Twee tuinen

 Twee tuinen Een vergelijking in de aanpak van de restauratie en conservering van de Baroktuin van Paleis het Loo en de Jardin d’émail van Jean Dubuffet in de beeldentuin van het Kröller-­‐Müller museum. Adelheid Hansen 5 november 2014 Baroktuin van Paleis het Loo Foto: Adelheid Hansen Jardin d’émail van Jean Dubuffet in de tuin van het Kröller-­‐Müller museum Foto: Adelheid Hansen 1 Inleiding Dit essay gaat over twee tuinen die op het eerste gezicht heel verschillend zijn; de baroktuin van Paleis het Loo en de Jardin d’émail van Dubuffet die in de beeldentuin van het Kröller-­‐Müller museum staat. Ik onderzoek in dit essay of er ook overeenkomsten zijn en dan met name in de aanpak van de restauratie en de conservering van de tuinen. Bij de tuinen van het Loo focus ik op de periode vanaf 1984 tot nu en bij de Jardin d’émail op de periode vanaf het ontstaan van de tuin in 1974 tot nu. Achtereenvolgens komen de historische context en de restauratie en conservering van de tuinen aan bod. Daarna vergelijk ik de aanpak van de restauratie en conservering van beide tuinen en relateer die aan de literatuur op dat gebied. Mijn dank gaat uit naar Renske Ek, Conservator Tuinen van Paleis het Loo en Susanne Kensche, Conservator of Modern Art and Sculpture van het Kröller-­‐Müller Museum. Beiden mocht ik interviewen. Ook wil ik graag Esther Manuel bedanken voor haar adviezen. Baroktuin Paleis het Loo Historische context Het Loo werd tussen 1685 en 1691 in Apeldoorn gebouwd voor stadhouder Willem III en zijn vrouw Mary II Stuart op een stuk grond van 225 bij 250 meter. Willem III wilde het Loo als jachtslot gebruiken. De helft van de rechthoek bestond uit het paleis, bijgebouwen en een voortuin, de andere helft uit een grote verdiepte tuin, de benedentuin genoemd. Links en rechts van het paleis waren privétuinen: de prinsen-­‐ en prinsessentuin. De benedentuin werd gezien als de buitenzaal van het paleis, als een voortzetting van de openbare ruimte. De benedentuin bestond uit acht parterres1 en drie fonteinen: in het midden de Venusfontein en links en rechts daarvan de hemel-­‐ en aardbolfontein. 2 3 In 1689 werden Willem en Mary tot koning en koningin van Engeland gekroond. Daarom werden het paleis en de tuinen uitgebreid. Er kwam een boventuin die met de benedentuin werd verbonden door middel van de Herculesfontein. Aan het einde van de boventuin kwamen twee collonades. De prinsen-­‐ en prinsessentuin heetten voortaan konings-­‐ en koninginnentuin.4 Na Willem III gebruikten zowel Willem IV als Willem V het Loo als jachtslot en zomerverblijf. 5 Nadat Willem V naar Engeland was gevlucht en de Bataafse republiek werd uitgeroepen, werd de tuin geplunderd. Alle beelden die geen verkoopwaarde hadden werden stukgeslagen en het lood en koper van de buizen van de fonteinen werd gestolen. Het Loo kwam in 1806 in het bezit van Lodewijk Napoleon. Hij liet de formele tuin met een dikke laag aarde bedekken om een landschappelijke tuin aan te leggen. Willem I werkte die plannen verder uit en ook Willem III en koningin Wilhelmina borduurden op de landschappelijke tuin voort.6 In 1971 kreeg het Loo de bestemming van rijksmuseum omdat koningin Juliana afzag van verder gebruik.7 1
Een parterre is een vlak terrein om of bij een gebouw, dat met bloemperken en loofwerk is beplant en versierd. (Woordenboek der Nederlandsche Taal) 2
(Tromp) 3
(L. Vis) 4
(L. Vis) 5
(Tromp) 6
(Tromp) 7
(Tromp) 2 Conservering en restauratie In 1964 ontstonden al plannen om het paleis te restaureren en werd begonnen met het verzamelen van zoveel mogelijk bouwhistorische en kunsthistorische gegevens. 8 Dit gebeurde vanaf 1970 onder leiding van baron van Asbeck. De plannen waren om het huis te restaureren naar de tijd van de koning-­‐stadhouder in de 17e eeuw. Oorspronkelijk was de tuin niet in deze plannen opgenomen, maar van Asbeck pleitte ervoor om de tuin ook de restaureren. Zijn argumenten waren dat zo de eenheid tussen huis en tuin hersteld zou worden; dat door middel van reconstructie van de tuinmuur er een afscheiding gecreëerd kon worden met het huis van Prinses Margriet en Mr. Pieter van Vollenhoven, de laatste bewoners van het Loo die op het terrein een huis hadden betrokken; dat een formele tuin met voetpaden veel meer bezoekers aan zou kunnen dan een landschappelijke tuin en dat de tuin van het Loo een typisch voorbeeld was van Nederlandse kleinschalige formele tuinaanleg. Bovendien was er heel veel historisch materiaal gevonden in archieven en publicaties en zou er mogelijk ook nog veel onder de grasmat te vinden zijn. De tuin zou alleen gereconstrueerd worden binnen de tuinmuren, daarbuiten zou de landschappelijke tuin gehandhaafd blijven.9 In vakkringen ontstond een discussie over de plannen. Voorstanders waren van mening dat het paleis en de tuin door de latere wijzigingen geschaad waren en dat daarom die wijzigingen ongedaan gemaakt moesten worden. Tegenstanders waren van mening dat het een cultuurhistorisch monument was dat de ontwikkeling van twee eeuwen vorstendom weergaf, en dat het achterhaald was om naar de oorspronkelijke toestand terug te willen gaan. Van Asbeck gaf aan dat het wel een verminking van de 17e-­‐eeuwse toestand betrof en bovendien dat huis en tuin onlosmakelijk met elkaar verbonden waren en daarom ook samen gerestaureerd moesten worden. Ook in de Tweede Kamer kwam het onderwerp aan de orde. In ruim een jaar tijd werden twee moties aangenomen.10 De eerste was een verzoek aan de minister om af te zien van de geometrisch tuinaanleg omdat dat schade zou brengen aan de bestaande bomen, de tuin onevenredig kostbaar in onderhoud zou zijn en dat vanuit esthetisch oogpunt de aanleg van de tuinmuur werd betwijfeld.11 Hieruit volgde een advies waar in de tweede motie op gereageerd werd. In deze motie werd gesteld dat er onvoldoende onderzoek gedaan was, dat de bezwaren niet waren weerlegd en werd verzocht de tuin in landschappelijke toestand te handhaven. 12 Na verder historisch onderzoek schreef uiteindelijk de staatssecretaris van Cultuur, Recreatie en Maatschappelijk Werk, de heer Wallis de Vries, een brief aan de Tweede Kamer. Hierin gaf hij het oordeel dat de restauratieplannen uitgevoerd moesten worden, met inachtneming van zorgvuldigheid voor het aanwezige bomenbestand, dat zo lang mogelijk geconserveerd moest worden.13 Bij de restauratie werden zoveel mogelijk bronnen onderzocht. Baron van Asbeck schrijft in het vaktijdschrift Groen: “Tijdens de uitvoering van de restauratie werden het meest gehanteerd de eigen opmetingen en archiefstukken verzameld uit 36 archieven. Voorts werd het meest gebruik gemaakt van de foutloze vogelvluchtperspectief van Jacob Roman (?), de uiterst zorgvuldig getekende opmetingen van P.W. Schonk 1789, de gravures van Daniel Marot, de beschrijving van 8
(Asbeck) (Vis, Hovens en Nusselder) 10
(Vis, Hovens en Nusselder) 11
Motie van het lid Veder-­‐Smit c.s., voorgesteld 17 juni 1976. 12
Motie van de leden Veder-­‐Smit en de Boois, voorgesteld 24 augustus 1977. 13
Brief van de staatssecretaris van Cultuur, Recreatie en Maatschappelijk Werk, de heer Wallis de Vries, aan de voorzitter van de Tweede Kamer der Staten-­‐Generaal, 12 mei 1978. 9
3 de Tuin door Walter Harris 1699, de tuintekening van C.P. van Staden en afbeeldingen van o.a. Allard, Schenck en Romein de Hooghe.”14 Deze bronnen zijn zowel voor tuin als paleis gebruikt. Vanaf 1978 was er een werkgroep met specialisten die zich met de voorbereiding van de tuin bezig hield. En op 21 augustus 1981 begon de afgraving van de benedentuin. Al snel werd de hoek van een oorspronkelijke grasparterre gevonden waaruit de breedte van de paden en de breedte van de bloemperken afgeleid konden worden. Er werd verwacht dat er ook nieuwe aanwijzingen opgegraven zouden worden in verband met de waterafvoer van de fonteinwerken, maar dat was niet het geval. De tuinmuur werd gebouwd en in de boventuin werden alleen de middelste parterres aangelegd, omdat immers de bomen die er nog stonden uit de landschappelijke periode gespaard moesten blijven. Er werden bij de afgravingen geen aanwijzingen gevonden welke steenslag oorspronkelijk gebruikt werd in de parterres. Daarom werden proeven genomen met diverse soorten en kleuren. Uiteindelijk werd besloten om langs de buitenzijden rood materiaal, panslag, te gebruiken en in het midden licht gekleurd grint. Voor het grint van de paden werd een afwijkende kleur, leemkleur, gekozen omdat door de tuinwerkgroep geconstateerd was dat in andere formele tuinen in Europa de kleur van het grint van de paden ook verschilde van de kleur van de parterres. In de parterres werden banden van hosalith, een kunststof, geplaatst om de patronen af te bakenen.15 De tekeningen van de patronen waren met een projector op een muur geprojecteerd om ze te vergroten, overgetrokken op transparant papier en met de hand in de tuinen uitgezet.16 De fonteinbassins en cascades werden van kunststeen gemaakt en met de hand afgewerkt om zoveel mogelijk de oorspronkelijke afwerking te benaderen. Aan het einde van de tuin werden twee kwartronde colonnades gebouwd van dezelfde soort kunststeen als de cascades en de bassins. Ook werden er in de tuin kopieën van de oorspronkelijke tuinbeelden geplaatst. 17 Deze restauratie was in 1984 gereed. Renske Ek, conservator tuinen van Paleis het Loo, mocht ik interviewen over de restauratie en ook over het vervolg daarvan. Zij vertelde dat in 1984 het Loo als museum is opengegaan. Vanaf 2007 was een nieuwe restauratie nodig omdat er nieuwe tekeningen tevoorschijn waren gekomen van Henri Reetz waarvan de weergave van de boventuin veel waarschijnlijker was dan de tekeningen waarop de boventuin in 1984 gebaseerd was. Deze nieuwe tekeningen waren ook meer zoals Harris beschreven had. Harris was een Engelse arts die in 1699 het boek 'A description of King's Royal Palace at Loo' schreef waarin hij vrij nauwkeurig omschreef hoe het Loo er in zijn tijd uitzag. In 2008-­‐2009 werd de boventuin volgens de nieuwe tekeningen gerestaureerd. Dit was mogelijk omdat bijna alle bomen die tijdens de vorige restauratie moesten blijven staan aan het eind van hun levenscyclus waren. Met uitzondering van de tulpenboom, die is dan ook blijven staan. Toen de boventuin gerestaureerd werd, werden resten van rustplaatsen gevonden. Deze zijn er in 2010 herbouwd. De patronen in de parterres die van hosalith gemaakt waren, worden vervangen door cortenstalen randen. Deze worden speciaal gemaakt en vallen als puzzelstukken in elkaar. De koninginnentuin was in de jaren 80 uitgevoerd in pasteltinten, omdat dat destijds mode was en vrouwelijk gevonden werd. Maar de oorspronkelijke kleuren waren juist heel fel. Dat kleurenschema wordt nu aangehouden. De koningstuin werd in de jaren 80 uitgevoerd in blauw en groen, maar nu staan er onder andere tabaksplanten. Het Loo heeft nu een educatieve functie en soortgelijke tuinen vragen om advies. Dat gebeurde bijvoorbeeld ook betreffende de buxusziekte, die door een overstroming door de hele tuin verspreid raakte. Er zijn geschikte vervangers in proefstroken geplant en uiteindelijk werd de 14
(Asbeck) (Asbeck) 16
(Ashouwer) 17
(Asbeck) 15
4 keuze gemaakt. Het Loo kon geen advies aan andere tuinen vragen, want die wachtten juist op de keuze van het Loo. Mevrouw Ek vertelde dat in 2010 een bijeenkomst is georganiseerd waar experts uit de hele wereld werden uitgenodigd om de nieuwe restauratie te bespreken en om ervaringen uit te wisselen. Hierover is een rapport uitgebracht.18 Onderwerpen tijdens de bijeenkomst waren bijvoorbeeld: Hoe authentiek moet een renovatie zijn?; Welke lessen kunnen geleerd worden van de keuze van planten uit het verleden? Ook waren er workshops, bijvoorbeeld: Welke fouten kunnen voorkomen worden? Bij deze bijeenkomst waren een aantal mensen uit de oorspronkelijke tuincommissie betrokken. Met een nieuwe groep wordt in 2015 een symposium georganiseerd om verantwoording voor de gemaakte keuzes af te leggen. Jardin d’émail Historische context De Jardin d’émail (1972-­‐1974) is een kunstmatige tuin die ontworpen is door de Franse kunstenaar Jean Dubuffet (1901-­‐1985). Dubuffet worstelde met het dilemma wat echte kunst en cultuur was. Hij was van mening dat waardering voor kunst vaak aangeleerd was en dat echte kunst zich in het gewone leven afspeelde. Hij raakte gefascineerd door werk van kinderen, geesteszieken en criminelen. Volgens Dubuffet werden deze mensen niet beïnvloed door de publieke opinie, maar maakten ze de werken omdat ze dat zelf zo voelden. Hij noemde deze kunstvorm Art Brut.19 In 1962 begon hij aan zijn l’Hourloupe cyclus, waarvan de Jardin d’émail onderdeel uitmaakt. L’Hourloupe ontstond toen hij tijdens een telefoongesprek gedachteloos op een papier krabbelde. De naam werd door hemzelf bedacht. In eerste instantie werkte hij daarin tweedimensionaal, maar hij maakte later ook driedimensionale werken. Het was zijn bedoeling dat de toeschouwer zich af ging vragen wat de werkelijkheid is als hij naar l’Hourloupe-­‐werken keek. 20 De Jardin d’émail is ongeveer 20 bij 30 meter21. De tuin is gebouwd aan de hand van een maquette, die ook in het bezit is van het Kröller-­‐Müller Museum. De tuin is helemaal ommuurd met een witte muur met zwarte randen. Om in de tuin te komen moet de bezoeker door een deur en een nauwe trap op. Dan komt hij op een groot onregelmatig wit vlak waarop golvende zwarte contour-­‐achtige lijnen zijn aangebracht. In het vlak staan een soort boom en twee andere objecten. Deze laatste drie objecten zijn in het atelier van Dubuffet gemaakt; de rest is ter plekke in de beeldentuin van het museum gebouwd. Conservering en restauratie Jardin d’émail is door een Nederlandse betonfirma in samenwerking met een architect gebouwd aan de hand van de maquette die door Dubuffet van aan elkaar gelijmde blokken piepschuim was gemaakt. De specifieke plaats in de beeldentuin was door de kunstenaar gekozen. De onderste laag is een dikke laag stabilisatiezand dat bestaat uit zand en beton in de verhouding 30:1. Daarop ligt een laag stampbeton, versterkt met om de 30 cm2 metalen pinnen die net zo hoog zijn als de hoogtelijnen. Daarop ligt weer een laag spuitbeton, waarop de drie objecten zijn geplaatst die in het atelier van Dubuffet uit epoxy waren gemaakt. De firma Sikkens heeft de witte polyurethaanverf speciaal voor de Jardin d’émail ontwikkeld. Eerst moest een primer van epoxy 18
(Bierens en Ek) (Kloos) 20
(Kloos) 21
(Stigter) 19
5 worden aangebracht en daarop werd de verf op het beton gespoten omdat Dubuffet wilde dat de verf er mat uitzag. Daarna werden de zwarte lijnen aangebracht.22 Helaas liet de laag spuitbeton en verf al los in de eerste winter na de bouw. Het is niet meer te achterhalen hoe dat kwam. Mogelijk waren bepaalde lagen in het bouwwerk nog niet goed droog voor de volgende laag werd aangebracht. Dat zou kunnen komen omdat in of tegen het einde van de winter gewerkt is. Hierdoor en ook omdat er onvoldoende dilatatievoegen waren om beweging op te vangen, ontstonden scheuren. Die moesten gedicht worden en weer bijgewerkt met de polyurethaanverf. Ook moest de verf steeds bijgewerkt worden, omdat bezoekers het kunstwerk in moeten om het te kunnen ervaren en er daardoor slijtage ontstaat.23 In 1988 heeft de firma Cocoon-­‐Holland BV een grote restauratie aan de tuin uitgevoerd. Losse delen werden verwijderd, scheuren werden gedicht, het oppervlakte werd geschuurd en alles werd opnieuw geschilderd. Ditmaal met een dikke laag Cocoon. Dat is een verfsoort die een beetje kan meebewegen met het inkrimpen en uitzetten van de constructie onder invloed van temperatuurverschillen. Hierdoor zou het minder snel scheuren. Na verloop van tijd wordt Cocoon echter hard en bros en moet het dus steeds onderhouden worden. Er ontstonden toch scheuren; die werden gevuld met een epoxy. De wegenverf Strato is ook op het werk gebruikt.24 Bovenstaande informatie over de restauratie en conservering komt uit het artikel Jardin d'émail: Een kunstmatige tuin van Jean Dubuffet van Sanneke Stigter uit 2006. Omdat ik graag wilde weten of er daarna nog restauraties zijn geweest mocht ik Susanne Kensche telefonisch interviewen. Zij is Conservator of Modern Art and Sculpture van het Kröller-­‐Müller Museum. Zij vertelde dat je in dit object niet van een enkele restauratie kunt spreken. Er zijn deelrestauraties geweest sinds het artikel is geschreven. Bijvoorbeeld is in 2010-­‐2011 ongeveer 15m2 van het oppervlakte door een Duits restauratiebedrijf behandeld. En in de drie jaar dat Susanne Kensche er nu werkt, zijn er deelonderzoeken geweest om onder de verflaag te kijken naar de constructie van beton en staal. Het afwatersysteem is helemaal doorgespoeld door een rioleringsbedrijf, dat is ook al eerder gebeurd. Er zitten 40 afvoerputjes in het werk, verdeeld over een paar honderd meter pvc-­‐leidingen, die maar op bepaalde plaatsen toegankelijk zijn. Er kwam een halve ton zand en rommel uit. Daarna is een camera-­‐inspectie van de buizen gedaan. Er bleken veel gaatjes in de pvc-­‐buizen te zitten en er groeiden ook wortels doorheen. Ook bleek in een deel van de buizen beton te zitten wat tijdens het maakproces gebeurd moet zijn. De volgende stap is het afwatersysteem goed in orde brengen. Hetzij door buizen te vervangen of buizen in bestaande buizen te leggen. Nu is een betonspecialist bezig om een monster te nemen van het beton om te onderzoeken hoe stabiel het is. Als het stabiel is, dan worden de buizen aangepakt. En pas heel veel later de verflaag. Als het niet stabiel is, moet het beton geïnjecteerd en verstevigd worden. Of in het ergste geval, als verstevigen niet kan, is het object niet meer toegankelijk, maar daar gaat Susanne Kensche niet van uit. Dit jaar is het hele werk in 3D gescand door een bedrijf uit de buurt met een hoogwerker. Dat was een soort fotografische scan van het oppervlak en de hoogte en diepte zijn gemeten. Daardoor is nu precies de vorm gedocumenteerd. Dus als het object opengemaakt moet worden om de buizen te vervangen is precies bekend hoe het er nu uitziet. 22
(Stigter) (Stigter) 24
(Stigter) 23
6 Mijn volgende vraag was hoe de besluitvorming met betrekking tot de aanpak van restauratie en conservering wordt vormgegeven. Mevrouw Kensche antwoordde dat er met verschillende experts wordt samengewerkt; een besluit kan niet door slechts één persoon worden genomen. De restauratieafdeling start het onderzoek en dit gaat onder andere in overleg met de technische dienst en de curator. Ook moet er overlegd worden met de Dubuffet Foundation. De assistent van Dubuffet leeft nog, hij is bijvoorbeeld door Sanneke Stigter geraadpleegd. Susanne Kensche bezoekt binnenkort La Closerie Falbala, een vergelijkbaar object in de buurt van Parijs. Dat is 10 jaar geleden gerestaureerd. Ze zal kijken hoe het nu met de gerestaureerde delen gaat, of het goed is gegaan en wat kwamen ze tegen tijdens de restauratie. Verder wilde ik graag weten of er aan preventieve conservering gedaan wordt. In het artikel van Sanneke Stigter werden aanbevelingen gedaan, onder andere het beperken van het aantal bezoekers per dag. Mevrouw Kensche antwoordde dat toezicht op beperkte toegang lastig is omdat de huidige bemanning van de beveiliging van de hele beeldentuin uit twee personen bestaat. Er is wel een beperkte openstelling; in de winter is de Jardin d’émail gesloten en verder is het afhankelijk van het weer. Bij regenachtig weer is het object gesloten. Dit wordt per dag bepaald. Daarnaast wordt het werk elke twee weken bladervrij gemaakt en om de drie a vier weken schoongemaakt met een hogedrukspuit, met een druk die het object aankan. Vergelijking in aanpak Nicole Ex schrijft in haar boek Zo goed als oud25 dat er twee soorten conservering zijn: preventieve en actieve conservering. “Onder preventieve conservering vallen de maatregelen die de meest ideale condities garanderen met betrekking tot zowel air-­‐conditioning, licht, tentoonstellingsmethodes, opslag, als wel de bescherming tegen stof, insecten, bacteriën en motten. Met actieve conservering worden de behandelingen aangeduid die nodig zijn om de huidige conditie waarin het object zich bevindt te stabiliseren, zoals vastzetten van losgeraakte verflagen of het versterken van kwetsbaar en verzwakt materiaal door het met kunstmatige verharders te impregneren of het aanbrengen van steunlagen achter vlakke objecten als papier en textiel.” In de Jardin d’émail is sprake van enige mate van preventieve conservering, namelijk de sluiting in de winter en in natte periodes. In de tuinen van het Loo worden vazen, beelden en planten tegen de vorst beschermd en afgedekt of in een vorstvrije omgeving geplaatst. Over het begrip restauratie bestaan verschillende meningen. John Ruskin schrijft in The Lamp of Memory II dat we niet moeten restaureren omdat het onmogelijk is iets in een vorige staat terug te brengen. Hij is van mening dat we goed moeten zorgen voor onze gebouwen zodat restauratie niet nodig is. Cesare Brandi is van mening in zijn Teoria del restauro dat slechts dat gedeelte gerestaureerd mag worden waarvan helemaal zeker is hoe het er uitzag. Alles waar dat niet zeker is mag wel worden ingevuld, maar op zodanige wijze dat het verschil tussen oud en nieuw goed te zien is. Eugène Viollet-­‐le-­‐Duc was weer een hele andere mening toegedaan; hij probeerde gebouwen te herbouwen niet zoals ze er ooit uitzagen, maar zoals ze er uit hadden kunnen zien. Hij probeerde als het ware het verleden te verbeteren. Bij Paleis het Loo wordt wel geprobeerd alles zo historisch correct mogelijk te restaureren naar wat bekend is, dus daar volgen ze Brandi, echter is niet alles te achterhalen en daar neigt het Loo toch naar Viollet le Duc. Ook kun je je afvragen of er sprake is van een restauratie omdat vrijwel alles nieuw gemaakt is. Het is naar mijn mening een restauratie van een concept. Nicole Ex schrijft in haar boek dat in op boeddhisten geënte culturen kopieën kunnen worden gemaakt van in verval geraakte tempels. Zolang ze op exact dezelfde plaats herbouwd worden als waar het origineel zich bevond kan de tempel nog 25
(Ex) 7 steeds als eeuwenoud beschouwd worden.26 Misschien past deze opvatting van restauratie wel het beste bij de tuin van het Loo. Bij de Jardin d’émail is redelijk goed bekend hoe de tuin er origineel uitzag en daar wordt ook naar gehandeld. Echter zijn ook gerestaureerde plekken te zien die qua kleur en structuur afwijken van de rest. De conclusie zou kunnen zijn dat de opvatting van Brandi, zij het misschien onbewust, gehuldigd wordt. In artikel 6 van de E.C.C.O. beroepscode van restauratoren staat dat restauratoren samenwerkend met andere professionele collega’s zich bezig moeten houden met cultureel erfgoed, rekening houdend met de vereisten van het maatschappelijk nut ervan terwijl ze het cultureel erfgoed behouden. Zowel bij de tuin van het Loo als bij de Jardin d’émail is hier naar mijn mening aan voldaan. Beide tuinen zijn voor het publiek toegankelijk, zodat het publiek ook toegang heeft tot dit cultureel erfgoed. Daar heeft vooral de Jardin d’émail van te lijden. Toch blijft de tuin toegankelijk omdat dat een wezenlijk onderdeel uitmaakt van de bedoeling van Dubuffet, het is een object dat je alleen kunt ervaren door er in te gaan. Bij beide tuinen is veel aandacht besteed aan historische integriteit. Bij het Loo is voortdurend onderzoek naar historische bronnen uitgevoerd om een zo getrouw mogelijke weergave van de tuin in de 17e eeuw te geven. Wanneer er nieuwe inzichten zijn wordt geprobeerd die door te voeren. Maar ook zijn nog een paar bijzondere bomen blijven staan die hun eigen historie hebben: er zijn concessies gedaan. De beelden die in de tuin staan zijn naar mijn mening van matige kwaliteit. Ik kan me voorstellen dat ze in de tijd van Willem III door getalenteerde kunstenaars gemaakt waren, zeker toen hij koning werd. Maar hier is gekozen voor een zo getrouw mogelijke weergave en er moest natuurlijk ook binnen een budget gewerkt worden. Ook bij de tuin van Dubuffet wordt getracht hem zoveel mogelijk weer te geven zoals Dubuffet hem bedoeld heeft. Maar bij een tuin die hagelwit moet zijn en die tegelijkertijd aan de elementen is blootgesteld is dat best een uitdaging. Tijdens mijn laatste bezoek was het herfst. De tuin was wat modderig en er lagen herfstbladeren in. Toch maakte dat voor mijn beleving van de tuin niets uit. Het gaf er zelfs een extra dimensie aan, alsof het ook herfst was in de tuin van Dubuffet. Concluderend kan ik zeggen dat op het gebied van aanpak van conservering en restauratie er veel overeenkomsten zijn in deze zo verschillende tuinen. 26
(Ex) 8 Literatuur • Agnes Husslein-­‐Arco, Juan Ignacio Vidarte, Andres Franzke, Caroline Messensee, Frederic Jaeger, Thomas M. Messer. Jean Dubuffet : Spur eines Abenteuers / Trace of an Adventure. Munchen, etc.: Prestel, 2003. • Asbeck, Ir. J.B. baron van. „Het Loo, restauratie en verbouwing van het Paleis en reconstructie van de Tuin.” Groen : Vakblad voor groen in stad en landschap 40 (1984): 222-­‐227. • Ashouwer, Ing. P.J. „Landmeetkundige aspecten bij de aanleg van de formele tuin.” Groen : Vakblad voor groen in stad en landschap 40 (1984): 228-­‐231. • Beelaerts van Blokland, Jhr. drs. P.A.C. „De lusthof Het Loo herwonnen, via restauratie tot educatie.” Groen : Vakblad voor groen in stad en landschap 40 (1984): 219-­‐220. • Bierens de Haan, J.C., et al. Reposoirs : de rustplaatsen van Paleis het Loo. Sluitstuk van de tuinrestauratie. Stichting Paleis het Loo Nationaal Museum, 2009. • Bierens, J.C. en R.C. Ek. Conservation and renovation in the baroque gardens of Het Loo Palace: Conclusions and minutes of the expert meeting, 29 & 30 January 2010. Paleis het Loo. Apeldoorn, 2012. • Ex, Nicole. Zo goed als oud: De achterkant van het restaureren. Amsterdam: Amber, 1993. • Kloos, Titia. Jean Dubuffet: Jardin d’émail. Zwolle: Waanders, 1998. • Stigter, Sanneke. „Jardin d'email : Een kunstmatige tuin van Jean Dubuffet.” KM 58 (2006): 40-­‐42. • Tromp, Drs. H.M.J. „Rijksmuseum Paleis het Loo.” Groen : Vakblad voor groen in stad en landschap 40 (1984): 221. • Vis, L., A.L.M. Hovens en E.J. Nusselder. Bouwhistorische documentatie en waardebepaling: Rijksmuseum Paleis Het Loo te Apeldoorn. Vol. 5. Bureau Rijksbouwmeester, Adviesgroep Monumenten in Rijksbezit, 1987-­‐1993. 5 vols. 9