvodi likovne umetnosti so glavni predmet zadnjega kosa naše
raziskave. Umetniška dela so zanimiva zato, ker se razlikujejo od vseh drugih tipov vizualizacij, katerih vrojena lastnost je jasno, nazorno posredovanje znanstvenih in drugih idej.
Pri umetniških delih to namreč ni pogoj, saj niso namenjena objektivnemu razumevanju,
ampak predvsem subjektivnemu doživljanju.
7.11.2. Likovna umetniška dela kot vizualizacije
Risbe in slike so tiste vrste vizualizacije, ki nam poleg vsega drugega (pojavnih oblik fizičnega
sveta) zmorejo napravljati vidna prostranstva čustev, občutij, različne atmosfere …, torej vse
tiste vsebine oz. doživetja duha, ki jih ljudje težko izrazimo na verbalen način, z besedami.
Znanost in filozofija pa se z neizrekljivimi pojavi človeškega duha praviloma ne ukvarjata,
saj je izven njunega dometa.
Včasih se zgodi, da tudi drugi tipi vizualizacij v nas vzbudijo čustva. Statistični graf, ki prikazuje kakšno presenetljivo grozljivo statistiko žrtev vojne ali lakote, nas lahko gani oz. se
nas dotakne, nas napravi žalostne, toda v bistvu na nas delujejo podatki, ne forma grafa,
ki seveda napravi podatke zelo nazorne in jim ne moremo ubežati oz. jih spregledati. Pri
likovnih delih pa je vse, kar je manifestirano v materiji, ki jo umetnik informira – preoblikuje
v specifično obliko. Forma govori sama zase.
Toda umetnost ne razlaga, temveč ponudi doživetje. Slike nam dajejo možnost, da doživimo
in celo izživimo nekatera težka čustva in to v simulirani obliki, brez da bi bili neposredno
vpleteni. Ob gledanju gledališke tragedije ali kakšne ganljive slike, doživimo realna čustva
žalosti, pa čeprav vemo, da je stvar zgolj simulirana, odigrana, naslikana … Čustva so zmeraj
realna, četudi je dražljaj, ki jih je povzročil, fiktiven. To je velika moč umetnosti in verjetno
glavni razlog, da so prenekateri estetiki, filozofi in umetniki menili, da nas pripelje najbližje
resnici. Danes sicer prevladuje mnenje, da je edina pot do resnice oz. do oprijemljivih znanj
pot znanosti.
Toda vzemimo primer znane slike Edwarda Muncha Krik. Slika nas neposredno sooči z
grozo, obupom, osamljenostjo, strahom.
Poetični opis žalosti, ki nas uvede v globine junakove psihe, ali pa uporablja metaforične
opise, ki nam bolj živo naslikajo čustva junaka, ni slab približek temu, kar zmore slika, toda
znanstven opis fenomena žalosti ni mogoč oz. nam ne zmore razložiti, kaj žalost pravzaprav
je. Znanost lahko opisuje le izmerljive fenomene, kar pa čustva niso. Žalost lahko izkusimo;
preko umetnin (npr. slikarskih del) je to v veliki meri možno. Zato si lahko znanost in filozofija, ki prakticira znanstveni način razmišljanja, pri raziskovanju in opisovanju nekaterih
pojmov oz. fenomenov izdatno pomagata ravno z umetniškimi deli, v našem primeru imamo
v mislih slikarska dela.
7.11.3. Še nekaj besed o nedorečenosti slikarskih ali kiparskih del
Slike, posebej umetniške, so med najbolj nedorečenimi, za interpretacijo odprtimi informacijami. Pri piktogramih, znakih, znanih ali celo arhetipskih simbolih pomene večinoma
dobro poznamo, saj smo se jih naučili in ponotranjili. Umetniške slike, kadar so proizvod
L uka Ma ncini / Vizua liz aci j e filoz ofskih konceptov
256
lastnega imaginatorija nekega umetnika, pa so zmeraj nek nov neznan svet, v katerega moramo vstopiti in se mu podrediti, da ga res lahko dojamemo.
Nekatere bolj abstraktne slike so nedorečene že na podobotvornem nivoju, saj je motiv
včasih tako abstrahiran, da vsak človek vidi v motivu nekaj drugega. Večina bo na spodnji
levi sliki ugledala okrogel objekt na omari, nekateri žogo na mizi, našel pa se bo tudi kdo, ki
bo videl pol človeške figure ali sonce, ki je ravno vzšlo nad stavbo ...
Tiste bolj realistične slike, kjer vsak gledalec z lahkoto prepozna podobo, pa so pogosto
nedorečene v svojem pomenu, se pravi na semantičnem nivoju, ki je lahko večplasten oz. je
treba za njegovo polno dekodiranje imeti neko predznanje.
Edini verbalni deli slik so njihovi naslovi, ki pa niso del kompozicije. Pogosto so zelo abstraktni, splošni, poleg tega pa je zveza med naslovom in motivom povsem nejasna. Mnoge slike
so tudi brez naslova. V takih primerih se zavemo, da je slika odprta za različne intepretacije.
Vsak gledalec bi sliki brez naslova lahko dodelil drugačen naslov. Če bi sliki dali drug naslov,
bi jo ljudje dojemali drugače. Slika na levi slikarja Martina Agnesa nosi naslov Avtocesta. Z
naslovom lahko pritegnemo pozornost na različne dele slike. V tem se jasno nakaže neeksaktnost in nenatančnost umetniških del v primerjavi s proizvodi znanosti ali filozofije. Seveda
je takšna narava umetnin pogosto zaželena in zavestno iskana, saj imajo umetnine drugačno
vlogo kot znanstvene izjave. Večplastnost pomenov in odprtost za subjektivne osebne interpretacije so tisto, kar mnogim slikam daje čar in globino, gledalce pa postavlja v aktivno vlogo
soustvarjalca in jim omogoča, da uzrejo v sliki tudi nekaj samo njihovega. V resnici je slika
na levi brez naslova; ko to izvemo, jo ugledamo v drugi luči. Pravzaprav se zavemo, da bi bilo
pri tovrstnih umetninah škoda z naslovom omejiti njihove možne interpretacije.
Toda v našem primeru raziskujemo optimalne metode vizualiziranja pojmov filozofske pa
tudi znanstvene vednosti in iščemo tip vizualizacij, ki je soroden znanstvenim izjavam, torej
eksaktne, enoznačne, logične slikovne informacije. V ta namen lahko do neke mere s pazljivim izborom uporabljamo kot študijske pripomočke tudi reprodukcije umetniških del,
npr. slik, risb, kipov ...
Vsekakor je namen te raziskave predstaviti in ovrednotiti prednosti slikovnih informacij
in˝jih pri posredovanju filozofske vednosti postaviti ob bok besedam oz. jim vsaj prisoditi
večjo težo in jim priznati njihovo uporabnost.
7 . A na liz a m e di j e v: od be se dil a d o pod obe
257
7.12. Fotografije
Fotografije so zadnja postaja naše raziskave in pomenijo največji približek ideji “gole” slikovnosti, ki smo si jo postavili kot protipol naši začetni postaji –“čistemu” besedilu.
Fotografije so slikovnost v svoji najbolj veristični obliki, od naslikanih ali narisanih slik pa
se razlikujejo v nekaterih bistvenih potezah. Osnovna razlika je (tehnični) proces njihovega
nastanka. Posebnost fotografije je, da se njena slika rodi neposredno kot posledica odboja žarkov svetlobe, ki se odbijajo od predmetov in ki jih v format zajame fotografski objektiv. Ročna
spretnost slikarske veščine pri fotografiji ni potrebna, saj je dovolj le oko, ki zna gledati.29
Fotografije so torej neposredna odslikava fizične stvarnosti in ne le referenca ali interpretacija le-te, kot je to v primeru slikarskih podob, pa če so te še tako realistične. Fotografije so
sledi, odtisi resničnosti na dvodimenzionalni površini. Zavoljo vsega tega nam fotografije
bolj kot katerikoli drugi medij napravljajo vidno fizično stvarnost in kar je še treba dodati:
fizično stvarnost nekega trenutka.
29 Walter Benjamin, The
Work of Art in the Age of
Mechanical Reproduction,
1968
7.12.1. Nekatere značilnosti
Fotografije se nam zdijo neovrgljiv dokaz, da se je nek dogodek res zgodil oz. da nek predmet ali oseba res obstaja. Seveda se je zaradi tehnoloških možnosti manipulacije podob
stvar zapletla in ljudje znamo biti kritični tudi do fotografskih podob, kljub temu pa realno
gledano fotografski medij ohranja verodostojnost in mu verjamemo, da prikazuje trenutke
in prostore realnosti.
30 Susan Sonntag, On
Photography, Picador,
New York, 1977. Relevanten je še naslednji
odstavek: „… če bi imeli
na voljo lepo ohranjeno, realistično naslikan
portret Shakespeara ali pa
zgolj njegovo fotografijo,
ki pa bi bila že pobledela,
slabo osvetljena, neostra
… bi kljub temu kot predstavitev velikega literata
izbrali fotografijo. Imeti
Shakesperjevo fotografijo
bi bilo kot imeti žebelj s
Pravega križa.“
Njihova prepričljivost jim daje status misterioznih predmetov z veliko močjo. Prvobitna
ljudstva in ljudje, ki prvič pridejo v stik s fotografijami, pogosto ne želijo biti fotografirani,
saj zatrjujejo oz. čutijo, da fotografija dobesedno ukrade delček njih samih, njihovo dušo.
Fotografijo dojemajo kot delček sebe, ki pride v last drugega. Fotografija dejansko ni le slika,
kot je slika neko slikarsko delo, temveč je tudi nekaj neposredno odvzetega iz realnosti, kot
stopinja ali posmrtna maska.30
Fotografija je kot informacija in dražljaj, ki se dotakne našega uma, in nič manj prepričljiva
kot dražljaj dejanskega dogodka. Ta prepričljivost pride do izraza še posebej pri erotičnih in
pornografskih podobah, ob gledanju katerih oseba po možnosti masturbira.31 Slika golega
telesa očitno povsem zadovoljivo nadomesti pogled v živo. Na tej moči fotografskih podob,
predvsem seksualnih, v veliki meri temelji oglaševanje. Največji tok poplave podob, ki smo
ji priča v zadnjih desetletjih, je gotovo tok fotografskih podob.
Fotografije so po mnenju nekaterih bolj zapomnljive kot gibajoče slike, in sicer ravno zavoljo
svoje statičnosti, ki nam daje možnost, da jih lahko opazujemo poljubno dolgo časa.32
31 Susan Sonntag, On
Photography, Picador,
New York, 1977.
32 Do tega zaključka so
prišli npr. Susan Sontag v
On Photography, in Scott
Mcloud, ki pa je imel
namesto fotografij v mislih
striparske risbe v odnosu
do animacije oz. filma.
L uka Ma ncini / Vizua liz aci j e filoz ofskih konceptov
258
7.12.2. Fotografije kot vizualizacije
pokrivajo širok spekter vsebin. Pravzaprav napravljajo vidne vse aspekte fizične stvarnosti.
Vsaka stvar je vredna fotografiranja. Kljub temu lahko razločimo nekatere najočitnejše načine vizualiziranja.
Neposredne odslikave resničnosti, ki jim običajno ne prisojamo umetniške ali estetske vrednosti (čeprav poznamo tudi takšne primere), temveč le dokumentarno vrednost. Služijo
kot dokumenti nekega trenutka in nekega izsečka resničnosti.
Primer takšnih odslikav so npr. rutinske portretne fotografije za osebne dokumente (še
posebej če nas slika fotoavtomat). Pri osebnih dokumentih besede, torej napis imena in
priimka, niso dovolj za priznanje lastništva neke identitete. Podoba imetnika dokumenta
je nujno potrebna in nenadomestljiva.
Še več primerov:
Fotografije avtomobilskih nesreč, ki jih morajo posneti prometni policisti. Gre za dokumentiranje posledic nesreče, kar je včasih tudi odločilno za razrešitev primera. V takšnih
in sorodnih primerih dokumentiranja stanja stvari bi bilo npr. ročno risanje zamudno in
netočno. Fotografija je poleg gibljivih slik nepogrešljiva vizualizacijska metoda.
Fotografije kot vizualizacije dogodkov iz resničnosti so po eni strani nič manj kot dokazno
gradivo, ki velja tudi v sodnih preiskavah. Poljub nezvestega moža, ujet na fotografski film,
je marsikateremu privatnemu detektivu prinesel dobro plačilo, ženi pa neizpodbiten in zato
toliko bolj tragičen dokaz moževe nezvestobe.
Fotografska vizualizacija produktov in storitev je v naši kulturi obče prisotna in skoraj samoumevna. S pomočjo fotografij, naloženih na spletne strani ali reproduciranih v sto tisočih
izvodih prodajnih katalogov ali reklamnih prospektov, prodajalci, ponudniki, izdelovalci
dosežejo slehernega posameznika in mu predstavijo svojo ponudbo.
Tu naletimo na zanimiv problem fotografskega medija. Kot je pripomnila Susan Sontag fotografije zmeraj več skrijejo kot razkrijejo.32 Tako si lahko predstavljamo potencialnega kupca
hiše, ki ga je morda poleg cene in opisa še posebej pritegnila fotografija, objavljena v oglasu,
pogosto neprijetno presenečenega nad dejansko podobo stavbe ali pa njeno neposredno
okolico, ki iz fotografije ni bila razvidna. Prav tako je zahtevnejši gost kakšne restavracije
lahko nemalokrat razočaran nad razhajanjem med fotografirano jedjo na reklamni tabli ali
meniju ter podobo na krožniku.
S tega vidika so fotografije nič manj kot zavajujoče laži, ki na prepričljiv način prikazujejo neresnično in neobstoječe. Fotografija kot odslikava resničnosti ali zgolj kopija kopije, lažniva
koprena, preko katere nam postane vidno le neresnično. Dejansko so fotografije paralelna
realnost, vendar v bistvu le njena slaba kopija. In gledati fotografije ni nič več kot zavedati
se nekega majhnega spektra realnosti, ki je le senca resničnosti, in deliti usodo, podobno
ujetniku, priklenjenemu v Platonovi votlini.
32 Susan Sonntag, On
Photography, Picador,
New York, 1977, stran xx
7 . A na liz a m e di j e v: od be se dil a d o pod obe
259
Pri uporabi fotografij kot vizualizacij, še posebej na področju filozofije, je treba imeti v
zavesti konsekvence obeh naziranj. Torej tistega, ki pravi da so fotografije skoraj nič manj
kot delček realnosti, in tiste, ki menijo, da so navadna laž.
7.12.3. Prikazi nevidnega
Fotografije nam lahko prikažejo aspekte resničnosti, ki jih s prostim očesom ne moremo
videti, npr:
▶▶ povečave mikroskopsko majhnih struktur, npr celic, kristalov, majhnih bitij ...
▶▶ faze gibanj, ki se zgodijo prehitro, da bi jih zavestno zaznali (Tako so fazne fotografije konja v galopu omogočile potrditev trditve, da je v nekem trenutku konj
z vsemi štirimi nogami v zraku, kar je bilo pred možnostjo fotografiranja kamen
spotike.)
▶▶ posnetki notranjosti človeškega telesa, rentgeni za prtljago, ...
oz. so nedosegljivi z običajne človeške perspektive gledanja:
▶▶ satelitski oz. zračni (arialni) posnetki zemeljske površine in reliefa. (Pogosto se
zgodi, da takšne posnetke tudi barvno obdelajo, da bi izboljšali večjo jasnost in
razvidnost različnih tipičnih segmentov reliefa. V takšnih primerih začne fotografija mejiti na znanstveno ilustracijo.)
L uka Ma ncini / Vizua liz aci j e filoz ofskih konceptov
260
▶▶ Fotografije omogočijo, da se original (oz. njegova reproducirana odslikava) znajde
v situacijah, kontekstih, ki so mu sicer nedosegljive.33 (Portretna podoba nevarnega
razbojnika, za katerega je razpisana nagrada, se znajde na oglasnih deskah, žgečkljiva situacija slavne osebe zakroži po rumenem tisku, dogodek, ki se zgodi, se znajde
na straneh tiskanih medijev in se razširi po svetu.)
Zadnja lastnost omogoča tudi reproduciranje umetniških del. To je imelo velik vpliv na
širjenje, popularizacijo umetnosti, prav tako je olajšalo izobraževalni proces. Omogočilo
je tudi nove strategije umetniškega ustvarjanja. Kolaž, predelava znanih umetnin ... Na
podlagi fotografske reprodukcije Leonardove Mona Lise so tako mnogi umetniki, karikaturisti, oblikovalci, oglaševalci lahko to umetnino predelali po svoje, ji dodali kak element oz.
spremenili kompozicijo. Na desni je oglas za šampon.
Toda obstajajo še drugi aspekti, ki niso vezani na bolj ali manj verodostojno prikazovanje fizične stvarnosti, temveč na svet čustev, idej in estetskih izkustev … Tega zaobjemajo
umetniške fotografije, pa tudi fotografije ambicioznejših oglaševalskih kampanj, ki niso le
odslikave izdelkov kot v reklamnih katalogih, temveč so estetizirane, idealizirane, skrbno
aranžirane in konstruirane ter retuširane podobe tistega, kar naj bi izdelki predstavljali –
podobe nekega življenjskega sloga, sloga izražanja ali miselnosti. V primeru oglaševalskih
fotografskih podob stopi dilema o resničnosti ali iluziji v prvi plan.
Fotografije so v takšnih primerih torej približane slikarskim delom. Lahko so abstraktne in
prikazujejo skoraj ali povsem nepredmetne oz. neprepoznavne izseke stvarnosti, lahko so
dvoumne in nam ne ponudijo jasnih odgovorov, temveč nasprotno porajajo v nas cel kup
vprašanj. Lahko so subjektivne in osebne …
Tudi v tem smislu so fotografije vizualizacije, vendar ne v znanstvenem, objektivnem smislu,
temveč v “umetniškem” smislu. To pomeni, da nam napravljajo vidno, vse tisto, kar ni možno
zajeti z racionalnim, kritičnim umom. Gre za prikaze atmosfere, za lepoto in skladnost oblik
in barv, za občutja in čustva, za doživetja, ki presegajo odslikovno funkcijo fotografij.
Fotografije bolj kot katerikoli drug medij združujejo objektivnost in
subjektivnost, verizem in iluzijo, resnico in prevaro.
34 Susan Sonntag, On
Photography, Picador,
New York, 1977, stran
35 Walter Benjamin, The
Work of Art in the Age of
Mechanical Reproduction,
1968
Vsaka fotografija je dokument, pa čeprav neke umetno skonstruirane stvarnosti (postavitev v ateljeju). Hkrati je vsaka fotografija tudi potencialni umetniški artefakt. K zadnjemu
prispeva odločilno čas. Pred leti smo v ljubljanski Moderni galeriji lahko gledali postavitev
nepričakovano povečanih starih fotografij nekega družinskega fotoalbuma. Videlo se je, da
je film, na katerem so motivi, že utrpel veliko poškodb in porumenel ter spremenil barve.
Neartikulirano kadrirani motivi čudnih, trivialnih prizorov so v galerijskem prostoru izgledali sveže in nepričakovano, nostalgično, celo zatohlo pa kljub temu zelo estetsko. Časovna
distanca še tako nezanimivi fotografiji pripoji avro umetniškega artefakta.34 Tako se vsaj na
primeru fotografij strahovi in kritike o izgubi avre v času masovne reprodukcije, o kateri je
govoril Walter Benjamin,35 izkažejo za preuranjene.
Drug pomemben dejavnik, ki vpliva na dojemanje fotografije, pa je kontekst, v katerem
se pojavlja. Naša izkušnja je drugačna, če vidimo isto fotografijo znotraj fotoalbuma ali pa
na stenah galerije, na časopisni strani ali v okvirju na nočni omarici, samostojno ali v paru
z drugo fotografijo.
33 Vse tri omenjene
lastnosti je obelodanil že
Walter Benjamin v delu
The Work of Art in the Age
of Mechanical Reproduction, 1968
7 . A na liz a m e di j e v: od be se dil a d o pod obe
261
7.12.4. Vizualiziranje filozofskih vsebin skozi fotografijo
Če se povrnemo k našemu osnovnemu vzgibu, ki je vizualiziranje filozofskih vsebin, in v tem
oziru ovrednotimo rabo fotografij, lahko rečemo, da so fotografije zelo redko uporabljene v
filozofskih publikacijah ali razpravah. Morda ker se zdijo s svojim neposrednim odslikovanjem fizične stvarnosti preveč daleč od čutom nedostopnim prostranstev v območju duha,
ki so po večini predmet filozofije. Filozofija je misel, fotografija je podoba. Obstajata torej le
mimobežno in ločeno vsaka v svojem svetu? V razdelku o procesu vizualizacije smo pokazali,
da narava človeškega mišljenja takšne ločenosti ne potrjuje, prej nasprotno.
V resnici je raba fotografij odvisna od vsebine. Lep primer sta filozofski deli O lepoti in O
Grdoti Umberta Eca, ki sta bogato ilustrirani in vsebujeta tudi večje število fotografij in
reprodukcij likovnih umetnin. To je seveda pričakovano saj lepoto ali grdoto v veliki meri
prepoznavamo in doživljamo kot lastnost predmetov in bitij fizične in čutilu vida dostopne stvarnosti. Brez slikovnega (fotografskega) materiala bi besedilo ostalo bolj ali manj
nemo.
Filozofiranje, ki si daje opraviti s fizičnim, s komentiranjem narave in
otipljivega, vidnega sveta, si logično lahko v večji meri pomaga tudi s
fotografskmi primeri.
Večinoma pa zavoljo predmeta razpravljanja v filozofskih knjigah fotografije ne uporabljajo.
Pogosto je edina fotografija v knjigi portret filozofa. Včasih je uporabljena fotografija nekega
zgodovinskega dogodka, ki ga je filozof komentiral oz. je bil dogodek pomemben za filozofovo življenje in delo. Veliko manj pogosta, če izvzamemo izjeme pa je raba fotografije, ki
bi napravljala vidne filozofske ideje in koncepte.
Mnenja sem, da je raba fotografije odvisna predvsem od naše inventivnosti in da nam lahko
pride prav celo pri temah, ki se jih na prvi pogled ne da izraziti s fotografijo, ker so povsem
abstraktne narave.
Fotografije predmetov in situacij fizične resničnosti so namreč lahko
nazorne metafore filozofskih vsebin in konceptov. Postanejo njihovi
čutno nazorni ekvivalenti.
Narava je naša velika učiteljica so ugotavljali mnogi filozofi in drugi opazovalci. Narava
nam, če znamo gledati, lahko razkrije svoje naravne zakone, koncepte in ideje. Naravo, kot
se kaže v fizični stvarnosti, pa lahko fotografiramo. Ideja o lepoti kot specifičnem razmerju,
ki smo ga poimenovali razmerje zlatega reza, se npr. nazorno razkrije na fotografijah cvetov,
dreves, insektov ali stavb.
Filozofske ideje, ki ugotavljajo, da je vesolje ples dialektičnih sil, se lahko ilustrira in razkrije
preko fotografij vode in skale, svetlobe in sence in drugih kontrastnih, nasprotnih si snovi
ali gibanj.
Navedel sem le dva primera, pot je odprta in raba fotografije za ilustriranje oz. podajanje filozofskih idej je bolj zamejena s človeško ozkostjo kot pa s specifikami fotografskega medija.
L uka Ma ncini / Vizua liz aci j e filoz ofskih konceptov
262
7.13. Sinteza slike in besede
V zaključku bomo naredili sintezo do sedaj povedanega in poskusili vsaj na teoretični ravni
opredeliti najoptimalnejšo oblikovalsko metodo za podajanje filozofskih vsebin. Najprej
lahko opozorimo na nekaj splošnih lastnosti kvalitetnih vizualnih predstavitev podatkov:
▶▶ njihova grafičnost pritegne oko gledalca, vzbudi radovednost!36
▶▶ bralca/gledalca usmerijo, da razmišlja o substanci, vsebini in ne metodologiji,
▶▶ grafičnem oblikovanju, tehnologiji grafične produkcije ali čem drugem
▶▶ prikažejo veliko podatkov na majhnem prostoru
▶▶ vzpostavljajo koherentnost med velikimi nabori podatkov
▶▶ vzpodbudijo oko, da primerja med sabo različne dele podatkov
▶▶ prikažejo podatke na več ravneh od širokega pregleda do fine strukture detajlov ...
36 Povzeto po Tufte,
Edward R, The Visual
Display Of Quantitative
Information, Graphical
Press, 1983 Chesire,
Connecticut, Str. 180
Omenjeno velja posebej za grafe in diagrame pa tudi za mnoge druge slikovne predstavitvepodatkov. S sliko lahko zajamemo neverjetno količino informacij in vse te informacije bivajo
v razponu pogleda, ki ga zmore človeško oko. Z uporabo več slikovnih materialov postane
razprava bolj dinamična in večplastna, saj odpira nove uvide in s primeri ustvarja širino. Vse
te lastnosti in vidike naj bi optimalna oblikovalska metoda upoštevala.
Principi informacijskega dizajna so univerzalni kot matematika in niso
vezani na neke posebne značilnosti nekega jezika ali kulture. Vizualiziranje informacij pomeni delo na presečišču podobe, besede, številke.37
38 Povzeto po Tufte,
Edward R, The Visual
Display Of Quantitative
Information, Graphical
Press, 1983 Chesire,
Connecticut, Str. 180
Tam, kjer se srečajo znanost, statistika in grafično oblikovanje ter umetnost. Oblikovanje
pomeni izbiranje, naloga oblikovalca je, da pomaga na plan subtilnim in težkim informacijam – spoznanju kompleksnega!38
37 Edward Tufte, Envisioning Information, Graphic
Press, Cheshire, 1990,
str. 9 in 10
V raziskavi smo obdelali prednosti in slabosti pretežno verbalne, pretežno slikovne in izbrane
vmesne medije, ki združujejo tako slikovne in besedne elemente.
Nemara najbolj optimalen način za podajanje informacij (tudi v filozofiji) je sinteza oz. vzajemna integriranost obeh principov – besedilnega
in slikovnega.
39Prav tam, str. 180
Tudi teoretik in praktik informacijskega oblikovanja Edward Tufte je mnenja, da je naša
naloga napraviti kompleksnost informacij dostopnejšo, kar pa lahko najbolje storimo s kombiniranjem besed, števil in podob! 39
Besede in slike sodijo skupaj. Gledalci potrebujejo pomoč, ki jo nudijo besede. Na grafih
in diagramih so besede koristno uporabljeno “črnilo”. Dobro je graf opremiti z oznakami
in kratkimi sporočili oz. opombami, ki razložijo sliko, opozorijo na nek poseben problem
ali zanimivo sporočilo grafa. Takšna tesna integracija je ključna, da očesu ni treba venomer
skakati od slike do besedila in nazaj, kajti to uničuje ritem procesiranja informacij.40
41 Albert Binderman The
Graph as a Victim of
Adverse Discrimination
and Segregation,
Information Design
Journal, 1 (1980), 238
Ilustracije so bile v začetku moderne znanstvene dobe že tesno integrirane v besedilo. Spomnimo se znanstvenih skic in beležnic Leonarda da Vincija ali pa Isaaca Newtona. Toda
statistični grafi in diagrami so se z razvojem tehnologije tiska povsem ločili od besedila in
pristali nekako na marginah pozornosti.41 V zadnjih desetletjih z razvojem grafično zmogljivih računalniških orodij slikovne informacije pridobivajo na pomenu. Razlog je tudi v
enormni količni informacij, ki jo je potrebno predstaviti in v mnogih primerih so najuporabnejši ravno slikovni prikazi.
40 Prav tam, str. 182
7 . A na liz a m e di j e v: od be se dil a d o pod obe
263
Skupna uporaba besednih in slikovnih elementov zahteva od oblikovalca še posebno senzibilnost in pozornost. Integracija slik zahteva tudi veliko več oblikovalskega napora in znanja!
Tudi to je eden izmed vzrokov, zakaj mnoge filozofske in druge razprave ne vsebujejo slikovnih gradiv. Izbiranje, oblikovanje zavzameta več časa, zelo pomemben pa je tudi ekonomski
aspekt, saj je tiskanje slikovnih (barvnih) informacij dosti dražje.
Cilj metode filozofskih vizualizacij, ki jo iščemo, ni le ilustracija ali kar umetniška slika, umeščena poleg filozofskega teksta zgolj kot dekoracija brez konkretne informacijske vrednosti,
temveč diagramatski, didaktični slikovni skupek elementov, ki povsem eksaktno in zvesto
ponazori opisan koncept. Posameznemu konceptu je torej treba najti slikovni ekvivalent,
poleg tega pa ga opremiti z vsemi potrebnimi besednimi komentarji v izogib vsem dvoumnostim. Še posebej pa dajem poudarek razporejenosti slikovnih in besednih elementov.
Kot se spodobi, je oblikovanje te razprave že korak v smeri iskanja omenjene oblikovalske
metode. Vse omenjene vzvode oz. metode sem poskusil uporabiti tudi pri oblikovanju te
magistrske naloge.
7.13.1. Strukturiranost besedila
Besedilo je razdeljeno na logične zaključene odstavke. Mestoma so zavoljo jasnosti ločeni
ne le s presledki, temveč tudi s črtami. Vse po mojem mnenju bistvene stavke, ki nosijo
pomembna sporočila, sem ustrezno označil s podčrtavami in najpomembnejše tudi z večjo
velikostjo fonta. Pri izpostavljanju sporočil sem si pomagal tudi z barvami.
7.13.2. Tesna prepletenost slik in besedila
�enoten stolpec besedila
To sem poskušal doseči na več načinov. Zasnoval sem le en nadaljujoč stolpec besedila
in se izognil opombam, ki bi bile daljši stavki in dodatne razlage. Prav tako sem se izognil
dodatnim komentarjem slikovnega materiala. Vse dodatne razlage in komentarji slikovnega
gradiva so vsebinsko in oblikovno del glavnega besedila, s čimer obdržimo enovitost in nemoten potek “zgodbe”. To je zavestna odločitev, ki temelji na predpostavki, da nas ekskurzi
iz glavnega besedila v komentarje pravzaprav motijo v našem bralnem toku. Proti argument
bi lahko bil, da nam takšni dodatni komentarji nudijo nekakšen produktiven počitek med
branjem osnovnega besedila. Dilemo puščam odprto.
�slikovni material v bližini besedila
Postavitev slikovnega materiala je še dokaj klasična, napor pa je bil vložen v to, da je vsak
slikovni primer lociran kar najbližje delu besedila, ki ga opisuje. To je doseženo tudi s fleksibilnim stolpcem, ki se lahko premika v levo in desno ter prepusti prazen prostor slikovnemu materialu. Takšen pristop sem prvič uporabil že pri diplomskem delu Eksperimenti v
tipografiji. Vsekakor sem se poskušal čim bolj izogniti marginalizaciji slikovnih informacij
ali ostri ločitvi med slikovnim in besedilnim delom, ki ima za posledico nenehno skakanje
pogleda in ponovno motenje bralnega toka.
7.13.3. Smer strip
V nadaljevalnih eksperimentih pri iskanju optimalne oblikovalske metode nameravam slike
in besedilo še bolj integrirati in jih približati formi stripa. To bo pomenilo najti še več slikovnih primerov in vzpostaviti ritmično izmenjevanje slike in besedila, ki bo pridobil novo
vlogo razlagalca in komentatorja slikovnih primerov. Vsak še tako abstrakten koncept bi
bil soočen z nazorno slikovno informacijo in bralec bi isto informacijo prejel dvakrat skozi
L uka Ma ncini / Vizua liz aci j e filoz ofskih konceptov
264
besedno in slikovno pot, ki bi se med seboj dopolnjevali, ojačevali in s tem vzpostavljali
resnično potenten in zapomnljiv način podajanja vsebin.
Osnova je za prihodnje rešitve je torej medij, soroden formi stripa, katerega bistvena lastnost
je tesno sodelovaje in prepletenost slike in podobe.
Če je torej cilj McCloudovega projekta pokazati, da je strip ne dovolj
spoštovano orodje, ki še ni izkoristilo svojih potencialov, potem je sorodni končni cilj te razprave pokazati, da tudi filozofija v svojem komuniciranju z javnostjo oz. pri podajanju svojega znanja še ni izkoristila
vseh svojih potencialov.