Hjertets spedalskhed
Transcription
Hjertets spedalskhed
Min film fødes først i mit hoved, dør så på papir, genoplives af de levende personer og de virkelige objekter, som jeg bruger, og som dør på filmstrimlen, men som, arrangeret i en særlig orden og projiceret på lærredet, kommer til live igen som blomster i vand. – Robert Bresson Krystalbilleder Tidsskrift for filmkritik Nr. 2, sommeren 2013 www.krystalbilleder.dk www.virkelig.dk © Bidragyderne og Krystalbilleder Redaktion Daniel Flendt Dreesen Lasse Winther Jensen Emil Leth Meilvang Grafisk tilrettelæggelse Klahr | Grafisk Design v. Jesper Frederik Emil Hansen Illustrationer Forside: Unser täglich Brot © Nikolaus Geyrhalter Filmproduktion Udgivet af Krystalbilleder og Det Virkelige Officin Tryk Frederiksberg Bogtrykkeri Støtte Snabslanten – Københavns Kommune Tak Klahr, CPH:DOX, Österreichisches Filmmuseum, NGF, The Criterion Collection, ATMO, British Film Institute, Benoît Jacob Éditions, Elizabeth Lennard Kontakt C/O Flendt Dreesen Store Kannikestræde 2 1169 København K [email protected] Krystalbilleder er en non-profit udgivelse ISSN 2245-5663 Indhold Fortekst 5 Tiden og farverne 9 Lilian Munk Rösing Fagre nye filmvisning 28 Aksel Kielland Hjertets spedalskhed 43 Amalie Smith Den syntetiske natur 58 Jeppe Carstensen Filmsprogets kaffekosmos 85 Lasse Winther Jensen Skitser fra dyreriget 101 Anders Lysne Landskabet som forvandlingskugle 113 Daniel Flendt Dreesen 2012 var et stort år for filmkritikken. En enkelt historie opnåede nemlig abnorm bevågenhed, både i dagblade, tv og radio, hvor den fastholdt offentlighedens interesse, som var det Stein Baggers skuffelagte millioner, der stod på spil. Desværre handlede historien slet ikke om film. Magasinet Ekko havde bragt Anders Rønnow Klarlunds mavesure afskedsessay til filmindustrien og Zentropa, og nu var Zentropas filmkøbmand Peter Aalbæk på krigsstien. Man havde anført injurier mod ham, derom var han overbevist, og nu skulle Ekko bøde eller rettere „knaldes big time,“ for „jeg stopper ikke før den sprøjte er smadret“, sagde Aalbæk, idet han på barok vis forlangte „satisfaktion“. Filmkritikken holdt imidlertid stand; man fandt intet bevis for, at Ekko havde forbrudt sig mod de presse-etiske regler, og i sidste ende måtte Aalbæk undskylde for sin infantile overreaktion, der mindede om en opfarende hund, der på ubehjælpelig vis indikerer kødbenets gemmested med sin egen rasende gøen. Jo, filmkritikken sejrede. Men det handlede bare aldrig om film. Det handlede om en arbejder, der var blevet pisset på af sin arbejdsgiver, og som nu pissede på sin arbejdsgivers sukkermad. Det var branchestof, en nyhed fra erhvervslivet om man vil, kækt reporteret af branchebladet, der nu skulle sværtes til af den forsmåede arbejdsgiver. Filmbladet stod last og brast, men den store taber blev underligt nok filmkritikken. For man overså fuldkommen, at Rønnow Klarlunds essay blot udgjorde en del af et større temanummer betitlet „Hvad skal vi med artfilmen?“. Et spørgsmål som ingen, i pissekampens store forvirring, tog sig af at besvare. Det er i og for sig også et dumt spørgsmål. Det svarer lidt til at spørge, hvad vi skal med billedkunsten – kan vi ikke bare klare os med street art? Kan vi ikke nøjes med, at Peter Jackson via sin cocktail af 3D og HFR-teknologi parrer filmkunsten med en rutsjebane-simulator i Disneyland? FORTEKST Det nærmeste temasektionen selv kom på et svar, var den nu pensionerede filmprofessor Torben Grodals artikel, der ville påvise, hvordan artfilmen „fylder os med hokuspokus, mens den sande klogskab findes i mainstreamfilmene“. Men med sit ekstremt reducerende og dermed ligeså ugyldige begreb om ‘artfilm’ (Malick, Trier og Lynch) underminerende Grodal sine egne argumenter. Han havde jo netop valgt populære film til at påvise sin tese! Falske modsætninger eller ej, Grodal bragte med sin polemiske heksejagt Krystalbilleder på kunstfilmen vores pis i kog. Han skrev: Kunstfilm bruger „ultra- 6 flotte billeder“ som „sminke“ og „pynt“, blot for at „foregive dybde“, hvilket „saboterer det sammenhængende plot“ og udgør en trussel mod den „acceptable historie“ og „noget psykologi“ – elementer der for Grodal konstituerer ægte filmkunst. Filmprofessoren gjorde ret i at skelne mellem kunstfilm og filmkunst, for ikke alle kunstfilm er rigtignok lige kunstnerisk prisværdige. Men derpå at nævne John Ford og James Cameron som historisk eksemplariske filmkunstnere vidner om skodder for vinduerne i Grodals loge. Og ligefrem at hylde dem, fordi de netop ikke „var særlig dygtige til at forstå tilværelsens mysterier“, virker uforklarligt reaktionært. Hvilket i øvrigt gjaldt selve artiklens præmis, der gik ud på at dømme film på deres klogskab og pege kejserens nye klæder af artfilmens eksperimentelle fortælleformer. Men hvad er overhovedet sand klogskab og hvorfor tror Torben Grodal, at kunstfilmen gør krav på den? Når det handler om film, hvorfor så ikke tale om miseen-scène, kinematografi og filmiskhed? Eller sanselighed? Kan man ikke være klog på flere måder? Og i kunstfilmens ‘dunkelhed’ findes der måske netop et rum for en anden slags tanke, en ny følsomhed eller en særlig sanselig erfaring. Blandt hans mange mystiske udsagn, så var Grodals dom over kunstfilmens fremtid måske den mest uforklarlige: „Dens rolle i det 21. århundrede ser ud til at blive mere beskeden“. Men hvorfor dog, må vi spørge? Der laves flere kunstfilm end nogensinde før, mange af dem helt vitale for både kunsten og samtiden. Professoren sva- rede: „fordi der er mindre søgen efter større sandheder“. Det er selvfølgelig en håbløst absolutistisk præmis at stille op. Verden og filmkunsten er lige så uudgrundelige størrelser i dag, som de var i 60’erne, og i dag er der lige så stor grund til at undersøge begge dele, som der altid har været. Her på Krystalbilleder kan vi, som reaktion på Grodals udbasunering, blot tage os til hovedet og trække i arbejdstøjet i en og samme bevægelse. Stiller Ekko spørgsmålet vedrørende artfilmens relevans, svarer vi resolut og med uforfalsket glæde. Her med et allerede længere og mere alsidigt tidsskrift end Krystalbilleder Nr. 1. Det egentligt interessante ved Ekko # 58 var ikke Zentropakultens alternative fællesøkonomi. Det var Torben Grodals polemiske artikel, hvis film-rindalisme viste sig i stand til at udfordre Ålen i kafulgte efter artiklen. Krystalbilleder er sat i verden for at omdanne dansk filmkritiks ekkokammer til et kritisk miljø med substans – ved eksempelvis at besvare Ekkos spørgsmål gennem undersøgelser af filmen selv, det filmiske og selve oplevelsen af film. For det fundamentale spørgsmål, som til stadighed skal stilles, undrende og ikke inkvisatorisk – så det hæver sig over Grodal-dualismen mellem popcorn og Politiken Plus-kort – er selvfølgelig: Hvad skal vi med filmen? / Redaktionen Fortekst tegorien forstokken beklikkethed. Samt den råbende stilhed, der 7 Tiden og farverne Om erindringsskakter og farvernes kraft i Jacques Demys atlanterhavs trilogi Af LILIAN MUNK RÖSING 9 billeder og replikker lader mig som regel kold. Og hvis nogen fortalte mig om en film, der forklæder den triste hverdag i en grå provinsby med kulørte kostumer, dansescener og melodrama, ville jeg synes, det lød trivielt, poppet og eskapistisk. Alligevel er der næppe nogen film, jeg elsker så højt som Jacques Demys hyperstiliserede trilogi fra den franske atlanterhavskyst: Lola (1961), Les parapluies de Cherbourg (1964) og Les demoiselles de Rochefort (1967). Alle tre med musik af Michel Legrand. Les parapluies er en musical, i hvert fald synger de hele tiden. Les demoiselles ligeså, om end de ind imellem taler, men til gengæld også danser, endda med hjælp fra Gene Kelly. I begge film er der arbejdet lige så stilistisk med farver som med dans og sang. Lola er en sort-hvid talefilm, men her behandles det sort-hvide lige så Tiden og farverne Jeg bryder mig ikke specielt meget om musicals. Hyperstiliserede stilistisk som farverne i de to andre, og selv om personerne endnu ikke (eller kun i enkelte scener) synger og danser til Michel Legrand, har musikken sin egen konstante og vægtige stemme i filmen med melodiøse ledemotiver knyttet til de enkelte karakterer. Hvad er det, de film kan, når selv en lidet musicalbegejstret stilskeptiker som jeg må overgive mig helt og aldeles? Jeg tror, min varige fascination af filmene har noget at gøre med to træk, som kendetegner alle tre film: Deres fremstilling af den dårlige timing Krystalbilleder som et eksistentielt grundvilkår og deres tendens mod det abstrak- 10 te, ikke mindst i farvebrugen. Erindringens resonansrum Midt i Les parapluies åbner sig en svimlende skakt af erindring. Den sortklædte diamanthandler Roland Cassard er til helligtrekongersmiddag hos paraplyhandlersken og hendes purunge datter Geneviève i deres lejlighed, hvor farverne på tapeter og kjoler matcher hinanden i næsten psykedelisk grad. Moderen er beruset, glødende og koket i den elegante mandlige gæsts nærvær, datteren er tavs og forbeholden. Da Geneviève har trukket sig tilbage, anholder Cassard om hendes hånd. Datterens bejler og moderen står side om side ved kaminhylden, begge forelskede, men ikke i hinanden, hun desorienteret, han alvorlig. Og så klippes der pludselig til et gammeldags og mennesketomt indkøbsgalleri, hvor kameraet tager en rundgang om trappeskakten på én af de øvre etager, panorerer langsomt cirklende hen over skakternet marmorgulv og nybarokke englefigurer, mens Cassard med tre enkle sætninger fortæller (synger!) om sin tabte kærlighed: Autrefois j’ai aimé une femme Engang elskede jeg en kvinde Elle ne m’aimait pas Hun elskede ikke mig On l’appellait Lola Man kaldte hende Lola Den indklippede galleriskakt virker, akkompagneret af Cassards lige så melankolske som lakoniske sang, som en skakt af fortid, der åbner sig med et sug, som forplanter sig til tilskuerens mave: Suget fra den tabte tid, erindringens svimlende slugt. Første gang jeg så scenen, havde jeg endnu ikke set Lola, men følte erindringssuget fra galleriskakten uendelig stærkt. Da jeg så Lola, blev jeg klar over, at klippet ikke bare henviser til fortid i generel og historisk forstand (de fordums, nu menneskeforladte indkøbsgallerier – dem som filosoffen Walter Benjamin skildrer i Passageværket), men netop til filmen Lola, som går forud for Paraplyerne. I Lola, som udspiller sig i Nantes, er galleriet en tilbagevendende location; det er her Cassard tilfældigt møder sin barndomsforelskelse Lola og kort efter tager afsked med hende igen. Scenen fra Les Parapluies, hvor Cassard anholder om en ung elsket, og hele den måde den åbner en skakt af fortid på – billedligt manifesteret i det forladte galleris trappeskakt – er karakteristisk for den særlige tidslighed, den særlige utidighed eller dårlige timing, som jeg tror, er en af grundstenene i Demy-filmenes uendelige og uendeligt melankolske charme. Med til situationen hører også kærlighedskarrusellens lige så karakteristiske motiv: Genevièves mor er forelsket i Cassard, som er forelsket i Geneviève, som er forelsket i Guy, som er soldat i Algeriet … Henvisningerne mellem trilogiens enkelte film forstærker fremstillingen af tiden som et ekkorum. Cassards forelskelse i Geneviève fremstilles som et ekko af hans forelskelse i Lola. Men i Lola fremstår allerede hans forelskelse i Lola som et ekko af fortiden. Hans første og tilfældige møde med Lola i galleriet er egentlig ikke et første møde, men et gensyn: Hun er hans barndomsforelskelse. Helligtrekonger-middagen hos Geneviève og hendes mor i Les parapluies er et ekko af fødselsdagsmiddagen hos Cécile og hendes Tiden og farverne kvindes hånd, mens han erindrer en anden kvinde, han engang har 11 Les parapluies de Cherbourg. 1964. DVD: Optimum Releasing. mor i Lola: I begge tilfælde ser vi Cassard som gæst hos en enlig og flirtende mor, der har sit hyr med en opsætsig teenage-datter. Den 14-årige Cécile og hendes møde med en amerikansk sømand er til gengæld et ekko af Lolas beretning om, hvordan hun som 14-årig mødte sin elskede Michel, som hun stadig (og slutteligt ikke forgæves) venter på at gense. Scenen i Lola, hvor Cécile møder sin amerikanske sømand hen over skoletasken, hvis indhold er spildt ud på fortovet, får et ekko i Les demoiselles, da Andy møder Solange hen over det på fortovet spredte indhold fra hendes lillebrors tabte skoletaske. Ekkoerne mellem filmene kan også skabes af billeddetaljer, som da den sortklædte mand (Cassard) stiger ud af sin sorte Mercedes på bilværkstedet i starten af Les Parapluies – og bliver et ekko af den hvidklædte mand (Michel), der stiger ud af sin hvide bil i starten af Lola. Céciles mor (Lola) har to hvide sømandskone-porcees) har to sorte af samme slags på sin kaminhylde; i Les demoiselles står samme manierede kvindebuste med hat på kaminhylden hos de smukke tvillingesøstre som på kommoden hos Tante Élise i Les parapluies. I den trilogi-afsluttende films store middagsscene, som udspiller sig i den akvarieagtige café midt på byens plads, drilles tilskueren med uklare hints til de to tidligere film. Den stiliserede konversation, som foregår på gennemførte alexandrinere, er fuld af henvisninger til de byer, som Lola og Les Parapluies udspillede sig i, Nantes og Cherbourg. De to farende svende fortæller, at de har mødt hinanden i Cherbourg. M. Dutrouz (den distingverede ældre mand, der viser sig at være rovmorder!) beretter, at han engang har kendt en frisør i Cherbourg, som giftede sig med en kvinde fra Nantes. Måske er frisøren fra Cherbourg og kvinden fra Nantes nogle af dem, vi har mødt eller hørt om i de tidligere film, måske er de det ikke, det er ikke afgørende. Det afgørende er, at der skabes et rum af ekko og resonans mellem filmene. Dutrouz’ mordoffer, den Tiden og farverne lænshunde stående på kommoden; Genevièves mor (Les paraplui- 13 Les demoiselles de Rochefort. 1967. DVD: BFI. ældre dame, der engang dansede under kunstnernavnet Lola-Lola, kan logisk aldersmæssigt ikke være Cassard’s Lola, men alligevel skaber sammenfaldet i navn og profession en resonans. Vores første møde er allerede en afsked Der er ikke langt mellem møde og adskillelse hos Demy, nogle gange er de næsten sammenfaldende. „Vi kender næsten ikke hinanden, og vores første middag er allerede en afskedsmiddag,“ siger Céciles mor til sin middagsgæst Cassard (Lola), og hele middagsscenen udspiller sig over ganske kort tid, hvor man knap synes, Cassard er ankommet, før han rejser sig og byder damerne farvel. Da døren er lukket bag Cassard, og moderen trykker sin datter tæt ind til sig, får man indtryk af, at det, hun trøster hende for, er selve tidens hast, selve forgængeligheden. Denne scene har for mig tidringsklip fra indkøbsgalleriet. I middagsscenen i Les demoiselles er tiden fra ankomst til opbrud også sammentrukket til en kort stund, der på ingen måde svarer til en middags realtid. Det er ikke, fordi der er klippet i tid; hele scenen gennemspilles uden tidsspring, men næppe er M. Dutrouz ankommet, før han tager afsked. I Les parapluies indtræffer Guys og Genevièves kærlighedsforening på deres afskedsaften. Den korte afstand mellem møde og adskillelse, ankomst og opbrud, kommer ikke mindst til udtryk i filmenes mange små indslag af hverdagsreplikker og -situationer. Caféen og butikken er nogle af Demys foretrukne locations, og det giver anledning til en stadig gåen og kommen; kunder og gæster og postbude, der går ind og ud ad døren. „Bonjour monsieur, au revoir monsieur,“ kan en replik i den forbindelse lyde (den udtales i starten af Lola af Michels mor, der arbejder på Banegårdscaféen og således på én gang siger goddag og farvel til et par gæster på vej ud). Eller et postbud kan træde ind ad døren (til paraplybutikken) med et „bonjour“ (goddag) og Tiden og farverne dens sug i sig på samme stærkt gribende måde som Cassards erin- 15 Les parapluies de Cherbourg. 1964. DVD: Optimum Releasing. som svar få et „bonsoir“ (godaften/farvel). Sådanne tilsyneladende ubetydelige hverdagsfraser indskriver sig således i filmenes centrale tidstematik og får dermed en betydning, som gør dem værdige til at blive sunget. Det originale og stærkt charmerende greb i Les parapluies er jo ikke mindst at gøre hverdagens banale fraser til et libretto, at stilisere dem til sang: „Goddag“, „farvel“, „tak“, „jeg er for sent på den“, „motoren mangler olie“, „hvad er klokken“ og så videre. Møde og adskillelse, kommen og gåen, bliver et koreografisk grundprincip i dansefilmen Les demoiselles. Fra filmens centrale location, glascaféen midt på pladsen, har vi udsigt til fodgængernes konstante forbipasseren i hver deres bane. Og mange af scenerne foregår i bevægelse ad byens gader, hvor statistdansere står parat til eksempelvis lige at gribe Delphine om livet og løfte hende nogle jævnligt rum og tid til en pause i fremdriften, en dvælen, når byens fodgængere samler sig i grupper og giver en danseopvisning på stedet. Med slutningen af Les demoiselles som den store undtagelse er Demys personer kun sjældent på rette tid og sted i deres kærlighedsliv; filmene vrimler med adskillelser og ikke-møder; med kærlighedshistorier, der knap er begyndt, før de slutter, eller fremstår som ekkoer af en fjern fortid. I Les demoiselles bliver ikke-mødet den bærende kraft i plottet og drives næsten ad absurdum: De, som er bestemt for hinanden (og vi taler om hele tre kærlighedspar), undgår hele tiden lige nøjagtigt at møde hinanden indtil det allersidste. Dette simple plotgreb koreograferes med en egen musikalsk, rytmisk acceleration, så det trods (eller i kraft af ) sin banalitet og overdrevne brug får en egen original og narrativt effektiv charme. Med eminent timing fremstiller filmene den dårlige timing som karakterernes og kærlighedens grundvilkår. Tiden og farverne meter fremad, inden de slipper igen. Omvendt giver dansen også 17 Abstraktion Hvis det tomme galleris indklippede erindringsskakt fra Les parapluies sammenfatter en essens af Demy-filmenes tidslighed, findes der i Les demoiselles en scene, som forekommer mig at udsige noget centralt om filmenes brug af farver – og det, man kunne kalde filmenes abstrakte tendens, ikke bare i det visuelle udtryk, men også i plot og replikker. Scenen udspiller sig hos byens gallerist, som i sit mørkerøde jakKrystalbilleder kesæt indgår i et dekorativt samspil med galleriets hvide vægge og 18 de moderne, abstrakte kunstværker, som fortrinsvis er holdt i sort, hvidt og gråt. Vi ser galleristen skyde til måls efter nogle små ophængte plasticposer fyldt med forskellige farver, som drypper ned på den hvide flade under dem, når han rammer. En slags interaktivt action painting-værk, hvor den skydende beskuer selv skaber maleriet. Ind træder Delphine, som i sin hvide kjole med hue og indslag af rosa farvemæssigt duplikerer byens kalkhvide huse med pastelfarvede vinduessprosser og skodder. Et enkelt figurativt værk hænger hos galleristen: Et naivt portræt af „det kvindelige ideal“, udført af matrosen og „digter-maleren“ Maxence, som er den udkårne, Delphine endnu ikke har mødt. Portrættet ligner Delphine og giver anledning til en lille repræsentationsteoretisk diskussion mellem galleristen (som begærer Delphine) og Delphine (som ikke begærer ham). Delphine spørger: „Er det mig?“. Galleristen svarer: „Nej, overhovedet ikke, det er figurativt på den platte måde, og du er jo åndfuld.“ Altså en erklæring mod den figurative repræsentation (der ikke kan indfange motivets „ånd“), i overensstemmelse med den forkærlighed for det abstrakte, som galleriets kunstudvalg vidner om. Da Delphine har slået op med galleristen og er gået, udspiller sig endnu en ultrakort repræsentationsteoretisk diskussion på fortovet udenfor, hvor to unge kvindelige bipersoner render ind i to matroser. Den ene kvinde lovpriser en af matrosernes blå øjne, som hun sammenligner med et abstrakt, blåt maleri i galleriets vindue. Den anden matros kommenterer: „Man siger, at maleriet er abstrakt, men det er forkert, eftersom det ligner hans øjne.“ Det, matrosen rammer her, er måske lige præcis farvens tvetydige eller medierende status mellem abstrakt og figurativt. Farven er en kvalitet ved en materiel genstand, men den kan til hver en tid løsrive sig fra denne genstand og udgøre sin egen fylde. Farven kan søges mimetisk repræsenteret i det figurative maleri, men den er altid parat til at lade sig abstrahere fra sit motiv. En sådan brug af farve, der gør det muligt at abstrahere fra den figurative repræsentation af genstande og personer til fordel for former og kompositioner, er karakteristisk for Demys markante visuelle stil. Noget af den store fryd ved Les parapluies og Les demoiselles er fryden ved farven. nogle gange udsøgt, nogle gange næsten psykedelisk spraglet, matcher hinanden, sender tankerne i retning af Matisses malerier. Selv den afskallede mosgrønne farve i Guys opgang er varm og smuk. I eksteriørerne gøres havnebyens regnvåde brosten til mørk, blank baggrund for farveklatter af paraplyer og neonlys. Åbningssekvensen nærmer sig geometrisk abstraktion, da vi efter det etablerende og mere impressionistiske panoramabillede af havnen i et mildt gråt lys skifter til et fugleperspektiv, hvorfra vi betragter en koreografi af opslåede paraplyers kulørte cirkler mellem stråler af regn. Demy bringer farve til en by, der lige så godt kunne males i dystre mørke toner. Ikke tilfældigt, at en af de mange, der stikker hovedet ind i paraplybutikken og afbryder den centrale dialog, spørger efter farvehandlen. Og næppe heller tilfældigt, men ironisk, når paraplyhandlersken klager over sin „dystre forretning“ („ce magasin sinistre“), alt imens dens pangfarver eksploderer i baggrunden. Tiden og farverne Interiørerne i Les parapluies, hvor kostumer og boligtekstiler, 19 Slutscenen med den hvide benzintank og den hvide sne i det sorte vintermørke, brudt af kulørte indslag som Esso-logoets røde farve og det pyntede juletræ, udstråler en mere behersket farveholdning, hvor det afgørende bliver den kontrast mellem det lyse og det mørke, som for så vidt allerede er repræsenteret af kontrasten mellem filmens to kvinder: Den lyse Geneviève over for den mørke Madeleine. Noget af det geniale ved filmen er, at den lader det stå pivåbent, om lyset eller mørket har vundet: Har den mørke kvinde Krystalbilleder virkelig vundet Guys kærlighed, eller tilhører hans hjerte stadig den 20 lyse? Er det en lykkelig eller en ulykkelig slutning? Har de rigtige fået hinanden? Samme tvetydighed findes i slutningen af Lola, hvor den tilsyneladende ultimative happy ending, den forladte kvinde genforenes med sin elskede, forstyrres af Lolas blik fra bilen på Cassard, der med tunge, resolutte skridt er på vej til fods i modsat retning. For ham er det ingen happy ending, men selv hvad Lola angår, kan man blive i tvivl, om hun med sit blik på Cassard bare er ked af det på hans eller også lidt på egne vegne. Dette med at bringe (fest og) farver til byen bliver det helt eksplicitte tema for Les demoiselles. Markedsgøglerne kommer til byen, hænger kulørte flag op og gør triviel fodgængertrafik til dans. Rochefort har en anden farveholdning end Cherbourg; lærredet er ikke regnmørkegråt, men gråhvidt som husenes mure i det blege sommerlys, og farveklatterne er ikke pang, men pastel. Murens hvidgrå brydes af skodder og sprosser i pastelfarver, spejlet i tvillingernes hvide kjoler, som brydes af indsnit i gult og rosa. Faktisk var byens skodder og sprosser ikke malet i pastelfarver, før Demy ankom med sit filmhold; det var noget, de kom og gjorde. I virkelighedens Rochefort var det filmoptagelserne, der var den fest for byen, som markedet er det i filmens Rochefort. I Agnès Vardas dokumentarfilm om tilblivelsen af Les demoiselles fortæller Demy, hvordan Rochefort minder ham om hans barndomsby (Nantes), hvor han gik og kedede sig og længtes bort fra provinsen, som tvillingesøstrene gør det i filmen. Hvor han gik i biografen og så ameri- Lola. 1961. DVD: Mr. Bongo. kanske musicals, som vakte hans drømme efter andre steder, andre verdener. At han med Les demoiselles så at sige iscenesætter en forvandling af sin kedelige barndomsby til én stor musical, ja sågar får Gene Kelly (Andy i Les demoiselles) til at komme og danse i dens gader, er en vild forløsning af en barndomslængsel. Filmbilledernes tendens til abstraktion i kraft af det stilistiske arbejde med farver og former har en pendant i dialogens og plottets Krystalbilleder tendens til at stiliseres til enkle linjer. Det er ikke den mimetiske 22 realisme, der interesserer Demy, når han opbygger karakterer og komponerer plot. Ganske vist er filmene fulde af banale (og for så vidt mimetisk-realistiske) hverdagsreplikker, men disse har frem for alt en melodiøs og rytmisk funktion. Melodien kan måske siges at være for den menneskelige tale, hvad farven er for det figurative motiv: Noget, der er parat til at lade sig abstrahere. Det samme gælder for metrikken: En abstrakt rytmisk figur, som kan fyldes med alskens konkrete ord. Det er derfor i overensstemmelse med Demys overordnede stilistiske princip, når dialogen i middagsscenen i Les desmoiselles er holdt konsekvent i aleksandrinere. At kunne sammenfatte sin kærlighedshistorie med tre simple sætninger, som Cassard gør det, kan også siges at være en abstraktion: „Engang elskede jeg en kvinde, hun elskede ikke mig, man kaldte hende Lola.“ En sådan abstraktion er et koncentreret ekstrakt, der virker uendelig stærkt på denne tilskuer. Et lignende kortfattet koncentrat af en ulykkelig kærligheds historie finder man i Les demoiselles i moderens sang om sin tabte kærlighed. Moderen elskede en mand, men så sig nødsaget til at forlade ham, fordi han bar det fjollede efternavn „Dame“, og hun kunne jo ikke gå rundt og hedde „Madame Dame“ (der på fransk lyder som en redundant trallen: Dam-dam …). Det er jo så fladpandet lavkomisk, at man skulle tro, det var løgn – og alligevel griber moderens sang tilskueren med præcis samme melankolske længsel som Roland Cassards og som Michel Legrands smukke melodi, der ikke er komisk eller ironisk. Komikken er ikke en pointe i sig selv, ærindet er ikke latterliggørelse – effekten er derimod den, at det konkrete indhold i det ulykkelige kærlighedsplot fremstår som fuldstændig ligegyldigt. Jeg elskede en mand, men blev nødt til at forlade ham, nu længes jeg efter ham. Det er plottet og følelsen skåret ind til benet, eller abstraheret til sine simpleste komponenter, og den ligegyldige grund til adskillelsen er netop – ligegyldig. Krig, vold og død Med Les demoiselles kan det se ud som om, Demy har villet give hele trilogien en ‘happy-happy ending’. Den fremstår som en eksplosion af livsglæde slet og ret; at være så sprængfyldt af energi og forventning, at man må bryde ud i sang eller dans. I denne film er længslen enten fremtidsrettet og dermed håbefuld – eller den hinanden til sidst, og vi er ikke i tvivl om, at det er de rette, der har fået hinanden. Men midt i al idyllen er der faktisk grumme indslag af vold og krig. Moderen læser højt fra avisen om det bestialske kvindemord, som siden viser sig at være begået af den pæne ældre herre Subtil (sic!) Dutrouz. Formentlig fordi han engang er blevet afvist af denne kvinde – en begivenhed, der får et ekko i galleristens vrede skud mod farveposerne, da Delphine har slået op med ham. Soldaterkolonner marcherer gennem byen og krydser jævnligt de dansende fodgængeres spor. Der er antydninger af alvorlige politiske konflikter i horisonten: „Det minder mig om ‘39,“ siger Dutrouz på et tidspunkt. Simon Dame sidder og leger med papir- og tinsoldater på disken i sin musikbutik, men stuver dem skyndsomt af vejen, når der kommer kunder. Tvillingesøstrenes lillebror Boubou er begejstret for den plastic-atomubåd, han får i gave af M. Dutrouz. Dutrouz og tvillingesøstrenes morfar kender hinanden fra Thessaloniki, hvor de var i flyvevåbenet sammen under krigen. Tiden og farverne er fortidsrettet, som i de tidligere film, men forløses. Her får alle 23 Les demoiselles de Rochefort. 1967. DVD: BFI. I strejf og antydninger males et mindre idyllisk billede af byen, i overensstemmelse med den karakteristik Solange fremsætter: „Une ville pleine de guerriers, sadistes et peintres meconnus“ („En by fuld af krigere, sadister og miskendte malere“). Krigen er også til stede både i Lola og Les Parapluies. I Lola er der diskrete efterdønninger af 2. Verdenskrig; Céciles mor siger, at hun har „mistet alt under krigen“. I Les Parapluies spiller krigen i Algeriet en afgørende rolle for plottet; det er den, der skiller de to elskende ad. Med poetisk præcision og kontrasteffekt indfanges krigens gru her af en linje fra Guys brev. I hvidklædt, madonnaagtigt frugtsommelig skønhed på en baggrund af hvide gardiner og snefnug står Geneviève og læser Guys rapport fra det krigs- og varmeglødende Nordafrika: „Det er mærkeligt, solen og døden er rejsefæller“ („C’est étrange, le soleil et la mort voyagent ensemble“). 25 eskapistisk fortrænger vold og grumhed. I og med krigens jævnlige benævnelse rejser al deres livsfylde og farvefryd og melankoli snarere en antimilitær kritik. Det skulle blive skæbnen for Les demoiselles, at et virkeligt dødsfald kom til at farve dens umiddelbare reception. Cathérine Deneuves (Geneviève) søster, Françoise Dorléac, som spiller Solange, omkom i en trafikulykke på vej til filmens premiere. Dermed bliver sorgen over det tabte, endskønt mindre tematisk nærværende i denne film end i de foregående, en dimension ved receptionen og lægger sit melankolske skær over billederne af den sprællevende, skønne Dorléac, som snart skulle forsvinde. En særlig grum og pragmatisk tydeliggørelse af den reference til den tabte tid, som er filmbilledet iboende, og som hos Demy er blevet et grundtema. Et filmbillede viser os altid noget, som er fortid. Selv ved premieren, eller allerede i klipperummet, er der indskudt en tidslig afstand til optagelsen. Det er øjensynligt denne dimension ved filmens tidslighed, Demy har taget til sig og ladet spejle Tiden og farverne Der er altså ikke tale om, at Demys film, heller ikke Les demoiselles, eller generere en oplevelse af, at menneskets tidsrum altid er et ekkorum af forsvunden tid. Erindringsskakt, abstraktion og dødens diskrete nærvær – har vi dermed indfanget det fortryllende ved Demys trilogi? Næppe. Med til filmenes særlige charme hører også en særlig ironi og Krystalbilleder humor. Ironien i de små metakommentarer. Som når en af Guys 26 kollegaer på bilværkstedet i den muntre fyraftenscene (Les parapluies) syngende erklærer, at han hader opera: „Alle de mennesker, som bare synger!“ – vel at mærke i en film, hvor alle bare synger. Eller når en replik mod slutningen af trilogiens sidste film (Les demoiselles) udtrykker lede ved de motiver, som er genkommende i filmene: „Sømænd, piger og skibe – hvor er vi trætte af det!“ Eller når Deneuve i tvillingesøstrenes skingrende jazz-sang spørger: „Mon De foretrækker Michel Legrand?“ I Les demoiselles ligger der en særlig humor i en energisk insisteren på det platte. Maxence’s platte ordspil „Je vais en perm’ à Nantes“ („Jeg tager på permission til Nantes”/ „jeg tager til permanent“) bliver gentaget i det uendelige. Også i sang, hvor det efterfølges af en mekanisk synge-latter. Det er som om, det bliver et rent citat, en slags tegn, der hæftes på Maxence og ikke betyder andet, end „jeg er vittig“, som om han lige så godt kunne gå rundt med et skilt, hvorpå der stod „vittig person“. Det er nærmest en Verfremdung-lignende teatralsk gestus, og det er i denne gestus, frem for i ordspillet, at det vittige findes. Igen kan man måske tale om en slags abstraktion: Det er ikke det konkrete indhold i vitsen, der er afgørende, det er markeringen af „noget vittigt“. Man kunne tro, at filmenes tendens til abstraktion trak dem i retning af det flade. Men tværtimod er der rigtig meget rum i filmene. Kameraet kredser ofte bevægeligt omkring personerne og giver os dermed fornemmelsen af, at der er rum omkring dem, også i interiørscenerne. Den erindringsskakt, der hvert andet øjeblik åbner sig hos Demy og tematiseres så emblematisk i galleriets indklippede trappeskakt i Les parapluies, er også en rumlighed, en særlig måde tidsrummet er til stede i og mellem de tre film på. En oplevelse, der naturligvis forstærkes, når man som jeg har set dem igen og igen, i forskellige livsaldre. Jeg har set dem med den unge piges længsel efter alt det store, som var i vente. Jeg har set dem med småbørnsmoderens længsel efter noget andet end logistik og praktisk hverdag. Jeg har set dem som udsagn om, at længslen er noget, man skal lære at leve med, jeg har set dem som udsagn om, at man må lære at forfølge sin længsel. Jeg har set dem med den modne kvindes længsel efter det tabte, måske af og til endog med en længsel efter ungpigelængslen. 27 er ikke bare, fordi deres særlige stilistiske charme trøster for al den længsel, de handler om. Det er også, fordi der findes en livskraft i selve deres længsel. Som Roland Cassard siger det, da han er begyndt at elske Lola: „Vouloir le bonheur, c’est déjà un peu de bonheur“ – bare det at ville lykken, at få sin længsel vakt, er i sig selv en smule lykke. Demy ville lykken så meget, at han iscenesatte en version af sin barndomsby som den fest, han ville ønske, den havde været, da han var barn. Af den lykkeviljes kraft opstod en uovervindelig æstetisk charme. Lilian Munk Rösing, f. 1967, er lektor i Litteraturvidenskab ved Københavns Universitet og anmelder på dagbladet Politiken. Bor i København. Film Lola, Jacques Demy, 1961, Mr. Bongo • Les parapluies de Cherbourg, Jacques Demy, 1964, Optimum Releasing • Les demoiselles de Rochefort, Jacques Demy, 1967, BFI Tiden og farverne Der er for mig næppe noget mere trøsterigt end Demys film. Og det Krystalbilleder Fagre nye filmvisning Mellem biografsal og streaming – tanker fra et filmhistorisk vadested Af AKSEL KIELLAND 28 Idet jeg skriver dette, har jeg netop streamet Larry Clarks nye spillefilm Marfa Girl. Ugen før så jeg to andre nye film på nettet: Kanskje i morgen af den norske instruktør Mariken Halle, og novellefilmen Jimmy’s End (samt den tilhørende kortfilm Act of Faith) af Alan Moore og Mitch Jenkins. 24 timers adgang til Marfa Girl kostede $5.99 på LarryClark.com, Kanskje i morgen var tilgængelig på Mubi.no, i samme tidsrum som den gik i Oslos biografer, og Jimmy’s End ligger gratis på både JimmysEnd.com og Youtube. I den samme periode så jeg ingen film i biografer, filmklubber eller cinemateker, og de øvrige film, jeg så hjemme hos mig selv, var hentet fra internettet, som oftest i relativt lav opløsning. Jeg tror på ingen måde, jeg er nogen gennemsnitsforbruger af film – i den henseende har jeg brugt for meget tid på pressevisninger og i filmklubbestyrelser – men jeg tror, at min accept af en lyd- og billedkvalitet som i henhold til alle etablerede begreber om filmkunst er at betragte som afskyelig, er noget mange – også cineaster – kan nikke genkendende til. Det var først i en alder af 19 år, at jeg begyndte at se på mig selv som filminteresseret. Den udløsende faktor var, at jeg på dette tidspunkt begyndte på en kunstskole, hvor jeg hurtigt opdagede, at jeg havde set betragteligt flere film end hovedparten af de mange elever på filmlinjen, som brugte hver en ledig stund til at udmale deres udødelige kærlighed til filmkunsten. Årsagen til, at jeg aldrig tænkte på mig selv som filminteresseret, var, at jeg først og fremmest tænkte på filminteresserede som mennesker, der brugte al deres ledige tid på at se film på VHS, hvilket jeg aldrig selv gjorde, eftersom VHS gjorde mig deprimeret. I min hjemby Fredrikstad fandtes der en stor og selv efter dagens målestok relativt velassorteret videoudlejningsforretning, men udvalget havde i realiteten lidt at sige – de flimrende, grødede billeder, som blev afspillet fra lejede. Mit forhold til den tekniske kvalitet på audiovisuelle underholdningsprodukter er for øvrigt udpræget skizofrent; jeg har aldrig ejet et godt stereoanlæg i mit liv, jeg brugte walkman som 20-årig og på trods af den ovennævnte aversion mod VHS-formatet, havde jeg nået at fylde 18 år, før jeg havde tilgang til en DVD-afspiller hjemme hos mig selv. Samtidig; frem til jeg i oktober 2012 brat og uventet fik en voldsom appetit på at se film hjemme, har snart sagt hele mit filmforbrug siden foråret 2009 fundet sted i biografer, cinemateker, filmklubber og gallerier. Nu hvor jeg er flyttet fra Bergen til Oslo, og uden videre må finde mig i at betale for at se film på stort lærred, har situationen ændret sig, men min villighed til at lade mit første møde med spillefilm være et lille vindue på en lille laptopskærm, kan på ingen måde reduceres til et spørgsmål om privatøkonomi. Fagre nye filmvisning de slidte bånd, var en konstant faktor, uanset hvilken film man 29 ‘Hjemmebiografen’ For nylig blev det klart, at brancheorganisationen Film & Kino skærer sin støtte til de norske cinemateker væk. I Norge har vi de sidste år haft syv forskellige institutioner, som har omtalt sig selv med betegnelsen „cinematek“. Disse er 1) Cinemateket i Oslo, som drives og finansieres af Norsk Filminstitutt, og som er det eneste af de norske cinemateker som har adgang til internationale filmarkiver, 2) Cinematekerne i Bergen, Trondheim og Tromsø, som på trods Krystalbilleder af et højt ambitions- og aktivitetsniveau ikke anerkendes som reelle 30 cinemateker af udenlandske institutioner (selv om både Bergen og Tromsø viser flere film om dagen og disponerer over egen biografsal) og 3) Cinematekerne i Kristiansand, Stavanger og Lillehammer, som har haft status af „digitale cinemateker“ i kraft af at være tilknyttet Filminstituttets projekt ‘Nationalt digitalt cinematek’, hvis ugentlige filmtilbud også flere norske filmklubber har været en del af. Disse sidste tre vil, med de vedtagne beskæringer i bevillingerne fra Film & Kino, formodentlig ophøre med at eksistere. Den norske situation, med tre til fire selvstændigt programmerende cinemateker, er relativt sjælden i international sammenhæng, og mange cineaster vil nok også hævde, at det i realiteten kun er cinemateket i Oslo, som fortjener betegnelsen. Det interessante i denne sammenhæng er imidlertid, at da Kulturdepartementet – som i 2007 gav Film & Kino ansvaret for at finansiere distriktcinematekerne – blev konfronteret med anklagen om, at norske kulturbureaukrater aktivt nedbryder formidlingsleddet i den norske filmverden, samtidig med at de pøser hundredvis af millioner ind i norsk filmproduktion, svarede statssekretær Mina Gerhardsen kryptisk, men sigende, at „man ikke nødvendigvis behøver et cinematek til denne opgave. Film er nu tilgængelige på andre måder“. Det er ikke vanskeligt at forstå, hvorfor en kulturpolitiker kan finde på at sige den slags. For mens VHS var et vederstyggeligt format, som kun et lille og særdeles svagtseende publikum ville finde på at kalde et reelt alternativ til biografen, repræsenterede DVD’en for en stor gruppe nordmænd de nødvendige visningstekniske opgraderinger, som skulle til for at vælge at se film hjemme snarere end i biografen. Og efterhånden som det nye format blev mere populært, blev udgivelserne hurtigt flere, og kombineret med øget handel over Internettet, blev det engang i første halvdel af 00’erne i Norge både billigere og enklere at se filmhistorien hjemme end i filmklubber og cinemateker. Siden dengang er filmudvalget eksploderet, både hvad gælder DVD, Blu-Ray og forskellige streamingtilbud, med det resultat, at besøgstallene i norske filmklubber og cinemateker i praksis er sunket jævnt og stødt siden slutningen af 90’erne. I alle de år jeg har beskæftiget mig med filmformidling, er denne udvikling blevet betragtet som uundgåelig: Jo flere film som er tilgængelige for hjemmemarkedet, jo færre vil vælge at se film i filmat påpege, at selv filmfremvisninger i en god „hjemmebiograf “ er fundamentalt underlegen i forhold til den oplevelse, man får ved at se film i 35mm- eller 4K-format i en biografsal, men disse indsigelser er i stor grad faldet for døve ører. Desuden er mange af 35mmkopierne, som findes i norske arkiver meget slidte – i en grad så ridser og manglende filmbilleder udgør et væsentligt forstyrrelseselement – og dermed er det i mange tilfælde faktisk urimeligt at sige, at 35mm-versionen er at foretrække frem for en DVD på et godt TV. Da Film & Kino gennemførte en storstilet digitalisering af biograf-Norge, blev også cinematekerne opgraderede, og med DCP’ere (red. digital lagringsformat) slipper man som bekendt for problemer med ridser på filmrullen. Og selv om det er vanskeligt at argumentere for, at en Blu-Ray på en fladskærm kan måle sig med en god 4K-version af en film, indebar den nye teknologi nye problemer. Hvor norske – og, formodentlig; skandinaviske og europæiske – cinemateker tidligere købte 35mm-film, som de brugte og lånte Fagre nye filmvisning klubber og cinemateker. Indimellem har der været gjort forsøg på 31 indbyrdes efter forgodtbefindende, har rettighedshaverne med den nye teknologi fået en helt anden kontrol. Ikke bare indebærer krypteringen af harddiskene, at rettighedshavere kan lægge strenge og absolutte begrænsninger på, hvor mange gange en film skal vises i et givet tidsrum – denne kontrol har også givet ophav til et marked, hvor rettighedshavere kan kræve langt højere summer for deres produkter, end de gjorde, da man opererede med analog teknologi. Hvad gælder distribution af film til almindelige biografer, har man Krystalbilleder i Norge indtil videre ikke set nogen mærkbar prisstigning fra ret- 32 tighedshavernes side, men både cinematekerne og filmklubberne mærker den nye virkelighed på egen krop. Dette indebærer, at de i realiteten har svært begrænsede muligheder, når det kommer til programsætning af digital film: Selv hvis man har råd til at betale det, rettighedshaverne forlanger, er man alligevel prisgivet den relativt beskedne del af filmhistorien, som findes tilgængelig i gode, digitale versioner. Desuden er opstartsomkostningerne forbundet med at købe en 2K- eller 4K-projektor relativt set langt højere, end det i sin tid var at købe en god 35mm-fremviser (for slet ikke at snakke om i dag), noget som aktivt begrænser antallet af nye filmklubber og andre ikke-professionelle filmformidlingsinstitutioner. Altså er der, hvis man kun ser på publikumstal og det rent praktiske, en vis logik i fra politisk hold at nedprioritere fysiske, arkivbaserede og/eller museale biografinstitutioner til fordel for et netbaseret tilbud. Spørgsmålet er imidlertid hvad det er, man gør tilgængeligt for den norske befolkning, hvis man gør den filmformidling, dagens distriktscinemateker står for, til et spørgsmål om streaming. At se en film Den sidste bombe, filmanmelderen Harald Kolstad (1946-2011) kastede ind i den norske filmoffentlighed, var, hvorvidt det at se film på DVD og det at se film i biografen i det hele taget kunne sammenlignes. Kolstad mente, det var tvivlsomt om mennesker, som kun havde set for eksempel Murnaus Sunrise eller Eisensteins Ivan den grusomme på DVD, i realiteten kunne siges at have set disse film. Artiklen, disse spørgsmål blev fremsat i, bar titlen En cinematek-rottes bekymringer og signalerede med al mulig tydelighed, hvor Kolstads sympatier lå. Men selv om man altså skulle dele hans syn på den fundamentale forskel mellem biograf og hjemmevideo, må filminteresserede mennesker i fremtiden forholde sig til filmskabere som – på grund af de mange komplekse faktorer, som har resulteret i udviklingen, jeg har forsøgt at give et omrids af ovenfor – vil vælge at distribuere deres film på nettet, og dermed i et format som tilbyder en langt lavere teknisk standard, end hvad en almindelig biografvisning kan tilbyde. De tre eksempler, jeg indledningsvis nævnte, siger noget om, hvor langt vi er kommet i denne udvikling: Mariken Halle er en ung, først og fremmest fået opmærksomhed på grund af førstnævntes status som verdens mest anerkendte tegneserieforfatter, og det er ved at være et godt stykke tid siden, Larry Clark var at anse som en interessant filmskaber. Alligevel siger det, at de alle er villige til at lade publikums første møde med deres film være via streaming, noget om, hvorhen den teknologiske udvikling har taget filmkunsten. Hvor man i min barndom havde en udpræget polariseret dynamik mellem købefilm og biograffilm – med VHS i den ene ende af spektret og 35mm-film i den anden – har vi i løbet af 90’erne og 00’erne fået en situation, som er fundamentalt anderledes. For den teknologiske udvikling har ikke bare hævet kvaliteten på filmfremvisning i hjemmet; opfindelser som Youtube og iPhone har skabt en accept af at opleve audiovisuelt indhold på meget små visningsflader – ofte i en kvalitet som får VHS til at se ud som 70mm. Jeg har brugt store dele af de sidste syv år af mit liv på at drive filmklubber, cinemateker og filmfestivaler. Men med undtagelse af et par berygtede purister, har jeg ikke mødt nogen, som har forfæg- Fagre nye filmvisning uetableret norsk instruktør; Alan Moore og Mitch Jenkins’ film har 33 tet et filmsyn à la det Kolstad skitserer i sin bekymringsmelding. Kolstads standpunkt er konstrueret på baggrund af et liv tilbragt i biografsale; i lyset af denne fortid er det forståeligt, men for enhver filminteresseret person, som har fremtiden foran sig, vil det til syvende og sidst vise sig uholdbart. Det er imidlertid vigtigt at have in mente, at dette segment jeg – og formodentlig mange af herværende tidsskrifts læsere – tilhører, udgøres af mennesker, som, hver gang vi ser film på en fladskærm, Krystalbilleder en hjemmebioprojektor eller en iPad, er bevidste om det faktum, 34 at disse teknologisk underlegne visninger forholder sig til biografvisninger på samme måde, som skyggerne på væggen i Platons hulelignelse forholder sig til den virkelige verden. Vi vil definitivt sige, at vi har set filmene, men samtidig er vi klar over, at det vi har set, kun er en bleg skygge af det, vi burde have set. I den forstand adskiller vi os fra det brede lag af folk som konsumerer film inden for hjemmets fire vægge; dem som ser på DVD-udgaven af Rumrejsen år 2001 som summen af, hvad Kubrick havde at sige om den sag, og som mener offentlig finansiering af institutioner som cinematekerne er sløseri med skattekroner. Én ting er, hvad en nutidig formidling af gamle film via kvalitetsmæssigt underlegen teknologi gør ved samtidens forhold til filmhistorien, et andet og lige så interessant spørgsmål er, hvad tanken om privat streaming som en films primærmedium gør ved filmkunsten. Og det første som slår en er, at det, bortset fra biografformatet, vil indsnævre filmskabernes udtryksmuligheder. Der er som bekendt ingenting i vejen for at komponere billeder, som både gør sig godt på de små skærme og det store lærred, men tager man ikke biografsalens udtryksregister med i beregningen, ender man i praksis med at lave fjernsyn. For min del er visningstekniske detaljer altid kommet i anden række, når jeg skal se film hjemme, eftersom publikumsoplevelsen i et privat hjem per definition er kompromitteret. Jeg er en rastløs mand, og for mig er biografmørkets uskrevne regler en af de centrale faktorer bag en god filmoplevelse. Selv om man skulle befinde sig i en mørklagt stue med en god projektor og et godt surroundanlæg, vil der være tilpas mange potentielle distraktionsmomenter i et hjem til, at det vil være vanskeligt at vie sin hele og fulde opmærksomhed til filmen. For mit eget vedkommende indebærer dette, at jeg – når jeg skal se film hjemme – hovedsagelig vælger vestlige film på sprog, jeg har en vis forståelse af, eftersom dette lader mig hænge på i filmen, også i fald jeg skulle vælge at kigge lidt i en bog eller sende en sms, mens jeg ser film. Endvidere foretrækker jeg film, som ikke udstiller svaghederne ved formatet og visningssituationen, jeg vælger at se dem i; da jeg for nylig bestemte mig for at se nogle film af Apitchatpong Weerasethakul i et forsøg på at problematisere min egen vurdering af instruktøren, måtte jeg til slut bare give op. Lige så åbenlyst som det er, at der findes kvaliteter ter ikke kommer til sin ret på en iPad eller laptop. Det synes også åbenlyst, at en instruktør som Apichatpong – eller, for den sags skyld, Andrej Tarkovskij eller Terrence Malick – aldrig ville være vokset frem i en verden, hvor man producerede film med privat streaming som den primære visningskanal: Kvaliteterne i disse film er langt hen ad vejen afhængige af ikke bare biografformatets tekniske fortræffeligheder, men også de mange skrevne og uskrevne regler knyttet til det at se film i et mørklagt, offentligt rum. Ustabile enheder Mens jeg har skrevet dette, har jeg lyttet til en episode af en tegneseriepodcast, hvor fire tegneseriekritikere diskuterer den amerikanske billedkunstner og tegneserietegner Gary Panters nye bog Dal-Tokyo. De fire er alle ganske enige om kvaliteten af Panters arbejde, men en af dem stiller sig svært skeptisk over for selve den konkrete udgivelse. For denne første samlede udgave af Dal-Tokyo- Fagre nye filmvisning i Apichatpongs film, lige så åbenlyst er det også, at disse kvalite- 35 striberne er en stor, tung og dyr bog – og ydermere en bog som er 16 centimeter høj og 42 centimeter lang. Kritikerens indvending går på, at Panters tegneserier ikke kommer til deres ret i en sådan „bogpornografisk“ pragtudgivelse, men at de snarere hører hjemme i en lille handy bog, som man kunne få plads til i lommen; som man kan bære med sig hvorhen man end går, krølle sammen og læse i laser. Selvom jeg indtil videre kun har læst de fem-seks første sider af Dal-Tokyo, forstår jeg godt denne indvending: For selvom Krystalbilleder disse striber i denne udgivelse er gengivet i bedre trykkekvalitet, på 36 bedre papir og i større format end nogensinde tidligere, er det ikke dermed sagt, at dette er den ideelle præsentationsform for dette materiale. På samme måde er det heller ingen selvfølge, at biografen er den ideelle præsentationsform for alle typer film. Man kan vanskeligt argumentere mod det faktum, at biografformatet rent teknisk set er den bedste måde at opleve en biograffilm på. Men samtidig tyder hjemmevideobranchens omsætning på, at der findes andre vigtige aspekter ved filmoplevelsen end blot kvaliteten af lyd og billede. Det måske mest åbenbare af disse aspekter er økonomi, en faktor som gør sig gældende både for forbrugeren og distributøren, men som strengt taget ikke lægger specielt store begrænsninger på selve filmoplevelsen. Hvad der derimod er en fundamental forskel på den filmoplevelse, man får hjemme hos sig selv eller andre, og den man får i biografen, er intimiteten. I stedet for at man bevæger sig ud i et offentligt rum, hvor man er omgivet af fremmede, kommer filmen hjem til én selv, og dermed bliver filmoplevelsen knyttet til hjemmesfæren snarere end den offentlige. Muligheden for at se, spole og se igen ligger nedfældet i DVD- og Blu-Ray-formatet på en helt anden måde, end den gør i noget tidligere købefilmformat – for ikke at tale om biografsituationen, hvor den er fuldstændig fraværende. Dette giver ophav til en helt anden måde at forholde sig til film på, særligt hvis vi tager i betragt- ning, at en stor del af internetkulturen – fra Youtube og Tumblr til det animerede .gif-format – yderligere fremelsker dette med at klippe ud og gentage dele af et værk. Internettet er et ekkokammer og et whispering gallery: Ethvert kulturprodukt som slippes ned i denne materie, efterlader sig i større eller mindre grad spor i form af diskussioner, citater, parodier og kopier som ringe i vandet. Dertil kommer det faktum, at Internettet grundlæggende set er struktureret som et netværk af digressioner; der er bogstaveligt talt ingen visningssituation, som er bedre egnet til at trække publikums opmærksomhed væk fra en film, end Internettet med dets utallige varslinger, pop-ups og muligheder for at opsøge referencer og verificere tilfældige faktaoplysninger. I en mediehverdag hvor streaming udgør en stadig større del af hjemmevideomarkedet – og det således bliver vanskeligt at sige, hvor en film slutter og „Internettet“ som sådan begynder – kan man langt hen ad vehjemmevideoformatet. For i modsætning til film som er beregnet til at blive vist i biografen, har film beregnet til streaming ikke biografformatet indført i sig som en del af sit DNA: De er skabt til at præsenteres via, glide ind i og til slut opløses i denne altomfattende, sammenhængende tekst – i ordets brede, medievidenskabelige forstand – som er Internettet. Dermed er de fundamentalt ustabile enheder; de slippes lige ind i dette rekontekstualiseringsmaskineri, og i modsætning til biograffilmene har de ingen ekstern infrastruktur til at forsvare deres lineære suverænitet. Når en biograffilm kommer som købefilm, er den kollektive diskussion om filmen som regel færdig, og dermed har filmen fundet sin plads i offentligheden i den form, som instruktøren tilsigtede. Hvis Internettet får mulighed for at plukke filmen fra hinanden og sætte den sammen på nye måder, mens denne proces foregår, ændres forudsætningerne for kommunikation på et grundlæggende niveau. Fagre nye filmvisning jen hævde, at dette efterhånden udgør et centralt aspekt ved selve 37 Dagens filmvirkelighed På baggrund af den udvikling vi har set de sidste to årtier, synes det forsvarligt at postulere, at man inden for vestlig populærkultur ser en drejning i retning af en sammenkoblet modularitet. Den voldsomme kritiske opskrivning af tv-serien som kunstnerisk medium bygger på udnyttelsen af føljetonformatet, som fundamentalt set er modulært. I Hollywood ser vi også konsekvenserne af denne udvikling, idet at koblingen mellem blockbusterfilm bliver stadig Krystalbilleder stærkere; hvad enten det er ved at lave trilogier og ‘franchises’ over- 38 alt, hvor det er praktisk muligt, dele filmatiserede romaner op i to eller flere film som tilfældet er med blandt andet Twilight: Breaking Dawn og Hobitten eller skabe horisontale forbindelser mellem film, som Marvel Studios har gjort med blandt andet Iron Man, Captain America, Thor og The Avengers. Udviklingen er dog ikke begrænset til genrefilm fra Hollywood: Blandt de mange faktorer som har bidraget til, at hiphop har udkonkurreret rocken som den førende præmisleverandør for mainstream popmusik, finder vi det faktum, at hiphop som genre er fundamentalt modulær. Hvor rocken altid har været lineær, har hiphop fra starten været bygget op af brudstykker, som let kan plukkes fra hinanden og sættes sammen på nye måder som remixes og samplinger. Og selv om det er tvivlsomt, om filmmediet i kraft af dets langt højere produktionsomkostninger – omkostninger som historisk set er uløselig knyttet til forestillingen om, hvis ikke lineære, så i al fald stabile, narrativer – nogensinde vil nå popmusikkens niveau af modularitet, eksisterer der i tilgift til de førnævnte praksisser knyttet til Youtube, Tumblr og lignende tjenester, en etableret kultur for fan edits af populære film. Indtil nu drejer det sig hovedsageligt om nye versioner af film produceret til biografen, men så snart streaming bliver en etableret primærkanal for film, vil feedbacken fra nettets indbyggede rekontekstualiseringsinstanser formodentlig begynde at præge filmenes struktur. Og resultatet af dette vil antageligvis blive en ny type film, som er komponeret med hensyntagen til citeringen, omklipningen og den øvrige behandling den vil blive udsat for. Således er det værd at reflektere over det faktum, at Harmony Korines nye biograffilm Spring Breakers (2012) – hvor omtrent 75% af dialogen præsenteres som voice-over, og dermed burde være let at klippe om uden at kompromittere værkets overordnede æstetik – fremstår som langt mere egnet til at gå i dialog med internetpublikummet end hans gamle samarbejdspartner Larry Clarks Marfa Girl, som med undtagelse af én festivalvisning i Rom kun distribueres på nettet. Udover det intime i at se film hjemme i sin egen stue, kan streaming også give ophav til en anden type intimitet. Når en film vises i biografen, er der en række mennesker og organisationer, som står mellem afsenderen (filmskaberne) og modtageren (publikum): mellem disse to instanser, hvor kun selve kunstværket slipper igennem. Når det kommer til streaming, er sagen en helt anden, og det synes åbenbart, at der ligger en kerne af noget genuint anderledes – og potentielt værdifuldt – i den personlige relation mellem en filmskaber og en forbruger, som betaler ham $5.99 for at se hans nyeste film på hjemmesiden, der bærer hans navn. Og dette noget burde det lade sig gøre at kultivere og bruge som et værktøj i en ny type filmformidlingsinfrastruktur. Dette fordrer imidlertid, at filmskaberen gør sig fortrolig med at indtage den offentlige rolle som sælger, og at man dermed omfavner det, som i al fald for mig fremstår som en udpræget amerikansk salgskultur. Når det kommer til filmskabere, som aktivt kultiverer en personlig relation til sit publikum, er der to navne som umiddelbart slår mig, og som samtidig på sæt og vis er hinandens klare modsætninger. Den første er Crispin Glover, som rejser land og rige rundt og viser sine film som en del af sit „Big Slide Show“. Glover er for de fleste bedst kendt som skuespiller, men han har også instrueret fil- Fagre nye filmvisning Filmstudier, distributionsselskaber og biografer udgør en barriere 39 mene What Is It? og It Is Fine! Everything Is Fine, som han hverken distribuerer som biograf- eller købefilm, men snarere rejser rundt omkring i verden og viser som en del af sit idiosynkratiske ‘one man show’, som også inkluderer højtlæsning fra hans mange billedbøger og en spørgsmålsseance, som med årene har udviklet sig til et foredrag om de farer, som i dag truer filmkunsten. Det i denne sammenhæng centrale ved Glovers metode er, at publikum aldrig får anledning til at se hans film, uden at han selv er til stede; på den Krystalbilleder måde bliver filmoplevelsen knyttet direkte til instruktørens person, 40 samtidig med at den indgår som en del af hans didaktiske oplæg. På den modsatte side finder vi den amerikanske stand up-komiker og instruktør Louis C.K., som de sidste år har høstet panegyriske hyldester for sin genremæssigt ubestemmelige tv-serie Louie – hyldester som rigtignok i høj grad synes at bunde i det enkle faktum, at programmet er uforudsigeligt, hvilket til fulde illustrerer, hvor lave krav tv-kritikere stiller til deres valgte medium. Alligevel: Via sin hjemmeside sælger C.K. stand up-forestillinger både som video- og lydoptagelser, og han gør det med en henvendelsesform som på én og samme tid er generende fortrolig og tiltalende forbeholden – som om han hele tiden kæmper med sig selv om at finde et ekvilibrium mellem værdighed og indtjening. At kalde C.K.s stand up-show for film er muligvis at strække begrebet vel langt – særligt eftersom han sælger sine faktiske spillefilm og narrative tv-arbejder gennem mere etablerede kanaler – men selve salgsmodellen kan derimod overføres til andre produkter, og eftersom den viser sig bæredygtig, er det sandsynligt, at vi vil se mere af Louis C.K.s personlige og fortrolige henvendelsesform. Med en sådan model begrænser forholdet mellem kunstner og publikum sig ikke til det at købe en biografbillet eller en DVD af en mellemmand, snarere indlader man sig på transaktioner, hvor man må forholde sig til en slags faksimile af den kunstner, hvis værk man køber. Dette fører uundgåeligt til en mere intim relation mellem afsender og modtager; ikke bare tages kunsten ud af det offentlige rum og ind i privatsfæren, men det giver også relationen mellem publikum og kunstner et mere uformelt og venskabeligt præg. Denne type relation svækker publikums kritiske distance til værket, på en måde som synes dømt til at favorisere, om ikke underholdning, så i al fald en mere behagelig og mindre anstrengende kunst. Selvom en film vist i biografen og en film streamet på en computer i de fleste vigtige henseender er to udgaver af det samme værk, er der stor forskel på selve filmoplevelsen og den sociale og kritiske infrastruktur, som omgiver den. Dermed er det også vigtigt, at man i bevaringen af filmarven viser filmene i samme format og situation, som de blev skabt til. Film beregnet til biografvisning kræver at blive vist i en biograf som en del af deres bevaring; hvis de forvises til DVD’er og streamingtilbud, bevarer man i praksis kun en faksimile af narrativet snarere end det oprindelige kunstværk. Derfor må cinemateker og andre museale visningsinstitutioner være en Hvis man tager de fundamentale forskelle mellem biografformatet og streamingformatet i betragtning, synes det også uundgåeligt, at streaming – hvis det bliver en udbredt primærkanal for nye spillefilm – vil påvirke, ikke bare hvordan publikum forholder sig til film, men også hvilke slags film, der laves. Vi lever i en tid, hvor filmmediets grundlæggende forudsætninger er i færd med at gennemgå større ændringer, end de har gjort siden fjernsynets opfindelse. Dermed er det helt centralt, at filmkritikken tager den opgave på sig, det rent faktisk er at studere og skildre den effekt, den nye teknologi, og de nye interaktionsformer den giver ophav til, har på, hvordan film produceres, distribueres, konsumeres og kritiseres. En kritisk praksis, hvis fundament blev udarbejdet 50 år tilbage i tiden, er således et i bedste fald utilstrækkeligt værktøj i mødet med dagens filmvirkelighed. Artiklen er oversat fra norsk af Lasse Winther Jensen. Fagre nye filmvisning central del af filmbevaringen. 41 Aksel Kielland, f. 1983, er freelanceskribent, filmkritiker ved Bergens Tidende og bestyrelsesmedlem i Norsk filmklubbforbund. Har tidligere arbejdet som programkonsulent for ‘Bergen Krystalbilleder internasjonale filmfestival’. Bor i Oslo. 42 Hjertets spedalskhed Om Marguerite Duras’ dobbelte ruin: India Song og Son nom de Venise dans Calcutta désert Af AMALIE SMITH 43 og Son nom de Venise dans Calcutta désert onsdag, og naboerne må tro, jeg ser den samme film to gange, for de to film bærer præcis samme lydside. Det ville også være forkert at sige, at jeg ser to forskellige film. Mens jeg ser Son nom de Venise, ser jeg også India Song, jeg kan ikke undgå at fremkalde de billeder, jeg har set aftenen før, oven i de billeder, der når mine øjne. De to film dobbelteksponeres i et og samme lydspor. Duras laver film Marguerite Duras’ tidlige œuvre udgøres af en række romaner og noveller, men tangerer også film, da hun skriver manuskript til Alain Resnais’ Hiroshima mon Amour (1959). I 1967 påbegynder Hjertets spedalskhed Væggene er meget tynde, hvor jeg bor. Jeg ser India Song tirsdag hun imidlertid en egen filmproduktion og i de følgende år, frem til 1984, realiserer hun 19 film. I 70’erne er hendes skriftpraksis centreret om arbejdet med film, og først med Elskeren i 1984 vender hun tilbage til romanformen. Hvis man tænker på film som en syntetiserende kunstart, som trækker på andre kunstarter, teater, arkitektur, musik og litteratur, så er det tydeligt, at Duras nærmer sig filmen med litteraturen som udgangspunkt, eventuelt kan teatret forstås som en mellemstation. Det er de levende billeders mellemværende Krystalbilleder med teksten og tekstens mellemværende med de levende billeder, 44 hun ønsker at udforske og udfordre, og det er i mellemrummet imellem dem, hun afsøger og formulerer en filmpoetik. · India Song · Filmen India Song er fra 1975, men baserer sig på Duras’ eget teatermanuskript af samme navn fra 1973. Dens slowmotion-drama udspiller sig på den (fiktive) franske ambassade i Calcutta under sommermonsunen i året 1937. Billedsidens hovedperson er den forførende ambassadørfrue Anne-Marie Stretter, en central og tilbagevendende skikkelse i Duras’ forfatterskab, og filmens narrative fremdrift består i at nå hendes død (formodentlig selvmord), som annonceres af to fortællerstemmer allerede i filmens første minutter. Fortællerstemmerne (der er fem af dem, Duras selv inklusive) taler fra et sted uden for billedets tid og rum, og herfra huskes og fortælles historien frem i dialog, spørgsmål og ved at stemmerne supplerer hinandens beretninger. Filmens billeder fungerer ofte som en art levende fotoalbum, der støtter fortællerstemmernes erindringsarbejde, men det er også muligt for fortællerstemmerne at kommentere elementer, som kun hører lydsiden til – eller som hverken tilhører lyd- eller billedside, men snarere opleves som fortidige, fremtidige eller parallelle fantasmer. Lydsporet har i vid udstrækning en egen autonomi og indgår i et gensidigt udveks- lingsforhold med billedsiden, et forhold som ikke er entydigt, men forhandles fortløbende. Domesticerede zoner Filmens billedside udspiller sig hovedsageligt i og omkring ambassaden: Et mørkt og tungt dekoreret stueinteriør med højt til loftet, flygel, blåhvid røgelse, store tæpper og et gigantisk spejl, som jeg flere gange registrerer som en døråbning, indtil nogen fordobles i det. Spejlet udvider synsfeltet på falske præmisser og gør stuen kompakt og indadvendt, også selvom der er store glasdøre, som åbner ud mod en plads og en form for park; the grounds (jeg citerer beklageligvis fra de engelske undertekster, da jeg ikke kan fransk). Uden for parken ligger Calcutta, om hvilken vi hører, at den er fuld af tiggere og spedalske, og at lugten af mudder, blomster og spedalskhed, samt røg Inddelingen i mere eller mindre domesticerede zoner, som sjældent tåler overskridelse, er mærkbar hele filmen igennem og underbygges af en langsomt panorerende kameraføring, hvor hvert klip strækkes ud omkring få og spredte handlingsmomenter. Samtidig er der kun enkelte optagelser fra den anden side af hegnet, der omgiver the grounds. Man kunne tro, at filmen handlede om ambassadelivets absolutte lukkethed og dekadence – jævnfør det luksuriøse interiør, spejlet, langsomheden. Men gang på gang viser det sig, at denne inddeling i zoner altid allerede er under opløsning. What are you afraid of? Anne-Marie Stretter! Anne-Marie Stretter er billedsidens eneste kvinde, det meste af filmen klædt i en rød aftenkjole med bar ryg; ambassaden holder en reception. Et kor på otte stemmer taler på skift og i munden på hinanden på lydsiden, mest om Vicekonsulen fra Lahore (også en genkommende skikkelse hos Duras), og hans forbrydelse (han Hjertets spedalskhed fra krematoriet – hvor de sultedøde brændes – bæres ind i parken. 45 skød på Lahores tiggere og spedalske fra sin balkon i et anfald af ubærlig lede ved Indien, og nu er hans sag under behandling med en omplacering til følge). Koret fylder rummene med et ikke-fysisk tilstedevær af kommentarer, holdninger og udbrud; det repræsenterer den sladder og indspisthed, der findes i det miljø, der i filmen kaldes White India. På billedsiden optræder imidlertid kun AnneMarie Stretter, en tjener og fire unge mænd, vistnok alle fire hendes elskere, de danser med hende på skift. Senere ankommer den Krystalbilleder omtalte vicekonsul, klædt i hvid smoking, cigaretrygende og med 46 våde øjne, i en permanent tilstand af gråd, han er persona non grata, men dog inviteret af Anne-Marie Stretter i sidste øjeblik, kom! skrev hun til ham. Ham danser hun også med, omend modvilligt. Don’t shout Der er ingen af filmens skuespillere, der på noget tidspunkt taler på billedsiden – vi ser dem ikke bevæge læberne. Med et begreb fra Michel Chions filmteori kan man sige, at filmen ikke giver os et synch point; et øjeblik, hvor lyd og billede er synkront, hvilket ellers ville konstruere det, Chion kalder den audiovisuelle illusion: Forestillingen om, at lyden kommer fra lærredet og ikke fra biografens højttalere. India Song nægter at forbinde lyd og billede i noget så oplagt som tale. Og alligevel taler filmens skuespillere sammen; i begyndelsen forlader de billedsiden for at tale, men senere, da den nyankomne østrigske attaché og Anne-Marie Stretter danser med hinanden, introduceres en nærmest telepatisk samtaleform, som muliggøres af kroppenes nærhed. Samtalen manifesterer sig som dialog på lydsiden og på billedsiden diskret ved hjælp af korresponderende blikretninger. Da det bliver vicekonsulens tur til at danse med Anne-Marie Stretter, bliver denne samtaleform påtrængende og ubehagelig, idet han insisterer på en erotisk forbindelse grænsende til åndelig sammensmeltning imellem sig selv og hende. Vi er den samme, siger han, og hun giver ham ret. „Don’t shout“ siger India Song. 1975 Foto: © Jean Mascolo/Benoît Jacob Éditions hun, men han råber ikke. Ikke før han afvises af hende og bliver fordrevet fra receptionen, og hans råb – Anne-Marie Stretters fødenavn, Anna Maria Guardi – genlyder i gaderne resten af natten. Begær og bevægelse Receptionskoret fortæller, at Anne-Marie Stretter stadig oftere forlader fester, at der er noget strejfende over hende, hun har fulgt amKrystalbilleder bassadøren fra Peking over Mandalay, Bangkok, Rangoon, Sydney, 48 Lahore; hun har ingen ro og alligevel næsten ingen bevægelse. Det eneste middel mod varmen er langsomhed, hører vi fra fortællerstemmerne, helt ned i blodet, og alle filmens syv skuespillere bevæger sig langsomt og fraværende. Filmens bevægelse er måske netop den: En meget langsom bevægelse, som alligevel er strejferens, den rastløses. Men der findes ingen forløsning i strejferiet. Det er under monsunen, og der tales meget om regn, alligevel falder der ikke regn på filmens billedside, en sådan forløsning er ikke mulig. Anne-Marie Stretter begrænser ikke sit begær, det strækker sig i alle retninger, også (mod hendes vilje) i retning af Vicekonsulen og hans forbrydelse. „Repulsion is a feeling, you know nothing about,“ siger den østrigske attaché til hende, mens de danser. „She can’t bear people who get used to India,“ siger receptionskoret alligevel lidt tidligere i filmen. Hendes begær åbnes af det umage, af det der ikke falder på plads, måske i en umiddelbar identifikation i kraft af hendes egen rodløshed. Men det umage ligger også latent i selve begæret: Begærets mål og metode synes at være at drage nærmere uden at forbinde. Smitte og selvmord To gange flyder en mængde facts ind over billederne. Første gang til receptionen, hvor stemmerne taler om den europæiske skyld og de europæiske selvmord – vi forstår, at Anne-Marie Stretter flere gange har forsøgt selvmord, og hver gang synes det at have forbindelse til Indiens og verdens tilstand. Receptionsgæsterne siger: „The first attempt in Savannakhet... because of a dead body, abandoned by its mother, a beggar from the north, in the government house grounds… outside her room…“. Mod slutningen af filmen kontekstualiserer fortællerstemmerne billedsiden i et pludseligt zoom ud, hvor året 1937’s politiske brændpunkter på global skala opremses. Ambassaden er ikke et lukket system, men er muliggjort og påvirket af sin lokale og globale omverden, og denne omverdens håbløshed manifesterer sig indadtil som apati, omverdenslede, vrede, selvmordslyst. Udvekslingen minder om en smittetilstand, idet den går direkte i kroppen. Hjertets spedalskhed hegn, der omgiver ‘White India’ – det spedalske forstås som en forkrøblet tilstand uden smerte, idet nerveenderne dør: A painless suffering. Vi hører om Anne-Marie Stretter, at hun lider af en hjertets spedalskhed, leprosy of the heart. Det er filmens påstand, at den smertefri lidelse uden for og inden for ambassademiljøet kan sammenlignes. „Closed circles in India make me think of leprosy,“ siger en af receptionsgæsterne på lydsiden. I filmen sættes ikke klare skel mellem begær og frastødelse, smerte og lammelse, det rolige og det febrilske. „There’s a definite equivalence. The same appearances,“ siger receptionskoret om begrebet livs-ligegyldighed (indifference to life) og dets modsætning. Der synes at være en lyst til at sammenskrive modsætninger. Den smertefrie lidelse har en vrangtilstand, som alligevel ikke er væsensforskellig fra den – den smertefulde nydelse – som er forbundet med det at spille og lytte til musik (Anne-Marie Stretter har en fortid som koncertpianist i Venedig). Der bor også en smertefuld nydelse i Vicekonsulen og hans råb – „let them know love can be Hjertets spedalskhed Det spedalske bliver en fællesnævner for livet på begge sider af det 49 shouted“ siger han, inden han går. Både smerte og nydelse forbindes med lyd og lydens gennemtrængende karakter. She asks the way to get lost Filmens åbningsscene viser en fire minutter lang realtime solnedgangssekvens på billedsiden, mens en kvinde synger og taler (utekstet) Laotisk på lydsporet. To unge kvindestemmer i dialog Krystalbilleder fortæller, at den syngende kvinde er tigger, at hun er gal, at hun har 50 fulgt floderne og vandret i ti år fra Savannakhet, Laos, at hun har glemt og efterladt sine børn på vejen. I løbet af filmen genlyder tiggerkvindens råb og sang i Calcuttas gader – på samme måde som vicekonsulens råb gentages, efter han er smidt ud fra ambassaden. Det tilsyneladende hermetiske ambassadeinteriør gennemkrydses af lyde – de fysiske karakterer befinder sig i en tilstand af kropslig dvale, men intens lytten; de strækker hals, de er fjerne i blikket, de kommenterer råb og lyde fra byen. Det samme gør receptionsgæsterne og fortællerstemmerne; tiggerkvindens og vicekonsulens råb kan høres og evalueres på alle niveauer af filmen. Efter Anne-Marie Stretters uforklarede druknedød i deltaet (eller måske snarere overforklarede – vi får ikke én grund til hendes død, men mange; hun kan have begået selvmord, hun kan være blevet spist af deltaets hajer, som vi også får udpeget, eller hun bliver simpelthen „pierced with light“, som en stemme fortæller i begyndelsen af filmen) vender filmen i sidste scene tilbage til tiggerkvinden, og mens billedsiden panorerer vejen fra Calcutta til Savannakhet frem på et kort, taler fortællerstemmerne om tiggerkvindens grunde til at gå. Tiggerkvinden bliver med dette første og sidste ord lydsporets hovedperson. Når stemmerne fortæller, at hun hele sit liv har forsøgt at fare vild, bliver det et hun, der kan indeholde både tiggerkvinden og Anne-Marie Stretter. Eksilet er et fælles vilkår for de to, selvom det er vidt forskellige ting, der driver dem; tiggerkvinden er omflakkende af sult og galskab, Anne- Marie Stretter lider af en hjertets spedalskhed, som får hende til at strejfe. Black orgasm I en tekst, som blev trykt i det franske filmtidsskrift Cahiers du Cinéma i 1980, refererer Duras til en samtidig fransk forfatter Isi Beller, som påstår, at der i Duras’ film er indskudt et mørke mellem tekst og billede – at dette mørke er et sted for ikke-tanke, et sted hvor tanken destrueres og bliver erstattet af en form for sort orgasme – og Duras fortsætter: „what happens for the viewer is that something in him opens up and causes him not to have to make that effort to put it all together which he does when seeing a commercial film, that is, to make the image and the word coincide (…) and this opening up in him gives way to something new in the link that con Filmens virkemidler – dekonstruktion af den audiovisuelle illusion gennem desynkronisering af lyd og billede, skred i fortalt og fortællende tid, brugen af forskellige stemmer og udsigelsespositioner, lydens invadering af billedsiden og omvendt billedsidens indvirken på, hvad der bliver talt om på lydsporet – åbner sprækker og skaber et begær, som er et andet end den kommercielle films begær – som måske er det begær, der åbnes af, og har at gøre med, det umage. I Duras’ følgende film, Son nom de Venise dans Calcutta désert (som udkommer i 1976, året efter India Song), forstørres sprækkerne mellem lyd og billede væsentligt; mørket imellem dem udvides. · Son nom de Venise dans Calcutta désert · Væggene er meget tynde, hvor jeg bor. Jeg ser India Song tirsdag og Son nom de Venise dans Calcutta désert onsdag, og naboerne må tro, jeg ser den samme film to gange, for de to film bærer præ- Hjertets spedalskhed nects him to the film, this something being a kind of desire“. 51 cis samme lydside. Det ville også være forkert at sige, at jeg ser to forskellige film. Mens jeg ser Son nom de Venise, ser jeg også India Song, jeg kan ikke undgå at fremkalde de billeder, jeg har set aftenen før oven i de billeder, der når mine øjne. De to film dobbelteksponeres i et og samme lydspor. Hende, jeg bor sammen med, spørger, om der var en, der skreg i filmen i går, hun var ved at falde i søvn, da vicekonsulen råbte Anne-Marie Stretters fødenavn i Calcuttas gader, og nu ved hun ikke, Krystalbilleder om det var noget, hun drømte, eller noget, der skete på gaden. Han 52 råbte det længe. „What’s he saying?“ bliver der spurgt på lydsiden, og svaret lyder: „Son nom de Venise dans Calcutta désert“. Hendes venetianske navn i øde Calcutta. Château Rothschild Son Nom de Venise dans Calcutta Desért er indspillet på samme location som India Song: Ikke i Indien, men på det forfaldne slot Château Rothschild nær Paris. I Son nom de Venise er der ikke gjort noget ud af at få slottet til at ligne en fransk ambassade i Indien i 1930’erne. Det er vinter, træerne står uden blade, der ligger et tyndt lag sne på statuerne i parken. Kameraet panorerer hen over dem, over slottets facade, igennem store forladte stuer en suite; vinduerne er smadrede, der ligger stuk på gulvene, lofterne er gået i opløsning, tapeterne gledet fra væggene. Rummene er tømt for møbler. I Son nom de Venise møder kameraet ingen mennesker; det er bygningen selv, der spiller hovedrollen. Duras anvender panoreringen som kamerateknik i begge film, men i Son nom de Venise standser kameraet sjældent, det fortsætter ind i det næste rum og, de næste, langt større dele af bygningen, hvis ikke den hele, åbnes op. India Songs rolige billeder er erstattet af en dokumentationsæstetik, der minder om kunstvideoens. Ofte virker kameraet decideret håndholdt – der er sekvenser, hvor det følger en lyskegle fra en lommelygte rundt i det forfaldne, mørk- lagte, splintrede. Men væggene står, og de stemmer, jeg kender fra India Song, får en spøgelsesagtigt klang imellem dem. Dobbelteksponering og erindring De synch-points, der alligevel fandtes ekkoer af i India Song, eksempelvis i den telepatiske samtalesituation og i responsen mellem lyd og billede, er næsten udraderede i Son nom de Venise. Godt nok virker de enkelte klip afstemt efter musik- og temposkift på lydsiden, men det er svært at finde en direkte forbindelse mellem indhold på billed- og lydside. Forbindelsen forbliver overordnet og abstrakt og afhængig af, at jeg kender lydsporets oprindelige reference, at jeg er i stand til at erindre tidligere sete billeder, at dobbelteksponere de to film med hjælp fra hukommelsen. Hvad er det, der sker, når de to film dobbelteksponeres i samme riske bygninger i en anden tid og et andet sted. Samtidig sker der en glidning mellem de to rum, en ‘indificering’ af Château Rothschild og en ‘europæisering’ af Calcutta. De to film smitter hinanden gensidigt. En og samme ruin Jeg googler navnet på filmen og finder ud af, at Château Rothschild er opført af den jødiske bankfamilie Rothschild i midten af 1800-tallet, og at det under den tyske besættelse blev overtaget og brugt som bolig af blandt andre Herman Göring. Efter krigen flytter ingen tilbage, slottet forfalder, det står som et tavst vidne om jødeforfølgelsen, en rumlig erindring i langsom korrosion. Jeg googler Château Rothschild, og på billeder fra 2012 er det stadig en ruin. Fra Google Maps’ helikopterposition kan man se, at taget flere steder er styrtet sammen. At Duras vælger at bruge Château Rothschild som location til Hjertets spedalskhed lydspor? Den indiske setting dekonstrueres, kulisserne bliver histo- 53 Son nom de Venise dans Calcutta désert. 1976 Foto: © Elizabeth Lennard India Song, er at dobbelteksponere kolonialismen og nazismen; at trække de to epoker og magtsystemer ind i samme billede for at drage en parallel imellem dem. Duras peger selv på denne parallel og udtaler, at „the face of the French in Indochina is the face of the Germans in France“. Den nær-samtidighed, som India Songs 1937-kolonihistorie og den tyske besættelse af Frankrig har, tegner et komplekst billede af globale historiske magtforhold. I Son nom de Venise navigerer kameraet rundt i en dobbelt ruin: Én ruin efter kolonitiden og én efter verdenskrigen – i kraft af sammenfald i location og lydspor er det én og samme ruin. Overeksponering og glemsel Jeg bliver i tvivl – skaber den dobbelteksponering, som de to film forcerer, to billeder, eller skaber den snarere ét overeksponeret billedmæssigheden, være en forringelse af den? En billedlig glemselsproces frem for en erindringsproces? Er der tale om en genskrivning eller en overskrivning? Flere gange, mens jeg ser Son nom de Venise, oplever jeg, at lydsporet ikke kommer fra billederne, men at det taler til billederne. Det er næsten som om, det kommer fra et sted bag mig, at det taler mig over skulderen. Hvor placerer det mig som beskuer og lytter? Et sted mellem lyd og billede, måske. I det mørke som Duras citerer Isi Beller for i Cahiers du Cinéma i 1980. Duras skriver i samme nummer, at hun begyndte at lave film for at undersøge det medium, der bedst kunne ødelægge teksten – hendes mål var at slå teksten ihjel. Men målet har forskudt sig, og hun arbejder nu (i 1980, mod slutningen af sin filmproduktion) radikalt omvendt på at ødelægge netop billedet. Hun ønsker at finde frem til det, hun kalder et master image; et billede, som ikke bærer på nogen mening i sig selv, som hverken er grimt eller smukt, men tager betydning fra en hvilken som helst tekst, der går over det. Hjertets spedalskhed billede? Kunne det, der umiddelbart virker som en fordobling af 55 Hun forestiller sig en hel film med sort skærm som det ultimative mord på filmmediet. Hendes forhold til film er morderisk. Venetian blinds Jeg ser begge film projiceret på mit rullegardin ud mod gården, og tænker i den sidste del af Son nom de Venise igen og igen på ordene venetian blinds. Det er allerede mørk november. Det er ikke Krystalbilleder tilfældigt, at Anne-Marie Stretters dødsårsag også opgives til at 56 være at dø af lys. Filmbilleder består af lys, og lys og billede er i sig selv morderiske. Ender Duras som ikonoklast? Hvis det er i mørket mellem lyd og billede, hendes film navigerer – som et skib om natten – synes kursen allerede i 1975/76 at være sat mod lyden og indbygget i den: Talen og teksten. Jeg er alene hjemme, solen går ned i et silkeglat hav, Anne-Marie Stretter er død, den gale tiggerkvinde synger, filmen er slut igen. Hvis der findes en mulighed for ikke at gå til grunde, er det ikke billedets mulighed hos Duras, men lydens og talens. Billedet er statisk og tungt både i India Song og i Son nom de Venise. Det beskæftiger sig med tingenes skønhed, stilstand og forfald. Det er dømt til overflade. Lyden derimod er grænseoverskridende, gennemtrængende på alle filmens niveauer og i stand til at foretage adrætte spring i tid og sted. Vicekonsulen går fra at være betragter til receptionen til at være én, der råber i gaderne, og opløst til ren stemme glider han over på lydsiden, hvor tiggerkvinden også befinder sig, og hvor de tidløse fortællerstemmer bor. Billedsiden skiftes ud, den er illusorisk, mens lydsporet har en hjemsøgende karakter: Ørehængeren India Song gentages i det uendelige, og det samme gør råbene i løbet af filmen, på tværs af de zoner, vægge og husmure, som billedsiden bekræfter. Det er som om, lydsporet står tilbage som det reelt transcenderende moment, at det taler til os hinsides filmmediet: De karakterer, der formår at opløse sig til lyd, overlever transporten over i en anden film. Det er en stadig mere radikal udforskning af lydsporets autonomi, der bliver Duras’ flugtrute fra filmen og over i litteraturen igen. Amalie Smith, f. 1985, har udgivet fire bøger, senest I civil (Gyldendal 2012) og Læsningens anatomi (Emancipa(t/ss) ionsfrugten 2012). Hun tog afgang fra Forfatterskolen i 2009 og studerer nu ved Mediekunstskolen på Det Kongelig Danske Kunstakademi. Bor i København. Film India Song, Marguerite Duras, 1975, Benoît Jacob Éditions • Son nom de Venise dans Calcutta désert, Marguerite Duras, 1976, Benoît Jacob Éditions Audio-Vision, Michel Chion, 1994, Columbia University Press • Fartyget Night, Marguerite Duras, svensk oversættelse med efterskrift af Jonas (J) Magnusson, 2006, Modernista • Green Eyes, Marguerite Duras, artikler fra Cahiers du Cinéma fra 1980 og 87, 1990, Columbia University Press Hjertets spedalskhed Litteratur 57 Krystalbilleder Den syntetiske natur Filmportrætter af en ny natur hos James Benning og Nikolaus Geyrhalter Af JEPPE CARSTENSEN 58 „Man må bare vente til der indtræffer et af de heldige sammentræf hvor verden vil betragte og betragtes i samme øjeblik“ – Hr. Palomar i Italo Calvinos Verden ser på verden Filmen har som intet andet medie evnen til at bringe os i sansernes vold. Men kan vi mærke billedernes stoflighed og derigennem også den materielle verden? Gælder det stadig, at levende billeder ændrer måden, vi ser og lytter på, som filmpioneren Dziga Vertov mente i sin tid. Når man får lov at sidde i biografmørket eller begrave sig i billeder derhjemme, så kan man i ny og næ føle sig så uhelbredeligt opløftet, men at se film kan samtidig være noget af det mest intimiderende. Den ustoppelige billedstrøm viser ingen nåde. Man prøver at dvæle ved den taktile henrykkelse, men det bliver ofte klaustrofobisk at være så overstadig. Og modsat læseop- levelsen, hvor man i intense øjeblikke kan kaste bogen fra sig, lærer man at overgive sig til billederne, fordi man ved at lukke øjnene misser en del af værket. Man ender med at lade sig sønderrive af indtryk for så at bearbejde det hele, når filmen er færdig. En sådan sønderrivelse får man i selskab med film af amerikanske James Benning og østrigske Nikolaus Geyrhalter. Hos dem gør man sig altid anstrengelser for at opfylde det krav om opmærksomhed, filmene påtvinger én. Deres værker udgør ofte en slags portrætter af områder, som illustrerer den aktuelle samfundsudvikling i dele af verden, man sjældent får indblik i. Ofte er det i et landskab, som på alle måder er påvirket af menneskelige aktiviteter, selvom vi ikke nødvendigvis figurerer i kød og blod på billederne. Hos Benning og Geyrhalter får vores omgivelser karakter af noget syntetisk, der virker så fabrikeret, at en ny natur opstår. Det synteterede miljø og i frembringelsen af filmenes lyddesign og kameraindstillinger. De portrætterer gerne industrielle miljøer på en måde, hvor det pittoreske og de taktile kvaliteter træder frem i billederne på trods af nogle problematiske politiske omstændigheder. Det giver en særlig paradoksal syntese mellem æstetisk fryd og politisk spænding, som er svær at håndtere, når man ser deres film, og denne virkning er et fælles kendetegn for de to instruktørers filmsprog. I den hedengangne danske filmavis Tusind øjne blev det i 1986 proklameret, at filmen er i fare for at blive ren tanke, billederne rene erkendelsesprocedurer. Dog synes der i dag at være tegn på, at fornemmelsen for det taktile i billederne, bevægelserne, vi kan mærke med hele kroppen, muligvis er tilbage i vælten. Det modernistiske filmetablissement plæderede længe for, at levende billeder kun bør læses og tænkes på eftertænksom og intellektuel vis, men imidlertid har antydninger af en mere haptisk – altså konkret, umiddelbart taktil og berøringsorienteret – filmkunst domineret den eksperi- Den syntetiske natur tiske element manifesterer sig på flere planer, både i det repræsen- 59 menterende spillefilmsproduktion de seneste årtier. Filmene for søger at illustrere følelsen af at mærke verden, som den er, gennem en række filmiske virkemidlers sanselighed og vitalitet. Desværre kan der i den sanseligt-suggererende stil ofte gå inflation i virkemidlerne. Bestræbelserne på at gøre tingene håndgribelige imploderer i et overlæsset filmsprog, hvor blandt andet brug af steadycam, der ofte involverer den filmende krop i bogstavelig forstand, præges af en infantil legesyge, som ikke klæder alle film. Krystalbilleder Det gælder især samlebåndsimitationerne af Terrence Malicks 60 lange sekvenser af steadycambilleder, som han var den første til at bruge i bredformat i det panteistiske mesterværk Days of Heaven (1978). Mange af samtidens organisk-svævende kamerabevægelser virker ofte forcerede og upersonlige, og Malicks mindst lige så suggererende voice-over er et andet signaturgreb, som er på nippet til at blive skamridt i dag, sammen med hans karakteristiske brug af lav dybdeskarphed. Man finder i nyere film som eksempelvis Farväl Falkenberg (2006), Man tänker sitt (2009), Two Gates of Sleep (2010), Take Shelter (2011) og Beasts of the Southern Wild (2012) tendenser til en ren udvanding af disse formgreb. Måske er det det nye slaraffenland af kamerafunktioner og avancerede efterbehandlingsmuligheder, der aktualiserer Robert Bressons savn efter askese i filmsproget. Et mådehold, som giver billederne tid og rum til at tale for sig selv. Det lyder som en arkaisk pointe, men film kan stadig strømme af liv uden de lange og bløde kamerabevægelser, den intimitetssøgende, lave dybdeskarphed og voiceover’ens nærhedstrang. Sådan er det af meget naturlige grunde hos Benning og Geyrhalter, som i flere spillefilm arbejder på et absolut minimum af kamerabevægelse og konventionel fortælleteknik. Det er en stilistisk set meget sober og usentimental kinematografi, som udgør deres bedste værker. De tager begge afsæt i filmmediets opfindere, Lumière-brødrene, der i slutningen af det nittende århundrede blev berømte på at vise de første levende bil- Los. 2000. DVD: Österreichisches Filmmuseum/Editions Filmmuseum 78. leder, som i sig selv var en attraktion, fordi bevægelserne forekom sensationelt realistiske for publikum. Benning og Geyrhalter holder i stort set alle deres film fast i Lumière-brødrenes raison d’être, når de primært skyder levende billeder i et miljø, hvor kameraets øje er vidne til virkelige hændelser. Lumière-brødrene insisterede på kun at lade kameraet registrere virkelige hændelser, som for eksempel havets brusen ind mod land eller en arbejderstab på vej ud af fabrikken. Trods realismen i Krystalbilleder denne metode indebærer den også ofte en betydelig grad af koreografi, som dog altid tager afsæt i en bevægelse, der er gængs for det pågældende miljø. Som hos Lumière-brødrene er koreografien af bevægelser hos Benning og Geyrhalter iscenesat på en måde, hvor det filmede miljø kan levere pludselige og uventede hændelser. En lille dramatisk effekt, man altid sidder og venter på i deres film. 62 Det prosaiske landskab James Bennings magnum opus er Californientrilogien, som er dét samlede værk, hvor interessen for landskab manifesterer sig tydeligst. En af filmhistoriens store personligheder, D.W. Griffith, postulerede i sin tid, at det, moderne film manglede, var billeder af vinden i træerne. Trilogien med El Valley Centro (1999), Los (2000) og Sogobi (2001) er en tour de force i den slags billeder, hvor et utal af bevægelsesmotiver cirkulerer rundt mellem de tre sammenhængende spillefilm. Californientrilogien er et ambitiøst forsøg på at udarbejde en filmisk topografi. I hver film er der 35 skud af to og et halvt minuts varighed i tre adskilte sektioner om henholdsvis landbrug, byer og vildnis. Man hengiver sig hurtigt til strukturen, og langsomt lærer man også at se og lytte på den særlige benningske facon, som kræver en helt særlig sensibilitet for både lyd og billede. Offscreenlyd eller lyde fra små agenter i horisonten bliver altafgørende for oplevelsen af filmene. Disse lydes oprindelse gør sig sjældent synlige i billeder. Hyppigst hører man flytrafikken på himlen, og der findes meget få film af Benning, hvor flystøj ikke figurerer på en eller anden måde. Trilogiens lydtæppe er i og for sig én lang motorbrummen. Alle disse lyde giver en fornemmelse af dramatisk handling. Det er alt det, som lever og høres udenom værkernes rektangulære ramme, som forbinder den enkelte indstilling med et større billede og en meget større virkelighed. Man sætter eventuelle forventninger om hæsblæsende action i bero, finder interesse i de små bevægelser i landskabet og lytter til omgivelsernes atmosfæriske støj. Konstant udfordres man på sit sanseapparats evne til at opfange selv de mindste ændringer i landskabet. Man lulles ind i et mærkværdigt underspillet drama, hvor virkeligheden igen og igen viser sig at overgå fantasien gennem små prægnante sanseindtryk. 63 man ser Bennings film. Det filmiske stof kræver mere af netop de to sanser end af resten af kognitionsapparatet. Den haptiske effekt i hans film er foranlediget af disse to sansers registrering af billeder og lyd. Det er ikke en realistisk stil, han arbejder med, men nærmere en realisme i den måde, man ser og lytter på i såvel biografen som i verden udenfor. Hvad der særligt griber mig om struben hos Benning, er billederne af det profane. Han arbejder med det prosaiske landskab som ingen anden og ofte på en måde, hvor den æstetiske beruselse bliver til dyb koncentration og, ultimativt, en rørstrømsk hengivelse til det forhåndenværende. Først registrerer man, hvad der er på billederne, så tyder man dem, og pludselig mærker man selv de mindste fibre bevæge sig. Når film materialiserer sig for os på den måde, er det ofte gennem et karakteristisk filmsprog, hvor én indstilling får lov at ånde frit i en passende tidslig ramme. Det er for mange dybt provokerende, at Benning økonomiserer så radikalt med den narrative fremdrift i en meget sparsom klipning. Men levende bil- Den syntetiske natur At se og lytte med skærpet opmærksomhed er altafgørende, når leder er ofte bedst, når man får lov at sondere rundt i billedernes komposition, når landskabet er meget langt fra det klassisk pastorale, når man generelt får lov at se billeder uden eksplicitte formaninger om det smukke, skandaløse eller absurde i dem. Denne type billeder skabes ved excessiv brug af noget så almindeligt som bølgers eller skyers bevægelse i Bennings fremragende 13 Lakes (2004) og Ten Skies (2004) eller sporadiske øjebliksbilleder af modlys og vindsus gennem trækronerne, som man finder dem hos ApichatKrystalbilleder pong Weerasethakul eller Malick, når de bruger deres respektive 64 versioner af steadycamtiltninger i vertikale løft mod himlen. Mellem de tre værker i Californientrilogien, og i hele Bennings oeuvre generelt, løber et utal af krydsreferencer og tråde, man kan samle op, hvis man er ihærdig nok. Det kan blive en uendelig øvelse, hvis man først får begyndt. Man finder billeder af fugleflokke, motorveje, kvæg, billboards og vandområder i alle trilogiens film. Omvendt findes der meget få verbale udtryk i filmene. Benning har udtalt, at film uden titler og stedsbenævnelser stimulerer menneskets filmiske perception, og derfor finder man sjældent eksplicitte budskaber og pointer i hans film. Der er få, om overhovedet nogen, moralske henvendelser, men under overfladen lurer dog en række politiske problemstillinger. Det gælder især miljøproblematikker og ejerforhold i Californiens åbne landskaber. Dertil kommer nogle implicitte sociopolitiske forhold, som tit hæfter sig til spansktalende minoriteter. Det bliver dog aldrig gumpetungt eller frelst. Dét er hans mere antropologiske portræt i El Valley Centro af to cowboykvinder, som øver sig på deres rodeoskole i at ride galop hen mod en ged og i én glidende bevægelse få bundet det hjælpeløse dyr, et ret godt eksempel på. Gedens hjælpeløshed er noget, som hurtigt får hyperrefleksive cineaster til at føle omsorg for geden, og måske ender man med at grine af hændelsen. Men for Benning handler rodeoøvelserne mest af alt om at blive god til noget, og symptomatisk for ham vælger han ikke at portrættere sit materiale ensidigt. Han El Valley Centro. 1999. DVD: Österreichisches Filmmuseum/ Editions Filmmuseum 78. forsøger derimod at skabe en slags genfortryllelse af omverdenen, som han vender tilbage til igen og igen, men uden at negligere de ændringer, vores miljø gennemgår på godt og især ondt. Kamerateknologien, som Lumière-brødrene opfandt i 1895, opstod i industrialiseringens kølvand. Den følelsesmæssige ambivalens, som knytter sig til netop dét teknologihistoriske faktum, er genstand for mange æstetiske overvejelser hos Benning. Sammen Krystalbilleder med landsmanden Peter Hutton, der blandt andet har lavet den 66 imponerende triptykon At Sea (2007) om containerskibsindustrien, har Benning, med inspiration fra amerikanske landskabsmalere, udviklet en særlig interesse for at skildre industriens indflydelse på vores omgivelser i levende billeder. Den tematiske interesse knytter sig, ud over de aktuelle miljøproblematikker, også til en rejse tilbage i tiden til filmens arnested. Det er en på mange måder ekstremt mediebevidst logik, hvor selve udtryksmidlet, kameraapparatet, har en afgørende indflydelse på, hvad man vælger at filme. Benning viser for eksempel den kunstigt skabte sø Salton Sea i 13 Lakes. Søens kunstige karakter rammer denne spidsfindige dobbelthed, hvor både mediet og motivet understreger hinandens syntetiske historie. Apparatets industrielt-teknologiske ophav gør det anvendeligt og måske endda fordelagtigt i portrætter af den industrielle udviklings konsekvenser i landskabet. Kameraet øjner på sin vis dets egen fødsel i det industrielle med nostalgi, fryd og kritisk distance. Det er et indhug i mediets egen materialitetshistorie, som filmkunsten nok altid vil beskæftige sig med. Filmindustrien er på sin vis en skamfuld og beskidt industri, og filmkunsten er på flere måder industrialiseringens inkarnerede kunstform, fordi den er baseret på det, den industrielle revolution ikke ville eksistere uden: Maskinelle redskaber. Ud af industrialiseringen kom også det syntetiske materiale celluloid, som var altafgørende for filmens fødsel. Denne celluloid var sågar oprin- deligt lavet af animalske ben. Den argumentation kan selvfølgelig tage overhånd, og både Benning og Hutton har udtalt, at de ikke vil reducere deres film til at være decideret miljøpolitiske film. De mener derimod, at når man vil skildre et område, hvor der findes relevante miljøproblematikker, så kommer den del naturligvis med i portrættet. Bennings blik for det syntetiske miljø er komplekst og til tider tvetydigt, men det er også det, som gør mange af hans billeder dragende. Den sugende fornemmelse El Valley Centro åbner med et billede af et mørkt tunnelafløb. Vandets fald har en så vidunderlig arkitektur og lyd, at man bliver hensat i hypnose og føler sig trukket med ind i billederne. Alle entydige naturopfattelser dør i frembringelsen af disse billeder. Syntesen tur skaber en ufattelig skønhed. Det ingeniørarbejde, man har gjort med vandafledning i området, har ændret vilkårene for liv i hele regionen, men man gør sig selv en bjørnetjeneste, hvis man kun fokuserer på det. Tværtimod er paradokset en pirrende omstændighed, man altid kommer til at juble over, fordi billederne via det politisk penible emne opnår en ubeskrivelig attraktion. En attraktion man ikke forbinder med vandets naturkraft, men derimod finder i det syntetiske møde mellem ingeniørens betoninstallation og det strømmende vands sug ned i afgrunden. Den sugende fornemmelse, billederne giver, står i dyb kontrast til den tomhed, man føler i sidste scene af Sogobi, hvor samme tunnelafløb står inaktivt i en årstid med mindre vand i området. Fra en anden vinkel end det første skud gives et nyt portræt af afløbet, som står tomt og goldt i det lave vand og denne gang manifesterer en anden form for uendelighed. At lede efter tunge symbolske betydninger ville være unødvendigt. Billederne taler for sig selv. Den syntetiske natur mellem vandmassernes brutalitet og den yndefulde betonarkitek- 67 Mere interessant er det at kigge på location-angivelsen „filmed in the California wilderness,“ som Sogobi slutter med. Trilogiens tre afdelinger i det landlige, urbane og vilde skal forstås bogstaveligt, men som Benning også har nævnt det, så findes rene former for vildnis ikke i andet end små afgrænsede områder. Sogobi kunne derfor ikke blive den film, Benning havde tænkt sig. Han måtte gå på kompromis og inddrage billeder af landskaber under stram menneskelig administration. Åbningsscenerne i trilogiens tre film Krystalbilleder tager os fra det omtalte tunnelafløb i Sogobi til det rislende vand 68 fra den kilometerlange afledningskanal i Los og ind i det nærmest bibelske åbningsbillede i Sogobi med de brusende bølgers slag ind mod stillehavskysten. Vandmasserne er overalt. De løber under os, kommer ned over os og ind mod os. Bennings forsøg på at visualisere vandets solide former er et bevægelsesmotiv, han vender tilbage til flere gange. Måske er det for at få bølgerne til at løbe i modsat retning, at vende tiden på hovedet, at øjne verdens egent lige substans hinsides vores normale sanse- og tankebaner, som Hr. Palomar funderer over i Calvinos essay At læse en bølge. Når man ser Bennings film får man indimellem fornemmelsen af at forsvinde ind i billederne. 13 Lakes illustrerer særligt denne følelse, når han under optagelserne ved hver af de tretten søer efterlader sit 16 mm kamera i vandkanten. Filmrullen lever ved hver sø sit eget liv, indtil den har sit udløb efter ti minutter. Benning sætter sin tripod op i vandkanten med én fod i vandet og to på land og forlader kameraet uden at kigge mere gennem linsen. Rammen er sat og bølger af liv kan strømme ind i apparatet. Det skaber øjeblikke, hvor verden betragter sig selv. På en måde er det det, filmen kan. Kameraapparatet vrister sig fri af menneskets hænder og ser på verden. Det er det nærmeste, vi mennesker kommer et økocentrisk perspektiv. Måske er filmen den kunstart, hvori mennesket kan fjerne sig mest fra sig selv. Benning bruger filmruller med en specifik længde, som han væl- Sogobi. 2001. DVD: Österreichisches Filmmuseum/Editions Filmmuseum 78. ger at udnytte til fulde i de enkelte projekter, som en slags hommage til den helt tidlige filmproduktion, hvor man strategisk gennemtænkte sine optagelser, så man udnyttede det fulde potentiale i en filmrulle. Han har udtalt, at han mener, filmen blev adopteret alt for tidligt af historiefortællingen. Så da filmen blev et narrativt værktøj, glemte man de tidligere eksperimenter og kom aldrig tilbage til at se på, hvad man kan lave med levende billeder i sig selv. Lumière-brødrenes eksperimenter var baseret på en metode, hvor Krystalbilleder optagelser af levende billeder kunne give afløb for den begejstring, 70 man havde for et fænomen eller et landskab. Billederne udtrykte en ekspressivitet og interesse for det levende. Californientrilogien står som mange andre af Bennings værker i dyb gæld til den del af filmhistorien. Alle tre film i trilogien bærer præg af de tidlige eksperimenters metode og filmforståelse. Det gælder også på det lavpraktiske plan. De enkelte scener i trilogien består som sagt af to minutter og tredive sekunder. Til det brugte han Kodaks filmruller med cirka to minutter og halvtreds sekunder til rådighed, så han havde lidt at give af i begge ender, når han skulle klippe filmen færdig. Med forskellige længder filmrulle har han holdt fast i denne metode gennem det meste af sin mere end tre årtier lange karriere, men for kun få år siden valgte han, i protest over markedet for 16 mm film og processeringsvanskeligheder, at bruge digitalkamera til filmen Ruhr (2009). Det bliver interessant at se, hvor han går hen med digitalkinematografien. Industrielle bevægelser Nikolaus Geyrhalter har siden halvfemserne lavet film med et særligt blik for nogle af de samme syntetiske kulturlandskaber, som Benning har interesseret sig for. Unser täglich Brot (2005) blev Geyrhalters helt store gennembrud, og filmen kom ud til en type biografgængere, som Benning aldrig kommer i nærheden af. Det er et af hans mest personlige værker, hvor billederne leveres i tunge rytmer med en særegen montagestil, så man gang på gang griber fast i stolen over billeder, der i såvel komposition som udsigelse er så voldsomme, at de nærmer sig det ubegribelige. Geyrhalter skaber denne effekt ved at have øje for både den rette og bugtede linje i industrielle sammenhænge. Med dem skaber han en række hypnotiserende kompositioner i det digitale bredformat, og samtidig er selve indholdet ladet med et voldsomt politisk undertryk, så det tilsammen skaber en ubegribelighed, der er en slags grundfølelse i mange af Geyrhalters film. Både i første og sidste scene af Unser täglich Brot følger Geyrhalter med et håndholdt kamera rengøringsarbejdet på et slagteri. Den afsluttende indsæbning og afvaskning af den blodige slagtehal efterlader én med en følelse af falsk renselse efter en voldsom politisk mavepumper. Filmen endevender næringsmiddelindustrien i Europa med billeder af industrimiljøer i hyppige horisontalbilfarer rundt på kontinentet mellem enorme grøntsagsplantager i Spanien, ørreddambrug i Norge, æblepakning ved Bodensee og en genial bustur med en flok østeuropæiske working poors, der fragtes ud til en vindblæst mark under en grå himmel, hvor de skal plukke asparges under overvågning af en overordnet med kikkert. Bag arbejderne på aspargesmarken bølger græsmarken ufortrødent videre i vinden. Resten af naturen er tydeligvis ligeglad med den økonomiske udbytning. Selvom det kan være et arbejde, som disse mennesker overlever på, kan man så som samfund acceptere den måde, vi administrerer vores arbejdsstyrke på? Geyrhalter dikterer ikke en morale, men spørgsmålene bliver ved med at myldre ud af billederne, når man ser filmen. Geyrhalter har lavet tjernobylfilmen Pripyat (1999) og 7915 KM (2008) om Dakar Rally-løbet, hvor montagestilen kombineres med en række interviews. Hans film er dog mere i kontakt med Benning i de film, hvor udenomsdidaktiske greb som kommentator- Den syntetiske natur leder og montageserier af mekaniske instrumentbevægelser. Vi 71 Unser täglich Brot. 2005. DVD:NGF. spor, interviewsituationer og stedsangivelser er skåret helt ned til et minimum. Sådan er det i Unser täglich Brot. Det er som sagt det mest kendte værk, som i selv de mindste biografer i Danmark skabte debat. På Bornholm i Svaneke var filmen slået op som et oplysende værk om næringsmiddelindustrien med betydelige æstetiske kvaliteter. Den sidste dimension er tydelig for enhver, som ser Geyrhalters film. Han har selv udtalt, at han blandt branchefolk i dokumentargenren føler sig fremmedgjort, fordi det interessante dokumentarindhold ofte bearbejdes i en form uden æstetiske visioner. Desuden betvivler han, at det digitale medies udbredelse har gjort noget godt for filmkunsten. Især i det ekspanderende felt af dokumentarfilm, hvor det høje antal af film på små budgetter nærmest har reduceret fremkomsten af værker, der kan legitimere deres status som, siger Geyrhalter polemisk, film. Uden æstetiske overvejelser forbliver mange film visuelle dokumenter uden at gøre Geyrhalter selv populariserer de visuelle samfundsskildringer i en form, som Benning og andre havde taget hul på årtier forinden. Unser täglich Brot skaber også mindelser om Georges Franjus Le sang des bêtes fra 1949 på en måde, hvor minutiøse gengivelser af industrielle slagtemetoder kommer til at referere til hinanden på tværs af 60 års filmhistorie. Det er svært at glemme Franjus række af får med opskårne halspartier og utallige ben sprællende i luften som sidste dødsrefleks. På samme måde glemmer man ikke Geyrhalters frådende tyr, som efter dødsstødet med boltpistolen vendes rundt i den store metalcylinder for så at glide ned på gulvet og blive sendt videre op i sit ophæng og ind mod slagtehallen. Dødens selvfølgelighed Grisene véd det, sagde min gamle slagteriarbejderfar lidt lakonisk en dag, jeg så filmen med ham. Han har arbejdet på det sønderjyske storslagteri i Blans, hvor mange af de mest ekspressive slagtescener Den syntetiske natur brug af mediet til andet end didaktisk formidling af et emne. 73 i Geyrhalters film er optaget. I en af de sidste scener, som er den, jeg husker tydeligst, fra første gang jeg så filmen, står den mest stereotype slagtebrøs ivrigt og sliber sin kniv. Han gør sig klar til de indledende snit i en blodig slagteuniform. Om Geyrhalter har instrueret ham i at stå der og grine jovialt med sin slagtekollega, ved man ikke, men det er også ligegyldigt. Resultatet er nogle af de mest sanseberusende billeder, jeg har set, men på en usentimental og primitiv måde. Det er hverdagslige slagteprocedurer, som Geyrhalter laver Krystalbilleder et portræt af, og han undgår det tvangsfodringsprincip, som andre 74 politiske dokumentarfilm benytter sig af. I stedet skaber han nogle inciterende billeder ved at gemme den politiske indignation bag en nøgtern gengivelse af tyren, når dens indvolde fosser ud af alle huller efter første afgørende snit i halsen. I den scene griber Unser täglich Brot tilbage i filmhistorien til første gang blodet kom fossende ud af en tyrs hals i levende billeder i Sergej Eisensteins Strejke fra 1925. I de efterfølgende billeder krænges tyrenes huder af ved maskinel hjælp. Det er ikke selve slagtningen, der er horribel. Det er nærmere den grad af automatisering og den absurd effektive slagteproces, som i samspil mellem maskine og menneske er noget af det mest fremmedgørende, man kan forestille sig. Som hos Benning er det igen det gennemregulerede industrimiljø, man færdes i. Slagteinstrumentet, dyret som handelsvare og mennesket som operatør fremstår som uadskillelige dele i en syntetisk enhed mellem mennesket og resten af naturen. Man har selvfølgelig sine forventninger til, hvordan en slagtning foregår. Men i det øjeblik tyren tømmes for væsker, og slagteriarbejderne forlader det dinglende dyr, må man knibe sig selv i armen for at tro på det, man ser. Igen er det følelsen af at overvære noget ubegribeligt i det mest prosaiske slagteriarbejde, som foretages på daglig basis. Under samme slagtescene fortalte min far om tiden som hudmand på slagteriet, hvor han slæbte de 40 kilo tunge huder ud til saltning, så den lokale skokoncern Ecco kunne aftage det som lædermateriale. Han kan stadig mærke automatikken sidde i krop- pen. Maskinen trækker huden af fra halen og nedefter, man gør en note i et hæfte og bærer de tunge huder ud. Mennesket bliver en del af maskineriet, og variationen af bevægelser bliver skåret ned til et minimum for at opretholde effektiviteten. Geyrhalters nedadgående tracking shot af den måde, man med en mastodontisk motorsav halverer tyren i to symmetriske dele, er voldsomme billeder for den almindelige, kødspisende samfundsborger, men frekvensen af slagtninger er lige så høj som de ligbrændinger, vi også får et indblik i hos Geyrhalter i Europadystopien Abendland (2011). I scenen åbnes døren inde fra krematoriet af en vagthavende i blå overalls. Billedet ud mod de mange trækister på hjul i lighuset har den for Geyrhalter typiske symmetriske komposition. En kiste rulles ind forbi kameraet, og herefter klippes der til en indstilling, hvor man fra siden ser to kisters placering på en køres simultant ind i selve bålhuset, og ud kommer de mekaniske metalflader tilbage, så to nye kister kan klargøres. Effektiviteten ligner noget fra enhver anden industriel sammenhæng. Noget man hos de fleste mennesker, selv den dag i dag, ville forbinde med traditioner og ritualer, er hensat til den måske mest profane skæbne, man overhovedet kunne forestille sig. Geyrhalter viser os det naturligste af alt, dødens selvfølgelighed, og hændelsen gøres fuldstændig ensformig, triviel og mekanisk. I det sidste klip fra krematoriet ses kisten køre ind i flammerne i gulvhøjde, hvorefter skakten sænker sig for øjnene af tilskueren. Rammen omkring denne helvedesild dramatiserer et frygtindgydende billede af måden, vi i dag administrerer ligbrændinger på, i nogle kameraindstillinger man sent glemmer. Omgivelserne i krematoriet er neutralt dekorerede, grænsende til det intetsigende eller direkte usmagelige. Man spørger sig selv, hvem der gider lade sine efterladenskaber brænde under sådanne betingelser? Er det en forventelig del af det at afgå ved døden i dag? Den syntetiske natur metalflade, man kan styre mekanisk via en fjernbetjening. Kisterne 75 Som sidste billede fra krematoriet køres en tredje kiste hen for at blive hejst ned på metalfladen. Hvor mere konventionelt formalistiske instruktører ville blive ved repetitionen af de uendeligt mange kisters vej ind i bålhuset, så klipper Geyrhalter, lige inden den næste kiste køres ind. Denne antydning af det repetitive er måske Geyrhalters helt særlige greb, som han har udviklet gennem mange år. Det skaber en ofte pirrende og overrumplende klipperytme, som gavner billedernes fremdrift i en sådan grad, at overraskelsesKrystalbilleder effekterne fra miljø til miljø helt kan tage åndedrættet fra én. Når bladene rasler i vinden 76 sin ret. Vindens sus gennem trækronerne er for eksempel et kendt Det er ofte blevet sagt, at den levende natur gør sig bedst i levende billeder, hvor naturens foranderlighed og bevægelse kommer til motiv i filmkunsten, som inkarnerer det cinefile øjeblik. Dét sted, hvor den cinefile ser de panoramiske vidder i mediet. Det har en nærmest emblematisk effekt. Om det er svensk lyng, fransk poppel eller indisk banyan, så er de svajende bevægelser et helt særligt berøringspunkt, man med den rette dosering altid får et behageligt gys ved. Hvorfor motivet står centralt blandt cineaster, kan have noget at gøre med Lumière-brødrenes første filmscreeninger i parisiske Salon Indien i 1895. I en af de første enkeltskudsfilm Lumière-brødrene lavede, er det Auguste Lumière, den ene af brødrene, som mader sin baby sammen med sin kone. Oplevelsen for publikum af den spisende baby var mindre interessant end bladenes bevægelse i baggrunden af billederne. Genkendeligheden i noget så almindeligt som blades bevægelse gav en vidunderlig effekt, når det blev projiceret op på lærredet. Publikum var henrykte. I dag kan bladenes bevægelse, om det vises som en del af den samlede dramaturgi eller som kort intermezzo, stadig have en øjeblikkelig virkning på den cinefile tilskuer. Men det er ofte på en anden og mere mediebevidst måde. At gengive vegetationens elastiske svaj i vinden udløser i dag en påmindelse om mediets specificitet. Det er en bevægelse ud mod et hele. Man registrerer grenenes bevægelse og reagerer med en affekt, der giver fornemmelser for det stoflige element i filmen. Det bliver en slags hukommelsessluse, der leder os tilbage til både fysiske og filmhistoriske erfaringer på én gang. Den uanslåede lyd af raslende trækroner samler sig med billederne i bevidstheden på en måde, hvor man føler grenenes bevægelse mellem hænderne. Det bliver en sentimental hengivelse til mediets grundlæggende materiale. Når billederne af vinden i træerne træder frem på lærredet, registrerer den ivrigt perciperende tilskuer værkets åbne gestus og penetrerer det med hele følelsesregisteret. I Ruhr, Bennings første film skudt med digitalkamera, er der en sytten minutter lang indstilling i frøperspektiv op mod nogle mørvejr, men efter et flys bragende landing ind over træerne og om bag kameraet, fornemmer man, at et eller andet er på vej. Først tredive sekunder efter vælter bladene af træerne og grenene svajer i et vindstød, som efterfølgende kommer igen, når fly efter fly med få minutters interval bliver ved med at brage ind over træerne. Benning indkapsler på subtil vis et filmhistorisk bevægelsesmotiv i en ny kontekst, hvor han på en eller anden måde, i kraft af sit dristige spring ud i det digitale, får ironiseret over den fænomenologisk-romantiske bevægelsesfetich, man møder blandt cinefile puritanere, der sværger til filmkunsten i det analoge format. Måske er vindens sus anslået af et fremmedobjekt, som vi ikke ser som en del af Naturens grundlæggende materiale? Ruhr går for at være den af mest teoretiske af Bennings film. Med andre ord er det i høj grad en film, som handler om at lave film. Det forsinkede vindstød fra flyvemaskinerne udløser nogle formidable højopløselige billeder i en hidtil uset detaljerigdom, men det stiller også spørgsmålstegn ved naturligheden i altings bevægelse. Med Den syntetiske natur ke træskikkelser. Det kunne ikke blive mere statisk i det vindstille 77 Abendland. 2011. DVD:NGF. teorien om den nye geologiske epoke Antropocæn, der markerer mennesket som den mest dominerende naturkraft på planeten Jorden de sidste 200 år, kan Bennings drillende pointe også være en kommentar til de syntetiske vilkår al bevægelse i vores omgivelser er baseret på. I den forstand er der ikke det svajende kornstrå, i for eksempel Malicks film, som ikke er under indflydelse af menneskers intervention i naturens gang. For første gang i planetens historie får menneskeskabte forandringer en markant indflydelse på al bevægelse på Jorden. Det kan være en kontroversiel pointe for nogen, både i filmkredse og i al almindelighed, men det ser efterhånden ud til, at hypotesen holder vand. I det hele taget arbejder både Geyrhalter og Benning med nogle komplekse natursyn. Hos dem ligner hele verdens geografi en kultiveret pløjemark, hvor man finder menneskers aftryk overalt. Heldigvis får det biopolitiske indhold ikke lov at stå alene. Filmene kan kunstnerisk vision. Deres billeder udtrykker generelt en entusiasme for det levende. Verden som den tager sig ud foran kameraets glubske øje. Et chok for sanserne Blandt alle kunstarter har film unikke betingelser for at arbejde med vores blik for bevægelse og lys. Det flimrende modlys og bladenes vejren i vinden er to uudtømmelige filmmotiver, som leder tankerne tilbage mod mediets oprindelse, men de har også en mere aktuel rolle blandt det nye årtusindes film. Fra nullerne og frem har man set en stribe af spillefilm, der rækker bagud efter filmens klassiske bevægelsesbilleder, for så at anvende dem excessivt i en minimalistisk og nærmest dokumentarisk fæstnet dramaturgi, som Lisandro Alonsos La libertad (2001) er et fremragende eksempel på. Det skorter altså ikke på det, Griffith i sin tid efterlyste. Lange sekvenser i establishing shots dominerer mere end nogen- Den syntetiske natur ikke reduceres til økokritik. De indeholder først og fremmest en 79 sinde i et filmæstetisk nybrud, som mange reaktionære kritikere får kvalme over, fordi det inkarnerer en solipsistisk og privat kunstneretos, der skaber dramatisk set uforløste spillefilm. Som reference peger mange på strukturalismen og især Michelangelo Antonioni som den store foregangsfigur, eller syndebuk om man vil, der i mange år lå i skyggen af et postmodernistisk vælde under melodramaets og Rainer Werner Fassbinders dominans i arthouse-miljøerne. I de seneste årtier har Antonioni sammen med især Bresson danKrystalbilleder net forlæg for en lang række instruktører verden over, hvoriblandt 80 Apichatpong Weerasethakul, Lisandro Alonso, Béla Tarr og Pedro Costa efterhånden ser ud til at skrive sig bestandigt ind i filmhistorien. Uden at reducere deres individuelle forskelligheder, så er det især en beslægtet måde at beskære den enkelte indstilling og en langsommere klipperytme, de nye stjerner på arthouse-scenen har taget med sig fra de to modernistiske koryfæer. Men som man også fornemmer det hos Benning og Geyrhalter, så er de haptiske kvaliteter hos de nye instruktører ikke præget af den modernistiske følelse af at være fremmedgjort, men udtrykker i højere grad noget verdensvendt og håndgribeligt. Som svar til udmeldingerne fra firserne i filmavisen Tusind øjne kunne man sige, at levende billeder igen er blevet til at tage og føle på. Benning og Geyrhalter er to centrale skikkelser blandt de nye arthouse-instruktører. De laver begge portrætter af vores syntetiske omgivelser med en formidabel analytisk tæft. Deres filmsprog har den samme nøgternt registrerende etos. Med deres idiosynkratiske valg af location skildrer de nogle miljøer, hvor menneskets meget systematiske måde at indrette sig på kan forekomme utrolig på grænsen til det ufattelige. De arbejder begge med nogle af de mest almindelige bevægelsesmotiver, som Griffith efterlyste, men de har også sans for at aktualisere bevægelserne i en ny tids virkelighed. Samtidig er det billedernes måde at fortælle uden at formane, som gør dem unikke blandt andre dokumentariske miljø 7915 KM. 2008. DVD:NGF. film, og i filmene glimter fraværet af kommentatorspor og andre didaktiske hjælpemidler. Stilistisk adskiller de to instruktører sig en smule fra hinanden. Geyrhalters klippestil er mere intens og til tider montageagtig, hvorimod Benning økonomiserer og skaber crescendo i billederne. Hos Geyrhalter flyder kameraet med via et andet medies bevægelse eller registrerer stillestående de bevægelser, som kameraøjet optager. Benning laver stort set altid statiske skud på sin tripod. Krystalbilleder Men begge er i stand til at lave kompositioner, som skaber en vir- 82 kelighedsfornemmelse, der bliver så intens, at man har svært ved at være i den mentalt. De konstruerer levende billeder som syntese af nogle konkrete bevægelser og deres varighed, så det kan være et chok for sanserne at overvære deres film. Benning og Geyrhalter insisterer på at bruge filmmediets empiriske fangarme til at vise de dele af verden, som skaber nogle særligt potente bevægelser i billederne. De laver deres forarbejde med grundige feltstudier og vælger på hver deres måde at portrættere den fornemmelse, de har for stederne. De filmer ikke alt, der bevæger sig, som Lumièrebrødrene blev beskyldt for, når de for eksempel nøjedes med at vise et togs ankomst på stationen eller menneskers fornøjelige badescener under de første filmscreeninger i Paris. Benning og Geyrhalters kompositioner er langt mere personlige, så værkerne nærmer sig en sanselig form for visuel essayistik, der samtidig udtrykker en bejaelse af verden, som den er. En trang til at vise verden med samme kategoriske afvisning af dramatiske greb fra teaterkunsten og didaktiske hjælpemidler fra litteraturen, som Vertov agiterede for i Manden med kameraet (1929). Ved at finde ind til mediets eget sprog kan man skabe nogle udtryk, som kun film er i stand til at producere. Det er i den ordløse gestus, at levende billeder bliver filmens sande erkendelsesform. Benning og Geyrhalter er om nogen i stand til at få filmens sprog til at leve i sin egen ret. I deres film bliver man som tilskuer konfronte- ret med nogle virkelighedsgengivelser, der i visse øjeblikke afgiver samme ryk i kroppen, som tilskuerne følte under Lumière-brødrenes første screenings. Reaktionen er dog ikke baseret på billedernes illusoriske kraft, det vil sige togets bevægelse i sig selv, der fik de mange tilskuere til at løbe skræmte væk fra lærredet i Lumièrebrødrenes tid. Snarere er det den ekstatiske effekt, levende billeder kan have, når de er iscenesat på en måde, hvor det repræsenterede overgår alle virkelighedsforestillinger, man måtte have. Sådan en oplevelse får man i Geyrhalters mere konventionelt fortalte dokumentarfilm 7915 KM, der handler om lokalsamfund langs Dakar Rallyets rute ned gennem Vestafrika. I den udslagsgivende scene læsses taget på et fragttog med alskens husdyr, så man kommer til at tænke på både Noas ark og Bressons æsel Balthazar. Herefter kører flokken af sted på togets tag gennem ørkenlandskabet med en række mænd klædt i sandafvisende tøj, der undervejs meraøjet og Mekka. Billederne skaber en paradoksal følelse af noget selvfølgeligt og ubegribeligt. Først tænker man, at selvfølgelig sker den slags hver dag i Mauretanien, men samtidig udvikler det sig også til noget ubegribeligt, man ikke kan få sig selv til at tro på. Den hverdagslige aura giver med støvets, lydenes og lysets virkning den velkendte taktile henrykkelse, men også et efterspil af omtanke og refleksion, som ikke lader fænomenet frigøre sig fra sin politiske og filmhistoriske kontekst. Man konstaterer sådan set, igen som svar til kommentaren i Tusind øjne, at de levende billeder både kan føles og tænkes på én gang. Jeppe Carstensen, f. 1985, er stud.humanøkologi ved Lunds Universitet. Bor i København. Den syntetiske natur laver bål på taget og afvikler deres bederitualer i retning mod ka- 83 Krystalbilleder Film 84 La Libertad, Lisandro Alonso, 2001, Potemkine • California Trilogy: El Valley Centro (1999), Los (2000), Sogobi (2001), James Benning, Edition Filmmuseum 78 • Ten Skies, James Benning, 2004 • 13 Lakes, James Benning, 2004 • Ruhr, James Benning, 2009 • Strejke, Sergej Eisenstein, 1925, Tartan Video • Le Sang des bêtes, Georges Franju, 1949, The Criterion Collection • Pripyat, Nikolaus Geyrhalter, 1999, NGF • Unser täglich Brot, Nikolaus Geyrhalter, 2005, NGF • 7915 KM, Nikolaus Geyrhalter, 2008, NGF • Abendland, Nikolaus Geyrhalter, 2011, NGF • At Sea, Peter Hutton, 2007 • Manden med kameraet, Dziga Vertov, 1929, BFI Litteratur Hr. Palomar, Italo Calvino, 1986 [1983], Tiderne skifter • Tusind øjne – filmavisen, Nr. 86, 1986, Forlaget Tusind øjne Filmsprogets kaffekosmos Om tvivl og tøven som nøglen til filmsproget i Godards Jeg ved 2-3 ting om hende Af LASSE WINTHER JENSEN 85 og jeg opdagede, at det, jeg huskede, og det, der rent filmisk havde indprentet sig i mig, da jeg i sin tid så filmene for første og anden gang, ikke var, hvad jeg havde regnet med. Det var ikke de tidlige films smittende og egensindige anarkisme eller de senere films hyperkonsekvente forsøg på politisk mobilisering. I stedet var det de film fra midten af årtiet, hvor Godard i højere grad syntes på let gyngende grund, og hvor han virkede mere tvivlende end politiserende og selvsikker. Når man i dag ser tilbage på de film, Godard i et frenetisk tempo instruerede i løbet af 60’erne, er det første, der slår en, hvor godt de fleste af dem har modstået tidens tand. På trods af at mange af dem stråler af venstreradikal harme og behandler et væld af bedagede marxistiske temaer, så lyser de på samme tid af en appetit på Filmsprogets kaffekosmos Forleden genså jeg en del af Jean-Luc Godards 60’er-produktion, at udforske filmsproget, der gør dem komplet tidløse og aktuelle for enhver, der gerne vil undersøge, hvor radikal og opfindsom en tilgang, det er muligt at have til helt basale filmiske elementer som eksempelvis klipning og kameraføring. Det står klart, at de første 10-12 år af Godards filmproduktion frembragte de mest inciterende og fornyende film, men i dag er det altså i knap så høj grad de helt tidlige og oftest kanoniserede værker, der står som de mest interessante. Snarere er filmene fra midten af årtiet dem, der stikker Krystalbilleder dybest. I denne periode viste hovedværker som Le Mepris (1963) 86 og Pierrot le Fou (1965) en ny side af Godard, der var langt mere sårbar og sensibel. De føjede en form for filmsproglig tvivl til hans skråsikre filmsproglige attentater, og dermed åbnede de hans udtryk og formåede at sætte frugtbare spørgsmålstegn ved deres egne filmiske udtryk, men også – og allervæsentligst – ved selve filmen som kunstart. Denne korte tvivlende periode i Godards produktion kulminerede i 1967 med hans definitive mesterværk Jeg ved 2-3 ting om hende. I Godards 60’er-film løber to spor side om side. Det ene er såvel tematisk som filmsprogligt og viser sig primært i et enormt politisk engagement; som en løbende kommentar af de samtidige samfundsforhold i de moderniserede 60’ere. Det andet spor kan man nærmere betegne som filmontologisk. Det, der kendetegner en Godard-film (i hvert fald dem fra 60’erne), er en filmsproglig angrebslyst og radikalitet i udtrykket, der konstant søger at finde frem til svar på helt fundamentale filmfilosofiske spørgsmål som: Hvad er film? Hvad betyder musikken, stilheden, dialogen, klipningen og kamerabevægelsen for en film? Hvad er film også, og hvad er film ikke? Dette kommer først og fremmest til udtryk ved, at der sættes store spørgsmålstegn ved de konventioner og regler, der har præget filmkunsten fra dens fødsel. Godards formsprog introducerer jump-cuts, en opløsning af den enkelte films kontinuitet (eksem- pelvis ved gentagne brud på 180 graders-reglen) og et væld af gentagelsesfigurer og verfremdungseffekter. På indholdssiden satte Godard sig for konsekvent at nedbryde samtlige konventionelle Hollywood-genrer. Startende med opløsningen af gangsterfilmen i debuten Åndeløs (1960) nedbryder Godard i kronologisk rækkefølge musicalen (En kvinde er en kvinde, 1961), agentfilmen (Den lille soldat, 1963), krigsfilmen (Les carabiniers, 1963), melodramaet (Le Mépris, 1963) og science fiction-filmen (Alphaville, 1965). I disse film nedsmelter Godard genrekonventioner og narrative strukturer i et legende filmsprog, der indsætter de ovenfor nævnte virkemidler i stedet for det gængse fokus på historier, karakterer og generel logisk progression. Samtidig med disse angreb på de gængse filmsproglige konventioner skabte Godard en række film i et mere personligt og svært produktion bliver det ved med at være fascinerende, hvor mange forskellige og altid lige vitale film, han fik frembragt over en meget kort årrække). Disse film, der tæller titler som Livet skal leves (1962), Masculin Féminin (1966) og En gift kvinde (1966) forsager ethvert fokus på narrativ endnu mere end selv ‘genrefilmene’, og stilistisk minder de i højere grad om Cinema Verité-lignende dokumentarfilm. De fokuserer alle på politiske og sociologiske problemstillinger som prostitution, kvinderoller, ungdomsoprøret, Vietnamkrigen, amerikanisering og materialisme, og tilsammen tegner de en egen ‘genre’, der er specifik for Godard, og som søger at skabe noget nyt og tidssvarende midt i de andre films genrenedbrud. De er dog ikke mindre agiterende og vilde i deres iver efter nyskabelse og i deres skråsikre omgang med filmsproget, og for alle filmene gælder det, at Godard synes stålsat i sin stræben efter nybrud, nedbrud og opstand. Man kunne med god ret betegne filmene med et udtryk fra Masculin Féminin: „Cinemarxisme“. I såvel genrefilmene som de mere personlige samtidskommenterende værker, fremturer Filmsprogets kaffekosmos definerbart formsprog (når man sådan gennemgår Godards 60’er- 87 Godard helt og holdent som modernistisk foregangsmand på sikker kurs mod helt nye filmiske og politiske udtryksmuligheder. Den pludselige tvivl Det er blandt disse film, Jeg ved 2-3 ting om hende pludselig dukker op i ‘67. Umiddelbart lægger den sig i forlængelse af de cinemarxistiske film, idet den omhandler emner som prostitution, Krystalbilleder boligmangel, overforbrug og urban fremmedgørelse. Men modsat 88 de tidligere agiterende film, fremturer den ikke med noget, der på nogen måde kan tolkes som et svar eller en løsning på samfundsproblemerne. Pludselig er den skråsikre tilgang til det politiske og sociologiske pist væk, og som vi nu skal se, er den vanligt kække propaganderen afløst af en tyst usikkerhed. Denne mangel på utvetydig udsigelse har ledt til mangt en fejllæsning af filmen. Specielt Godard-analyser fra 70’erne bugner af marxistiske læsninger af film som Jeg ved 2-3 ting om hende, og deres absolutte fokus er på filmens sociologiske undersøgelser og specielt på prostitutionsaspektet. Således er det sigende, at eksempelvis Bent Fausing i en analyse fra 1974 ender med at konkludere – og kritisere – at filmen ikke udsiger noget specifikt om kønsroller og prostitution, og at den forekommer upræcis i sit samlede udsagn. Ligeledes konkluderer Mary Jean Green, Lynn Higgins og Marianne Hirsch i deres feministiske analyse fra 1979, at Godard ikke evner at formulere noget konkret om prostitution, og at han ikke formår at sætte sig i kvindernes sted. At læse filmen på samme vilkår som Godards mest politiske værker er at læse den komplet forkert, for Jeg ved 2-3 ting om hende er ikke en film, der på nogen måde ønsker at levere løsninger eller sætte problemer under debat. Snarere end at læse den ind i det politiske spor, bør filmen udelukkende læses i det filmontologiske. I ingen anden film sætter Godard så mange spørgsmål ved film- kunsten og filmmediet, som han gør i Jeg ved 2-3 ting om hende, og i få andre værker får han så meget ud af filmsproget. Faktisk er det svært at komme på andre film overhovedet, der i samme intense grad grubler over, hvad en film i grunden er i stand til. Godards tidligere film var først og fremmest kendetegnet ved en enorm tro på egne evner til at transformere og bryde nyt land, og når man ser dem, giver de et indtryk af, at filmkunsten som sådan uden problemer kan forandre verden, hvis bare alle retter ind efter Godards filmiske partiprogram. Den svenske filminstruktør og kritiker Stig Björkman har ganske præcist påpeget, hvordan Jeg ved 2-3 ting om hende skiller sig ud i Godards produktion: Den besidder et element, der er aldeles fraværende i tidligere Godard-film, nemlig tøven. Denne tøven er lige så radikalt et nybrud i Godards filmografi som de foregående film var et radikalt nybrud med den hidtidige filmhistorie. Godkonvention med reference til noget uden for dem selv, det være sig enten den genre, der bliver nedbrudt eller de aspekter af samfundet, der ønskes ændret, men Jeg ved 2-3 ting om hende taler ikke imod noget konkret, i stedet udtaler den Godards helt fundamentale tvivl på sig selv og sit filmsprog. For at skitsere filmens handling kort, tager den udgangspunkt i en artikel fra Le Nouvel Observateur, der skildrer hvordan parisiske kvinder, i de nyopførte boligblokke i udkanten af byen, ser sig nødsaget til at prostituere sig et par gange om ugen for – samtidig med de passer deres normale jobs og familie – at opretholde den levevis med allehånde moderne forbrugsgoder, som de er blevet vant til. I lighed med størsteparten af Godards foregående film, følger vi også denne gang en hovedperson tæt, men som noget helt nyt – og det er her tvivlen i helt konkret forstand sætter ind – kommer den filmontologiske grublen til udtryk ved en omfattende brug af voice-over. På filmens lydside kommenterer Godard selv handlin- Filmsprogets kaffekosmos ards foregående film taler konstant imod en allerede foreliggende 89 gen, billederne og skuespillerne, og derudover gør han sig tanker om helt generelle aspekter ved det filmsproglige udtryk. I en hvisken, der både forekommer angst og monoton spørger stemmen på voice-overen, hvorfor der sker, hvad der sker på de billeder, der udspiller sig på lærredet. Den forsøger at præcisere billedsekvenser, den ikke finder præcise nok, og den begiver sig ud i lange digressioner præget af tvivl og modløshed. Man kan med en vis ret hævde, at Godards filmontologiske undersøgelser i filmene før Jeg Krystalbilleder ved 2-3 ting om hende primært kom til udtryk gennem filmenes 90 fundamentale filmsproglige nytænkning, mens de i dette tilfælde er langt mere eksplicit ført igennem og i bogstaveligste forstand italesat. På indholdssiden peger filmen også tilbage på de film, Godard instruerede før den. Dette gør den ved at gentage en række scener fra dem, og derved på én gang destabilisere deres betydning og give dem en ny betydning. Disse scener kaster retroaktivt en skygge af tvivl over Godards ellers selvsikre produktion og viser samtidig med al ønskelig tydelighed, at filmens tvivl er af filmsproglig, snarere end samfundsmæssig og politisk karakter. 2-3 revisioner og tegn på filmisk sammenbrud Hvis man sammenligner Jeg ved 2-3 ting om hende med Godards foregående film, er det allerførste sted, hvor de tidligere films selvsikkerhed viser sig erstattet af en tøvende tvivl, i titelsekvensen. Titelsekvensen i Masculin Féminin, som Godard lavede året inden Jeg ved 2-3 ting om hende, stråler af præcision og selvsikkerhed fra allerførste sekund: På lydsporet intonerer en drilsk fløjten, sandsynligvis Godards egen, den franske nationalmelodi, og navnene på filmens producenter viser sig på lærredet. Derefter høres tre pistolskud ét efter ét, mens det første ord af filmens titel blinker frem på lærredet stavelse for stavelse: „Ma-scu-lin“. Helt ned i stavelserne positionerer Godard sig selv som den maskuline part i værket, mens pistolskuddene indikerer et nærmest militaristisk angreb på den nationalmelodi, der blev fløjtet lige inden. At filmen virker sikker i sin sag forstærkes af næste billede, hvor resten af filmens titel står skrevet: „Féminin. 15 faits précis“ (15 præcise kendsgerninger). Overfor instruktørens maskulinitet, fremstår det feminine som de objekter og problemstillinger, han vil undersøge, og han ved på forhånd, at disse har form af „15 præcise kendsgerninger“, ligesom titlen i det hele taget indikerer filmens skråsikkerhed og det skarpt opsplittende fokus på de dikotomier, den kommer til at omhandle: Maskulin og feminin, de unge og de gamle, kapitalismen og marxismen. Titelsekvensen til Jeg ved 2-3 ting om hende tager 20 sekunder, præcis som den gjorde i Masculin Féminin, men det indtryk, den giver tilskueren af den film, der er ved at begynde, er et ganske andet. Alene titlen indikerer en rådvildhed og en usikkerhed, som og feminint. Instruktøren viser sig som langt mere blottet, idet han ikke fremturer bag adjektivet „maskulin“, men træder frem i pronominet „jeg“. Og den feminine part, filmen denne gang skal omhandle, er ikke længere defineret ved „15 præcise kendsgerninger“, som den maskuline part kender til, men ved det ganske tøvende og upræcise „2-3 ting“. Filmen tramper ikke i gang stavelse for stavelse med pistolskud, i stedet høres på lydsiden en kaotisk byggestøj, der indikerer, at vi her er vidne til et værk, der udspiller sig, i og med instruktøren forsøger at opbygge det, og ikke, som i Masculin Féminin og samtlige Godards genrefilm, idet han nedbryder det. At filmen fra starten er i tvivl om, hvad den egentlig ved om „hende“ forstærkes af, at titelsekvensens billeder af „2“ og „ou 3“ gentages igen og igen, som om filmen kørte i rille, og som var den nervøs for at begynde. Efter titelsekvensen følger en præsentation af filmens hovedperson Juliette Janson, spillet af Marina Vlady. I filmens første scene Filmsprogets kaffekosmos var fraværende i den foregående films skarpe opdeling i maskulint 91 introduceres vi til hende på en altan midt imellem de boligblokke, der udgør en af filmens centrale locations. Godards stemme præsenterer hende: Her: She is Marina Vlady, an actress. She is wearing a midnight blue sweater with two yellow stripes. She is of Russian origin. Krystalbilleder Her hair is dark auburn or light brown, I’m not sure. 92 Til dette svarer Vlady: „Yes. Speak as though quoting the truth. Old father Brecht said that… that actors should quote“, hvorefter hun vender hovedet mod højre. Til dette responderer Godard: „Now she is turning her head to the right, but that’s not important“. Dernæst klippes der til en indstilling af Vlady i præcis samme billedbeskæring, men med boligblokken placeret til venstre for hende. Og Godard kommenterer: Her: She is Juliette Janson, who lives here. She is wearing a midnight blue sweater with two yellow stripes. Her hair is dark auburn or light brown, I’m not sure. She is of Russian origin. Til dette replicerer karakteren Juliette Janson, at hun forsøger at klare tilværelsen, og at hendes mand, Robert, tjener 1100 franc om måneden, hvorefter hun vender hovedet mod venstre, og Godard siger: „Now she has turned her head to the left, but that’s not important“. Således etableres Godards tvivl om de helt fundamentale elementer ved den film, der lige er begyndt. Kvinden på lærredet er på en gang både skuespilleren Marina Vlady og karakteren Juliette Janson, og selvom han forsøger at fastsætte hendes udseende i ubestridelige karakteristika som hårfarve og påklædning, er han alligevel i tvivl om, hvorvidt han er præcis i sine billedlige udtryk. Vladys/Jansons respons til ham er at afsløre den verfremdungseffekt, det er at tale hen over lydsporet som instruktør og lade sin hovedperson henvende sig til kameraet, som værende et forsøg på at tale som om, man udsagde sandheden. Godard virker i denne scene ekstremt bevidst om, at hvert eneste aspekt af filmen er en potentiel eksplosion af (dobbelt)betydning. Kvinden i billedet er både skuespiller og karakter i filmen, og hver eneste nye indstilling kan medføre helt nye betydninger, som er ude af instruktørens kontrol. Det, der pointeres, er med andre ord filmindstillingens iboende egenart og autonome udtryk. Instruktøren kan forsøge at være så præcis, han har lyst til, men der vil altid være noget i billedet, som han ikke har kontrol over, og som vil afgive myriader af betydninger, der siver ud gennem lærredet som sand i mellem instruktørens fingre. Således virker det som et forsøg på kunstigt at berolige sig selv, når Godard siger, at det ikke betyder noget, hvorvidt Vlady/ jo netop alverden, al den stund den kvinde, der drejer hovedet til højre er een kvinde – skuespilleren Marina Vlady – mens den, der drejer hovedet til venstre, er en helt anden, nemlig karakteren Juliette Janson. Tvivl og tøven etableres altså som filmens uvægerlige grundvilkår, og det skal vise sig at være så stærke elementer i Jeg ved 2-3 ting om hende, at de virker tilbage på Godards ældre og langt mere selvsikre produktion. Titelsekvensen forholder sig modsætningsfuldt til brugen af pistolskud i indledningen til Masculin Féminin, men den film, hvori Godard mest overlegent benytter skudeffekten er Livet skal leves, hvor selve værket bogstaveligt talt angribes. Der høres skud uden for en café, og i den panorering ud mod gaden, kameraet derefter foretager, har Godard klippet en række enkeltbilleder ud, så billedet hakker i takt med geværsalven. Således får man indtryk af, at Godard beskyder selve filmen som del af sit altomfattende angreb på det bestående. Filmsprogets kaffekosmos Janson drejer hovedet den ene eller den anden vej, for det betyder 93 Jeg ved 2-3 ting om hende. 1967. DVD: The Criterion Collection. I Jeg ved 2-3 ting om hende forekommer en lignende sekvens, men her er rollerne byttet om, så det ikke længere er Godard, der er i kontrol over sin egen film. I en scene, hvor Juliettes søn fortæller sin mor en historie på lejlighedens bagtrappe, udvikler kommunikationen mellem karaktererne sig til et kaos. Sønnen og Juliette sidder på trappen, mens han læser sin skoleopgave om piger og drenge op. Juliette sidder imens ganske uinteresseret og skriver i sin notesbog, selvom det, sønnen formulerer, er blandt filmens hovedproblemstillinger og i tråd med titelsekvensens spil mellem det maskuline og det feminine, nemlig spørgsmålet om hvordan man får „piger og drenge til at blive venner“, altså hvordan man føjer modsætninger sammen i en helhed. I stedet for at mor og søn taler med hinanden, læser han op for hende, indtil han støder på et ord, han ikke kan forstå (på trods af han selv har skrevet det), hvorefter Juliette må tage over med oplæsningen. Midt i det hele sønnen har rettet sit legetøjsgevær mod hende, så vi nu har en kaotisk billedkomposition bestående af Robert og datteren, der er trængt helt ud til venstre i billedet og skjult bag gelænderet, Juliette yderst til højre, der læser op, og sønnen klemt sammen i midten, sigtende mod Juliette. Med andre ord, for at blive i sproget fra sønnens skoleopgave, to piger og to drenge, der ikke kan kommunikere. Scenen ender med, at sønnen efterlades alene på trappen og færdiggør oplæsningen af sin opgave alene med kameraet. Hele trappescenen stemmer fint overens med, at Juliette tidligt i filmen definerer sproget over for sin søn med et Heidegger-citat: „Sproget er det hus mennesket bor i“, siger hun, hvorefter hun skæver usikkert ind i kameraet til Godard. Scenen på trappen i deres hjem viser altså, at det hus, familien bor i, afspejler deres sproglige hus, som er ved at falde fra hinanden. Det sidste, sønnen læser op, da han er blevet alene med kameraet, beskriver, hvordan venskabet mellem piger og drenge opløses i vold, og han ender scenen med at tage sit gevær og vende det mod Filmsprogets kaffekosmos kommer hendes mand Robert og deres datter ind i billedet, mens 95 kameraet, hvorefter han fyrer to salver af præcis som i Livet skal leves. Men denne gang er det ikke Godard, der beskyder sin egen film, men en karakter i filmen, der beskyder ham og derved manifesterer umuligheden af kommunikation mellem filmens billeder og instruktøren, der i kraft af voice-overen fremstår som placeret på den anden side af lærredet. At det lige præcis er barnet i filmen, der viser sig fjendtlig over for Godard, har stor betydning, eftersom barnet repræsenterer muligheden for et samlet, frem for et fragKrystalbilleder menteret udtryk. Da Juliette og sønnen taler om deres drømme, siger hun, at hun drømmer, hun splintres i 1000 stykker, mens han fortæller om en drøm, hvor Nord- og Sydvietnam bliver forenet. Sønnen og hans drøm er den eneste reminiscens af helhed, der præsenteres i filmen, og den nægtes Godard endegyldigt adgang til i gevær-scenen. 96 Den sidste tydelige gestus til en tidligere Godard-film i Jeg ved 2-3 ting om hende er genbrugen af slutscenen fra den lette og vitale musical En kvinde er en kvinde fra 1961. Denne film slutter med, at Anna Karina og Jean-Claude Brialy sidder i deres seng og forsones efter et langt og underholdende skænderi. De er så sikre på sproget, at de fuldender hinandens sætninger, og selv sprogets tvetydigheder som ordspillet „infame/une femme“ giver ikke anledning til andet end et smil og et kækt blink til kameraet. I Jeg ved 2-3 ting om hende forsøger Juliette og Robert også at tale om kærlighed, mens de sidder i sengen, men til sidst må de indse, at de er ude af stand til at kommunikere. Resignerende beder hun ham om en cigaret. Hun har nu droppet al kontakt med kameraet og Godard, og i stedet fylder den tændte cigaret hele billedet som en altomfattende momentan tilstand af forglemmelse og eskapisme, hvorefter filmen slutter med et billede af en masse forbrugsprodukter opstillet som gravstene, og Godards voice-over, der konstaterer, at han nu har nået et absolut nulpunkt. Som et sidste eksempel på Godards revisionistiske tilgang til sit eget værk kan nævnes café-sekvensen, hvor en ung pige har en samtale med Nobel-pristageren Ivanov. Denne ‘ekspert-samtale’ er en hævdvunden tradition i Godards 60’er-film, og tidligere er en filosof eller intellektuel ofte trådt til i en Godard-film for at give hovedpersonen gode råd og fortælle universelle sandheder om livet og kunsten (man kunne som eksempel nævne Jean-Pierre Melville i Åndeløs, Brice Parain i Livet skal leves og Samuel Fuller i Pierrot le fou). Men i Jeg ved 2-3 ting om hende kan eksperten ikke hjælpe med noget som helst. Han formår blot at besvare den unge piges spørgsmål ved at gentage endnu et spørgsmål: „Hvorfor mig?“. Alle disse tilfælde af genspilninger af temaer fra tidligere film sætter en tyk streg under Godards usikkerhed og tøven i Jeg ved 2-3 ting om hende, og „hvorfor mig?“ synes at være det eksistentielle spørgsmål, han samlet set stiller sig selv. Ikke på nogen opgivende gelserne af motiver fra de tidligere film viser, at Godards tvivl er af så fundamental karakter, at den rækker tilbage i hans værk og sætter spørgsmålstegn ved udtryksformer, han tidligere har præsenteret som sikre og utvetydige muligheder for kommunikation. Fra sprog til filmsprog og fra kaffekop til kaffekosmos Jeg ved 2-3 ting om hende beskriver tvivl som et absolut grundvilkår i livet, såvel som i filmen. Den er på en gang præcis og inkluderende i sit udtryk, og der er på mange måder mere plads til tilskueren, end der er i de fleste andre af instruktørens tidlige værker. Vi får lov at indoptage filmen og føle den og tvivle på den sammen med Godard. Vi får ikke længere at vide, hvad vi skal gøre anderledes, men vi får anskueliggjort alle de betydningslag og muligheder, der ligger i al kommunikation, og som både fremstår som overdådigt udtryksfulde og skræmmende i al deres eksplosive mangel på stabile udsagn og utvetydige udtryk. Som sådan formulerer Godard i Filmsprogets kaffekosmos måde, men snarere tøvende, mistroisk og dybt undrende. Genta- 97 denne sammenhæng almenmenneskelige tanker, der fremstår som langt mere tidløse og generelt betegnende for menneskets vilkår end de mere agiterende udsagn i de foregående film. Generelt italesætter og sprogliggør Godard tvivlen og menneskets manglende kontrol over sit eget udtryk gennem hele Jeg ved 2-3 ting om hende. Men der er en enkelt legendarisk scene, hvor filmsproget får lov til at løsrive sig fra alle metakommentarer og tale for sig selv i hele sit mægtige flor af udtrykskraft og skønKrystalbilleder hed. Denne scene får desto mere vægt, fordi der sættes så mange 98 spørgsmålstegn igennem resten af filmen. Scenen begynder med, at Godard beskriver, hvordan først Juliette, filmet i profil, og bagefter en anden kvinde, filmet frontalt, kigger i det samme blad. Det får ham til at spørge til, hvor sandheden så er, når disse to kvinder, der ligner hinanden, kigger på det samme blot adskilt af 150 frames: „Where then, is the truth? Full-face or profile?“. At det kan have afgørende betydning, hvilken vinkel, man filmer noget fra, så vi allerede i filmens indledning, hvor Marina Vlady blev til Juliette Janson blot ved kameravinklens enkle skiften. Dernæst udfører Godard dette lille tankeeksperiment på en kop kaffe og det bliver, ganske rigtigt, med en forbløffende transformation til følge. Først filmes koppen i, hvad der for en kop kaffe svarer til profil. Dette får Godard til at kommentere de valg og fravalg, enhver tanke og ethvert ord medfører: „An immense gulf seperates my subjective awareness from the objective truth I represent for others“, konstaterer han, akut bevidst om, at denne måde at filme dette objekt på udelukker et hav af andre måder, og at der er en enorm diskrepans mellem hans subjektive tanker og filmens endelige udtryk, som det opfattes af den, der ser den. Med andre ord: Den dekonstruktive erfaring, at der ikke er den fjerneste sammenhæng mellem et givent tegns betydning for Godard og dets betydning for et hvilket som helst andet menneske. Dernæst skiftes vinklen på kaffen fra profil til full-face: Kaffen filmet oppefra og lige ned i den sorte væske, der pludselig fylder hele lærredet. Dette skift er helt centralt, for hermed transformeres kaffekoppen fra et simpelt hverdagsobjekt til et sydende kosmos med en symbolværdi, der potentielt kan indeholde alt. Effekten lader sig vanskeligt gengive på skrift, for det er filmens billeder, der taler i deres egne udefinerbare udtryk. Den let dirrende overflade på den sorte væske ligner noget, man ikke rigtig synes, man har set før, og den lader til at afsløre en ukendt dimension, der altid har været lige foran ens øjne, men som har været for tæt på, til at man opdagede den. Kaffens bobler skiller og samles i et kaffekosmos uden lige, mens Godard taler videre om usikkerhed og umulighed i en tone, der antyder, at intet er præcist nok: „God created heaven and earth. But one should be able to put it better.“ Langsomt forsvinder kaffens skum og bobler, så hele billedet ender med at være sort væske. Som tilskuer føler man sig oversvømmet af alt det ved lende, som Godard har forsøgt at beskrive hele filmen igennem. I et langt øjeblik er billedet af kaffen noget nyt, sig selv, noget andet, noget uformidlet og noget helt rent. Godard taler videre om sproget og konstaterer, at „the limits of language, of my language, are those of the world, of my world and, in speaking, I limit the world, I end it.“ Men selvom grænsen for Godards verden er hans sprogs, viser kaffesekvensen, at filmsproget kan overskride hans verdens grænser. At det indeholder elementer, der i den rette instruktørs hænder kan sættes fri og overskride alle æstetiske og visuelle erfaringer. Et moment af ren film, løsrevet fra enhver diskurs, fra alle Godards forsøg på at omklamre det med tvivl og tøven. Løsrevet fra alle kausale sammenhænge og referencer til den verden udenfor lærredet, hvorfra det er skabt. Kaffekoppen vender Godards angst på hovedet. Det, han har så svært ved at håndtere, er ikke et betydningssammenbrud, men en meningspotentialitet; en art meningseksplosion. Gennem sine film har han opbygget et udtømmende kendskab til sig eget sprog, men Filmsprogets kaffekosmos filmen ukendte og på en gang faretruende og æstetisk tilfredsstil- 99 det er med Jeg ved 2-3 ting om hende, at han indser, at der ikke nødvendigvis er nogen sammenhæng mellem hans eget sprog og filmsproget. Han er i stand til at bruge filmsproget til at transformere en banal kaffekop til et flertydigt kosmos, og da er billedet ude af hans hænder. Billedet møder hans sprogs grænser og overskrider dem for i stedet at blive rent filmsprog og konstituere et af de billeder af ren filmisk magi, som jeg personligt – uden helt at kunne konkretisere hvorfor – ikke vil glemme, og som altid vil forblive en Krystalbilleder del af mit mentale begreb om film. 100 Efter Jeg ved 2-3 ting om hende blev Godards film endnu mere politiske og ekstreme end hidtil. I kølvandet på marxistiske farcer som Weekend og La Chinoise stiftede han filmkollektivet Groupe Dziga Vertov og proklamerede, at det nu ikke længere handlede om at lave politiske film, men om „at lave film politisk“. Disse film holdt op med at indeholde alt det, der gjorde 60’er-filmene så inciterende og fulde af liv, og La Chinoise blev den sidste seværdige film i Godards lange glorværdige 60’er-produktion. Herefter stivnede han i marxistiske manerer og ufølsom agitation. Sidenhen tog hans karriere ny fart i løbet af 80’erne og 90’erne, og i det nye årtusinde er han fortsat med at lave ekstremt idiosynkratiske, men stadig relevante film. Men aldrig før eller siden frembragte han noget så følsomt, sælsomt, søgende og rent som Jeg ved 2-3 ting om hende. Lasse Winther Jensen, f. 1986, er redaktør på Krystalbilleder. Bor i København. Film 2 or 3 Things I Know About Her, Jean-Luc Godard, 1967, The Criterion Collection • Contempt, Jean-Luc Godard, 1963, The Criterion Collection • Pierrot le Fou, Jean-Luc Godard, 1965, The Criterion Collection • Masculin féminin, Jean-Luc Godard, 1966, The Criterion Collection • La Chinoise, Jean-Luc Godard, 1967, Gaumont Skitser fra dyreriget Menneskedyret og de negative rum i Apflickorna Af ANDERS LYSNE 101 selig høres den. En lav, klikkende lyd. Og med ét bliver sanserne revet ud af biografmørkets døs. Forgæves søger vi efter svar på det sorte biograflærred, men mørket svarer ikke. Det bliver bare hængende. Indtil et nyt klik igen river i os. Og endnu et. Apflickorna er Lisa Aschans debutfilm fra 2011. Og det er sådan, den indledes. Ved at styre sin blinde tilskuer gennem 22 sekunders mørke med lyden af et klik. I adfærdspsykologien kalder man det for operant betingning, når hyppigheden af en bestemt adfærd påvirkes af, at noget gives eller tages væk. Metoden, der er udviklet af den amerikanske psykolog B.F. Skinner, bliver primært brugt til adfærdsindlæring hos pattedyr, som eksempelvis i den hundedressur, der spiller en symbolsk hovedrolle i Apflickorna. Når det mørke lærred endelig bliver afløst og vi inviteres indenfor i filmens billedunivers, befinder vi os dybt i de svenske skove Skitser fra dyreriget I begyndelsen er der ikke andet end det sorte lærred, men så plud- sammen med filmens hovedkarakter, Emma, og hendes lillesøster Sara. Med blikket rettet stift fremad træder Emma frem og tilbage, ind og ud af filmens venstre side – flere gange, indtil hun endelig fortsætter fremad til lyden af flere klik. Foran hende går en hund, og i hånden har hun en klikker, der skal få dyret til at adlyde uden brug af hverken ord eller ansigtsudtryk. Og som tilskuer forstår man nu pludselig, at man i biografmørket netop har været udsat for dressur af samme art. Krystalbilleder Apflickornas anslag handler således om mere end blot at være appetitvækker og præsentation af stil og stemning. Den er også bevidst en provokation, der minder os om, at filmoplevelsen ikke nødvendigvis er meget anderledes end hundedressuren. I biografmørket er også vi pattedyr. Og et nemt bytte for filmens operante betingning. 102 Dermed har filmen sat sine to centrale tematikker i spil: Magten og blikket. I hvert fald indirekte. For Apflickorna er en film, der både holder sit publikum og sin historie i stram snor. Handlingen leverer den i en række næsten tableauagtige scener – i noget, der måske bedst kan beskrives som en narrativ skitse, der på en og samme gang er demonstrativt suggestiv og nærmest klinisk renset for følelsesdemonstrationer eller empatigrundlag. Og hvor kontekst og kausalitet derfor synes at være frit flydende. Måske derfor er filmen, der ellers har hentet priser på filmfestivaler i Gøteborg, Berlin og New York, en film, der med rette har splittet anmeldere og publikum. Bliver vi i psykologiens verden, kan vi sige, at det, der udgør handlingen i Apflickorna, er de negative rum. Alt det vi ikke ser, men kun kan ane. Filmens titelsekvens, der følger anslaget i skoven, er et godt eksempel på brugen af disse negative rum. Mens kameraet panorerer langsomt og i ultranær langs et pigtrådshegn, jager en hårdtpumpet underlægningsmusik hæsblæsende gennem scenen. Musikken afløses gradvist af en atonal, forvrænget og metallisk lyd, der lang- somt stiger i volumen og derefter bliver hængende i luften, hvor den dirrer i flere sekunder, indtil der endelig klippes til næste scene. Den ildevarslende sekvens er ren symbolik, og den afleveres med filmens karakteristiske blanding af demonstrativ suggestion og klinisk kølighed. Vi befinder os i en tilstand. Tæt på virkeligheden, men alligevel ikke helt der. Et sted hvor de fleste rum er tomme og helst betragtes på afstand. Neutrale registreringer I denne virkelighedsabstraktion, der nøjes med at tegne konturerne af en lille svensk provinsby, bor Emma sammen med lillesøsteren Sara og deres far. Moderen er fraværende, og måske på grund af sorg synes faderen at have resigneret til en tilstand af permanent passivitet. Dermed står Emma tilbage i filmens symbolsk anskuede blematiske seksualitets irgange, som er historiens tematiske omdrejningspunkt. Med en gymnasts naturlige talent for kropskontrol bliver den indadvendte teenagepige Emma med de talende øjne og den fåmælte mund, let optaget på den lokale rideskole, hvor det at blive udtaget til opvisning er det altdominerende mål. Her hersker flokmentaliteten og hierarkiet. Nægter man at underkaste sig, har man kun ét valg, enten at se sig udstødt eller selv at blive den stærkeste. I denne verden af nærmest dyriske instinkter dominerer filmens anden hovedperson, den smukke og konkurrencelystne Cassandra, flokken af hestepiger som en ubestridt alfahun. Hun bliver hurtigt fascineret af Emma og indleder et komplekst psykologisk magtspil mellem de to, der hele tiden avancerer ustabilt og truende i grænselandet mellem venskab, forelskelse og jalousi Filmen igennem spiller stilen en konsekvent rolle som medfortæller. Særligt betydningsskabende bliver den i etableringen af de filmiske Skitser fra dyreriget tomme rum – uden hjælp til at navigere i eller håndtere den pro- 103 rum, der omgiver og indrammer de to pigers forhold. I en af filmens centrale scener befinder de to piger sig alene i en svømmehal, hvor Cassandra udfordrer Emma til at hoppe fra den højeste vippe. I deres spil er der ikke plads til andre, og for at understrege denne idiosynkratiske verden, udspiller stort set alle scenerne, der afbilder deres tosomhed, sig i rum renset for tilstedeværelsen af andre mennesker eller overflødige ting. På vej op ad vippetrappen betragter kameraet dem ubevægeligt og på afstand; det lader den store, tomme hal fylde Krystalbilleder billedet, mens pigerne pjatter og griner. Oppe på vippen beder Cas- 104 sandra Emma om at lukke øjnene og begynder så at dreje hende rundt om sig selv. Først griner Emma og giver sig hen til legen, men pludselig bliver hun svimmel. Hun beder Cassandra om at stoppe, hvilket hun nægter, og vi ser Emma skrige og styrte ud over vippekanten. Da hun dukker op til vandoverfladen igen, løber blodet fra hendes næse. Scenen er med sine lange, dvælende og næsten dialogløse indstillinger, der afspiller dramatiske optrin som en neutral registrering, typisk for filmens stil. Men også narrativt er scenen central i fortællingen. Senere, ved bassinkanten, lokker Cassandra to fyre til at indlede en samtale ved at posere i akrobatiske positurer foran Emma. Det, der begynder som en ekskluderende leg mellem de to piger, åbner sig farligt op, da den ene af de to fyre viser særlig interesse for Emma. Han giver hende sit telefonnummer, og da alle fire senere samme aften mødes på en strand, går det galt. Emma og fyren går afsides for at være alene. Han lægger op til sex, men pludselig dukker Cassandra op bag dem. Hun lader som om, hun agter at deltage, og udfordrer manden til at smide bukserne. Men idet han står blottet foran dem, beordrer hun Emma til at tage hans tøj og løbe. Hun tøver, men adlyder. Cassandra kigger derefter truende på fyren og skriger, at hun vil anmelde ham for voldtægt, inden også hun stikker af, efterladende den nøgne fyr ydmyget og handlingslammet. Den passivisering af mandekønnet, som denne scene afspejler, er et gennemgående træk ved kønsfremstillingen i Apflickorna. Således Apflickorna. 2011. DVD: ATMO. evner heller ikke Emmas far at gøre modstand, når de to støder sammen i hverdagens små kampe. I en af filmens få scener, der overhovedet giver ham plads, beder han hende om at slukke for fjernsynet. Men efter et mislykket forsøg på at tage fjernbetjeningen fra hende, ender han i stedet med at søge tilgivelse i en omfavnelse. Scenen bliver dermed et ekko af hundetræningen i skoven, hvor det også var Emma, der i form af klikkeren dirigerede og dominerede handlingens gang. Mændene i filmen er på denne Krystalbilleder vis så at sige reduceret til statister. En uddøende race, der fremstår 106 afvæbnede og afmægtige i deres relation til kvinden. Det, der udebliver Denne subversive skildring af traditionelle kønsstereotypier er radikal, også i forhold til gængse ungdomsskildringer i skandinavisk film, der ellers siden Fucking Åmål (Lukas Moodysson, 1998) har fokuseret stadig tydeligere på stærke pigeportrætter på bekostning af drengene. Skildringen spiller imidlertid tæt sammen med filmens problematisering af blik og magt. En tematik, der i filmteorien måske er allermest kendt fra den britiske filmforsker Laura Mulveys nøgleværk Visual Pleasure and Narrative Cinema (1975), og som man næsten kunne forledes til at tro, Lisa Aschan og medforfatter Josefine Adolfsson havde skelet til på forhånd. Mulvey tager udgangspunkt i en psykoanalytisk forståelse af blikket og sammenligner filmoplevelsen med det at se uden selv at blive set. I den klassiske Hollywoodfilm, siger Mulvey, spiller kvinden altid op mod et mandligt blik på tre niveauer: den mandlige filmkarakters, kameraets og tilskuerens. Her er subjektet og bæreren af blikket altid en maskulin position, mens kvinden altid er objektiviseret, som den der kigges på. Forfølger man Mulveys teori i Apflickorna, ser man, at den udspiller sig som en subversiv og nærmest spejlvendt version af dette kønnede blik. Både i forholdet mellem film og tilskuer og i for- holdet mellem kønnene i filmen. Begge dele er eksekveret som en udfordring af vores forventninger ifølge Mulveys optik. Det samme gælder den filmiske fremstilling af krop, som hos Emma og Cassandra synes at være næsten klinisk renset for seksualitet. Her er scenen i svømmehallen igen central. For der forekommer det som om, kameraet eksplicit reflekterer over, hvordan det kan undgå at fetischere de to halvnøgne pigekroppe. Det holder sig konsekvent på afstand; forbliver køligt observerende. Bevægelser er stort set fraværende, mens farvetonen er umættet blålig og lyset neutraliserende. De seksuelle spændinger de to piger imellem – som er scenens narrative omdrejningspunkt – bliver på denne måde gennem stilen undergravet af filmen selv. Kun i en enkelt af pigernes tosomhedsscener er det som om, filmen er ved at give efter for det objektiverende blik. I denne har de to og flirtende. Cassandra læner sig ind mod Emma for at italesætte pagten mellem dem: „Du og jeg skal altid være sammen, vi skal ikke konkurrere mod hinanden“, hvisker hun. Og som ved en bryllupsceremoni fejrer de vielsen med en dans. Senere er Emma blevet dårlig, og efter at have kastet op, hjælper Cassandra hende i seng. Hun begynder at tage tøjet af hende, og i halvnære billeder ser vi, hvordan hun i månelysets skær stryger Emma langsomt over de nøgne lår for til sidst at lægge sig oven på hende. Men det, vi tror, vi nu skal bevidne, indfinder sig aldrig. Emma er ikke klar til at slippe kontrollen. I stedet bliver hun stiv og tom i blikket, og når Cassandra i et næsten bønfaldende tonefald spørger hende, hvad hun vil, hvisker hun blot: „Jeg vil være som før“. Dermed er magtforholdet reverseret. Mellem Emma og Cassandra, og mellem film og tilskuer. Ved ikke at give sig hen til Cassandra tipper Emma balancen i deres forhold. På samme måde som filmen gør det, når den sexscene, filmen lægger op til, alligevel udebliver. Hvordan parforholdet ender, skal ikke afsløres Skitser fra dyreriget piger drukket sig fulde og møder nu hinanden frontalt; dansende 107 her. Det væsentlige er, at magtkampen allerede er udspillet. Og vundet. Uden for kategori På fortælleplanet er Apflickorna en film, der umiddelbart bevæger sig på velkendt narrativt terræn. Siden Fucking Åmål har rivalisering blandt utilpassede teenagepiger med fraværende forældre Krystalbilleder været en nærmest obligatorisk handlingsmotor i skandinavisk ung- 108 domsfilm, og måske derfor er filmen da også hovedsageligt blevet modtaget i denne tradition herhjemme. I en tid hvor ‘ungdomsfilm’ er blevet et forbudt mærkat i filmlancering, er Apflickorna derfor i stedet blevet solgt som en slags moderne pigewestern. Men selv om støvet hvirvler op omkring de ridende hestehove, geværerne står gemt i laden, og den pibende vind triller vindhekse hen over tomme gårdspladser, har westerngenrens ikonografi stort set kun en symbolsk karakter i Apflickorna. At underbygge den dirrende tone af, at noget smertefuldt uundgåeligt venter forude. Med sit ydre drama koncentreret om hestesportens konkurrencemiljø og kampen for at blive udtaget til opvisning og dermed en plads på scenen – eller her manegen – sender filmen snarere tankerne i retning af det klassiske backstage drama. Genren som blev etableret – og perfektioneret – med Joseph L. Mankiewiczs All About Eve fra 1950 og sidenhen gennemspillet til uigenkendelighed i mere enstrengede dramaer som den spektakulært spekulative Showgirls (Paul Verhoeven, 1995) og den konventionelt kommercielle Coyote Ugly (David MaNally, 2000) for blot at nævne to. Og senest i form af Black Swan (2010), naturligvis: Darren Aronofskys filmisk overrumplende psykodrama, der udkom samme år som Lisa Aschans film. En klaustrofobisk intens historie om den ambitiøse ballerina Nina, som drømmer om at danse den dobbelte hovedrolle i Tarkovskijs Svanesøen, men i stedet ender som offer på ambitionens alter, da hun forsøger at krydse stykkets psykologiske tærskel fra hvid til sort svane. Med det indre drama som fortællingens egentlige motor, sin ildevarslende undertone af uforløst lesbisk kærlighed, og udforskningen af den uafvendelige spænding mellem ydre ynde og indre kaos i ballettens konkurrenceverden er Black Swan langt hen ad vejen en oplagt sammenligning. Her er ballettens sirlige piruetter dog byttet ud med akrobatiske prøvelser fra den franske hestesport voltige, som er en særligt krævende form for akrobatik på hesteryg, hvor fuld kontrol over egen balance, såvel som over hesten under dig er altafgørende. Men ligesom balletten er voltige også en opvisningsdisciplin. „Du er stærk og har kontrol, men det her er et show. Du må arbejde på din udstråling“, siger Emmas træner til hende, da hun i første runde bliver vraget som opvisningsrytter til fordel det heller ikke i denne verden nok at kunne danse den hvide svane, når det er den sorte, publikum er kommet for at se. Det freudianske overjeg må med andre ord forenes med sit id, og det er i den filmiske håndtering af denne konflikt, at Apflickorna adskiller sig markant fra Black Swan. Hvor Darren Aronofsky her går maksimalistisk til værks og sender sin plagede hovedkarakter ud i filmisk frit fald, gør Lisa Aschan det stik modsatte og skruer helt ned til et slags dramatisk nulpunkt, hvor historien i stedet får lov at udspille sig foran kameraets nøgternt observerede blik. Det er med denne skitseagtige tilgang til stil og fortælling, at Apflickorna i sidste ende sætter sig selv udenfor kategori. Kropsdressur I filmens lille sidehistorie om Emmas lillesøster Sara bliver forholdet mellem blik og magt også tematiseret. Sara er forelsket i sin 18-årige fætter, som passer hende, når faderen er væk. I svømmehallen har Skitser fra dyreriget for den karismatiske Cassandra. Som et ekko af Aronofskys film er 109 Apflickorna. 2011. DVD: ATMO. hendes seksualitet allerede fået en brat opvågnen, efter en kvindelig bademester har bedt hende om at tildække de bryster, hun helt åbenlyst ikke har udviklet endnu – fordi der har været „problemer med nogle mænd“. Den lille pige får derfor en leopardbikini, som hun senere, foran sin fætter, danser kluntet omkring i – med det formål at få ham ind i sin seng, så han kan klø hende på maven. Da han ikke har lyst, vender hun sig væk fra ham, og beder ham om at gå. Dermed får scenen funktion af en slags humoristisk kommentar til den foregående scene mellem Emma og Cassandra. I en konsekvent imploderende film er den lille sidehistorie om Sara mere eksplosiv. Den udstiller samfundets beskytterhysteri, og holder i sengescenen mellem Sara og fætteren et forventningens spejl op mod publikums blik. Til gengæld gør den dette med langt mere demonstrative, filmiske fagter og bliver derfor i sidste ende mest af alt en skarp, lille humoristisk parentes i en ellers dunkel Mennesket i Lisa Aschans film er grundlæggende et impulsstyret dyr, og i filmens konsekvente balancegang mellem symbolik og realisme er dyret det fremherskende billede på den seksualitet, som Emma til stadighed forsøger at kontrollere. Når lyden af hesteprusten derfor er skruet urovækkende højt op i lydbilledet, er det for at seksualiteten kan vise sig som den allestedsnærværende trussel om kontroltab, der hele tiden ånder hende i nakken. En subversiv kraft, der må dresseres for enhver pris. Således er det filmiske univers befolket af logrende hunde, tæmmede heste og symbolsk kastrerede mænd, der har måttet underlægge sig de kontrollerende hestepiger, der som en abeflok forsøger at dominere hinanden med avancerede magtspil. Kun en enkelt gang får hestene lov at overgive sig til deres utæmmede, naturlige drifter: En scene, hvor den unge Sara forvirret men besnæret betragter den voldsomme parringsakt mellem to heste, bliver repræsentativ som et blik på den overgivelse til drifterne, som Apflickornas abepiger gang på gang afviser eller forsøger at manipulere i deres indbyrdes spil om magt og kontrol indad i flokken. Skitser fra dyreriget refleksion over menneskedyrets adfærd. 111 Således er Apflickorna først og fremmest en filmisk invitation til refleksion over magten og blikket. Som et klinisk studie i de komplekse, psykologiske magtspil, der kan eksistere mellem unge, ville en konventionel opvækstskildring, som den filmen umiddelbart giver sig ud for at være, kræve kontekstualiseringer, der gav plads til sidehistorier om omgivelser, psykologi og opvækst. Men Apflickorna går den modsatte vej. Med hele sin skitseagtige konstruktion af negative rum, tableauKrystalbilleder agtige scener og meditative tempi stritter den mod enhver genrede- 112 finition og retter i stedet blikket mod publikums blik. Provokerende og pirrende det ene øjeblik, tavs og tilbageholdende det næste. Hele tiden som en påmindelse om, at der i mørket ikke skal mere til end et klik, før psykologien bydes op i spillet om dominans. Anders Lysne, f. 1982, er ph.d.-stipendiat i Filmvidenskab ved Oslos Universitet. Bor i Oslo. Film All About Eve, Joseph L. Mankiewicz, 1950, 20th Century Fox • Apflickorna, Lisa Aschan, 2011, Atmo • TriArt Film • Black Swan, Darren Aronofsky, 2010, Fox Searchlight Pictures • Fucking Åmål, Lukas Moodysson, 1998, Memfis • Showgirls, Paul Verhoeven, 1995, 20th Century Fox Litteratur „Visual Pleasure and Narrative Cinema“, i: Screen, Laura Mulvey, 1975 • Verbal behavior, Burrhus Frederic Skinner, 1991 [1957], Copley Publishing Group Landskabet som forvandlingskugle Noter fra CPH:DOX 2012 Af DANIEL FLENDT DREESEN 113 man gerne gennem byen nødet af billedhunger. På disse målrettede vandringer lægger jeg mærke til fodgængere, der går omkring med nedslået blik, og det i ordets mest konkrete forstand: De ser ikke op på deres omgivelser, men i stedet ned på deres inciterende telefoner; cybernetikkens schweizerknive. Deres blikke er slået ned og fikserede på disse skærme. Ud over den åbenlyse fare ved gående at pejle en storby uden at se sig for, repræsenterer tendensen en bekymrende beskæring af det visuelle rådighedsrum, tænker jeg. Hver mand sin personlige, snævertsynede og transmediale oplevelsestunnel. Bekymrende, også i forhold til et emne, der trænger sig på under årets udgave af CPH:DOX – Københavns dokumentarfilmfestival. Dette emne er landskabet og dets transparens. Landskabet og hvad det afdækker. Landskabet og spørgsmålet, hvad det egentlig Landskabet som forvandlingskugle Fra den ene biograf til den næste: Er man til filmfestival, styrter er, jeg ser? Festivalen udbyder sædvanen tro et rigt og mangefacetteret program. Der er en hovedkonkurrence, udgjort af stærke og idiosynkratiske visioner, som alle har det til fælles, at de tager dokumentarismen med et nyt sted hen – men uden at tabe fokus på egen værkidentitet. De er formeksperimenter med tydelige afsendersegl, orienteret mod hybridfilmens modige vista, parate til at udfordre fiktionsfilmen i en ny skov af afsætningsplatforme, der kreativt virker tilbage på de kunstneriske udtryksmuligheder. Krystalbilleder Og netop herfor belønnet af festivalens programledelse, der har 114 gjort en dyd ud af at servere dokufiktioner og æstetisk motoriserede hybridfilm under prædikatet „dokumentar”– en strategi, som har givet festivalen karakter og international anerkendelse. Men hovedkonkurrencen nærmest fortaber sig i de kyndigt kuraterede subkategorier; serier af film med tematiske fællesnævnere som for eksempel „Food on Film“, „Maximalism“; særfokus på Indien med udvalget „India Unreal”; de politiske buketter „Empire“ og „Amnesty: Award“ og så den grænsesøgende underafdeling „New:Vision Award“, der lidt misvisende kaldes „konkurrence for værker i feltet mellem film og billedkunst“. Misvisende, eftersom det visionære på ingen måde udfolder sig i retning mod billedkunsten mere end i så mange andre retninger. Ikke desto mindre er det i New:Vision-serien, man finder flere af de film, der bedst imødegår festivalens progressive dagsorden, som med hovedpriser til Michelangelo Frammartinos Le quattro volte (2010) og Ben Rivers Two Years at Sea (2011) har vist sig at være kunstnerisk i sin essens. Efter at være kommet galt afsted til visningen af den portugisiske The Last Time I Saw Macao (João Pedro Rodrigues & João Rui Guerra da Mata, 2012) – et katastrofalt kokset fiktionsessay, der ender med totalt at afklæde sig sit postkoloniale film noir narrativ, for helt at implodere i en pose blandede billedbolcher, der ubehjælpeligt forsøger at illustrere apokalyptisk metamorfose-teori – styrer jeg derfor væk fra det hovedspor, som hovedkonkurrencen udgør. Ud på smallere stier. The Anabasis of May and Fusako Shigenbu, Masao Adachi and 27 Years Without Images Tilbage til argumentet vedrørende landskabet. Efter udturen i Macao ser jeg den amerikanskfødte multikunstner Eric Baudelaires film The Anabasis of May and Fusako Shigenbu, Masao Adachi and 27 Years Without Images. Hvor titlen er værdig mindst en håndfuld overstyrede post-rock bands fra start 00’erne, så er billedmaterialet af mere besindig natur. Filmen består af rolige super 8-panoreringer af urbane randområder fra Beirut og Tokyo. Den fortæller via May Shigenbu og Masao Adachis voice-overs om førstnævntes opvækst i den Libanon-baserede terrorcelle Japanese Red Army – og celles aktionsleder. Arkivklip fra nyhedshistorier bidrager til at genkalde bloddryppende hændelser fra 70’erne – især JRAs angreb på Lod-lufthavnen i Tel Aviv 30. maj 1972, der tog 26 menneskeliv og sårede yderligere 80, fæstner sig. Disse kontrasteres dog underligt af Beirut-scener i det ældre formats fredsommelige billedgryn. Filmen røber sine produktionsnoter i form af en mail-korrespondance mellem Baudelaire og Adachi. Jo, det revolutionære ikon medvirker gerne i en film. Men på betingelse af, at Baudelaire bringer ham optagelser fra Libanon – det land han selv på livstid er udvist fra. Dette afsavn ved et tidligere „billedhjem“ er rørende, fordi vi som publikum – i et næsten himmelsk fravær af reallyd – bevidner Beiruts unikke lys direkte. At billeder uden reallyd er super 8-filmens gavmilde egenart, demonstreres ved gyldenbrune og blygrå lagner, der af vinden røres som en havoverflade, idet de hænger til tørre – udspændt foran balkoner. Stilheden sparker døren ind til det afbildedes faktiske grund. Landskabet som forvandlingskugle sidstnævntes radikalisering fra revolutionær filmskaber til samme 115 The Anabasis of May and Fusako Shigenbu, Masao Adachi and 27 Years Without Images. 2011. Foto: CPH:DOX. Udviklingen af Adachis politiske vrede underbygges med klip fra hans samarbejde med Koji Wakamatsu i årene 1969-1974. Mens smalfilmsoptagelser fra et japansk højbanetog ruller over lærredet, strejfes det distinkt japanske begreb „fukeiron“ af Adachis narration. Han erindrer, hvordan han pludselig – under filmatiseringen af seriemorderen Nargayamas hærgen i 60’ernes Japan (A.K.A Serial Killer, 1969) – forstod, at projektets adækvate metode måtte være at filme det landskab, der havde frembragt morderen. „Fukeiron“ blev hos Adachi en landskabsteoretisk tilgang til erkendelse af samfundets magtstrukturer. For filmskaberen lå svarene blotlagt i uderummet, blandt symboler og bygninger, som konstant fordeler magten. Kimen til vold og forbrydelse. I den fysiske virkeligheds arkitektonisk manifeste ideologier. De åbne og de lukkede døre. Fremmedgørelsen; udgrænsningen af naturen fra menneskets liv. 117 Udtagelsen af Anabasis udtrykker festivalledelsens prisværdige fornemmelse for kontinuitet, idet Masao Adachi også sidste år (2011) var på programmet i indirekte form – Adachi selv har, som titlen antyder, eksileret sig fra filmkunsten i henved en menneskealder – dengang i kraft af Philippe Grandrieuxs Il se peut que la beauté ait renforcé notre résolution (da. „Det kan være skønhenden har bestyrket vores handlekraft“). Derudover fungerer Anabasis med tankekimet „fukeiron“ som symbolsk repræsentant for DOX 2012, for overalt i programmet optræder totaler og supertotaler af landskaber, der i overgangen til det post-industrielle bysamfund har antaget form af stadig større kompleksitet og paradoksal uigennemsigtighed. Paradoksal, fordi fremgang antages at effektivisere. Men som det siges i en af festivalens publikumsfavoritter, The Human Scale (Andreas M. Dalsgaard, 2012), så ender teknologi på forbløffende vis ofte med at forbruge den tid, den lover at spare os. Ifølge Le Corbusier og 60’ernes modernistiske arkitektur skulle Landskabet som forvandlingskugle The Human Scale + I Have Always Been A Dreamer byfornyelse foregå i en skala tilsvarende fremtidens behov. Cellulære lejligheder i høje betonhuse adskilt af åbne, grønne vidder. Men bekommer det mennesket? Nej, siger The Human Scale, der handler om den danske akitekt Jan Gehls humanistiske vision om at ændre byer, så de passer til menneskets naturgivne proportioner og behov. Filmen beretter om tragedien ved primært Asiens smoghærgede ghettoer, hovedløst anlagt i golde omfartsvejsdistrikter, og følger op med horrible eksempler på social ulighed, som i Dhaka, Krystalbilleder Bangladesh, hvor bystyret har afsat 10 millioner dollars til forbed- 118 ring af fodgængerforhold, mens 1.000 millioner ditto er afsat til at udbygge vejnettet, som imidlertid kun 10 procent af byens indbyggere benytter (de 90 procent har ikke råd til bil). Konklusionen er, at alverdens byplanlægning – siden industrialiseringen – er foregået på kapitalens præmisser. Filmisk betragtet er The Human Scale en dygtig metervare, naivt fortalt med en skandinavisk selvtilfredshed, der havde været mere klædelig i tøjlet form. Især bliver den korstogsfarende velfærdsmodel som diskurs ganske ufordøjelig, når den tilsættes et konstant og forgrundsmixet score af følelsessuggerende muzak (et overgreb den erfarne tonemester Kristian Eidnes Andersen må tage ansvaret for – ikke ulig det begået af Jonas Colstrup i hans dokumentar fra 2012, Lej en familie A/S. Her tegner sig en ærgerlig tendens til auditivt at udpege beskueren vejen til grædemuren i aktuel dansk dokumentar). Andre gådefulde billeder af moderne civilisation leverer I Have Always Been A Dreamer (Sabine Gruffat, 2012), der modstiller det førhen så driftige Detroit med opkomsten af den forcerede pragtmegapol Dubai. Hvor The Human Scale havde travlt med at danne mening, mediterer I Have Always Been A Dreamer i stedet over de enorme byers pludselige opståen og lige så pludselige forfald; den engagerede og nervøse aktualitet er erstattet af en undrende og ufordømmende tværtidslig betænkning – hvilket afspejles i brugen af 16mm film, der er dømt til at forvitres af tiden, ligesom Detroits The Human Scale. 2012. Foto: CPH:DOX. I Have Always Been A Dreamer. 2012. Foto: CPH:DOX. tusinde forladte huse. Gruffat får dog alligevel givet araberne en albue i siden: I Detroit vegeterer nu frit en ny slags stærke træer, mens intet vil vokse uden hjælp i Dubai. Hvis hendes film bærer på en samtidskommentar, så handler den om, hvilket samfund der viser sig fremtidsdueligt. Dubai funderer sig på en økonomisk boble og rigmænds kunstige åndedræt: Når sandet skrider under lerkolossen vil vi måske se Dubais indbyggere forme sociale selvforsyningsutopier i ruinerne af glas og stål. Præcis som de nu gør i Krystalbilleder Detroits forladte men frodige villahaver. Mocracy – Neverland In Me 120 sampleform bruger som indledning på sit festivalbidrag Mocracy Ifølge Christian von Borries er Dubai allerede passé. Eller rettere: Ifølge en biperson i Sex and the City 2 – som von Borries i – Neverland In Me (2012): „Dubai is over, Abu Dhabi is the future“. CPH:DOX demonstrerer nok engang sin evne til at have fingeren på pulsen, ikke bare hvad angår internationale musiknavne med udadlelige indiekredentialer (John Maus i 2011, Shabazz Palaces i 2012), men angående æstetiske strømninger eller tendenser, som netop behøver kuratering for at antage fast og forståelig form. I år er det fokusserien „Maximalism“, der opsamler og udstiller høsten af de udfoldede antenners arbejde. Mocracy – Neverland In Me figurerer i denne serie, og kan således indtages med festivalens egne følgebemærkninger: „It’s everything time! Det maximale ophøjet til en -isme i et kurateret film/video-program af generationen, der voksede op på VHS“. Det kan i sandhed være svært at opsummere det, der i sin natur stræber mod at være altfavnende... Serien omfatter et par VJ-battle-lignende sampleshows (billedmateriale stjæles fra originale kilder og sammensættes efter videojockeyens egne kompositionsprincipper), psykedelisk digitalfarvelade (indiske Raya Martins formeksperiment Buenas Noches, Espana), „dokumentarer“ om henholdsvis en intergalaktisk New Age-draperet undsætning af Jorden og en fordrukken porno-folk troubadour (hhv. Ernesto Bacas Commander Ashtar Sheran vs. Reptillians og Karel Vacheks Zavis, the Prince of Pornofolk under the Influence of Griffith’s ‘Intolerance’ and Tati’s ‘Monsieur Hulot’s Holiday’ or the Foundation and Doom of Czechoslovakia 19181992) – men også Frankrigs anerkendte Cinéma du look-frustat Leos Carax i form af comeback-underværket Holy Motors, der i maj 2012 fuldstændig satte Cannes på den anden ende. Konteksten for Mocracy – Neverland In Me er altså flerstrenget for at sige det mildt. Von Borries’ produktion anvender sampleshowets mash-up-teknik og består således af diverse virale klip (musikvideoer, reklamespot, interviews etc.) tilsat Von Borries egne optagelser on location fra især Astana, Kazakhstans urovækkende glitrende hovedstad. Mash-up-film fungerer som mosaikker for YouTubeer svært at argumentere for, at sidstnævnte (altså film uden hensigtsorienteret bevidsthed) skulle have anden udsigelseskraft end den rendyrkede nihilismes. Hvis video-mosaikken er sammensat efter Jackson Pollock-metoden, består vel kun en evident mangel på sammenhæng; følelsen af det tilfældige og meningsforladte. Mocracy tilhører heldigvis førstnævnte kategori og bruger mashup-teknikkens konnotationer til fænomener som visuel forurening og ontologisk uro (som genereres via sidestillingen af computerspilsgrafik i krigsspillet Battlefield med optagelser af ægte kamphandlinger i Mellemøsten. Eller Angelina Jolies betroelse i aftenshowet „Nightline“ om at ville udradere krigsforbyderen Joseph Kony – krydsklippet med hendes fiktive voldshandlinger i rollen som Lara Croft i Tomb Raider) til at kritisere samme fænomener. De af Christian von Borries udvalgte Jean Baudrillard-referencer (‘Neverland’ som det sted, hvor virkeligheden har fortabt sig i en uendelig reproduktionen af referenceløse modeller og dermed er blevet overtaget af det hyperrelle) lader os vide, at en film fortalt i Landskabet som forvandlingskugle generationen og synes at fås både med og uden intentionalitet. Det 121 det Lyncheanske blindpunkt mellem glansbillede og fordærvet understrøm, kautionerer ham fri af den uetiske film, eftersom hans billeder ikke påstår at repræsentere verden enkeltvis, men omvendt at udsige noget om den som et hele. Filmens forskellige klip må forstås som led i en halvdrømmende associationsrække; en slags stereoskopisk blik for prosumer-generationen (vi er alle på samme tid producenter og forbrugere) af den senkapitalistiske, post-Lyncheanske æra, der – med den amerikanske musiker James FerraKrystalbilleder ros barndomsminde som eksempel – er vant til at høre Fleetwood 122 Mac, mens vi ser absurde voldsfilm som Predator. Chokket, der skulle følge af at plante et afhugget øre i solbeskinnet idyl – Lynchs emblematiske „under overfladen lurer”-udsagn fra Blue Velvet (1986) – er ikke længere nogen selvfølge, for vi er vokset op i netop disse polariteters lammende krydsning. Resultatet i Mocracy er dog stadig dybt forstyrrende, men dens kongeniale kritik af eventuelt destruktive bivirkninger ved vores visuelle kulturs hulrum og hygiejnemangel er til gengæld ekstremt relevant. Det er måske ikke filmkunst, men det er noget, der i filmisk form – den eneste der i dag synes passabel for et større publikum – er akut vedkommende for samtiden. The Poor Stockinger, the Luddite Cropper and the Deluded Followers of Joanna Southcott + Black Drop I I Have Always Been A Dreamer ser man på et tidspunkt Sabine Gruffat og hendes 16mm-kamera spejle sig i en vinduesrude. Filmmageren antyder sig selv på nøjagtig samme måde, som Luke Fowler gør i hans The Poor Stockinger, the Luddite Cropper and the Deluded Followers of Joanna Southcott (2012) – der sammen med Eric Baudelaire må dele 2. pladsen for mindst mundrette men mest elitært pirrende filmtitel (vinderen er så ubestridt Karel Vachek). Fowlers værk består udelukkende af by- og landskabsbilleder fra regionen West Riding i Yorkshire, England. Her har stederne det til fælles, at de korresponderer med socialhistoriker Edward Palmer Thompsons feltnoter fra sin tid som aftenskolelærer i Workers Education Association. For Thompson var det en personlig mission „at redde den stakkels strømpestopper [the poor stockinger], det fallerede medlem af arbejdersammenslutningen [the Luddite cropper; en ‘luddite’ var 1811-1816 et sådant medlem, der ødelagde maskiner for at hindre industrialiseringen], den ‘forældede’ håndvæverske, den ‘utopiske’ håndværker, og selv den forledte tilhænger af Joanna Southcott, fra eftertidens enorme nedladenhed“. Fowler tegner sine grynede 16mm-portrætter i efterårsnuancer og tusmørke. På lydsiden oplæses rejselærer-Thompsons notater vedrørende en given aftenskoleklasses duelighed og håbet for åndelig vækkelse af arbejderklassen i det hele taget. Det er ikke opløftende, og de 60 minutter i selskab med kuldslået marxisme, brokfældig dagbogsføring og uforskønnet britisk ser værket et stort følelsesomstyrtende potentiale, da den moderne folk-sanger Richard Youngs til rulleteksterne intonerer sin sidste fortolkning af glemte arbejdersange. Finalen uddeler mavepustere, fordi doseringen af følelsestransporterende virkemidler – som eksempelvis musikken – filmen igennem har været udpræget asketisk. Og først i skiftet fra mentalt til emotionelt udtryk bliver det klart, at The Poor Stockinger dokumenterede et civilisatorisk aftenland. Noget dyrebart er uigenkaldeligt gået tabt. Fowlers film præsenteres sammen med Simon Starlings Black Drop (2012), og som diskursive værker om (anti-)teknologisk nostalgi – begge med udtalt poetisk sensibilitet – komplimenterer de hinanden. Tempoet i Black Drop er dog så opskruet, at det næsten antager form af collagekunst. Filmens fortættede informationsmængde operationaliseres i travelling shots langs en opslagstavle, hvor filmens enkeltbilleder – herunder arkivfotos fra opdagelsesrejser til Tahiti, tegninger fra astronomiens historie og afbildninger Landskabet som forvandlingskugle provins føles da også som betragteligt længere tid. Alligevel forlø- 123 Black Drop. 2012. Foto: CPH:DOX. The Poor Stockinger. 2012. Foto: CPH:DOX. af planetbaner – findes ophængt uden for kronologisk orden, hvilket udvirker et bevægeligt metabillede af filmen som helhed. Det er svært at sige, om det er meningen, at kompleksiteten skal stå i vejen for forståelsen, men meget går tabt i sporskift og dobbelteksponering af og mellem fortællingens strata. Vi lærer om 1) planeten Venus’ solare transitfase som sjælden astronomisk begivenhed og den analoge film som timeligt medium, 2) astrofysiker Jules Janssens opfindelse af den fotografiske revolver 1874 – af filmen udlagt som prototype for filmkameraet – med det eksakte formål at fotografere datidens venuspassager og 3) James Cooks observation af venuspassagen i 1769 – på Tahiti – og død 1779 – på Hawaii. Netop på Hawaii findes i dag et af verdens bedste observatorier, hvorfra Starling, idet han filmer passagen i 2012, indskriver sig i forelagte tradition. Filmen indeholder dertil optagelser fra Starlings eget efterarbejde ved klippebordet – for det er filmens mediespecivenhed sandsynligvis aldrig vil blive gentaget. Næste venuspassage finder nemlig først sted i 2117 – langt ude i den digitale fremtid. Walker + Mekong Hotel Selvom verden bliver mindre – også fordi der skal være plads til så uendeligt mange værker; så uendeligt mange film (og man nødvendigvis må spørge sig selv, om verdens volumen kan opgøres udelukkende geografisk, eller om ikke også forholdet mellem mental komputeringsevne og informationstæthed har noget med sagen at gøre) – så er en dokumentarfilmsfestival stadig en anledning til rent visuelt og filmisk at gæste fjerne lokaliteter. Årets festival er ingen undtagelse. Rejserne går til Macao, Tokyo, Beirut, Ibiza, Hongkong, Detroit, Dubai, Hawaii med videre. Der findes en glæde ved at rejse med øjnene; ved at ignorere kroppens ubevægelighed. Visse film lader sig afspille nærmest i rytmen fra diasshowets adstadige fornøjelseskarussel. Og selv hvis man personligt har besøgt Landskabet som forvandlingskugle fikke pointe, at hans 35mm-dokumentation af den planetære begi- 125 lokaliteten, så tilvejebringer den vellykkede film et privilegeret perspektiv; en synsvinkel på stedet som kun den trænede kinematograf kan udvælge. I Tsai Ming-Liangs Walker (2012) nyder publikum flere mesterlige framings. At billedbeskæringen er et af instruktørens (som i dette tilfælde også er filmens kinematograf ) primære indsatsområder, skyldes måske, at hverken kamerabevægelse eller dialog er det. Krystalbilleder Som i den taiwanesiske mesters fuldlængdeproduktioner, eksem- 126 pelvis Goodbye, Dragon Inn (2003) og I Don’t Wan’t to Sleep Alone (2006), begrænser kameraet sig til det statiske og dialogen til det knapt eksisterende. En buddistisk munk i orangerøde gevandter bevæger sig gennem Hongkong med en hastighed svarende til et skridt i minuttet. Hans hage er trukket nær brystet og blikket rettet indad. Hver bevægelse tager del i et tydeligt kontinuum; et studie i tilbageholdt, økonomiseret kropsenergi. Hvilket – sat op mod millionbyens erratiske farver og bevægelser – falder i øjnene som en handling i trods. Det er som om, munken mobiliserer alle sine evner for at gå mod strømmen i tidens flod. Når han er omgivet af mennesker – som i en scene ved et fordgængerfelt – bryder han deres ensartede myretuebevægelser som en skildpadde på gennemrejse. Når han er alene i byrummet (hans vandring fortsætter på tværs af døgnets rytme – ud på de affolkede timer), så trodser han asfalten og bygningers stasis som en isbryder, der opildner til langsomhedens revolte i selve materien. Der er to tidsligheder på færde her: Menneskekroppens villede slowmotion i et real time miljø. Når to tidsligheder er sameksisterende skaber det, hvad filmteorien har døbt „krystalbilleder”; uudgrundelige scener hvis konfuse forhold til fysikkens love tryllebinder publikum med en visuel underkraft sammenlignelig med polære magneter, der nægter at mødes. Walker er en perlerække af lange takes, der med statisk kamera indfanger munkens heroiske manipulation af den liniære tid. Takes som opdæmmes og tilstopper beskuerens realismeforventning – kun for at finde uventet forløsning på lydsiden, hvor asiatisk 60’er-pop i svalende normaltempo pludselig sprænger reallydens diger, mens munken indtager en burger – stadig i krystaltidens ratio. Apropos langsomhed: Den sidste indstilling i Apichatpong Weerasethakuls Mekong Hotel (2012) holdes længe. Vi ser en bred flod; en hovedåre i Mekong-deltaet, der overtegnes af tre vandscooteres legesyge begær efter at tegne, udviske og overskrive deres spor på vandspejlet. Scenen er så lang, at minutternes gang opløses i en tilstand, der bedst lignes med varmedis på en upålidelig horisont rand. Nøjagtig så lang, at dens længde bliver komplet upræcis. Så lang at min sidemand, instruktør og tornadojæger Lars Bergström (The Weather War) blotter lav tolerancetærskel for bevidnede slow cinema og forarget slår ud med armene i en gestus, der utvetydigt siger „slut så, dumme film!“. Mekong Hotel viser sig ikke at være andet end en krusning på trukket efter sig. En stiløvelse i den afdriftslignende og transcendensbefordrende stemning, der har intensiveret hans seneste film (Syndromes and a Century, 2006 og Uncle Boonme Who Can Recall His Past Lives, 2010) – en stemning, der udvindes især gennem et kontinuerligt lydspor, der som diegesevariabel først stemmer overens med billedet, dernæst ikke. Hvilket strander beskuerens bevidsthed et sted mellem lyd og billede, kontinuum og fragment. Men som sådan – i sit fokus på den nærmest syntetiske fremstilling af denne effekt (der i Mekong Hotel udvindes via en gentaget melodi fra en spansk guitar, der både fungerer diegetisk, når guitaren er tilstede i billedet, men også ikke-diegetisk, når guitaristen ikke indgår i billederne fra hotellet ved floden) – bliver filmen ikke mere end en stiløvelse: Et indkog af instruktørens kendetegn. Fælles for Walker og Mekong Hotel er følelsen af, at billedets indstilling er som et vindue, der står på vid gab. Både i den forstand, at indstillingens længde synes til forhandling; den kan vare så længe, Landskabet som forvandlingskugle overfladen langs det spor af mesterværker, Weerasethakul hidtil har 127 Mekong Hotel. 2012. Foto: CPH:DOX. det skal være – i det mindste længere end forventet. Men også i den forstand, at vi gennem vinduet til henholdsvis Hongkong og Mekong modtager disse steder som tegnebræt for sælsomme bevægelsesmønstre. Munken og vandscooteren tegner rene figurer i tiden, der imidlertid kun opfattes i kraft af den kinematografiske iscenesættelse. Hvor det ikke længere drejer sig om at aflæse bybilledet som en Find Holger-bog over magtstrukturel fordeling, så er det stadig i mellemgrunden mellem medie og landskab; i filmen som priviligeret beskuerposition, at landskabet i biografmørket reaktualiseres, forvandles og bruges til en scene for mere end blot det umiddelbart iøjefaldende. Hos Ming-Liang og Weerasethakul bliver landskabets forvandlinger – som følge af vores blik på landskabet, og ikke mindst disse landskabers besynderlige bevægelsesagenter – tydelige. Beskæring og tid betinger måden, hvorpå jeg ser. Og dermed også selve det, jeg betragter. Gennem vinduet dets mønstre, aftenlyset og broen i baggrunden. Så begynder jeg at se guitarens melodi, hvis monotone tilstedevær efterhånden tager over og bliver nærmest konkret. Til sidst bilder jeg mig ind at skimte selve tiden. One, Two, Many Efter at have bevidnet de iboende kræfter i henholdsvis beskæring og tid, bliver jeg i Manon de Boers One, Two, Many (2012) vidne til en demonstration, hvad angår kræfterne i lyd og lys. One, Two, Many er en kinematografisk udsøgt, tredelt film, der synes at demonstrere, hvorledes hvidblænding – punktet hvor overeksponering kammer over i himmelsk lysmætning – findes i lydens verden såvel som i lysets. Den første del består af en fløjtespillers ærefrygtindgydende overtone-crescendo, der opnås uden pause. Den mandlige musiker – hvis munkelignende udseende flugter med forestillingen om total dedikation til instrumentet – er i stand til Landskabet som forvandlingskugle til Mekong-deltaet og de tre vandscootere, ser jeg først kølvan- 129 at trække luft ind gennem næsen, samtidig med at han puster den ud mellem læberne, og dermed tonerne frem i instrumentet. Scenen foregår i et nøgent øvelokale, hvor selve lysindfaldet alluderer „fornem gammel bygning“ – en musikskole måske – og fornemmelsen af opstigelse i lys og lyd hjælpes på vej af en kameraførsel, der cirkler fløjtesspilleren, som var han en læderklædt supersoldat i The Matrix. Det er da også kroppens ufattelige potentiale, der gives som forklaring på lydens, og til dels også lysets transcendens. Krystalbilleder Fløjtenisten indtager og cirkulerer luften i hele sit legeme. På hans 130 ryg bølger lungernes mægtige protuberans under t-shirten, og hans kredsløb med instrumentet er sluttet med overmenneskelig koncentration og teknisk beherskelse. Filmen gestalter en sammenhæng, ja vel nærmest en samklang lyd og lys imellem: Mens musikken toner ud, løsriver kameraet sig fra scenen for ufokuseret at fortsætte gennem et vindue til verden udenfor, hvor billedet endelig drukner i lys. Scenen efterlader et indtryk af mystisk enhed med hvidblænding som en art lysets højeste form. En hvidblænding, der i form af sin tomhed og kvalitet af udtømt billede udgør et endemål tilbagelagt gradvist ved hjælp af instrumentets skære toner, som var de trin mod toppen af et usynligt bjerg. Hvor den første del demonstrerede lyset og lydens syntetiske muligheder, repræsenterer de følgende dele henholdsvis lyset og lyden hver for sig. Andet parti består af en fast indstilling rettet mod et hvidt loft, hvorpå mønstre synes at dukke op og forsvinde igen. Måske disse mønstre kan forklares ved udelysets manipulation af indelyset, som når billys om natten løber over loft og vægge – bare afspillet som dagklare luftspejlinger? Loftlyset ændrer sig i hvert fald i grader, der grænser til det transparente; det antager form af dobbelteksponerede rektangler og skinnende, firkantede mandalaer. Mens instruktøren parafraserer en personligt oplevet forelæsning af den franske forfatter og sprogfilosof Roland Barthes, hvor det særligt var hans stemmes kraft, der fæstnede sig hos hende. Walker. 2012. Foto: CPH:DOX. Som havde denne stemme evner udi det rumlige; evner til at danne konkrete verdener med rumlig ustrækning, omend stadig af lyd. Tredje og sidste del af One, Two, Many er straks mere befolket. Et firestemmigt kor opfører et stykke musik ved navn Tre Canti Popolari af Giacinto Seelsi og gør dette, i hvad der ligner foyeren til et ældre slot, alt imens mennesker med museumsgæsters nysgerrige sanseiver bevæger sig frit omkring i rummet. Kameraet følger i hælene på disse, hvilket bevirker en snoet point of view kinematografi, Krystalbilleder hvorfra vi tydeligt observerer både sangernes og gæsternes følel- 132 sesmæssige engagement i vokalmusikken, som var vi selv umiddelbart tilstede under den interaktive koncert. Eftersom det store rum er tomt bortset fra koret og gæsterne – eller vigtigere: Tomt bortset fra musikken – så bliver filmbillederne til dokumenter af det udvidet synlige. For det er tydeligt, at det ikke er menneskene, der driver scenen, men derimod musikken og dens følelsesmæssige aftryk. Det for aktørerne styrende er musikken, der i sig selv mangler synlighed, og som derfor både er og ikke-er i rummet. På denne måde praktiserer filmens tredje parti, hvad der blev fremsat som utopi af det andet, nemlig stemmens potentiale til at konstituere rum. Men Tre Canti Popolari er så gribende, at der ikke kun er tale om auditiv rumlighed, men også en affekternes rumlighed. Det er denne rumlighed, gæsterne, og vi som filmpublikum, vandrer igennem. Som en nærmest shamanistisk afprøvning af det transcendente øre og det transcendente øje. På udkig efter flygtige dimensioner, venligst åbnet på klem af filmmediet. The Act of Killing Filmen, der gik hen og vandt hovedprisen på DOX årgang 2012, er en film, der fik mig til at glemme enhver prætention på filmkunstens vegne for i stedet at opleve, hvordan mediet er i stand til at øve kunstnerisk aktivisme på virkelige hændelser – i dette tilfælde på krigsforbrydere, der aldrig har været retsforfulgt; på deres og på The Act of Killing. 2012. Foto: CPH:DOX. verdenssamfundets hukommelse og samvittighed. The Act of Killing rammer vestlige biografer som en granat, fordi kendskabet til Indonesiens blodige politiske fortid her er næsten ikke-eksisterende. Ikke desto mindre har den haft den amerikanske instruktør Joshua Oppenheimers opmærksomhed. Ikke at han genfortæller General Suhartos gradvise magtovertagelse fra 1965 til 1967 og den diffuse hekseforfølgelse på kommunister, kinesere og andre „opponenter“ til hans korrupte regime med det uhyggeligt referenceløse navn Krystalbilleder „New Order“. I stedet udfører han en vanvittig række eksperimen- 134 ter med filmmediets transformative potentiale for med fiktion at forarbejde det faktiske. Han opsøger de nu aldrende gadedrenge, der hjernevasket af anti-kommunistisk propaganda og gemen racisme hærgede, dræbte og voldtog som led i en uklart organiseret udrensning af politiske fjender. De lever nu det otium, der tilfalder small time gangsterbosser i et land, hvor de – eftersom der aldrig siden har været noget afgørende politisk magtskifte og et herpå følgende opgør med fortiden – nyder status af revolutionshelte, afholdte af magthaverne og frygtet af minoriteterne. Blandt disse selvproklamerede „free men“ (ifølge dem selv den korrekte etymologiske betydning af „gangster“) følger vi især Anwar Congo og Herman Koto, der som et folkemordenes svar på Gøg og Gokke, eller som diabolsk-absurde karakterer fra Mikhail Bulgakovs Mesteren og Margarita, vælter samvittighedsløse og infernalske rundt i Jakarta – Anwar som en swenka-jivende elegantier, Herman som virkelighedens pendant til Star Wars-karakteren Jabba the Hutt, hvem han uafladeligt synes at overgå i excessiv vulgaritet. Oppenheimer lader Anwar give den som rejseleder på fortidens krigsskuepladser („her henrettede vi X så og sådan, her smed vi Y ud fra broen“ etc.), mens Herman får lov at klovne uhæmmet i rollen som sig selv. Så lander pludselig ungdomskammeraten Adi, der modsat ovennævnte duo forholder sig klarsynet til fortidens ugerninger. Han er klar over, at der findes både en bødlernes og en ofrenes version af historien, men lider ingen samvittighedskvaler, for enhver er jo fri til at definere sin egen moral og „history favours the winners“. Fik han chancen, tog han gerne til Haag for der at møde sin dom. Den medfølgende berømmelse ville være det hele værd, siger Adi med et smil. Før Anwar og Herman tog karriereskridtet og blev frit myrdende gangstere, var de dørmænd i en lokal biograf. De lærte alverdens behændige aflivningsmetoder fra amerikanske gangsterfilm. Heri bliver det klart, at det er massemordernes forelskelse i film, der gør det muligt for instruktøren at komme så tæt ind på livet af dem. For det kan godt være, at historien har kåret dem til vindere i deres eget land, men i global skala føler de sig stadig som andenrangsborgere, der sukker efter Hollywood Boulevard. Dog er det her Oppenheimer, der definerer, hvad der er film, og han lader dem trække i de mest groteske kostumer for sådan – forvrænget af spektakulær fiktion – at genopføre deres personlige minder af med ægte vold. Først angribes en landsby af frådende hooligans fra den paramilitære bevægelse Pancasila, hvorved børn og gamle, længe efter scenen afblæses med et „cut!“, græder og efterlades i chok. Senere spiller Anwar rollen som et af sine egne ofre, hvilket – idet han selv føler stålwiren stramme om halsen – får ham til at falde ind i huller af bevidstløshed og nærmest dødlignende erkendelse. Da filmen derpå lader ham genopsøge en lokalitet fra hans tidligere rundvisning i mindeværdige gerningsteder, undergår Anwar en auto-eksorcisme; han kaster simpelthen op, som var hans samvittighed akut kommet til verden på drøblens plads. En af The Act of Killings mageløse bedrifter er, at den ændrer det landskab, den afbilder. Vi ser et farverigt tredjeverdens land, hvor livet under solen går uanfægtet videre. Men disse skove, hustage og vejkanter, der i dag ånder fred og ro, overlejres, efterhånden som Anwar og Adis usentimentale beretninger opruller stedernes fortid af visuelle fantomsmerter. Der så igen forsøges eksorceret af Oppenheimers terapeutiske reenactments, der tjener det formål at Landskabet som forvandlingskugle mord og blodrus. Ved to lejligheder flirter denne iscenesatte vold 135 sætte bødlen i offerets sted og vække til refleksion og anger. Hvilken identitet antager det landskab, der har dannet ramme for den mest afstumpede vold, men som har opslugt det spildte blod og fået afgrøder til at vokse i den samme jord? Absurditetens. Derfor de absurde landskabstableauer, der som musical-ekskursen med de dansende vandmelonparaplyer i Tsai Ming-Liangs The Wayward Cloud (2005) fungerer som katarsis-udløsende happenings, hvori Krystalbilleder ondskab relativeres til æstetik; til det kosmiske ved absurditeten. 136 Den digitale demokratisering af filmteknologi betyder, at der i dag produceres flere film end nogensinde før. Om alt og om hvad som helst. Programmet for filmfestivalen CPH:DOX 2012 er svimlende. Ganget op med antallet af filmfestivaller i verden opstår et veritabelt mise-en-abyme. Hvor mange perler man end finder på DOX, så ledsages de af en ny type film, der ikke behøver videre anledning end filmskaberens fortællelyst og film for filmens skyld for at retfærdiggøre sin tilblivelse. Verden masseproducerer perspektiver på sig selv og selvbevidstheden metastaserer ud fra et infernalsk princip. Også dette hjælper til at forklare opkomsten af „hybridfilm”: En form, der ikke længere gør opmærksom på sig selv som form, eftersom den bevæger sig mod det amorfe, mod flydende form; genretræk iblandes på slump, og uden genrens koder reproducerer filmen nu virkeligheden i en mobilisering, der kan opleves som imitation, fordobling eller ekliptisk udebliven af selve det virkelige ved virkeligheden. Foretager man en landskabsanalyse på Københavns gader i begyndelsen af november, så røber DOX sin tilstedeværelse i form af bannere, skilte og lejlighedsvise happenings – og dermed også sin mærkbare popularitetsforøgelse. En dag må jeg foran Grand Teatret kæmpe mig vej gennem et madtelt, hvis kreationer med al sandsynlighed er tematisk forbundne med en netop overstået film. For at komme til at se Walker og Mekong Hotel, må publikum først sidde igennem vejledt meditation. Den kvindelige mindfulness-instruktør er behagelig og mener det uden tvivl godt, men det virker alligevel forgrovende, at filmene skal sælges i en „two for one“ med wellness-spiritualitet – bare fordi de kommer fra Asien. Det eksotiserende blik synes at have reduceret filmenes kulturelle ophavskontekst til hurtigbuddhisme, hvilket næsten bliver komisk da en thailandsk delegation – tydeligt uvidende om det andægtige forspil – har medbragt velduftende McDonalds-menuer til forevisningen, hvilket må siges at dekonsturere „thaifilms-autenticiteten“ betragteligt. Andetsteds i programmet må man acceptere at få fiskesuppe af Claus Meyersk oprindelse med i købet af biografbilleten til filmene Leviathan og Kingdom of Animal, fordi disse blandt andet beskæftiger sig med forbindelsen mellem havet og fødevareproduktion. En sådan emfase på filmenes lettest identificerbare indhold har uvægerligt den bivirkning, at selve det filmiske overses overskygger det begivenhedsøkonomiske islæt ikke festivalens film. Tværtimod lokker sådanne traktementer og totaloplevelser sikkert nye publikummer til festivalen, der også i 2012 slog egne rekorder ved at nå 51.800 solgte billetter. Således kunne CPH:DOX fejre 10-års jubilæum ved at markere sig som Europas andenstørste dokumentarfilmsfestival, kun overgået af IDFA i Amsterdam. Også på indholdssiden markerede DOX 2012 sig ved sit fortsatte mod til at udforske den såkaldte „hybridfilm“ og dermed stille sig nysgerrig overfor, hvad der udgør det konkret filmiske, når det findes løsrevet fra både fiktionsfilmens narrativ og dokumentarfilmens sandhedskrav. Landskabsbilleder i sig selv er ikke påfaldende. De er i deres natur elementære for etableringen af en given films miljø. Men det var påfaldende, at så mange af festivalens film brugte landskabsbilleder, der ikke havde anden øjensynlig funktion end som simpel æstetik eller dialektisk fremdriftsmiddel. Et slående eksempel var Landskabet som forvandlingskugle og glemmes i event-kulturens snigende event-utilitarisme. Endnu 137 den fra festivalens begyndelse højt profilerede film The End of Time (Peter Mettler, 2012), der ligesom Black Drop besøger observatorier på Hawaii og i stil med I Have Always Been a Dreamer afbilder ruinøse processer i Detroit. Men uden at redegøre for deres relevans for den i øvrigt diffuse og lommefilosofiske fortælling om tidens konstruktion og følgelige opløsning: Kinematografien bar ikke på noget argument. Heldigvis bød programmet på lige så mange film, der lod noget forvandles i mødet mellem medie og landskab. Krystalbilleder DOX 2012 mindede os om, at den gode film forvandler et landskab 138 under sit blik. Hvis den da ikke forvandler vores blik på landskabet. Daniel Flendt Dreesen, f. 1986, er redaktør på Krystalbilleder og Forlaget Virkelig. Bor i København. 139 Landskabet som forvandlingskugle www.krystalbilleder.dk