Gem/åben hele nummeret som PDF
Transcription
Gem/åben hele nummeret som PDF
Forside Indhold Arkiv Abonnement Profil Links Kontakt English Indholdsfortegnelse Leder: Tilbage til fortiden søg FEATURE. Naturfilmen – og især ”insektfilmen” – har fået nyt liv på internettet. På netstedet Monster Bug Wars! mødes det kuriøse og fantastiske med det oplysende og videnskabelige. Henrik Juel har besøgt netstedet og reflekterer over såvel naturfilmgenren som de konkrete anvendelser af audiovisuelle virkemidler i en af filmene på sitet: Super Model of the Spider World. Enden på en super-epoke? FEATURE. Superhelte har siden årtusindeskiftet domineret de stadig større lærreder i de stadig større biografer med stadig voksende tekniske superkvaliteter. Men hvad skyldes denne supersucces? Og er den ved at falme? Morten Vejlgaard Just tegner et signalement af 00’ernes og 10’ernes superheltefilm, dens forudsætninger og måske forudsigelige falleren. En scenes anatomi: Tre frontalangreb på fællesskabet i The Deer Hunter Please do not open … FILMANMELDELSE. Ole Bornedals gyser The Possession er strøget til tops på den amerikanske box office-liste, mens det fortsat er usikkert, om filmen får dansk biografpremiere. Martin Skovhus har set filmen i London og er skuffet over filmens konventionelle antrit og manglen på et Bornedalsk særpræg. FAST INDSLAG. The Deer Hunter, Michael Ciminos populære og omdiskuterede Oscar-vinder fra 1978, omhandler Vietnamkrigen, men er andet og mere end en krigsfilm. Med udgangspunkt i to af filmens ofte underbetonede scener viser Jesper Haarup Borchmann, at The Deer Hunter omhandler fællesskab, men ikke i nogen entydig og uproblematisk forstand. Kritikken og behovet for (national) selvransagelse lurer under overfladen, og gennem en nærmere analyse af ledemotiver, kamerabevægelser og beskæringer åbenbares en mere kompleks og nuancerig film. FEATURE. ”Er Inception i virkeligheden et computerspil?”, spørger Bo Kampmann Walther. Den ludiske – eller spillende - dimension er generelt et underbelyst perspektiv, når vi skal forklare vores oplevelse af og engagement i en række nyere film og tv-serier. Kampmann Walther demonstrerer perspektivets forklaringskraft i en veloplagt analyse af Christopher Nolans nyklassiker. Fascinerende kryb FAST INDSLAG. Det britiske filmmagasin, Sight & Sound, har for nylig bestemt, at Alfred Hitchcocks gådefulde Vertigo (1958) er verdens bedste film. Det er svært at være helt uenig med de internationale filmkritikere, der siden 1952 har sammensat en top 10-liste over mesterlige milepæle. Men der er ingen overraskelser på den konservative kritikerliste, som igen ignorerer nye skud og grene på det filmhistoriske stamtræ. Som (i) et spil: Inception Revisited The Cinema of Michael Haneke BOGANMELDELSE. Det er allerede skrevet meget om anmelderdarlingen Michael Haneke og til listen kan nu føjes Wallflower Press’ antologi The Cinema of Michael Haneke: Europe Utopia. Søren Bastholm anmelder bogen, der har været på vej siden 2004! Der findes ingen filmhistorie DVD-ANMELDELSE. Der findes ingen filmhistorie. Eller rettere: Der findes ikke én filmhistorie, ikke ét stort og endegyldigt værk, som sammenfatter filmens historiske udvikling. Nej, alene tanken om, at filmen udvikler sig over tid, frem for blot at forandre sig, er i sig selv en fortælling. Disse spørgsmål ligger implicit i Mark Cousins’ levende filmhistorie The Story of Film (2011), en 15 timers dokumentarfilm, som havde premiere på MoMA i foråret 2012. Denne film tages da under kærlig behandling af Andreas Halskov, som i denne sammenhæng adresserer de ovennævnte spørgsmål og statements. Der findes måske ikke én filmhistorie, men hvordan og hvor vellykket er Cousins’ egen fortælling? 16:9 in English: Harry Horner’s Visual Design Program for Walter Hill’s The Driver FEATURE. Last year Nicolas Winding Refn’s Drive (2011) impressed both critics and public alike. One of the classic films that must have influenced Refn is Walter Hill’s The Driver (1978) – in itself a remarkable film that has not received the critical attention it surely deserves. In this article Marshall Deutelbaum focuses on the The Driver’s visual style emphasizing its roots in Los Angeles’ Bunker Hill neighborhood as well as its strategic use of color. Et billedes anatomi: En beskidt Revolution FAST INDSLAG. Hugh Hudson er ikke blandt de mest kendte britiske instruktører, og den oprindelige udgave af Revolution (1983), Hudsons tredje film, blev sablet ned af anmelderne. Nu er filmen imidlertid blevet genudgivet i en interessant – og forkortet! – director’s cutversion. Med udgangspunkt i en indstilling fra denne ’nye’ Revolution fortæller Henrik Højer om Hudson og hans glemte perler. Udskriv denne artikel Gem/åben denne artikel som PDF Gem/åben hele nummeret som PDF 16:9 - september 2012 - 10. årgang - nummer 47 Udgives med støtte fra Det Danske Filminstitut samt Kulturministeriets bevilling til almenkulturelle tidsskrifter. ISSN: 1603- 5194. Copyright © 2002- 12. Alle rettigheder reserveret. 2 Forside Indhold Arkiv Abonnement Profil Links Kontakt English Leder: Tilbage til fortiden søg I Alfred Hitchcocks svimlende hovedværk, Vertigo (1958), bliver Scottie og Madeleine draget og fascineret af årringene i de ældgamle træer i en nationalpark uden for San Francisco. De hvide årringe i de mørke træstammer visualiserer markante milepæle i menneskets historie. På samme måde kan man ikke undgå at blive fascineret af den opdaterede top 10-liste over verdens bedste film, som blev offentliggjort i septemberudgaven af Sight & Sound. Det britiske filmmagasin har med sin berømte afstemning for filmkritikere bestemt, at Vertigo er verdens bedste film. Det er første gang, at Alfred Hitchcocks gådefulde klassiker overtager 1. pladsen. Orson Welles’ debutfilm, Citizen Kane (1941), har regeret suverænt på tronen de sidste 5 årtier. Men nu er det slut. I 2012 tildeles den kun en sølvmedalje. Selvfølgelig er Vertigo en fantastisk film om drømme, besættelse og svimmelhed. Men helt ærlig. Man bliver ikke svimmel og rystet af at læse den såkaldte ”nye” top 10-liste. Det er ren Deja Vu (2006) for nu at citere et værk af afdøde Tony Scott, hvis underholdende Hollywoodfilm aldrig opnår en plads på den fornemme kritikerliste. Men der burde være plads til flere overraskelser. I 2012 er der mange gengangere fra tidligere afstemninger: Lige fra Yasujiro Ozus Tokyo Story (1953) og F.W. Murnaus Sunrise (1927) til John Fords The Searchers (1956) og Federico Fellinis 8½ (1963). Uforglemmelige værker, ja, men også ældgamle film, som skygger for nye skud og grene på det filmhistoriske stamtræ. Der mangler i den grad film fra det 21. århundrede. In the Mood for Love (Wong Kar-Wai, 2000) og Mulholland Drive (David Lynch, 2001) er tæt på, og så alligevel langt fra med en henholdsvis 24. og 28. plads. Her er der tale om en top 50-liste. Og det gælder ikke rigtigt, når det kommer til stykket. Selv film fra 1980’erne og 1990’erne har svært ved at bryde igennem den prestigefyldte mur, omringet af Tordenskjolds soldater. Det kunne være forfriskende at få nyklassikeren 12 Monkeys (1995) med på listen. Nogle kritikere vil sikkert sige, at Terry Gilliams science fiction-thriller citerer for meget fra verdens bedste film, Vertigo. Andre vil måske påstå, at den kun er en light udgave af Chris Markers kunstfilm, La Jetée (1962), som indtager en 50. plads. Det er vanskeligt at diskutere smag, når man skal vurdere filmhistoriens milepæle. Nogle kan lide æbler, nogle kan lide pærer. Men måske findes der ingen filmhistorie? Det antyder Andreas Halskov i vores nye nummer af 16:9, hvor han kaster et kritisk blik på den 15 timer lange dokumentarfilm, The Story of Film: An Odyssey (Mark Cousins, 2011), som har nogle overraskende bud på væsentlige værker i filmhistorien. Årringene i de ældgamle træer, som Scottie og Madeleine er så fascineret af i Vertigo, udgør en spiral. Og det er denne onde spiral, som Sight & Sound ender med at falde ned i, hvis de ikke fornyr sig en smule, når den næste liste offentliggøres i 2022. Redaktionen på Sight & Sound kunne allerede nu skrive til de internationale filmkritikere, at de som minimum skal vælge 3 film fra det 21. århundrede. Her på 16:9 vover vi også pelsen. Vi vil i den kommende tid lade vores skribenter give deres bud på en top 10-liste over verdens bedste film. Det er helt okay, hvis Vertigo igen vipper Citizen Kane af pinden. Men vi ser også frem til filmlister med nye og mere ukendte mesterværker, som i ægte Hitchcock-stil fascinerer og fremprovokerer en svimlende fornemmelse i kroppen. Udskriv denne artikel Gem/åben denne artikel som PDF Gem/åben hele nummeret som PDF 16:9 - september 2012 - 10. årgang - nummer 47 Udgives med støtte fra Det Danske Filminstitut samt Kulturministeriets bevilling til almenkulturelle tidsskrifter. ISSN: 1603- 5194. Copyright © 2002- 12. Alle rettigheder reserveret. 3 Forside Indhold Arkiv Abonnement Profil Links Kontakt English Som (i) et spil: Inception Revisited søg Af BO KAMPMANN WALTHER Er Christopher Nolans storfilm Inception (2010) i virkeligheden et computerspil? Massevis af fans glæder sig vanvittigt til, at spiladaptionen dukker op på markedet, og indtil da kan man få noget af det metafysiske sus på hjemmesiden mind-crime.com. Inception synes nemlig i sine fortælleteknikker at afsløre en vis forelskelse i computerspillet eller "det ludiske". Efter en generel introduktion til det nye hybridmedie, hvor computerspillets visualitet, levelstruktur og fascinationskraft eksporteres til filmens verden, skal vi se nærmere på tre ludiske aspekter ved Inception: 1) Regler og struktur, 2) motiver og narrative begivenheder som handlingskatalysatorer og 3) den komplekse relation mellem tid og rum hos Nolan. Hele molevitten slutter med en kærlig opsang: Vi har behov for ludiske læsemetoder som supplement til den klassiske hermeneutik. Al den snak om gameplay Det er utopisk at tro, at man kan flytte et gameplay fra spillet til filmen, også selv om de har samme navn. Man må også huske på, at stort set alle blockbusters i dag har en viral forhistorie, der som oftest involverer ét eller flere gaming-elementer. Seernes begær efter at ville se og vide mere blev således næret, da Inception blev foregrebet af et viralt spil på nettet, som snarere var en slags movie tie-in, ved navn ”Inception: Mind Crime”. Det virkede dybsindigt og meget nolansk, men egentlig var labyrinterne og dokumentindsamlingerne udelukkende designet til ét formål: at se de store billboards inde i spillet med reklamer for den kommende storfilm. Nolan havde tidligere med stor succes eksperimenteret med de virale medier, da Batmanfilmen The Dark Knight (2008) blev foregrebet på hjemmesiden www.whysoserious.com. Fig. 1: Bo Kampmann Walther argumenterer i sin nye bog, Computerspillet og de nye mediefortællinger (Samfundslitteratur, 2012), for at der i det nye medielandskab er en såkaldt ”ludificerende konvergens”, dvs. at computerspillet spiller en stadig væsentligere rolle i det tværmediale sampil medierne imellem. I denne artikel demonstrerer han perspektivets forklaringskraft i en udfoldet analyse af Inception (2011). Det, man derimod kan, og som man med succes allerede har gjort, er at tage dele af de ludiske teknikker og genskabe dem i en cinematografisk kontekst. På lignende vis kan man inddrage features fra filmen, og derved især gøre den indbyggede fortælling i et spil mere dynamisk med brug af bl.a. cutscener og in-game-movies. Se f.eks. Sonys kommende spil Beyond: Two Souls, som bygger videre på det kritikerroste konsolspil Heavy Rain. Cutscenen afbryder, som ordet indikerer, den interaktive handlingssekvens i et computerspil for eksempelvis at fortælle en vigtig forhistorie eller beordre spilleren ud på en mission. In-game-movies er små film, der knytter sig tæt til den igangværende, interaktive narration og kan f.eks. være klip, der illustrerer, hvordan bevægelserne (the physics) foregår i spillet. Bemærk dog, at vi stadig er på interfacets niveau. Det vil sige, vi beskæftiger os med de elementer fra spil og film, som vi direkte kan iagttage på tv-skærmen, biograflærredet og computerdisplayet. Det er dog langt fra altid, denne import virker efter hensigten. Se bare filmatiseringen af J.R.R. Tolkiens Ringenes Herre (New Line Cinema 2001-2003). Instruktøren Peter Jackson skulle ikke blot finde en måde at matche og helst overtrumfe en voluminøs fanskares egne indre billeder, som de havde fra bøgernes mytologi. Enhver havde patent på, hvordan der helt præcist så ud i Rohan, Minas Tirith og Mordor. Jacksons værk ville også uundgåeligt skrive sig op imod en massiv fankultur, hvor titusindvis af websites, nørdgrupper, korttegninger, tidligere animationsfilm (f.eks. Ralph Bakshis kulttegnefilm fra 1978) udgjorde et komplekst og lokkende, men også uigennemtrængeligt univers. Samtidig var der kravet om aktualisering. De nyeste special effects skulle bringes i anvendelse, helst vildere og vildere, og det hele måtte gerne smage af computerspil. Konsekvensen af det sidste blev, at der er stor forskel – måske også i kvalitet – på den første film, Eventyret om ringen, og den sidste, Kongen vender tilbage. Den første lægger sig tæt op ad en adventuremodel, hvor vi præsenteres for det diegetiske og mytologiske tema og dernæst via en række handlingstråde støt og roligt gelejdes ud i diverse konflikter, som vi ved bliver bærende for resten af trilogien. De to tårne er en underlig midterakse. I princippet er den én lang actionsekvens, kun afbrudt af lidt højstemt smalltalk. Og i Kongen vender tilbage går det helt galt. Når hovedpersonerne taler med hinanden, er det ikke interessante ting, der er oppe at vende, men derimod en slags noninteraktive cutscenes lagt ind mellem de essentielle kampscener med særdeles floromvundet patos som ”I morgen skal det endelige slag slå” og ”Tiderne er kommet” osv. I den tredje film er adventurelogikken umærkeligt forvandlet til et first person shooter-perspektiv, selvfølgelig minus muligheden for direkte brugerindlevelse. Løs den – ikke læs den Og nu videre til Nolan. Memento (2000) er som et forvirrende adventurespil, hvor den livgivende cliffhanger konstant forskyder sig. Nogle gange glider den helt ud i periferien af fortællingen; andre gange synes den at være brændpunkt i en pludselig sammenhæng af scener, der for en stund bringer orden i Nolans eksplosion af tid, anger og erindring. I spændet mellem Mementos rammefortælling, hvor historien er fortalt fremadrettet i sort/hvid, og de fortællinger, der i farvesporet konstant skyder detektivarbejdet bagud og fremad i underlige ryk, efterlades vi, fuldstændig lige som i et adventurespil, med en fortælling, der er som en uformelig klump af potentielle fortolkninger, og hvor vi som i Myst dumper ned fra himlen og først skal finde spørgsmålene for overhovedet at forstå svarene. Nolans film skal løses, snarere end læses. De er fascineret af det ludiske. Lige som Memento er Nolans film fra 2010, Inception (Warner Bros), et studie i gådeløsning og gradbøjning af det konventionelle filmsprog. Forståelsen af filmen kræver med andre ord noget, man kunne kalde en ludisk hermeneutik. Vores hovedperson hedder Cobb (Leonardo DiCaprio), og hans speciale er at trænge ind i magtfulde finansmænds drømme og dér stjæle deres bedst bevogtede hemmeligheder. Det er industrispionage i en digitaliseret verden af informationsstrømme, og Cobb er sammen med en håndfuld trofaste hjælpere, en kemiker, en hitman, en bedrager, og ikke mindst en arkitekt, den bedste på markedet. Så bliver han hyret til at gøre det umulige: ikke bare stjæle en idé, men plante den, så drømmeofferet tror, han selv har fundet på den. At plante en idé er en kompleks affære. Underbevidstheden, får vi at vide, vil kæmpe imod. Derfor kræves der flere drømmescenarier, såkaldte levels, der som drømme indeni drømme langsomt, men sikkert vil bryde subjektets forsvarsværker ned. Hvor den ludiske fascination i Memento handlede om at undersøge asymmetrien mellem rigtig kronologisk tid og filmisk tid, nemlig den rækkefølge vi som seere er prisgivet, dér er kompleksiteten i Inception, som vi skal se, knyttet til rummet – eller rettere til relationen mellem tid og rum (fig. 2). Puslespillet i Inception er ikke kun limet til tidens pil og dens sære sløjfer og erindringsamputerende loops som i Memento, men folder sig ud i en vertikalt orkestreret og egentlig ret konservativ forestillingsverden, hvor toppen er virkeligheden (tror vi), og bunden er et bizart ”Limbo”, hvor ”shared dreams” antager skikkelse af en storby i pittoresk forfald, og hvor lange livsforløb i realiteten blot varer et par minutter. Læg så til, at Cobb, alt imens han narrer sit drømmeoffer længere og længere ned i metabevidshedens lag, selv har en forhistorie at tumle med. Cobb har nemlig udøvet ”inception” før. Han og konen har opholdt sig i en delt drøm, de mødes i et Limbo, og nu dukker den afdøde viv, Mal, op i Cobbs professionelle gesjæft som et spøgelse, der ikke vil gå væk. Memento er et billede på, hvor besværligt det faktisk er at skabe en troværdig filmisk historisk nutid. Hovedpersonen, den udmagrede, tatoverede Leonard, skal ”huske”, hvad der er sket, og hvad der er hans incitament, og det skal tilskueren også. Vi må skabe sammenhæng mellem det, der virkelig er hændt og som i narratologien kaldes "fabula", og måden, det sker på ("sujet"). Og den sammenhæng er pillet fra hinanden i Memento. I Inception er der ligeledes lagt drilske spor ud til seeren, der kan tolke spillet med drøm og virkelighed som en allegori over skabelsen af fantastiske universer, som vi, ganske som i The Matrix, ”hooker” os op på, ”jacker” os ind i eller benytter designerdrugs til at få adgang til. Cobb tager bolig i din hjerne, og det gør Nolan selvfølgelig også. Filmen Inception er samlet set et level, vi fylder ud med vores egne projektioner. Indirekte bliver Inception en social kritik af den film- og oplevelsesindustri, i hvilken udviklingen af transparente verdener, vi næsten kan forsvinde ind i – Fig. 2: Rummet folder sig sammen om sig selv i Inception. som i Avatar – er mantra. Sat på spidsen: Memento er en film om at lave tid; Inception er en film om at lave rum. Det er derfor, man kan hævde, at Memento og Inception på fortolkningssiden, eller rettere i deres tilsyneladende krav til seerne om at sætte de ødelagte, mekaniske dele rigtig ”på plads”, er mere ludisk legende, hvis ikke manipulerende, end de er leverandører af hermeneutik. Man løser Nolans film, snarere end læser dem. Måske er det lidt drengeagtigt, denne lystfulde trang til at forfølge tegn gennem et konspiratorisk netværk og skabe orden i kaos, eksempelvis at fusionere de to tidsstrenge i Memento eller ved at få styr på drømmehierarkiet i Inception, og her kan jeg passende spørge mine læsere: Er det mest givende at plotte Leonard i hans færd gennem inkommensurable tidslogikker eller at forklare hans hukommelsestab med reference til tragisk kærlighedstab og klinisk sindssyge? En verden af levels Man har ofte brug for et oversigtsskort for at kunne navigere i en gameworld i et computerspil, og på samme måde vil hjernen uvilkårligt ”tegne” handlingen i Inception helt af sig selv. Eller forsøge på det, for i Nolans intense miks af metafysik og action kan kæden nemt hoppe et par led over. Man kan selvfølgelig også gå på nettet, hvor der er masser af fede og flotte Inception infographics (fig. 3). Fig. 3: Infographic over de mange drømme- levels i Inception. Se stor version. Hvordan er det, de forskellige og alligevel forbundne drømmelevels relaterer sig til hinanden? Der er faktisk fem af dem, og på hvert level skal der et ”kick” til for at den sovende kan vågne fra én drøm og falde ned i den næste. Her er de, fra toppen og dybere og dybere: 1) Første level er virkeligheden. Vi er i et fly. Robert Fischer Jr. har fået elektroder på hovedet, udstyret og drømmeteamet er på plads i sæderne rundt om ham. Nu skal der drømmes og plantes idéer. 2) Næste level er en biljagt (passende nok for en actionfilm). Hvert level skal have en autoriseret drømmer, som designet i det pågældende scenarie er skabt efter. På level 2 er det kemikeren Yusuf, der er chefdrømmer. De andre joker med, at han skulle have tisset af, inden de boardede flyet, for i den storby, de nu skal jagte Fischer Jr. i, regner det kraftigt. Det er leveldesigneren, i filmen kaldet Arkitekten, som har konstrueret det labyrintiske scenarie komplet med bagdøre, Escher-agtige loops, men det er til gengæld Cobbs på én gang kærlige og onde ånd Mal, der pludselig dukker op som en brutal paria midt i gameplayet: Et godstog suser ind på den regnvåde gade og kløver drømmeplanet i to. Der er en imaginær verden, man kan designe sig ud af, og der er en blandingsverden af lige dele fantasi og smertelig erfaring fra levet liv, man ikke kan kontrollere. Så kommer kicket. Yusuf kører varevognen ud fra en bro, men passagerne vågner først til den næste drøm-i-en-drøm, da bilen rammer vandet. Vi ser det i slowmotion. Af flere grunde, fordi det er i det udspændte vakuum i bilens fald (fig. 4), i den strakte tid, at handlingen på de næste, dybere levels finder sted (både i filmens egen fiktion og i den filmisk historiske nutid, vi følger frame for frame), og fordi Nolan vil demonstrere visuelt, at i drømme er tiden elastisk. 30 sekunder er måske en halv time i den virkelige verden. I mellemtiden er Robert Fischer Jr. blevet mere og mere insemineret med en idé, han begynder at tro er hans egen. 3) På level 3 er vi i et hotel, og i en af filmens mest berømte scener, som er klart Matrix-inspireret, vises en hotelkorridor, som snurrer rundt i en vild dekonstruktion af realistisk rum-tid. I Inception kan vægge bytte plads, byer folde sig ind i himlen, og elevatorer hvirvle mod en uendeligt nær og alligevel fjern afgrund som en piroutterende Fig. 4: Varevognen på level 2 i free fall. Rubics Cube. Pistolmanden Arthur er drømmeren på dette level, og hans kick indtræffer, da elevatoren sprænger i luften, og der bliver simuleret et freefall. Fischer falder og falder og falder. 4) Eames, bedrageren og den snarrådige illusionist, der forfalsker identiteter og slanger sig helt ind i bevidsthedens kælderdyb, tager nu over. Fischer havner i et snefort, en tydeligvis James Bond-inspireret location, hvor planen er, at Fischer endelig vil indse, at den falske idé er hans egen. Eames bomber fortet, og da det styrter sammen i et orgiastisk brag, er det ikke blot endnu et kick, men en filmisk forløsning. Da har Nolan strukket både filmisk og metafysisk tid til det ulidelige. Men der er et level til. 5) Til slut er vi i Limbo. Der alluderes til Dantes Guddommelige Komedie, der forestillede sig et sted fanget midt imellem Himmel og Helvede, en skærsild, hvor de heldige hurtigt indløste billet til fryd og gammen oppe i skyerne, men hvor de uheldige måtte trækkes med uvished og eksistentiel smerte til evig tid. I Limbo går tiden næsten ikke, og her mødes Cobb endnu engang med Mal. Og så er vi i øvrigt tilbage ved filmens begyndelse. Nolans regler Som gamer noterer man sig, at det er klokkeklart i traditionen fra Grand Theft Auto og et væld af heist- og superheltefilm samt de spiladaptationer, de afføder, når Nolans over to timer lange hjernefilm indeholder to dele. Den første fortæller tålmodigt om spilverdenen og ikke mindst om dens physics, dvs. om dens særlige naturlove, hvordan man navigerer, hvordan reglerne er, hvad der er missionen osv. Således er den første time af filmen bundet til instruktion og læring. Den næste time folder dernæst begivenhederne på de fem drømmeplaner ud i stor skala. For at bruge de rigtige, ludologiske termer, så gør Inception meget ud af at integrere både sin rammehistorie og sine spilregler i et veletableret, men imaginært univers, nærmest som en ”øvebane”, en tie-in cutscene, som både er i spillet og indrammer spillet, inden det for alvor går løs. Reglerne i Inception er uhyre vigtige. Hvis man ikke overholder dem, kommer man galt af sted. Brat opvågnen, vildfarne projektioner fra underbevidstheden eller afhængighed af fantasiens tryllerige. Derfor er der regler, der handler om, hvad der sker, hvis man bliver skudt i en drøm; der er regler, som fortæller, hvad der hænder, hvis ens sovende krop bliver rystet midt under den intense REM-fase, og der er regler for konsekvenserne af at drømme indeni en drøm. Tilsammen minder reglerne i Inception om det, man kunne kalde computerspillets dybdestruktur, og de er vidnesbyrd om, at vi skal følge godt med, så vi kan se, når og hvis nogle af personerne bryder reglerne, og hvilke konsekvenser handlingerne får længere fremme i spillet, undskyld, filmen. At se Inception er som at løse et puslespil. Den sidste tredjedel af Inception er det store heist, ”det sidste job”, som Cobb omtaler, og det involverer som sagt den samtidige tilstedeværelse af og kontrol over fem drømmeplaner. Tænk gerne Super Mario Galaxy 2 for kunsten at bøje arkitektur og vende tyngdekraften på hovedet. Og træk også gerne paralleller til krigsspillet Modern Warfare: Call of Duty og det hjerneinvaderende spil Psychonauts for en forståelse af, hvor fermt man kan mikse kronologisk tid ”oppe” i virkeligheden og magisk tid ”nede” i underbevidstheden og samtidig gøre det i en farvestrålende indramning, der hylder de bevægende billeders superheltekræfter. Handling og bevægelse – ikke psykologi og motiver Man kan måske gå så vidt som til at hævde, at Inception og til dels Memento forskriver den klassiske etos (karakterdybde, psykologiske motiver osv.) til fordel for et ”vektoriseret”, level-inddelt univers. Protagonisten Cobb er konstant på jagt efter nye levels, nye access points og passager, som kan guide ham fra én position i verden til en anden. Uden at jeg skal reducere Nolan til en drengerøv med hang til IMAX og kæmpe øvebaner, så handler Inceptions fascination – på lærredet og blandt publikum – om effektiviteten i at bevæge sig fra punktet A til punktet B. Pointen er blot, at disse punkter så at sige både eksisterer i et klassisk, fysisk action-univers og i et abstrakt, metafysisk univers. På den måde handler Inception mere om at båndlægge og udforske et abstrakt rum end at forstå og fortolke historierne og menneskene i det. Tid er naturligvis noget, der kobler personernes indbyrdes historier og deres plads i den overordnede fortælling sammen – ikke mindst relationen mellem Cobb, Mal og Ariadne. Men i det spilunivers, som Cobb og vi, som ser på, færdes i, er tiden snarere de vektorer, som forbinder rummets punkter med hinanden og dermed gradvist sætter en gamer i stand til at kontrollere og ultimativt vinde over sin spilverden. Sat på spidsen: Nolans hjernefilm er koblet til et gameplay, og hele filmens dynamik er én lang udfoldelse af et gameplay i en gameworld. Det interessante er nu, at Nolans verden både indeholder en tidslig og rumlig kompleksitet, og det forbandet svære ved at se, forstå og genfortælle Inception er netop at forbinde de to, tiden og rummet. Nolans metafysiske thriller er en bricolage af konservative og progressive filmmekanikker og ender derfor som en ”heist-moviemeets-psychoanalysis-meets-games”; et drillelystent kulturelt objekt, hvor publikum skal holde tungen lige i munden, og hvor den klassiske narrative progression suppleres af en psykologisk eksposition. Der er jo handlingen på den fortløbende tidsakse, hvor tricket er, at tiden bliver mere og mere strakt ud (således at hele handlingen på ”hotelniveauet” og ”fort-niveauet” foregår, mens varevognen er på vej ned i vandet på ”by-niveauet”), og der er handlingen, som foregår på anderledes abstrakte, rumlige planer. Motivet for den første akse, tidsakse, er at vinde spillet, mens bevæggrunden for den anden akse, rumaksen, er at følge traumearbejdet personificeret ved Cobb og hans uforløste sjæl. Man kan også foreslå, at den rumlige dybde er Nolans ”filmiske” – eller om man vil klassiske, psykologiske – take på eller nødvendige supplement til en ludisk måde at tænke narrativ progression (fig. 5). Gamere er vant til at tænke i teliske termer: De vil vinde, de vil komme først, og de vil løse gåder, krydse forhindringer for at nå sidste level. Sådan noget sker netop på en lineær, fortløbende akse, hvor progression (snarere end narrativ dybde og udforskning) er essentiel. Nolan har derfor brug for et, hvad skal vi kalde det, narrativt-ludisk ”trick”, der kan forbinde de to akser, altså tidsaksen og rumaksen. Og hvad er det? Det er ”the kick” (fig. 6). Denne chokeffekt river drømmerne ud af én drøm og ned (!) i den næste, men den minder også publikum om, at mens dybdestrukturen bliver mere og mere kompleks, intensiveres jagten på at nå målet på den lineære tidsakse lige så. Efterhånden som vi tilskuere får disse små chok – og efterhånden som disse chok bliver mere og forviklede og labyrintiske – lærer vi at forstå (eller tvinges i hvert fald til at godtage) den stigende asymmetri mellem dybden og længden, så at sige, dvs. mellem den handling, der fungerer som en nedstigning i psykens mange lag, og den handling, der er summen af de handlinger, der finder sted som en fremadskridende udvikling i fortællingen. Fig. 5: Når arkitekter tager på stranden og mister tidsfornemmelsen: ”Limbo”, Nolans klassiske, freudianske dybdestruktur forklaret gennem Dante og babes. Sagt flabet: Nolan trækker på en gamer-fascination, men han insisterer på at bringe psykoanalysen ind i det ludiske. Counter-Strike går i seng med Freud, og se nu, hvad der sker. Fig. 6: ”The kick”, her nr. 2 i den narrative progression, i den styrtende varevogn. Exit: Kunsten at læse ludisk Uden at moderne film og filmsprog nødvendigvis ”er” computerspil i banal forstand – altså flyder på FONA’s spilhylde – er det tydeligt, at cinematografien i disse år åbner sig nysgerrigt mod en ludisk oplevelsesverden. Tænk gameplay, game world, game rules, game mechanics – det gør tidens instruktører og producere også (f.eks. J.J. Abrams og Damon Lindelof). Men tænk også gerne et behov for at udvikle nye læsestrategier, der supplerer den psykologiske dybde med spillets progression og på én gang kropslige og abstrakte identifikation. Her altså illustreret ved Inceptions nærmest banale, rumligt portrætterede Freud 101 (fra vågen bevidsthed til næsten sprogløs underbevidsthed, fra fly til Limbo), der elegant kombineres med en hidsig udviklings- og læringskurve hen imod forløsning og et mål. Hvis dette mål altså er der overhovedet, jf. tusindvis af virale diskussioner på nettet, om hvorvidt Cobbs snurretop bliver ved med at snurre, eller om den stopper. At dén diskussion sandsynligvis aldrig stopper, er også en fed streg under Nolans intelligente livtag med en ludisk tidsalder: Inception har en ret høj replayability. Fakta Hvad en ludisk læsemåde kan bestå af i mødet med nutidens (og fremtidens) hybridmedier, behandler jeg indgående i min bog Computerspil og de nye mediefortællinger (Samfundslitteratur 2012). Her kan man også læse detaljeret om, hvorfor tv- serierne Lost og 24 i virkeligheden er computerspil. Udskriv denne artikel Gem/åben denne artikel som PDF Gem/åben hele nummeret som PDF 16:9 - september 2012 - 10. årgang - nummer 47 Udgives med støtte fra Det Danske Filminstitut samt Kulturministeriets bevilling til almenkulturelle tidsskrifter. ISSN: 1603- 5194. Copyright © 2002- 12. Alle rettigheder reserveret. 4 Forside Indhold Arkiv Abonnement Profil Links Kontakt English Fascinerende kryb søg Af HENRIK JUEL Efter flere årtier, hvor naturfilm tilpassede sig TV-formatet, synes naturfilm nu at have fundet sig en ny plads ved at tilbyde sig på nettet i det korte YouTube-format, hvor det er det spektakulære og spøjse, som tæller. Filmhistoriens første årti med de korte, opsigtsvækkende film er blevet kaldt for ”cinema of attractions” af Tom Gunning,og dette kulturelle fænomen synes nu at vende tilbage, også med naturen som tema. Men er det nu kun naturen, det handler om, når vi ser insekterne slås? Fig. 1. Jeg vil gerne rette en tak til Mads Folmer, videotekniker, CBIT, Roskilde Universitet, der opfordrede mig til at se nærmere på netstedet, der - efter hans udsagn - indeholdt teknisk og æstetisk imponerende små film om insekter. Den feterede skønhed, supermodellen over dem alle, kommer langsomt nærmere, krybende på sine otte lodne ben på et dugvådt blad. Pludselig springer denne skønhed, den gulgrønne edderkop, på en intetanende flue og fortærer den nådesløst. Vi ser det i nærbilleder ledsaget af høje smaskelyde og dramatiserende musik.... Som tilskuer bliver man hurtigt bragt i en lille double bind af tiltrækning og afsky af sådan en kort insektfilm, som bruger løs af spillefilmskonventioner, intertekstuelle referencer og en god del humor, suspense og uhygge. Ét bemærkelsesværdigt samlingspunkt for en række af disse nyere insektfilm er The Science Channels Monster Bug Wars! (fig. 1). Monster Bug Wars! er et ret omfattende site, som ud over en decideret trailer i afspilningsvinduet med klip fra en række forskellige insektfilm, også rummer play-lister, reklamer, quizzer, henvisninger til beslægtede film og alt godt fra Discovery, herunder lidt længere nede på siden "the sci.spy iPhone app". Filmene fremstår altså indlejrede i et helt univers af informationer, oplevelser, tilbud, underholdning og kommercielle interesser. Faktisk ikke ulig den måde de første film blev vist på i en kontekst af markedsplads, teater og gøgl. Med klar reference til Tom Gunnings begreb om attraktionsfilmen skriver Teresa Rizzo for eksempel: Prior to 1906 films appeared as one attraction amongst many on a vaudeville programme. A film could be surrounded by a number of unrelated acts including, singers, comedians, slides shows, narrators, circus acts, dances and magical acts. This was an environment that produced an atmosphere similar to a fairground with its many attractions, the cinema being but one of them. (Rizzo). Jeg har selv tidligere skrevet om naturfilm og natur-tv som genre og som kulturelt og æstetisk fænomen (Juel, 1997, 2006), og jeg har forsøgt at fremhæve, at det ikke er så ligetil med fortolkning af disse alt andet end "naturlige" film - og måske er der med Monster Bug Wars! noget nyt på spil, ikke mindst fordi disse film nu primært synes designet til at blive set på computerskærmen og ikke på tv eller i biografen, men også fordi der med Monster Bug Wars! heller ikke er tale om film til gammeldags skoleundervisning i naturfag eller biologi. Førstehåndsindtryk Mit første møde med Monster Bug Wars! var i første omgang så "naivt" og umiddelbart nysgerrigt som muligt. Selv om insekternes liv og færden ikke normalt er det, som optager mig mest, så var de små film teknisk og dramaturgisk bemærkelsesværdige. Hver især havde de nærmest karakter af en appetitvækkende trailer: Hvad mon den næste lille film ville handle om? Der var noget fascinerende på spil, indblik i en virkelig, men også en fantastisk natur: insekter med strålende farver, eventyrlige former, menneskelignende træk kombineret med træk fra robotter og maskiner, utrolige evner til at sanse, springe, jage, kæmpe, æde og for nogles vedkommende også samarbejde og konstruere. Former, farver, bevægelse - naturen set i macrooptagelserne her var alt andet end grå og stillestående (fig. 2). Denne ukendte insektverden med smukke, skrækkelige og mærkelige "personer", samt drabelige kampe på liv og død kunne ligne ren Fig. 2: I naturen. science-fiction, men fremstod alligevel dokumentarisk og videnskabelig, og man fik mange avancerede informationer om, hvad de forskellige insekter foretog sig og var i stand til. Undervejs begyndte jeg så også at lægge mærke til lydsiden, hvor der var arbejdet intensivt med effektlyde, men også med musik og referencer til andre film og genrer. Og de historier, som blev fortalt, var de mon ikke gjort lige lovlig dramatiske, og var insekterne i kraft af speak og andre virkemidler ikke gjort lidt for menneskelignende, og var der mon ikke (slet skjulte) moraler og ideologi indbygget? Detailanalyse - hvad vi ser og hører Jeg udvalgte en film, som hed Super Model of the Spider World, slog ørerne ud og kiggede den igennem igen og igen for at se, hvilket arbejde der lå i lyd-billede-optagelserne og i redigeringen mere end, hvad den handlede om. Indledningen består af en dyster, skæbnetung fanfare med et grå-blåt græstørvs-ormeagtigt motiv, som tårner sig op, langsomt drejer og manifesterer bogstaverne "Monster Bug Wars!" sig. Ikke specielt hyggeligt, snarere får man en lidt creepy association i retning af jord, rødder, sammenfiltring - og måske skovbundsbillederne og stemningen i Lars von Triers Antichrist (2009). Ellers trækker dette indledningsskilt naturligvis på en klassisk filmkonvention, nemlig de kendte logoer fra produktionsselskaber som "20th Century Fox" og "Dreamworks". I dette tilfælde er det dog ikke filmkompagniet (Discovery eller The Science Channel) som fremhæves, men titlen på serien (fig. 3). Skiltet kommer igen som indledning til alle filmene på dette site, og redigeringsteknisk toner både billedside og lydside (som fra orkesterfanfaren går over i et rovdyrsagtigt brøl) til sort og stilhed for at gøre klar til de individuelle film. Super Model of the Spider World indledes af en lille, hurtig zoom med tilhørende lydsus ind på nogle meget grønne blade, hvor vi ser en lille, lysegrøn-gul edderkop kravle. Diskret høres lidt "naturstemning" i form af fuglekvidder og dyregrynten (off-screen, for det er vist ikke meningen, vi skal tro, det er edderkoppen, som siger sådan). Kameraet fortsætter efter det første rush med en langsom zoom-in og følger det kravlende insekt og fortæller på den måde, at vi nu går tættere på denne "hovedperson" - som der da også snart klippes til en række nærbilleder af (fig. 4). Fig. 3: Titelskiltet. Modeshow Samtidig begynder en mandlig speakerstemme at fortælle med entusiastisk og klar (højbritisk-engelsk) diktion om denne "The Green Jumping Spider", som har mange fremragende egenskaber, ja, siger speakeren, som intenst og humoristisk smager på ordene, af nogle betragtes hun endda som "the super-model of the spider-world". Dette, alt imens vi ser skarpe og velbelyste nærbilleder, hvor der klippes kvikt mellem forskellige indstillinger, og lyden af blitzende kameraer (modefotografernes?!) høres ind over en energisk, rytmisk musik. Den lysegrønne edderkop synes endda at kigge direkte i kameraet i en nær-optagelse (fig. 5). Den henvender sig nærmest til betragteren, som speakeren i TV-nyhederne eller som heltinden i et p.o.v.-skud i en spillefilm. Det kan være lidt svært at vide, med edderkoppers øjne, hvor de egentlig kigger hen, men som tilskuer får man instinktivt fornemmelsen af at være tæt på, til stede, måske af selv at blive kigget på. Nærbillederne af "ansigtet" får gjort edderkoppen til en menneskelignende hovedperson, en stjerne, og automatisk forsøger man at greje, hvad der foregår inde bag dens øjne, i dens sjæl... måske. Fig. 4: Supermodellen. Fig. 5: Kamerablik? Den tilsatte lydeffekt med de knipsende kameraer (den nu på film klassiske lyd fra spejlreflekskameraer) er selvfølgelig et morsomt påfund, som harmonerer med speakerens omtale af denne "supermodel". Lydeffekten, som jo nærmest hører til standardrepertoiret i mange forskellige typer nutidige film- og tv-produktioner (skønt den ret beset burde være forældet nu i den digitale fototid, hvor lukkerlyd ofte er noget, man kan slå til eller fra) kan opfattes på to måder af tilskueren, nemlig dels som at modefotografer knipser billeder af modellen, dels som at man selv er fotografen. Her begyndte jeg at blive bange for allerede nu at overfortolke og forsøge at se mere i materialet, end der egentlig var fænomenologisk belæg for - men ved endnu et gennemsyn, hvor jeg kiggede efter flere tegn på, at mode-showassociationen var bevidst intenderet, kunne jeg se, at klipperytmen blev hurtigere her, og at der et par steder blev indskudt et par hvide frames imellem klippene - en såkaldt "whiteflash editing", som der ellers ikke rigtig skulle være nogen anden grund til at bruge her end den, at det ligner blitzlys på optagelserne (fig. 6). Jo, vi var til modeshow, og som i flere andre film på Monster Bug Wars! var såvel lyd- som billedarbejdet aldeles veloplagt. Fig. 6: Whiteflash. Entusiasme Efter denne intense scene (vi er nu 30 sekunder inde i den i alt 2:09 min. lange film), kommer et roligt mellemspil på nogle få sekunder. En kvindestemme begynder, mens vi endnu ser edderkoppen, og musikken og effektlydene fader ud. Så klippes på billedsiden til den talende kvinde, nydelig dame i blåt, filmet indendørs, med helt sort rolig baggrund, sådan som det nu er almindeligt ved ekspertudtalelser og i dokumentarfilm, hvor der skal fokuseres på udsagnene. Dog er der til højre i baggrunden en kæmpeforstørrelse af et foto, som ligner en slags røntgenudgave af edderkoppen. Studieopstilling giver fornemmelsen af, at det er en biologiekspert med særlig interesse for kryb. Jeg ser senere på hjemmesiden, at hun hedder Dr. Linda S. Rayor og er "faculty member in the Department of Entomology at Cornell University", men det ved jeg ikke endnu. Jeg bemærker derimod, at det er en usædvanlig kort og mest af alt meget subjektivt lovprisende udtalelse (fig. 7). Alt, hvad hun i denne films korte klip når at sige, er "That green jumping spider is absolutely gorgeous - and big!", hvilket hun til gengæld siger med stor entusiasme, og så klipper vi straks tilbage til billeder fra det grønne, hvor en af disse insekter kravler rundt, nu filmet lidt mere på afstand, så den faktisk ikke ser så stor ud. Den mandlige voice-over fra før fortsætter da også med at forklare, at i insekternes lilleput-verden er "big" selvfølgelig et relativt begreb. Dernæst forklarer han videre om dens kropsbygning og evne til at springe lynhurtigt, præcist og til at fange et bytte. Imens lyder mere suspenseagtig musik, vi ser en edderkop sætte af fra et blad, og i næste billede ser vi den lande ovenpå og fangende en lille græshoppe. Der er ikke specielt god continuity her mellem billederne (der hoppes i modsat retning), men det sløres glimrende ved at tilføje svirpende afsæt- og landingslyde, køre tempoet lidt ned i slow og holde afsætsbilledet længe (fig. 8), også efter edderkoppen er sprunget ud af det (klippeteknisk arbejdes der altså med tids- og rumforskydning på billedsiden, mens lydsiden laver bro med både effektlyd, musik og den dramatiske forventning, som speaken har bygget op). Fig. 8: I springet. Herefter ser vi flere billeder med springende edderkopper (det er næppe en og samme), mange af dem kørt ned i slow, så vi kan nå at se og nyde synet. Samtidig begynder en anden mandestemme offscreen på en speak, som forklarer mere om edderkoppens jagttalenter. Lidt senere ser vi så også denne speaker stå og fortælle, han er filmet på samme måde som kvinden før i studiet, også klædt i blåt og med sort baggrund (og et andet monster-røntgenbillede blæst op bagved) men pænt placeret så han taler fra modsvarende side. Også han gestikulerer og taler entusiastisk om edderkoppen, retorisk set fremstår det meget levende og med smittende begejstring (Dr. Bryan Grieg Fry, som iflg. hjemmesider er "An Associate Professor from the School of Biological Sciences at the University of Queensland in Australia"). Spring-edderkoppen kan hoppe op til 20 gange dens egen længde, lærer vi - eller rettere - imponeres vi med. "Astounding" udbryder den begejstrede mand (fig. 9). Han virker ikke som den tørt belærende fagekspert, men mere som en sportskommentator eller cirkus-sprechstallmeister. Biologi-eksperterne, som vi ser i billedet, bruges altså mere til at formidle begejstring end egentlige informationer. Og hvor er det dog forfriskende, synes jeg, med naturfilm, som ikke forfalder til at bruge mest skærmplads til en selvsmagende programvært. Drama Fig. 7: Dr. Linda S. Rayor. Fig. 9: Entusiastiske Dr. Bryan Grieg Fry. Nu følger så en lidt længere tilsyneladende sammenhængende historie, hvor vi oplever en edderkop gøre klar, springe og fange en flue. Det formidles med brug af spændingsskabende musik (som kunne være fra en storby-thriller) og lyde, som måske/måske ikke er kunstigt genererede, men i hvert fald behandlede, heraf nogle lyde, som virker menneskeagtige, lidt over i det overtydelige tegnefilmsagtige (fig. 10). Fig. 10: Edderkop og flue. Spændingsopbygningen er effektivt udført, voice-over-stemmen har fortalt, hvad der skal ske, at edderkoppen vil springe på og fange en flue, fluen synes tragisk sorgløs (frembringer en ydmyg lyd, en suspense-effekt), et nærbillede af edderkoppens øjne (mens den "measures the distance", som det siges) giver det hele et lidt mere uhyggeligt præg (fig. 11) - edderkoppen virker her som en lumsk dræber og et uforudsigeligt, udtryksløst monster. Insekter kan have noget lidt mekanisk-teknisk robotagtigt over sig - eller også er det omvendt! Selve angrebet virker pludseligt og voldsomt, til overflod er der støj og "skrig" fra det stakkels offer, og vi ser det hele igen fra en anden vinkel og med slowmotioneffekt. Eller gør vi? Nej, det er faktisk en helt anden optagelse et andet sted, planten er en anden og selv Fig. 11: Ederkoppeøjne. edderkoppen har skiftet farve fra grønlig til gråbrun! Men det forstyrrer ikke historien. Den montageteknik som her benyttes er den samme, som Eisenstein fandt på i Panserkrydseren Potemkin (1925), hvor han viser en matros, som under opvasken i vrede kaster en tallerken i dørken. Eisenstein viser os dette et par gange i forskellige vinkler (og bruger også slow-motion), hvilket ikke tidsmæssigt er realistisk, men til gengæld ekspressivt og understreger matrosens vrede. Matrosen er meget vred, og edderkoppen er en meget effektiv jæger. Fig. 12: Fanget. I de følgende skud sikrer edderkoppen sig sit bytte og vi hører flænselyde og smasken (fig. 12). Eksperten fra før vender tilbage i billedet og fortæller om edderkoppens drabelige forben, som er dens våben, hvormed den trods sin model-skønhed også kan se sej ud og opnå en vis "street credit". Vi ser så en animeret udgave af "røntgenbilledet" af edderkoppen. Det er vanskeligt at sige, om dette er ren digital animation, eller om der er tale om en særlig fotografisk teknik, eventuelt et filter, som får insektet til at fremstå gennemlyst og spøgelsesagtigt. Grænsen mellem konstruktion og affotografering er uklar her, men i første omgang drages man blot med ind i en fascination af denne RoboCop-lignende panserkrop (RoboCop, 1987). Vi har nu fået gjort edderkoppen til både en skøn supermodel og en uhyggelig dræbermaskine, noget nær definitionen på fascinationens double-bind af følelser. Fig. 13: Røntgen. Filmen slutter med nogle optagelser, hvor vi igen er ude i den grønne, nærmest paradisiske natur, stemningen virker fredelig og vi ser billeder af den kønne, farverige edderkop, som kravler langsomt rundt. Speakeren, med den mesterligt listige og langsomt-dramatiske artikulation og frasering, slutter med et ordspil, som igen fremstiller dobbeltheden: "When you encounter spider-beauty like this, you can garantee, the outcome won't be pretty". Fortolkninger og perspektiv I en næranalyse af filmiske virkemidler er det også værd at nævne, hvad der ikke bruges i en specifik film eller scene. I denne og de øvrige Monster Bug Wars!-film er der ikke mange kamerabevægelser, som jo ellers kan være meget udtryksfulde og hjælpe et drama på vej. Men det skyldes formodentlig, at der er tale om macro-optagelser og ultra-nær, hvor det ville være meget vanskeligt at arbejde med almindelig panorering, tilt og travel: det ville give helt uhensigtsmæssige, "store" rystelser i billedet. Der er dog en del brug af mindre zoom-bevægelser - om det er fra kameraarbejdet eller digitalt genereret i redigeringen er ikke lige til at se (men heller ikke så væsentligt for oplevelsen). Ikke altid er der helt god continuity - jeg fornemmer, at man har været nødt til at stykke de små historier og dramaer, man ville formidle, sammen af lidt (for) forskellige optagelser - men det er jo vilkårene, når man ikke arbejder med skuespillere og ren fiktion, men skal bruge, hvad man har været heldig at få optaget. Til gengæld er der gennemgående flot lys og fokus, og lydsiden er nøje bearbejdet med masser af effektlyde, udtryksfuld musik, og humoristiske indslag, nogle diskrete, andre tydelige: I en film om myrer i samme serie (Jumping Jack Ants vs. Huntsman) hører man (hvis man er opmærksom) et sted i det fjerne en trompet blæse kavaleriet til angreb, som var vi midt i en westernfilm. Og speakeren fortæller så, at myrerne har hentet forstærkninger hjemme i kolonien til angrebet på den store edderkop (fig. 14). Forbindelsen her til westernfilm-traditioner er tydelig ligesom man kan spore forbindelser mellem insekt-filmene og science fiction, star warsfilm, og film med robotter, kamphelikoptere, superhelte og storbyjungle. Til en vis grad tror jeg vi ser (film om) insekter og (film om) robotmaskiner og aliens i lys af hinanden, og i begge tilfælde måske med den samme dobbeltfølelse af noget uhyggeligt eller "ikkehjemligt" fascinerende, das Unheimliche, som Freud ville kalde det. Eller med Theodor W. Adornos ord, så lurer i naturen også det skrækkelige, das Schreckliche, selv i noget så fredeligt-vemodigt som solsortens fløjten efter regn. Solsorten er nemlig ikke fri i menneskelig forstand, men fastholdt i den skæbne (eller forbandelse!) at skulle følge sin natur (Adorno, p. 105). Men hvad er det så egentlig for et budskab, en morale eller idelogi (eller flere) vi få serveret i film som denne? Helt udtømt er fortolkningsmulighederne ikke med denne generelle og noget ferske omtale af filmene på hjemmesiden: Fig. 14: Myrerne mod ederkoppen. About Monster Bug Wars: In nature's fight pit, a host of ruthless bugs as bizarre as they are lethal slug it out in real - life battles to the death. Witness epic encounters between swarms of marauding assassins, and vicious one- on- one clashes where only one bug survives. The world of monster bugs is a jungle, where there's just one law: eat or be eaten ( introsiden) Naturfilm har måske altid handlet mere om os selv som tilskuere til død, vold, skønhed, familieomsorg, junglelov og sex end de har handlet om en ikke-menneskelig natur. Med udgangspunkt i en anden (og meget længere: 80 minutter) insektfilm Microcosmos fra 1996 diskuterer Billy Budd Vermillion (i et tidligere nummer af 16:9) i hvilken forstand naturfilm egentlig kan kaldes dokumentarfilm (Vermillion). Vermillion trækker på Carl Plantingas kritik af Bill Nichols og får efterhånden placeret filmen Microcosmos genremæssigt som en særlig poetisk dokumentar med vægt på det æstetiske og formelle filmiske samspil mere end det argumenterende. Tilsvarende kan man sige om Monster Bug Wars!-filmene, at de ikke primært er "observerende" film, dertil er der tilføjet for meget dramatiserende musik, lydeffekter, klipning og speak, men filmene fremstår heller ikke som "expository" i Bill Nichols' forstand med et eksplicit budskab eller en retorisk opbygget argumentation. Ganske vist ser vi en, eller faktisk to, fortællere i filmene, og der er også en guidende speaker på lydsiden, men eksperterne på skærmen er ikke just den belærende skolemestertype, de har med Roman Jakobsens begreber ikke primært referentiel funktion, men udtrykker primært emotiv begejstring, samtidig med at speakeren (off-screen) dramatiserer underfundigt og udfører sin speak så hans stemme primært får en lyrisk og rytmisk, dvs. poetisk funktion. De mange effekter, humoren og referencerne til andre film, trækker filmene i retning af det spektakulære, den rene fremvisningsfryd som i filmens barndom, attraktionsfilmen. Men det hører med til oplevelsen, at vi jo faktisk tror på, at dette er den virkelige insekt-verden og ikke bare frit opfundet animation eller trickfilm. Vi lærer noget mere om den levende og mangfoldige natur. Der er stadig en vis fornemmelse af naturvidenskabeligt studie over filmene, hvilket slow motionsekvenserne, "røntgen"-billederne og i det hele taget macrooptagelserne bidrager til. På en måde er forbindelsen her etableret helt tilbage til de (før-filmiske?) studier af dyrs bevægelser ved hjælpe af serieforbundne fotokameraer (Eadweard Muybridge og hans zoopraxiskop). I dag vil mange måske se (eller rettere: tænke) en modsætning mellem en naturvidenskabeligt orienteret interesse og en poetisk eller drama-orienteret interesse (svarende til den konventionelle videnskabsteoretiske, forskningsmæssige og undervisningsmæssige opdeling i naturfag og humaniora), men det forhindrer ikke, at vi kan opleve en og samme lille naturfilm trække på begge registre samtidig. Det gør det måske lidt vanskeligere at bruge de sædvanlige genrebetegnelser, men dybest set handler naturfilm vel også - eller måske mest af alt - om menneskelige forhold og kultur. Og det behøver ikke kun ligge i speakens dramatiserende fortolkning, det kan også ligge i de mere filmtekniske detaljer, i kameraarbejdet og i montagen. Selv det, at benytte slow motion eller fast motion (time lapse eller op-speedede sekvenser) kan forene et biologisk nærstudie med poetisk-dramatisk kvalitet. Dette havde interessant nok allerede Rudolf Arnheim blik for i 1933 i sin omtale af filmteknik og accelereret bevægelse i forbindelse med en film om blomster (angiveligt I. G. Farbens Miracle of Flowers): Watching a climbing plant anxiously groping, uncertainly seeking a hold, as its tendrils twine about a trellis, or a fading cactus bloom bowing its head and collapsing almost with a sigh, was an uncannny discovery of a new living world in a sphere in which one had of course alwaus admitted life existed but had never been able to see it in action. Plants were suddenly and visibly enrolled in the ranks of living beings. One saw that the same principles applied to everything, the same code of behavior, the same difficulties, the same desires. (Arnheim, p. 115) Man kan indvende, at Rudolf Arnheim synes at anlægge en noget romantiserende og antropomorficerende vinkel på natur og naturfilm, men hans udgangspunkt er netop ikke en senere tids habituelle genreopdeling i dokumentar og fiktion. Arnheims ærinde er at opleve og forstå film som kunst, og derfor er tidseksperimenter ikke tvivlsom manipulation, men en helt legitim måde at vise os noget mere på - om natur og om os selv. I afhandlingen Reframing Perceptions of Anthropomorphism in Wildlife Film and Documentary (2010) argumenter Jane Adcroft meget forfriskende for en omvending af et af de gamle forbehold over for naturfilm, nemlig at de lægger alt for mange uvedkommende menneskelige følelser og egenskaber ind over naturens dyr, fugle, krybdyr og insekter. Tværtimod er der meget som tyder på, at det netop er antropomorficeringen, som kan gøre naturfilm seværdige, populære og dermed samfundsmæssigt værdifulde ved at tilskynde til øget naturinteresse og økologisk bevidsthed: Anthropomorphic techniques have consistently aided in increasing ratings and popularity of televised nature programming and cinematic wildlife films. This has great importance and potential influence when screening to an increasingly conservation- aware audience (Adcroft, p. 32). Adcrofts afhandling rummer også en interessant gennemgang af Disneys indflydelse siden 1950'erne på natursynet via både tegnefilm, biograf- og TV-film - og Disney er jo om nogen kendt for sin antropomorficering, et koncept som synes at holde endnu. La Marche de l'empereur (da: Pingvinmarchen, 2005, instr. Luc Jacquet) fremhæver Adcroft tankevækkende som den næstmest økonomisk succesfulde dokumentar nogensinde (Adcroft p. 17), og også inden for tv-markedet foregår en stadig udvikling og genrefornyelse af naturfilm, bl.a. i form af Animal Reality og Docu-soap: The competitive market has seen the standard 'blue- chip‘ formats of the 1970‘s and 80‘s largely disappear, to be replaced by the action and drama that human Reality Television can provide. In response, wildlife broadcasters like Animal Planet have developed a range of survival strategies; marrying wildlife documentary with other television genres like Reality TV and developing innovative filmmaking techniques to maintain ratings and keep costs down (Adcroft, p. 22). Naturfilm trivedes ganske godt i tv-æraen, hvor filmene kunne bygges op med korte episoder med plads til reklame-breaks og med stor vægt på den personlige fortæller og naturguide (som David Attenborough fx). I dag er vi blevet vant til endnu kortere se-tid og mere action, når vi ser filmiske indslag på nettet. Film på nettet (midt mellem alt det andet og måske i et lille vindue på en sponsorerende hjemmeside) synes at skulle være spektakulære i sig selv som små, oplivende glimt, som fascinerer, og som man eventuelt får lyst til at dele med vennerne (eller med sin kollega, som min videotekniker gjorde). Det er på en måde ganske som i filmens barndom, hvor man gik i byen for at se det nye fænomen på markedspladsen eller i teatret: de levende billeder. Monster Bug Wars!-filmene kan bl.a. i kraft af deres meget korte form ligne en tilpasning og optimering af naturmotiver til at blive set via nettet, hvilket jeg måske tør kalde en "YouTube-ificering" af naturen. Man kan også kalde det en genkomst af Cinema of Attractions. I tilfældet med de drabelige insekter måske også: Cinema of Attractions and Repulsions. Fakta Udskriv denne artikel Gem/åben denne artikel som PDF Tak Tak til Mads Folmer, videotekniker, CBIT, Roskilde Universitet for opfordringen til at se nærmere på Monster Bug Wars! Film & Sites Gem/åben hele nummeret som PDF Introsiden til Monster Bug Wars! Udvalgt film: Super Model of the Spider World. Info fra introsiden om denne film: Gorgeous, huge, and equipped with incredible jumping power, the Green Jumping Spider can launch herself up to 20 times her own body length when attacking prey. Video Added: April 12, 2011. Views: 16013. Runtime: 02:07. Antichrist, Lars von Trier, 2009. La Marche de l'empereur (da: Pingvinmarchen, 2005, instr. Luc Jacquet). Microcosmos (1996, instr. Claude Nuridsany & Marie Perennou), en film om insekters liv. RoboCop (1987, instr. Paul Verhoeven), amerikansk science fiction/ action- film. Panserkrydseren Potemkin (1925, instr. Sergei Eisenstein). Litteratur Adcroft, Jane. Reframing Perceptions of Anthropomorphism in Wildlife Film and Documentary. Centre for Science Communication, University of Otago, Dunedin, New Zealand, december 2010. Adorno, T. W. Äestehtische Theorie, surkamp, 1970. Arnheim, Rudolf. The Film, 1933 (her citeret fra The Film as Art, University of California Press, 1984 [1957]). Bouse, Derek. Wildlife Films. University of Pennsylvania Press, 2000. Gunning, Tom. “The Cinema of Attractions: Early Film, Its Spectator and the AvantGarde”, i Thomas Elsaesser (red.), Early Cinema: Space Frame Narrative (London: British Film Institute, 1990), s. 56- 62. Mitman, Gregg. Reel Nature: America's Romance With Wildlife on Film. University of Washington Press, 2009 [1999]. Nichols, Bill. Representing Reality: Issues and Concepts in Documentary. Bloomington: Indiana University Press, 1991. Rizzo, Teresa. ”YouTube: the New Cinema of Attractions ”, i Scan Journal: Journal of Media Arts Culture 5, 1 (maj 2008). Pike, Oliver. Nature and My Cine Camera . London: Focal Press, 1946. Plantinga, Carl. Rhetoric and Representation in Nonfiction Film. New York: Cambridge University Press, 1997. Vermillion, Billy Budd. ”The ’Wondrous Truth’ of Microcosmos”, 16:9 #21 (april 2007). 16:9 - september 2012 - 10. årgang - nummer 47 Udgives med støtte fra Det Danske Filminstitut samt Kulturministeriets bevilling til almenkulturelle tidsskrifter. ISSN: 1603- 5194. Copyright © 2002- 12. Alle rettigheder reserveret. 5 Forside Indhold Arkiv Abonnement Profil Links Kontakt English Enden på en super-epoke? søg Af MORTEN VEJLGAARD JUST Med den nye film om Batman The Dark Knight Rises (fig.1) synes superhelten som succesfuld filmgenre ustoppelig. Men måske er Christopher Nolans tredje og foreløbigt sidste kapitel om den sortklædte selvtægter starten på enden for genren? Superheltefilmen som genre De nyeste 00’ere varslede et gennembrud for superheltefilm, der siden da har været den definerende og dominerende amerikanske genre. Ikke bare er antallet af film om maskerede selvtægtere steget eksplosivt, men de har også domineret salgstallene, hvilket startede med årtiets første Spider-Man (2002), der slog den amerikanske åbningsrekord. I top15 på åbningslisten ligger seks af genrens film, og i top5 over alle tiders bedst sælgende film ligger The Avengers (2012) og The Dark Knight (2008) henholdsvis nr. tre og fire. Fig.1: En træt og fysisk ramponeret John Wayne 'Rises' med besvær og signalerer, at det er sidste seriøse runde med Batman i denne omgang. Og ja, der bør tales om en selvstændig genre. Den har klare fællestræk med action-genren, men superhelten adskiller sig alligevel på en række centrale punkter fra den actionhelt, filmforsker Rikke Schubart har beskrevet i bogen Med vold og magt. Kulminationen for actiongenren og -helten periodiserer hun fra Dirty Harry (1971) til Die Hard-strisseren John McClane, der sparkede døren ind til 1990’erne. Vi har i begge genrer en klart defineret helt og stærk ener, der ofrer sig for samfundet. Men hvor Harry Callahan og John McClane efter endt arbejdsdag i politistyrken stadig er Harry og John hjemme i privaten, så forvandler Spiderman sig til Peter Parker og Batman til Bruce Wayne. Alter egoet, den hemmelige identitet, der ofte markeres med maske er central og definerende for superhelte-genren. Den splittede helt, som føler sig hævet over loven. I modsætning til Callahan og McClane, så er superhelten en selvtægter, der i erkendelse af, at det etablerede voldsmonopol (typisk i form af politiet) ikke kan forsvare og bevare det bestående samfund, tager sagen i egen hånd. Endelig er der det famøse ’super’ foran helt. ’Super’ henviser til en ekstraordinær evne – Peter Parker får edderkoppe-evner og Bruce Banner udstyres med grønne Hulk-muskler - eller ekstraordinært udstyr – Bruce Wayne har diverse utrolige gadgets og befordringsmidler (fig.2-4). Alle evner eller udstyr, der gør heltene ekstraordinære i deres respektive samfund. Dette samfund spiller en afgørende hovedrolle i en superheltefilm. For superhelten er en opretholder og beskytter af det bestående samfund, som oftest et byrum, der angribes af udefrakommende fjender, der vil omstyrte samfundet og skabe revolution. Disse oftest ideologiske og anarkistiske modstandere er således et andet særkende ved genren. Hvor actionhelten bekæmper ordinær kriminalitet med ordinære evner, så repræsenterer superhelte-genrens skurke en anden modstand, en ekstraordinær modstand, der radikalt vil ændre samfundet. Superheltens guldalder Inden for de seneste 12 år er det blevet til 60 film om mænd (en sjælden gang kvinder) med masker, hemmelige identiteter og en hobby som selvudnævnt kriminalitetsbekæmper. Langt flere end hvad hele det 20 århundrede kunne diske op med. Men nu lakker perioden med stramme underbuksedragter og storbyer i superskurke-problemer måske mod enden. På samme vis som Sergio Leones monstrøst overlegne spaghettiwestern Once Upon a Time in the West var et røgsignal om, at western-genrens bål var ved at gløde ud efter udtalt genredominans i 50’erne og 60’erne, så kan The Dark Knight Rises vise sig at være det storskrydende genreværk, der Fig. 2: Med reflekser og spind som en edderkop er det lettere at bekæmpe kriminalitet. Fig. 3: I en klassisk Dr. Jekyll og Mr. Hyde - fortælling kæmper videnskabsmanden Bruce Banner med og imod sit dyriske alter ego The Hulk. Fig. 4: Når man ikke har superkræfter, så hjælper det at være rigmand, der som indvarsler, at superhelte-epoken er over sit højdepunkt (fig. 5). Og hvorfor så det? Bruce Wayne kan købe diverse lækre hjælpemidler. Ligesom på film så er det klogt at se på begyndelsen for at kunne sige noget om slutningen. Boomet og begyndelsen for superheltefilmen, som dominerende populærkulturel filmgenre skete ved indgangen til det nye årtusind. Her kan peges på tre forklaringer. To kedelige og en lidt sjovere. Lad os hurtigt få overstået de kedelige og konstatere, at inden for film, som i så mange andre forhold i livet, så er penge og teknik ret vigtigt. Siden bølgen af Blockbusterfilm begyndte at skylle ind i biograferne med Jaws fra 1975, så er filmbudgetterne kun gået én vej. I dag betyder en fejlet storfilm ikke bare fyringer, men konkurser. I sådan et spil satses der på det sikre, hvilket superheltefilmene, ifølge Jason Dittmer (Dittmer 2011, s. 120), anses for at være med deres appel til det rette ungdommelige og købelystne segment. Her spiller det afgørende ind, at superheltene har en kendt historie, inden de rammer filmen. Iron Man følges således af noget genkendelighed fra sit tegnede Marvel-hæfte. Og genkendelige historier eller karakterer er bare en mere sikker sællert. Men for at kunne sælge en film, så skal den produceres og det i en grad, så den er værd at kigge på. Her kræver superheltefilm et teknisk niveau, der først tilfredsstillende blev nået i 90’erne med CGI – Computer Generated Images (fig.6-7). Selvfølgelig blev der lavet superheltefilm før CGI, som datidens publikum lappede i sig uden protester, men teknologiudviklingen gjorde virkeliggørelsen af de fantastiske elementer, som superheltegenren indeholder, mere fremkommelig. Steve Bukatman (Bukatman 2003, s. 115) argumenterer i omvendt rækkefølge for, at med fødslen af Blockbuster-filmen i 1970’erne, så blev publikum vant til flottere og flottere effekter sommer efter sommer. Således er det publikums efterspørgsel efter det, Bukatman kalder ”forbavselsens æstetik”, der har banet vejen for superheltegenren, der oplagt kalder på imponerende effekter. Fig. 5: Adskillige prangende og svært overgåelige scener har Nolan udstyret sin tredje Batman- film med. Fig. 6: Superman fløj uden CGI i 1978. Fig. 7: Spiderman svæver bare lidt mere æstetisk lækkert med hjælp fra hans computer- genererede edderkoppespind. Alligevel er de to forklaringer ikke helt tilstrækkelige til at forklare fremkomsten af en dominerende genre, der filmhistorisk kun har set sin lige hos gangstere, cowboys og actionhelte på film. Science fictionfilm kunne eksempelvis sagtens have opfyldt kravet om ungdommelig appel og forbavsende effekt-æstetik. En tredje tese skal derfor til for at komme nærmere på en tilfredsstillende forklaring på superhelteboomet. Superheltefilmen som mytologi Tidligere nævnte Rikke Schubart har forklaret fremkomsten af actionhelten og actionfilmen som dominerende genre med, at Dirty Harry og hans actionvenner kunne genskabe orden og tro på den amerikanske mytologi, der har placeret USA som verdens leder. Actionhelten udfyldte et tomrum efter tressernes amerikanske mytologiske kollaps, der med bl.a. Vietnamkrig og borgerrettighedsbevægelser havde vendt vrangen ud på idéen om Amerika. En vrang, der var pilrådden. Richard Slotkin har arbejdet med amerikansk mytologi i forhold til westerngenren og kalder myter kollektive identitetsskabende fortællinger om samfundet. Disse skaber mening og betydning, men ikke dermed sagt, at myten er sand forstået på den måde, at det er sådan verden er eller har været. Men de er sande for de kulturer, der skaber, dyrker og genskaber myterne. Dirty Harry kunne rydde op i et moralsk fordærvet USA, hvor skurken er systemet og kriminaliteten, som i den første film endda er hippie(!) (fig.8). Med John McClanes tyggegummiboble-halvfemsere var myten om USA som verdens ledestjerne reetableret. Når man taler om amerikansk mytologi, tales der om to afgørende knæk på den kollektive amerikanske fortælling om USA som det udvalgte land. Borgerkrigen og Vietnamkrigen. Et tredje knæk - eller hvert fald en meget slem bule - i den myte kom med 11. september 2001. Angrebet på USA. Et angreb, der med ét smadrede idéen om USA som usårlig og overlegen. Et angreb, som Dirty Harry aldrig ville kunne forsvare imod. Angrebet var ekstraordinært og kaldte på et ekstraordinært modsvar for at genoprette den amerikanske myte. Superhelten er blevet dén genskaber af den amerikanske myte. Selvom om både Blade og X-Men fra henholdsvis 1998 og 2000 begge indikerede en ny retning for og revitalisering af superheltegenren, så var det først med Spider-Man fra 2002, at genren fik plads på forreste Fig. 8: Der var rigeligt for Dirty Harry at rydde op i dengang i 1971, hvor bl.a. seriemorderen Scorpio truede freden. Og selvfølgelig er den onde seriemorder en del af alt det, den stokkonservative Dirty Harry stod op imod. Peace- tegnet på forbryderens bælte kan her anes. parket, som et stykke amerikansk mytologi. Måske fordi superhelten kunne udfylde en plads og funktion i den kollektive fortælling om USA? 00’ernes første Spiderman var beskytter af byens rum. Et byrum, der var New York, og som blev angrebet af en flyvende – ikke muslimsk – men grøn terrorist (fig.9). Fig. 9: Den grønne goblin ser meget umenneskelig ud, hvilket generelt kan siges om superskurke, der oftest er dehumaniseret. Spiderman afværger konsekvent truslen, og han deler betryggende verden op i gode og onde. Selv hans bedste ven Harry tvinges til at vælge mellem det gode – byen og Spiderman – og det onde – sin far, den grønne goblin. Alene og beslutningsstærk beskytter Spiderman en by, der ellers er apatisk og handlingslammet, over for det meningsløse angreb. Symbolikken er tonstung, hvilket fortsætter ufortrødent i de øvrige film i årtiet, der cementerer superheltefilmen som den store samlende amerikanske fortælling. I den måske bedste film, genren har oplevet, The Dark Knight fra 2008, fortsætter superhelten med at være stærk og enerådig. Batman kæmper her mod den anarkistiske terrorist Jokeren, hvor den eneste forskel mellem de to lovløse er, at Batman har én regel. Han benytter sig ikke af tortur. Da reglen alligevel suspenderes, idet Batman torturerer for at vinde slaget mod Jokeren (fig. 10), så tabes krigen – flagermusens elskede dør. Fig. 10: For at få information om, hvor hans elskede holdes fanget, overskrider Batman sin egen regel og forskel til skurken - han torturerer. Myten til debat Spørgsmålet er så, om denne tredje forklaringsmodel skabes på komfortabel retrospektiv akademisk afstand, eller om den har reel forklaringskraft. David Bordwell mener entydigt det første. Udover, at Bordwell finder alle superheltefilm voldsomt dårlige, så afviser han konsekvent den mentalhistoriske teori om den amerikanske mytologi. Bordwells tre vigtigste indvendinger imod teorien går på, at andre film end superheltefilm er populære. At biografgængere ikke er demografisk repræsentative, så derfor repræsenterer de ikke en generel tidsånd og endelig, at den almene filmforbruger ikke fortolker den samme mening ud af film, som eksempelvis kritikerne gør. Lad os kigge på disse indvendinger. Andre film er også populære. Det har Bordwell jo ret i, men lad os her sondre mellem film og genre. Filmforskeren Thomas Schatz anfører, at film er lavet af filmskabere, men genrer er lavet af et massepublikums kollektive respons. På den måde bliver populærkulturelle genrefilm et kollektivt ritual, der fortæller og formidler den amerikanske mytologi. Og selv om Bordwell finder superheltefilmene dårlige (fig.11), så er det svært for ham at benægte, at superhelte-genren har været den populærkulturelt mest dominerende filmgenre de seneste ti år. I udgangspunktet har Bordwell også en pointe i, at en films producer ikke laver demografisk repræsentative film, men derimod bevidst forsøger at ramme et bestemt segment med henvisning til den økonomiske forklaringsmodel. Taler vi lavpraktisk og bevidst filmskabelse, så har Bordwell ret. Pengene bestemmer, og der er ingen større mening med galskaben. Anvender vi imidlertid Bordwells egen teori om betydningsniveauer og tyer til det Bordwell kalder en symptomatisk læsning, hvor genren anskues som en latent del af en populærkulturel tidsånd, som også påvirker amerikanske producere og instruktører, så kan det måske være gyldigt at foreslå, at en Chris Nolan ikke blot har lavet en superheltefilm, fordi han selv syntes, det var en god idé, og at han vurderede, at han kunne tjene penge på den. Men tillige – eller derimod - fordi tidsånden var moden og modtagelig for superhelten og det, den kan. Det bliver naturligvis let en diskussion om hønen og ægget. For er det tilfældigt populære film, der skaber en filmmode eller spiller tidsånd og populærkulturelle strukturer ind? Det leder os til Bordwells sidste markante anke: folk, som de er flest, forstår ikke filmene, som kritikere og forfatteren til denne artikel gør det. Indiskutabelt korrekt. Denne indvending rammer særligt dem, der fortolker superhelte-boomet i en meget politisk-konkret forstand. Omvendt kan Bordwell ikke give yderligere forklaringer på, hvorfor genren har haft så stor appel og måske vigtigere endnu, hvorfor den måske nu er på retur. Her er forklaringen om en struktur-ubevidst og mentalhistorisk tidsånd sammen med de mindre svævende forklaringer som penge og teknologi muligvis den mindst ringe. Superhelte på tilbagetog For selv om myten om den stærke frelser går igen fra Spider-Man til The Dark Knight, så kunne de to seneste film om de to selvtægtsmænd The Amazing Spider-Man og The Dark Knight Rises Fig.11: David Bordwell synes, at The Dark Knight var en overfladisk film, som var vanskelig at følge med i, og hvor han dårligt kunne høre karakterenes replikker. begge fra denne sommer tyde på, at tiden for den store terrorfortælling og den stærke beskytter måske er forbi. Filmen om den utrolige Spiderman er faktisk en fortælling om en meget mindre utrolig superhelt end tidligere. Han er sårbar som aldrig før, og i den sidste ende behøver han hjælp fra myndighederne og befolkningen, der har genfundet deres styrke og handlekraft. Samtidig er fokus drejet fra alter egoet Spiderman til teenageren Peter Parker med alt, hvad det indebær. Og når slaget endeligt skal slås, så er arenaen flyttet til skolen (fig. 12), og i mindre grad byens store rum, der kompetent beskyttes af politiet. Fig. 12: Byens rum er i The Amazing Spider - Man fra 2012 i flere sekvenser erstattet med mindre og mere intime kamppladser som her på Peter Parkers skole. Samme tendens ses i det seneste skud på superhelte-stammen The Dark Knight Rises. En fysisk mindre imponerende Batman kæmper mod overmagten, og her tilbringer vi også mere tid med mennesket Bruce Wayne end alter egoet i flagermusedragten. For problemerne kan ikke længere løses af en stærk selvtægter, idet truslen kommer fra en hær af fattige og arbejdsløse, der langt mere effektivt kan afværges af arbejdspladser i Wayne-imperiet eller filantropi fra overskuddet end af næveslag. Fig. 13: Når John McClane ikke havde travlt med at snakke i telefon med psykopatiske kriminelle, så var det oftest eks- konen, der hang i røret og gjorde dagen vanskelig for vores helt. Så hvor superheltene startede med byrum truet af udefrakommende revolutionære, svigtende ordensmagter og paniske borgere, så er udgangspunktet et andet nu. Den ekstraordinære trussel er tæmmet, systemet agerer kompetent, og borgerne hjælper frem for at flygte. Alt i alt en mytologisk fyreseddel til superhelten eller et kollektivt plaster, der har helet et mytologisk sår. Den samme udvikling skete for western-genren og action-genren. I starten udfylder helten et tomrum med sin styrke og konsekvens. Byens overtagelse af prærien sendte cowboyen væk, og action-helten John McClane druknede i skilsmisseproblemer og selvironi. Fig. 14: Efter at Bronsons cowboy har skudt præriens sidste skurk, så drager han bort fortrængt af civilisationen. Så ligesom Charles Bronsons (fig. 13-14) westernhelt dengang vestpå ikke kunne finde sin plads i et mere og mere prærieløst nybyggersamfund med lov, orden og jernbaner, så har den store kollektive fortælling, den amerikanske myte, måske heller ikke længere brug for en stærk beskytter af byens fysiske rum. Derfor vil superheltegenren ikke knejse højere, men derimod miste sin definerende og dominerende plads i populærkulturen. Nye tider kræver nye helte. Dermed ikke sagt, at superheltegenren er død i morgen, men som efter Once Upon a Time in the West, så vil det går et par år, hvorefter en anden type helt vil samle handsken op. Som Dirty Harry og actionhelten gjorde det. Hvem samler handsken op efter Batman? (fig. 15). Fig. 15: Flere selvbevidste og selvironiske superhelte- film er dukket op de senere år, hvilket også kan være en indikator for, at genren synger på sidste vers. Her Hit Girl fra superhelte- pastichen Kick- Ass fra 2012. Fakta Udskriv denne artikel Gem/åben denne artikel som PDF Citeret litteratur Bordwell, David, Superheroes for sale, www.davidbordwell.net, 2008 Bukatman, Scott, Matters of Gravity: Special effects and supermen in the 20th century, Duke University Press, 2003 Dittmer, Jason, American exceptionalism, visual effects, and the post- 9/11 cinematic superhero boom, Environment and Planning D: Society and Space, 2011, vol. 29, side 114- 130 Schatz, Thomas, Hollywood film genre as ritual: a theoretical and methodological inquiry , University Microfilms International, 1976 Schubart, Rikke, Med vold og magt – actionfilm fra Dirty Harry til The Matrix, Rosinante, 2002 Slotkin, Richard, Gunfighter Nation: The Myth of the Frontier in Twentieth- Century America, University of Oklahoma Press, 1992 Gem/åben hele nummeret som PDF 16:9 - september 2012 - 10. årgang - nummer 47 Udgives med støtte fra Det Danske Filminstitut samt Kulturministeriets bevilling til almenkulturelle tidsskrifter. ISSN: 1603- 5194. Copyright © 2002- 12. Alle rettigheder reserveret. 6 Forside Indhold Arkiv Abonnement Profil Links Kontakt English En scenes anatomi: Tre frontalangreb på fællesskabet i The Deer Hunter søg Af JESPER HAARUP BORCHMANN I sen-halvfjerdsernes strøm af Vietnam-film markerede Michael Ciminos The Deer Hunter (1978) sig stærkt og kontroversielt. I kølvandet på en upopulær krig, hvor store dele af USA skreg på ydmyg selvransagelse og ideologisk smalkost gik The Deer Hunter ikke ram forbi. Var det i virkeligheden en dybt reaktionær film, der ensidigt castede vietnameserne som skurkene og hyldede en slet skjult patriotisme? Dette spørgsmål vil jeg her forsøge at besvare med særlig henvisning til to af filmens centrale men ofte underbetonede scener. Fig. 1. Mens alt endnu er godt. Fællessangen slår ring om sammenholdet mellem vennerne. The Deer Hunter er først og fremmest en film om fællesskab. Udover de filmhistorisk vidt berømmede scener med russisk roulette vil jeg vove at påstå, at der er to næsten lige så ikoniske scener i The Deer Hunter, der mejsler sig ind i bevidstheden. Den første er tidligt i filmen, hvor en lille flok stålarbejdere i den fiktive by Clairton i Pennsylvania, USA mødes efter the graveyard shift i den lokale ”John’s Bar” for at slukke tørsten og varme op til aftenens bryllup, hvor Steven (John Savage) skal giftes med Angela. Til jukeboxens toner af Frankie Vallis hit ”Can’t take my eyes off you” bryder vennerne ud i ekstatisk fællessang, der understreger deres tætbundne forhold. Den anden scene er i filmens slutning, hvor gruppen af venner og de to hjemvendte Vietnam-veteraner Michael (Robert de Niro) og Steven mindes Nick (Christopher Walken), der tog livet af sig selv i en spillebule i Saigon i et spil russisk roulette. Vennerne og kærester og koner synger Irving Berlins patriotiske hymne ”God Bless America” igen i ”John’s Bar” efter begravelsen af Nick. Lige så meget disse to scener er forskellige i tone og temperament, lige så meget delte The Deer Hunter vandene i 1979. I artiklen ”The Vietnam Oscars” refererer Peter Biskind, hvordan en prominent kritiker som Pauline Kael så dele af filmen som et udtryk for usmagelig amerikansk racisme på grund af den ensidige skildring af vietnameserne som gale sadister. Andre, derimod, fremhævede, hvad de så som filmens markante antikrigsbudskab. Særligt omstridt står den sidste scene i filmen, hvor gruppen af venner, kærester og koner til ekkoet af ”God Bless America” skåler for den afdøde Nick. . Peter Biskind opsummerer holdningerne således: “Another point of contention was the final scene, […]- was it meant ironically or not, as a critique of patriotism or a paean to it?” (Biskind 2008). Kimen til svaret på dét spørgsmål kan med god grund søges i filmens længste scene, nemlig bryllupsfest-scenen. Med afsæt i en analyse af den scene vil jeg i denne artikel indkredse, hvordan The Deer Hunter bør ses som en film, der ikke er en hyldest til fællesskabet, som kan spændes for en galopperende patriotisk vogn, og ej heller en fuldstændig klassisk antikrigfilm, der skildrer, hvordan krig som en kile splitter det menings- og værdifulde i samfundet. NOTE: Ved Berlin International Festival i 1979 trak de socialistiske lande, med Sovjet i spidsen, deres film ud af konkurrencen i solidaritet med Vietnam og i protest mod den måde vietnameserne blev skildret på i The Deer Hunter. For en nøjere beskrivelse af kontroverserne omkring The Deer Hunters deltagelse på Berlinalen i 1979 se info fra festivalens årbog om året 1979. Fig. 2. Skål for Nick. I stedet er The Deer Hunter en nuanceret afsondring af fællesskabets kår samt de både interne og eksterne trusler, der kan siges at være nationalt og tidsligt, men også universelt forankret. Således er The Deer Hunter en film, der ikke blot afspejler sin samtid og de begivenheder, der prægede den, men også en film, der beskæftiger et langt større perspektiv. Jean Baptiste Thoret uddyber begrebet contemporary (på dansk: samtidig og nutidig) og siger, at visse film på mere end én måde er på omgangshøjde med den tid, de laves i. Han karakteriserer den type film på følgende måde: A movie is contemporary whenever it manages to resolve the paradox of being at once datable and timeless; a film that is patently anchored in its epoch, but which is also able to address some of the seminal ideas that underpin the age (Thoret 2012, 18). For mig at se er The Deer Hunter lige præcis dét. Bryllups- og afskedsfest: fællesskab og opbrud i ét I udgangspunktet er bryllupsfesten ikke blot en fest for Angela og Steven, men samtidig en farvelfest for Steven, Nick og Michael, der dagen efter drager til Vietnam. Bryllups-/farvelfesten sætter den tematiske ramme: fællesskab og opbrud smelter sammen. Bryllupsfesten er en manifestation af det lokale, sociale og kulturelle fælleskab i Clairton, Pennsylvania og samtidig den ritualiserede fejring af det institutionelle og følelsesmæssige fællesskab, Steven og Angela indgår. I kontrast til dette bliver den samtidige farvelfest et symbol på opbrud og det politiske, det nationale, ja, det officielle USA’s tilstedeværelse. Dette kan i udgangspunktet selvfølgelig ses som en positiv tilstedeværelse af et nationalt fællesskab, der fungerer som en ontologisk sikkerhed, men efterhånden bliver det klart, at det nationale er inficeret og inficerer med dårligdomme. Billedligt er det udtrykt ved mandsstore bannere med ungdomsportrætter af Nick, Stevie og Mike, der markerer deres snarlige krigsdeltagelse. Den udefrakommende konflikt hviler over den glædelige begivenhed. Samtidig bruger Cimino dette scenografiske element til at udtrykke interne konflikter, hvilket jeg vil komme tilbage til. At bryllupsfesten i ligeså høj grad er en farvelfest understreges i scenens første indstilling. Der åbnes med et totalbillede af et banner med et ungdomsportræt af Steven. En baglæns tracking-bevægelse åbenbarer tilsvarende portrætter af Michael og Nick. Kamerabevægelsen fortsætter ud i et overbliksbillede af salen, hvor gæsterne danser til traditionel russisk folkemusik fra orkestret, der står på scenen under et banner med skriften: ”Serving God and Country Proudly”. Fig. 3. Bannerne med protrætterne af Nick, Steven og Michael. Tre mulige fællesskaber? I denne første indstilling i scenen artikuleres tre fælleskaber: det nationale (banneret med teksten ”Serving God and Country Proudly”), det etniske og kulturelle (i kraft af den russiske folkemusik), det sociale og lokale (Mick, Nick og Stevens kammeratskab og sammenhold visualiseret i de tre portrætter og lokalsamfundets og bryllupsgæsternes dans), hvilket yderligere understreges i den næste indstilling, hvor ser vi Nick, Linda (Meryl Streep) og Steven danse i en klynge. Fig. 4. Det nationale, amerikanske fællesskab, symboliseret i banneret ”Serving God and Country Proudly, figurerer prominent i flere indstillinger. Der synes altså at være grundpiller nok at bygge fællesskabsfølelsen og patriotismen på, men som scenen (og filmen) skrider frem viser disse fællesskaber sig gensidigt uforenelige samtidig med, at de hver især balancerer på randen af sammenbrud. Jeg fokuserer nedenfor på tre overordnede konflikter og katalysatorer bag dette latente sammenbrud: 1) den interne splittelse og konflikt i gruppen af venner 2) en ekstern trussel mod fælleskabet i Clairton og 3) et opgør med etniciteten som definerende fællesskab. Intern splittelse: eneren og fællesskabet Robert de Niros karakter Michael er filmens enegænger. En karakterfast leder og personlighed, der nok indgår i fællesskabet, men som også bogstaveligt talt går sine egne veje i jagten på at opfylde ”one shot”-princippet, der konkretiseres, når han som hjortejægeren nedlægger sit bytte med ét skud. Michaels ”one shot”-credo udkrystalliseres på et mere abstrakt plan i et moralsk kompas og en macho-agtig selvsikkerhed, der gør, at han ikke ryster på hånden i tilspidsede situationer som russisk roulette-seancen i den nordvietnamesiske fangelejr. I bryllups/farvelfest-scenen vises Michael, lige efter ovenævnte indstilling af kæresteparret Linda og Nick og brudgommen Steven, der danser, i en tracking fra total til halvnær. Han står ved baren og er ganske vist omgivet af folk, men i kamerabevægelsen isoleres han, hvilket understreges af, at han står i sort tuxedo mellem to mænd i hvide skjorter. I en række point of view-figurer etableres herefter Michaels blik på hans bedste ven Nick og dennes kæreste Linda, og til sidst mødes Lindas og Michaels blikke i en række indstillinger. Herpå følger lyssluppen stemning med fuldemands-tumlen og gruppekram. Konflikten synes skrinlagt og overdøvet af fællesskabets Fig. 5. Eneren Michael udpeges. entusiasme, hvilket (tilsyneladende) forstærkes af, at toastmasteren begynder at synge ”Can’t take my eyes off you”, som gruppen af arbejds- og jagtkammerater som nævnt har sunget tidligere på dagen i ”John’s Bar”. Med sit enkle omkvæd egner den sig lige vel som jovial fuldemandsvise og kærlighedshymne. Der er en filmisk logik i at gentage sangen ved brylluppet, hvor toastmasteren synger den til brudeparret. Sagen synes at være klar. Sangen fungerer som et typisk musikalsk ledemotiv, et tema, der knytter karaktererne sammen, og samtidig er sangen altså velvalgt tematisk i forhold til brudeparret. Men sangen har også en anden funktion. Den diegetiske musik bliver et kommentarspor til og en auditiv påmindelse om og manifestering af Michaels fascination og, i alt fald mens Nick endnu ikke er gået i hundene på den anden side af jorden, forbudte kærlighed til Linda. Han kan bogstaveligt talt ikke fjerne sit blik fra hende. Dermed bliver brugen af ”Can’t take my eyes off you” ikke kun en sang, der slår ring om fællesskabet, men også et udsagn om den konflikt, der lurer i gruppen: trekantdramaet mellem enspænderen Mike og parret Linda og Nick. Konflikten mellem Linda, Nick og Michael tilspidses yderligere. Michael tager Linda med hen til baren. De går off screen og i samme indstilling danser Nick ind i billedet. Han kigger efter Michael og Linda, skærer en grimasse og nikker. Fotograf Vilmos Zsigmonds billedkompositioner samt scenografien understøtter på elegant og subtil vis konflikten netop i forbindelse med Nicks frieri til Linda. De knyttes sammen i en halvnær indstilling, men ved hjælp af en dybdekomposition bliver trekantdramaet allestedsnærværende selv uden Michaels fysiske tilstedeværelse i indstillingerne. I baggrunden ses amerikanske flag samt banneret med portrættet af Michael og i forgrunden Linda og Nick . Linda griber brudebuketten, udstøder et jubelskrig, og Nick spørger ”Would you marry me”. Der klippes til Lindas reaktion: ”Yeah”. Den halvnære indstilling af Nick og Linda gentages. Michaels portræt er stadig tydeligt i billedets højre baggrund, men i et par sekunder dækker Nicks ansigt Michaels portræt, mens han i en blanding af forbløffelse og glæde siger ”You would?”. I de to sekunder er tosomheden tilsyneladende genoprettet og konflikten blokeret, men i samme indstilling træder Nick et lille skridt tilbage og fokuserer sit blik off screen, og igen er Michaels kontrafej tydeligt i baggrunden mens Nick siger: ”What I mean is if we get back from… when we get back …I don’t know what the hell I mean.”. Fig. 6- 9. Michael og Lindas blikke mødes – konflikten lurer. NOTE: Se Robin Woods kapitel om The Deer Hunter i Hollywood from Vietnam to Reagan … and Beyond for en anden tolkning af forholdet mellem Nick og Michael. Wood fremfører nemlig – ganske overbevisende og velunderbygget – den analytiske pointe, at Nick er forelsket i Michael og ganske bevidst om dette, mens Michael nok gengælder denne kærlighed, men ikke har erkendt den (Wood 2003: 263). Figur 10 Michael og Linda er fortrukket til baren, vi ser Nicks reaktion. Fig. 11 Trekantdramaet intakt. Nicks balance er altså blot momentan idet Michael rumsterer – og her udtrykt i scenografien og kameraarbejdet - i hans bevidsthed. I forlængelse af dette italesætter Nick selv Vietnamkrigen, den store udefrakommende konflikt. Harmonien er kortvarig og tvetydig, hvilket på lydsiden udtales i Nicks verbale kortslutning i krydsfeltet mellem risikoen for intern splittelse i forholdet til vennen Michael og kæresten Linda og udsendelsen til krigen. Pointen kan virke søgt, men et nærmere kig på bryllupsscenens form bliver det klart, at der er få øjeblikkes respit fra lurende og konkrete konflikter. En opsummering af de konflikter jeg hidtil har oprullet lyder således: I starten af scenen er der et klart konfliktvarsel i kraft af Michaels points of view på Linda og Nick, hvilket accentueres af, at Linda og Michaels blikke mødes. Efterfølgende er der fælleskram og fejring af brudepar, hvorefter Michael fortrækker til baren. Her synes konflikten at træde i baggrunden. Men herefter går Michael og Linda sammen i baren. Vi ser Nicks reaktion. Igen blusser konflikten op. I baren gør Michael et halvhjertet forsøg på at kysse Linda, men han gennemfører ikke handlingen. Igen synes konflikten afværget eller afsporet. Det understreges af et par indstillinger af bulderbassen Axel (Chuck Aspegren), der på hulemands-maner kaster kæresten over skulderen. Hun gør koket modstand og Axel siger: ”You wanna fuck or fight”? Dyrisk men stadig jovial løssluppenhed indenfor acceptable rammer. Men så spiller Cimino sin trumf ud: Den grønne barets tilstedekomst. Den eksterne trussel: USA versus Clairton På billedsiden er præsentationen af den hjemvendte Vietnam-soldat, der ikke har nogen som helst relation til bryllupsfesten, ganske udramatisk: en kort indstilling af soldaten i uniform i halvtotal billedbeskæring. Ingen ekspressionistisk æstetik eller koder i form af kælkede linjer eller dramatisk skyggespil på et nærbillede af hans ansigt. Ingen spændingsopbyggende musik eller lydeffekter. I stedet lader Michael Cimino dramaet udspille sig lige efter præsentation af den grønne baret. For umiddelbart herefter får vi en konflikt med et voldeligt klimaks. Stanley (John Cazale) slår sin kæreste i gulvet fordi hun tilsyneladende uden protester lader sin dansepartner befamle hende på bagdelen. Stanleys handling etablerer og uddyber hans karaktertræk som forfængelig, impulsiv og latent voldelig. Derudover Fig. 12 harmoni mellem Linda og Nick, Michael er ude af billedet. Fig. 13. Konflikten er igen tilstedeværende. Fig. 14. Den grønne beret træder ind. er Stanleys handling interessant og påfaldende fordi volden opstår øjeblikke efter den grønne barets tilstedekomst. Med sin uniform og krigsdeltagelse repræsenterer og symboliserer den grønne baret USA, den nationale og officielle overbygning i forhold til lokalsamfundet i Clairton. Ved at lægge præsentationen af den grønne baret og Stanleys fysiske overgreb på sin kæreste lige op ad hinanden i filmens plot tildeler Cimino den grønne baret en særlig funktion i orkestreringen af sine karakterer. Han bliver ikke kun et ulykkesvarsel, men også en udefrakommende trussel, der fremprovokerer flere konflikter og potentiel splittelse. Det er altså så at sige det officielle og politiske USA, der er med til at accelerere konflikterne i lokalsamfundet. Udover at være en katalysator for konflikter kommer den ulyksalige Vietnamveteran også til at fremstå som et varsel om, hvad der venter Steven, Michael og Nick under og efter deres deltagelse i Vietnamkrigen. Han har kun ét svar til de tre venners interesserede spørgsmål om krigen: ”Fuck it”. Den grønne baret er ude af stand til at kommunikere med – bortset fra de to rammende ord - og fuldstændig afskåret fra omverdenen. En skæbne, der i større eller mindre grad bliver Michael, Steven og Nick til dels. Hvis vi ser den grønne baret som et eksempel på konsekvenserne af krig og politiske beslutninger om krigsførelse, så synes disse mulige konsekvenser ikke at sætte sig spor hos Michael, Steven og Nick. Og dog. For det er i kølvandet på mødet med den grønne baret, at Nick frier til Linda og utilsigtet røber sine forudanelser i formuleringen ”…hvis vi kommer hjem fra krigen”. Nicks ord finder resonans i scenens slutning. Brudeparret Angela og Steven drikker vin af samme bæger, hvis de ikke spilder en dråbe betyder det held resten af livet. De spilder, og vinen afsætter røde mærker på Angelas hvide bryllupskjole. Efterfølgende klippes der til Nick og Linda, der kysser. Her er der en symbolsk og skæbnesvanger parallel til Nick og Lindas forhold. Og samtidig bliver uheldssvangre blodspild kulminationen på de varsler og konflikter, der er blevet kørt i stilling i scenen. Opgør med etniske traditioner og værdier Den sidste overordnede konflikt jeg vil fokusere på drejer sig om det etniske tilhørsforhold som fællesskab. The Deer Hunter foregår i en by præget af russiske immigranter og deraf følgende etniske og kulturelle traditioner. Ved bryllupsfesten markeres det ved den russiske folkemusik og gæsternes dans til denne. Men som tidligere nævnt spilles også Frankie Vallis sang fra den amerikanske mainstream og populærkultur. I sin analyse af The Deer Hunter i bogen Hollywood from Vietnam to Reagan and Beyond påpeger Robin Wood følgende: The film [ The Deer Hunter] establishes quite clearly the archaism of the ethnic rituals whose lingering trace continues, very tenuously, to hold the community together (Wood 2003: 254). De etniske ritualer og traditioner er under massivt pres i The Deer Hunter. Netop det faktum, at den russiske folkemusik får konkurrence af populærmusikken må ses som et udtryk for dette og som et afsæt for at kigge nærmere på den etniske problemstilling med inddragelse af andre scener i filmen. Et andet eksempel er en scene før bryllupsfesten, hvor Stevens russisk-ortodokse mor beder ham om at bære et tørklæde til brylluppet, men han afslår med svaret ”You don’t wear a scarf with a tuxedo”. Et andet nedslag, som Wood også nævner, tager sit udgangspunkt i, at der bag navnet Nick gemmer sig det mere fremmedartede Nickanor Chevotarevitch. Efter den famøse russisk roulette-scene, udspørges Nick på et hospital i Vietnam af en amerikansk læge: ”Nickanor? Is that Russian?” ”No, it’s American”, svarer Nick. Et svar der i sproghistorisk forstand er forkert og kan tilskrives Nicks granatchok-lignende tilstand. Men det er selvfølgelig mere end det. Nick har tilsyneladende ikke noget problem med at forene sin families etniske baggrund med det at være amerikansk og dét i sådan en grad, at det at være amerikansk bliver en samlende betegnelse for hans tilhørsforhold i stedet for hans families oprindelige etniske tilhørsforhold. I denne forbindelse vil jeg mene, at Woods pointe kan bredes ud. Nicks svar bliver også et udtryk for en opfattelse af identitet som en smidig og dynamisk størrelse, der går fint i tråd med og minder om det historiske faktum, at USA og det at være ”amerikansk” er bygget af og på immigrant-identiteter. I kontrast hertil står lægens kategoriske spørgsmål ”Is that Russian?”. Konfronteret med en traumatiseret amerikansk soldat fremstår lægens spørgsmål påfaldende malplaceret og kan ses som et udtryk for en tendens til at opfatte identitet som strengt forbundet med etniske koder såsom navne. Hans første indskydelse er at udpege fremmedartheden ved Nick og herigennem faktisk at ekskludere eller marginalisere ham i forhold til det nationale fælleskab – i alt fald den rigide forestilling om det, som lægen kommer til at repræsentere. Afsluttende bemærkninger Fokusset på bryllupsfest-scenen kan selvfølgelig ikke stå alene som en tilfredsstillende eller udtømmende analyse af The Deer Hunter som Fig. 15- 16. Angela og Steven drikker, men spilder. Blodrød vin på bryllupskjolen varsler de nært forestående blodsudgydelser i krigen og er en symbolsk kulmination på konflikterne i scenen. helhed. Men scenen står som en hjørnesten til i alt fald én forståelse og undersøgelse af nogle af de spørgsmål, der er blevet rejst i forhold til The Deer Hunter. Ikke mindst den forkætrede slutning. I forhold til filmens plot og logik bliver det mere end svært at se den afsluttende scene som en salvelsesfuld og fuldstændig entydig hyldest til nationen, den fremstår snarere som et forsigtigt nødråb i mørket velvidende, at der eksisterer både interne og eksterne konflikter. Samtidig viser bryllupsscenen, at splittelsen ikke kun har rod i Vietnam-krigen. Krigen bliver ikke en mental undtagelsestilstand, der ene og alene perverterer samfundet og fællesskabet om det så er på mikro- eller makroniveau. Snarere peger scenen på et vidnesbyrd om et samfund, der slår sprækker, hvilket lægger op til en større selvransagelse, der ikke kan tage sit udgangspunkt ene og alene i en krig i en bestemt periode. Dertil er konflikterne, der oprulles i filmen, også for komplekse og universelle af natur. Dét gør The Deer Hunter til andet og mere end en krigsfilm. Fakta The Deer Hunter, instr. Michael Cimino. USA- premiere i december 1978. Oscar- vinder for bl.a. Bedste film og Bedste instruktør. Citerede værker Biskind, Peter (2008): ”The Vietnam Oscars”, Vanity Fair, marts 2008) Udskriv denne artikel Gem/åben denne artikel som PDF Gem/åben hele nummeret som PDF Thoret, Jean- Baptiste (2012): Talk about cinema. Paris: Flammarion. Wood, Robin (2003): Hollywood from Vietnam to Reagan…and Beyond (Expanded and Revised Edition). New York: Columbia University Press. 16:9 - september 2012 - 10. årgang - nummer 47 Udgives med støtte fra Det Danske Filminstitut samt Kulturministeriets bevilling til almenkulturelle tidsskrifter. ISSN: 1603- 5194. Copyright © 2002- 12. Alle rettigheder reserveret. 7 Forside Indhold Arkiv Abonnement Profil Links Kontakt English Please do not open … søg Af MARTIN SKOVHUS Ole Bornedal har instrueret den amerikanske film The Possession om en ti-årig pige, der bliver besat af en ond ånd fra et mystisk træskrin. Filmen finder inspiration i klassiske Hollywood-gysere med William Friedkins The Exorcist som det oplagte forbillede. Ved den amerikanske premiere den 31. august gik filmen direkte ind som nummer et på box officelisten, men alligevel er der ikke fastlagt en dansk biografpremiere, og spørgsmålet er, om filmen overhovedet kommer til at kunne ses i danske biografer. Genreinstruktøren Ole Bornedal er en særpræget skikkelse inden for dansk film. I modsætning til de mest hyldede danske filminstruktører før og nu (ingen nævnt, ingen glemt), kan Bornedal næppe karakteriseres som 'auteur' (fig. 1). Snarere ville man vel betegne ham som 'genreinstruktør', en betegnelse, der fra tid til anden – uvist af hvilke årsager – bliver anvendt nedladende. Det er som om, det at lave film efter fast definerede, genkendelige konventioner bliver betragtet som en smule plat eller letkøbt. Fig. 1: Ole Bornedal ved pressevisningen af The Possession. Bornedal har arbejdet inden for vidt forskellige genrer, deriblandt sort komedie for det yngre publikum (Vikaren, 2007), historisk drama (Jeg er Dina, 2002) og humoristisk miniserie til tv (Charlot og Charlotte, 1996). Gysergenren er naturligvis heller ikke fremmed for Bornedal; Nattevagten (1994) var hans kommercielle gennembrud og et stort hit i de danske biografer, mens den amerikanske genindspilning (Nightwatch, 1997) var en kunstnerisk og kommerciel skuffelse. Det, der hidtil har adskilt Ole Bornedal fra mange andre 'genreinstruktører' er, at han selv har skrevet manuskripterne til sine film, hvilket har været garant for en vis kontinuitet, og hidtidige film har været præget af en gennemgående, sorthumoristisk tone, der godt kan betegnes som særligt Bornedalsk. Med The Possession vender Ole Bornedal tilbage til gysergenren, men i modsætning til tidligere er han udelukkende filmens instruktør. Manuskriptet er skrevet af Juliet Snowden og Stiles White og læner sig op ad klassiske genreforbilleder – mest åbenlyst William Friedkins The Exorcist (1973). Besættelsen I The Possession har forældreparret Clyde (Jeffrey Dean Morgan) og Stephanie (Kyra Sedgwick) været separeret i et år, og de deler forældremyndigheden over døtrene Em (Natasha Calis) og Hannah (Madison Davenport) (fig. 2). Skilsmisseprocessen virker i det store hele til at foregå civiliseret, og konflikterne begrænser sig til dagligdags trivialiteter. Alt forandrer sig dog, da Clyde flytter ind i et nyt hus og tager pigerne med til et loppemarked i sit nye nabolag. Her bliver den ti-årige Em uimodståeligt tiltrukket af et gammelt træskrin med gådefulde, udskårne skrifttegn (fig. 3). Clyde køber skrinet til hende, og snart efter begynder mystiske hændelser at finde sted. Skrinet hvisker til Em om natten, og efter at Clyde uvidende om dette har hjulpet hende med at åbne det, bryder helvede bogstaveligt talt løs. Horder af natsværmere indtager huset, ting flyver gennem luften tilsyneladende ved egen kraft, og det er ikke kun Ems spejlbillede, der er forvrænget (fig. 4). Hele hendes væsen ændrer sig fundamentalt; hun opfører sig provokerende, voldeligt og ligefrem dyrisk, og snart indser Clyde, at hun må være besat af en dæmon (fig. 5). Fig. 2: Jeffrey Dean Morgan i rollen som den hårdt plagede far. Det mærkelige skrin viser sig at være en gammel, jødisk Dybbuk box; et træskrin, hvori en ond ånd – en dybbuk – har været fanget, indtil den blev sluppet løs og besatte Em. Clyde må nu opsøge det svært tilgængelige jødisk-ortodokse samfund i New York for at søge hjælp, men kun overrabbinerens søn Tzadok (Matthew Paul Miller) er villig til at løbe risikoen. Filmen kulminerer i slutningens eksorcismescene, hvis udfald ikke skal afsløres her. Fig. 3: Em falder straks for det mystiske, gamle træskrin. Klassiske forbilleder The Possession er en klassisk, psykologisk gyserfilm, der benytter sig af en lang række af genrens konventioner. Historien om kernefamiliens sammenbrud og præpubertære piger, der bliver til uhyrer i processen, kender vi fra forbilledet The Exorcist, men også fra den nye, japanske horrorbølge med Hideo Nakatas The Ring (1998) og Dark Water (2002) som oplagte eksempler (fig. 6). I modsætning til konventionen i de klassiske forbilleder er der dog helt fra begyndelsen ingen tvivl om, at de overnaturlige hændelser i The Possession skal tages for pålydende. Det bliver gjort klart i filmens prolog, hvor en kvinde (Anna Hagan) har sat sig for at destruere det magiske træskrin. Før hun får lejlighed til at gennemføre sit forehavende, slynger en usynlig kraft hende imidlertid rundt i rummet, radbrækker hende og sørger for, at hun ender bundet til sin seng som en gipsmumie. Det er ved loppemarkedet i hendes forhave, Em falder for skrinet. Med denne prolog når man aldrig som tilskuer at opleve det, Tzvetan Todorov kalder 'den fantastiske tøven', hvor en genkendelig hverdag pludselig giver plads for fænomener, der ikke kan forklares rationelt. Denne tøven kendetegner klassiske gyserfilm, som for eksempel Roman Polanskis Rosemary's Baby (1968), hvor tilskueren solidariserer med den stakkels Rosemary i hendes angst og tvivl, mens hun langsomt bliver mere og mere overbevist om, at hun er udsat for et komplot, der skal føre til, at hun føder djævelens søn. Den slags tøven og tvivl udsættes man ikke for i The Possession, og derfor er man fra begyndelsen snarere et udenforstående vidne til begivenhederne end egentlig medlevende. Filmen forsøger til gengæld på anden vis at inddrage publikum, nemlig ved at hævde at være "Based on a True Story". På filmens hjemmeside kan man finde links til forskelligt "bevismateriale" for denne påstand, deriblandt et link til et opslag på online-auktionsstedet e-bay, hvor træskrinets kulørte historie bliver fortalt under overskriften "Dibbuk Haunted Jewish Wine Cabinet Box", og eventuelle købere bliver advaret om de foregående ejeres fatale oplevelser efter at have købt det (fig. 7). Filmen forsøger således at vinde publikum med de midler, som Daniel Myrick og Eduardo Sánchez' The Blair Witch Project (1999) gjorde så effektivt brug af, men publicitystuntet virker ærligt talt en smule træt i koderne. Godt håndværk Rent filmæstetisk går filmen i samme fælde som manuskriptet: Klassisk bliver synonym med halvkedeligt. Den danske filmfotograf Dan Laustsen står bag kameraarbejdet, som er upåklageligt med smukke kompositioner, urovækkende kran- og dollybevægelser og granskende close ups. Farverne er mestendels kølige og metalliske, og det er bemærkelsesværdigt for en film af denne type, at vi rent faktisk præsenteres for decideret grimme landskaber, præget af triste vejstrækninger og nybyggerområder (fig. 8). Men derudover er der ingen plads til overraskelser, og visuelle gys er der ret få af. Det mest bemærkelsesværdige ved filmen er nok, at de fleste scener er usædvanligt korte, hvilket understreges af Eric L. Beasons abrupte klipning, der ofte foretages midt i bevægelser eller voldsomme lyde. Det antydningsvise brud på den klassiske Hollywood-formel, som denne mangel på "sutur" udgør, føjer dog ikke noget nævneværdigt til filmen; tværtimod resulterer det i en underligt summarisk kvalitet, som om filmen blot er en mekanisk og uengageret illustration af manuskriptet, og især slutningen er et gevaldigt antiklimaks. Man savner den dvælen, der skal til for at skabe suspense. Fig. 4: Ems forvrængede spejlbillede i skrinets låg. Fig. 5: Em spiser råt kød og udstøder dyriske lyde. Fig. 6: Forbillede: The Exorcist. Fig. 7: Fotografi af den "virkelige" Dibbuk box, som den (angiveligt) blev annonceret til salg på e- bay. Fig. 8: Den kølige farveskala dominerer i Dan Laustsens billeder. På lydsiden er der indlagt obligatoriske chokeffekter, der dog snarere bygger på volumen end egentligt raffinement. Et decideret forstyrrende element i lydbilledet er Anton Sankos underlægningsmusik, der omslutter alt som en klistret sovs. Til gengæld kan man nyde Ole Bornedals personinstruktion, der er udført med stor sikkerhed. Jeffrey Dean Morgan er god som den desperate far, og Natasha Calis fungerer glimrende som den besatte pige, der skiftevis skal agere lillepigenuttet og alt for voksen af sin alder (fig. 9). Kun filmens forsøg på et comic relief, Jay Brazeau som Professor McMannis, falder igennem på det grummeste. Det Fig. 9: Natasha Calis som gummistøvleklædt Lolita. konceptprægede manuskript kunne have været skrevet til en kortfilm i serien Tales From the Crypt (1989-1996), og sammen med den ferme, sterile teknik medfører det, at filmen virker som en gennemsnitlig tvproduktion, der vil gøre sig fint på skærmen en søndag aften. Amerikansk succes The Possession fik premiere i USA i over 2.800 biografer den 31. august. Den fik generelt temmelig lunkne anmeldelser men gik alligevel direkte ind som nummer et på box office-listen, og i løbet af den første weekend havde den indtjent sit budget (ca. 14 millioner dollars) og mere til. Derfor kan det undre, at danske biografdistributører ikke umiddelbart har planer om, at filmen skal få premiere i de danske biografer. På Jyllands Postens hjemmeside kunne man den 3. september læse uddrag af et interview med Jan Lehmann, der er chef for Nordisk Film Distribution. Lehmann begrunder beslutningen om, ikke at lade The Possession få dansk biografpremiere med, at det simpelthen ville være en dårlig forretning. »Gyserfilm er svære at sælge til danskerne, sådan er det bare,« konstaterer han, blandt andet med tanke på den danske instruktør Christian E. Christiansens Hollywood-gys The Roommate (2011), der også strøg til tops i USA, men solgte mindre end 1.500 billetter i de danske biografer (fig. 10). Efter The Possessions overraskende store succes i USA går der dog i skrivende stund rygter om, at filmen måske alligevel vil få premiere i danske biografer. Spørgsmålet er, om instruktørnavnet Ole Bornedal er incitament nok til at lokke det danske biografpublikum til. For selvom Bornedal måske nok ikke er auteur, har han dog en særlig fandenivoldsk, Bornedalsk tone, der fuldstændig er gået tabt i The Possession. Filmen er i bund og grund et ærkeamerikansk, konservativt familiedrama, hvor den største fare er kernefamiliens opløsning, og hvor de overnaturlige hændelser kan læses som konsekvenser af – eller metaforer for – den subversive kraft, denne opløsning udgør. Mod slutningen kan man være i tvivl om, hvor vidt det primære mål i realiteten er udslettelsen af det onde eller en genoprettelse af kernefamilien og de værdier, den repræsenterer. Fig. 10: Christian E. Christiansens The Roommate floppede fælt i Danmark. At se The Possession er lidt som at læse en halvligegyldig roman: man hænger på, bare for at finde ud af, hvordan den ender. Bagefter glemmer man alt om den. Fakta The Possession havde premiere den 31. august i USA og Storbritannien. Der er (endnu) ikke fastlagt en dansk premieredato. Filmens officielle hjemmeside Jyllands Postens hjemmeside, 03/09- 2012: "Bornedal nummer et i USA". Udskriv denne artikel Gem/åben denne artikel som PDF Gem/åben hele nummeret som PDF 16:9 - september 2012 - 10. årgang - nummer 47 Udgives med støtte fra Det Danske Filminstitut samt Kulturministeriets bevilling til almenkulturelle tidsskrifter. ISSN: 1603- 5194. Copyright © 2002- 12. Alle rettigheder reserveret. 8 Forside Indhold Arkiv Abonnement Profil Links Kontakt English The Cinema of Michael Haneke søg Af SØREN RØRDAM BASTHOLM Mens vi venter på Michael Hanekes guldpalmevinder Amour, kan man fordrive tiden med Ben McCann & David Sorfas antologi The Cinema of Michael Haneke: Europe Utopia (fig. 1). ”Fordrive” er måske ikke det rigtige ord i denne sammenhæng, for lad det være sagt med det samme: hvis man skulle gå rundt med den opfattelse, at den alvorstunge østrigske kritikerkæledægge er lidt svær, så ændrer denne bog absolut ikke på det! Haneke har i mange år tilhørt art-cinema’ens elite. Hans kliniske hudfletning af det moderne vestlige samfund og vores medialiserede kultur har i årevis høstet såvel anmelderroser som festivalpriser, og med hjemtagelsen af guldpalmerne i både 2010 og 2012 for henholdsvis Das Weisse Band og Amour har han så absolut cementeret denne position. At Haneke i den grad er oppe i tiden afspejles også af det akademiske fokus, der er på den østrigske alvorsmands film. Et eksempel på denne bevågenhed er Ben McCann og David Sorfas antologi The Cinema of Michael Haneke – Europe Utopia (2011), der anmeldes her. Antologien er indledes med en introducerende del, hvor redaktørernes indledning og bogens første fem egentlige kapitler indkredser generelle tematiske, strukturelle og kunstneriske aspekter i Hanekes oeuvre. Bogens anden del har en tematisk vinkel med tre kapitler, der under overskriften ”Space” behandler Hanekes tematisering af det globale over for det lokale, identitet, etiske dilemmaer og kosmopolitisme. Bogens resterende dele fokuserer på specifikke værker. ”Unseen Haneke” undersøger Hanekes tv-værker, Drei Wege zum See, Die Rebellion, Das Schloss, der som overskriften antyder vil være ukendte for de fleste. Fjerde del tager Hanekes ”forfrysningstrilogi (Das Siebente Kontinent, Benny’s Video, 71 Fragmente einer chronolie des Zufalls) under luppen. Endelig er hovedværkerne Funny Games, La Pianiste, Caché og Das Weiße Band tildelt hver sin sektion med artikler. Fig. 1: Ben McCann & David Sorfa: The Cinema of Michael Haneke: Europe Utopia (2011) . I forordet pointerer redaktørerne, at man ikke har set en akademisk bevågenhed af det omfang på en enkelt europæisk auteur siden 60’erne En væsentlig forklaring på denne omstændighed er den filosofiske dimension i Hanekes film og den måde, de lægger op til, at tilskueren (eller her akademikeren) reflekterer over kritiske spørgsmål i forhold til vores vestlige samfund. Muligvis som en konsekvens heraf er den teoretiske baggage i mange af bogens kapitler ret tung med inddragelse af Deleuze, Lacan, Derrida, etc., og bogen kan på ingen måde siges i at være en nem indføring i Hanekes univers. Generelt er der dog en fornuftig sammenhæng mellem de teoretiske perspektiver, der inddrages, formidlingen af disse og artiklernes analytiske pointer. I forordet identificeres tre hovedtemaer i Hanekes film: etik/moral, magt (og den ulige fordeling af magten i verden) og endelig filmens tilskuer. Særligt det sidste tema fylder meget i bogen. Michael Haneke er optaget af, hvordan film uundgåeligt er en illusion og en manipulation af publikum. Det afgørende er med hvilket mål for øje, man som filmskaber begår denne voldtægt (Hanekes metafor) af publikum. Hanekes film gør oprør mod mainstreamfilmen, der stryger publikum med hårene, beroliger dem og i sidste ende fratager dem retten til at ”kigge ned i afgrunden” og reflektere over den manipulation, de udsættes for. Denne opfattelse af film og publikum gennemsyrer Hanekes håndtering af genrekonventioner, dramaturgi, filmstil og metarefleksivitet (fig. 2). Haneke er med andre ord en meget stringent og konsekvent auteur. Givetvis som konsekvens heraf ender ganske mange af bogens artikler med at konkludere, at Haneke Fig. 2: Det mest berømte metarefleksive øjeblik i Hanekes film: Paul griber en fjernbetjening spoler filmen tilbage forbi det punkt, hvor det lykkedes Anna at få fat i geværet og skyde Pauls kumpan Peter. bevidst saboterer publikums indlevelse for dermed at tvinge publikum til at reflektere over deres egen rolle i og medansvar for de ofte brutale hændelser i filmene. Udgangspunktet er forskelligt fra artikel til artikel, idet de fokuserer på mange forskellige verfremdungseffekter (genrebrud, fragmentering og fravær af plotmæssig fremdrift og motivering ikke mindst i forhold til den grænseoverskridende vold, det generelle fravalg af underlægningsmusik etc.). Alligevel sidder man som læser ofte med en følelse af deja-vu, når pointen gentages. Om dette er en rimelig anke mod bogen er svært at afgøre, eller om det blot er udtryk for det paradoks, at mens Hanekes enkelte værker er meget tvetydige, hvad plottet angår, så er der en særdeles utvetydig rød budskabs-tråd i hans oeuvre generelt. Mit eget syn på Haneke har altid været ambivalent. At se Caché var for mig en øjenåbner – i forhold til hvor meget jeg egentlig holder af genrefortællinger, tydelig plotfremdrift og klassisk dramaturgi. I bund og grund vil jeg gerne forføres af fortællinger med tydelige konflikter og mål og psykologisk definerede karakterer i et filmsprog, der bruger en lidt bredere palet end den asketiske østriger. Jeg synes derfor, at et oplagt kriterium i vurderingen af nærværende antologi er, i hvor høj grad den har kunnet åbne de enkelte film for mig og åbne mine øjne en smule mere for filmenes kvaliteter. Stjerner i kort snor Den ene af de to redaktører, McCann, fokuserer på skuespillet i Hanekes film. Med udgangspunkt i Hanekes tiltagende brug af stjerneskuespillere som Naomi Watts, Juilette Binoche og Isabelle Huppert (de sidste to i en europæisk art cinema-kontekst) tager Acting, Performance and the Bressonian Impulse in Haneke’s Films fat på, hvordan skuespillet i Hanekes film adskiller sig fra mere traditionelt og mere dramatisk skuespil, som man ser det i både mainstream og art cinema. Centralt er minimeringen af skuespillernes udtryk, hvilket begrænser tilskuerindlevelsen og samtidig bidrager til filmenes tvetydighed: vi kan jo netop ikke aflæse karakterernes motiver til at handle, som de gør, ud af deres tomme ansigtsudtryk. McCann fremhæver det paradoksale i, at disse stjerners tilstedeværelse i stigende grad er blevet en fundamental del af filmenes finansiering og økonomi, men at Haneke konsekvent underminerer den konventionelle star performance. Denne underminering skyldes ikke kun personinstruktionen men også valg i forhold til billedkompositioner, klipning og sågar kostumer og makeup (fig. 3-5). Analyse af skuespilstil kan godt blive lidt uhåndgribelig og diffus, men det er en spændende vinkel på Haneke og utvivlsomt en af nøglerne til hans films kølige distance. Fig. 3- 5: Tøj der er flere numre for stort, og sparsom makeup fremhæver ikke just Binoches sarte skønhed. Til sammenligning spiller Kieslowski langt mere på Binoches sarte skønhed i Trois Couleurs: Bleu fra 1993. Funny Games Til gengæld slipper den anden redaktør Sorfa ikke så godt fra sin artikel. Udgangspunktet Superegos and Eggs: Repetition in Funny Games (1997, 2007) er de fire æg som ryger på gulvet og går i stykker, inden mareridtet begynder for familien (fig. 6). At de smadrede æg er et varsel om familiens skæbne er hævet over enhver tvivl, og at æggene skulle være et vink til Freuds personligheds-æg er ganske plausibelt, men den efterfølgende diskussion om id, ego og superego og deres indbyrdes forholds forskydninger hos henholdsvis Freud, Zizek og Haneke er mere kryptisk end egentlig givende. De to andre artikler om Funny Games fungerer bedre. Alex Gerbaz diskuterer betydningen af Pauls direkte henvendelse til tilskueren i filmen. Funny Games er en ubehagelig film, men ifølge Gerbaz er det ikke volden eller Peter og Pauls terrorisering af familien, der er det mest chokerende (fig. 7). Perhaps the most disturbing moment in Funny Games, however, is not an act of violence but rather the conspiratorial wink that Paul directs at the audience just as carnage is getting started. By facing the camera he not only breaks one of the ’rules’ of dramatic fictional cinema; he also insinuates that we are on his side rather than that of his victims. (McCann/Sorfa 2012, s. 163) Fig. 6: De fire æg som den ene af de unge mænd kommer over for at låne men taber, tilsyneladende ved et uheld. Fig. 7: Det mest chokerende øjeblik i Funny Games: Pauls første henvendelse til tilskueren, da han vender sig mod os og blinker indforstået til os. I filmen har Paul status af inter- diegetisk karakter. Som nævnt er Gerbaz langt fra den eneste, der når frem til pointen om, hvordan Hanekes film vender blikket mod os tilskuere, men tja, Funny Games handler jo nu engang om mediernes dyrkelse og vores ukritiske forbrug af vold som underholdning (fig. 8) Desuden er analysen skarpsindig og fuld af andre gode pointer – blandt andet at filmen i virkeligheden er ”anti-horror” (Ibid. s. 168), idet den gør brug af genreklicheer, der normalt har til formål at generere spænding, men her bliver antiklimatiske. Som eksempel fremhæves det væddemål, Paul påtvinger familien, om hvorvidt nogle af dem vil være i live næste morgen klokken 9. I filmen punkteres denne deadline, da Paul allerede klokken lidt over otte smider den bagbundne Anna i vandet og lader hende drukne. Handlingen er skødesløs og i filmen serveret med en nonchalant ligegyldighed (fig. 9). Gerbaz opsummerer: Fig. 8: Tilskueren som medskyldig. Haneke uses these devices to frustrate the audience, giving us pleasingly familiar genre- derived situations and then scrapping them as if they were too absurd to begin with. (Ibid. s. 169) Haneke anvender generelt musik ganske sparsomt i sine film, men der er dog to undtagelser nemlig Funny Games og La Pianiste. Landon Palmer diskuterer betydningen af disse films musikanvendelse, der er alt andet end konventionel. I begge film bliver den diegetiske klassiske musik – og særligt måden den benyttes på i filmene – en kritik af ”the bourgeois appropriation of culture as superficial décor” (Ibid. s. 180). Gæt-komponisten-legen, som det pæne ægtepar fordriver tiden med i åbningsscenen i Funny Games, trivialiserer og fragmenterer værkerne (efter hvert svar skifter de til en ny cd) og forvandler dem fra kunstværker til ”an object of highbrow mass consumption” (Ibid. s. 182) Ligeledes er den private koncert i La Pianiste, hvor Erika møder op og spiller for borgerskabet, mest af alt et påskud for en hyggelig soirée, hvor overklassen kan demonstrere sin dannelse. Musikken bliver en finkulturel forbrugsvare, og det er Erika sådan set også (fig. 10). Uanset hvor godt hun spiller, vil hun aldrig blive en af dem. I det lys bliver koncerten en af mange potentielle forklaringer på Erikas indestængte aggression. Fig. 9: Tidligt i filmen placeres en skarp kniv i båden og ligner det set- up, der i sidste øjeblik kan hjælpe filmens ’final girl’. Imidlertid opdager Paul og Peter kniven, før hun kan få fat på den, og som tilskuer sidder man tilbage og føler sig lige så snydt som Anna. Fig. 10: Erika modtager borgerskabets bifald. Nøgler til fascinerende men gådefuld film At se La Pianiste var et fascinerende kig ned i en mørk afgrund, men personligt var jeg meget i tvivl om, hvad det egentlig var, jeg skulle se dernede. Sammen med Palmers ovennævnte bidrag giver bogens to kapitler om La Pianiste nogle glimrende bud. Juliana Corina Vaidas sammenligner i sin artikel Two meanings of Masochism in the Language of the Art Critic fremstillingen af Erika, hendes elev Walter og deres respektive seksualitet i Hanekes film og Elfriede Jelineks roman Die Klavierspielerin (1983). Selv om man som undertegnede ikke har læst Jelineks roman, så er Vaidas sammenligning og hendes skelnen mellem de to opfattelser af masochisme spændende læsning. Ifølge Vaida passer Hanekes fremstilling af masochisme/sadisme ind i den freudianske opfattelse, hvor masochist og sadist i princippet er hinandens ideelle modstykker. Jelineks roman kan til gengæld kun forstås med Deleuze’s syn på masochisten og sadisten som to helt uforenlige størrelser. Dette forklarer Vaida med Jeleniks kønspolitiske dagsorden, som Haneke er mindre optaget af. Hanekes anti-psykologiske karakterskildringer, hvor informationer om karakterenes bevægegrunde tilbageholdes, levner ikke plads til Jelineks kompleksitet. Vaida konkluderer […] intentionally or not Haneke’s film is an exercise in how form can affect content, in how classical conventions and stylistic clarity can go along with our sexist perceptions of reality and support traditional patriarchal values. (Ibid. s. 218) Artiklen rummer stort set ingen konkrete betragtninger om filmiske greb, men det gør egentlig ikke noget. Kapitlet giver alligevel gode vinkler til at tænke videre over Pianisten – i forhold til seksualiteten, der unægtelig fylder meget i filmen (fig. 11). Desuden suppleres Vaidas artikel på det punkt glimrende af Felix W. Twerasers bidrag, der fokuserer på symbolske indespærringer af Erika samt på de lange lydbroer i filmen, der kobler pornobiografens kabine og konservatoriet. Musikkens rolle ses som særdeles tvetydig – på en gang undertrykkende og et middel til frigørelse. At Erika i filmens sidste shot (supertotal af konservatoriet) omsider formår at gå ud af billedkompositionen læses som et tegn på, at hun undslipper sit fængsel: ”[…] the intimations of anti-domesticity, the life beyond the confines of the home and the workplace that were suggested initially come to their full fruition” (Ibid. s. 205) (fig. 12). Fig. 11: Forholdet mellem Erika og Walter kulminerer i en brutal voldtægt. Stedmoderlig behandling af Das Weiße Band Umiddelbart kunne Das Weisse Band ligne en bevægelse hen mod en mere klassisk dramaturgi i Hanekes film. Selv om filmen undlader at give et endegyldigt svar på, hvem der står bag de mystiske og brutale forbrydelser i landsbyen, så er whodunnit- spørgsmålet filmen igennem en stærk plotmotor, der sikrer filmen en for Haneke uhørt stærk fremdrift (fig. 13). I det lys er det næppe den store overraskelse, at Das Weiße Band er min yndlings-Haneke film og netop derfor, finder jeg det lidt skuffende, at filmen kun behandles i en enkelt artikel i antologien – John Orrs kortfattede men meget velskrevne og interessante artikelThe White Ribbon In Michael Haneke’s Cinema. Fig. 12: Det afsluttende shot fra filmen, hvor det lykkes Erika at undslippe billedrammen og måske det fængsel, som konservatoriet som kulturinstitution er blevet for hende. På blot 5 sider formår Orr at koble filmen til en række filmiske og litterære foregangsværker – bl.a. Volker Schlöndorffs film og tv-serien Heimart, få påpeget, hvordan vi som tilskuere må finde os i at komme for sent i forhold til filmens begivenheder samt at påpege en udvikling i Code Inconnu, Caché og Das Weisse Band, væk fra choktaktik og voldtægt af tilskueren til ”a softer, sinuous but more complex strategy of seducing the spectator into judgement” (Ibid. s. 262). Orr forholder sig ikke til filmens narrative fremdrift, men påpeger, at filmen ved at tildele den naive lærer fortællestemmen formår at tilføre et outsiderperspektiv, der er nyt hos Haneke (sammenlign evt. med Caché hvor synsvinklen ligger hos ægteparret, der modtager de mystiske bånd med overvågningsoptagelserne af deres hjem) (fig. 14). I mine øjne opmuntrer dette naive outsiderperspektiv os tilskuere i vores fortolkningsmæssige arbejde i en grad, som er sjældent set hos Haneke. Fig. 13: De skyldige? Det fremgår af bogens forord, at bogen har været undervejs siden 2004, og mellem linjerne fornemmer man, at bogen blev overhalet indenom af Das Weiße Band, hvorfor redaktørerne stod med et akut behov for at få en artikel om den med af hensyn til bogens aktualitet. I hvert fald takkes Orr for at være trådt til i sidste øjeblik. Orr døde i øvrigt inden bogen blev udgivet, og bogen er derfor tilegnet ham. Hans glimrende artikel ændrer dog ikke på, at Das Weiße Band med fem sider forekommer underbelyst i bogen i forhold til resten af Hanekes værker. Fig. 14: Meget af tiden er filmens fortæller, den naive lærer, lige så optaget af sin egen ulykkelige romance med barnepigen som af filmens mysterium. Jeg har i det ovenstående fokuseret på de artikler, som jeg har fundet mest interessante – og jeg vedkender, at der er et sammenfald i forhold til, at de behandler de af Hanekes film, jeg selv synes bedst om. De omtalte artikler og andre af bogens bidrag giver glimrende perspektiver til en dybere forståelse. Som nævnt hører bogen – som Hanekes film – ikke til i den lette end. Dét sammenholdt med, at pointen om hvordan den polemiske Haneke forsøger at ryste tilskueren ud af den konventionelle indlevelse for at tvinge ham eller hende til kritisk refleksion, gentages ganske ofte gør det, at bogen i sin helhed kan synes noget tung og monoton. Til gengæld er den velegnet til at plukke et kapitel eller to fra, hvis man føler sig mystificeret efter at have set en af Hanekes film. Fakta The Cinema of Michael Haneke: Europe Utopia , ed. Ben McCann & David Sorfa. WallFlower Press Columbia, 2011. Steffen Hvens anmeldelse af Das weiße Band i 16:9 nr. 34 (november 2009) fokuserer på flere aspekter af filmen, som Orr ikke berører i sit bidrag til antologien. Udskriv denne artikel Gem/åben denne artikel som PDF Gem/åben hele nummeret som PDF 16:9 - september 2012 - 10. årgang - nummer 47 Udgives med støtte fra Det Danske Filminstitut samt Kulturministeriets bevilling til almenkulturelle tidsskrifter. ISSN: 1603- 5194. Copyright © 2002- 12. Alle rettigheder reserveret. 9 Forside Indhold Arkiv Abonnement Profil Links Kontakt English Der findes ingen filmhistorie søg Af ANDREAS HALSKOV Det var en udstilling ulig de fleste andre, da New Yorks Museum of Modern Art (MoMA) i februar 2012 åbnede for en visning af Mark Cousins’ 15 timer lange og levende filmhistorie med titlen The Story of Film (2011, fig. 1). Cousins’ film er inspireret af E.H. Gombriches klassiske kunsthistorie (eng. The Story of Art) og søger at betone nogle ellers underbetonede film- og filmtraditioner. Dette lykkes i nogen grad for Cousins, som formidler sin viden med en uforblommet, meditativ voiceover.Også denne fortælling er dog i sidste ende, som de fleste Hollywoodfilm, ret gennemskuelig og traditionel. There is no film history , only film histories. - Jaakko Seppälä History does not belong to us, we belong to it. - Hans- Georg Gadamer Det starter med et fransk filmpar, to franske filmskabere, som for længst har skrevet sig ind i filmhistorien. Og, nej, det er ikke Lumièrebrødrene, der her henvises til, men Jean-Marie Straub og Danièle Huillet, som fra 1963 til 2006 lavede en lang række af centrale og ofte udfordrende film, særligt i Tyskland og Italien. Det er dog ikke deres film, som danner grundlag for denne fortællings begyndelse, men derimod en udtalelse, som de to instruktører kom med i 1960’erne og som siden er blevet citeret i mangen en filmhistorie: ”Der findes ingen filmhistorie”. Denne udtalelse, som nuanceres af filmforskeren Jaakko Seppälä ovenfor, er muligvis blot en provokation – men dog en prægnant en af slagsen. Der findes ikke én filmhistorie, ville Seppälä således sige, men mange forskellige filmhistorier, mange forskellige måder at indsamle og indkredse den historie, som filmen har gennemgået siden dens fødsel i slutningen af 1800-tallet (og allerede her er forskellige filmhistorier uenige om, hvor og hvornår filmen reelt tog sin begyndelse, og hvem der reelt skal tilskrives rollen som ”filmens fader”). Alle disse tanker og spørgsmål ligger således implicit i titlen på den dokumentarfilm, som vi her skal behandle: Mark Cousins’ 15 timer lange The Story of Film: An Odyssey (Network, 2011), som over fem dvd’er søger at levendegøre den filmhistorie eller ’fortælling’, som Cousins selv havde skrevet i 2004 (under titlen The Story of Film). I modsætning til Bordwell og Thompsons digre klassiker Film History er Cousins’ film(historie) mindre bombastisk og mindre autoritativ, hvilket ses i det snedige substantiv ”story” (der som bekendt kan betyde både ”historie” og ”fortælling”) og den ligeså snedige of-konstruktion (som indikerer, at hans film både er en fortælling om film, et forsøg på at fortælle filmens historie og en fokuseret filmhistorie med vægt på den fortællende film[the story of film]). Titlen på Cousins’ film, som i forbindelse med sin udgivelse blev vist på kunstmuseet MoMA, kunne betragtes som et forsøg på at foregribe en eventuel kritik, idet han med sin film øjensynligt ikke gør krav på at fortælle den store historie om filmen og filmmediet. Som filmkritiker er Cousins da også tættere beslægtet med Slavoj Žižek end med Bordwell og Thompson, og hans projekt har større affinitet til Žižeks The Pervert’s Guide to Cinema (2006) eller Godards Histoire(s) du cinéma (1998, 266 min.) end til førnævnte Film History. Det ufortaltes fortælling- Third Cinema Den personlige, essayistiske stil giver sig tydeligt til kende i filmen – i alt fra dens træge, meditative fortællerstemme til dens insisterende Fig. 2: Instruktørparret Straub og Huillet var blandt de første til at betvivle om der reelt findes en filmhistorie (et spørgsmål der også ligger i titlen på Godards Histoire(s) du cinéma). Spørgsmålet er fortsat, om der findes én stor Filmhistorie og, i givet fald, hvem der ejer og bestemmer over denne. reference til algierske, egyptiske, brasilianske, australske og skotske film (som ofte glemmes i traditionelle filmhistorier, jf. fig. 2). I gennemgangen af 1930’ernes film går Cousins således tæt på Mario Peixotos brasilianske film Limite (1931) – instruktørens eneste fuldbragte værk – og i hans gennemgang af 1970’ernes forskellige nybrud opholder han sig ved interessante men relativt ukendte film som Peter Weirs australske Picnic at Hanging Rock (1975) – der anvender heftige zooms og effektlyde på en typisk men dog ekstrem 70’er-agtig vis – og den japanske dokumentarfilm Minamata, The Victims and Their World (1971), skabt af instruktøren Noriaki Tsuchimoto over en periode af hele 17 år (jf. fig. 5). Tsuchimotos film betegnes af Cousins som ”one of the greatest documentaries ever made”, og den britiske film Performance (1968; fig. 6) beskrives overraskende – og i modstrid med tidens øvrige filmkanoner – som en af filmhistoriens væsentligste værker nogensinde. ”If ever a film should be compulsory viewing”, siger han således, ”perhaps this is it.” Performance figurerer formentlig i de fleste filmhistorier – skønt den ikke er at finde i Sight and Sounds liste over filmhistoriens bedste film– og den kendes bredt for sin hidsige klippeteknik, sin tidstypiske fokus på identitetsproblematikker og sin grafiske fremstilling af nøgenhed og sex. At betegne den som en af filmhistoriens væsentligste værker må dog stadig betragtes som alternativt, og Cousins’ filmhistorie udmærker sig netop ved at ville betone eller opskrive en række af de film og filmtraditioner, som andre filmhistorier traditionelt har fortrængt eller underbetonet. Modsat Bordwell og Thompsons Film History, hvor indisk og afrikansk film tildeles færre end 50 af bogens 723 sider, er Cousins’ The Story of Film: An Odyssey således rig på såkaldte Third Cinema-film. Dette fænomen, som Cousins aktivt reflekterer over, kan med Nicola Marzano beskrives således: Fig. 3- 4: Mark Cousins’ er ikke den første alternative og essayistiske filmhistorie. Her ses to forskellige men begge skæve bud på en ”story of film”. Fig. 5: På billedet ses et still fra den japanske Minamata, The Victims and Their World (1971), en film som ifølge Mark Cousins tilhører verdens og filmhistoriens bedste dokumentarfilm. The idea of Third Cinema was conceived in the 1960s as a set of radical manifestos and low- budget experimental movies by a group of Latin American filmmakers, who defined a ’cinema of opposition’ to Hollywood and European models. Possibly, this new form of expression came from three different areas of the world: Asia, Africa, and Latin America. At the time these three zones were labeled ‘Third World’ (sometimes they, or at least some of them, still are). (Marzano 2009). I sin postkolonialistiske opskrivning af særligt afrikanske film, omtaler Cousins naturligvis nogle af kontinentets mest hæderkronede film og filminstruktører, eksempelvis The Black Girl (1969, fig. 7) af senegalesiske Ousmane Sembene, men han omtaler også andre, mindre kendte værker. Eksempler på sådanne nybrydende men lidet kendte film er den dokumentarlignende Kaddu Beyfat (1974), skabt af den senegalesiske instruktør og etnolog Safi Faye, og den eksperimenterende La Nouba (1979), skabt af den algierske instruktør Assia Djebar, en film som fravælger brugen af diegetisk lyd til fordel for en messeagtig brug af non-diegetisk arabisk sang. Fig. 6: Mick Jagger som ”recquired viewing”? Stod det til Mark Cousins, ville filmen Performance (1968) være en del af ethvert filmkursus og en enhver filmkanon. Filmen er interessant i sit nyskabende, syrede filmsprog og sin tematisering af identitetsforvirring, men nævnes sjældent som en af filmhistoriens væsentligste, endsige bedste, værker. Queering Film History Både Kaddu Beyfat og La Nouba er iscenesat af kvindelige instruktører, og profileringen af kvindelige instruktører fra forskellige afrikanske filmindustrier – i en verden, som for manges vedkommende næsten kun består af hvide mænd – ligner et politisk valg fra Cousins’ side. På den første af filmens fem dvd’er, hvor han causerer over filmmediets fascinationskraft og forskellige funktionspotentialer, siger han da også, at den traditionelle filmhistorie er amerika- eller eurocentrisk. Ja, sågar ”racistisk”. I modsætning hertil er Cousins’ The Story of Film, som også undertitlen antyder, en rejse ind i et (for de fleste europæere, i al fald) mere ukendt og fremmedartet landskab. En anden type film, som i denne sammenhæng opskrives eller betones er den cyklus af film, som generelt betegnes Queer Cinema. Med en scene fra Andy Warhols Blow Job (1964, fig. 8) – hvor kameraet stædigt bliver på en halvnær af en mands ansigt, mens han angiveligt, som titlen siger, er ved at få et blow-job – illustrerer Cousins således, hvordan det nyskabende i 1960’erne også kom fra eksperimentelle, non-narrative film. Tilsvarende illustrerer han fint, hvordan vor tids heftige brug populærmusik i film har hentet inspiration fra en anden af 1960’ernes eksperimenterende filmskabere: Kenneth Anger (Scorpio Rising, 1963, fig. 9). Fig. 7. The Black Girl (1969) af senegalesiske Ousmane Sembene. Gammel (men god) vin på nye flasker At Cousins i sin filmhistorie opholder sig ved afrikanske instruktører som Ousmane Sembene, Safi Faye og Assia Djebar eller eksperimenterende amerikanske filmskabere som Andy Warhol og Kenneth Anger er naturligvis interessant. Men skævheden i hans filmhistorie – det alternative i netop hans fortælling – er dog til at overse. Således er (også) hans filmhistorie opdelt i følgende perioder eller paradigmer: Fig. 8- 9: Alternative strømninger, inklusive queer- filmen, har også en plads i Cousins’ filmhistorie. På billederne ses et still fra Andy Warhols Blow Job (1964) og Kenneth Angers Scorpio Rising (1963). Del 1: Birth of the Cinema (1895- 1920) The Hollywood Dream (1920s) Expressionism, Impressionism, Surrealism (1920s) Del 2: The Arrival of Sound (1930s) Post- War Cinema (1940s) Sex & Melodrama (1950s) Del 3: European New Wave (1960s) New Directors, New Form (1960s) American Cinema of the 1970s) Del 4: Movies to Change the World (1970s) The Arrival of Muliplexes and Asian Mainstream (1970s) Fight the Power: Protest in Film (1980s) Del 5: New Boundaries: World Cinema in Africa, Asia, Latin America (1990s) New American Independents & The Digital Revolution (1990s) Cinema Today and the Future (2000s) Cousins kaster lys over en række af de blindpunkter, som traditionelle filmhistorier menes at rumme. Men den grundlæggende historie kender vi: Filmen opstod i 1895 (ikke før?) med Lumière-brødrenes første officielle filmvisning i Grand Café i Paris (fig. 10). Herpå eksperimenteredes der med det nye medium, inden filmfortællingen blev raffineret i Hollywood, hvor produktionen, distributionen og fremvisningen af film blev sat i system. Med Hollywood opstod studiesystemet, som indeholder et kontinuitetssystem (en fast og sømløs måde at klippe på, som sørger for at publikum kan fokusere på filmfortællingen uden at bemærke teknikken), et stjernesystem (hvor store stjerner bruges til at profilere store film og vice versa) og et genresystem (som gennem etableringen af faste genreskabeloner er med til at systematisere filmproduktionen og den efterfølgende konsumption). Med lydens gennembrud i slutningen af 1920’erne (og her opholder Cousins sig interessant nok mere ved Rouben Mamoulian end Al Jolson og The Jazz Singer [1927]) skete der en kort kunstnerisk regression med færre kamerabevægelser og mindre ambitiøs staging (eller gjorde der?), men hurtigt fik Hollywood sat sig på det internationale filmarked og etableret de standarder, hvorimod andre filmindustrier måtte udtrykke sig. I Europa var 1920’erne et alternativt årti med den tyske ekspressionisme, som udnyttede skæve kulisser og intens low-keybelysning (her er Cousins’ hovedeksempel interessant nok Der Golem [1920]); den franske impressionisme, som brugte nærbilleder og diverse sløringer af linsen; og den surrealistiske film, som helt frasagde sig fortællemæssig stringens og kausalitet (her illustreret ved Cocteaus forrygende Le Sang d’un poète). Den klassiske Hollywoodfilm, som dominerede i 1930’erne og 1940’erne, blev i løbet af 1950’erne, 1960’erne og 1970’erne udfordret af en række skæve filmbevægelser og strømninger: fra la nouvelle vague i Frankrig til amerikanske nybrudsfilm og den tyske Neue Kino (som Cousins, med særligt fokus på Rainer Werner Fassbinder, opholder sig længe ved). New Hollywood-filmen blev kickstartet af film som The Graduate (1967) og Easy Rider (1969), hvis radikale teknikker Cousins fint gennemgår, men gav sig også til udtryk i mere perifere og eksperimentelle film (og her fokuserer Cousins overraskende meget på Andy Warhol og Kenneth Anger). New Hollywood-filmens opgør med ”Old” Hollywood tonede langsomt over i en egentlig genetablering af studiesystemet, som siden Paramount-dommen i 1948 havde været i krise, og ud af nybruddets Fig. 10: Lad der blive lys: Også hos Cousins starter filmhistorien i 1895 med Lumièrebrødrenes første officielle filmvisning. Spørgsmålet er, om ikke dette i sig selv er en af filmhistoriens mytologiske fortællinger. Det er i al fald en god historie, at de første til at skabe levende billeder har et efternavn, som på fransk betyder ”lys”. Hvis ikke de skulle være skabere, hvem skulle så? aske voksede den såkaldte New New Hollywood. Med instruktører som Steven Spielberg (Jaws, 1975) og George Lucas (Star Wars, 1977) genskabtes det store filmfranchise, og nye multiplexer skød op som et tydeligt tegn på filmindustriens renæssance. Hong Kong-filmen og forskellige amerikanske indiefilm repræsenterer nye skud på filmhistoriens stamme i 1980’erne, 1990’erne og det nye årtusind (skønt også disse er blevet beskrevet adskillige gange), og filmen bevæger sig ind i et heterogent, digitalt landskab, hvor forskellige typer af film, forskellige distributionskilder og forskellige nationer alle medvirker til at fastholde filmens fascinationskraft. Afsluttende bemærkninger Lyder dette som en velkendt historie? Ja, fortællingen er næppe ny, men Cousins’ projekt har heller ikke været at om- eller genskabe filmhistorien, endsige at revolutionere filmhistorieskrivningen som sådan. Bogen The Story of Film (2004) har hentet sin væsentligste inspiration fra E.H. Gombriches The Story of Art, og er tænkt som en “jargon-free book aimed at a general audience and young people” (Cousins 2012: 2). Filmen The Story of Film: An Odyssey søger angiveligt at fuldbringe denne rejse, og den kommer såmænd et langt stykke vej i populariseringen af den filmhistorie, som ellers risikerer at forblive en akademisk fortælling. Denne fortælling startede, som Cousins’ levende filmhistorie, med et spørgsmål om, hvorvidt filmhistorien reelt eksisterer derude (a priori), eller om alle filmhistorier ikke per definition er forskellige fortællinger eller a posteriori-konstruktioner. Det må derfor være på sin plads at slutte med et svar, et svar fra en anden og mere autoritativ filmhistoriker – David Bordwell: There is no Big Story of Film History that accounts for all events, causes, and consequences. And the variety of historical approaches guarantees that historians will draw diverse conclusions. […] [R]esearch into film history involves asking a series of questions and searching for evidence in order to answer them in the course of an argument. When historians focus on different questions, turn up different evidence, and formulate different explanations, we derive not a single history but a diverse set of historical arguments. (Bordwell 2008). Fig. 11- 12. Mark Cousins (fig. 11) og David Bordwell (fig. 12) - to filmhistorikere med hver deres fortælling om filmhistorien og hvert deres syn på filmhistorieskrivningen. Som Straub og Huillet sagde det i 1960’erne findes der ikke én filmhistorie, men dermed ikke sagt, at historieskrivningen er uvæsentlig og unyttig. Snarere tværtimod: Forskellige verdens- og filmhistorier er medvirkende til en løbende revision og nuancering af den i tiden herskende forståelse. (Film)historien er en kollektiv klangbund – et stykke fælles erindringsgods – og det er kun glædeligt, at den kan skrives, fortælles og frames på forskellige måder. Fakta Udskriv denne artikel Gem/åben denne artikel som PDF Citerede værker Bordwell, David (2008): ”Doing Film History”, David Bordwell’s website on cinema, september 2008. Online. Bordwell, David & Kristin Thompson (2003): Film History: An Introduction. Boston: McGraw- Hill. Cousins, Mark (2012): “How ‘The Story of Film: An Odyssey’ Began”, i Programme Notes til The Story of Film: An Odyssey (dvd, 2011, Network Releasing). Gem/åben hele nummeret som PDF Marzano, Nicola (2009): “The Art of Hunger: Re- defining Third Cinema”, 16:9 #34, november 2009. Online. The Story of Film: An Odyssey (Network, 2011, Mark Cousins) koster £35,97 og kan købes her. 16:9 - september 2012 - 10. årgang - nummer 47 Udgives med støtte fra Det Danske Filminstitut samt Kulturministeriets bevilling til almenkulturelle tidsskrifter. ISSN: 1603- 5194. Copyright © 2002- 12. Alle rettigheder reserveret. 10 Forside Indhold Arkiv Abonnement Profil Links Kontakt English 16:9 in English: Harry Horner’s Visual Design Program for Walter Hill’s The Driver søg Af MARSHALL DEUTELBAUM The Driver (fig. 1) is a terse, cat-and-mouse game in which a cop, known solely as “The Detective” (Bruce Dern), and a masterful getaway driver, known only as “The Driver” (Ryan O’Neal), take turns trying to outsmart one another. The film is so elemental that rather than having names, the characters are simply labeled by either their functions (e.g. “The Connection,” “Exchange Man”) or by some detail in their appearance (e.g., “Glasses,” “Teeth”). This essay examines how a similarly simplified visual style matches the narrative’s stripped down quality, while employing the play of red and blue to capture in colors the main characters’ struggle for dominance. An additional pleasure is the film’s self-conscious awareness of its cinematic roots in Los Angeles’ noir-rich Bunker Hill neighborhood. The Driver and the Bunker Hill Neighborhood Like the narrative, but almost twenty years earlier, a sizeable portion of the area east of Downtown Los Angeles where the film would be shot had been stripped to bare earth for an urban renewal project known as “The Bunker Hill Redevelopment Project,” designed to replace a lower middle class neighborhood with skyscrapers whose skyline would assert Los Angeles’ status as a world class city. However, apart from the John Portman-designed Westin Bonaventure Hotel which opened shortly before principle photography began (and which appears briefly in the film), little of the area had been rebuilt in the two decades since it had been cleared (1). Fig. 1: A French poster for The Driver (EMI Films / Twentieth Century Fox Films, 1978; written and directed by Walter Hill). Harry Horner was production designer on the film. Philip Lathrop was director of photography. While Lathrop and Hill surely knew of the design program for the film, the choices discussed here primarily relate to the production design of Harry Horner. (1) For a discussion of the changes to the area, see Anastasia Loukaitou - Sideris and Gail Sansbury (1995). An essay with a model of Bunker Hill and images of the changes that occurred during urban renewal can be found here. A current map and guide to the area can be found here. The Driver is rich in allusions to earlier films noir set in the no longer extant neighborhood of Bunker Hill. In the 1940s and 1950s this rundown neighborhood, bounded by 1st Street and 5th Street on the north and south, and Figueroa Street and Hill Street on the east and west, had been the location for such films noir as This Gun for Hire (1942), T-Men (1947), Night Has a Thousand Eyes (1948), Criss Cross (1949), Cry Danger (1951), M (1951), Kiss Me Deadly (1955), The Exiles (1961), and Angel’s Flight (1965), as well as nearby Union Station (1950) which remained untouched by urban renewal. Mike Davis addresses the connections between some of these films and the area in “Bunker Hill and Hollywood’s Dark Shadow,” while L. A. Noir: the City as Character (2005) contrasts recent photographs of the area with production stills from films shot in and around Bunker Hill, including The Driver, that further illustrate how thoroughly “The Bunker Hill Redevelopment Project” denuded the area over the course of those years. Shooting the film’s chase sequences at night hid the leveled topography of Bunker Hill in darkness. All that remains to identify the area to knowledgeable viewers are the large street signs legible at intersections as the cars race by them. Seen from this perspective, Walter Hill’s decision to shoot The Driver in this area, despite its being stripped of most of its buildings, suggests how well-aware he must have been of what Bunker Hill had meant to filmmakers. In addition to this awareness of the significance of place, Hill’s script demonstrates his desire to locate The Driver in the cinematic lineage of film noir. The Driver, Le Samouraï, and This Gun for Hire The film’s taciturn, eponymous main character, The Driver, is a direct descendant of Jef Costello, the taciturn main character of Jean-Pierre Melville’s Le Samouraï (1967), whom Melville claimed to have modeled, in turn, after Raven, the similarly taciturn killer played by Alan Ladd in This Gun for Hire, a film that transpires, as does much of The Driver, in and around Union Station. Hill begins The Driver with an hommage partially recreating the opening of Le Samouraï. Melville’s film begins with Jef Costello’s theft of a car, his elaborate preparations for the alibi he knows he will need in a few hours, and his visit to “Martey’s,” a nightclub, whose owner he kills in the club’s back office. As Jef leaves the office after killing the owner, he comes face-to-face in the narrow hallway with Valérie, the club’s piano player. The two exchange a lingering glance before Jef pushes his way past her. As he expected, Jef is picked up in a police dragnet a few hours later and put in a line-up arranged for the witnesses from the club to view. Even though she got a good look at Jef, for reasons of her own, Valérie claims not to recognize anyone in the lineup as the person she saw leaving Martey’s office. Hill recreates these events as an ineptly executed robbery instead of a murder. The Driver, an expert at handling a getaway car, not a killer for hire, like Costello, steals a car and arrives at a pre-arranged time in the parking lot of a poker parlor. As she was hired to do, a woman known in the film only as The Player distracts a security guard’s attention to set the theft in motion. However because the robbers take longer than planned, The Driver is forced to linger with his car idling in plain view of patrons entering and leaving the club. In addition, the robbers’ delay enables the police responding to the robbery to arrive just as the thieves begin their getaway. After a lengthy car chase that amply demonstrates why he has the reputation of being the best wheelman in the business, The Driver manages to elude the police. Paralleling what happens in Le Samuraï, the police eventually pick up The Driver to see whether any witnesses can positively identify him as the man at the wheel of the getaway car. But just as Valérie claimed to be unable to recognize Jef in Le Samouraï’s line up, The Player tells the police that she is certain that The Driver is not the man she saw driving the getaway car. The Driver’s Stripped Down Visual Style While Walter Hill’s script places the film squarely in the film noir tradition, the job of making The Driver visually cohesive fell to Harry Horner, the film’s production designer. The recipient of two Academy Awards for the set designs of The Heiress (1949) and The Hustler (1961), Horner had done the set design for one film noir, A Double Life (1947), and had directed two noirs himself, Beware, My Lovely (1952) and Vicki (1953). Shooting most of the film at night hid the leveled topography of Bunker Hill in darkness. (The little daytime filming was shot in the city’s adjacent financial district.) Shooting on location, however, meant that pre-existing structures offered little, or, in the case of scenes filmed in Union Station, no possibility of any substantial reworking. Horner had to work with what was already there. He solved the problem by designing the film to be as visually stripped down as circumstances permitted. A design program translates a film’s dramatic concerns into visual terms. A realistic film shot largely on location like The Driver required the use of visual elements that might be found plausibly within everyday reality. Thus even though a design program is unavoidably symbolic to some degree, its symbolism is subtle, seeming to arise ‘naturally’ from the depicted reality. Horner solved the design challenges posed by shooting The Driver on location through a series of related decisions in which the narrative’s stripped down qualities are mirrored by simplified sets and costumes, while the central dramatic conflict of the main characters is captured by a conflict of colors. The film’s stripped down visual program is epitomized by sets with broad expanses of monochromatic color largely free of decoration. Horner controlled the appearance of many pre-existing settings by removing from them the visual clutter of everyday reality. Several sequences, for example, take place in parking garages devoid of cars. All that remains of them, visually, is the monochromatic gray of recently poured concrete or its rustier, decayed version (figs. 2-3). The Westin Bonaventure Hotel is filmed in a similarly minimal fashion when The Driver meets The Player there to pay her off. The sequence takes places at night on a walkway to the hotel that is lit at either side at ground level solely by bands of fluorescent lights set in the base of the low concrete walls running the length of the walkway. As filmed, the scene looks almost abstract: the two characters dressed in black, silhouetted against some undecorated, monochromatic portion of the hotel’s exterior and flanked by the walkway’s monochromatic concrete border as it diminishes in perspective (fig. 4). ] In contrast to the darkness of the exterior sequence, the hotel suite that serves as The Player’s apartment is largely white. The white walls and geometrically Figs. 2- 3: Monochromatic parking garages devoid of vehicles typify The Driver’s stripped- down design program. simple décor continue the simplified, virtually unadorned style of the hotel’s exterior (fig. 5). A similar chromatic simplification marks the combination of ochre and browns in The Driver’s undecorated apartment, while the long hallway leading to it is entirely ochre (figs. 6-7). Likewise, the film’s wardrobe, one area that Horner could control most of the time, is limited to solid colored clothing in a narrow range of blues, grays, browns, and black-except, as I explain below, during a key sequence in Union Station. All in all, then, despite location shooting Horner manages to produce a visually simplified Los Angeles that never seems, at least while a viewer experiences it, to be artificially manipulated. This is as it should be, for as Horner once explained his design process: Fig. 4: The stark geometry and bare surfaces of The Westin Bonaventure Hotel further illustrate the design program. I construct the design for a scene from the story. So the architecture, its spatial qualities and its contents are not designed to be recognized as symbols. If symbols are used, they are hidden, and cannot be understood, nor function without the performance. (Gambill 1983, p. 227.) Conflicting Colors Mirror the Characters’ Dramatic Conflict While the design program I have described thus far visually echoes the sparse, stripped down feel of the narrative, it is only the background against which the play of paired red and blue colors are used to echo the narrative’s driving force, the cat-and-mouse game between The Detective and The Driver. Fig. 5: The Player’s apartment is consonant with the film’s stark design program. The Detective explicitly describes the job of chasing criminals to his associates as a game: “You know the best part of our job is? It’s just a game. It’s either them or us.” Later, after setting his trap, The Detective visits The Driver at his apartment to entice him into risking capture by agreeing to play what he calls “a game:” The Detective: I really like chasing you. The Driver: Sounds like you got a problem. The Detective: Oh- ho. I’m much better at this game than you are. You play against me, pal, you’re gonna lose. You win, you make some money. I win, you’re gonna do 15 years. How about it Driver? At the film’s end, neither man has won or lost; the bank heist arranged by the Detective in hopes of catching the Driver with the stolen loot goes awry and, to everyone’s surprise, someone else makes off with the money. But far from being a frustration, the concluding stalemate means that the game which binds the men to one another can continue a while longer. The game itself, not the final outcome, is what is most important. Figs. 6- 7: The undecorated surfaces and simplified color- scheme continue in The Driver’s apartment and hallway. Throughout the film Horner juxtaposes the play of red and blue as a visual analogue, or correlative, for how the two men are bound together in their cat-and-mouse game. Because convention holds that the color red is “hot,” like the quick tempered Detective, while the color blue is “cold,” like the emotionally controlled Driver, one might say that the colors, like the characters, are symbolic opposites. However, the opposition of these colors is also physiologically apt for optically the colors “pull” in opposite directions. As Edward Branigan explains, The opposition of red and blue is often stated in spatial terms: reds advance toward the viewer, blues recede. This effect finds support in the well- known spatial cue of aerial perspective (the blueness of distance) and the fact that the lens of the eye is subject to chromatic aberration, which means that red light is focused behind the retina (as in far- sightedness) and blue light in front of the retina. Thus the tension engendered by red and blue appearing together begins as an optical stress in the musculature of the eye as the lense alternately tries to focus first one, then the other color. (Branigan 2006, pp. 174- 175.) The pairing of colors begins when the film begins: The Driver chooses a car to hot wire for a job, a blue Ford parked next to a red BMW (fig. 8). Similarly, the film’s first image of The Detective presents him flanked by people dressed in red and blue as he lines up a pool shot. In addition, parallel red and blue neon tubes running the length of the wall behind the bar are visible in the background (fig. 9). The bound relationship of red and blue in the film is most perfectly realized by the alternating red and blue lights on the rooftop light bars of the police cars pursuing The Driver after the robbery. It is their alternating quality, the shift from one color to the other, that captures the shifting relationship of The Driver and The Detective as each tries to outsmart the other (fig. 10). And to underline that neither color is inherently dominant, The Driver begins by driving a blue Ford, but ends the film by driving a red pick-up truck. As if to further emphasize that it is the relationship between the colors that is important, not either color by itself, the fence visible in the background when The Driver switches vehicles have been daubed with red and blue splotches (fig. 11). Fig. 8: At the beginning of the film, The Driver steals a blue Ford for his getaway car rather than the red BMW parked beside it. Fig. 9: Bracketed by men red and blue clothing, The Detective is introduced shooting pool in a bar decorated by red and blue neon. Fig. 11: Midway through the film, The Driver switches to a red pickup truck. The red and blue splotches daubed on the fence in the background continue the pairing of the colors. Fig. 10: The pairing of red and blue continues in the alternating lights atop the pursuing police car. Costuming continues the design program when The Driver puts a satchel of stolen money into a locker at Union Station. The preexisting, predominantly yellow décor of Union Station’s interior couldn’t be modified to fit the design program, so extras dressed in blue and red appear prominently among the crowd, conveniently blocking a clear view of the Station’s interior. The movements of these extras are carefully choreographed to keep red and blue visible within the frame. Thus when The Driver arrives at the bank of lockers in Station’s lobby, a couple, the man dressed in a blue jumpsuit and the woman in a blue and red sweater and blue slacks, open a locker in the background and put a blue bag into it. While they are doing this, a redcap dressed in a red jacket and cap pushes a cartload of baggage from the background toward the camera. Just as he approaches the camera and is about to move out of view at the left side of the frame, a woman dressed in a blue jumper and red, floral-patterned sweater appears from behind the other side of the camera walking toward the background (figs. 12-13). For an instant as The Driver closes the locker’s door, he and all these extras are simultaneously visible. Elsewhere, props serve the same purpose as costumes. Thus during a chase later in the film, a stack of appropriately blue barrels are sent flying as The Driver in the red pickup truck pursues a red and blue Chevy Camaro (fig. 14). Figs. 12- 13: Extras dressed in blue and red are choreographed to fill the frame in this key scene in Union Station. Fig. 14. A red and blue Camaro pursued by The Driver in a red pickup truck bursts through a stack of blue barrels. At times, Horner finds red and blue already paired together in pre existing reality. The film’s final chase aboard an Amtrak passenger train in which The Detective tries to get the best of The Driver takes advantage of the pre-existing pairing of red and blue in the branding of Amtrak, America’s national railroad passenger system, to keep the design program foregrounded. The sequence begins with a shot that traces how the wide red and blue bands painted next to each other on the nose of the locomotive continue on the locomotive’s side as well as on the sides of the passenger cars behind it. The interiors of the passenger cars incorporate the same red and blue in the seat upholstery and route map on a bulkhead (figs. 15-16). And as if to insist that the pairing of these colors is significant even though what has been shown thus far occurs in pre-existing reality, there is a shot of red and blue travel bags in an overhead rack seemingly placed beside one another by chance, but nevertheless reminiscent of the red BMW and blue Ford parked beside one another during the film’s opening sequence (fig. 17). Figs. 15- 16: The red and blue nose of an Amtrak locomotive, along with the train’s interior décor of the same colors, become This tracing out of the film’s color program demonstrates that far from being a matter of chance, the simplified set designs of The Driver, along with the continuing play of red and blue, articulate the limited options of a fated neo-noir world every bit as effectively as the chiaroscuro of black and white cinematography often mirrored the circumscribed possibilities of the films shot in and around Bunker Hill during the classic noir decades. the site of The Driver’s and The Detective’s conflict. Increasingly filled-in in recent years with such upscale projects as the Museum of Contemporary Art, the Walt Disney Concert Hall, and a variety of expensive condos, re-vitalized Bunker Hill no longer belongs in a depiction of a noir world. To catch a glimpse of Bunker Hill as it used to be, one has to search the edge of the area, as happened when L. A. Confidential (1997) found a location on Fifth Street to serve as the Nite Owl coffee shop. Otherwise Bunker Hill now has to be recreated in a studio, as was done in South Africa for the filming of Ask the Dust (2006). Fig. 17: A brief shot of red and blue travel bags beside one another in an overhead rack signals the constructed nature of the colors’ continued pairing. (2) Jaime N. Christley suggests that Refn was influenced by The Driver. The reputation of The Driver has languished since its release, though the similarity of Ryan Gosling’s portrayal of the nameless, taciturn wheelman in Nicolas Winding Refn’s Drive (2011) to Ryan O’Neal’s performance in The Driver has renewed interest Hill’s film (2). The old Bunker Hill is long gone, but the geneology of Drive can be traced directly back to it by way of The Driver. Facts Udskriv denne artikel Gem/åben denne artikel som PDF Literature Branigan, Edward. “The Articulation of Color in a Filmic System: Deux ou trois choses que je sais d’elle.” In Color: The Film Reader. Ed. Angela Dalle Vache and Brian Price. New York and London: Routledge, 2006: 170- 182. Christley, Jaime N. ”Drive.” Gem/åben hele nummeret som PDF Davis, Mike. “Bunker Hill: Hollywood's Dark Shadow.” In Cinema and the City: Film and Urban Societies in a Global Context. Ed. Mark Shiel and Tony Fitzmaurice. Oxford: Blackwell Publishers Ltd., 2001: 33- 45. Dimenberg, Edward. “From Berlin to Bunker Hill: Urban Space, Late Modernity, and Film Noir in Fritz Lang's and Joseph Losey's M.” Wide Angle 19.4 (1997): 62- 93. The Driver. Region 1 DVD. Twentieth Century Fox Home Entertainment, 2005. Gambill, Norman. “Harry Horner’s Design Program for The Heiress.” Art Journal 43.3 (1983): 223- 230. Loukaitou - Sideris, Anastasia, and Gail Sansbury. “Lost Streets of Bunker Hill.” California History 74.4 (1995): 394- 407, 448- 449. Silver, Alain, and James Ursini. L. A. Noir: The City as Character . Santa Monica, CA: Santa Monica Press, 2005. Please put down the information for the Facts box here. 16:9 - september 2012 - 10. årgang - nummer 47 Udgives med støtte fra Det Danske Filminstitut samt Kulturministeriets bevilling til almenkulturelle tidsskrifter. ISSN: 1603- 5194. Copyright © 2002- 12. Alle rettigheder reserveret. 11 Forside Indhold Arkiv Abonnement Profil Links Kontakt English søg Et billedes anatomi: En beskidt Revolution Af HENRIK HØJER Der er måske ikke så mange, der husker den engelske instruktør Hugh Hudson, men i begyndelsen af firserne var han faktisk et stort navn på filmhimlen efter at have instrueret oscarvinderen Chariots of Fire (1981) og i 1984 anmelder- og publikumssuccessen Greystoke – The Legend of Tarzan, Lord of the Apes. Få instruktører oplever så stor succes med deres første film som Hugh Hudson og hans nemesis lå da også lige rundt om hjørnet med anmeldernes og publikums massakre på hans tredje film Revolution fra 1985, der fortæller historien om pelsjægeren Tom Dobb (Al Pacino), der forsøger at holde sig selv og sin søn ude af den brutale uafhængighedskrig på det nordamerikanske kontinent i sidste halvdel af 1700-tallet. Revolution er nu udgivet på en fremragende blu-ray/dvd fra BFI og i forbindelse med udgivelsen har Hudson faktisk skabt et director’s cut, der er ti minutter kortere end den oprindelige film! Desuden har han tilføjet en næsten Malicksk voice-over indtalt af Al Pacino. Den nye udgave af filmen har fået ikke mindst de engelske anmeldere op af stolen, og flere taler ligefrem om Revolution som et overset mesterværk. Det er måske at tage munden for fuld, men Hudsons ambitiøse og ofte storslåede film er absolut et kig værd. Som det fremgår af billedet herover, er Hudsons udgave af uafhængighedskrigen så beskidt, at selv det amerikanske flag på hestevognen har mistet sin glød efter flere års hårde kampe. Hestevognen rides i øvrigt af firserikonet Nastassja Kinski, der som flaget har taget farve af krigen. Hun er den engelske overklassepige, der vælger oprørernes side og derfor må give afkald på de flotte kjoler, på parfumen og tjenestefolkene. Hudsons fortid som dokumentarist fornægter sig ikke i filmen og kombinationen af periodefilm og håndholdt kamera giver et in your face-nærvær, som oftest er forbeholdt samtidsfilm. At Hugh Hudson ikke er bange for at benytte et yderst ekspressivt filmsprog, vidner også lydsiden om. Her har John Corigliano skabt et score, der i passager bringer mindelser om en Stanley Kubrick eller om Jonny Greenwoods arbejde for Paul Thomas Anderson. Er hans placering på filmkunstens pantheon ikke helt oppe side om side med disse to ikonoklaster, så vidner udgivelsen af Revolution om, at han absolut ikke fortjener at blive glemt. Udskriv denne artikel Gem/åben denne artikel som PDF Gem/åben hele nummeret som PDF 16:9 - september 2012 - 10. årgang - nummer 47 Udgives med støtte fra Det Danske Filminstitut samt Kulturministeriets bevilling til almenkulturelle tidsskrifter. ISSN: 1603- 5194. Copyright © 2002- 12. Alle rettigheder reserveret. 12