Gem/åben hele nummeret som PDF

Transcription

Forside
Indhold
Arkiv
Abonnement
Profil
Links
Kontakt
English
Indholdsfortegnelse
Leder: Alfonso Cuarón
FAST INDSLAG. Den mexicanske instruktør, Alfonso Cuarón, befinder
sig i et grænseland mellem det lokale og det internationale, mellem
kunst og kommers og mellem auteur- og genrefilm. I dette
temanummer af 16:9 sætter vi fokus på Alfonso Cuaróns seneste fire
spillefilm, deriblandt Gravity (2013), som måske er den største og
dyreste avantgarde-film nogensinde.
Kameraet som vagabond – strejftog i mexikansk film
søg
Dallas Buyers Club
FILMANMELDELSE. Dallas Buyers Club forekommer i sin fortælling
skræddersyet til Oscar-statuetten, men filmen fungerer nu også fint på
lærredet, hvilket især skyldes en velspillende Matthew McConaughey og
en stramt fortalt historie.
FAST INDSLAG. Flere af Cuaróns film rummer religiøse lag, således
også Children of Men (2006), hvor flere scener nærmer sig bibelsk
palimpsest. Jesper Jensen ser nærmere på de frelsende karakterer i
Cuaróns nyklassiker.
FEATURE. Lige fra Intolerance (1916) til Inception (2010) har man
kunnet opleve det besynderlige fænomen, at storsatsende,
storskrydende amerikanske blockbusters samtidig kan være voldsomt
idiosynkratiske. Ja, ligefrem have karakter af eksperimentalfilm.
Alfonso Cuaróns Gravity (2013) er netop en sådan film. Den indskriver
sig altså i en tradition, som på paradoksal vis netop har traditionsbrud
som fællesnævner.
En scenes anatomi: Børnene redder fremtiden
FEATURE. Harry Potter og fangen fra Azkaban betragtes ikke normalt
som et af Cuaróns hovedværker, men måske snarere som en
vildfarelse i hans karriere. Ikke desto mindre rummer filmen en række
træk der gør at den kan betragtes som en slags forstudie til de senere
og mere anerkendte Children of Men og Gravity, heriblandt især
Cuaróns særlige brug af long takes. I denne artikel retter Kristin
Thompson således opmærksomheden mod de tre long takes i Harry
Potter-filmen og læser dem i lyset af Cuaróns øvrige produktion.
Blockbusteren som eksperimentalfilm
FEATURE. Findes der en mexicansk filmproduktion, som taler med sin
egen distinkte stemme? Otto Pretzmann prøver sig frem med et par
svar på dette spørgsmål. Han tilbyder ikke nogen encyklopædisk viden
om emnet, ej heller færdigsyede opfattelser, snarere et par
vævsprøver af centrale værker. Han ser bl.a. på film af the three
amigos of cinema, Alfonso Cuarón, Alejandro Gonzáles Iñárritu og
Guillermo del Toro, og finder især i Cuaróns Y tu mamá también
(2001) en distinkt mexikansk stemme, som han savner i Cuaróns
senere film.
Harry Potters tyngdepunkter
The Three Amigos
BOGANMELDELSE. Firser-fjogede Chevy Chase, Martin Short og Steve
Martin med gigantiske sombreroer er nok det, de fleste forbinder med
Three Amigos. Men nu er det også titlen på en anderledes seriøs,
kritisk og britisk bog om de tre markante mexikanske instruktører
Guillermo del Toro, Alejandro Gonzaléz Inárritu og Alfonso Cuarón.
Henrik Højer anmelder.
16:9 in English: Quiet Qualities and Qualified Quietude – the
Sound Design of Gravity
FEATURE. In space no one can hear you scream. This presents an
audiovisual paradox. Because how does one create an aural
verisimilitude in a space film, if virtually no sound is heard in outer
space? In this article Andreas Halskov focuses on the sound of Alfonso
Cuarón’s Gravity (2013), a sound design or sound score which in many
ways is similar to that of Stanley Kubrick’s 2001: A Space Odyssey
(1968).
Et billedes anatomi: Et svin i kongeklæder
FAST INDSLAG. I scenen ”The Court of the Crimson King” i Cuaróns
Children of Men står de kulturhistoriske referencer til alt fra syrerock til
den spanske revolution i kø. Men med hvilket formål, spørger Michael
Højer, der ser på, hvorfor en lyserød gris, der svæver over et
kraftværk i London er et velvalgt establishing shot i omtalte scene.
Udskriv denne artikel
Gem/åben denne artikel
som PDF
Gem/åben hele nummeret
som PDF
16:9 - februar 2014 - 12. årgang - nummer 54
Udgives med støtte fra Det Danske Filminstitut samt Kulturministeriets bevilling til almenkulturelle tidsskrifter.
ISSN: 1603- 5194. Copyright © 2002- 14. Alle rettigheder reserveret.
2 Forside
Indhold
Arkiv
Abonnement
Profil
Links
Kontakt
English
Leder: Alfonso Cuarón
søg
Af HENRIK HØJER
Da vi på 16:9–redaktionen besluttede, at temanummeret i februar
2014 skulle handle om den mexicanske instruktør Alfonso Cuarón, var
det med udgangspunkt i en begejstring for det, der på det tidspunkt
var instruktørens seneste film, nemlig dommedagsfortællingen Children
of Men fra 2006. Siden da har meget ændret sig. Med Gravity fra 2013
har Cuarón cementeret sin rolle som en instruktør, der er parat til at
gå meget lang for at forløse sine visioner. Men han har også indtaget
en plads blandt de instruktører, der befinder sig i den absolutte
superliga, når det gælder gennemslagskraft ved billetlugerne. Gravity
har i skrivende stund indspillet næsten 700 millioner dollars på
verdensplan, og det er et tal i en størrelsesorden, der normalt er
forbeholdt film om hobitter, transformers eller superhelte. Cuarón har
altså, med det Scott Foundas i Variety har kaldt den måske største og
dyreste avantgarde-film nogensinde, formået at blande sig i det
førnævnte farverige selskab. Inden det nåede så vidt, havde Cuarón
faktisk kun instrueret seks film inklusiv debuten i 1991 med
sædekomedien Sólo con tu pareja. Den fulde filmografi med spillefilm
ser således ud:
Gravity (2013)
Children of Men (2006)
Harry Potter and the Prisoner of Azkaban (2004)
Y tu mamá también (2001)
Great Expectations (1998)
A Little Princess (1995)
Sólo con tu pareja (1991)
I dette temanummer koncentrerer vi os om instruktørens seneste fire
film. Cuarón lægger heller ikke skjul på, at de to Hollywoodproduktioner i kølvandet på den lokale succes, Sólo con tu pareja, var
frustrerende oplevelser for en instruktør, der forsøgte at finde sin egen
stemme. Det rette stemmeleje blev i høj grad fundet med Y tu mamá
también (2001), der også introducerede Cuarón som long takeinstruktøren par excellence.
Cuarón er ikke kun interessant, fordi den gennemsnitlige
indstillingslængde i de seneste film langt overstiger det vanlige. For på
en række områder, i øvrigt ligesom vennerne Alejandro Gonzáles
Iñárritu og Guillermo del Toro, befinder Cuarón sig i et grænseland
mellem det lokale og det internationale, mellem kunst og kommers og
mellem auteur- og genrefilm. Alle tre mexicanske instruktører gør
meget ud af deres auteur-aspirationer. Men ikke mindst i tilfældet
Cuarón er der blevet sat spørgsmålstegn ved mandens reelle,
kunstneriske tyngde. Midt i al den positive omtale af Gravity lød der
nemlig også kritiske røster. I forbindelse med filmens premiere ved
Toronto International Filmfestival skrev Jack Cole bl.a. følgende:
To break up this forward motion, Cuarón and his son Jonás chuck in thick
monologues filled with such awkwardly tacked- on backstory that each dialogue - rich
scene plays like a parody of bad exposition. Kowalsky loves to tell stories of lost
love that he has badgered everyone with time and again, and when Stone’s air
starts to run low, he contradicts his own instructions for her to conserve her breath
by making her talk about her own past, which bluntly segues into talk of a lost
child.
Jack Coles kritik af Gravity er ikke grebet ud af den blå luft. Filmens
kvaliteter er der ingen tvivl om. Men enkelte passager i filmen
tangerer klichefyldt pop-psykologi og klassisk Hollywoodopbyggelighed. Men spørgsmålet er, om det ikke er en urimelig kritik,
når man samtidig tænker på, at vi ifølge førnævnte Foundas har at
gøre med filmhistoriens måske dyreste avantgarde-film? Som J.
Hoberman også siger det i The New York Review of Books:
No previous 3- D feature has ever given a more physical sense of the void. The
characters hover on the edge of eternity… The movie is a virtual reality predicated
on the plenitude of absence, the being of nothingness. In an act of technological
prestidigitation, Cuarón has created a sense of unlimited space where the mind
knows that none actually exists.
Hoberman er i sin kommentar ikke uenig i, at filmen i passager taber
højde, men vælger altså at rette fokus på det, der for ham er Gravitys
uomtvistelige, og langt mere centrale kvaliteter. Denne diskussion
omkring filmens reelle, kunstnerisk værdi har altså været en fast
følgesvend, når talen er faldet på instruktøren af det sidste årtis mest
omtalte spillefilm.
Denne tvist er bare ét af de mange emner, der vil blive omtalt i dette
16:9-temanummer om Alfonso Cuarón, hvor du blandt meget andet
også kan læse om, hvordan Cuarón meget konkret har ladet sig
inspirere af Pink Floyd!
Som mange vil have bemærket, nærmer vi os den 86. Oscaruddeling.
Her er Gravity også det store omdrejningspunkt. Sammen med David
O. Russels American Hustle er filmen nomineret til ti Oscars i et uhyre
stærkt Oscar-felt. Det kan du IKKE læse om i 16:9 Bøgers anden
bogudgivelse Guldfeber – på sporet af Oscarfilmen. Men du kan læse
om meget af det, der har bragt The Oscars til der, hvor den
verdensberømte institution står i dag. Køb bogen her eller hos din
lokale boghandler, og god fornøjelse i selskab med Alfonso Cuarón og
16:9’s veloplagte skribenter.
Fakta
Cole, Jack (2013): “Tiff Review: Alfonso Cuarón’s Unimpressive and Regressive Sci- fi
Excursion, Gravity”, Movie Mezzanine , 9. september 2013.
Foundas, Scott (2013): “Why Gravity Could Be the World’s Biggest Avant- garde
Movie”, Variety , 7. oktober 2013.
Hoberman, J (2013): “Drowning in the Digital Abyss”, The New York Review of Books ,
11. oktober 2013.
som PDF
som PDF
3 Forside
Indhold
Arkiv
Abonnement
Profil
Links
Kontakt
English
Kameraet som vagabond – strejftog i mexikansk film
søg
Af OTTO PRETZMANN
To mexicanske amigos, den ene til den anden: ”Har du kendt
Pancho Villa?” – ”Jeg var i Michoacán, dengang jeg deltog i
krigen. Jeg knælede ved floden for at slukke min tørst.
Pludselig så jeg et ansigt spejlet i vandet. Sombrero. Stort
overskæg. Jeg vendte mig om og bag mig sad Pancho på sin
hest (fig. 1). Han pegede sit dobbeltløbede gevær lige ind i mit
fjæs. Man kunne se på ham, at han havde fået et par tequilas.
Bag ved hesten lå der to store hestepærer. – Spis, beordrede
Pancho. Jeg kravlede hen og spiste den ene. Heldet var med
mig, for pludselig trak det op til storm, og lynet slog ned i
hesten. Pancho faldt til jorden. Lidt efter kom han til sig selv,
men nu var det mig, der havde den dobbeltløbede. Jeg pegede
den ind i hans ansigt. – Og nu, sagde jeg til ham, nu spiser du!
Så spiste han. Nu spørger du mig, om jeg har kendt Pancho
Villa. Jo, Pancho Villa og jeg har spist sammen engang i
Michoacán.
Fig. 1: Pancho Villa til hest.
Set fra USA er Mexico Det Andet. Krydser man Rio Grande, har man
forladt civilisationen og er trådt ind i en både frygtindgydende og
fristende tilstand. Den chilenske kultforfatter Roberto Bolaño har i sin
posthumt udgivne mammutroman 2666 henlagt hele den globale
katastrofe til Santa Teresa, hvor 400 uopklarede kvindemord har
fundet sted, et fiktivt billede på Ciudad Juarèz tæt ved grænsen til
USA: ”Dét samfund er uden for samfundet (…) det var som om
beboerne var døde samme nat og luften endnu åndede blod”. Den
amerikanske journalist Fate nærmer sig grænsen: ”Da han kørte ud af
Patagonia så han en hest. Da billygterne ramte den, løftede hesten
hovedet og så på ham. Fate standsede bilen og ventede. Hesten var
sort, og efter kort tid flyttede den sig og forsvandt i mørket”. I den
over 1000 sider lange roman er det eneste gang, denne hest optræder.
Den forsvinder ud i fortællingens mørke. Måske er det Pancho Villas
hest, der er flygtet fra den rablende mexicanske vittighed for at søge
plads i en mere værdig historie, en mere klassisk dramaturgi. Men
kender man overhovedet til den slags i det sande Mexico? Her er selv
vittighederne fulde af floder, sombreros, moustacher, skarpladte
våben, krige, revolutionshelte, despoter, tequila og hestelort. Hvis
ellers det overhovedet lader sig afgøre, hvem der fortæller dem.
Nu skal det jo handle om film. Og historien om Mexico fortælles ikke
kun i amerikanske film og ses ikke kun fra USA, selv om en lang
historie også kan fortælles fra denne vinkel. Eksempelvis henlagde en
amerikansk instruktørlegende som Sam Peckinpah handlingen i flere af
sine mesterværker til Mexico, hvor produktionerne også blev
gennemført, om end for amerikanske dollars. Det var ikke kun
begrundet i auteurens manuskripter, men også i et kunstnerisk og
eksistentielt behov for at søge både opløsning og tilblivelse under en
fremmed himmel, opløsning af snævre Hollywoodbaserede production
codes, tilblivelse af en dyrt tilkæmpet personlig vision (tilsat et
umådeholdent behov for tequila og machismo latino). En overgang
opstod der ligefrem problemer for Bring Me the Head of Alfredo Garcia
(1974), fordi den af de amerikanske fagforeninger blev opfattet som
en runaway production.
Peckinpah var selv bevidst om, at hans Mexico delvist var en
konstruktion, at hans Mexico ikke var realistisk, men mytisk. ”I don’t
make documentaries” (Weddle). Samtidig efterstræbte han ”a
particular kind of gritty reality he sensed was Mexico” (Simmons). Et
paradoks. Ikke et dilemma.
Men hvordan forholder det sig med landets egen filmproduktion?
Findes der en mexicansk filmproduktion, som taler med sin egen
distinkte stemme? Denne artikel prøver sig frem med et par svar på
dette spørgsmål, men tilbyder ikke nogen encyklopædisk viden om
emnet, ej heller færdigsyede opfattelser, snarere et par vævsprøver af
et par centrale værker, sådan con amore. For ikke at sige Amores
perros (2000) og Iñàrritu. Men Y tu mamá también (2001), ikke
mindst, for lægger man øret (og øjet) til Alfonso Cuarón, høres en helt
særlig stemme og ses en helt særlig stil (fig. 2).
Fig. 2: Y tu mamá también (2001).
Fra revolution til churros
Den mexicanske borgerkrig (1911 og nogle år frem) har spillet en stor
rolle i filmkunsten på begge sider af Rio Grande. Pancho Villa var en
blanding af revolutionshelt og bandit og stillede sig gerne til rådighed,
når filmproducenterne så muligheder i hans historie. Det hedder sig, at
han selv tilrettelagde fotogene slagscener, når den amerikanske
instruktør Raoul Walsh stillede op med sit kamera.
Al denne folklore fik dog et indflydelsesrigt og markant kontrapunkt, da
Luis Buñuel i eksil fra Spanien fik kunstnerisk frihed til at gennemføre
en stribe bemærkelsesværdige produktioner, indledt med den
ubarmhjertigt neorealistiske Los olvidados , som løb med
instruktørprisen i Cannes (1951). Sergei Eisenstein lagde også vejen
forbi med Que viva Mexico (1931-32), som han dog aldrig fuldførte.
Buñuels indsats har sat sig flere spor i mexicansk filmkunst, bl.a. hos
en born-to-be-wild kultinstruktør som Alejandro Jodorowsky, hvis
hovedværk El topo (1970-71) måtte lægge ryg til følgende
karakteristik af Edward Buscombe: ”A one-off which led nowhere, a
demented cross between a spaghetti Western and Luis Buñuel on a bad
day”. Mon det er en dom, der har fremtiden for sig?
Mens mexicansk filmproduktion i efterkrigstiden og senere, for alvor i
60erne, bar præg af en syndflod af billige og letkøbte produktioner,
såkaldte churros, opkaldt efter den næringsfattige klejne, der er så
populær – måske især blandt turister? – skete der i 40erne et par
markante gennembrud.
Det ene knytter sig med bizarre og kuriøse detaljer til El Indio, Emilio Fernández (1904-86), der ikke lod Pancho Villa meget efter i
flamboyant panache. Som instruktør skrev han sig ind i filmhistorien
med flere internationalt anerkendte produktioner, men mange husker
ham nok bedst fra roller hos Sam Peckinpah, bl.a. som den infantilt
uberegnelige – og genuint skræmmende - revolutionsgeneral Mapache i
The Wild Bunch (1969) (fig. 3). En af Peckinpahs biografer, David
Weddle, lægger ikke fingrene i mellem, når han beskriver castingen af
Emilio Fernández: ”The gun-toting murderer-movie director who lives
in his own castle in Mexico with a harem of fifteen-year old girls”.
Faktisk var han berygtet for drabet på en filmkritiker og senere også
en af sine landarbejdere, forbrydelser han blev fængslet for (dog i en
kortere periode!). Til den mere kuriøse afdeling af hans biografi hører,
at den mexicanske skuespiller Dolores del Rio førte ham sammen med
art designeren Cedric Gibbons, for hvem han poserede nøgen under
udarbejdelsen af Oscarstatuetten.
Fig. 3: Emilio Fernández som Mapache i The
Wild Bunch (1969).
Filmhistorisk anerkendes Fernándes især for sit samarbejde med Miguel
Figueroa, med hvem han grundlagde en æstetik, der på IMDb’s
hjemmeside karakteriseres således: ”Their style fetichized the Mexican
landscape through beautiful, carefully composed, stationary long
shots”. Citeret med behørig skepsis over for lødigheden af kilden.
Alligevel: Herfra går der muligvis en linje til Alfonso Cuarón (og til
Carlos Reygadas?).
Det andet gennembrud knytter sig til fænomenet Cantínflas, berømmet
komediestjerne i talrige produktioner og på et tidspunkt verdens højest
gagerede skuespiller. Hans rigtige navn er Mario Moreno. Hans film fra
40erne og 50erne er stadig meget populære, ikke kun i Mexico men i
den spansktalende verden. Ældre filmbuffs vil huske ham med
taknemmelighed for hans rolle som Passepartout i den stort anlagte
Hollywoodproduktion med David Niven som Phileas Fogg af Jules
Vernes Jorden rundt i 80 dage (1956). Han udviklede, måske med
baggrund i sin streetwise baggrund og opvækst, et fantastisk virtuost
og musikalsk pointeret nonsens-parlando, en sublim rablen, der næppe
lader sig beskrive, men skal opleves (og genkendes, f.eks. i
mexicanske vittigheder). Se f.eks Gran Hotel (fra 1944 – og som de
fleste af hans film instrueret af Miguel M. Delgado). Det er blevet
påstået, at forstår man Cantínflas, så forstår man 1900-tallets Mexico en udfordrende påstand selv for en spansktalende europæer (fig. 4).
Hans parlando lader sig næppe indfange af en undertekst, hverken på
spansk eller engelsk. Alligevel fascinerer og morer den – og forståes
altså alligevel. Han symboliserer underhundens subtile revolte mod
overmagten, måske lidt i stil med den berømte soldat Svejk.
”Cantínflas is the illiterate that takes control over the language by
whatever means he can” – en god formulering lige fra Wikipedia! Han
Fig. 4: Cantínflas.
er blevet sammenlignet med Chaplin.
Three amigos
Under skiftende præsidenter og skiftende vilkår for filmproduktion har
instruktører som Arturo Ripstein (Profundo carmesí, 1996) og Jaime
Humberto Hermesillo (Doña Herlinda y su hijo, 1985) gjort sig
gældende i årtierne op til årtusindskiftet. IMCINE – Instituto Mexicano
de la cinematografía – blev stiftet og gav med vekslende held staten
indflydelse på produktionen. I sin filmhistorie fremhæver Mark Cousins
Hermosillo for med sine lange kameraindstillinger at være den stilistisk
mest nyskabende instruktør i 80erne. Han bryder igennem til et stort
internationalt publikum og formår at gøre homoseksualitet til et
centralt filmtema.
I 90erne bliver det dog Alfonso Araus enormt succesfulde Como agua
para chocolate (da. Hjerter i chili, 1992), som giver et foreløbigt
gennembrud for mexicansk film. Herhjemme vil den huskes af mange.
Det er en imødekommende krønike i lækre billeder, som flirter med
den magiske realisme, samtidig med at den giver et meget turistvenligt
billede af Mexico. Den maskerer uligheder og social utilfredshed, mens
den konstruerer en idealiserende og bagudrettet vision, ikke mindst i
sit direkte reaktionære kønspolitiske sigte. Her skrives mama med
stort, og hun har hele sin svulmende feminitet placeret direkte i de
yppige og velduftende kødgryder. ”It promotes a conservative,
romantic image of rural Mexico that would please the Ministry for
Tourism and that belied the reality of mass poverty and ever
increasing urbanization, seen in Mexico City’s vast shantytowns”,
vurderer Deborah Shaw i Contemporary Cinema of Latin America.
Først med The three amigos kommer det afgørende nybrud for
mexicansk film. Den tredje, for uden de allerede omtalte Iñárritu og
Cuarón, er Guillermo del Toro (fig. 5). At der virkelig er tale om en
usædvanlig mexicansk treenighed dokumenteres i et timelangt
interview med Charlie Rose (kan ses på nettet, men indgår også som
ekstramateriale på dvd-udgaven af Pans labyrint). Både personligt og
professionelt er der tale om et mangeårigt broderskab, og de opfatter
hovedværkerne Babel, Children of Men samt Pans labyrint (alle 2006)
som en slags trilogi, bygget på en fælles ideologi om den menneskelige
kommunikations vilkår. Alle tre film havde stor gennemslagskraft
worldwide.
Fig. 5. De tre amigoer: Alfonso Cuarón,
Alejandro Gonzáles Iñárritu og Guillermo
del Toro.
Hvad den fælles ideologi angår, behøver man jo ikke tilslutte sig
brødrenes egen opfattelse. I hvert fald forekommer det mig, at
ideologien er en meget abstrakt konstruktion, og at Guillermo del Toro
med sin tilknytning til fantasy- og horroruniverset og til spansk historie
og politisk tematik i nogen grad placerer sig uden for den mexicanske
ramme.
Med gennembrudsfilmen Amores perros ankom den mexicanske
nutidsvirkelighed imidlertid med brask og bram i tide til årtusindskiftet.
Nu var det slut med forlorne hjerter i chili. Fra første sekund er
Alejandro Gonzales Iñárritus film en hyper-realistisk og fabelagtigt
medrivende oplevelse i skildringen af den fatale biljagt, som binder de
tre sammenflettede historier sammen i et gadekryds. Intensiteten
aftager dog i nogen grad igennem filmen. Hvorfor det?
Rent produktionsmæssigt betegner gennembruddet en frigørelse fra
IMCINE og den statslige finansiering til fordel for independent
finansiering. Viljen til frigørelse fra stereotype Mexicobilleder, især
skabt af Hollywoodproduktioner som eksempelvis Soderbergs Traffic
(2000), var erklæret til stede. Instruktøren udfordrede klicheerne: ”I
am not a Mexican with a moustache and a sombrero and a bottle of
tequila… Nor am I a corrupt cop or a drug trafficker. There are millions
like me. And this is the world I live in and the one I want to show”
(Shaw 2003, s. 54).
Den krydsklippede fortællestruktur, som Iñárritu videreudvikler i de
efterfølgende 21 Grams (2003) og Babel (af instruktøren benævnt en
trilogi – indgår altså i hele to trilogier!), formidler et universalistisk
tema om menneskeskæbners gensidige forbundethed. ”It’s not so
much a movie split into three separate stories as one single story split
into three chapters”, siger instruktøren selv, ”It’s a story that deals
with human pain, love and death – which make no distinction of social
class”. Deborah Shaw vurderer, at denne universalistiske bestræbelse
er i konflikt med karakterernes faktiske omstændigheder. ”The will to
bring out a universal human condition leads to the downplaying of
social factors that separate characters”. (1)
Der er flere grunde til at tilslutte sig denne vurdering. Det forekommer
mig, at den narrative struktur nedbryder den tilstræbte realisme til
fordel for en postulerende og didaktisk krydsklipning, der udmatter de
hektisk realistiske og spektakulære sekvenser, så de velmenende
kabaler går op – og efter min mening sender den senere så feterede
(1) Samme Deborah Shaw har i øvrigt
skrevet The Three Amigos: The
Transnational Filmmaking of Guillermo del
Toro, Alejandro González Iñárritu, and
Alfonso Cuarón (MacMillan 2013), som vi
anmelder andetsteds i nummeret.
Babel ind i en mondænt globaliseret blindgyde. Se f.eks sekvenserne
med løbende børn efter en bus i en afrikansk landsby og sammenlign
dem med løbende børn i en film af Pasolini eller Peckinpah, midt i den
solstegte gade. Så har man forskellen på en romankonstruktion og en
virkelighedskonfrontation. Kameraet som blingbling eller som et
vandrende hjerte.
Stadig er Amores perros en fabelagtig bedrift, men den minder i sin
virkelighedsformidling i grunden mere om brasilianske metropolfilm
som Central Station (1998), Pixote (1981) og City of God (selv om den
sidste er senere, 2002) end om noget mexicansk.
Y tu mamá también
Først var der tre mexicanske brødre. Så var der to. Og nu har den
kritiske indfaldsvinkel kun ladet én blive tilbage: Alfonso Cuarón! Den
eneste genuint mexicanske filminstruktør? I hvert fald tager Y tu
mamá también os i hver eneste indstilling med til Mexico (fig. 6).
Skrevet og instrueret af Cuarón (med hans ægte broder som
medforfatter). En personlig satsning efter svendebrevet var leveret i
form af den internationale Great Expectations, hvil i fred).
Film er fortællingens gidsel, har Cuarón udtalt. ”And I am very good at
narrative as a hostage of cinema”. Fortællingen som filmens gidsel. På
alle niveauer realiserer han denne vision i Y tu mamá también, fra den
eksistentielle kerne til stilens åndedræt som det pulserende udtryk for
alt, hvad der er på hjerte.
To mexicanske teenagere, Julio og Tenoch, tager på eventyr ud i
landet med den 30-årige Luisa, ulykkeligt gift, og selv med mod på
eventyr med lægens dødsdom hængende over hovedet. Alle
omsorgsfuldt, detaljeret og dog letfodet karakteriserede ud fra deres
livs omstændigheder, socialt og eksistentielt. Roadmovien bevæger sig
fra Mexico City til det fantaserede mål, stranden ”La boca del cielo”.
Himlens udmunding på jorden – som en flod i havet.
Luisa når ikke at få børn, men erkender, at livet er som skum på
bølgen, og at det er nødvendigt at forandre sig til havet selv, for
skummet og for mennesket. Herefter døden. For alle filmens personer,
fysisk eller åndeligt. Men for Luisa med en ubetvingelig håbefuldhed.
Kameraet er både villigt og modvilligt med på turen. Gentagne gange
stikker det af i long shots – måske for at kigge lidt på en dansende
gammel bedstemor ude i køkkenet bag den cantina (fig. 7), hvor
”hovedpersonerne” i øvrigt er i fuld gang med at udrede deres
kærlighedsliv. Måske for at dvæle ved et kæmpetræ i det bedøvende
smukke landskab (a la Figueroa og Fernández), mens Luisa skider ved
dets rødder (fig. 8). Måske fordi det bare vil ned ad en anden vej end
roadmovie-bilen (fig. 9-10). Kameraet er en vagabond i et Mexico, der
på mange måder er filmens hovedperson. Myldrende fuldt af tragiske
og opløftende mennesker og historier, der tilkalder den sensible
kameralinse og dens fugtigt-lysvågne åbenøjede bevægelighed og
ømme registreringer af den mexicanske virkeligheds støvede nærvær
på udkantssteder med sprøde ansigter, der næsten synes at kunne
fordufte med det næste vindpust. Så smukt er det at være i denne
film. Så uforglemmeligt.
De to unge fyre rabler løs i bilen, de har deres egne 10 bud, som
selvfølgelig er 11 (for man er vel oppositionel): Charolastre! har de
døbt deres manifest. Hvad betyder dét? Ingenting. Det var bare, fordi
én ikke kunne huske teksten til en sang og så improviserede en
vrøvletekst, der passede med rytmen: charolastre, charolo, charolo! Et sidestykke måske til Cantínflas, der efter sigende opfandt sin
rablen, da han som ung på scenen pludselig gik blank på sine
replikker. Visse gamin-agtige træk ved de to unge påkalder sig også
opmærksomheden i dette historiske perspektiv. Alt sammen
fuldstændig ubesværet. Alt sammen filmhistorisk og filmsprogligt
fuldstændig signifikant.
Efter denne film lod Cuarón sig hyre til tredje opus i Harry Pottertrilogien. Jeg spurgte mig selv, hvad jeg ville have sagt, hvis Klaus
Rifbjerg efter Den kroniske uskyld lod sig hyre til at skrive Jan-bøger.
Jeg længes stadigvæk efter at se Alfonso Cuarón vende tilbage til
Mexico med sine egne historier. Men afslutningsvis er det værd at
kaste et blik på et par af hans senere, internationale produktioner. Med
et par yderst foreløbige betragtninger.
Ligesom Y tu mamá también er dystopi-thrilleren Children of Men en
roadmovie, der i actionsekvenserne dyrker ekstreme long takes,
svimlende gennemført. De foruroligende halvfascistiske og militaristiske
scenarier, der i forbifarten rumsterer i periferien af Y tu mamá
también, har i den senere film erobret landskabet (fig. 11). Først og
fremmest mærker man kameraets sult efter at indsuge alt, hvad der
foregår uden for hovedhistorien. Heste, får og høns vælter ind i
Fig. 6: Kameraet som køkkenskriver.
Cuaróns kamera vandrer ofte bort fra de
tre hovedkarakterer og indfanger
upåagtede hjørner af den Mexikanske
virkelighed.
Fig. 7: Kameraet fanger en dansende ældre
kvinde på sin vej ud til restaurantens
køkken.
Fig. 8: Kæmpetræet.
Fig. 9- 10: Kameraets og bilens veje skilles.
Fig. 11: Dystopiske halvfascistiske
scenarier har erobret den plads i filmen,
som Mexico havde i Y tu mamá también.
historien fra højre og ud igen til venstre – og det løbske kamera
mætter historien udefra, fordi det er forankret indefra i selve den
skabende kerne: ”I am very good at a narrative as hostage of cinema”.
(I realiseringen af disse long takes fik han i øvrigt heftig bistand af
sine tre brødre!). Filmen slutter på havet og handler om kvindens
frugtbarhed og livets fortsættelse.
Da Cuarón og hans medskabere (heriblandt hans søn, Jonás!)
udviklede historien i Gravity (2013) omtalte de Sandra Bullocks endnu
unavngivne rolle som ”the woman”. Også denne film ender på stranden
med en kvinde og er vel en slags roadmovie in space med en
vagabonderende kvinde og et sublimt vagabonderende kamera, tænk
på det svimlende long take, der indleder filmen.
Men nu er vi på vej fra mexicanske perspektiver til auteurmæssige
mysterier.
Lad mig til sidst afsløre, at vittigheden, der indleder denne beretning
om mexicanske film, hørte jeg fra en ægte mexicaner. Han døde af
grin, straks han havde fortalt den. Det gjorde jeg nu ikke.
Men vi har spist sammen i Aalborg.
Fakta
Ethvert fokus producerer selvvalgte undladelsessynder. Den værste anser jeg for at
være Carlos Reygades, hvis Stellet luz jeg så i Havanna i 2007. Den blev præsenteret
på den årlige festival for latinamerikanske film, måske det vigtigste udstillingsvindue
for verdensdelens filmproduktion. Reygades’ film nåede til Europa, men det gør i
virkeligheden de færreste.
som PDF
som PDF
Tak til Ricardo Reyna for at have afkodet Cantínflas’ rablen i Gran Hotel og i Entrega
inmediata.
Litteratur
Af litteratur er foruden de anførte Imdb- og Wikipedia- websites anvendt:
Edward Buscombe: Cinema Today (2003)
David A. Cook: A History of Narrative Film, tredje udgave (1996).
Mark Cousins: Filmens historie. Dansk udgave (2005).
Deborah Shaw: Contemporary Cinema of Latin America (2003).
Garner Simmons: Peckinpah. A Portrait in Montage (1976/1998).
David Weddle: Sam Peckinpah. ‘If They Move…Kill ‘em!’ . (1994).
Andre titler til videre læsning:
Matthew Hall: Teaching Men and Film (2005).
Stephen Hart: Companion to Latin American Film (2004).
Jason Wood: The Faber Book of Mexican Cinema (2006).
4 Forside
Indhold
Arkiv
Abonnement
Profil
Links
Kontakt
English
Harry Potters tyngdepunkter
søg
Af KRISTIN THOMPSON
Harry Potter og fangen fra Azkaban betragtes ikke normalt som
et af Cuaróns hovedværker, men ikke desto mindre var det i
denne film at Cuarón begyndte at eksperimentere med den brug
af CGI-genererede long takes som hans senere film er blevet
hyldet for. Denne artikel retter således sit fokus mod de tre
long takes der er i Fangen fra Azkaban og viser hvorledes
denne film på sin vis har lagt en del af fundamentet for Cuaróns
senere arbejde.
Fig.1. Et stillbillede er kun en ringe
erstatning for den visuelle magi i Gravity.
I midten af september sidste år, lige inden jeg forlod Madison og rejste
ud for at deltage i Vancouver International Film Festival, nævnte jeg,
at jeg havde set en af trailerne for filmen Gravity. På det tidspunkt
forudså jeg, at denne film ville blive ”det mest spændende nye stykke
filmproduktion i år.” Jeg tilføjede endda, at denne trailer med titlen
Drifting, ”med jorden og alle stjernerne flyvende rundt om den
panikslagne og ensomme astronaut spillet af Sandra Bullock, ligner
Michael Snows geniale La région centrale, blot med en fortælling.”
På det tidspunkt overvejede jeg, om filmen mon i sin helhed ville
kunne opretholde det eksperimentelle niveau, som sættes med
traileren: Med konstant roterende skuespillere oppe i de svimlende
højder og et utøjret kamera, der svæver omkring dem. Eller ville
fortællingen gå hen og blive mere og mere konventionel, som historien
skred frem?
Det har siden vist sig, at den særdeles ukonventionelle uforankrede
rumlighed, som gør, at karakterer og baggrund bevæger sig op, ned
og sidelæns i et åndeløst tempo, fortsætter igennem størstedelen af
filmen, hvilket er ganske bemærkelsesværdigt. I de enkelte scener,
hvor Ryan befinder sig i en rumkapsel og sidder ret op og ned, falder
virkemidler og handling til ro kortvarigt. Men disse scener leder blot op
til flere scener ude i rummet med det samme svimlende kamera. Kort
sagt, filmen har vist sig at være lige præcis så stor en formmæssig og
stilistisk bedrift, som jeg havde håbet, og jeg har allerede dedikeret to
længere blogindlæg til Gravity:
www.davidbordwell.net/blog/category/directors-cuaron
www.davidbordwell.net/blog/2013/11/07/gravity-part-1-twocharacters-adrift-in-an-experimental-film
I det følgende skal det derfor handle om Cuaróns hidtidige karriere,
hvor jeg i særlig grad vil betone Cuaróns bidrag til Harry Potterfilmserien: Harry Potter og fangen fra Azkaban (2004).
Den seneste film fra Cuaróns hånd var Children of Men fra 2006. Og
efter en så lang pause har artikelskribenter og anmeldere følt det
nødvendigt at opsummere hans karriere. Alle nævner de som oftest
Children of Men og den mexicanske komedie …Og din mor! fra 2001,
som var Cuaróns debutfilm. Men det er sjældent, der refereres til
Harry Potter og fangen fra Azkaban (2004) og Den lille prinsesse
(1995).
Harry Potter og fangen fra Azkaban i Cuaróns karriere
Som hans række af filmtitler indikerer, så er Cuarón i sit virke som
filminstruktør svær at karakterisere. Selvom han betragtes som en
mexicansk instruktør, har han faktisk arbejdet meget lidt i Mexico.
Udover et par kortfilm og nogle TV-projekter tæller hans mexicanske
spillefilmproduktioner blot ...Og din mor! og Love in the Time of
Hysteria (Sólo con tu pareja, 1991). Han opfattes desuden som
kunstfilminstruktør. Magasinet Varietys historie om Gravity i
Fig.2. Levende billeder i Harry Potter og
fanden fra Azkaban.
printudgaven fra 3. september 2013 bar titlen ”An Auteur’s Re-Entry”
(online-udgaven af artiklen hed dog ”Alfonso Cuarón Returns to the
Bigscreen after Seven Years with Gravity.” At Cuarón ofte opfattes
som auteur, skal naturligvis tilskrives hans ganske succesfulde film …
Og din mor! (distribueret i USA af Good Machine, nu Focus Features),
men også den voldsomme Children of Men, som, selvom denfloppede
rent økonomisk, var en ren succès d’estime. Children of Men er dog
produceret og distribueret som en mainstream Hollywood-film af
Universal.
I stedet for at jagte en karriere i Mexico, gik Cuarón direkte mod
Hollywood efter at have lavet sin første spillefilm. I et interview fra
2006 beskriver han sin karriere således:
After coming up the ranks as a cable operator on a movie set and an assistant
director, he made his first feature, “Sólo con tu pareja,” in 1991, and it won several
awards at the Toronto Film Festival. However, the Mexican Film Commission, which
had subsidized it, wasn’t happy with the movie.
“I basically burned my bridges with the commission,” says Cuarón, who moved to
Los Angeles with no contract to do another film. Director- producer Sydney Pollack
gave him a chance to shoot an episode on the cable TV series, “Fallen Angels.”
“Tom Cruise had directed one episode and Tom Hanks another. But mine was the
one that won a cable award,” Cuarón says. “It was one of those things that led to
the next.”
That turned out to be the sublime children’s movie “A Little Princess.”
“I never watch my movies after I’m done with them, but in my memory that’s the
one I love the most,” he says.
Cuarón’s next experience directing a modern- day version of “Great Expectations”
[1998] starring Gwyneth Paltrow and Ethan Hawke, wasn’t so great.
“My instinct always told me not to do it, and I ended up doing it anyway,” he says.
“So I learned to trust my instinct.”
I det samme interview fortæller Cuarón, at han har været heldig med
det arbejde, han har fået lov at udføre i Hollywood:
That a major studio (Universal) was willing to underwrite such a downbeat story [as
Children of Men] is a credit to Cuarón’s reputation. Unlike many foreign directors
used to having enormous latitude in their native countries, Cuarón has learned to
work within the Hollywood system.
“There is a tendency to see Hollywood like Darth Vader trying to destroy
filmmakers,” he says. “And I’m sure that’s sometimes true. I have been very lucky
to be able to create my own stuff without studio interference.”
At Cuarón opfattes som kunstfilminstruktør, er måske det, der har
gjort, at hans eneste vovestykke ud i Harry Potter-universitet ofte
anses som en afvigelse eller vildfarelse. I sin fremragende analyse af
long takes i Children of Men (hvor der fokuseres på det, at de er skabt
ved digitalt at blande flere forskellige optagelser), bemærker James
Udden, at Cuarón allerede i …Og din mor! brugte long takes, men at
han har ændret stil fremadrettet: “Next, Cuaron takes a ‘step back’ in
a sense with Prisoner of Azkaban, paying yet more ‘dues’ to the
system.” I sin korte men informative undersøgelse af long takes i
Cuaróns værker understreger Justin Change, at hans særlige teknikker
først så dagens lys i Harry Potter og fangen fra Azkaban i 2004, ”in
which the director boldly imprinted his personality onto one of
Hollywood’s most successful–and most risk-averse–franchises.” Men
han gennemgår ikke, hvor i filmen man ser udmøntningen af disse
teknikker.
Men Cuarón nød tydeligvis sit arbejde med Fangen fra Azkaban.
Ovenstående interview var blot et blandt mange i 2006, hvor Cuarón
gav udtryk for, at han gerne ville lave flere film i serien. “If I’m
invited, I would be very tempted to direct it. The idea of revisiting that
beautiful universe is irresistible [....] Everything that happens around a
J. K. Rowling creation is enveloped in this beautiful, beneficial energy.”
Men måske får han endnu en chance for at arbejde på en Rowling-film,
for Rowling selv har meldt ud, at hun har planer om at skrive
manuskriptet til en ny franchise, nemlig en filmserie, der tager
udgangspunkt i den samme trolddomsverden.
Men ser man bort fra Cuaróns personlige oplevelser med at lave
filmen, så bør filmen stadig ikke tilsidesættes som en bagatel i
sammenligning med resten af hans filmproduktioner – altså afskrives
som noget, han lavede, for at få mulighed for at arbejde på sine
andre, mere personlige projekter. For det første adskiller filmen sig
rent stilistisk fra de andre Harry Potter-film. Det er ikke nødvendigvis
en let genkendelig, særlig Cuarón’sk stil, men alle Cuaróns film er nu
meget forskellige, så det er der ikke noget mærkeligt i. Udden
pointerer, at Children of Men har en gennemsnitlig indstillingslængde
(GIL) på over 16 sekunder, mens gennemsnittet ligger på 5,5 sekunder
i Fangen fra Azakaban. Men trods denne forholdsvist lave GIL har
filmen tre long takes, som er særligt interessante. Desuden fik Cuarón
gennem sit arbejde med Harry Potter-filmene mulighed for at arbejde
med den nye CGI-teknologi, som han har anvendt i sine to senere
spillefilm.
Fangen fra Azakaban betragtes af de fleste som en af de bedste, hvis
ikke den bedste, af Harry Potter-filmene. Men filmens kvalitet kan ikke
kun tilskrives Cuaróns instruktion, idet bogen også har status som én
af de bedste i Rowlings serie. De første to bøger (Harry Potter og De
Vises Sten og Harry Potter og Hemmelighedernes Kammer) er
hyggelige, underholdende børnefortællinger, men i Fangen fra Azkaban
sker der et skred i kompleksiteten og plottets dybde. To nye
karakterer indtræder, nemlig den sympatiske professor (og varulv)
Remus Lupin og den ved første øjekast truende Sirius Black, som dog
viser sig at være Harrys forældres bedste ven og Harrys gudfar. En
tredje karakter kommer også på banen, den småtossede Professor
Trelawney, som tilfører et strejf af komik. Senere får hun dog også stor
indflydelse på Harrys liv på ganske uventede måder.
Nye skurke optræder også i filmen, nemlig de sjælesugende
Dementorer og forrædderrotten, i både overført og bogstavelig
betydning, Peter Pettigrew, som er endnu en gammel ven, der har
skiftet side og nu er Voldemorts højre hånd. Lupin introducerer
”patronus”-teknikken, som er en beskyttende, lysende figur med evnen
til at drive Dementorerne tilbage – og netop denne evne bliver
afgørende for Harry og hans venner i resten af serien. Endelig
introduceres også Hermiones såkaldte tidsvender, som hun anvender
til at rejse tilbage i tiden, så hun kan deltage i flere klassetimer og
tage flere forskellige fag på én gang. Til sidst bruger hun tidsvenderen
til at tage Harry med tilbage i tiden og ændre på en række tragiske
begivenheder, så de ender lykkeligt. Denne lange scene, et af
højdepunkterne i Rowlings serie, er endnu bedre i filmversionen, fordi
vi får lov at se både karaktererne og deres dobbeltgængere på
skærmen.
Udover at kunne trække på bogens største styrker har filmen også den
force, at det er heri, at Michael Gambon overtager rollen som
Dumbledore fra Richard Harris. Mange seere var begejstrede for Harris’
portrættering, men efter min mening var han fejlcastet, og det var en
hård rolle at spille for en skuespiller, der åbenlyst havde dårligt
helbred. Jeg synes, han var foruroligende svagelig, stiv i sine
bevægelser og sit udtryk, og han var knap i stand til at sige en hel
replik uden at gispe efter vejret. Jeg begriber ikke, hvordan
producerne kunne tro, at han ville holde til at spille rollen gennem hele
serien. Gambons meget mere livlige og sjove performance som
Dumbledore var en ren lettelse.
Fangen fra Azakaban fik også hurtigt ry for at have en meget mørkere
tone end de to første film. Jeg tror ikke, at der var en eneste
anmelder, der undlod at pointere dette. Avisen Washington Posts
anmelder kaldte filmen ”alt det som de første to film ikke var:
kompleks, uhyggelig, nuanceret.” Og ifølge Roger Ebert var ”Harrys
verden blevet lidt mørkere og meget mere faretruende.” I deres
analyse af de første fire Harry Potter-instruktører skriver Manohla
Dargis og A.O. Scott desuden om Fangen fra Azkaban at, ”tonen og
farvepaletten er forandret, den lyse, flade belysning er skiftet ud med
en dyster og farlig atmosfære, som minder om det, man oplever i
gyserfilm.”
Måske hænger disse observationer og kommentarer sammen med, at
Fangen fra Azkaban havde den laveste box office-indtjening af alle
filmene i serien, blot 797 millioner dollars (Filmen med den
næstlaveste indtjening var Hemmelighedernes Kammer og højeste
indtjening var Dødsregalierne, del 2, som tjente 1,3 milliarder dollars).
Det er svært at tro, at færre mennesker ville gå ind og se næste film i
serien, bare fordi instruktøren var blevet skiftet ud. For hvor mange
kendte i virkeligheden Cuarón? Det er mere sandsynligt, at det
skyldes, at forældrene simpelthen holdt deres børn ude af biograferne
af frygt for, at handlingen ville være for intens.
I bogudgaven af Fangen fra Azkaban tager tonen også en drejning
over i noget langt mørkere. Men lige meget om dette var årsagen til
nedgangen, så holdt den ikke længe. Indholdet blev kun mere mørkt
og uhyggeligt for hver ny bog i serien. Voldemort vendte tilbage i den
fjerde bog, og flere af de primære karakterer måtte lade livet i de
senere bøger. Således er de senere film også langt mere uhyggelige og
skræmmende end Fangen fra Azkaban. Men intet af dette afholdt i
sidste ende folk fra at købe bøgerne og biografbilletter til filmene.
Det er oplagt at tro, at filmstudiedirektørerne besluttede, at Cuarón var
en passende instruktør til dette næste mørkere afsnit, men faktisk
havde han endnu ikke fået ry for at levere barskt indhold. Det fik han
først efter Children of Men. Og faktisk var Cuarón hverken filmstudiets
første eller andet valg. En artikel på filmsiden Den of Geek! giver
følgende forklaring:
The studio’s choices included Guillermo del Toro, who baulked at how the film was
“so bright and happy and full of light”, and Marc Forster, who didn’t want to direct
children again so soon after making Finding Neverland.
It came down to a final short- list of Kenneth Branagh (who had co- starred in the
previous instalment as Gilderoy Lockhart), Alfonso Cuarón ( A Little Princess) and
Callie Khouri ( Divine Secrets Of The Ya- Ya Sisterhood and screenwriter of Thelma
And Louise). Eventually, Cuarón was appointed, and the director is largely credited
with energising the series.
Lad os undersøge den energi, som Cuarón tilførte Harry Potteruniverset ved at kigge nærmere på det greb, som er blevet
kendetegnende for hans stil, nemlig long takes.
Tre long takes og nogle prangende effekter
I modsætning til Children of Men bruger Cuarón i Fangen fra Azkaban
ikke udelukkende long takes i actionscenerne. De bruges heller ikke i
åbningsscenerne som en prangende indledning af filmens eksposition,
som ellers er traditionen i mere konventionelle Hollywoodfilm. I stedet
bruger han long takes til at understrege motiviske paralleller og
overgange i plottet. Og det er ikke overraskende for et værk fra
Cuaróns hånd, at disse fortælleelementer er markeret med særlige
kamerabevægelser. To af de tre long takes indeholder samtaler: En
med en imponerende men ikke prangende tracking-bevægelse, som
følger karakterne – den anden med nogle mere diskrete, langsomme
push-ins og -outs.
Det første og længste af disse long takes finder vi i kroen Den Utætte
Kedel, hvor Harry møder familien Weasley. Hr. Weasley tager ham til
side og advarer ham om, at Sirius Black er undsluppet fra Azkabanfængslet. Dette long take varer 1 minut og 53 sekunder.
Omgivelserne er fulde af tumult, og kamerabevægelserne er med til at trække seerens opmærksomhed væk fra den stuvende fulde krostue
og hen på samtalen, som finder sted. Scenen begynder ved det travle
bord, hvor vi ser en tekedel komme flydende gennem luften (I Fangen
fra Azakaban bruger Cuarón ofte dette trick med at lade objekter
svæve gennem forgrunden for netop at understrege magien i det miljø,
vi befinder os i. Han genbruger grebet i Gravity til at skildre
vægtløsheden i rummet). Fru Weasley hilser overstrømmende på
Harry.
Hr. Weasley beder om at få lov at snakke med ham, og de to bevæger
sig imod et aflukke bagerst i rummet. En plakat med en efterlysning af
Black ses til højre for midten og bliver gradvist mere fremtrædende i
kanten af indstillingen. Vi kan ikke undgå at lægge mærke til billedet,
netop fordi fotografier i denne magiske verden bevæger sig.
Kameraet tracker forbi plakaten gennem en anden åbning tættere på
kameraet og stopper, da karaktererne først er inde i rummet. Hr.
Weasley fortæller Harry om Black, og kameraet bevæger sig bagud for
at give plads til dem, idet de bevæger sig fremad for at kigge på
plakaten.
Mens de taler, begynder kameraet at bevæge sig bagud, og Hr.
Weasley fører Harry hen til en tredje åbning ind til den store krostue.
De gør holdt ved siden af endnu en plakat med Blacks ansigt på, og
Hr. Weasley forklarer Harry, at Black forrådte hans forældre til
Voldemort, som slog dem ihjel og prøvede at slå Harry ihjel. Da en
mand i en bowlerhat sætter sig ved bordet ved siden af dem, trækker
Hr. Weasley igen Harry ind i et mere privat område.
Han fortæller, at Black vil forsøge at slå Harry ihjel, og han opfordrer
ham til ikke at forsøge at lede efter Black. Scenen slutter med et pushin imod Harry, som svarer: “Mr. Weasley, why would I go looking for
someone who wants to kill me?”.
Dette er et afgørende øjeblik, som markerer et skifte i fortælletonen.
Filmen begynder med to komiske scener: Harry bruger magi og
kommer til at puste sin irriterende tante Marge op, og herefter scenen
med den fantastiske Natbus, som redder Harry og transporterer ham
til Den Utætte Kedel. Og det er i netop denne scene, at den dystre
tematik og alvorlige fare introduceres – med plakaterne af den
sindssygt udseende Black og hans stumme skrig. En mørkere historie
tager over, selvom der også fortsat er nogle humoristiske scener at
finde indimellem. Denne samtale leder over i scenen på toget mod
Hogwarts. Her ser man, for første gang i serien, at det regner
voldsomt på hele turen, og her møder vi også de første Dementorer.
Lupin forklarer, hvad de er.
Fig. 3- 10. 3: En svævende tekedel. 4: Fru
Weasley hilser på Harry. 5: Hr. Weasley
henvender sig til Harry. 6: De går mod
bagenden af lokalet. 7: Og går afsides for
at snakke. 8: Og går frem for at kigge på
plakaten af Sirius Black. 9: De bevæger sig
igen afsides. 9: Kameraet bevæger sig
tættere på Harry.
Det andet long take (1 minut og 30 sekunder) er en del af en langt
mere stille scene på Hogwarts. Harry har ikke fået lov til at tage med
de andre elever på udflugt til Hogsmeade, den lokale landsby, og han
føler sig deprimeret og ensom. Han har en samtale med Lupin, som
finder sted på en høj bro, der blev føjet til Hogwarts-kulissen i denne
film. Scenen begynder i supertotal, hvor der trackes langsomt hen mod
broen, imens man hører Harry tale om sin frygt for Dementorer med
Lupin. Derefter klippes der til en halvtotal af de to på broen.
Kameraet bevæger sig langsomt tættere på, idet Lupin vender sig væk,
mens han taler om sit venskab med Harrys mor. Han siger: “Well, your
father James, on the other hand, he … he had a certain, shall we say,
talent for trouble,” og Harry smiler.
Lupin går tilbage mod Harry, mens han konkluderer: “A talent, rumor
has it, he passed on to you. You’re more like them than you know,
Harry. In time you’ll come to see just how much.”
De to scener, som jeg fokuserer på her, er parallelle, men står også i
kontrast til hinanden. Harry modtager information fra to faderfigurer: I
første omgang taler han med Hr. Weasley, som er far i en stor,
frembrusende familie, der så godt som har adopteret Harry. Og af flere
omgange i den lange scene i Den Utætte Kedel bliver vi mindet om
familien, når de kommer til syne i baggrunden (inklusiv Ginny, som
Harry senere bliver gift med). De to rum er opdelt af en tyk væg med
adskillige åbninger, som de to karakterer bevæger sig igennem, mens
Hr. Weasley forbereder sig på at give Harry de dårlige nyheder. I
modsætning til Hr. Weasley har den melankolske Lupin ingen familie,
og på broen trøster han Harry i en kulisse af luftige, snørklede
porthvælvinger, som indrammes af det vidtstrakte, tomme
bjerglandskab. Den rolige atmosfære er passende, da Lupin er en af de
første tre af Harry forældres klassekammerater og nære venner, som
Harry møder i filmen.
Filmens tredje long take er det eneste, der på sin vis indeholder en
actionscene, selvom det blot er en optakt til et længere segment af
filmen, hvor små korte actionscener bindes sammen (Det varer et
minut og otte sekunder og er det korteste af de tre long takes). Dette
skud markerer endnu en overgang og er med til at introducere filmens
klimaks. Alt er gået galt. Nøgleforvalteren Hagrids hippogrif ved navn
Buckbeak er blevet slået ihjel, fordi man mente, den var for farlig at
have i nærheden af eleverne. Sirius, som børnene nu ved er uskyldig i
de forbrydelser, han blev anklaget for, er blevet fanget og står over for
at blive udleveret til Dementorerne. Pettigrew, som har vist sig at være
forræderen, der var skyld i Harrys forældres død, har forvandlet sig til
en rotte og er stukket af. Ron er imidlertid endt på hospitalet, og i en
scene i hospitalets sovesal giver Dumbledore Hermione et fingerpeg
om, at hun burde bruge tidsvenderen og tage Harry med tilbage i tiden
til starten på alle disse begivenheder og forsøge at ændre det, der er
sket.
Fig.11- 15. 11: En bro ses på lang afstand.
12: Der klippes til en halvnær beskæring af
Lupin og Harry. 13: Lupin bevæger sig
væk. 14: …og vender tilbage igen. 15:
Scenen slutter med et klip tilbage til den
første indstilling af broen i supertotal.
Kameraet kredser om Hermione, idet hun vender sig væk fra Rons
seng og trækker tidsvenderen frem fra under sin jakke. Hun løfter
kæden og hænger den om halsen på Harry, så de begge er omsluttet
af kæden.
Han kigger uforstående på hende, idet hun snurrer tidsvenderen og
sender dem tilbage til det sted i historien lige før Buckbeak skal
aflives.
Vi ser Harry med et forskrækket udtryk i ansigtet og en masse hurtige
lysskift og slørede figurer, der bevæger sig baglæns i hurtigt tempo,
mens Hermione sørger for, at de ikke bevæger sig for langt tilbage i
tiden. Mens alt dette finder sted, forsvinder Ron fra sin seng bagerst til
højre i indstillingen.
Kameraet bevæger sig tættere på, idet Hermione gemmer
tidsvenderen, og det kredser om dem, mens de løber ud af rummet.
De løber hen ad en lang gang, og kameraet følger efter, indtil de
drejer og går ud af en dør til venstre.
Kameraet fortsætter lige ud gennem de store tandhjul i skolens
urværk, og vi ser skolegården langt nedenfor.
Fig.16- 21. 16: Hermione hænger tidsvenderen om Harrys hals. 17: Lyset ændres og
baggrunden bevæger sig baglæns i fast motion. 18: Hermione gemmer tidsvenderen
væk. 19: De løber ned ad en gang. 20: Kameraet bevæger sig gennem urglasset for
enden af gangen. 21: Vi ser skolegården fra oven.
Kameraet bevæger sig igennem urglasset og tipper ned mod
skolegården, hvor Hermione og Harry dukker op, og vi ser dem løbe
gennem en døråbning i øverste del af skærmen.
Senere, efter de to har gjort, hvad de skulle, følger vi dem igen i en
lignende indstilling gennem den samme skolegård, og med en
kranbevægelse fører kameraet os op og gennem uret igen, hvor de to
mødes på samme sted og løber ind og ned ad den lange gang på
hospitalsfløjen.
I ...Og din mor! finder vi en lignende teknik, omend i et mere
beskedent omfang. Heltinden Luise er i sin lejlighed, hvor hun venter
på at blive hentet af Tenoch og Julio. De skal på stranden. Da de
ringer og fortæller hende, at de er ankommet, går hun ud gennem
hoveddøren, og kameraet tracker mod højre og tipper ned, så vi ser
bilen holde nedenfor og køre væk. Selvom det ikke er et særlig langt
take, har det til formål, ligesom det tredje long take i Fangen fra
Azkaban, at markere en fortællemæssig overgang – i dette tilfælde
slutningen på filmens første del, som leder over i den lange køretur,
der varer gennem stort set resten af filmen.
Det er en langt mere simpel indstilling, der udføres ved at bevæge det
håndholdte kamera gennem rummet mod et åbent vindue, stikke det
igennem vinduet og vende det nedad. Klippet fra Fangen fra Azkaban
derimod er skabt ved meget udførlig billedmanipulation: I den del,
hvor tiden bevæger sig baglæns, er Harry og Hermione filmet på en
green screen – og den del, hvor kameraet bevæger sig igennem uret,
er skabt med CGI-effekter (For en forklaring af de anvendte teknikker
se American Cinematographers artikel om filmen).
Folk, der beundrer de udførlige ”kamerabevægelser” i Children of Men
og Gravity – som i mange tilfælde består af adskillige
sammenstrikkede elementer, der til sammen udgør en række
tilsyneladende sammenhængende shots – bør tænke over, at det
faktisk var Cuaróns erfaringer med Fangen fra Azkaban, der gjorde det
muligt.Instruktørens fremskridt er beskrevet i en interviewartikel på
SFGate fra 2006:
”One benefit was a crash course in computer- generated visual effects. Cuarón used
‘maybe a shot or two in “Y tu mamá también”’–the 2001 Mexican indie that got him
an Oscar nomination for best original screenplay–and in his earlier Hollywood
movies, ‘A Little Princess’ and ‘Great Expectations.’”
On the Harry Potter sequel, working with computer effects was ‘like speaking
Russian,’ he says. The hardest part was figuring out how to shoot an object such as
a plate, knowing that later it would be substituted by some wild effect.
‘The important thing was not to be shackled by these effects, to shoot as you would
your normal scene. There’s a tendency I witness in movies and completely dislike in
which the narrative is kind of forced because of the visual effects. You have to try
to keep your character and the visual - effect character as separate as possible.’
By the time he started ‘Children of Men,’ all of this was ‘like second nature.’”
I et senere (udateret) interview i tiden lige op til, at optagelserne af
Gravity skulle begynde, understregede Cuarón sammenhængen mellem
hans nye film og alt det, han havde lært om special effects under
arbejdet med Fangen fra Azkaban: “Well, Potter was my kindergarten
and grammar school and high school and college education of visual
effects. It is coming in handy with Gravity which is so, so visual-effects
Fig.22- 25. 22: I …Og din mor ser vi Luise i
sin lejlighed. 23: Kameraet tracker gennem
lejligheden. 24: …og ud af vinduet. 25: Vi
ser gaden fra oven.
savvy [that] we’re inventing new technologies. Now it’s just second
nature.” Han nævner desuden, at det var arbejdet med David Heyman,
som var producer på alle Harry Potter-filmene, der fik ham til at bede
Heyman om også at producere Gravity.
I Fangen fra Azkaban er der mange andre effekter udover de CGI genererede long takes, såsom de hundredvis af stearinlys, der svæver
i luften i Hogwarts store spisesal (se top) og de levende malerier, der
overbefolker væggene på skolens gange (øverst til venstre). Det er
bemærkelsesværdigt, at Cuarón, med blot to film på bagen siden hans
beskedne mexicanske sexkomedie, har været i stand til at lave en film
som Gravity, der er blevet lovprist af James Cameron, som jo er én af
de bedste instruktører inden for effekttunge film. Det var de mange
års arbejde med Harry Potter-filmen, der gjorde det muligt. Og som
billedet nedenfor illustrerer: Den bedste måde, man kan forberede sig
på at lave en film, hvor folk svæver vægtløst rundt i rummet, er at
instruere Quidditch-kampe.
Fakta
Citatet fra James Udden er taget fra hans artikel “Child of the Long Take: Alfonso
Cuaron’s film Aesthetics in the Shadow of Globilization,” Style 43, 1 [Spring 2009]: 40.
Alle med adgang til et forskningsbibliotek kan tilgå denne udgave via ProQuest eller
andre online arkiver.
Fig.26. Ligesom Gravity formidler også
Quidditch- kampen en fornemmelse af
vægtløshed.
som PDF
som PDF
5 Forside
Indhold
Arkiv
Abonnement
Profil
Links
Kontakt
English
Blockbusteren som eksperimentalfilm
søg
Af JAKOB ISAK NIELSEN
Blockbusteren har et blakket ry. Som drivkraften i
filmindustriens økonomiske motor er det ikke overraskende, at
der foretages konservative valg i forhold til prequels og
sequels, ligesom produktionsselskaberne minimerer risici ved at
filmatisere bestsellers inden for romanlitteratur, spilindustri og
tegneserier. Alligevel vil jeg i det følgende argumentere for, at
blockbusteren – nærmere bestemt Alfonso Cuaróns Gravity -kan
agere æstetisk spydspids. Gravity er langt fra det første
eksempel. Fænomenet kan i hvert fald føres tilbage til
Intolerance (1916). Det rejser nogle principielle spørgsmål om
Gravitys balancegang mellem tradition og fornyelse, som
artiklen afslutningsvist vil diskutere.
Før vi kommer for godt i gang med at diskutere Gravity som en
blockbuster, så er det hensigtsmæssigt med en kort diskussion af,
hvad en blockbuster i det hele taget er for en størrelse. Kort sagt kan
en blockbuster defineres i forhold til distribution, omsætning,
produktionelle forhold, æstetisk udtryk, fortælleprincipper samt
markedsføringsmæssige forhold. I Gyldendals filmleksikon defineres en
blockbuster f.eks. som ”en enorm kassesucces, der får premiere i
mange biografer samtidig, dels en stor, kostbar udstyrsfilm”
(Schepelern 2010, s. 86). Denne definition inkluderer såvel omsætning
(kassesucces), distribution (får premiere i mange biografer samtidig),
budget (kostbar) samt produktionsforhold og udtryk (stor udstyrsfilm).
Man kan mene, at ”kassesucces” burde omformuleres til
”storsælgende”, idet en film sagtens kan være storsælgende uden
nødvendigvis at være en ”succes” – det afhænger naturligvis af filmens
samlede produktions- og markedsføringsbudget om et billetsalg på 100
millioner dollars er en succes eller ej. Stort anlagte
markedsføringskampagner og udnyttelsen af filmen på en lang række
andre platforme (merchandise, soundtrackudgivelser, computerspil
mv.) er vel også blevet en integreret dimension ved blockbusteren, og
man kan nok komme blockbusterens fortællemæssige og stilistiske
iscenesættelse nærmere end ”udstyrsfilm” (fig. 2).
Holder man på, at alle fire parametre skal være indfriet, så vil mange
præ-Jaws (1975) film diskvalificeres i forhold til kriteriet om at få
premiere i mange biografer samtidigt (se i øvrigt Neale 2003 for en
artikel, der påpeger betegnelsens gyldighed før 1970erne). Definitionen
ekskluderer også stort anlagte produktioner, som ikke blev enorme
kassesuccesser såsom The Postman (1997) – altså film konceptueret
som blockbusters - og low-budgetfilm, som blev kassesuccesser såsom
The Blair Witch Project (1999) og Paranormal Activity (2009). Det kan i
visse sammenhænge være hensigtsmæssigt at bruge
blockbusterbegrebet i disse sammenhænge – særligt hvis man
beskæftiger sig med blockbuster som en særlig produktions-,
distributions- og markedsføringsstrategi.
Gyldendals filmleksikons definition er umiddelbart tilfredsstillende og
indkredser ret præcist langt hovedparten af de film, som man tænker
på som kandidat til titlen – heriblandt også Gravity, der uproblematisk
tilfredsstiller alle fire dimensioner. Alligevel må essensen være at
operationalisere blockbusterbegrebet i lyset af den konkrete
erkendelsesinteresse. I dette tilfælde er artiklens fokus Gravitys
værkæstetiske forhold set i lyset af en tradition for andre stort anlagte
”udstyrs”film, der er konceptueret til at være storsælgende (i den
forstand, at et stort biografsalg er grundlaget for, at de overhovedet
kan tjene sig hjem). Der vil altså også blive refereret til film, som ikke
blev storsælgende. Kort om filmen
Fig. 1: Gravity (2013).
Fig. 2: Jaws (1975) regnes ofte for
blockbusterens ”fader” pga. dens
massedistribution, men er det en
udstyrsfilm? Den mekaniske haj taler
måske for et ”ja”, men var trods
klippesnilde også filmens akilleshæl.
Spielberg omtalte også drillende Jaws
(1975) som den dyreste håndholdte film
nogensinde.
Præmissen for Gravity er såre simpel. Rumfartøjet Explorer har sendt
tre astronauter på rumvandring for at reparere Hubble Space
Telescope. Missionen bliver afbrudt, da en russisk satellit bliver
destrueret. Det igangsætter nemlig en kædereaktion, som sender en
sky af vragrester i kredsløb rundt om jorden. Ingen af astronauterne
når ind i rumskibet igen, før vragdelene destruerer Explorer og Hubble.
Rumvandringen redder i første ombæring Dr. Ryan Stone (Sandra
Bullock) og Matt Kowalskis (George Clooney) liv, men efterlader dem
frit svævende i rummet uden kontakt til Mission Control i Houston. En
temmelig kompliceret redningsaktion står foran dem. Gravity har et estimeret produktionsbudget på 100 millioner dollars og
har dags dato indspillet cirka 700 millioner ditto på verdensplan (kilde:
Box Office Mojo), hvilket gør filmen til den ottende mest sete
biograffilm i verdenen i 2013. Umiddelbart ligner Gravity således en
solid finansiel succes. Filmen har imidlertid også været en
anmeldersucces – både internationalt og i Danmark. Rotten Tomatoes
samler en lang række anmelderes vurderinger, og såvel de højt
profilerede ”Top Critics” som mindre toneangivende anmeldere
vurderer filmen enormt højt - hhv. 9.3 og 9 ud af 10. På det såkaldte
”tomatometer” kan man også se, at samtlige 48 ”Top Critics” har
anmeldt filmen positivt, mens det tilsvarende tal for ”All Critics” (299 i
alt) er 97% (rottentomatoes.com).
Den lille og den store historie
(1) Se bl.a. dette nummers leder, hvor der
refereres til kritiske røster om filmen.
Også herhjemme har filmen fået en positiv modtagelse, og ligesom i
USA hæfter flere kritikere sig ved filmens evne til at forløse 3D-filmens
fulde potentiale (se fx Kirkegaard 2013 og Vinterberg 2013).
Forbeholdene – de få der er (1) - knytter sig særligt til filmens
melodramatiske og metafysiske dimensioner – og så den pompøse
genfødselssymbolik (spoiler alert). Gravity forbinder – ikke ulig The
Tree of Life (2011, også fotograferet af Emmanuel Lubezki) – den nære
og partikulære historie med den store historie om ”livet på jorden”. Det
er allerede anslået i filmens titel ”tyngdekraft”, der rammer os alle det
øjeblik, vi forlader fostervandets vægtløse tilstand og møder livet uden
for mors mave. Billedet af en svævende Stone i fosterstilling omgivet
af navlestrengslignende slanger er en yderligere indikation på, at
Gravity har taget denne kobling mellem forstertilstand og rummets
vægtløshed til sig. Da Stone mod slutningen af filmen svømmer forbi
amfibier, og maver sig op ad ursuppen for genfødt at rejse sig mod
himmelhvælvingen som en anden Earth Mother, så er hun for alvor
kommet ud af den både eksistentielle og metafysiske grænsesituation,
som rumeventyret stillede hende i – klar til at leve på ny.
Tykt? Ja, det kan man mene, men Gravitys innovative projekt er netop
at forbinde det intime ”kammerspil” med rummets uendelighed og de
spektakulære vistaer, som knytter sig til udsigtspunktet. Gravity
foregår ganske vist ude i rummet, men orienterer sig netop mod
tilværelsen på jorden, ikke bort fra den mod marsmænd og galakser
fjernt, fjernt væk. Som også Lubezki forklarer, så tænkte filmholdet
sågar det voldsomt hurtige kredsløb om jorden ind i filmens visuelle
design ved nøje at justere bounce-belysningens koncentration, diffusion
og farvetone afhængig af, hvilken verdensdel der var i baggrunden på
det givne tidspunkt i filmen (Bergery 2013, s. 38-9).
Spektakulært melodrama
Ud over at forbinde den lille og den store historie, så arbejder Gravity
også med flere henvendelsesformer. I hjertet af filmen banker en
melodramatisk historie om en enemor og sin afdøde datter, og så er
der den spektakulære attraktionsæstetik, som 3D-teknologien er
stærkt medvirkende til at frembringe. I en ellers glimrende anmeldelse
af filmen, mener Jonas Varsted Kirkegaard, at filmens avancerede
virkemidler aldrig fremstår som ”et show i sig selv” (Kirkegaard 2013).
Det er jeg for så vidt enig i, men der er momenter, hvor foreningen af
3D-æstetikken og den melodramatiske historie bogstaveligt talt træder
frem i forgrunden og gør opmærksom på sig selv på en facon, der
tenderer det krukkede. Omtrent en time inde i filmen tænker Stone
tilbage på sin afdøde datter og fælder en tåre, som i 3D-visningen
synes at svæve langsomt ud mod publikum. Omtrent på samme
tidspunkt, som hun på radiofrekvensen fra jorden hører babygråd,
laves der et rack fokus, så Stone sløres og dråben fremhæves,
hvorigennem Stone sågar spejles i baggrunden!
Momentet leder tankerne hen på Stephen Neales klassiske tekst om
melodramaet, ”Melodrama and Tears”. Adskillelseshistorier om mødre
og døtre er jo én af melodramaets grundsubstanser. Filmen trækker
ligeledes på melodramaets stærke tradition for at udnytte ”failed or
inadequate communication” (Neale 1986, s. 19, se også Brooks 1976)
til at påvirke tårekanalerne – der dvæles såvel ved Stone og datterens
uforløste kommunikation på jorden samt den mulige kommunikation
per stedfortræder (Kowalski) i det hinsides. Alligevel er Gravitys
relation til melodramaet så usædvanligt, at det fortjener en
Fig. 3: Filmen leger også med tanken om,
selvstændig artikel. Særligt filmens begrænsede karaktergalleri og
dens konstante tilstedeværelse ved karaktererne i rummet er
medvirkende til, at Gravity forvalter melodramaet på en usædvanlig
facon. Melodramaets traditionelle udnyttelse af vidensdiskrepans (”hvis
bare hun vidste…”) er der en snert af i relationen mellem mor og
datter (fig. 3), men man skal lede længe efter melodramaets
udnyttelse af videnshierarki - at vi som tilskuere typisk har et olympisk
overblik over de skæbnesammenfald og uforløste muligheder, som
karaktererne – låst til deres eget oplevelsesperspektiv igennem store
dele af filmen - netop ikke har (se Neale 1986 – for en kritik af Neale,
se Frome [2004].
at der er en uforløst romantisk relation
mellem Kowalski og Stone – at de ikke
talte ud om deres respektive følelser for
hinanden.
En film til kroppen
Stones tårevædede afsked er langt fra filmens eneste forsøg på at
påvirke tilskuerens fysiske reaktioner. Såvel lyddesignet, den visuelle
iscenesættelse og andre dimensioner ved Bullocks portrættering af
Stone appellerer stærkt til bestemte kropslige reaktioner. Selv om
Cuarón et al har talt meget om at gengive oplevelsen af rumvandring
på realistisk facon (fx Bergery 2013, s. 37-8) både visuelt og
lydmæssigt, så skrues der markant op for den ikke-diegetiske
komponerede lyd/musik, når dramaet spidser til. Det gøres der jo i
stort set alle film, kunne man indvende, men kompositionerne er for
det første relativt idiosynkratiske. Komponisten Steven Price fortæller
om kompositionerne til filmen, at de f.eks. ikke måtte indeholde
percussion og nævner inspirationskilder som Karlheinz Stockhausen og
Arvo Pärt, men også Massive Attack, Black Emperor og Max Frost
(Rosenbloom 2013). Undertiden skrues filmens lydspor op i en spids,
som var man i en atonal lydcentrifuge, og afbrydes herefter abrupt.
For det andet kan man sige, at Gravitys samlede pakke af
audiovisuelle iscenesættelsesstrategier kan betegnes som innovativ –
blandt andet i forhold til, hvad filmen gør for at orientere og
desorientere tilskueren.
Filmens lydmiks blev oprindeligt lavet i Dolby 7.1-surround sound system, men blev efterfølgende videreudviklet til Dolbys Atmos-system
(så vidt vides er Sal Annelise, Bio Næstved og Imperial pt. landets
eneste biografsale med Atmos). Cuarón og lydfolkene bestræbte sig på
at designe lyden geografisk bogstaveligt i den forstand, at lydene
skulle være tæt knyttede til den visuelle fremtoning (”The Sound of
Gravity”). Det gælder ikke kun lydenes gengivelse af karakterernes
placering i 3D-feltet, men også i forhold til deres bevægelse og
”rettethed” (f.eks. mod publikum eller væk fra dem). Det vil blandt
andet sige, at de har bevæget lyden med karakterens bevægelse, også
når denne – som Stone gør på et tidspunkt – cirkulerer vildt rundt.
Cuarón og co. har især med Atmos kunnet opnå en enorm præcision i
forhold til måden, hvorpå de omslutter tilskueren med lyde, så det
gengiver karakterens oplevelse af ditto (fig. 4). Eftersom der i rummet
ikke er et medie som luft eller vand, der kan transportere lydbølgerne,
så kunne man umiddelbart tro, at Cuarón og co. også her forbryder sig
mod den realistiske motivation, som ellers besynges så højt i diverse
interview og fagtidsskrifter. Re-recording mixeren Skip Lievsay tilstår,
at de har intensiveret og trukket lydene tydeligere op (”The Sound of
Gravity”). Omvendt fortæller både lyddesigner Glenn Freemantle
(”Behind the Scenes Featurette” 2013)) og Cuarón (”The Sound of
Gravity”), at de har hæftet sig ved, at berøring medfører vibrationer,
og at disse vibrationer kan nå øregangene som en irregulær og
dæmpet udgave af lydene. Det er især disse forestillede lyde fra
berøring og vibration, som er kernen i filmens arsenal af diegetiske
lyde. For så vidt at vores (dvs. kameraets ”øjne og ører”)
oplevelsesperspektiv sjældent er subjektivt, men mestendels svæver
rundt i rummet, så burde vi faktisk ikke kunne høre nogen som helst
diegetisk lyd, men Cuarón og co. er åbenlyst gået efter at videregive
karakterernes lydoplevelse – altså en art psyko- og sensomimetisk
lydgengivelse.
Fig. 4: Oversigt over orkestreringen af
surround sound i Dolby Atmos (fra ”The
Sound of Gravity”).
Det er også bemærkelsesværdigt, hvordan Cuarón og co. arbejder med
at videregive et kompleks af forskelligartede oplevelser. Kowalski taler
blandt andet om den fantastiske udsigt, den behagelige afsondring og
ro, ligesom han åbenlyst nyder vægtløshedens yndefulde svæv.
Samtidig er Cuarón opmærksom på de mindre behagelige oplevelser
såsom kvalme, panik, klaustrofobi, åndenød – primært formidlet via
Stones oplevelser under rumvandringen.
Måske blev Cuarón opmærksom på kvalmeoplevelsen under sin
research i NASAs ”vomit comit” (se Visual Effects Supervisor Tim
Webbers udtalelser i ”Framestore: Gravity” 2013), som holdet af
forskellige årsager fravalgte at bruge til de vægtløse sekvenser i
filmen. Helt fra begyndelsen af filmen giver Cuarón i hvert fald
tilskueren lejlighed til at opleve det kvalmende ubehag, der kan opstå i
vægtløs tilstand. Først sker det primært igennem indlevelsesevne i og
med, at der refereres konkret til Stones ubehag via de ildevarslende
dårlige ”tal”, som Mission Control i Houston refererer for hende. Selv
om Stone insisterer på at afslutte reparationen, så angiver også
Fig. 5: Ånde på hjelmen. Kort efter slæber
Kowalski Stone afsted alt imens lyden af
hendes åndedræt udgår fra placeringen i
billedkompositionen – også i den udgave af
filmen (Dolby 7.1), som jeg så.
hendes besværede åndedræt og mimik en kvalmelignende tilstand. Da
hun efter afkoblingen fra The Explorer desperat hiver efter vejret
visualiseres hendes åndedræt sågar, da hendes ånde sætter sig som
damp på indersiden af hjelmen (fig. 5). Kort efter er Stones åndedræt
også prominent i lydmikset, idet Kowalski slæber hende af sted mod
Den Internationale Rumstation, alt imens netop lyden af hendes
åndedræt udgår fra hendes visuelle placering til højre i
billedkompositionen.
Stones svindende ilttank og deraf tiltagende åndedrætsbesvær er én af
de centrale deadlines i filmen. Gravity gør brug af en række
alignment-strategier (Smith 1995), og som jeg efterfølgende vil
komme ind på, er også filmens visuelle virkemidler stærkt
medvirkende til at koble tilskueren på Stones fysiske oplevelse. Det er
altså ikke blot en ydre deadline som i de fleste thrillers, men en
deadline der rykker ind i kroppen på karakteren. Om oplevelsen af fx
kvalme, vægtløshed, svimmelhed, åndedrætsnød med videre rent
faktisk sætter sig i den enkelte tilskuer, skal jeg naturligvis ikke kunne
sige, men denne tilskuer sad i hvert fald og snappede efter vejret
sammen med Stone.
Ud over de oplevelsesmæssige cues som ligger i spillet og lydsiden, så
er den mest bemærkelsesværdige dimension ved Gravitys
iscenesættelse imidlertid en anden, nemlig dens ukonventionelt lange
og komplicerede kamerabevægelser.
Kamerabevægelserne i Gravity
Allerede før premieren på Gravity lød rygterne, at filmen ville indledes
af en 17-minutter lang ubrudt kamerabevægelse og kun have cirka 156
indstillinger i alt (Raup 2012). Ikke ligefrem standardiscenesættelser i
mainstreamfilmproduktion, hvor den gennemsnitlige indstillingslængde
typisk ligger mellem 2 og 6 sekunder (se Salt 2009, s. 378) – typisk vil
dyrt anlagte science fiction/actionfilm sågar ligge i den hurtige ende.
Jeg registrerede ganske vist et klip efter tolv et halvt minut – altså
ikke de annoncerede sytten minutter – og talte i alt 188 indstillinger.
Med en spilletid på godt 83 minutter (eksklusiv en cirka 30 sekunder
lang titelsekvens og eksklusiv slutteksterne) giver det en gennemsnitlig
indstillingslængde på 26.5 sekunder. Anden indstilling er cirka fem
minutter og fyrre sekunder lang, så planen var givet vis, at de to
indstillinger skulle have været én (fig. 6). (for yderligere information
om min ’stilometriske’ analysemetode se venligst faktaboksen).
Før vi kigger lidt nærmere på iscenesættelsen af enkelte
kamerabevægelser, så er det værd at bemærke, at Gravitys long takeæstetik er endnu mere ekstrem, end hvad Cuaróns tidligere film har
budt på, hvor Og din mor (19.6 sekunder) og Children of Men (godt
seksten sekunder) har været særligt markante blandt spillefilmene
(Udden 2009, s. 29) (fig. 7). På et overordnet plan så er det ydermere
bemærkelsesværdigt, at filmen er voldsomt vekslende i sit
klippetempo. Ud over de ovennævnte åbningsindstillinger, så rummer
filmen også en indstilling på over ti minutter: den tidligere omtalte
indstilling, hvor Stone tilsyneladende resignerer og hendes tåre svæver
ud mod publikum - det er også i denne indstilling, at Kowalskis “ånd”
ankommer og sætter sig ind til Stone. Der er faktisk hele ti
indstillinger på cirka to minutter og derover samt i alt femten
indstillinger over et minut. Knap to-tredje-dele af tiden, hvor man ser
Gravity, ser man faktisk en indstilling, som er over et minut lang.
Dette betyder med andre ord også, at filmen på andre tidspunkter er
ganske hurtigt klippet. Da Kowalski prøver at overtale Stone til at ”give
slip”, ser vi f.eks. interaktionen i relativt konventionelle skud/modskud.
Det vidner om, at Cuarón ikke konsekvent har valgt den lange
indstilling som et formelt iscenesættelsesprincip, hvilket man f.eks. ser
det i film af Roy Andersson.
Isoleret betragtet er en gennemsnitlig indstillingslængde på 26.5
sekunder imidlertid langt over normen for mainstreamfilm, og på den
måde er Gravitys klippetempo mere i stil med kunstfilm som Pedro
Costas Ossos (1997) eller Dardenne-brødrenes Rosetta (1999). Ser
man på amerikansk film finder man lignende klippetempo i film som
Woody Allens håndholdte, dogmelignende film Husbands and Wives
(1992) og Manhattan Murder Mystery (1993), som begge har
gennemsnitlige indstillingslængder i omegnen af 28-29 sekunder, eller i
film som Jim Jarmuschs Permanent Vacation (1980) og Mystery Train
(1989).
Husbands and Wives har et slægtskab med Gravity i dén forstand, at
også den er grundlæggende en eksperimentalfilm med et for Allen
relativt højt budget (ca. 20 mio. dollars iflg. imdb), der blev
distribueret bredt og således tilstræbte at nå et mainstreampublikum
(fig. 8). Om end det ikke er filmens første indstilling, så sparkes
Husbands and Wives også først for alvor i gang omtrent et minut inde i
filmen, da Jack og Sally (Pollack/Davis) i en hektisk, cinema verité-
Fig. 6: Faktisk var det planen, at første
indstiling skulle have været cirka 17
minutter, men Lubezki overbeviste Cuarón
om, at det var et rigtigt moment at klippe,
da Stone svævede ud mod rummets
intethed, da det føltes som et overstået
”kapitel” (se Bergery 2013, s. 41). Lubezki
(th), Cuaron (tv).
Fig. 7: Såvel Udden (2009) som Lubezki
(Chang 2013) har forklaret, at Og din mor
(2001) var den første film, hvor Cuarón for
alvor begyndte at udvikle den lange,
uklippede indstilling, som siden er blevet
hans signatur.
Fig. 8: TriStar åbnede Husbands and Wives
på væsentligt flere lærreder end tidligere
Woody Allen- film (865 biografer) for at
udnytte publicityeffekten ved Allen og Mia
Farrows strid om samkvemsret over deres
fælles barn og adoptivbørn. Gravity udkom
lignende, uklippet indstilling på godt tre-og-et-halvt minut annoncerer
over for Gabe og Judy (Allen/Farrow), at de skal skilles. En enkelt
kommentator på Amazon.com beklager sig sågar over, at Husbands
and Wives’ håndholdte kamera resulterede i ”motion-sickness and
headache, no extra charge”. Som jeg senere vil uddybe, synes
kamerabevægelserne i Gravity også at tilstræbe en decideret fysisk
reaktion i tilskueren.
i 3575 biografer (Kilde: Box Office Mojo).
Trods enkelte ligheder er Gravity produktions-, distibutionsæssigt og
æstetisk (både genre-, fortællemæssigt og stilistisk) en helt anden
størrelse end Husbands and Wives, ligesom dens særlige forvaltning af
eksperiment og mainstreamappel er af en anden orden.
Hollywoodauteur
I en fin artikel om Children of Men argumenterer James Udden for, at
Cuaróns forkærlighed for ekstremt lange, ofte komplicerede, lange
kamerakørsler ikke blot er en oppositionel strategi ift.
Hollywoodindustriens konventionelle iscenesættelser, men også netop
eksemplificerer en længere tradition for, hvorledes
Hollywoodinstruktører kan markere deres autonomi og differentiere
deres film, selv når de bliver distribueret af et regulært
mainstreamforetagende som Universal Pictures (Children of Men) og
Warner Bros. Pictures (Gravity). Det er da også et fænomen, som i
særlig grad kan spores hos udenlandske instruktører, der i tidligere
produktioner slog en idiosynkratisk stil an, som de bestræber på at
indlemme eller videreudvikle inden for Hollywoods produktionskultur.
Eksempler tæller Ernst Lubitsch og F.W. Murnau over Fritz Lang og
Max Ophuls til Chan-wook Park og Nicolas Winding Refn.
At en særligt kompliceret kamerakørsel også kan bruges i en lang
række andre sammenhænge kan yderligere være med til at forklare,
hvorfor de er havnet i film som Children of Men og Gravity. Ud over de
æstetiske og fortællemæssige funktioner de tjener i selve filmene, så
kan de få en række funktioner i de såkaldt sekundære (fx trailere,
interview, making of-dokumentarer) og tertiære paratekster (fx i den
kritiske reception, fagtidsskrifter, fankulturen), som uvægerligt knytter
sig til en dyr Hollywoodproduktion (se Gray 2009). Omtale,
anerkendelse, beundring.
Af diverse kilder fremgår det også, at de komplicerede long takes også
har været vigtige milepæle for såvel Cuaróns som produktionsholdets
kreative proces – de tvinger holdet til at bringe det bedste ud af sig, og
kommer derved optimalt set til at fungere som en særligt
sammenhængsskabende produktionspraksis. Også selv om holdet
konstant arbejder videre på indstillingerne, som tilfældet var ved
mange af de CGI-skabte indstillinger i Gravity (”Framestore: Gravity”
2013).
Disse funktioner samt de kontekstuelle rammer har god
forklaringskraft, men griber ikke Gravitys visuelle iscenesættelse i sin
helhed. Selv om diverse producere og skuespillere besynger Cuaróns
unikke vision, så er det naturligvis essentielt, at han har fået lov ud fra
en formodning om, at projektet kan nå en bred tilskuerskare. Selv om
Gravitys innovationer ganske vist kan henføres til auteuren Cuarón, så
er det med andre ord essentielt at se Gravitys innovationer i lyset af
blockbusteren som særlig filmtype.
Kameraet på rumvandring
Der er ganske vist eksempler på stort anlagte film, som
eksperimenterer fortællemæssigt eller stillistisk, men fejler økonomisk,
fx Intolerance (1916) og Play Time (1968). Ikke desto mindre er én
væsentlig grund til at antage, at Gravity faktisk kunne realiseres i sin
nuværende form, at tidligere blockbusterfilm succesfuldt har favnet
innovative produktions- og fortælleteknikker – Grand Hotels
multiprotagonist/konvergerende skæbne-fortælling (1932), Gone With
the Winds ekstravagante anvendelse af three-strip technicolor (1939),
Fantasias (1940) Fantasound, The Robes (1953) Cinemascopeproces,
How the West Was Wons implementering af three-film Cinerama
(1962). Man kunne føje mange andre blockbusters til: 2001: A Space
Odyssey (1968), Who Framed Roger Rabbit? (1988), Terminator II
(1991), Jurassic Park (1993), Avatar (2009), Inception (2010). Selv en
udskældt film som Airport (1970) kan siges at have lanceret en ny
type multiprotagonist-katastrofefilm, som der sidenhen komme mange
af i 70erne.
Gravitys visuelle innovation gælder ikke kun selve varigheden af
kamerakørslerne, men også deres ”elasticitet” og ”tyngde” (eller
mangel på samme). En forbavsende stor portion af filmen er
computergenereret – ved optagelserne i rummet er det oftest kun
ansigterne, som er indfanget af et godt gammeldags kamera (Arriflexs digitale Alexa-kamera) (fig. 9). Stjernerne, jordkloden, vragresterne,
rumskibene, selv rumdragterne er computeranimerede (”Framestore:
Gravity”). Filmens kamerabevægelser var ganske vist tilrettelagt i
prævisualiseringen og på basis heraf ofte forprogrammeret via motion
control, men efter selve optagelserne med de levende skuespillere var
det stadig nødvendig at justere kamerabevægelserne, da Bullocks og
Clooneys ansigtsbevægelser naturligvis ikke kunne programmeres.
Ikke kun karaktererne, men også kameraet, skulle følge rummets
fysiske love. Kameraet skulle altså også agere ”vægtløs”, bevæge sig
som om der ikke er luftmodstand og ikke decelerere efter afsæt. Det
krævede en del digital efterbearbejdning, og Tim Webber forklarer
ligefrem, at de stort set brugte lige så meget tid at animere kameraets
bevægelser som motiverne (”Framestore: Gravity” 2013) (fig. 10).
Én anden særlig oplevelsesmæssig kvalitet, som denne omstændelige
produktionsproces har muliggjort er, at man ganske vist har
fikspunkter såsom solen, månen og jorden, men at disse konstant
forrykker sig, så jorden det ene øjeblik er under os, dernæst over os,
så til venstre, så til højre. Der er med andre ord ikke en stabil
horisontlinjen som fikspunkt. J. Hoberman omtaler i forlængelse heraf
filmens visuelle strategi på følgende vis: ”Cuarón promotes sensory
disorientation –or better, reorientation.” Og Scott Foundas ser
paralleller til Michael Snows Le region centrale (1967). Hoberman
omtaler filmen som ”blockbuster modernism” (2013), og kameraets
vægtløse dans rundt om karaktererne får Kristin Thompson til at
udlede, at filmen ignorerer kontinuitetsklipningens grundprincipper
såsom interaktionsaksen, eyeline matches, establishing shots og pga.
LED-panelerne faktisk også tre-punkts-belysningen (2013).
Adskillelsesscenen mellem Stone og Kowalski samt de melodramatiske
dimensioner i filmen antyder, at Thompson nok overgør filmens
avantgardistiske træk, men omvendt tager Gravity mange chancer for
en film af dens kaliber.
Beslutningen om at følge karaktererne i lange, kontinuerlige
indstillinger var ifølge Cuarón motiveret i indlevelse – at blive ved
karaktererne og deres oplevelsesperspektiv (Bergery 2013, s. 40-41).
Det er én af den lange indstillings veletablerede funktioner at
underbygge processuelle oplevelser – at opbygge spænding, pinlighed
eller at pirre. I Gravitys tilfælde kunne argumentet være, at et klip ville
punktere vores opbyggede indlevelse i Stones åndenød. Et klip kunne
så at sige ”give os luft”.
I andre lange kamerabevægelser i filmen er der imidlertid andre ting
på spil. Én af filmens mest usædvanlige kamerabevægelser forefindes
f.eks. i filmens anden indstilling, hvor kameraet fra et ydre perspektiv
først rykker ind i Stones hjelm, dernæst antager hendes point of view
og slutteligt rykker ud af Stones hjelm igen – alt sammen i én
kontinuerlig indstilling. Om den sidste bevægelse siger Cuarón, at han
ikke mener, at kameraet reetablerer sit objektive, ydre perspektiv på
Stone, men er forandret og på en måde har fusioneret det subjektive
og objektive perspektiv: ”It becomes an immersive experience, as if
the viewer is right next to her” (Bergery 2013, s. 41). Cuaróns
udlægning er nok temmelig spekulativ, men ud fra den faktiske
iscenesættelse er det ikke fuldstændig grebet ud af luften, at tilskueren
via denne bevægelsesfigur får et særligt oplevelsesperspektiv hvor det
ydre perspektiv stadig er farvet af det subjektive perspektiv. Under alle
omstændigheder er det en kamerabevægelse, som ikke blot er
ekvilibristisk, men også overskrider dets traditionelle
udfoldelsesmuligheder. En anderledes måde at være anderledes på
Selv om Gravitys audiovisuelle eksperimenter ligger i forlængelse af en
længere række blockbusters innovative produktions- og
iscenesættelsesprincipper, så er der i hvert fald to ting at hæfte sig
ved, som bevirker at Gravity har en særlig plads i denne tradition. Den
ene dimension knytter sig Gravitys særlige måde at være en ”innovativ
blockbuster” på, mens den anden har med filmens placering i det
aktuelle film- og medielandskab at gøre.
For det første hælder filmens særlige kombination af eksperimentalfilm
og blockbuster mere i retning af førstnævnte end ved f.eks. Inception
eller Avatar. Selv om der er en melodramatisk fortælling, så har
Kristin Thompson ydermere påvist, hvordan filmen også netop
nedtoner nogle oplagte muligheder for at gøre filmens fortælling mere
klassisk (2013, part 1). Selv om det altså især er filmens audiovisuelle
iscenesættelse, som kan siges at være eksperimenterende, så adskiller
filmen sig med en spilletid på under halvanden time også fra de ofte
Fig. 9: Hovedparten af scenerne uden for
rumkabinerne blev optaget i ”Sandy’s
Cage”, hvor Bullock og Clooney var
anbragt i diverse ophæng og omgivet af
LED- lyspaneler, hvorpå CG- elementerne
afvikledes og dermed afgav ”naturalistisk”
lys på spillerne. Under de hæsblæsende
scener blev Bullock fastgjort til et
bevægeligt rig, hendes bevægelse
synkroniseret til CG- baggrundene, alt
imens det robotstyrede kamera kørte sine
helt egne baner. Som Bullock gør
opmærksom på, var hun prisgivet, hvis et
robotstyret kamera ramlede ind i hende
(”Behind the Scenes Featurette” 2013).
Fig. 10: Andre optagelser involverede
dukkestrengsophæng (evt. delvis
programmering af skuespillernes
bevægelser), mens såvel scenen på jorden
(65mm - film) samt de fleste af
rumkabinescenerne var optaget i et
traditionelt studie – som her, hvor
kameraet er monteret på et Steadicam. De
kunne dog stadig involvere robotstyret
kamerabevægelse, og enkelte
kamerabevægelser blev optaget i et motion
capture- studie (se Bergery 2013).
episke storfilm, som brander sig på nye filmproduktionelle
landvindinger. Varietys Justin Chang taler ligefrem om ”blockbuster
minimalism” (Chang 2013).
For det andet: I en tid, hvor vores medieforbrug synes udspændt
mellem nicheorientering og brugertilpasning på den ene side (Anderson
2009) og på den anden side som en omsiggribende bestseller- og
blockbusterkultur, hvor flere og flere konsumerer den samme smalle
vifte af internationalt lancerede medieprodukter (Elberse 2013), så er
det betryggende, at vi i nyere tid ligefrem har set en lille koncentration
af blockbusterfilm, der på én og samme tid har været kassesucceser
og samtidig har været forbavsende innovative stilistisk eller
fortællemæssigt. Her træder Inception og Gravity selvfølgelig klarest
frem.
Det byder de kritiske røster trods, som fokuserer på de negative
dimensioner ved den såkaldte blockbusterficering af den amerikanske
filmbranche. I sommeren 2013 var der hele nitten film, som kunne
regnes som blockbusters (Savage 2013), og filmbranchen kunne med
forbavselse høre, at selveste Steven Spielberg og George Lucas havde
deres hyr med at få henholdsvis Lincoln og Red Tails i biograferne
(Boorstin 2013) – givet vis fordi de to film ikke umiddelbart havde en
stærk appel til et yngre eller et internationalt publikum, ligesom de
ikke naturligt lagde op til efterfølgere ognæppe var lukrative ift.
merchandise og markedsføringsaftaler med fastfoodkæder og deslige.
Lucas forudså, at folk der var interesseret i at arbejde med den type af
film ville migrere til kabel-tv i stedet, mens der ville blive færre, men
stadigt bedre udstyrede biografer, hvor priserne til gengæld ville stige
til Broadway-musical-højder. Spielberg mente, at branchens
blockbusterfokus var ved at udvikle sig hen imod en implosion, hvor
måske en håndfuld af disse voldsomt dyre film ville kollapse, og der så
ville ske et nyt paradigmeskift (ibid.). Bekymringen går velsagtens på,
at man mætter markedet ved at tæppebombe det med adskillige
blockbusters. Hvis der hen over sommeren er premiere på to såkaldt
tentpole films hver uge, så er der jo ikke megen ”tentpole”-kvalitet
over dem længere.
Måske er det én måde at forstå, hvorfor Warner Bros. trods enkelte
tovtrækkerier lod Cuarón realisere Gravity i den eksperimenterende
form, som den fremstår for os i dag – i håbet om at lave en tentpole
blockbuster, der skilte sig ud i et hav af blockbusters.
Fakta
som PDF
En note om metode
Normalt laver man såkaldte stilometriske undersøgelser ud fra en version af filmen,
hvor man kan spole frem og tilbage, stoppe filmen indimellem og så fremdeles. Den
mulighed forelå ikke i forbindelse med denne artikel. Derfor så jeg simpelthen Gravity
to gange i biografen i 3D- format og havde i anden ombæring væbnet mig med
stopursfunktionen på min telefon, særligt omgangsfunktionen. Ved at trykke på ”runde”
hver gang jeg registrerede et klip, fandt jeg ikke alene frem til filmens totale antal
indstillinger, men fik også en nogenlunde præcis angivelse af, hvor lange filmens
enkelte indstillinger var (af hensyn til de andre biografgæster skruede jeg heltnedfor
lysstyrken i displayet og satte telefonen på flyfunktion!).
At lave statistiske undersøgelser ud fra biografvisninger er selvfølgelig behæftet med
den usikkerhed, at der ikke er mulighed for at spole tilbage og se, om der faktisk var et
klip, der hvor jeg registrerede det – ligesom et mørklagt rum og et lyssvagt display
giver mulighed for, at jeg ikke fik tappet ”runde” helt præcist. Derudover er et vigtigt
forbehold, at jeg undervejs også gjorde mig en række overvejelser over de stilistiske
virkemidlers funktioner og filmens fortællemæssige orkestrering. Ovennævnte forhold
betyder, at man må indregne en vis fejlmargin. Omvendt har jeg lavet denne form for
registreringer i over hundrede film siden årtusindskiftet, så et lidt kæphøjt bud lyder, at
jeg næppe har ramt mere end fem indstillinger forkert.
Kilder
Anderson, Chris (2009): The Longer Tail: London: Business Books.
”Behind the Scenes Featurette” (nn)
Boorstin, Julia (2013): ”Steven Spielberg: Film Implosion Lies Ahead”, CNBC.com
(13.06.2013)
Brooks, Peter (1976): The Melodramatic Imagination. New Haven: Yale University
Press.
Chang, Justin (2013): ”Alfonso Cuaron’s Signature Style Offers Unique Viewing
Experience” Variety (03.09.2013)
Elberse, Anita (2013): Blockbusters. London: Faber and Faber.
Foundas, Scott (2013): “Why ‘Gravity’ Could Be the World’s Biggest Avant- Garde
Movie”, Variety.com (07.10.2013).
”Framestore: Gravity” (nn)
som PDF
“Framestore: Gravity – CG sets and suits ” (10.12.2013)
Gray, Jonathan (2009): Show Sold Separately. New York: New York University Press.
Hall, Sheldon; Neale, Steven (2010): Epics, Spectacles and Blockbusters. Detroit:
Wayne State University Press.
Kirkegaard, Jonas Varsted (2013): “Den ultimative udsigt”, Information (07.11.2013)
Lauridsen, Palle Schantz (2013): “Rumfilm er et visuelt mirakel”, Kristelig Dagblad
(06.11.2013)
Neale, Steve (1986): ”Melodrama and Tears”, Screen 27, 6(1986): 6- 23.
Neale, Steve (2003): ”Hollywood Blockbusters. Historical Dimensions” i Julian Stringer
(red.), Movie Blockbusters (2003). Kindle- udgave.
Queitsch, Henrik (2013): ”Sekst stjerner til Gravity”, Ekstrabladet (06.11.2013)
Raup, Jordan (2012): ”Average Shot Length In Alfonso Cuaron’s 2- Hour ‘Gravity’
Revealed; 17- Minute Opening Take Confirmed”, The Film Stage (11.04.2012).
Rasmussen, Nanna Frank (2013): ”Alene blandt stjernerne”, Jyllands- Posten
(06.11.2013). (kræver abonnement)
Rodriguez, Cain (2014): ”Alfonso Cuaron Talks Alternate Ending To 'Gravity,' The
Future Of Cinema […]” indiewire.blogs (14.02.2014) (besøgt 16.02.2014)
Rosenbloom, Etan (2013): ”Film Music Friday: Steven Price on Gravity”, ascap.com
(04.10.2013).
Salt, Barry (2009): Film Style and Techonology, 3. udgave. London: Starword, 2009.
Savage, Lesley (2013): ”Steven Spielberg Predicts ’Implosion’ of the Film Industry”,
CBSNEWS.com (14.06.2013)
Shone, Tom (2004): Blockbuster; or, How Hollywood Learned to Stop Worrying and
Love the Summer. Free Press.
Smith, Murray (1995): Engaging Characters. Oxford: Clarendon Press.
Stringer, Julian (red.) (2003): Movie Blockbusters (2003). Kindle- udgave.
Udden, James (2009): ”Child of the Long Take: Alfonso Cuaron's Film Aesthetics in the
Shadow of Globalization”, Style 43, 1 (forår 2009): 26- 44.
”The Sounds of Gravity”, Soundworks Collection (2013).
Thompson, Kristin (2013): ”Gravity, Part 1… ” & ”Gravity, Part 2…”, davidbordwell.net
(07.11.2013).
Vinterberg, Søren (2013): “Svimlende 3d- brag genopfinder rumfilmen”. Politiken
(06.11.2013).
Walker, Tim (2013): ”Steven Spielberg and George Lucas warn of movie industry
'implosion' and $50 tickets: Is this the end of Hollywood as we know it ?”,
independent.co.uk (14.06.2013)
6 Forside
Indhold
Arkiv
Abonnement
Profil
Links
Kontakt
English
Børnene redder fremtiden
søg
Af JESPER JENSEN
Og se, I skal finde et barn! … Cuaróns populære og
Oscarnominerede Children Of Men fra 2006 er en dyster vision
om en fremtid, hvor kvinder ikke længere kan få børn, og
menneskeheden derfor er truet af udryddelse (fig. 1). Men så
bliver en ung pige på uforklarlig vis gravid – som ved et
mirakel – og barnet kan blive menneskehedens frelser. Jesper
Jensen ser nærmere på to af filmens afgørende scener, der har
klare referencer til Bibelens fortælling om Kristi fødsel (fig. 2).
Der har i de seneste år været en bølge af post-apokalyptiske film,
altså film, der foregår efter Verdens undergang. F.eks. 28 Days Later
(2002), The Road (2009) og Resident Evil-serien (2002-2014). I
klassiske fremtidsvisioner som f.eks. The Terminator (fig. 3 og 4)
kæmper mennesker for at forhindre katastrofer som atomkrig eller
teknologiens overtag – i postapokalyptiske film er det allerede gået
galt. Men der er stadig mennesker på Jorden, som forsøger at
opretholde livet og en form for samfund. Genrens bedste bud er
interessante fabuleringer over menneskets mulighed for at fungere i en
verden, hvor de fleste strukturer er væk. Hvor det ultimative
spørgsmål er: Hvordan bevarer man sin menneskelighed, når
eksistensen er reduceret til et spørgsmål om overlevelse? Sat på
spidsen: Hvordan er man menneskelig i en umenneskelig verden?
Fig. 1: Plakaten til Alfonso Cuaróns
Children Of Men (2006). En postapokalyptisk science fiction- film –
Oscarnomineret, tankevækkende og svært
underholdende.
I forrige nummer af 16:9 gennemgår Andreas Halskov science fictionfilmens genrehistorie. Han opstiller bl.a. undergenren alternate reality,
som ikke foregår i en fjern fremtid eller i rummet, men fremskriver
den velkendte verden og lader hypotetiske konsekvenser af aktuelle
problematikker udspille sig.
På sitet www.girlmeetsfreak.com opstilles en lignende kategori, men
med udgangspunkt i gyserfilmen. Her defineres post-apokalyptisk eller
dystopisk horror som en gyser-undergenre og som “films, which take
place after a global catastrophe has significantly reduced the Earth’s
population”. Den ødelæggende begivenhed er typisk enten en ”global
pandemic that wipes out most of humanity (The Road, 12
Monkeys, Carriers, Doomsday)” eller “a kind of “zombie virus” that
turns victims into bloodthirsty killers and/or cannibals (28 Days Later,
Night of the Living Dead, The Last Man on Earth).” En variation er
“science fiction hybrids set in a dystopian near-future, centering on the
new, often barbaric, civilization that rises from the ashes (The Road
Warrior, Delicatessan, The Book of Eli, Stake Land, Cherry
2000, Escape from New York, Rollerball, Dead End Drive-In)”.
Fig. 2: Cuarón under optagelserne til
Children Of Men. Instruktøren førte selv det
håndbårne kamera i de vilde optagelser.
Menneskebørn
Jeg vil kategorisere Children Of Men som alternate reality eller som
hybridformen post-apokalyptisk science fiction. Den foregår i en nær
fremskrivning af vores velkendte verden, hvor sundhedsproblemer og
totalitære tendenser er kammet over. Og den indeholder ganske vist
ikke gyserelementer eller er uhyggelig, men handler om livet i en
forandret, og mere eller mindre barbarisk, civilisation og foregår i en
dystopisk nær-fremtid efter en art apokalypse, som gør afgørende
indhug i befolkningen (fig. 5).
Opløsning og forfald præger verden, og menneskeheden lever med en
smertefuld udsigtsløshed: Af uforklarlige årsager er alle kvinder sterile,
og arten er derfor dømt til at uddø inden for få generationer. Staten
jager og deporterer de uønskede illegale indvandrere, og overklassen
har deres egne privilegerede ghettoer (fig. 6). Befolkningens
udsigtsløshed og samfundets hårdhed er som hønen og ægget. Vores
antihelt, den resignerede funktionær Theo Faron (Clive Owen), der er
fraskilt efter selv at have mistet et barn, siger ”The world already went
Fig. 3 og 4: The Terminator og 28 Days
Later. Teknologiens overtag og
ukontrollable pandemier er ofte fantasierne,
der udraderer verdens befolkning.
Fig. 5: Et skræmmende fremtids- Europa:
Kampklædt politi og indvandrere i bure.
to shit anyway”. Det kan være det samme under omstændighederne.
Stilen er på samme tid eksistentielt dyster og ”kultfilm-spraglet” som
f.eks. Terry Gilliams 12 Monkeys (1995) og Marc Caro og Jean-Pierre
Jeunets Delicatessen (1991): Vi er i et forfaldent Storbritannien anno
2027 med rickshaws og pansrede undergrundstog, vilde biljagter og
skyderier, generel trøstesløshed og skør britisk humor. Billedet er holdt
i en gusten grøn-grå farve, man kan næsten smage den gullige smog i
luften, og det håndholdte kamera giver en urolig fornemmelse af kaos
og forfald. Til gengæld giver musikkens mix af poetiske popballader og
blid korsang en øm og længselsfuld fornemmelse midt i alt det
grimme.
Fig. 6: Overklassen forsøger at bevare
illusionen om imperiets storhed med
kunstskatte og pæne manerer – læs
Michael Højers billedanatomi Et svin i
kongeklæder om det aspekt af Children of
Men.
En dag rammer nyheden om, at verdens yngste person på 18 år er
død, og det får befolkningen til at synke dybere ned i håbløshed. Da
opsøges Theo af sin eks-kone, borgerretsforkæmperen Julian (Julianne
Moore), som overtaler ham til via sine forbindelser at skaffe
rejsepapirer til en ung kvindelig flygtning i knibe, Kee (Clare-Hope
Ashitey), og ledsage hende til kysten og ombord på
borgerrettighedsforkæmpernes skib Tomorrow, som kan bringe hende i
sikkerhed. Theo accepterer modvilligt opgaven og den klækkelige
betaling. Det bliver en halsbrækkende mission igennem et udbombet
England, hvor de skal slippe forbi regeringens kontrolposter, oprørere
og en afsluttende voldsom ildkamp (fig. 7).
Fig 7: The Human Project, fortæller
graffitien, er navnet på
modstandsbevægelsen. Theo Faron har sit
eget menneskelige projekt om at genfinde
et formål og troen på mennesker.
Undervejs på rejsen afslører Kee for Theo, at hun er gravid – som den
første i 18 år – og Theo overhører samtidig, at Julians gruppe, der
hjælper dem, hemmeligt planlægger at kidnappe barnet og udnytte det
politisk. Da vækkes håbet og beskyttertrangen i den resignerede Theo,
og han bringer Kee og barnet i sikkerhed på skibet Tomorrow – hvilket
til sidst koster ham livet.
Et nyt håb
To nøglescener – eller rettere en nøglescene og en nøglesekvens –
tematiserer barnet og fødslen som essentielle for historien, og samtidig
refererer de til Jesusbarnet i Bibelen. Der er i de to scener flere
Kristus-symboler, og scenernes udtryk støttes af de audiovisuelle træk.
Fig 8: Kee er gravid. Det er et mirakel!
Det er scenen i begyndelsen, hvor Kee fortæller Theo, at hun er
gravid, og ildkamp-sekvensen lige før slutningen. Tilsammen
indrammer de filmens forløb fra graviditet til fødsel og tematiserer
barnet og fødslen som tegn på håb. Den første ligger fra 33 til 35
minutter inde i filmen og varer 2 minutter. Den anden fra 120 til 130
minutter og varer 10 minutter (fig.8).
I den første scene gør vores venner ophold på en gård, og Theo
kommer ind i laden, hvor Kee vil fortælle ham noget. Unge Kee står
som Jomfru Maria i den primitive lade omgivet af dyr og lader med
alvorlig mine sin skjorte falde og afslører en tyk gravid mave. Theo
stirrer forundret. Maven er bevis på, at kvinder stadig kan få børn, og
at der stadig er håb. Det rusker op i Theos opgivende sjæl. Han
spørger måbende hvordan. Kee svarer ungdommeligt drilsk, at hun da
er from jomfru – som Maria. Selvom hun retter forklaringen med den
jordnære sandhed, at hun ikke holder styr på de forskellige flirter, står
graviditeten hen som et uforklaret mirakel. En i modstandsgruppen
fastslår ”It’s a miracle, ins’t it?”Ligesom det oprindelige problem, den
udbredte sterilitet, aldrig forklares, er løsningen et mysterie. Kan det
virkelig være rent held – eller er der tale om overnaturlige kræfter
eller guddommelig indgriben? ”Jesus Christ!”, udbryder Theo
overvældet, da han indser situationen. Det samme gør en soldat
senere ved synet af det nyfødte barn.
Fig. 9: Kee dækker sig blufærdigt, først
med den venstre arm, og derefter den
højre. Måske et subtilt varsel om, at Theo
ændrer kurs?
Til forskel fra det trøstesløse grå udenfor er der i stalden et varmt og
dæmpet lys omkring Kee, og den almindelige støj er erstattet af
stilhed og en blid og højtidelig korsang, hvilket tilsammen kaster et
højtideligt og forunderligt skær over underet.
Nyheden bliver vendepunktet, der får Theo til at indse situationens
storhed og påtage sig opgaven.
Der er i øvrigt en påfaldende continuity-fejl i scenen: Da Kee afslører
sin mave, dækker hun sit nøgne bryst med sin venstre arm. Og da der
klippes fra Theos reaktion tilbage til hende, bruger hun den højre.
Denne detalje virker for tydelig til at være en banal fejl (fig. 9). Skiftet
fra venstre til højre kan symbolisere, at situationen nu er afgørende
forandret – at Theo må skifte retning og tage del i kampen.
I ilden
Ildkamp-sekvensen følger Theo, Kee med sit nu nyfødte barn og to
hjælpere det sidste stykke fra deres skjul til havnen. Sekvensen
begynder med et hårdt klip, hvor personerne kommer ud af en port
indhyllet i morgentåge til intens skinger ambient-musik. Nu gælder
det! Der er udbrudt gadekampe mellem oprørere og soldater, og
modstandsgruppen dukker op og snupper Kee og babyen og søger
tilflugt fra ildkamp med hæren i et lejlighedskompleks. Theo følger
efter for at redde Kee og barnet. De første fire minutter af sekvensen
er én lang – imponerende og meget omtalt – uklippet indstilling i
krigsreportage-stil, der følger Theo løbe lukt ind i et Helvede på Jord,
imens folk dratter om omkring ham, og blodet sprøjter på
kameralinsen. Først da Theo på anden sal igen finder og redder Kee og
barnet, klippes der. Scenen er både voldsom og medrivende. Men ved
at følge Theo intenst i en længere uklippet indstilling viser den også
både, hvor hårde oddsene er, og der fokuseres på Theo, der er trådt i
karakter som redningsmand – eller frelser om man vil (fig. 10).
Fig 10: Theo fører Kee og babyen i
sikkerhed …
Mens der stadig kæmpes hårdt, leder Theo forsigtigt Kee og barn ned
af trappen, og den overraskende lyd af barnets gråd får både oprørere
og soldater til at indstille kampen, og vi hører igen den højtidelige
blide korsang, nu blandet med stille spontane lovsange. Mirakelbarnet
bremser bogstaveligt kamphandlingerne, og vi følger i en langsom
baglæns tracking Theo forme en beskyttende skal om Kee og barnet og
føre dem ud af bygningen og væk fra området, imens rækker af
soldater sænker deres truende våben, og enkelte knæler og slår
korsets tegn for sig – overvældede som hyrderne på marken og de tre
vise mænd (fig. 11).
Fig. 11: … og soldaterne sænker våbnene
og lader dem komme forbi.
Theo og barnet er her begge en slags Kristusfigurer, der får de
kæmpende til at stoppe ufreden og erkende muligheden for frelse. For
en stund. For da de er nået lidt væk, stryger en granat ud af et
vindue, og Helvede bryder løs igen. De får en jolle i vandet og møder
omsider skibet Tomorrow.
Men Theo er blevet ramt i kampen og bløder i siden – ligesom Jesus
på korset, der blev spiddet – og han dør på målstregen. Men han har
fået et formål og sammen med sin eks-kone og et nyt barn muligvis
frelst menneskene.
Dyrebare børn
Barnet og fødslen er gennemgående temaer i mange film, ikke bare i
dystre fremtidsvisioner. F.eks. i The Kid fra 1921. Her begår en
desperat mor den utilgivelige synd at forlade sit nyfødte og sårbare
barn i en fremmeds bil. Det bliver ad omveje opgaven for Chaplins
vagabond at opfostre og beskytte den lille – som hedder barnet slet og
ret – selvom han er ludfattig og nogenlunde lige så desperat som
moren. Med tiden kræver moren sit barn tilbage, men vagabonden er
nu blevet knyttet til det lille menneske, som han fik til opgave at tage
sig af (fig. 12).
Også deciderede sci-fi gysere udstiller det kostbare, ubeskyttede barn.
I Aliens (1986) og Alien 3 (1992) lover piloten Ripley at beskytte den
forældreløse pige Newt, efter at hendes familie er udslettet af monstre
(fig. 13). Og hun bliver knust over at svigte sit løfte og miste sit
erstatningsbarn pga. monstrenes overlegenhed. Tragedien bliver
grotesk, da Ripley ved nogle gale forskeres mellemkomst bliver ”mor”
til en bastard med monsterkrop og menneskekranie og hun for at
overleve må dræbe sit aggressive monster-”barn” på den mest
makabre vis.
Fig. 12: Vagabonden og hans ”søn” vender
Verden ryggen. Eller er det omvendt?
Fig. 13: Riplev trodser den værst tænkelige
fare for at beskytte forældreløse Newt.
Børnene redder fremtiden
I Children Of Men beviser Kees graviditet, at der trods massiv
selvdestruktivitet og selvforskyldte sygdomme, forurening og
krigsførelse stadig er håb for menneskeheden. Vi kan stadig
reproducere os selv. Men vi skal tage vare på fødslens mirakel og livet
i dets forskellige afskygninger. Vi må værne om vores helbred, men
også om hinanden – trods samfundets forskellige udfordringer. Som
Theo siger: Hvad er det værd at sætte børn i en rådden verden? (fig.
14)
Selv efter Verden er gået til grunde, er der håb for menneskeheden.
Og det er børnene, der redder verden, og forældrene, der ofrer livet
for børnenes og menneskehedens overlevelse.
Og måske får vi hjælp, hvis vi ikke selv slår til. Hvis vi tror og håber.
Fig 14: En galgenhumoristisk graffiti fra en
scene genbrugt i filmens markedsføring.
Fakta
Children Of Men. Manus og instruktion: Alfonso Cuarón, Timothy J. Sexton, David
Arata, Mark Fergus og Hawk Osthy. Premiere 2006. Købe- DVD, Nordisk Film – Egmont.
Køb den f.eks. her
Andreas Halskov: En fantastisk rejse – om science fictionfilmens historie i 16:9, nr.
53, November 2013.
girlmeetsfreak.com/genre- guide
Bibelen, Det Danske Bibelselskab, Viborg. 1992.
som PDF
som PDF
Andre film
The Kid. Manus og instruktion: Charles Chaplin.
Premiere 1921.
Aliens. Manus og instruktion: James Cameron. Premiere 1986.
Aliens 3. Manus og instruktion: David Fincher, David Giler og Walter Hill. Premiere
1992.
7 Forside
Indhold
Arkiv
Abonnement
Profil
Links
Kontakt
English
Filmanmeldelse: Dallas Buyers Club
søg
Af SØREN RØRDAM BASTHOLM
På papiret kan Dallas Buyers Club, der netop har haft dansk
premiere, næsten forekomme for rigtig, for skræddersyet til
amerikanske filmpriser som de snarlige Academy Awards og for
forudsigelig i sin historie om den homofobiske cowboy, der i
midt-firserne rammes af aids og i kampen for overlevelse bliver
bannerfører for de – hovedsagligt homoseksuelle – aids-ramte.
Det fungerer dog – på lærredet – ikke mindst takket være et
fornemt manuskript, elegant narration og en kompromisløs
hovedrolleskuespiller.
Årets Oscaruddeling er lige om hjørnet, og kan man forestille sig en
film med mere ’Oscar bait’ end Jean-Marc Vallées Dallas Buyers Club
(fig. 1)? En film baseret på virkelige begivenheder, der tager et
samfundsrelevant problem op (HIV og aids i 80erne), mens den
fortæller en historie om en mand, der i kampen mod sin dødelige
sygdom ikke bare lærer at leve med den men også bliver et bedre og
mere fordomsfrit menneske og sågar ender med at kæmpe for HIV- og
aidspatienters ret til selv at vælge deres behandling. Via
hovedpersonens Ron Woodroofs personlige udvikling udtrykkes
samtidigt et Oscar-egnet budskab om accept af seksuelle minoriteter.
Til filmens Oscarappel kan lægges, at hovedrolleindehaveren Matthew
McConaughey tabte sig 25 kilo for at få det rette sygdomsplagede og
afmagrede udseende. McConaugheys dedikation understreger så at
sige filmens ”kunstneriske prestige”.
Den relativt lille film (med et budget på 5 millioner dollars og en
forholdsvis ukendt instruktør) har da også opnået seks
oscarnomineringer – heriblandt de prestigefyldte ”bedste film”,
”mandlige hovedrolle”, ”mandlige birolle” og ”bedste manuskript”. På
forhånd kan man dog godt have sin tvivl om, hvorvidt nomineringerne
bunder i filmens kvalitet eller i kalkuleret bait, for umiddelbart kan det
jo godt lyde en smule forudsigeligt og frelst (Fig. 2). Det burde ikke
kunne fungere uden for Academy-sammenhæng, men det gør det langt
hen ad vejen, og selv om filmens plotmæssige udvikling måske ikke
ligefrem overrumpler tilskueren, så er filmen alligevel fængslende uden
at være omklamrende, samtidig med at den undgår at fremstå
kalkuleret eller overvældende frelst.
Balanceret fortællekunst
De første scener i Dallas Buyers Club illustrerer fint den balance, som
filmen ikke mindst takket være det fine manuskript af Melisa Wallack
og Craig Borten generelt formår at holde (fig. 3). Først og fremmest
er de et eksempel på forbilledlig fortælleøkonomi: Lige fra
åbningsscenen hvor Ron Woodroof (McConaughey) under et
rodeostævne dyrker glædesløs sex med to kvinder i en tyrebås, mens
der parallelklippes til tyreridningen i arenaen, får man som tilskuer
fornemmelsen af, at noget er helt galt. Den afmagrede Ron synes
presset til det yderste, og udviklingen i arenaen, hvor rytteren først
smides af og derefter stanges af tyren, kobler sex og død ret konkret,
hvilket også understreges af scenens brug af subjektiv lyd, idet
reallyden fra arenaen erstattes af en hyletone. I den næste scene
introduceres HIV og aids som tema samtidig med, at Rons egen
homofobi understreges: Mens Ron indsamler indsatserne til et
forestående væddemål, læser han om Rock Hudson, der er blevet ramt
af sygdommen og deler sin foragt med sin ligeså homofobiske
omgangskreds. Også de følgende scener opnår meget fortællemæssigt:
Rons evne til at tage utraditionelle metoder i brug etableres, da han
slår en politibetjent for at få denne til at anholde ham, så han kan
slippe væk fra de folk, der vandt væddemålet og nu vil have deres
penge; betjentens fars Alzheimers introduceres, hvilket vil få betydning
senere; Rons skrøbelighed understreges, da han kollapser på vej ud af
Fig. 1: Dallas Buyers Club , Jean- Marc
Vallée, 2013.
Fig. 2: Filmens instruktør Jean- Marc Vallée
er også et ganske ubeskrevet blad.
Fig. 3 Filmens fine, Oscarnominerede
manuskript er skrevet af to ret uprøvede
og hidtil ukendte navne Melisa Wallack og
Craig Borten.
bilen, og tilskueren får også et hint om, at Ron trods sine homofobiske
og racistiske holdninger også bekymrer sig om sine medmennesker:
det er ham, der forlanger, at der ringes efter en ambulance, da en
mexicaner uden arbejdstilladelse er kommet til skade på
arbejdspladsen. Faren ved en så fortælleøkonomisk narration er, at det opleves af
tilskueren som først og fremmest funktionel plotformidling. Her får
scenerne imidlertid med forskellige midler deres eget liv, og så labber
man jo med glæde de plotmæssige informationer i sig. Åbningsscenen
er stilistisk og stemningsmæssigt fascinerende med den kontrastrige
klipning, ambivalensen i nærbillederne af Ron sammen med de to
kvinder og den subjektive lyd.
I den potentielt belærende scene, hvor Rons homofobiske
udgangspunkt markeres, nedtones den løftede pegefinger både af, at
scenen egentlig handler om indsatserne, der skal kradses ind og af et
befriende comic relief, idet en af vennerne spørger, hvem Rock Hudson
er, og irettesættes af en af de andre, der spørger, om han ikke har set
North By Northwest. Joken er lidt indforstået og en smule underspillet.
Det er i øvrigt karakteristisk, at humoren i filmen tjener som comic
reliefs som afrunding på følelsesladede scener eller efter tematisk
ladede eller budskabstunge replikker.
Fra homofob til bannerfører
Ron, der er en moderne cowboy – blue-collar worker, på kanten af
loven med bibeskæftigelse i rodeobranchen og storforbruger af sprut,
stoffer og damer, får efter en arbejdsulykke konstateret HIV. Lægernes
dom er, at han har 30 dage tilbage at leve i. Rons voldsomme
reaktion over for lægen skyldes ikke så meget dødsdommen som
lægens spørgsmål om, hvorvidt han har haft sex med mænd (fig. 4).
Sygdommen er imidlertid en realitet, og udover at skulle forholde sig
til den bliver han også udstødt af sin omgangskreds, da de hører om
hans sygdom og ser det som et bevis på homoseksualitet.
Fig. 4: Ron modtager dommen.
Da Ron ikke kommer med i et behandlingsforsøg med præparatet AZT,
køber han det hos en rengøringsassistent på hospitalet, og da dette
ikke længere kan lade sig gøre, rejser han til Mexico, hvor han møder
en læge med et tvivlsomt CV, men med bedre præparater end AZT,
som er det eneste tilbud til de amerikanske HIV-ramte. Ron øjner
muligheden for at gøre en god forretning og begynder at smugle disse
præparater ind i USA, hvor de ikke er godkendte, og sælge dem til
sine sygdomsfæller. For at omgå lovgivningen, der forbyder salg af
ikke-godkendte præparater, starter han ”Dallas Buyers Club”, hvor
man mod et månedligt kontingent på 400 dollars, får medicinen
forærende. Hvad der i første omgang starter som en kamp for egen
overlevelse og derefter en god forretning bliver dog efterhånden en
langt mere uselvisk kamp for HIV-ramtes ret til den bedst mulige
behandling.
Filmens stilgreb
Filmen er angiveligt skudt helt uden brug af kunstigt lys og på bare 25
dage. Fravalget af kunstigt lys resulterer dog ikke ligefrem i en
dogmeagtig æstetik (de naturlige lyskilder anvendes fornuftigt og
moderne kameraer er jo ganske lysfølsomme), men bidrager til filmens
indie-agtige look.
Ellers er filmens mest iøjnefaldende stilistiske greb den udbredte brug
af forstærket reallyd og subjektiv lyd og en række montager, hvor
tiden flyder sammen, og der elegant match-cuttes mellem tidsligt
forskudte elementer som Ron, der sluger sine piller, til Ron, der kyler
shots ned. En anden bemærkelsesværdig ting ved filmens generelt
vellykkede (og i øvrigt Oscarnominerede) klipning er, hvordan plottet
formidles i elliptiske klip til ny scene. Af eksempler kan nævnes, at
Ron sætter sig hen til den mandlige rengøringsassistent på stripbaren,
efter at have købt en stripper til denne, og der så klippes til første
udveksling af penge og AZT uden for hospitalet; eller da der klippes
direkte fra det øjeblik, at Ron i samtalen med sin kvaksalver i Mexico
for første gang kobler præparaterne med tanken om mulig profit til
Ron, der pakker bilen med de første præparater. At lægge information
i sådanne ellipser er naturligvis ikke et ukendt fænomen, men det er
elegant gjort i Dallas Buyers Club.
Filmens lovestory
Rons udvikling skydes i høj grad mødet med den transeksuelle, HIVsmittede Rayon (Jared Leto) (fig. 5). Ved deres første møde på
hospitalet hvor de begge er indlagt, er Ron (naturligvis) særdeles
fjendtligt indstillet, men både Rayons evne til at give svar på tiltale og
hans evne som pokerspiller aftvinger en vis respekt fra Rons side. Da
Ron rammes af et voldsomt krampeanfald, er han også nødt til at tage
i mod Rayons massage. Rayons omsorg står selvsagt i skærende
Fig. 5: Jared Leto som den transeksuelle
Rayon. Leto er ligesom McConaughey
kontrast til Rons gamle venners eksklusion.
Senere da Ron skal til at sælge sine importerede præparater til de
HIV-ramte bøsser i Dallas og har brug for en, der kan skaffe ham
adgang til miljøet, indgår han et partnerskab med Rayon. Efterhånden
udvikler det forretningsmæssige sig til et egentligt venskab og i takt
hermed nedbrydes Rons fordomme over for bøsser. Denne udvikling
markeres meget konkret i en scene, hvor Ron og Rayon er ude at
handle. I supermarkedet møder de en af Rons gamle buddies, TJ, der
nægter at give Rayon hånden. Ron, der i starten af deres partnerskab
heller ikke ville give Rayon hånden, vrider TJ’s venstre arm om på
ryggen og tvinger ham til det.
Med Jennifer Garner i rollen som Dr Eve Saks, som i første omgang
behandler Ron, men som senere overbevises om, at Rons præparater
er bedre for patienterne end hospitalets AZT-behandling, ville man
måske pr. automatik forvente romantik mellem de to. Måske som
konsekvens af Rons HIV-diagnose er dette dog fravalgt i filmen. Ron
og Eves forhold er absolut platonisk, og Rons flirt er tydeligvis kun på
skrømt. Det er i stedet venskabet mellem Ron og Rayon, der fungerer
som substitut for den heteroseksuelle romance, som de fleste
amerikanske film inkorporerer som den ”anden plotlinje” (jævnfør
Bordwell 2007 og Thompson, 1999, s. 14). Udviklingen i venskabet
mellem Ron og Rayon kunne da også minde om det mønster, vi kender
fra en lang række romantiske komedier med umage par: fra
indledende fjendtlighed og modsætninger til gradvis forståelse og
følelsesmæssig omvendelse. (fig. 6)
nomineret til en oscar – i birollekategorien.
Fig. 6: Det umage par i Dallas Buyers Club :
Ron og Rayons tvinges af
omstændighederne til at tilbringe tid
sammen, og langsomt opstår et venskab
mellem de to mænd, på samme måde som
had er blevet vendt til kærlighed mellem
mand og kvinde i utallige film.
En ærkeamerikansk fortælling
I grundstrukturerne er plottet i Dallas Buyers Club en særdeles klassisk
amerikansk fortælling. Udgangspunktet, en mand rammes af dødelig
sygdom og tvinges til at tage sit liv op til revision har filmen
eksempelvis til fælles med Breaking Bad (Vince Gilligan, 2008-2013).
Et andet fællestræk for de to værker er den underliggende kritik af
aspekter af det amerikanske kapitalistiske sundhedssystem. På et par
signifikante punkter er de dog væsensforskellige.
For det første er der hovedkarakterens udvikling: hvor Walter White
påbegynder sin meth-produktion med ædle motiver om at sikre
familien økonomisk og så gradvist synker til bunds rent moralsk, så
foretager Ron jo den modsatte udvikling, fra bare at indkøbe medicin
til egen overlevelse, og senere sælge de alternative præparater for
profit, til i sidste ende at kæmpe en idealistisk kamp mod den
amerikanske fødevarestyrelse FDA og medicinalgiganten Avonex for de
hiv-smittedes ret til den bedst mulige behandling.
Det er den jævne mands kamp mod det store selskaber, mod
lovgiverne, mod systemet. I modsætning til Breaking Bad, hvor
Walter, uanset hvor mange millioner han skraber sammen, er ude af
stand til at ændre systemet, så formår Ron at udfordre og ændre
systemet og sikre aidspatienterne en bedre behandling.
Det er en rodfæstet del af amerikansk selvforståelse, at den jævne
mand kan vinde over ”systemet” og dermed forbedre det. Eksempler
herpå kan findes både i dyrkelsen af historiske/virkelige personer som
Rosa Parks og Martin Luther King og i nyere tid Erin Brockowich og i
film som Mr. Smith Goes to Washington (Frank Capra, 1939), Born on
the Fourth of July (Oliver Stone, 1989) og Steven Soderberghs biopic
Erin Brockowich (2000) (fig. 7 og 8). Dallas Buyers Club lægger sig i
denne tradition, og mens filmen på den ene side rummer en kritik af
medicinalgiganten og FDA, så hylder filmen altså samtidig individet og
the American way.
”I prefer to die with my boots on”
Rons status som en moderne cowboy på kanten af loven og det
civiliserede samfund er et vigtigt element i Dallas Buyers Club. Det
markeres både visuelt (fig. 9) og i dialogen, som når Rayon tiltaler
ham Lone Star, eller når han selv fortæller Eve ”I prefer to die with
my boots on”.
Siden westerngenrens storhedstid og måske især med New Hollywoods
genrerevisionisme er den amerikanske cowboy ofte blevet placeret i
moderne settings, hvor han med sin letgenkendelige ikonografi i den
grad skiller sig ud og synes åbenlyst fejlplaceret. Umiddelbart kunne
Dallas Buyers Club ligne endnu en underminering af den stakkels
cowboy, der her oven i købet smittes med aids.
Det er oplagte paralleller til et af New Hollywoods mesterværker
Midnight Cowboy, (Jon Schlesinger, 1969) både i sammenkoblingen af
cowboyen og homoseksualitet, det ømme forhold mellem to mænd (fig.
10) og såmænd også stilistisk, idet Midnight Cowboy med sin brug af
ekspressive montager og subjektiv lyd sagtens kunne være en
inspirationskilde for Dallas Buyers Club, hvis montager dog i form og
funktion nok har mere til fælles med montagerne i en anden af
Fig. 7 og 8: Den virkelige Erin Brokovich og
hendes filmiske modstykke i Julia Roberts’
skikkelse.
sentressernes store værker – The Graduate (Mike Nichols, 1967).
Men hvor Midnight Cowboys Joe Buck tydeligvis er en cowboy, som
tiden er løbet fra, og som grundlæggende er hjælpeløs i den moderne
storby, så er Ron Woodroof som nævnt i stand til ikke bare at klare sig
i den moderne verden, men også at gøre en forskel. Ja han er sågar i
stand til at finde new frontiers – i og med at han i ført sin stetson,
jeans og støvler rejser til Mexico, Israel og Japan efter nye
medikamenter til sine sygdomsfæller. Det, der ved første øjekast ligner
endnu en myterevisionistisk tur gennem sølet for cowboyen, er måske
i virkeligheden en seriøs genrejsning! Ron Woodroof får i hvert fald lov
til at ende filmen med støvlerne på.
Fig. 9: Ron er ret konsekvent klædt som én
med jeans, støvler og den ikonografiske
stetsonhat.
Den største styrke ved Dallas Buyers Club som film er nok dens
fortjenstfulde mådehold i formidlingen i historien. Den stramme
fortælling udelader i det store hele grundige baggrundhistorier for
karaktererne, og der styres ret pænt uden om overdreven
moralisering, livsglade bøsser og voldsom dæmonisering af FDA,
Avonex eller Eves chef Dr. Sevard, der står for AZT behandlingen på
hospitalet (og betales af Avonex for det). Filmen er først og fremmest
et portræt af Ron Woodroof. Her har filmen endnu et stærkt trumfkort
i McConaughey, der fremstår som favorit til Oscarstatuetten for bedste
mandlige hovedrolle (Fig. 11). Det synes næsten utænkeligt, at
Academy-medlemmerne ikke skulle falde for McConaugheys totale
tranformation og den kunstneriske kompromisløshed som vægttabet
signalerer.
Fig. 10: Joe Buck og Rizzo – ”the odd
couple” i Midnight Cowboy. Rizzos
kommentar om, at Joes cowboyantræk da
kun appellerer til bøsser, får et komisk
ekko i Dallas Buyers Club , hvor flere
bøsser i cowboyoutfit fejlagtigt antager at
Ron også er en ”westernbøsse”.
Dallas Buyers Club er ikke en ny Midnight Cowboy. Den har en helt
anden tillid til individets evne til at agere i den moderne verden, og er
ikke et skelsættende mesterværk. Nuvel, mindre kan vel også gøre
det. Uden at være så rabiat i sit filmsprog som Midnight Cowboy er
den stadig stilistisk spændende af en mainstreamfilm at være, og selv
om udfaldet på historien egentlig er givet på forhånd, så er filmen
stadig ret gribende og både stramt og ofte elegant fortalt.
Fakta
Fig. 11 Matthew McConaugheys
favoritstatus op til Oscaruddelingen
cementeres af, at han allerede har
modtaget en Golden Globe for rollen i
Dallas Buyers Club.
som PDF
Dallas Buyers Club fik premiere i de danske biografer d. 6. februar.
Anvendt litteratur
Bordwell David (2007a): ”Anatomy of the Action Picture ”.
Thompson, Kristin (1999): Storytelling in the New Hollywood. London: Harvard
University Press.
som PDF
Ovenstående anmeldelse har ikke berørt spørgsmålet om i hvor høj grad filmen
adskiller sig fra de faktiske begivenheder, som den hævder at skildre.
Lidet overraskende er der væsentlige forskelle: For eksempel er Både Rayon og Eve
fiktive karakterer, og filmens fremstilling af præparatet AZT er særdeles simplificeret.
Se i denne forbindelse eksempelvis: Dylan Matthews: ”What ‘Dallas Buyers Club’ got
wrong about the AIDS crisis”, The Washington Post 10. december 2013.
På filmens officielle hjemmeside kan man se enkelte scener fra filmen, trailers og
featurettes om de involverede, hvor det blandt andet understreges hvor personligt et
projekt, det var for Matthew McConaughey.
I modsætning til denne signatur opfatter Bo Tao Michaëlis det i sin anmeldelse på
Ekkos hjemmeside det generelle fravær af baggrundsinformation om karakterne som et
problem.
8 Forside
Indhold
Arkiv
Abonnement
Profil
Links
Kontakt
English
Boganmeldelse: The Three Amigos
søg
Af HENRIK HØJER
Da Alfonso Cuarón trådte ind på den internationale filmscene i
2001 med Y tu mamá también (da: …og din mor ) var vejen
dertil allerede præpareret af hans to landsmænd og venner
Guillermo del Toro og Alejandro Gonzáles Inárritu. Engelske
Deborah Shaw har nu skrevet en bog om de tre amigos’ vej
mod tinderne og deres meget bevidste ageren i det
transnationale filmverden (fig. 1).
Alfonso Cuarón som er i fokus i dette 16:9-temanummer nævnes ofte
sammen med sine to kolleger og venner Inárritu og del Toro. De tre
filminstruktører er da også uden sammenligning mexikansk films
største eksportsucces nogen sinde. Når man kigger på deres karriere
og ageren på den internationale filmscene er der desuden en lang
række fællestræk, og det understreges igen og igen i Deborah Shaws
nye bog The Three Amigos, der bærer undertitlen The Transnational
Filmmaking of Guillermo del Toro, Alejandro Gonzáles Inárritu and
Alfonso Cuarón (For en anderledes vinkel på de tre amigos og
mexikansk film, læs desuden Otto Pretzmanns artikel Kameraet som
vagabond – strejftog i mexikansk film i dette temanummer). De tre
filminstruktører har alle tre vekslet succes på hjemmefronten til en
succesfuld international filmkarriere, de excellerer alle i genrefilmens
grænseområder, og de kan alle, som det også fremgår af bogens
undertitel, betragtes som ’transnationale’ filminstruktører. Sidst men
ikke mindst peger Deborah Shaw på, at de alle tre er ekstremt
bevidste om at markedsføre sig selv som auteurs, og netop bogens
noget enøjede fokus på det transnationale og auteurkonstruktionen
gør, at den aldrig helt når i land med den ambition, der formuleres på
bogen bagside, nemlig at præsentere ’detaljerede analyser’ af de tre
instruktørers vigtigste film. Analyserne hæmmes af Shaws fokus, på
det, hun synes, er en manglende evne til at forløse den ægte vare, når
det gælder samfundskritik og ikke mindst kunstnerisk integritet. Det
gælder ikke mindst Cuarón, der helt i dette temanummers ånd er i
centrum i det følgende. Men først lidt om det begreb, der fylder
allermest i Shaws bog, nemlig ’transnational filmmaking’.
Grænseløse film
Der er skrevet mangt og meget om ’transnational film’ gennem de
sidste 15-20 år som et resultat af, at en række film fra lande, der ikke
traditionelt befinder sig i filmproduktionens superliga, har fundet et
stort og bredt publikum på trods af, at mange af filmene tilsyneladende
fortæller ganske lokale historier. Men historierne fortælles i et filmisk
format med international appel, og det gælder ikke mindst Inárritus
Amores perros (2000), del Toros Cronos (1993) (fig. 2) og Y tu mamá
también (2001)af Cuarón. Filmene plot er godt nok lokalt forankrede,
men filmsproget (Inárritu) eller genrebevidstheden (del Toro og
Cuarón) appellerer meget bevidst til et internationalt publikum. I
Amores perros lagde Inárritu sig eksempelvis filmæstetisk tæt op ad
det, David Bordwell har kaldt ’intensified continuity’, og som bl.a. har
karakteriseret den moderne Hollywoodfilm, og han dyrkede ligeledes
det, andre har kaldt en post-klassisk stil i afviklingen af filmens plot.
En stil der dyrker den fragmenterede fortælling, og som mange
forbinder med film, der opererer på kanten af mainstream og med
succesfulde instruktører som Quentin Tarantino og Wong Kar-Wai.
Det transnationale kommer til udtryk på en lang række niveauer, men
ikke mindst i forhold til de temaer filmene kaster sig over (Inárritus
Babel 2006), samt forhold omkring distribution, finansiering og selve
produktionen. Såvel Inárritu som del Toro og Cuarón arbejder med en
meget international holdopstilling både foran og bag kameraet. Ud over
de tre mexikanske instruktører peger Shaw på bl.a. Ang Lee, Baz
Luhrmann og brasilianerne Salles og Meirelles som transnationale
Fig. 1: Deborah Shaws The Three Amigos:
The Transnational Filmmaking of Guillermo
del Toro, Alejandro Gonzáles Inárritu and
Alfonso Cuarón (2013).
Fig. 2: Guillermo del Toro debuterede i
1993 med vampyrfilmen Cronos.
instruktører, mens en instruktør som Pedro Almodovar på trods af sin
internationale succes ifølge Shaw laver film, der er for bundet til en
specifik lokal virkelighed og kontekst til at kunne beskrives som
’transnationale’. Det sammen gælder i øvrigt, ifølge Shaw, vores egen
Lars von Trier! (fig. 3).
En auteur i evig bevægelse
Fig. 3: Pedro Almodovar er ifølge Deborah
Shaw et eksempel på en instruktør, der på
trods af sin internationale gennemslagskraft
ikke kan betragtes som en transnational
filminstruktør.
Efter to kapitler om henholdsvis del Toro og Inárritu omhandler sidste
del af The Three Amigos’ Alfonso Cuarón. Denne del har fået den
overordnede titel ”Alfonso Cuarón: a study of auteurism in flux”, og
her i ligger nok en slet skjult kritik af Cuarón i særdeleshed men også
af del Toro og Inárritu. For er en auteur i bevægelse overhovedet en
auteur, hvis vi definerer en auteur, lidt firkantet indrømmet, som en
instruktør, der kredser om nogle faste temaer i et genkendeligt
filmsprog?
Efter at have læst de første to tredjedele af Shaws bog sidder man
under alle omstændigheder tilbage med en følelse af at have med en
ganske pragmatisk trio at gøre. En lille gruppe mexicanske
filminstruktører, der meget bevidst går efter auteurstatus fordi det
giver – ja, netop - status. De har noget på hjerte, men det bevidste
forsøg på at fremstille sig selv som seriøse kunstnere, ikke mindst på
ekstramaterialet til diverse dvd-udgivelser, kommer i meget høj grad
til at fremstå som et markedsføringsinitiativ. Shaw har uden tvivl en
pointe, men i passager kommer de tre amigos til at fremstå meget
kyniske. Denne slagside bliver meget tydelig i afsnittet om Cuarón.
Cuarón har begået en af de film, som Shaw synes mest begejstret for,
nemlig Children of Men, men vejen dertil har været ujævn og Shaw
synes tydeligvis ikke, at den samfundskritiske brod i auteurfilmene Y tu
mamá también og Children of Men stikker dybt nok. Der gås for meget
på kompromis i forsøget på at leve op til de genrekonventioner, der
kan sikre filmene økonomiske levedygtighed og måske for at tækkes
de selskaber, der finansierer filmen.
Fra sædekomedie til samfundskritik
Shaw arbejder sig kronologisk igennem Cuaróns oeuvre. Fra den
hjemlige succes med sædekomedien Sólo con tu pareja fra 1991 over
Hollywoodskuffelserne A Little Princess (1995) og Great Expectations
(1998) til det internationale gennembrud med Y ta mamá también og
cementeringen i kraft af anmelderroser og publikumssucces med Harry
Potter and the Prisoner af Azkaban (2004). Shaw er ikke begejstret for
Sólo con tu paraja, der beskyldes for det, der vel bedst kan beskrives
som slet skjult småborgerlighed. Herefter redegøres for den frustration
det affødte hos Cuarón at tage til USA og blive stækket i sit forsøg på
at lave film, han kunne stå inde for. Shaw skriver: ”Commercial
ambitions thus take Cuaron to Hollywood, but auteurist ambitions are
behind the return to Mexico.” (Shaw, s. 173)
(fig. 4).
Fig. 4: Liesel Matthews i A Little Princess
fra 1995, Alfonso Cuaróns først
amerikansk- producerede film.
Disse auteur-ambitioner beskrives nu ganske tvetydigt af Shaw, som
nævnt, fordi hun ikke synes, han er kompromisløs nok i sin skildring af
et ekstremt klassedelt Mexico i Y ta mamá también eller af verdens
aktuelle tilstand i Children of Men. For sidstnævntes vedkommende
skærpes kritikken, fordi filmen ifølge Shaw postulerer en radikalitet,
den ikke selv kan leve op til.
However, while there are subversive elements in the film seen in the critique of the
state and the treatment of migrants, the privileged status of the white male hero is
retained and no credible political solution is offered. The reliance on individual
escape and happy endings fits within commercial filmic codes, while hope in an
utopian and individualistic form is not part of a radical political project. (Ibid:217)
(fig. 5).
I forlængelse heraf kritiserer Shaw filmen for at være for kritisk over
for de oprørere og revolutionære kræfter, der optræder i filmen. Man
kunne her, som andre steder i bogen, anføre at kritikken måske
dybest set handler om, at Cuarón i sin tilgang til verden simpelthen
ikke er så radikal, som Shaw kunne tænke sig det. Og spørgsmålet
bliver, hvor relevant det er at påpege, når det kommer til stykket; Er
Cuaróns og andres dyrkelse af, men også leg med, kendte skabeloner
(genre ikke mindst) per definition problematisk?
Som nævnt i dette nummers leder har en lignende kritik været rejst
mod Cuaróns seneste film Gravity og her har instruktørens svar været
utvetydig: Hvis man vil udfordre ’plejer’, men stadig bruge 100
milioner dollars undervejs, så må man tage et skridt ad gangen!
Fig. 5: Den hvide, mandlige helt i Clive
Owens skikkelse i Cuaróns Children of Men
fra 2006, se desuden Jesper Jensen
anatomi i dette nummer.
Having fun with the long take
Jakob Isak Nielsen skrev i april 2007 en artikel om ’the long takes’
komiske potentiale med ovennævnte titel. Dette potentiale har Cuarón
endnu ikke udforsket, men der er ingen tvivl om, at han i tæt
samarbejde med fotografen Emmanuel Lubezki mere end nogen andre
har udforsket og leget med de muligheder ny teknologi har åbnet for
at udvikle kamerabevægelsens æstetik. Skriver man om Cuarón, må
man selvfølgelig også forholde sig til brugen af lange
kameraindstillinger i hans senere film, og det gør Shaw således også.
I denne del af bogen lægger hun sig ret tæt op ad de overvejelser,
som James Udden gør sig i artiklen ”Child of the Long Take: Alfonso
Cuarón’s Film Aesthetics in the Shadow of Globalization”, og i
forlængelse heraf vælger Shaw igen en ganske kritisk vinkel, når hun
skal beskrive Cuaróns bevægelse fra hired hand med en forkærlighed
for grøn til ’long take’-instruktøren par excellence. Hun skriver:
James Udden argues convincingly that the long take is key to raising the status of
the director to auteurist levels, and has more to do with this than a bazinian quest
for phenomenological reality…Thus, for Cuarón this approach to shooting and editing
was favored to recast himself as an auteur. (Ibid:178- 179)
Cuarón og Lubezki taler selv igen og igen om den realismeeffekt, som
opnås gennem brugen af ekstremt lange indstillinger, men den køber
Shaw, og altså til dels Udden, ikke. Den omtalte realitetseffekt er
absolut diskutabel, men det betyder ikke, at dette filmæstetiske valg
ikke har andre og mere interessante implikationer, end at instruktøren
ønsker at blive betragtet som en seriøs filmauteur.
Det er ikke sikkert, at Shaw kan se sig selv i denne beskrivelse af
hendes tilgang til de tre succesfulde mexikanere, og hendes
begejstring for deres film skinner da også igennem med jævne
mellemrum, men det ændrer ikke på, at filmenes kvaliteter i nogen
grad forsvinder i Shaws motivjagt. Der er ingen tvivl om, at vi med del
Toro, Inarritu og Cuarón på filmens verdensscene har fået tre
instruktører, der er meget bevidste om, hvordan de markedsfører sig
på selvsamme scene. Men når man sidder i biografmørket og ser
Hellboy gøre det af med skovguden i en scene, der er lige dele
melankolsk filmdigt og veloplagt actionscene (Hellboy II [2008]), eller
nervøst iagttager Kee føde det første barn på kloden i 18 år i et enkelt
kameraåndedrag (Children of Men [2006]), ja så bliver filmene større
end deres bagmænd og deres intentioner (fig. 6).
Fig. 6: Scenen fra Hellboy II, hvor Hellboy
slår skovguden ihjel i Brooklyns gader er
lige dele melankolsk filmdigt og vellykket
actionsekvens.
Mellem kunst og kommers
Deborah Shaw er ansat på Film Studies, University of Portsmouth i
England, og der skal ikke herske tvivl om, at hendes akademiske
baggrund skinner igennem i bogen. Som det forhåbentlig også fremgår,
er der er mange interessante vinkler på de tre instruktører og deres
film i bogen, men altså ikke mindst når det kommer til alt det, der
foregår omkring selve værket. Det gælder ikke mindst analysen af
instruktøren som brand, og det gælder overvejelserne over de tre
instruktørers placering i en transnational fødekæde, der i den grad har
været med til at tegne filmkunsten de sidste tyve år. Den akademiske
skoling skinner ligeledes igennem i bogens opbygning, struktur og
sprog, og det gør læseoplevelsen mindre sprudlende og ind imellem
decideret kedelig.
Del Toro, Inárrittu, og Cuarón har i den grad sat deres fingeraftryk på
filmkunsten de seneste ca. tyve år, og bekræfter det ældgamle mantra
om, at filmen er en kunstart, hvor kunst og kommers, pop og
avantgarde på godt og ondt går hånd i hånd. I deres tilfælde mest på
godt, og det selvom man efter at have læst Deborah Shaws bog sidder
med en fornemmelse af, at hun ikke ville være helt enig.
Fakta
Shaw, Deborah (2013): The Three Amigos: The Transnational Filmmaking og Guillermo
del Toro, Alejandro Gonzáles Inárritu and Alfonso Cuarón, Manchester University Press
Artikler nævnt i anmeldelsen
Nielsen, Jakob Isak: Having Fun With The Long Take, 16:9 nr. 21, april 2007.
Udden James: Child of the Long Take: Alfonso Cuarón film Aesthetics in the Shadow of
Globalization, kan dowloades her
De tre instruktører på imdb
Guillermo del Toro
som PDF
som PDF
Alejandro Gonzáles Inárritu
Alfonso Cúaron
9 Forside
Indhold
Arkiv
Abonnement
Profil
Links
Kontakt
English
16:9 in English: Quiet Qualities and Qualified Quietude
– the Sound Design of Gravity
søg
By ANDREAS HALSKOV
The creative use of … relative or absolute silence is one of the unique characteristics
of cinema – no other art form can achieve this...”
- Walter Murch (2003: 95).
Alien, the much-acclaimed sci-fi horror flick from 1979, has an
evocative tagline reading: ”In space no one can hear you scream” (fig.
1). The tagline for Scott’s film naturally helped build an ominous horror
feel, thus helping the viewer understand the basic genericity of the
film. While generically defining the film and prompting the moviegoer
to see the film, however, the tagline, also had another – and much
deeper – sense of truthfulness and gravitas. Thus, ominous as it
sounds, the aforementioned tagline is simply true. In space no one
would be able to hear you scream.
Fig. 1: The tagline for Alien (1979) reads
like a headline for Alfonso Cuarón’s
modern- day sound spectacle Gravity
(2013).
This presents an audiovisual paradox: How does one create an aural
verisimilitude in a space film, if virtually no sound is heard in outer
space? And to which degree should one strive for verisimilitude, when
most people have never been to outer space, and instead harbor many
(mis)conceptions of space from different simulated (and often highly
inauthentic) films about outer space?
These questions are central to any film set in space – regardless of its
generic DNA – and the short-hand answer could simply be: Do as
Stanley Kubrick in 2001: A Space Odyssey (1968) or as Alfonso Cuarón
in Gravity (2013) (cf. fig. 2-3).
This article focuses on the sound of Gravity, a sound design or sound
score which in many ways is similar to that of 2001: A Space Odyssey,
and which is spectacular and visceral, but in a way that clearly differs
from the (other) sonic spectacles of the year.
The compilation score of American Hustle (2013; fig. 4), consisting of
rock and pop hits from the 1970s, and the overload aesthetic of Ron
Howard’s Rush (2013; fig. 5) are both typical examples of modern-day
sonic spectacles.These and similar films flaunt their music and their
sound work, and their scores have an in-your-face noticeability which
is equivalent to David Bordwell’s concept of intensified continuity
(which mainly refers to changes in terms of cutting, framing and
lenses).
Following a brief introduction to modern-day sound theory, I shall
listen more intently to the sound work in Gravity, focusing on the use
of different channels as part of creating a visceral, at times even
overwhelmingly claustrophobic experience. Also, and perhaps more
importantly, I will focus on the use of ambient silence in Gravity – and
how the use of quietude changes the experience and understanding of
Cuarón’s film.
The Dolby Era – Modern-day Sound Cinema
In film sound theory, there is a general consensus that the use of
sound – and the actual creation of sound designs – changed during the
1970s. According to Gianluca Sergi,
Hollywood’s use and conception of sound underwent a fundamental change. The
possibilities of multi- channel technology, a wider frequency range and improved
conditions of reproduction encouraged filmmakers to feel more confident about
sound, and led them to rely more and more on the soundtrack. As a result, modern
filmmakers have shown an increasing awareness of the ‘physical’, three- dimensional
qualities of sound, and audiences are encouraged not just to listen to the sounds,
but to ‘feel’ them – film goers experience sound more sensually than ever before.
(Sergi 1998: 162).
Fig. 2- 3: The silence in 2001: A Space
Odyssey (1968) and Gravity (2013) could
be realistically motivated, but in both films
it has an almost claustrophobically
subjective effect on the viewer.
From early sound films, which used only one soundtrack (whether
magnetic or optical), and the use of three soundtracks in many
classical Hollywood films, the use of multiple tracks became the norm
in the 1970s, as seen in Francis Ford Coppola’s Apocalypse Now (1979;
fig. 6), whose impressive sound score is made up of 160 different
tracks. This development of multi-track sound designs coincided with
other technological changes, including Dolby’s A, B and C systems, and
the creation of the actual concept of a sound designer (often connected
to such technicians/artists as Walter Murch, Ben Burtt and Alan Slet).
During the 1970s, then, a number of films were released that could
naturally be used to promote and institutionalize the different Dolby
systems. These included musicals (e.g. Grease [1978] and Hair
[1979]), rock fantasies (e.g. Tommy and Lisztomania [1975]) and
concert movies (e.g. The Last Waltz [1978]) (Chion 1994: 150-152).
What these films had in common – as opposed to earlier concert films
and rockumentaries such as Monterrey Pop (1968) – was a density of
sound and a layered use of multiple tracks. As director Michael Cimino
puts it:
What Dolby does is to give you the ability to create a density of detail of sound – a
richness so you can demolish the wall separating the viewer from the film. You can
come close to demolishing the screen. (Cited in Schreger 1985: 351).
As a result of the different technological advances, many theoreticians
and filmmakers argue that films from the 1980s and onwards have
generally become denser, louder and more visceral. The Danish sound
theoretician Birger Langkjær (2000: 139-164) talks of an overload
aesthetic in many recent films, using Falling Down (1993) as a prime
example; Michel Chion (1994: 154) talks of a superfield in today’s
cinema, referring to the type of space created in modern-day multitrack films; Michael Allen (1998) speaks of a heightened realism in
recent sound cinema; and Gianluca Sergi (2004) poignantly refers to
this period in film history as the Dolby era.
The different technological advances in the 1970s resulted in a number
of rather gimmicky films, films such as Invasion of the Body Snatchers
(1978; fig. 7), Philip Kaufmann’s remake of the classical sci-fi movie,
and Earthquake (1974; fig. 8), which used a rather intricate sound
system called Sensurround in order to create a visceral experience of
the disaster shown on screen. However, the technological advances in
terms of sound also allowed for a much richer and explorative use of
sound, and it ultimately paved the way for a type of film whose
verisimilitude and physicality are as aural as they are visual. In the
words of aforementioned composer and critic, Michel Chion,
Fig. 4- 5: Modern- day films often flaunt
their sound work in a way that totally
disregards the classical principle of
“inaudibility”. Frame pair: American Hustle
(2013) and Rush (2013).
Fig. 6: The 160 sound tracks in Apocalypse
Now (1979) paved the way for today’s
densely layered and often complex, multitrack films.
… matter – glass, fire, metal, water, tar – resists, surges, lives, explodes in infinite
variations, with an eloquence in which we can recognize the invigorating influence
of sound on the overall vocabulary of modern- day film language […]. The sound of
noises, for a long time relegated to the background like a troublesome relative in
the attic, has therefore benefited from the recent improvements in definition
brought by Dolby. Noises are reintroducing an acute feeling of the materiality of
things and beings, and they herald a sensory cinema. (Chion 1994: 154).
The Subjectivity of Gravity
In accordance with Chion’s thoughts, one could naturally and plausibly
say that the sound design of Cuarón’s film, using a multitude of
different tracks, layers and channels – is as vital to the film’s aesthetic
and the audience’s experience as is the visual side of the movie.
Plotwise, Gravity is a relatively simple film about two astronauts,
played by Sandra Bullock and George Clooney, who attempt to return
to earth, but the experience of Cuarón’s ‘3D-Dolby spectacle’ is rich
and visceral, and helpfully reminds the audience that films ought to be
seen – and heard – in the cinema.
Dolby, who, according to their slogan, ‘elevate the entertainment
experience’, has released a promo for Gravity, which actually takes the
filmgoer through a step-by-step introduction to the sound work in
Cuarón’s film (just as James Cameron’s film Avatar [2009] was
released with technical promos flaunting the technicality and
inventiveness of its 3D design) (cf. fig. 9).
In this promo (for Gravity), Cuarón, himself, tells us that for Gravity
the use of sound has been important, particularly in terms of creating
verisimilitude. “There is no sound in space,” as the director says,
inasmuch as sound “cannot be transmitted through the atmosphere”
(Dolby 2014). This point would naturally account for the noticeably
quiet parts of Gravity’s sound design, but as Cuarón also explains:
Nevertheless, sound is transmitted through the interaction of elements, meaning
that if our characters grab, touch stuff, the vibration of that will travel into their
ears, and, so, they will get a muffled representation of that sound. (Ibid.)
The specific use of silence is a central element in Cuarón’s film, but
what is equally interesting is the ubiquity of small noises and shifting
types of music intentionally created for a surround sound system.
In a very concrete sense, this means that, whenever Clooney’s
character, Matt, is stuck behind Dr. Ryan Stone (Bullock) – whether on
or off screen – he is actually heard from a speaker placed behind the
audience.
Fig. 7- 8: Two of many gimmicky sound
films from the 1970s: Earthquake (1974)
and Invasion of the Body Snatchers (1978).
This, in accordance with the multi-layered use of Foley or transducerrecordings (of bolts being loosened, doors on the shuttle being opened
etc.), make for a ubiquitous and often very confusing sound design
which gives the audience (in the movie theatre) a subjective
experience of being tossed about in space.
When Dr. Ryan, for example, is suddenly set loose in space – on what
could eventually lead to her ultimate demise – we hear, from the
different speakers, different elements of low-rumbling music and sound
effects that, because of her being tossed about, shift from speaker to
speaker, thus mirroring Dr. Ryan’s sense of disorientation. Following
the different shots of Dr. Ryan being thrown about in space, we get a
number of extreme close-ups of Dr. Ryan and some point of view shots
where the sound design, apart from the sound of her breathing, is
lowered to an almost claustrophobic quietude.
Fig. 9: Alfonso Cuarón talks about his richly
layered multi- channel sound design in a
Gravity promo, produced by Dolby.
In cases like this, the sound design – particularly its use of silence or
quietude – makes for a claustrophobic and subjective experience on
the part of the viewer. However real or authentic it may be (given that
there is no sound in space), the use of silence almost inevitably
triggers a subjective reading of the scenes.
According to director Mike Figgis (2003: 1), there are two things you
cannot do in a film: “one – never ever look into the lens directly; it’s
almost like a biblical statement. ... And the other thing you can never
do is have silence.”
Fig. 10- 11.
In other words, the use of silence or silent sequences in a film is such
a strong and noticeable effect that the audience would either think of it
as a flaw or connect it with the psychological state of the character
shown on screen. As I have written elsewhere, this sound effect is
infrequent in films, and when used, it is often connected to a
subjective experience, as in The Godfather Part III (1990), Lost
Highway (1997), Bang Bang Orangutang (2005) and Babel (2006) (cf.
Halskov 2008).
An Effective Interplay
The interplay of multi-track sound, silence and music, perhaps, is the
most expressive and also impressive part of Cuarón’s film. Apart from
the dialogue, created through ADR (Advanced Dialogue Replacement),
the quiet passages and the surround quality of the shifting noises and
music create a vivid sense of being stuck in a vast, yet also vacuous
place – where, indeed, no one “can hear you scream”.
In the aforementioned scene, where Dr. Ryan is thrown about in space,
on the verge of being lost, we cut to a series of close-ups of her face,
as she utters the words: “Huston, do you copy?” In these instances,
however, the absence of diegetic sound (apart from her dialogue)
together with the shifting but overly intense music creates a strong
sense of not being heard. The dialogue is intentionally de-privileged,
whereas the drone-like non-diegetic music seems overly intense (in
comparison with traditional principles of sound design). This, however,
is key to the experience of the scene, and the result is a highly
subjective – at times even claustrophobic – experience.
Fig. 12- 13.
Like the low-level, almost sub-audible rumblings in Irréversible (2002),
the sound in Gravity, too, is central to the experience of the film going
audience. Moviegoers had seizures, when faced with the sound design
of Irréversible and Lars von Trier’s Antichrist (2009). After watching
and hearing Gravity, this is perhaps hardly the case, but, in many
ways, it is a spectacular and spectacularly sonic experience.
In traditional terms – at least according to Claudia Gorbman – sound
and music in films should be “inaudible” or at least inconspicuous.
Following the technological advances of the 1970s, that no longer is
the case. Modern-day sound films flaunt their use of music (as in
American Hustle, cf. the trailer), which could be used to create an
authentic sense of time and increase the chances of cross-promotion
(through the selling of soundtracks etc.) (cf. Smith 1998). Similarly,
modern films, like Ron Howard’s racecar flick Rush (2013), flaunt their
use of sound effects with an often densely layered use of diegetic and
non-diegetic sound that naturally parallels the use of fast-paced
editing, close-ups and bi-polar extremes of the lens-length (as
Bordwell has pointed out).
The sound of Gravity is also spectacular, and, as the use of 3D, it can
only be experienced to its full effect in the movie theatres. What is
most striking about Gravity and its use of sound, however, is not its
multi-track, multi-channel recording, but the way in which it uses a
multi-channel system and long stretches of quietude to create a
claustrophobic sense of being lost in space. We hear you, Dr. Ryan…
Facts
som PDF
Cited Works
Allen, Michael (1998): “From Bwana Devil to Batman Forever: technology in
contemporary Hollywood cinema”, in Steven Neale & Murray Smith (eds.),
Contemporary Hollywood Cinema. New York: Routledge, 1998, pp. 109- 129.
Chion, Michel (1994): Audio- Vision: Sound on Screen. Translated by Claudia Gorbman.
New York: Columbia University Press.
som PDF
Dolby (2014): “The Sound of Gravity”.
Figgis, Mike (2003). “Silence: The Absence of Sound”, in Larry Sider et al. (eds.),
Soundscape: The School of Sound Lectures 1998- 2001. London: Wallflower Press,
2003, pp. 1- 14.
Gorbman, Claudia (1987). Unheard Melodies: Narrative Film Music. Bloomington &
Indiana: Indiana University
Halskov, Andreas (2008). ”The Sound of Silence”, 16:9 #29, November.
Halskov, Andreas (2009): “Lad musikken tale”, 16:9 #31, April.
Langkjær, Birger (2000). Den lyttende tilskuer: Perception af lyd og musik i film. Kbh:
Museum Tusculanum Forlag.
Murch, Walter (2003 [1998]). ”Touch of Silence”, in Larry Sider et al. (eds.),
Soundscape: The School of Sound Lectures 1998- 2001. London: Wallflower Press,
2003, pp. 83- 102.
Schreger, Charles (1985): “Altman, Dolby, and the Second Sound Revolution”, in
Elisabeth Weis & John Belton (eds.), Film Sound: Theory and Practice. New York:
Columbia University Press, 1985, pp. 348- 355.
Sergi, Gianluca (2004). The Dolby Era: Film Sound in comtemporary Hollywood.
Manchester: Manchester University Press.
Smith, Jeff (1998). The Sound of Commerce: Marketing Popular Film Music. New York:
Columbia University Press.
11 Forside
Indhold
Arkiv
Abonnement
Profil
Links
Kontakt
English
Et billedes anatomi: Et svin i kongeklæder
søg
Af MICHAEL HØJER
Fig. 2: Pink Floyds album Animals var selv
en genfortolkning af George Orwells
berømte politiske allegori Animal Farm fra
1945.
Fig. 1: Establishing shot: indstillingen der introducerer ”The Court of the Crimson
King”- scenen i Children of Men er en tydelig henvisning til Pink Floyds album Animals
(1977). Både film og album har en lyserød gris svævende mellem skorstenene på den
ikonografiske Battersea Power Station i London.
”The Court of the Crimson King”-scenen fra Children of Men, er
navngivet således på DVD-udgivelsen, fordi det netop er King
Crimsons syrerockede sang med den titel, der skaber overgangen fra
forrige scene. Sangen er med til at etablerer den optik hvormed man
kan anskue hovedpersonen Theos (Clive Owen) forestående besøg hos
kunstsamleren Nigel (Danny Huston) og, på mange måder, hele filmen.
Sangen beskriver grundlæggende – og noget forsimplet – en ensom
pilgrim, der vandrer gennem en psykedelisk, (post)apokalyptisk
verden, der tilsyneladende regeres af en blodrød (læs: morderisk)
konge og hans hof. Kongen og hoffet trækker i snorene og smiler ”as
the puppets dance”, som det hedder sig i sangen.
Anvendelsen af ”Court of the Crimson King” i Children of Men henviser
på den ene side til Theos besøg hos sin gamle bekendte, Nigel, der
sidder i en magtfuld position i samfundet og kan trække i de tråde,
der kan give Theo passage ud af det ellers lukkede London. Sangen
italesætter ham ligefrem som ”The keeper of the city keys”. Men den
henviser også mere generelt til Theos rejse gennem hele det
sønderrevne og borgerkrigshærgede England, blandt mennesker og
magtkampe, mod filmens slutmål.
Kunst i kø
Nigels opgave i filmen er, at redde så meget verdenskultur som
muligt, alt i mens verden synker i grus omkring ham. Det er ikke
tilfældigt, at de objekter og kunstnere, der vises eller refereres til i
hans domicil er Pink Floyds Animals, Michelangelos David og Pietà,
Picassos Guernica, Velázquez’ Las Meninas samt Francisco Goya.
Grisen over Battersea Power Station (fig. 1-2) er, som påpeget, en
kærlig hilsen til Pink Floyds Animals og derigennem også til Animal
Farm – værker, der begge adresserer forholdet mellem mennesker og
magt. På hver deres måde beskriver disse værker magtens forførelse
og korruption. Children of Men adresserer disse temaer ved at fremvise
stort set alle uden for Theos nære kreds som magthungrende individer,
der ikke er til at stole på. Fremfor at beskytte den gravide kvinde Kee
(Clare-Hope Ashitey) og det lille barn hun bærer i maven, diskuterer
de forskellig grupper, man møder i filmen, i stedet skamløst og kynisk,
hvordan barnet kan bruges som middel i deres ideologiske kamp. I
filmes dystopiske verden er der ikke plads til almindelig omsorg og
Fig. 3: Francisco Goya: Den 3. Maj 1808.
Der er et tydeligt slægtskab mellem Goyas
krigsmalerier og raderinger og
krigsscenerne i Children of Men.
moderlig kærlighed. Sådanne trivialiteter må vige for det politiske
magtspil, synes mange af filmens karakterer at mene. Meget sigende
nævnes det, af Nigel, at Michelangelos La Pietà (en skulptur, der
fremviser Jomfru Maria der omsorgsfuldt holder den døde og pinte
Jesus i sit skød) er blevet ødelagt.
Nigels omtale af Goya i scenen er heller ikke tilfældig. Mange af Goyas
hovedværker, bl.a. Los Desastres de la Guerra (da. Krigens Rædsler)
er en dokumentation af de vederstyggeligheder, der er en konsekvens
af modsatrettede kræfters kamp om magten. Det er ikke svært at se
slægtskabet mellem Goyas krigsraderinger og malerier og flere af de
scenarier, der fremvises i løbet af Children of Men (fig.3).
Fig. 4- 5: Den lille mands umulige kamp.
Michelangelos David og Picassos Guernica
omhandler begge konfrontationen mellem
magthavere og de undertrykte. David blev
lavet i en periode, hvor bystaten Firenze
var truet af større og mere magtfulde
stater – og Guernica repræsenter, som det
er almen kendt, Picassos syn på Francostyrets krigeriske grusomhed.
Michelangelos David og Picasso’s Guernica, der figurerer mest
prominente i scenen (fig. 3-4) taler også direkte til filmens magt- og
krigstematik. Disse to værker hentede deres primære
inspirationsmateriale i den lille, ”almindelige” mands kamp mod noget
større (se billedtekst), hvilket ikke er svært at sætte i tematisk
sammenhæng med Theos redningsmission i Children of Men. Begge
værker symboliserer implicit drømmen om det frie menneske, der ikke
er underlagt krigsgale magthavere (fig. 4-5).
Den Blodrøde Konge
Endeligt nævnes, i scenen, også Velázquez’ verdensberømte Las
Meninas (fig.6). Las Mininas tvinger på flere måder , beskueren ind i
sit eget fortolkningsunivers. På den ene side fordi både kunstneren
med pensel i hånd, og de aristokratiske karakterer, der ellers fylder
billedet, kigger direkte tilbage på os. På den anden fordi væggene i
rummet i det spanske kongeslot selv er beklædt med billedkunst. Det
samme sker i Nigels slot: ”Kunstens Ark”. Idet hans hjem er så
gennemsyret af kunstværker, der påkalder sig refleksion og analyse,
trækkes vi ind i scenens fortolkningsmæssige rum. Og fordi værkerne
og de kunstnere, der præsenteres i Nigels hjem stort set alle er
variationer over temaerne magt og krig er vi, som seere, tvunget til at
forholde os til Nigel ud fra denne optik. Godt nok er han kunstsamler,
med det formål at redde verdenskunsten fra destruktion, men hans
projekt fremstilles i et koldt, kritisk – næsten satirisk lys. Han fremstår
selviscenesættende (ja, ligefrem komisk selvforherligende), da han
placerer sig højtideligt foran David-skulpturen og de to hunde, der
vogter den (fig. 3). Denne kunstige og pudsige opstillethed findes også
i Velázquez’, maleri. Og hunden der står i forgrunden, ja den findes
såmænd også i forgrunden af ”The Court of the Crimson King”-scenens
første indstilling (fig.1).
Fig. 6: Hvor de andre værker og kunstnere,
der nævnes i ”Court of the Crimson King”scenen, taler direkte til filmens tematik og
visuelle stil, tilbyder Velázquez’ Las Meninas
en anden form for kode til at dechifrere
Theos møde med Nigel.
Nigel og hans kunstredningsaktion fremstår derfor ikke særligt
sympatisk, men mere som et magtens prestigeprojekt – vogtet over af
selveste overgrisen, Kammerat Napoleon. Denne svæver symbolsk over
Battersea Power Station – en imposant slots-lignende og industriel
struktur – trist grå og regnvåd, og tungt bevogtet af ”systemets”
soldater og sikkerhedsfolk (fig.1). Bygningen kaldes måske nok
”Kunstens Ark” i filmen, men Nigel, der end ikke formår at
kommunikere simple beskeder til sin søn uden vrede, er mere en
selvisk og usympatisk ”Crimson King” (hvilket King Crimsons sang
gentagne gange pointerer i scenen), end han er Noah på en
guddommelig mission.
Fig. 7: Closure.
Pink Floyds Animals, Orwell’s Animal Farm, Michelangelos David,
Picassos Guernica, Velázquez’ Las Meninas og Francisco Goya er
således alle med til at eksponere filmens gennemgående behandling af
den magtkrig, der udkæmpes i filmens (post)apokalyptiske univers.
Dette rammesættes flot af scenens indledende establishing-shot og det
afsluttende to-skud af Theo og en selvtilfreds Nigel, der afslørende og
helt absurd konstaterer, at han faktisk ikke har gjort sig nogle dybere
tanker om effekten af sit eget projekt (fig.7).
Fakta
som PDF
Film
Children of Men (2006, instr. Alfonso Cuarón)
Litteratur
King Crimsons sangtekst.
Reenberg, Holger et. al (2004): 500 års verdenskunst, Gyldendal.
som PDF
Chapper Chandler Martin har skrevet en opgave om scenen, som er væsensbeslægtet
med denne artikel.
12

Gem/åben hele nummeret som PDF

Transcription

Similar documents

Personlighed og lederskab

DOMINO - Økonomiske Fordele

EV400 SERIES ANTI MASK DETECTOR

Er Keyser Soze til mænd?

Føtex Food Invitation