tidsskrift for filmkritik

Billedet er ikke en spejling af virkeligheden,
men det virkelige i denne spejling.
– Jean-Luc Godard
Krystalbilleder
Tidsskrift for filmkritik
Nr. 3, foråret 2014
Andet nummer i udgivelsesåret 2013
www.krystalbilleder.dk
© Bidragyderne
og Krystalbilleder
Redaktion
Daniel Flendt Dreesen
Lasse Winther Jensen
Emil Leth Meilvang
Grafisk tilrettelæggelse
Klahr | Grafisk Design
v. Jesper Frederik Emil Hansen
Illustrationer
Forside: Jean Painlevé, Buste d’hippocampe, 1931
© Institut Jean Painlevé, Paris
Indhold: Paul Sharits, T,O,U,C,H,I,N,G, 1969
© Re : voir
Udgivet af
Krystalbilleder og
Det Virkelige Officin
Tryk
Frederiksberg Bogtrykkeri
Støtte
Udgivelsen er støttet af Statens Kunstråd
Tak
Klahr, Marie Jager og Institut Jean Painlevé,
Kell Winther, Rosanna Maj Kloster Tindbæk
Kontakt
C/O Leth Meilvang
Store Kannikestræde 2
1169 København K
[email protected]
Krystalbilleder er en non-profit udgivelse
ISSN 2245-5477
Indhold
Fortekst 5
Om filmkunsten 8
Virginia Woolf
Symbolernes villa 15
Daniel Flendt Dreesen
Transformationer af virkeligheden 31
Mattias Blicher
I intuitionens vold 54
Lasse Winther Jensen
Billeder af verdens svovl 71
Kristine Samson
Under spejlet 87
Emil Leth Meilvang
I en nepalesisk svævebane sidder en kvinde og grubler. Måske over FORTEKST
den bøn, hun skal aflægge i templet på bjergets top? Måske over
tidens gang? Fra kameraets statiske placering i den trange kabine
glider den frodige bjergskråning langsomt forbi under os, og i elleve
lange indstillinger, der hver rinder 16mm-spolen til ende, rejser vi
rundt i den nepalesiske folkesjæl og geografi. Filmen Manakamana
(2013) sammenbinder elegant filmmediets fødsel – i genopførslen
af de hundrede år gamle phantom rides, hvor kameraet var placeret
på toge eller i både – med dets mest moderne eksperimenter i udstrækningen af rumliggjort tid.
På den måde spejler Manakamana ganske passende ét af den
danske filmkulturs allermest prisværdige initiativer, i hvis program
den i 2013 selv tog del: Den københavnske filmfestival CPH:DOX
synes netop at finde sin charme i spændingen mellem den stædige
insisteren på den grænsesøgende samtidsfilm og den summende
forventning, der gennemløber de festivalfyldte biografsale – som
var man transporteret tilbage til mediets første år. Hos CPH:DOX
anes en gnist af den oprindelige begejstring ved filmkunstens magi,
som gode festivaler har det med at antænde, men den udfolder sig
i skæret af de mest progressive formeksperimenter.
Således spændt ud mellem fortid og fremtid er CPH:DOX ganske
bemærkelsesværdig i den danske filmandedam. I løbet af lidt
over et årti er det lykkes festivalen at blive en af tidens mest dags­
ordensættende dokumentarfilmsbegivenheder, netop gennem
den konsekvente vægtning af kunstnerisk anfægtede værker, samt
i etableringen af CPH:DOX som et afgørende knudepunkt for
dokumentar-branchen. I 2013 intensiverede festivalen endnu en
gang de foregående års trængsel ved billetlugerne med mere end
70.000 besøgende, og det er værd at reflektere over, hvad det mere
præcist er, CPH:DOX, og dens ligeledes succesfulde søsterfestival
CPH PIX, formår at tilføre filmkulturen i Danmark. For sikkert er
det, at de to festivaler er en kilde til fortsat henrykkelse.
Jean Painlevé og Geneviève Hamon, Acéra ou le Bal des Sorcières, 1978
© Institut Jean Painlevé, Paris.
Som deres måske mest åbenlyse aftryk, kultiverer festivalerne
en velkendt cinefil visdom: At en spirende filmkultur også er en
spirende biografkultur. Uagtet at filmkunsten i stadigt større
grad opleves på diverse medieplatforme – og visse gange visner i
computer­skærmenes tåger af kornede pixels – så synes de køben­
havnske festivaler at foreslå, at det kommunitære biografrum fortsat har en bydende relevans.
I en tid, hvor de nye teknologier har demokratiseret, men også til
Krystalbilleder
en vis grad isoleret filmoplevelsen (ét af digitaliseringens paradok-
6
ser), kan biografsalen fortsat være det rum, hvori de levende billeders historie klinger, og som ansporer til en anden måde at se film
på end streamingtjenesternes ofte distræte og afsondrede ditto.
Den helt særlige filmglæde, der allerede i 1920’ernes Frankrig
blev døbt la cinéphilie, havde netop rod i det levende fællesskab,
der opstod omkring mediet og dets forevisningssteder. Og som
den klartseende franske filmkritiker Serge Daney proklamerede i
maj 1992, blot en måned før sin død, så er cinefilien ikke blot at
overvære en film i stille, ophøjet ensomhed, men netop at tie i den
halvanden time filmen varer, og så tale og skrive og overvældes af
filmbegejstring i den efterfølgende halvanden time. Selve den cinefile glæde er i fællesskab at undersøge og forundres over filmene.
At tale og tænke med filmene. Et sådant fællesskab, der blandt
andet kan komme til sig selv i og omkring biografsalene, er de
københavnske festivaler med til at opdyrke.
Dette leder til et andet element i festivalernes succes: Den sikre
hånd, hvormed programmerne er kuraterede. For i en medie­
virkelighed, hvor vi konstant overstrømmes af levende billeder,
bliver behovet for kvalificeret navigation desto mere presserende.
Digitaliseringen har i alle sine svimlende facetter splintret mange af
de kanaler, der tidligere var næsten naturgivne. På godt og ondt. Det
har både sat filmkunsten fri i kraft af den øgede tilgang til verdens­
filmens marginaliserede historie, men det har samtidig efterladt os
i et kalejdoskopisk mellemrum, der truer med nivellering. I vores
hastigt ekspanderende billedkultur, hvor reklamer ofte ligner film
– og omvendt – bliver det stadigt sværere og mere afgørende at
skelne, vurdere og forstå tidens billeder.
Vi har således aldrig haft så påtrængende et behov for kvalificerede filmsyn, som vi har i dag. Der er brug for filmpoetikker, som i
den ene eller anden form artikulerer gennemtænkte og engagerede
bud på, hvad filmkunsten er, hvad de levende billeder formår, og
hvor de skal bevæge sig og os hen. I deres veltilrettelagte programmer formår CPH:DOX og CPH PIX at formulere sådanne filmsyn
– og det samtidig med, at den filmiske mangfoldighed fortsat hyldes. Deres bud på dokumentarfilmens grænsebrydninger og fiktionsdebutanternes fremtidsvisioner er decideret saliggørende i
et filmdanmark, hvor stærke filmpoetologiske standpunkter ikke
stortrives.
stof ind i det hjemlige kulturkredsløb. Festivalerne overdynger os
med film, som det er værd at se, gense, reflektere over og diskutere.
Og som det er al ære værd at lade sig inspirere af. Det er åbenlyst,
at festivalerne skubber til filmoffentligheden, der igen kan skubbe
til filmproduktionen – for kritik, debat, offentlighed og produktion
er naturligvis intimt forbundne. De film vi ser, og måden hvorpå vi
taler og skriver om film, påvirker også de film, det er muligt at
tænke og bringe i verden. Dermed kan vi begynde at drømme om,
at det hjemlige filmlandskab, der før var afblomstret, eller hvori
alle vækster duftede forbløffende ens, pludselig kan forevise en spirende og vildtvoksende flora. Et landskab, der måske en dag kan
fremtræde så frugtbart og pirrende frodigt som de nepalesiske
bjergpas.
/ Redaktionen
Fortekst
Derved sprøjter de agtværdige københavnske festivaler vitalt film-
7
Om filmkunsten
Krystalbilleder
Af VIRGINIA WOOLF
8
Den engelske forfatter Virginia Woolf udviste en stor nysgerrighed og en bemærkelsesværdig sensibilitet for de af hendes samtids fænomener, som det
tyvende århundredes rasende udvikling bragte med sig. Hendes tanker om
film er blandt andet nedfældet i det lille essay „The Cinema“ fra 1926, som
vi her bringer i den – til redaktionens vidende – første danske oversættelse.
Til trods for, at filmkunsten på dette tidspunkt endnu ikke var ankommet
til tonefilmen, og på mange måder stadig var i sin vorden, udviser Woolf
i dette essay et slående klarsyn i forhold til, hvilke udfordringer det nye
medie stod over for, og hvilket fænomenalt potentiale det besad som selvstændig kunstform. I dag, 88 år senere, er hendes tanker om filmkunsten
stadig lige relevante, filmens udfordringer er på mange måder de samme,
og selvom den som kunstform er kommet langt, har den stadig potentiale
at indfri.
Folk siger, at urmennesket ikke længere lever i os, at vi befinder os
på civilisationens yderspids, at alting allerede er sagt, og at det er
for sent at være ambitiøs. Men disse filosoffer har øjensynlig glemt
filmene. De har aldrig set det tyvende århundredes urmennesker se
film. De har aldrig sat sig ned foran lærredet og tænkt over, at de,
på trods af det tøj, de går klædt i, og tæpperne de går på, ikke be-
finder sig synderligt langt fra de nøgne mænd med klare øjne, der
hamrede to jernrør mod hinanden og i de metalliske toner hørte en
forsmag på Mozarts musik.
Naturligvis er jernrørene i dette tilfælde så hårdt smedede og
så tæt belagte med ophobninger af mystiske materier, at det er
over­ordentligt vanskeligt at høre noget klart og tydeligt. Alt er en
boblende vrimmel af støj og kaos. Vi læner os ind over kanten på
en heksekedel, hvori fragmenter af alskens former og dufte synes
at simre for vores øjne; nu og da bryder en uhyre skikkelse frem
fra overfladen og ser ud til at være lige ved at hale sig selv op af
dette kaos. Og dog, ved første øjekast ser filmkunsten simpel ud,
endda stupid. Vi ser kongen, der giver hånd til fodboldholdet; vi
ser Sir Thomas Liptons yacht; vi ser Jack Horner vinde det store
hestevæddeløb. Øjet lapper øjeblikkeligt det hele i sig, og hjernen,
den påbydes at tænke selv. For det ordinære øje, det uæstetiske
engelske øje, er en simpel mekanisme, der evner at sørge for, at
kroppen ikke falder ned i åbne skakter på gaden, fodrer hjernen
med legetøj og konfekt, og som man ellers kan stole på opfører sig
som en dydig barnepige, indtil hjernen bestemmer sig for, at det
er tid til at vågne. Så hvad er da formålet med den, er det at ruske den op fra dens magelige søvngængerdøs for pludselig at bede
den om hjælp? Øjet er i besvær. Øjet vil have hjælp. Øjet siger til
hjernen, ’Der sker noget lige nu, som jeg ikke forstår det mindste
af. Der er brug for dig.’ Sammen kigger de på kongen, på båden,
på hesten, og hjernen ser med et, at disse skikkelser har antaget
en karakter, der aldeles adskiller sig fra et simpelt fotografi af den
virkelige verden.
De er ikke blevet smukkere, i den forstand billeder er smukke, men,
skal vi kalde det (vores ordforråd er sørgeligt utilstrækkeligt), mere
virkelige, eller virkelige med en anden virkelighed end den vi opfat-
Om filmkunsten
nogen­ledes opstemt, falder til ro for at se tingene udfolde sig, uden
9
ter til daglig? Vi betragter dem, som de fremstår, når vi ikke selv er
tilstede. Vi ser livet, som det er, når vi ikke er en del af det. Idet vi
betragter dem, er det som om, vi løftes ud af vores banale faktiske
eksistens. Hesten angriber os ikke. Kongen griber ikke fat i vores
hænder. Bølgen gør ikke vores fødder våde. Fra dette udsigtspunkt,
idet vi iagttager vor arts tosserier, har vi tid til at føle medlidenhed
og morskab, til at generalisere, til at ophøje en enkelt mand til at
gøre det ud for en hel race. Idet vi ser båden sejle og bølgen brydes,
Krystalbilleder
har vi tid til at åbne vore sind på vid gab for skønheden og tilmed
10
opfatte den sælsomme fornemmelse – at denne skønhed vil vare
ved, og denne skønhed vil forblive frodig, uanset om vi beskuer
den eller ej. Tilmed lader man os vide, at alt dette skete for ti år
siden. Vi betragter en verden, der allerede er sunket i havet. Brude
kommer til syne i kirken – de er nu mødre; kirketjenerne gløder af
begejstring – nu er de tavse; mødre er tårevædede; gæster er lykkelige; det her er vundet, og det der er tabt, og det er uigenkaldeligt
forbi. Krigens afgrund sprang frem ved foden af al denne uskyld og
uvidenhed, men det var således, vi dansede og piruetterede, sled og
begærede, således solen skinnede og skyerne slog over himlen, lige
til det allersidste.
Men filmmagerne ser ikke ud til at være tilfredse med at beskæftige
sig med så åbenlyst interessante fænomener som tidens gang og
virkelighedens intense stemninger. De foragter flyvende måger,
skibe på Themsen, kronprinsen, Mile End Road, Piccadilly Circus. De vil forbedre, omarrangere, lave deres egen kunst – naturligvis, for så meget synes at være inden for deres rækkevidde. Så
mange kunstformer så ud til at stå dem bi, parat til at byde sig til.
Eksempelvis var der litteraturen. Alle verdens berømte romaner,
med deres velkendte karakterer og deres berømte scener, tiggede
tilsyneladende om at blive sat på film. Hvad kunne være lettere
og mere simpelt? Filmkunsten overfaldt sit bytte med en uhyre
glubskhed og holder sig ind til dette øjeblik i live ved at tære på
sit uhensigtsmæssige offer. Men resultaterne er katastrofale for
dem begge. Alliancen er unaturlig. Øjet og hjernen er skånselsløst
revet fra hinanden, mens de forgæves forsøger at arbejde som et
par. Øjet siger, ’Her er Anna Karenina.’ En frodig kvinde i sort fløjl
og med perler om halsen kommer os i møde. Men hjernen siger,
’Det er lige så lidt Anna Karenina, som det er Dronning Victoria.’
For hjernen kender stort set udelukkende Anna fra det indvendige af hendes sind – hendes charme, hendes passion, hendes fortvivlelse. Al vægt bliver af filmen lagt på hendes tænder, hendes
perler og hendes fløjl. Så ’bliver Anna forelsket i Vronsky’ – det vil
sige, kvinden i sort fløjl falder i armene på herren i uniform, og de
kysser overordentligt saftigt, efter grundig overvejelse og uendelige gestikulationer, på en sofa i et ekstremt veludstyret bibliotek,
mens en gartner for øvrigt slår græs. Således trasker og slingrer
vi gennem verdens mest berømte romaner. Således formulerer vi
tæer. Et kys betyder kærlighed. En ødelagt kop betyder jalousi. Et
fjoget grin betyder lykke. Døden er en ligvogn. Intet af dette har
den mindste forbindelse med den roman, Tolstoy skrev, og det er
kun, idet vi opgiver at forbinde billederne og bogen, at vi ud fra en
tilfældig scene – for eksempel gartneren, der slår græs – kan begynde at forestille os, hvad filmkunsten ville frembringe, hvis den
blev overladt til sit eget væsen.
Men hvad er så dens væsen? Hvis den ophørte med at være en parasit, hvordan ville den så gå oprejst? Det kan man lige nu kun gisne
om ud fra få antydninger. For eksempel, under en visning af Dr.
Caligari forleden fremkom pludselig en haletudse i lærredets ene
hjørne. Den svulmede op til enorm størrelse, dirrede, bulede ud
og sank tilbage igen, ind i ubetydeligheden. For en stund forekom
den som en legemliggørelse af en art monstrøs, sygelig forestilling
om et vanvittigt menneskes hjerne. For en stund syntes det som
om, en tanke kunne formidles mere overbevisende af former end
Om filmkunsten
dem i enstavelsesord, skrevet med en ordblind skoledrengs krage-
11
af ord. Den monstrøst dirrende haletudse fremstod som selve angsten og ikke blot udsagnet, ’Jeg er bange.’ I virkeligheden fremkom
skyggen ved en tilfældighed og dens effekt var utilsigtet. Men hvis
en skygge på et givent tidspunkt kan formidle så meget mere end
de faktiske bevægelser og ord, som udgår fra mænd og kvinder i
en tilstand af angst, så synes det klart, at filmkunsten kan nå ind
til utallige symboler for følelser, der hidtil ikke har fundet noget
udtryk. Rædsel har, udover sin normale fremtrædelse, form som
Krystalbilleder
en haletudse; den skyder frem, bulner ud, dirrer, forsvinder. Vrede
12
er ikke blot udfald og retorik, røde ansigter og knyttede næver.
Måske er det en sort linje, der snor sig hen over et hvidt lagen.
Anna og Vronsky behøver ikke længere skule og lave grimasser.
Nu har de mere til deres rådighed – men hvad? Er der, spørger vi,
et hemmeligt sprog, som vi ser og føler, men aldrig udtaler, og i så
fald, kunne det gøres synligt for øjet? Besidder tanken et særligt
særpræg, som kan gøres synligt uden hjælp af ord? Tanken har
fart og langsomhed; syleskarp umiddelbarhed og luftigt omsvøb.
Men den har også, specielt når følelserne raser, en billedskabende
kraft, trangen til ikke længere selv at bære sin egen byrde; til at
lade et billede løbe side om side og sammen med sig. De billeder,
tanken skaber, er af en eller anden grund smukkere, lettere at forstå, mere tilgængelige, end tanken selv. Vi ved alle, at hos Shakespeare former de mest komplekse idéer kæder af billeder, som vi
bestiger, gennem konstant foranderlighed, indtil vi ser dagslyset.
Men selvfølgelig bør en digters billeder ikke støbes i bronze eller
kalkeres med blyant. De består af tusindvis af tegn af hvilke det
visuelle udelukkende er det mest oplagte eller det øverste. Selv det
simpleste billede, ’Min elskede er som en rød, rød rose, nyudsprunget i juni,’ indgyder os indtryk af fugtighed og varme og den
højrøde glød og bløde kronblade, der på uforklarlig vis væver sig
ind i det rytmiske løft, der i sig selv er passionens stemme og den
elskendes tøven. Alt dette, der er tilgængeligt for ord, og kun ord,
må filmkunsten undgå.
Og dog, selvom så meget af det, vi tænker og føler, er forbundet
med vores syn, kan filmkunsten stadig indoptage den lille rest af
visuel følsomhed, som hverken maleren eller digteren kan gøre
brug af. At de symboler, der deraf fremkommer, slet ikke kommer
til at minde om de virkelige objekter, vi ser foran os, synes meget
sandsynligt. Noget abstrakt, noget der bevæger sig ved en kontrolleret og bevidst kunst, noget der blot har brug for en lille smule
hjælp fra ord eller musik for at gøre sig forståelig, men som med rette
bruger denne hjælp i sin egen tjeneste – måske vil filmene med tiden blive komponeret med denne type bevægelser og abstraktioner.
Når vi har fundet et sådant nyt symbolsprog for tankernes udtryk,
har filmmageren enorme rigdomme til sin rådighed. Virkelig­hedens
nøjagtighed og dens overraskende suggestionskraft står til fri
rådighed. Anna’er og Vronsky’er – der er de, i kød og blod. Hvis han
kunne ånde følelser ind i denne virkelighed, hvis han kunne animere
stykke for stykke. Og derefter, som røgen vælter op fra Vesuv, burde
vi være i stand til at se tanken i dens vildskab, i dens skønhed, i dens
særegenhed, øse ud fra mænd med deres albuer på bordene; fra
kvinder hvis små håndtasker glider ned på gulvet. Vi ville kunne se
disse følelser blande sig og påvirke hinanden. Vi ville kunne se voldsomme følelsesmæssige udsving, frembragt af deres sammenstød.
De mest fantastiske kontraster kunne blinke foran os med en hastighed, som en forfatter kun kan slide forgæves efter at opnå; drømmenes arkitektur af hvælvinger og murtinder, af faldende kaskader
og opstigende fontæner, der af og til besøger os, når vi sover eller
former sig af sig selv i halvmørke rum, kunne blive til virkelighed
foran vores åbne øjne. Ingen fantasi ville være for usandsynlig eller
utilstrækkelig. Fortiden kunne rulle sig ud, afstande tilintetgøres, og
de afgrunde, der vrider romaner af led (når for eksempel Tolstoy er
nødt til at skifte fra Levin til Anna og derved bringer uorden i sin
fortælling og forvrider og forhaler vores indlevelse) kunne udjævnes
ved hjælp af baggrundens ensartethed eller gentagelsen af en scene.
Om filmkunsten
formens perfektion blot med tanker, så kunne hans bytte hales i land
13
Hvem der skal udvikle dette potentiale, for slet ikke at tale om
hvem der skal indfri det, er der i øjeblikket ikke nogen, der ved. Vi
får kun antydninger af det i det kaotiske bybillede, når et momentant sammenrend af farve, lyd og bevægelse antyder, at der her er
en scene, der venter på, at en ny kunstart kan indfange den. Og af
og til, når vi skal se film, midt i deres umådelige behændighed og
enorme tekniske færdigheder, trækkes tæppet fra, og vi ser, langt
væk, en ukendt og uventet form for skønhed. Men det varer kun
Krystalbilleder
et øjeblik. For der er sket noget mærkværdigt – mens alle de andre
14
kunstformer blev født nøgne, blev denne, den yngste af dem, født
fuldt påklædt. Den kan sige alting, førend den har noget at sige.
Det er som om, de vilde urmennesker ikke har fundet to jernrør, de
kan lege med, men i stedet, spredt ud over havets kyst, har fundet
violiner, fløjter, saxofoner, trompeter, Erard og Bechstein flygeler
og derefter med en fantastisk energi, men uden at mestre en eneste
toneart, er begyndt at hamre og banke på dem, alle på samme tid.
Essayet er oversat fra engelsk af Lasse Winther Jensen.
Symbolernes
villa
Af DANIEL FLENDT DREESEN
Findes der noget mere mystisk end klarheden?
– Paul Valéry
En yndlingsbeskæftigelse blandt cineaster bør være at opdrømme
imaginære film og lade hele scener og montager, der med altovervejende sandsynlighed aldrig vil nå den fysiske verdens biografer,
udspille sig frit i sindet. For cineasten, der elsker filmkunstens nærmest overnaturlige kvaliteter, gælder det om at påskønne disse private og flygtige billeder, mens de endnu flimrer på repos’en mellem
stueplansbevidsthedens funktionelle projektionssal og glemslens
15
Symbolernes villa
Raúl Ruiz’ L’hypothése du
tableau volé er en svimlende
iscenesættelse af tankens
gådefulde forhold til rummet.
Den er en gestus for utænkelige
film.
kælder af udviskede, tomme lærreder. Hvilke kinematografiske
genistreger er ikke gået tabt, fordi de opstod i et menneske uden
tilstrækkelige evner til at sikre dem overlevelse hinsides det inspirerede øjeblik? Mangen en serviet, kvittering og biografbillet er i
tidernes løb blevet overtegnet af kunstneren, der desperat søger at
fastholde en uudgrundelig idé. Og mangen idé er straks undsluppet
denne verden sporløst – vasket ned af rastløse tanker og øjne.
Dog findes der film, som virker til at være taget direkte fra fantaKrystalbilleder
siens klippebord og følgende bragt i verden uden det mindste hen-
16
syn til bekymrede producenter og konformitetskriterier i øvrigt.
Film som i al deres pludselige virkelighed ganske overgår fantasien
i deres totale mangel på bare tilnærmelsesvist beslægtede fortilfælde. Der er ikke mange af den slags film, men de findes. Raúl Ruiz’
L’hypothése du tableau volé (1978, da. „Hypotesen om det stjålne
billede“) er en af dem.
Indførsel i basal hypnagogik
Salvador Dalí skulle efter sigende have anvendt en særlig teknik til
at fravriste det underbevidste nye billeder. Han ville ligge på sengen
eller sidde foroverbøjet ved et bord – i begge tilfælde med en ske i
hånden – i en bestræbelse på at overgive sig fuldkommen til trætheden. Og overtaget af denne, idet alle muskler slappedes, ville han
så tabe skeen og vågne op med dagklare billeder fra det mærkelige
grænseland til det videnskabeligt ufremkommelige domæne kaldet
søvnen. Selve grænselandet har imidlertid også et navn, dersom
visse personer taler om „det hypnagogiske stadie“ (bastardord opfundet af Gustave Flauberts ven Alfred Maury i 1848 og udgjort af
det nylatinske „hypn-“, kendt fra hypnose, og det græske „agōgos“,
som betyder „ledende“ eller „inducerende“) – et stadie, hvori personer, miljøer og hændelser fra den vågne verden blandes med det
underbevidstes tilsvarende, vel at mærke uden at sindet dømmer
og skelner herimellem.
Man kan mene, hvad man vil om Dalís surrealistiske produktion,
men de smeltende objekter, spredt ud over golde landskaber på
baggrunde af udflydende og til tider foruroligende horisonter, konkretiserer dette stadie på en måske simpel, men ikke upræcis måde.
Om visse film bruger udlandet af og til udtrykket „oneiric“ (der
ifølge ordbogen betyder „of or relating to dreams“), mens der på
dansk kun findes ordene „drømmeagtig“ og „drømmelignende“.
Jeg har altid hadet filmomtaler, der bruger sprogsmukke­seringen
„af det stof drømme er gjort af “. Mest fordi sætningen oftest har
været møntet på fantasy-genren, periode- og effektfilm – og så­
ledes ofte med konnotationen „eventyrligt“. Drømme og eventyr har imidlertid forsvindende lidt med hinanden at gøre. Og
drømme­stof er et langt mere subtilt og avanceret materiale end det,
man bruger til at væve sig et komplet rollespilsinventarium (i dag
gerne med hjælp fra CGI-teknologi). Tag blot Andrei Tarkovskys
har deres stærkeste momenter i scener, der sanses ligeså fugtigt,
porøst og omvendt som drømme. Tarkovskys signaturscener afvikler underbevidste landskaber, hvis intravenøse lyddesign synes
at foreslå, at billederne projiceres direkte fra kunstnerpsykens spirituelle drypstenshule.
Filmen er som kunstform ekstremt veldisponeret for at manipulere
sanserne. Film kan få publikum til at „drømme med åbne øjne“, fordi
det filmiske rum kan efterligne hypnagogiske og oneiriske tilstande,
der trodser fysikkens love såvel som menneskets sansemæssige
normaltilstand. Lad mig give et eksempel på, hvordan kunst­arterne
er forskelligt disponerede for gengivelse af sådanne tilstande: De
respektive halvverdener i Dalís berømte La persistencia de la
memoria (1931) og Tarkovskys af efterskole-elever beklageligt
mindre fetischerede Spejlet (1975) har intet sammenlignings­
grundlag. For mens Dalí bevæger sig udad, inspireret af det hypnagogiske, via surrealismens uregerlige kombinatorik, mod en
Symbolernes villa
film, der alle – måske med undtagelse af Ivans Barndom (1962) –
17
L’hypothése du
tableau volé. 1978.
DVD: Blaq Out
selvtilstrækkelig verdensfrembringelse, bevæger Tarkovsky sig
indad mod hypnagogikkens uforklarlige associeren og narkotiske
sansning. Det ville være forgrovende at kalde drømmen for henholdsvis midlet i Dalís fremgangsmåde og målet i Tarkovskys. Dertil en kende forfejlet, eftersom der i begge tilfælde er tale om en
tilstræbt hypnagogisk effekt og altså ikke en tilstræbt drømmerus.
For det hypnagogiske er i dets egenskab af blandingsverden et mystisk sanserum i dets egen ret – som heldigvis aldrig kan reduceres
til neurobiologiske processer. På det hypnagogiske stade afprøves
hypoteser, idet de podes med skjult virkende kræfter fra det underbevidste.
Ekfrase af skandaløse tableauer
I forlængelse af udlægningen af det hypnagogiske kunne man forskets indre rum. Eller i det mindste en film, hvor karaktererne rejser rundt i psykens irgange, som det eksempelvis er tilfældet i Spike
Jonzes Being John Malkovich (1999). Det er den langt fra. Men den
behandler sine sceners rumlighed – og tematisk set: Selve verdens
rumlige aspekt – med en mesterdetektivs granskende øje og ufravigelige interesse, hvilket i sidste ende transformerer de ydre rum
til kværnende indre spørgsmål.
Filmens hypotese udfolder sig i en stor, formodentlig parisisk
villa, hvor vi inviteres indenfor af le collectionneur („samleren“) –
filmens eneste reelle karakter. En ældre herre, hvis øjenbrynslængde
afslører en for europæiske tænkere typisk præference for anliggender hinsides det fysiske. Vi skal da heller ikke mere end 10 minutter
ind i L’hypothése du tableau volé, før samleren indlemmer os i sin
og filmens filosofiske hovedpine, som angår problemet med repræsentation: Hvornår er et billede primært betydningsbærende og en
hentydning til noget udenfor sig selv? Og hvornår er det primært
værende – uden andet formål end at vise sig selv; sine former, sit lys?
Symbolernes villa
ledes til at tro, at L’hypothése du tableau volé er en film om menne-
19
Filmen drives frem af et plot, der er thriller-kræmmeren Dan
Brown værdigt: Samleren søger at opklare de mystiske omstændigheder bag en skandale, der skulle have fundet sted i 1880’ernes
Paris, da myndighederne konfiskerede og bandlyste et antageligt
samfundsundergravende maleri af kunstneren Tonnerre. Præcis
hvori denne skandale bestod, er, hvad samleren, ved systematisk
gennemgang af Tonnerres øvrige værker, søger at opklare. Det
skandaløse maleri indgik nemlig i en serie, der siges at rumme
Krystalbilleder
nøglen til mysteriet. Samleren har malerierne til rådighed i villaen,
20
men det er ikke nok kun at betragte denne serie af billedgåder som
malerier. Hans metode kræver malerierne opført som tableaux
vivants.
For de fleste seere vil L’hypothése være det første møde med tableaux vivants, denne kuriøse, performative genre som havde sin
storhedstid i det 19. århundrede. Her vandt en bølge af nøje iscenesat, statisk pantomime frem, ikke mindst fordi teatercensuren i
både England og Amerika direkte forbød kvindelige skuespillere
at bevæge sig under nøgenscener. Tableaux vivants er altså denne
mærkværdige begivenhed, der opstår, når en række aktører poserer
– så stumme og stillestående som muligt – i en fælles teatralsk genopsætning af kendte situationer eller kunstværker. Parallelt med de
mere noble anvendelser af tableaux vivants – som de praktiseres
på Loughborough High School, en af Englands ældste pigeskoler,
der årligt og til den dag i dag opfører et krybbespil bestående af ti
tableauer – opstod derfor en mindre industri af erotisk underholdning; de pikante tableaux risqués, der lod mænd svælge i ubevægelige, men dog kødelige, nøgne kvinder, stadig i positurer hentet fra
billedhuggerkunstens antikke kanon.
Kan man så forstå tableaux vivants som krydsninger mellem
maleri (eller fotografi) og teater? Genren går forud for filmkunsten
og konstituerer en af dens mange prototyper, men er alligevel helt
sin egen. For selvom det virker nærliggende, kan tableaux vivants
ikke oversættes til „levende billeder“, al den stund et tableau vivant
netop er et „levende tableau“. Det vil sige en teatralsk iscenesættelse af et øjebliksbillede.
L’hypothése du tableau volé præsenterer altså en række tableauer,
i hvilke aktørerne forbliver ubevægelige. Deres livfuldhed røbes
blot af en let svajen og sitren, men de forbliver ellers naturstridigt
fikserede i deres eneste udtryk.
De besynderlige tableaux vivants udspiller sig rum for rum; overalt
hvor samleren tager os med i huset, står de forberedt som i et vokskabinet, konstant til rådighed for hans (og vores) tanke og tvivl.
En sådan indretning leder tankerne over på den flamboyante tabernakkel-litterat Raymond Roussel (1877-1933), hvis hovedværk
Locus Solus (1914) beskriver et besøg i opfinderen Martial Cantarels morbide sansehave, hvor groteske mekanismer slavisk og uophørligt genopfører mestendels tragiske skæbneforløb, som således
Samleren har på lignende vis omgivelserne i sin magt, således
at husets værelser tjenstvilligt eksponerer – med hans egne ord:
„Nogle af de idéer, som malerierne har givet mig gennem årene.“
Som følge heraf opleves villaen som et mentalt museum; en enorm
scene for den excentriske kunstkenders store ekfrase. Filmens sorthvide univers af adelige pæderaster og skruppelløse tempelriddere
bevirker en sær tidløshed, der tilsvares af lydsporets svulstige og
tragisk stemte arie.
Som allerede nævnt søger vor vært opklaringen på mysteriet
om det stjålne billede ved at sondre mellem det betydningsbærende og det betydningstomme i tableauerne. For hvad er en
afslørende hentydning, og hvad er „blot“ en referenceløs tilfældighed? Hvordan ved vi, hvad der er et symbol, og hvad der ikke
er, når skaberen ikke står rede til at svare? Spørgsmålet antager
gang på gang konkret form, efterhånden som samleren interagerer med tableauerne. Det adræt ihælenfølgende kamera bevæger
sig som en åndelig tilstedeværelse gennem døre, vinduer og mere
Symbolernes villa
tjener og stimulerer den besøgendes fantasi.
21
L’hypothése du
tableau volé. 1978.
DVD: Blaq Out
massive rumdelere og besøger snart den parklignende baghave,
hvor en mytisk jagtscene opføres af øjensynligt viljeløse modeller.
Gennem røg og tåge bevidner vi det skæbnesvangre møde mellem jægeren Aktæon og jagtgudinden Diana, der visuelt meddeler
sig som et landskab af spørgsmålstegn. Aktæon bag busken, der
belurer Diana, mens hun knækker hans bue og dermed fordømmer ham til symbolsk kastration og råvildtmetamorfose. Det er en
scene, der i sin ubevægelighed trodser konventionel filmisk logik.
Og en demonstration af det filmiske potentiale i kunsthistorisk
detektivarbejde.
Eksilet i Klossowskis forfatterskab
Hypotesens chilenske instruktør Raúl Ruiz flygtede til Paris som
følge af Pinochets militærdiktatur, der lod mangen en systemkritimelige fængsler“). Straks fra sin ankomst blev han sponsoreret af
l’Institut national de l’audiovisuel (INA)s produktionsprogram,
hvilket snart resulterede i La vocation suspendue (1978) – en temmelig mislykket filmatisering af kunsttænkeren Pierre Klossowskis
roman af samme navn fra 1950.
Om Ruiz også selv følte, det kunne gøres bedre, vides ikke. Men
faktum er, at han beholdte INAs karavane af gear-vogne og påbegyndte indspilningen af L’hypothése du tableau volé dagen efter
færdiggørelsen af La vocation. Her er det nok engang Klossowski,
der danner forlæg, idet også dennes quasi-okkulte Le Baphomet
(1965) inspirerer Ruiz voldsomt. Dog har instruktøren i L’hypothése du tableau volé ikke begrænset sig til Klossowskis skønlitterære produktion, eftersom de obskure, teoretiske bestræbelser i
essayet „Le geste muet du passage matériel au dessin“ (da. „Den
stumme gestus ved materialets vej til tegningen“) med al tydelighed
forsøges omsat til film.
Symbolernes villa
ker „forsvinde sporløst“ (oftest en eufemisme for „torturere i hem-
23
Dette forklarer filmens filosofiske tyngde. Scenerne er som skrædder­
syede til at foranledige visse tankefigurer hos seeren. Uden at tankerne af den grund overmander synet, forvandler samleren – i dialog
med filmens alvidende voice-over – hver scene og hvert rum til en
gåde. Det er som om, filmens ydre rum undergår en... mentalisering
for øjnene af seeren... en filosofisk genstandsgørelse så insisterende, at
rummene lades med ikke kun dirrende semantisk vægt, men også en
yderligere værdi, der beror på selve rumlighedens mysterie.
Krystalbilleder
Tableauerne indeholder svaret – får vi at vide. Og ledsaget af sam-
24
leren har vi ligelig adgang til ur-scener, som dem Tonnerre model­
lerede sine billeder over. I værelset, der indeholder seriens tredje
tableau – en halvnøgen Adonis med hænderne bundet på ryggen
og en løkke om halsen, omgivet af tempelriddere med løftede pegefingre, reflekteret af strategisk placerede spejle – oplever vi samleren
tænde lyset i loftet fra kontakten på væggen, hvorved hele scenens
chiaroscuro-effekt fordufter, så det, der før lå hen i skygge, nu blotlægges. Fortolkningsgrundlaget afhænger altså af interaktionsgraden.
Samleren selv foreslår, at Tonnerre med fuldt overlæg komponerede
sine billeder, så kun genopførsler i tableaux vivants kunne afsløre
deres mening. Lagene bliver nu svimlende: Filmbillede – tableau
vivant – maleri. Men også: Seeren – voice-overen – samleren.
Netop denne lagdelthed kendetegner en vis tendens i latinamerikansk litteratur, hvor udpræget bibliofile forfattere som Jorge Luis
Borges og Alberto Manguel i diverse former og ikke mindst metaformer har beskrevet tidens og rummets bjergtagende lagdeling af
begivenheder og informationer – de konkrete såvel som de virtuelle, de vågne såvel som de drømte. Herhjemme kender de fleste
til strømningen „magisk realisme“, der siden er blevet synonym
med en form for „larger than life“-litteratur, hvor det overnaturlige behandles henkastet, nærmest prosaisk i udpræget fantastiske hændelsesforløb, der sine steder helt lader drømme dominere
virkeligheden.
L’hypothése du
tableau volé. 1978.
DVD: Blaq Out
Ovennævnte karakteristiska gør sig også gældende for Raúl
Ruiz’ egne filmpoetikker, de fuldkommen henrivende bøger Poetics
of Cinema og Poetics of Cinema 2. I førstnævnte omtaler han selv
genren tableaux vivants – og det i en passage, der illustrerer den
kreative letsindighed, der tilhørte Ruiz:
„Tableau vivant-modellerne vil uundgåeligt gøre små, næsten umærkelige bevægelser. De må kontinuerligt anstrenge sig for at opret-
Krystalbilleder
holde posituren ... Heraf opstår en vis fysisk spænding, den samme
som de oprindelige modeller må have følt. Denne delte intensitet er
som en bro mellem de to grupper modeller … De første modeller
bliver på en måde reinkarneret – eller i det mindste reinkarneres
spændingen. Visse filosoffer, som Nietzsche og Klossowski, fandt i
sådanne reinkarnerede gesti en illustration af eller måske endda be26
vis for den evige genkomst.“
Tekststedet gør os klogere på instruktørens metode, der går ud
på at opspore og afdække filmisk relevante idéer i de mere skyggefulde egne af kulturhistorien. Men passagen tjener også som
en genealogisk note om L’hypothése du tableau volé, eftersom vi
senere i teksten erfarer, at de reinkarnerede gesti omsættes i en
„teoretisk fortælling“. Det er ikke svært at se, hvorfor et fænomen
som tableaux vivants appellerer til en mediebevidst filmskaber
som Ruiz. Film er gjort af ekkoende fantombilleder og celluloide
hjemsøgelser af skuespillernes oprindelige bevægelser, der over
lærredet desperat flagrer i den værensmæssige uro, som kommer
af at være teknologisk løsrevet fra sin oprindelse. Set i dette lys er
filmmediet selv en art tableau vivant. Værker som Guy Maddins
Keyhole (2011) eksemplificerer dette filmsyn ved på forbilledlig vis
at være komponeret som et decideret spøgelseshus, der forsøger
at opnå bevidsthed om sin altid allerede afdøde status – komplet
med filmhistoriske skyggeagenter som Isabella Rossellini og Udo
Kier på rollelisten.
Men hvad er det, der tillader den tabte tids hændelser at gentage
sig og reinkarneres i tableaux vivants og i film? Hvad er det ved
virkeligheden, der tillader os at betragte det forgangne ved repræsentationsteknikkers hjælp?
Antydningen af større implikationer
Verden er udgjort af mangeartede fysiske rum. Et menneskeliv,
derimod, er udgjort af mange rumligheder. For ikke alene lever vi
gennem verdens fysiske rum – vores forestillingsevne, indre rum
og drømme udgør mangeartede rumligheder, eller sagt på en anden måde, former for rum, i hvilke væsner, genstande og sprog gestaltes. Om det så er i et rigt detaljeret, vidtstrakt landskab eller i et
digitalt steriliseret „White Void Room“ – den rene, hvide virtualitet
kendt fra The Matrix (1999) – behøver ethvert fænomen, der medses. Det er rummet, der tilser, at fænomenet kommer til sig selv, før
det kommer til os.
Tre scener i L’hypothése du tableau volé tematiserer eksplicit rumligheden og dens mysterie, og presser således filmkunsten til ikke
alene at omgås sit eget rumlige aspekt bevidst, men til endda at udsige noget om det gådefulde moment ved alle rum, i hvilke det værende og det tilblivende mødes for sammen at skabe nye tilstande.
Nøjagtigt midtvejs i L’hypothése er samleren udpint af sit grublearbejde. Han trænger til hvile og sætter sig i en fint udskåret træstol
med blomstret polstring. Hans uafladeligt argumenterende enetale
sløves og sløres, indtil han endelig lukker øjnene og hviler kinden
mod stoleryggen. Mens han driver væk i det hypnagogiske grænseland, overtager voice-overen imidlertid – ikke som samtalepartnerens klare stemme, men nu blot som en hvisken, der besvarer
samlerens sidste søvnige spørgsmål og ånder ham idéer i øret. Vi
forstår altså, at voice-overen enten kan opfattes som samlerens
Symbolernes villa
deler sig visuelt, grundlæggende rum. Både for at kunne tænkes og
27
meta-bevidsthed, der stadig ruminerer, eller som en konkretisering af den nærmest åndelige tilstedeværelse, voice-overen til alle
tider har udgjort i film. Da filmkonventioner for længst har lænket
den alvidende voice-over til seerens side af skærmen, oplever man
den kun yderst sjældent i dialog med filmens karakterer. I dette
tilfælde er der ingen dialog, men i stedet en hvisken i færd med at
implantere sine ord – som svævede vores fortæller gennem skærmen, muliggjort af samlerens hypnagogisk afledte sind, der som
Krystalbilleder
nævnt åbner for et udvidet sanserum. Da samleren kommer til sig
28
selv efter 25 sekunders slumren, gentager han voice-overens ord,
som havde han selv fundet svaret i sin døs. Og han tilføjer som
eftertanke: „Et ubegrænset antal tolkningsmuligheder.“
Som en miniature af selve filmen – med dens talløse gåder og
hypoteser – trækker det hypnagogiske stadie, gennem samleren,
sin vidtåbne rumlighed med ind i filmscenen og gør den dermed
til selve handlingen. Når film lykkes med at genskabe hypnagogiske
tilstande, bærer det filmiske rum på et ubegrænset antal tolkningsmuligheder. Det står åbent og ånder mellem verdener.
Det sidste tableau vivant, som samleren leder os igennem, er det
mest dystre. Foran et alter, hvis kitschede effekter kun overbeviser
i kraft af den ved lyd og lyssætning tilvirkede gravstemning, svæver
en skikkelse, hvis lange hår dækker ansigtet. En røgelse så tyk som
ektoplasma fylder rummet, og øverst i venstre hjørne, svarende til
månen, der smykker det oprindelige maleri, lyser en hvid cirkel,
som viser sig at være et gigantisk cue mark eller „cigarette burn“,
hvis status af lavteknologisk filmeffekt understreges, da Aktæons
ansigt øjeblikket efter dukker op i samme cirkel. Hvorfor Aktæon?
Fordi den androgyne unge jæger, ligesom den halvnøgne Adonis, henviser til tempelriddernes hemmelige guddom kaldet Baphomet, et hedensk idol fra den tidlige middelalder, der symbolsk
vier dualismer som mand og kvinde, godhed og ondskab, mening
og tomhed. Samleren hvisker navnet ærefrygtigt: „Baphomet“. Og
fortsætter: „en androgyn dæmon... det udefinerbares princip... som
strider mod tiden.“
I centrum for skandalen står altså afbildningen af en for tempelridderne symbolsk skikkelse, der modsætter sig både køn og alder. Ja, som oven i købet inkarnerer det, der ikke lader sig definere.
Hvilket må siges at udgøre en blindgyde for samlerens utrættelige
forsøg på at reducere affærens tolkningsmuligheder. Dog overser
han en detalje. Netop som han forlader rummet, sætter Baphomet
i bevægelse. Skikkelsen er stadig livløs som de øvrige modeller –
men noget udenfor kroppen har sat den i rotation om sin egen
akse, som et statueret eksempel, der trods sin tavshed synes at underforstå et budskab; hængt til skue og dømt til cirklens genkommende mønster som den eneste undtagelse i stenstøtternes rige.
Repræsentanten for det udefinerbare, kønsløse og tidsløse bevæger
sig gennem tiden, men uforanderligt.
der os til udgangen, gennem huset og de nu spredte, frit gestikulerende modeller, bekræfter hans sidste ord, at kun ceremoniens
isolerede (og dermed meningsløse) gesti bliver tilbage. Forsøgene
på at udlede mening fra tableauernes øjeblikkeligt forstummede
kroppe var forgæves. Vi efterlades med ren form.
Åbningsindstillingen i L’hypothése du tableau volé, og dermed den
tredje af de scener, der eksplicit tematiserer rumligheden, viser en
parisisk gade, der i mellemgrunden blokeres af en forbløffende og
enorm murflade, som når tredje sals højde. Foran den udbreder et
træ sine nøgne grene nærmest symmetrisk. Som var muren et lærred. Der er noget monolitisk over muren, som i sin vælde omdanner gaden til en blind vej. Og strækningen bag muren til et sted, der
for så vidt som det er skjult og ukendt, kunne rumme hvad-somhelst. Som var muren en hentydning til Kubricks berømte og ligeså
uforklarede, sorte monolit, der for flere fortolkere udøver et billedforbud midt i den amerikanske mesters ellers mest billedmættede
Symbolernes villa
Tilbage på kontoret erkender samleren sit nederlag. Før han le-
29
værk, Rumrejsen år 2001 (1968). Der er uomtvisteligt langt fra Ruiz
til Kubrick – både i geografi, budget og filosofi – men funktionen
af dette indledende, visuelle enigma synes at være den samme: At
nægte mennesket dets stædige søgen og meningsdannelse – som
ellers udgør handlingsgangen i begge film. På lydsiden underbygges dette i L’hypothèse af den prosaiske trafikstøj, som kommer igen
under rulleteksterne, og således danner en ramme af realisme om
villabesøgets teatralske messe.
Krystalbilleder
At entrere fiktionen er som at entrere en villa fuld af symboler.
30
Det er en indtræden i den tvangsneurotiske meningsdannelse. Og
i denne neurose ænser man knap de enestående filmbilleder, der
lykkes med at vise eller endda tænke – i den udstrækning billeder
kan tænke – selve rumlighedens faktum. Rummet, der tænker sin
rumlighed, er den instans, der går forud for tidens gang. Et sådant
øjeblik er en uropførsel af rummet. Tiden er blot dets evige genkomst.
Daniel Flendt Dreesen, f. 1986, er redaktør på Krystalbilleder
og Forlaget Virkelig. Bor i København.
Film
L’Hypothèse du tableau volé, Raúl Ruiz, 1978, Blaq Out
Litteratur
Poetics of Cinema, Raúl Ruiz, 1995, Dis Voir • Tableax vivants. Essais
critiques 1936-1983, Pierre Klossowski, 2001, Le Promeneur
Transformationer
af virkeligheden
Tidens cirkler og antydningen
af en ny humanisme hos
Carlos Reygadas
Mexicanske Carlos Reygadas er garant for langsomme og mystiske film befolket af indelukkede, utilnærmelige karakterer. Og så
er han kendt som et enfant terrible, der overrasker sit publikum
med eksplicit sex, øjeblikke af splatteragtig vold og fuldkommen
uforklarlige begivenheder og situationer. Det lyder som den typiske opskrift på kunstfilm og som en effektiv måde at forhøje en
kunstfilms ellers noget uanselige PR-værdi på. Men der er noget
ved Reygadas’ film, som ikke bare kan reduceres til den slags billige tricks. Filmenes særegne tempo er på én gang dvælende og
fremadskridende, og det skaber en speciel fornemmelse af deres
tidslighed, som medfører anderledes relationer mellem filmenes
karakterer og den virkelighed, de befinder sig i. Reygadas’ film er
Transformationer af virkeligheden
Af MATTIAS BLICHER
31
underligt virkelige og nærmest håndgribelige. Man føler sig først
frem og føler så efter, når man ser en Reygadas-film.
Jeg så min første Reygadas-film for otte år siden i en skotsk biograf.
Det var imidlertid ikke Reygadas’ debut, men derimod hans anden
spillefilm, Battle in Heaven (2005), jeg så. Bagefter var Reygadas
tilstede for at svare på spørgsmål fra salen sammen med den unge
og kønne amatørskuespiller Anapola Mushkadiz, der spiller Ana
Krystalbilleder
i filmen. Hvad Reygadas sagde, husker jeg ikke nøjagtigt. Jeg hu-
32
sker dog en ældre herre, der fra en plads bagerst i salen konstant
blev ved med at spørge ind til inspirationen fra det russiske ikon
Andrej Tarkovskij, og Reygadas svarede vist lidt modvilligt på det.
Jeg kedede mig en smule og var mere optaget af at iagttage unge
Anapolas opførsel. Jeg havde trods alt lige sammen med resten af
salen set hende have (eksplicit) sex med den noget ældre og overvægtige Marcos, ja, filmen begyndte og sluttede sågar med, at hun
gav ham et blowjob, og nu stod hun så helt uberørt dér.
Det er dog ikke Anapola, eller Ana, som jeg tænker på, når jeg
forsøger at genkalde mig filmen, men derimod hovedkarakteren
Marcos. Han er med sin udtryksløse fremtoning og ordknappe adfærd gådefuldt dragende. Ikke fordi man i glimt får et indblik i et
drama og en personlighed, der lurer under overfladen, men fordi
han er fuldstændig umulig at afkode.
Hule symboler
Marcos er en underbetalt chauffør for en general i det mexicanske militær, og – formentlig for at få en løsesum, hvilket er forholdsvis udbredt i Mexico – har Marcos og kone kidnappet en
bekendts spædbarn, der er omkommet i virakken. Kidnapningen
ligger imidlertid før, vi får syn for sagen. Da vi træder ind i filmen,
er det allerede gået galt for Marcos, og vi overværer, hvordan han
på ekstrem vis tackler situationen. Resultatet bliver, at Marcos til
sidst i filmen er faldet om med en blodplettet hætte over hovedet,
som han er blevet iført efter at have sluttet sig til en pilgrimsvandring imod Basilica de Santa Maria de Guadalupe i Mexico City.
Før vandringen har han spontant og brutalt dræbt generalens datter, Ana, med en machete, efter hun rådede ham til at melde sig
selv til politiet, da han betroede hende hemmeligheden om den
mislykkede kidnapning og det døde spædbarn. Og nærmere kan
man ikke komme handlingen i filmen. Man er næsten helt afskåret
fra den psykologiske kausalitet, der normalt driver filmkarakterer.
Om drabet skyldes misundelse og jalousi, frustration over sin egen
afmægtige situation, et ønske om at blive opdaget og straffet eller
noget helt fjerde, står aldrig klart, og ligeledes er det uklart, om
Marcos’ spontane pilgrimsfærd skyldes anger, et åndeligt kald eller
et resignerende kollaps fremkaldt af presset fra samfundets normer
og værdier.
andre film. Reygadas bruger udelukkende amatører, og han foretrækker så lidt skuespil som muligt. Indimellem resulterer det i
noget næsten udtryksløst, hvor replikkerne fremsiges sjælløst,
mens gestikken er monoton som en dukkes. Andre gange er det
mere følelsesfuldt. Konstant fornemmes en underliggende passivitet dog. Karaktererne handler og agerer ikke som i andre film.
De registrerer og føler nærmere den verden, der omgiver dem.
Det står imidlertid klart, at Battle in Heaven ikke er som Reygadas’
tre andre film. Han har i et interview kaldt den sit problembarn,
hvilket hænger sammen med, at den rummer en lang række sammenstillinger, der skaber en ironisk selvbevidst tilgang til klassiske
symboler og den konventionelle fortælleform på film. Med Battle
in Heaven ønsker Reygadas ikke bare at pege på en alternativ filmform, der kan udtrykke noget helt andet end de konventionelle karakterbårne film, men simpelthen at kortslutte den normale måde
at opleve film på. Ved gensyn er det tydeligt, at Battle in Heaven er
mere aggressiv i sit udtryk end Reygadas’ andre film, og en del af
Transformationer af virkeligheden
På det punkt adskiller Battle in Heaven sig ikke fra Reygadas’
33
grunden til Marcos’ mystiske uafkodelighed skyldes altså ikke bare
Marcos selv, men også et filmisk udtryk, der både modsætter sig og
angriber den måde, vi normalt afkoder film på. Overordnet set er
der noget ved Reygadas’ filmsprog, der modsætter sig det tydelige
og det umiddelbart forklarlige.
Rejsen, eller måske nærmere flugten, mod basilikaen, som Marcos
begiver sig ud på, er netop i sig selv et eksempel på Reygadas’ anKrystalbilleder
strengte forhold til det konventionelle filmsprog. Marcos bevæger
34
sig før pilgrimsfærden ind i en tåge på en mark. Efter noget tid er
han kommet op på et højdedrag, og tågen er lettet. Ved siden af
ham står et kors. Efter Marcos har nået basilikaen og ligger livløs
på jorden, klippes der til en stor kirkeklokke. I begyndelsen og slutningen af filmen ses et enormt mexicansk flag blive hejst op og ned.
Den meget tydelige symbolik bevirker endvidere, at mindre objekter og detaljer også får et symbolsk skær. I metroen taber Marcos
sine briller, og de går i stykker. På pilgrimsfærden får han en hætte
over hovedet og mister fuldstændig udsynet. Symbolikken kæder
den nationale identitet, katolicismen og (klar)synet sammen på en
sådan måde, at publikum tilskyndes til på den ene side at opfatte
Marcos’ fysiske rejse imod basilikaen som en åndelig rejse eller en
form for erkendelsesproces, og på den anden side tales der med så
store symboler, at fokus flyttes fra symbolernes relation til karakteren og over på symbolerne selv.
Den uforløste slutning på Marcos’ rejse skal ikke blot opfattes
som det endelige dødsstød til en klodset, tung og træt symbolik
og derved som en kommentar til religionen som en forældet og
meningsløs institution. Det ironiske og selvbevidste bruges snarere
til at skabe en associativ struktur, som bryder med det ligefremme
handlingsforløb, og som giver filmens råhed og vildskab en umiddelbar prægnans. Forskellige bikarakterer – heriblandt Ana – taler direkte til kameraet, hvorved man bliver i tvivl om, hvorvidt
Battle in Heaven. 2005. DVD: Tartan
man ser scenen gennem Marcos’ øjne, eller om hun vitterligt taler
til publikum. Denne verfremdungsteknik forstærkes yderligere af
forskellige sammenstillinger: I metroen sælger Marcos’ kone trædukker, og det er således svært ikke at tænke på Marcos og kone,
da fokus fastholdes på et trædukkepar til salg; senere står Marcos
på en tankstation, mens tonerne af Johan Sebastian Bach blandes
med motortomgang – en helt igennem særegen blanding af industriel støj og religiøst inspireret barokmusik. En kritisk refleksion
Krystalbilleder
over forholdet mellem individet og størrelser som religion, social
36
ulighed, død, national identitet og begær, og over filmens form og
sprog, muliggøres, men det er en struktur, som kommer under pres.
Publikum har svært ved at bygge bro mellem hovedkarakteren og
de tematiske spor, da filmen stiller skarpt på selve den traditionelle
symbolik, og på den måde ofte lader den overskygge de relationer,
som ellers gør symbolikken betydende.
Derved anfægtes også symbolernes repræsentationsværdi, da
der skabes en spænding mellem det at repræsentere mening og det
at skabe mening. En del af det klassiske filmsprogs fundament, og
en i det hele taget traditionel måde at repræsentere og reproducere mening på, destabiliseres. Den subjektivitet, som burde træde
frem og blive tilgængelig i mødet med det symbolske, frastødes af
symbolikken og dens tilknytning til det klassiske filmsprogs ofte
entydige fokus på karakterernes indre psykologiske bevægelser.
Filmkunsten er ikke litterær
Opgøret med den symbolske repræsentation er et fundamentalt
opgør med, hvad Reygadas opfatter som en litterær dominans over
filmmediet. I et interview siger han:
„Når jeg angriber repræsentation på film, taler jeg om problemet
med at forsøge at oversætte litteratur til film – alt reduceres til den
laveste fællesnævner, til hvad det er meningen, det skal være, og ikke
hvad det er. (…) Virkeligheden har så mange ting at tilbyde, ting som
man aldrig var nået frem til med sin egen forestillingsevne.“
Og han uddyber om filmens forhold til virkeligheden:
„Kameraet er en tragt, der indfanger virkeligheden. Jeg er tilhænger
af naturlige locations, af at arbejde med ikke-skuespillere. De ti bud,
det danske filmkollektiv Dogme 95 opsatte, peger i retning af nogle
dybtliggende sandheder, selvom de kan synes fjollede for nogle mennesker. Ideen om ikke at tilføre noget som helst til settet, som ikke
allerede er tilstede, giver utrolig meget mening for mig. Alt, hvad de
siger, er: Lad filmen transmittere synets kraft, lydens kraft, følelsens
tere litterære narrativer, der udspiller sig inde i paphuse.“
Reygadas ønsker i sidste instans ikke, at filmen skal repræsentere
litterære fortællinger, da det udelukker virkeligheden, og selvom
filmen altså transmitterer virkelighedens indtryk, så er det stadig virkeligheden, der er udgangspunktet for den type film, han
vægter højest. Det er svært ikke at kategorisere Reygadas som en
realist med sådanne udtalelser, og han har da også flere gange i
interviews vedkendt sig en inspiration fra den italienske neorealist Roberto Rossellini. Rossellini er dog blot en af de instruktører,
som han nævner som inspirationskilde, og så er vi tilbage ved den
gamle mand bagerst i salen, der spørger ind til, hvem Reygadas
er inspireret af. Robert Bresson, Carl Th. Dreyer og netop Andrej
Tarkovskij har Reygadas også nævnt som inspirationskilder. Fælles for de fire instruktører – i Rossellinis tilfælde dog først i de
senere film – er ikke en særlig realisme, men derimod nærmere en
form for spiritualitet. Der har været en tendens i anmeldelser og
Transformationer af virkeligheden
kraft og det at være til i den verden, vi lever i, i stedet for at repræsen-
37
den øvrige reception af Reygadas’ film til at opfatte filmene som
styret af en uforklarlig, gådefuld spiritualitet, at forstå dem i lyset
af ovenstående inspirationskilder og samtidig se helt eller delvist
bort fra Reygadas’ egne udtalelser om virkeligheden. Og det kan
virke mærkeligt set i lyset af, at han ikke selv taler om mystisk spiritualitet, når han beskriver sine film, men derimod om forholdet
til virkeligheden og modstanden imod den konventionelle film.
Umiddelbart burde inspirationen fra de fire store filmmestre nok
Krystalbilleder
nærmere klarlægges ud fra Reygadas’ realisme end ud fra hvad,
38
man er blevet enige om, er fælles for de fire instruktørers film, og i
forlængelse heraf burde man nok i første omgang koncentrere sig
om Reygadas’ realisme frem for at kategorisere det mystiske som
en uforklarlig spiritualitet.
På sin vis kan man definere Reygadas’ film som udsprunget af en
klassisk spænding mellem krop og ånd, der holder publikum udspændt mellem en form for intellektuel vildrede og sanselig beruselse, hvad enten det er betagende, kontemplative, smukke, frastødende, chokerende eller ophidsende indstillinger og scener. Men om
spændingen skyldes en stræben efter en udefinerbar spiritualitet,
når Reygadas samtidig taler om, at filmen skal optage virkeligheden
i mere end en forstand, er måske mere tvivlsomt. I scener, hvor man
umiddelbart kunne argumentere for, at Reygadas forlader en form
for fysisk virkelighed, eller hvor noget mirakuløst indtræffer og påvirker den fysiske virkelighed, betones den menneskelige krop dog
i overraskende grad, hvilket indikerer, at Reygadas i hvert fald ikke
abonnerer på forestillingen om kroppen og åndens dualisme i klassisk forstand. Hvis vi igen vender blikket mod Battle in Heaven, er
der også noget andet på spil udover opgøret med den litterære film.
Det er især sexscenerne, der viser en særlig filmisk brug af kroppen
og præsenterer os for en anden slags tid. De to blowjob-scener passer ikke ind i resten af filmens handlingsforløb, de udgør i stedet en
ramme om filmens handling, dens begyndelse og slutning.
Battle in Heaven. 2005. DVD: Tartan
Stigmatiserede kroppe
Det er dog ikke bare det, at scenerne falder uden for den kronologiske orden, der gør, at de stikker ud i forhold til resten af filmen. Kameraet bevæger sig i disse scener med en rolig, nærmest
vægtløs, elegance og synes observerende i forhold til den mere rå
håndholdte stil eller de statistiske indstillinger, der præger resten
af filmen. Samtidig forekommer rummet omkring Ana og Marcos
uden egentlig dybde, ja nærmest abstrakt, og scenerne består af
Krystalbilleder
indstillinger, der er beskåret på en måde, så man til tider er for tæt
40
på eller i en vinkel, hvor man ikke kan se, hvad der foregår. Lidt
firkantet formuleret så foreslår scenerne en anderledes sammenhæng mellem form og indhold, som ikke beror på repræsentation
og afkodning, men derimod på personernes, tingenes og fænomenernes sanselige kvaliteter. Ved beskæringer, og ved at gå ekstra
tæt på, fremhæves detaljer og teksturer, og det inviterer tilskueren
til at opleve og sanse billedet på en anderledes måde. Perceptionen
er spændt ud mellem at betragte og sanse former og indstillinger,
hvor det figurative er mindre fremtrædende til fordel for teksturer
og andre overfladekvaliteter. Det skaber et mere kropsligt og sanseligt forhold til filmlærredet og dermed en anderledes filmoplevelse
end den gængse.
Dynamikken mellem det figurative og det formløse eller formopløste er endnu tydeligere i to andre sexscener i midten af filmen.
Marcos har sex med sin endnu mere overvægtige kone Berta, og
der skabes med nærbilleder et helt særligt indtryk af kroppene som
konturløst kød. Parret vises aldrig i total, mens de har sex, så man
er overladt til at iagttage de beskårne, overvægtige kroppe. Fedmen som en visuel og fysisk overskridelse af den enkelte indstilling
mindsker dybden i billedet og gør det svært at opfatte formerne
særskilt, hvorved seancen får et skær af en oppustet overmodenhed. De delvist formløse, beskårne kroppe udtrykker en form for
forgængelighed – et svulmet forfald – midt i selve undfangelsen.
Disse billeder sammenstilles med et maleri af Jesus med et blødende sår i maven. Umiddelbart skabes der en modstilling mellem nydelse og lidelse, men med nærbilleder af Jesu ansigt og torso
beskæres Jesu legeme, og modstillingen består således ikke bare i
lidelse overfor nydelse, men også i Jesu groteske krop over for den
uanstændige krop. I en kultur som den mexicanske, der vægter åndelighed, er det paradoksalt, at kroppen kan fungere som et stigma.
Men selve forestillingen om den stigmatiserede krop stammer fra
religionen, hvorfor der ikke er tale om en syndig kropskultur, men
nærmere om hvordan de forestillinger, som delvist er udsprunget
af religionen, fungerer kulturelt og sociologisk i et moderne samfund. På den måde inddrages tilskuerens eget værdisæt og egne
normer, da en eventuel indledningsvis afsky over for Marcos og
Bertas samleje kædes sammen med stigmatisering som et kulturelt
fænomen.
ner en dyb kontrast til Marcos og Bertas svulmende, fragmenterede eskapader. Kamerabevægelserne er her i stedet glidende og lette
som i blowjob-scenerne, og totalbilleder af Marcos og Ana i profil,
og nærbilleder af kønsorganer og andre kropsdele, gør, at tilskueren
opfordres til at fokusere på visuelle og grafiske sammenhænge
mellem indstillingerne, uanset om der er et helt klart genkendeligt
figurativt motiv eller ikke. Det skaber en mere dynamisk oplevelsesform, hvor orienteringen i forhold til billedets overflade og grafiske kvaliteter, og opfattelsen af billedet som et udtryk for noget
figurativt, glider over i hinanden – i modsætning til den tidligere
nævnte sammenstillingsteknik.
Midtvejs i sexscenen foretages en cirkulær tracking, der bevæger
sig roligt væk fra Ana og Marcos, ud af et vindue, svæver rundt
i en baggård og tilbage til værelset igen, hvorefter der klippes til
en totalindstilling, hvor man ser dem ovenfra ligge side om side.
Den cirkulære tracking giver fornemmelsen af tid, der går, og den
ønsker måske endda at antyde selve tiden. Det cirkulære som en fi-
Transformationer af virkeligheden
Filmens anden sexscene, hvor Marcos og Ana har samleje, dan-
41
gur, der skulptureres af kameraets bevægelse, indkapsler det øjeblik
Marcos har med Ana, og på sin vis spejler det i forlængelse heraf
blowjob-scenernes rammefunktion i forhold til resten af filmen, da
både den cirkulære tracking og rammen har en omsluttende struktur. Vi overværer altså ikke bare en udfoldelse af kroppes materielle kvaliteter, den særlige subjektive tid får også en særlig rumlig
karakter, som synes at hænge sammen med den tidslige ordning af
Krystalbilleder
filmens begivenheder.
42
På den måde præsenteres to forskellige tider: En form for cyklisk tid
og en kronologisk fremadskridende tid, og den kamp, som filmens
titel refererer til, kan således siges at udspille sig mellem disse to tider. Visualiteten spiller i den forbindelse en central rolle. Ved enten
at sammenstille et figurativt motiv med halvabstrakte nærbilleder,
eller ved at lade et figurativt fokus glide over i overfladeteksturer,
åbnes der for, at de forskellige tider får en rumlig tilstedeværelse, og
for at rummet og rummets fysiske materiale tilsvarende præges af
de forskellige tider. Man kan næsten tale om, at en sanselig erfaring
af tiderne bliver mulig. Karakterernes tilstedeværelse bliver som en
konsekvens heraf til en del af et dynamisk og fleksibelt forhold mellem de tidslige og rumlige forhold, og dette spændingsfelt skaber
nogle anderledes rammer for subjektiviteten, som først og fremmest betyder, at den ikke er begrænset til ét individ. Den er snarere
noget, der overstiger individet og individualiteten, men samtidig
afspejler denne bevægelse væk fra individualiteten og så den kampzone, som er filmens drivkraft.
Frigjort subjektivitet
Kampen synes altså ikke at være en klassisk dualistisk spænding,
som titlen ellers kunne antyde, og hvis Reygadas opererer med en
form for metafysik i sin realisme, så er kroppen en vigtig bestanddel af den. Kampen står snarere mellem to måder at være til på;
Stellet Licht. 2007.
DVD: Tartan
eller rettere to måder at være til i verden på. Det er dog også to
måder, der synes beslægtede, men samtidig uforenelige. Reygadas
vil væk fra den stramme kronologiske tids rationalitet og kausalitet, da disse faktorer begrænser menneskets erfaringsmåder og
forvrænger menneskesynet.
Det kommer han ikke helt i Battle in Heaven. Her udlægges konsekvenserne af aktivt at ville tilpasse sit liv efter den historiske tids
krav om fremadskridende kausalitet midt i en moderne storby som
Krystalbilleder
voldelige og selvdestruktive, hvor alternativet til den tilværelse er
44
helt at høre op med at leve. Om slutningen skal forstås sådan, at
Marcos begår selvmord, er i sidste ende ligegyldigt, da resultatet er
det samme uanset hvad.
I Reygadas’ tredje film Stellet Licht (2007) får det cykliske modus
mere plads – både i form af cirkulerende kamerabevægelser og
selve den tid, handlingsforløbet udspiller sig i.
Stellet Licht, Reygadas’ vel nok mest stringente og strammest forløste film, handler om utroskab i et mennonitsamfund. Filmen er
kraftigt inspireret af Carl Th. Dreyers Ordet (1955), og Stellet Licht
citerer på flere måder Dreyers hovedværk direkte såsom ved brugen af bestemte narrative elementer, karakterernes navne og ikke
mindst begravelsesscenen, hvor interiøret næsten er identisk med
det i Ordet. Handlingen er dog ikke helt lig Ordets. Hovedkarakteren Johan (hos Dreyer, Johannes) har en affære med Marianne, men
de beslutter sig for at gøre en ende på deres sidespring. I et samfund,
hvor utroskab er ligeså syndigt som skilsmisse, er en sådan affære
skrap kost. Efter affæren er slut, omkommer Johans kone Esther ved
et slagtilfælde under et heftigt regnskyl. Måske af sorg over, at Johan
er ulykkelig i deres ægteskab. Måske for at give Johan muligheden
for at skabe sig det liv, han ønsker sig med Marianne.
Også på et mere umiddelbart plan adskiller Stellet Licht sig fra
Ordet. Den er eksempelvis i farver, hvilket er af stor betydning for
de atmosfæriske perspektiver, som minder om landskabsmalerier,
og som er gennemgående for Reygadas’ film, og så sker den mirakuløse genopstandelse i Stellet Licht ikke ved, at Johan beordrer Esther
til at rejse sig fra de døde, som Johannes gør det i Ordet. Genopstandelsen sker, efter Marianne har kysset Esther på munden, mens
hun ligger i kisten. Kroppen og kødet betones i en situation, hvor
det rent metafysiske ellers burde dominere, og det gør, at Reygadas’
slutning ikke bare kan ses som et udtryk for en metafysisk religiøsitet. Hvis der overhovedet er noget metafysisk på spil, går det paradoksalt nok igennem en fysisk kropslig kontakt mellem to mennesker – en form for kropsligt, intersubjektivt rum, hvilket står i dyb
kontrast til det mere isolerede og enkeltstående mirakel i Ordet.
Dette rum etableres tidligere i filmen. Da Johan har samleje med
Marianne, er det ikke lige så eksplicit skildret som i Reygadas’ andre
film. Scenen består også af beskårne kroppe og nærbilleder, men
kameraet har en anden funktion. Det er ikke som sådan tabubelagt
mellem personer fra forskellige sociale klasser, der er i fokus. Det
er i stedet den skam og skyld, som utroskab medfører i et stærkt
religiøst samfund. Fra en kameravinkel, der umiddelbart kan ses
som et udtryk for Johans perspektiv, simuleres en penetrerende
bevægelse ved, at kameraet bevæger sig frem og tilbage i forhold
til Mariannes ansigt, men det betyder samtidig, at vi bogstavelig
talt kommer til at se ned på Marianne. Det er svært ikke at tillægge
vinklen en form for dominans, men det dominerende knytter sig
ikke som sådan til kønsroller eller en magt i deres indbyrdes forhold. Ved at lade kameraet træde i stedet for Johans blik bliver det
penetrerende til en åbning af et intimt og privat øjeblik for en andens blik. Et rum for en almen subjektivitet, der både rummer individets forbudte nydelse og fællesskabets dominerende og fordømmende moral. På samme måde som det cykliske kan ses som et
brud med den lineære films kausale karakterpsykologi, overskrider
Reygadas også den enkelte, autonome subjektivitet i sin betoning
af individets forbindelse til verden og til en bred humanisme. Begge
Transformationer af virkeligheden
sex mellem overvægtige mennesker, mellem ung og gammel eller
45
disse brud fremstår som ganske naturlige træk, når man påtænker
instruktørens filmpoetiske ståsted: At filmkunsten ikke må anskues
og praktiseres litterært.
Sprogets grænse
Post Tenebras Lux (2012), som indbragte Reygadas prisen som
bedste instruktør ved Cannes filmfestival i 2012, er en forfinelse af
Krystalbilleder
filmen som frigjort af litteraturen og en intensivering af en subjek-
46
tivitet løsrevet fra karakterer. Filmens begyndelse er blevet fremhævet for sin betagende og smukke skildring af en lille pige, der
vandrer alene rundt på en mark blandt hunde, heste og køer i aftenskumringen, og den bliver af mange betegnet som gådefuld og
enigmatisk. Stemningen balancerer da også mellem at være pirrende og faretruende, men den giver sproget en central plads. Den
lille pige, der i øvrigt er Reygadas’ egen datter, peger på dyrene og
navngiver dem, og derved erfarer hun, at hun er anderledes end
dem; at hun med sin bevidsthed er i stand til at løsrive sig fra omgivelserne. En gryende verden åbner sig for hendes øjne, men det
betyder samtidig en afsked med det velkendte. Mørket sænker sig,
og kun lyn lyser momentvis omgivelserne op.
Men selvom pigens erkendelse af sin egen eksistens er blevet
hyldet som en fantastisk åbningsscene, så er det imidlertid ikke filmens begyndelse. Inden da ses en ukendt mand, væltet omkuld i
en strandkant, råbe desperat, som om nogen truer ham. Scenen
er i sort hvid og uden lyd. Samtidig toner et sort felt i et øjeblik
frem over mandens mund, idet han råber. Manden er gjort lyd- og
ordløs. Han har ingen mulighed for at udtrykke sig. Et grynet nærbillede af hans mund – et sort hul – er det sidste, man ser, inden
der klippes væk. Modsætningerne mellem de to scener er med til
at understrege sprogets centrale plads. Det er sproget, der gør et
menneske til et menneske, og det er på grænsen til sproget, i sprogets randområde, at eksistensen og døden erfares.
Filmen handler da også helt eksplicit om død, men Post Tenebras
Lux er endnu sværere at give et handlingsreferat af end Reygadas’
andre film. I filmens centrum er en familie, der bor i et tæt forhold til naturen, men drømme og fantasier blandes med virkeligheden på en sådan måde, at man ikke kan frasortere de virkelige
hændelser fra de imaginære.
Mellem drømmeri og virkelighed udfolder filmen en række grusomme, dragende og æstetisk pirrende scenarier, der, snarere en
motiverede handlingsforløb, har karakter af associative og løst forbundne tilfældigheder. Og midt i denne splittelse mellem en håndgribelig og abstrakt verden følger vi den lille tilflytterfamilie, hvis liv
undergår skæbnens lunefulde spil.
Denne splittelse synes dog også at påvirke den måde, interiørog eksteriørscener fremstår på. Alle udendørsscener er filmet med
en speciel linse, der på overrumplende vis afrunder og slører billemodsætning mellem interiør og eksteriør, og ifølge Reygadas skal
effekten ses som et udtryk for en genfortolkning af billedet:
„Hvis man vil se, hvordan ting i virkeligheden ser ud, så kan man
bare se på dem med sine egne øjne, men hvis man er klar til at se en
film eller et maleri – eller at male noget eller filme noget – så kan
man ligeså godt genfortolke de billeder for at gøre dem mere relative, for at få dem til at afbilde noget andet end det, som vi er så vant
til at forbinde dem med.“
Reygadas gentager ønsket om at transformere virkelighedens materiale, og at det snarere er maleriet end litteraturen, der er filmens
ligemand. Men det er samtidig værd at notere sig, at Reygadas mener, at en visuel genfortolkning kan sætte virkeligheden i et nyt lys
rent filmisk. Det at vende tilbage til noget for at tolke og forstå det
på ny kan skabe nye erfaringer og erkendelser. Den specielle effekt, der skaber et cirkelmotiv, er altså en måde at iværksætte en
Transformationer af virkeligheden
dets kanter, mens billedets centrum står skarpt. Det skaber en klar
47
erkendelsesproces på, som aldrig kan forstås som fuldendt. Det er
altid muligt at vende tilbage og erfare og forstå det velkendte på nye
måder, og det cykliske sættes på den måde i forbindelse med en
slags revitalisering. Det særlige eksteriørbillede, som man støder
på i Post Tenebras Lux, er dog ikke bare en genfortolkning og bearbejdning, det er også et billede på selve det genfortolkende, på
omformningen af den virkelighedstro repræsentation, hvilket i
mere udtalt grad deler opmærksomheden mellem repræsentatioKrystalbilleder
nen og de rent grafiske kvaliteter, end tilfældet er for visualiteten
48
i Reygadas’ andre film. Herved opstår en tydelig visuel selvrefleksivitet i kraft af, at billedets kant insisterer på at betragtes som
levende grafik. Billedets selvrefererende karakter spejler dermed
den genfortolkende og omformende proces ved konstant at lade
film­oplevelsen og erfaringen vende tilbage til billedets formalistiske kvaliteter, der samtidig udgør den repræsenterede virkeligheds
ramme. Billedet indeholder en spænding, som kræver en særlig
mobil oplevelsesform.
Øjeblikkets transcendens
Og det er her, at filmmediet og Reygadas’ film i særdeleshed kan
noget specielt. Den vestlige distancering og løsrivelse fra omverdenen skaber individer, der er i fare for at ende i åndelig isolation
og (kropslig) fremmedgørelse, og derfor forsøger Reygadas at sammentænke eller sammenføre de to størrelser. Han tænker altså
mennesket som en helhed, hvor fornuft, følelser, krop og sanser
ikke er så skarpt adskilte, som i den klassiske vestlige tænkning
af ånden som en modsætning til kroppen. Ligeså smuk og betagende den gryende verden åbenbarer sig, når den lille pige udgrænser sig fra den i åbningen af Post Tenebras Lux, ligeså intenst
betoner Reygadas nødvendigheden af en opmærksomhed på vores
afhængighed af, og forbindelse til, den konkrete virkelighed. Eller
måske nærmere: At opholde sig i spændingen mellem autonom
Post Tenebras Lux. 2012. DVD: Drakes Avenue
selvbevidsthed og sanselig indsmeltning i verden. Derfor vægter
Reygadas en sanselighed i sine billeder, hvor det ikke altid er det
figurative, der dominerer, og derfor vælger han at ruske op i os med
chok af vold, tabubelagt sex og uforklarlige hændelser. Sanserne og
følelserne skal aktiveres uden at skulle igennem en klassisk identifikation med en karakterpsykologi for på den måde at skabe et mere
umiddelbart forhold mellem billede og tilskuer.
Men Reygadas ønsker ikke at sætte tanken ud af kraft. Han ønKrystalbilleder
sker blot, at tænkningen skal stå kroppen og sanserne nærmere og
50
afdække forhold mellem dem, som kan føre til nye og anderledes
erfaringer og erkendelser. Det er på en måde en anden vidensstruktur, og et andet videnshierarki, end vi er vant til fra den vestlige
forherligelse af intellektet og rationaliteten, og det skaber en anderledes form for subjektivitet. Den subjektivitet, som tilskueren
møder i Reygadas’ film, har rod i anderledes kulturer, der i højere
grad definerer individet ud fra relationen til fællesskabet, og Reygadas begiver sig ud i en filmisk destillering af de elementer, der kan
bruges i en kur imod den åndelige armod og den undertrykte krop.
Det cykliske synes at omfavne en tidsstruktur, der ikke endegyldigt
efterlader og løsriver sig fra det, den passerer, og på den måde tilbyder den en anderledes måde at være til på, som er i overensstemmelse med en mere subjektiv oplevelse af tiden, hvilket er med til
at bringe individet ud af sin eksistentielle isolation.
Det cykliske bliver på den måde en struktur, eller ligefrem et
(med)orkestrerende princip, samtidig med det også optræder som
motiv. Der opstår en form for transcendens i de øjeblikke, hvor det
cykliske overskrider sig selv som i de cirkulære kamerabevægelser, hvor en tankefigur, der bringer sansningen og tænkningen tæt
sammen, opstår. I mødet med disse tankefigurer viger oplevelsen
af subjektivitet som et udtryk for individualitet for en subjektivitet,
der bringer individet i kontakt med omverdenen. Eksistensen og
erkendelsen af den er således ikke et spørgsmål om at distancere sig
fra omverdenen ved hjælp af bevidstheden, men mere om at vende
tilbage til et udgangspunkt, der dog konstant flytter sig. Det er en
dynamisk tænkning, der bevæger sig mellem det konkrete og abstrakte, og det kræver en oplevelsesform, der tilsvarende er i stand
til at bevæge sig mellem en overfladeorienteret sanselig visualitet
og en figurativ kontemplativ visualitet, med alt hvad det indebærer
af tanke og krop. Sandhed bliver en flygtig størrelse, og det betyder,
at tabserfaringen står centralt som et grundvilkår. Men der er ikke
tale om et virkelighedstab, der afdækker en falskhed. Der er snarere tale om et virkelighedstab, der gør det nødvendigt at erfare og
forstå på ny. Et virkelighedstab, der også berører sprogets grænser.
Tabet af, eller manglen på, et sprog, som Post Tenebras Lux visualiserer i begyndelsen, kan ses som et sindbillede på den film, der følger efter. Besidder man ikke et sprog, man kan udtrykke sig med, er
man afskåret fra omverdenen. Sproget skal følge erfaringen og erkendelsen og ikke omvendt. Navngivningen er en konstant proces.
Reygadas’ fire film udgør ikke en fasttømret enhed. Battle in Heaven er netop et problembarn, der truer med at slå benene væk
under de ekskursioner, som Reygadas begiver sig ud på i sine andre
film. Den mere aggressive stil er ikke kun et resultat af, at instruktøren mere eksplicit forsøger at gøre op med den litterære film i
Battle in Heaven, men også et udtryk for, at han giver et anderledes
materiale plads til at udfolde sig. Battle in Heaven er den eneste
af Reygadas’ film, der foregår i et moderne, urbant miljø, og det
kan ses og mærkes. Det cykliske er måske også her både motiv og
medorkestrerende princip, men det dominerer ikke filmens tempo
og udtryk på samme måde som i de andre film. Den kronologiske
fremadskridende tid forfladiger og fortrænger det cykliske til øjeblikke af midlertidig udfrielse eller til filmens margen, hvor det risikerer helt at træde ud af filmens virkelighed og få status af utopisk
fantasi og drøm. Denne status afhænger dog af betoningen, og det
Transformationer af virkeligheden
Exodus
51
virkelighedsfjerne kan ligeså vel anskues som en utopisk kraft, der
potentielt kan gribe ind i filmens materiale og opløse de mekanismer, som skaber fremmedgørelsen, den åndelige armod og fastholdelsen af karakterer i eksistentiel isolation.
Potentialet består i de tankefigurer, som opstår, og som en kritisk fortolkende bevidsthed kan dechifrere. Afdækningen af det
utopiske potentiale, som forankret i en anderledes tidsopfattelse og
måde at være til i verden på, synes dog ikke at være noget, som kan
Krystalbilleder
nå en definitiv afslutning. Det synes snarere at antage karakter af
52
en spænding som i Battle in Heaven eller en konstant proces som i
de andre nævnte film, og derfor handler Reygadas’ film også om at
skabe et rum for disse udfoldelsesmuligheder – også der, hvor der
ikke synes at være plads. Et rum, hvor individualiteten forlades for
at gøre plads til en mere almen dynamisk subjektivitet, som ikke er
løsrevet fra selve individet.
Således peger Reygadas’ film i retning af en slags humanisme med
en på én gang krævende og inkluderende filmform, og det gælder
ikke blot for filmenes univers, men også for det de fordrer af deres
publikum. Tilskueren har et ansvar for at forsøge at finde vej i Reygadas’ film, for det er i selve denne søgen, en del af meningen er
gemt. Det betyder dog samtidig, at man må give slip på en konventionel tilgang til film og være åben over for de meget sansemættede,
uforudsigelige og ind imellem chokerende passager. Det indebærer
ind imellem også, at tilskueren må reflektere over og revurdere
egne normer og værdier. Og så er vi endnu engang tilbage ved den
ældre herre i biografen, der umiddelbart efter filmen gerne vil vide,
hvor meget Tarkovskij har inspireret Reygadas. Efter mørke kommer der som regel lys, men hvis man står i skyggen af store mestre
og en stolt tradition, kan det være svært af skinne igennem.
Mattias Blicher, f. 1985, er cand.mag. i Moderne kultur og
kulturformidling fra Københavns Universitet. Bor i København.
Film
Battle in Heaven, Carlos Reygadas, 2005, Tartan • Stellet Licht, Carlos
Reygadas, 2007, Tartan • Post Tenebras Lux , Carlos Reygadas, 2012,
Drakes Avenue
Litteratur
Interview med Carlos Reygadas på burnaway.org, 19/04/13 af Andrew
Alexander • Interview med Carlos Reygadas i BOMB 111/Spring, Film
(online magasin) af José Castillo.
53
Transformationer af virkeligheden
Krystalbilleder
I intuitionens
vold
To dage med Chantal Akerman i
Jerusalem
Af LASSE WINTHER JENSEN
54
I fire årtier har den belgiske instruktør Chantal Akerman nydt en
helt særlig position inden for verdensfilmen. På den ene side er hun
en vanskelig og for mange utilnærmelig filmskaber, hvis film meget
sjældent har vakt genklang i noget, der så meget som minder om
en bredere offentlighed, men på den anden side er der få andre
instruktører, der har formået at give så radikale film så stor udbredelse og samtidig har formået at genopfinde sig selv gang på gang
og vinde nyt filmkunstnerisk land årti efter årti. Akerman har lavet
revolutionerende eksperimenter i form og tid, som har sat dybe
spor i verdensfilmen, og hun har lavet smalle dokumentarfilm, der
næsten synes private i deres let maniske udtryk. Hun har lavet dokumentarfilm, eksperimentalfilm, eksperimenterende spillefilm
og næsten konventionelle dramaer. Hun påvirkede en hel generation af filmskabere med hovedværket Jeanne Dielman, 23 quai du
Commerce, 1080 Bruxelles fra 1975, og siden da har hun begivet
sig i den ene uventede retning efter den anden i evig angst for at
gentage sig selv – dog uden nogensinde at tabe sin umiskendelige
filmiske stemme.
Akerman er altid bevidst om at undgå mærkater som ’queer’,
’feminist’ og lignende, der ville være oplagte at påklistre hendes
film fra specielt 70’erne. Det eneste, hun lader til at ville identificere sig som, er filmskaber og jøde. Størstedelen af hendes familie
blev deporteret til Auschwitz under Holocaust, og kun hendes mor
overlevede. Hendes tidlige barndom var præget af en ultraortodoks
bedstefar, og indtil hans død levede familien en strengt regelbunden, jødisk tilværelse.
Jeg mødte Chantal Akerman over to dage i november 2013, i det
Israel, hun føler så stor en tilknytning til, først til en forelæsning
på kunstskolen Bezalel, dernæst til et interview under fire øjne og
slutteligt til en screening i Jerusalems cinematek af hendes første
scenen af den israelske filmskaber Avi Mograbi.
Det følgende er en sammenskrivning af de historier, Akerman
fortalte under de to dage i Jerusalem, af hendes refleksioner omkring filmkunsten og hendes forhold til sin egen proces og arbejds­
metode. Akerman er en kunstner, der både i egen person og i sine
film giver indtryk af at hengive sig totalt til sin passion og sin
intuition. Hendes inspirationskilder er af og til relativt arbitrære, og hun benægter ofte ethvert kendskab til kunst, som hendes
egne film har inspireret, og i det hele taget vedkender hun sig meget få kunstneriske strømninger, hvad enten hun selv har startet
dem eller har lagt sig i forlængelse af dem i løbet af sin karriere.
Snarere end ud fra en trang til at stadfæste holdninger eller kana­
lisere inspiration, arbejder hun ud fra en intuitiv, indre nødvendighed. Samtidig viser hendes film en gradvis bevægelse fra en streng
struktur og en gennemgribende formalisme til et mere og mere
frit og bevægeligt filmsprog, og på den vis er det at se udpluk af
hendes film siden 1968 præcis som at følge en person fra en spæd
I intuitionens vold
spillefilm Je, tu, il, elle (1974), efter hvilken hun blev interviewet på
55
og stålsat begyndelse til en moden sikkerhed og et udtryk stort set
uden grænser.
De tidlige 70’ere og den amerikanske avantgarde
Akerman lavede sin første film Saute ma ville som 18-årig i 1968.
Det er en ekstremt simpel 12 minutter lang film skudt på 35mm
og med hende selv i hovedrollen: En ung pige går ind i sit køkKrystalbilleder
ken, roder ud over det hele, rydder op igen og sprænger til sidst sig
56
selv og køkkenet i luften. Med et brag lægges grunden for flere af
Akermans troper i første del af hendes œuvre: Kvinden og hendes
fangenskab i husets tomme ritualer og køkkenet som radikalt udfoldelsesrum, der determinerer liv og død.
Filmen er lavet med tungen i kinden og en fantasifuld omgang
med tekniske forhindringer. For eksempel havde den unge Akerman ikke midler til at optage lyd til filmen, så lydsporet består af
hendes egen nynnen og fnisen. På lignende vis er filmens abrupte
klipning et resultat af, at der kun var råd til at optage 13 minutters
film til filmens 12 minutter, hvilket dikterer hele filmens tempo og
giver den en råhed, der er helt dens egen. Det er tydeligvis en film
lavet af en 18-årig, men en 18-årig med en klar vision.
Én inspiration vil Akerman vedkende sig, og det er inspirationen
fra Jean-Luc Godard. Som 15-årig så hun Pierrot le Fou (1965) i
biografen, og da forstod hun, at film også kunne være poesi, og at
de kunne opfylde andre behov end spænding og underholdning.
Da hun kom ud af biografen, sagde hun til sig selv, at hun også ville
lave film. Og det gik hun i gang med, næsten med det samme.
I forbindelse med skabelsen af Saute ma ville, og dens tilknytning til hendes øvrige værk og 70’ernes kunst generelt, går Akerman langt for at understrege, hvor uskolet hun var, da hun lavede
sine første filmiske eksperimenter. Hun begyndte på filmskole, men
droppede ud efter tre måneder og blev i stedet autodidakt. Under
forelæsningen på Bezalel spørges der flere gange til hendes forhold
til 70’ernes feministiske kunst, eksempelvis Cindy Shermans fotografier og Martha Roslers Semiotics of the Kitchen, der tydeligvis
er dybt inspireret af film som Saute ma ville og andre af Akermans
tidlige værker. Akerman svarer, at hun intet som helst anede om
kunst på den tid, og til spørgsmålet om hvorvidt det æblemotiv, der
ses i Saute ma ville og gentages et par år senere i La Chambre, er
en henvisning til syndefaldsmyten, svarer hun karakteristisk: „Nej.
Jeg tænkte virkelig ikke på Eva. Jeg spiste bare mange æbler dengang. Jeg ville vise blandingen af liv og død i Saute ma ville. Livet er
blandt andet at spise, så i filmen spiser jeg en masse, før jeg begår
selvmord. Men jeg tænkte ikke på Eva.“
Det eneste, hun vil vedkende sig, er altså, at mødet med Pierrot le
Fou tændte hendes inspiration og hendes lyst til at give et filmisk
Den mest formative periode for den tidlige Akerman var hendes ophold i New York i starten af 70’erne. Hun flyttede dertil som
20-årig og stiftede bekendtskab med den spirende nordamerikanske avantgardefilm, hvilket i høj grad blev et vendepunkt for hendes opfattelse af mediet. Igen glider hun af, hvis nogen forsøger at
sætte hende i forbindelse med bevægelser, specielt hvis de har at
gøre med feminismen. Én vil vide, om hun da slet ikke var påvirket
af 70’ernes kropskunst og performance art, for det er i høj grad
genrer som disse, en film som Saute ma ville var med til at lægge
grunden for, og denne tilsyneladende forbindelse udvikles også
i hendes senere film. Akerman benægter imidlertid enhver forbindelse: „Nej, jeg havde intet forhold til det. Da jeg kom til New
York i 71, mødte jeg en kvinde, der hedder Babette Mangolte [der
senere blev fotograf på Akermans film red.]. Hun tog mig med
ind i den eksperimenterende kunstverden. Men selv ikke dengang
lavede jeg en kobling mellem den eksperimenterende kunstverden
og min egen verden. Men jeg indså, at man kan lave noget med
I intuitionens vold
udtryk til de ting, der lå hende på sinde.
57
Jeanne Dielman, 23
Quai du Commerce,
1080 Bruxelles.
1975. DVD: The
Criterion Collection.
en masse spænding uden at fortælle en historie. Som eksempelvis
Michael Snow.“
Netop mødet med den canadiske instruktør Michael Snows ultraradikale film La Région Centrale (1971) blev et vendepunkt
for den unge Akerman. Filmen er en tre timer lang redigering af
24 timers optagelser fra en bjergregion i Quebec. Optagelserne
er udført af en robotarm, der ud fra matematiske algoritmer var
præprogrammeret til aldrig at udføre den samme bevægelse to
gange. For Akerman var manglen på system i kameraets bevægelser lige så sindsoprivende som plottet i en Hitchcock-film,
og samtidig gav filmen hende en fornemmelse for det, der siden
skulle blive en besættelse i hendes egne film: Tiden og dens gang.
Tiden er det, Akerman respekterer mest og kerer sig mest om.
Hun nægtede at lade Bezalel vise et klip fra La Région Centrale, da
samtidig ødelægge det unikke billede af tiden, som filmen giver.
I forbindelse med snakken om Michael Snow definerer Akerman
sit forhold til måden, tiden kan og bør inkorporeres i en film på,
og hun formulerer dermed en af sine allermest centrale pointer:
„Det vigtigste, vi har i livet, er tid og tidens gang. Og når folk siger
til mig, ’åh, vi så en god film, vi mærkede næsten ikke, at tiden
gik!’ føler jeg, at tiden blev stjålet fra dem. For de følte den ikke!
Når man lytter til musik eller ser film, er det enormt vigtigt at føle
tiden gå, for tiden er noget, man får foræret. Man føler, at man
lever. Hvis man ser en film og til slut tænker, ’hey, jeg følte slet
ikke, at tiden gik,’ så føler jeg virkelig, at man er blevet bestjålet.
Når jeg laver en film, så vil jeg have, at folk oplever tiden. Det er
enormt vigtigt for mig.“
Tiden er noget, man får foræret. Det er et udsagn der passer
på flere filmhistoriske hovedværker og så sandelig også på Akermans egne. I hendes første – og stadig relativt studentikose – spillefilm Je, tu, il, elle fra 1974 føles tiden som en sort-hvid masse, der
I intuitionens vold
det ville være at gøre vold på en film, der ikke er hendes egen, og
59
D’Est. 1993.
DVD: Shellac
tynger karakteren (stadig spillet af Akerman selv) mod gulvet i det
værelse, hvori det meste af handlingen foregår. Sammen med hende mærker vi tiden, vi ser den gå, mens hun kigger ud af vinduet,
mens hun spiser sukker direkte fra posen, og mens hun tager på et
apatisk road trip. Selv i filmens afsluttende lesbiske samleje føles
tidens taktfaste gang konstant. Det er ofte en lettere tom og diffus
tid. En foræring, vi ikke helt ved, hvad vi skal stille op med.
Tidens mening, og meningen med tidens gang og dens opdeling
i ritualer, bliver først for alvor manifest i Akermans næste film, det
epokegørende hovedværk Jeanne Dielman, 23 Quai du Commerce,
1080 Bruxelles.
Jeanne Dielman og afskeden med avantgarden
Som Avi Mograbi pointerede over for Akerman under deres samman kun er lavet to år efter Je, tu, il, elle, og at den filmskaber, der
lavede Jeanne Dielman, kun var 25 år gammel.
Jeanne Dielman er en tre timer lang fiktionsfilm om en kvinde
(gestaltet i en bemærkelsesværdig præstation af Delphine Seyrig),
der lever som husmor og deltidsprostitueret. Vi følger hende over
to dage, og det meste af filmen er struktureret omkring hendes
huslige ritualer. I lange sekvenser ser vi hende vaske op, gøre rent,
skrælle kartofler og opvarte sin apatiske søn. I sig selv er det en radikal tematisering af kvindens rolle og husmorens manisk ritualiserede tilværelse, men mest af alt er filmen et stilistisk mesterstykke.
Lige fra framingen af døråbningernes naturlige dybdeperspektiv
over det strukturerende element i lyskontakter, der tændes og slukkes, til klipperytmen, der langsomt ændres, som filmen nærmer sig
sit voldsomme klimaks, formår Akerman at tage alt det bedste fra
avantgarden og sætte det ind i en mere konventionel fiktionsfilms
ramme, hvorved hun opnår et nyt og vitalt udtryk. Her mærkes
tiden. Her får vi, udhugget i blokke af tid, et indblik i, hvad livet
I intuitionens vold
tale i cinemateket, er det næsten umuligt at fatte, at Jeanne Diel-
61
består af. „Hvad de fleste kvinder, og også mange mænd, bruger
næsten hele deres liv på,“ som Akerman forklarer.
Filmen blev efter sin premiere i 1975 opfattet som 70’er-feminismens absolutte hovedværk, men det var andre ting end blot kvindens lod, der oprindeligt inspirerede Akerman. Til Mograbi forklarer hun, at filmen var en sammenfletning af alle de huslige pligter,
hun i sin tid havde set sin mor udføre, pligter, der antog mere og
Krystalbilleder
mere rituel karakter.
62
Akerman mener, at hun, hvis hun havde lavet filmen som 40-årig
og ikke som 25-årig, slet ikke ville have været i stand til at huske
ritualerne så klart og tydeligt, og hun forklarer, at Jeanne Dielman
for hende lige så meget var en måde at fortolke morens Holocausttraume på. De huslige ritualer blev for Akermans mor strukturskabende og en måde at overkomme hverdagen og livet på. Og
desuden udgjorde de tomme ritualer en erstatning for de religiøse,
jødiske ritualer, der forsvandt, da bedstefaderen døde: „Jeg må sige,
at det tog mig enormt mange år at forstå, hvad jeg egentlig gjorde i
Jeanne Dielman. Dengang sagde alle, at den handlede om kvindens
fremmedgørelse. Men det var aldrig min intention at lave en film
om det. Det rituelle er noget, vi har mistet i vores kultur, og det er
også det, filmen handler om. For jøderne er tid og ritual noget helt
centralt. Selv for de sekulære er det der altid, selvom de ikke ved
det. I min familie var det noget, min bedstefar stod for, og i dag
savner jeg det enormt meget; denne ritualisering af livet.“
Som sådan kan flere af Akermans film opfattes som ritualiseringer
af livet, og i den sammenhæng udgør Jeanne Dielman en hjørnesten. Filmen er baseret på et ekstakt og præcist 90-siders manuskript, hvori samtlige af karakterernes bevægelser står beskrevet.
Ifølge Akerman udgør manuskriptet nærmest en selvstændig bog,
og hvis Jeanne i filmen flytter et glas på bordet tre centimeter til
den ene side, er det, fordi den bevægelse står beskrevet i manu-
skriptet. På den måde blev filmen også en ritualsamling for Akerman selv, og overførslen fra manuskript til film blev udført på en
måde, der sagtens kan beskrives som rituel. Dermed udgør Jeanne
Dielman en absolut kulmination på Akermans tidlige besættelse
af tidens udfoldelse og det strukturalistiske filmsprog. Den er et
studie i, hvordan tidens gang i sig selv kan fremprovokere en næsten åndeløs spænding, og hvordan tiden i sig selv kan få den mest
banale og hverdagslige begivenhed til at fremstå med en voldsomt
ladet betydning. Ikke i form af dens symbolkraft, men blot som begivenhed i sig selv, fordi den nu indgår i en sammenhæng, hvor
tiden har forrang frem for alt andet og følgelig fremstår som noget
enormt værdifuldt.
Akermans karriere efter Jeanne Dielman blev i høj grad et forsøg
på at vriste sig fri af den strukturalistiske form og på at få ritualerne
til at indgå organisk i den måde, de enkelte film bliver skabt og filder fra begyndelsen var hendes kald som filminstruktør.
D’Est og den langsomme bevægelse mod et frit sprog
Jeanne Dielman og dens lige så fremragende, men langt mere
underspillede opfølger Les Rendez-vous d’Anna (1978) markerede Akermans afgørende skridt væk fra den eksperimenterende
avantgarde og ind i den (relativt) konventionelle fiktionsfilm. For
Akerman er der principielt ikke den store forskel mellem udbyttet
af avantgarde og spillefilm, og for at illustrere den pointe, vender
hun tilbage til Michael Snow: „Effekten i de to typer film er den
samme. Det er ligesom i Snows La Région Centrale. Den er lavet ud fra et nærmest matematisk udgangspunkt. Men effekten
af den er noget helt andet. Noget langt mere rørende. Michael
Snow kunne ikke forudse den stemning, tilskueren kommer i efter
at have set filmen i tre timer. Jeg tror, hans udgangspunkt var et
matematisk eksperiment, men han nåede langt længere end det,
I intuitionens vold
met på. Blandt andet ved at forsøge at inkorporere den intuition,
63
og jeg tror ikke, han som udgangspunkt var klar over, hvor filmen
ville føre ham hen.“
Ifølge Akerman er det det samme, der sker i fiktionsfilm. Udgangspunktet kan være nok så kontrolleret, men effekten vil altid
være mere eller mindre ude af instruktørens hænder. Derfor var
hendes spring til fiktionsfilmen, og springet videre fra Jeanne Dielman og Les Rendez-vous d’Anna, mest af alt et spørgsmål om ikke
at sidde fast i en stil, hun følte, hun mestrede til fulde. Dette var
Krystalbilleder
grunden til, at hendes næste store fiktionsfilm blev en musical, The
64
Golden Eighties (1986).
Akermans næste hovedværk lavede hun i 1993. Den fremragende
D’Est er på én gang en dokumentarfilm om Østeuropa lige efter
murens fald og en fiktion, der udformer sig som en elegi over den
del af verden, fra Polen til Rusland, hvor hendes familie oprindeligt
stammer fra. Filmen er på én gang statisk og i konstant bevægelse,
og på sin vis former den sig som en syntese af alle de Akerman-film,
der har ledt op til den. Filmen er dialogløs og består i stedet af en
række nedslagspunkter i den østeuropæiske topografi, hvor Akermans kamera tager os med på endeløse travellings langs buskøer,
banegårde og biler. Vi ser livets tilfældigheder udspille sig blandt
horder af mennesker, og dernæst ser vi en hyperstiliseret opsætning med en stillesiddende husmor i et køkken, en desillusioneret
østeuropæisk Jeanne Dielman i et historisk og eksistentielt vadested. Sammenfletningen af motiver, tempi og kamerabevægelser
virker aldeles organisk, og hver eneste framing virker nøje udvalgt.
Jeg spørger Akerman om, hvordan filmens billedside og rytme blev
til, og igen var intuitionen afgørende. De fleste framings og motiver blev valgt øjeblikkeligt. „Vi kørte rundt i vores bil, og når vi så
noget, sagde jeg, ’stop her,’ og så optog vi det. Fordi jeg kunne føle
noget der,“ forklarer hun om sin metode i D’Est. Desuden havde
hun nået et tidspunkt i sit virke, hvor hun næsten følte sig ude over
behovet for kontrol og for afgrænsede genrer som fiktion og doku-
mentar: „Når man ser en fantastisk fiktionsfilm og for eksempel ser
skuespillerne trække vejret, så er det også dokumentar. Men ja, når
jeg laver en dokumentarfilm, lader jeg tingene ske, og når jeg laver
fiktion, er der færre tilfælde indblandet. Men min metode bliver
mere og mere ukontrolleret. Kontrol begynder at irritere mig. Da
jeg var ung, kontrollerede jeg alt, men ikke længere.“
Helt ned på idé- og finansieringsplan var D’Est for alvor Akermans vej ind i intuitionen som metode. Filmen blev lavet ganske en
passant, mens hun ventede på finansiering til et bestillingsprojekt,
hun i forvejen ikke havde noget udgangspunkt til: „En dag kom lederen af MoMA til mig og sagde, ’du har været en indflydelsesrig
kunstner, kan du lave en installation til os?’ og jeg anede ikke, hvad
en installation var. De kunne ikke finde penge til det, så i stedet
lavede jeg D’Est. Senere fandt de pengene, og jeg lavede en installation. Det hele skete ud fra rent instinkt.“
65
Denne arbejds- og skabelsesmetode tog Akerman efterfølgende
I intuitionens vold
med til sine fiktionsfilm, først Proust filmatiseringen La Captive
(2000) og senest til hendes første fiktionsfilm i 11 år, La folie Almayer fra 2011. Ligesom La Captive er La folie Almayer baseret på
et litterært forlæg (Joseph Conrads Almayer’s Folly), og som i tilfældet La Captive er der heller ikke her tale om en stringent filmatisering, men om et litterært forlæg, der talte til noget i Akerman
og gav hende et udgangspunkt at arbejde ud fra.
Først læste hun Conrads bog, en yderst maskulint fikseret skildring af en kolonialist i Borneos jungle, og da hun efterfølgende
ved en tilfældighed så F.W. Murnaus klassiker Tabu (1931) for første gang, var det, som om de to værker sammen talte til hende og
inspirerede hende. Der er ikke meget tilbage af forlægget i Akermans Almayer. Conrads karakter Almayer er stadig hovedperson,
men hans datter Nina fylder mindst lige så meget, handlingen er
flyttet til Cambodja, og fortællingen foregår ikke længere i slutningen af 1800-tallet, men 1950’erne. Men disse ændringer har ikke
den store betydning ifølge Akerman. Conrads roman var alligevel
mest af alt blot den gnist, der tændte hendes idéer, og i langt mindre grad et litterært forlæg i klassisk forstand.
La folie Almayer virker som en total frisættelse af Akermans filmsprog og tematikker. Det på en gang mystiske og skarpe portræt af
den martrede Almayer markerer den anden store Akerman-film i
træk, hvor en mand spiller en hovedrolle. Modsat sindelaget i henKrystalbilleder
des tidlige film føler hun nu ikke længere, at det mest oplagte er at
66
have en kvindelig hovedperson. Som hun siger: „Jo ældre jeg bliver,
jo lettere bliver det for mig at lave film om mænd.“
Det mest slående ved filmen er den helt frisatte kamerastil. Hvor
en film som D’Est trods sin mobilitet stadig virkede stringent og
stilistisk bunden, fremstår La folie Almayer frodig, eventyrlysten
og til tider nærmest improviseret. Og det er da også i vid udstrækning tilfældet. Op til ti minutter lange statiske shots afløses af langsomme, indcirklende travellings og – som det største chok i Akerman sammenhæng – fuldstændig frisatte, men mesterligt udførte
steadycam-shots af den cambodjanske jungle: „Det er første gang
nogensinde, jeg virkelig har brugt naturen i mine film. Men det var
alt sammen optaget ud fra mit instinkt. Sådan laver jeg flere og flere
film. Jeg er ikke længere bange for udelukkende at være instinktiv i
min arbejdsproces. Da jeg lavede en film som Jeanne Dielman, var
alt skrevet ned i manuskriptet, det var som at filmatisere en nouveau roman. Men det var sidste gang, jeg arbejdede på den måde.
I Almayer var der stort set ikke noget shooting script, og jeg improviserede hele tiden. Til at begynde med lavede jeg kun ét take
af hver scene. I laboratoriet frarådede de mig at gøre det [filmen er
skudt på super 16 red.], fordi scenen ville gå i vasken, hvis der var
noget galt med negativet. Men jeg vidste, at det var sådan, jeg skulle
gøre det, for hvis man først filmer to takes, så vil man filme tre og
så videre. Og i det hele taget brugte jeg stort set kun first takes i
den film.“
La folie Almayer. 2011. DVD: Shellac.
Således markerer den arbejdsmetode Akerman brugte til at skabe
Almayer den størst mulige kontrast til de kontrollerede og stiliserede film, hun er berømt for. Men filmen er stadig genkendelig som
en Chantal Akerman-film, og den viser med al ønskelig tydelighed,
at den samme type stemning og filmiske magi kan opstå ved en
avantgardefilms uforudsete virkninger og ved en fiktionsfilms intuitive fascination af et fremmed miljø. Filmens højmodernistiske
patos, der specielt kommer til udtryk i lange, statiske takes, hvor
Krystalbilleder
Almayers længsel efter en vildfaren ide om ’Europa’ tydeliggøres,
68
veksler elegant med billederne af junglens flod, der giver mindelser
om moderne filmskabere som Apichatpong Weerasethakul og Lisandro Alonso, om end det er en inspiration, Akerman aldrig ville
vedkende sig, da hun efter eget udsagn stort set ikke ser nogen nyere film.
Det er tydeligt, at Almayer primært er skabt ved klippebordet,
hvor de ofte improviserede optagelser er blevet stykket sammen,
og filmens helt særlige stemning og rytme er blevet skabt. Først
havde Akerman og hendes faste klipper Claire Atherton klippet en
udgave på en time og tre kvarter for at imødekomme producernes
distributionskrav, men Akerman havde en følelse af, at filmen ikke
virkede efter hensigten: „Det var, som om filmen ikke kunne ånde.
Så vi klippede mere materiale ind, så den havde tid og rum til at
ånde. Da vi så, at filmen føltes for konstrueret, klippede vi den om
til en to timer lang udgave. Jeg tænker normalt ikke så meget over at
imødekomme producerne i den her sammenhæng, men her gjorde
jeg, og det var virkelig dumt, for i den første udgave var filmen helt
død. Så glemte vi alt om tidsrammer og lod de enkelte klip ånde
ved siden af hinanden. Nu er filmen to timer og syv minutter lang.“
Jeg spørger Akerman, hvad der tilvejebragte denne filmiske frisættelse og tiltro til egen intuition, og hun hæfter sig igen ved Historien, der ofte ligger som en understrøm i selv hendes mest formmæssigt eksperimenterende film: „Jeg følte mig så fri, da jeg lavede
den her film. Jeg ved ikke, om det var på grund af varmen. Folk i
Cambodja er enormt afslappede. Der var et folkemord i Cambodja
ligesom Holocaust, men man kunne slet ikke mærke det på folk.
I Israel og Europa er det noget, der tynger stemningen hele tiden,
men ikke i Cambodja. Jeg ved ikke, om det er fordi, de er buddhister eller fordi, vi var i et område, der ikke var så påvirket af det.
Men deres ro og glæde påvirkede mig meget. Floden og folkene fik
mig til at føle mig afslappet.“
At kigge op
Det generelle indtryk, når man taler med Akerman, er, at nøglen
til hendes kunstneriske triumfer skal findes helt andre steder, end
man regner med. Uanset at hendes film kan virke traditionsbevidste og næsten kalkulerede i deres udfoldelse, er de bedste af dem
med en blind tiltro til intuitionen og til den måde, hvorpå en anden
film, en skuespiller eller et specifikt motiv kan vække Akermans
personlige følelser og affekt. Bag Jeanne Dielmans rigide og mekaniske livsførelse ligger der et helt folks traume, og det gør der også
i Almayers beåndede naturbilleder og tragiske karakterskildringer,
men de to udtryk er fremvundet på to helt forskellige måder. Frembringelsesmåder, der er resultater af ændringer i Chantal Akerman
selv og hendes forhold til filmkunsten, som er selve kanalen for
hendes intuition.
Som udgangspunkt er det svært at komme på en mere sekulær
filmskaber end Chantal Akerman, men alligevel er hendes respekt
for tiden og for filmen – de to vigtigste konstanter i hendes liv –
nærmest af åndelig karakter. I Bezalels auditorium spørger en studerende fra salen om, hvorfor det frontale perspektiv har så stor
forrang hos Akerman, når hun filmer sine karakterer: „På grund af
Guds andet bud [’Du må ikke skabe idoler og dyrke dem’ red.]. Når
man filmer skuespillere forfra, gør man sig fri af afgudsdyrkelse.
I intuitionens vold
ofte lavet med meget få traditionsfunderede forudsætninger og
69
Når jeg optager, er skuespilleren ’den anden’, og tilskueren er også
’den anden’, så der er ikke nogen afgudsdyrkelse. Kender I det andet
bud? I skal være forsigtige, for Israel er ved at miste det. Pas på
afgudsdyrkelse.“
Israels ungdom lader ikke til at tage formaningen til videre efterretning denne eftermiddag i Bezalel, men for Akerman er både den
respekt og den rituelle gestus, der ligger i det frontale skud af afKrystalbilleder
gørende betydning for overhovedet at give mening til filmkunsten.
70
Dagen efter spørger jeg hende – i forlængelse af hendes snak om
ritualets vigtighed – om hvorvidt den afritualisering, der sker af
filmoplevelsen, når vi i stigende grad ser film på eksempelvis computere i stedet for i biografen, har nogen betydning. „Helt sikkert.
Godard har sagt noget smukt. Han har sagt, ’når man sidder i en
biograf, kigger man op, når man ser på et tv, kigger man ned.’ Det
handler alt sammen om at se op. Man er ikke den samme, når man
kigger ned. Når man kigger op, åbner verden sig.“
Der skal fra Krystalbilleder lyde en stor tak til The Screen-Based
Arts Department på Bezalel Academy of Arts and Design i Jerusalem for at arrangere interviewet med Chantal Akerman.
Lasse Winther Jensen, f. 1986, er redaktør på Krystalbilleder og
Ph.d.-stipendiat ved Hebrew University. Bor i Jerusalem.
Film
Je tu il elle, Chantal Akerman, 1974, The Criterion Collection • Jeanne
Dielman, 23 Quai du Commerce, 1080 Bruxelles, Chantal Akerman,
1975, The Criterion Collection • Les Rendez-vouz d’Anna, Chantal
Akerman, 1978, The Criterion Collection • D’Est, Chantal Akerman,
1993, Shellac • La Folie Almayer, Chantal Akerman, 2011, Shellac
Billeder af
verdens svovl
Affektiv materialisme i Michael
Glawoggers Workingman’s Death.
Af KRISTINE SAMSON
71
samfund og økonomi. Produktionen i de vestlige samfund domineres i dag primært af tegn, symboler, billeder og begær, mens de forgangne tiders maskinelle og, ikke mindst, manuelle bearbejdning af
materialer – det vi stadigvæk umiddelbart tænker på, når vi hører
ordet produktion – i stort omfang er overladt til den tredje verden.
Filmkunsten kan på mange måder siges at inkarnere denne tegnproduktion i sin natur, og med denne form for produktion følger
det, der er blevet kaldt en „æstetisk refleksion“, en refleksion over
den konstante billeddannelse og æstetisering, der pågår i alle samfundets processer. Især for dokumentarfilmens vedkommende kan
filmmediet siges at anvende en æstetisk refleksivitet til at iagttage
virkelighedens sociale mekanismer.
Dette gælder i udpræget grad for østrigeren Michael Glawogger,
hvis globaliseringstrilogi (Megacities (1998), Workingman’s Death
(2005) og Whore’s Glory (2011)) benytter sig af et særligt æstetise-
Billeder af verdens svovl
Film- og billedmediet har en særlig plads i skildringen af vore dages
rende og nydelsesbetonet billedsprog til at behandle socio-politiske emner som arbejdslivet, storbylivet, prostitution, kriminalitet
og diverse former for marginaliserede hverdagsskæbner.
På trods af – eller netop på grund af – deres æstetiserende billedsprog kan Glawoggers film læses som visuelle refleksioner over,
hvad det er, vi taber, når tegnene tager over, og når materialiteten og alt, der er solidt, fordufter. De dilemmaer, der træder frem
Krystalbilleder
hos Glawogger, er ikke kun italesat tematisk. Snarere skaber han
72
sine film på en måde, så han æstetisk og formelt får beskueren
inddraget i den problematik, der rejser sig i kølvandet på arbejdsmandens gradvise udryddelse. Glawogger bruger således filmmediet som en sofistikeret form for refleksion over æstetikkens og
det affektives karakter i den moderne verden. På én gang deltager
han i den i Vesten tiltagende tegnproduktion og den immaterielle
produktion af arbejde, samtidig med at han med filmenes æstetik
og formsprog reflekterer denne udvikling. Glawoggers refleksionsform kan blandt andet undersøges ved at stille spørgsmål til,
hvordan filmmediet kan forholde sig til politiske og sociale emner i verden, så længe filmene selv uundgåeligt æstetiserer verden
frem for at ændre den. Et svar kunne være, at det, jeg vil betegne
som en affektiv materialisme i Glawoggers filmæstetik, rent faktisk
kan have et fysisk og konkret forandringspotentiale. At billederne
sætter et kødeligt og materielt aftryk. En filmisk form og metode,
der kommer tydeligt til udtryk i arbejds-trilogiens anden film
Workingman’s Death.
Svovl, kul og blod
I en scene fra Workingman’s Death følger vi i et nøgternt observerende tracking shot en række arbejdere på vej ned ad et bjerg i
Indonesien. De bærer sivkurve fyldt til bristepunktet med svovlstykker og tynges under vægten af deres byrde, imens kurvenes
enerverende knirken skaber en art hypnotiserende lydspor til deres arbejdsgang. Det andet kapitel i Workingman’s Death, hvorfra
scenen stammer – filmen er inddelt i seks kapitler – følger ikke
kun et narrativt spor, der handler om, hvordan det fysiske arbejde
udfolder sig i verdens randzoner. Glawogger skaber også et æstetisk
virkningsfuldt landskab, hvor såvel lyd som billede aftegner konturer af arbejdets karakter. I det svovlgule bjerglandskab i Indonesien
er selve arbejdet ydmygt sammenstillet med naturens virkninger.
Svovlen syder, damper og sprutter ud fra bjergvæggene, og det registrerende kamera synes til at begynde med at være fokuseret på
denne konstante materielle og æstetiske tilbliven mellem den stabile klippevæg og den pulserende gule svovl.
Ligesom vejen ned ad bjerget med svovlen synes at være uendelig, er svovlen, der syder ud af bjerget, en vedvarende kilde til
arbejde. Undervejs ned ad bjerget skærer svovlbærernes stier de
værdige skue, og således skærer den lokale natur og materialitet
et kort øjeblik ind i den globale turismes oplevelsesbetonede tilgang til naturressourcerne. I krydsfeltet opstår flygtige møder og
udvekslinger – af materialitet. Svovlbærerne udarbejder souvenirs,
turisterne tager billeder; ydelserne forhandles og pengesedler udveksles. I Glawoggers film synes natur, kultur og gensidige udvekslinger at være tæt sammenknyttede. Med kameraet og arbejdernes
bare næver graves der helt ned i verdens mangfoldige materialitet.
Et andet eksempel er første kapitels ukrainske kulminearbejder,
der møjsommeligt har gravet og skrabet sig flere hundrede meter
ind i en forladt kulmine for at udvinde et par sække kul om dagen.
Tilsvarende synes Glawogger at have rejst til de mest ubegribelige
hjørner på kloden for at dokumentere virkningsfulde billeder af
Naturens materialer, når de bearbejdes, skæres til, hugges ud, forfines, ja ligefrem æstetiseres, som når svovlarbejderne laver små
skulpturer ud af svovlen og sælger dem til turisterne.
Billeder af verdens svovl
strømme af turister, der er kommet for at observere dette mærk-
73
Krystalbilleder
74
Workingman’s Death. 2005. © M. Iqbal
Filmens tredje kapitel præsenterer os for endnu et intenst, materielt scenarie: Blodet fra et enormt dyr sprøjter mod kameraet. Det
fosser i et ulideligt langt klip ud på slagtemarkens søle. Røgskyer
fra de afsvedne dyrekroppe dækker for solen og slagternes sorte
ansigter fremviser kødet for kameraet. Vi er i Nigeria på et kaotisk kvægmarked, hvor kreaturer slagtes og distribueres og hvor
kødet sælges, mens diverse skænderier og forhandlinger finder
sted i et virvar af mennesker, dyr og materialer. Afstanden melKrystalbilleder
lem det filmede og det oplevede er i disse indstillinger reduceret.
76
Farvernes intensitet såvel som billedernes materialitet griber ind i
sanseapparatet. Først og fremmest gennem synssansen, men som
sådanne synsforstyrrelser forplanter det visuelle udtryk sig hurtigt
til en kropslig og kødelig erfaring. I Glawoggers billedunivers kan
denne virkningsæstetik tilskrives farvernes dybde og materialitet;
en formæstetik, der pointerer genstandenes betydning. Som på
slagtemarken, hvor animalsk vraggods såsom indvolde og affald
udpensles i langsomt observerende indstillinger.
Billederne er dybrøde, sorte, brune. Dyrehovederne slæbes, brændes, parteres, et gigantisk kokranium trækkes gennem mudder,
blod og sværte, alt imens pengesedler udveksles mellem købere og
sælgere, kunder og slagtere. Religiøse kommentarer falder fra slagterne, der tilsyneladende ikke ser et paradoks mellem dette materielle inferno og en større meningsgivende orden.
Ud af det materielle søle skimtes langsomt konturerne af en ordnet
sammenhæng: Dyreklove, hoveder og skrald sorteres, materialerne
bliver gradvist organiseret efter form, anvendelse og salgsværdi.
Mennesker indgår i indbyrdes forhandlinger, og dermed organiseres også materialiteten. På billedsiden anskueliggøres det ligeledes,
hvordan kaos og materie bliver genkendeligt: Det får form og æstetiseres, så vi kan genkende os selv i de stærkt materielle – og dog
humane – omgivelser. En genkendelighed, som måske opstår, idet
de stærke billeder fra slagtemarken giver associationer til Dantes
Inferno i Den Guddommelige Komedie i Middelalderen, til Gustave Dorés groteske litografier i 1800-tallet, til surrealisten Eli Lotars
fotografier fra slagtehallerne i La Villette i 1920’erne eller til Cindy
Shermans fragmenterede fotografiske kroppe i 1980’erne. Som med
de kulturhistoriske forbilleder tager Glawoggers filmbilleder målrettet parti for den materielle oplevelse af situationerne. Dels gennem
indstillingernes tidslige varighed, dels ved den hektiske og dog på
samme tid observerende kameravinkel og dels ved at fokusere på
slagternes handlinger, frem for deres verbale udsagn. Det er således
billedets æstetik, dets materialitet og dets formelle opbygning, der er
i fokus, hvorimod italesættelsen af arbejdet først præsenteres, efter
billedernes virkning har forplantet sig i beskuerens krop. Der arbejdes således visuelt med, hvad vi kunne kalde en før-kognitiv erfaring
af billedet: Vi mærker betydningen, før vi rationelt erkender den.
Først sidst i kapitlet zoomes der ud og op. Endelig slipper vi ud
kunder mulighed for at betragte slagtedramaet fra oven. Det er det
vesterlandske bliks privilegium: Muligheden for at hæve sig op fra
den materielle og immersive tilstand i materien.
Æstetik
Æstetik kan beskrives som formgivning af materialitet, der fører
sanseerfaringer med sig. Handlinger, der oprindeligt er udført
spontant og adskilt, samles og omformes fra at være et råt og ubearbejdet materiale til at være kunstværker med et æstetisk udtryk.
Netop denne mediering af det rå materiale kommer til udtryk i
Glawoggers æstetisering af menneskers arbejdsforhold i Workingman’s Death.
Som mennesker er vi nedsunkne i – og afhængige af – materialerne, men vi bearbejder dem også i vores arbejde. Disse bearbejdninger af den rå materialitet indarbejder vi i vores drømme, tanker
om fremtiden og vurderinger af den samfundsmæssige situation.
Billeder af verdens svovl
af det affektivt nærværende in medias res og får i et par rolige se-
77
Som det ses i Workingman’s Death ombyttes arbejdernes tjente
penge eksempelvis til nydelser, der igen trækker drømme om et
andet liv med sig. Det samme gør Glawogger i sin filmæstetiske
bearbejdning af det dokumentariske materiale: Det klippes, gradueres, og billedernes materialitet, farve og udtryk fremdyrkes af virkelighedens rå materialitet. En æstetisk proces, der vidner om, at
udtrykket og drømmene altid er foldet ind i det materielle arbejde
– hvor fysisk det end måtte være. I Glawoggers æstetiske dokuKrystalbilleder
mentarisme er der ikke tale om en fiktion eller en repræsentation,
78
der fremstiller verden i en særlig optik. Snarere kan vi betragte filmene som refleksioner over de æstetiske og materielle omdannnelsesprocesser, der finder sted i verden.
Hvert miljø i Glawoggers film har en egen vitalisme og et eget
æstetisk potentiale, og hans billedbearbejdning griber desuden ind
i verdens materialitet: Ved at lade kameraet følge dyrehovedernes
rejse gennem sølet frem for at følge slagternes intentioner. Eller ved
at fastholde lyd, billede og de påtrængende slagtesituationer til det
nærmest er uudholdeligt at se på. Vitalismen – at alt levende er i
bevægelse – er således kendetegnende for Glawoggers film og også
for den æstetiske bearbejdning, han foretager gennem billederne.
Men ikke kun tilblivelse og formning er en del af processen, også
destruktion og opløsning.
På en pakistansk strand, ved noget der ligner verdens ende, falder
en enorm metalkonstruktion sammen. Skibsophuggerne har arbejdet i dagevis for at nå til dette punkt, hvor skibsvragets konstruktion giver efter, og hvad der tidligere var et skib, en produktiv maskine, synker tilbage i materialets glemsel. Skibsophuggerne er små
som myrer i forhold til de enorme konstruktioner. Skibe kommer
fra England for at blive hugget i mindre stykker og forsvinder ud i
det pakistanske intet som små stykker skrot. Tilblivelse og destruktion er i dette fjerde kapitel af filmen to forbundne sider af arbejdet
med materialiteten.
Workingman’s
Death. 2005.
© M. Glawogger
Glawogger er ofte blevet beskyldt for at have æstetikerens blik,
der er uforpligtende og uden stillingtagen til de etiske og politiske
spørgsmål, som kan associeres med hans genstandsfelt. Men måske vækker den æstetiske refleksion i hvert enkelt billede en større
klangbund end det moraliserende narrativ. Ellipseformen, de udeblivende forklaringer og fraværende socio-politiske kontekster har
i den forstand en performativ virkning. Som beskuere får vi ikke
fortalt, hvad vi skal mene, men billederne sætter deres aftryk i en
Krystalbilleder
æstetisk erfaring, der italesætter det materielle arbejdslivs beskaf-
80
fenhed og gradvise ophør. Selvom vi omkostningsfrit kan investere
vores interesseløse velbehag i billederne, får vi samtidig adgang
til en vitalisme og kan ud fra de enkelte fragmenter selv foretage
vores moralske domme. Den æstetiske bearbejdning i Glawoggers
billeder, og fraværet af en egentlig forklarende ramme, reflekterer
således sofistikeret, hvordan kloden, for den vestlige verdens blik,
bliver mindre og mindre håndgribelig i takt med, at håndens arbejde forsvinder. Hvordan denne elegante effekt frembringes, kan
uddybes ved at se nærmere på det, man kan kalde billedernes affektive materialitet.
Affektens materialitet
Æstetikken kan siges at vedrøre den måde, hvorpå materialet
er bearbejdet og formgivet, og tilsvarende kan affekten siges at
vedrøre den måde beskueren erfarer og sanser udtrykket på. Vi
mærker de snævre gange i kulminen gennem kameravinklens dvælen, vi mærker tyngden af svovlen i kraft af den enerverende knirkelyd og kvalmen fylder vores kroppe, mens kameraet følger den
hektiske transport af hoveder på slagtemarkens søle. Billedernes
har deres egen materielle affekt, der skabes af en lang række filmiske, stilistiske komponenter: Kameravinkel, lyddesign, måden billedet er fremkaldt på, ja selve filmens materialitet. Glawogger er,
i selskab med sin kameramand Wolfgang Thaler, en mester i den
dokumentariske affekt. Det, vi ser, er ikke blot det, vi ser, det er behandlet i et udtryk, der vækker kropslig affekt hos beskueren. Billederne rækker ud efter os, giver os klaustrofobi, kvalme og samtidig
en pervers nydelse ved at sidde på bekvem afstand af de materielle
arbejdsscenarier.
For er vi, foran Glawoggers billeder, ikke netop spændt ud mellem affektens materialitet og vores interesseløse velbehag ved billedet? Virkningen af Glawoggers billeder må netop identificeres
i denne spænding mellem det æstetiske velbehag og vores etiske
identifikation med arbejdets materielle virkelighed. Filmmediet og
Glawoggers billedæstetik gør denne spænding kødelig og nærværende.
Man kan indvende, at billedernes affekt ikke blot er noget, vi finder
i film. At det snarere er visuelle virkninger, som vi til dagligt om­
Billed- og æstetikteoretikeren Steven Shaviro har bemærket, at filmmediets affektive virkemidler har spredt sig til samfundet generelt.
Idet det fysiske arbejde gradvist forsvinder og det immaterielle arbejde i form af billeder og visualiseringer distribueres globalt, dannes der ifølge Shaviro en „følelsesstruktur“, der ikke længere kun
afbilleder og opererer inden for det æstetiske felt. Denne følelsesstruktur er ligeledes skabende og opererer også socialt og politisk.
Billedernes affekt er produktiv i den forstand, at de ikke længere
kun repræsenterer processer i det sociale, for eksempel arbejdernes
vilkår i storbyer verden over, de er også medskabere af det sociale,
i og med at de skaber følelser i det sociale.
Når æstetikken således bliver affektiv, handler det ikke så meget
om, hvad det enkelte filmbillede betyder, men hvilke sociale og kulturelle spor, det afsætter i beskueren. Man kan dog påpege, at film
som Workingman’s Death er blevet overhalet af de globale mediers billedstrømme. At den affektive virkning i Glawoggers film ikke
Billeder af verdens svovl
gives af i en i tiltagende grad medialiseret og æstetiseret verden.
81
kan overgå de massive billedstrømme, vi udsættes for. Ikke desto
mindre indsætter og reflekterer Glawoggers billeder mediernes affektive virkninger; hvordan de virker på vores sanseapparat og vores egen måde at arbejde på. Når vi foran skærmen konfronteres
med verdens materialitet, produceres der sociale sammenhænge
på tværs af ellers adskilte livsverdener. En anden affektiv virkning
indsættes, end den vi ellers præsenteres for i de globale billeder af
jordskælvsofre, orkanoversvømmelser og krigshærgede områder.
Krystalbilleder
I det perspektiv spiller filmæstetikken en særlig rolle, fordi den
82
på samme måde som den affektive materialitet i den globale nyhedsstrøm forplanter sig i kroppen, men samtidig har et andet,
refleksivt sigte. Når svovlbærernes gang ned ad bjergskråninger i
Glawoggers film akkompagneres af enerverende knirkelyde, gnaver kurven sig ikke bare ind i kødet på arbejderen, den sætter sig
også fysisk og materielt i vores bevidsthed. Når blodet sprøjter
mod linsen på den nigerianske slagtemark, bliver vi konfronteret
med en affektiv og kødelig realitet, som vi ellers sjældent møder,
når vi surfer gennem de glatte, globaliserede medieplatforme. I den
affektive materialisme kommer filmmediet altså til sin ret. Lange
indstillinger, Glawoggers nøgternt registrerende kamerafokus,
den fragmenterede filmfortælling og den visuelle og auditive
bearbejdning af billedet giver med andre ord betragteren mulighed
for at undslippe de utallige glatte interface-medieringer af verden
og lade sig kropsligt synke tilbage i den stoflige virkelighed.
Affektens materialitet i filmbilledet gør således, at vi momentant
genfinder vores eget forhold til materien, til arbejdets karakter,
men også at vi kan reflektere over den gradvise dematerialisering,
som arbejdet i den vestlige verden har undergået. For at arbejde
med symbolproduktion, æstetik og sanselige billeder er selvsagt en
helt anden bearbejdning af materialitet end de nigerianske slagteres omgang med kødet på marken. Filmbillederne konstituerer
således affektive virkninger i det sociale ved på én gang at gribe
Workingman’s Death. 2005. © G. M. B. Akash og V. Marushenko
ned i arbejdernes materielle omgang med livet for følgende at præsentere det i billeder, som i vores del af verden sanses og erfares
som materielle affekter, der griber omstyrtende ind i vores aktuelle
billedkultur.
Den særlige egenskab ved filmbilledets affekt er derfor ikke at
give en samfundsmæssig kritik af et aktuelt socialt emne. Snarere
peger affektbilledet i retning af en ny formel måde at bygge en te-
Krystalbilleder
matisk fortælling op på.
84
Men lad os vende tilbage til det, som billederne i Glawoggers film
materialiserer – det manuelle og materielle arbejde og antagelsen
om dets gradvise uddøen. De faktiske, virkelige arbejdere knokler
dag ud og dag ind i en kamp for overlevelse, som ligger meget langt
fra spørgsmål om æstetik og lystbetonet nydelse, og som ligeledes
ligger langt fra de ovenfor beskrevne overvejelser, som Glawoggers
afbildning af arbejdet sætter i gang. I sidste ende er spørgsmålet,
hvor det stiller os som beskuere, når vi på den ene side præsenteres for et eksistentielt slæb med verdens materialiteter, og på den
anden side får de ofte affektivt pinagtige billeder præsenteret i en
skøn og nydelsesfuld form.
Arbejdet i den globaliserede verden
Glawogger går med Workingman’s Death direkte i kødet på den
globale udvikling. Selvom den vestlige verdens immaterielle arbejde ikke skildres direkte, kan filmen læses som en generel kommentar til arbejdets status i begyndelsen af det 21. århundrede,
hvor arbejdet i stigende grad er delt op mellem materielt, hårdt
fysisk arbejde i nogle dele af verden og immaterielt, lystbetonet arbejde i andre dele af verden.
Vi er ikke i tvivl om, at arbejderne i filmen har hænderne dybt
begravet i materien. Til forskel herfra er det immaterielle arbejde præget af bearbejdning gennem information, ledelse og ikke
mindst æstetisering af det materielle. Dette arbejde er ikke præget
af nødvendighed og overlevelse. Tværtimod er det drevet af nydelse, oplevelse og informationscirkulation i sig selv. Sammenligner
man det med det materielle arbejde, som det beskrives i Workingsman’s Death, rejser der sig dog nogle spørgsmål, der vedrører selve
arbejdets betydning. Workingmans Death indledes med et citat af
forfatteren William Faulkner:
„Du kan hverken spise eller drikke eller have sex otte timer om dagen – det eneste, du kan gøre otte timer om dagen, er at arbejde.
Hvilket er grunden til, at mennesket gør sig selv og alle andre så
ulykkelige.“
Glawogger har fulgt udsagnet til dørs i en nærmest feticherende
definition af materielt arbejde:
gange er det svært at forklare, og i mange tilfælde er det umuligt at
afbillede. Hårdt, manuelt arbejde er synligt, forklarligt og muligt at
afbillede. Det er derfor, jeg ofte tænker på det som det eneste reelle
arbejde.“
Udsagnet er tankevækkende som kommentar til det vestlige kulturforbrug og vestens massive visuelle kulturproduktion. Og det
faktum, at vi tilsyneladende ikke er blevet lykkeligere af at slippe ud
af kulminens, slagtemarkens eller stålværftets materialitet.
I sidste kapitel af Workingman’s Death, Epilogue, afrundes filmen
i Ruhr-distriktet, hvor en gruppe teenagere er på opdagelse i en
tidligere industripark, der nu er indrettet som oplevelses- og forlystelsespark. Glawogger antyder her, uden en egentlig kritisk stillingtagen, en hierarkisering i den globale verden – mellem alle os,
der nyder godt af det immaterielle arbejde, oplevelser og kultur-
Billeder af verdens svovl
„Arbejde kan være mange ting. Ofte er det knapt synligt; nogle
85
konsum, og alle dem, der nederst i den globale fødekæde stadig
må slæbe rundt på alverdens tyngende materialitet. Hvor den vestlige verden specialiserer sig i at gøre det materielle immaterielt og
sanseligt gennem oplevelser og billeder, er Glawoggers interesse at
afdække de endnu eksisterende udkantszoner, hvor materien stadig
flyder, og hvor arbejdet er en forudsætning for overlevelse frem for
en genstand for nydelse.
Den affektive materialisme i Workingman’s Death består i filKrystalbilleder
mens virkningsæstetiske italesættelse af emnet. Netop det vestlige
86
æstetiserende blik på materien er nødvendigt for at kunne kommunikere med, og i bedste fald skabe refleksion hos, den vestlige
beskuers visuelle verdensopfattelse. Den affektive materialisme,
som den udfoldes i kameravinkler, billedernes farvemættethed og
de foruroligende tracking shots er i den forstand æstetiseringer af
verdens materialitet, der muliggør beskuerens identifikation med
en anden verden end sin egen. I den forstand kan man sige, at det er
gennem den vestlige tegnproduktions eget sprog, at vi kan komme
ud over denne tegnproduktions grænser: Vi reagerer på materien
gennem filmsprogets immaterialitet.
Kristine Samson, Ph.d. f. 1976, er adjunkt, på Performance Design, Roskilde Universitet og forsker blandt andet i urbanitet og
aktuelle æstetiske fænomener. Bor i København.
Film
Workingman’s Death, Michael Glawogger, 2005, Edition FILMladen
Litteratur
Post-Cinematic Affect, Steven Shaviro, 2010, Zero Books
Under spejlet
Painlevé, Cousteau og andre
havdyr. Strømme i den
undersøiske dokumentarisme.
Af EMIL LETH MEILVANG
87
landjorden, men også til havet
– Strabon, antik geograf
Hvad gemmer dybet? Hvilke verdener gløder under vandspejlets
spil? I mødet med den vuggende overflade tændes de undervandsrum, vi ikke ser, men blot mærker som en dybhavsblå ulmen under
os. Hinsides denne grænse, der både er luftens og synets, finder vi
forskelligheden, og min tanke henrykkes, når den springer i vandet
og dykker i de dybder, om hvilke vi netop kun kan drømme. Og
sådan har vandoverfladen altid frempirret et barnligt hermeneutisk
begær i mig: Lysten til at udgrave det undersøiskes bundløse hemmeligheder eller blot til at stå over for dets forunderlige væsener
og landskaber. Som fryden ved at åbne den endnu ulæste bog, eller
den lifligt boblende glæde, når biografsalen sænker sit mørke: Min
nysgerrighed overvældes og gennemstrømmes foran den duvende
flade.
Under spejlet
Vi er i en vis henseende amfibiske – ikke udelukkende forbundet til
De levende billeders kamera er dét instrument, der kan blotlægge disse vidder. Igennem dette kan vi rejse i et for os ellers lukket
land. Vi skal her forfølge netop denne rejseiver: Tænde en linje i
undervandsdokumentarismens historie, der belyser de filmiske undersøgelsesformer af livet i oceanet. En række undersøgelser, der
på hver deres måde hvisker om mediets hemmeligheder. Men kan
en sådan rejse ikke umiddelbart virke som en ærgerlig forfladigelse?
En forfladigelse af denne zone, der netop i ukendt form opildner og
Krystalbilleder
begejstrer og paradoksalt nok bibeholder sin dybde: Hvilken plads
88
har dog fantasien i det ulyksaligt affortryllende blik? Når britiske
BBC med sine stadigt mere monstrøse naturdokumentarer rejser
mod verdens ende, ja så overrumples da selv den mest hårdnakkede
fænomenolog. Men det er en kort og tyndslidt fornøjelse. Der
er grænser for, hvor mange gange man forbløffes ved brugen af:
Større! Sjældnere! Dybere! Hvem er det i virkeligheden, der taler
i denne repræsentation om ikke blot teknologiens evigt excessive
finesser? Men undersøen har dog fortalere, udforskere, der omfavner selve uigennemtrængeligheden og det herpå hvilende begær.
For disse cineaster af det submarine vil kameraet blot intensivere
og yderligere befrugte det oprindelige vandmødes forventningsfulde ekstase. Hos disse instruktører kan fantasien både boltre sig frit
og næres af den undersøiske eftersøgning; her kan man frydes ved
såvel tankens egne linjer som ved den frodige indpodning af det levende selv – der naturligvis overstiger enhver egenhændig forestillingsevne. Med andre ord: Hos disse instruktører slynger tanke og
undersøisk natur sig sammen til et fletværk af gensidig ophidselse.
Og vandspejlet spejler dermed både nedad – mod submarinaens
evigt viderereflekterende bundløshed – og opad – med ligeså svimlende genspejlinger af os selv. Det er med disse film, det er værd at
rejse mod havets bund.
Det er en rejse, der trækker tråde gennem hele filmmediets historie. Fra 1910’ernes amerikanske undervandspioner John Ernest
Williamson, over 40’erne tyske hajsvømmer Hans Hass til de ge-
nerøse billedmagikere Jacques Cousteau og Jean Painlevé, der på
hver deres måde møder det undersøiske med franskmandens poetiserende raffinement. Man kan, som vi skal se, gribe dette miljøs
mangeartede poesi på vidt forskellig måder.
•
Der er ikke en helt fastforankret oprindelseshistorie for de levende
billeders ekspansion ned under vandoverfladen. Udviklingen af
den påkrævede teknologi og udbredelsen af film med undersøiske
scenarier foregik flere steder simultant op igennem det 20. århundredes tre første årtier. Og på sæt og vis stemmer en sådan flosset rod på undervandsfilmens udviklingshistorie fint overens med
filmenes egen poetik: Havet er i denne fortælling frem for alt en
dimension af mangfoldighed, overflod og flertydig brusen.
Allerede filmmediets opfindere, de franske Lumière-brødre, var
var med i den række film, der blev vist ved mediets urpremiere
på Grand Cafe i Paris, så man en håndfuld unge mænd, der fra en
badebro kastede sig ud i et bølgende hav. Kameraet stod fastnaglet til stranden, men sukkede efter at følge drengene trop. Der er
dog en vis konsensus om at fremhæve de to brødre John Ernest
og George Maurice Williamson, som undervandsfilmens egentlige
ophavsmænd; omend deres teknologi aldrig blev den, der for alvor
førte kameraet ud i oceanet. Og her fraregner vi undervandsfotografiet, af hvilket det første blev taget allerede i 1856, og som har
sin egen glorværdige historie. John Ernest begyndte omkring 1912
at videreudvikle en opfindelse som faderen – kaptajnen Charles
Williamson – i starten af århundredet havde fremstillet til brug
ved skibsreparation og -bjærgning. En opfindelse, der bedst kan
beskrives som en lang, bred og semi-elastisk tube, der fra overfladen borede sig ned i vandet – til dybder på op mod 15 meter. Den
virksomme John indså imidlertid snart, at apparatet besad et enestående potentiale for at føre mennesket derned, hvor så få øjne før
Under spejlet
draget mod oceanet. I deres 38 sekunder lange La Mer (1885), som
89
havde været, og han opfandt således sin ’photosphere’: For enden af
faderens tube blev der påsat en slags kahyt, igennem hvis glasrude
man kunne filme de undersøiske scenarier. Og dermed blev dette
tidligere så ufremkommelige område pludselig gjort nærværende
og levende for tilskueren gennem filmbilledernes kraft. Mennesket
havde fundet en ny passage, hvorigennem det kunne tilgå havet.
Således drog de to Williamson-brødre i 1914 til Bahamas, i hvis lysKrystalbilleder
mættede og transparente vande de for alvor kunne indfange livet
90
under overfladen, og op gennem 10’erne og 20’erne lavede de adskillige uafhængigt producerede film, hvori fiskenes og korallernes
univers blev vakt til live på lærredet. Særligt bemærkelsesværdig var
deres første rigtige film Thirty Leagues Under the Sea (1914) – hvis
filmspoler også blev brugt i andre, kortere film; blandt andet den
hollandsk distribuerede In de tropische zee. I disse billeder ser vi,
hvordan kameraholdet nedsænker et intakt hestekadaver i en glasklar bahamansk havbugt for at tiltrække hajer, og da rovfisken endelig viser sig, kaster John Ernest sig naturligvis, i den opdagelsesrejsendes klassiske jernmandspositur, hovedkulds ned i bølgerne for at
svømme med denne ’ocean-tiger’, som filmen så fyndigt døber den.
Ved nærmere eftersyn er der imidlertid en ganske lavpraktisk grund
til denne heltedåd, da ’the photosphere’ i sagens natur besad et højest begrænset udsyn og så godt som ingen mobilitet: John Ernest
forsøgte ganske enkelt at trække fiskene og hajerne hen foran linsen.
En sådan manglende kamerakontrol var dog en lille pris at betale
for registreringen af dette ukendte miljø. Williamson-brødrene afviste stædigt at filme i akvarier eller andre kunstigt opsatte tanke,
der kunne give større kamerafleksibilitet. Dermed indtager de i dag
også en særlig plads i den bølge af virkelighedsnære film, der i kølvandet på mediets fødsel rejste ud i den fysiske verden for at bringe
den meteorologiske og økologiske virkelighed, klodens flora og
fauna, ind i biografsalen. At filmmediet de efterfølgende 30 år låste
sig selv inde i studierne, hvorfra verdens vind og vejr var dømt ude,
20.000 Leagues
Under the
Sea. 1916.
DVD: Image
Entertainment.
er i dette perspektiv en smule begrædeligt. Den store forfinelse af
studiefilmen blev ikke tilsvaret af en lignende udvikling i den virkelighedsafdækkende naturfilm.
Undervandsbilleder blev hurtigt voldsomt populære, og Williamson-sønnerne bidrog med sekvenser til flere stort opsatte film
fra det amerikanske studiesystem. De pendulerede frit mellem deres egne, som oftest mere dokumentarisk tonede film, og de fiktionsfilm, hvortil de lånte deres udstyr og ekspertise. Mest slående af
Krystalbilleder
disse er vel nok Universals filmatisering af Jules Vernes 20.000 Lea-
92
gues Under the Sea (1916), hvori de submarine sekvenser som små
lakuner af undervandspoetisk skønhed langt overstråler filmens
fortællemæssige fremdrift. Og man kan med en vis ret hævde –
som det er anført af den franske filmteoretiker Dominique Païni
– at det ofte er sådan, undervandsbilleder eller naturbeskrivelser
på film fungerer: De bryder igennem filmens handling, som små
vegetative oaser, hvori den narrative linearitet og kausalitet er suspenderet. Et rum uden for plottets herredømme.
Som endnu én blandt filmhistoriens kuriøse krøller havde den
franske filmpioner Georges Méliès allerede i 1905 lavet sin egen
filmatisering af selvsamme roman af Jules Verne. Hos Méliès udspillede alle undervandsscenerne sig imidlertid i hans karakteristiske studio-interiører med opsatte skabeloner, der illuderede
vandplanter, og scenerne antog dermed en fundamentalt anderledes karakter end brødrenes ditto. Den så genkendelige Mélièske
metamorfose besad som altid iscenesættelsens stempel, og det artificielle og kontrollerbare interiør tog her forrang for realitetens
sus, hvorved det netop også tabte sin kraft som udenomsnarrativ
kontemplation. Når tilskueren ikke mødte den virkelige verdens
kulisse, forblev man under fiktionens tag. Hos Méliès fremtræder de undersøiske teaterrum hovedsageligt som muligheder for
en legende opsætning. Franskmanden var så langt fra den eneste,
der igennem disse årtier bevidst undgik havets uforudseelige luner.
Selv hos instruktører hvis mellemværende med virkeligheden må
betegnes som særdeles akut, finder vi undervandsbilleder undfanget under kunstige forhold – eksempelvis hos F. W. Murnau i Tabu
(1931) eller hos Jean Vigo i Taris, roi de l’eau (1931).
Williamson-filmenes tætte virkelighedsforbindelse til trods var
der dog også klare begrænsninger i deres teknik og metode. Det kamera, der var opsat i ’the photosphere’, var i sagens natur et ganske
almindeligt ovenvandskamera, der fra et luftfyldt rum blot filmede
ud på havet. Kameraet var ikke ude i vandet, og teknikken fastholdte derved den grundlæggende adskillelse mellem menneske og
vand. Det endelig spring i bølgerne udeblev.
I starten af 30’erne nåede Williamson-filmene imidlertid deres kinematografiske højdepunkt, da John Ernest sammen med sin kone
og nyfødte datter lavede With Williamson Beneath the Sea (1932),
registrering, familieunderholdning og undervisning i elementær
marinebiologi præsenterede tilskueren for koralrevets spraglede
persongalleri. Her stod billeder af planter, koraller og fiskestimer
frem med en hidtil uset klarhed, og filmen formåede netop at lade
undervandsbillederne være det centrum, hvorfra de halv-fiktionaliserede og didaktiske strenge udgik: At sætte selve undersøen som
den grund, hvorpå filmen var bygget.
Williamson-brødrene står i dag som de foregangsmænd, der
gennem teknisk ihærdighed og insisteren på virkelige miljøer påbegyndte biografbeskuerens møde med livet under vandskorpen.
Også selvom de aldrig rigtigt fik kameraet ud i havet eller faktisk
drømte om et nyt submarint naboskab. En sådan drøm blev imidlertid til fulde indfriet af en østrigsk undervandsfantast: For oceanografen Hans Hass var grænsen mellem menneske og fisk, landjord og ocean blot til for at blive overskredet.
Under spejlet
som, i sin mærkværdige blanding af tilrettelæggelse og nøgtern
93
Hans Hass.
Fra Havets
Eventyrverden.
1965.
•
1. Vi tænker sjældent luften som fylde. Den er gennemsigtig og gør
sig kun undtagelsesvist bemærket. Men under overfladen fyldes billedet ud. Helt ud. Med den våde materies særlige tyngde: Det er ganske enkelt umuligt ikke netop at få øje på vandet selv, når kameraet
registrerer det submarine, og vi møder her en art ekstra kameralinse, en vandets prisme, der farver og modulerer billedet. Og dette
fyldte rum (i modsætning til det oversøiske ’tomme’ rum) medfører
først og fremmest nye og anderledes bevægelser – hos både planter
og dyr og mennesker. I det dybeste af alle dyb, hvortil de senere undervandsfilm transporterer os, er også selve tiden transformeret –
eller nærmere præserveret; her findes ingen cyklus, ingen dag eller
nat, og væsenerne på oceanets bund står som levende fossiler fra dinosaurernes tid: Kun ét evigt rungende nu – men karakteristisk for
vægelserne af en anden verden. Eller måske nærmere bevægelserne
af den første verden, hvori også alt liv over vandet har sine rødder.
Vandets fyldte rum forekommer os i dag fremmed, men engang var
det alt livs hjem. Havet har set verden blive til. Det er rejsen tilbage
til dette ocean, til dette fyldte rum, hvorfra vi stammer, som undervandsdokumentarismen fremlægger.
•
At mennesket skulle forvandles til amfibium – leve både i vand
og på land; fra det græske amfibion ’som lever på begge sider’ –
var om noget målet for den østrigske vovehals og havforsker Hans
Hass. Igennem sin videnskabelige karriere gennemsejlede Hass det
meste af Middelhavet, Adriaterhavet og det Ægæiske hav med betragtelige bidrag til marinebiologien til følge. Hass var dog også en
passioneret filmskaber og -formidler, der af flere krediteres for opfindelsen af det første egentlige undervandskamera. Dette apparat
gik i forhold til John Ernests eksperimenter endnu et skridt mod at
Under spejlet
alle rum under vandoverfladen er en egenartet bevægelighed. Be-
95
ophæve menneskets bundethed til landjorden. Hass var med sine
mere end 100 film, hvoraf langt størstedelen var TV-film, stærkt
medvirkende til at gøre undervandsbilleder bredt tilgængelige og
inkludere menigmand i undersøens livsformer. Der er imidlertid
visse film, der stikker ud i den store, populære produktion. Film,
der i særlig grad formår at udtrykke submarinaens egen lyriske
sang.
Krystalbilleder
Hass’ første kortfilm Underwater Stalking (1940), der er én af hans i
96
alt fire biograffilm, må i særlig grad betegnes som en af de oversete
perler, der ligger i hobetal på bunden af filmhistorien. Filmens anslag eller ’Vorspiel’, som introteksterne så ublu lokker med, finder
sted på et europæisk ferierefugium, hvor tre unge mænd, den ene
Hass, flirter skamløst med tre unge kvinder på kanten af en svømmepøl. Stemningen bliver gradvist mere løssluppen, imens Hass og
hans to venner levende fortæller om et undervandseventyr i det caribiske hav, hvorfra de netop er hjemvendt til det oceanløse Østrig.
Dette filmiske forspil kulminerer, da én af de unge fyre legende jager en af pigerne igennem svømmebassinet, hvorefter Hass, som
overgang til den egentlige undervandsfilm, optegner det caribiske
havs geografi på ryggen af én af de letpåklædte kvinder. Tilskueren
er med andre ord ikke i tvivl om submarinaens intime forbindelse
til det erotiske, og filmen synes grundlæggende at fortælle os, at
tiltrækningen af det undersøiske, ophidselsen forårsaget af denne
våde verden, er akkurat så stærk og vedvarende som det kødelige
begær.
Filmen fremmaler efter dette korte anslag de mest fortryllende
billeder fra det caribiske koralhav. Forskellige fisk og planter introduceres for tilskueren, men aldrig i den belærende og informationsmættede tone, vi har lært at kende fra den moderne naturdokumentar. Marinebiologen Hass taler snarere om disse fisk,
som var det første gang, han så dem. Kun sjældent beskrives fysiologiske forhold, i stedet taler Hass i sin voice-over om fiskenes
97
Under spejlet
Hans Hass. Fra Havets Eventyrverden. 1965.
farver og temperament og humør. I de tropiske, glasklare vande
rejser de skulpturelle koralformationer sig fra en skinnende, solbestrøet sandbund, over hvilken et mylder af fisk svømmer rundt:
Fra den kløgtigt kamuflerede trompetfisk over sværme af den temperamentsfulde barracuda til den drømmende enhjørningefisk. De
tre eventyrere boltrer sig ikke i disse vande som videnskabsmænd,
der sagligt forsøger at dokumentere og klassificere, snarere taler
de med fiskene. Kun ved hjælp af dybe indåndinger svømmer de
Krystalbilleder
legende med undervandsdyrene, og de nøgne, smidige menneske-
98
kroppe antager hurtigt selv karakter af fisk. Eller i hvert fald amfibium. For tilskueren får pludselig øje på, at også den menneskelige
krop kan se graciøs og hjemmevant ud i havet.
Denne amfibiske besyngelse når sin apoteose i en afsluttende
indstilling, hvor nærbilleder af svømmende menneskekroppe dobbelteksponeres henover roligt vuggende fiskestimer, og Hass slår
dermed det nye submarine slægtskab endegyldigt fast. Han formår
elegant at lade det materialisere sig filmsprogligt: I dobbelteksponeringens sameksisterende rum.
Som nævnt er Hass’ film- og særligt tv-produktion umådelig omfangsrig, og her skal blot yderligere nævnes én enkelt titel fra det
store katalog: Endnu en af biograffilmene, den aldeles inciterende
Men Among Sharks (1947).
I denne fuldlængdefilm påbegyndte Hass nemlig for alvor sin
livslange fascination af hajen. En kærlighed, der ifølge ham selv
medførte ikke mindre end 2000 møder med dette sagnomspundne
væsen, hvoraf forsvindende få resulterede i egentlige hajangreb og
aldrig med livstruende udfald til følge. En stor del af denne fascination udgik netop fra ønsket om at punktere den sejlivede myte om
hajen som en aggressiv og blodtørstig dræber, og Hass, der døde i
juni 2013, 94 år gammel, gjorde med sin egen krop sit til at rehabilitere dens blakkede ry.
Men Among Sharks kunne ved første øjekast siges at indeholde
den undervisende tone, som Underwater Stalking undflyr sig, da
Hass’ voice-over konstant er tilstede gennem filmens 83 minutter. Ja, filmen åbner og lukker endda med Hass’ forelæsninger om
livet ved og i det Ægæiske hav. Men aldrig uden de personlige
poetiseringer, aldrig som ren didaktik. For Hass fortæller snarere
om havbundens flimrende skønhed, når sandkrystallerne tilbagereflekterer solens stråler, og om oceanet som eventyrernes andet
hjem. Han fortæller om fiskenes guldstriber i det azurblå vand og
om ekspeditionsmedlemmernes langsomme metamorfose til pelagiske skabninger. Filmen er mest af alt én lang og oprigtig kærlighedserklæring til det frie liv ved havet: Det er i lige så høj grad
portrætteringen af medlemmernes sociale og eksistentielle utopi,
som det er en forelæsende afbildning af eksotiske dyr. I filmens
slutsegment møder ekspeditionen endelig den haj, som de så
længe har drømt om, hvilket bringer Hass’ voice-over nær ekstase
med Underwater Stalking og den senere Under the Red Sea (1951)
udgør Men Among Sharks en essentiel treklang i undervandsfilmenes udviklingshistorie, og Hans Hass indtager med disse film
retmæssigt sin egen helt særlige plads i undervandscineasternes
panteon.
I Hass’ film finder vi det liv udfoldet, der indbefatter havet som en
integreret del af sit naturlige habitat, og den amfibiske gestus, der
ulmer som en grundpoetik i disse film, lærer os, at hierarkiet, hvori
mennesket tager forrang, må omstyrtes, for at vi kan møde havet
på ny.
En poetik, som ifølge Hass ikke blev delt af den anden store og
konkurrerende undervandsdokumentarist i hans samtid: Hass’
franske modstykke Jacques Cousteau. En uoverensstemmelse, der
gav næring til en livslang rivalisering. For som Hass proklamerede:
„For Cousteau there exists only Cousteau.“
Under spejlet
i en sprudlende lovprisning af det underfulde væsen. Sammen
99
•
2. Det ville vel her forekomme belejligt at sammenlæse lysten til at
fremtrylle levende billeder under vand med filmmediets tætte forbindelse til moderniteten. Det er – ofte med rette – blevet påpeget,
hvordan fotografiet og de levende billeder (som en del af en bredere
synsbegærlig tendens med eksempelvis røntgensynet og mikroskopet) er blevet udviklet inden for rammerne af og i samspil med moKrystalbilleder
dernitetens voldsomme ekspansionsiver. I dette perspektiv kunne
100
undervandsbilledet anskues som blot endnu et trin på teknologiens
udviklingsstige – som anskueliggjort af BBC og deres grandiose
naturspektakler, for hvilke intet miljø er ufremkommeligt. Det
levende undervandsbillede understreger her endnu engang, at
der ikke er nogen grænse for vort menneskelige blik. Vi kan se
igennem kroppen, vi kan se de usynlige bakterier, vi kan se helt til
verdens bund. Men hos de undervandscineaster, som vi her følger,
forholder det sig nærmere omvendt eller i hvert fald langt mere
sammensat. I stedet for forestillingen om undervandsbilledet som
ren progressiv telos, finder vi i disse film tillige en forestilling om
undervandsbilledet som en kærlig regressiv patos. Ved at føre ét
af modernitetens tekniske højdepunkter tilbage til den ursuppe,
hvorfra alt liv udspringer, opstår en særligt spændt kinematografisk
situation: Modernitet og myte i ét. Her frisætter teknologien ikke
blot potentialet for endnu mere teknologi, men snarere muligheden for at genfinde eller undersøge noget oprindeligt og for evigt
tabt: De rum, hvori vi så tydeligt ikke længere har til huse. Men
som vi dog længes efter igen at bebo.
•
Franskmanden Jacques Cousteau står i dag som en af mest berømmede oceanografer i de levende billeders århundrede. Den karakteristiske røde sømandshue og skibet Calypsos lige så farverige
besætning har formentlig sat frø til en kraftig udlængsel i en hel
Jacques
Cousteau.
Den Tavse
Verden. 1966.
generation af unge fjernsynskiggere, og Cousteaus vejrbidte læderansigt er blevet en del af vores fælles ikonografi.
Calypso-holdets produktioner kan med en vis ret ses som forløbere for vor tids stort anlagte naturdokumentarer, og særligt Cousteaus tv-serier lagde grunden til den type dokumentarisme, der
kulminerer hos britiske BBC. Cousteau satte så at sige det moderne,
affortryllende naturspektakel i søen. Vi finder ikke desto mindre
også en håndfuld afgørende særtræk i disse film og programmer,
Krystalbilleder
som vidner om et andet og mere åbensindet syn på den under-
102
vandsdokumentariske praksis. En praksis, der måske ikke kan beskrives som mere ’ærlig’, men så absolut langt mere ’blottet’ end
BBCs ditto. Altså en type dokumentarisme, der ikke er bange for
at vise tilskueren den filmiske proces, at vise selve tilblivelsen af de
undersøiske billeder. For havet kan jo som bekendt dårligt filme sig
selv.
Som den tilskuer, der er kendt med BBC, vil vide (og her bliver BBC
igen emblematisk for en hel tendens i nutidens naturdokumentarisme), så indeholder disse undervandsfilm en hel række elementære udeladelser: Filmiske greb eller situationer, der for alt i verden
må skjules eller tilsløres. Selve det kinematografiske apparat skal
hos BBC, i øvrigt ikke ulig Hollywoodfilmens continuity-system,
usynliggøres. Vi møder her aldrig de undervandsfotografer, der
rent faktisk filmer dyrene. Vi præsenteres ikke for andre af de observerende kameraer. Ja, allerhelst skal enhver rest af menneskelig
tilstedeværelse trylles væk. BBC producerer frem for alt en upersonlig dokumentar. Hvilket hovedsageligt skyldes forestillingen om
dyret. For denne type dokumentarisme er en form for overvågning:
Indgroet i BBC finder vi nemlig idéen om, at dyret bliver mindre
dyr, hvis det er bevidst om det menneskelige blik, og det skal derfor
altid filmes ’uforstyrret’. Som om fisken ville blive mindre fisk, hvis
den havde fået øje på det kamera, der filmede den. En absurd tanke
kunne man mene. Skulle den ene opførsel nu være mere virkelig
end den anden? Er naturen mindre natur, når den bliver filmet? Er
naturen ikke fuldkommen ligeglad? Der er en ubehagelig voyeurisme tilstede i vor tids moderne former for naturdokumentar, og
iblandet er en forløjet forestilling om, at undervandsfilmen rent faktisk kan anskueliggøre verden, der uanfægtet betragter sig selv. Det
er netop denne impuls, som vi ikke finder hos Jacques Cousteau.
I den stærkt charmerende tv-serie The Undersea World of
Jacques Cousteau (1966-1976), der for alvor var med til at gøre den
franske havforsker verdenskendt, møder vi i stedet en undervandsdokumentar, der er alt andet end bange for at vise sig selv som i
færd med at blive lavet. Vi ser konstant besætningen svømme med
kameraer i vandet, dagligdagen på Calypso og arbejdet med at producere fjernsyn er en naturligt integreret del af udsendelsen, og vi
overværer forskellige strategier – nogle mere hjemmebryggede end
andre – til at finde og komme i kontakt med dyrene og underdet personlige og igangværende eventyr end er, så er der i mødet
med netop dyrene også en flig af noget mere genuint. For vi ser
ofte besætningsmedlemmerne fra Calypso interagere fysisk med
fiskene. De rører ved dem og svømmer med dem. Fodrer dem og
jager dem. Den påvirkning, som et kamerahold uvægerligt påfører
et submarint miljø, bliver ikke skjult, men snarere accentueret. Ja,
man kunne måske endda gå så langt som til at sige, at Cousteaus
produktioner er en art havets cinéma vérité, hvor kameraet som
bekendt skal fremprovokere en ny ærlighed.
Et af de mest vidtgående eksempler på denne interaktion optræder vel nok i seriens 6. afsnit, The Unexpected Voyage of Pepito
and Cristobal (1969), hvor mandskabet indfanger to sæler, som de
langsomt domesticerer. De to dyr bliver gradvist så tamme, at de til
slut svømmer frit i oceanet – uden at flygte fra deres menneskelige
kontakt. Afsnittet kulminerer i en billedskøn montagesekvens, da
mandskabet efter måneders træning for første gang lader sælerne
svømme frit, og de mørke profiler af de smidige kroppe tegner be-
Under spejlet
vandsmiljøerne. Hvor forceret og tvetunget denne præsentation af
103
vægelige mønstre mod overfladens vuggende blå. Der er intet forstilt eller uægte over disse legende bevægelser, og de skaber akkurat
ligeså godt som BBCs ’uinteragerende’ billeder en fornemmelse af
naturens mysterier. De åbner en lille sprække til dyrets indre, der
dog altid vil forblive et for mennesket dunkelt mørke.
Selvom enhver seer måske nok ved, at det kræver en omfattende
teknisk indsats at afbillede livet i havet, så træder denne vished ofte
Krystalbilleder
i baggrunden – ubevidst ledt på vej af BBCs anglen efter en ’ume-
104
dieret’ natur: Det hidtil usete, der træder frem i al sin uberørte naturlighed. Som jo i parentes bemærket ville være det samme som en
fundamentalt fremmedgjort natur. Hos Cousteau spiller de tekniske
udfordringer imidlertid en hovedrolle. Som i seriens 5. afsnit, Whales (1968), hvor besætningen forsøger at finde en effektiv metode til
at følge en hvals svømmerute. I en tid før sonarens store udbredelse
forsvandt hvalen jo ganske enkelt, når den vendte tilbage i dybet –
hermed selve den erkendelsesgrænse, der fortsat er submarinaens
fascination. Besætningen på Calypso forsøger derfor, da de opdager
en gruppe hvaler ved overfladen, at fastspænde en flere hundrede
meter lang line til én af hvalernes finner. En line, hvor der for enden
er monteret en heliumsfyldt ballon, der altså skal svæve roligt over
vandet og afsløre hvalens position natten over. Dette er 60’ernes undervandsdokumentar: At tracke blåhvaler med luftballoner.
For den engagerede tilskuer er der her vitterligt et element af
eventyr, af eksperimenter og leg, der står i skærende kontrast til
vore dages gennemprofessionaliserede produktioner. Hos Cousteau forstår såvel tilskueren som ekspeditionsmedlemmerne selv,
at havet er en zone, der aldrig helt kan penetreres eller blotlægges.
I stedet kan man netop interagere og gå i dialog med det undersøiske, men helt at kontrollere det er en umulighed og en misforståelse. Denne indgangsvinkel åbner selvsagt et vidtrækkende rum for
tanken; modsat BBC, der gradvist afmonterer forestillingsevnen
ved at vise, hvad det er, man ikke længere behøver at forestille sig.
Jacques Cousteau. Den Tavse Verden. 1966.
Hvorfor der hos Cousteau også optræder noget så umoderne som
held. Skæbnens luner kan pludseligt blive af afgørende betydning.
Som da Cousteau & Co i seriens fantastiske 10. afsnit, The Night of
the Squid (1970), tilfældigvis har kastet anker på det præcise punkt,
hvor en blæksprutteart på denne tid yngler, hvilket resulterer i et
ekstraordinært nattepanorama af millionvis af nyfødte sprutter.
Vandet omkring Calypso er levende med de små dyr, der som prismer kaster filmholdets lyskegler tilbage i regnbuens farvepragt. Alt
Krystalbilleder
sammen på fantastisk vis indfanget ved et glimtende lykketræf.
106
Det er imidlertid med holdets første biograffilm, Le monde du
silence (1956), at Cousteaus undervandspraksis kan opleves i sin
klareste udkrystallisering – om end den tidlige middelhavskortfilm
Epaves (1943) står lysende i filmografien. Le monde du silence kom
til verden i et ikke helt gnidningsløst samarbejde mellem besætningen på Calypso og den senere så karakteristiske nybølge-instruktør Louis Malle, og den havde en markant gennemslagskraft
i samtiden. Således modtog filmen i 1956 både Guldpalmen og en
Oscar for bedste dokumentar. Og selvom det ikke er den første
undervandsfilm i farver, så bliver den ofte fremhævet som filmen,
der for alvor bragte undersøens kulør bredt ud.
Le monde du silence kan siges at foregribe mange af de nævnte
karakteristika for tv-serien, men i et større og mere udstrakt format, hvor interaktionen med dyret spiller en afgørende rolle. Cousteau havde siden starten af 50’erne eksperimenteret med iltudstyr
under vand, hvilket skabte den famøse og propert navngivne Aqua
Lung, der gør sin entre i Le Monde du silence, og som muliggør
længerevarende møder med fiskene i havet. I filmens afslutning
støder holdet på en velvoksen og temperamentsfuld koralbars, som
de mader, rører ved, leger og danser med og navngiver Ulysses,
og med hvilken de langsomt finder en venskabelig måde at dele
dens koralhjem på. Fisken bliver så tryg ved besætningen, at den
følger dem rundt i revet. Ja, selv når de undertiden dykker mod
overfladen for at få stabiliseret deres tryk lunter den efter. Til trods
for filmens antropomorficerende beskrivelser af koralbarsen Ulysses, så oplever tilskueren faktisk, at der ligger en særlig ømhed i
dette skødesløse møde, der netop ikke anskuer fiskens særlige eksistens som en privilegeret og skrøbelig tilstand, der krakelerer ved
den mindste påvirkning, men i stedet ser fisken som en livskraftig
og egenrådig organisme, der sagtens kan klare et par franske oceanografers små-irriterende tilnærmelser. Cousteau udviser ganske
enkelt en stor tiltro til fiskens egen modstandskraft i sin ellers lidt
kluntede indtrængen.
Men akkurat som Le monde du silence kan lære os ikke at forklejne
dyret ved at overbeskytte det, så afslører en anden og ganske berygtet sekvens imidlertid også, at denne indgriben i undersøens
verden kan have fatale konsekvenser. Optrinnet udspiller sig, da
ved overfladen, hvorefter skibet sætter kursen mod de betagende
dyr. Mandskabet sejler gennem en længere periode side om side
med den lille familie, men bliver snart så overmodige, at de prøver at komme helt tæt på en af de nyfødte hvalkalve. Et overmod,
der ulykkeligvis resulterer i, at dyret bliver dødeligt såret af skibets
undervandspropeller, og besætningen står således skyldbetyngede
tilbage og kan blot passivt overvære det sørgelige syn af det hendøende dyr. Hvalens blod og klagesang tiltrækker naturligvis alle
hajer i miles omkreds, sådan at vandet kort efter sværmer af de
ophidsede rovdyr. Men i deres dårlige samvittighed og svimlende,
menneskelige arrogance beslutter besætningen nu at lade hajerne
betale prisen for hvalens død, og i hvad der må ses som et spontant
tilfælde af uhæmmet blodrus udøver de en decideret massakre på
de cirkulerende hajer. I et rasende tempo kroger og ophaler de den
ene efter den anden, og hajerne bliver molesteret og sønderhugget,
indtil dækket vitterligt er flydende af deres blod. Den ekstreme sekvens viser med al for megen tydelighed, at interaktionen med dy-
Under spejlet
Calypso har fået øje på en mindre familie af hvaler, der trækker luft
107
Jean Painlevé, L’Hippocampe, 1934
Jean Painlevé, Crabes et Crevettes, 1930
© Institut Jean Painlevé, Paris
ret er en prekær og potentielt skæbnesvanger balancegang, særligt
når mennesket ikke er sig den påkrævede afstand bevidst. Hovmod
har det med blot at generere hovmod, og det er så langt fra altid, at
mennesket bør tillade sig at fremprovokere en reaktion hos dyret,
for også den rolige kontemplation har naturligvis en berettigelse, ja
måske er den endda etisk at foretrække.
Hvor horrible og kritisable episoder der end drypvist dukker op
i Cousteaus produktioner, så må vi i dag også anerkende den lektie,
der ligger i disse film. Nemlig den at enhver undervandsdokumentation er en indtrængen, en forstyrrelse; også selvom BBC forsøger
at trylle det væk. Det er selvsagt en kilde til opvakt og frodig refleksion at drømme om at se dette, der ikke er os forundt; fanget som
vi er i paradokset: At se på noget, hvorpå der ikke hviler et menneskeligt blik. Men man overskrider ikke grænserne for sin egen perception ved blot at glemme eller gemme den. Hvilket omvendt ikke
i øvrigt blot agerer ganske naturligt, men i stedet spidsformulerer
det naturglade menneskes zoologiske dilemma: Hvor tæt må man
gå på?
•
3. Til den betragter, der skulle være så heldig at opleve nogle af
disse film i biografen, kunne man sige, at vedkommende – hvor
omvendt det end lyder – har fået lov til at møde dem i deres rette
element. For en del af deres magi er netop dette: De transformerer
biografsalen til akvarium. Som det ofte er blevet bemærket, kan
biografen nemlig facilitere en form for ’immersion’, en sammensmeltning mellem film og tilskuer, en nedsænkning i filmens univers. Hvilket i undervandsfilmenes tilfælde vil sige en indlemmelse
i fiskenes og hvirveldyrenes og vandplanternes kosmos. Der er
altså et sammenfald mellem undervandsfilmenes forsøg på at tage
kameraet med ud i havet, og biografrummets evne til at føre tilskueren med ind i celluloidens lysflimmer og dermed gøre mørket til
Under spejlet
er et carte blanche til at sønderflænse en flok intetanende hajer, der
109
vand. Og samtidig lade oceanet strække sig langt ud over det, vi ser
på lærredet. Når kameraet kaster sig ned i bølgerne ophører enhver
’off-screen’, idet vi ved, at havet uendeligt omkranser hele linsen, og
idet vi føler, at også biografmørket vugger os nænsomt. Der er altså
intet udenfor, eller der er kun udenfor; én evigt udstrækkende, glat
flade af oceanisk skvulpen. Og således forsvinder selve synet: Vi er
jo også selv under overfladen. Vi kigger ikke på fiskene. Vi svømmer med dem. Hvor undersøens fyldte rum angiver nye former og
Krystalbilleder
bevægelser, hvor den moderne teknologi og myten om oprindelse
110
bliver ét, hvor dokumentationen af et fremmedartet miljø og oplevelse af den hjemmevante biografsal smelter sammen; herfra udgår
undervandskinematografiens stadige fantasmagori.
•
På Bretagnes kyster løber der i sommeren 1911 en 8-årig dreng
alene omkring og begejstres. Af strandens overflod af eventyrlige og
dybt besynderlige organismer. Når havet trækker sig tilbage, efterlader det en kriblende sandbund levende med alskens skabninger
– som et mildt ekko af vandmassernes overdådighed. På ferierne
til mormoderens residens i Nordfrankrig indsamler den unge Jean
Painlevé skaller og små havdyr, og han bringer dem med sig tilbage
til Paris, hvor han holder dem i live på familiens badeværelse. Det
er fra disse ferier, at hans senere filmkunst vil strømme, og igennem
resten af sit liv betoner han konstant barnets fascinerende møde
med naturens righoldighed som sin skabende drivkraft: Painlevés
film er i en vis forstand alle filmet i forældrenes badekar.
Når det kommer til at udvikle sit helt eget billedalfabet til netop at
verbalisere det, der ikke taler som os, så indtager Painlevé pladsen
som undersøens fremmeste tungetaler. I den stadige insisteren på
det frittænkende danner han præcedens for enhver fremtidig og
personlig undervandsdokumentarisme. Her bliver filmmediet, akkurat som konkylien, resonansrum for bølgernes brusen.
Jean Painlevé under
optagelserne af filmen
L’hippocampe, 1933 og
Jean Painlevé i Saint
Raphaël, hos ‘Club des
Sous-l’Eau’, med et
Debrie kamera i vandtæt
beholder og Le Prieurs
iltbeholder, omkring 1935
© Institut Jean Painlevé,
Paris.
Set fra vor tid udfylder Painlevé sin egen noget aparte figur i
fransk films historie. Som en af hovedkræfterne i den franske filmindustris opbygning efter krigen og som leder af de forenede ciné-clubs, der spillede en stor rolle i 50’ernes Paris, arbejdede han
gennem et langt liv for at forbedre filmkunstens eksistensvilkår og
folkelige udbredelse. Og med sin legendariske Club des sous-l’eau
satte han i 30’erne mere målrettet ind på udviklingen af en decideret undervandskinematografi. Men denne bekymring for mediKrystalbilleder
ets praktiske rammer skubbede hans egen filmkunstneriske virk-
112
somhed i baggrunden. I modsætning til Cousteaus folkelige appel,
nåede Painlevé aldrig det store publikum, hvilket givetvis skyldes
manglen på større og mere prestigiøse produktioner – alle filmene
var, med en enkelt undtagelse, uafhængigt producerede, og livet
tillod ham aldrig en fuldlængdefilm.
Igennem et langt filmliv skabte Painlevé ikke desto mindre
over 200 kortfilm, hvoraf størstedelen udspiller sig under vand.
Til trods for sine 30’er-eksperimenter med undervandsudstyr og
de tidlige films undfangelse langs de franske kyster (han dykkede
her med en slange, hvor al luft skulle pumpes manuelt), så optog
Painlevé hovedsageligt sine film i akvarier frem for i havet. Hvilket imidlertid flugter fint med filmenes grundpoetik, for Painlevé
fandt nemlig en hidtil ukendt filmisk udtrykspalet i det kunstigt
opsatte og omhyggeligt orkestrerede. Disse maritime formidlingsfilm udfolder sig i et indtagende formsprog med mikroskopisk nærgående close-ups, suggestiv musik, glimtende forgyldt
lyssætning, rytmisk klipning og en charmerende, æstetiserende
voice-over, som fortryller de små undervandsdyr, der som oftest
indtager hovedrollen. Akvarierne danner scene for en slags didaktisk metamorfose: Filmenes fascinationskraft opstår netop
i grænselandet mellem streng marinezoologi og lyrisk undervandsmagi. Painlevé lærer os vitterligt meget om disse dyr, men
det er, som om formidlingen blot gør dyrene endnu mere uforståelige. Hvilket er på linje med tendensen inden for de surrea-
listiske kredse, hvori han i 20’erne og 30’erne tog aktiv del. Painlevé var nemlig en flittig gæst i de parisiske avantgarde-cirkler i
mellemkrigsårene, hvor han formede tætte venskaber og kreative
alliancer med en hel række fremtrædende surrealister; blandt
andre Jean Vigo, Guilliaume Apollinaire, Luis Buñuel, Jacques
Prevert, Georges Bataille og Man Ray (til hvem Painlevé lånte
de konserverede søstjerner, der optræder i det surreale mester­
stykke L’Étoile de mer (1928)).
Grundlæggende er Painlevés undervandsfilm funderet på en surrealistisk impuls, der sigter mod at opløse grænserne mellem rationalitet og irrationalitet, drøm og virkelighed, menneske og verden;
at lade forestillingsevnen og det sprudlende begær tage førersædet.
Og på samme måde, som den tidlige surrealist og åndsmystiker
Georges Bataille forsøgte at grundlægge en ny trosretning på
akvariestykker af boblende omverdensfortryllelse også et forsøg på
at indsvøbe virkeligheden i nye myter og gåder efter videnskabens
triumferende afmytologisering.
For Painlevé er dette netop muligt gennem vandets særligt ufremkommelige andethed. En andethed, som han konsekvent yderligere forstærker gennem diverse distancerende anordninger. For når
Painlevé indplacerer dyrene i de smukt oplyste akvarier, intensiveres
selvsagt følelsen af kunstighed. Hvad han ydermere betoner gennem
en koket drillende voice-over, kameraets momentvise genspejlning
i akvariets glasruder og de enkelte film, som eksempelvis Comment
naissent des méduses (1960), hvor det kinematografiske apparat
(kamera, studie, akvarium, mikroskop) afsløres helt. Painlevés film
lader i sin surrealistiske ånd det intuitive og iscenesatte kollidere.
Og ved at gå helt tæt på disse dyr og vise dem fra nye, overraskende
sider, så påpeger han gang på gang, at naturen altid overskrider vores
forestillinger om den, at den indeholder så måbende mærkværdige
kvaliteter, at den end ikke føles naturlig. Det er i naturens egen over-
Under spejlet
ruinerne af det sammenstyrtede borgerskab, er Painlevés små
113
naturlighed og filmmediets egen overfilmiskhed, at myterne opstår.
Hjulpet på vej af vandets formløse forskellighed.
Denne teknik er gennemgående for Painlevés film, som når
han i L’Hippocampe ou ’cheval marin’ (1933) dobbelteksponerer
en flok søheste over billeder af væddeløbsheste på landjorden, eller når han i Acera ou le bal des sorcieres (1972) hengivende behandler bløddyrets bevægelser i vandet som en yndefuld balletlignende dans, hvorefter han indklipper øjeblikskorte indstillinger af
Krystalbilleder
en menneskelig balletdanser, der med sit flagrende skørt viser, at
114
sammenligningen virkelig er yderst prægnant; eller når han i La
Pieuvre (1928) lader en blæksprutte kravle over et dukkehoved
(som et tordnende ekko af symaskinen og dissektionsbordet) for,
blot via klippets ophævelse af tid og rum, at lade selvsamme sprutte
falde fra en trækrone ned i et akvarium. Painlevés vandfilm er en
opvisning i knasende sammenstød, hvorfra der altid slår gløder af
forunderlig tanke- og billedkraft.
Men i forsøget på at genfortrylle virkeligheden er Painlevé frem for
alt en skaber af verdener. Ellers sagt mere præcist: En verdensopdager. For disse akvariefilm er grundlæggende en synliggørelse af
det usynlige. Et forsøg på at bringe dét frem i lyset, som vort menneskelige øje og perspektiv mister. Som den amerikanske litterat
Robert Harrison har påpeget, parafraserende biologen Jakob von
Uexküll, så findes der – perceptuelt talt – et uendeligt antal verdener indeholdt i vores biosfære. Blåhvaler lever i en anden verden
end vores, det samme gør korallerne, og påfuglerejen har en helt
tredje livsverden (der i øvrigt er tusinde gange mere farverig, end
den vi kender: Rejens farveregister og -syn er så langt vores overlegent; den ser farver vi end ikke kan tænke). Det er et lille udpluk
af alle disse verdener, som Painlevé delagtiggør os i med sin mikroskopiske udforskning af livet i vandet. Og hermed indskriver han
sig også i den særlige proto-kinematografiske tradition, der med
Eadweard Muybridge, Lucien Bull og de franske Étienne-Jules Ma-
Jean Painlevé, Hyas et Sténorinques, 1929
og La Pieuvre, 1928 © Institut Jean Painlevé, Paris.
rey og Jean Comandon undersøgte naturens alsidige, men usynlige
værensudtryk.
I adskillige af Painlevés værker møder vi instruktøren, der ved
filmens start vader rundt langs rislende vandløb eller skummende
kyster på jagt efter de blæksprutter, søheste, rejer, dafnier eller søpindsvin, som filmene skal undersøge. Først og fremmest er det
pædagogiske sigte her tydeligt: Vi skal lære dyrenes naturlige miljøer at kende. Painlevé optræder som den engagerende biologilærer,
Krystalbilleder
der tager sin klasse med ud i det fri for selv at finde de eksemplarer,
116
der skal under kameramikroskopet. Men disse etablerende totalindstillinger, der oftest både åbner og lukker filmene, har også et
andet formål: De mimer det menneskelige blik på naturen. Og kontrasterer i den forstand de mikro-universer, hvorom filmene egentlig centreres. De accentuerer dermed også alle de dyr og livsformer,
som løber under eller på kanten af det menneskelige blik, men som
netop filmmediet kan åbenbare for os. Disse indstillinger rummer
således både en passage til verden hinsides menneskets sansning og
en særlig tro på filmmediets åbenbarende potentiale som det medie,
der kan åbne verden. Gennem filmmediet kan vi erfare, at verden
konstant sitrer af andre universer og perspektiver: Verden bliver levende med verdener igennem kameraets linse. Hos Painlevé finder
vi altså en utopisk tro på filmmediet som et mulighedsfelt, hvorpå
verden kan indskrive sig for det menneskelige syn. Eller nærmere
som en atletisk kunstighed, hvormed vi kan overskride vore egne
perceptuelle og erkendelsesmæssige begrænsninger. Vi møder her
en virkelighedsforståelse, hvori vandets fremmedhed, imaginationens begejstrede ophidselse, naturens evige unaturlige universer og
filmmediets egensindige trolddomskraft væves sammen og gensidigt opildner hinanden. For Painlevé kommer kameraet, fantasien
og havet ud af det samme materiale. I sidste instans lader Painlevé
os dermed sige: Selv forestillingsevnen må være lavet af vand.
Og vi lader Jean Painlevé synge os ud til lyden af en skvulpende
væren:
„[…] fra den enorme Sabellidas’ fyrværkeri til søstjernens dans;
fra krabbens skrå gang til vandedderkoppens sammenkrøllede opmærksomhed; fra odderens charmerende spil til goplens æteriske
puls; fra sommerfuglenes farve til fuglenes sang; fra bløddyrene, der
dækker havet med blåt slør til dyr med former som blade, grene og
blomster; der er en uendelig vidde af storslåede og stadige glæder,
der forhindrer os i helt at opklare mysteriet eller miraklet.“
•
4. Hermed også sagt, at jeg aldrig kunne bilde mig ind at betragte
indeværende artikel som ’færdig’ endsige helt udtømmende. For
filmhistorien, strakt ud over klodens endeløse gange af støvede arkiver, er naturligvis ligeså bundløs som oceanet og forestillingskraften selv.
117
stud.mag i Filmvidenskab ved Københavns Universitet. Har
tidligere studeret filmvidenskab ved Sorbonne Nouvelle i Paris.
Bor i København.
Film
Jean Painlevé Compilation 1,2 og 3, Les Documents Cinémato­
graphiques • Science Is Fiction: 23 Films by Jean Painlevé, The Criterion
Collection • Hans Hass – Klassik-Edition, Polar Film • The Undersea World of Jacques Cousteau, History Channel • The Silent World,
Jacques Coustau, 1956
Litteratur
Science is Fiction – The Films of Jean Painlevé, ed. Andy Masaki
Bellows, Brigitte Berg og Marina McDougall, 2000, MIT Press •
L’attrait des nuages, Dominique Païni, 2010, Yellow Now • Den tavse
Verden, J. Y. Cousteau, 1966, Samlerens Forlag • Fra Havets Eventyrverden, Hans Hass, 1965, Gyldendal
Under spejlet
Emil Leth Meilvang, f. 1986, er redaktør på Krystalbilleder og
Jean Painlevé, Acéra ou le Bal des Sorcières, 1972
© Institut Jean Painlevé, Paris.
119
Under spejlet
www.krystalbilleder.dk