docGod lesehøst!
download 
Report Transcription
God lesehøst!
Nr. 4 - 2010 / Årgang 55 UTGITT AV OSLO MUSEUM avd. Bymuseet FROGNERVEIEN 67 POSTBOKS 3078 ELISENBERG 0207 OSLO TLF: 23 28 41 70 FAX: 23 28 41 71 E-post: [email protected] Hjemmeside: www.oslomuseum.no REDAKTØR: Anne Birgit Gran Lindaas INNHOLD: Lars Emil Hansen Den elektrifiserte byen. Kulturhistorisk blikk på mellomkrigstidens nye, lysende byrom Side 2 Jane Henriksson Rockabilly – en subkultur i Oslo med kontinuitet på 30 år Side 18 I REDAKSJONEN: Hans Philip Einarsen Lars Emil Hansen Vegard Skuseth Knut Sprauten Ina Louise Stovner Fremstillingen av Christiania-borgere i portrettets tidsalder Side 28 FOTOBEHANDLING: Rune Aakvik Fredrik Birkelund Anne Herresthal «Naar han tier, er der tyst» - Bjørnstjerne Bjørnsons begravelse Side 48 UTFORMING: Terje Abrahamsen I 1933 var alle Oslos boliger koblet til strømnettet. Lars Emil Hansen gir oss en spennende beskrivelse av hvilke konsekvenser elektrifiseringen av Oslo fikk. Det elektriske lyset endret gatemiljøet radikalt og gjorde byen både moderne og stemningsfull. Oslo ble i løpet av mellomkrigstiden en «moderne storstad» med lysreklame og opplyste forretningspalass. Hva og hvem er en ”rockabilly”? Rockabillymiljøet i Oslo har eksistert i 30 år. Hvilke forbilder har de, og hvor har de hentet sin identitet og uttrykksform fra? Jane Henriksson gir oss et innblikk i en av Oslos subkulturer. Fra Oslo Museums portrettsamling har Ina Louise Stovner sett nærmere på et utvalg portretter. Portrettene sier noe om hvordan de portretterte ønsket å fremstå, kulturen de levde i, deres idealer, normer og oppfatning av egen identitet. Det er hundre år siden Bjørnstjerne Bjørnson døde i Paris. Tusenvis av mennesker hedret landets store dikter når kisten ble kjørt med hest og vogn gjennom byens gater. Anne Herresthal forteller oss mer om Bjørnsons begravelse 3.mai 1910. God lesehøst! 1 Den elektrifiserte byen Kulturhistorisk blikk på mellomkrigstidens nye, lysende byrom Lars Emil Hansen Det kunstige lyset er en sentral del av den moderne storbyens visuelle særpreg, og noe vi i dag tar for gitt. Naturlig nok er det om kvelden at byens lys blir mest fremtredende. På lang avstand ser vi byens mangefargede silhuett, og det er gjennom lysene at byen først gir seg til kjenne i et ellers mørklagt landskap. Vel inne i byen ser vi også hvor lyset kommer fra; fra sterke lyskastere, fra gatelykter, butikkskilt, opplyste vinduer og mangefargede lysreklamer. Alle disse lysuttrykkene er en del av den moderne byens kveldsansikt, og et relativt nytt fenomen. Det var først med utbredelsen av elektrisiteten i mellomkrigstiden at storbyen fikk sitt magiske kveldsuttrykk. I denne artikkelen ønsker jeg å utforske dette uttrykket nærmere. Mer konkret vil jeg å se på hvordan Oslo ble gestaltet som en «lysende» eller «elektrifisert» by i mellomkrigstiden, og hvordan elektrisiteten ble tatt i bruk for å iscenesette forestillingen om den moderne storbyen. 1 Inspirert av den svenske etnologen Jan Garnerts fascinerende doktoravhandling Anden i lampan Etnologiska perspektiv på ljus och mörker (1995) vil jeg også forsøke å tolke mellomkrigstidens elektrifiserte by inn i en større kulturell og samfunnsmessig sammenheng. Hvordan så den nye og elektri2 fiserte byen ut? Hva betydde det elektriske lyset for byens utseende og opplevelsen av byrommet? Og på hvilken måte bidro elektrifiseringen til å endre folks bruk av byen? Artikkelen bygger på en «materialbricolage»2, der avisutklipp, fotografier og samtidig litteratur utgjør de viktigste kildekategoriene. Spesielt har jeg hatt glede av fotografiene, mange av dem er også gjengitt i denne artikkelen. Disse må her «leses» som en del av selve analysen, og ikke bare som «illustrasjoner» i tradisjonell forstand. 3 Foto: A.B. Wilse/Oslo Museum Fram til 1910-1920 ble elektrisk belysning regnet som noe eksklusivt som var knyttet til makt, rikdom og festligheter, som her ved kongeinntoget i 1905. Den nye tidens by Den nye tidens by utfolder sin sanne karakter best om aftenen i kunstig lys. En helt ny bykunst møter da de unge. Da er de lange rekker av moderne hus klart opplyst med åpne luksusbutikker, de store firmaers reklamebutikker, kinoens lys, aftenens mange tusen besøkere driver omkring restaurantene, kafeene, danselokalene og kinoene. De slemmeste husene forsvinner, alle lyser fremmedartet og romantisk uvirkelig i lyset.4 Samtidsvitnet og kunsthistorikeren Harry Fett beskriver her mellomkrigstidens nye lysende byrom. Som Fetts begeistrede beskrivelse gir uttrykk for, var det ikke bare nye arkitektoniske former og funksjonelle bomiljøer som ga mange av mellomkrigstidens mennesker en følelse av å leve i «den nye tidens by». Også den nye «lyskunsten» – den utstrakte bruken av elektrisitet i byrommet – bidro til å gi byen et nytt og moderne preg. Særlig om kvelden ble dette tydelig. Med elektrisk gatebelysning, lysende utstillingsvinduer, 3 Ukjent fotograf/Oslo Museum Jubileumsutstillingen i Frognerparken i 1914. Også her ble det elektriske lyset tatt i bruk for å uttrykke stemning, fest og modernitet. lyssatte bygningsfasader, mangefargede lysreklamer og kinoenes lysende filmtitler fikk byen er nytt kveldsansikt og fremsto på en helt annen måte enn tidligere. Flere av de elektriske nyvinningene hadde kommet allerede i 1890-årene, men det var først på 1920- og 1930-tallet at elektrisiteten for alvor inntok byrommet. Fram til 1910-1920 ble elektrisk belysning regnet som noe eksklusivt, og var et privilegium forbeholdt en liten del av samfunnet.5 Utover på 1900-tallet ble lyset «demokratisert», for å låne Garnerts ord, og en del av hverdagslivet til stadig større grupper, både i private og i offentlige rom. 4 Elektrifiseringen av hjemmene skjedde også i denne perioden. I 1912 hadde 1/3 av husstandene i Kristiania hatt elektrisk belysning, i 1933 var alle byens boliger koblet til strømnettet.6 Dette var tidlig også i europeisk sammenheng, og Oslo lå langt foran Berlin – byen som i samtiden gikk under tilnavnet «Elektropolis».7 Her hadde bare ¾ av boligene elektrisk belysning.8 Etter hvert ble også elektriske komfyrer, strykejern, vaffeljern, støvsugere og radioer vanlig i de fleste hjem.9 Med elektrifiseringen gikk dagen og ikke minst natten gjennom en kulturell omladning. De nye lyskildene medførte en «revolusjon» i gatemiljøet. Døgnet ble utvidet, og gatene gikk fra å være ikkesteder til å bli attraktive møtesteder også kveldstid med fornøyelser og livlig natteliv. Samtidig endret belysningen folks oppfatning av tid og rom, og deres måte å organisere sine liv og sin atferd på. 10 «Det nye, herlige lys» Det første leddet i elektrifiseringen av byrommet var gatebelysningen. Allerede i 1892 hadde elektriske gatelys blitt tent i Kristiania, to år etter Hammerfest som var tidligst ute i Norge, og åtte år senere enn metropolen Berlin. I siste halvdel av 1920-tallet var omleggingen fullført. Gatebelysning var innført i Christiania i 1735, og ulike brennmaterialer som tran, linolje og treolje var lenge de vanligste lyskildene.11 Lyktene var få i antallet, og enkelte steder var det så mye som 100 meter mellom dem. Lyset var tent fram til halv tolv om kvelden, og mange klaget over at de ble tent for uregelmessig. I 1850-årene ble gasslykter tatt i bruk som belysning i byens gater. Gassen ga et bedre og mer stabilt lys enn de gamle oljelampene. For å gi lys til lampene ble det bygget et eget gassverk, og det ble til sammen lagt 139 kilometer med rørsystemer som førte gassen ut til lampene.12 Gasslyktene skinte med et svakt, rødgult skjær, og mange steder var det langt mellom dem. Dette gjorde at byen fortsatt framsto som dårlig opplyst sett med dagens øyne. Den 13. desember 1892 ble de første elektriske gatelysene tent i Karl Johans gate, på Eidsvolds plass, Stortorget og Jernbanetorget. Som i andre storbyer, var det de representative områdene i sentrum som var først ute. Tenningen var en stor begivenhet, og langs Karl Johans gates søndre side «hvor Lyskandelaberne er anbragt, stod Folk i Klynger og ventede, trods Kulde og sur Taage», rapporterte Aftenposten.13 Også Morgenbladet skrev begeistret om det nye lyset: De promenerendes Strøm blev stadig større og større, og over alt hørtes Udbrud av beundring over det nye, herlige lys. Det er som at komme fra et oplyst Værelse ud i en mørk Gang naar man fra Carl Johans Gade maa vige af til en af de ikke priviligerede Gader. Man kunde gjerne gaa i timevis under dette skarpe, Omgivelserne flatterende Lyshav. 14 Lenge eksisterte gass og elektrisk belysning side om side, men i 1923 vedtok byens myndigheter at byens gater utelukkende skulle lyses opp med elektriske lamper.15 Seks år senere, i 1929, ble den siste gasslampen slukket. Dette året ble også Oslo regnet som Europas mest «gateelektrifiserte» by etter Gøteborg.16 Innføringen av elektrisk gatelys førte til en betydelig endring av hvordan lyset bredte seg i byrommet, og ikke minst til store forandringer i bylandskapets gestaltning og byborgernes oppfatning av det. Disiplinering av byrommet Garnert beskriver gatelysets kulturhistorie i Sverige som en del av sin avhandling, og viser hvordan gatene åpnet seg på helt nye måter da man tok i bruk elektrisk belysning. Det elektriske lyset ga et sterkere og hvitere lys enn tidligere tiders lyskilder, og hadde mange flere bruksområder. Samtidig muliggjorde den nye teknologien en mye mer fleksibel plassering av belysningen, og farget belysning 5 Foto: O. Væring/Oslo Museum Bildet fra Karl Johans gate i 1910 viser tydelig forholdet mellom høyden på de to belysningskildene. De lave lyktene langs gaten er eldre gasslamper, mens de høye lyktene er moderne elektriske lykter fra 1890-årene. kunne også brukes for å oppnå bestemte virkninger.17 Gasslyktene hadde vært lyspunkter og relativt lavt plassert, slik at det skulle være enkelt å tenne lyktene. Den lave plasseringen av lyktene gjorde også at det opplyste byrommet ble lavt. Gatene og byrommene fremsto dermed mørke, bare det svake skinnet fra olje eller gasslykter ga lys til gaten. Skinnet fra parafinlampene inne i husene var heller ikke så sterkt at det nådde ut og ga lys i gatemiljøet, slik vi kan oppleve i våre dager. 18 6 Den nye elektriske belysningen endret gatemiljøet radikalt. Denne endringen hang både sammen med at lampene ble flere og sterkere, og med at pærene og lyskildene ble montert høyere. Slik ble både veibanen og fortauene opplyst, og man kunne se fra den ene siden av gaten til den andre.19 Samtidig bidro skinnet fra lampene til å gi gaten liv og et vakkert lys- og skyggespill. Fotograf Værings bilde fra Karl Johans gate i 1910 viser tydelig forholdet mellom høyden på de to belysningskildene.20 De lave lyktene langs gaten er eldre gasslamper, mens de høye lyktene er moderne elektriske lykter fra 1890-årene. Med sterkere belysning ble gatene et sted hvor også «anstendige» borgere kunne ferdes etter mørkets frembrudd. Tidligere hadde byene nærmest vært mørklagte, bare svakt skinn fra gass- og parafinlamper hadde gitt lys til byens rom. Det er derfor lett å tenke seg at mange følte redsel for å bevege seg utendørs kvelds- og nattetid. Gatene ble da sett på som oppholdssted for fattige og hjemløse – og mange fryktet også å møte på mer «lyssky» personer som prostituerte og forbrytere.21 Så sent som rundt 1900 var det regnet som uanstendig for «pene» piker å ferdes på Karl Johans gate etter mørkets frembrudd. Da skiftet gaten karakter fra det representative og pyntelige til det mer skumle, uoversiktlige og tilslørte, og ble et sted der de prostituerte kunne by seg fram22. Mange så derfor på sterkere gatebelysning som et kjærkomment virkemiddel til å temme og disiplinere byrommet, slik at uønskede aktiviteter, handlinger og mennesker ble flyttet til andre steder, eller kanskje aller helst ikke fant sted i det hele tatt. Det ble derfor i løpet av 1800-tallet satt fram en rekke krav til myndighetene om at de måtte prioritere å bygge ut gatebelysningen. «De mørke Gader og Kroge bliver lett kjærkomne Tumlepladse for alskens Udaad, og for at raade Bod herpaa maa der en effektiv og tidsmæssig Gadebelysning til», argumenterte for eksempel Aftenposten i en artikkel i 1890.23 Også politiinspektør Sørensen sluttet seg til denne argumentasjon i en uttalelse i 1910: «Bedre Gadebelysning er utvilsomt af den største Betydning Foto: W. Råger/Oslo Museum Den første lysreklamen i Oslo var Freias takreklame på Egertorget. Den ble montert allerede i 1910 og bestod av 1500 glødelamper. Reklamen lyste opp hele torget og ble oppfattet som en sensasjon i sin samtid. for den almindelige offentlige orden og Retsikkerhed her i Byen.»24 Lysreklamene – byens egen kunst? Ved siden av den nye elektriske gatebelysningen, var lysreklamene noe av det som bidro til å gi mellomkrigstidens mennesker en følelse av å leve i en ny by og en ny tid. Mange opplevde nok, slik det er beskrevet fra andre europeiske storbyer, at byen om natten ble til en «strålende metropol».25 Den tyske kulturhistorikeren 7 Foto: K. Harstad/Oslo Museum På 1930-tallet ble det satt opp lysreklamer på en rekke bygninger i byen, og både forretninger, restauranter, hoteller og kinoer fikk lysende navnskilt. Her fra området rundt Nationaltheatret i 1938. Eva Gossart har beskrevet hvordan det moderne lyset generelt, og lysreklamene spesielt, bidro til å gjøre Berlin til en verdensby i mellomkrigstiden.26 Den lysende kveldsbyen ble «Topos der Urbanität», selve symbolet på den moderne storbyen. Lysreklamene understreket den moderne tidens tempo, fremskrittet, teknologien og fremtidsoptimismen, og tegnet en klar kontrast til den førmoderne byens mørke. Om mellomkrigstidens Oslo ikke akkurat kan beskrives som noen «verdensby», var det mange i samtiden som så på den som en «moderne storstad».27Og det er nærliggende å tro at elektrisiteten og de nye lysreklamene bidro til dette imaget, på samme måte som i Berlin. 8 Fascinasjonen for såkalte «aftenbilder» eller «nattstemninger» fra Oslo i denne perioden tyder på at det kunstige nattelyset også her ble betraktet som noe nytt, og noe eksotisk og spennende.28 I museets fotosamling finnes det mange motiver av denne typen, og i en rekke samtidige bøker er byens nye bygninger med integrerte lysflater, lysende skilt og reklamer med tidstypisk grafisk utforming godt dokumentert. På mange måter ser det ut til at «aftenbilder» ble en egen fotosjanger i denne perioden. Den tyske kulturhistorikeren Thomas Friedrich begrunner den store interessen blant fotografene for denne typen motiver på to måter. 29 For det første fascinerte selve det estetiske uttrykket med lyset som skar gjennom den mørke natten. Samtidig ble det i disse årene tatt i bruk ny fototeknologi og nye fotograferingsmetoder som muliggjorde kveldsfotografering på helt andre måter enn tidligere. Den første lysreklamen i Oslo var Freias takreklame på Egertorget. Den ble montert allerede i 1910 og bestod av 1500 glødelamper. Reklamen lyste opp hele torget og var godt synlig fra øvre del av Karl Johans gate. Den ble oppfattet som en stor sensasjon i sin samtid, hvor gasslykter fortsatt var utbredt som gatebelysning, og mange ennå ikke hadde fått innlagt elektrisitet i boligene. I 1929 kom en annen kjent lysreklame på plass. Det var reklamen for Tidemans Tobaksfabrik på taket av hjørnegården i krysset Drammensveien/Stortingsgaten, som bestod av hele 1900 lyspærer.30 På 1930-tallet ble det satt opp lysreklamer på en rekke bygninger i byen, og både forretninger, restauranter, hoteller og kinoer fikk lysende navnskilt. Odd Fellow-bygningen med Saga kino, Lilletorget 1 og Carlings magasin i Storgata er noen eksempler. Lysreklamene kunne være montert på bygningens tak eller på fasadene, eller begge deler. Det sistnevnte var særlig vanlig på forretningsgårder bygget i tidens nye stil, funksjonalismen. Den enkle funksjonalistiske arkitekturen ble sett på som en fin bakgrunn for lysende reklame- og navnskilt. En av de mest omdiskuterte lysreklamene på 1930-tallet var Tidemanns Tobaks reklame for sigarettmerket Medina på Nationaltheatrets kuppel. Teaterets økonomi hadde i lengre tid vært anstrengt, og tobakksfabrikken tilbød forskudds- Ukjent fotograf/Oslo Museum Den store utbredelsen av lysreklamer i mellomkrigstiden hadde sammenheng med oppfinnelsen av neonrøret. Dette gjorde det mulig å forme lyskildene som alle typer symboler, logoer og bokstaver i forskjellige farger. Den første neonbelysningen i Oslo ble montert i 1930 på den nye, funksjonalistiske forretningsgården Horngården på Egertorget, tegnet av Lars Backer . betaling for 10 år mot at de fikk lov til å montere reklameskiltet.31 Til tross for motvilje både på teateret og i kommunen – og kritiske beskrivelser i media om «vandalisering» og «kulturkrenkelse» ble reklamen i form av lysende bokstaver satt opp på alle sider av kuppelen. Hensynet til teaterets drift gikk foran estetikken. Mange var begeistret for lysreklamene og mente de ga byen et moderne storbypreg, ja at de ble selve symbolet på 9 den moderne storstaden. En av dem som forfektet et slikt syn, var den tyske skribenten Traugott Schalcher, som i 1927 utgav boken Die Reklame der Strasse (gatens reklame). Her redegjorde han for hvilken betydning reklamen, og da særlig lysreklamene, hadde for storbyene: «Alle ser lysreklamene. Selv den blinde føler dem, slik han føler sola. Fordi lyset er noe levende […]. Man kan trygt si, uten at det kan sies å være en overdriv-else, at lysreklamen sett under ett er en av storbyens viktigste attraksjoner, og kanskje den attraksjonen som frister både innbyggerne, tilreisende og tilfeldig forbipasserende. Lyset spøker her og der, det speiler seg mangfoldig i gatedekket, i utstillingsvinduene, i den forbipasserendes briller, det setter seg på fasadenes dunkle gesimser, raser fremover med bilene, spretter spøkelsesaktig opp og ned, forsvinner og kommer tilbake igjen. Tiltrekningskraften ligger kanskje nettopp i denne stadige vekslingen mellom sterkt lys og det dypeste mørke. Uten lysreklame, ikke noe storbyliv.32» I tillegg ble lysreklamene oppfattet som et kunstnerisk uttrykk på linje med annen reklamekunst, ja som en egen kunstart. I «skryteboken» Oslo i dag. Byens vekst og utvikling fra slutten av 1930-årene, definerte disponent Dagfinn Tollefsen reklamen som en egen kunstsjanger:«[D]en moderne reklamen appellerer til alle sanser. Den tar kunsten til hjelp, arkitektur, maleri, musikk og forfatterskap. Reklamen spiller på alle kunstarter som på et klaviatur. Det er derfor ikke så ueffent å snakke om en egen reklamekunst».33 10 Den store utbredelsen av lysreklamer i mellomkrigstiden hadde sammenheng med oppfinnelsen av neonrøret. Dette gjorde det mulig å forme lyskildene som alle typer symboler, logoer og bokstaver i forskjellige farger.34 Den første neonbelysningen i Oslo ble montert i 1930 på den nye, funksjonalistiske forretningsgården Horngården på Egertorget, tegnet av Lars Backer som byens første «høyhus». I Byggekunst nr 1/1930, hvor gården er omtalt, går det fram av Backers tegninger at fasadene allerede fra begynnelsen av var planlagt med tanke på å kunne brukes som bakgrunn for lysreklame.35 Dette var i tråd med samtidige tyske diskusjoner om forholdet mellom arkitektur og lysreklame. Her ble det argumentert for at 1800-tallets bygårder med rik ornamentikk var lite egnet for lysreklamer. Disse husenes historiserende dekor var beregnet på dagslys, og ikke kunstig belysning. Den moderne arkitekturen derimot, måtte integrere lysreklamene som en del av fasaden. På den måten ville ikke lysreklamen være et «forstyrrende estetisk element i den foreliggende arkitektoniske strukturen, men en integrert del av bygningen».36 Lysreklamene bidro sammen med den nye funksjonalistiske arkitekturen til å iscenesette ideen om den moderne storbyen eller den «nye tidens by» som mange arkitekter, kunstnere og intellektuelle snakket om, kjennetegnet av hurtighet, omskiftelighet, effektivitet og avansert teknologi. Tydeligst kom dette kanskje til uttrykk i amerikanske og europeiske storbyer, men ut fra samtidige by- og arkitekturfotografier fra perioden, stod heller ikke Oslo tilbake for denne utviklingen. Foto: A. B. Wilse/Oslo Museum På gateplanet fikk det elektrisk opplyste utstillingsvinduet stor betydning, både for opplevelse av byrommet, og for markedsføringen av varene. Sønnichsen & cos elektrisitetsforretning, 1932. Elektrifisering som markedsstrategi På gateplanet fikk det elektrisk opplyste utstillingsvinduet stor betydning, både for opplevelse av byrommet, og for markedsføringen av varene. Den tyske kulturhistorikeren Wolfgang Schivelbusch har sammenliknet det kunstig lyssatte utstillingsvinduet med en teaterscene. Selve utstillingen utgjør teaterscenen, gaten utenfor teatersalongen, og menneskene som går forbi på fortauet publikumet. De utstilte gjenstandene og varene blir i en slik sammenlikning hovedrolleinnehaverne, attraksjonene som publikum skulle forføres av eller begjære.37 På denne måten endret de nye elektrisk opplyste utstillingsvinduene ikke bare det visuelle gatebildet, men bidro også til en endret markedsføring og en endret forbrukeratferd.38 Selv om det også før elektrifiseringens gjennombrudd fantes utstillingsvinduer, der vareutvalget ble presentert på forskjellige måter, representerte dette noe helt nytt. De gamle varepresentasjonene hadde vært mye mindre belyst, og dermed heller ikke like tilgjengelige om kvelden som de nye utstillingene. Det kunstige lyset bidro også til å estetisere produktene på nye måter og til å gi dem nye betydning11 er. Nå kunne man også etter mørkest frembrudd se produktene og drømme om hvilke ting man ønsket å anskaffe seg. For noen ble det kanskje bare med drømmen, men ønsket etter å besitte tingene var skapt. Det vi med et moderne ord kan kalle «vindusshopping» oppstod nå som kulturelt og sosialt fenomen. Det elektrisk opplyste utstillingsvinduet var et produkt av moderniteten og den teknologiske utviklingen. Men det var også en del av det moderne massekonsumet. Med massekonsumet ble markedsføringen sentral. Som samtidsvitnet Dagfinn Tollefsen skrev i en artikkel i slutten av 1930-årene, var det viktig «å fortelle andre om varene» for å selge noe: «Ellers ligger verdiene der døde og nytteløse. Dette gjelder særlig i en tid som vår, der meget treffende er blitt betegnet som overflodens tidsalder. Det er takket være maskinene (masseproduksjonen) tilstrekkelig – og vel så det – av alle slags varer nu, i motsetning til tidligere tider hvor efterspørselen var større enn tilgangen.39» Massekonsumet hadde oppstått i kjølvannet av første verdenskrig, og innebar at store deler av befolkningen kunne kjøpe ting i en helt annen utstrekning enn tidligere. Som historikeren Knut Kjeldstadli skriver, var massemarkedet skapt av «stigende og fordelt velstand».40 Flere både ønsket å kjøpe noe, og hadde også større økonomisk mulighet til å gjøre det enn tidligere. Denne nye muligheten ble det viktig for næringsinteressene å utnytte, og nye markedsstrategier ble utviklet, der også det elektriske lyset spilte en viktig rolle. 12 De nye forretningspalassene Fra slutten av 1800-tallet var det bygget en rekke nye forretningspalasser i Kristiania.41 Disse var palasser for moderne forbruk, og symboler for det nye og for en ny type konsum.42 På 1920- og 1930-tallet ble det kunstige lyset en sentral del av forretningspalassenes arkitektur. En av de store forretningsgårdene som utnyttet den nye teknologien og det kunstige lysets store potensial, var Steen og Strøms spektakulære nybygg fra 1930. Bygningen fikk da også stor oppmerksomhet i samtiden. Som Teknisk Ukeblad kommenterte i 1930; «Sjelden har et husbygg i Oslo vært gjenstand for så stor oppmerksomhet som det nye Steen og Strøms magasin.» Varemagasinet var i ni etasjer og bygget etter europeiske forbilder, med forretningene samlet rundt en elipseformet overlyshall. Arkitekt Ole Sverre hadde utstyrt gården med store glassfasader i de nederste etasjene og åttekantede, lysende glasskasser i hvert hjørne som hvilte på sirkelformede baldakiner med lysende bokstaver:43 «Disse lyssøiler preger sammen med flombelysningen av de tre øvre etasjer dette centrumskvartal. I hver hjørnesøyle er der for opnåelse av denne virkning anvendt 48 flomlysarmaturer, hver med en 100 Watt lampe. Det er for disse mulighet for farvet belysning, idet flomlysarmaturene uten videre kan forsynes med farvet glass. For flombelysningen av de 3 øvre etasjer er til sammen anvendt 21 større og 40 mindre flomlysarmaturer… Det er også full anledning til å belyse denne del av bygningen med farver.» Steen og Strøm var et av de firmaene i mellomkrigstidens Oslo som hadde tatt Ukjent fotograf/Oslo Museum Steen og Strøms nybygg fra 1930 var en av de nye forretningsgårdene som utnyttet det kunstige lysets store potensial. Her strålte lyset fra lyskasser og flombelysning, og fremhevet forretningsbygget i gatemiljøet og bidro til å gjøre det til en attraksjon. elektrisiteten i bruk i markedsføringsøyemed. Det sterke lyset fra lyskasser og flombelysning fremhevet forretningsbygget foran de andre bygningene i gatemiljøet og bidro til å gjøre det til en attraksjon. Også andre forretningsbygg og forretninger tok i bruk lyset på denne måten. Folketeaterbygningen, som ble innviet i 1935, har fellestrekk med Steen og Strøm, selv om bygningsstrukturen og komposisjonen er forskjellig. Her er bygningskomplekset tredelt, men bindes sammen av en «lysende» passasje av baklyst glass med forskjellige forretninger på hver side. Dekoreffekten som det baklyste glasset ga, bidro til å gi «teaterpassasjen» et mondent og moderne preg, og til å gjøre forretningene mer attraktive.44 I boken med den tidstypiske tittelen Det nye Oslo – Billeder og tekst fra 1933, som er en bred presentasjon av samtidens by, gjengis fotografier av en rekke nybygg og nye forretningsinteriører. Fotografiene 13 Ukjent fotograf/Oslo Museum Folketeaterbygningens tredelte bygningskompleks fra 1935 bindes sammen av en «lysende» passasje av baklyst glass med forskjellige forretninger på hver side. Dekoreffekten som det baklyste glasset ga, bidro til å gi «teaterpassasjen» et mondent og moderne preg. viser tidstypiske forretningsinteriører i art deco-stil og bygningenes eksteriør i moderne materialer som glass, stål og betong. Eksteriørbildene er typisk nok i sjangeren «aftenbillede» eller «nattstemning». Her fremstår bygningen i sitt aftenantrekk: Selve bygningskroppen trer tilbake i mørket, mens bygningens «smykker» i form av lysende utstillingsvinduer og hjørnekasser stråler ut i mørket. Noen av bygningene er også flombelyst, dette er helst monumentalbygg som Akershus festning, Nationaltheatret og flere kirker. Kombinasjonen av glass og kunstig lys i butikkinteriører og eksteriører var typisk for tiden, og et viktig virkemiddel for art deco-stilen, mellomkrigstidens «dekorative modernisme».45 Her bidro elektrisiteten til å understreke stilens 14 modernitet og fremtidsoptimistiske verdier som «hastighet, teknikk, luksus og fri livsutfoldelse».46 Lyskultur Mellomkrigstidens fascinasjon og interesse for elektrisk belysning nedfelte seg også i opprettelsen av «Selskapet for lyskultur». Selskapet hadde begynt som «Komiteen for bedre belysning» i 1927, men byttet i 1937 navn til «Selskapet for lyskultur». I følge Teknisk Ukeblad skulle selskapet: «[A]rbeide for rasjonell belysning i vårt land og for en bedre forståelse av den store betydning riktig og rikelig belysning har på alle områder. Selskapet vil søke samarbeide med alle interesserte parter; med lysforbrukerne gjennom deres Ukjent fotograf/Oslo Museum Selskapet for lyskultur drev aktiv propagandavirksomhet og opplysningsarbeid, og ga ut brosjyrer med eksempler på «god» og «dårlig» belysning. Herreekviperingsforretningen Carlings fikk gode skussmål for sin bruk av lys i vinduer i lysskilt. organisasjoner, med elektrisitetsverkene, med dem som fabrikkerer eller selger artikler eller materiell for lysanlegg og med dem som utfører disse anlegg.47» Selskapet skulle med andre ord drive aktiv propagandavirksomhet og opplysningsarbeid – og ivret for bedre og sterkere belysning gjennom utstillinger, foredrag og kurs. Selskapet ga også ut brosjyrer med eksempler på «godt og dårlig». Midlene kom blant annet fra lampeindustrien, som naturlig nok hadde stor interesse av arbeidet. 48 Eksempler fra selskapets opplysningsarbeid finnes også i museets fotosamling. For noen år siden fikk museet inn en mindre samling fotografier merket «Selskapet for lyskultur», funnet i en container. Bildene er tatt mellom 1937 og 1940, og viser «riktig» belysning i ulike sjangere; lysreklamer, utstillingsvinduer, flombelyste bygninger og bygningsfasader med integrert belysning. Et interessant eksempel er fotografiet av utstillingsvinduene og det lysende butikkskiltet til forretningen Carlings, hvor det under bildet er påført følgende kommentar: «Rolig og god virkning av vinduer og lysskilt».49 Hva menes så med lyskultur i denne sammenheng? Selv om mye går fram av omtalen i Teknisk Ukeblad, er det likevel interessant å sammenlikne med annen bruk av ordet «kultur» i mellomkrigstiden. I bind 4 av Oslo bys historie, viser Knut Kjeldstadli hvordan det komplekse begrepet «kultur» nå ble brukt i en rekke forskjellige sammenhenger og sammensetninger, som «kroppskultur», 15 «leiegårdskultur», «elektrisitetskultur» og «venteværelseskultur». Ut fra det argumenterer han for at «kultur» må ha vært et av tidens kodeord, og et ord som betegnet regler og kunnskaper tilpasset bestemte sammenhenger og situasjoner.50 Slik føyer lyskulturbegrepet seg inn i et sett av begreper i samtiden, som alle hadde til felles at de, tidstypisk nok, hvilte på en tiltro til vitenskapen og opplysningen. Det kunstig opplyste byrommet – en del av mellomkrigstidens modernitet Mellomkrigstiden var en endringsperiode og en brytningstid på mange områder. Selv om byen fortsatt var sosialt delt, og tidvis preget av arbeidsledighet og sosiale problemer, var Oslo i årene mellom de to verdenskrigene også et sted for vekst og utvikling.51 Endringene var så betydelige at mange snakket om at de levde i en «ny» by. Samtidig fantes det blant arkitekter, politikere, helsearbeidere og fagfolk i de kommunale etatene uttalte ambisjoner om å skape et nytt og bedre bysamfunn, «den nye tidens by», der de sosiale forskjellene var renset bort. Det nye samfunnet skulle være tuftet på teknologi, vitenskap og en rasjonell livsholdning. Disse ambisjonene sammenfattes ofte i betegnelsen «det moderne prosjektet», og mellomkrigstiden er blitt hevdet å være det moderne prosjektets «senit».52 Å leve «moderne» var også et ideal for mange i samtiden, og gjenspeilte seg blant annet i begeistringen for ny teknologi, elektrisk belysning, nye livsstiler og nye retninger innen arkitektur og design, som funksjonalisme og art deco. Sammen med den nye funksjonalistiske arkitekturen var nok det elektriske lyset en av de viktigste 16 bidragsyterne til forståelsen av Oslo som en ny by i mellomkrigstiden, og et av de viktigste materielle og visuelle uttrykkene for mellomkrigstidens modernitet. Lars Emil Hansen er etnolog og avdelingsleder ved Oslo Museum. Kilder og litteratur: Trykte kilder: Bing, Morten 1998: En moderne tid. I: Bing, Morten og Johnsen, Espen (Red.): Bomiljøer i mellomkrigstiden. Norsk Folkemuseum. Oslo. Boe, Liv Hilde 1980: Fotografier – illustrasjoner eller også kilder. I: Sandnes, Jørn og Salvesen, Helge (Red.): Heimen nr. 18. Universitetsforlaget. Brenna, Brita 2002: De kjøper, altså er de. Skisser til historien om forbrukersamfunnets framvekst. I: Tidsskrift for kulturforskning 2/2002. Novus. Oslo. Brochmann, Georg 1935: Installasjonens historie i Norge. Utgitt i anledning av elektricitetsfirmaet Sönnichsen & Co.`s 25-års jubileum. Det nye Oslo. Billeder og tekst. 1934. Oslos nye og moderniserte bygninger og forretninger som setter sitt preg på byen og forteller om dens raske utvikling og vekst. Blix forlag. Oslo. Ehn, Billy og Löfgren, Orvar 1982: Kulturanalys. Ett etnologisk perspektiv. Gleerups. Malmø. Fett, Harry 1937: Karl Johans gate. Et stykke bykunst. Gyldendal. Oslo. Friedrich, Thomas 2008: Stadt, Nacht, Licht. Pionere der nächtlichen Grosstadtfotografie. I: Nentwig, Franziska (Red.): Berlin im Licht. Gh Verlag. Berlin/Stiftung Stadtmuseum Berlin. Garnert, Jan 1995: Anden i lampan. Etnologiska perspektiv på ljus och mörker. Carlssons. Stockholm. Gossart, Ewa 2008: Berlin wird Weltstadt. Lichtreklame als Medium der urbanen Selbstinszenierung. I: Nentwig, Franziska (Red.): Berlin im Licht. Gh Verlag. Berlin/Stiftung Stadtmuseum Berlin. Hellrud, Synnøve Veinan og Messel, Jan 2000: Oslo. Tusen års historie. Aschehoug. Oslo. Johannessen, Finn Erhard 1992: I støtet. Oslo Energi gjennom 100 år. 1892-1992. Ad Notam Gyldendal. Just, Carl 1952: Oslo Elektrisitetsverk 1892-1952. Oslo Lysverker. Oslo. Kjeldstadli, Knut 1990: Den delte byen. Oslo bys historie, bd. 4. Cappelen. Oslo Myhre, Jan Eivind 1990: Hovedstaden Christiania. Oslo bys historie, bd. 3. Cappelen. Oslo. Oslo i dag. Byens vekst og utvikling. U.år. Blix forlag A/S. Oslo. Oslo av i dag. Billeder og tekst. Norges hovedstad, dens institusjoner, bygninger, gater, parker og omgivelser. Blix forlag A/S 1934. Oslo. Pedersen, Bjørn Sverre 1967: Gaten arkitekturhistorie. I: Akersgaten. Forsikringsselskapet Norden/ Trygve Juul Møller forlag. Schivelbusch, Wolfgang 1988 [1983]: Disenchanted Night. The Industrialisation of Light in the Nieteenth Century. Berg. Oxford& New York. Stang, Kåre 2004: Art deco i Norge. Press forlag. Oslo. Sohlberg, Johan W. 1995: Gatebelysning og lysreklame i hovedstaden. Fra tranlamper til neonlys. I: Byminner 3/1995. Oslo Bymuseum. Oslo. Telste, Kari: 2002: Karl Johans gate anno 1900. Kjønn, rom og moralske grenser. I: Tidsskrift for samfunnsforskning 3/2002. Byggekunst 1920-1940 Teknisk Ukeblad 1920-1940. Annet materiale: Oslo Museums fotoarkiv Oslo Museums klipparkiv Noter 1 Byen skiftet navn fra Kristiania til Oslo i 1925, begge navnene vil bli brukt i denne artikkelen avhengig av hvilken tidsperiode jeg skriver om. Når jeg skriver om mellomkrigstiden under ett, bruker jeg for enkelthets skyld Oslo. 2 «Material-bricolage», eller kombinasjoner av ulike kildetyper, er en vanlig arbeidsmetode innen etnologi- og kulturhistoriefaget, som dette arbeidet springer ut av. Som de to etnologene Billy Ehn og Orvar Løfgren skriver, gir denne arbeidsformen ikke bare utfyllende kunnskap om et saksforhold, men fungerer også som en form for kildekritikk, «der de ulike typene empirisk materiale støtter eller motsier hverandre» Ehn & Løfgren 1982:118. Min oversettelse. 3 Jf. diskusjonen hos Boe 1980. 4 Fett 1937:40 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 Garnert 1995:188 Kjeldstadli 1990:340. Johannessen 1992:118, Kjeldstadli 1990:197. Kjeldstadli 1990, Johanessen 1992 Bing 1998:7 Garnert 1995:144 Sohlberg 1995, Johannessen 1992 Sohlberg 1995: 4. Aftenposten 1892, sitert etter Just 1952: 19. Morgenbladet 1892, sitert etter Just 1952: 22. Johannessen 1992:76 Just 1952 : 28 Garnert 1995. Garnert 1995: 205 Garnert 1995:142 OB. F11994a. Sohlberg 1995:3 Telste 2002:371f. Aftensposten 1890 Sitert etter Johannesen 1992:77 Jf. Gossart 2008:45 Gossart 2008. Se for eksempel Harald Hals’ bøker eller ”skrytebøkene” utgitt av Blix forlag. 28 I museets rikholdige fotosamling finnes en rekke bilder med lysende kveldsmotiver fra perioden 1930-1960. 29 Friedrich 2008 30 Sohlberg 1995:8. 31 Sohlberg 1995:9. 32 Schalcher 1927, sitert etter Gossart 2008:45. Min oversettelse. 33 Tollefsen, u. år s. 72. 34 Sohlberg 1995:8. 35 Byggekunst 1/1930 36 Gossmann 2008: 53 37 Schivelbusch 1988 i Garnert 1995:176. 38 Schivelbusch 1988 i Garnert 1995: 176. 39 Tollefsen u.år:72. 40 Kjeldstadli 1990:345 41 Pedersen 1967. 42 Brenna 2002:17 43 Byggekunst 1/1930 44 Stang 2004:28 45 Stang 2004:2, 22 46Ibid. 47 Teknisk Ukeblad 1/1937. 48 Brochmann 1935:90 49OB.NW8142. 50 Kjeldstadli 1990:353. 51 Hellerud og Messel 2000: 254. 52 Bing 1998:7 17 Rockabilly – en subkultur i Oslo med kontinuitet på 30 år -- Jane Henriksson Mitt første møte med subkulturen rockabilly – utdrag fra masteroppgaven «Rockabilly – mote eller motstand?» «To lysfakler er det eneste som indikerer at her er det noe mer enn bare en fjellvegg. Jeg hadde aldri tidligere forstått at denne fjellveggen skjulte en rockabilly-klubb for de innvidde. Jeg trer inn gjennom en dør i veggen til et tidligere bomberom med mørke, våte fjellvegger, og rockabilly-musikk strømmer mot meg i raske toner. Ei jente står foran en ny dør og krever 70 kroner i inngang, samt at jeg skriver meg inn i gjesteboken. Hun har en mørk pannelugg og langt hår i hestehale, en mørk bluse og et beige, smalt skjørt med høyt liv. De svarte pumpsene med høye hæler tramper takten, og hun slipper meg inn i klubblokalet. Rommet er ikke så stort, det er avlangt med en scene innerst. Nederst i rommet, der jeg kommer inn, er også toalettene. Unisex legger jeg merke til, og ser heller ikke ut til å 18 være av beste standard. Fjellveggene er malt i hvitt, og langs den venstre veggen står røde sofaer, laget av kinoseter, og mørke bord, og langs den høyre noen høye, avlange bord med barkrakker inntil. Klubben er full av mennesker med klesstil inspirert hovedsakelig fra 1950- og 60-tallet. De fleste mennene har skinnjakker, oljet fettsleik med kinnskjegg, oppbrettede olabukser og traktorsko, noen også fargerike countryinspirerte, hawaii- eller bowlingskjorter og bukseseler. Store tatoveringer preger armene deres som ligger lett henslengt rundt skuldrene til jenter med lik klesstil som jenta i døra, 50- og 60-tallskjoler eller trange retro-kjoler i sterke farger eller dyremønster. Jentene har langt hår eller frisyrer klippet i skarpe, rette snitt. Jeg ser nedover meg selv og legger merke til at jeg er den eneste jenta i min umiddelbare nærhet i olabukser. Noen jenter har mørke bomullsbukser eller piratbukser, noen også med kjole over og oftest sko med høye hæler. Min olabukse, topp og mine joggesko skiller seg dermed litt ut, men det ser ikke ut til at noen bryr seg særlig om dette. Ingen skulende eller nysgjerrige blikk, bare blide mennesker som danser til bandet på scenen. Hele tre band spiller denne kvelden får jeg vite; Peter Berry and the Shake Set, The Lucky Bullets og The Mobsmen, alle norske. De tre guttene i The Lucky Bullets står på scenen med gitar, trommer og en stor kontrabass. Jeg gikk tydeligvis glipp av det første bandet. De har mørke olabukser med oppbrett, svarte western-skjorter med hvitt mønster og brede kraver, og selvsagt høy fettsleik. Bandet er tydelig populært, plassen foran scenen er full av rockabillyentusiaster. Jeg stiller meg i blant dem og danser til musikken. Oslos rockabilly-miljø har altså et eget klubblokale. Miljøet har røtter tilbake til 1970-tallet da det holdt til på Youngstorget, og denne klubben ble stiftet på slutten av 80-tallet. Dette betyr en tydelig kontinuitet på 30 år i rock`n`roll-miljøet i Oslo. Oppstarten til en egen klubb med egne lokaler har bakgrunn i at Rune Hallands1 rockeklubber gikk mot slutten, nyrekrutteringen hadde stoppet opp, og 11 unge menn mente det var på tide å skape en mer organisert form for klubb. I 1989 fikk de derfor til en avtale med Sivilforsvaret om å få bruke et tilfluktsrom på Oslos østkant som klubblokale, som deretter ble pusset opp av medlemmer og venner. Dette skulle tjene som konsertlokale, øvingslokale og samlingssted for folk med sansen for rockabilly-musikk, og da tilbudene på Oslos utesteder var begrenset i så måte, var klubben et etterlengtet tilskudd for mange. Klubben har eksistert i 20 år, og de fleste av de originale medlemmene er fortsatt med. Nye har også kommet til, og klubben har dessuten fostret flere band som består av medlemmer av klubben, eller som har brukt klubben som øvingslokale, eksempelvis The Daltons og The Rockin` Rythm Bandits. Klubben har siden da brukt mye penger og ressurser på ombygging, lydanlegg, scenebygging, oppussing og tetting av vegger og tak. Lokalet er nå blitt et sted der man kan høre på musikk som ellers ikke så ofte slipper til på Oslos utesteder, blant annet rockabilly og rock`n`roll med innslag av for eksempel ska, psychobilly, punk, garage, blues, country eller rythm`n`blues. Tidligere ble den ene delen av stedet også brukt som et verksted der medlemmer skrudde på motorsyklene sine, men blir nå bare brukt som et lagerrom. The Lucky Bullets takker for seg og vill applaus bryter løs. Bandet rigger raskt ned utstyret, mens det neste, The Mobsmen, entrer scenen. Jeg blir overrasket over antrekket, de har svarte bukser, svarte skjorter og svarte zorro-masker. Ingen av dem har fettsleik, de har en helt vanlig kort hårklipp med lugg. Bandet setter i gang å spille, og musikken er en slags surferock. Jeg ser meg rundt og oppdager menn jeg ikke har sett før nå, de har tydeligvis dukket frem fra sofaene langs sideveggene av lokalet. Disse mennene har ei heller rockabillyantrekk. De er menn i dress. Modsere. Mods og rockabilly er ikke to atskilte subkulturer. Det subkulturelle miljøet i Oslo er så lite at mange av subkulturene ofte er å finne på samme sted. Men ikke rappere eller hiphopere, slik musikk er totalt ubrukelig, belærer en mann med sleik og skinnjakke meg. Jeg nikker som 19 om dette er helt selvklart, og han smiler bredt. 2000-versjonen av 1930-talls swing er derimot noe helt annet, sier han. Senere på kvelden ser jeg han danse swing til DJ Ace Dynamite og DJ PG`s repertoar med ei jente i en rød 50-talls kjole og svarte pumps. Jeg blir imponert, de er virkelig flinke. Scenen er omgjort til dansegulv, og her danses det hele natten igjennom»2. Historien Musikken og subkulturen lar seg spore tilbake til 1920- og 30-årene i USA. Den svarte arbeiderklassekulturens blues og jazz influerte hvite musikere, og jazz gled over til mer nattklubbmusikk med hvit swing som et klimaks i denne utviklingsprosessen. Storbritannias ungdom lot seg påvirke av denne musikken og stilen på 1950-tallet, noe som resulterte i arbeiderklassesubkulturen teddy boys. Dette var ungdom, for det meste gutter, som tok i bruk en overdreven stil som var en blanding av edwardiansk stil og rythm`n`blues, og hadde idoler som Gene Vincent og Elvis Presley3. Deres «uniform» bestod av en lang, smal jakke som ble kalt drapes, skolisseslips, trange bukser, brede kraver på skjorter og jakker og semskede sko. De hadde ofte en fettet sleik og kinnskjegg, der de kjemmet frisyren i en såkalt «ducks tail»- gredd sammen til en horisontal stripe i nakken, eller «D-A», «ducks arse»- rett klippet i nakken4. Britiske jenter hadde langt hår i hestehale og adopterte moten fra USA. De hadde gjerne ankelkorte, runde skjørt eller toreadorbukser5. En subkultur er en gruppe mennesker som deler en kultur som skiller dem 20 fra den generelle kulturen de tilhører. Hvis en subkultur karakteriseres av en systematisk motstand til elementer i den dominerende kulturen, kan den beskrives som en motkultur6. Teddy boys var altså en ungdomssubkultur fra arbeiderklassen som gjorde en slags motstand mot den generelle normen og samfunnet. Man kunne se dette ved deres bruk av en annerledes stil, ny musikk og at de ofte var innblandet i slåsskamper og avvikende atferd. Teddy boys er en av de tidligste ungdomsgruppene som er observert, da termen tenåringer som sosial kategori vokste frem i etterkrigstiden. Både utdanningsnivået og lønnsnivået til de unge steg i denne perioden, og perioden mellom barn og voksen ble lenger. Ungdom hadde dermed tid og penger til å engasjere seg i slike ungdomskulturer, og de brukte ofte klesstil og musikk til å markere sin motstand og ansvarsløshet fra storsamfunnet – og de skapte dermed sin identitet gjennom fritid og konsum7. Med tiden har både musikken og stilen utviklet seg, og også nådd Norge. Teddy boys utviklet seg til såkalte rockers på 60-tallet med Gene Vincents skinnjakke som fast klesplagg, og Elvis`s comeback i 1968 førte til en gjenopplivelse av 50-tallsmusikk og stil i Europa. På 70-tallet ledet trioen The Stray Cats an en såkalt rockabilly revival, og forsterket selve interessen for rock`n`roll i Storbritannia og Europa. Mange gjenopptok stilen og musikken, og fikk frem til 2000-tallet en etablert status som subkultur8. Subkultur i Oslo I dagens byrom i Oslo kan du se dem; rockabillyene. De holder hovedsakelig Youngstorget var samlingssted for rockabilly-miljøet. Foto: H. Ørsted, ca 1965-70/Oslo Museum til i Oslo sentrum og øst, og skiller seg ut med sin markante stil og musikksjanger. Rockabilly som subkultur er altså sentrert rundt den liveorienterte musikkstilen, og henspiller på karaktertrekk og holdninger, for eksempel klesstil, hårfrisyre, arbeiderklasseverdier og gruppeidentitet. Mange omtaler våren 1968 som en start i utviklingen av nåtidens kultur. Filmen Blackboard Jungle ble igjen vist på kino, og gjennomgangsmelodien til Bill Haley, Rock Around the Clock, ble fort meget populær i både Norge og England. Subkulturen begynte trolig på 60-tallet med et miljø på Youngstorget som sentrerte seg rundt 50-talls amerikanske biler, og var et svensk-inspirert raggarmiljø. Disse brukte bryl i håret, liknet amerikansk rockabilly-kultur, og hadde et bråkmakerstempel grunnet voldelige tendenser, råkjøring og et høyt inntak av alkohol. På 70-tallet hadde miljøet utviklet seg til et tydeligere rock`n`roll-miljø med fokus på amerikansk musikk, motorsykler og ølkonsum. De var hovedsakelig fra østkanten eller Oslos sentrumsområder, da miljøet og musikken appellerte til arbeiderklasseungdom. «På midten av 70-tallet vanka jeg sammen med en kar som hadde en bror. Han hadde en amerikaner med svære vinger og spilte rock`n`roll fra 50-tallet, og han var gæren han! Og han gikk i skinnjakke og spisse sko, og han vanka sammen med en annen kar igjen som hadde verdens tøffeste sleik og enda 21 spissere sko, og det var rock`n`roll og det var slåssing og det var damer – og det var mye greie damer!» (Mann, ca. 40-50 år, del av 70-tallets miljø på Youngstorget) På 70- og 80-tallet ble Rune Halland inspirert av England og arrangerte rockeklubber som var lokalisert på ulike utesteder i Oslo, eksempelvis på Gullfisken, Stratos, Pilen og Expressen. Disse rockeklubbene blir av dagens rockabillys omtalt som sentralt for datidens miljø, og hadde dermed mye å si for den voksende interessen i Oslo. Ungdommene som brukte disse klubbene hang også på Youngstorget, men de kom heller med T-banen enn med egne biler. Stilen var mer inspirert av engelsk rockekultur og endret seg derfor fra spisse sko og drapes til skinnjakke, traktorsko og fettsleik – altså en mer greaser-look. Denne nye generasjonen kalte seg heller rockere og er grunnleggerne av dagens rockabilly-klubb. Hallands rockeklubber var i drift frem til 1990-tallet, og miljøet sentrerte seg etter dette rundt den nyåpnede rockabilly-klubben jeg beskrev innledningsvis. Dagens generasjon kaller seg gjerne rockabillys i stedet for rockere, og utviklingen fra kulturene rock`n`roll, rockere til rockabillys henspeiler også musikkens utvikling. «Oslo-rockerne har på en måte gått vekk fra teddy boys-stilen til å dreie litt mot rockabilly. Ja, så blanda vi inn litt rockers, som jo er litt mer sånn skinnjakke og motorsykkel, ja, sånn rocke med skinnjakke. Det er mer en blanding da.» (Mann, ca. 40-50 år, indre kjerne i dagens rockabilly-miljø). 22 Dagens rockabilly-klubb styres av en «komitè» eller et «styre» som sørger for at klubben går rundt økonomisk, booker band, promoterer konserter og arrangementer, står i baren og sørger for vedlikehold av lokalet. Det begynte med de opprinnelige 11, men er nå blitt rundt 30 styremedlemmer – og av disse er kun 3 kvinner9. Det ble altså nylig tatt opp en ny generasjon styremedlemmer, rundt 10 personer, som har fått jobben med å drive klubben videre da mange av de eldre har trukket seg tilbake med kone og barn, eller ikke orker å sitte med ansvaret lenger. Den nye og yngre generasjonen er dermed tatt opp av den eldre generasjonen, og det er derfor disse også fremdeles sitter med størst autoritet og makt. Arbeiderklassekultur vs. forbrukerkultur Foruten den sterke musikktilhørigheten skapes det også gruppeidentitet rundt arbeiderklasseverdier. I den «eldre generasjonen», altså de som startet opp klubben, vokste hovedsakelig alle opp innen arbeiderklassen på 70- og 80-tallets østkant-Oslo, og har dermed for det meste arbeiderklasseyrker. I den «yngre generasjonen», altså de som nylig ble tatt opp og er ment å drive klubben videre, ser det ut til at det er vanligere med høyere utdannelse, men arbeiderklasseyrker er fremdeles det vanligste. I miljøet vektlegges dermed arbeiderklasseverdier som motstand mot autoriteter, en løsningsorientert stil, uavhengighet, skiller mellom «oss» og «dem» og kollektiv solidaritet. Miljøet passer også godt inn som et arbeiderklassemiljø da de vektlegger ølkonsum, «hardt arbeid» og er klart mannsdominert. Expressen i Fred Olsens gate var ett av stedene med rockabilly-klubb. Både den eldre og den yngre generasjonen i rockabilly-miljøet henviser til at de gjerne vil assosieres med arbeiderklassekultur på grunn av de verdiene arbeiderklassen representerer. De holder seg derfor bevisst på østkanten av Oslo og i sentrumsområdene, og oppløfter arbeiderklasseverdier og -yrker. I den eldre generasjonen er arbeiderklasse imidlertid en del av deres identitet, oppvekst og bakgrunn, mens den yngre generasjonen ser ut til å velge å identifisere seg med en arbeiderklassekultur – uavhengig av hva deres yrkesstatus og klasseposisjon egentlig måtte være. Foto: L. Ørnelund, 1960/Oslo Museum J: Hvorfor blir man medlem i et sånt miljø tror du? R: Før så tror jeg det hadde mye mer med bakgrunn å gjøre. Litt mer sånn arbeiderklassekultur. Nå tror jeg det absolutt ikke er det, nå kommer de fra alle sosiale lag og alle fagmessige bakgrunner. Men jeg tror heller det at folk samles om det at de liker liksom stilen og musikken, og de samles kanskje mer rundt det, enn at de samles fordi de har samme bakgrunn. J: Men er det mange med høyere utdannelse da? 23 R: Næ, kanskje ikke fra gammelt av. Det er nok mye håndverkere og frisører. Men det er mange som er kreative da, som kanskje har en egen business selv om de kanskje ikke har høyere utdannelse. Men nå er det jo mange i miljøet som studerer, eller som har høyere utdanning. Det er ikke så uvanlig lenger, men det er liksom ikke det at du kan slå an en skikkelig akademisk samtale. (Mann, ca. 20-30 år, perifer i dagens rockabilly-miljø) Dagens samfunn i Norge er ikke lenger like preget av strukturelle forhold som det var i tidligere tiår, og mennesker kan ta et mer aktivt valg i sin identitetskonstruksjon. Det kan derfor se ut til at det er et generasjonsskille innad i miljøet på flere måter enn i alder, og man kan kanskje snakke om et skille mellom rockerne og rockabillys. Rockerne er den eldre generasjonen som praktisk talt tilhører arbeiderklassekultur, mens rockabillys er de yngre født i en forbrukerkultur som vil tilhøre arbeiderklassekultur. Med dette menes at de i hvert fall ønsker å holde på arbeiderklasseverdiene og gruppeidentiteten, som de føler kan bli litt borte i den økende individualiseringen i dagens samfunn. R: Det jeg synes er så herlig og fint med hele greia er den tilhørigheten i et miljø liksom. At bare Oi, her er det herlig! Her bør jeg ikke… bare være med venner og… Men det irriterer meg litt at folk på gata, selv om jeg har funnet min egen identitet, at folk på gata glor når jeg… Men når vi er mange, så kan det være litt gøy. Da blir det litt sånn oss mot de liksom. Det er jo normalt da med et ønske om å bli gjen24 kjent og godkjent på en måte da uten at man har vært flink på jobben liksom. Man vil jo være en del av noe. Det er jo ikke akkurat noe jeg går rundt og tenker på, men det er jo sånn (…) Og tilhørigheten i Oslo tror jeg er spesielt sterk. (Mann, ca. 20-30 år, indre kjerne i dagens rockabilly-miljø) Rockabilly-kapital Subkulturen i dag sentrers altså rundt Oslo øst og sentrum, og er lokalisert på ulike utesteder og barer i tillegg til klubblokalet. Miljøet styres av et klart sosialt hierarki med noen av grunnleggerne av klubben på toppen, mens «komiteen» eller «styret» i klubben og andre profilerte personer følger på neste nivå. I bunnen av hierarkiet tilhører de nyeste interesserte, mens såkalte døgnfluer faller helt utenfor. Døgnfluene er personer som bare er innom en gang iblant, enten fordi de kjenner noen, eller fordi de er nysgjerrige. For de mest interesserte er det å klatre i hierarkiet hovedaktiviteten, og klatringen gjøres gjennom å samle såkalt subkulturell kapital. Pierre Bourdieu baserte sitt verk Distinksjonen på at makt kan vokse frem av ikke bare økonomisk kapital, men også fra andre kapitalformer som sosial og kulturell kapital. Kulturell kapital innebærer utdannelse og kunnskap, og tildeles derfor status og makt, mens sosial kapital er evnen til å kunne samhandle godt med andre mennesker. Disse formene for kapital former til sammen et kart over statusen til hvert enkeltmenneske, der man kan rangere hver enkelts sosiale posisjon ut fra mengdene man innehar av de ulike kapitalformene10. Sarah Thornthon bygger på Bourdieus kulturelle kapital, og mener i sin studie av klubbkulturer at man kan snakke om en form for subkulturell kapital for å tildele makt og status til unge mennesker på klubbscenen gjennom dansestil, klær, hår og kunnskap11. I rockabilly-miljøet kan man tydelig skildre en slik subkulturell kapital, her kalt rockabilly-kapital, som brukes for å klatre i det sosiale hierarkiet. Rockabilly-kapital dreier seg først og fremst om musikken – altså kjennskap til og kunnskap om rockabilly-musikk. Det er tydelig musikk som former subkulturen, da alt omspiller seg rundt denne, og kunnskap om hvordan både musikken, stilen og miljøet ble til, altså selve kulturens historie, er derfor også meget viktig. Et annet viktig element i den subkulturelle kapitalen er også stilen, som innebærer blant annet klær, hår, tilbehør, sko, sminke, tatoveringer, bil og interiør. Det er også viktig å være autentisk, altså å være genuint eller helhjertet med i kulturen. Å «kle på seg stilen» via kleskjeder som Hennes & Mauritz blir gjerne ikke ansett som autentisk nok, selv om man finner klær som godt kan minne om rockabillystil. Klær og interiør skal helst handles inn fra «de rette stedene» på østkanten eller i sentrum, på loppemarkeder eller arves. J: Hvordan kan man klatre i hierarkiet da? R: Jeg tror det er forskjellig for gutter og jenter. For jenter tror jeg det nå går veldig mye på utseende, først og fremst, også går det veldig mye på interesse liksom, hvor mye man genuint er med. Det var liksom en av de gamle-kara som på en måte var veldig på den at du er ikke autentisk hvis du ikke er sånn hele tiden, liksom. At du må se ut som Bettie Page hver dag, hvis ikke så er du ikke en skikkelig rockabilly. Og jeg tror det går på den at… Det er ikke det at de prøver å plukke ut pene jenter, men du må vise et engasjement da, at du er på alle konsertene, at du prøver å bli kjent med folk. Og det tror jeg betyr veldig mye for guttene da. (Kvinne, ca. 20-30 år, perifer i dagens rockabilly-miljø) Menn og kvinner stilles derfor overfor ulike krav for å klatre i det sosiale hierarkiet, og det er større konkurranse blant det mannlige kjønn. Dette kan forklares med at menn både er flest, og at disse er mer interesserte enn kvinnene i å klatre i hierarkiet. Kvinner forventes heller ikke å skulle være interesserte i å klatre. En mulig forklaring på dette kan være at de ikke regnes like mye med da de ofte kommer inn i miljøet gjennom en kjæreste eller venninne. Kvinner må derfor ha bidratt med noe nytt eller eksepsjonelt bra for å få toppens oppmerksomhet og for å kunne få lov til å klatre, men har de først oppnådd denne positive oppmerksomheten er derimot klatringen ikke like lang som for menn da de har færre kvinner å kjempe mot enn det menn har seg imellom. Å ta i bruk rockabilly-kapitalen vil derfor kunne utarte seg ulikt mellom kjønnene. Burlesk Kvinner er tydelig til stede i rockabillymiljøet, men full likestilling finnes det nok ikke. Kvinner og menn har ulik status i dette generelt maskuline miljøet, men en tydelig feminisering av miljøet har imidlertid dukket opp de siste 25 årene. Et fåtall av miljøets kvinner har nemlig vist lidenskap for og initiativ til underholdningsformen burlesk. Dette er et seksuelt utfordrende sceneshow som begynte i USA på 1850-tallet. I dag har det utviklet seg til en blanding av show, dans og striptease - med Dita von Teese i spissen med sitt bruk av 1930- og 40-talls effekter, karakterer og utstyr. I Norge begynte burleskshow i det små, og et av de tidligste miljøene som tilbød slike show var rockabilly-miljøet i Oslo. Wencke Mühleisen mener slik nyburlesk skapte en egen sjanger innen feminitet, spesielt gjennom Dita von Teese12, noe som er tydelig i rockabilly-subkulturen. Tonen i miljøet er blitt mer feminin, og de få kvinnene som bedriver denne underholdningen, har fått sin egen stemme i miljøet, og dermed også noe status og makt. Bruken av denne moderne formen for burlesk har også ført til en endring av kvinnenes mote mot en mer vampete, mørk og mystisk stil. Man kan ta i bruk tilbehør som nettingstrømper, korsett og dype utringninger for å mystifisere Bettie Page-looken, og dette har skapt stor oppmerksomhet rundt det kvinnelige utseendet i kulturen. Kvinner kan dermed bruke burlesk som en måte å legitimere seg på i miljøet, og som en alternativ karrierevei. Kvinner tar derfor mer plass i miljøet gjennom burleskfenomenet enn tidligere, og har styrket det feminine aspektet i subkulturen. Denne nyburlesk-trenden nådde etter hvert også resten av Norge, og sommeren 2008 var det store diskusjoner i media om bruk av burleskshow på blant annet festivaler og andre arrangementer. 26 Mühleisen mener burlesk innbyr til refleksjon rundt spenningen mellom feminisme og kvinnelighet, og nettopp dette skjedde innad i rockabilly-miljøet. Noen ser burlesk som seksuell frigjøring fra 50-tallets kjønnsroller, mens andre mener tvert om at det er et skritt tilbake og objektivering av kvinner. J: Synes du kjønnsrollene er endret etter oppstarten med burlesk? R: Jeg synes ikke det, ikke pokker spør du meg, jeg synes det er blitt mer anstrengt jeg. Da jeg kom inn synes jeg at det var mer fokus på veskene, kjolene, skoene osv. Og nå er det i større grad på sex. Om kjønnsrollene dermed er endret, ja, du har i hvert fall fått jenter som tør og som har en stemme som de egentlig ikke hadde før. Så du kan vel egentlig si at det har blitt mer moderne. Før var det mer gutta som bestemte, mens jentene nå er blitt mer in charge. J: Så man må kle av seg for å… R: Det er litt ironisk ja, sex appeal er makt, men, ja, hva skal jeg si. Men vi har vel spart en del tid på det for å si det sånn, for utviklingen har gått litt raskere på grunn av det. Så hadde jeg vært en rødstrømpe så hadde jeg sikkert applaudert nå. (Kvinne, ca. 20-30 år, perifer i dagens rockabilly-miljø) Kontinuitet Det er altså et element av kontinuitet helt fra 50-tallets teddy boys og frem til 2000-tallets rockabilly-miljø, og i Oslo har subkulturen en tydelig utvikling fra 70-tallet på Youngstorget. Miljøet har utviklet seg i takt med musikken, og er tydelig influert av både Storbritannia og USA. Stil og klær basert på 50- og 60-tallet er tydelig i bruk hos både kvinner og menn, og at miljøet holder til på østkanten og sentrumsområder i Oslo stemmer også overens med at dette fremdeles henholdsvis er et arbeiderklassemiljø. Gruppeidentitet gjennom musikk, mote og arbeiderklasseverdier står like sterkt i dag som i tidligere år - og at kulturen er en motstand til storsamfunnet kommer også i dag til syne ved at den er så tydelig annerledes, og at de gjør sin identitetskonstruksjon rundt subkulturen i stedet for rundt det generelle samfunn. Rockabillys konstruerer dermed sin selvidentitet ved å skille seg ut nettopp gjennom stilen, og å velge å tilhøre en slik type subkultur gjøres dermed på grunnlag av både moten og motstanden til storsamfunnet: J: Hvorfor blir man med i en subkultur som rockabilly-miljøet? R: Jakten på evig ungdom kanskje, haha. For meg er det meningsløst at livet ditt skal bli kjedelig og forutsigbart fordi man skal følge et lagt opp løp. Det er ingen politisk agenda der, det handler mer om identitet kanskje. Og at jeg har vilje til å gjøre annerledes enn det som forventes av meg. (Mann, ca. 20-30 år, indre kjerne) Jane Henriksson er utdannet sosiolog ved Universitetet i Oslo, Institutt for sosiologi og samfunnsgeografi, og er ansatt ved Utlendingsavsnittet i Oslo Politidistrikt. Noter 1 Arrangerte såkalte rockeklubber på 1980-tallet på ulike utesteder i Oslo, eksempelvis Stratos, Gullfisken og Pilen. Hensikten var å arrangere kvelder der «rockerne» kunne treffes, og det ble spilt rock`n`roll-musikk. Halland driver nå sin egen musikkbutikk som sentreres rundt musikk fra - eller basert på – 50- og 60-talls-musikk. 2 Utdrag fra masteroppgaven «Rockabilly – mote eller motstand? En subkulturstudie av rockabilly-miljøet i Oslo.» Henriksson 2008. 3 Hebdige 1979. 4 Fyvel 1963, Jefferson 1976. 5http://www.rockabillyeurope.com/general/ teddyboys.htm, lesedato 06.10.2007. 6 Gelder 2007. 7 Gelder og Thornton 2005. 8 Morrison 1996. 9 Tall fra Henriksson 2008 10 Barker 2008. 11 Thornthon 1995. 12 Mühleisen 2008. Litteratur Barker, Chris: Cultural Studies. Theory and Practice. 2008. 3. utgave. London: Sage Publicatons Ltd. Fyvel, T.R.: Fashion and revolt. 1963. I Gelder, Ken (red) og Thornton, Sarah (red): The Subcultures Reader. 2005. 2. utgave. London og New York: Routledge. Taylor & Francis Group. Gelder, Ken: Subcultures: Cultural Histories and Social Practice. 2007. London: Routledge. Hebdige, Dick: Subculture. The meaning of style. 1979. London og New York: Routledge. Henriksson, Jane: Rockabilly – mote eller motstand? En subkulturstudie av rockabilly-miljøet i Oslo. 2008. Universitetet i Oslo: Institutt for sosiologi og samfunnsgeografi. Jefferson, Tony: Cultural responses of the Ted: The defence of space and status. I Hall, Stuart (red) og Jefferson, Tony (red): Resistance through Rituals. Youth subcultures in post-war Britain. 1976. London : Hutchinson. Morrison, Craig: Go Cat Go! Rockabilly Music and Its Makers. 1996. Urbana og Chicago: Illinois Press. Mühleisen, Wencke: Burlesk og feminisme. I Klassekampen 18.08.2008. Klassekampen AS. Thornton, Sarah: The social logic of subcultural capital. 1995. I Gelder, Ken (red) og Thornton, Sarah (red): The Subcultures Reader. 2005. 2. utgave. London og New York: Routledge. Taylor & Francis Group. 27 Fremstillingen av Christianiaborgere i portrettets tidsalder Ina Louise Stovner Fra midten av 1700-tallet og fram til fotografiet ble introdusert rundt 1850, ble det svært populært å få malt sitt portrett - i Christiania som ellers i Europa. Det finnes derfor store samlinger av portretter fra denne perioden. Ved hjelp av et lite utvalg portretter fra Oslo Museums samlinger skal jeg se nærmere på hvordan Christiania-borgere ønsket å fremstå i denne perioden, og hva det forteller om den kulturen de levde i, deres idealer, normer og oppfatning av egen identitet. Fram til 1700-tallet var det først og fremst de kongelige og adelige som hadde mulighet til å bestille et portrett av seg selv eller sin familie. Utover på 1700-tallet ble det i større grad også mulig blant det voksende og rike borgerskapet i byene og blant embetsstanden. Portretter dukket opp i mange ulike medier og materialer i tillegg til det vanlige som var malt i olje på lerret eller pastell: på keramikk, mynter, medaljer og tekstiler. 1 Den britiske forfatteren William Combe beskrev i 1777 sin samtid som «portrettets tidsalder». Han mente at bakgrunnen for den enorme populariteten til portrettene var en større trang til luksus og en ny vektlegging av følelser i store deler av samfunnet.2 28 I Norge og Christiania var det også mange på denne tiden som ønsket å få malt sitt portrett, eller kontrafei3 som det ofte også ble kalt. De som ikke hadde råd til å bli malt, kunne fra 1760-årene få klippet sin silhuett. Det var veldig populært, men ble ansett som «fattigmannsportrett» og en erstatning for det malte portrettet.4 Forskjellen i levestandard mellom høy og lav i samfunnet var stor, og den nådde sitt høydepunkt rundt 1814.5 De toneangivende kretsene i Christiania i perioden helt fram til denne tiden var handelsborgerskapet og embetsmennene, og det var først og fremst denne eliten som hadde mulighet til å bestille portretter av seg selv og sin familie. På 1700-tallet og helt Christian Anker (1711-1765). Malt rundt 1750 av en ukjent kunstner. Tilhører Norsk Folkemuseum. fram til tiden rundt 1814 ble byen dominert av en liten overklasse som besto av noen få familier som hadde tjent seg rike på trelasthandelen med utlandet, det såkalte handelspatrisiatet. Denne økonomiske og sosiale eliten hadde spesielt nære forbindelser med England, og den engelske kulturpåvirkningen var sterk.6 Det fantes få norske kunstnere, og her i landet ble kunstnere fremdeles betraktet som håndverkere på denne tiden. Det fantes ikke noe kunstakademi i Norge som utdannet kunstnere slik som i mange andre europeiske land, det nærmeste lå i København. Norge hadde heller ikke et kongehus som kunne gi kunstnere store 29 oppdrag. Her var kunstnerne fremdeles medlemmer av malerlaugene og måtte påta seg arbeid med å male dører, vegger, møbler og ornamentikk i tillegg til altertavler, veggdekorasjoner og portretter. Laugstvangen sikret kunstnerne teknisk dyktighet og klare regler for komposisjon, positurer og bevegelser. Selv om den sosiale avstanden var stor mellom håndverkere og samfunnets elite på 1700-tallet, kjente kunstnerne derfor godt til portrettkunstens konvensjoner og visste hva oppdragsgiverne forventet og ønsket seg.7 Ordet portrett er avledet av det latinske verbet «protrahere» som betyr å trekke fram eller åpenbare.8 Hva som trekkes fram og presenteres i et portrett, varierer i forhold til den kulturen det er skapt i. La oss se nærmere på positur, ansiktsuttrykk, klær, hårfasong og eventuelle attributter i noen portretter fra Christiania i perioden 1750 til 1840. Med parykk og pondus I portrettet av den rike handelsmannen og justisråd Christian Ancher (1711-1765) fremstår han med kongelig verdighet. Portrettet er malt av en ukjent kunstner, antakeligvis en gang på 1750-tallet. Klærne hans gjenspeiler den mannlige moten på midten av 1700-tallet som bestod av dekorert silke- eller fløyelsjakke, vest og knebukser. Kroppsidealet for menn på denne tiden var lang overkropp, smale skuldre, fremtredende mage og en antydning til brede hofter. Klesdrakten fremhevet dette ved at jakkeflakene flagret bak og magen svulmet på forsiden, noe som gjorde at ryggen så mer svai ut.9 Hans rødlige kinn og lepper tyder på at 30 han var sminket. Det var ikke uvanlig at både menn og kvinner sminket seg rundt 1750. Det kunne være med rødt pigment på kinn og lepper, med hvitt pudder og med malte føflekker. Sammen med bruken av parykk var det en måte å skjule eventuelle individuelle særtrekk ved personenes utseende.10 Christian Ancher har på seg krølleparykk som signaliserer maskulinitet, verdighet og høy sosial og økonomisk posisjon. I Norge ble det innført egen skatt på bruk av parykk i 1711. Summen som måtte betales var avhengig av vedkommendes rang og stilling.11 Parykken var ladet med symbolsk mening og ble knyttet til autoritet og den maskuline identiteten på 1700-tallet, men også til fransk hoffkultur. Det var vanlig for menn som hadde råd til det, å bruke parykk fra midten av 1600- til begynnelsen av 1800-tallet, selv om dens popularitet dalte noe mot slutten av perioden. En mann kunne bli oppfattet som eksentrisk, uvanlig og avvikende på midten av 1700-tallet dersom han ikke brukte parykk. Mange menn barberte hodet for at parykken skulle sitte bedre på, noe som gjorde dem sårbare uten. En mann uten parykk ble sett på med forakt, som om han skulle ha blitt «tatt med buksene nede». Et gjennomgående tema i litteratur og kunst på 1700-tallet var en manns tap av parykken, noe som symboliserte tap av verdighet, maskulinitet og potens. Parykker var kostbare og ble ofte stjålet. Siden eieren ikke kunne vise seg offentlig uten, ble tapet av parykken også noe som truet den sosiale orden. Bruken av parykk ble derfor et symbol på maskulinitet, respektabilitet, konformitet og sosial orden både når det gjaldt klasse og kjønn.12 Den var derfor viktig for hvordan menn ville fremstå for omverdenen, og de aller fleste menn ble portrettert med parykk helt til slutten av 1700-tallet. Likevel ble ikke parykkene fremhevet i portrettene. De er som regel diskret og nøytralt fremstilt. Perspektivet i portrettet av Christian Ancher er sett noe nedenfra, noe som gjør at det ikke blir fokusert for sterkt på parykken, selv om den sannsynligvis var det mest kostbare han hadde på seg. Parykkens nedtoning i portrettene kan ha en sammenheng med den ambivalens og de moralske tabuene som var knyttet til den. Den var både en viktig del av den sosiale orden, der den elegante maskuline kroppen spilte en viktig rolle, samtidig som den tilhørte den sårbare delen av denne kroppen, der autoritet og respektabilitet kunne undergraves.13 Christian Ancher står i en mektig positur foran en baldakin, med et rødt fløyelsstoff drapert over den venstre skulderen. Perspektivet i portrettet fremhever den store kroppen og klærne, og signaliserer at han var en mektig mann med pondus. I kongelige portretter på 1600- og begynnelsen av 1700-tallet var det vanlig at kongelige ble malt med slike dyre klesstoffer drapert rundt seg. Det var også en konvensjon å male kongen foran en baldakin. Bak baldakinen vises gjerne noen av kongens eiendommer. I portrettet av Christian Ancher kan vi derimot skimte et skip på sjøen eller fjorden. Skipet er antakeligvis en henvisning til hans virksomhet som handelsmann, storeksportør av trelast og skipsreder. Christian Ancher var en dyktig forretningsmann, og hans trelastfirma ble det største i Christiania på midten av 1700-tallet.14 Muligens står han i sitt nylig oppførte, staselige hus, Paleet, som hadde utsikt utover Christianiafjorden. Paleet ble oppført på 1740-tallet nede ved fjorden, i nærheten av der Oslo sentralstasjon ligger i dag. Portrettet er et klart uttrykk for hans høye sosiale posisjon. I tillegg viser han autoritet og sosial tilhørighet i positur og klesdrakt, sin velfriserte parykk og sitt stive og kanskje litt selvgode ansiktsuttrykk. Han skiller seg imidlertid fra adelen fordi autoriteten hans ikke bygget på arvede privilegier, men på rikdom som en følge av handelsvirksomhet. Dette kommer til uttrykk i portrettet ved at det er et handelsskip som skimtes bak baldakinen. Det viktige ytre Sosiale markører i utseendet kommer tydelig fram også i Morten Leuchs (17321768) elegante posering i portrettet, malt av den opprinnelig svenske kunstneren E. G. Tunmarck sannsynligvis en gang på 1760-tallet. Morten Leuch tilhørte den rike handelsslekten Leuch i Christiania, og i 1756 kjøpte han Bogstad gård etter sin farmor Karen Leuch.15 På portrettet kan vi skimte en naturbakgrunn som kan henspille på Bogstads naturskjønne omgivelser. Han har hvitpudret parykk med sirlige krøller ved ørene, og en sort silkesløyfe og silkebånd er synlig i nakken. Disse båndene er endene av sløyfen som var festet over pisk- eller pungparykken, og ble kalt «solitaire»16 Ved midten av 1700-tallet oppsummerte en slik parykk essensen av fransk eleganse, høflighet og dannelse for en mann med god smak. Det var en kunst å velge den mest flatterende stilen, og krøllenes nøyaktige plassering 31 Foto: Rune aakvik / Oslo museum Morten Leuch d.y. (1732-1768), malt av E.G. Thunmarck, muligens på 1760-tallet. Tilhører Oslo Museum. i forhold til ansiktsformen var viktig.17 Sammenlignet med parykken til Christian Ancher, er Morten Leuchs parykk mindre og lettere, og dette samsvarer med endringene i motebildet etter 1750. På portrettet vises han med en trekantet sort hatt under den venstre armen, slik det var vanlig i Frankrike på denne tiden. Hatten kunne ødelegge den forseggjorte parykken som økte i høyde i løpet av 32 1760-årene, og derfor gikk man med den under armen.18 Hatten var imidlertid en viktig del av klesdrakten for en velkledd mann. Det fantes derfor en egen form for hatt som ble kalt «armhatt» (på fransk chapeau-bras), som var laget til bare å kunne bæres under armen.19 Perspektivet er som i portrettet av Christian Ancher, malt noe nedenfra. Dette er med på å fremheve kropps- Foto: Rune aakvik / Oslo museum Eleonore Leuch (1738-1786), malt av Anders Bergius i 1778. Tilhører Oslo Museum. stillingen og klesdrakten hans. Han er fremstilt i halvprofil slik at det store kalvekrysset kommer til sin fulle rett. Han står med jakken åpen og den høyre armen plassert mellom knappene inne i vesten. På denne måten kommer broderiene på vesten og kniplingene nederst på skjorteermene godt fram. Dette er for øvrig en karakteristisk stilling for menn innenfor 1700-tallets portrettkunst. Den ble opp- fattet som et tegn på eleganse, og kan sees i mange portretter fra denne perioden. Den franske dansemesteren Francois Nivelon skrev The Rudiments of Genteel Behavior i 1737, hvor han gir illustrerte instruksjoner om hvordan menn ved å stå på denne måten, skapte «a gracefull Attitude, an agreeable Motion, an Easy air». Skuldrene skulle være trukket lett tilbake, hodet hevet, armene avslappet, 33 og den høyre hånden skulle plasseres på innsiden av vesten eller jakken.20 Hvordan man førte kroppen var en viktig del av den sosiale omgangen og selvpresentasjonen, og var med på å skape en egen identitet for eliten. Holdningen skulle være rak, men ikke stiv, selvbevisst, men likevel avslappet. Kroppen ble benyttet som et instrument for å kommunisere med andre, og tilhørte man eliten var det viktig å kjenne kodene.21 Denne vektleggingen av kroppens uttrykk for å markere sosial tilhørighet, er tydelig i portrettet av Morten Leuch. Hans rake holdning, noe selvbevisste ansiktsuttrykk, staselige antrekk og velfriserte, men nøytrale parykk, følger de sosiale kodene for 1700-tallets elite, slik det sømmet seg for en respektabel og velstående forretningsmann og eier av flere store eiendommer å fremstå i den offentlige sfære. Presentasjonen av kvinner i portretter fra midten av 1700-tallet viser den samme vektleggingen av det ytre som for menn, der ytre kjennetegn plasserte den portretterte sosialt. I 1778 malte Anders Bergius et portrett av Eleonore Sverdrup f. Leuch (1738-1786). Eleonore ble 24 år gammel gift med kjøpmannen Fredrik Clausen, og i 1766 bosatte de seg på Frogner hovedgård. Etter mannens død beholdt hun Frogner og giftet seg med slottsprest Bernt Anker Sverdrup, fetter av Frogners senere eier, kammerherre Bernt Anker.22 Portrettet viser Eleonore Leuch i godt voksen alder, omtrent 40 år, som etter datidens standard måtte regnes som en eldre dame. Dette er ikke synlig i portrettet, der hun fremstår «uten alder». Håret til Eleonore er kunstferdig krøllet i store ruller bak på hodet og pudret. Et 34 av motens mest markante utslag i 1770årene var frisyrene som hadde vokst til enorme høyder, og det var den franske dronning Marie Antoinette som var det store forbildet.23 Blomster var populært som dekorasjon i håret og på drakten på 1700-tallet. Disse var vanligvis kunstige, og bare unntakelsesvis ble det brukt friske blomster. Moteriktig drakt og frisyre i portrettet skulle også gi den avportretterte en følelse av evig skjønnhet og eleganse. Betydningen av frisyren for kvinner var spesielt sterk i 1770-årene, og den tilsvarte viktigheten av mennenes parykk i samme periode.24 Kjolen til Eleonore Leuch er svært forseggjort og sannsynligvis importert fra England, noe som var vanlig blant Christianias handelspatrisiat. 25 Fra 1750-årene dominerte blomstermønstre kjolestoffene i motebildet i England og Frankrike. Det var også vanlig å dekorere kjolene med perler og smykkestener.26 Også i dette portrettet ser vi hvordan klær og hårfrisyre trer fram som det viktigste, og at ansiktet ikke viser individuelle trekk. Anders Bergius har malt mange portretter av kvinner og menn fra samfunnets elite i Norge i denne perioden. De har alle omtrent samme ansiktsuttrykk, og det er lite variasjon og individualitet i trekkene. I vår moderne forståelse er identitet knyttet til selvet og det indre. På 1700-tallet var det imidlertid en klarere sammenheng mellom identitet og den ytre fremtreden, som kunne formes blant annet ved hjelp av klær, sminke og hårmoter.27 Unntak fra de sosiale normene for hvordan man skulle fremstå, er derfor interessant å se nærmere på. Foto: Rune aakvik / Oslo museum Paul Thrane (1751-1830) malt av H.C.F. Hosenfelder omtrent 1780-90. Tilhører Oslo Museum. Rik og radikal? Portrettet av Paul Thrane (1751-1830) viser en alvorlig mann, kledd i svart jakke, hvit silkevest og hvit skjorte med kalvekryss. Det ble malt omtrent 1791-1792 av den opprinnelig tyske kunstneren Heinrich Christian Friedrich Hosenfeller.28 På portrettet er Paul Thrane fremstilt i elegante klær slik som andre rike Christiania-borgere på den tiden, men han har ikke parykk. Han har heller ikke dandert sitt eget hår slik at det skulle se ut som en parykk, noe som hadde begynt å bli vanlig i 1790-årene. Han har nemlig ikke de karakteristiske krøllene ved ørene. Håret hans er ikke pudret, og det kan se ut som om det er kortklipt. Kortklipt hår ble på slutten av 1700-tallet i England sett på som et tegn på at man viste republikanske sympatier.29 I Frankrike hadde 35 de fleste menn som støttet revolusjonen kortklipt og upudret hår.30 Hvem var så Paul Thrane? Han var sønn av en gårdbruker i Enebakk og kom fra små kår. Han jobbet seg imidlertid opp til å bli en av Christianias største forretningsmenn etter at han flyttet til Christiania-forstaden Vaterland i 1780 og til selve Christiania i 1786. Han drev først bondehandel, siden kornhandel og trelasthandel. Han ble valgt inn i borgerforsamlingen «de 12 eligerede Mænd» i 1794, og var stadshauptmann for Christiania Borgervæbning i sju år fra 1801. Under napoleonskrigene var han medlem av provideringskommisjonen, som hadde ansvar for forsyningene til Norge. Det fortelles at han sørget for mat til sultne Christiania-borgere under kornblokaden ved at et langbord daglig stod dekket med grøt, melk og brød på gårdsplassen hans i Storgaten 3. Han var kjent for å ha radikale meninger påvirket av den franske revolusjon og var i opposisjon til kongen og myndighetene, men han var likevel en god venn av stattholderen, prins Friedrich av Hessen. Han var til og med forlover i bryllupet hans i 1813. De var naboer på Bygdøy, der Thranes eiendom Henningslyst31 lå nær Bygdøy kongsgård. Paul Thranes sønnesønn, Marcus Thrane (1817-90), ble for øvrig en kjent radikaler og leder av arbeiderbevegelsen.32 Conradine Dunker forteller en historie i sine memoarer som kaster lys over Paul Thranes radikale holdning. Etter arveprinsesse Sophie Frederikkes død på begynnelsen av 1790-tallet viste alle de kondisjonerte damene i Christiania sin deltakelse ved å være sørgekledd i et stort selskap. Madame Thrane derimot, 36 vakte oppsikt da hun kom i rød silkekjole. Hun hadde ikke fått lov av sin mann å kle seg i sort. Dette var fordi Paul Thrane var «Democrat», skriver Conradine33. Han hadde 20 barn, og alle de 16 som vokste opp, lærte å spille et instrument, slik at de etter hvert dannet et helt familieorkester. En av sønnene hans er den kjente komponisten Waldemar Thrane.34 Paul Thrane hadde med andre ord flere interesser og kan beskrives som en sammensatt person. Han var en rik kjøpmann innenfor Christianias elite og var venn av stattholderen, prins Friedrich, men han var også en uttalt sympatisør med nye radikale politiske ideer. Til tross for at han er beskrevet som en original person, er ikke dette noe som ved første øyekast kommer fram i klesdrakten hans i portrettet. Hans elegante og kostbare klær knytter ham først og fremst til stand og sosial gruppe. Det kortklipte håret som av samtiden ble sett på som en viktig indikator på radikale holdninger, skiller imidlertid hans portrett fra andre i denne perioden. Natursvermeri I perioden 1750-1790, det vil si fram til den franske revolusjon, var rokokkoen den dominerende stilarten innenfor kunst, interiør, arkitektur og moter både i Europa og i Norge. Rokokkoen, som først og fremst regnes som en dekorativ stilart der asymmetriske skjellformer danner grunnlaget i mønstrene, kom opprinnelig fra Ludvig den XVs hoff i Versailles. Det franske hoffet og salongadelen var forbilder for eliten i de fleste europeiske land. I annen halvdel av 1700-tallet vokste det imidlertid fram en reaksjon Foto: Rune aakvik / Oslo museum Karen Anker f. Elieson (1759-1796). Miniatyr, malt av ukjent kunstner, muligens på 1780-tallet. Tilhører Oslo Museum. mot dette som en ny trend innenfor europeisk kunst og kultur, blant annet inspirert av tankene til Jean-Jacques Rousseau og opplysningstidens ideer. I Discours sur les sciences et les arts (1750) hadde han utarbeidet en teori om at alle former for kunst og kunstighet var en ødeleggende kraft. Det gjaldt også den kunstige og overdrevne stilen i klesmoten som ifølge ham, fordervet mennesket.35 I sitt hovedverk Émile ou de l´éducation (1762) satte Rousseau likhetstegn mellom naturlighet, enkelhet og renhet i motsetning til det sofistikerte og tilgjorte. Dette skillet mellom det kunstige og det naturlige ble tydelig i Frankrike i tiden etter 1760. Det kunstige ble assosiert med tilgjorthet og forkledning, som 37 stod i kontrast til disse nye idealene om det naturlige, enkle og spontane. Kunstigheten ble et tegn på svakhet, forfengelighet og overdreven luksus. Det ble gradvis upopulært å gå med store parykker, pudre håret og sminke seg. Dette var også en bekreftelse på at det fantes andre verdier enn de ytre, altså verdier som kom innenfra.36 Et begynnende svermeri for naturen kan spores allerede tilbake til tidlig på 1700-tallet. Dette kom blant annet til syne i portretter der bakgrunnen ofte var malt som et arkadisk landskap og hadde et kulisseaktig arrangement. Miniatyren av Karen Anker f. Elieson viser en naturscene, men her er den kunstige naturen byttet ut med et noe mer naturtro skogslandskap. Bildet er malt på elfenben av en ukjent kunstner. Karen Anker (17591796) var datter av kjøpmannen Iver Elieson i Christiania. Conradine Dunker forteller at hun skal ha vært svært flink til å male og brodere.37 Miniatyren av Karen Anker er svært romantisk og litt naivistisk malt. Kanskje er den malt av Karen selv, som en gave til hennes mann Jess Anker, den yngste broren til Bernt og Peder Anker. De giftet seg i 1778 og fikk fire barn. Portrettet er malt i halvfigur, og Karen står ute i en skog. Hun har risset inn «J’aime D’Anker» på trestammen ved siden av seg, en klar kjærlighetserklæring til sin mann. Over hodet hennes kan vi skimte en due som kroner henne med en blomsterkrans, et tegn på uskyld. Årstallet portrettet ble malt er ikke kjent, men det er flere elementer som tyder på at det kan ha blitt malt en gang på 1780-tallet.38 Portrettet er helt i tråd med de rousseauske idealene og naturdyrkelsen i tiden. 38 Det var ifølge Conradine Dunker vanlig at unge damer i Christiania leste Rousseau i hennes ungdom, og hvis man så sin venninne nedslått, spurte man gjerne: «Hva feiler dig? Har nogen talt ilde om Rousseau?».39 I tråd med denne interessen for Rousseau skal Karen Anker ha gjort Uranienborgskogen om til en romantisk park med gangstier og utsiktspaviljonger.40 Naturlighet og kjønnsroller Mot slutten av 1700-tallet hadde de nye idealene om enkelhet og naturlighet fått betydning for oppfatningen av kjønnsroller og identitet. 41 Biologisk kjønn ble en mye viktigere identitetsmarkør enn tidligere. Kvinnen ble ansett som noe helt forskjellig fra mannen og tillagt spesielle egenskaper fysisk, følelsesmessig og moralsk. En slik kontrasterende kjønnsoppfatning har sitt opphav i Rousseaus tanker, og ble en viktig del av et nytt ideal om «den gode borger» som vokste fram i forbindelse med den franske revolusjon. Den gode borger skulle stå for det motsatte av det rokokkoens hoffkultur hadde representert. Dyd og enkelhet skulle erstatte de ytre formalitetene og den ekstravagansen som hadde preget hoffkulturen. Følsomhet var et nøkkelord i konstruksjonen av den gode borger, fordi den var en forutsetning for moralen.42 Følelsene skulle garantere at individene hadde den rette moral og følte ansvar overfor samfunnet. Kvinnene ble ansett for å være spesielt følsomme fra naturens side, og de fikk derfor en viktig moralsk oppdragende rolle som hustru og mor innenfor familien.43 Mot slutten av 1700-tallet hadde de nye idealene om enkelhet og naturlighet fått betydning for Foto: Rune aakvik / Oslo museum Johannes Thrane, Petrine Thrane og sønnen Johannes, malt ca. 1813 av Carl Frederik Vogt. Tilhører Oslo Museum. oppfatningen av kjønnsroller og identitet. Ifølge disse idealene skulle menn være maskuline og beskytte sin familie, og kvinner skulle være feminine og gode hustruer og mødre.44 Det å være mann eller kvinne ble ansett som en naturlig del av ens individuelle natur. Hvert enkelt individs identitet var noe som ble tilskrevet naturen og derfor noe medfødt, fast og naturlig.45 Klærne skulle fremheve ulikhetene og fremstille menn og kvinner som kontraster. Familien skulle fremstå for omverdenen som en enhet der medlemmene fylte det som ble ansett som sine naturlige roller, og på denne måten vise seg som gode borgere. Idealiseringen av familien ga seg utslag i at det ble mer vanlig enn før med familieportretter. Ett familieportrett fra denne tiden viser den velstående grossereren Johan39 nes Thrane, hans kone Petrine og deres sønn Johannes. Johannes Thrane var en av sønnene til kjøpmannen Paul Thrane. Portrettet er antakeligvis malt av den norske kunstneren Carl Frederik Vogt i 1813.46 I portrettet sitter Johannes og Petrine Thrane og sønnen deres i et enkelt empireinteriør. I rommet finnes det en byste på en høy pidestall som gir assosiasjoner til antikken og de klassisistiske idealene. Gardinen er trukket til side fra vinduet slik at en naturscene med trær og vann er synlig, antakeligvis Christianiafjorden. I portrettet kommer de klart atskilte kjønnsrollene tydelig fram både i klær og positurer. Johannes Thrane sitter bak et bord med et papir i den ene hånden. Det ser ut som om han nettopp har åpnet et brev og vil fortelle om innholdet i det. Dette understreker hans forbindelse til verden utenfor hjemmet, og dermed hans maskulinitet. Bøkene på bordet viser hans interesse for boklig lærdom. Det nye mannsidealet var den effektive, fornuftige og seriøse borgeren. Johannes Thrane er kledd moteriktig i lange grå bukser, gul vest, hvit skjorte med kalvekryss og mørk jakke. Mannsidealet og moten hadde endret seg radikalt med den franske revolusjon. Den nye mannsmoten med lange bukser og korte vester gjorde at bena virket lengre og skikkelsen høyere. Innsvingete jakker, såkalte «swallowtail coats», fikk skuldrene til å virke bredere og midjen smalere. Kroppsidealet gikk derfor gradvis over til bredere skuldre og smalere midje.47 Den begynnende industrialiseringen og hendelsene i forbindelse med den franske revolusjon førte til et ideal om å fremstille menn 40 som om de var i arbeid – profesjonelt eller intellektuelt. Denne nøkternheten i klesdrakten der fargene ble holdt i mørke nyanser, gjenspeiles i portretter fra perioden både i England og Frankrike.48 Lille Johannes er også kledd i moteriktige lange grå bukser og svart jakke. Petrine Thrane holder rundt sønnen med den ene armen. Hun knyttes på denne måten til morsrollen og hjemmet. Kvinnen ble ansett for å ha større kontakt med følelsene sine fra naturens side og ble gjennom det nye naturlighetsidealet knyttet til hjemmet og familien. Petrine er kledd i en enkel hvit empirekjole med høyt liv og puffermer. Kjolene skulle nå være enkle, lyse og lette og sitte løst på kroppen, uten snøreliv og korsett. Det høye livet og den dype utringningen fremhevet brystet og henger sammen med et nytt fokus på morsrollen. Kvinneklærne skulle fremheve uskyld, følsomhet, naturlighet og kvinnelighet. Familien og hjemmet ble sfæren der den gode mor og hustru skulle oppdra barna til å bli moralske borgere og fremelske det samme hos sin mann.49 Idealet om den gode borger på slutten av 1700-tallet bygget på verdier som skulle komme fra menneskets indre. Verdier som følsomhet, moral og dyd skulle skape et bedre menneske og en egen kulturell identitet for borgerskapet. Begrepsparet fornuft og følelser var en viktig forutsetning for dette idealet, siden følelsene ble sett på som utgangpunktet for moralen. Den gode borger skulle være både fornuftig og følsom. Ansiktet som sjelens speil Individualitet og en søken etter menneskets indre beskrives ofte som Foto: Rune aakvik / Oslo museum Joachim Frich (1810-1858), malt av Adolph Tidemand. Antakeligvis malt i 1835. Tilhører Oslo Museum. kjernen i romantikken. Det romantiske synet på identitet bygger på Rousseaus Les Confessions.50 I stedet for et syn på identitet som noe som først og fremst ble knyttet til påkledning og hårfrisyrer, utviklet det seg et dypere syn på personlig identitet som noe naturlig, fast og med en bestemt kjerne, knyttet til et begrep om «det indre selvet».51 En vanlig oppfatning på 1800-tallet var at ansiktet i tillegg til å uttrykke følelser, var en indikator på personenes moralske karakter. Filosofen Arthur Schopenhauer uttalte på denne tiden «at det ytre mennesket er et bilde av det indre, og at ansiktet er et uttrykk og en åpenbaring av hele karakteren». 52 Med romantikken ble altså sjelen individualisert. Sjelelivet og dannelsen av et «jeg» spilte en viktig rolle i tidens romaner, og det fikk også innvirkning på 41 kunstnerrollen. Kunsteren ble fremfor noen et eksempel på hva det ville si å være et individ. 53 Revolusjonene sent på 1700-tallet hadde ført til en økende konflikt mellom individet og samfunnet. Ideen om «bohemen»og det å skille seg fra massene i samfunnet, kom også til syne, med en større vektlegging av følelsene og et kreativt uttrykk.54 Mange kunstnere malte portretter av andre kunstnere, såkalte kunstnerportretter. Portrettet av Joachim Frich (18101858) ble malt av den kjente nasjonalromantiske folkeskildreren Adolf Tidemand (1814-1876), trolig i 1835. Joachim Frich var selv kunstner, først og fremst kjent for sine romantiske landskapsmalerier. Mens han studerte i København i årene 1834-1836, møtte han Tidemand. Etter flere års studier i utlandet slo Frich seg ned i Christiania og ble etter hvert lærer ved den Den kongelige Tegneskole. Han var en av de få norske kunstnere som var bosatt i Norge, og han spilte en viktig rolle i Christianias kunstliv i perioden 18401850. Hans hovedverk er de seks dekorative arbeidene i spisesalen i Oscarshall på Bygdøy. Det er mange elementer i portrettet som hjelper tilskueren å identifisere Frich som kunstner. Han sitter med pensler og palett i den venstre hånden, og han er kledd i arbeidsklær, med nedbrettet skjortekrave og halsbind knyttet løst i halsen. Den nedbrettede skjortekraven uten stivt halsbind ble et kjennetegn på et frigjort kunstnersinn i løpet av 1820årene, etter forbilde av den romantiske poeten Lord Byron55. Håret hans er litt uryddig og preget av arbeidet og kunstnerinspirasjonen, og det er som om han har tatt seg en pause 42 i arbeidet med et maleri. Han sitter lett henslengt og ser rett på betrakteren, som om han var i en dialog med sin venn Tidemand da portrettet ble malt. Ansiktsuttrykket er skildret på en levende og personlig måte. I motsetning til de mer uttrykksløse ansiktene på portrettene fra 1700-tallet, som legger vekt på det en person har til felles med andre, ser vi her individuelle ansiktstrekk. Han er heller ikke idealisert – det er ikke lagt skjul på at han har et smalt ansikt og stor nese. Identiteten i portrettet kommer i større grad fram gjennom det essensielt unike ved Frich, det som skiller ham fra alle andre. Portrettet av Camilla Wergeland (1813-1895), senere gift Collett, viser den nye vektleggingen av ansiktet i portrettene. Portrettet er et kjent bilde som blant annet ble benyttet på 100-kronerseddelen fra 1977. Det ble malt i 1839 av en av Christianias mest kjente portrettmalere på den tiden, Johan Gørbitz. Dette er ikke et offentlig portrett av den unge forfatterinnen Camilla Collett. Hun var ikke aktiv som forfatter ennå da dette portrettet ble malt.56 Bildet ble bestilt av hennes far, Nikolai Wergeland, og viser Camilla 26 år gammel, da hun var forlovet med juristen Peter Jonas Collett. Portrettet viser Camilla Wergeland sittende tilbakelent i en rød sofa. Posituren på dette portrettet er ikke like avslappet og hengslengt som i portrettet av kunstneren Joachim Frich, men den fremstår likevel ikke så stiv som i de tidligere omtalte portrettene. Gørbitz har malt henne litt ovenfra, slik at hodet hennes er noe forstørret i forhold til kroppen. Dette gjør at ansiktet hennes trer Foto: Rune aakvik / Oslo museum Camilla Wergeland (1813-1895), malt av Johan Gørbitz i 1839. Tilhører Oslo Museum. klart fram i bildet. Lyset treffer ansiktet og skuldrene og understreker denne effekten. Den mørkeblå, ensfargete kjolen trekker heller ikke oppmerksomheten vår vekk fra ansiktet. Fokuset på det uttrykksfulle ansiktet gir oss en følelse av et sterkt nærvær av personen på portrettet. Portrettet har også en attributt som forteller noe om hennes personlighet. I venstre hånd holder hun en sammenslått lorgnett som henger i et langt halskjede. Den var et symbol for boklig lærdom innenfor borgerskapet og embetsstanden og så mye brukt i 1830-årene at det kunne betraktes som en mote.57 Det var imidlertid ikke vanlig at kvinner ble fremstilt med lorgnett. Kombinasjonen av selskapskjole og lorgnett er også litt uvanlig. Dette viser at Camilla Wergeland skilte seg ut i 43 samtiden, og at hun har hatt et ord med i laget for hvordan hun ønsket å fremstå på portrettet. Gjennom brev hun skrev til sin forlovede Peter Jonas Collett, gjengitt av Francis Bull i Samtiden i 1963, kjenner vi til reaksjonene hennes på portrettet. Der sier hun at likheten er god, men hun klager på at øynene hennes ikke har nok dybde i malerens første versjon av portrettet.58 I den ferdige versjonen har øynene fått denne dybden, og nettopp dette gir portrettet en egen utstråling og intimitet. Hva forteller portrettene? Ved å sammenlikne portretter fra midten av 1700-tallet og fram til 1840 kan man se endringene i fremstillingen av personene – i perspektiv, positur, klesdrakt, hårfrisyrer, ansiktsuttrykk og attributter. I portrettene fram til 1790-tallet fremstår ansiktsuttrykkene som viktigere enn selve trekkene, altså uttrykk man påtar seg, som i en rolle. Sminke og parykker er med på å skjule individuelle trekk, og heller ikke alderen deres kommer fram i portrettene. Rokokkoens kunstighet og overlessethet i klær og hårfrisyrer er derimot skildret nøye og knytter personene til deres sosiale klasse og rang. Portrettmaleriet var en viktig del av handelspatrisiatets kultur for å dokumentere velstand, slektsfølelse og sosial posisjon. Identitet ble først og fremst oppfattet som «identiskhet», det vil si det en person har til felles med andre, og ikke det essensielt unike som skiller en person fra alle andre. Identitet ble oppfattet som noe ytre og sosialt som kunne formes, blant annet ved hjelp av klær, sminke og hårmoter. 59 Portrettene fra perioden etter 1790 viser hvordan nye idealer og ideer kom44 mer til uttrykk i måten man ønsket å fremstille seg på. Blant annet ble moten enklere og mer naturlig, og biologisk kjønn ble en viktigere identitetsmarkør enn tidligere. Perspektivene i portrettene endrer seg også. Etter 1800 finner vi mange portretter hvor perspektivet er sett ovenfra. Dette gjør at tilskueren ser ned på den portretterte, perspektivmessig blir dermed hodet større i komposisjonen, og ansiktet vektlegges. Disse endringene kan knyttes sammen med en endring i oppfattelsen av identitet. Det utviklet seg gradvis et dypere syn på personlig identitet, som noe indre, naturlig og medfødt, det ble synonymt med selvet. Portrettet som kunsterisk sjanger er spesielt følsom for endringer i oppfatningen av individet i samfunnet. For å kunne definere et bilde som et portrett, må det være en likhet mellom portrettet og den personen bildet representerer. Hva som oppfattes som likhet, har en sammenheng med synet på identitet, og dette endrer seg med tid og sted. På denne måten kan fremstillingen i portrettene fortelle noe om normer og idealer i samfunnet og kan knyttes til endringer i synet på hva som er personlig identitet og hvilke aspekter ved identiteten som er viktig å portrettere. Portrettene kan sees som en form for kommunikasjon. For å kunne analysere dem er det viktig å forstå «språket», det vil si kjenne til betydningen av de meningsbærende elementene i datidens samfunn og i portrettmaleriets konvensjoner. Som materiell kilde kan portretter og andre bilder faktisk vise seg å være mer talende og ha et mer fremtredende meningsinnhold enn skriftlige kilder. Bilder er meningsbærende tegn og spor som kan «leses» hvis man kjenner kodene i den kulturen som bildet stammer fra. Bruken av bilder har i stor grad vært begrenset til å illustrere det andre kilder forteller. Det filtreres imidlertid informasjon gjennom konvensjonene i bilder, i likhet med tekster. Bilder er spor fra fortiden som gjør oss bedre i stand til å forestille oss den, og som kan vise aspekter ved den sosiale virkeligheten som tekster overser.60 Portretter kan derfor være viktige kilder til kunnskap om fortiden. Ina Louise Serikstad Stovner har mastergrad i kulturhistorie fra Universitetet. Denne artikkelen bygger på hennes masteroppgave ”Ansikt til ansikt med historien. Identitet og representasjon i portretter fra Christiania 1750 – 1840”. Litteratur Andersen, Ellen 1977. Moden i 1700-årene, Nationalmuseet, København. Boye, Else ”Paul Thrane – utdypning” (NBL-artikkel) [online] Store Norske Leksikon, snl.no, URL: http://www.snl.no/.nbl_biografi/Paul_Thrane/ utdypning [03.01.2010]. Bull, Francis, 1963. ”Camilla Collett sett med andres øyne”, i: Samtiden: Tidsskrift for politikk, litteratur og samfunnsspørsmål, H. Aschehoug & Co., Oslo. Burke, Peter 2001. Eyewitnessing. The Uses of Images as Historical Evidence, Reaktion Books. London. Damsholt, Tine 2000. Fædrelandskærlighed og borgerdyd : patriotisk diskurs og militære reformer i Danmark i sidste del av 1700-tallet, Museum Tusculanum Forlag, København. Dunker, Conradine B. 1909 [1852-1855] Ullmann, Viggo og Steffens, Krog (red.) Gamle Dage:Erindringer og tidsbilleder, Gyldendalske Boghandel, Nordisk Forlag, Kristiania. Falk, Hjalmar & Torp, Alf 1994. [1903-6] Etymologisk ordbog over det norske og det danske sprog, Bjørn Ringstrøms Antikvariat AS, Oslo, 3.utgave. France” i: Harold Koda & Andrew Bolton (eds.) 2007. Dangerous Liasons: Fashion and Furniture in the Eighteenth Century, Yale University Press, New Haven and London. Gørbitz, Friedrich Herman 1920. “Christiania i 1831” i: St. Hallvard. Tidsskrift for Oslos og Kristianias historie, Kristiania. Hellman, Mimi 2007. “Interior motives: Secuction by Decoration in Eighteenth-Century Hoffman, Katherine 1996. Concepts of identity. Historical and Contemperary Images and Portraits of Self and Family, Icon Editions, New York. Holck, Per 2005. Bernt Anker. Samtid, liv og forfatterskap, Solum Forlag, Oslo. Hollander, Anne 1993. Seeing Through Clothes, University of California Press, NewYork. Hopstock, Carsten 1997. Bogstad. Et storgods gjennom 300 år, Bind 1-2, Boksenteret/Bogstad Stiftelse, Oslo. Hundert, E.J. 1997. ”The European Enlightenment and the History of the Self” i: Porter, Roy 1997. Rewriting the Self. Histories from the Renaissance to the Present. Routledge, London and New York. Laqueur, Thomas 1990. Making Sex. Body and gender from the Greeks to Freud, Harvard 45 University Press, Cambridge, Massachusetts. Magnussen, Kjell 1967. Gaarden Store Frogner, Oslo Bymuseum, Oslo. Meyer, Siri 2009. Hva er et bilde. Om visuell kultur, Pax forlag A/S, Oslo. Myhre, Jan Eivind 1990. Oslo bys historie, Bind 3, Hovedstaden Christiania. Fra 1814 til 1900, J. W. Cappelens Forlag, Oslo. Pointon, Marcia 1993. Hanging the Head. Portraiture and Social Formation in Eighteenth Century England, Yale University Press, New Haven and London. Ribeiro, Aileen 1988, Fashion in the French Revolution, B.T. Batsford Ltd, London. Ribeiro, Aileen 1995. The Art of Dress. Fashion in England and France 1750-1820, Yale University Press, New Haven and London. Ribeiro, Aileen 2002. Dress in Eighteenth-Century Europe 1715-1789, Yale University Press, London. Schama, Simon 1989. Citizens: A Chronicle of the French Revolution, Alfred A. Knopf Inc, New York. Schnitler, Carl W. 1920. Malerkunsten i Norge i det attende aarhundre, ALB. Cammermeyers Forlag, Kristiania. Schnitler, Carl W. 2005 [1911] innledning av: Danbolt, Gunnar Slegten fra 1814, De norske bokklubbene, Oslo. Sennett, Richard 2002 [1977] The Fall of Public Man, Penguin Books, London. Sprauten, Knut 1992. Oslo bys historie, Bind 2, Byen ved festningen fra 1536-1814, J. W. Cappelens Forlag, Oslo. Steen, Ellisiv 1985. Camilla Collett om seg selv, Den norske bokklubben A/S, Oslo/Gjøvik. Vigarello, Georges 1988. Concepts of Cleanliness. Changing Attitudes in France since the Middle Ages, Cambridge University Press, Cambridge. Wahrman, Dror 2004. The Making of the Modern Self. Identity and Culture in Eighteenth Century England, Yale University Press, New Haven and London. Østby, Leif 1935. Norske portretter, Gyldendal Norsk Forlag, Oslo. 46 Noter 1 Pointon 1993, 1, 2. 2 Ribeiro 1995, 6. 3 Kontrafei kommer av det franske contrafait, som betyr ettergjort, etterlignet. (Falk, Torp 1994, 401). 4 Østby 1935, 60. 5 Myhre 1990, 94. 6 Sprauten 1992, 417. 7 Schnitler 1920, 2-3. 8 Falk, Torp 1994, 608. 9 Hollander 1993, 123-124. 10 Sennett 2002, 65, 70-71. 11 Sprauten 1992, 277. 12 Pointon 1993, 117-120. 13 Pointon 1993, 128. 14 Holck 2005, 16. 15 Hopstock 1997, 39. 16 Andersen 1977, 85. 17 Ribeiro 1995, 39. 18 Ribeiro 1988, 41. 19 Andersen 1977, 90. 20 Ribeiro 1995, 40-41. 21 Hellman 2007, 15-17. 22 Magnussen 1967, 30, 31. 23 Andersen 1977, 111. 24 Ribeiro 1995, 13. 25 Sprauten 1992, 337. 26 Ribeiro 2002, 144-156. 27 Wahrman 2004, 178-179, 207. 28 Navnet Hosenfeller har blitt skrevet på flere måter: Hosenfelder, Hossenfelder, Osenfeldt, Ozenfeller, men ifølge kunsthistorikeren Carl W. Schnitler er riktig stavemåte Hosenfeller (Schnitler 1920, 131, 134). 29 Pointon 1993, 122. 30 Riberio 1988, 68. 31 I dag ligger Rodeløkken kafé på denne eiendommen. 32 Boye 2010. 33Dunker 1909, 239-241. 34 Boye 2010. 35 Ribeiro 1995, 3. 36 Vigarello 1988, 131-132. 37Dunker 1909, 415, 416. 38 Kjolen hennes går ned i en spiss foran. I løpet av 1780-tallet ble det vanlig at kjolene i stedet ble skåret av rett ved midjen. Innen 1790 forsvant spissene fullstendig fra motebildet. Hårfrisyren hennes tilsier at portrettet er malt etter 1780. På 1770-tallet var frisyrene svært høye, mens det etter 1780 ble moderne med lavere og bredere frisyre med tupert og kruset hår, slik som frisyren til Karen Anker [Andersen 1977, 102. 114]. 39Dunker 1909, 462. 40 Sprauten 1992, 423. 41 Wahrman 2004, 42-44. 42 Schama 1989, 147-149. 43Damsholt 2000, 188. 44 Wahrman 2004, 42-44 45 Wahrman 2004, 278. 46 Schnitler 2005, 328. 47 Hollander 1993, 127. 48 Ribeiro 1995, 96. 49Damsholt 2000, 177-179. 50 Hundert 1997, 82. 51 Wahrman 2004, 275-276. 52 Meyer 2009, 97, 102-103. 53 Meyer 2009, 106. 54 Hoffman 1996, 50. 55 Andersen 1977, 101. 56 Hun fikk sin første artikkel på trykk i 1843, og hennes første roman, Amtmannens døtre, ble utgitt i 1855 [Steen 1985, 58, 68]. 57 Gørbitz 1920, 253. 58 Bull 1963, 48. 59 Wahrman 2004, 178-179, 207. 60 Burke 2001, 30. 47 «Naar han tier, er der tyst» Bjørnstjerne Bjørnsons begravelse Anne Herresthal Annen halvdel av 1800-tallet er ofte blitt kalt for den norske kulturens gullalder. Da kunne det lille og uselvstendige Norge vise til kunst og litteratur i verdensklasse med navn som Bjørnstjerne Bjørnson, Henrik Ibsen og Edvard Grieg. De viste med sin kunst at Norge var en selvstendig nasjon og bidro til at drømmen om et fritt land, løsrevet fra Sverige, gikk i oppfyllelse i 1905. De hørte til samme generasjon og døde kort tid etter unionsoppløsningen. Kunstnerne ble betraktet som landets åndshøvdinger og gravlagt på en fyrstelig måte med stor nasjonal og internasjonal oppmerksomhet. I 1906 gikk Ibsen bort. Grieg slo følge i 1907, og tre år senere var det Bjørnsons tur. «Bjørnstjerne Bjørnson er død», sto det med stor overskrift på første side i Dagbladet den 27. april 1910. «Vi kan gjerne sørge. Han var den eneste store digter, Norge har frembragt. Der burde vel ha været mindre med teater omkring hans dødsleie, hans største forgjænger i 48 vort land blev syk i en grotte og døde i en hytte», uttalte avisen og overså Ibsen ved å hevde at Henrik Wergeland var Bjørnsons største forgjenger. Både norske og utenlandske aviser brakte nyheten om dødsfallet på førstesidene med store overskrifter. I de norske avisene var Bjørnsons død eneste tema, med mange store illustrasjoner. Bjørnsons død var ventet, og Aftenposten kunne derfor beskrive den øyeblikkelige utsmykningen av Bjørnsonstatuen utenfor Nationaltheatret, straks meldingen om hans død ble meldt telegrafisk. Statuen ble dekket med sørgedraperier og kranser. Fra sokkelens fot ble det strukket sørgeflor, og fiolbuketter ble plantet ved sokkelen. Bekransningen samlet mange mennesker i dyp sorg og høytidsstemt vemod. I de følgende dager og uker sto stadig nye artikler og dødsdikt om Bjørnson på trykk i aviser og blader. Knut Hamsun skrev blant annet dette hyllingsdiktet: Foto: H. Neupert/Oslo Museum Bjørnsonstatuen ved Nationaltheatret i sørgeflor. 49 Foto: Th. Thorkelsen/Oslo Museum Kong Haakon i spissen for tusenvis av tilskuere venter på Bjørnsons kiste på Honnørbryggen. Alltid lyder allevegne røsten fra hans bryst. Mange stridsblus har han tændt os, mange glæder har han sendt os. Naar han tier, er der tyst. Han er tolken, født og baaren for vor nød og lyst. Ingens arm som hans at føre, ingens ord som hans at røre. Naar han tier, er der tyst. Saa en kvæld vil stumhed ruge langs vor lange kyst. Fjælde staar og lytter, bier – ingen svarer, landet tier. Naar han tier, blir der tyst. 50 Bjørnson døde i Paris. Etter flere år med sykdom reiste han i november 1909 til den franske hovedstaden for å få elektroterapibehandling. Han må åpenbart ha trodd at det kunne ha en helbredende virkning, for han hadde allerede prøvd denne behandlingsformen året før. På Hotell Wagram ble det innredet en sykestue for ham, og flere av familiemedlemmene var sammen med ham. Behandlingen virket ikke, og etter flere måneders lidelse døde Bjørnson i sykesengen på hotellet den 26. april 1910. Kort etter ble han brakt med tog til København i kong Haakon VII’ s salongvogn, bekledd med sorte draperier og med bokstaven «B» i sølv over vogndøren. I København ventet representanter for norske myndigheter. Foto: L. Szacinski/Oslo Museum Prosesjonen med Bjørnsons kiste passerer Stortinget. Kisten ble ført gjennom Københavns gater til havnen, mens flere tusen mennesker stod langs veien. «Ja, vi elsker» klang dempet, mens rådhusklokken slo sine tunge slag. Fra havnen gikk ferden videre hjem med panserskipet «Norge». Marinegaster stod æresvakt rundt den kransebelagte kisten. Begravelsesdagen den 3. mai Bjørnson hadde ønsket å komme «seilende til hjemlandet, med ansiktet vendt mot Norge», og han fikk sitt ønske oppfylt. Skipet ankom Honnørbryggen i Kristiania den 3. mai, og fra Akershus festning ble det avfyrt en kongelig salutt for ham med 21 kanonskudd. Også her var det møtt frem tusenvis av mennesker som i stillhet ville hedre landets store dikter, politiker, kulturpersonlighet og engasjert forkjemper og stridsmann. Kong Haakon var til stede sammen med Stortingets representanter, Fridtjof Nansen og andre fremtredende personligheter. Deretter ble kisten kjørt med hest og vogn gjennom byens gater som for anledningen var utsmykket og drapert med sort, hvitt og grønt. Begravelsesseremonien på Statens bekostning startet i Trefoldighetskirken, som var utsmykket og dekorert av teatermaler Jens Wang, blant annet med Bjørnsons initialer, BB i forgylte rammer. Ved alteret og langs gulvet var det plassert 538 kranser fra inn- og utland. Sogneprest Herman Lunde forrettet. Han 51 Foto: L. Szacinski/Oslo Museum Kisten i Trefoldighetskirken. Foto: H. Abel/Oslo Museum Kisten føres fra Trefoldighetskirken til Æreslunden. 52 Foto: H. Neupert/Oslo Museum Tusenvis av mennesker fulgte prosesjonen på den siste etappen. Blant dem mange fotografer. hadde ikke glemt at Bjørnson så sent som i 1908 hadde vært i en offentlig strid med ham om religiøse spørsmål. «Vi har baaret dig ind i Kirken, jeg vet ikke om Du synes om det», presterte Lunde å si i sin tale. Det ble ikke sunget salmer under seremonien, men spilt sørgemarsjer og utdrag fra «Bergliot» til Griegs musikk. Studentersangforeningen sang Casparis og Bjørnsons sang «Syng meg hjem». Utenfor ventet folkemassen, og Gerhard Gran har i et minneskrift skildret stemningen utenfor kirken: «det uforglemmelige øieblik, da kirkens dør blev aapnet, og kisten blev baaret ut under maihimmelens høie og blanke tak, mottat av tusener og atter tusener blottede hoder i gripende stilhet; jeg tænker paa det endeløse tog, som gjennem tætpakkede folkemasser lydløst ormet sig opover Ullevaalsveien, folkehavet bølget utover bakker og hauger, men mellem lyse, nyutsprungne birke lød studenternes friske stemmer, som med rørende ungdommelig klang tolket hans deilige salme og «sang ham hjem»; hundreder av faner passerte gravstedet, og hver enkelt av dem sænket sig i hyldest mot den store kiste, som var svøpt i det flag, han mere end nogen anden hadde været med om at gjøre til folkets uplettede symbol». 53 Foto: H. Neupert/Oslo Museum Bjørnsons flaggsmykkede kiste ved veis ende i Æreslunden, Vår Frelsers Gravlund. Alle viktige æressymboler ble tatt i bruk ved Bjørnsons begravelse i Kristiania, utsmykninger, kanonskudd, prosesjon i gaten, kranser og deltagelse. Det viser hvilken posisjon han hadde i sin samtid. I forbindelse med 100-års markeringen for Bjørnsons død har Oslo Museum tatt frem en del av det store billedmateriale som finnes fra Bjørnsons begravelse. Bildene viser hvordan Bjørnson ble hedret på sin siste ferd fra Honnørbryggen gjennom byens gater frem til seremonien i Trefoldighetskirken og deretter videre til Æreslunden Vår Frelsers Gravlund. Fotografiene speiler tidsånden og er en kulturhistorisk kilde om byen, menneskene og begivenhetene i den. 54 Anne Herresthal er museumslektor ved Oslo Museum. Kilder Herresthal, Anne. 1993. Norske begravelsestradisjoner i bykulturen. Hovedfagsoppgave i folkloristikk UiO, ms. Herresthal, Anne. 1994. ”Norske begravelsestradisjoner i bykulturen”, s 53-69 i: Redaktør Olaf, Aagedal.1994. Døden på norsk, Oslo, Ad Notam Gyldendal. Keel, Aldo.1999. Bjørnstjerne Bjørnson. Oslo, Gyldendal. Avisartikler Aftenposten og Dagbladet, april 1910. www. oslobilder.no 55 Foto: L.ørnelund, 1959 /oslo museum Høst i Slottsparken 56
