Jeg er falsk, derfor er jeg sand: Fortrængt natur i Adornos

Jeg er falsk, derfor er jeg sand: Fortrængt natur i Adornos Mahler-analyse
Indledning, p. 1
I. Repræsentation af det fortrængte, p. 1
II. Receptionshistorisk kontekst, p. 12
III. Coda: Den tabte natur i den moderne verden, p. 18
Bibliografi, p. 22
Godkendelse af bibliografi, p. 24
Indledning
I Gustav Mahlers kompositioner indtager naturen ifølge Theodor W. Adorno en tabt,
fortrængt position. Banalt og naturmimende materiale spejler det fortrængtes undertrykkelse
og afslører værkets kunstfærdighed, musikkens karakter af skin.
Denne opgave følger uddrag af Adornos analyser i Mahler – eine musikalishe Physiognomik og har
i første omgang fokus på Første og Tredje symfoni. Derefter bredes sigtet ud for at anskue
Adornos receptionshistoriske forudsætninger, hvor Susan Buck-Morss og Carl Dahlhaus
inddrages i diskussionen. Og som en afsluttende coda trækkes der tråde til Adornos
naturbegrebs placering i æstetikhistoriens forhandling af kunstens rolle i moderniteten.
I. Repræsentation af det fortrængte
Mahler – eine musikalische Physiognomik (1960) regnes på samme tid for et skelsættende og meget
vanskeligt tilgængeligt værk.
Dets skelsættende
karakter dokumenteres ved den
omstændighed, at hovedparten af de artikler og bøger, som er skrevet af Mahler-forskere i
Adornos eftertid, på den ene eller den anden måde forholder sig til dette værk. Dette til trods
for, at Mahler ikke dedikeredes særlig opmærksomhed inden for den tysktalende
musikvidenskab i umiddelbar forlængelse af fejringen af hans 100-års jubilæum i 1960;
Christoph Metzger har ved at gennemgå forelæsningsoversigter fundet, at den akademiske
1
interesse for den østrigske komponist først for alvor blev vakt knap tyve år senere.1 En
receptionshistorisk detalje, som af mange forklares med forekomsten af postmoderne
elementer i Mahlers symfonier – samme begrundelse, som man kan møde i dag, hvor Mahlers
musik nyder stor popularitet i det klassiske repertoire.
Nu er det ikke usædvanligt, at en kunstners popularitet besidder en dynamisk egenskab i
forhold til eftertidens forskellige kunstopfattelser. Det bedste eksempel er vel fortsat
Shakespeare, hvis renæssanceværker undergik en opblomstringsperiode i romantikken. Men
som blandt andre Metzger og Adorno selv gør opmærksom på, var også Mahler en kunstner,
hvis værker har oplevet en skiftende udbredelse, både akademisk og opførelsesmæssigt. En
del af forklaringen findes naturligvis ved, at Mahler som jøde i et antisemitisk Europa allerede
i sin levetid har oplevet forhindringer – forhindringer, som voksede efter hans død i 1911, i
takt med at antisemitismen bredte sig, og Hitlers regime tilegnede sig større magt. De, som
måtte ønske det, kunne uden tvivl begå en biografisk læsning af Mahlers kompositioner med
henblik på at vise den fortrængte jødes repræsentation i symfonierne. Dette er dog hverken
Adornos eller mit ærinde.
Dette er også en indikation af, at Eine musikalische Physiognomik er forfattet på et
tidspunkt, som inden for musikvidenskaben er fundamentalt anderledes, end det har været i
1800-tallet. Dengang, beretter Carl Dahlhaus i Zwischen Romantik und Moderne, var det en
udpræget holdning blandt kritikere at høre musik som udtryk for komponistens eget liv.2 En
æstetisk holdning, som i nogen grad kan siges at blive afløst af en søgen efter repræsentation
af det udleverede programskrift i musikken. Det er særligt denne opfattelse, som gør sig
gældende på Mahlers tid, hvor den dog befinder sig i opposition til en opfattelse af, at
musikken skal tale for sig selv – en diskussion, som følges til dørs af blandt andre Dahlhaus,
denne gang dog i Nineteenth-Century Music, og hvor Mahler sammen med Richard Strauss
indtager to hovedroller i diskussionen mellem tilhængere af programmusik og tilhængere af
absolut musik.3
I Adornos analyse gør et tredje syn på musikken sig gældende. Adorno, der i 1960
allerede er forfatter til værker som Dialektik der Aufklärung og Philosophie der neuen Musik, men
endnu ikke har publiceret Negative Dialektik eller den efterladte Ästhetische Theorie, har som
udgangspunkt for sin analyse af Mahlers samlede værker, at kunst og samfund er uadskillelige
begreber. Tydeligt inspireret af Marx, men også afvigende i forhold til denne, havde Adorno
1
Metzger 1997, p. 206
Dahlhaus 1974, p. 6
3
Dahlhaus 1989, p. 360-68
2
2
allerede tidligt i sin karriere bevæget sig fra et rent æstetisk til et sociologisk virke. Et
fokusskifte, han delte med Lukács, hvis Die Theorie des Romans havde inspireret Adornos
historiefilosofi i begyndelsen af 1920’erne, og et fokusskifte til ”the concrete, social totality
structured by class and commodity production, which they now saw as mediating all geistige
phenomena”, som Susan Buck-Morss skriver i The Origin of Negative Dialectics.4
Præmissen for Adornos analyse af Mahler er altså, at musikken repræsenterer de
samfundsmæssige omstændigheder, også selv hvor den ikke er bevidst om det. Den blotte
tilstedeværelse af en musikalsk tradition, konventionelle former og en skelnen mellem høj og
lav musik indikerer for Adorno, at musikkens spilleregler er udtryk for ideologi. Allerede som
22-årig hylder han Schönbergs banebrydende kompositioner, ”whose demonic revolt
unmasks every natural law of music proclaimed today as ideology”.5 Buck-Morss gør samtidig
opmærksom på, at denne ideologikritik få år senere præciseres rettet mod borgerskabet, hvis
massekultur og antisemitisme endnu senere, i Dialektik der Aufklärung, afsløres som ”archaic
barbarism”, altså en reproduktion af samfundsforhold, som har fundet sted siden Antikken.6
Hvis kunsten i sig selv er problemet, fordi den reproducerer et samfunds kultur, som
Adorno grundlæggende bestrider for dennes barbarisme, må kunsten nødvendigvis gøre op
med sig selv i sit udtryk. Den må fremmedgøre kunsten ved at vise, hvad dens konventioner
selv har fremmedgjort. Og her spiller gennembruddet en central rolle hos Mahler. Som når
musikken i Første symfoni pludselig ”udvider sig med et kropsligt ryk”, ”uden enhver
proportion til hverken den tidligere orkesterklang eller til stigningen, der leder op til”.7
Karakteristisk for Eine musikalische Physiognomik er, at Adorno ikke udvælger ét værk, men
søger at give en samlet analyse af Mahlers kompositioner ved at springe ind og ud af dem.
Men et af de kendetegn, han særligt hæfter sig ved, er dette element af gennembrud. Helt
konkret retter han i forbindelse med Første symfoni fokus mod, hvad han med rette betegner
som førstesatsens klimaks, nemlig de seks takter inden ciffer 268 (se Figur 1), som markerer
satsens tilbagevenden til tonika.
4
Buck-Morss 1977, p. 46
Citeret i Buck-Morss 1977, p.45
6
Buck-Morss 1977, p. 59
7
Adorno 2005, p. 12
8
Se partituret, som blev anvendt ved opførelserne i New York 1909:
http://archives.nyphil.org/index.php/artifact/d629e8eb-d756-41d1-bf8d7ad5d2c13cfc/fullview#page/36/mode/2up
5
3
Figur 1. Omtalte uddrag af Første symfoni, som blev anvendt af Mahler ved værkets
to sidste opførelser i New York.
Seks takter, der farves af et forte fortissimo og Mahlers kommentar, ”Vorwarts
drängend”, og som netop er iørefaldende, fordi den blæserfanfare, der hidtil i satsen har
optrådt i det fjerne, più mosso og ”in weiter Entfernung”, med dette såkaldt kropslige ryk
bryder igennem med uhørt styrke. Og gennembruddet indtager derfor ikke blot en
forhåndenværende, men en for hele formen destabiliserende rolle, fordi den efterfølgende
reprise i tonika blegner i forhold til dette forte fortissimo. Dette er en afgørende observation
4
for Adorno, som understøtter påbuddet om, at kunstværket skal gøre op med sine
konventioner, men må gøre det ved at udstille konventionerne. Når reprisen ikke kan
”genoprette den ligevægt”, formdelen traditionelt set bør genoprette, er selve sonateformen,
som satsen ellers mimer, destabiliseret. Ikke kun i kraft af det voldsomme gennembrud, men
også fordi gennembruddets idé genfindes i ekspositionsdelens manglende temadualisme – en
mangel, som er utraditionel, og som gør det muligt at forkorte reprisen (som om
gennembruddet ikke allerede havde taget pusten fra den), der ikke længere ”behøver en
kompleks restitution”. Den analytiske konklusion af symfoniens førstesats bliver derfor, at
satsen mimer, men forvrænger den traditionelle sonateform: ”Gennembruddets idé, der
anbefaler sin struktur til hele symfonisatsen, overgår den traditionelle struktur, som den på
samme tid flygtigt skitserer.”9
En sådan analyse bærer tydeligt præg af en særlig interesse for det dialektiske greb. Et
forhold indkredses ved at inddrage både dets positive og negative pol, både kunsten og det
kunstfjendtlige, det fremmedgørende og det fremmedgjorte. Kun ved at spejle den musikalske
tradition, men fremmedgøre den, kan Mahler i Adornos optik vise det undertrykte materiales
inferiøre position. Det undertrykte materiale må nødvendigvis repræsenteres i en modstilling
til – og har ironisk nok et behov for tilstedeværelsen af – det undertrykkende.
De musikalske formers betydning må ikke ignoreres til fordel for et fokus på indholdet.
Det er ikke uden grund, man helt fra begyndelsen af sin analytiske uddannelse i folkeskolen
både har blik for form og indhold. Det kan måske nok forekomme odiøst for de fleste, og
måske endda vedblive at være det i adskillige år, men formelementet er helt afgørende for
Adornos analyse. Forklaringen finder Buck-Morss i den tidligere nævnte læsning af Lukács’
Die Theorie des Romans, som agiterer for, at form netop også ér indhold. Selvom Adorno indtil
mødet med Lukács hovedsageligt havde læst de grundlæggende ahistoriske filosoffer Kant og
Husserl, inspirerede Lukács’ teori ham til at se alt, også musikalske former, i et historisk lys.
På grund af sin historicitet er form også indhold; Buck-Morss skriver om Adornos indsigt:
”literary form was not an atemporal, abstract, subjective ordering principle, but was itself
content, a reflection of objective historical conditions”.10 Som eksempel bruger Lukács
romanen, som blev til i en tid, hvor opfattelsen af livet som en meningsfuld totalitet blev
undermineret, men hvor netop romanen alligevel kunne rumme forestillingen om livet som
en meningsfuld totalitet.
9
Adorno 2005, p. 13
Buck-Morss 1977, p. 44
10
5
Men formerne kan faktisk forsvinde, dø ud igen. Og i en tid, hvor det borgerlige
samfund har befundet sig på kanten af afgrunden, må Mahlers – og Schönbergs, for den sags
skyld – musikalske formudvikling have korresponderet med denne opfattelse om, at der har
været mulighed for at udskifte nogle musikalske former, som i sig bærer det borgerlige
samfunds kendetegn.
Jeg fornemmer dog, at jeg foregriber denne opgaves naturlige udvikling. Før der kan
konkluderes vedrørende det undertrykte materiales mulighed for at befri sig af sine lænker,
må dette materiale nødvendigvis indsnævres og konkretiseres, ligesom en sådan
pressionsdiskurs grundlæggende må diskuteres.
Hvad kan da dette undertrykte materiale identificeres som i Mahlers kompositioner? Et
konkret element, som også indtager en central rolle i Adornos historiefilosofi, er Mahlers
imitation af natur. Et begreb, der besidder en dobbelt karakter i denne sammenhæng. Det
optræder således både som repræsentation af dyresymbolik i relation til eksempelvis Tredje
symfonis scherzo, hvis musikalske tematik stammer fra Mahlers tidligere lied ”Ablösung im
Sommer”, men naturbegrebet indtager også en position som modstilling til historien i
Adornos historiefilosofi, altså som en ahistorisk prækonfiguration.
Lyde og motiver, der skaber associationer til det, man sædvanligvis ville kalde naturens
verden, optræder flere steder i Mahlers symfonier. Det kan hænge sammen med et projekt,
der optog Mahler i 1880’erne og 1890’erne, hvor han arbejdede med at sætte musik til
folkedigte fra Des Knaben Wunderhorn, en samling anonyme tekster indsamlet af Achim von
Arnim og Clemens Brentano i begyndelsen af århundredet. Således lyder teksten til en af disse
bearbejdninger, ”Ablösung im Sommer”:
Kuckuk hat sich zu Tode gefallen, Tode gefallen
an einer grünen Weiden! Weiden! Weiden!
Kukuk ist todt! Kukuk ist todt!
hat sich zu Tod’ gefallen!
Wer soll uns denn den Sommer lang
die Zeit und Weil vertreiben?
Kukuk! Kukuk!
Wer soll uns denn den Sommer lang
die Zeit und Weil vertreiben?
Kukuk! Kukuk!
6
Ei! das soll thun Frau Nachtigall!
Die sitzt auf grünem Zweige!
Die kleine, feine Nachtigall,
die liebe, süße Nachtigall!
Sie singt und springt, ist all’zeit froh,
Wenn andre Vögel schweigen!
Wir warten auf Frau Nachtigall,
die wohnt im grünen Hage,
und wenn der Kukuk zu Ende ist,
dann fängt sie an zu schlagen!11
At det tematiske materiale i Tredje symfonis tredjesats, schersoen, er udledt af denne lied,
kommer til udtryk allerede i tredje takt, hvor klarinetten spiller det karakteristiske
kvintspring efterfulgt af et kvartfald.
Figur 2 Det omtalte uddrag af Tredje symfoni.
12
Denne intertekstuelle sammenhæng mellem en tidlig lied og en lyrikfri scherzo fordrer
umiddelbart spørgsmålet, om Adorno havde indlæst en dyresymbolik i scherzoen, hvis ikke
teksten til lieden havde foreligget. Man kan argumentere for, at klarinettens motiv mimer et
fuglekald, på samme måde som en lille terts i fløjtestemmen i takt 28-29 kan høres som en
11
Stavemåde gengivet efter German Lieder in the Nineteenth Century, red. Rufus Hallmark. New York:
Routledge, 2010.
12
Universal-Edition, No. 950: http://imslp.org/wiki/Special:ImagefromIndex/109864
7
efterligning af gøgens kald.13 Dog forekommer det lige så sandsynligt, at den semantiske
analyse har sin oprindelse i Mahlers egen italesættelse af Tredje symfoni. Vera Micznik
gennemgår i ”’Ways of Telling’ in Mahler’s Music: The Third Symphony as Narrative Text”
Mahlers egne forsøg på at påvirke perceptionen af symfonien. Ganske vist er det hos Micznik
en vigtig pointe, at Mahler skiftevis forfægtede og fornægtede titler og programmer til sin
musik, men talrige kilder viser, at Tredje symfoni var tænkt som ”a musical vision of Nature”,
mens eksempelvis scherzoen bar arbejdstitlen ”Was mir die Tiere im Walde erzählen”.14 En
titel, der ligesom selve symfoniens og de fem øvrige satsers, blev forkastet inden uropførelsen,
og værket kendes derfor i dag blot som Tredje symfoni i d-mol. Micznik foreslår, at titlerne
endda kan være blevet til efter selve kompositionen, og at de har været et påfund, som skulle
give publikum og kritikere en mulighed for at forstå symfonien trods dens opgør med den
symfoniske form, ”a convenient overarching narrative that held together a very unusual sixmovement symphony which seemed incomprehensible, even incoherent, if interpreted
according to the usual symphonic parameters”.15
Trods Mahlers forkastelse af programmet – en forkastelse, der dog ifølge Micznik ikke
var så entydig, som nogle vil gøre den til – er det påfaldende, at Adorno indlæser en
dyresombolik i sin analyse af musikken. Det er samtidig et vidne om den diskussion mellem
program- og absolut musik, som Micznik, Dahlhaus og andre refererer til, har foregået i
samtiden, og som har været med til at bestemme, hvordan publikum lyttede til musikken. En
vigtig pointe for Micznik er dog, at man begår en fejl, hvis man forfalder til ren positivisme i
forsøget på at underbygge en læsning af musikkens betydning. En sådan tendens mener hun
at kunne se inden for Mahler-forskningen, og det er en af grundene til, hun dels gør
opmærksom på Mahlers eget vægelsind vedrørende programmet, dels forfægter et fokus på,
hvad det musikalske, ikke-tekstlige fortæller:
Obsessed as musicology is with providing evidence for any assessments of a work’s meanings,
there has been hardly any analytical interpretative discussion of Mahler’s Third Symphony in the
last fifty years or so that has not discussed the music in light of the numerous sources that
scholars have been able to uncover for the documentation of the work’s origins […]16
13
Det er naturligvis kun naturmimende, forudsat at gøgen sang det samme interval for hundrede år siden,
som den gør i dag. Hør eksempelvis en ”Cummon Cuckoo” på
www.soundboard.com/sb/Cuckoo_Bird_Sounds.
14
Micznik 2005, p. 296
15
Micznik 2005, p. 302-03
16
Micznik 2005, p. 296
8
Årsagen til at Adorno indlæser dyresymbolikken fra ”Ablösung im Sommer” i Tredje
symfonis scherzo findes dog næppe i en misforstået positivistisk, biografisk tilgang til
analysen, men netop i den intertekstuelle reference, som afsløres allerede i klarinetten. Dog er
det alligevel interessant, hvordan han hører harer, spindelvæv og okser, hvoraf dog ingen af
disse arter optræder i folkedigtet. Afløsningen af posthornet ved ciffer 16 17 karakteriseres som
”harens forsigtighed”, de dæmpede strygere er ”spindelvævstynde”, og opbygningen til
scherzoens klimaks kaldes ”dyrenes truende, stampende rytme, oksernes triumfkædedans, når
de holder hinanden i hovene”.18
Nuvel, uanset om dyresymbolikken er udtryk for en reproduktion af Mahlers eget
program, en idiosynkratisk tolkning, eller om det stemmer overens med den musikalske
repræsentation (de to sidste muligheder er overlappende), er det afgørende i denne
sammenhæng, hvordan den semantiske diskurs sættes i spil i Adornos analyse. Og her vises
scherzoen som et af mange eksempler på den undertrykte naturs position. I denne ombæring
optræder dyrene således i en modstilling til mennesket og ”håner profetisk kulturens svaghed
og spinkelhed, så længe den udpønser katastrofer, der hurtigt kunne opfordre skoven til at
opsluge de hærgede byer”.19 Helt tydeligt kommer Adornos historiefilosofiske udgangspunkt
til udtryk, når han skriver: ”Over for dyrene kommer menneskeheden til klarhed over sig selv
som hildet natur og ser sin aktivitet som forblændet naturhistorie – derfor grubler Mahler
over dem.”20 Mahler viser netop, at der ikke er tale om en simpel modstilling mellem natur og
menneske/historie. En yderligere dobbelthed må dog tillægges naturbegrebet, forklarer BuckMorss. Adorno skelner således mellem første og anden natur:
“First nature” referred to the sensual world, including the human body, whose physical wellbeing was the proper concern of the materialist. This was the concrete, particular nature to which
the course of history did violence. “Second nature” was a negating, critical concept which
referred to the false, mythical appearance of given reality as ahistorical and absolute.21
17
Universal-Edition, No. 950: http://imslp.org/wiki/Special:ImagefromIndex/109864
Adorno 2005, p. 16
19
Adorno 2005, p. 16
20
Adorno 2005, p. 16
21
Buck-Morss, p. 55
18
9
Der er igen tale om en opdeling, som er inspireret af Die Theorie des Romans, og
begrebsbevidstheden er et led i Adornos arbejde med at afsløre skin eller ”demythification”,
som Buck-Morss kalder det.
Når Adorno hos Mahler beskriver, hvordan mennesket kommer ”til klarhed over sig selv
som hildet natur” (als befangener Natur), er der tale om, at det indser, hvordan
samfundsindretningen ikke er ahistorisk givet, men at opfattelsen af tingenes tilstand som
naturlig er en illusion. Og, ville Adorno tilføje, det borgerlige samfund er netop ikke givende
for menneskets ”well-being”. Dog er denne erfaring af første natur tilsidesat af anden natur,
hvilket ifølge Adorno ses i scherzoen, hvis ”selv-ihukommende natur” ”på en gang trøsteløs
og trøstende frigør […] sig fra overtroen på den absolutte difference mellem [dyr og
menneske].22 Denne modstilling mellem natur og menneske er med andre ord en
samfundstilstand, som Adorno kritiserer, og som han aflæser en reproduktion af i den
musikalske tradition:
Men før Mahler gik autonom kunstmusik i den modsatte retning. Jo mere den lærte at beherske
naturen ud fra den nødvendige beherskelse af sit materiale, desto mere tyrannisk blev dens
gestus. Dens integrale enhed har knust det mangfoldige; dens suggestive magt skåret det bort, der
kunne distrahere. Billedet af lykke fastholder den alene i forbuddet mod lykke. Hos Mahler
rokker den ved det, ønsker fred med naturvæsenet og må alligevel fuldbyrde den gamle
forbandelse.23
Det ligger umiddelbart lige for at drage en parallel til repræsentationen af andethed i den
vestlige civilisation. Uden at skulle udpensle Edward Saids orientalismebegreb er der en klar
lighed i den mekanisme, som skaber diskursive meninger: fokuseringen på et spejl, der holdes
op for genstandsfeltet for at vise, hvad genstanden i virkeligheden er, ved at fokusere på, hvad
det fortrænger og vrænger ad. I Saids tilfælde er genstandsfeltet den vestlige verdens
akademiske fastholdelse af Orienten som eksotisk, mens Adorno hos Mahler hører det
borgerlige samfunds fortrængning af naturen til fordel for en civilisation præget af
tingsliggørelse. Den rolle, naturlydene indtager hos Mahler, kan ses som en afspejling af det
fortrængte andets position, hvad end det gælder dyrenes fortrængthed under ”lukkethedens
22
23
Adorno 2005, p. 16
Adorno 2005, p. 16-17
10
forbandelse”24 i Tredje symfonis scherzo, udenforstående koklokker i Syvende symfoni eller
fuglesang i Das Lied von der Erde.
De to sidste eksempler stammer fra Julian Johnsons ”Mahler and the Idea of Nature”,
som også argumenterer for, at naturlydene defineres gennem deres ”deviation from stylistic
norms”. Her ligger fundamentet for den kunstfjendtlige holdning, Adorno tillægger Mahlers
kompositioner. For trods naturlydens retoriske funktion som andethed er Adornos greb – og
det greb, han ser hos Mahler – dialektisk. Spørgsmålet er netop, hvordan man repræsenterer
en undertrykt position for derigennem at give lytteren muligheden for ”klarhed”, når han
indser den anden naturs karakter af skin. Man må altså dels repræsentere den musikalske
norm (anden natur), dels repræsentere, hvad den undertrykker eller fortrænger (første natur):
”Nature music in Mahler thus becomes a critique of ’second nature’, an exposing of the
artificiality of art and the delusion implicit in its attemtps to render nature in immediate
form.”25
Den sandhedsværdi, Adorno tillægger et værk, afhænger af, hvorvidt det er i stand til at
repræsentere denne erkendelse af kunstens kunstighed. Johnson forfølger Hans Heinrich
Eggebrechts analyse af Mahlers brug af koklokke i Syvende symfoni, som ifølge Eggebrecht
forbliver ikke-integrerbar i satsens tonesprog, idet den imiterer en græssende hjord og ikke
kan indoptages i, hvad han kalder en ”musical syntax”, hvor elementer ses i relation til
menneskets verden. Fordi koklokken falder uden for tonesproget ved ikke at frembringe en
egentlig tone, indtager den andethedens position, og Mahlers genistreg er ifølge Johnson at
repræsentere det ikke-indoptagne med en såkaldt naturlyd. Derved afsløres det, der ellers
opfattedes som en autonom, ahistorisk kunstmusik, som kunstig anden natur.26 Hvis
koklokken anses for netop at repræsentere ’det naturlige’, afsløres kunstnormerne som
’unaturlige’, fordi de ikke kan favne den. Og dermed vises kunstens kunstighed. Johnson
konstaterer, at ”nature in early modern art becomes not simply alienated, but alienating, as its
silent presence underscores the inadequacy of aesthetic language for its representation”. 27
Repræsentationen af det fremmedgjorte bliver et fremmedgørende element, fordi det viser
værkets undertrykkelse af det andet.
24
Adorno 2005, p. 16
Johnson 2005, p. 26
26
Johnson 2005, p. 26
27
Johnson 2005, p. 27
25
11
II. Receptionshistorisk kontekst
Når Adorno vælger at lade sine filosofiske overvejelser tage udgangspunkt i musikalsk analyse,
bevæger han sig samtidig ind på et område, hvor en videnskabelig tilgang må sætte
spørgsmålstegn ved, hvordan man oversætter musik til tekst. Som en banal betragtning kan
det påpeges, at betydning ikke er noget, som findes, men noget, som skabes. Således også den
betydning, som tillægges Mahlers kompositioner, og her har Adorno spillet en afgørende rolle
for en udvikling inden for Mahler-receptionen, som efter Adorno har taget en filosofisk
drejning.28
Snarere end at læse Adornos analyse som en isoleret tilgang til Mahler er det givende at
læse den som et led i opfattelsen af Mahlers musik. I al sin paradigmatiske nytænkning var
Adornos tilgang ikke desto mindre præget af fraværet af et overblik over Mahler-receptionen,
som den havde fundet sted siden 1930’erne. Det skriver Christoph Metzger, der gør
opmærksom på, hvordan “Adorno derived his source material almost exclusively from study
of the scores and from 1920s publications”.29 Et kendskab til Mahler-receptionen fra
1930’erne og frem til udgivelsen af Eine musikalische Physiognomik i 1960 er ifølge Metzger til at
overse. Adorno giver selv udtryk for, at bogen blandt andet er et opgør med Mahlerreceptionen, som har forvist den jødiske komponist til periferien siden den nazistiske
magtovertagelse; Adorno beskriver indledningsvist ”[v]anskeligheden ved at revidere ikke blot
Hitler-regimets, men også musikhistoriens dom over Gustav Mahler i de halvtreds år, der er
gået siden hans død”.30 Det kan selvfølgelig noteres, at fortællingen om en fortrængt Mahler
flugter godt med fortællingen om Mahler-musikkens fortrængte plads i det borgerlige
samfund.
Dette ville dog ikke være en fyldestgørende redegørelse for Mahlers udbredelse,
indvender Metzger og henviser dels til jævnlige europæiske opførelser op gennem 1920’erne,
dels til en øget interesse i USA efter 1930. Samtidig anklages Adorno for sit udvalg af Mahlerpassager, som ”for the most part confine themselves to precisely the same passages
previously discussed by Specht, Kretzchmar, Adler as well as Bekker and others”,31 ligesom
Metzger ser Adorno stående i forlængelse af en ”misguided canon of historicism”32 i Mahlerreceptionen. Metzgers udgangspunkt er, at de tidlige tekster om Mahler ikke fortæller den
28
Metzger 1997, p. 212
Metzger 1997, p. 213
30
Adorno 2005, p. 11
31
Metzger 1997, p. 210
32
Metzger 1997, p. 214
29
12
sande historie om en succesfuld opførelseshistorie, men i stedet som eksempelvis Hugo
Riemann i Riemann Musiklexikon nok anerkender dirigenten Mahlers succes, men devaluerer
komponisten Mahler. Devalueringen intensiveres tilmed fra den første beskrivelse i 1905 til
tiende udgave i 1922, hvor Metzger citerer: ”Mahler’s symphonic writing […] is so indifferent
to so-called originality of feeling or refinement of themes that one may believe it possible […]
to exclude him completely from the ranks of creative musicians.”33 En sådan kvalititav tilgang
til Mahler i et betydningsfuldt musikleksikon har påvirket efterfølgende vurderinger af
Mahler, ligesom altså Metzger hos Adorno finder en manglende indsigt i den succesfulde
opførelseshistorie, som også har præget Mahler-receptionen. Det er på denne baggrund,
Adorno anklages for at stå i forlængelse af en tradition for historicisme i tilgangen til Mahler.
Hvad man dog kan bruge de tidlige beretninger om og den tidlige kritik af Mahler til, er
at skabe et indblik af mere musikvidenskabshistorisk karakter. Mahler, som han blev opfattet
af samtidens akademikere – ikke nødvendigvis af dirigenter og publikum – er et vidne om
forholdet mellem musik og biografi, som det har gjort sig gældende omkring år 1900. At
Adorno så ifølge Metzger ikke har været omhyggelig nok med at distancere sig fra denne
metodologi, ændrer for så vidt ikke noget angående hans analyse af repræsentationen af en
fortrængt position, men bærer vidne om, at selve analysen er et udtryk for en af mange
analyser, som samlet set udgør Mahlers receptionshistorie.
Og angående forholdet mellem musik og biografi leverer Carl Dahlhaus i Zwischen
Romantik und Moderne: Vier Studien zur Musikgeschichte des späteren 19. Jahrhunderts et
musikhistorisk overblik. En pointe i en receptionshistorisk læsning af Mahler er ifølge
Dahlhaus, at musik i høj grad blev forstået som udtryk for komponistens eget liv i 1800-tallets
æstetiske opfattelse. Det var således “eine der tragenden Maximen der Popularästhetik des 19.
Jahrhunderts, daß musikalische Werke [...] Bruchstücke tönender Selbstbiographien der
Komponisten seien”34. For Dahlhaus er det vigtigt, at man i sin forståelse af komponister som
Mahler ikke ignorerer denne omstændighed. Ét er, at man kan forholde sig kritisk til
historiske perioders æstetiske opfattelser, modeluner og idoldyrkelser, men i et
receptionshistorisk lys spiller de en afgørende rolle i den efterfølgende opfattelse af værkerne
og fungerer således også som fundament for historikerens eget analytiske perspektiv ”als
Bestimmungsmomente und Gesichtspunkte in die Geschichtserzählung”35. At være
opmærksom på samtidens sammenkædning af komposition og komponist er derfor ifølge
33
Metzger 1997, p. 205
Dahlhaus 1974, p. 6
35
Dahlhaus 1974, p. 6
34
13
Dahlhaus ikke nødvendigvis en fejl, men han opfordrer på samme tid heller ikke historikeren
til at forholde sig ukritisk til en sådan sammenkædning.
Nu er det ikke receptionshistorien, der fylder mest i Eine musikalische Physiognomik. Det er
nu engang den musikalske analyse og dennes mulighed for at være fundament for Adornos
kritiske teori. Men deri ligger samtidig stridspunktet i forhold til Metzger og andre, som
værdsætter et receptionshistorisk perspektiv. Noget af det, Dahlhaus viser i sit arbejde, er
netop denne metodes værdi. Han skriver i Nineteenth-Century Music:
Any history of music that attempts to reconstruct part of the past as a structural, aesthetic, and
social reality [...] must deal not only with the history of composition but with the history of
reception as well. Mahler’s symphonies are no less a phenomenon of the turn of the century than
of the 1960s and 1970s, and it would distort their place in music history if we neglected to
analyze the overlap between post-serial music and the Mahler renaissance.36
Metzger gør sig samme overvejelse, da han refererer Helmut Lachenmanns forhold til Mahler.
Her forklares inspirationen fra Mahler også som et alternativ til de tidlige 1970’eres serialisme
og tilfældighedsmusik, og Mahler tilskrives dermed på ny en ny rolle i musikhistorien. Samme
mekanisme bør altså tilskrives fokusset på Mahler i 1960, hvor Eine musikalische Physiognomik
indtager en plads i receptionshistorien og ifølge Metzgers og Dahlhaus’ argumentation burde
have udvist en større selvbevidsthed vedrørende denne omstændighed ved netop at give mere
plads til receptionshistorien. Dahlhaus fortsætter ved at give et bud på 60’er-udgaven af
Mahlers placering i det musikalske miljø: ”However blurred the question of what caused
what, there is no denying that the Mahler wave, the interest in collage techniques, the
discovery of Ives, and a parodisic bent towards the popular are all interlinked.”37
Et andet interessant aspekt ved Zwischen Romantik und Moderne er, at Dahlhaus gør
opmærksom på, hvilken status musikken indtog i 1800-tallet. Herved søges den æstetiske
opfattelse, som herskede forud for og på Mahlers tid, belyst ud fra netop idéen om, at
musikalske værker indgår i en relation til deres samtid. Hvor Adornos analyse konfronterer
spørgsmålet om muligheden for musikalsk repræsentation, udreder Dahlhaus, hvordan
musikken gennem det nittende århundrede var blevet positioneret som en kunstart, der blev
anset for ikke-repræsentativ og af Schopenhauer udnævnt til metafysik. I en tid præget af
positivisme højnedes musikken som et eneste alternativ, der karakteriseredes ved ikke at følge
36
37
Dahlhaus 1989, p. 2
Dahlhaus 1989, p. 2-3
14
den positivistiske tidsånd, men tilbyde et romantisk alternativ i den realistiske afslutning på
1800-tallet: ”Die Musik gewann also einerseits dadurch an Einfluß, daß sie die Last, eine
Gegenwelt zur industriell geprägten Realität darzustellen, nahezu allein tragen mußte.” Men
samtidig skriver Dahlhaus, at musikken af samme grund ikke kunne hævde at have ”Charakter
einer ”repräsentativen” Kunst, in der ein Zeitalter sich dokumentiert und wiedererkennt”.38
Her indtager Adornos Mahler en anden position end en sådan samtidig opfattelse af
musikkens muligheder. For ham er der ikke tale om, at musikken er ude af stand til at afspejle
en tidsånd; en stor del af Adornos pointe er, at historien som anden natur ligger sedimenteret
i det musikalske materiale. Mahler udstiller netop tidsånden ved at repræsentere, hvad den har
fortrængt. Og særligt i de seneste værker ser Adorno en afstandtagen: ”Ikke blot gennem
tonen af afsked og død forlader Mahler det affirmative uvæsen. Selve den musikalske
fremgangsmåde spiller ikke længere med, den er vidnesbyrd om en historisk bevidsthed, der
helt uden håb bøjer sig mod det levende.”39 Altså musikken set som et vidnesbyrd om en
tidsånd, der er indhyllet i skin, og hvis ”affirmative uvæsen” hentyder til den
normbekræftende handling, en traditionel symfoni ville være. Peter Franklin henviser til det
samtidige publikums forventning til symfonien som en transcenderende social oplevelse, og i
Franklins læsning af Adorno har Mahler været påvirket af denne forventning og har på
samme tid søgt at leve op til den, men også på den anden side været kritisk over for den. At
bekræfte publikums forventning ville i Adornos optik også betyde en tingsliggørelse af
musikken, som blot ville reproducere status quo: ”The result is a music that quite literally
questions its own artfulness and thus progressively, modernistically presages its emancipation
from myth and ideology.”40 For Adorno er repræsentation af tidsånd eller samfund et
spørgsmål om at udstille diskrepansen mellem de musikalske normer og det, som Dahlhaus
kalder historisk autenticitet.
Dahlhaus beskriver, hvordan det musikalske materiales udvikling i det nittende
århundrede følger en dialektisk model, som netop støtter en sådan læsning hos Adorno.
Adorno sætter Mahler op imod den romantiske musiktradition, som i løbet af 1800-tallet i
Dahlhaus’ beretning indtager en utidig rolle i repræsentationen af samtiden, efterhånden som
den slår over i ”die neuromantische große Kunst ebenso wie die pseudo-romantische
triviale”.41 Dahlhaus skriver:
38
Dahlhaus 1974, p. 11
Adorno 2005, p. 127
40
Franklin 1997, p. 278
41
Dahlhaus 1974, p. 15
39
15
Und der Fortschritt der musikalischen Technik – der Terminus “Fortschritt”, sonst in der
Musikgeschichtsschreibung verpönt, ist durchaus am Platze – bildet im 19. Jahrhundert das
genaue Korrelat zu dem Anwachsen des romantischen Scheins, den Theodor W. Adorno als
”Phantasmagorie” beschrieb.42
Nok udvikles de musikalske teknikker i løbet af 1800-tallet, men rent æstetisk fastholdes
musikken i det, Adorno betegner som skin. Dahlhaus betegner det ”abgesunkene Romantik”
og peger samtidig på musikkens indhold af kitsch som det, der gør den utidig. 43 Her bevæger
han sig over i en anden terminologi end den, der hidtil er blevet brugt i denne opgave, hvor
fokus har været Mahlers naturlyd. Dahlhaus har i stedet fokus på det banale materiale, som
også udgør en del af Eine musikalische Physiognomi og indtager samme undertrykte position som
naturen, og som derfor inddrages her.
Brugen af begreber som kitsch og banalt materiale er udtryk for en musikalsk udvikling,
der er tæt forbundet med Wagner, og som skyldes en stigende skelnen mellem høj og lav
kunst. Dahlhaus identificerer Wagner som en katalysator for denne skelnen, som også
sammenkæder det sociale med det æstetiske og altså må siges at være en diskurs inden for
musikreceptionen, som er særdeles relevant for Adornos Mahler-analyse. Det er i 1800-tallet,
Dahlhaus ser dannelsen af en særlig borgerlig musikkultur, som ”durch romantische
Traditionen geprägt war”, og som fulgte i kølvandet på periodens politiske og sociale
udvikling.44
Som det også gør sig gældende for repræsentationen af natur hos Mahler, kan
repræsentationen af kitsch eller banalt materiale altså på samme vis sammenkædes med en
positionering af dette materiale som et undertrykt element i musikken, samtidig med at det
spejler samme forhold i samfundet. Ved sin blotte tilstedeværelse i den klassiske
musiktradition gør det, der i forlængelse af Wagner uddifferentieres fra den høje kunst, oprør
mod traditionen.
Igen er det den måde, elementet benyttes på, som er afgørende. Havde Mahler blot
benyttet det banale materiale uden at positionere det i forhold til det traditionelle, havde han
ifølge Dahlhaus blot reproduceret en muligvis oprigtig, men utidig neoromantik. Han skriver
sin musik længe efter romantikkens tidsalder, og tidsånden er en anden. Tidsånd er naturligvis
42
Dahlhaus 1974, p. 12
Dahlhaus 1974, p. 15
44
Dahlhaus 1974, p. 14
43
16
et vanskeligt begreb at kvantificere, men det kan regnes for blandt andet at dække over de
semantiske regler, der er gældende i en periode. Under romantikkens oprindelige
opblomstring har dens virkemidler været let afkodelige for publikum, men omkring år 1900 er
situationen anderledes. Derfor vil de samme virkemidler opfattes arkaiske og kitschede, hvis
de benyttes i slutningen af 1800-tallet, og dette er neoromantikkens problem ifølge Dahlhaus:
”Der geschichtsphilosophische Substanzverlust tritt ästhetisch zutage in der Unmöglichkeit
eines einfachen, unmittelbaren Ausdrucks romantischer Intentionen.”45
Kitschens romantiske idé om de let formidlede store følelser kollapser for ørerne af
lytteren, skriver Dahlhaus, og derfor, kan man tilføje, bliver brugen af det banale materiale et
retorisk virkemiddel hos Mahler. Det afslører nemlig neoromantikkens utidighed, “die
“Unzeitgemäßheit” romantischer Gesinnungen und Attitüden”.46 Der synes således at være en
lighed mellem Adornos indlæsning af naturlyd og banalt materiale hos Mahler som
repræsentationer af en opposition til samtiden og den musikalske tradition. Forskellen på
Dahlhaus’ og Adornos tilgang er blot, at Dahlhaus’ fokus er det receptionshistoriske, som
ikke nødvendigvis undergraver Adornos analyse, men faktisk kan bakke den op. Den
senromantik, Dahlhaus kalder utidig, er den samme senromantik, ”hvis ærgerrighed angik den
blotte karakteristik af det enkelte og derved gjorde det til vare” hos Adorno.47
Og det er altså her, Mahlers ”[v]ed første øjekast [...] romantiske”48 billedverden viser sit
brud med den utidige romantiske fantasmagori ved brudæstetikken og brugen af den
musikalske traditions ”fortidige midler”49:
Det ikke-domesticerede, som Mahlers musik indforstået fordyber sig i, er samtidig også arkaisk,
forældet. Derfor bandt den kompromisfjendtlige musik sig til det overleverede materiale. Det
ødelagte materiale mindede den om fremskridtets ofre, også de musikalske: disse sprogelementer,
som blev udskilt ved rationaliseringens og materialebeherskelsens proces. Det var ikke freden,
Mahler ville finde ved hint sprog, som verdensgangen ødelægger, derimod har han taget det i sin
magt for med det at kunne modstå magten. Triumfens aflagte rester anklager de triumferende.50
45
Dahlhaus 1974, p. 15
Dahlhaus 1974, p. 15
47
Adorno 2005, p. 51
48
Adorno 2005, p. 48
49
Adorno 2005, p. 26
50
Adorno 2005, p. 24
46
17
III. Coda: Den tabte natur i den moderne verden
Som en afslutning på denne opgave vil jeg forsøge at trække en tråd fra naturens rolle hos
Adorno til dens rolle hos Schiller og vende tilbage til Susan Buck-Moore for at få afrundet
Adornos naturbegreb. Formålet er at belyse, hvordan også Adorno indgår som et led i en
forudgående og efterfølgende diskurs om natur.
Der forekommer klare bånd til diskussionen om naturens plads i det moderne samfund,
når Adorno beskriver barnets naive oplevelse af verden:
Barnet, der mener at komponere, tillægger, når det føler sig frem på klaveret, enhver akkord,
enhver dissonans, enhver overraskende vending uendelig relevans. Barnet hører det med
førstegangsfriskheden, som om denne klang, der oftest er formler, aldrig havde eksisteret før,
som om disse klange i sig selv var ladet med alt, hvad det derved forestiller sig. Denne tiltro kan
ikke opretholdes, og den, der tragter efter at restituere en sådan friskhed, bliver offer for den
illusion, som den første friskhed allerede var.51
Det er fortællingen om den naive opfattelse af en verden, der hverken er affortryllet eller
afmytologiseret, og som ikke bærer med sig en tradition, som enten fremhæver eller
devaluerer den enkelte vending. Og det er en fortælling, som går igen hos Schiller i ”Om naiv
og sentimental digtning”. Her opstiller Schiller et skel mellem den naive og den sentimentale
digter; hvor den naive digter præsenterer erfaringen af en oplevet natur, præsenterer den
sentimentale digter erfaringen af en tabt natur. Og genstande fra naturen bliver til
fremstillinger ”af vor tabte barndom, der for evigt forbliver os det dyrebareste, og derfor
fylder de os med en vis vemod”, samtidig med at de bliver fremstillinger ”af vor højeste
fuldendelse i idealet, af hvilken grund de hensætter os i en ophøjet rørelse”. 52
Den naive digter kan ses som repræsentant for den klassiske digtning, mens den
sentimentale hører hjemme i den moderne verden – naturligvis en anakronisme, eftersom
Schiller skriver sin tekst, længe før vi sætter den moderne verden på begreb. Men skellet
mellem at repræsentere en ahistorisk natur eller en tabt position på grund af bevidstheden om
den ahistoriske naturs karakter af illusion kan med fordel være et perspektiv for Adornos brug
af naturbegrebet. Her er netop den historiske distinktion afgørende, når Mahlers brug af det
naturlige og banale materiale knyttes til en forståelse af naturens tabte position i en moderne
51
52
Adorno 2005, p. 128
Schiller 2004, p. 414
18
verden. I en verden, hvor ahistoriske begreber som det guddommelige og det naturlige er
arkaiske idéer, vil brugen af materiale, der repræsenterer disse, kunne læses som
repræsentationer af andethed.
Schillers samtid har muligvis anset kunsten for stedet, hvor man kunne genoprette
forbindelsen mellem natur og kultur, men for Adorno fungerer Mahlers brug af forældet
materiale som nødvendige elementer i en kritik af den nuværende musikform, ligesom BuckMorss har gjort opmærksom på, at brugen af jern og glas i de parisiske passager kan bruges
for at reproducere historiske sammenhænge og dermed muliggøre en kritik af nuværende
produktionsformer.53
Natur er selvfølgelig et begreb, som har en lang historie. Ifølge Raymond Williams er det
måske endda det mest komplekse ord overhovedet.54 Nu tilkommer det ikke mig at levere en
detaljeret udredning af begrebets placering i filosofien og æstetikhistorien, og det er uden tvivl
ønskværdigt at føje endnu flere referencepunkter til end Schiller, men bevidstheden om, at
ordet har en dynamisk betydning, er det dels Adornos mål at gøre opmærksom på, dels et
punkt, hvor hans Mahler-analyse kan uddybes og perspektiveres. Uden begrebets historie
havde det ikke været et retorisk redskab for Adornos dialektiske modstilling mellem natur og
historie. Samtidig indtager Adornos skelnen mellem første og anden natur selv en position i
denne begrebshistorie. Måske er det værd at være opmærksom på, at Mahler-samtidens
forståelse af naturlyde og af Mahlers kompositioner ikke uden videre kan overføres til Eine
musikalishe Physiognomiks samtid. En banal receptionshistorisk pointe, naturligvis, men også
den indledende konstatering for et arbejde med at gå kritisk til Adornos brug af modstillingen
til historie, som ikke er en neutral, autonom antitese. Man kan lidt nidkært hævde, at Adornos
belysning af naturens historicitet savner en egen refleksion over belysningens historicitet.
Som Buck-Morss dog gør opmærksom på, benyttes begreberne natur og historie ikke
som andet end retoriske virkemidler hos Adorno. Ingen af de to begreber kan lægges til grund
for et sandhedsudsagn – sandhedsværdien ligger i afsløringen af skin – men bruges som
værktøjer i arbejdet med at afmytologisere verden. De er ”cognitive concepts” 55 i et opgør mod
både natur- og historiebegrebet. Sidstnævnte anser Adorno og Horkheimer for et glorificeret
begreb, som ophøjedes til sandhedsudsagn ”to justify the suffering which its course had brought
upon individuals, the violence it had done to humans as natural, physical beings”, og det er som
53
Buck-Morss 1989, p. 111
Raymond Williams: Keywords: A vocabulary of culture and society, p. 219. London: Fontana, 1983.
55
Buck-Morss 1977, p. 49
54
19
retorisk korrektiv til denne opfattelse, naturbegrebet sættes i spil.56 Buck-Morss fortsætter og
skriver:
”Adorno argued, on the one hand, that actual past history was not identical to the concept of
history (as rational progress), because of the material nature to which it did violence. At the same
time, the “natural” phenomena of the present were not identical to the concept of nature (as
essential reality or truth), because as Lukács had argued in Die Theorie des Romans, they had been
historically produced.”57
Dermed bruger Adorno begge begreber på én gang, både natur og historie, men gør samtidig
opmærksom på, hvordan de begge er ideologiske begreber, hvor hverken det ene eller det
andet kan siges at udgøre den ultimative præmis for et sandhedsudsagn. Og afgørende for
Adorno er, at man ikke kan benytte nogen af begreberne til at forsvare samfundets tilstand,
men må arbejde kritisk med dem for at indse, det er op til mennesket at ændre på tilstanden
for at gøre sig fri af borgerskabets overherredømme. Der ligger altså med andre ord et politisk
sigte bag Adornos historieforståelse – vel at mærke i en tid præget af krig og jødeforfølgelse,
så det er såmænd forståeligt; her kan idéen om forfald opfattes som ikke blot en æstetisk idé,
men en politisk realitet. Og kunstneren, i dette tilfælde Mahler, har i Adornos optik til opgave
at gøre oprør mod det overleverede materiale, som i sin form formidler samfundets
antagonismer, ”whose historical development had been the source of its production”.
Idéen om at finde et håb i musikken trods alt går igen i Eine musikalische Physiognomik, og
her er vel Adornos politiske aftryk mest markant, fordi det egentlig ikke flugter med det
æstetiske udtryk, som indlæses hos Mahler. Repræsentationen af den tabte position i en
verden, hvor den ahistoriske, forfaldsfrie natur udgør selve udsigelsespositionen, er ikke en
fortælling om et håb. Adorno skriver selv, at ”billedet, der higer efter gennembruddet, er og
bliver beskadiget, fordi gennembruddet ligesom Messias er udeblevet fra verden. At realisere
det musikalsk betyder samtidig at attestere dets reelle udeblivelse”.58 Sandheden findes i
værkets bevidsthed om sit eget skær af skin. Det er sandt, fordi det er falsk, ikke fordi det
indgyder håb. Det kan nok repræsentere samfundets iboende antagonismer, men når Adorno
af politiske årsager bruger Mahler som spejl for sin samtid, afslører han måske også samtidig,
hvorfor han formidler en receptionshistorie om Mahler som en fortrængt komponist.
56
Buck-Morss 1977, p. 48
Buck-Morss 1977, p. 49
58
Adorno 2005, p. 13-14
57
20
Ligesom med de parisiske passager opnår et værk relevans som spejl for samtiden, i det
øjeblik det bliver utidigt. Selvom Adornos analyse af Mahler er udtryk for behandling af
materiale, som er fortidigt, er det dets relevans i nutiden, der er Adornos ærinde, synes BuckMorss at give grund til at mene: ”Past works were mediated through time in which their
meaning threatened to disappear: ”indeed, the truth character of the work is bound precisely
to its decay”.”59
Dermed vil jeg forsigtigt antyde Adornos Mahler-analyse som et led i Adornos
overordnede afmytologiseringsprojekt, som med Buck-Morss’ ord har til formål at vise
muligheden for ”a historical progress that would be no mere myth”.60 Det ville naturligvis
være uheldigt, hvis akademikere som Metzger så havde ret, når de påstår, at Adornos framing
af Mahler som en underkendt komponist i tiden op til 100-årsjubilæet bygger på en udeladelse
af en vigtig del af Mahlers receptionshistorie – at Adornos afmytologisering faktisk
reproducerer en Mahler-myte.
Denne opgave skulle dog heller ikke gerne drukne i en sådan konklusion. Det skulle gerne stå
klart, at Adornos Mahler-analyse har sin legitime indflydelse i Mahler-receptionen og
musikhistorien ved sin introduktion af analytiske begreber som gennembrud og i øvrigt har
afstedkommet en litterært inspireret gren inden for Mahler-forskningen, som har fokus på
musikkens narrative sprog. Og særligt det dialektiske greb, som er rodfæstet i den moderne
æstetiks oplevelse af en tabt natur, synes nyttig til at udforske musikkens mulighed for at
repræsentere en undertrykt position uden at kompromittere netop undertryktheden.
Dog er der også elementer i analysen, som bærer tydeligt præg af den kritiske teoretiske
skole, som Adorno var en af frontfigurerne inden for. Diskursen om skin og samfundets
uretfærdige indretning vidner om den marxistiske inspiration, mens den dialektiske tilgang til
de musikalske formers historicitet dog kan indlæses i en bredere filosofisk historie og bør stå
som den måske vigtigste lære i Eine musikalische Physiognomik (om end den kræver et bredere
kendskab til Adornos værker, end jeg har opbygget i dette arbejde).
At sandheden skal findes i falskheden, og at musikken således har et etisk aspekt, er en
dialektisk konklusion, som man kender Adorno på, men som naturligvis også kan diskuteres.
Forhåbentlig giver denne opgave en indgangsvinkel til et sådant videre arbejde med Adornos
tilgang til musik.
59
60
Buck-Morss 1977, p. 51
Buck-Morss 1977, p. 57
21
BIBLIOGRAFI
Adorno, Theodor W. Mahler – en musikalsk fysiognomik, overs. Henning Goldbæk & Anders Beyer.
Århus: Klim, 1989 & 2005. 178 ns.
–––––. ”Det naturskjønne”, i Estetisk teori, overs. Arild Linneberg. Oslo: Gyldendal, 1998. 35 ns.
Agawu, Kofi. “Prolonged counterpoint in Mahler”, i Mahler Studies, red. Stephen E. Hefling. Cambridge
University Press, 1997. 39 ns.
Buhler, James. “Theme, Thematic Process and Variant Form in the Andante Moderato of Mahler’s
Sixth Symphony”, i Perspectives on Gustav Mahler, red. Jeremy Barham. Aldershot, England: Ashgate,
2005. 40 ns.
Buck-Morss, Susan. The Origin of Negative Dialectics: Theodor W. Adorno, Walter Benjamin, and the Frankfurt
Institute, pp. 43-62. Hassocks, England: The Harvester Press Limited, 1977. 28 ns.
–––––. ”Mythic Nature: Wish Image”, i The Dialectics of Seeing: Walter Benjamin and the Arcades Project.
Cambridge, Massachusetts: MIT Press, 1989. 50 ns.
Dahlhaus, Carl. Zwischen Romantik und Moderne: Vier Studien zur Musikgeschichte des späteren 19. Jahrhunderts,
kap. 1-3. München: Emil Katzbichler, 1974. 80 ns.
–––––. Nineteenth Century Music, overs. J. Bradford Robinson, pp. 1-51, 360-379. University of California
Press, 1989. 99 ns.
Franklin, Peter. ““… his fractures are the script of truth.” – Adorno’s Mahler”, i Mahler Studies, red.
Stephen E. Hefling. Cambridge University Press, 1997. 31 ns.
–––––. “Socio-political landscapes: reception and biography”, i The Cambridge Companion to Mahler, red.
Jeremy Barham. Cambridge University Press, 1997. 18 ns.
Hopkins, Robert G. “Form in the First Movement of Mahler’s Fifth Symphony”, i Perspectives on Gustav
Mahler, red. Jeremy Barham. Aldershot, England: Ashgate, 2005. 25 ns.
Johnson, Julian. “Mahler and the Idea of Nature”, i Perspectives on Gustav Mahler, red. Jeremy Barham.
Aldershot, England: Ashgate, 2005. 13 ns.
Kaplan, Richard. “Multi-Stage Exposition in Mahler’s Symphonies”, i Perspectives on Gustav Mahler, red.
Jeremy Barham. Aldershot, England: Ashgate, 2005. 21 ns.
Metzger, Christoph. “Issues in Mahler reception: historicism and misreading after 1960”, i The
Cambridge Companion to Mahler, red. Jeremy Barham. Cambridge University Press, 1997. 18 ns.
Micznik, Vera. “Music and aesthetics: the programmatic issue”, i The Cambridge Companion to Mahler, red.
Jeremy Barham. Cambridge University Press, 1997. 20 ns.
–––––. “‘Ways of Telling’ in Mahler’s Music: The Third Symphony as Narrative Text”, i Perspectives on
Gustav Mahler, red. Jeremy Barham. Aldershot, England: Ashgate, 2005. 34 ns.
22
Mitchell, Donald. “‘Swallowing the Programme’: Mahler’s Fourth Symphony”, i The Mahler Companion,
red. Donald Mitchell & Andrew Nicholson. Oxford University Press, 1999. 39 ns.
Roman, Zoltan. “‘Vocal’ Music in the Symphonic Context: From ‘Titan’, eine Tondichtung in Symphonieform
to Das Lied von der Erde, or the Road ‘Less Traveled’”, i Perspectives on Gustav Mahler, red. Jeremy
Barham. Aldershot, England: Ashgate, 2005. 20 ns.
Schiller, Friedrich. “Om naiv og sentimental digtning”, i Goethe og Schiller, overs. og red. Preben Lilhav.
Danmark: Sicana, 2004. 40 ns.
Schmierer, Elisabeth. ”The First Movement of Mahler’s Das Lied von der Erde: Genre, Form and Musical
Expression”, i Perspectives on Gustav Mahler, red. Jeremy Barham. Aldershot, England: Ashgate, 2005.
10 ns.
Solvik, Morten. “The literary and philosophical worlds of Gustav Mahler”, i The Cambridge Companion to
Mahler, red. Jeremy Barham. Cambridge University Press, 1997. 18 ns.
–––––. “Mahler’s Untimely Modernism”, i Perspectives on Gustav Mahler, red. Jeremy Barham. Aldershot,
England: Ashgate, 2005. 25 ns.
Weitzman, Ronald. “An Introduction to Adorno’s Music and Social Criticism”. Music & Letters, vol. 52,
nr. 3 (juli 1971), pp. 287-298. Oxford University Press, 1971. 16 ns.
Williams, Alastair. New Music and the Claims of Modernity, pp. 3-41. Aldershot, England: Ashgate, 1997. 53
ns.
Williamson, John. “Dissonance and middleground prolongations in Mahler’s latest music”, i Mahler
Studies, red. Stephen E. Hefling. Cambridge University Press, 1997. 28 ns.
–––––. “New research paths in criticism, analysis and interpretation”, i The Cambridge Companion to
Mahler, red. Jeremy Barham. Cambridge University Press, 1997. 17 ns.
I alt 995 ns.
23