Triple Excellence

Triple Excellence
The Little Match Girl Passion
Musik DAVID LANG
Scenografi och ljus PATRIK BOGÅRDH
Kostym RACHEL QUARMBY-SPADDACCINI
Koreografi PONTUS LIDBERG
Kom ni döttrar
Musik STEFAN LEVIN och JOHANN SEBASTIAN BACH
Kostym och rekvisita DIANA ORVING
Ljus PATRIK BOGÅRDH
Koreografi GIOVANNI BUCCHIERI
Tyll
Musik MIKAEL KARLSSON
Scenografi/video ALEXANDER EKMAN, TOM VISSER
Ljuddesign ALEXANDER EKMAN, MIKAEL KARLSSON
Kostym BREGJE VAN BALEN
Ljus TOM VISSER
Koreografi ALEXANDER EKMAN
Denna uppsättning hade premiär på Kungliga Operan 27 april 2012.
Roller, rörelser och räkning
Ett samtal med premiärdansarna Anna Valev, Nadja Sellrup
och Marie Lindqvist.
R
epetitionerna är i full gång inför urpremiären på Triple Excellence.
Tre av Kungliga Balettens premiärdansare, som dansar i var sin
balett, tar sig tid att berätta om de tre verken. Först dyker Anna Valev
upp, hon gör huvudrollen som Flickan i The Little Match Girl Passion
med koreografi av Pontus Lidberg. Jag undrar hur mycket av H. C.
Andersens saga som finns kvar.
– Pontus har valt att göra flickan väldigt, väldigt ensam. I baletten
bryr sig ingen om henne, precis som i sagan. Men i baletten dyker
det också upp en pojke. Han är den första som verkligen ser henne.
När han försvinner blir hon lika ensam igen.
Det är första gången som Anna Valev dansar en balett av Pontus
Lidberg. Hon upplever The Little Match Girl Passion både som en
abstrakt balett och en handlingsbalett.
– Pontus har ett mjukt och vackert rörelsespråk. Och det är väldigt
speciellt att dansa till sång, ibland förstärker orden själva rörelsen.
Om någon sjunger om hennes små fötter, så tänker man ju direkt på
dem. Jag rör mig periodvis väldigt lite jämfört med de andra. Små,
små rörelser som understryker hennes totala ensamhet.
Detta blir 42-åriga Anna Valevs sista produktion som premiärdansare i Kungliga Baletten, snart väntar pensionering. Då har hon varit
25 år i huset och dansat sedan hon var nio år. Jag undrar hur hon
upplever sin roll som dansare nu jämfört med förr.
– Det är stor skillnad; i dag har jag ett mycket större känslomässigt
register att plocka ifrån. Numera kommunicerar jag hela tiden med
koreografen. Jag vill veta varför han eller hon vill göra på ett visst sätt.
När man var ung stod man mest och lyssnade, säger hon och tänker
efter en liten stund innan hon fortsätter.
– Den mentala biten har också blivit lättare med åren. Man tar det
inte lika hårt om en föreställning inte går perfekt.
Anna Valev har alltså gjort de flesta roller i dansvärlden och säger
att hon alltid har varit mest intresserad av att tolka personligheter, som
titelrollerna i Romeo och Julia eller i Fröken Julie. Och en handling
skadar inte, tycker hon.
– Jag vill ha en början och ett slut! konstaterar Anna Valev innan hon
måste iväg.
Det dröjer inte länge förrän Nadja Sellrup, nästa premiärdansare,
dyker upp. Hon har just avslutat repetitionen av Kom ni döttrar, ett
dansstycke där Giovanni Bucchieri är koreograf och där musiken delvis har hämtats ur Bachs Matteuspassionen.
– Kom ni döttrar har så mycket hjärta och själ, nästan som ett grekiskt ödesdrama. Även om den saknar direkt handling så handlar den
mycket om individer och deras relationer. Man kan säga att relationerna är handlingen, säger hon och fortsätter:
– I baletten bryter Giovanni upp det klassiska kroppsspråket, men
är ändå väldigt mån om att behålla den klassiska estetiken.
Nadja Sellrup och Giovanni Bucchieri har känt varandra länge,
bland annat gick de på Svenska balettskolan tillsammans. Själv började hon arbeta i Kungliga Baletten 1994, sedan blev det några år
utomlands; Victor Ullate Company, Madrid och Compania Nacional
de Danza. 2007 kom hon tillbaka till Kungliga Baletten och är numera
premiärdansare.
Anna Valev och Ylva Helander repeterar.
2
3
Hon ser Kom ni döttrar som ett mörkt verk, som plockar fram starka
känslor som smärta, eller att bli lämnad ensam. Kanske obesvarad
kärlek.
– Man blir väldigt blottad som person i det här verket. Vi är ju oss
själva.
När Bucchieri spelade upp inledningskören från Matteuspassionen
för henne första gången för ungefär ett år sedan och berättade om sin
idé, blev hon djupt gripen. Först gjorde de en uppsättning med kompaniet Stockholm 59° North, som även åkte på turné. Denna version
är en omarbetning, men den mäktiga körsatsen ur Matteuspassionen
finns kvar.
– Jag kan uppleva musiken som en stor våg som man dansar i och
när man är mitt i den vågen kommer nästa och nästa. Det är oerhört
vackert, men samtidigt krävande. Man skulle nästan kunna dansa ihjäl
sig i den här musiken, säger hon innan det är dags att gå vidare till
påskfirandet. Intervjun sker nämligen på skärtorsdagen.
Efter en stunds väntan dyker Marie Lindqvist upp, hon har just avslutat repetitionen av Tyll i Målarsalen. Hon började arbeta i Kungliga
Baletten 1988, blev premiärdansare 1993 och hovdansare 2004.
Jag frågar henne om hennes roll i Tyll, som någon har kallat en balett
om klassisk balett. Koreografen Alexander Ekman gör där en personlig odyssé i den klassiska balettvärlden, därav verkets titel. För Marie
4
Lindqvist är det också första gången hon dansar ett verk av honom,
ett samarbete som varit fyllt av skoj och humor.
– Tyll har onekligen en komisk ådra. Samtidigt är Alexander noga
med att vi dansare ska göra allt på största allvar. Varenda litet steg,
säger Marie Lindqvist.
Det komiska inslaget är påtagligt redan under en tidig repetition
som jag bevittnar, där dansarna ligger utspridda över golvet och
fäktar med armarna. Ibland räknar de högt, och det slår mig hur sällan man hör röster under ett dansverk. För dansarna själva är dock
räkningarna vardagsmat, det räknas från första repetition och till sista
föreställning.
– När man står på scenen räknar man ofta tyst för sig själv, det
märker ju aldrig publiken. Vissa baletter är bara räkning från början
till slut, man räknar för att orientera sig och tajma in andra dansare.
Lindqvist tycker att det känns befriande de gånger hon slipper att
räkna och bara kan finnas i musiken. Men då måste man ha lärt sig
musiken så väl att det aldrig uppstår den minsta tveksamhet.
– Efter två decennier som premiärdansare så är skillnaden från de
stora dramatiska baletterna till de mer moderna abstrakta den att
det krävs en helt annan slags utmaning och lyhördhet för att uttrycka
något mer abstrakt genom kroppen, än att ha en självklar porträt�tering som leder en igenom hela verket. Det känns fantastiskt att jag
genom alla mina år har fått möjlighet att uttrycka mig i olika former.
Eva Clementi
Programredaktör på Kungliga Operan
Motstående sida: Andrey Leonovitch och Nadja Sellrup. Ovan: Marie Lindqvist.
Nästa uppslag vänster sida: Nikolaus Fotiadis, Anna Valev; Katariina Edling, Anna Valev, Ylva
McCormac. Höger sida: Oscar Salomonsson, Anna Valev.
5
6
7
The Little Match Girl Passion: Koreografin
Den lilla vågen på havet
Studion 20120410 kl 11.30:
Bakom hemliga trappor och vindlande vrår uppenbarar sig plötsligt
Studion på Operans vind. Ur speglarna i salen reflekteras siluetterna
av Riddarholmskyrkans gotiska torn. På den gråkalla dansmattan står
Anna Valev som Flickan och får visioner om värme i en duett med
Oscar Salomonsson. Koreografen Pontus Lidberg visar fullt ut hur
han vill ha det; rullar på golvet, kröker knäna. Så fylls rummet av fyra
sakrala stämmor. Paret möts i en hastig omfamning, innan ett långt
sammanhängande stråk fyllt av mänsklig närhet. Dansen är mjuk,
följsam och flödande.
Välkommen tillbaka till Operan!
– Tack. Jag var här som dansare men det har hänt otroligt mycket på
de här tolv åren sedan jag lämnade Operan. Jag började på Svenska
balettskolan när jag var tio år och sedan hade jag parallella banor med
dansare i samma årskull. Men i dag är jag på en helt annan plats. Jag
har arbetat i många olika länder och det är som en totalt annan resa.
Så det är intressant att vara tillbaka.
värme när hon tänder stickorna. Jag har inte följt det där alls, i stället får hon
visioner om mänsklig kontakt på olika sätt. Det är heller inte meningen att
man ska uppfatta verket som en dansad saga. Snarare som en abstraktion
och förhoppningsvis ett slags poesi över sagan.
– Musikverket är som ett sångspel liknande någon Bach-passion. Men
i stället för Jesu lidande har David Lang valt ”Flickan med svavelstickorna.”
Vissa sångtalade partier kan vara berättande och ibland är det sånger med
känslomässiga fragment av ord som upprepas. Jag har samarbetat med
David i flera år och jag bad honom om råd kring musik till det här uruppförandet. Då föreslog han just det här verket, som vann Pulitzer-priset för
några år sedan. Det har varit låst för koreografi tidigare, men han ville att jag
skulle göra ett dansverk till hans musik.
Så musiken är grunden till hela dansverket?
– Ja, och det är fyra röster som bär en röd tråd framåt. Stycket är avskalat
men samtidigt väldigt känslosamt. Jag vill inte använda ordet minimalistiskt,
men musiken är både repetitiv och väldigt varierad.
Vill du att dansen ska förmedla samma känslor?
– Här står en individ mot en grupp. Min tanke är att mänskliga öden kan
vara väldigt specifika, men att det i det stora hela bara är en liten händelse
Hur mycket har du tänkt på Operan när du skapade The Little
Match Girl Passion?
– Varje gång jag kommer till ett nytt kompani tittar jag på dansarna
och anpassar nivå och stil efter dem. De flesta yngre dansare här
känner jag inte till. Det är ett ännu mer eklektiskt danskompani i dag
jämfört med när jag var här med dansare från väldigt många olika
länder — en väldigt varierad grupp med många olika kvalitéer.
Hur influerade tonsättaren David Lang din balett?
– Verket bygger löst på H. C. Andersens ”Flickan med
svavelstickorna.” I sagan får Flickan visioner om julbord, mat och
Pontus Lidberg under repetition.
8
9
bland oräkneliga. Om vi går tillbaka till temat: sagan handlar ju om ett
barn som fryser ihjäl för att ingen bryr sig. Det kanske var meningen
när H. C. Andersen skrev sagan att läsaren ska tänka på att en del har
och andra inte har. Inte för att vara pessimistisk, men jag tror snarare
att kommentaren i det här verket blir att den här lilla vågen på havet
bara är en av många pågående — och att vi människor är ganska
självupptagna och snabbt glömmer bort.
tillföra något kreativt. Men det är inte samma sak som att skapa ur
ingenting, vilket jag alltid har varit intresserad av, oavsett form. Det
blev snabbt tydligt för mig att det passar mig mycket bättre. Om
jag tittar tillbaka har det inte varit en linjär resa, det har gått i olika
hastigheter och i olika länder. Men jag var otålig. Jag ville göra det
nu. Min första fristående produktion skapade jag för tolv år sedan på
Kulturhuset i Stockholm. Sedan dess har det rullat på.
Vad tycker du kännetecknar dina produktioner?
– Jag tror att det finns en estetik som man känner igen och som jag
har utvecklat under lång tid. De senaste åtta åren har jag också ofta
arbetat med samma team av scenograf och ljussättare. Dessutom
jobbar jag med min egen kropp, det ger viss information till koreografin.
Mitt rörelsespråk formar fortfarande mina verk, självklart i olika grad
beroende på vilka dansare jag jobbar med.
Du har landat i USA sedan några år tillbaka. Hur fungerar det att
kombinera uppdrag från New York till Norrland?
– Jag delar min tid mellan USA och Sverige. Men jag jobbar över
hela världen i dag, så det spelar egentligen mindre roll var jag är. Jag
får vara med om väldigt mycket och får möjlighet att skapa dansverk
över hela världen, men det är samtidigt ganska slitsamt.
Du är med andra ord högst fysiskt närvarande under dina
repetitioner?
– Absolut. Men som sagt, det är olika. En del dansare ger mycket
tillbaka och tar tag och formar sin egen dans. Andra gör inte alls det.
Hur mycket skapar du direkt med dansarna i sal?
– Jag ger dem alltid chansen, och jag föredrar dialog. Det gör också
processen rikare för mig, så att jag kan få tillbaka både oväntade idéer,
lösningar och rörelser. Jag kan planera hur mycket som helst, men jag
vet inte hur det kommer att bli förrän bara några dagar innan premiär.
Har du kvar din egen grupp Pontus Lidberg Dance?
– Min projektgrupp med upp till åtta dansare fortsätter. Just i år
har vi ingen premiär, men i stället har jag blivit konstnärlig ledare för
det nutida danskompaniet Morphoses i New York. Vår hemmascen är
Joyce Theatre i New York och vi kommer på turné till Sverige i höst.
Men först ska jag åka till Le Ballet du Grand Théâtre i Genève och
sätta upp min nutida version av Giselle. Avslutar Pontus Lidberg och
tar en stor och stärkande klunk kaffe.
Lars Collin
Kulturskribent
Du har också gjort några prisbelönta dansfilmer. Hur separerar du
konstformerna?
– Det är helt olika att göra dans för film och scen. Jag tycker om
båda formerna. Men det finns oändligt många fler valmöjligheter med
film, där dansen är en ingrediens av många som är mer likvärdig andra
komponenter som bildberättande och regi. De scenverk som jag är
mest nöjd med har samma helhetstänkande som mina filmer. Men man
kan inte vara lika detaljerad på scen.
Var det en speciell händelse som fick dig att ta steget från att
dansa till att koreografera?
– Nej, jag gjorde dansverk redan på Svenska balettskolan. Som
dansare är man ibland bara ett kugghjul i ett maskineri; man blir
tilldelad en uppgift som man ska utföra på bästa sätt — och ibland
10
11
H C Andersens saga om
flickan med svavelstickorna
P
å nyårsafton begav sig en liten
fattig flicka barfota ut i snön för
att sälja svavelstickor. Men ingen ville köpa av henne. Den genomfrusna
flickan såg hur nyårsfirande pågick
i husen och kände doften av stekar.
Hon vågade inte gå hem eftersom
fadern skulle ge henne stryk då
hon inte sålt en enda svavelsticka.
Flickan kröp upp i ett hörn mellan två
hus, fötterna var redan blåa av köld.
För att värma sig tände hon svavelstickor och i ljuset av dem såg hon
vackra syner, dukade middagsbord,
varma kaminer och familjeliv, men
varje gång elden slocknade försvann
också synerna. Flickan sträckte
händerna mot stjärnorna, och i ljuset
av ännu en sticka fick hon se sin
döda mormor. Det var den enda som
varit snäll mot henne. I sin iver att
mormor inte skulle försvinna tände
flickan eld på alla sina stickor. Då
lyfte mormor upp flickan på sin arm
och tillsammans flög de mot himlen. Nästa morgon hittades den lilla
flickan ihjälfrusen, med ett leende på
läpparna och med en bunt brända
svavelstickor i handen.
”Den lille Pige med Svovlstikkerne.”
skrevs 1846.
Hampus Gauffin, Daniel Norgren-Jensen,
Bence Jancsula, Joakim Adeberg, Calum
Lowden, Nikolaus Fotiadis.
12
13
The Little Match Girl Passion: Musiken
Skräcken och skönheten
J
ag ville berätta en historia, en särskild historia, nämligen ”Flickan
med svavelstickorna” av Hans Christian Andersen. Berättelsen är skriven
för barn och har liksom många sagor
för barn den typiska kombinationen
av skräck och moral. En fattig liten
flicka som får stryk av sin far försöker
förgäves sälja tändstickor på gatan
och fryser ihjäl. Hon lyckas på något
vis berättelsen igenom upprätthålla
den kristna renheten, men det är inte
en vacker saga.
Vad som lockade mig i ”Flickan
med svavelstickorna” är att dess
styrka inte är handlingen, utan att
den i alla sina delar – skräcken och
skönheten – hela tiden laddas med
sina motsatser. Flickans bittra nutid
genomsyras av minnet av hennes
ljuva förflutna, hennes fattigdom
genomsyras av hoppet. Det finns ett
slags naiv balans mellan hoppfullhet
och lidande.
Det finns många sätt att berätta
denna historia på. Man skulle utan
vidare kunna berätta den som en
historia om tro eller som en allegori
över fattigdom. Vad som alltid har
intresserat mig, däremot, är Andersens val att berättar den som ett
slags parabel, hur han gör religiösa
och moraliska jämförelser mellan
flickans och Jesu lidanden. Flickan
lider, ratas av folkmassan, dör och
blir förklarad. Jag ställde mig frågan
vilka hemligheter som kunde avlockas historien om man drog dess
kristna drag till sitt slut och uppenbarade dem, så som kristna kompositörer traditionellt har gjort med
Jesu lidande.
Det som är mest intressant med
hur denna passionshistoria berättas
är hur den kan rymma andra historier, till exempel folkmassans reaktioner, tankar om botgöring och uttryck
för allmän sorg, chock eller ånger.
Dessa är ett slags markörer för
hängivenhet, hur vi reagerar på historien, och har till följd att publiken
blir mer än åskådare av det sorgliga
skeendet på scenen. Reaktionerna
kan ta sig vitt skilda uttryck, i Bachs
Matteuspassionen har vi allt från
texter i de körpartier där åhörarna
förväntades sjunga med, till rent
påhittade rollfigurer som Zions dotter eller De troendes kör. Passionsformen, att berätta en historia som
samtidigt kommenteras, placerar oss
mitt i handlingen och ger historien
en kraftfull oundviklighet.
Mitt stycke kallas The Little Match
Girl Passion och placerar H. C.
Andersens ”Flickan med svavelstickorna” i Bachs Matteuspassionens
format. Andersens historia interfolieras med min version av folkmassan
och personernas reaktioner från
Bachs musikstycke.
Texten är skriven av mig, efter
H. C. Andersen, H. P. Paulli (den förste översättaren av historien till engelska, 1872), Picander, (Christian
Friedrich Henricis nom de plume,
Bachs librettist) och Matteusevangeliet. Termen ’passion’ kommer
från latinets lidande – passio. I mitt
verk finns varken Bach eller Jesus,
snarare så har den lilla svavelflickans
lidande ersatt Jesus’, därmed lyft –
hoppas jag – hennes lidande till ett
högre plan.
David Lang
Kompositör
Översättning Claes Wahlin
Joakim Adeberg, Jonna Savioja, Daniel
Norgren-Jensen, Bence Janscula, Nikolaus
Fotiadis, Hampus Gauffin, Calum Lowden.
14
15
Kom ni döttrar: Koreografin
Koreografiska kickar av Bach
Stora balettsalen 20120410 kl 14.15:
Klockan från Jakobs kyrka klämtar till en gång. I balettsalen är det
sluttande golvet en påminnelse om stundande premiär på stora
scenens lika lutande underlag. Så startar musiken och fem explosiva
kroppar flyger genom salen. Johann Sebastian Bachs mästerverk
Matteuspassionen löses snart upp i Underworlds klubbklassiker
“Born Slippy.” Koreografen och regissören Giovanni Bucchieri
instruerar intensivt den lilla ensemblen med mössan djupt nerdragen
och en ny portionssnus i bakfickan.
Välkommen tillbaka till Operan!
– Tack. Jag dansade här i några år från att jag var 19, så det
är roligt att vara tillbaka. Det är lite överraskande. Pontus Lidberg
och Alexander Ekman är utpräglade koreografer med många verk i
ryggsäcken, men jag arbetar inte riktigt på samma sätt. Vi är så olika
alla tre, därför tror jag att det kan bli spännande. Jag har jobbat med
så mycket olika alternativa saker och även gått på Teaterhögskolan i
Stockholm och därför älskar jag att komma tillbaka till det här huset
där folk sminkar sig och dör på scenen varje dag. Det är något vackert
över det.
Vad kretsar dansverket kring?
– Första delen handlar mycket om Bach. Jag är fixerad vid Bach,
jag är inte religiös men näst intill galen i Matteuspassionen. Bland
det vackraste jag vet är just ”Kommt, ihr Töchter”, som är så härligt
storslagen. Sedan stänger vi dörren till passionen och samplar och
bygger om stycket till något modernt. Det är en hel del nyskriven
musik, inklusive nya tolkningar av Bach. Jag vet ju också hur dansare
sliter, så något av utgångspunkten var Nadja Sellrup, som är en riktig
Almodóvar-figur. Den första filmakten heter just Nadja, medan den
andra delen är en hämndhistoria. Tredje berättelsen fick heta Hervor,
efter ballerinan Hervor Sjöstrand som dansade här på 1960-talet. För
mig är historien om Hervor ett kammarspel på gränsen mellan patient
och vårdare, mellan dröm och verklighet.
Ska man se filmen eller föreställningen först?
– Jag har inte satt någon gräns mellan konstformerna. Alla går att
se var för sig. Jag ville heller inte göra film på scen, utan vill hålla
föreställningen lite gammaldags. Det kan vara rent avantgarde att se
balett, så jag ville göra ett avskalat verk med bara golv, dansare, musik
Berätta om Kom ni döttrar!
– Det är en del av en triptyk. De andra verken är långfilmen Come
You Daughters, där jag lyft ut tre karaktärer som har med operan
att göra, och sedan blir det skivsläpp med vårt band Sister. Jag har
bandet tillsammans med Alexandar Maksic och Stefan Levin. Första
singeln ut heter “the war is over” och används även en del i filmen
och föreställningen. Det här har varit som ett experiment och lite av ett
bokslut, men nu känner jag att de tre olika verken har kommit upp på
samma nivå. Samtidigt gillar jag alla konstformerna lika mycket.
Giovanni Bucchieri under en repetition.
16
17
och möjligtvis lite ljus. Jag har velat jobba med få dansare och sätta
stort fokus på varje individ.
Skapar du mycket i stunden i repetitionssalen?
– Jag vet hur verket börjar, hur det ser ut i mitten och hur det slutar.
Sedan vill jag inte veta hur vi tar oss dit. Jag lämnar mycket öppet. Jag
ber dem inte att improvisera i flera timmar framför en kamera, men jag
försöker ändå skapa för dem — och det går undan.
Kom ni döttrar handlar framför allt om minnen: sådana jag har upplevt, aldrig mer vill uppleva och sådana jag önskar få uppleva. Därför
är det också med stor hatkärlek som jag gör både verket, filmen och
musiken. Jag försöker se det vackra i allting. Ända sedan jag var liten
har jag varit fixerad vid att filma och bevara minnen.
Vad har format dig mest?
– Musiken! Jag klarar mig inte utan att få sitta vid pianot varje dag.
Dessutom är jag en stor filmnörd som älskar allt från Chaplin, de Sica
(neorealisten), Cassavetes, Almodovar till Trier och Bergman. Både
film och musik har påverkat mig starkt: från Bach till Prince, Bowie,
Dolly Parton och hiphop (som Wu Tang Klan). Jag kom tidigt till
Cullbergbaletten och trots att jag var ganska busig hade jag turen att
få dansa mycket. Mats Ek har varit viktig för mig. Han är en fantastisk
konstnär, rättvis och dedikerad. Och hans ork: Mats kämpar hårdare
än alla dansare i repetitionssalen. När jag var med som dansare i
Orphée här på operan kunde han alla 80 namnen i ensemblen efter
första dagen.
I verket samarbetar du också med den unga kostymören Diana
Orving.
– Ja, hon är en välsignelse att jobba med. Diana är duktig och
otroligt inspirerande. Hon gör också en modevisning här på Operan i
gränslandet mellan konst och mode där hon tar befintliga plagg från
kostymförrådet som ska kasseras, och moderniserar dem.
Vad fick dig att ta steget ut till att koreografera första gången?
– Det var när dansaren Jens Rosén, som också är konstnärlig ledare
för Stockholm 59° North, hade sett vad jag hade gjort med film och
frågade om jag ville skapa ett stycke för gruppen. Det skulle vara i
ett litet sammanhang, men när jag väl var färdig med Cantus in the
Nadja Sellrup.
18
19
memory of the dancing queen visade det sig bli premiär i Gijon i
Spanien. Sedan fortsatte vi på en turné till Sydamerika och så gjorde
jag en längre version som fick premiär i Montréal i somras — faktiskt
med fantastisk respons och recensioner som var antingen underbara
eller urdåliga. Antingen eller, sådant gillar jag.
Är kickarna olika beroende på vad du gör?
– För mig är det samma sak. Jag ser gärna ett släktskap mellan säg
Puccini och Nino Rota eller Ennio Morricone. Eller som att Strindbergs ord kan vara besläktade med hip-hopen. Jag menar inte att allt
måste vara lika enkelt. Men jag vill undersöka det, precis som jag gör
med det här verket. Därför är det något av ett gesällprov inför mig
själv att ro iland det här projektet. Efter det här ska jag filmatisera en
svensk klassiker med arbetsnamnet Hallonstället.
Vad är ordet dans för dig?
– Som gammal vougedansare tycker jag att dans i sitt allra härligaste ursprung är när man står på en klubb och ser folk som har jobbat en hel vecka släppa loss på dansgolvet — hur det än ser ut. Det
är dansglädje.
Lars Collin
Jeannette Diaz-Barboza, Oscar Salomonsson.
Nästa uppslag: Andrey Leonvitch, Oscar
Salomonsson, Jeannette Diaz-Barboza, Alina
Lagoas, Nadja Sellrup.
20
21
Kom ni döttrar: Musiken
Bach samplad
T
onsättaren Stefan Levin och koreografen Giovanni Bucchieri känner
varandra sedan tidigare, inte minst genom olika dans- och musikprojekt.
Den här gången fungerade Bach som en inspirationskälla.
– Vi vill fånga den ödesmättade, men samtidigt högtidliga, stämningen
i Matteuspassionen. Min ingång att abstrahera verket var att tänja ut och
transponera ner delar av denna musik. Man kan se det som ”Bach betraktad
genom ett förstoringsglas.”
Bucchieri och Levin fastnade också för pianisten Glenn Goulds inspelning
av Bachs klaverkonsert nr 3 och Stefan Levin gjorde därför en egen tolkning
med Goulds högst personliga spelstil.
– Jag ville skapa något mörkt, men ändå klart, något man kan gå in i. De
lägre registren har en mjuk karaktär som skapar stora rum att röra sig i.
22
Stefan Levin använder bara akustiska instrument på inspelningen, även om
de har bearbetats elektroniskt. Han använder sig av Bachs kompositionstekniker, och genom en sampler har han utvunnit nya klanger och former. Han
är med under repetitionsarbetet och musiken finner sin form tätt ihop med
koreografin. Från början finns ofta mer än dubbelt så mycket musikaliskt
material än vad som kommer att höras i det färdiga dansstycket.
Vad är speciellt med att komponera för dansare?
– Ett dansverk innehåller ju både musikalisk och fysisk information, det
gäller att ge plats åt både dans och musik. Det är så många skeenden i
rummet: förloppet i tiden, kropparnas tempo, dynamik och energi i mötet
med ljuden/musiken. Jag väljer mer och mer att ta bort ”onödig” information
i musiken, förhoppningsvis ger det publiken mer plats att ta in dansarna och
koreografin. Eller som en dansare uttryckte det: i vissa baletter får man inte
plats för alla sextondelar.
– Jag ser dansarna som musikaliska instrument, varje dansare måste
skapa sin egen stämma. Det händer ofta att jag plockar bort instrument för
att ersätta det med en dansare.
Eva Clementi
23
Tyll: Koreografin
Vackert, kort och abstrakt
Målarsalen 20120403 kl 11.30:
”Se arga ut!” Koreografen Alexander Ekman har genomdrag av dansverket Tyll och får dansarna att flaxa som svanar, stampa otåligt på tåspetsarna, andas ansträngt och knäppa med fingrarna. ”It’s something
almost religious about being a dancer,” mässar plötsligt en akademisk
stämma ur högtalarna innan en skruvad strof ur Romeo och Julia manar till maffiga masscener. Koreografen ser nöjd ut.
Välkommen tillbaka till Operan!
­– Tack. Det var nio år sedan jag jobbade här som dansare. Sedan
dess har jag blivit koreograf. Det här är första gången jag arbetar
med klassisk balett som vokabulär. Jag vet inte ens om jag ska
kalla mig koreograf i det här stycket, kanske ”balettsamordnare,”
”balettorganisatör” eller ”balettarkitekt,” för det är inte riktigt mina steg.
Varför ville du göra ett klassiskt verk?
– Jag vet inte om man kan kalla det för ett klassiskt verk direkt,
stegen är klassiska men ramen är modern. Jag kände dels att det var
dags att prova något nytt och dels att utnyttja dansarnas klassiska
teknik. Balett är så vackert när det görs bra. Jag ville absolut inte göra
narr av den. Jag har ofta ifrågasatt klassisk balett, men just nu tycker
jag att det är oerhört spännande att gå tillbaka till den här formen.
Titeln Tyll antyder något slags metabalett…
– Ja, precis. Vad är balett egentligen? Jag är fascinerad över att det
i minsta detalj finns ett rätt eller fel. Vi som är utbildade vet direkt om
något är bra eller dåligt, men publiken kanske inte exakt ser skillnaden.
Dessutom gillar jag namnet… tyll… det är vackert, kort och ganska
abstrakt. Jag ville inte ha något allt för beskrivande.
Du brukar arbeta undersökande inför dina uppsättningar. Har det
varit samma sak här?
Alexander Ekman i repetionssalen.
24
– Ja, vi bjöd in folk att titta på balett. Sedan fick de ett frågeformulär
där vi ville få reda på hur de såg på balett och fick genom det många
synvinklar på balett. Sen har jag använt mig av Jennifer Homans
Apollo’s Angels för att lära mig lite och få inspiration och en inblick i
balettens historia.
Senaste verket du gjorde i Sverige var helaftonsbaletten A study
of entertainment för Cullbergbaletten. Är det skönt med något
mindre nu?
– Jag vet inte om det här känns så mycket mindre… Operans lokal
är ståtlig och ganska krävande den med… A study of entertainment
var en bra tankeställare, jag insåg att jag har ett enormt ansvar som
konstnär – och att jag måste vara medveten om den energi som skapas i rummet och hos publiken. Ibland känns det som att jag skapade
ett slags monster som spred sig i salongen. En kompis berättade att
han fick svårt att sova. Jag fick dåligt samvete och mådde dåligt. Det
var otroligt lärorikt.
Hur stort inflytande har dansarna i dina verk?
– Det är lite olika, med balett är det annorlunda mot modern dans.
Här har jag 30 dansare framför mig och det blir lite svårt att fråga var
25
och en hur de känner och mår. Men jag tror att det är lite av min styrka som
koreograf att skapa just de här gruppscenerna. Men jag är alltid öppen för
idéer och förslag till mina verk.
Varför valde du att samarbeta med kompositören Mikael Karlsson?
– Jag träffade Mikael i New York för två år sedan. Och nu blir det här
det fjärde verket vi gör tillsammans. Mikael är väldigt begåvad och har
arbetat och skrivit musik för många kända ensembler, som International
Contemporary Ensemble. Han har även skrivit filmmusik till en rad filmer
samt jobbat med Kleerup och Lykke Li och Mariam Wallentin. Eftersom
det är en balett om balett inspirerades vi mycket av klassisk balettmusik.
Det finns en cirkusdel i verket med ett danspar som kommer in och
levererar balettricks. Där har vi tryckt in en musikalisk del och samlat
kända finalstycken. Det är något av en kommentar om baletten som cirkus.
Samtidigt (skrattar han) ger vi publiken valuta för pengarna.
26
Kommer Ekman-konnässören att känna att Tyll bär ditt namn?
– Jo, det tror jag absolut. Det är balettsteg inramade i modern scenografi.
Det är roligt och väldigt absurt att kunna blanda den här strikta formen med
mänskliga beteenden. Det ska inte vara roligt, det är inte meningen. Men när
man blandar vardagliga rörelser och beteenden med balett ser man vilken
strikt konstform det är. Jag har en otrolig respekt för dessa dansare som har
ägnat sina liv åt denna underliga, svåra konstform.
Du brukar smälta in konstformer som film, teater och populärkultur.
Hur blir det i Tyll?
– Vi kommer att ha tre gigantiska LED-skärmar på scenen som fungerar
som scenografi och ljussättning. Samt text av Jennifer Homans och diverse
inspelade ljud av dansarna. Jag har arbetat med ljudet av tåskorna och
skapat rytmer genom koreografin. Så ja, visst är det många element och
dimensioner med i stycket.
27
Konst bör vara underhållande, har du sagt. Inkluderar det också
balett?
– Ja absolut! Men frågan är väl vad vi egentligen menar med underhållning i dag. Om jag går och ser en föreställning vill jag glömma bort
mig själv för en stund eller bli förundrad, upplyst, inspirerad, ja, helt
enkelt känna något. Sen hur skaparen väljer att lösa detta spelar absolut ingen roll för mig! Jag tror vad som helst kan vara underhållande
beroende på hur det görs. Koreografen William Forsythe är fantastisk
på att stoppa in sina konstnärliga, intellektuella kommentarer — samtidigt som han är så bra på att lotsa publiken genom en underhållande
föreställning. Balett är väldigt underhållande för att det har en hög
svårighetsgrad. I Tyll gör Jordan-Elizabeth Long 33 piruetter! (i Svansjön är det 32), och även om jag har sett det förut är det lika spännande varje gång… ska hon klara det?!!
Vet du exakt när det blev mer intressant att skapa ett verk i
stället för att själv stå på scen?
– När jag gjorde mitt första verk för NDT i Holland fick jag en sådan
adrenalinkick när jag hörde publikens skratt och reaktioner och jag
insåg att jag faktiskt kunde förändra energin i ett rum. För mig är det
så konst ska fungera. Jag insåg också att det är otroligt svårt att göra
en föreställning, kanske för att koreografen är en av få konstnärer som
måste skapa på plats tillsammans med dansarna. Målare, kompositörer,
skulptörer, författare och så vidare, sitter i lugn och ro och skapar
själva. Så det krävs inte bara talang och bra idéer – man måste också
kunna få 30 dansare att lyssna och förstå vad dom ska göra. Det kan
vara fruktansvärt läskigt och ansvarsfullt att stå framför en grupp och
skapa ibland, fast samtidigt en ren lycka när vi skapar tillsammans.
– Jag gillar att se koreografen som en sorts kulturell doktor. Vi kan
ju vara lika viktiga, konst har den möjligheten. Jag gick och såg en föreställning i Holland för några månader sedan och lämnade salongen
med ett stort leende på läpparna. Jag mådde så mycket bättre och blev
påmind om hur viktig konsten kan vara för oss i våra liv.
Tillbaka i Målarsalen repeterar Alexander Ekman en duett för Marie
Lindqvist och Gina Tse, som snart formar sig till en livs levande instruktionsbok för balett. Svisch! In i salen formligen flyger ett ungt danspar.
Till ackompanjemang av lager på lager av uppskruvad klassisk balettmusik och ensemblens ivriga påhejanden snurrar de snart så snabbt att
en svalkande vind viner genom luften.
Lars Collin
Ovan: Marie Lindqvist, Gina Tse.
Vänster: Andrea Kranesova, Katariina Edling, Desislava
Stoeva, Elisa Fossati, Alina Lagoas.
28
29
Tyll: Musiken
Att sy musik till dans
Mikael Karlsson, hur kom ni på idén att göra Tyll?
– Idén var Alexanders. När han och jag jobbar ihop på dansstycken
så är grundkonceptet för det mesta hans. När han sedan presenterar
konceptet för mig, så skriver jag musik kring vad han tänkt sig. Jag är,
för att låna Tobias Pickers analogi om operakompositörer, lite som en
skräddare. Jag ska se till att stycket fungerar, att musiken passar i alla
sömmar, att rätt färger presenteras på rätt ställen, och att varje söm
är sydd, haute couture-style, för hand av mästerliga hantverkare. När
allt är klart skall musiken kännas som en ofrånkomlig del av stycket.
Stycket ska fungera endast med den musik som det använder sig av.
Har du haft någon särskild inspirationskälla?
– Inspirationskälla för musiken till Tyll är bland annat balettmusik
från musikhistorien, Tjajkovskij och herrarna. Vi ville ta teman från de
mest kända baletterna och baka ihop dem till någonting lite tyngre
och smutsigare än den hovmusikliknande källan. Det förekommer
tunga beats, oljud och ljud, röster, skrapljud, trasiga stråkkvartetter
och en professor från New York University.
Ibland låter det som cirkusmusik, ser du likheter mellan balett
och cirkus?
– Visst finns det likheter. All musik som ska framhäva någonting annat än sig själv blir inte sällan cirkusliknande. Maxeffekt på kortast tid.
Det gäller filmmusik lika mycket som det gäller balett och cirkusmusik.
Alexander valde att behandla coda-musiken från klassikerna, och de
sektionerna är rätt hysteriska. Det ska pumpas ut energi och handklappande, man ska riktigt bombarderas av cymbaler och fanfarer
medan dansarna visar sina käckaste trick. Operor innehåller da capoarior, konserter innehåller oftast en cadenza, och baletter har codor.
Fyrverkeri helt enkelt! Om den estetiken och attityden inte andas
Daniel Norgren-Jensen, Hugo Therkelson,
Katariina Edling, Minji Nam, Gina Tse.
30
cirkus så vet jag inte vad som gör det. Alexander tar det hela ett steg
längre så klart.
Vilka kända baletter kan man hitta fragment ifrån?
– Paquita, Svansjön, Romeo och Julia, Nötknäpparen och en del
andra.
Hur ser du på klassisk balettmusik?
– Den mesta klassiska balettmusiken från “den gamla goda tiden”
är komponerad med ett ideal i kikaren: att vara vacker, illustrativ och
emotionell. Detta gäller den stora merparten av klassisk musik innan
Verdi, som introducerade ”det fula” i operamusik och helt plötsligt
gav plats för musik som äcklar, upprör och skräms. Balettmusik verkar inte riktigt ha gått den vägen. Modern dansmusik är naturligtvis
en helt annan femma. Där används moderna tekniker och ett fritt tänkande kring ljud som är minst lika vågat som vilket modernt klassiskt
stycke som helst.
– Klassisk balett är en produkt av sin tid, och man måste förstå
dess estetik utifrån detta. Man kan inte klandra Weber för att han
inte var mer Webern. Jag tycker att klassisk balettmusik oftast är rätt
härlig och svulstig, som musiken i en gammal Hollywoodfilm.
31
Tyll innehåller både inspelade röster, dansarnas röster och
musik: vad är din tanke med detta?
– Alexander och jag vill att musiken ska ta en mer aktiv del än vad
ett vackert ackompanjemang innebär. Man ska aldrig bli för bekväm.
Ibland kommer kritisk information i form av ord, ibland som musikcitat, ibland genom gester eller genom sättet på vilket en musikalisk
komponent krossas sönder av min ljudproduktion. Vi är så vana att
blanda traditionell musik med noise numera. Matmos, The Aphex Twin,
Japansk noisemusik, John Cage, sampling, The Books… Alla dessa
ingredienser är relativt vanliga i de flesta genrer numera, och så länge
de inte överskuggar musikens egen styrka och integritet ser jag ingen
anledning till att ett balettsoundtrack ska bestå endast av melodi,
rytm och harmoni. De är grundpelarna, precis som balettpositionerna i
klassisk balett är ingredienserna till någonting som kan kläs i miljoner
olika ljud.
Vad är speciellt med att komponera för dansare?
– Det beror väldigt mycket på vilka dansare eller koreografer jag
jobbar med. Ibland är musiken endast en ljudmassa som triggar
dansarna, ibland berättar musiken en historia som dansen inte berättar, ibland ska det bara vara vackert och ibland, som när jag jobbar
med Alexander, är musiken mycket nära bunden till dansen. Alexander
förstår rytm otroligt väl och står inte och räknar blint till åtta utan att
förstå exakt vad som händer rytmiskt. Det är inte sällan som Alexander
sjunger eller klappar en rytm till mig när jag skriver musik; så formar
jag musiken runt hans rytm. Ibland improviserar han lite klappade eller
dansade rytmer som jag spelar in och förvränger. Vi har båda en förkärlek för synkoper och rytmisk enkelhet som helt plötsligt bryts sönder till en rätt komplex rytmisk kontrapunkt. En stabil bakgrund som
framhäver ojämnheter.
– I musik för dans behövs ofta en regelbundenhet (eller en total
avsaknad därav). Visst kan man dansa till Pierre Boulez eller Charles
Wuorinen, men det blir oftast rätt platt – akademiskt och grått. När
musik blir tillräckligt komplex halkar den över något slags tröskel
och blir otydlig eller ofrivilligt enkel igen. Alexanders dansstycken
har ingenting med akademisk komplexitet att göra. De talar ett annat
språk, så musiken till de styckena bör låta likaledes. Hans stycken
beror oerhört på timing och puls. En precision mot en väldigt tydlig
bakgrund. Jag vill förstå vad Alexanders stycke säger och få musiken
att gå i led med hans vision. Hur rör sig dansarna i Kungliga Baletten?
Vi får se vad som händer!
Du har gjort hel en del filmmusik, finns det likheter?
– Det finns likheter i och med att människor tolkar visuella element
på vissa sätt genom sociala mönster i lyssnandet och genom upprepade pavlovska situationer i biofilm och på teatern. Dans är oftast mer
abstrakt än film, och lutar sig därmed mot musiken för mer än känsloförstärkning, vilket onekligen oftast är musikens uppgift i film, oaktat
om musiken bejakar eller går emot det visuella. Jag tycker väldigt
mycket om att skriva för dans eftersom den gör musiken mer konkret
än den annars är, utan att behöva tilldela den en historia eller absolut
betydelse (som är fallet med filmmusik). Filmmusik är, generellt sett,
förenklande. Jag älskar filmer och filmmusikuppdrag där musiken tillåts
vara mer otydlig eller komplex än den normalt sett är. Jag tror att det
finns gott om utrymme för icketraditionellt användande av musik inom
båda fälten.
– Musik för dans utgår från puls och struktur. Musik för film utgår
från minuter och sekunder samt association. De är rätt olika på det
sättet. Dansmusik måste dessutom fungera live. Det måste infinna
sig en stämning i salen, jag måste tänka på hela upplevelsen i rummet. Det är otroligt spännande och för det mesta svårt, men väl värt
mödan.
Eva Clementi
I mitten Jordan-Elizabeth Long.
32
33
Biografier
Patrik Bogårdh, scenografi och ljus i
The Little Match Girl Passion och ljus i
Kom ni döttrar,
har arbetat med teater, dans och opera
i 15 år på ett flertal teatrar i Sverige och
utomlands. På Stockholms stadsteater
har han utfört nära femtio produktioner,
bl a gjorde han ljusdesignen i Strindbergs Fröken Julie i regi av Helena
Bergström och Cabaret i regi av Colin
Nutley. 2012 stod han för scenografi
och ljusdesign i koreografen Ruslan
Stepanovs balett Carmen på Vanemunie Teater, Estland. Han har samarbetat
med koreografen Pontus Lidberg i flera
verk, bl a Warriors på Norrlandsoperan
2011, Shakespeare in Motion på Det
Kongelige Teater i Köpenhamn 2010 och
Afternoon of Petrushka på Vanemunie
Teater i Estland 2010. Han stod även
för ljuset i operan Byrgitta, regi av Karl
Dunér, på Vadstena-Akademien 2003.
Under 2012 har han gjort ljusdesign i
Människor i månsken på Stockholms
stadsteater i regi av Birgitta Egerbladh.
The Little Match Girl Passion och Kom
ni döttrar är första samarbetet med
Kungliga Baletten
Bregje van Balen, kostym i Tyll,
född 1971 i Haarlem, Holland, utbildades vid Nationale Ballet Academie i
Amsterdam. Började dansa i Nederlands
Dans Theater II 1990 och fortsatte i
NDT I 1992. Efter danskarriären vidareutbildade hon sig till kostymdesigner.
Sedan dess har hon t ex arbetat för
Nederlands Dans Theater I och II, Den
Norske Ballett, Göteborgsoperans
balett, Hamburgballett, Den Kongelige
Ballet och Iceland Dance Company. Hon
har arbetat med koreografer som Patrick
34
Delcroix, Jorma Elo, Medhi Walerski,
Gustavo Ramirez Sansano, Kaloyan
Boyadjiev, Alexander Ekman, Johan Inger, med flera. Hon gjorde även kostym
i regissören/koreografen Jo Strømgrens
Den hypnotiska tapeten på Malmö stadsteater. Tyll är hennes första samarbete
med Kungliga Baletten.
Giovanni Bucchieri, koreografi Kom ni
döttrar,
är född i Linköping och utbildades till
dansare vid Svenska balettskolan och
till skådespelare på Teaterhögskolan i
Stockholm. Han har bl a dansat i Kungliga Baletten och Cullbergbaletten där
han har gjort roller som Prinsen i Mats
Eks Törnrosa och Romeo i Birgit Cullbergs Romeo och Julia. Han lämnade
Cullbergbaletten för att arbeta som
musiker och är nu aktuell med en kommande skivinspelning med sitt nya band
Sister. Numera arbetar Bucchieri under
sitt produktionsbolag som han har tillsammans med Stefan Levin och Aleksandar Maksic under namnet Sisterproductions. De producerar musik, film och
föreställningar. 2011 koreograferade han
Stockholm 59° North i baletten Cantus
in memory of the dancing queen. Kom
ni döttrar är hans första koreografi för
Kungliga Baletten och är en del av ett
större projekt som innefattar en långfilm
och ett musikalbum under namnet Come
You Daughters.
Alexander Ekman, koreografi Tyll,
född i Stockholm 1984 och utbildades
vid Kungliga Svenska balettskolan
1994-2001. Han dansade i Kungliga
Baletten 2001-2002 och på Nederlands
Dans Theater II (NDT II) 2002-2005.
Han fick sitt genombrott som koreograf
i Cullbergbaletten med verket The
Swingle Sisters vid en internationell
tävling i Hannover 2006. Samma år
gjorde han även koreografi, scenografi
och musik till Flock Work för NDT II samt
koreografi i Okänd Art? för projektet
Cullberg Växtverk. 2009 samarbetade
han med Mats Ek i Schimmelpfennings
Hållplats på Stockholms stadsteater.
Året därpå gjorde han koreografin
i La La Land och Episode 17 för
Göteborgsoperans Balett samt ett
verk för Cedar Lake Dance Company
i New York. Då skapade han också
Cacti (vilken nominerades till Swan
award) för NDT II, ett kompani där
han är huskoreograf fram till 2013.
Ekman har även gjort dansfilmen 40 m
under (2010), undervisat/koreograferat
på Juilliard School i New York och
koreograferat för Ballet de l’Opéra du
Rhin, Frankrike, Bern Ballet och Ballet
Junior de Genève i Schweiz, IT-Dansa
i Spanien, Iceland Dance Company,
Den Norske Ballett, Compania Nacional
de Danza, Spain, Boston Ballet och
Stockholm 59° North. Tyll är hans första
koreografi för Kungliga Baletten.
Mikael Karlsson, musik Tyll,
född 1975 i Halmstad, uppvuxen i Gävle
och Stockholm och sedan 2000 bosatt
i New York. Han har en masters-examen
i komposition vid Aaron Copland School
of Music, en skola där han numera själv
undervisar. Hans verk har bl a framförts
på Carnegie Hall, Lincoln Center och
MoMA i New York. Han har samarbetat inom vitt skilda områden, t ex
med artister som Lykke Li och Kleerup,
konstnären/fotografen François Rousseau, filmskaparna Barbara Hammer
och Bruce LaBruce, sångerskan Mariam
Wallentin men också med Cedar Lake
Contemporary Ballet, American Contemporary Music Ensemble (ACME),
Alan Pierson och Claire Chase. Under
2012 har han bl a gjort musiken till koreografen Alexander Ekmans Left Right
Left Right, för Nederlands Dans Theater
II. Han har fått en rad utmärkelser i USA
och har gett ut flera album, bl a “dog”
(2006) Privacy (2008) EPs Instead
(2008) och Seven Eight (2010). Tyll är
hans första uppdrag för Kungliga Baletten.
Anna Valev.
35
David Lang, musik The Little Match Girl
Passion,
fick 2008 Pulitzer-priset för denna komposition som var ett beställningsverk
för Carneige Hall tillsammans med Paul
Hillier och dennes Theatre of Voices.
Bland senare verk märks reason to
believe med Trio Mediaeval och Norska
Radiosymfonikerna, eller writing for water tillsammans med London Sinfonietta
och filmregissören Peter Greenaway.
Cd-inspelningen av The Little Match
Girl Passion vann 2010 en Grammy för
bästa mindre ensemble-inspelning. Lang
är också en av grundarna till New Yorks
musikfestival Bang on a Can. Detta
är hans första uppdrag för Kungliga
Baletten.
Stefan Levin, musik i Kom ni döttrar,
har etablerat sig som tonsättare för
scenisk musik, det senaste decenniet
med fokus på dans. Han har samarbetat
ett flertal gånger med Cullbergbaletten
och Stockholm 59° North. På Kungliga
Operan har han medverkat med musiken
till baletten Som om av Johan Inger, som
framfördes på jubileumsföreställningen
till Birgit Cullbergs 100-årsdag. Samarbetet med Giovanni Bucchieri resulterar
även i musik till en långfilm och ett album
med premiär/release våren 2012. Levin
är utbildad på Musikhögskolorna i Göteborg och Malmö och har studerat komposition bl a för Sven-Eric Johansson
och Hans Gefors.
Pontus Lidberg, koreografi The Little
Match Girl Passion,
med uppdragsgivare i Europa, Asien och
USA, skapar Pontus Lidberg dansverk
för både scen och film som framförs över
hela världen. Han har vunnit en mängd
internationella utmärkelser och priser,
nyligen utmärkelsen “Creative Promise in
36
holm. Hon har tidigare gjort kostym för
Giovanni Bucchieris Cantus in memory
of the dancing queen (2010). Kom ni
döttrar är hennes första samarbete med
Kungliga Baletten.
Dance” från The Vilcek Foundation i
New York. Han har gjort dansfilmen The
Rain från 2007. Hans dansverk har även
visats på scener och av danskompanier i
Sverige och Norden, t ex Den Kongelige
Ballet i Danmark, Den Norske Ballett,
NorrDans, Skånes Dansteater, Stockholm 59° North, Teater Vanemuine i
Estland, samt produktioner av den egna
gruppen Pontus Lidberg Dance på
Norrlandsoperan, Moderna Dansteatern
och Dansmuseet, för att nämna några.
De senaste åren har Lidberg arbetat
med att sammanföra dans och film,
senast med dansfilmen Labyrinth Within,
med originalmusik av Pulitzerprisbelönade kompositören David Lang, som
vann Juryns pris vid Court-Métrange
Film Festival i Rennes, Frankrike 2011
samt Best Picture vid Dance on Camera
Festival i New York 2012. Han har varit
Artist In Residence vid The Joyce Soho
och Baryshnikov Arts Center i New York
och skapat verk för Guggenheimmuseet.
Lidberg Dance gjorde sin New Yorkdebut med Faune på Fall For Dance
Festival på NY City Center hösten 2011.
Detta är första uppdraget för Kungliga
Baletten
Diana Orving, kostym i Kom ni döttrar,
med bas i Sverige arbetar hon som
kläddesigner och med installationer
och scenkonst. För sina designkläder
har hon erhållit ett flertal priser. Hon har
haft visningar och installationer i Beijing,
Berlin, Köpenhamn, St Erme i Frankrike
(Performing Arts Forum) och Stock-
Rachel Quarmby-Spadaccini, kostym
The Little Match Girl Passion,
brittiskfödd, bosatt i Frankrike där hon
arbetar som kostymskapare för dans och
film. Hon har arbetat med Pontus Lidberg sedan 2004. De har använt fiberoptiskt ljus i Light in a Night’s Coat för
Den Norske Ballett (2005), en dansade
björn i naturlig storlek i verket Exit, pursued by a bear för De Kongelige Ballet
(2010), och klänningar som uteslutande
framställts av tygremsor i Förvandlingar
för NorrDans (2008). Hon har även arbetat med Anu Sistonen, Jo Strømgren,
Tero Saarinen, Joëlle Bouvier, Yann Bridard, Carolyn Carlson och Larrio Ekson.
Bland hennes kostymskapelser för film
kan nämnas Adieu Berthe av Bruno Podalydès (2011), Vous n’avez encore rien
vu av Alain Resnais (2010), ON/OFF
av Black Box (2011) eller Eden Log.
The Little Match Girl Passion är hennes
första arbete tillsammans med Kungliga
Baletten.
Tom Visser, ljus i Tyll,
född 1980 i Irland och uppvuxen i en
irländsk teaterfamilj började han arbeta
med teater vid arton års ålder och sex år
senare inledde han sitt samarbete med
Nederlands Dans Theater. Sedan dess
har han skapat ljusdesign åt koreografer
som Alexander Ekman, Johan Inger,
Crystal Pite, Stijn Celis, Medhi Walerski,
Lukas Timulak och Joeri Dubbe. Han har
också skapat egna konstinstallationer
och interaktiv media. Detta är hans första uppdrag för Kungliga Baletten.
AdiLiJiang Abudureheman.
37
Biographies
Giovanni Bucchieri, choreographer
Kom ni döttrar,
was born in Linköping. He trained as a
dancer at the Swedish Ballet School
and as an actor at the Stockholm Academy of Dramatic Arts. He has performed with the Royal Swedish Ballet and
with the Cullberg Ballet, for example as
the Prince in Mats Ek’s Sleeping Beauty
and as Romeo in Birgit Cullberg’s Romeo and Juliet. He left the Cullberg
Ballet in order to work as a musician
and is about to release a recording
with his new band Sister. Bucchieri
now produces music, films and stage
performances through his own production company, Sisterproductions, which
he runs together with Stefan Levin and
Aleksandar Maksic. They produce music, films and performances. In 2011, he
choreographed Stockholm 59º North
in Cantus in Memory of the Dancing
Queen. Come You Daughters is the first
work he choregraphs for the Royal Ballet. It is part of a project that includes a
feature film and an album entitled Come
You Daughters.
Alexander Ekman, choreographer Tyll,
born in Stockholm and trained at the
Royal Ballet School 1994-2001. He
performed with the Royal Swedish Ballet 2001-2002 and the Nederlands
Dans Theater II (NDT II) 2002-2005.
He won the International Competition
for Choreographers in Hannover 2006
with his choreography of The Swingle
Sisters for the Cullberg Ballet. Also,
in 2006, he did the choreography, set
design and music for Flock Work for
38
the NDT II and the choreography for
Okänd art? for the Cullberg Växtverk
project. In 2009 he collaborated with
Mats Ek in Schimmelpfenning’s Hållplats
at Stockholms stadsteater; the following
year he did La La Land and Episode
17 for the Gothenburg Opera Ballet, a
work for the Cedar Lake Dance Company, New York, and Cacti for the NDT
II, where he is choreograph in residence
until 2013. Ha has also made the dance
film 40 m under (2010), taught/choreographed at the Juilliard School, New
York and choreographed for the Ballet
de l’Opéra du Rhin, France, the Bern
Ballet and the Ballet Junior de Genève,
Switzerland, IT-Dansa, Spain, the Iceland Dance Company, The National
Ballet of Norway Compania Nacional
de Danza, Spain, Boston Ballet, Sydney
Dance Company and Stockholm 59°
North. Tyll is his first commission for the
Royal Swedish Ballet.
Pontus Lidberg, choreographer The
Little Matchgirl Passion.
With commissions in Europe, Asia and
the US, choreographer Pontus Lidberg
creates dance works for both stage and
film that are performed all over the world.
He has won numerous international
awards and prizes, recently an award for
Creative Promise in Dance from The
Vilcek Foundation in New York. He has
made the dance film The Rain 2007,
choreographed works for major dance
companies such as The Royal Danish
Ballet, The Beijing Dance Theatre, The
Norwegian National Ballet as well as
locally in Sweden for NorrDans, Skånes
Dansteater, Stockholm 59° North and
productions for his own group Pontus
Lidberg Dance at Norrlandsoperan, The
Modern Dance Theatre and The Dance
Museum, to name a few. In recent years,
Pontus Lidberg work has brought together dance and film. His latest dance
film, Labyrinth Within, with original
music by Pulitzer-winning composer
David Lang, won the jury prize at the
Court-Métrange Film Festival in Rennes, France in 2011 and Best Picture at
the Dance on Camera Festival in New
York in 2012. He has been Artist In
Residence at The Joyce Soho, and The
Baryshnikov Arts Center in New York
and has created for the Guggenheim
Museum. Pontus Lidberg Dance made
his New York debut with Faune at the
Fall For Dance Festival at NY City Center in 2011. This is his first commission
from the Royal Swedish Ballet.
Översättningar Katarina Trodden,
Claes Wahlin
Alina Lagoas.
39
Musik i Triple Excellence
The Little Match Girl Passion
Musik David Lang (inspelning av Theatre of Voices under ledning av Paul Hillier
(Harmonia Mundi). Förlag G. Schirmer/Edition Wilhelm Hansen.
Kom ni döttrar
Musik Stefan Levin och inspelade delar ur:
1. Matteuspassionen av Johann Sebastian Bach: ”Kommt ihr Töchter”, Philharmonia
Choir and Orchestra, London, dirigent: Otto Klemperer (EMI classics).
2. Johann Sebastian Bach: Klaverkonsert nr 3 i D-Dur, Adagio, Glenn Gould,
Columbia Symphony Orchestra (Sony Classical).
3. Underworld: ”Born Slippy” NUXX (Junior Boys Own).
4. Depeche Mode ”Behind the wheel.”
5. Dolly Parton: ”I will always love you.”
Tyll
Originalmusik, musikcitatbearbetning, surroundmix: Mikael Karlsson.
Video – Framepool Stock Footage.
Bearbetade citat från baletterna Nötknäpparen, Romeo och Julia. Svansjön, Paquita.
Stråkar framförda av Mivoskvartetten.
Röster Alexander Ekman, Mikael Karlsson, Marie Lindqvist, Gina Tse.
Samplingar från följande inspelningar:
1. Radioprogrammet Fresh Air där Terry Gross intervjuar Jennifer Homan,
radiokanal: NPR, USA.
2. Mikael Karlsson – ”Five Four” – flöjter och altflöjter av Claire Chase, piano och
bas Mikael Karlsson.
3. Léon Minkus musik till baletten Paquita, inspelning Sofia National Opera
Orchestra, Boris Spassov, dirigent (Cappricio).
Omslagets främre insida: Aleksandar Maksic och Marie Lindqvist.
Omslagets bakre insida: Oscar Salomonsson, Anna Valev.
SPELÅRET 2011-12: XVII
Teaterchef, operachef och ansvarig utgivare Birgitta Svendén
Balettchef Johannes Öhman
Chefdramaturg Stefan Johansson (tjl) Dramaturg Katarina Aronsson
Teknisk chef Kurt Blomquist Kostym-perukchef Michael Glas Ljus-ljudchef Patrik Becker
Verkstadschef Jonas Lundquist Redaktör Eva Clementi Layout Claes Wahlin
Foto Alexander Kenney, Hans Nilsson Tryck EO Grafiska
Dekor, kostym och mask är tillverkade vid Kungliga Operans ateljéer
i Gäddviken och operahuset.
40