Sang og musikk 2

Sangens og musikkens historie
Sangen og musikken i Israel
Det er grunn til å tro at musikken er den eldste kunstart. Vi møter den allerede i 1Mos 4:21,
der Jubal omtales som stamfar til alle dem som spiller på harpe og fløyte.
Lytte eksempel: Gluck – Dance of the blessed spirit. ( CD 2)
Harpen er det instrument som det spilles på i himmelen. Åpb. 14, 2.
Lovsangen til Herren springer ut av erfaring av Herrens frelse
Første gang vi møter sang og musikk i Israels historie, er etter utfrielsen av Egypt. Da sang
Moses og Israels barn en lovsang for Herren (2Mos 15:1-21). De sang for Herren, og de sang
om Herren og hans gjerninger. Det var en sang som var rettet oppover. Sangen ble ledsaget
av musikk. Og det ser ut til at det var kvinner som både sørget for musikken og ledet sangen.
”Profetinnen Mirjam, Arons søster, tok en tromme i hånden, og alle kvinnene gikk etter henne
med trommer og dans. Mirjam sang fore …”
Profetene brukte sang og musikk i sin profetgjerning
Profeten Samuel opprettet en egen profetskole, og der tok han i bruk sang og musikk. Det ser
ut til at sangen og musikken spilte en betydelig rolle blant profetene og var en del av deres
profetgjerning. Her var det ganske visst en annen musikk enn den som rådde ved de hedenske
gledesfestene. Profetenes instrumenter var ”harpe og tromme og fløyte og sitar” (1Sam 10:5).
Det fulgte en veldig åndskraft med Samuel og hans profetgjerning. Saul opplevde to ganger å
komme i profetisk henrykkelse ved møtet av Samuels profetskole.
Musikken er bærer av åndsmakt
Og at musikken kunne øve god innflytelse var kjent blant israelittene. Sauls tjenere ber derfor
Saul om å hente en som kunne spille på harpe for å gjøre Saul bedre når en ond ånd fra Gud
forferdet ham.
Og David har nok også mottatt veldige åndelige og musikalske impulser hos Samuel. Og det
fulgte åndsmakt også med Davids musikk, slik at når han spilte på harpe for Saul, så vek den
onde ånd fra ham (1Sam 16:16-23). Også i Elisas tid spiller harpespillet en stor rolle ved
profetskolene (2Kong 3:15).
En ordnet tjeneste med sang og musikk
I og med at arken er kommet til Jerusalem, gir David levittene en ordnet tjeneste med sang og
musikk i gudstjenesten. ”David lot så Asaf og hans brødre bli der foran Herrens paktsark, slik
at de alltid kunne gjøre tjeneste foran arken – slik som det skulle gjøres dag for dag” (1Krøn
16:37).
De skulle synge, ledsaget av instrumenter, i første rekke harper og sitarer, samt cymbler
(1Krøn 25:1). Det ser med andre ord ut til at type instrumenter har blitt begrenset, selv om
fløyte og basun og også andre instrumenter nok kunne være med fra tid til annen.
David hadde selv overoppsynet med sangen, og Asaf, Heman og Jedutun sto under Davids
ledelse.
Og ordningen av sangen og musikken i gudstjenesten var ikke Davids eget påfunn, men det
var etter forskrifter som Herren selv ga gjennom profeten Natan og seeren Gad (2Krøn 29:25).
Herren er altså ikke likegyldig med hvordan sangen og musikken ordnes i Guds forsamling!
1. Krøn. 15, 22.
Hvem som helst fikk ikke synge, men det var dem ”som var opplært i sangen for Herren, alle
dem som var kyndige i det”. (1.Krøn. 25,7)
1
Det minner oss om det som står om kunstnerne som skulle lage tabernaklet, det var dem som
”forstår seg på kunst”, de som Gud hadde fylt med sin ”Ånd, med visdom og med forstand og
med kunnskap og med dyktighet …” (2Mos 31:3.6). Nå var jo hele folket med i sangen, men
det var ikke hvem som helst som skulle stå foran folket og synge eller lede sangen, det var
bare de som var opplært og som var kyndige i det. Det ble en egen ”musikkhøyskole” knyttet
til tempelet, noe som understreker hvor viktig Gud ser på sangen og musikken. Det er ikke
likegyldig for Gud hvordan det synges og musiseres!
Hele fire tusen levitter skulle ”lovsynge Herren” (1Krøn 23:5). Det var Asaf, Heman og
Jedutun (Etan), som ledet sangen og skulle slå på cymblene. Cymblene ble ikke brukt som
ledsagende og larmende slaginstrumenter som i dag, men ble kun brukt i forspill og
mellomspill for å markere takten 24 sønner av disse fire ledet hver sin gruppe på 12 særlig
opplærte og kyndige sangere. Disse utgjorde også hvert sitt skift, slik at det alltid skulle være
noen særlig kyndige til å lede sangen og musikken.
Eks: J. S. Bachs ”Juleoratoriet” CD 1 innledningskoret.
Senere i tiden etter fangenskapet i Babylon, da Nehemias var med og gjenreise Jerusalem og
tempelet med gudstjenesten finner vi igjen at de gjeninnfører ordningene for sangen og
musikken fra Davids tid. Neh. 12, 36 og 45.
Sangen hører hjemme i den kristne forsamling, for den som har Jesus som sin brudgom er
sangens tid inne. Høys. 2, 10 – 12.
Amos 5, 21 – 23. Denne sangen og musikken er en sterk motsetning til den hedenske
musikken.
Dans i Bibelen
Vi møter ved flere anledninger omtalt dans i Bibelen. Det er som oftest spontan dans som
uttrykk for særlig glede, et uttrykk for takk og lovprisning til Herren for hans frelse (2Mos
15:20). Salme 149:3 og Salme 150:4 oppfordrer til å danse for Herren og hans frelse.
Ved de jødiske høytidene, som for eksempel løvhyttefesten, hørte rituell dans hjemme.
Vi skal legge merke til at dansen ikke har noe med den dansen å gjøre, som er en utfoldelse av
de seksuelle drifter. Den har helt andre motiver og uttrykk. Noe annet er det med den
hedenske dansen. Og det kan nok ha vært slik at den hedenske dansen i perioder av Israels
historie kom til å prege også den rituelle dansen.
Det er musikken som i stor grad er med på å bestemme hvordan dansen blir.
Eks: Grieg, Per Gynt – spor 6. og Elvis spor 4.
Mens dans fortsatt hører med ved de jødiske høytider, finner vi intet spor av dans i de
nytestamentlige menighetene.
Sang og musikk i apostelmenigheten og den første kristne tid
Den første kristne misjonsvirksomheten hadde synagogen som sitt utgangspunkt. Apostelen
Paulus begynte gjerne sin forkynnelse og undervisning der.
Etter hvert ble imidlertid de kristne kastet ut av synagogen, og de begynte å samles for seg
selv. Synagogegudstjenesten ble likevel retningsgivende for de første kristnes gudstjeneste.
Og vi må regne med at dette gjaldt både innhold og form.
Vi ser at den samstemmige sangen av bønner fra Salmenes bok var levende blant de første
kristne. Apostelen Paulus formaner også de første kristne til å la Kristi ord bo rikelig iblant
seg, og nevner særlig bruken av Salmenes bok (Kol 3:16; Ef 5:19).
Både synagogegudstjenesten og de første kristnes gudstjeneste var en Ordets og bønnens
gudstjeneste, og i bønnen og lovprisningen sto salmesangen (i første rekke fra Salmenes bok)
sentralt. Sangen var nok for det meste fellessang, men som i tempelet ble den nok etter hvert
gjerne ledet av kyndige personer.
2
Alle de eldste melodiene i kirkemusikken går tilbake til en felles kilde, nemlig den jødiske
gudstjeneste musikk fra tempelet og sangerskolen i Jerusalem. De jødiske melodiformler
har imidlertid blitt omformet og utviklet etter hvert som behovet oppsto.
Ambrosiansk sang
Med Aurelius Ambrosius (omkr. 333-397) kom det en fornyelse av gudstjenesten og dermed
også sangen og musikken i gudstjenesten. Ambrosius var biskop i Milano, en by som ble en
port til østkirken og dens musikalske tradisjon.
Vi vet med sikkerhet at biskop Ambrosius diktet nye hymner i bunden rytme og med rim, en
første forløper for våre salmer. En av de meste kjente, som ble gjendiktet av Luther og synges
den dag i dag er: «Folkefrelsar til oss kom».
Middelalderen ca. 500 – 1450.
Kirkemusikk.
Gregoriansk sang
Den viktigste utviklingen innenfor musikken i middelalderen skjer i kiken. Særlig viktig er en
form for enstemmige melodier som blir kalt gregoriansk sang.
Navnet har disse melodiene etter pave Gregor den store, som han også ble kalt. Gregor var
ikke komponist, men han foretok et innsamlingsarbeid av det melodiske stoffet som fantes
rundt om i kirken. Den første kristne sangen lød forskjellig fra menighet til menighet. Dette
ville pave Gregor gjøre noe med. For å få en mest mulig enhetlig sang i kirken gjorde han et
utvalg av disse melodiene og dannet sangskoler hvor dyktige kantorer (korledere) fikk sin
opplæring, for så å bli sendt ut til menighetene.
Den gregorianske sangstilen har røtter helt tilbake til den jødiske synagogesangen, kanskje
med noe preg av gresk musikktradisjon. Særpreget for gregoriansk sang er at den er
enstemmig, og det er tekstens rytme som er bestemmende for rytmen i sangen. Tonene i
melodien er like lange, og rytmen – dvs fordelingen av ”tung” og ”lett” – følger helt ut
betoningen i ordene.
Lytteeksempel 1.
Det fins i dag omkring 3000 gregorianske melodier. De enkleste kan vi høre i forbindelse med
at presten messer under liturgien.
I tillegg til denne enkle messingen fins det også andre mer kompliserte former av gregoriansk
sang, med friere og mer melodiske partier.
Det gregorianske toneforrådet er ordnet i skalaer, de såkalte kirketonearter:
Dorisk
Frygisk
Lydisk
Miksolydisk
A-eolisk
Disse kirketoneartene, eller modale skalaene, som de også kalles, lyder noe annerledes enn
vår tids dur og mollskalaer.
Menighetssangen i oldkirken og middelalderen
Helt fra først av i den kristne gudstjeneste, har nok sangen vært fremført dels av en eller flere
forsangere, dels av hele menigheten.
3
I og med at sangene og melodiene ble større og vanskeligere med tiden, og det liturgiske liv
ble rikere utbygd og forskjellig gjennom de ulike høytider gjennom kirkeåret, så har nok også
behovet for spesialister blitt større.
Menighetene fikk ganske snart sine egne kor, og disse overtok etter hvert mer og mer av
sangen på bekostning av menigheten. Menigheten ble mer og mer en lyttende og ikke
deltakende forsamling. Sangen i gudstjenesten var også på latin, et språk som vel ble forstått i
Italia, men som ikke ble brukt av den jevne mann nordover i Europa.
I det hele tatt ble middelalderens gudstjeneste mer og mer, en mer eller mindre uforståelig og
lukket seremoni foretatt av prestene (”vinkelmesse” kalte Luther det), uavhengig av det
enkelte menighetslem. Menigheten deltar overhodet ikke i gudstjenesten Den enkelte sitter
kanskje og ber stille for seg selv, for øvrig er menigheten passiv. Alt som skal sies eller
synges foretas av prester og faste sangere/kor som hadde sin plass i ”koret” nedenfor alteret.
Lekfolket tok derfor gudstjenestens melodistoff med seg ut av kirken og diktet nye kristne
eller profane tekster på morsmålet til melodiene, både kjærlighetsviser og drikkeviser. Ikke
minst skjedde dette i Tyskland. De musikalske forbildene hadde folket først og fremst i
gudstjenesten, noe som preget melodiene i det hele tatt. Det forklarer også at melodier som i
første rekke var kjent som drikkeviser, i sin tur igjen kunne få sin kristne bruk senere.
Instrumentbruk
Når det gjaldt bruk av instrumenter, så var det forbudt med instrumenter i den offentlige
gudstjeneste i tidlig middelalder. Det er funnet et kirkelig skriv om dette fra omkr. 400.
Det er grunn til å tro at det ikke har vært mye bruk av instrumenter tidligere heller, men at
sangen har fulgt praksisen i synagogene.
Til privat bruk var det imidlertid tillatt å bruke strengeinstrumenter som kittara (en slags lyre)
eller vanlig lyre (et klimpreinstrument).
Men omkring år 500 ble det også forbudt for kristne å bruke instrument til sangen i
hjemmene. Man fryktet påvirkning fra den hedenske sangen og musikken, som var mer
rytmisk og villere i formen og gjerne også var ledsaget av usedelighet og annen umoral. I og
med at instrumentene ble brukt ved hedenske ritualer og orgier, ble de også sett på som
besmittet, og man fryktet også at instrumentene skulle ta bort konsentrasjonen fra ordene i
sangen. I det hele tatt fryktet man at de kristne skulle la seg prege av det løsslupne og
usedelige livet som fulgte den hedenske sangen og musikken, og ikke minst dansen. Dans var
aldeles utenkelig blant de kristne. Kirkefaderen Chrysostomos sier: ”Der det er dans, der er
djevelen.”
I den greske, ortodokse og russiske kirke har man vært tro mot oldkirkens tradisjon helt til i
dag, slik at vi ikke møter noe instrument i de østlige kirkenes gudstjeneste. Klokkeringing,
håndklapping og rytmisk bevegelse for å markere rytmen eller streke under visse ord, kan
likevel forekomme – særlig i den koptiske kirken.
Kirkemusikalsk utvikling i høy- og senmiddelalderen
I den vestlige kirke var det unison sang helt fram til det 9.århundre. Da kom orgelet inn i noen
kirker, etter sigende først i en irsk kirke i 814, og snart fantes det overalt. Omtrent samtidig
finner vi de første forsøk på å skape flerstemte sangformer.
Til de enstemmige gregorianske melodiene føyde man først en parallell understemme. Bare i
avslutningen gikk stemmene i motbevegelse for å nå fram til felles grunntone. Senere la man
til enda en understemme og man fikk 3-stemmig parallellsang.
Lytteeksempel 2.
4
Utover mot det 11.århundre begynte man mer og mer å utvikle mer selvstendige stemmer,
med parallellbevegelse og motbevegelse som hovedprinsipper. De ulike under- eller
overstemmene kunne også ha en noe annen rytme enn melodistemmen. Det kom flere
stemmer til og melodistemmen behøvde ikke lenger bare være overstemme, men kunne også
forekomme i andre stemmeleier.
Denne flerstemte sangen ble til å begynne med bare brukt på enkelte punkter i liturgien og
bare på særlig store høytidsdager. For øvrig rådet fortsatt den enstemmige gregorianske
sangen. De flerstemmige partiene ble sunget av solister, de enstemmige av kor. Alle sangerne
var geistlige!
Først ut på 1400-tallet ble den fulle korklangen nyttet til flerstemt sang. Det ser også ut til at
diverse instrumenter har kommet inn i denne tiden, både klimpreinstrumenter,
strykeinstrumenter, klokkespill, bekken og små trommer.
Mens musikken tidligere helt og fullt var noe underordnet, og teksten var det helt
dominerende, så begynner musikken nå å få en mer selvstendig rolle. Både oldkirkens og
middelalderens kirkefedre var enige om at musikken i seg selv var noe farlig, og enhver
virtuositet og mer avansert musikk var av det onde. Musikken skulle være enkel og kun
ledsage teksten. Musikk uten tekst, eller musikk og musikalsk form for musikkens egen skyld,
var noe verdslig og direkte syndig. Det var derfor mange som talte imot musikkens utvikling
utover i renessansen. Man mente at den flerstemte og rikt utsmykkede sangen forkludret
teksten. ”Musikken besudler religionsutøvelsen, for menighetens enfoldige, beundrende
sjeler blir nødvendigvis fordervet – i Guds eget nærvær, i selv helligdommen – ved den
løsaktige stemmes opprør, ved dens iver etter å stille seg selv til skue, og ved dens
kvinneaktige affektasjoner når den hakker opp stavelser ...” (Biskop John av Salisbury,
ca 1115-1180).
Men selv om musikken nå får en mer sentral rolle, så løsrives den på ingen måte fra teksten.
Tvert imot. Mens det tidligere var nærmest likegyldig hva slags melodi man brukte til en
tekst, og mange ulike tekster kunne brukes til samme melodistoff, så ble man nå mer og mer
opptatt av at musikken skulle uttrykke det som teksten uttrykte. Vi møter det i det såkalte
tonemaleriet, men også rent generelt. Musikkens fremste oppgave er å bringe til uttrykk de
ord som teksten inneholder og representere de stemninger og følelser som teksten vil
formidle. Musikken skulle fortolke teksten.
Polyfon sang
Mer og mer blir den flerstemte sangen polyfon (dvs de enkelte stemmene får like stor
betydning og går fritt og selvstendig ved siden av hverandre). Det akkordiske element
kommer mer i bakgrunnen idet harmoniene oppstår som et resultat av samspillet mellom
stemmene. Det særegne ved polyfon musikk er det horisontale linjespillet der stemmene
utvikler seg parallelt og veves sammen i flukt.
Eks: Victoria: Sanctus. CD 1 spor 5
Fra kirkens folk kommer det etter hvert adskillige klager. Flere munkeordener forbyr bruk av
polyfon musikk i gudstjenesten på grunn av tekstlig forkludring. Paven sender på begynnelsen
av 1300-tallet ut en bannbulle mot den nye musikken. I alt det nye forsvinner den
gregorianske sang med ”dens enkle, vel avrundede melodi”. Han fordømmer også bruk av
morsmålet i stedet for latin i sangen! Flere tar til orde for at den enkle musikken er mer
høyverdig og fullkommen enn den avanserte og komplekse.
5
Men kritikerne taler for døve ører. Komponistene fortsetter å utforske musikkens mange
muligheter og 1400- og 1500-tallet var en rik blomstringstid for polyfon musikk. Og
paradoksalt nok blir også verkene godkjent til bruk i gudstjenesten.
En av middelalderens flerstemmige hovedformer er motetten. I motetten var teksten gjerne en
bibeltekst eller annen kirkelig tekst. Til å begynne med ble hver stemme sunget med ulik
tekst, men ut på 1400-tallet ble det slutt på dette, og teksten ble den samme.
Man begynte nå for alvor å skrive ned musikken, slik at ettertiden også kunne spille og synge
den. Dermed kjenner vi også til flere komponister fra denne tiden.
Utviklingen av den flerstemmige sang har siden gått mer i retning av homofon (akkordisk)
musikk, hvor altså samklangen i den vertikale linje har stått mer i fokus. Men til og med J. S.
Bach spilte polyfonien en betydningsfull rolle. Mer om dette under barokken.
Fra liturgisk drama til verdslig teater
For å hjelpe de uvitende massene, lot man av og til korene i kirken synge i form av spørsmål
og svar. Det ene koret spurte, det andre svarte. Etter hvert lot man også enkeltpersoner tre
fram med egne ledd, dvs. de spilte nærmest ulike bibelske personer. Det kom til handling,
kostymer og scenisk utstyr. Disse liturgiske dramaene ble populære og flyttet snart til
kirkedøren og ut på kirkebakken. Lege menn og kvinner kom med i spillet, og de musikalske
innslag ble mer omfattende. Særlige populære emner var Jesu fødsel, lidelseshistorien,
oppstandelsen, Maria Magdalena, de fem kloke og de fem dårlige jomfruer og lignende. Ut
over på 1400-tallet ble disse liturgiske dramaene mer og mer verdslige foreteelser som kirken
stilte seg avvisende til.
Den verdslige sangen og musikken i middelalderen
Det ble sunget og spilt også utenfor kirken, men lite av det er nedskrevet. Likevel vet vi at
musikken tonalt var påvirket av kirkemusikken, slik at det blant annet var kirketoneartene
som ble benyttet. Men rytmisk og formmessig kunne den være forskjellig fra kirkemusikken,
særlig da den musikken som ble brukt til dans og lek. Det er også grunn til å anta at
instrumenter spilte en større rolle i den verdslige musikken enn i gudstjenestemusikken, selv
om de nok også her i første rekke akkompagnerte folkesangen. Men vi har ikke kilder til slik
musikk før fra det 13.århundre.
Den musikken som minte mest om kirkemusikken var madrigalene, en verdslig parallell til
motetten. Det var ganske avansert flerstemt sang, uten ledsagelse av instrumenter. Tekstene
handlet gjerne om naturidyll eller romantikk. Madrigalen oppsto i Italia, men senere ble det
også laget mange madrigaler i England. Diktere som Shakespeare laget tekster til
madrigalene.
Det fantes omvandrende spillemenn. De var en slags markeds-gjøglere som opptrådte med
sangere og dansere, men også som tryllekunstnere og klovner.
Gjøglerne trakterte mange slags instrumenter og hørte med der det var fest, ved markeder og
større gilder, ikke minst i ridderborgene. Selv om mange av spillemennene var farende fanter,
levemenn og heller dårlige musikere, så fantes det også mer seriøse blant dem. Flere av disse,
gjerne begavede adelsmenn, dro omkring mellom ridderborger og hoff som faste trubadurer
som selv diktet og satte melodier til sine dikt. De sang gjerne om kamp og stordåd, om
naturens skjønnhet, dristige eventyr, og ikke minst om fornemme damers skjønnhet og
kjærlighet. De spilte ikke så ofte selv, men hadde musikere rundt seg til å gjøre det.
Folket kunne gjerne ledsage visesangen med ringdanser. Denne skikken ble også ført til
Norden, hvor den fikk sin stedlige utforming i folkeviseleikene. De fleste folkevisene tjene
som sangtekster til folkevisedansen, og tonene og tekstene ble overlevert helt til de ble skrevet
ned på 1800-tallet.
6
Det ble også spilt ren instrumentalmusikk, det meste av denne var dansemusikk.
Eks: 3 Larotta, dans fra Italia skrevet på 1300 tallet.
Etter hvert overtok borgerskapet føringen i Mellom-Europa. De adelige trubadurene ble
erstattet av syngende borgere. Ulike håndverkerlaug dannet sine sangkor – sangerlaug. Her
diktet og komponerte dyktige musikere ganske avanserte melodier, som sangerlaugene sang.
Sangene ble gjerne fremført på sangerfester eller i kirkene. Vi møter en del av melodiformen
igjen i de kirkelige koralene. Det særpregede ved melodiene er at de er todelte. Først kommer
det en innledende strofe eller setning som straks repeteres med ny tekst, før verset avsluttes
med en annen strofe. Formskjemaet blir AAB. Det kalles bar-form. Se f.eks. ”Vår Gud han er
så fast en borg”.
Reformasjonens betydning for den kristne sangen og musikken
Martin Luther ble født i 1483, vi befinner oss da i overgangen mellom middelalderen og
renessansen.
Det betyr at Luther vokste opp under mange av de forhold som rådde i middelalderen. Her
kan vi nevne kirkens dominerende rolle, hvor det enkelte menneskes ansvar og frihet innfor
Gud var helt satt til side fordi det var regnet som kirkens ansvar alene. Kirken skulle ta seg av
folkets Gudsforhold, folket skulle bare innordne seg og være lydig.
Gudstjenesten var en mer eller mindre lukket og uforståelig seremoni foretatt av prester.
Sangen ble besørget av kor som sang på latin, folket satt der for det aller meste som passive
tilhørere.
Med reformasjonen skjer det viktige endringer på flere områder. Da Luther fikk se inn i
evangeliet og friheten i Kristus fikk det store ringvirkninger. Han sto fram og hevdet at hvert
enkelt menneske er ansvarlig innfor Gud alene, ikke kirken eller paven. Det personlige
kristenliv ble det viktigste. Dette førte til at prekenen ble på morsmålet, bibelen ble oversatt til
tysk, så folket selv kunne lese Guds ord.
Også på det musikalske felt ble det store forandringer. I særlig grad er det Martin Luthers
innsats og holdning til musikk som kom til å danne skole.
”Av alle gleder på jorden kan ingen være finere enn den jeg får ved sang og musikk” (Luther).
Martin Luther var meget musikalsk. Han skrev ikke bare salmetekster, men komponerte også
musikk til bruk i den lutherske gudstjenesten, og hadde store kunnskaper om sang og musikk.
Han hadde studert musikk ved universitetet og hadde en god sangstemme (tenor). Og han
spilte selv både lutt og fløyte. I hjemmet ble sangen og musikken flittig dyrket. Luther hadde
gjerne mange gjester ved kveldsmaten, og etter måltidet kunne han ofte få gjestene til å danne
et improvisert kor. Og da var det ikke bare kristelige sanger som ble sunget, men også mer
folkelige sanger med et allmennmenneskelig innhold, så sant tekst og tone var bra. Luther
klager over at det fantes så mange lettsindige og stygge viser og sanger i hans samtid.
Reformatoren Zwingli var også musikalsk, men han kastet ut alle instrumenter, selv orgelet,
fra sine kirker og ville overhodet ikke ha sang eller musikk i gudstjenesten. Calvin var ikke så
radikal. Han kastet også ut orgelet, men tillot enstemmig sang av Davids salmer i
gudstjenesten. Han avviser imidlertid den gregorianske sang. Musikken skulle ha en
majestetisk karakter med rytmisk overensstemmelse mellom tekst og tone. Musikken skulle i
motsetning til den gregorianske sang fremheve tekstens mening, men samtidig være folkelig
og med bred appell, både melodisk og rytmisk. Man må vokte seg vel for å legge mer vekt på
melodien enn på ordenes åndelige mening: ”Når dette tas i betraktning, er sangen utvilsomt en
7
hellig og helsebringende øvelse. Men på den annen side er enhver sang, som bare klinger
liflig og kildrer øret, slik som all klingklang og triller som er karakteristisk for pavedømmet,
og alt det som man kaller figuralmusikk og sanger for fire stemmer, ikke i samsvar med
kirkens majestet, og det kan kun mishage Gud selv.” I hjemmene kunne man imidlertid gjerne
synge flerstemt og også bruke instrumenter. ”La menneskene få beholde disse ufarlige gleder,
men la oss ikke gi dem en direkte tilslutning.”
Med Luther var det imidlertid ganske annerledes. Han satte sangen og musikken meget høyt,
og forsvarte sin bruk av sangen og musikken ut fra Bibelen. Luthersk kirkemusikk er
konservativ med hensyn til arven fra den katolske kirken. Han brukte fortsatt de gregorianske
melodiene i liturgien, men for å få dem til å passe med det tyske språket måtte han bearbeide
melodiene, og det gjorde Luther mesterlig, og ble rost både av samtidige og senere
musikkskjønnere. Den latinske prosatekst ble også gjendiktet i poetisk form. Det latinske
”Angus Dei” ble til ”O Guds lam uskyldig”, trosbekjennelse til ”Vi tror og trøster på én Gud”
osv.
Men viktigere enn den liturgiske musikken var menighetens salmesang. Det er Luthers
fortjeneste at menigheten igjen ble en syngende menighet som aktivt tok del i gudstjenesten, i
bønn og lovprisning. Luther har også mye av æren for tekster og melodistoff til salmesangen.
Til dels både diktet og komponerte han selv, men han tok også i stor utstrekning i bruk
materiale fra eldre kilder, både folketoner og kirkelige toner. Som oftest bearbeidet han det
selv og ga det den form han mente var tjenlig for tekstene. Det er derfor ikke riktig å si at
Luther tok i bruk ”verdens musikk”, for om han brukte ”verdslige” melodier, dvs folketoner,
så bearbeidet han også dem til bruk i salmesangen (jf også side 6). ”Vår Gud han er så fast en
borg” er trolig en slik melodi Luther har bearbeidet.
Eks: Vår Gud han er så fast en borg.
Av Luthers 36 salmer er 11 oversatt og gjendiktet etter latinske hymner og antifoner, 4 er
bearbeidelser av før-reformatoriske sanger, 7 er gjendiktninger av Davids-salmer, 6
gjendiktninger av andre Skriftavsnitt, mens 8 er Luthers egne originale salmer.
Luthers ønske med salmene var å skape syngende menigheter. I samtiden var hans salmer
tidens vekkelsessanger. Ved disse tonene og tekstene ble reformasjonsverket sunget inn i
hjertene. En spansk jesuitt uttalte: ”Luther har drept flere sjeler ved sine salmer enn ved sine
skrifter og taler.”
Når det gjaldt reformatorenes forhold til den verdslige musikken, så var den på mange måter
som kirkefedrenes. Luther ønsket mest av alt at den kristelige sangen og musikken skulle
drive bort ”de ugudelige og kjødelige sangene”. Han lyktes så godt med det at mange i hans
samtid klager over at de nye salmene lød fra skjenkestuene, hvor fulle mennesker skrålet og
sang Luthers salmer. Det var kanskje ikke akkurat det han hadde ment!
Men samtidig hadde Luther et positivt syn på musikkens egenverdi. Den talte til menneskets
hjerte, den inspirerte, oppglødet, ga ro og styrke. ”Alt i alt, nest etter Guds eget ord er
musikkens edle kunst den største skatt i denne verden. Den kontrollerer tanke, sinn, hjerte og
ånd... Og når menneskets naturlige musikalske ferdighet blir skjerpet og utviklet slik at det
skapes kunst, merker vi med stor undring Guds store og fullkomne visdom i musikken, som
jo, når alt kommer til alt, er Hans verk og Hans gave.” De unge burde få en grundig og
allsidig musikkopplæring, både vokalt og instrumentalt, slik at de fikk interesse for det som
var sunt og godt og ble holdt borte fra ”kjødets og lettsindighetens sanger”. ”En skolemester
må kunne synge, ellers vil jeg ikke verdige ham med et blikk.”
Den musikalske arv fra reformasjonen.
8
En av Luthers medarbeidere, Johann Walter, harmoniserte Luthers salmer og utga dem i en
flerstemmig korbok (1524), hvor Luther selv skrev forordet. Slik ble Luthers salmer alt fra
den første stund sunget flerstemt, men likevel var det nok den enstemmige menighetssang
som fikk størst betydning. Likevel kom den ene korboken etter den andre utover på 1500tallet, hvor koralene ble musikalsk bearbeidet i tråd med de musikalske idealene som rådet.
Walter har koralbearbeidelser som er preget av meget komplisert polyfoni, men også enklere
bearbeidelser. Den gudstjenestelige bruk krevde enklere koralbearbeidelser enn den mer
kunstnerisk overdådige, men selv i de enklere bearbeidelser er det utstrakt bruk av polyfoni og
det fires aldri på de kunstneriske fordringene. Det skulle være musikk av høy klasse.
Dette var helt i tråd med Luthers egen tankegang. Han tok i bruk melodier som var kjente
og folkelige, men samtidig stilte han strenge krav til bearbeidelsen av musikken og hadde stor
sans for tidens fremste komponister, særlig Josquin Desprez, og han lovpriste den polyfone
stil:
”... én synger en enkel melodi eller tenor som musikerne kaller den, og ved siden av den blir
det også sunget tre, fire eller fem andre stemmer som likesom med jubel leker og danser rundt
omkring en slik enkel, enfoldig melodi eller tenor, for på vidunderlig vis å forsire og utsmykke
melodien, og likesom oppfører en himmelsk dans, idet de vennlig møter hverandre og likesom
omfavner hverandre hjertelig og kjærlig. ... En som tenker over dette og likevel ikke betrakter
musikken som Guds underfulle verk, han må i sannhet være en slamp og fortjener ikke å
kalles et menneskelig vesen. Han skulle ikke få lov til å høre annet enn skryting fra esler og
grynting fra svin”.
Enkel menighetsmusikk.
Senere koralbearbeidelser blir imidlertid enklere for lettere å kunne få mer allmenn
utbredelse. Dette skyldes dessuten også påvirkning fra kalvinistisk hold, hvor musikken var
mye mer puritansk og ikke så frodig som hos Luther. Hos kalvinistene møter vi den samme
frykt som hos kirkefedrene, en frykt for glede over musikken, og ikke bare glede over
teksten. Det fryktet ikke Luther, så lenge musikken ikke var kjødelig og lettsindig, det vil si at
den gir et utrykk som er en motsetning til teksten.
De kalvinistiske koralbearbeidelsene hadde melodien i overstemmen, mens de øvrige
stemmene fungerte som harmonisk-akkordisk ledsagelse i en enkel rytmisk bevegelse som
helt ut fulgte melodien. Man lagde enkle klangbilder, som var lette å lære. Det rent
praktisk-menighetsmessige hensyn har fullstendig seiret over det kunstneriske.
NB: Det som er brukbart for menigheten, det som fungerer, blir nå selve normen.
Kunstmusikk/menighetsmusikk.
Dermed oppstår det et skille mellom kunstmusikk på den ene siden og
koralbearbeidelse/menighetsmusikk på den andre siden.
Fra nå av gikk kirkemusikken i to retninger. På den ene side ble det komponert meget
kunstnerisk og høyverdig musikk som ikke lenger var menighetsmusikk, men musikk for høyt
skolerte musikere og kor. På den annen side ble det komponert enklere bruksmusikk for mer
allmen gudstjenestelig bruk. Noen komponister fulgte en av linjene og noen fulgte begge. Den
kirkelige bruksmusikken kunne likevel fortsatt være av meget høy verdi. Vi har mange
eksempler på enkle, men likevel meget høyverdige koralbearbeidelser. Den evangeliske koral
ble normalisert i 4-stemmig sats og det ble fra nå av nærmest betydningen av begrepet koral.
Lytteeksempel: Adventsangerne, Lovsang under kirkehvelv, spor 5.
Utover på 1600 tallet mister koralene sitt friske preg. Den puritanske kalvinistiske stil har
fullstendig drept friskheten. Koralene blir sunget enstemmig, sakte og monotont, ledsaget av
orgelets 4-stemmige bearbeidelse. Den akkordiske homofonien har fullt ut erstattet
polyfonien, og de homofone satser har liten bevegelighet i stemmeføringen og er kun
akkompagnerende satser. Satsene var ikke lenger så godt egnet til firstemmig sang, men mer
9
kun til musikalsk ledsagelse. I tillegg kommer at den opprinnelige spenstige, rytmiske stil er
utjevnet slik at alle toner har fått lik verdi og melodilinjene har ved det mistet mye av sin
friskhet.
Johann Crüger (1598-1662) og andre, komponerer riktignok en rekke nye koralmelodier, noe
som er en rik tilvekst til menighetenes sangrepertoar, men ellers går det tilbake med koralen.
Crüger regnes som ”den betydeligste melodiskaper i den evangeliske kirke nest etter Luther”.
I sine melodier anvender han en ny, eiendommelig rytmikk, som tydelig har reformert
forbilde.
Musikkeksempel: Sangboken nr. 112.
Siste halvdel av 1600-tallet preges av oppbyggelsessanger med subjektiv karakter. De nyere
melodiene var stort sett i galant arie- og dansestil.
Musikkeksempel: Hvor herlig klinger Jesu navn. Adventsangerne spor 13.
Utover på 1700-tallet blir det et krav at melodiene skal skape høytidelig stemning. Tempoet i
menighetssangen skulle blant annet tjene til dette. Det foreligger forskrifter som angir opptil 4
sekunders varighet på hver tone. Den siste tonen i hver linje var gjerne av dobbel lengde. Men
da var det også behov for en god pause for å hvile ut og samle pust til neste linje. Det kunne
utvikle seg til ren parodi. Lyse hoder fant ut at det for å friske opp kunne være på en plass
med et friskt instrumentalt mellomspill mellom versene eller linjene i hvert vers.
Musikalske utviklingstrekk i renessansen (1450 – 1600)
Kunstarten musikk har sin renessanseperiode fra 1450-1600, renessanse betyr gjenfødelse, at
noe vender tilbake. Mange av de trekk som vi møter i de andre kunstartene møter vi også her.
Man vendte tilbake til oldtiden og hentet sin inspirasjon der.
Vakker samklang
I renessansen fikk samklangen mer å si i musikken enn tidligere. Det ble laget mange vakre
flerstemmige komposisjoner, ikke minst på det vokale område.
Eksempel: Palestrina
Instrumenter
På 1400-tallet begynte instrumentene igjen å spille en rolle i musikken, i hovedsak som
ledsagelse til sang. Flere av stemmene i den polyfone sangen kunne gjerne erstattes av et eller
flere instrumenter. I tillegg til orgelet, var det gjerne akkompagnerende klimpreinstrumenter,
men også fløyter og enkle strykeinstrumenter som ble brukt. De fleste instrumentene fantes i
ulike utgaver, tilsvarende sopran, alt, tenor og bass. Slik var det både med blokkfløyten og
viola da gambaen (forløper for fiolin-familien). Klimpreinstrumentene ble mer avanserte idet
noen av dem fikk tangenter, slik som klavikord (fra 1100-tallet) og cembalo (fra 1500-tallet).
Lutten ble også mer og mer vanlig.
Mens kunstmusikken blir stadig mer og mer avansert, med utpreget polyfont preg og stadig
mer innslag av forskjellige instrumenter, så går menighetsmusikken mer og mer i retning av
enstemmig sang, ledsaget av orgel med akkordisk (homofon) akkompagnement.
Musikalske utviklingstrekk i barokken (1600-1730)
I den tidlige barokken (1600-1630) går musikken fra polyfon flerstemt sang i retning av
monodien, dvs solosang ledsaget av instrumenter.
10
Den polyfone og kontrapunktiske stil hadde de horisontale melodiske linjene som det
sentrale. Den velklingende harmoniske akkord som oppsto var en følge av melodilinjene, og
ikke det sentrale. Innenfor monodien ble det nærmest omvendt. Den velklingende vertikale
akkord ble det grunnleggende og de ulike stemmenes melodilinjer ble bare en følge.
Instrumentnotene anga, i tillegg til selve melodien, gjerne bare basstonen og akkorden som
skulle ledsage denne(såkalt generalbass eller basso continuo), og så improviserte musikerne ut
fra denne angitte bass-akkorden. Det var med andre ord ikke ren akkordisk akkompagnement,
men meget avansert musikk som stilte store krav til utøverne. Jo mer dyktig musikerne var, jo
mer kunne improvisasjonen avsvekke det akkordiske og musikken ble mer polyfon enn
homofon (akkordisk). Akkompagnementet ble gjerne spilt på lutt, cembalo eller orgel. Bassstemmen kunne i tillegg gjerne spilles av et eget bass-instrument, ofte cello eller fagott.
Selv om vokalmusikken fortsatt var det viktigste, så begynner instrumentalmusikken å vokse
fram som en selvstendig kunstart med sin egen spesielle stil. Fortsatt er orgelet det viktigste
instrumentet, selve ”instrumentenes dronning”.
Frescobaldi er den tidlige barokkens store orgelkomponist, og i hans tid blir orgelet også et
soloinstrument. Det baner i sin tid vei for instrumentalmusikken overhodet.
Komponistene begynte å utforske de ulike instrumentenes klang, og skrev musikk for ulike
sammensetninger – for kor og orkester, for soloinstrumenter og orkester eller for
instrumentalensembler med ulik besetning. Flere verk ble skrevet om for nye kombinasjoner
osv.
I høybarokken (1630-1680) ble det lagt ennå større vekt på det klanglige. Innenfor sangens
område ble bel-canto-stilen (”vakker sang”) dominerende. Det noe monotone resitativet blir
nå erstattet av et resitativ etterfulgt av en sangbar og melodiøs arie, både i operaer, oratorier
og kantater.
Mens tidligere komposisjoner gjerne var korte stykker eller bestod av flere korte stykker,
vokser komposisjonene nå til større musikalske verk. Den polyfone musikkens
komposisjonsteknikk med vekt på den lineære melodiføringen (kontrapunktisk teknikk)
kommer tilbake igjen og kirketoneartene avløses av vår tids dur- og mollskalaer, som skaper
mulighet for større intervaller og en friere form.
I sen barokken (1680-1730) får den kontrapunktiske teknikk, særlig på tysk mark og hos
J.S.Bach, overherredømmet både i vokale og instrumentale verk.
Et annet særpreg er den fullt utkrystalliserte tonaliteten (dvs de fullt utbygde dur/molltoneartene med de lover for harmoni som følger av disse) som regulerer
harmoniforbindelsene, dissonansbehandlingen og formene.
I klaververket ”Das Wohltemperiertes Klavier” analyserer Bach toneartenes karakter og
egenart på en mesterlig måte. I orgelverket ”Kunst der Fuge” viser han sitt kontrapunktiske
geni.
Lytte eksempel: Orgel og klavermusikk av Bach
Goldbergvariasjoner. Spor 5 og 6.
Toccata og Fuge.
Spor 1.
Den såkalte figurlæren hadde en sterk plass i musikken. En rekke musikalsk-retoriske
”figurer” eller tonemalerier avbilder og forsterker teksten. Musikken kunne i stor utstrekning
uttrykke det samme som teksten, understreke og fremheve teksten, eller fortolke den.
Oppstigning eller nedstigning, omslutning, fall, flukt, hast, ettertrykk, smerte, lidelse, falskhet
osv, gjennom musikken ble alt dette malt og uttrykt. Vi møter dette meget høyt utviklet hos
J.S.Bach, som nærmest tolket hvert eneste ord. I Matteuspasjonen bruker Bach fire
forskjellige harmoniseringer av ”O hoved høyt forhånet”, for å få fram både stemning og
tekstinnholdet i det enkelte vers! Mens det kontrapunktiske hos mange måtte vike for det
11
harmoniske maleri, makter Bach å male ordene samtidig som han ikke slår noe av på kravene
til det kontrapunktiske eller musikalsk høyverdige. Tekst og tone går opp i en fantastisk
vakker og formfullendt enhet.
Bach utvikler figurlæren så langt at det blir snakk om et eget musikalsk språk, et
symbolspråk. Faste melodiske eller rytmiske motiver blir som faste oversettelser av ord og
begreper. Og når lytteren først har oppfattet dette samspillet mellom tekst og tone, og så
senere overfører dette til den rene instumentalmusikken, ser man at musikken bærer i seg mer
enn vakker lyd, den formelig taler sitt eget språk! Bach sin musikk inneholder også en meget
høyt utviklet bokstav- og tallsymbolikk.
Lytteeksempel: Matteus pasjonen Cd 3 spor 9.
Barokkens fremste komponister (i første rekke innen kirkemusikk):
.
Antonio Vivaldi (1669-1764), virket i Italia, og skrev mange operaer og mye kirkemusikk,
men er likevel mest kjent for sine instrumentalverk.
Lytteeksempel: De fire årstider. Spor 10
Georg Friedrich Händel (1685-1759), født i Tyskland, men virket store deler av sitt liv i
England. Mest kjent for sine oratorier, særlig ”Messias”, men skrev også operaer og
instrumentalverk. Regnet som den fremste barokk-komponisten etter J.S.Bach.
Lytteeksempel: Messias. Eksempel nr 9.
Johann Sebastian Bach (1685-1750), er fullenderen av nesten alle instrumentale og vokale
former i barokken (bortsett fra operaer). Han er kalt ”den femte evangelist” på grunn av
kirkemusikken som i tillegg til å være uovertruffen i kvalitet også er skrevet med dyp
innlevelse og personlig engasjement. Ingen har verken før eller senere nådd opp til Bach, han
er en ener i musikkhistorien. Og over all hans musikk kunne det stått, slik han selv skrev på
mange av sine noteark: ”Soli Deo Gloria” – Gud alene æren.
Lytteeksempel 7: Suite nr 2 i h-moll
Georg Philipp Telemann (1681-1767), var samtidens favoritt, og langt mer anerkjent enn
Bach. Han var meget produktiv og skrev musikk i mange former og mange stilarter. Også en
fremragende og komponist med en nesten like allsidig produksjon som Bach.
De viktigste musikkformer i barokken.
Instrumentalmusikken.
Suiten.
Suiten består av en rekke små dansesatser. Denne formen har sin opprinnelse i renessansen,
hvor det var vanlig å sette sammen to danser, en langsom og en hurtig. I barokken ble det
vanlig å sette sammen fire ulike danser.
Johann Sebastian Bach skrev fire orkestersuiter mens han var i Köthen. Orkestersuite nr 2 i hmoll har fått navnet «fløytesuiten» fordi Bach bruker fløyte som soloinstrument i denne
musikken. Legg merke til den jevnt pulserende rytmen som kjennetegner mye av
barokkmusikken.
En annen kjent sats fra en av Bachs orkestersuiter er Air fra suite nr 3 i D dur.
12
Improvisasjonsformene.
I barokken ble improvisasjonsformene kaldt preludium, toccata og fantasi. Disse ble ofte
kombinert med fugen.
Vi møter det i Bachs orgelverk Toccata og fuge i d – moll.
Sonateformene.
Her har vi kirkesonaten og kammersonaten. Dette er musikk som vanligvis ble spilt av to
fioliner og cembalo (eller orgel) og cello. Den har fire satser og vi skiller mellom kirkesonater
og kammersonater.
Konsertformene.
Concerto grosso, som er en konsert for flere solister og orkester. Den har vanligvis tre satser.
Bachs Brandburgerkonserter hører til denne gruppen. I konsert nr 2 i F – dur bruker Bach
fiolin, obo, blokkfløyte og trompet som solister.
Solokonsert, dette er en betegnelse som ble brukt på konserter som bare hadde en solist. Det
var vanligvis tre satser i solokonserten. Vivaldis mest kjente fiolinkonserter er Årstidene, en
konsert for hver årstid. Dette er programmusikk som har som mål å tolke et dikt, gi utrykk for
en hendelse, beskrive et landskap, maleri eller lignede gjennom musikk.
Vokalmusikk.
Opera, En ny form for verdslig vokalmusikk oppsto i barokken. Det var operaen. Den aller
første store operaen var Orfeo av Monteverdi fra 1607.
Kantaten.
Det ble komponert både verdslige og kirkelige kantater i barokken. Bach skrev blant annet de
verdslige kantatene Kaffekantaten og Bondekantaten.
Kirkemusikken.
Oratorium, dette er en viktig form innen kirkemusikken. Dette er et større verk for solister,
kor, og orkester med kristen tekst. Oratoriet skiller seg fra operaen ved at det ikke er skrevet
til scenisk bruk. Det er heller ingen kostymer eller dekor ved oratoriefremførelser. Händel
skrev flere oratorier, det mest kjente er Messias. Dette verket består kun av bibeltekster om
Messias. Händel skrev dette verket i en eneste stor inspirasjon i løpet av tre uker. Han sa: «Jeg
syntes himmelen var åpen og at jeg så den store Gud selv».
Rokokko og klassisisme (1730-1820):
1700-tallet er de store omveltningenes århundre. Det tales imot og rokkes ved de gamle
autoritetene – Gud, bibel, kirke og konge. Opplysningstiden, som epoken kalles innenfor
filosofi og litteratur, setter (det fornuftige) mennesket i sentrum. Hele Europa opplever en
veldig kulturkrise. Menneskene mister troen på de absolutte verdier og normer. I stedet for
Gud og bibel, kirke og konge, kommer menneskets fornuft og vitenskap på den ene siden –
rasjonalisme, og på den annen side kommer en slags naturalisme med vekt på følelser,
lidenskap og drifter, som en motvekt mot den kalde rasjonalismen.
Rokokko kaller vi innen musikken den stilart som utvikler seg i Frankrike fra omkring 1700.
Den er en slags fortynnet videreføring av barokken. Det polyfone er ikke helt borte, men er på
vikende front. Det som dominerer er en sinnrik harmonisk ornamentikk. Etterhvert blir
13
imidlertid stilen mer homofon, både i Frankrike, Italia og Tyskland. Musikken er lett og
elegant – og har lite og intet av barokkens alvorstunge og mer pompøse kunstverk. Melodien
legges i overstemmen og de andre stemmene blir mer eller mindre akkompagnerende. Stilen
var godt egnet til korte, lette og underholdende sanger eller dansestykker. Dette er ikke
musikk for kirke eller veldige palass-saler, men for små og intime salonger hvor kurtise og
tidens løssluppenhet også hørte hjemme. Men kjærligheten er ikke først og fremst den store
pasjon eller den ville sanselyst – man tok vare på de ytre formene – men det er det
svermeriske og galante koketteri. Overfladiskhet synes å være en treffende karakteristikk av
rokokkoens vesen.
Etterhvert kommer det imidlertid en reaksjon på rokokkoens overfladiske føleri, ikke slik at
man gikk bort fra følelsesbetonet musikk. Musikken ble tvert i mot mer og mer følelsesladet,
eller ekspressiv. Men man forsøkte å få fram de sanne og ekte følelser og gikk da heller ikke
av veien for de helt store følelsesutbrudd. Crescendo og decrescendo mv ble svært utbredt. I
motsetning til i barokken og rokokkoen kunne nå flere ulike stemninger settes opp mot
hverandre i samme sats, som kontraster og spenninger, både rytmisk, melodisk og harmonisk.
Klassisisme eller wienerklassisisme kaller vi epoken fra 1770-1820. Ut av den galante og den
ekspressive stilen vokser så den klassiske musikken – wienerklassisismen – fram. Det er
Haydn, Mozart og Beethoven som i første rekke utgjør wienerklassikerne. Haydns og Mozarts
tidlige verker hører hjemme i den galante stil, og melodien er viktigst. Musikken skulle være
”sanglig”. De mottar etterhvert påvirkning fra andre komponister, ikke minst fra Carl Philipp
Emmanuel Bach, som i sine klaversonater uttrykte sine personlige følelser meget sterkt.
Et fellestrekk for wienerklassisismen er vekten på den enkle skjønnheten og den klare formen.
Man brøt i stor utstrekning med barokkens komplekse polyfoni og satte den enkle melodi og
harmoni i høysetet. Mens den senere romantikken skulle gi følelsene fritt løp, valgte
klassisismen en mer distansert og intellektuell innfallsvinkel. Man overdrev ikke, men søkte
mot balanse og harmoni.
Haydn.
Haydns musikk er den som i størst utstrekning fører barokken videre. I stedet for rokokkoens
galante homofoni, møter vi her igjen et levende samspill av ulike stemmer, som hver og en er
like betydningsfull, men likevel ikke like strengt kontrapunktisk som i barokken. Musikken
søker å skape enhet og balanse, mellom ulike temaer, stemmer, stemninger, instrumenter osv.
Enhet og balanse, melodisk og harmonisk skjønnhet står i sentrum. Det betyr ikke at Haydn
ikke kan gi mange overraskelser underveis og han går ikke av veien for humoristiske innfall.
Lytteeksempel: Symfoni i G-dur. (spor 2)
Mozart.
Mens Haydn gjerne utviklet et tema og utforsket det til minste detalj, og slik skapte en
mangfoldighet i enheten, gjør på mange måter Mozart det motsatte. Verkene formelig
sprudler av musikalske ideer og innfall. Underveis lar han nye melodiske temaer flettes inn,
uten at det blir kaos, men alltid makter han å skape en forunderlig enhet i mangfoldigheten.
Underveis vet man ikke riktig hvor det bærer hen, men alltid trekker Mozart trådene sammen
til slutt, slik at man opplever det som det mest naturlige av alt. Gjennomgående virker
musikken problemfri og elegant, men den har også ofte en vemodig undertone som man kan
merke bak latteren og smilet.
Lytteeksempel: Piano sonater, (spor 3)
14
Mozarts musikk er i og for seg ekspressiv, men han overdriver aldri. ”Lidenskaper, uansett
hvor voldsomme de enn måtte være, må aldri uttrykkes på en slik måte at de vekker avsky, og
musikken må selv i de mest grufulle situasjoner aldri støte øret. Den må alltid behage
tilhøreren, eller med andre ord: den må aldri opphøre å være musikk.” Det brukes med andre
ord enkle midler i karaktertegningene og aldri må noe gå ut over den skjønne klangen. Mozart
skyr også alt utvendig glitter, all unødvendig virtuositet. Det indre liv er desto sterkere.
Lytte eksempel 11: Eine kleine Nachtmusik.
Beethoven.
Beethoven skiller seg fra både Haydn og Mozart. Mens han i sine første verk står trygt på
tradisjonens grunn, begynner det en endring ved overgangen til 1800-tallet. Beethoven hadde
da i noen år mottatt sterke impulser fra revolusjonære kretser. Den tidligere enkelheten og
klarheten må vike for kontraster og konflikter, samtidig som musikken søker å prise
menneskehetens store ideer. I tiden som kommer eksperimenterer Beethoven med sitt stoff.
Han elsker kontraster, temaene blir mer åpne og uavsluttede, temposkiftningene tiltar, de
harmoniske modulasjonene blir dristigere. Gjennom musikken søker Beethoven å løse den
konfliktfylte tilværelsen, ikke gjennom å vende sinnet til Gud, men til de store ideene.
Beethovens musikk peker fram mot romantikken.
Lytteeksempel 12: Symfoni nr 5.
Romantikken (1820-1900)
Lengsel er et typisk uttrykk for den stemning som særpreger romantikeren. Man lengter bort
fra den trivielle hverdagen til en oppdiktet eller innbilt drømmeverden. Det franske ordet
romantique kan tolkes som – som i en roman eller som – det som hører hjemme i en
fantasiverden. Andre stikkord for dette er lengsel etter det ideelle og uoppnåelige.
Romantikeren føler seg som en fremmed i denne verden og lengter til en annen verden utenfor
sin egen. „Der hvor jeg ikke er, der er min lykke” heter det i en sang av Schubert. Man søker å
nå inn til livets innerste hemmeligheter, men verken gjennom tro eller fornuft, snarere
gjennom følelser og intuisjon.
Individualisme er et annet trekk ved romantikken. Kunstneren er geniet, eneren. Han er
opptatt av sitt eget jeg, og ser på seg selv som en profet som har et budskap å komme med.
Det er tiden for å dyrke det individuelle og særpregede, noe som gjør at komponistene i
romantikken får et mye sterkere personlig preg over sin musikalske stil enn komponistene i
klassisismen og barokken hadde.
Folkeviser og folkediktning, som uttrykk for det ekte og opprinnelige folkelige blir samlet og
gjenstand for kunstnernes foredling. Vi får nasjonale skoler hvor det nasjonale
folketonespråket kommer til uttrykk.
Det er særlig gjennom den dristige harmonikken vi merker det romantiske draget. Gjennom
den skapes stemningene.
Det melodiske endres også. I stedet for den klare melodilinjen viser romantikken en melodikk
som mer er oppstått av harmoniforbindelsenes indre spenningsforløp. Melodilinjen farges av
harmonikken.
15
Den enkle klassiske harmonikk overtas av en uendelighet av raffinerte klanger som
dissonanser og harmoniske spenninger. Klangfargen blir et vesentlig aspekt ved romantikkens
musikk.
I det hele tatt er den klassiske tradisjonelle balansen borte, til fordel for et mer dynamisk
spenningsforløp. Samtidig er det ingen enhetlig epoke. Det finnes en rekke skoleretninger, og
flere av komponistene vender også tilbake til tidligere tiders musikk og henter inspirasjon der.
Selv om musikken hos mange av komponistene fortsatt holder høy kvalitet, så begynner
musikken mer og mer å forflate og bli ren underholdning. Flere av romantikkens fremste
komponister reagerer selv på dette og vi får en tydelig spaltning av musikklivet. På den ene
siden har vi den seriøse musikken som ikke i første rekke søker det folkelige og populære,
men som forfølger sine ulike musikalske idealer. Denne musikken, om ikke så mye allerede i
romantikkens tid, utvikler seg mer og mer bort fra folket og blir en musikk for skjønnere. På
den andre siden har vi en utvikling i retning av ren underholdnings- og dansemusikk. Her
senkes kravene til musikalsk kvalitet og ”renslighet”, og de mest lettkjøpte, overflatiske og til
tider grovt sanselige virkemidler ble tatt kritikkløst i bruk. Til å begynne leflet man bare med
det suggestive og sanselige eller erotiske, men etterhvert brukte man det mer og mer
hemningsløst (som i Ravels ”Bolero” fra 1928).
Noen av romantikkens komponister:
Franz Schubert (1797-1828) fører videre mye av wienerklassisismen, og er ingen typisk
romantiker. Han komponerte musikk i alle genrer, men er kanskje mest kjent for sine lieder
(sanger). Akkompagnementet hos Schubert er ikke bare akkordisk støtte for sangeren, men
understreker handlingen og stemningen i diktet. Hvert enkelt vers kunne derfor få sin egen
melodi om nødvendig, eller selve sangmelodien kunne være svært enkel, mens
akkompagnementet tolker diktets innhold. Musikken blir en slags programmusikk, musikken
selv skal fortelle eller skildre noe, ikke så mye gjennom tonemalerier som i barokken (dvs
gjennom melodilinjene), men mer gjennom klanger og stemninger i harmonikken, rytmeskift
og crescendo eller decrescendo.
Lytte eksempel nr 13. Gute Nacht fra Winterreise
Felix Mendelssohn-Bartholdy (1809-1847) holder seg også fortsatt til den klassiske form, selv om vi
møter romantiske drag, både i ”En midtsommernattsdrøm” og andre verk. Mendelssohn ivret etter å
gjøre J.S. Bach sin musikk kjent og hans oppføring av Matteuspasjonen i 1829 (den første etter
komponistens død) førte til en renessanse for Bach sin musikk.
Frederic Chopin (1810-1849) ble født i Polen, men ble først virkelig kjent etter at han kom til Paris i
1831. Han livnærte seg som salongpianist og skrev i første rekke klaverstykker. Han hentet inspirasjon
fra polske folkesanger og danser. Han utviklet av disse sin karakteristiske harmoni og vågale
dissonansbruk. Han hadde en særlig forkjærlighet for dansemusikk, men fordi han så ofte skifter takt,
var musikken ganske umulig å danse etter.
Johann Strauss d.y. (1825-1899) er mest kjent for sine wienervalser, særlig ”An der schönen blauen
Donau.”
Johannes Brahms (1833-1897) var meget kritisk til tidens programmusikk (Berlioz og Liszt) og
Wagners musikkideer. Han syntes musikken var overfladisk og uten kunstnerisk kvalitet. Selv sto han
mer i den klassiske tradisjon. Musikken hans er likevel uhyre følelsesladet og dyptloddende. Brahms
ville skrive musikk ut fra inspirasjon. Han mente at Gud selv ga ham inspirasjon gjennom
16
underbevisstheten. Den håndverksmessige ferdighet var nødvendig for å virkeliggjøre inspirasjonen,
vite hvordan en skulle få satt musikken ned på papiret og få fremført den.
Edvard Grieg (1843-1907). Vi lar Grieg stå som representant for de mange
nasjonalromantiske komponistene: Tsjaikovskij, Sibelius, Smetana, Dvorák, Borodin og
Rimsky-Korsakoff m.fl.
Richard Strauss (1864-1949) er regnet for å være den siste romantiske komponist og
musikken har også mye av impresjonismen i seg. Følelser og programmusikk er sterkt til
stede hos Strauss. Hans opera Salome fra 1905 vakte oppstand fordi musikken var så tydelig
seksuelt fiksert.
Musikalske utviklingstrekk på 1900-tallet
Kunstmusikken tar nå mange veier, på samme måte som andre kunstarter. Vi har
ekspresjonisme og surrealisme og abstrakt kunst, og alt dette finner sitt gjensvar i musikken.
Vi skal ikke gå så mye inn på disse musikkformene, men tar med noen ord om
impresjonismen og den atonale musikk.
Impresjonisme er et fransk ord og betyr inntrykk. Det man var opptatt av i denne tiden var de
fine, vare stemninger, og klanger. Den mest kjente komponist fra denne tiden er Claude
Debussy (1862 – 1918)
To andre komponister som også må nevnes fra denne tiden er Arnold Schønberg (1874 –
1951) og Fartein Valen (1884 – 1952)
Arnold Schønberg begynte som romantisk komponist, men fant snart ut at dette
musikkspråket var oppbrukt. Det var ikke mulig å utrykke det han ønsket gjennom dette. Han
eksperimenterte seg etter hvert frem til en atonal tolvtonestil basert på tolvtoneskalaen.
Fartein Valen er fra Valevåg og Norge. Hans første komposisjoner var seinromantisk stil, men
etter hvert endret hans musikk seg til å bli atonal. Det lå mye arbeid, leting og utforsking til
grunn, før han kunne begynne å skape denne musikken. Valen møtte mye motgang i sin
samtid, men i dag vinner hans musikk stadig større anerkjennelse både her hjemme og i
utlandet. Et viktig kjennetegn på hans musikk er polyfonien. Men i motsetning til tidligere
tiders polyfoni er hans polyfoni dissonerende. Han er for øvrig friere i bruken av sine motiver
og temaer enn for eksempel Schønberg.
Lytte eksempel : Symfoni nr 2, spor 7.
Det som ellers er betydningsfullt for 1900-tallet er at populærmusikken aldeles skiller lag med
kunstmusikken. Folkets musikk, populærmusikken, blir mer og mer lettbent og sanselig
underholdningsmusikk uten særlige krav til kvalitet. Og menighetssangen og
menighetsmusikken som skilte lag med kunstmusikken på 1600-tallet, mottar nå nye
impulser. Nå kommer impulsene ikke så mye fra kunstmusikken som fra folkevisemusikken,
den lettere underholdningsmusikken og den nye fremvoksende populærmusikken, den afroamerikanske musikken.
Menighetssangen på 1700 og 1800-tallet ( pietismen):
Rokokkoens salongmusikk, den galante og mer følbare underholdningsmusikken på 1700tallet fikk også innpass i menighetssangen i pietismens tid. Musikken var følelsesladet og
svarte til det subjektive drag i pietismen selv. Snørr og tårer, fryd og glede. Musikk som var
skrevet for å skildre menneskelige følelser og kjærlighet, ble tatt i bruk for å uttrykke
kjærligheten til Gud og til Jesus – en del av dette var sterkt overdrevet.
17
Med 1800-tallet og opplysningstiden får vi imidlertid en mot reaksjon. Påvirket av
klassisismens idealer om verdighet balanse og ro, blir det subjektive uttrykk i musikken
erstattet med det mer objektive. Alt blir jevnlange halvnoter. I den første selvstendige norske
koralbok (O.A. Lindemann 1838) er det den utjevnede «døde koral” som rår grunnen. ( eks:
nr 603)
Men menighetene ville ikke uten videre synge slik, og mange steder var det ren sport for
menigheten å døyve klokkeren ned og demonstrere de gamle melodiformene. Problemet var at
man ikke visste helt hvordan den gamle formen var, så den enkelte sang i sin rytme og med
sine sløyfer.
De positive fruktene av denne individualismen er den rikholdige skatt av religiøse folketoner
vi har fått! Folketonene er jo for det meste lokalt utformede varianter av offisielle salmetoner.
I sangboken vår har vi mange slike melodier fra både inn og utland. Som eksempler kan vi
trekke frem nr: 539, 484 og 446.
Fra slutten av 1800-tallet og utover søkte man gradvis å vende tilbake til reformasjonens
tonespråk og rytme på de gamle salmene.
Med den haugianske vekkelsen på begynnelsen av 1800-tallet, og vekkelsene senere, ble det
også skrevet mange nye sanger, av både kvinner og menn. Estetisk og poetisk var det store
mangler, men noen sanger og salmer med større tyngde var det innimellom. Tonespråket var
gjerne gamle eller nye folkemelodier.
Samtidig kommer det en rekke nye salmer og sanger til utenfra, særlig fra den engelske
kristenhet. Det er de første såkalte vekkelsessanger, særlig etter Moody ( nr. 356) og Sankey (
nr. 153) sine møter i England.
Navn som P.P.Bliss ( 6 sanger, nr. 85), Fanny Crosby ( 12 sanger, nr. 119) og Charles Wesley
( 6 sanger, nr. 29) ble med ett kjent i Norge. Tonespråket er moderne for tiden og sterkere
preget av underholdningsmusikkens preg, enn det som hadde vært vanlig i Norge så langt.
Musikken ble mer sanselig og talte i stor grad til de menneskelige følelsene.
Den særegne, opprinnelig metodistiske, ”teltmøtesangen” hadde oppstått i Amerika på
begynnelsen av 1800-tallet. Man fant ikke Wesleys sangbok virkningsfull nok, den ga ikke
nok luft for følelsene som de vakte kjente. Derfor laget de vakte sine egne sanger på stedet.
Det var gjerne noen linjer fra Skriften, rikelig forsynt med hallelujaer – og så kor. De fleste av
disse sangene forsvant like fort som de var kommet, men etter som tiden gikk ble noen
skrevet ned og en fikk en rekke teltmøtesangbøker. Som regel var det en appell til synderen
om å vende om og bli med på veien til himmelen. (Eks. nr 225 - ”Vi går til det land”). Det
særmerkte ved sangene ellers er omkvedet, koret. Språket var hverdagslig og formen meget
enkel. Av tonen ble det krevd at den skulle være livlig og fengende. Derfor ble det også satt
åndelige tekster til verdslige folketoner, og det ble skrevet nye toner. Enkelte gikk meget langt
i å finne toner med futt og fart i, for å få den rette virkningen av sangen.
Dette skapte reaksjoner blant mer musikkbevisste og det ble gitt ut sangbøker med strengere
krav til melodistoffet, særlig til sangene som var tenkt brukt i den ordinære gudstjenesten.
Men det fortsatte å komme nye sangbøker til vekkelsesarbeid og søndagsskoler. Sangene var
enkle og lettfattelige og tonene ikke mindre enkle og iørefallende. Fra disse sangbøkene
kunne Moody og andre vekkelsespredikanter finne sanger som slo an i det brede lag av folket.
Den samme linje fulgte også i stor grad Philip Phillips, Ira D. Sankey og P.P.Bliss i sine
sanger.
18
De nye sangbøkenes suksess fikk mange til å forsøke å skrive nye sanger. Motivene hos
utgiverne var ikke alltid like rene. Det lå mange penger i å utgi sangbøker som fikk store
opplag. En valgte ofte den letteste veien: pirrende toner med synkopert rytme og tekster
deretter.
I Amerika kom det ved århundreskiftet en sterk reaksjon mot de lette vekkelsessangene, slik
at de så godt som ble fjernet fra alle kirkelige salmebøker. I dag brukes de mer i Norge og
Sverige enn i Amerika! Skjønt nyere vekkelsesforkynnere som Billy Graham har tatt opp
igjen bruken av disse eldre vekkelsessangene.
Eksempelet fra Amerika og England førte også til at man i både Norge og Sverige ble
dristigere til å ta i bruk melodier fra populære skillingsviser og revyviser til åndelige tekster
og selv lage nye og mer fengende melodier som lignet på tidens underholdningsmusikk, om
det var de finere kretsers salong- og valsemusikk eller bygdefolkets folkevisemusikk (ofte kalt
”gammeldans” i motsetning til den nye dansen som kom ut på 1900-tallet) man etterlignet.
Musikkens tre bestanddeler.
Musikk består av tre elementer som griper inn i og påvirker hverandre. Det er rytme, harmoni
og melodi.
Rytmen i musikken korresponderer med bevegelse. Det er rytmen som får oss til å trampe
takten, marsjere og danse. Rytmen kjennes i kroppen og setter oss i bevegelse. Den innvirker
på det legemlige/ kroppslige plan.
Harmonien er ulike toner som står i et visst forhold til hverandre til samme tid. Dermed
skapes samklang, ved å variere tonenes klang og innbyrdes forhold, kan vi lage forskjellige
klanger eller akkorder. Harmonien påvirker følelsene.
Melodien er en sammenhengende bevegelse av toner, som spenner over en bestemt tid.
Melodien viser ikke først og fremst hen til noe i mennesket, men derimot utover mennesket.
Melodi er et stykke av evigheten fanget inn av nuet.
Der hvor det melodiske element er fremtredende, virker musikken slik at mennesket blir vendt
bort fra seg selv, til det som musikken bærer i seg.
Den musikk som vi stort sett hittil har vært opptatt av har det felles at det er det melodiske
som er fremtredende. Når vi nå skal gå over til å se på den afroamerikanske musikken vil vi se
at den helt klart bryter med den europeiske musikken på dette område. Det er tale om en
musikk som springer ut fra en annen rot, og som derfor er et helt annet tre.
Den afro-amerikanske musikken:
Negro spirituals:
Blant negerslavene i Nord-Amerika oppstod det allerede i løpet av 1600- og 1700-tallet en
egen sangtype, kalt negro spirituals. Den musikalske form er en sammensmeltning av
medbrakt afrikansk musikktradisjon og sangen slavene møtte i de store vekkelsesbevegelsene
som gikk over Amerika i denne perioden. Omkring 1800 gikk det store vekkelser blant både
metodister og baptister. Og tusener av negre sluttet seg til de nye menighetene. En vanlig
forkynnerform i vekkelsesmøtene var sangprekenen. Predikanten, eller forsangeren, sang en
strofe foran og hele forsamlingen falt inn med et svar, gjerne i en form for flerstemmighet –
en kjent afrikansk form. Utgangspunktet kunne være en salme, men predikanten kunne også
improvisere fritt. Sangen var ubundet av harmonisering og noen fastlagt rytme. Melodiene ble
etter hvert mer og mer farget av det nye landet, men den afrikanske tradisjonen klang hele
veien med.
Ved siden av sin religiøse funksjon ble sangene også brukt som arbeidssanger og sosiale
sanger. Å synge verdslige sanger ble sett på som syndig, og derfor ble de åndelige sangene
19
(spirituals) brukt overalt, for man kunne ikke tenke seg å arbeide eller ha sosialt lag uten å
synge. Men i disse sammenhengene hadde ordene liten betydning, musikken og rytmen ble
det sentrale. Mange av tekstene er derfor nesten uten mening, eller består av noen få ord som
blir gjentatt i det uendelige.
Vi kan grovt dele negro spirituals inn i tre typer:
1. Sanger for forsanger og kor:
Dette er de sangene som er blitt til ved sangpreken. Forsangeren synger en
fremadskridende tekst, mens koret faller inn med et fast svar. Eks.: ”Swing Low Sweet
Chariot – coming for to carry me home”.
2. Sanger med melodier med lange, nølende linjer:
Sangene synges langsomt og med stor innlevelse. De gir ofte uttrykk for lengsel bort fra
de tunge kår en lever i. Himmellengselen er ofte sterkt fremtredende. Her finner vi
kanskje de mest melodiøse sangene. Eks.: ”Nobody knows de Trouble I see”, ”Sometimes
I fell like a Motherless Child”, ”Were You There?”.
3. Mer muntre sanger med swingende melodier i raskere tempo.
Det er disse sangene som har nådd størst popularitet, og det er gjerne disse som ble
utgangspunkt for jazz, rock og andre populærsjangere.
Den amerikanske borgerkrigen ga negerslavene frihet. Endelig kunne de også få utdannelse,
også i musikk. Snart begynner de første korene å opptre og synge sine negro spirituals
offentlig. ”Jubilee Singers” heter det første kjente kirkekoret som turnerer. Sangene blir
populære i den hvite verden, og mange hvite kor forsøker å imitere dem. Komponister og
kirkeledere forsøker bevisst å lage lignende musikk for å vinne tilhørere. Det leder over i
gospelen.
Blues:
Regnes som den første individuelle sangform hos de svarte amerikanerne. Blues sangene
hadde verdslig tekst. De handlet som regel om dagligdagse problemer og hadde en ganske
trist karakter. Dette ligger i utrykket ”to have the blues”, å være nedtrykt. Genren er trolig
utviklet fra negro spirituals. Blusen regnes som opphavet til all populærmusikk, det er roten til
treet. Det karakterristiske er rytmen, det er det som er hovedsaken, melodiene er enkle og
ensformige. Men det er rytmen som skaper denne musikken. Takten er langsom, nærmest
slepende 4/4. Karakteristisk er swing og de såkalte ”blue notes”, lave eller svevende toner på
tredje og sjuende trinn som skaper mollstemning, dette gir følelse og nerve i musikken.
En type av blues musikken er det som kalles for ragtime. Musikken kjennetegnes av en sterkt
synkopert melodi i høyere hånd, med et fast akkompagnementsmønster i venstre hånd.
Swing - er betegnelse på en egen rytme som blir særpreget for det meste av populærmusikken.
Hele hensikten med swing er å inspirere til dans. Musikkens rytme nærmest krever at kroppen
kommer i bevegelse. Det var også med swingmusikken den offentlige dans i store dansehaller
virkelig ble spredt, først overalt i USA og siden i Europa. Karakteristisk for swing er en
tillempet, tøyelig grunnrytme med hovedvekt på taktens første og tredje slag (ofte med skarp
trommemarkering av ubetont taktdel). Ordet swing kan også brukes mer generelt om en
rytmisk spenning som oppstår ved små endringer i fremføringens grunnmønster, enten
rytmisk eller på annen måte. Man sier da gjerne at musikken ”svinger”.
“It doesn’t means anything, if it doesn’t swing”, står det i en sang fra denne tiden. Det gir
utrykk for hvor viktig swing er for denne musikken.
20
Gospel
Mens negro spirituals som oftest har sorgfulle melodier med folkemusikalsk opprinnelse, så
er gospelen sterkt rytmisk og komponert musikk, og har sitt utgangspunkt i blues.
Mens negro spirituals i utgangspunktet var ren korsang uten instrumenter, tok gospelen straks
i bruk en rekke instrumenter, i særlig grad rytmeinstrumenter. I tillegg ble håndklapping
og dans en del av sangstilen. Rytmiske brudd, plutselig stillhet, bruk av trommer, håndklapp
og dans som akkompagnement til sangen hadde alt sin rot i Vestafrikansk tradisjon. Samtlige
elementer ga sangen en veldig intensitet og satte sterke følelser i bevegelse. Av og til tok
følelsene helt av og ble opphav til kraftige tumulter.
Thomas A. Dorsey (f. 1899) er regnet som pioneren innenfor den svarte gospelsangen.
Musikken har sterk swing, bluesinspirert, med ornamentering, innskutte rop, taktfast
håndklapp osv. Dorsey flyttet også bevisst gospelen ut av kirken og søkte et sekulært
publikum.
Populærmusikk på 1900-tallet:
De afro-amerikanske miljøene ble ikke bare opphav til negro spitiuals og gospel, men også til
andre mer åpenbart sekulære stilarter. Særegne sanselige og fengende trekk ved rytmikk og
melodiføring i negro spirituals og gospel møter vi her igjen i utpreget form. Vi kan nevne
synkopering – betoning av andre taktslag, bluesskalaen – lav ters eller septim, dissonerende
toner, glidende ansatser, rytmiske akkompagnement med trommer, improvisasjon ovenpå et
underliggende komp. Alt dette er virkemidler for å få en sterk musikk på det kroppslig, fysisk
følbare plan. Det er musikk som stimulerer de kjødelige lyster.
Jazz:
Jazzen oppstod i USAs sørstater på slutten av 1800-tallet. Den kan føres tilbake til
blandingskulturen som oppstod blant annet i New Orleans. Her spilte de svarte en musikk
påvirket av afrikansk tradisjon (negro spirituals, blues, worksongs, rituelle dansers rytmiske
trommeakkompagnement), men også av spansk og fransk (kreolsk) tradisjon, militærmusikk,
hymner osv. Ragtime, en klaverstil fra området rundt St. Louis, var også her et viktig element.
Instrumentene var forskjellige blåseinstrumenter, trommer, piano og kontrabass.
De første svarte orkestrene i New Orleans ble dannet i prostitusjonsstrøket Storyville, hvor de
spilte i varieteer, dansehaller, bordeller, spillebuler osv. Området ble stengt av myndighetene i
1917, og snart ble senteret for jazzen flyttet til Chicago, hvor dixieland-stilen skulle bli
rådende. Fra 1930-1945 ble New York et viktig jazz-sentrum, og swingmusikken preget
denne perioden.
Jazzen ble svært populær også i den hvite befolkningen og til og med en del komponister av
såkalt ”kunstmusikk” tok i bruk jazzelementer i sine komposisjoner.
Fra rhythm & blues til rock and roll:
Utover i etterkrigstiden gjør de elektriske instrumentene for alvor sitt inntog. Det er fortsatt de
svarte som leder an i utviklingen. Deres etter hvert utpreget rytmiske musikk får i
begynnelsen betegnelsen ”rhythm & blues”. Musikken er en moderne, elektrisk etterkommer
av blues og swingmusikk, særpreget av kraftige trommer, tung bass, lett piano og tung gitar,
samt en kraftig vokalsolist. Rytmisk er det en kraftig understrekning av to- og fireslaget. Til å
begynne med var denne musikken kun spilt av svarte og for svarte, på egne plateselskaper.
Men snart ble musikken også etterspurt av unge, hvite mennesker. Musikken fikk i 1951
betegnelsen ”rock and roll” i et amerikansk radioprogram hvor den ofte ble spilt.
Musikken og programmet ble meget populært blant de unge, men vakte bestyrtelse og
forargelse blant de voksne, ikke minst over den usømmelige rock and roll-dansen som
gjerne ledsaget musikken. „Dette var en dans på en helt ny og løssluppen måte.
21
Dansepartnerne holdt ikke i hverandre, sto bare der og vrikket utfordrene på bakenden, som
til da hadde spilt en mindre rolle i dansens historie”.
Plutselig er det som alle demninger brister og en fri og uhemmet utfoldelse av de
menneskelige lyster og drifter til synd bryter fram.
Hvite musikere begynte å spille rhythm & blues eller rock and roll. Det var gjerne tidligere
country- eller gospelmusikere som spilte, noe som viste at avstanden ikke var så lang mellom
disse stilartene.
Musikken fungerte bevisst som et opprør mot foreldregenerasjonen, og den første landeplagen
ble ”Rock Around the Clock” med Bill Haley. Den ble som tenåringsrevolusjonens
Marseillaise.
Lytteeksempel 23: Bill Haley.
”Musikken ble brukt i en film i 1955 og skapte voldsomt oppstyr. Folk danset i midtgangene
på kinoene, slo til hverandre, hylte og skreik om kapp med de nye heltene. Noe enestående
hadde skjedd, tenåringene hadde fått sin egen kultur og sin egen musikk. (..) Rocken slapp løs
krefter og følelser som før hadde vært bannlyst i den hvite slagermusikken. Den tok i bruk
alle tenkelige midler for å få fram det den ville. Rockemusikken var mye mer enn en ny type
musikk, den var en ny livsform. (Poppmusikk, s. 10.)
Teksten handler om at om klokka blir ett, to, tre ... ti, elleve, tolv (på formiddagen!), så vil en
ikke gå hjem eller i seng, men bare feste og ha moro.
En annen musikkform som ble populær fikk navnet Country & Western. Det er en litt
”snillere” utgave av popmusikken. Den ble popens folkemusikk, enklere i formen, forsiktigere
i rytme, men med sterk vekt på det følelsesmessige. Sterkt romantisk musikk som setter
menneskets følelsesliv i sentrum på en ødeleggende måte. Det fører til selvopptatthet og at
mennesket og de kjødelige lyster kommer i sentrum.
På midten av 50-tallet kom Elvis Presley, tidligere gospel- og countrysanger, og ble det store
idolet. Han bekreftet de unge i deres nye livsstil, i deres utseende, og han uttrykte en ganske
direkte og åpenbar seksualitet. Han var ung, han sang godt og han var sexy. Når Elvis sang
”That’s all right” svimte jentene av. Denne åpenlyse utfoldelse av det seksuelle var noe som
sterkere og sterkere skulle bli det normale innenfor rockens verden.
I 1960 årene kom The Beatles og satte Liverpool på kartet. Det var ikke lengre bare USA som
dominerte innenfor rockemusikken. Det nye med Beatles var melodiene og fremfor alt det
harmoniske språket. Deres musikk var full av overraskelser både melodisk og harmonisk.
Med en sterk og drivende swing rytme. Deres tekster er fulle av hentydninger og
oppfordringer til synd og urenhet.
Gjennom musikken gir de synden utseende av å være deilig, ufarlig og uskyldig og morsom.
Det eneste rette og gode. Det onde og ødeleggende fremstilles som godt, derfor er musikken
forførende.
I starten fremstår artistene som pent antrukkne herremenn, men etter hvert som musikken
vinner mer og mer innpass blir det synelig hva slags liv de lever.
Lytteeksempel 24: The Beatles.
De oppnådde en enorm popularitet, og ble ved sin musikk og livsførsel foregangmenn for et
liv i opprør, rus og hor.
Deres musikk hadde som mål å rive ned det bestående, undergrave autoriteter som
foreldre, lærere og samfunnet, fremme fri seksualitet, opprør, rusmisbruk og etter hvert
22
diverse typer mystikk og religiøsitet, satanisme mv. Det er ikke bare tale om at tekstene
uttrykker dette, men musikken utrykker dette på en direkte og uhyre sterk måte til mennesket,
og fremmer opprør og urenhet på alle vis.
Musikken spilte en veldig rolle i hippie-bevegelsen og ungdomsopprøret på 60-tallet. Vi fikk
det som kalles for Psykedelisk Rock. Dette var mennesker som hadde ”hoppet av” samfunnet
og som trodde de skulle skape et alternativt fellesskap bygd på kjærlighet, frihet og fred.
Virkeligheten var en helt annen. Kjærlighet var det samme som fri seksuell utfoldelse, fred
var det samme som den rus som LSD og narkotika gir og frihet det samme som opprør mot
samfunn og autoriteter. Den opprørsånd som da skapte forferdelse hos mange, ble grunnlaget
for noe som hører med til dagens orden. Ungdom og opprør mot foreldregenerasjonen er
godtatt som det normale.
De mest kjente artistene fra denne tiden er Janis Joplin og Jimi Hendrix.
Deres musikk kjennetegnes ved at ”De forsøkte å få til en tripp ved hjelp av sang, musikk og
lys. Tekstene var spekket med hentydninger til narkotika.”
”Janis Joplin regnes som en av de største musikerne i rocken, og en av de mest intense. Hun
levde i øyeblikket, uten å tenke på fremtiden, hun holdt ikke ut mer enn noen få år på toppen.
Stemmen hennes spente fra hese skrik til lyriske, varme melodilinjer. Hun var alltid
besettende å lytte til. Hun døde under innspillingen av sin siste plate.” Hun ble fullstendig
ødelagt av det liv hun levde som musiker og rusmisbruker.
Jimmi Hendrix mest kjent for sitt gitarspill omtales med følgende: ”Alt det som Mick Jagger
og de andre hadde antydet ( sex og opprør) brakte Jimi Hendrix ut i det åpne. Han var en
blanding av en villmann fra Borneo og en verdensmann fra Swinging London, med en
forsterker som alltid var skrudd helt opp og hår som gikk i elektriske bølger omkring hodet
hans. Han var regnet som sex – symbol. (..) På grunn av narkotikamisbruk døde han dessverre
så alt for tidlig” (Sitater fra hefte om poppmusikk, Aschehougs musikkverk)
Populærmusikkens betydning for den kristne sangen og musikken
Utover på 1950- og 1960-tallet vendte mange unge ryggen til kirke og bedehus, med den
begrunnelse at kirke og kristendom var noe avleggs og uaktuelt, ikke minst var formen
avleggs, og særlig musikken. Til og med mange som hadde vokst opp i kristne sammenhenger
falt fra i ungdomsårene, og ble en del av det voksende ungdomsopprøret. Det førte til at
mange ledere for det kristelige ungdomsarbeidet spurte seg om hva de kunne gjøre for å holde
på de unge.
I Bergen starter organisten Olaf Hillestad opp med ”rytmegudstjenester”. Slik ville han
komme det unge og ”moderne menneske i møte”. Formålet var å forkynne kirkens budskap på
en ny og folkelig måte, slik at folk lettere skulle forstå og ta til seg evangeliet. Gudstjenestene
var tradisjonelle, bortsett fra at salmene som hadde fått en ny og mer rytmisk utforming, ble
akkompagnert av trompet, trombone, to gitarer og slagverk.
Ungdomsopprøret fikk sine avleggere også i de kristelige ungdomsmiljøene. En vesentlig
faktor var den såkalte ”Jesus-bevegelsen” som oppstod i hippiemiljøet i USA og som snart
kom over til Europa og Norge på begynnelsen av 70-tallet. Jesus-bevegelsen sto
tilsynelatende for en tradisjonell kristendom, med sterk vekt på etterfølgelse av Jesus og
misjon, men den var samtidig preget av hippienes uformelle livsstil. De talte om frihet for en
23
kristen uten virkelig å regne med kjensgjerningene om at en kristen har et kjød. De skilte ikke
mellom kjødets utfoldelse og Åndens frukter.
Gal. 5, 13 og 16 – 17. Paulus advarer her mot frihet for kjødet. De har fått se at de er fri fra loven i
Kristus, dette må ikke føre til at de gir kjødet frihet og lar det utfolde seg. Det er ikke kristen frihet.
Kristen frihet er å vandre i Ånden, det er i samsvar med Guds vilje, og derigjennom avstå fra de
kjødelige lyster.
Gruppen ”Children off God” var sentral i bevegelsen til å begynne med og ble tatt i mot med
åpne armer av enkelte kristne organisasjoner, men det ble snart klart at denne sektens lære var
sterkt avvikende. Jesus-bevegelsen løstes derfor snart opp, men dens innflytelse på det
kristelige ungdomsarbeidet skulle bli varig.
Parallelt med dette så mange ungdomsledere at musikken var meget viktig for å samle de
unge. Jesus-bevegelsen hadde benyttet ungdommens egen musikk, latt de unge følge tiden
med hensyn til klesstil, underholdning, møte- og samværsformer osv.
Kjell Grønner ble inspirert av den såkalte ”Sing out-bevegelsen” og tok i 1967 initiativ til
dannelsen av Ten Sing Bergen. Grønner så i første rekke på koret som et miljøskapende
prosjekt, og hadde ingen tanker om at korets beatmusikk skulle inn i kirker og gudstjeneste.
Februar året etter presenterte koret et ”show med mål og mening”, hvor frisk sang og moderne
rytmer ble kombinert med dans, drama, lyd og lys effekter. Det som skjer er at rockens rytme
og klanger tas inn i de klassiske kristne sangene, men vi får også en rekke nye sanger med pop
og rocke melodier. Dette er musikk som oppleves frisk og fengende, oppkvikkende og
levende. Men i Guds rike er det Ordet og Ånden som skaper liv og oppbyggelse, Det er
gjennom den sinnsro hvor Ånden taler til oss gjennom Ordet at den sanne oppbyggelse skjer.
Da kommer vi til Jesus og blir oppbygget i han. Den musikk/rytmeskapte “oppbyggelse” er
falsk og et bedrag.
I 1976 talte Ten-Sing-bevegelsen 139 kor og ca 7600 medlemmer! Og korene og deres
virksomhet var forlengst blitt en integrert del av det kristelige ungdomsarbeidet, og musikken
hadde funnet sin plass i både kirker og bedehus. Det hadde vært utenkelig bare 9 år tidligere!
Der man nå begynte å drive ungdomsarbeid etter disse linjene opplevde man på 70-tallet et
veldig oppsving. Det skjedde i første rekke innen KFUK/KFUM og Ten Sing-bevegelsen.
Indremisjonsselskapet fulgte snart etter, men her var motstanden sterkere, slik at det ble
veldige spenninger innad. Og utover på 1980- og 90-tallet ble de fleste kristelige
organisasjoner inntatt av den nye linjen i ungdomsarbeidet. Overalt resulterte det til å begynne
med i et veldig oppsving. Tusener kunne samles til storarrangement og konserter. Ten Sing
bevegelsen er fortsatt virksom og satser på hele spekteret med musikk, dans, drama, alle slags
mulige utrykk innenfor rocke kulturen. Det samme gjelder Indremisjonsselskapets (nå Nor
misjonens) og de andre organisasjonene og deres kor- og ungdomsarbeid. Men det har skjedd
en endring. Bare for 20 år siden hadde Indremisjonen en rekke store ungdomskor, men nå er
de blitt færre. Utviklingen har gått mot festivaler og konsertarrangement. På
Skjærgårdsgospel og andre store konsertarrangement klarer man ennå å samle tusenvis av
unge,
Samtidig får vi også kristne rockeartister som opptrer på lik linje med de verdslige. De reiser
rundt og holder konserter med egne band. Dermed får kristenfolket sine egne
rockeartister/stjerner, og vi får en konsert kristendom. Hvor fører disse artistene sine
tilhengere? Til seg selv, til rocken, til rytme avhengighet og rusavhengighet (sanseberusende).
Folk føler seg oppkvikket og tror de blir oppbygget, men de føres ikke til Jesus, til Ordet og
24
til Livet. Tekstene er til en viss grad kristelige tekster, men utviklingen går raskt i retning av
verdslige og til dels ugudelige tekster.
I USA ble Larry Normann den blant de hvite sangerne som fikk den største tilhengerskaren.
Han regnes som kristenrockens far og fikk stor betydning for rockens innpass blant kristne,
ikke bare i USA men også i europa og Norge. Det var han som skrev i en sang: Why should
the devil have all the good music. Men hvordan kan man hevde og tro at djevelen kan ha og
bruke god musikk? Jesus sier i Joh 8. 44 at djevelen er en drapsmann, en løgner og bedrager.
Og i Joh 10. 10 at han er bare kommet for å stjele, myrde og ødelegge. Kan hans musikk føre
oss til Jesus, til Ordet og til Livet? Det er utenkelig.
I Norge har vi også fått slike rockeartister, blant de mest kjente kan vi nevne Bjørn Eidsvåg.
Han ble tidlig kjent som rocke presten, og har langt på vei vært kristen rockens far i Norge.
Han begynte sin karriere tidlig på 70 tallet. I dag er han en av de mest selgende artister i
Norge, og regnes som den mest folkekjære av dem.
En anmelder skrev om hans musikk for over 40 år siden: “Det virker som Bjørn Eidsvåg
kjenner mørket bedre enn lyset”. Det er treffende sagt, Eidsvåg kjenner ikke Jesus og lyset, at
rock er kristendommens rake motsetning det bærer hans musikk og tekster klart bud om. Han
har også mange ganger kommet med uttalelser som viser hans forakt for og opprør mot
bibelsk kristendom. Han har ikke mye godt å si om den trangsynte bedehuskristendommen på
Sauda der han kommer fra. I en av sine sanger går han helt klart inn for homofilt samliv. Det
vakte oppsikt da han under en konsert sa at de som opplever vanskeligheter i ekteskapet bare
må pakke kofferten og dra. Det er helt i tråd med rockens budskap.
I Sverige har man hatt den samme utvikling som i Norge. Det man ser er at utviklingen hele
tiden går mot sterkere virkemidler for å få en sterkere rytme/lyd og rus opplevelse. Et
populært band i Sverige er hard rock bandet Jerusalem. Her hører vi et inferno av lyd og
rytme som river opp følelseslivet og driver fram bevegelse i kroppen. Under konsert får man
en meget sterk kollektiv bevegelse som forsterker opplevelsen og gir en ekstatisk rus. Det er i
dag gjort undersøkelser som viser at denne musikken har den samme virkning på hjernen som
narkotiske stoffer og gir en rus som skaper avhengighet av musikken. Musikken er rå og
aggressiv, teksten slynges ut som anklage og trusler. Dette kalles for kristen musikk, hvordan
er det mulig at vi er kommet så langt bort fra det kristne i kristendommens navn? Det er fordi
det er den veien det må gå når rockens musikk og kultur får innpass blant de kristne. Og en
ting er sikkert, det kommer til å bli mye verre.
Musikk, dans og rus.
Der hvor populærmusikken er kommet inn i kristne forsamlingene ser vi at også den
usømmelige dansen kommer etter. I dag er dans til pop og rock musikk helt vanlig rundt
omkring på møter, stevner og festivaler. Men denne dansen er usømmelig og syndig fordi den
er en utfoldelse av seksualitet. De som danser utfolder sin egen seksualitet, drevet fram av
musikken, åpent og synlig for alle. Det som Guds ord sier vi skal blyges over og skjule.
Det andre som vi ser er at rusmisbruk tiltar blant kristne. Rundt omkring i landet samles
kristne til møte på fredagskvelden og til fest med alkoholkonsum og rus på lørdagen. Følgen
av det er ødeleggelse. Det er kristenliv i ruiner, ødelagte hjem, ødelagte menneskeliv.
Fruktene viser at dette er ikke Jesu verk, men djevelens verk, han som er kommet for å myrde
og stjele og ødelegge. Dette er forførelse ved musikk som fører til død.
25
Kritikk av den moderne sangen og musikken innen kristenheten:
Til å begynne med var det en ganske enstemmig fordømmelse av jazz og rock blant
kristenfolket i både USA, Europa forøvrig og Norge. Den moderne musikken, og særlig
dansen som fulgte med, ble sett på som et forferdelig forfall og mange var dypt rystet. I det
hele tatt var det utenkelig at en kristen kunne lytte til eller spille slik musikk. Dette var
musikk fra avgrunnen.
Da Olaf Hillestad i 1965 ga ut plata ”Den unge menighet” vakte det bestyrtelse. Man kalte
musikken ”støtende”, ”høyst upassende” og ”blasfemisk”. Snart skulle det komme mer av
samme slag.
Men det ble likevel på dette tidspunkt sett på som utenkelig at noe slikt skulle få gjennomslag
i kirke- og kristenliv. Musikken eide ikke livskraft eller kvalitet og var dessuten aldeles
upassende, noe alle måtte forstå. ”Jeg tror den verdslige influerte populærmusikk aldri vil
kunne få noen innflytelse eller varig betydning for kirken”, uttalte Egil Hovland i 1964! Så
feil gikk det an å ta.
De som kjempet fram bruken av den moderne rytmiske musikken argumenterte gjerne med at
kirken måtte møte de unge der de var. Det gjaldt å kommunisere med de unge, møte dem i
deres livssituasjon, ta de unge på alvor osv. På samme måte som strengemusikkforeningene
og musikklagene rundt omkring på bedehusene hadde tatt i bruk sin tids slagere og
populærmelodier, tok de unge nå i bruk sin tids musikk. Det var bare tale om et
generasjonsskifte. Argumentene for bruk av (stadig mer utpreget) rytmisk musikk i kristelig
sammenheng har vært de samme siden denne musikken gjorde seg gjeldende på begynnelsen
av 60-tallet. Det er variasjoner over det samme tema. Man ser på musikken som noe aldeles
nøytralt, det er som et språk i utvikling, og da gjelder det å tale tidens språk skal man bli
forstått. Det er få, om noen, som har forsøkt å forsvare bruken av musikken ut fra musikkens
form eller kvaliteter, dens skjønnhet, høyverdighet, renhet osv.
Men på motsatt side har heller ikke så mange kritikere sagt noe særlig om selve musikkstilen.
For mange har det vært så selvinnlysende at musikken er uforenlig med kristendom, at man
har nøyd seg med sterke advarsler, fyrop og generell fordømmelse. Man har reagert rent
følelsesmessig og intuitivt, men har ikke vært i stand til å sette fingeren på hva som er galt
med musikken. Noen har forsøkt å gå til angrep på enkelte instrumenter, særlig bruken av
trommer, andre har kritisert lydnivået. Slik kritikk har gjerne enkelt blitt besvart med
henvisning til for eksempel Salme 150. Andre har overhodet ikke kritisert musikken, men kun
at sangene gjerne har hatt engelske tekster eller dårlige tekster. I det hele tatt har det vært lite
god og saklig kritikk av den moderne rytmiske musikken. Kritikken har gjerne blitt stående
ved utvendige ting, og ikke minst handlet om mulighet til å forstå teksten. Men selve
musikkstilen har så godt som ikke blitt analysert eller kritisert, annet enn gjennom en generell
fordømmelse og fyord.
Hvor går veien videre?
Vi skal svare på det senere etter å ha tatt for oss litt mer om musikkens oppbygning og
virkning på mennesket. Men vi skal her antyde noen av de veier som blir fulgt:
a) Forkjemperne for populærmusikken legger seg helt flate for den musikalske utvikling og
uten motforestillinger tas enhver musikalsk form som blir populær i bruk. Alt er brukelig,
og jo mer fengende, jo bedre. Her må de unge selv få velge å bruke det de finner for godt.
Alt dreier seg om å nå ut, få tilhørere, samle mennesker. Hva man når ut med spørres det
lite eller intet om.
26
b) Andre er noe mer kritisk og uttaler seg ikke like reservasjonsløst som skrevet ovenfor.
Man tar avstand fra samtidens mest ekstreme musikk, og kan til og med fordømme den i
sterke ordelag. Man vil være en motkultur mot forfallet i tiden. Og det viktigste når de
unge kommer sammen er budskapet de er samlet om, forkynnelsen av det uforanderlige
evangeliet. Det må man aldri glemme, budskapet må aldri forandres. Men samtidig er man
villig til å gå langt i å møte de unge og la de unge få slippe til med sin musikk og sine
virkemidler osv. En vil møte de unge med åpne armer og romslighet, ikke støte dem fra
seg. En legger gjerne vekt på å ha en stor bredde i musikalske ytringsformer, fra gamle
salmer til moderne rytmer, gjerne med lys og røyk osv. Bredde viser romslighet, åpenhet,
imøtekommenhet, hensyn til alle. Alle skal få rom for sitt.
c) Andre tar avstand fra det meste som er nytt eller fremmed. Målestokken er den musikken
man selv er vant med og vokst opp med. Uten å begrunne hvorfor den musikken er god
eller tjenlig, så er det mot denne musikken alt annet vurderes. Stort sett vurderer man da
etter lydnivå, bruk av instrumenter, sangstil og andre mer utvendige kriterier. Slik har
mange opp gjennom tidene tatt avstand fra trekkspill, fiolin, gitar, piano, trommer,
elektriske instrumenter osv. Andre har tatt avstand fra musikk med for sterkt lydnivå, men
godtatt akkurat den samme musikken, bare den har dempet seg, lagt bort noen
instrumenter osv. Andre igjen har tatt avstand fra stilarter eller musikkformer de ikke har
noe forhold til eller som de opplever som fremmed i sin sammenheng. Noen opplever for
eksempel firstemmig korsats som ”kirkemusikk” og sammen med annen ”klassisk
musikk” ser de på det som uåndelig finkultur og ”kunstnerisk” jåleri. Andre bruker samme
type argumentasjon og tar avstand fra musikklagstil eller kristelig visesang, fordi de
opplever dette som kjødelige dansemusikk som er uforenlig med kristne tekster osv.
Man argumenterer for det man bruker. Det blir som oftest det man selv liker og synes om.
Som vi ser er det mange avveier når det gjelder å forholde seg til musikk, finnes det en farbar
vei for en kristen? Ja, uten tvil:
Vi skal lære å bedømme musikken etter dens innhold og utrykk, på fruktene. Det vi da får se
kan vi bedømme etter Guds ord. ”På frukten skal treet kjennes” Matt. 12. 33.
På frukten skal treet kjennes. Matt 12. 33.
1. Ved å se på populærmusikkens opprinnelse og historie får vi kunnskap om hva den
springer ut fra og hva den fører til.
2. Ved å analysere musikken, forholdet mellom rytme, harmoni og melodi kan vi si noe
om hva den virker og utrykker.
3. Et viktig spørsmål er om musikken fører oss til Jesus og Ordet eller om den fører oss
bort fra dette, til oss selv, til rusavhengighet, utukt og mennesketilbedelse.
Hva velger vi?
• Hvilken musikk velger vi å høre på?
• Hvilken musikk vil vi anbefale andre å høre på?
• Hvilken musikk gir vi til barna?
27