Tiltrædelsesaftale for FunktionærPension til

Transcription

NORDISK MUSEOLOGI 2011 2
●
Forord
I hovedartiklerne i dette nummer af Nordisk Museologi er der fokus på institutionelle, forvaltningsmæssige og repræsentative sider
af forholdet mellem private og offentlige samlinger og kulturarv:
Hans Dam Christensen argumenterer for, at forskellen mellem
en privat og offentlig kunstsamling er en mere kompliceret affære
end både national kunstmuseumspolitik og den museologiske distinktion lader ane. Der er ganske vist allerede forsket en del i de
historiske betingelser for større og mindre europæiske og nordiske
kunstsamlinger, fx deres herkomst og deres fundament for i dag
anerkendte og offentligt støttede museer. Men den museologiske
forskning har kun i begrænset omfang haft opmærksom på de økonomiske, politiske og kunstneriske interesser og mekanismer i dette
komplicerede forhold mellem private og offentlige samlinger.
Atle Omland fokuserer på privat og offentlig ejerskab i forhold til
arkæologiske genstande. Han dokumenterer med norske eksempler
og egne undersøgelser, at private personer i et vist omfang undlader
at bringe dem videre til museerne. Han påpeger, at affektionsværdi
og politisk modstand mod statsligt ejerskab kan være medvirkende
årsager til denne ulovlige private indsamling. Han anbefaler en
række lempelige tiltag, fx mere information og formidling om den
norske kulturarvslovgivning og mulighed for deponeringsaftaler
med privatpersoner.
Martin Petersen er optaget af at undersøge museumsprofessionelles, samleres og lokale aktørers betydning for fortolkningen af etnografiske genstande og opfatter museet som en interkulturel kontaktzone, hvor han argumenterer for at synliggøre de skiftende kulturelle kontekster, som de historiske objekter er betinget af. Hans
FORORD
2
hovedcase er den koreanske samling på Nationalmuseet i Danmark,
deriblandt Shin Huydong-samlingen, hvor shamanske genstande, som
er fremstillet på bestilling fra udenlandske samlere, er blevet udstillet
som udtryk for koreansk kultur.
Haci Akman problematiserer indsamlingen og dokumentationen af
kurdisk kultur til et norsk-kurdisk digitalt museumsprojekt. Det er en
udfordrende opgave at etablere en repræsentativ samling for det kurdiske folk, der er statsløs, og derfor geografisk spredt over flere lande.
En del af projektet har derfor bestået i at danne netværk af informanter, som kunne bidrage med viden om kurdisk historie og kultur.
Flere af numrets forskningsprojekter- og undersøgelser har et tilsvarende fokus på nordiske museer og deres repræsentation af minoritetsgrupper (Silje O. Mathisen og Pia Feinik), på forskellen mellem private
og offentlige museer (Elina Salminen) eller på fremtrædende private
personers indflydelse på offentlige museer og deres dannelse (Susanne
Pettersson).
Men derudover rummer dette nummer også en dansk undersøgelse
af unge som målgruppe for formidling, analyse af køn i en svensk museumsudstilling og kritik af ISEA- konferencen i Istanbul.
Ane Hejlskov Larsen
NORDISK MUSEOLOGI 2011 2, S. 3-18
●
Skjulte forbindelser?
Om forholdet mellem private
og offentlige kunstsamlinger
HANS DAM CHRISTENSEN*
Title: Hidden liaisons? On the relation between private and public art
collections.
The intention of this article is to open a debate on the too familiar dichotomy
between private and public art collections. In historical and social contexts, the
values as well as meanings of “private” and “public” interchange. Against this
backdrop, it is tempting to question the common thinking regarding private and
public collections, foremost in a Danish context. To mention just a few, more or
less hidden relations: Public collections are more often than not founded on private
donations and collections, and existing private collections can be open to the public
as well as regulated by public legislation. In addition, private collectors can obtain
a very high degree of visibility in the public sphere, they can exhibit their
collections, and they can occupy important positions in the art world. Private and
public collectors share common interests in visiting art fairs, knowing about
upcoming galleries and artists etc., and public collectors can have their own
private collections as well. In fact, we have very little research based knowledge of
these liaisons.
Key words: Art museums, collections, legislation, private collectors, public
sphere.
PRIVATE
OG OFFENTLIGE KUNSTSAMLINGER?
Det er fristende at opfatte ”en privat kunstsamling” som modstykke til ”en offentlig
kunstsamling”. Modstillingen af adjektiverne
”privat” og ”offentlig” er velkendt. Man taler
eksempelvis om ”privatsfære” og ”offentlig
sfære”, og man taler om ”privat sektor” og ”offentlig sektor”. Akronymer såsom OPS (Of-
fentlig-Privat Samarbejde) og OPP (Offentlige-Private Partnerskaber) er yndede, når erhvervsliv og politik mødes i Danmark. (Fx
Dansk Erhverv 2011; Erhvervs- og Byggestyrelsen 2009). I alle tilfælde opfattes ”privat” og
”offentligt” som modstillede fænomener.
I det følgende er formålet trinvist at komplicere og lege med den tilsyneladende enkle
modstilling mellem en privat og en offentlig
HANS DAM CHRISTENSEN
4
kunstsamling. Det vil ske med udgangspunkt
i et overvejende dansk eksempelmateriale, som
for så vidt er velkendt, men sjældent præsenteres samlet. Men problematiseringen af de førnævnte begrebers modstilling sætter tillige materialet i et nyt lys. Først vil denne modstilling
teoretisk blive forskubbet i lyset af en skiftende
valorisering mellem det private og det offentlige i en bredere idehistorisk og social kontekst,
dernæst følger en problematisering af, om man
på en sådan baggrund overhovedet kan opretholde en så distinkt dikotomi mellem ”offentlige” og ”private” kunstsamlinger, som man
møder i daglig tale. Herefter følger en række
eksempler på, hvordan danske ”offentlige”
kunstsamlinger ikke overraskende baserer sig
på ”private” samlinger. Dette gør det berettiget
at spørge, om der er noget, som gør den offentlige samling så meget anderledes. I artiklens sidste del diskuteres, hvordan ”private”
samlinger – måske mere overraskende – præges
af ”det offentlige”, uden at der i dagligdagsforståelse er tale om offentlige kunstsamlinger.
Det kan eksempelvis være, fordi private samlinger udstilles midlertidigt eller permanent,
samleren er ivrig aktør på kunstscenen eller
lovgivning direkte og indirekte griber ind og
regulerer den private samling.
Inden artiklen når så langt, kan det tentativt hævdes, at en offentlig kunstsamling er tilgængelig for alle, og at den i en dansk
sammenhæng oftest reguleres efter Museumsloven, der pålægger kunstmuseer at belyse
”billedkunstens historie og aktuelle udtryk
samt dens æstetiske og erkendelsesmæssige dimensioner” (Museumsloven 2006). Loven skelner mellem statslige og statsanerkendte museer,
men inkluderer ikke ”private museer” eller
”private samlinger”. For at opnå statsanerkendelse, og herigennem blandt andet få kulturministerielt tilskud til driftsmidler, skal et mu-
seums område betragtes som væsentligt og
ikke i forvejen være dækket af andre statslige
eller statsanerkendte museer samt opfylde forskellige kvalitetskrav. Det er en teknisk detalje, men for en god ordens skyld: Statslige museer, fx et hovedmuseum som Statens Museum
for Kunst, optræder i modsætning til statsanerkendte museer ikke i det kulturministerielle
budget, men er direkte på Finansloven.
Det kan indtil videre, omvendt, fastholdes,
at en privat kunstsamling, stor eller lille, udelukkende er baseret på en persons (eller
virksomheds) kunstglæde samt købe- og indsamlingstrang uden umiddelbart hensyn til
lovgivning. Metaforen ”kærlighedsbørn” blev
engang benyttet i et katalog over et dansk
samlerpars kunstværker (Borgen 1989), i
2006 anvendte kunstmuseet Arken den gode
danske titel med referencer til André Bretons
L’Amour fou (1937) Mad Love – Ung kunst i
danske privatsamlinger til en udstilling, og senest har kunstmuseet ARoS udstillet en privatsamling under den ligeledes gedigne titel
Con Amore (2011). Betydningen af danske
virksomhedslederes glæde ved kunst er velkendt for de indviede. Aage Damgaard (19171991) og tekstilvirksomheden Angli, Jarl Borgen (f. 1919) og Borgens Forlag, Peter J. Lassen (f. 1930) og reolproducenten Montana,
Jørgen Nørgaard (f. 1930) og tøjbutikken
Nørgaard på Strøget, Ole Faarup (f. 1934) og
3 Falkemøbler, Mads Øvlisen (f. 1940) og
Novo Nordisk samt Palle Skov Christensen (f.
1953) og Jensens Bøfhus kan hurtigt nævnes,
ligesom store virksomheder som Coloplast,
Danalim, forsikringsselskabet Tryg og finanskoncernen Nykredit markerer sig som kunstkøbere, ofte i kraft af nuværende eller tidligere
ildsjæle eller som medspillere for regionale
kunstmuseer; Nykredit sponsorerer eksempelvis kunstmuseerne Louisiana Museum for
SKJULTE
FORBINDELSER?
OM
FORHOLDET MELLEM PRIVATE OG OFFENTLIGE KUNSTSAMLINGER
moderne kunst, Statens Museum for Kunst og
HEART (tidl. Herning Kunstmuseum) samt
Kunstakademiets billedskoler. Dertil kan oplistes en række private danske fonde, lige fra fx
Ny Carlsbergfonden over the Merla Art Foundation til Annie og Otto Johs. Detlevs Almennyttige fond såvel som Palle Dige og Kirsten
Diges fond, der er stiftet af kunstsamlere,
hvoraf nogle også, som vi skal se, er aktører på
andre måder.
Den foreløbige pointe er, at private og offentlige kunstsamlinger oftest italesættes som
modstillinger, fx bemærker dagbladet Informations anmelder i forbindelse med ovennævnte udstilling, Mad Love, at alligevel er der
noget, ”… der minder én om en grundlæggende forskel på den private og den offentlige
kunstsamling. Nemlig den, at den offentlige
samling skal reflektere fællesskabet og den nationale historie, mens den private samling kun
behøver afspejle ejermandens personlige smag
og æstetiske holdning.” (Damsbo 2007). Men
hvor distinkte modsætninger er der egentlig
tale om? Ofte er der eksempelvis tale om samlinger med overlappende kunstnere, og ofte,
som vi skal se, samarbejder offentlige og private samlere.
PRIVAT
OG/VS OFFENTLIG
Forholdet mellem adjektiverne ”privat” og
”offentlig” er ikke så ukompliceret, som det
umiddelbart lyder. Der er blandt andet et værdiladet forhold mellem de to, hvor ”det private” i dag har en positiv klang. Ovennævnte
akronymer, OPP og OPS, antyder, at det ”private” i form af virksomheder har en gavnlig
indflydelse på det offentlige. Formålet kan eksempelvis være at sikre ”nødvendig effektivisering og innovation” i den offentlige sektor. I
den afdøde stifter af Louisiana. Museum for
moderne kunst, Knud W. Jensens (19162000) bog, De glade givere (Jensen 1996), der
stadig er den mest omfattende introduktion
til den danske kunstsamlerhistorie, fremhæves
tilsvarende de private samleres meget positive
betydning for de offentlige museers samlinger.
Bogens synspunkter suppleres af kataloget til
Louisiana-udstillingen De glade givere – museernes bedste billeder (Jensen 1999). Af indlysende grunde fokuserer den på samlerne som
givere og berører således stort set ikke alle de
private stor- og småsamlere, hvis samlinger aldrig eller kun fragmentarisk er endt på offentlige kunstmuseer i form af enkeltdonationer
og -gaver eller de enkelte museers løbende
indkøb.
I en idehistorisk optik kan man omvendt
sige, at i den antikke verden, med græsk oprindelse og romersk overlevering, opfattedes
betydningen af ordet privatus (tilbagetrukket
fra det offentlige liv) som noget negativt, fordi
individets deltagelse i det offentlige var vigtig,
mens den private sfære fokuserede på grundlaget for produktion og reproduktion, dvs. slavearbejde, kvinders arbejde samt fødsel og død,
som alt i alt var et nødvendigt onde, ”nedsunket i privatsfærens skygger”, som den tyske filosof og sociolog Jürgen Habermas (f. 1929)
formulerer det tilbage i 1962 (Habermas 1991:
3). Skal det formuleres meget generelt, kan
man sige, at det først er senere, med liberalismens (og det borgerliges) spæde indtog, at
grænserne for en privatsfære (og et civilsamfund) uden for statens rækkevidde udvides,
bl.a. med henblik på dels at stække despotiske
monarkers krav om at få deres magt legitimeret af Gud, dels at fremhæve individets frihedsrettigheder. Modstillingen mellem ”offentlig” og ”privat” har altså tidligere haft en
omvendt valør, også fordi modstillingen kan
bruges i mange sammenhænge, som allerede
5
6
ovennævnte antyder. I nyere tid kan man blot
pege på opbygningen af de nordiske velfærdsmodeller for at antyde et område, hvor ”det
private” havde en sekundær rolle. Denne kan
dog omvendt imødegås af eksempelvis Christopher Lasch, når han taler om det organiserende magtapparats bureaukratiske indtrængen i privatlivet, så det personlige liv næsten er
holdt op med at eksistere (Lasch 1982: 41).
Billedet er kompliceret, fordi modstillingen
mellem ”offentlig” og ”privat” ikke hviler i sig
selv, ja, faktisk kan man spørge, om den ikke
snarere er teoretisk end praktisk? Og at man
ved at anvende den uden selvkritik bidrager til
at opretholde en illusorisk modsætning? Nogle yderligere eksempler kan illustrere problemstillingen: I mange sammenhænge er distinkte
grænser mellem privatsfære og offentlig sfære
eksempelvis blevet mere slørede med internet
og computere. Ting, der tidligere udelukkende blev synliggjort i privatsfæren, optræder nu
i en anden slags offentlig sfære, der er skabt på
baggrund af enten i bredere forstand massemediernes udvikling og i en snæver forstand
digitale medier, som let giver adgang til personers ”intimsfære”. Det kan eksempelvis være
som en form for reality-TV (Big Brother,
Paradise Hotel m.fl.) eller det kan være den
enkelte bruger, som anvender blogs, web cam,
hjemmeside, facebook m.m. til at præsentere
intimsfæren. På et andet niveau kan det påpeges, at offentlige virksomheder, institutioner
og selskaber, der tidligere var grundlæggende
for udviklingen af den danske velfærdsstat
(telefonselskaber, elselskaber, togdrift, postvæsen m.m.) gennem mange år er blevet privatiseret; med lidt god vilje kan man sige, at det i
meget nyere tid kun er gået den anden vej i en
dansk sammenhæng, når det statsejede selskab
”Finansiel stabilitet” siden 2008 har afviklet
private banker i uføre! Allerede kvindebevæ-
gelsens parole om ”at gøre det private offentligt”, antyder dog på et tredje betydningsniveau en kritik af den for tydelige modstilling.
Inden for en klassisk marxistisk tænkning ophæves grænsen mellem ”privat” og ”offentlig”,
fordi alle forhold er socialt betingede. Med
1960ernes strukturalisme og post-strukturalisme kan man endda sige, at det menneskelige
subjekt ”opløses”. Der findes ingen universel
menneskelig identitet, fordi subjektsforståelsen består af diskurser, der løbende konstituerer subjektets selvforståelse. Det private findes slet ikke. I hvert fald ikke i sig selv.
Hos førnævnte Jürgen Habermas undersøges forholdet mellem offentlighed og privatsfære i det vestlige samfund fra de græske bysamfund og frem med hovedvægt på 1700/
1800-tallet, hvor den moderne borgerlige offentlighed vokser frem. Han viser, at termer
som ”offentlighed” og ”offentlig” i dag udtrykker en nedarvet sprogbrug med indre spændinger. Ikke blot hverdagssproget, mediernes
og administrationens sprog, men også videnskabernes sprog er ”åbenbart ude af stand til at
erstatte kategorier som ”offentlig” og ”privat”,
”offentlighed” og ”offentlig mening” med mere
præcise udtryk”. Eksempelvis er det ifølge Habermas ikke tidligere muligt at operere med en
adskilt offentlig og privat sfære. Ordet ”privat”, som førnævnt afledt af det latinske ”privatus”, findes ifølge Habermas ikke på tysk før
midten af det 16. århundrede. Det dækker da
betydningen ”uden offentligt embede”. ”Privat” er stadig det, som er tilbagetrukket fra det
offentlige liv (Habermas 1991: 10).
TILGÆNGELIGE
SAMLINGER
Man kan finde mange andre eksempler, der
komplicerer modstillingen mellem ”privat” og
”offentlig”. Habermas’ offentlighedsteori er
SKJULTE
FORBINDELSER?
OM
desuden mere kompleks end anvendelsen i det
forrige lader røbe. Det gør dog ikke noget, fordi flere af ovennævnte eksempler også afspejler
et samfund, der er mere komplekst end det, offentlighedsteorien kan rumme. Før disse sofisterier og meget forskellige eksempler afsporer
den indledende problemstilling, skal det blot
konstateres, at den umiddelbart åbenlyse forskel på en privat og offentlig kunstsamling på
denne baggrund måske ikke længere er så indlysende? I hvert fald bør den undersøges. En
mere præcis definition på en privat kunstsamling kunne i forlængelse af ovennævnte eksempelvis være, at den ligger uden for den offentlige sfære? Eller, omvendt, at en offentlig samling er det, som ligger uden for den private sfære. Det er dog dels hierarkiske definitioner, fordi de forudsætter enten det offentliges eller privates fortrinsret, dels meget snævre definitioner, fordi det vil sige, at i det øjeblik, at eksempelvis en privat kunstsamling ikke holder sig
uden for den offentliges sfære, er den ikke
længere privat. Men hvad er den så? Den er jo
heller ikke offentlig i dette ords hverdagsbrug.
Man kan også forsøge at skelne mellem offentligt og privat ejerskab af en samling, men heller
ikke denne distinktion er altid nem. Offentlige
kunstsamlinger er ikke kun statslige og statsanerkendte museer, idet der findes offentlige private kunstsamlinger, som hverken er det ene
eller andet. Private, men offentligt tilgængelige
kunstmuseer og -samlinger i Danmark, der har
været tilgængelige i en årrække, er eksempelvis
Victor (1918-2002) og Kirsten Petersens store
samling af J.F. Willumsen-værker, som har befundet sig på Herregården Odden siden 1989,
Kirsten Kjær Museet i Frøstrup, der har været
åbent siden 1981, samt Grenen Kunstmuseum, Axel Linds (1907-2011) samling af nutidig maritim nordisk kunst, inklusiv stifterens
egne, som åbnede i 1977.
Omvendt kan man i en historisk optik pege
på synspunkter på offentlige samlinger, der
ønsker at gøre dem mere private. Det virker i
en nutidig optik paradoksalt, fordi en udbredt
succesparameter for et statsanerkendt museum i dag er besøgstallet, der om noget er udtryk for ”offentlighed”. Læser man dog en lille
artikel tilbage fra 1927 af den senere direktør
for Statens Museum for Kunst, Leo Swane
(1887-1968), er forholdet mellem ”privat” og
”offentligt” ikke så entydigt:
Man kan godt rent ud indrømme, at museer er en
tvivlsom form for det offentliges kunstforsorg, i virkeligheden vildskud af naturen, en abnormitet af lignende art som inden for musiklivet koncerter – beregnet
ikke paa en naturlig samleven med det skønne men
paa indgivelse af kunst i dosis. Museet er uundværligt,
men betegner ikke den ideelle løsning; ethvert billede,
ethvert stykke kunstindustri, der findes hos en privatmand og værnes dér og glæder hans øjne, er paa rette
plads og bør kun gaa over til et museum, hvis den
kunstneriske værdi er saa stor, at dets sikring mod
brand og ødelæggelse bliver af afgørende betydning.
(Swane 1927)
I bogen De glade givere bemærker Knud W.
Jensen, at den første direktør for Ordrupgaard, der åbnede som statsligt museum i
1953 med blandt andet en prominent samling
af moderne fransk kunst, nok sørgede for, at
parken blev sat i god stand, men efter at være
blevet præsenteret for Louisianas høje besøgstal bemærkede direktøren med henvisning til
en nærliggende forlystelseshave, at han ”var
imod at lave museet om til en dyrehavsbakke”
(Jensen 1996: 255).
FRA PRIVAT TIL OFFENTLIG?
Måske er forholdet mellem private og offentli-
7
8
ge kunstsamlinger noget, som man med Habermas kan sige, vi endnu ikke har præcise ord
for? I hvert fald kan man nu ikke uden videre
opfatte offentlige og private kunstsamlinger
som modsætninger, og det er der mange gode
grunde til. Først og fremmest skyldes det, at
de fleste danske kunstmuseer er grundlagt på
private kunstsamlinger. I både en historisk og,
til dels, nutidig optik er det nærliggende at påpege, at der inden for kunstens historie er en
lang tradition for mæcener, som begrunder, at
offentlige samlinger har denne baggrund, men
det handler om mere end det. Det handler
først og fremmest om at samle. Det er allerede
synligt blandt den eksklusive gruppe på otte
statslige museer, som udover Statens Museum
for Kunst tæller to yderligere kunstmuseer,
Den Hirschsprungske Samling og førnævnte
Ordrupgaard, der hver bygger på private
kunstsamlinger, hvor eksempelvis mæcenatet
især for sidstnævnte samling har spillet en
mindre rolle.
I 1902 overgav Pauline (1845-1912) og
Heinrich Hirschsprung (1836-1908) deres
samling af dansk kunst til staten, og i 1911
blev den offentlig tilgængelig. Ledelsen af Statens Museum for Kunst ønskede at indlemme
Den Hirschsprungske samling i særlige rum i
den eksisterende samling (Jensen, 1996: 141),
men giverne ønskede en selvstændig bygning,
og det blev på den modsatte side af samme
park, som nationalgalleriet ligger i, nemlig et
mindre museum med rødder i den italienske
renæssancevilla, der har udsigt til det store nationalgalleri; den mindre bygning svarede i givernes forståelse meget bedre til samlingens
intimitet. Samlingen har foruden især sin
samtids ”Fynboere” og ”Skagensmalere”, som
Hirschsprung af og til var mæcen for, også en
væsentlig samling af værker af ældre danske
guldalderkunstnere med vægt på skitser og
studier, der stadig udstilles med respekt for det
oprindelige ophængningsprincip
Ordrupgaard er et godt eksempel på, hvordan ”offentlig” og ”privat” kan skifte karakter
og desuden kan gøre det uden hensyn til et
eventuelt mæcenat. Ordrupgaard åbnede som
nævnt som statsligt kunstmuseum i 1953,
men privatsamlingen var i sin første version
delvis tilgængelig for offentligheden 1-2 dage
om ugen allerede tilbage i 1918, da bygningen
stod færdig som herskabeligt privathjem for
ægteparret Wilhelm (1868-1936) og Henny
Hansen (1870-1951). På baggrund af en ambitiøs samlingsplan, allerhelst 12 malerier hver
af det 19. århundredes største franske kunstnere, gjorde Wilhelm Hansen sine første køb i
1916. Allerede før århundredeskiftet havde
parret en væsentlig samling af dansk kunst,
der i løbet af et par år blev udvidet væsentlig
med værker af Cezanne, Gauguin, Manet,
Monet m.fl.
I forbindelse med den store Landmandsbanks krak i 1922 blev Wilhelm Hansen efterfølgende presset til at indfri betydelige lån i
forbindelse med kunstkøbene ved at sælge
værker igen. Lånene var nemlig foretaget i et
konsortium, stiftet i 1918 og bestående af
Hansen, kunsthandlerfirmaet Winkel & Magnussen samt en anden af periodens store
kunstsamlere, Herman Heilbuth (1861-1945),
der ligeledes måtte sælge ud af sin samling,
deriblandt Rembrandts Lucretia, som i dags
hænger på Washington National Gallery of
Art. Konsortiets formål var ”Indkøb og W&M
Salg af Kunstværker med det Formaal at skaffe
god og fremragende Kunst til Skandinavien”.
Salgsaspektet kom ind, fordi værkerne indkøbtes ””en bloc” – eller ”en gros” – med henblik
på udpluk af enkeltværker og videresalg af
resten.” (Fonsmark 1999: 55). Indfrielseskravet
i forbindelse med bankens krak medførte bort-
SKJULTE
FORBINDELSER?
OM
salg af omkring halvdelen af samlingens værker. Selv om der kom nyerhvervelser efterfølgende, blev det aldrig helt det samme, og samlingen var kun tilgængelig efter aftale og i enkelte perioder med fast åbningsdag, før enken,
Henny Hansen, testamenterede samlingen, boligen og parken til den danske stat.
Man kan spørge, hvornår Ordrupgaardsamlingen blev offentlig? Og hvornår den var
privat? Den var offentlig tilgængelig lang tid,
før den blev et statsligt museum, men blev
undervejs privat igen inden, og ejerskabet var
et stykke af vejen bundet op på et mere kompliceret ejerskab end blot den kunstglade privatsamlers eller mæcens. Og den første direktør ønskede som nævnt ikke at få museet til at
ligne den nærliggende Dyrehavsbakken.
Det skal tilføjes, at Statens Museum for
Kunst for så vidt også bygger på en privatsamling i moderne forstand, nemlig først dele af
kongens Kunstkammer og senere den kongelige maleri- og skulptursamling, der nok havde
været tilgængelig under særlige forhold, men
blev åbnet for folket i løbet af 1800-tallet i
samklang med udviklingen af Habermas’ borgerlig offentlighed. Man kan derfor spørge om
samlingen, ligesom i øvrigt ældre danske samlinger såsom A. G. Moltkes og konsul Hans
West’ samlinger, historisk set ikke netop har
befundet sig i mellemrummet mellem en i
moderne forstand privat og offentlig kunstsamling? Det var private offentlige samlinger,
der dog slet ikke var tilgængelige for alle. Samlingerne var med andre ord hverken det ene
eller andet, fordi distinktionen mellem privat
og offentlig før 1800-tallet ikke havde samme
betydning som senere.
I den store buket af statsanerkendte danske
kunstmuseer, der opstod efterfølgende, findes
tilstedeværelsen af private samlinger overalt.
Allerede Danmarks ældste ”offentlige” kunst-
museum, Thorvaldsens museum, der åbnede i
1848, baserede sig på en privatsamling, nemlig dels Bertel Thorvaldsens (1770-1844) egne
værker, dels kunstnerens cirka 1000 værker af
andre kunstnere. Som det fremgår af kunstnerens testamente og gavebrev fra 1838 var formålet
… at alle de ovenfor anførte Gienstande skulle udgiøre et eneste og særskilt Museum, der skal bære mit
Navn, saaledes at det aldrig skal kunne blandes med
hvilkesomhelst andre Samlinger, og følgeligen heller
ikke formindskes, deles eller forandres under nogetsomhelst Paaskud eller af nogensomhelst Aarsag.
(Thorvaldsen 1838)
Samlingen blev åbnet ved hjælp af et museumsbyggeri, der var finansieret gennem en
særafgift på brænde, som passerede gennem
Københavns byporte (Christensen 1912: 34).
Bygningen var således i en nutidig optik meget direkte finansieret af offentligheden, der
fik adgang til en samling, som tillige havde
været tilgængelige på en mere uformel måde,
dengang Thorvaldsen boede i Rom. Den findes nemlig beskrevet i adskillelige breve og rejsebeskrivelser.
Herefter følger en lang liste af danske, i dag
statsanerkendte kunstmuseer i kronologisk
rækkefølge, der bygger på private samlinger:
Ny Carlsberg Glyptoteket i 1906 (Ottilia,
1854-1903, og Carl Jacobsen, 1842-1914; første del af Glyptoteket åbnede allerede 1897),
Nivaagaards Malerisamling i 1908 (Johannes
Hage, 1842-1923), Skagens Museum i 1908
(P. S. Krøyer, 1851-1909, Michael Ancher,
1849-1927, V. Chr. Klæbel, 1863-1941, og
Degn Brøndum, 1856-1932), Faaborg Museum i 1910 (Mads Rasmussen, 1856-1916),
Davids Samling i 1920 (C. L. David, 18781960) og Vejen Kunstmuseum i 1924 (Niels
9
10
Hansen Jacobsen, 1861-1941). Fra denne tidlige periode kan også tilføjes væsentlige private donationer og gaver til eksisterende offentlige samlinger, ikke mindst Helge Jacobsens
(1882-1946) bidrag til Glyptotekets franske
samling i 1923, der blandt andet bestod af et
stort antal Gauguin-værker, og Johannes
Rumps (1861-1932) bidrag, især Matisse-billeder, til Statens Museum for Kunst i 1928.
I nyere tid kan man også give eksempler på,
hvordan offentlige, statsanerkendte kunstmuseer, oftest med hjælp fra private fonde, har
indlemmet omfattende privatsamlinger. Det
nuværende Kunsten, dengang Nordjyllands
Kunstmuseum, erhvervede i 1967 en stor del
af Anna (1892-1962) og Kresten Krestensens
(1888-1972) samling med hovedvægt på modernistisk dansk abstrakt kunst; det nuværende HEART, daværende Herning Kunstmuseum, fik i 1977 ovennævnte Aage Damgaards
samling af moderne dansk og international
modernistisk kunst såvel som museet overtog
Damgaards nedlagte virksomhedsbygning,
som blev ny museumsbygning; Kunstmuseet
Trapholt modtog i 2002 Henrik og Julie Prags
samling af fortrinsvis ”De unge vilde”; ARoS,
tidligere Aarhus Kunstmuseum, erhvervede
Poul Jensens (f. 1928) donation af ligeledes
fortrinsvis dansk firserkunst; og ovennævnte
Kunsten fik i 2009 værker af nyere dansk
kunst fra Erik Veistrups (f. 1937) samling.
Hertil kan tilføjes diverse private samleres og
fondes spredte donationer og gaver ud over
flere danske museer. Senest har Merla Art
Foundation donereret ni Damien Hirst-værker til kunstmuseet Arken (”MS” 2011).
Egentlige offentlige private samlinger, der i
nyere tid har fået statsanerkendelse, er først og
fremmest Louisiana, der åbnede i 1958 på
baggrund i Knud W. Jensens oprindelige samling af dansk modernistisk kunst og siden ud-
viklede sig hen imod en international profil,
og J.F. Willumsen Museet, der åbnede året
før; foruden Willumsens (1863-1958) egne
værker rummer museet også en ”Gammel
Samling”, nemlig kunstnerens samling af ældre kunst. I 1976 åbnede Carl-Henning Pedersen og Else Alfelts Museum som en slags
supplement til Herning Kunstmuseum, og i
1982 åbnede det ligeledes statsanerkendte Silkeborg Kunstmuseum, der på tilsvarende vis
baserede sig på en kunstner, Asger Jorn (19141973) og hans samling af egne såvel som andres værker; museet hedder i dag Museum
Jorn.
SYNLIGE
PRIVATSAMLINGER
Ovennævnte er en længere opremsning af offentligt tilgængelige kunstsamlinger, der har
afsæt i private kunstsamlinger, og således bidrager til at problematisere forholdet mellem
privat og offentlig kunstsamling. Som Ordupgaard-eksemplet viste, kan en privat kunstsamling dog godt blive offentlig, før den eventuelt bliver et tilgængelig museum. Først og
fremmest er det således nærliggende at pege på
privatsamlinger, der helt eller delvist udstilles.
Mange enkeltværker udlånes nok i forbindelse
med udstillinger, men i denne kategori er der
også tale om samlinger, der udstilles som privatsamling på eksempelvis offentlige museer. I
det forrige er Arkens udstilling, Mad Love
(2006), nævnt. Den er bemærkelsesværdig,
fordi den på den ene side tematiserede en
gruppe private samleres ”anderledes og
sprælsk(e) billede af samtidskunsten lige nu”,
(Arken 2006) og på den anden side udstillede
værkerne uden hensyn til deres ophav. De forskellige samleres indkøb var ophængt blandet,
og flere steder måtte man nøjes med et diskret
”Privateje” under værket.
SKJULTE
FORBINDELSER?
OM
I den modsatte ende finder man eksempelvis på det allerseneste den ligeledes tidligere
nævnte udstilling Con amore, et udvalg af
samleren Leif Djurhuus’ omkring 2000 samtidskunstværker, eller måske mere eksplicit
”Hjælp! Jeg er samler” Birte Inge Christensen og
John Hunovs samling på Randers Kunstmuseum i 1994, som foruden billedkunst også
rummede fx ”design” ”Africana” og ”autografer”; dele af den var tillige med i udstillingen
Fransk Art Nouveau keramik i Danmark – fra
Kunstindustrimuseet samt John Hunovs og Birte
Inge Christensens samlinger på Vejen Kunstmuseum i 1999. Dele af den keramiske samling
blev senere vist på Danmarks Keramikmuseum Grimmerhus i Middelfart (2001). På
Randers Kunstmuseum og Vendsyssel Kunstmuseum udstilledes i 2006 Man skal have øjnene med sig. Erik Veistrups samling, der ligesom førnævnte donation til Kunsten fortrinsvis bestod af nyere dansk samtidskunst. Som
samler er Erik Veistrup dog ligesom Hunovs
bredere, hvilket bl.a. også kommer til udtryk
i hans overdragelse af 900 keramiske værker
til Danmarks Keramikmuseum Grimmerhus
i 2005. Denne del havde delvist været udstillet på Kastrupgaard i 1995 med udstillingen
Huset fuldt af kunst. Erik Veistrups privatsamling.
Spørgsmålet om, hvorfor privatsamlinger
udstilles, er nærliggende. I nogle tilfælde er
det måske begrundet at tale om eksponering
af social og kulturel kapital, selv om mange
samlere historisk set har en solid økonomisk
og kulturel baggrund. Der er dog mindst endnu et svar: Samleren ønsker, at privatsamlingen skal blive offentlig på permanent basis. I
kataloget til udstillingen Nutidskunst fra Jytte
og Jarl Borgens samling på Silkeborg Kunstmuseum og i Kunstforeningen i København i
1989, skriver Jarl Borgen således, at et væsent-
ligt motiv for udstillingen er, at samlerne ”har
lyst til at høre om der er et dansk eller måske
nordisk museum, der er interesseret i at overtage samlingen permanent.” (Borgen 1989:
12). Tilsvarende ønske lå bag J. F. Willumsens
præsentation af sin ”Gamle samling” i den københavnske udstillingsbygning Charlottenborg i 1947, arrangeret af avisen Politiken og
ophængt af kunstneren selv, for at vise dens
betydning med henblik på en overdragelse til
den danske stat (Krogh 2006: 60ff ). Kunstneren havde i mange år samlet malerier, skulpturer, medaljer, plaketter, keramik, kunsthåndværk, tekstiler, tegninger og grafik. Velázquez,
Tizian m.fl. var ifølge Willumsen velrepræsenterede i samlingen. Kunstnerens tilskrivninger
blev dog heftigt debatteret, og selv om de også
rummer fuldtræffere, bl.a. værker af El Greco
og Jacopo Bassano, ja, så var de for manges
vedkommende for optimistiske. Statens Museum for Kunst ville ikke modtage samlingen
som gave, så først i 1957 åbnede et kommunalt museum i byen Frederikssund, som Willumsen havde familiære rødder til.
Allerede tilbage i 1919 var der kontroverser i
forbindelse med en udstilling af værker fra en
privat kunstsamling på Statens Museum for
Kunst. Efter museets udstilling af en svensk
privatsamling blev den direkte videresendt til
en privat salgsudstilling, der reklamerede med
den museale blåstempling. Året efter blev
ovennævnte Heilbuths samling af ældre kunst
anonymt udstillet på museet med et danskengelsk katalog til; det medførte også mediepolemik (Villadsen 1998: 215ff ). Museets direktør, Karl Madsen (1855-1938), der ligeledes var ansvarlig for den forrige udstilling, var
meget interesseret i at erhverve flere af billederne, især Rembrandts Lucretia, som han skrev
om i Kunstmuseets Aarsskrift (Madsen 1920:
111-135). Mange år senere kan man pege på
11
12
samme museums Fluxus-udstilling Hovedet
gennem muren… Blocks samling (1992), der ligeledes affødte polemik på flere fronter, da den
efterfølgende museumsdirektør opsagde en deponeringsaftale med den tyske ejer, Rene
Block, i 1994.
Med udstillingen Johannes Rump: Portræt af
en samler på Statens Museum for Kunst i 1994
har man i øvrigt et eksempel på, hvor privatsamleren, der i dette tilfælde også var socialdemokratisk medlem af den københavnske borgerrepræsentation, boligspekulant og rundet
af en familie, der talte onklen, landskabsmaleren Gotfred Rump, selv bliver til et historisk
objekt. Baggrunden var, at det i 1928 lykkedes
Rump at overdrage en stor samling af fransk
modernistisk kunst, ikke mindst adskillige
Matisse-malerier, til museet. Flere af værkerne
havde årene forinden været udstillet på Kunstnernes Efterårsudstilling og kunstnersammenslutningen Grønningens udstillinger i København (Villadsen 1998: 247ff ). Allerede i 1923
tilbød Rump første gang sin franske samling
til museet, der dog måtte afslå, fordi giveren
ikke ville acceptere, at den muligvis blev overdraget til Glyptoteket, som netop havde modtaget museets samling af nyere fransk kunst i
bytte for en lang række værker af ældre dato.
Rump lod sig dog ikke slå ud og indsamlede i
de efterfølgende år – og i dialog og på fælles
Paris-rejser med en museumsinspektør fra nationalgalleriet, nemlig førnævnte Leo Swane,
der i 1931 blev museets direktør – værker med
henblik på at få privatsamlingen til at ligne en
museumssamling (Villadsen 1998: 245).
SYNLIGE
PRIVATSAMLERE
Sammenblandingen af ”offentlig” og ”privat”
kan foregå på andre måder end donationer,
gaver og udstillinger. En privat kunstsamler
kan nemlig på forskellige måder være aktør på
kunstscenen og herigennem have mulighed
for direkte og indirekte at eksponere sin samling offentligt. Med et indledende blik uden
for den danske scene for privat indsamling af
kunst kan ikke mindst peges på den britiske
kunstsamler Charles Saatchi (f. 1943). Saatchi-samlingen har siden 1985 været udstillet i
forskellige former og på forskellige steder,
men har i dag etableret sig i en tilsyneladende
permanent bygning i London. Selve samlingen har også skiftet indhold undervejs, og Saatchis løbende, ofte meget eksponerede salg og
indkøb af værker samt omtalte tematiske udstillinger har medført, at han er blevet kritiseret for at være spekulant snarere end samler,
dvs. at han aktivt har præget værkernes markedsværdi (Wu 2010). For nylig har han forsøgt at overdrage samlingen til den britiske
stat, men den private samling har altså været
offentlig i mange år (Bailey 2010).
Spekulation behøver dog ikke, begrundet
elle ubegrundet, at være den primære grund
til, at en privat kunstsamler er synlig på kunstscenen. I ovennævnte antydes eksempelvist et
samarbejde mellem privatsamler Johannes
Rump og museumsmanden Leo Swane. En af
Swanes forgængere som direktør på Statens
Museum for Kunst, Karl Madsen, der blev
kritiseret for at lade en svensk såvel som dansk
kunstsamler udstille på Statens Museum for
Kunst, havde også tætte forbindelser med private samlere, bl.a. samme Rump såvel som andre af periodens storsamlere, fx Johannes
Hage, som stod bag Nivaagaard, førnævnte
Wilhelm Hansen samt Hjalmar Bruhn (18811959), der donerede værker til det nyoprettede Skagens Museum, som Madsen sad i bestyrelsen for (Jensen 1996: 155 og 191). Den tidligere nævnte Hirschsprung havde gode kontakter til kunsthistorikernen Emil Hannover
SKJULTE
FORBINDELSER?
OM
(1864-1923), der løbende rådgav samleren og
også blev museets første direktør.
Synliggørelsen kunne også tage andre former: Ordrupgaard-stifteren Wilhelm Hansen
tog i 1918 initiativ til stiftelse af Foreningen
Fransk Kunst med henblik på at oplyse og formidle nyere fransk kunst; blandt sine medlemmer talte foreningen Karl Madsen samt
andre museumsfolk og storsamlere. Foreningens oprettelse foregik på samme tid som han
oprettede sit konsortium til indkøb af samme
kunst (Villadsen 1998: 200ff ). Som bekendt
blev det stiftet sammen med en samlerkollega
og en kunsthandel, der senere også blev til et
auktionshus, med henblik på storindkøb af
kunst. Førnævnte Rump var også aktiv i disse
år. Året før stod han bag oprettelsen af Dansk
Kunsthandel. Formålet var ikke blot salg og
køb af kunst, men tillige rum for udstillinger
og auktioner samt produktion af kunst:
Også kunstfrembringelsen greb virksomheden ind i
ved gennem kontrakter at knytte kunstnere til sig og
ved at råde over fabrikationsmuligheder og atelierfaciliteter. Dansk Kunsthandel var således tænkt som en
ramme, der skulle forene kunstnere, kunstfremstilling
og udstillingsvirksomhed i et storstilet fælles regi. Eller, set fra et markedssynspunkt, stå for produktion
samt eksport og import af kunst. (Meyer 1994)
Projektet var finansieret af Rump og fra starten ledet af maleren Viggo Madsen (18851954), søn af førnævnte direktør for Statens
Museum for Kunst, Karl Madsen.
Private kunstsamlere og museumsfolk kan
med andre ord indgå i komplicerede med- og
modspil. Begge parter bevæger sig på samme
scene og har interesse i at kvalificere deres respektive indkøb, ikke mindst i forbindelse
med samtidskunst, samt pleje fælles interesser,
fx omkring donationer, gaver og samlingskøb;
i en dansk sammenhæng kan man ikke mindst
pege på betydningen af kunstmuseet Louisianas erfaringer med en lang række internationale samlere med henblik på den eksisterende
samling. Overlappende interessefelter er eksempelvis nationale og internationale kunstmesser og -udstillinger, aktuelle gallerier såvel
som orientering i førende kunsttidsskrifter, investeringsrådgivning eller blot viden om
kunstkøb i den store skala såsom Forbes’ “Top
Billionaire Art Collectors” (Haden-Guest
2009). I en bredere offentlighed er navne såsom Philip Niarchos, Francois Pinault og Eli
Broad således ukendte, men i den internationale kunstverden er der tale om topsamlere
med kunstværdier mellem anslået 1-2 milliarder dollars. Salg fra og køb til sådanne samlinger såvel som især tidligere Saatchi Collection kan på forskellig vis præge markedsværdien for bestemte kunstnere, genrer og perioder.
I en mere specifik dansk sammenhæng er
eksemplerne legio. I det følgende følger en lille håndfuld eksempler, som let kan dokumenteres: Ifølge storsamleren Poul Jensen, der senere donerede dele af sin samling af de såkaldte Unge Vilde til ARoS, foretog han, museets
direktør samt storsamlerne Palle Dige og
Henrik Prag fællesture til kunstmesse i Køln,
(Broch-Lips 2008) ligesom storsamleren Ole
Faarup henviser til fælles galleriture til Berlin
med kunstmuseet Arkens nuværende direktør
(Andersen 2007). I 2009 bestod juryen til årets
forårsudstilling på Charlottenborg, der løber
helt tilbage til 1857, af fem repræsentanter
hver fra ikke blot kategorier såsom ”Kunstnere”, ”Kritikere” og ”Kuratorer og museumsfolk”, men også ”Samlere og mæcener”. Man
kan også finde storsamlere i bestyrelser for
danske kunstmuseer, og kunstmuseet Arkens
årlige kunstpris er doneret af Annie & Otto
Johs. Detlefs’’ Almennyttige Fond.
13
14
De større danske privatsamlere kan også
selv, da knap 30 af dem med ”et vist format”
siden 2002 har organiseret sig i ”Det danske
kunstsamlerselskab” med henblik på ”at have
ét ansigt udadtil i forhold til kunstnere, gallerier og kunstmuseer verden over”. (Andersen
2007). Selskabet arrangerer rejser, og de nyeste
udstillinger samt udviklingen på kunstscenen
er til debat (Faurholm 2009). Uden at kende
selskabets eventuelle vedtægter gætter denne
artikels forfatter på, at selskabets formål også
kan være at åbne døre til eksklusive gallerier
på fælles ture.
På listen ”Magtens top 100” i dagbladet Information fra 2009 beskrives førnævnte Faarup som formand for selskabet og ”med en
enorm tilstedeværelse på den internationale
kunstscene” samt som ”nærmeste rådgiver”
for kunstmuseet Arkens direktør (Jeppesen
2009). Et sådan udsagn skal nok tages med
forbehold. Uden at det behøver at gælde alle
museumsledere og storsamlere, kan begge parter som nævnt have professionel interesse i et
tæt samarbejde, som ikke er odiøst, fordi parterne for så vidt også har fælles mål, og kunstmuseet Arken har siden åbningen i midt1990erne været i gang med at opbygge en
større samling. Selve listen ”Magtens top
100”, der har løbet i en længere periode, kan
desuden ses som udtryk for, hvilke mekanismer en kunstsamler forholder sig til. På baggrund af samtaler med aktører på kunstscenen
om, hvor meget en person kan gøre for en
kunstner eller et værk på baggrund af ”netværk, anerkendelse, økonomi og gennemslagskraft”, er den udfærdiget af en kunstkritiker,
der selv betegnes kunstsamler (Hornung
2006); vedkommende har tillige forfattet bogen Overblik – 63 danske samtidskunstnere
(Jeppesen 2006) og er i øvrigt synlig på kunstscenen på andre måder. Kan man skelne
mellem markedsføring, saglig kritik og kærlighed til kunst? I hvert fald må det være svært at
holde tungen lige i munden for at bevare troværdighed. Bloggen Brask Art Blog (http://
www.braskart.com/) bestyres i øvrigt af en
yngre dansk kunstsamler med tråde langt ned
i den danske kunstscene, bl.a. med tætte relationer til den hippe københavnske Karriere
Bar, som er udsmykket af yngre samtidskunstnere. Bloggen giver et bredt indblik i aktuelle
kunstmesser, gallerier, auktioner og, ikke
mindst, kunstnere, der vedrører den aktuelle
kunstscene. Andre kunstsamlere har meget seriøse kunsthistoriske publikationer bag sig,
ikke mindst førnævnte Hunov, der blandt andet har registreret Per Kirkebys og Richard
Winthers grafiske værk i flere omgange (bl.a.
Hunov 1977).
Endelig skal man med tanke for at holde
tungen lige i munden blandt offentlige privatsamlere tælle de offentlige samleres, museumsfolkenes, egne samlinger. Disse lever ofte i
skyggen af samlernes offentlige hverv, men
kan ikke desto mindre facettere samarbejdet
mellem de private og offentlige samlere, fordi
sidstnævnte kan have fællesinteresser med
førstnævnte, der ikke handler om den offentlige indsamling. Tilbage i 2005 donerede den
internationalt kendte svenske museumsmand,
Pontus Hultén (1924-2006), således 700 værker til Moderna Museet i Stockholm, som han
selv havde været med til at bygge op gennem
1960erne, inden han blandt andet kom til at
stå bag realiseringen af Centre Georges Pompidou, der åbnede i 1977; Hulténs eftermæle
er for nylig blevet plettet af en sag om Andy
Warhols Brillo Boxes, som han havde været
med til at udstille – og producere? – til en
Warhol-udstilling tilbage på Moderna Museet
i 1968 (Levy og Scott-Clark 2010). I en dansk
sammenhæng kan man henvise til førnævnte
SKJULTE
FORBINDELSER?
OM
Karl Madsen, som foruden en stor samling af
japansk kunsthåndværk (Fonsmark 2010),
havde en anseelig kunstsamling, blandt andet
var han ejer af C.W. Eckersbergs Skovstudie.
Fra Dyrehaven (ca. 1825), der nu hænger på
Ny Carlsberg Glyptotek, L.A. Rings Vinterdag
i Landsbyen (1887), som i dag befinder sig på
Kroppedal Museum og, formentlig, det tidligere nævnte Jacopo Bassano-maleri, Kristi
Hudflettelse, der i dag hænger på J.F. Willumsens Museum. (Krogh 2005: 32ff ) Blandt de
større private museumssamlere skal også nævnes efterfølgeren til Madsen som direktør på
Statens Museum for Kunst i perioden 19251930, nemlig den i dag mere glemte Gustav
Falck (1874-1955); dele af hans samling blev
af arvinger sendt på auktion i 1998 (Museumsbygningen 1998).
OFFENTLIG
REGULERING AF
PRIVATSAMLINGER
I artiklens indledning blev det bemærket, at
en privat kunstsamling tentativt kunne siges
at være ”baseret på en persons (eller virksomheds) kunstglæde samt købe- og indsamlingstrang uden umiddelbart hensyn til lovgivning.” I det forrige er forskellen mellem ”privat” og offentlig” dog løbende blevet problematiseret med henblik på at tænke mere nuanceret over brugen, og netop med hensyn til
lovgivningsaspektet opstår endnu en gråzone,
hvor samspillet mellem offentlig og privat kan
komme til syne. Den danske Museumslov
gælder som sagt kun for statslige og statsanerkendte museer, men anden offentlig lovgivning og forvaltning kan spille ind på en privatsamlers mulighedsrum.
I De glade givere peger forfatteren Knud W.
Jensen på den danske Valutacentrals betydning for stop af import af international kunst i
fra 1932, selv om der helt frem til Anden
Verdenskrig foregik en livlig international
handel med kunst. Dette år vedtog Danmark
imidlertid en ny Lov om foranstaltninger til
værn for den danske valuta, som blandt andet
indeholdt oprettelsen af Valutacentralen til
sikring af landets valutareserver. Ifølge Knud
W. Jensen ”lukkede [Danmark] sig helt og aldeles ude fra kunstmarkedet, efter forbuddet i
1932 mod indførsel af kunst og antikviteter,
som ansås for at være luksusvarer.” (Jensen
1996: 286). Han tilføjer, at et lignende forbud
kun kendtes i ”Hitler-Tyskland, som tilmed
eksporterede sine egne museers udenlandske
kunst for at skaffe penge til oprustningen”; de
danske restriktioner, der løb frem til 1940,
ramte blandt andet samlere som Helge Jacobsen, C.L. David, Rump og Wilhelm Hansen.
Forfatteren beklager i samme bog også den
danske Ligningslovs ændrede bestemmelser
fra 1987 om, at museer blev udelukket ”fra at
modtage gaver i form af løbende ydelser med
fradragsret for giveren på indtil femten procent af vedkommendes indtægt”; dette år
strammedes den stadig eksisterende paragraf
til kun at dække almengørende eller almennyttige foreninger, stiftelser og lignende, der
kan anvende midler til miljøbeskyttelse, humanitære formål og forskning. Han mener
blandt andet, at ændringen i retten til fradrag
havde fået betydning for typen af indkøb for
eksempelvis Kirsten og Palle Diges Fond, som
nu fokuserede på indkøb af ung kunst i stedet
for tidligere indkøb af langt dyrere værker af
Leger, Kandinsky og Max Ernst (Jensen 1996:
514-15). Det skal tilføjes, at der siden 2006
dog har været betydeligt lempeligere danske
fradragsregler om gaver til kulturinstitutioner
(Kulturministeriet 2006a). Tillige er der også
blevet indført nye regler, der forbedrer virksomheders mulighed for at afskrive køb af
15
16
kunst, hvorfor det skulle være blevet mere attraktivt at købe kunstværker (Kulturministeriet 2006b).
Som det blandt andet fremgik af Wilhelm
Hansens konsortium, kan kunst købes under
mange forhold. En privat kunstsamling problematiseres sjældent i forhold til de specifikke ejerforhold, selv om købene kan være foretaget på baggrund af gældsættelse. Uden at
denne artikels forfatter er specialist på hverken
nuværende eller historisk ægteskabslov, arveret
eller selskabslovgivning, er de forskellige italesættelser af de mange samlere og gavebreve,
der ligger til grund for private kunstsamlingers overdragelse til staten, interessante i denne
sammenhæng. Knud W. Jensen bemærker eksempelvis, at ingen rigtig vidste, om ovennævnte Henny Hansen var interesseret i samlingen, selv om han konkluderer, at hun til en
vis grad må have været det, fordi Wilhelm
Hansen løbende holdt hende ajour med indkøbene gennem telegrammer og breve.
(Jensen 1996: 249) I de fleste historier om
samlingen benævnes dog først og fremmest
Wilhelm Hansen som den aktive part, ligesom Carl Jacobsen er den udfarende i forhold
til Ottilia Jacobsen, Henrich Hirschsprung i
forhold Pauline Hirschsprung, osv. Det skal
tilføjes, at der findes kvinder blandt rækken af
danske kunstsamlere, fx Elise Johansen (18841970), Elna Fonnesbech-Sandberg (18921994) og Jytte Dresing (f. 1929) med Merla
Art Foundation, men de er få, og man kan få
mistanke om, at ikke mindst arveretslige
spørgsmål har afgjort, at de øvrige optræder
med navn på gavebrevene.
AFSLUTNING
Hvad er så forskellen på en privat og en offentlig kunstsamling? Det forrige har forhå-
bentligt vist, at forskellen i hvert fald ikke er så
entydig, som den umiddelbart forekommer.
Selvfølgelig er langt de fleste private kunstsamlinger private i dette ords sædvanlige betydning, fordi de kun kendes af folk i samlerens nære omgangskreds, og muligvis først får
offentlighedens interesse ved arveretslige forhold. Og de fleste offentlige samlinger, ja, de
er som i en dansk sammenhæng statslige og
statsanerkendte samlinger, offentlige i dette
ords sædvanlige betydning. Men både historisk og i dag er det muligt at pege på et indbyrdes afhængighedsforhold mellem private
og offentlige samlinger, som usynliggøres
under den for lette dikotomi. Der findes forskellige former for overlap og sammenhænge,
hvor udstillinger og kunstmesser, indkøb og
gallerier, donationer og gaver, fonde og sponsorater, bestyrelser og komiteer m.m. på forskellig vis bliver krydspunkter i kunstverdenen. Det er steder, hvor private samlere og offentlige samlere, dvs. museumsfolk, mødes –
og i mange tilfælde sker det, ligesom det er
sket tidligere, for at pleje fællesinteresser for
deres private såvel som for offentlighedens
skyld.
Med Habermas kan man hævde, at modstillingen udtrykker en nedarvet sprogbrug
med indre spændinger, der slører disse indbyrdes relationer. Derfor lægger ovennævnte forhåbentligt op til yderligere undersøgelser af
forholdet mellem den private og den offentlige kunstsamling. Først og fremmest findes der
ikke megen forskningsbaseret viden om nyere
privatsamlinger i det hele taget. Ligesom
”samtidskunst” først i nyere tid er blevet et
egentligt forskningsområde, er det måske på
tide tilsvarende at sætte et skarpere fokus på
den bredere samtidskunstinstitution, eksempelvis med hensyn til privatsamlinger, marked
og kunstkritik. Som det også er antydet, er
SKJULTE
FORBINDELSER?
OM
den offentlige samlers private samling historisk såvel som i en nutidig optik næsten ubetrådt land. Der er ingen tvivl om, at private og
offentlige samlere af ikke mindst nutidskunst
har fællesinteresser, når de bevæger sig ud på
et komplekst kunstmarked, men en mere reflekteret diskussion af, hvilke institutionelle
og individuelle interesser som sættes i spil, er
nødvendig. Man kan selvfølgelig antyde habilitetsproblemer, ikke mindst hvis de offentlige
kunstsamlere samtidigt påberåber sig retten til
at købe ”den ypperste kunst” på deres institutioners vegne, fordi så enkelt er det naturligvis
ikke; alene de kønnede implikationer i denne
holdning bør anfægte dette. (Dam Christensen 2006). Men det behøver ikke at handle
om at betvivle indkøbernes habilitet. Formålet
kan lige så godt og måske hellere handle om at
kortlægge og diskutere de forskellige strategier
og diskurser, der tages i anvendelse for at sikre
den fremtidige kunstarv. Oftest dukker viden
om disse strategier og diskurser op i kunstkrikkens tilfældige artikler i dagspressens medier eller i kataloger i forbindelse med udstillinger af privatsamlinger, hvor erkendelsesinteresserne ikke altid er lige transparente. I lyset
af de mange forskellige erkendelsesinteresser
såvel som økonomiske interesser, som er til
stede, og i lyset af den viden, der er om den
nyere billedkunst, er det slående, hvor lidt
forskningsbaseret viden, der egentlig er om de
relationer, den indgår i.
LITTERATUR
Andersen, Magnus: ”Mad Love (interviews)”. Kopenhagen. Aktuel information om samtidskunst.
18.09.07. Se http://www.kopenhagen.dk/interviews/interviews/interviews_2007/interview_mad_
love/ (sidst besøgt 26.09.11)
Arken. Pressemeddelelse 2006
Bailey, Martin: ”Saatchi’s gift, but can the nation afford it?”. The Art Newspaper 216, September
2010. Se: http://www.theartnewspaper.com/articles//21384 (Sidst besøgt 01.06.11)
Borgen, Jarl: ”Kærlighedsbørn”. Nutidskunst fra Jytte
og Jarl Borgens samling, Kunstforeningen i København og Silkeborg Kunstmuseum. Borgens
Forlag: København 1989
Broch-Lips, Henrik: ”De vildes ven” (interview med
Poul Jensen ved Henrik Broch-Lips). Politiken
31.05.08
Christensen, Villads: København i Kristian den Ottendes og Frederik den Syvendes Tid 1840-1857,
G.E.C. Gad: København 1912
Dam Christensen, Hans: ”Køn og dømmekraft: Billedkunstens blinde punkt”. Kvinder, køn og
Forskning 1, 2006
Damsbo, Mads: ”Kunsten at samle på kunst” (anmeldelse af Mad Love), Information 18.9.07
Dansk Erhverv. København 2011. Se
http://www.danskerhverv.dk/OmDanskErhverv/Kampagner-og-temaer/OPS/Sider/fokuspaa-offentlig-privat-samarbejde-i-2009-og2010.aspx (sidst besøgt 26.09.11)
Erhvervs- og Byggestyrelsen: ”Hvad er OPP?”. København 2008. Se http://www.ebst.dk/publikationer/byggeri/Offentlig- Privat_Partnerskab__Procesbeskrivelse/html/chapter02.htm (sidst besøgt
26.09.11)
Faurholm, Maria: ”Interview: Ole Faarup” i Kopenhagen. Aktuel information om samtidskunst
11.06.09. Se http://www.kopenhagen.dk/index.
php?id=18180 (sidst besøgt 26.09.11)
Fonsmark, Anne-Birgitte: ”Giveren … der blev mindre glad – Wilhelm Hansen på Ordrupgaard”.
Louisiana Revy 1, 1999
Fonsmark, Anne-Birgitte (red.): Møde med Japan.
Degas, Monet, Gauguin, Toulouse-Lautrec … Ordrupgaard: København 2010
Habermas, Jürgen: Borgerlig Offentlighet. En analyse
af offentlighetens endrede struktur. Gyldendal
17
18
Norsk Forlag: Oslo 1991 (oversættelse af Strukturwandel der Öffentlichkeit. Untersuchungen zu
einer Kategorie der bürgerlichen Gesellschaft, 1962)
Hayden-Guest, Andrew: ”Top Billionaire Art Collectors”. Forbes.com 09.03.05. Se http://www.forbes.com/2005/03/09/cx_ahg_0309hot.html
(sidst besøgt 26.09.11)
Hornung, Peter Michael: ”Grimasserne lader han
kunsten om” (anmeldelse af bogen Overblik. 63
danske samtidskunstnere). Politiken 02.12.06
Hunov, John: Oeuvrekatalog over Richard Winthers
grafik 1945-1960. Den danske Radeerforening:
København 1977
Jensen, Knud W. (red.): Louisiana Revy 1, 1999
Jeppesen, Michael: Overblik. 63 danske samtidskunstnere. Politikens forlag: København 2007
Jeppesen, Michael: ”Magtens top 100 i dansk kunst”.
Information 19.06.09
Krogh, Leila:”J.F. Willumsen på sporet af El Greco”.
I Krogh (red.), J.F. Willumsen på sporet af El Greco. J.F. Willumsens Museum: Frederikssund 2006
Kulturministeriet: ”Nyt om gaver til kulturinstitutioner”. Kulturministeriet: København 2006a.
http://kum.dk/Servicemenu/Publikationer/2006/Nyt-om-gaver-til-kuturinstitutioner/
Kulturministeriet: ”Køb af kunst kan trækkes fra i
skat”. Kulturministeriet: København 2006b
http://www.skat.dk/getFile.aspx?ID=6687&new
window=true (sidst besøgt 26.09.11)
Madsen, Karl: ”En samling af ældre Malerkunst udstillet i Museet i Efteraaret 1920.” Kunstmuseets
Aarsskrift. Statens Museum for Kunst: København 1920
MS: ”Damien Hirst-donation til Arken”. Kunsten.
Nu 15.09.11, se http://www.kunsten.nu/artikler/artikel.php?damien+hirst+arken+hirst+salen
Museumsbygningen: Tegninger og grafik hidrørende
museumsdirektør Gustav Falck, Museumsbygningen auktionshus A/S: København 1998
Lasch, Christopher: Narcissismens kultur. En analyse
af et samfund i opløsning. Gyldendal: København
1982
Levy, Adrian og Scott-Clark, Cathy: ”Warhol’s box of
tricks”. The Guardian 21.08.10, se
http://www.guardian.co.uk/artanddesign/2010/a
ug/21/warhol-brillo-boxes-scandal-fraud (sidst
besøgt 26.09.11)
Meyer, Joachim:”Johannes Rump som kunsthandler
– historien om Dansk Kunsthandel (1917-19).”
Lennart Gottlieb (red.): Portræt af en samler. Statens Museum for Kunst: København 1994
Museumsloven: Lovbekendtgørelse nr 1505 af
14/12/2006
Swane, Leo: ”Kunstmuseet. Et forslag til en ombygning og en omordning”. Kunstbladet1, 1927
Thorvaldsen, Bertel: Testamente. København 1838.
Se http://brevarkivet.thorvaldsensmuseum.dk/
emner/artikler/thorvaldsens-testamente (sidst besøgt 26.09.11)
Villadsen, Villads: Statens Museum for Kunst 18271952 Gyldendal: København 1998
Wu, Chin-tao: ”YBA Saatchi? From Shark Sensation
to Pastoral Painting”. Ring Petersen et al. (red.),
Contemporary Painting in Context. Museum Tusculanum Press: København 2010
*Hans Dam Christensen, Forskningschef, ph.d.,
Det informationsvidenskabelige Akademi
Adresse: Det informationsvidenskabelige
Akademi
Birketinget 6, DK-2300 København S.
E-mail: [email protected]
●
Ambivalent praktisering av statlig
eierskap i arkeologiske gjenstander
ATLE OMLAND*
Title: Ambivalence about how state ownership of archeological finds is
practised.
Abstract: Ever since Norway adopted its first Cultural Heritage Act in 1905, all
newly discovered archaeological artefacts that predate AD 1537 are owned by the
Norwegian state. Five designated university museums currently take care of such
archaeological finds. However, private individuals often keep such finds in their
possession, and in many cases archaeologists make no active effort to collect these.
In order to attain knowledge about attitudes to state ownership in Norway, and
the situation whereby private individuals keep archaeological finds, three surveys
have been carried out: one among archaeologists and two among the public. These
surveys document ambivalence about how state ownership is practiced. Although
both archaeologists and members of the public support – in principle – the idea
that all artefacts ought to be handed in to the museums, in practice they take a
more pragmatic approach.
About 6 per cent of the respondents in the surveys conducted among the general
public report that they keep archaeological finds. A personal relationship between
the keeper, artefact and place/land seems to be the most important reason why such
respondents keep them in their possession. Nevertheless, a majority of even these
respondents still supports the public ownership of such finds – in principle.
The surveys indicate that more efforts ought to be made to stimulate the collecting
of archaeological finds, as well as providing better access to such artefacts in local
communities. For instance, it is suggested that a greater degree of local or private
storage of artefacts might be formalised. In this regard, it is important that
heritage management develop priorities, and provide archaeologists with appropriate advice in order to stimulate well-considered decisions about whether they
collect artefacts to the museums or deposit them locally.
Key words: Archaeology, archaeological artefacts, cultural property, movables,
collection management, collecting, Norway, archaeological museums, heritage
management.
ATLE OMLAND
20
Sommeren 2011 stilles gjenstander fra jernalder ut på biblioteket i den norske fjellkommunen Dovre (Bilde 1). En privat samler har laget utstillingen som består av egne gjenstander
og arkeologiske funn som oppbevares privat
på gårder i området. Som samleren påpeker er
en slik utstilling den eneste muligheten lokale
skoleklasser har for å se denne type arkeologiske funn.
På mange måter stemmer samlerens påstand.
Ifølge den gjeldende norske kulturminneloven
av 1978 eier staten alle funne gjenstander som
dateres før 1537. Derfor skal de leveres inn til
ett av fem forvaltningsmuseer. Disse museene
har aktiviteter rettet mot skolebarn og foretar
utlån til lokale og regionale utstillinger. Realiteten er likevel at for mange barn – og voksne! –
er det vanskelig å få se arkeologiske gjenstander
som kommer fra deres nærområde.
Gjenstandene i denne utstillingen er funnet
før 1905, året da statens eierskap trådte i kraft.
Grunneier kan beholde slike funn og bruke
dem i lokal formidling. Utstillingen bidrar slik
sett til å belyse utfordringer i Norge knyttet til
statlig eierskap i arkeologiske gjenstander. På
den ene side kan utstillingen ses på som kontroversiell siden grunnholdningen i lovverket
er at arkeologiske gjenstander ikke skal eies eller oppbevares privat. På den annen side kan
slik privat oppbevaring ses på som positivt om
det bidrar til interesse for fortiden i lokalmiljøene. Dette er hva jeg i denne artikkelen velger å betegne ambivalens.
Ambivalens karakteriserer her et tvisyn og
kryssende interesser mellom det å samle inn
funn til de arkeologiske forvaltningsmuseene
og en aksept for at privatpersoner ønsker å beholde dem. En slik ambivalens er dokumentert i de tre spørreundersøkelsene blant arkeologer og befolkningen i Norge som er grunnlaget for denne artikkelen.
Som arkeolog og forsker har også jeg et slikt
tvisyn, selv om jeg har vært kritisk mot privatpersoner som samler på arkeologiske gjenstander fra andre land med en usikker eierhistorie
(Omland 2006, se også Rasmussen 2009). Her
diskuterer jeg likevel den norske situasjonen
hvor min ambivalens er sterkere. Mitt tvisyn
kommer til uttrykk ved at jeg kan skifte oppfatning alt etter hvor jeg geografisk befinner
meg. Fra min base i Oslo er det langt enklere å
støtte innkreving. Jeg er derimot mer tilbøyelig til å lempe på dette om jeg i faglig eller personlig ærend befinner meg på et annet sted og
treffer lokale aktører. Min forståelse for at privatpersoner ønsker å beholde gjenstandene
øker om personen selv bor på og oppbevarer
gjenstandene ved funnstedet, eller om de har
en stor interesse for fortiden.
Altså er heller ikke jeg så prinsippfast som
jeg som fagperson ideelt sett burde være. Likevel etterlyser jeg i denne artikkelen flere tiltak
fra forvaltningens side vedrørende utfordringen med at finnere, grunneiere, eller andre, beholder arkeologiske funn.
HISTORISK
BAKGRUNN
Hvordan forholdet mellom privat og offentlig
eierskap i arkeologiske gjenstander er regulert,
er betinget av ulike historiske forutsetninger i
de enkelte land. I Norge ble økonomiske interesser i funn, omtalt som ”jordgravet gods”, lovregulert allerede i tidlig middelalder (se oversikt i Omland 2010: 96-98). Ifølge en tilføyelse i 1040/41 i Gulatingsloven, en av fire norske landskapslover i tidlig middelalder, eide
grunneieren disse gjenstandene (Gulatingslovi
1981: 161).
I Magnus Lagabøters landslov fra 1274, ble
det erkjent at jordgravet gods har en økonomisk verdi som ulike parter har en interesse i
21
Bilde 1. Plakat til utstilling på bibliotek i Dovre kommune, sommeren 2011. Ved Per B. Evensen.
ATLE OMLAND
22
(Trøim 1999: 23-24). Landsloven regulerte
derfor eierskapet mellom tre parter: kongen,
finner og grunneier eller haugodelsmann om
denne fantes (Taranger 1979 [1915]: VI. 16).
Med haugodelsmann menes den personen
som kunne føre slekta tilbake til den som var
gravlagt i en haug.
Denne lovgivningen omfattet hovedsakelig
verdisaker, slik som gull og sølv (Brandt 1892:
464, Holme 2005: 106). Dette likner middelalderens lovgivning i andre land som også
hadde til hensikt å sikre økonomiske verdier.
Slik som ”danefæ” i Danmark om herreløst
gods (eks. Glob 1980, Andersen og Nielsen
2010) og de svenske landskapslovers regler om
funn og hittegods (eks. Jensen 2002: 171).
Men også ”treasure trove” i England om funne
skatter (eks. Palmer 1981).
I 1666 fikk Sverige hva som gjerne regnes
som verdens første kulturminnelov. Da innførtes en plakat for å beskytte gamle monumenter og antikviteter (Cleere 1989: 1, se
også Jensen 2002: 325-330). Det store nye i
denne loven er at antikvarisk verdi nå ble erkjent som viktig. I Danmark-Norge fikk antikvarisk verdi et gjennombrudd i en plakat av
1752 som ga betaling for å sende kongen
gamle mynter og annet ”som formedelst sin
Ælde eller særdeles Beskaffenhed af nogen
Rarhed kan ansees” (sitert etter Brandt 1892:
465).
Arkeologiske gjenstander fikk også i Norge
på 1800-tallet en antikvarisk verdi, og denne
steg sammen med økt arkeologisk virksomhet.
Ledende arkeologer ønsket likevel ikke å innføre et fredningslovverk siden dette la begrensninger for den private eiendomsretten (se Omland 2010: 87). Først i 1905 fikk de vitenskapelige verdiene endelig gjennombrudd gjennom vedtaket av den første norske kulturminneloven (for mer om arbeidet med loven, se
Trøim 1999, 2005). De vitenskapelige verdier
skulle nå sikres ved at staten ble eier av alle
funne gjenstander som dateres før 1537. Både
denne, og de senere lover av 1951 og 1978,
har likevel regler om finnerlønn, spesielt for
edle metaller. Fem arkeologimuseer, som i dag
alle er universitetsmuseer, er i dag forvaltningsmuseer på vegne av staten.
Det norske lovverket har flest likheter med
det svenske som det er påvirket av. I Sverige er
også ”fornfynd” statens eiendom (Lag (1988:
950) om kulturminnen m.m., 2 Kap., §§ 3 og
4). Den store forskjellen er at langt flere museer i Sverige har forvaltningsansvaret for funnene. Riksantikvarieämbetet er ansvarlig for å
fordele dem mellom 30-35 museer, hovedsakelig länsmuseer, men også kommunale museer.
Statens Historiska Museer tar i mot funn fra
hele landet, men i mindre grad enn tidligere.1
Systemet i Danmark er mer ulikt det norske. Fortsatt gjelder middelalderens lovgivning om at ”danefæ” tilhører staten. ”Danefæ”
inkluderer i dag både verdifulle metaller og
gjenstander av særlig kulturhistorisk verdi (for
nærmere angivelse av eksempler på dette se
eks. Nationalmuseet n.d.). I tillegg til Nationalmuseet har et stort antall lokale museer ansvaret for arkeologiske funn.
FORDELER
MED DET NORSKE SYSTEMET
Det kan hevdes at det norske systemet med
bare fem forvaltningsmuseer har flere fordeler
sammenliknet med det svenske og danske. Eksempelvis er ikke samlingene spredt. Ved kun
å besøke én institusjon får derfor forskere en
god oversikt over nærmest alt arkeologisk materiale fra store geografiske områder.
Få institusjoner bidrar også til å sikre en
høy faglig kompetanse ved disse. Forvaltningsmuseene har likevel flere utfordringer
AMBIVALENT
PRAKTISERING AV STATLIG EIERSKAP I ARKEOLOGISKE GJENSTANDER
knyttet til å ivareta deres kjerneoppgaver slik
som konservering, forskning og formidling av
gjenstandene. Dette har kommet opp på den
politiske dagsorden (NOU nr. 8 2006, St.
meld. nr. 15 (2007-2008)), samt at det diskuteres blant arkeologer (eks. Brun og Sørgaard
2008, Frydenberg 2008).
Forvaltningsstrukturen i Norge forsøker
også å balansere mellom å være sentralisert og
desentralisert siden kun fem museer, spredt i
ulike deler av landet, har ansvaret for gjenstandene. Likevel er det en viss spenning om i
hvilken grad arkeologimuseene bør være mer
eller mindre sentralisert. Eksempelvis ble tanken om et nasjonalmuseum diskutert på slutten av 1800-tallet (Undset 1885, Gustafson
1902: 15-19), og trekkes nå tidvis inn i diskusjoner omkring lokalisering av et nytt Kulturhistorisk museum i Oslo (eks. Rindal 2004).
Ideen om et nasjonalmuseum kan likevel karakteriseres som nærmest fraværende i Norge
(kf. Mikkelsen 2004: 59).
Den største utfordringen er derfor at dagens
system kan oppfattes som for sentralisert. Kritikk mot de fem sentraliserte museene kan eksempelvis komme til uttrykk i de tilfeller det
ønskes bedre tilgang til, og utstilling av, gjenstander lokalt, og i diskusjoner omkring pliktavlevering av funn.
UTFORDRING:
PRAKTISERINGEN AV STATLIG
EIERSKAP
I dag er det fortsatt betydelige private interesser for å beholde arkeologiske gjenstander selv
om alle funn, som dateres før 1537, har vært
statlig eiendom siden 1905. Utfordringen
med at privatpersoner beholder funn er godt
kjent blant arkeologer og i forvaltningen i
Norge, men diskuteres i liten grad i forvaltnings- og forskningslitteratur.
Det lille som finnes skrevet av arkeologer
kan uttrykke en viss forståelse for ulike lokale
interesser for å beholde gjenstandene (eks.
Korslund 1996, Pramli 1999: 109-110, Sayej
2010: 65-67; for diskusjon omkring tilbakeføringsproblematikk i Norge se også Wankel
2008). Vel så gjerne vil arkeologer likevel forsvare at gjenstandene leveres inn for slik å forvaltes av og forskes på av museene (eks. Mikkelsen 1999, Solberg 1999a).
En gjennomgang i februar 2011 av kulturminneforvaltningens nettsider viser også at
disse gir svært varierende informasjon om dagens regelverk og praktiseringen av det.
Eksempelvis har Riksantikvaren ansvaret
for å fastsette finnerlønn når private gjør funn,
men informerer på sitt nettsted ikke om de reglene som gjelder. Kun en ”gladsak” nevnes
om noen gutter som har fått utbetalt finnerlønn. Riksantikvarens veiledninger eller forvaltningsplaner behandler ikke problematikken (eks. Riksantikvaren 2006, 2010). Riksantikvaren har likevel nylig etterlyst formidlingstiltak som vektlegger betydningen av økt
lokalt og regionalt utlån av gjenstander og dokumentasjonsmateriale (Riksantikvaren 2010:
delmål 3). Nåværende riksantikvar Jørn Holme behandler derimot inngående de paragrafer i kulturminneloven av 1978 som omhandler løse kulturminner (§§ 12 og 13, Holme
2005: 102-118). Holmes publikasjon må
imidlertid ses på som et forsvar for gjeldende
lovverk. Han diskuterer derfor ikke de
skjønnsmessige vurderingene som i realiteten
foretas av arkeologer når de møter personer
som beholder gjenstander.
De nitten fylkeskommunene og Sametinget
har hovedansvaret for å samle inn løse kulturminner som kommer fram tilfeldig (og ikke
ved utgravninger). Kun fem av disse tjue institusjonene behandler temaet løse kulturminner
23
ATLE OMLAND
24
særskilt på en egen side som tydelig er lenket
opp fra hovedsiden. Kun halvparten (10) nevner at løse kulturminner er i offentlighetens
eie og/eller at finner plikter å melde fra om
funn. Litt færre (9) har en oppfordring om å
levere dem inn. Færre nevner at landsdelsmuseene forvalter dem (7), og at finnelønn kan
utbetales, og da spesielt for gjenstander av
edelt metall (7).
Av de fem forvaltningsmuseene for arkeologiske gjenstander har kun to informasjon om
gjeldende regler tilgjengelig på sine nettsider
(Vitenskapsmuseet i Trondheim og Kulturhistorisk museum i Oslo). Dette får en til å stille
spørsmålet om forvaltningsmuseene prioriterer lavt å få inn funn, bortsett fra ved arkeologiske utgravninger.
Manglende informasjon fra forvaltningen
kan skyldes flere forhold. På den ene side kan
det skyldes sektoriseringen av kulturminneforvaltningen som medfører at innsamling av
gjenstander befinner seg i en gråsone mellom
ulike ansvarsområder. Hovedfokus i den norske arkeologiske kulturminneforvaltningen er
på de ”faste kulturminnene”. Ansvaret for disse ligger under miljøforvaltningen og de sentrale institusjoner som Miljøverndepartementet, Riksantikvaren, og den regionale kulturminneforvaltningen i de nitten fylkene og
Sametinget.
Miljøforvaltningen har også ansvar for å
samle inn gjenstander (regional forvaltning)
og fastsette skjønnsmessig finnerlønn (Riksantikvaren), men dette synes å være underordnet
ansvaret for faste kulturminner. Dette kan
muligens skyldes at et annet forvaltningsregime har det generelle ansvaret for løse kulturminner og museene: Kulturdepartementet og
Norsk kulturråd. Det er også her sentrale museologiske spørsmål diskuteres. For å komplisere saken enda mer er de fem museene som
forvalter gjenstandene universitetsmuseer. Disse er underlagt Kunnskapsdepartementet, og de
har sentrale arbeidsoppgaver knyttet til forskning.
En annen grunn kan være arkeologenes ambivalente praktisering av statens eierskap, som
diskutert gjennomgående i artikkelen. Det er i
tillegg fristende å stille spørsmålet om arkeologene nærmest er tilbakeholdne med informasjon om regelverket for å beholde god kontakt
med allmennheten.
”CULTURAL PROPERTY
DEBATE ”
Utfordringene i Norge har noen likheter med
den internasjonale debatten omkring forvaltningen av løse kulturminner, gjerne omtalt
som ”cultural property debates”. I dette feltet
diskuteres blant annet utfordringer knyttet til
tilbakeføringer av kulturminner fra ett land til
et annet (eks. McBryde 1985, Greenfield 1989,
Messenger 1989, Miles 2008), men også utfordringer som metallsøking, plyndring og handel
med løse kulturminner (eks. Atwood 2004,
Brodie, et al. 2000, Brodie, et al. 2001, Brodie, et al. 2008, Carman 2005, Cuno 2008,
2009, Renfrew 2001). I land som Storbritannia settes det fokus på å sikre kildeverdien til
løsfunn framkommet spesielt ved metallsøking, selv når disse ikke leveres inn. Blant annet arbeider British Museum med å legge slike
funn inn i en egen database.2
Internasjonalt går det også en debatt om
hvorvidt et offentlig eierskap er etisk forsvarlig
siden det kan kritiseres for å favorisere arkeologer framfor andre interessegrupper. Konflikten har spesielt dreid seg om urbefolkningsinteresser. Spenningen er sterk i land som USA
der en føderal lov i 1990 gjorde det mulig for
”Native Americans” å hevde eiendomsrett
over arkeologisk gravmateriale i museenes
AMBIVALENT
samlinger de kan påvise kulturell forbindelse
med (Watkins 2000: 51-68). I noen situasjoner anses arkeologer som plyndrere, siden de
tar gjenstander en urbefolkning mener tilhører dem (Smith 2004: 89, 140). Én respons
har vært å få kunnskap om den betydning arkeologiske gjenstander har for et lokalmiljø.
Noen slike studier kan tolkes som en indirekte
støtte til lokalt eierskap over ”egne” kulturressurser. Konsekvensen kan være en aksept for at
lokalsamfunn eller privatpersoner selv skal få
lov til å grave fram og selge materialet (eks.
Hollowell-Zimmer 2003, Hollowell 2006a,
2006b, Matsuda 1998, Staley 1993, Thoden
van Velzen 1996, 1999).
Slike studier tydeliggjør de kryssende etiske
interesser som i dag er til stede omkring løse
kulturminner. Det store spørsmålet er om den
fagetikken skal få forrang som tilstreber å sikre
at gjenstandene skal tilhøre ”alle”, og som har
som formål å gjøre dem tilgjengelige som et
forskningsmateriale og for allmennheten. Eller skal den etikk få forrang som tilgodeser
private interesser.
MATERIALET –
TRE SPØRREUNDERSØKELSER
Basert på resultater fra tre spørreundersøkelser
tilsikter denne artikkelen å belyse hva slags
synspunkter som i dag finnes omkring forholdet mellom statens eierskap og private interesser i arkeologiske funn. På bakgrunn av dette
diskuterer jeg om det er behov for tiltak. Spørreundersøkelsene ble foretatt i 2009 og 2010.
Den ene er blant arkeologer og de to andre
blant befolkningen.
Undersøkelsene ble foretatt på Internett siden dette er rimeligere, mer effektivt og enklere å distribuere enn de papirbaserte (for en
diskusjon om nettbaserte undersøkelser, se
Parsons 2007). En enkel nettside ble laget for
Ja
Nei,
vet ikke
ikke svart
Historielagsmedlemmer
(N 83)
42,2
57,8
Dønna-undersøkelsen
(N 252)
25,5
75,0
88,2
11,8
Kjenner du til fra ditt
lokalmiljø at arkeologiske
gjenstander ikke leveres
inn til museene?
Har du møtt noen under
et arkeologisk feltarbeid,
registrering eller befaring
som ikke har levert inn
arkeologiske gjenstander?
Arkeologundersøkelsen
(N 338)
Tabell 1. Erfaringer med at gjenstander ikke leveres inn
(i prosent).
hver undersøkelse. Denne ble gjort kjent direkte for respondenter via e-post, men også
gjennom Facebook eller ved at respondentene
tipset andre. Rapporter med rådata fra undersøkelsene er lagt ut på prosjektets nettside.3
Slike spørreundersøkelser reflekterer et visst
ønske, uttrykt de siste tjue årene, om at arkeologi og kulturminneforvaltning bør være ”demokratisk” (eks. i Norge Solli 1996a: 77-82,
Flaatten, et al. 1996, Bertelsen, et al. 1999,
Bertelsen, et al. 2001, Kavli 2003, Mjaaland
2004, Brekmoe 2004). Likevel står slike spørreundersøkelser overfor metodiske utfordringer siden temaene for mange mennesker kan
være vanskelige å ha synspunkter på. Dette bidrar til å reise det prinsipielle spørsmålet om
25
ATLE OMLAND
26
Interesse for fortiden
Lokalhistorie
Norgeshistorie
Verdenshistorie
Arkeologi
generelt
Historielagsmedlemmer:
Har ikke gjenstander
Har gjenstander
4,68
4,60
4,16
4,40
3,73
4,00
3,73
4,60
Dønna-undersøkelsen:
Har ikke gjenstander
Har gjenstander
3,98
4,36
3,76
4,14
3,52
4,00
3,39
3,64
Tabell 2. Sammenheng mellom privat oppbevaring av gjenstander og interesse for fortiden (snitt av score på skala fra
1 ”svært liten interesse” til 5 ”svært stor interesse”).
slike avgjørelser bør overlates til eksperter (kf.
Solli 1996a: 79, 251, 1996b: 224-225, Burström, et al. 2004, Omland 2010: 222-225).
Spørreundersøkelsene ble derfor rettet mot tre
målgrupper som det ble antatt hadde en interesse i arkeologiske gjenstander.
Arkeologer i Norge.
Arkeologene representerer i denne sammenheng ”ekspertene”. Disse respondentene har
alle høyere utdanning i arkeologi (master eller
tilsvarende), men jobber nødvendigvis ikke i
faget.
Totalt 338 arkeologer deltok i undersøkelsen. Et forsiktig anslag er at disse utgjør
minst 30 prosent av populasjonen arkeologer i
Norge (for noen vurderinger av populasjonen
se Nilsen 2001:92, Johansen 2005, Haaland
2011). Responsraten må karakteriseres som
høy. Undersøkelsen representerer likevel i stor
grad den unge generasjonen av arkeologer siden respondenter i aldersgruppen 30-39 dominerer (42,4%), og de som fullførte høyere grad
i arkeologi i perioden 2000-2008 (59,5%). Flere kvinner (59,9%) enn menn (40,1%) deltok. Jeg tør likevel påstå at undersøkelsen er
representativ for populasjonen arkeologer i
Norge som har vokst sterkt siden sent 1990tallet, og der flere kvinner enn menn utdan-
nes. Likevel er de som ikke arbeider relatert til
arkeologi underrepresentert (11,9% av respondentene). Dette skyldes at respondentene
hovedsakelig ble rekruttert gjennom arbeidssted.
Historielagsmedlemmer i Agder.
Agder ligger i den sørligste del av Norge og ble
valgt som caseområde siden landsdelen ikke
har et eget arkeologimuseum. Historisk sett er
en viss motstand mot å levere inn gjenstander
til arkeologimuseene kjent i Agder (Omland
2008, 2010: 111-114). Medlemmer i historielag ble invitert til å delta i undersøkelsen siden
disse gjerne har en stor interesse for fortiden.
Resultatene er basert på svarene fra 83 respondenter. Dette er få siden de over 50 historielagene i Agder har ca. 6000 medlemmer.
Undersøkelsen er derfor ikke representativ for
historielagsmedlemmene. Eksempelvis er en
stor andel respondenter menn (68,7%). I tillegg er alderen høy, med personer i 60-årene
som den største aldersgruppen (36,1%). Utdanningsnivået til respondentene er også
svært høyt (78,3% har høyere utdanning på
høyskole/universitetsnivå, hvorav 36,1% master eller liknende).
Utvalget er likevel interessant siden det representerer de som er ”superinteresserte” i for-
AMBIVALENT
tiden. Det gjelder spesielt lokalhistorie, men
deres interesse for fortiden avtar gradvis jo
fjernere i geografi og tid man kommer; fra lokalhistorie, Norgeshistorie, verdenshistorie og
til sist arkeologi generelt (kf. Tabell 2).
Dønna-undersøkelsen.
Personer med en tilknytning til Dønna kommune i Nordland i Nord-Norge er valgt grunnet deponering til lokalmiljøet i 1993 av en
fallos fra jernalderen som i 1831 ble del av
Bergen Museum sine samlinger. På slutten av
1980-tallet ønsket kommunen å få tilbakeført
fallosen. Dette avstedkom en stor diskusjon
omkring den betydningen et løst kulturminne
kan ha for lokalmiljøet (for generelt om falloser i Norge se Myhre 2006, Solberg 1999b,
Solli 2002: 122-127, for Dønna-fallosen se
Christie 1842, Wik 1991, Gilhus 2004).
Eksempelet fallosen er unikt. Siden mange
har synspunkter på fallosen og tilbakeføringen
ble denne likevel brukt som ”inngangsport”
for å rekruttere respondenter til å si noe mer
generelt om deres interesser i arkeologiske
gjenstander. Undersøkelsen ga også et overveldende resultat siden 289 deltok. Den høye responsraten skyldes trolig at et kulturminne
som Dønna-fallosen fortsatt engasjerer. Her er
likevel svarene fra kun 252 behandlet siden
disse også svarte på spørsmålene som ikke direkte omhandler fallosen.
Dønna-undersøkelsen er mer representativ
for befolkningen enn undersøkelsen blant historielagsmedlemmene. Blant annet har undersøkelsen en noe bedre balanse mellom kjønnene (57,9% kvinner og 42,1% menn). Undersøkelsen har også en jevnere aldersfordeling,
men med færre respondenter i de yngste og
eldste aldersgrupper. Likevel er nok den delen
av befolkningen representert som har størst
interesse for fortiden og fallosen, selv om deres
interesse er lavere enn historielagsmedlemme-
nes (kf. Tabell 2). Utdanningsnivået blant disse respondentene er også forholdsvis høyt
(13,5% har utdanning tilsvarende master mot
ca. 7% av befolkningen i Norge).
ERFARINGER
MED PRIVAT OPPBEVARING
Alle de tre undersøkelsene viser tydelig at respondentene er godt kjent med at arkeologiske gjenstander ikke leveres inn til museene
(Tabell 1).
Nesten ni av ti arkeologer oppgir at de har
slike erfaringer. Hyppigheten varierer likevel
sterkt siden noen av arkeologene skriver i
kommentarfeltet at de opplever dette sjelden,
andre at det skjer ofte. Noen respondenter tviler også på at størstedelen av løsfunn er levert
inn til forvaltningsmuseene.
Nesten halvparten av historielagsmedlemmene kjenner til fra sitt nærmiljø at privatpersoner ikke leverer inn arkeologiske gjenstander til museene. I Dønna-undersøkelsen kjenner kun én av fire til dette. Forskjellene kan
skyldes forhold knyttet til de ulike landsdelene, men vel så gjerne at historielagsmedlemmene har større interesse for fortiden og derfor bedre kjennskap til at privatpersoner har
funn. Forekomsten er likevel så pass hyppig i
begge undersøkelsene at slike erfaringer kan
regnes som vanlige.
HYPPIGHETEN AV
PRIVAT OPPBEVARING
I undersøkelsene blant befolkningen oppgir til
sammen 21 personer, eller ca. 6 prosent av respondentene, at de selv eller noen i husholdningen oppbevarer arkeologiske gjenstander.
Hvorvidt disse tallene er lave eller høye er vanskelig å si fordi tilsvarende undersøkelser å
sammenlikne med ikke finnes. Andelen er
nok likevel høyere i områder med høy tetthet
27
ATLE OMLAND
28
1 stemmer
svært lite
2
3 verken
eller
4
5 stemmer
helt
1. Jeg beholder gjenstandene fordi jeg har tilknytning
til stedet (snitt 4,14)
1
2
2
4
12
2. Jeg ønsker å beholde det jeg eller familien min har
funnet (snitt 3,43)
3
3
3
6
6
3. Jeg er uenig i at gjenstandene skal sendes til
sentraliserte museer (snitt 2,80)
8
1
4
3
5
4. Arkeologene har gitt meg lov til å beholde
gjenstandene (snitt 2,80)
8
0
5
4
4
5. Jeg kjenner ikke til reglene for avlevering av funn
(snitt 2,67)
9
1
4
2
5
6. Jeg har lenge tenkt å gjøre noe med funnene, men
har enda ikke kommet så lang (snitt 2,63)
7
1
8
3
2
7. Jeg har trodd at disse gjenstandene ikke har noen
interesse for arkeologer (snitt 2,52)
8
2
6
2
3
8. Jeg har ikke tenkt noe særlig over dette (snitt 2,48)
8
1
9
0
3
9. Gjenstandene gjør seg pent på peishylla eller annet
sted hjemme (snitt 2,10)
13
1
2
2
3
10. Jeg frykter at eiendommen min skal bli fredet om
jeg gjør funnet kjent (snitt 2,00)
14
0
2
2
3
11. Jeg frykter å få en anmeldelse eller bot om jeg gjør
funnet kjent (snitt 1,67)
16
0
3
0
2
Tabell 3. Respondentenes vurdering av grunner for å beholde gjenstander (i antall og gjennomsnitt av score).
av fornminner og et aktivt jordbruk, men lavere i byer og tettbebyggelse.
Interessant nok indikerer svarene fra de 21
respondentene at det å oppbevare arkeologiske
gjenstander viser en interesse for fortiden og
ikke en ignoranse for den. Denne sammen-
hengen vises ved at respondentene som oppbevarer gjenstander i snitt har en høyere interesse for fortiden enn de som ikke oppbevarer
gjenstander (Tabell 2). Dette kan skyldes at de
som er interessert i fortiden i større grad enn
andre tar vare på gjenstander de finner. Det å
AMBIVALENT
gjøre funn kan også bidra til å skape interessen. En mannlig respondent i 60-årene forteller det slik:
Min interesse ble vakt da en kamerat og jeg fant ei
steinøks mens vi plukket potet (…) ca. 1955. Øksa
ligger i Oldsaksamlingen i Oslo. Museets folk var kloke, vi ble tatt med og vist samlingene, fikk “evig adgangskort”! Mine foreldre var historieinteresserte og vi
var ofte på Norsk Folkemuseum på Bygdøy da jeg var
barn. I dag er jeg engasjert i lokalhistorie (…). Vi har
funnet noen småting her på gården vår, bl.a. noe som
kan ligne på en rest av en et steinredskap og noen
flintbiter.
Man skal være varsom med å trekke generelle
konklusjoner basert på svarene til kun 21 personer. Svarene sier likevel noe om nettopp disse. Resultatene samsvarer også med kommentarer fra flere arkeologer som påpeker at privatpersoner som oppbevarer arkeologiske gjenstander gjerne er entusiastiske og bruker dem i
lokal formidling. Samtidig fører respondentenes interesse nettopp til utfordringer for arkeologer siden disse i prinsippet også bryter kulturminneloven.
GRUNNER
FOR Å BEHOLDE ARKEOLOGISKE
GJENSTANDER
Stadig mer forskning gjøres på samlingshistorier og hvorfor det samles på gjenstander. Spesielt gjelder dette museers samlingspraksis
(eks. Pearce 1995), eller det vises i bøker om
museers historie at stadig nye typer av gjenstander verdsettes og derfor samles inn (eks. i
Norge Shetelig 1944, Bergstøl, et al. 2004).
Grunnet ulovlig handel med kulturminner er
det også en økt interesse for å få kunnskap om
hvorfor privatpersoner samler. Dette forklares
gjerne ut fra ønsker om å øke økonomisk og
kulturell kapital (eks. Rasmussen 2007, Brodie og Luke 2008). Slike studier har likevel
mindre overføringsverdi til privatpersoner i
Norge som ikke leverer arkeologiske gjenstander inn til forvaltningsmuseene.
Med utgangspunkt i skriftlige og folkloristiske kilder tilbake til 1700-tallet har jeg i en
tidligere studie identifisert verdier lokalbefolkninger kunne gi gjenstander før kulturminneloven ble vedtatt i 1905. I sjeldne tilfeller hindret dette innsamling til norske museer
(Omland 2008, 2010: 70-75, 95-115, 198199). I kildene blir det kjent at gjenstandene i
sjeldne tilfeller hadde en tilknytning til det
magiske. Gjenstandene kunne helbrede og lette barnefødsler. Eller de ble ansett for å tilhøre
den døde eller et overnaturlig vesen som holdt
til i gravhauger. I andre sjeldne tilfeller var det
viktig å beholde gjenstandene på stedet hvor
de ble funnet siden dette bidro til å knytte
bånd tilbake til fortidens mennesker. Mest
vanlig var nok likevel ønsket om at gjenstandene skulle ha en økonomisk verdi, for slik å
oppfylle drømmen om å bli rik gjennom å lete
etter skatter.
Flere av disse ”verdiene” har liten relevans i
dag. Respondentene som oppbevarer gjenstander ble derfor bedt om å vurdere elleve
mulige grunner for at de beholder dem. Igjen,
rangeringen av disse grunnene kan neppe brukes til å si noe generelt om personer som har
gjenstander. Derimot sier det noe om hvilke
grunner som for disse 21 respondentene er
mer reelle enn andre (Tabell 3).
Svarene tyder på at gjenstandenes affeksjonsverdier er viktigste grunner for å beholde
dem siden det er tilknytning til sted, og dernest til familie, som får høyest score. Andre
kilder bekrefter også betydningen av affeksjonsverdi. Arkeologene nevner det ofte i
kommentarer til undersøkelsen. En usedvan-
29
ATLE OMLAND
30
Bilde 2: Formidling av et arkeologisk funn som oppbevares privat. Foto: Atle Omland, 2009.
lig kilde til en slik affeksjonsverdi er en lokalhistorikers fortelling om da han som tolvåring
i 1933 var øyenvitne til utgravningen av det
kjente Snartemofunnet i Vest-Agder (Hougen
1935). Begivenheten gjorde et sterkt inntrykk
på guttungen som tok vare på deler av bjørnefellen fra gravfunnet som utgraverne kastet til
side. Senere rammet han denne inn (Gysland
2003). Fortsatt vises bjørnefellen til de besøkende i hans private gårdsmuseum, og de får
en levende øyevitneskildring av utgravningen,
noe jeg selv har opplevd (Bilde 2).
Det er verdt å merke seg at gjenstandenes
estetiske verdi har mindre betydning siden det
å ha dem ”på peishylla” er en langt mindre
grunn for å beholde dem. Dette sammenfaller
også med andre undersøkelser i Norge hvor
estetisk verdi får en lav score for hva som generelt sett gir kulturminner verdi (Bertelsen,
et al. 2001: 105, Kavli 2003: 7).
Som den minst reelle grunnen nevner de 21
respondentene frykten for at de må bekoste
arkeologiske undersøkelser, eller de får eiendommen fredet om de varsler funnene. Dette
er oppsiktsvekkende siden frykt ofte nevnes
som en årsak til at gjenstander ikke leveres inn
(eks. Solberg 1999a: 13). I de tre undersøkelsene nevner flere respondenter som selv ikke
oppbevarer arkeologiske gjenstander også en
slik frykt; men altså kun av et fåtall av de som
selv oppbevarer gjenstander.
Et nærliggende spørsmål er derfor om en
slik frykt hovedsakelig er en myte som opprettholdes spesielt i media og nettdebatter.
Ett eksempel er en større artikkel i det seriøse
ukentlige A-magasinet (Østtveit 2006). Tittelen på artikkelen er ”Trusler fra fortiden”. Forsiden viser et rustent sverd påsatt med stor
skrift: ”Vikingskatter holdes skjult” (Bilde 3).
Perspektivet er at privatpersoner ikke tør å levere inn gjenstander fordi de frykter eiendommen skal bli fredet, eller at de må bekoste en
arkeologisk undersøkelse. Påstandene er ikke
grunnløse siden dette kan forekomme, selv
om det offentlige dekker kostnader til undersøkelser grunnet private tiltak av et mindre
omfang (Miljøverndepartementet 2007). Slike artikler bidrar derimot til å opprettholde og
forsterke negative oppfatninger omkring det å
finne arkeologiske gjenstander.
FELLESSKAPETS
EIENDELER
Det har blitt hevdet at en av grunnene til at
gjenstander ikke leveres inn er at holdningene
i dag er svakere enn tidligere for å se dem som
en felles kulturarv (Solberg 1999a). Debatter
AMBIVALENT
Bilde 3: Forsiden til A-magasinet, 1. september 2006.
på Internett bidrar også til å skape det inntrykket at det blant befolkningen finnes stor
motstand mot offentlig eierskap av arkeologiske gjenstander. Ett eksempel er en diskusjon
som oppstod i 2009 da nettstedet DinSide publiserte en artikkel om metallsøking. En person som kalte seg ”Finneren” skrev deretter i
kommentarfeltet at han hadde funnet en runestein han ikke ønsket å levere inn til det offentlige. Til slutt skal han ha solgt den for kr.
20 000,- gjennom auksjonsnettstedet eBay.
Innleggene i etterkant skifter mellom sterk
motstand mot statlig eierskap, og støtte til at
gjenstandene er fellesskapets eiendeler.4
Spørsmålet er i hvilken grad slike syn som
uttrykkes i nettdebatter er representative for
holdninger blant befolkningen. Med sin anonymitet er debatter på Internett et eget fora
med en særskilt retorikk som, har det blitt påpekt, minner om et maskespill hvor det ”lekes
med psevdonymer, fiktive signaturbilder, signaturer og provokasjoner” (Lindholm 2006:
361). I etterkant tilstod også ”Finneren” at
funnet av runesteinen var oppspinn. Nå framstod han som museenes forsvarer da han forklarte at ønsket med debattinnlegget var å bedre de økonomiske insentivene for å stimulere
til innlevering av gjenstander.5
I motsetning til hva slike nettdiskusjoner
kan gi inntrykk av viser de tre spørreundersøkelsene stor støtte til at arkeologiske gjenstander tilhører fellesskapet. Eksempelvis er det
store flertallet av respondentene i alle de tre
undersøkelsene uenige i påstanden om at
grunneiere må få beholde gjenstander de finner (Figur 1). Flertallet av respondentene er
også enige i påstanden om at de som beholder
gjenstander frarøver oss kunnskapen om vår
felles fortid (Figur 2). Slik uttrykkes dette i
kommentaren til en respondent:
Jeg synes det er forkastelig at personer som finner slikt
materiale ikke gir dem fra seg, eller melder fra om
funn, slik at de blir unndratt fellesskapets kunnskap
om vår historie. Jeg synes imidlertid at det offentlige
må ta det økonomiske ansvaret for de kostnader som
er knyttet til funn av slikt materiale. (Mannlig historielagsmedlem i Agder, 60-årene)
Noen respondenter kan likevel vise forståelse
for ønsket om å beholde gjenstandene, eksempelvis:
Jeg har stor forståelse for dem som kvier seg for å levere fra seg småting funnet i jorda på eiendommer rundt
om. Slikt tar folk vare på og viser fram til interesserte
som en skatt. Men dem som raserer store, viktige funn
31
ATLE OMLAND
32
54,2 %
Arkeologer (N 332, snitt
1,65)
14,8 %
28,9 %
0,3 % 1,8 %
58,0 %
Historielagsmedlemmer (N
81, snitt 1,63)
12,3 %
25,9 %
1,2 %
2,5 %
43,6 %
Dønna-undersøkelsen (N
250, snitt 2,08)
0%
10 %
20 %
30 %
40 %
1 (svært uenig)
2
50 %
60 %
3 (nøytral)
8,4 % 4,8 %
20,8 %
22,4 %
70 %
4
80 %
90 %
100 %
5 (svært enig)
Figur 1. Påstand: grunneiere må få beholde gjenstandene de finner.
Arkeologer (N 332, snitt
3,77)
Historielagsmedlemmer (N
80, snitt 4,33)
Dønna-undersøkelsen (N
247, snitt 3,83)
6,3 % 7,8 %
22,6 %
3,8 %
8,8 %
3,8 %
7,3 % 7,3 %
0%
10 %
34,6 %
28,6 %
21,3 %
62,5 %
32,0 %
17,0 %
20 %
30 %
40 %
1 (svært uenig)
2
50 %
36,4 %
60 %
3 (nøytral)
4
70 %
80 %
90 %
100 %
5 (svært enig)
Figur 2. Påstand: grunneiere som ikke gir fra seg arkeologiske gjenstander til arkeologer/museene frarøver oss
kunnskapen om vår felles fortid.
p.g.a. økonomisk vinning har jeg ingenting tilovers
for! (Kvinnelig historielagsmedlem i Agder, 70-årene)
Når disse tallene brytes ned på de 21 personene som oppgir at de har gjenstander tydeliggjøres en overraskende motsetning mellom
hva disse ideelt sett mener og hva de gjør. Flertallet på elleve er nemlig uenige i at grunneiere skal få beholde funn (fem er enige og like
mange nøytrale). Flertallet på elleve er også
enige i at de som beholder funn frarøver oss
kunnskapen om vår felles fortid (syv uenige og
tre nøytrale). Med andre ord kan det virke
som det er viktigere at andre, men ikke en selv,
leverer inn funn.
En annen overraskelse er at spesielt historielagsmedlemmene, men i noen grad også respondentene i Dønna-undersøkelsen, feller en
strengere dom enn arkeologene over de som
beholder gjenstander (Figur 2). En mulighet
AMBIVALENT
kan være at respondentene blant befolkningen
ønsker å svare mest mulig ”korrekt” siden
undersøkelsen foretas av en arkeolog. Hovedårsaken tror jeg likevel er at arkeologene gjennom sin kontakt med befolkningen har en viss
forståelse for at privatpersoner ønsker å beholde gjenstandene. Trolig er dette en pragmatisk
holdning der de forsøker å være forståelsesfulle og stimulere til frivilling innsamling uten å
skape konflikt. I tillegg har arkeologer som
profesjonelle aktører bedre faglige forutsetninger for å prioritere viktige gjenstandstyper.
En kan også tenke seg at befolkningen har
sterkere ”fetisjistisk” interesser i selve gjenstandene. For arkeologene er gjenstandene derimot i større grad en kilde til noe annet, og da
spesielt til kunnskap om fortiden.
PRIORITERING AV
GJENSTANDSTYPER
Undersøkelsen blant arkeologer dokumenterer at de i praksis ønsker å foreta prioriteringer
mellom gjenstandstyper når de vurderer innsamling. Selv om alle funne gjenstander i Norge som dateres til før 1537 er statens eiendom.
Arkeologene ble i to åpne spørsmål bedt om
å oppgi om de vil prioritere noen gjenstander
høyt eller lavt når de vurderer innsamling av
gjenstander. Dette er de åpne spørsmålene i
undersøkelsen som flest arkeologer kommenterer (henholdsvis 54,1 % og 43,5 % av respondentene). Dette tyder på en stor bevissthet omkring behovet for prioriteringer. I etterkant grupperte jeg de nevnte gjenstandene i
mer overordnete kategorier (Tabell 4 og Tabell
5). Hovedfunnet er at det i stor grad er samstemmighet blant respondentene om hva slags
gjenstander som er viktige. Dette tyder på at
det finnes en uformell praksis blant arkeologer
om hva de anser som mer eller mindre viktig å
samle inn. Dette til tross for at forvaltningen
ikke har nedfelt hvilke gjenstander som bør
prioriteres.
Den viktigste vurderingen arkeologene foretar seg dreier seg om gjenstandenes bevaringsbehov. Konservering legges i tillegg til grunn
når arkeologene framhever visse materialtyper,
slik som metaller og organisk materiale. Konserveringshensyn trekkes også inn for å prioritere gjenstander lavt, og da spesielt gjenstander i stein fra steinalder til middelalder (eks.
vanlige økser, spinnehjul, brynesteiner, etc.).
En annen vurdering knytter seg til gjenstanders kvalitative egenskaper i så måte at spesielle
gjenstander har en høyere verdi enn andre.
Dette er spesielt praktgjenstander slik som importgods, unike eller sjeldne gjenstander og
smykker. Likevel er det ofte vanskelig å vite
hva slags verdier respondentene legger til
grunn for å prioritere disse. Trolig anses kunnskapsverdi som viktig for noen gjenstander.
For andre kan det være estetisk betydning, eller deres økonomiske verdi.
Verdien til kvantitativt materiale regnes derimot som lav og prioriteres ikke, slik som avslag, flint, o.l. Dette er interessant siden det
hovedsakelig er slikt materiale som samles inn
ved arkeologiske utgravninger. Prioriteringen
tyder på at et slikt materiale hovedsakelig anses som interessant om det undersøkes fagmessig. Når derimot privatperson gjør slike
funn anses det som viktig å dokumentere
dem, siden de indikerer lokaliseringen av
automatisk fredete kulturminner, men i mindre grad å samle dem inn.
Prioriteringene viser at gjenstandene inngår
i et hierarki over hva som er viktig å samle inn.
Museologen Susan M. Pearce har sammenstilt
noen parametere som kan gi materiell kultur
en verdi og derfor fører til at den samles inn
(Pearce 1995:354). Hovedparameteren er materialtype/kvalitet, sjeldenhet, historisk for-
33
ATLE OMLAND
34
Type gjenstander
Antall
respondenter
nevnt (N)
Konserveringshensyn, uten at gjenstander er spesifisert
65
Spesielle, unike, sjeldne eller hele gjenstander, smykker
58
Metaller, som av 23 respondenter begrunnes av konserveringshensyn
48
Organisk materiale, bein, tre, som av 7 begrunnes av konserveringshensyn
29
Hele eller spesielle gjenstander fra steinalder (i motsetning til flintavfall, o.l.)
14
Edle metaller og mynterEdle metaller og mynter
12
Kunnskapsverdi
11
Avhengig funnstatus på stedet, god kontekst, daterbart
10
Bronsealder gjenstander generelt
10
Alt viktig å samle inn
9
Sjelden i området, av lokal eller regional betydning
8
Jernaldergjenstander generelt
8
Gravfunn
6
Tekstiler
4
Keramikk
4
Middelaldergjenstander generelt
3
Menneskerester
2
Opplevelsesverdi
2
Lite verdi for grunneier
2
Rav
1
Runesteiner
1
Samiske gjenstander
1
Tabell 4. Kategorier av gjenstander arkeologer prioriterer høyt for å samle inn.
AMBIVALENT
Type gjenstander
Antall
respondenter
nevnt (N)
Avslag, flint, o.l.
56
Gjenstander i stein fordi de er vanlige eller ikke trenger konservering (steinalder til
middelalder)
41
Mangler kontekst, funnsted ukjent, mulig fra utlandet, o.l.
21
Vil ikke prioritere bort noe, ingenting uvesentlig, kvantitativt materiale også viktig
14
Massemateriale, avfall (eks. kokstein, slagg, skolær)
13
Vanlige gjenstander
12
Ødelagte ting, fragmenter, sterkt nedbrutt materiale
10
Keramikkskår (ikke-diagnostiske, grove, etc.)
7
Vanskelig daterbart, mulig fra nyere tid
7
Trenger ikke konservering
7
Lav kunnskapsverdi
6
Har verdi for grunneier
5
Etterreformatorisk materiale
3
Dyrebein
2
Lite etisk betydning
1
Tabell 5. Kategorier av gjenstander arkeologer prioriterer lavt for å samle inn.
bindelse, autentisitet, håndverk, alder, estetikk,
kunnskap. Disse parameterne kan delvis gjenfinnes i respondentenes prioriteringer. Et eksempel er ”sjeldenhet” hvor det spesielle prioriteres høyere enn massemateriale i form av flint
og liknende. Konserveringsbehov er derimot
den viktigste grunn respondentene angir for å
prioritere innsamling. Dette passer dårlig inn i
Pearce sin oversikt, men kan delvis komme
inn under parameteren autentisitet.
”MYKE”
VERSUS ”HARDE ” PROSEDYRER
Ulik prioritering av gjenstandstyper påvirker
hva arkeologer vil gjøre i de tilfeller de møter
privatpersoner som beholder funn. Arkeologe-
35
ATLE OMLAND
36
Informert om regelverket og bedt personen om frivillig
å gi fra seg gjenstandene (N 330)
4,58
Vurdert flere av alternativene, alt etter gjenstandstyper
(N 323)
4,37
Vært fornøyd med å ta foto og registrere gjenstandene
til bruk for senere forskning eller publisering (N 312)
3,09
Selv initiert en innkreving av gjenstanden etter
feltarbeidet, eller kontaktet overordnede eller ansvarlig
institusjon for å sette i gang en prosess (N 320)
2,88
Overlatt dem til finner/grunneier etter en registrering
(N 303)
2,61
Ikke foretatt meg noe om personen ikke frivillig der og
da ga fra seg gjenstandene (N 309)
2,49
Krevd inn gjenstandene der og da (N 317)
1,59
Politianmeldt saken (N 319)
1,23
0
1
2
3
4
5
Figur 3. Arkeologenes vurdering av prosedyrer de vil følge når de møter privatpersoner som oppbevarer arkeologiske
gjenstander (snitt av score på skala fra 1 ”lite sannsynlig” til 5 ”svært sannsynlig”).
ne ble bedt om å vurdere hvor sannsynlig det
er for at de vil utføre åtte oppgitte prosedyrer
(Figur 3). Svarene dokumenterer en ambivalent praktisering av statlig eierskap til arkeologiske funn.
Arkeologene vil hovedsakelig iverksette
”myke” prosedyrer når de møter privatpersoner som har gjenstander. Den mest sannsynlige
prosedyren er å informere om regelverket og be
personen om frivillig å gi fra seg gjenstandene.
Dernest vil arkeologene vurdere flere av alternativene alt etter gjenstandstype. Tilsvarende
vurderer respondentene de ”harde” tiltakene
som minst sannsynlig. Slik som å kreve inn
gjenstandene der og da. Til sist kommer det å
politianmelde saken.
Flere grunner kan være at respondentene
foretrekker ”myke” prosedyrer. Viktigst er tro-
lig at arkeologene er engstelige for å skape et
negativt omdømme som følge av en for hard
innkreving av gjenstander. Arkeologene nevner også at mange ansatte i forvaltningen er
overarbeidet og ikke har kapasitet til en mer
aktiv innsamling. Et annet forhold som spiller
inn er at flere arkeologer ikke støtter at alle
gjenstander skal leveres inn til sentrale institusjoner, selv om de prinsipielt ikke støtter at
private beholder funn.
En mulighet er at en slik ambivalent holdning fører til at arkeologene framstår som lite
handlekraftige i konkrete saker. Eksempelvis
nevner fire av de 21 respondentene som oppbevarer arkeologiske gjenstander at de venter
på at kulturminneforvaltningen skal gjøre tiltak. Dette tyder på at de forventer at arkeologene aktivt vil kreve inn gjenstandene om dis-
AMBIVALENT
se anses som viktige. Dette er interessant siden
arkeologene derimot er engstelige for å gå
hardt fram for å få inn gjenstander.
DOKUMENTASJON AV
GJENSTANDENE
Å være fornøyd med å dokumentere gjenstandene, for senere forskning eller publisering, er
den prosedyren arkeologene rangerer som
nummer tre (Figur 3). Denne prioriteringen
viser at arkeologene vektlegger nettopp gjenstandenes kildeverdi høyt, og kanskje vel så
mye som selve gjenstanden. Betydningen av
gjenstanders kunnskapsverdi er et gjennomgående trekk i flere andre svar arkeologene gir i
undersøkelsen. Arkeologene har likevel spredte oppfatninger, og de deler seg i tre nesten
like store grupper hvorvidt de finner det sannsynlig eller ikke kun å dokumentere, eller de
svarer nøytralt.
Spredning av svarene kan muligens ses i lys
av diskusjoner internasjonalt om hvorvidt arkeologer skal forske på eller publisere arkeologisk materiale som ikke er undersøkt på en
faglig god måte, og derfor mangler kontekst,
eller som har framkommet i strid med internasjonal og nasjonal rett (eks. Wylie 2000,
Brodie, et al. 2000: 46-47, Brodie og Gill
2003: 39-40, Renfrew 2001: 74-77, Lundén
2004: 219, 226-334, Omland 2006: 240241). Forbud mot dette er berørt i de etiske
retningslinjene til den internasjonale museumsorganisasjonen ICOM (ICOM 2004:
2.2-2.4, 4.5), og av European Association of
Archaeologists (EAA 1997: 1.6-1.8.). Noen
tidsskrift, slik som American Antiquity, publiserer kun arkeologisk materiale dersom det er
undersøkt vitenskapelig og lovlig. Motreaksjoner har kommet fra andre fagfolk, eksempelvis
kunsthistorikere, som vektlegger gjenstandenes estetiske betydning, eller at flere gjenstan-
der kan bidra med viktig kunnskap uten at
hele konteksten er kjent (eks. Cuno 2008,
2009).
Internasjonalt er ønsket bak slike forbud å
hindre at forskerinteresser nører opp under
den illegale handelen med kulturminner.
Konteksten er derfor forskjellig fra den norske
situasjonen hvor finnere/grunneiere ikke leverer inn gjenstander til museene. Likevel er det
betimelig å stille spørsmålet om konsekvensen
av å dokumentere gjenstandene, uten å samle
dem inn, er at privatpersoner tolker dette som
en aksept på at de kan beholde dem. Kommentarer til tre respondenter, alle ansatt ved
forvaltningsmuseer, tyder på at dette er en reell problemstilling. Åtte av de 21 respondentene som oppbevarer funn oppgir også at de har
fått lov av arkeologene til å beholde dem (Tabell 3). På hvilken måte disse har fått lov til å
beholde gjenstandene er usikkert. Det er tenkelig at arkeologene ganske enkelt lot være å
kreve dem inn, noe som ble tolket som en aksept for å beholde dem.
OVERLATE
GJENSTANDER TIL FINNER
Selv om arkeologene kan si seg fornøyde med
å dokumentere gjenstandene oppgir færre respondenter at de etter en registrering vil overlate dem til finner/grunneier (Figur 3). Selv
om 22 prosent vil vurdere dette, vil 44 prosent
ikke, mens de resterende 33 prosent oppgir et
nøytralt svar. Dette er interessant siden forvaltningslitteraturen faktisk nevner muligheten for at gjenstander kan deponeres hos finner eller lokalt (Holme 2005: 108-109). Samtidig åpner kulturminneloven opp for at forvaltningsmuseene kan levere gjenstander helt
eller delvis tilbake til grunneier etter en vitenskapelig gransking. Dette gjelder hovedsakelig
om gjenstandene har lav antikvarisk verdi eller
37
ATLE OMLAND
38
Jeg ville gjerne hatt en mer entydig
praktisering av regelverket for å
kreve inn arkeologiske gjenstander
(N 312, gjennomsnitt 3,45)
5,8 % 13,5 %
Dagens ordning er god, dvs. en
streng lovgivning som i praksis
KnQGWHUHV ´P\NW´ 1 gjennomsnitt 3,41)
5,6 % 15,1 %
Praksisen med å kreve inn
arkeologiske gjenstander må bli
strengere (N 320, gjennomsnitt
2,84)
De som beholder arkeologiske
gjenstander bryter norsk lov og må
behandles deretter (N 321,
gjennomsnitt 2,60)
11,6 %
32,4 %
32,4 %
39,1 %
32,4 %
20 %
21,2 %
26,5 %
23,8 %
13,7 %
0%
27,2 %
20,4 %
20,0 %
38,3 %
40 %
1 (helt uenig)
60 %
2
3
4
5,6 %
11,2 % 4,4 %
80 %
100 %
5 (helt enig)
Figur 4. Arkeologenes vurdering av strengere praktisering av lovverket.
det ikke er tilstrekkelig kapasitet for å ta vare
på dem (§ 13, 4. ledd, se Holme 2005: 118).
Eksempler på hvordan deponering eller avståelse fra statlig eiendomsrett kan skje nevnes
ikke av Holme, samtidig som han påpeker at
dette kun vil skje unntaksvis.
Arkeologene som kommenterer muligheten
for deponering har også svært ulike syn på
dette. Noen respondenter ønsker at det lages
deponeringsavtaler med privatpersoner. Andre
påpeker at forvaltningens kontroll over om
gjenstandene oppbevares tilfredsstillende nærmest er uoverkommelig. Andre igjen stiller
spørsmålet om privatpersoners reelle mulighet
til å ivareta hele bredden av forvaltningsansvaret:
Dersom plikten til å bevare, vedlikeholde og tilgjengeliggjøre gjenstandene og gi forskere adgang til dem
fulgte med ”eierskapet” ville nok de fleste betakke seg.
(Mann, 40-årene, forvaltningsmuseum)
De spredte syn på dette spørsmålet tyder på at
deponering i større grad bør diskuteres, samt
på hvilken måte det eventuelt kan formaliseres. Det bør også spørsmålet om i hvilke tilfeller gjenstander vil kunne leveres tilbake til finner eller grunneier. En slik diskusjon er viktig
tatt i betraktning av at mange arkeologer, når
de lar være å samle inn gjenstander, i realiteten
foretar en uformell deponering. Konsekvensen er at forvaltningsmuseene i liten grad senere får vite hva som skjer med disse, eksempelvis i tilfelle dødsfall eller eierskifte av fast
eiendom.
BEHOV
FOR SÆRSKILTE TILTAK?
Undersøkelsene tydeliggjør at det er behov for
å sette i verk flere tiltak omkring praktiseringen av statlig eierskap i arkeologiske gjenstander. Jeg vil derfor diskutere noen tiltak som
bør kunne få større oppmerksomhet, selv om
de i varierende grad brukes også i dag.
Bør lovverket praktiseres strengere? Ett mulig
tiltak som umiddelbart melder seg er at lov-
AMBIVALENT
verket bør praktiseres strengere. Undersøkelsen blant arkeologer støtter derimot ikke et
slikt syn. Riktignok ønsker nesten halvparten
av respondentene en mer entydig praktisering
av regelverket. Er mer entydig praktisering er
likevel ikke det samme som strengere praktisering, noe som respondentene uttrykker en
sterkere motvilje til enn støtte for (Figur 4).
Igjen skyldes dette trolig arkeologenes ambivalente holdning kombinert med en frykt for
at streng praktisering vil vanskeliggjøre kulturminneforvaltningens arbeid.
Varsomme tiltak. Undersøkelsene støtter
derimot behovet for varsomme tiltak som søker å beholde et godt forhold til publikum.
Noen respondenter nevner eksempler på slike
tiltak som inkluderer gave til finner i form av
kopier av gjenstander, bilder, diplom, høyere
finnerlønn, mer informasjon for å fjerne frykt,
eller en form for ”amnesti” for å levere inn
gjenstander. Likevel bør det påpekes at forvaltningen i dag, i varierende grad, praktiserer
disse tiltakene. Gitt at arkeologer sjelden anmelder finner kan det også hevdes at ”amnesti” anvendes i dag. Det sentrale er likevel at
disse tiltakene bør få langt større oppmerksomhet. Undersøkelsene, debatter i media og
på Internett tyder også på at omfanget av finnelønn nå er modent for en større diskusjon.
Holdningsskaping om at gjenstandene tilhører
alle. Et interessant funn i undersøkelsen blant
arkeologer er at respondentene er systemkritiske i så måte at de gir forvaltningen ansvaret
for at det er vanskelig å samle inn gjenstander.
Den hardeste kritikken som framsettes er at
forvaltningsmuseene ser på gjenstandene mer
som sitt eget forskningsmateriale enn som et
felleseie. I klare ordelag skriver en arkeolog:
Når vi som arkeologer krever at folk skal levere inn
gjenstander de finner, eller betale for utgravinger,
bunner dette ikke bare i juss, men også i en mening
om at dette er vår FELLES kulturarv som eies av
ALLE. Den kan altså ikke beholdes – eller ødelegges –
av enkeltpersoner. Hvis vi vil at folk skal forstå dette,
og forholde seg til lovverket, må arkeologene begynne
å leve etter samme prinsipper selv: felles kulturarv må
bety at dette i størst mulig grad skal være tilgjengelig
for allmennheten. Det må selvsagt tas hensyn til bevaringsgrad etc., men grunnholdningen bør endres fra
at ”Dette tilhører museet” til ”Dette tilhører folket”.
(Kvinne, 30-årene, regional forvaltning)
Liknende synspunkt nevnes uoppfordret av respondenter blant befolkningen, eksempelvis:
Den ”gjerrighet” arkeologiske fagmiljøer utviser overfor grunneiere og kommuner gjør at jeg sympatiserer
med dem som er tilbakeholdne. Våre kulturminner er
”folkets” – ikke forskernes. (Mannlig historielagsmedlem i Agder, 70-årene)
Hvorvidt forvaltningsmuseene utviser en slik
”gjerrighet” er høyst diskutabelt, og vil variere
alt etter hvem man spør. Uansett viser slike
kommentarer at forvaltningsmuseene har et
dårlig omdømme blant enkelte arkeologer og
personer i befolkningen. Dette kan tyde på at
museene mer aktivt bør kommunisere tydelig
at gjenstandene tilhører alle, samt vise dette i
praksis. Det viser også behovet for at arkeologer stadig diskuterer hvem det er vi samler inn
gjenstander for, og hvorfor.
Gjenstandsformidling. At forvaltningsmuseene har for lite fokus på gjenstandsformidling
er en mindre hard kritikk, men som langt flere respondenter deler. Det synet nevnes ofte at
gjenstander som leveres inn til museene nærmest forsvinner i magasiner. Eksempelvis ble
arkeologene bedt om å ta stilling til påstanden
om at ”en mer offensiv utlånspolitikk fra universitetsmuseene kan bidra til at flere grun-
39
ATLE OMLAND
40
3,1 % 8,3 %
0%
10 %
13,8 %
20 %
32,3 %
30 %
40 %
1 (svært uenig)
42,5 %
50 %
2
3
60 %
4
70 %
80 %
90 %
100 %
5 (svært enig)
Figur 5. Påstand stilt arkeologer: en mer offensiv utlånspolitikk fra forvaltningsmuseene kan bidra til at flere
grunneiere gir fra seg arkeologiske gjenstander (N 325, gjennomsnitt 4,03).
neiere gir fra seg arkeologiske gjenstander”.
Tre av fire arkeologer sier seg enige i påstanden (Figur 5). Undersøkelsen støtter derfor at
større innsats for å samle inn gjenstander bør
følges av økt formidling. Å si seg enig i en slik
påstand er likevel uforpliktende. Den harde
realiteten er nok også at omfattende formidlingstiltak i flere tilfeller er uoverkommelig
uten betydelig finansiering, slik som dagens
omfattende satsing på digitalisering av universitetsmuseenes samlinger (St.meld. nr. 15
(2007-2008): 32-35, NDU-utvalget 2009).6
Derfor bør det påpekes at mindre og forholdsvis rimelige tiltak også er viktige. Innsamlede gjenstander bør for en kortere eller
lengre periode kunne stilles ut lokalt. Nettopp
slik som utstillingen i biblioteket i Dovre
kommune sommeren 2011, eller i et lokalmuseum, rådhus/kommunehus. Eksempler på et
annet mindre tiltak er å gi ut publikasjoner
som presenterer innleverte gjenstander, slik
som i Danmark (Glob 1980, Andersen og Nielsen 2010).
Bedre informasjon til publikum. I dag gir arkeologer på feltarbeid eller befaringer gjerne
informasjon om innlevering av funn direkte
til publikum. Innholdet av dette er imidlertid
institusjons- og personavhengig. Bedre standardisert informasjon til publikum om betydningen av å levere inn gjenstander bør derfor
gis. Internet er et naturlig medium. I tillegg
kan et enkelt informasjonsblad være et viktig
supplement å dele ut på befaringer. Insentiver
for å levere inn bør framheves, ros framfor ris
formidles, samtidig som myter om hvor dyrt
det kan bli å rapportere funn bør forsøkes avlivet.
Formalisering av flere alternativer for oppbevaring av gjenstandene. Undersøkelsene viser
at arkeologer ofte ikke samler inn gjenstander
som oppbevares privat, samtidig som de heller
ikke ønsker å overlate eierskapet til privatpersoner. Dette synliggjør et behov for, i større
grad enn i dag, å formalisere flere av de alternativene for oppbevaring av gjenstandene som
”underhånden” ofte praktiseres. Minst fem
mulige tiltak, men kanskje flere, bør kunne
vurderes, og formaliseres, i hvert enkelt tilfelle:
1) funnet samles inn til forvaltningsmuseet
2) funnet går inn i forvaltningsmuseets samlinger, men stilles ut eller oppbevares ved
en lokal institusjon gjennom utlån eller deponering
3) funnet går inn i forvaltningsmuseets samlinger, men oppbevares hos finner, grunneier, eller andre, etter en nærmere bestemt
deponeringsavtale
4) funnet registreres og dokumenteres, men er
av en slik art at eiendomsretten overlates
helt eller delvis til finner, grunneier, eller
andre, etter en nærmere avtale
AMBIVALENT
5) funnet registreres og dokumenteres, men
ansvarlige arkeolog klarer av ulike grunner
ikke å få i stand noen av tiltakene 1) til 4).
Det kommuniseres likevel tydelig at gjenstanden fortsatt er i offentlig eie.
Større bruk av alle disse tiltakene fordrer at det
tydeligere enn i dag utarbeides skjønnsmessige
momenter for å vurdere hvilket som skal
iverksettes. Men ikke minst fordrer det at
noen i forvaltningen tar ansvaret for å iverksette tiltakene.
BEHOV
FOR Å UTARBEIDE SKJØNNSMESSIGE
VURDERINGER
Formalisering av ulike alternativer fordrer tydeligere råd fra forvaltningen om de skjønnsmessige vurderinger arkeologer bør kunne
foreta når de fatter bestemmelser om oppbevaring av gjenstander. Et mulig motargument
er at slike skjønnsmessige vurderinger vil bidra
til å uthule, og kanskje undergrave, dagens
sterke lovgivning. Kanskje er det da bedre at
arkeologer diskuterer utfordringene uformelt,
som i dag, men ikke utarbeider skriftlige råd?
Mitt syn er likevel at de skjønnsmessige vurderingene, som arkeologene i praksis ofte legger
til grunn, bør være tydelige og gjennomsiktige
også overfor allmennheten. Begrep som ”tydelighet” og ”forutsigbarhet” løftes i dag fram
som mål for den arkeologiske kulturminneforvaltningen i Norge. Dette fordrer gjerne større
grad av utforming av veiledere, regler eller vernekriterier (St.meld. nr. 16 (2004-2005): 2324, Riksantikvaren 2010: 3).
Jeg er likevel kritisk til denne tendens som i
dag synes å være til stede hvor ”tydelighet” og
”forutsigbarhet” gjentas nærmest som et mål i
seg selv. Jeg er fristet til å sette det på spissen
og stille spørsmålet om forvaltningen ønsker å
utforme så gode variabler eller prosedyrer at
avgjørelser mekanisk kan overlates til en datamaskin eller et Excel regneark. Faren er at kulturminnene reduseres fra unike enkeltobjekter, med hver sin historie, til generelle arter eller ”kulturminnebestander”, på liknende måte
som bestander av flora og fauna (kf. Solli
2004: 19). Faren er også at det glemmes at
kulturminner inngår i ulike kulturelle sammenhenger. På mange måter skapes deres verdier i konkrete saker nettopp ved at forskjellige stemmer taler for eller mot dem.
Tidligere har jeg foreslått en annen indikator enn ”tydelighet”: ”sosial robusthet” som
spesielt vektlegger samfunnets aksept og forståelse for de avgjørelser som fattes (Omland
2010: 224-225, 227-228). Sett fra dette perspektiv er det viktigste at forvaltningen argumenterer velbegrunnet slik at beslutningene
framstår som ”fornuftige” blant ulike interessegrupper i samfunnet (både allmennheten og
fagfolk). I så måte er ikke kun arkeologer en
interessegruppe i arkeologiske gjenstander, men
hele befolkningen. Her vil jeg påpeke betydningen av at forvaltningen finner fleksible løsninger, er pragmatisk, fremmer en flerveis
kommunikasjon, etc. Forvaltningen bør likevel kunne ta godt begrunnede ”upopulære”
beslutninger.
Fleksibilitet er heller ikke noe hinder for å
utforme noen momenter arkeologer kan vurdere i hver sak, og slik framstå som ”tydelige”.
Samtidig som dette ikke bør bli for byråkratisk eller regelstyrt, men opprettholder en viss
fleksibilitet. Til grunn for vurderingene bør
blant annet ulike grupper og individers relasjon til og interesse i gjenstanden stå sentralt
(eks. finner, grunneier, lokalsamfunn, etc.).
Har eksempelvis den som oppbevarer gjenstanden en stor entusiasme for fortiden og
gjenstanden? Vil det ha en positiv formidlingseffekt om gjenstanden oppbevares på går-
41
ATLE OMLAND
42
den der den er funnet? Andre momenter som
kan vurderes er på hvilken måte, og når, gjenstanden kom for dagen. Ble gjenstanden funnet grunnet et bevisst inngrep i et kjent automatisk fredet kulturminne, som i så fall er et
alvorlig brudd på kulturminneloven? Eller ble
den funnet lengre tilbake i tid og med ukjente
funnomstendigheter? Dernest bør det tydeligere nedfelles hvilke gjenstandstyper som
prioriteres høyt eller lavt for å samles inn, muligens ikke så ulikt de prioriteringene respondentene i undersøkelsen blant arkeologer nevner (se Tabell 4 og Tabell 5).
Faren er at en slik ”momentliste” legges i en
skuff og ikke brukes aktivt, slik tilfellet er for
en tidligere utredning med oversikt over momenter knyttet til utlån og avhending fra museumssamlinger (Norsk museumsutvikling
2000, Frydenberg 2008: 68-69, Wankel 2008:
49-51, 63-68). Det påpekes gjerne at slike, og
liknende etiske regelverk, er for generelle,
samtidig som det er vanskelig å lage mer spesifikke retningslinjer siden ulike saker fordrer
forskjellige vurderinger (Wankel 2008: 67).
Likevel kan utformingen av noen generelle
momenter bidra til refleksjon og at arkeologer
kjenner seg tryggere på sine vurderinger i enkeltsaker. Spesielt de nyutdannede med mindre arbeidserfaring kan ha behov for dette,
samt ansatte som er mye ute i felt.
KONKLUSJON
De tre undersøkelsene dokumenterer at det i
dag finnes en ambivalens blant arkeologer
omkring praktiseringen av statlig eierskap i arkeologiske gjenstander. I prinsippet er lovverket strengere enn slik det skjønnsmessig håndheves i hver enkelt sak. Dette skjønnet tales
det mer eller mindre uformelt om blant arkeologer. Praktiseringen av skjønnet veiledes det i
mindre grad om, kanskje fordi det får den
konsekvens at gjenstander ofte ikke samles
inn, noe som juridisk sett er et brudd på kulturminneloven. Faren med dette er også at
praktiseringen blir institusjons- og personavhengig, og ikke minst tilfeldig.
Langt strengere praktisering og detaljerte
retningslinjer er neppe ønskelig. Derimot er
det behov for mer varsomme tiltak, som mer
informasjon til publikum, kombinert med bedre formidlig av gjenstandene i lokalmiljøene.
Dessuten bør det formaliseres flere alternativer for oppbevaring av gjenstandene, slik som
at det i større grad utformes deponeringsavtaler til privatpersoner.
Kanskje kan også dette bidra til at flere
funn blir levert inn, eller gjort kjent, slik at de
tilhører alle – og ikke begrenses verken til finner/grunneier eller arkeologer.
NOTER
1. Pers.kom. Phyllis Anderson Ambrosiani, Riksantikvarieämbetet
2. Se http://finds.org.uk
3. Http://folk.uio.no/atleom/aeaan.htm
4. ”Kan du finne dette?”, DinSide, 11. oktober
2009, tilgjengelig på
http://www.dinside.no/825465/kan-du-finnedette (lesedato 15. september 2011). Se også
oppfølgingsartikkel med kommentarer: ”Staten
betaler arkeologi”, DinSide, 15. oktober 2009,
tilgjengelig på
http://www.dinside.no/825877/staten-betaler-arkeologi (lesedato 15. september 2011).
5. “Bløff i Høyesterett”, Journalisten, 3. desember
2011, tilgjengelig på:
http://www.journalisten.no/story/63333 (lesedato 15. september 2011). ”Finneren” regnet neppe
med at innlegget skulle medføre en rettssak som
gikk til Høyesterett. Rent prinsipielt dreide saken
AMBIVALENT
seg om hvorvidt en nettside skal avsløre identiteten til brukere som opplyser om ulovlige handlinger. Den 16. november 2010 avsa Høyesterett
kjennelse og konkluderte med at anonymitet og
kildevern gjelder også i diskusjonstråder som følger artikler på nettet.
6. Se nettstedet til universitetsmuseene
(http://www.unimus.no/).
BIBLIOGRAFI
Andersen, Michael og Poul-Otto Nielsen (red.): Danefæ. Skatte fra den danske muld. Nationalmuseet,
Gyldendal: København 2010.
Atwood, Roger: Stealing History. Tomb Raiders, Smugglers, and the Looting of the Ancient World. St.
Martin’s Press: New York 2004.
Bergstøl, Jostein, Arne Aleksej Peminow og Ann
Christine Eek: Kulturhistorier i sentrum. Historisk
museum 100 år. Kulturhistorisk museum, Universitetet i Oslo: Oslo 2004.
Bertelsen, Reidar, Lars Ivar Hansen og Bjørnar Olsen: “Mellom tradisjon og modernitet: Vern av
kulturminner i Nord-Norge”. I Birgitte Skar
(red.) Kulturminner og miljø, s. 85-108. Norsk
institutt for kulturminneforskning: Oslo 2001.
Bertelsen, Reidar, Mia Helena Krogh, Jan Ove Mortensen og Marte Pramli: Kunnskap om kulturminneforvaltning og holdninger til vern av faste kulturminner. Delrapport fra NFR-prosjektet ”Vernet av
faste kulturminner i skjæringen mellom tradisjon og
modernitet”. Stensilserie B nr 55, Institutt for arkeologi. Universitetet i Tromsø: Tromsø 1999.
Brandt, Fr.: Tingsretten, fremstillet efter den norske lovgivning. Tredje utgave. N. W. Damm & Søn.:
Kristiania 1892.
Brekmoe, Lise:Fortellinger om fortiden. En analyse av
kulturminneoppfatninger i marginale kystsamfunn
i Nordland. Masteroppgave i arkeologi. Universitetet i Tromsø: Tromsø 2004.
Brodie, Neil, Jennifer Doole og Colin Renfrew (red.):
Trade in illicit antiquities: the destruction of the
world‘s archaeological heritage. McDonald Institute for Archaeological Research: Cambridge 2001.
Brodie, Neil, Jenny Doole og Peter Watson: Stealing
history. The illicit trade in cultural material.
McDonald Institute for Archaeological Research:
Cambridge 2000.
Brodie, Neil, Morag M. Kersel, Christina Luke og
Kathryn Walker Tubb (red.): Archaeology, Cultural Heritage, and the Antiquities Trade. University
Press of Florida: Gainesville, FL 2008.
Brodie, Neil og Christina Luke: “Conclusion. The
Social and Cultural Contexts of Collecting”. I
Neil Brodie, Morag M. Kersel, Christina Luke
og Kathryn Walker Tubb (red.) Archaeology, Cultural Heritage, and the Antiquities Trade, s. 303319. University Press of Florida: Gainesville
2008.
Brodie, Niel og David Gill: “Looting: An International View”. I Larry J. Zimmerman, Karen D. Vitelli og Julie Hollowell-Zimmer (red.) Ethical Issues in Archaeology, s. 31-44. AltaMira: Walnut
Creek 2003.
Brun, Wenche og Kristine Orestad Sørgaard: “Kildesikring og kaoskontroll – om bevaringsideologier og forvaltningsstrategier i en digital tidsalder”. Nordisk Museologi. Nr. 1-2, 2008: 102-115
Burström, Mats, Birgitta Elfström og Birgitta Johansen: “Serving the Public. Ethics in heritage management”. I Håkan Karlsson (red.) Swedish Archaeologists on Ethics, s. 135-147. Bricoleur Press:
Lindome 2004.
Carman, John: Against Cultural Property. Archaeology,
Heritage and Ownership. Duckworth debates in
archaeology. Duckworth: London 2005.
Christie, Wilhelm Frimann Koren: “Om tre mærkelige Steen-Figurer, som tilhøre det Bergenske Museum”. Urda. 1842: 352-367
Cleere, Henry (red.): Archaeological Heritage Management in the Modern World. One World Archaeology 9. Unwin Hyman: London 1989.
43
ATLE OMLAND
44
Cuno, James: Who Owns Antiquity? Museums and the
Battle over Our Ancient Heritage. Princeton University Press: Princeton/Oxford 2008.
Cuno, James (red.): Whose culture? The promise of
museums and the debate over antiquities. Princeton University Press: Princeton/Oxford 2009.
EAA: Code of Practice. The European Association of
Archaeologists: 1997.
Flaatten, Even, Hege Resvoll og Rita Aarvold: Opinionens kjennskap og holdninger til kulturminner.
Kommentarraport. Riksantikvaren/Markeds- og
Mediainstituttet: Oslo 1996.
Frydenberg, Hilde: “Forskning og forvaltning: Håndteringen av et arkeologisk massemateriale”. Primitive tider. 2008: 67-77
Gilhus, Ingvild Sælid: “Kampen om Dønnafallosen”.
I Jostein Børtnes, Siv-Ellen Kraft og Lisbeth Mikaelsson (red.) Kampen om kroppen. Kulturanalytisk blikk på kropp, helse, kjønn og seksualitet, s.
173-187. Høyskoleforlaget: Kristiansand 2004.
Glob, Peter V. (red.): Danefæ. Nationalmuseet: København 1980.
Greenfield, Jeanette: The return of cultural treasures.
Cambridge University Press: Cambridge 1989.
Gulatingslovi: Gulatingslovi. Fjerde utgave. Oversatt
av Knut Robberstad. Samlaget: Oslo 1981.
Gustafson, Gabriel: “Den norske oldforskning: et
tilbageblik og et fremtidsprogram”. Årbok for foreningen til norske fortidsminnesmerkers bevaring
1901. 1902: 1-25
Gysland, Samuel: “Snartemofunna og andre fotefar
frå fortida”. I Perry Rolfsen og Frans-Arne Stylegar (red.) Snartemofunnene i nytt lys, s. 13-19.
Universitetets kulturhistoriske museer, Skrifter
nr. 2. Universitetets kulturhistoriske museer:
Oslo 2003.
Haaland, Magnus M.: “Arkeologiutdannelse i Norge
anno 2010. En komparativ undersøkelse av norske arkeologiutdannelser “. RISS. Nr. 1 Spesialnummer, 2011: 6-21.
Hollowell-Zimmer, Julie: “Digging in the Dirt – Et-
hics and ”Low-End Looting””. I Larry J. Zimmerman, Karen D. Vitelli og Julie HollowellZimmer (red.) Ethical Issues in Archaeology, s. 4556. AltaMira: Walnut Creek 2003.
Hollowell, Julie: “Moral arguments on subsistence
digging”. I Chris Scarre og Geoffrey Scarre (red.)
The Ethics of Archaeology. Philosophical Perspectives on Archaeological Practice, s. 69-93. Cambridge University Press: Cambridge 2006a.
Hollowell, Julie: “St. Lawrence Iceland’s Legal Market in Archaeological Goods”. I Neil Brodie, Morag M. Kersel, Christina Luke og Kathryn Walker Tubb (red.) Archaeology, Cultural Heritage,
and the Antiquities Trade, s. 98-132. University
Press of Florida: Gainesville 2006b.
Holme, Jørn (red.): Kulturminnevern. Lov, forvaltning, håndhevelse. Bind II. Kulturminneloven med
kommentarer. 2. utgave. Økokrim: Oslo 2005.
Hougen, Bjørn: Snartemofunnene. Studier i folkevandringstidens ornamentikk og tekstilhistorie. Norske
Oldfunn 7. Universitetets Oldsaksamling: Oslo
1935.
ICOM: Code of Ethics for Museums. ICOM: Paris
2004.
Jensen, Ola W: Forntid i historien. GOTARC. Serie
B. Gothenburg Archaeological Theses no 19.
Göteborgs Universitet: Göteborg 2002.
Johansen, Hans Marius: Oversikt over hovedfagsoppgaver, mag.avhandlinger og dr.avhandlinger i arkeologi i Norge. Universitetsbiblioteket i Trondheim:
Trondheim 2005.
Kavli, Håkon: Rapport om befolkningens holdning til
vern av kulturminner. Utarbeidet for Riksantikvaren: Oslo 2003.
Korslund, Frode: “Lokalhistorisk forskning og kulturminnevern”. Viking. 1996: 127-137
Lindholm, Magne: “Maskespill og nettdebatt”. Nytt
Norsk Tidsskrift. Nr. 4, 2006: 357-366
Lundén, Staffan: “The Scholar and the Market –
Swedish scholarly contributions to the destruction of the world´s archaeological heritage”. I
AMBIVALENT
Håkan Karlsson (red.) Swedish Archaeologists on
Ethics, s. 197-247. Bricoleur Press: Lindome 2004.
Matsuda, David: “The Ethics of Archaeology, Subsistence Digging, and Artifact Looting in Latin
America: Point, Muted Counterpoint”. International Journal of Cultural Property. Nr. 7, 1998:
87-97
McBryde, Isabel (red.): Who Owns the Past? Papers
from the annual symposium of the Australian Academy of the Humanities. Oxford University Press:
Melbourne 1985.
Messenger, Phyllis Mauch: The Ethics of Collecting
Cultural Property. Whose Culture? Whose property?
University of New Mexico Press: Albuqerque
1989.
Mikkelsen, Egil 1999. Hvor hører museumsgjenstander hjemme? Aftenposten, 26. august 1999.
Mikkelsen, Egil: “Før Historisk museum – Universitetsmuseenes eldste historie”. I Jostein Bergstøl,
Arne Aleksej Peminow og Ann Christine Eek
(red.) Kulturhistorier i sentrum. Historisk museum
100 år, s. 37-59. Kulturhistorisk museum, Universitetet i Oslo: Oslo 2004.
Miles, Margaret M.: Art as Plunder. The Ancient Origins of Debate about Cultural Property. Cambridge
University Press: Cambridge 2008.
Miljøverndepartementet: Dekning av arkeologiske utgifter ved mindre, private tiltak. Kulturminneloven
§10. Rundskriv T-02/2007. Miljøverndepartementet: Oslo 2007.
Mjaaland, Gudrun: Kulturminnevern og landbruk.
Grunneiernes holdninger og kunnskap i Klepp kommune i Rogaland og Åmli kommune i Aust-Agder.
Hovedoppgave i arkeologi. Universitetet i Tromsø: Tromsø 2004.
Myhre, Bjørn: Fra fallos til kors – fra horg til kirke?
Viking. 2006: 215-250.
Nationalmuseet: Hvad er danefæ? Nationalmuseet:
København n.d.
NDU-utvalget: Nasjonalt digitalt universitetsmuseum
(NDU). Kunnskapsdepartementet: Oslo 2009.
Nilsen, Gørill: “Fremtidsutsikter på det arkeologiske
arbeidsmarkedet”. Primitive tider. 2001: 91-100
Norsk museumsutvikling: Utlån og avhending av materiale fra museenes samlinger. Norsk museumsutvikling 5:2000. Norsk museumsutvikling: Oslo
2000.
NOU nr. 8 2006: Kunnskap for fellesskapet. Universitetsmuseenes utfordringer. Norges offentlige utredninger 2006: 8.
Omland, Atle: “Claiming Gandhara: Legitimizing
Ownership of Buddhist Manuscripts in the
Schøyen Collection, Norway”. I Juliette van Krieken-Pieters (red.) Art and Archaeology of Afghanistan. Its Fall and Survival, s. 227-264. Handbook of Oriental Studies 14. Brill: Leiden/Boston
2006.
Omland, Atle: “Local resistance in Norway against
State ownership of archaeological objects “. I
Konstantinos Chilidis, Julie Lund og Christopher Prescott (red.) Facets of Archaeology. Essays in
honour of Lotte Hedeager on her 60th birthday, s.
369-383. Oslo Archaeological Series Vol. 10.
Unipub: Oslo 2008.
Omland, Atle: Stewards and Stakeholders of the Archaeological Record: Archaeologists, Folklore and Burial
Mounds in Agder, Southern Norway. BAR International Series 2153. Archaeopress: Oxford
2010.
Palmer, N. E.: “Treasure Trove and the Protection of
Antiquities”. The Modern Law Review. Nr. 2,
1981: 178-187
Parsons, Chris: “Web-Based Surveys: Best Practices
Based on the Research Literature”. Visitor Studies.
Nr 1, 2007: 13-33
Pearce, Susan M: On collecting. An investigation into
collecting in the European tradition. Routledge:
London and New York 1995.
Pramli, Marte: Kulturminner i Harstad, mellom
forskning, forvaltning og befolkning. Stensilserie B
nr 58, Institutt for arkeologi. Universitetet i
Tromsø: Tromsø 1999.
45
ATLE OMLAND
46
Rasmussen, Josephine Munch: Bereiste gjenstander.
Håndtering av utenlandske kulturgjenstander i
Norge: en undersøkelse i lys av Schøyensaken.
Masteroppgave i arkeologi. Universitetet i Oslo,
Oslo: 2007.
Rasmussen, Josephine Munch: “Plyndring og ulovlig
handel: nytt lovverk og internasjonale forpliktelser”. Primitive tider. 2009: 115-123
Renfrew, Colin: Loot, Legitimacy and Ownership.
Duckworth: London 2001.
Riksantikvaren: Veileder i saksbehandlingsrutiner,
arkeologi. Riksantikvaren: Oslo 2006.
Riksantikvaren: Strategisk plan for forvaltningen av
arkeologiske kulturminner og kulturmiljøer 20102010. Høringsutkast oktober 2010. Riksantikvaren: Oslo 2010.
Rindal, Magnus 2004. Norge trenger et nasjonalmuseum for historie. Aftenposten, 20. januar 2004.
Sayej, Ghattas: Palestinian Archaeology: Knowledge,
Awareness and Cultural Heritage. Present Pasts.
Nr. 1, 2010: 58-71
Shetelig, Haakon: Norske museers historie. Cappelen:
Oslo 1944.
Smith, Laurajane: Archaeological theory and the politics of cultural heritage. Routledge: London 2004.
Solberg, Bergljot: “Arven fra tre hundre generasjoner.
Bruk og betydning i vår egen tid” I Forankring
fryder - framtidsvern av fortidsminner,s. 9-14. Bergen Museums skrifter, kultur no. 2. Bergen Museum: Bergen 1999a.
Solberg, Bergljot: “”Holy white stones”. Remains of
fertility cult in Norway”. I Uta von Freeden, Ursula Korch og Alfried Wieczorek (red.) Völker an
Nord- und Ostsee und die Franken, s. 99-106. Habelt: Bonn 1999b.
Solli, Brit: Narratives of Veøy. An Investigation into the
Poetics and Scientifics of Archaeology. Universitetets Oldsaksamlings Skrifter. Ny rekke. Nr. 19.
Universitetets Oldsaksamling: Oslo 1996a.
Solli, Brit: “Narratives of Veøy: on the poetics and
scientifics of archaeology”. I Paul Grawes-Brown,
Siân Jones og Clive Gamble (red.) Cultural identity and archaeology. The construction of European
communities, 209-227. Routledge: London/New
York 1996b.
Solli, Brit: Seid. Myter, sjamanisme og kjønn i vikingenes verden. Pax: Oslo 2002.
Solli, Brit: “Om tsarens gave og andre kulturminnehistorier”. Memento. Nr. 3, 2004: 18-19
St.meld. nr. 15 (2007-2008): Tingenes tale.
St.meld. nr. 16 (2004-2005): Leve med kulturminner.
Staley, David P.: “St. Lawrence Island‘s Subsistence
Digger: A New Perspective on Human Effects on
Archaeological Sites”. Journal of Field
Archaeology. Nr. 3, 1993: 347-355
Taranger, Absalon: Magnus Lagabøters Landslov.
Oversatt av Absalon Taranger. Universitetsforlaget: Oslo 1979 [1915].
Thoden van Velzen, Diura: “The world of Tuscan
tomb robbers: living with the local community
and the ancestors”. International Journal of
Cultural Property Nr. 1, 1996: 111-126
Thoden van Velzen, Diura: “The continuing
reinvention of the Etruscan myth”. I Amy GazinSchwartz og Cornelius J. Holtorf (red.) Archaeology and folklore, s. 175-195. Routledge: London
1999.
Trøim, Isa: Arkeologisk forskning og det lovregulerte
fornminnevernet. En studie av fornminnevernets
utvikling i perioden 1905-1978. Varia 49. Universitetets Oldsaksamling: Oslo 1999.
Trøim, Isa: “Kulturminneloven – et hundreårsminne.
Faktorer som påvirket og styrte lovutviklingsarbeidet”. Årbok for Foreningen til norske fortidsminnesmerkers bevaring. 2005: 47-56
Undset, Ingvald: Et norsk nationalmuseum. Cammermeyer: Kristiania 1885.
Wankel, Ida 2008. Kulturarvkonflikter. En kvalitativ
analyse av praksis i tilbakeføringsspørsmål. Masteroppgave i arkeologi. Universitetet i Oslo,
Oslo.
Watkins, Joe E.:Indigenous Archaeology. American In-
AMBIVALENT
dian Values and Scientific Practice. AltaMira:
Walnut Creek 2000.
Wik, Birgitta: “Fallosen på Val’haugen på Glein”.
Årbok for Helgeland. 1991: 84-89
Wylie, Alison: “Ethical Dilemmas in Archaeological
Practice: Looting, Repatriation, Stewardship, and
the (Trans)formation of Disciplinary Identity”. I
Mark J. Lynott og Alison Wylie (red.) Ethics in
American Archaeology, 138-157. 2nd revised edition. Society for American Archaeology: Washington D.C. 2000.
Østby, Jon Birger: “Utlån og avhending av materiale
fra norske museumssamlinger”. Nordisk Museologi. Nr. 2, 2002: 42-48
Østtveit, Karine: “Trusler fra fortiden”. A-magasinet.
1. september 2006: 6-14
ACKNOWLEDGEMENTS
Takk til Grete Lillehammer, Josephine Munch
Rasmussen og Mimi Elisabeth Koppang for
gode kommentarer til tidligere utkast av artikkelen. Per B. Evensen takkes for tillatelse til å
trykke plakaten for utstillingen ved Dombås
bibliotek. Ikke minst en stor takk til alle respondentene i de tre undersøkelsen.
*Atle Omland, postdoktor i arkeologi
Adresse: Institutt for arkeologi, konservering og
historie (IAKH)
Universitet i Oslo,
Postboks 1008,
Blindern, 0315 Oslo
47
●
Collecting Korean shamanism for
the National Museum of Denmark:
ethnographic objects as collecting
devices
MARTIN PETERSEN*
Summary: It is a basic undertaking amongst museum professionals who work
with various aspects of a collection’s meaning, interpretation and history to explore
the biography of a historical museum object. This article attempts to depart from
this by conceptualizing historical, ethnographic objects as ‘collecting devices’. The
focus is thereby shifted from the historiography of an ethnographic object to the
ways in which an object and its history can be employed as a device in staging new
empirical fields for the museum anthropologist. This points toward potentials
inherent to the ethnographic museum, namely the possibility that museum
professionals and visitors alike can employ ethnographic objects as a means of
encountering people outside the museum and everyday social world that they
inhabit.
Keywords: Museum anthropology, social agency, Korea, shamanism, ethnographic collecting, National Museum of Denmark.
ETHNOGRAPHIC
DEVICES’
OBJECTS AS ‘COLLECTING
It is a basic undertaking amongst museum
professionals who work with various aspects
of a collection’s meaning, interpretation and
history to explore the biography of museum
objects. (O’Hanlon, 2000, 2001; Fihl, 2002,
2003). This article attempts to depart from
this exploration by conceptualizing historical
ethnographic objects as ‘collecting devices’.
Focus is thereby shifted from the historiography of the ethnographic object to the ways
in which the object and its history can be
employed as a device in staging new empirical
fields for the museum anthropologist.
The collecting device methodology explored
here, rather than merely collecting information on the biographies of museum objects as
they have once been made, used, collected,
made into ethnographic objects and exhibited,
seeks to document the particular responses,
COLLECTING KOREAN
SHAMANISM FOR THE
which historical ethnographic objects elicit on
being “returned” to social fields beyond the
museum.
This project is based on an examination of
three ethnographic collections related to
Korean shamanism located in the Ethnographic Collection in the National Museum of
Denmark: the Janus F. Oiesen collection of
watercolours by the Korean genre painter
Kisan, from 1892, the Keijo Imperial University exchange collection, partially consisting of
shamanic objects sent to Denmark in 1934 by
Japanese colonial scholars in exchange for a
collection of ‘Eskimo specimens’, and the Shin
Huy-dong collection of shamanic objects from
1973 (Petersen, 2008).
This paper primarily focuses on Shin Huydong’s collecting activities in Korea, 1973. It
presents the collecting device methodology
through excerpts of an interview session
conducted in Korea in 2005 with a shop
owner who was involved in Shin Huy-dong’s
collecting activities in 1973 and in an
ethnographic object collecting trip to Korea in
2007 evolving from the 2005 session.
THE
BIOGRAPHIC APPROACH AND THE
ETHNOGRAPHY OF COLLECTING
In what is partly an attempt to integrate the
study of two central empirical objects of
museum anthropology – the Western museum institution and the ethnographic objects
held within – a range of studies have focused
on ethnographic objects in their shifting
spatial settings (Fihl, 2002, 2003; Gosden &
Knowles, 2001; O’Hanlon, 2001; O’Hanlon
& Welsch, 2000). In At forfølge tingenes
biografi (Tracking the biography of things)
(2003), Esther Fihl elaborates on the
biographic approach. Standing in the storage
NATIONAL MUSEUM
OF
DENMARK
facilities in the National Museum of Denmark
before a pair of shoes from the Olufsen
collection collected in 1898 in the Prandash
valley in Central Asia, she asks herself what this
pair of shoes and the collection as such mean:
I soon realized that the objects neither by
themselves nor supported by the written sources
of the expedition would be able to sustain an
analysis, which in a localized and holistic point
of departure strives to clarify the meaning of the
museum object in terms of its relation with other
elements in the local social and cultural context
as it often before has been presented as an ideal
for the anthropological analysis of the meaning of
things and human interaction with things
(Pearce 1994; Wolf 2001) (translated from Fihl,
2003: 187).
Fihl strives to satisfy this epistemological
questioning of the significance of historical
ethnographic objects by tracking the biography
of the object of the Olufsen collection through
‘the shifting, but relevant contexts, which they
in their 100-year museum lives have been part
of ’ (translated from Fihl, 2003: 197).1
In a topically related study on the history of
ethnographic collecting, Hunting the Gatherers,
Michael O’Hanlon operationalizes the terms
‘the before of collecting’, which is ”the
theoretical baggage which collectors took with
them, and their institutional arrangements”,
‘the scene of collecting,’ “the process of making
collections, their content, and issues of local
agency and impact” and ‘the after of collecting,’
“the fate of collections once made, and their
museum lives” (O’Hanlon, 2000: 9).
The intercultural relation between museum
professionals, collectors and local social agents
involved in the biographies of the collected
objects is the gravitating axis of inquiry in this
49
MARTIN PETERSEN
50
historical ethnography of collecting.’2 This
approach serves as a counterbalance to
ethnographic studies, which analyse museum
objects as empirical objects of the culture in
which they were made and used (local
culture). Simultaneously, it is also a counterbalance to the museum studies which
conceptualize museum objects as empirical
objects of the institution in which they are
systematized and displayed. Robert L. Welsch
eloquently pinpoints the fertile grounds for
studies in historical anthropology that this
approach carves out:
Thomas argues that museum anthropology is
required to consider indirect approaches to
the issue of local agency.
Where Thomas is sceptical about the ability
of the methodology to produce knowledge of
native agency on grounds of the availability of
sources, the biographic approach to ethnographic objects is challenged in other ways.
Bente Wolff criticises the biographic focus on
the movement of material culture as it is
developed by Appadurai in The Social Life of
Things (1986) and subsequently applied to
ethnographic objects:
For those researchers who would like simply to use
museum collections as tangible evidence of earlier
times – even if not pristine evidence – objects have
suddenly become quite complicated documents about
the past. They embody the goals of collectors, the
cultural lives as well as the interests of villagers, the
varied concerns of other local agents, the concerns of
national policies, and the competitive interests of the
international museum world (Welsch, 2000: 157).
I would argue that the analytical focus on “things-inmotion” implicitly defines the object in question in
accordance with the observer’s own system of
classification, and fails therefore to identify principles
by which local people classify such objects themselves.
(Wolff, 2001: 10)
This conceptualization of ethnographic
objects as ‘genuine intercultural documents’
(O’Hanlon, 2001), as it has been approached
in various ways by O’Hanlon, Fihl, Welsch
and others, is challenged from various
positions. Nicholas Thomas thus infers that
‘the ethnography of collecting’ approach,
while partially intended as a reconsideration
of issues on local agency in relation with
ethnographic objects, in practice – at least as
it is presented in Hunting the Gatherers – is
imbalanced by ‘[…] the paucity of information
which bears directly upon [the issue of
negotiation around the practices of collecting]’
(Thomas, 2000: 274). Often museum archives
contain little if any explicit information on
the intercultural scene of collecting, and thus
In the ultimate analysis, this stance challenges
the scientific value of historical collections of
ethnographic objects in the study of local
agency in and around material culture. It raises
the question how museum collections
established by first the ethnographic collectors’
and then the museum professionals’ own
systems of classification can contribute to
identify principles by which local people
classify such objects themselves.
TOWARDS
A COLLECTING DEVICE
METHODOLOGY
Tracking the biographies of museum objects
in Korea, Japan and Denmark from the
National Museum of Denmark in the period
2005–7, I experienced a wide range of
reactions and responses when presenting these
objects and their histories to individuals
COLLECTING KOREAN
SHAMANISM FOR THE
whom I encountered. Far from all of these
responses were related to specific historical
museum object biographies. Rather, some
responses were better understood as the
manifestations of social agency (Gell, 1998a).
James Clifford’s ‘museum contact zone’
notion congenially subsumes the aspect of
intercultural social interactions around
historical ethnographic objects.3 With this
term, Clifford not only describes museums as
scenes of intercultural encounters. He also
implies a responsibility on the part of the
museum professional in terms of making
efforts to reflect on and implement this
intercultural feature into museum practice, as
the museum’s “organizing structures as a
collection becomes an ongoing historical,
political, moral relationship – a power-charged
set of exchanges, of push and pull.” (Clifford,
1997: 192)4
As for the role of museum objects in these
intercultural encounters in ‘the museum
contact zone’ we may take useful clues from
the British anthropologist Alfred Gell. In Art
and Agency (1998) Gell develops an
‘anthropology of art’ defined as the theory of
‘social relations in the vicinity of objects
mediating social agency.” He proposes that
“‘art-like situations’ can be discriminated as
those in which the material ‘index’ (the
visible, physical, ‘thing’) permits a particular
cognitive operation which I identify as
the abduction of agency.” (1998a: 13). The
underlying contention is that things index,
mediate, embody and transmit social agency.
A person confronted with a material index
attributes an acting capacity to it. For
instance, he abducts its making and the
intentionalities bringing about this making.
On that note, things elicit responses,
inferences and interpretations from the
NATIONAL MUSEUM
OF
DENMARK
persons in its vicinity which cause Gell to see
these things as ‘social agents’. This ‘action’centred approach to material culture leads
Gell to conceptualize the notion of ‘art’ within
a nexus of relations where persons and things
may be viewed as both agents and patients of
social agency. In Vogel’s net, Gell explicitly
addresses how this agentive quality can be
appropriated in ethnographic museum exhibitions:
What the ‘anthropological theory of art’ ought to be
about, in my opinion, is the provision of a critical
context that would enfranchise ‘artefacts’ and allow
for their circulation as artworks, displaying them as
embodiments or residues of complex intentionalities.
Anthropology should be part of art-making itself,
insofar as art-making, art history and art criticism are
a single enterprise nowadays. Partly this would consist
of the provision of relevant ethnography […] and
partly the discovery of connections between complex
intentionalities in western artworks and the kind of
intentionalities embodied in artworks and artefacts
(now recontextualized as artworks) from elsewhere.
This would be a one-sided transaction in art-making,
in the sense that essentially metropolitan concepts of
‘art’ would be in play, not indigenous ones; but
objects, as Thomas (1991) has shown are ‘promiscuous’
and can move freely between cultural/transactional
domains without being essentially compromised. This
they can do because they have indeed no essences,
only an indefinite range of potentials. (Gell, 1998b:
37)
Extending from Alfred Gell’s notion of
anthropology as ‘art-making’ in the metropolitan museum display, the collecting device
methodology I test here, explores the ‘return’ of
museum objects into the field beyond the
museum. This employment of museum
objects as collecting devices in an empirical
51
MARTIN PETERSEN
52
field that is operated by the museum
anthropologist is an extension of the concept
of the interactive museum exhibition. The
museum objects transcend their institutional
perimeters and ‘re-enter’ the field in mobile,
impromptu exhibitions which explore their
‘promiscuity’.
In practice, only in rare cases can the
museum anthropologist bring the actual,
tangible objects along with him out of the
museum. Therefore, he must stage mobile,
impromptu exhibitions in which the objects
are presented in the form of digital images or
photocopies. The methodological experiment
therefore constitutes the presentation of a
fixed materiality (the ethnographic objects),
supported by a narrative (mostly a verbal
presentation) of the object’s biography, and
then the collecting of responses (whether as
field notes or in audio-visual documentation)
to this. As such, the methodology explores the
interplay between a certain category of things
(ethnographic objects), a certain type of
narratives (the textual and verbal corpus that
make up the museum anthropologist’s
presentation), and persons (social agents in
the vicinity of material culture). Just as a
public museum exhibition in principle is
intended for everyone, this staged exhibition
of the ethnographic object in social fields
beyond the museum does not imply a return
to some sort of origin or even to a specific
social field. The museum anthropologist is
free to define the time, place and ‘public’ of
his staged exhibition.
The ‘staged exhibition’ to be presented here,
however, evolved directly from the biographic
tracking of an historical object collection – the
1973 Shin Huy-dong collection – and focus on
the responses of individuals who are related
with Korean shamanic material culture.
THE
COLLECTOR’S NARRATIVE
In the summer of 1973, the external, Lecturer
of Korean at the University of Copenhagen,
and librarian at the Royal Library in
Copenhagen, Shin Huy-dong (1935–85),
went to Seoul to make a collection of Korean
shamanic objects.5 Upon returning to Denmark in the late summer of 1973, he sent a
letter to Chief Curator Helge Larsen with the
following narrative from the scene of
collecting:
Dear Helge Larsen,
After my arrival to Seoul July 19 I had a meeting with
the Director of the Emille Museum (ethnographic museum), Dr. Cho. On my questions on the
possibilities to collect the various shamanic objects, he
was of the opinion that it would be difficult to get
hold of old things, whereas new ones could easily be
obtained. In particular, it would be almost impossible
to get hold of a used dress, because the shaman thinks
that the spirit of the god takes dwelling in the dress. It
has to be kept in a special way and can be passed on to
new shamans, but it cannot be sold. If it is not to be
used any longer, it has to be burned. Dr. Cho
suggested that I should hold a ceremony in the
museum yard, and that he was willing to arrange it. In
that way, I would come in possession of certain things
(paper flowers and such for decoration), I would be
able to make sound recordings, and take photos. Due
to the high price of such a ceremony (approximately
DKK 4000), I had to leave the question open for the
time being. Thereafter I arranged a meeting a few days
later with Mr. Seoh, with whom I have been
corresponding. He also emphasized the difficulty in
obtaining used “real” things.
In the meanwhile, I met with one of my old
friends, and it turned out that his aunt was the leader
of the shaman’s organization. Thanks to him I had a
meeting with her, and she was extraordinarily
COLLECTING KOREAN
SHAMANISM FOR THE
sympathetic and helpful. She summoned a couple of
other shamans to her assistance, and we agreed that in
the course of the following weeks they should collect
old artefacts (used), which I would be allowed to
obtain in exchange for buying new artefacts for them.
Dresses, (four or five) they were also willing to let me
have, and the prices were absolutely reasonable. Both
Dr. Cho, Mr. Seoh, MiSook Chyung and Mr. Lee
were almost shocked by my amazing luck, especially
that I had also obtained dresses.
Concerning these objects, kindly see the enclosed
documents. Photos and sound recordings of shamanic
ceremonies that I attended will arrive in the near
future.
The shamaness as well as Dr. Cho and the other
mentioned are willing to continue assisting in the
future to collect things that the National Museum
might be lacking as regards Korean shamanism. - - Now I just hope that these things will arrive in good
order. They will arrive directly to the address of the
National Museum in September or October.
Sincerely yours,
Shin H.D. (translated from unpublished document:
J.nr. 1462)
As we can see from this letter, Shin made the
point that – as an ethnographic collector – he
was faced with a basic dilemma. ‘Used’ Korean
shamanic material culture was generally
speaking inaccessible. Shamanic material
culture that has been in ritual contact with the
spirits could not be appropriated with money.
Meanwhile, shamanic material culture that
had not been in use was regarded as having a
lesser authentic value for the ethnographic
collector. Within this paradigm, the ‘art’ of
ethnographic collecting to Shin consisted in
transcending this paradox; indeed, it is a
common theme in 20th century ethnographic
collecting narratives. The art of the ethnographic collector is to be present in (if not
NATIONAL MUSEUM
OF
DENMARK
generate) the poignant moments in which
ethnographic authenticity – in this case the
uncollectible – becomes collectable.6
In the earliest stage of encounters between
Danes and Koreans resulting in the collecting
of material culture related with Korean
shamanism entering into in the National
Museum of Denmark, Kisan (Kim Chungun) mediated the experience of shamanism
with watercolours and through a neat
composition (Fig.1). Around 1892, the Korean
artist made a set of genre paintings on
commission for Janus F. Oiesen (1857–1928),
who was then British consul and Commissioner of Customs in the Chinese Maritime
Customs Service in the Korean open port
town, Woˇnsan.
Shamanism was merely one among a wide
variety of motifs. In his images, Kisan
translated cultural practices into aesthetically
pleasing genre paintings. The National
Museum of Denmark attributed to them a
considerable ethnographic interest as a media
of representation – as objectified representations of Korea, when in fact the paintings were
specifically made on commission for a foreign
clientele, and thus auto-ethnographic in
proper terms. In the period of Japanese
colonization of Korea (1910–45), the ‘contact
zone’ involving Korean shamanism and the
National Museum of Denmark had taken
another form. Relying on colonial Japanese
academics and their representation of Korean
shamanic material culture, Danish museum
professionals obtained a collection of Korean
‘shamanism’ and ‘ethnography’ in 1934, in
exchange for materials from Greenland. The
collecting of Korean shamanism had become
part of the research agendas of collecting
metropolises and empires exchanging the
colonies in object form.
53
MARTIN PETERSEN
54
Fig. 1: Kisan Genre-painting of a shamanic ritual (Inv. Nr. A.1505 Ethnographic Collection, the National
Museum of Denmark). Copyright: National Museum of Denmark, (photo by Choˇng Pyoˇng-mo, 2006).
By 1973, the bridgehead between the
Danish museum and Korean shamanic
material culture was facilitated by an overseas
Korean visiting his native country of birth.
Shin relied on personal relations in his
collecting activities. To all appearance, this was
a move beyond binary collecting relationships
of the past, and further dismantled the practical
and conceptual distance between the
ethnographic museum and shaman. The
shamans engaged in the 1973 exchange were
themselves fully in charge of object selection
and therefore defined the terms and conditions
of interaction with Shin. In other words, Shin
did not succeed because he insisted on
collecting ‘used’ shamanic material culture such
as dresses, in which ‘the spirit of the god takes
dwelling’. He succeeded because some
members of a shamanic organization suggested
such exchanges of new with old.
Shin applied the conceptions of ‘used vs.
new’ and ‘real vs. commissioned’ to the field
work involved. These conceptions stem from
the history of Danish ethnographic object
collecting activities and can be traced from
Helge Larsen, over Henning Haslund-Chris-
COLLECTING KOREAN
SHAMANISM FOR THE
tensen, Kaj Birket-Smith, Thomas Thomsen
and back in time to Christian Jürgensen
Thomsen (See for example Birket-Smith,
1931; Haslund-Christensen, 1944; Lundbæk,
1992). By bringing back ‘used’ and ‘real’
objects to the Danish museum, Shin seemingly
bridged the gap between ethnographic ideals
for collecting and the shamanic conceptualization of material culture. In comparison
with most of the other Korean collections in
the National Museum of Denmark, this letter
is quite detailed and relatively rich in details on
the intercultural encounter.
In his letter, however, Shin did not reflect
on the intricacies and ramifications of the
exchange that he and the shaman’s organization
engaged in.
This raises various questions as to why these
particular shamans engaged in the exchange,
whether they considered the museum
institution to be an exception to the general
rule that a shaman’s paraphernalia cannot
enter re-circulation beyond the social sphere
of the shaman, or whether in fact this general
rule was perhaps an ethical interpretation.
Another, equally relevant question to the
biographic approach regards what the absence
of information in the museum archives and in
the memories of the museum professionals
about the social agency of the shamans with
whom Shin interacted has for the ‘museum
life’ of this particular collection, and what the
general implications of such absence might
be. Whatever the reason, the absence of such
information implicitly enables the poignant
moment of ethnographic collecting to fully
manifest itself. In some cases, the ethnographic
museum is reliant on such poignant moments,
not terse facts. If the primary source of this
magic derives from the people and the
practices in which things are considered to be
NATIONAL MUSEUM
OF
DENMARK
so, the secondary source of this ‘museum
magic’ is dependent on the ethnographic
collector’s narrative to transmit the sacred into
the museum. Or to render it in a narrative
that is comprehensible to the museum.
BIOGRAPHIC
TRACKING
2005
In 2005, I thus attempted to find the Korean
shamans through whom Shin collected in
1973 in order to explore shamanic concepts of
material culture and sacredness specifically
related to the 1973 collection. In other words,
the intention was to elucidate the concepts of
sacredness held by these particular shamans,
how they reflected on the exchange with Shin,
the ritual implications of such exchange and
lastly what were their notions of sacredness for
the specific dresses and paraphernalia collected
by Shin.
As stated, Shin was not explicit regarding
the particulars of the exchange with the
shaman organization. While there were a
small number of nationwide shamanic
organizations in the 1970s, these were suborganized into local units (Kim Tae-gon,
1981: 455–460), and so it would be virtually
impossible to identify the shamans in
question by tracking the organizations of the
period. Also, in the letter, Shin did not specify
who his friends were, who the leader of the
shamanic organization was, nor who the other
shamans involved in the making of the
collection were. Lastly, it was not possible to
find Danish informants who had a detailed
knowledge of Shin’s collection activities in
1973. Shin, however, had enclosed some
documents along with the collected objects,
which turned out to be useful. In Journal
1462 in the Ethnographic Collection there is
a shop receipt addressed to Shin and with the
55
MARTIN PETERSEN
56
date July 22, 1973.7 Shin does not mention
the shop in his collector’s narrative, but
obviously it had been involved in the
exchange to some extent. Most likely, either
Shin or the shamans had bought the new
objects that were to be exchanged for the
shamans’ used dresses and paraphernalia
bound for the National Museum of Denmark
here.8 Under these circumstances, the shop
appeared to be the best point of departure for
further biographic tracking. As it turned out,
the shop was no longer located at the address
– it had been moved to a nearby location in
downtown Seoul – but the owner was the
same person who had run the shop in 1973.
The shop owner, who also worked as a
designer, recognized the receipt as coming
from her shop, but could not recollect having
met Shin Huy-dong, or being involved in the
exchange between him and the members of a
shamanic organization.9
never have engaged in such activities. From
that, the shop owner inferred, it did not
necessarily follow that their motivation for
engaging in the exchange with Shin was
poverty:
FROM
The autocratic president of Korea, Park
Chung-hee (1917–1979, and who ruled
1961–1979), spearheaded the New Village
Movement (Saemaul Undong) in the early
1970s as part of an attempt to bring reform
and development into rural Korea (Oh,
2003). In this process, shamanism was
identified as an obstacle to the modernization
of the Korean countryside, and thus had to be
rooted out. In fact, this perceived threat
became part of the raison de entrée for Shin’s
collection of shamanic material culture in
Korea. The archive at the National Museum
of Denmark, which was related to the Shin
collection, demonstrates how the New Village
Movement became known to the Danish
museum professionals in 1972 as a possible
expulsion of shamanic material culture in the
countryside. The Danish museum was
BIOGRAPHY TO COLLECTING DEVICE
On a hypothetical basis, the shop owner
surmised that such an exchange of shamanic
dresses taking place between a museum
professional and shamans in the early
seventies would have been possible. In
practice, the biographic tracking of the 1973
Shin collection thus reached an impasse. The
possibility of exchanging old, worn-out
dresses for new clothes from one of the few
shops that were around in those days would
have been tempting to some, but far from all
shamans. Notably, the shop owner emphasized
that such a transaction would have been at
odds with the concepts and nobility of the
shamanic undertaking. Indeed, she explicated
that shamans of considerable level and very
traditionalistic shamans, for example, would
This was a most prosperous period. Our nation was
developed then. At that time development started,
and with the New Village Movement it was a time of
much development… on what ground… I mean the
people [of that time] strived for things to go well.
They had a ritual [kut] held or went to consult the
shamans… at the time people did that a lot… because
of that, well, there were many opportunities to work
and perform kut, so when it came to preserving and
keeping well, it was left behind. I guess that maybe it
was out of a wish to dress and dance in new and really
spic-and-span things. But shamans, people engaged
with shamanism indeed, also have levels. People of a
certain level would not have let go [of their dresses]
(translated from Korean: Interview 26.5.2005)10
COLLECTING KOREAN
SHAMANISM FOR THE
informed by a Danish archaeologist shortly
visiting Korea that an “organization or
movement for the renewal of the villages is
said to be tearing down shamanistic temples
by the thousands, after which the inventory is
being destroyed” and furthermore that a local
scholar found “that the possibility to acquire
shaman paintings, etc. will soon no longer
exist.”11 By contrast, the shop owner three
decades on mentions the same movement as
part and parcel of the economic boom of the
1970s, which increased the demand for
shamanic activities, but – in her interpretation
– even appears to have been instrumental for
the societal processes in which material
culture involved in these shamanic activities
were impacted with concepts of ‘new’ and
‘neat’.
While Shin presented the exchange as being
exceptional, the shop owner pondered how
Shin, by providing the shamans with new
dresses, (unwittingly) mimicked one particular
kind of interaction between shamans and their
customers:
Well, there would be many cases in which the people
who ordered the clothes, [that is] the people, who
commissioned a kut, wishing to have new clothes
rather than used clothes, said to [the shaman] that
they would supply them with clothes. [With such
prospective of ] dancing in neat and tidy dresses – that
is my thought – maybe when the scholars came, if
really they came like this, and said that they would
supply [the shamans] with new clothes for used
clothes, then it might have been possible. (Interview
26.5.2005)
Apparently, this propensity for new things
also facilitated a re-conceptualization of spirit
dresses, in which (if we take Shin’s notes about
how the spirit of the god takes dwelling in the
NATIONAL MUSEUM
OF
DENMARK
dress as being the general concept at face
value) these in some cases became regarded as
old, worn and thus useless.
Clearly, Shin’s letter from 1973 and the
2005 interview with the shop owner do not
provide a contextual base for understanding
the social aspect of Korean shamanic material
culture. Rather, it gives an insight into how
one social agent engaged his understanding of
shamanism as ethnographic collector and how
a shop owner/designer recollected her role visà-vis shamanic material culture. By all
concerns, both collector and shop owner are
located at the periphery of shamanic practices.
Some of the shop owner’s understandings and
interpretations of the social contexts of
shamanic material culture may indeed be
mistaken in a conventional sense.12 In the first
place, she was no longer much engaged in
selling dresses and implements for shamans by
2005. That being said, such apparent
misconceptions of the social contextualization
of shamanic material culture may contribute
to reconsider established scholarly knowledge
from new angles to the extent that these are
further explored through field observations.
In concrete terms, a shop owner’s 1970s
experiences and her 2005 perspective on
shamanic material culture may produce
information on shamanic material culture
that offers supplementary narratives to those
produced by a thick ethnographic description
based on fieldwork among Korean shamans.
TRADITION
The shop owner’s observations on the ‘new’ as
it was staged during the dramatic economic
boom of early-1970s authoritarian South
Korea were closely related with another
discursive feature, which cannot be left out of
57
MARTIN PETERSEN
58
consideration – ‘Tradition’. The shop owner
continuously made it clear that shamans abide
by tradition and are shaped by it.
The interview with the shop owner
produced various cues for a reading of
‘tradition’ as the lingering effects of
authoritarian cultural politics.13 Even while
the shop owner spoke of ‘new’ and ‘neat’, and
– as we shall see soon – was quite precise in
her identification of the tangible changes that
had come about in shamanic material culture
in her time, she did this with frequent and
recurrent references to the continuity of
tradition. The shop owner pinpointed one of
the trappings that are particular to the
perpetuation and continuity of tradition in
Korean shamanism as follows:
More than they [the shamans] themselves choose that
of old days, it is usually the spirit mother who tells
them to wear it. Generally speaking, all clothing is
almost without exception passed down from old days.
And to that is added some embroidery or the like.
(Interview 26.5.2005)
Furthermore, while the shop owner perceived
herself as an innovator in the making of
shamanic dresses, this innovative facility was
also firmly embedded in tradition, and so,
too, were the changes requested by her
shaman customers:
I am not doing the design, and the shamans are not
doing the design. These are the folk customs objects
of our nation that have been passed down from a long
time ago. But there is this kind of thing… While
being passed down, there are things that the shamans
request… They say ‘this is so heavy’ and ask me to
make it light… or, ‘make it a little smaller’… ‘my
shoulders hurt’… then the design is changed. In some
cases slightly smaller… lighter… (Interview 1.7.2005)
ETHNOGRAPHIC
OBJECTS AS COLLECTING
DEVICES
Having introduced the shop owner’s
conceptualization of ‘new’ and ‘tradition’ I
now turn to present excerpts of the
experiment as it was conducted by presenting
her with images and written excerpts from the
Shin Huy-dong object collection, on July 1
2005.
I met the shop owner on four occasions
during late spring of 2005. In the first
encounter, on May 26 2005, I introduced her
to the biography of the Shin Huy-dong
collection and showed her a few digital images
of the objects. In the second encounter, on
July 1, from which I cite in the following, I
showed her the major part of the ethnographic
objects from the 1973 Shin Hyu-dong
collection and further presented the collection
biography. The conversation evolved as the
shop owner elaborated on various aspects of
the objects, and I followed up with further
Fig. 2: General’s dress (Chang’gunpok) (Inv. Nr. A.
2719 Ethnographic Collection, the National Museum
of Denmark). Copyright: National Museum of Denmark,
(photo by National Museum of Denmark, 1988).
COLLECTING KOREAN
SHAMANISM FOR THE
questions. The shop owner’s responses were
not exclusively in response to the mobile
exhibition of digital images, photocopies of
the ethnographic objects, letter, receipt and
verbal accounts of Shin Huy-dong collection,
but (inevitably) also arose from the interactive
context of interviewer and informant.
1. PRESENTATION OF IMAGE OF A.2719,
GENERAL’S DRESS (CHANG’GUNPOK)
(FIG. 2)14
This is a General’s costume. You know? …In old
times … there was such. Now this one… There were
also cases in which I sold it to shamans. It is not the
‘real form’ but … it is a General’s costume. It is a
General’s costume worn by shamans, but… you know
Hideyoshi Invasion on MBC.15 In which Yi Sun-shin
is featured… the drama called Hideyoshi Invasion,
the historical TV drama… I supplied goods when
they made that historical drama. It hangs in that
room. That dress. (Interview 1.7.2005)
The shop owner identifies A.2719 as a
General’s dress. She continues to subdivide the
General’s dress into two basic types: The ‘real
form’ dress from old days; in other words, the
dress worn by generals in the Chosoˇn dynasty
(1392–1910). Juxtaposed to this type are the
dresses made in imitation of ‘real form’. By
this definition, the category of the ‘imitative’
thus interestingly encompasses both the
dresses she has made for shamans and for a
historical television drama featuring the life
and merits of the national hero General Yi
Sun-sin (1545–1598), who protected the
nation against Japanese invasion. By making
the distinction between ‘real form’ and
‘imitative’, the shop owner does not imply
that shamanism is in the same ‘imitative’
category as television acting. Her distinctions
NATIONAL MUSEUM
OF
DENMARK
are differently construed from those of the
ethnographic collector. Likewise, her notions
of fabric and technique co-exist with and are
dissociated from socio-religious conceptualizations.
But this [dress] is imitative; it cannot be made as the
original. That’s because of its heaviness due to the
attached iron. [I] make it light. But it is [a kind of ]
general’s costume… There are many Generals. Well,
General Yi Sun-sin, General Kyepaek.16 Shamans say
that they worship Generals. […] Some shamans say
that they worship General Kyepaek, other shamans
say that they worship some other general […] It’s that
the general has entered the body [of the shaman]. It is
such dress. I also sold such [dresses]. (Interview
1.7.2005)
While conveying the socio-religious
framework of explaining the interrelationship
between the shaman and the spirit general,
she, as a dressmaker and designer of the
1970s, implemented notions of realness and
originality that are nestled in the material
itself. In concrete terms, the demarcation
between the real and the imitative is
constituted by iron on the one hand, and
lighter materials such as plastic and vinylleather on the other:
It could seem like I guided the direction a bit. Because
… this is not an abbreviation of the real general’s
costume. That’s for shamans to dance easily, lightly…
For example, these clouts, if they are made in heavy
steel, then they [the shamans] can’t dance, right. So
with something like thin sheet steel… the so-called
sheet steel is thin, no? Iron, for example, is thick, and
is like thin steel, by shearing aluminium and attaching
it.... Later on, plastic came out. Plastic… That’s to
make it light… If plastic is attached… there is that
unusually metal-like, iron-like leather. Something like
59
MARTIN PETERSEN
60
vinyl-leather. If it is carved in such manner, then it
aptly looks like steel. (Interview 1.7.2005)
2. PRESENTATION OF IMAGE OF 2721C,
OFFICIAL’S HAT (TAEGAM MOJA) (FIG. 3)17
In successive waves of industrial development,
artisans and designers have been enabled to
substitute iron with aluminium, plastic and
leather, which resemble iron. By extension,
this has enabled shamans to dance ‘easily’ and
‘lightly’. In short, in this narrative, the shop
owner takes upon her the role of an
intermediary in transmitting technological
changes into shamanic ritual sociality, which
underpins the ‘new’ while imitating and reenacting ‘tradition’.
The shop owner’s response to the General’s
Dress indicates that the changes that occurred
in the shamanic material culture of the early
1970s (and thus materialized in the Shin
collection of spirit dresses) continued into the
21st century. However, her response to the
Official God’s Hat, collected by Shin, blurred
such clear-cut notions of continuity.
In those days life got a little better, and so… there is
also the thing that people want to free them of that
which is heavy like in the old days… they come to
strive for what is light and easy… When living
standards improve, then they strive for convenience…
so with that, these things also change and become
thinner… Lighter… Originally they were somewhat
heavy. From then on [people] started to make them
lighter… Even not attaching iron, some people have
gild there. (Interview 1.7.2005)
The shop owner not only conveyed her
awareness of this transmitting facility in
words; being presented with the digital image
of the General’s Dress, she indicated how she
displayed her own merits and contribution to
mass media engagement with tradition:
General Yi Sun-sin dress from the MBC
drama, hanging in the next room. In a sense,
this display of the General’s Dress is analogous
to the way the ethnographic museum ascribes
value to used dresses and exhibit their
authenticity. The shop owner designed a
General’s Dress, which had been used for
nationwide broadcast and had appropriated
the now-used dress in a display of self.
That’s an Official’s Hat. Really, this is indeed an old
times hat… truly. These days it is not made like that.
It was [made] with sponge or the like… old times…
These days it is not made like that.
Yes, it is a hat close to the old times original.
(Interview 1.7.2005)
As an ‘old times’ item, the Official God’s Hat
is distinguished from current times, while
simultaneously being identified as ‘close to the
old times original’. Judging from the shop
owner’s response, not least the inclusion of
sponge in the hat contributes to classifying
this particular Official God’s Hat as somehow
in-between ‘old times’ and ‘old times original’.
Sponge being an inexpensive and easily
accessible material, it would be obvious for
the shop owner to categorize it along with
plastic and iron-like leather as materials
utilized for ‘imitation’. On the contrary, the
sponge gave her associations to ‘old days
original’. The presentation of the hat elicited
an outburst of nostalgia. For a short moment,
the shop owner was having a museum-like
experience of her professional past as she was
looking at a photo with the application of a
material used for an Official’s Hat that had
come into and gone out of use. This incident
COLLECTING KOREAN
SHAMANISM FOR THE
NATIONAL MUSEUM
OF
DENMARK
61
Fig. 3: Official’s Hat (Taegam moja) (Inv. Nr. A.2721c Ethnographic Collection, the National Museum of
Denmark). Copyright: National Museum of Denmark, (photo by Martin Petersen, 2006).
illustrates how the categories of ‘original’ and
‘real’ do not refer exclusively to historical
periods, but are relative to and interconnected
with personal memories of discontinued
practices.
The shop owner’s responses to the
presentation of the Shin Huy-dong collection
quite neatly demonstrate how the ‘collecting
device’ methodology can be employed recontextualize historical museum objects. It
provides a venue for exploring in a current
perspective what may broadly be termed the
social lives of material culture. Further, the
responses of the shop owner spoke of the
embeddedness of these objects in the
interaction between human social agents (the
shop owner, shamans, clients/costumers and
scholars).
As such, the 2005 interview sessions with
the shop owner were not just the terminal
point of tracking the 1973 Shin Huy-dong
object collection biography. They were also
the starting point for staging these objects and
their biographies in encounters with local
informants to explore social agency in the
vicinity of shamanic material culture.
MARTIN PETERSEN
62
COLLECTING
DEVICE SESSION,
2007
In 2007, I returned to Korea to collect, using
the 1973 Shin collection and the 2005 shop
owner interview as a basis. In concrete terms,
I visited craftsmen and artists from the shop
owner’s network, presented them with images
from the Shin collection and made object
collections. One of these place was a hat
making factory. The factory was a small
family-run unit that had started business in
the 1980s and therefore did not have any role
in Shin’s 1973 collecting activities. The
factory produced hats for stage productions,
dancing performances, museum exhibitions
and fashion shows with traditional dresses,
but also for shamans. I explained my intention
to make a collection of shaman’s hats that
reflected the 1973 Shin Official’s Hat, whose
‘original’ aspect the shop owner had
responded to. Being presented with several
photos of the Official’s Hat from the Shin
collection, the eldest daughter smilingly said
to one of her sisters:
In old times it was made with sponge like that.
Yes. That’s something which was frequently made
when I was young… That was a kind of fashion
[come and gone]; it does look somewhat inexpensive
[now]. Also at the time, there was no specific reason
[for the usage of sponge]. It was easy to furl, and then
the sponge was dyed. These days, woollen yarn and
thread is used instead. (Translated from Korean:
Interview March 2007)
The eldest daughter explained that the various
figures on top of the hat depicted cicadas,
flowers and three figures that she asserted were
abbreviations of an original Five Direction
colours figure. She showed me a sample of an
Officer’s felt hat (poˇnggoˇji) – as she designated
it, which was named Official’s Hat (Taegam
moja) in the object list in the Shin collection
– made for shamans, and demonstrated how
sponge had been ‘replaced’ with other
materials, but that features generally were
unchanged.
The eldest daughter was well informed about
the stylistic characteristics of different periods
and explained the distinction between the
Officer’s felt hat worn by shamans, sword
dancers and actors in historical plays and
dramas respectively. For example, only
shamans and sword dancers had cicadas on
their Officer’s felt hat. She was not aware of the
specific religious implications of the cicada,
however, and related that she focused on
aesthetics in the process of making these hats.
However, she said that in the cases when
shamans came to them with hats that had
been in ritual use, the feeling was different; it
was startling.
When asked whether the shamans ordered the
Officer’s felt hat with certain specifications, the
eldest daughter related that they mostly
ordered this and the Courtier’s red hat in a set.
In the Shin collection there is indeed also a
Courtier’s red hat (A.2724; designated as Red
kat, Hong kat). During my visit, the hat maker
made such a set on commission for the
National Museum of Denmark.
INTERACTIVE
EXHIBITION
–
BEYOND THE
MUSEUM
The aim of these collecting device sessions was
to experiment with methods through which
current museums can approach their
historical ethnographic object collections. The
outcome was collected as first verbal and later
material responses to the presentations.
However, the methodological experiment
COLLECTING KOREAN
SHAMANISM FOR THE
unfolded in a manner which shared
commonalities with ethnographic fieldwork
on Korean shamanism.18 Considered from the
perspective of these ethnographies on Korean
shamanism, the ‘collecting device session’ was
the earliest stage of an ethnographic
fieldwork; the exploratory phase in which the
ethnographer grapples to set up the research
design of his fieldwork. While the
methodological experiment being explored
here offers viable roads towards socially
embedded collecting and towards ethnographic
fieldwork on issues on Korean shamanism, this
is besides the point being made here.
The employment of the collecting device
methodology in Korea in 2005 and again in
2007 in the encounters with shop owners and
craftsmen had the character of an interactive
exhibition. This exhibition was intermittent
and it only had a small and shifting audience,
but it generated novel data upon which to
reflect. The ‘ethnographic exhibition’ was
divested of its fixed spatial connotations inside
a Western metropolitan, postcolonial museum,
by constituting a way to initiate, conduct and
negotiate intercultural encounters with the use
of historical ethnographic objects in ‘contact
zones’ established by the museum anthropologist/ethnographic collector.
Reconsidering Clifford’s moral approach to
museum ‘contact zones’ and Gell’s notions of
a one-sided – i.e. metropolitan – transaction
in the anthropology of art-making, this kind
of exhibition may easily be criticized as a
perpetuation of the historical dichotomy of a
Western, metropolitan museum and a nonWestern ‘Other’. I did not fundamentally alter
the modus operandi guiding earlier generations
of collecting activities related with Korean
shamanism and Korean shamanic material
culture. Arguably, the employment of ethno-
NATIONAL MUSEUM
OF
DENMARK
graphic objects related with shamanism – a
category of ethnographic objects with strong
historic connotations to ‘native religion’ – only
serves to further polarize these binary relations.
While the 2005 and 2007 collecting device
sessions thus do not dismantle this dichotomy, they do point towards a potential
inherent to the ethnographic museum for the
National Museum of Denmark. Namely, the
possibility that museum professionals and
visitors alike can employ ethnographic objects
as a means of encountering people outside the
museum in de-centred, localized, even
individualized ‘contact zones.’ If museums are
typically considered places where people go to
in order to experience and understand, what I
suggest here is that the ethnographic museum
may also be employed by people as a place
from which they may depart, in order to
experience and understand the world through
interaction in the vicinity of museum objects.
Even if the things they bring out of the
museum are stored on computer hard disks
and wrapped up in loose-leaf binders.
NOTES
1. This preoccupation with the biography of ethnographic objects is framed within larger anthropological discourses on the anthropology of things,
and the cultural biography of things launched by
Appadurai and Kopytoff (Appadurai, 1986).
2. Notably, O’Hanlon perceives ethnographic objects from the perspective of their process of
being collected. In The Field of Collecting (2001),
he constitutes them as ‘genuine intercultural documents’. However, he does not employ the biographic term in these writings.
3. Clifford departs from Mary Louise Pratt’s definition of ‘contact zone’ as ‘the space of colonial en-
63
MARTIN PETERSEN
64
4.
5.
6.
7.
8.
counters, the space in which peoples geographically and historically separated come into contact
with each other and establish ongoing relations,
usually involving conditions of coercion, radical
inequality, and intractable conflict.’ (Pratt, 1992: 6).
Research on current intercultural encounters in
the vicinity of historical ethnographic objects is
quite commonplace in museum anthropology.
Besides Clifford (1997) and O’Hanlon (2000,
2001), Fienup-Riordan (1998), in a project
which she designated ‘visual repatriation’, has documented the responses of a group of Yupik elders in their encounter with ethnographic objects
from the Jacobsen collection, which they saw in
the Berlin Ethnologisches Museum. Presented in
the form of travel writing, Alexia Bloch and Laurel Kendall have also elaborated on this theme of
visual repatriation in Museum at the End of the
World (2004).
This collection was displayed in the large temporary exhibition Man and Spirits (1974), which
also featured shamanic objects from Greenland,
Mongolia and Siberia, collected by Henning
Haslund-Christensen (1896–1948) and Knud
Rasmussen (1879–1933).
For a ’classic’ collector’s narrative, see HaslundChristensen, ‘Mongolske troldmænd’ (1944).
This receipt is written on business paper with the
following specifications as to the specializations
of the shop: Dancing implements. Classic musical instruments. Buddhist implements. Folklore
handicrafts. Manufactured wholesale (translated
from unpublished document: J.nr. 1462)
According to his letter, Shin arrived in Seoul on
July 19th. As the date on the receipt was July
22nd – only three days later – the purchase was
most likely prior to the new/old exchange with
the shamans, who first had to select the used
paraphernalia before they could hand it over to
Shin. Based on an on-site survey I made in the
winter 2006 / 2007 of the objects in the Shin
collection, it could also be that a part of the objects on the list – showing no sign of use – were
commissioned directly from the shop to supplement the objects obtained from the shaman organization.
9. As a matter of fact, the shop owner did have records of the shop’s activities going back to the
1970s, but these were mainly the measurements
of her clients for making dresses, and not the receipts for transactions.
10 In these interview sessions, the shop owner made
great efforts to be clearly understood by this
foreign interviewer. This effort is clearly reflected
in the shop owner’s style of conversation.
Frequently, she reiterates points with little variation and also searches for similar wordings to
facilitate my understanding.
11. In a letter dated 24.7.72, associate professor Jytte
Lavrsen, from the Institute of Classical Archaeology and Archaeology of the Near Orient, Copenhagen University informs Chief Curator of
the Ethnographic Collection, Helge Larsen about
a recent visit to Korea: ‘While being in Korea I
heard Professor Whang refer to an aspect, which
I find it suitable to inform the Ethnographic
Collection of. An organization or movement for
the renewal of the villages is said to be tearing
shamanistic temples down by thousands, after
which the inventory is being destroyed. Ethnologists as well as village elders are said to have protested in vain. At the same time, art collectors
have begun to show interest in the paintings
from these temples and other folk art. Professor
Whang finds that the possibility to acquire shaman paintings etc. will soon no longer exist.’
(translated from unpublished document: J.nr.
1392)
12. For comparison, see for example Shin’s “On Korean shamanism” (1974, 1978) and Kendall’s Shamans, Housewives and Other Restless Spirits (1985:
54–55).
COLLECTING KOREAN
SHAMANISM FOR THE
13. On the conceptualization of ‘tradition’ and ‘Koreanness’ as particularly are modern social constructs that have been utilized as a hegemonic
tool in the post-colonial nation-building project,
see for example Constructing “Korean” origins a
critical review of archaeology, historiography, and
racial myth in Korean state-formation theories (Pai,
2000), Nationalism and the construction of Korean
identity (Pai & Tangherlini, 1998) and Korea
between Empires 1895–1919 (Schmid, 2002).
14. For comparison, see Shamanic implements, connecting symbols of man and spirits – Seoul city, Kyoˇnggi Province, Kangwoˇn Province (
, 2005b: 65, 185, 234, 295). According
to the Kangwoˇn province shaman, Pin Sun-ae,
the General’s dress as a spirit dress is a recent development (
, 2005b: 234).
15. Munhwa Broadcasting Corporation (MBC) is one
of the major national South Korean television
and radio networks.
16. General Kyepaek (?–660) is a renowned character
from the last part of the Paekche kingdom (18
BCE–660 AD)
17. For comparison, see Shamanic implements, connecting symbols of man and spirits – Seoul city, Kyoˇnggi Province, Kangwoˇn Province (
, 2005b: 24, 36, 45, 67–68, 131, 149,
187, 296) and Kim Tae-gon, ‘Catalogue of Korean
Shamanism’ () (, 1982: 9).
18. See for example, Laurel Kendall 1985, 1988,
1996.
CITED
WORKS
WORKS
IN
WESTERN
LANGUAGES
Birket-Smith, K. 1931. Om Indsamling af etnografiske Sager. En Maade, hvorpaa Danske i Udlandet kan gøre det gamle Land Tjeneste. Danmarksposten, 2.
Bloch, A. & Kendall, L. 2004. The museum at the
NATIONAL MUSEUM
OF
DENMARK
end of the world: Encounters in the Russian Far
East. Philadelphia: University of Philadelphia
Press.
Clifford, J. 1997. Routes: travel and translation in the
late twentieth century. Cambridge, Mass.: Harvard University Press.
Fienup-Riordan, A. 1998. Yup’ik Elders in museums.
Fieldwork turned on its head. Arctic Anthropology 35(2): 49–58.
Fihl, E. 2002. Exploring Central Asia: collecting objects
and writing cultures from the steppes to the high pamirs 1896–1899 Copenhagen: Rhodos.
Fihl, E. 2003. Samlingen: at forfølge tingens biografi.
In K. Hastrup (Ed.), Ind i verden: en grundbog i
antropologisk metode (185–205). København:
Hans Reitzel.
Gell, A. 1998a. Art and agency: an anthropological
theory. Oxford: Clarendon Press.
Gell, A. 1998b. Vogel’s net. Journal of material culture
(1), 15–38.
Haslund-Christensen, H. 1944. Mongolske troldmænd. Nationalmuseets Arbejdsmark, 1944,
5–20.
Kendall, L. 1985. Shamans, housewives, and other restless spirits. Honolulu: University of Hawaii Press.
Kendall, L. 1988. The Life and Hard Times of a Korean Shaman. Honolulu: University of Hawaii
Press.
Kendall, L. 1996. Initiating performance: the story
of Chini, a Korean shaman. In C. Laderman &
M. Roseman (Eds.), The Performance of Healing
(27–58). New York: Routledge.
Lundbæk, T. 1992. Corvetten Galatheas indsamlinger til Ethnographisk Musæum 1845–47. Nationalmuseets Arbejdsmark, 12–31.
Man and Spirits: An exhibition on shamanism. English
short guide. (1974) Copenhagen: National Museum of Denmark.
Oh, M.-s. 2003. Peasant Culture and Modernization:
Cultural implications of Saemaul Movement in
the 1970s. In K. N. C. f. UNESCO (Ed.), Kore-
65
MARTIN PETERSEN
66
an Anthropology: Contemporary Korean Culture in
Flux. Seoul: Hollym.
O’Hanlon, M. 2000. Introduction. In M. O’Hanlon
& R. Welsch (Eds.), Hunting the gatherers: ethnographic collectors, agents and agency in Melanesia,
1870s–1930s (1–34). New York: Berghahn Books.
O’Hanlon, M. 2001. The field of collecting: Back to
the Future. Folk journal of the Danish Ethnographic Society 43, 211–219.
Pai, H. I. 2000. Constructing “Korean” origins: a critical review of archaeology, historiography, and racial
myth in Korean state-formation theories. Cambridge: Harvard University Press.
Pai, H. I., & Tangherlini, T. R. (Eds.). 1998. Nationalism and the construction of Korean identity.
Berkeley: Institute of East Asian Studies, University of California.
Petersen, Martin. 2008. Collecting Korean shamanism:
Biographies & Collecting devices. Unpublished
PhD Thesis.
Pratt, M. L. 1992. Imperial eyes: travel writing and
transculturation. New York: Routledge.
Schmid, A. 2002. Korea between Empires 1895–1919.
New York: Columbia University Press.
Shin, H. D. 1974. Om koreansk sjamanisme. Jordens
folk, 10(2), 264–274.
Shin, H.D. 1978. Om koreansk shamanisme. In Gilberg, R. (ed.), Ånder og mennesker (80–101).
. 1987. $ * !" (9&, Trans.). FQB+F25 74
).
WORKS
Address: Department of Cross-cultural
and Regional Studies
University of Copenhagen
Leifsgade 33, 5
2300 Copenhagen S, Denmark
IN
KOREAN:
DIJ?;@QM (Ed.). 2005a. <AC
OH> :E L=$#SRKNP
DIJ?;@QM (Ed.). 2005b. <AC
OH> :E L=$# SR18G
0PGSRKNP.
/63. 1981. $ !"SR
.
UNPUBLISHED
DOCUMENTS
J.NR. 1398
Lavrsen, J. 1972. 24.7.1972 [Letter to] Hr. Overinspektør, dr. phil. Helge Larsen.
Whang, Y.-h. 1972. October 15. 1972 [Letter to]
Chief Curator Helge Larsen.
J.NR. 1462
[anon.]. 1973. Bilag 2: B(S 1973. 7' 22,
% [tr. Receipt for Mr. Shin. July 22,
1973].
Shin, H.-d. 1973. København, d.15.9.1973 [Letter
to] Helge Larsen.
INTERVIEWS
Shop owner: May 26 2005
Shop owner: July 1 2005
Hat maker: March 7–19 2007
*Martin Petersen, Assistant professor
●
Statsløs i diaspora:
kulturarvdokumentasjon og
virtuelt museum
HACI AKMAN*
Title: Stateless in a diaspora: documenting cultural heritage and the virtual
museum.
Abstrakt: The museum as a social arena accentuates cultural encounters between
individuals in unequal situations that are played out in public. Meetings between
cultures are in themselves not a new phenomenon, but increased globalisation and
immigration impel us as researchers of culture to repeatedly question our notions
of ethnicity, cultural heritage and diaspora. This article is based on the
Norwegian-Kurdish Heritage Documentation project, which has been supported
by the Norsk Kulturråd (Arts Council Norway) for two periods.
The project consists of two phases. Phase I was designed to document and collect
tangible and intangible cultural elements among the Kurds in the diaspora. In
Phase II, which is based on the first phase, the collected materials are sorted,
categorised and analysed with the intent to publish a Kurdish virtual (online)
museum. The virtual communication form adapts to the conditions that life in the
diaspora requires for communication and preservation of culture.
In this article, the terms ”stateless” and ”diaspora” are used. The question is
whether a virtual museum can be a useful tool for cultural heritage dissemination
for a stateless people in a diaspora context who are otherwise unable to
communicate their culture through physical institutions.
Key words: Stateless, diaspora, Kurds, cultural heritage, virtual museum.
INNLEDNING
OG PROBLEMSTILLING
Norsk-kurdisk kulturarv dokumentasjonsprosjekt (NKKD)1 startet høsten 2004, med støtte fra Norsk Kulturråd.2 Prosjektet innbefattet
kartlegging av møter mellom nordmenn og
kurdere før og nå. Datainnsamlingen foregikk
i Norge, Sverige, England og Belgia, men det
har også vært tatt kontakt med privatpersoner
og kulturorganisasjoner i Frankrike og Tyskland i kartleggingsøyemed. Materialet som ble
samlet inn ble grunnlaget for neste fase i prosjektet som fikk navnet Norsk-kurdisk virtuelt
museum (NKVM). Det virtuelle museets hen-
HACI AKMAN
68
sikt er å være en kunnskapsbase for kurdere i
diaspora, men også for nordmenn og andre
med interesse for kurdernes situasjon. En målsetting er at ”besøkende” gjennom deltakelse i
interaktive, multimodale aktiviteter i verkstedet, får kunnskap om kurderne, Kurdistan og
hva det vil si å leve i diaspora på godt og
vondt. I tillegg til faktakunnskap, er det et mål
at NKVM presenterer de positive sidene ved å
være et folk som er representert i de fleste deler av verden. Hovedfokuset i det virtuelle
museet rettes likevel mot kurdere i Norge, og
deres integrasjon i det norske samfunnet;
hjem, skole, arbeid og samfunnsliv.
Fra 1960-tallet og fremover kan vi se fremveksten av virtuelle formidlingsstrategier innenfor arkiv, bibliotek og museum. Virtuelle
museer blir definert som en samling av elektroniske gjenstander, og fungerer som informasjons- og kunnskapsbase. Virtuelle samlinger kan inneholde nesten hva som helst,
men vanligvis består de av billedkunst, tegninger, fotografier, diagram, lydopptak, videosegmenter, avisartikler og kanskje også transkripsjoner av intervju. Materialet håndteres
og lagres i databaser (McKenzie 1997). Det
unike ved et virtuelt museum, er at det gjør
det mulighet å nå et publikum uavhengig av
geografisk tilknytning.
Interessen for å bruke interaktive applikasjoner og multimedia innen museumsfeltet,
ble vekket i 1991 på ”The International Conferences of Hypermedia and Interactivity in
Museum (ICHIM)” (Schweibenz, 1998). Her
ble det slått fast at museer er institusjoner som
formidler og bevarer kunst, kultur og vitenskap i form av fysiske gjenstander. For statsløse folkegrupper, som kurderne, som av politiske, sosiale og kulturelle årsaker ikke har hatt
mulighet til å opprette fysiske kulturinstitusjoner i form bibliotek, museum eller arkiv,
enten som følge av krig og forfølgelse i hjemlandet, eller fordi en reorganisering av museumsfeltet blir for vanskelig å organisere i diaspora, blir det virtuelle museum en alternativ
måte å ivareta kulturarven på. Diaspora kjennetegnes av religiøse og nasjonale grupper som
lever utenfor sitt hjemland eller historiske kulturområde.
Intensjonen med denne artikkelen er å beskrive prosjektet og målgruppen, kurderne,
vise til historiske møter mellom nordmenn og
kurdere, løfte fram noen utfordringer i feltet,
og si noe om hvordan internett kan benyttes
som kunnskapsbase og kommunikasjonssystem for et statsløst folk i diaspora. Diaspora
kjennetegnes ved at det aktualiserer spørsmål
om identitet som noe som er forankret i et
forestilt samfunn, men som også tar utgangspunkt i et større globalt samfunn og ulike
nettverk. Dette aktualiserer spørsmålet Hvordan kan en virtuell formidlingsform være et redskap for statsløse folkegrupper i diaspora til å formidle sin kultur?
KURDERNE:
ET STATLØST FOLK?
I følge Norsk Organisasjon for Statsløse Mennesker (NOSM) kan statsløse defineres som
følger:
[…] mennesker som er ikke juridisk anerkjente borgere
av noen stat (de jure statsløshet). FNs Høykommissæren for Flyktninger (UNHCR) anslår antallet statsløse
mennesker i verden i dag til å være cirka 11 millioner.
Fordi de ikke har noen statsborgerskap blir statsløse
mennesker frarøvet grunnleggende rettigheter som retten til bosetting, retten til eiendom, retten til arbeid og
retten til utdanning i mange land. Internasjonalt lever
ofte statsløse mennesker i et rettsløs vakuum, i akutt
nød og uten diplomatisk beskyttelse. Statsløshet har
blitt betegnet som ”the right to have no rights”.3
STATSLØS
I DIASPORA: KULTURARVDOKUMENTASJON OG VIRTUELT MUSEUM
Det finnes i følge NOSM mange folk som i
dag betegnes som statsløse. ”Mens statsløshet
forekommer i alle verdensdeler omfatter territorier med en stor statsløs befolkning blant
andre Palestina, Burma, Nepal, Thailand, Libanon, Sri Lanka, Bangladesh, Kuwait”. Dette
må kalles en smal forståelse av statsløshet. I
virkeligheten kan selv personer og grupper
som anerkjennes som borgere av en stat, bli
statsløse. Mange folkegrupper, deriblant kurderne, anerkjennes kun i den grad de er villige
til å gi avkall på egen etnisk identitet, avstår
fra å kalle seg et folk, eller krever rettigheter
som et folk. Kurderne i Syria faller inn under
den første (smalere) juridiske definisjonen, de
har verken borgerrettigheter, pass, eller identifikasjonsdokumenter. Den andre videre forståelsen vil også omfatte kurderne i Tyrkia, og
kurderne i Iran. Hovedgruppen av kurderne
som befinner seg i diaspora, uavhengig av
hvilken stat de lever innenfor, er kommet som
følge av politiske forhold hvor de, med unntak
av Irak etter Saddam Husseins fall i 2003, ikke
anerkjennes som et folk. Kurderne er i disse
landene fratatt grunnleggende rettigheter som
folk og har av samme grunn ikke mulighet til
å fremme sin kultur i den staten de lever i, eller har forlatt. I denne artikkelen gjør jeg ingen distinksjoner mellom de to forståelsene av
statsløshet. For å forstå hva som kjennetegner
kurderne som folk vil jeg gå litt tilbake i historien, for så å si noe om dagens situasjon.
I følge Kariane Westrheim (2009) har
spørsmål om hva som er Kurdistan alltid vært
gjenstand for hete og kontroversielle debatter.
I et historisk perspektiv hevder Paul White
(2000) at der også synes å være uenighet blant
forskere om hvem kurderne er, selv om det er
en slags enighet om at kurderne i uminnelige
tider har bebodd et geografisk område kjent
for dem selv og andre som Kurdistan (sitert i
Westrheim 2009, s. 16). Navnet Kurdistan
har vært i bruk siden 1300-tallet men ble først
utbredt på 1600-tallet. David McDowall
(2000), hevder imidlertid at det har eksistert
kurdiske samfunn allerede for 2000 år siden,
mens Izady (1992, p. 28) mener at disse kan
spores ennå lenger tilbake til pre-historisk tid.
I følge Hakan Özoglu (1996), ble betegnelsen
“kurder” først brukt i det sekstende århundre
for å kunne referere til en kollektiv identitet.
Han viser til et kjent litterært dokument Serefname: skrevet av den kurdiske forfatteren Serefhan Bitlisi (1543-1599), en kurdisk hersker
fra Bitlis-emiratet.4 Boken demonstrer en velutviklet forståelse av kurdisk identitet. Mens
Serefhan bruker betegnelsen “kurder” bevisst,
gir han ingen klar definisjon av betegnelsen,
han forstår betegnelsen kurdisk som kollektiv
identitet, nært assosiert med en geografisk region kalt Kurdistan (Özoglu, 1996, s. 9). Stammesamfunnet, som var den sentrale organisatoriske enhet i kurdisk liv, definerte medlemmene
som kurdere. Uten denne stammetilhørigheten, ble personene definert som ikke-kurdere
og utenforstående (Akman, 2002, p. 103).
Det kurdiske folk lever splittet mellom Tyrkia, Syria, Iran, Irak og et mindre antall i de
armenske områdene. Der er trolig 30 millioner kurdere i Midtøsten (Yildiz, 2005. p. 4),
mer enn halvparten lever i Tyrkia. Som en følge av krig, politisk uro og vanskelige levekår i
disse landene, har det foregått betydelige kurdiske vandringer, mellom de statene der kurderne bor, men mange har også flyktet eller
forlatt disse landene av andre årsaker. Som en
følge av denne spredningen bor det i dag
rundt åtte millioner kurdere i ulike diasporaland, deriblant rundt 45 000 i Skandinavia,
hvorav de fleste bor i Sverige. De fleste mennesker oppfatter seg selv som tilhørende en
spesifikk nasjon, eller et avgrenset område el-
69
HACI AKMAN
70
ler territorium. Det gjør også de fleste kurdere, men på grunn av splittelsen blir kurderne
av mange forskere definert som statsløse. I følge Amir Hassanpour (1994) er det kurdiske
folk en av de største statsløse nasjoner i verden.
MANGEL PÅ FYSISKE INSTITUSJONER
– EN FØLGE AV STATSLØSHET
Mange kurdere, som kanskje aldri har vært i
Kurdistan, kan likevel ha en mental forestilling om dette hjemlandet (Westrheim 2005).
Statsløs diasporaidentitet referer gjerne til de
adskilte segmenter av en nasjon som ikke har
vært i stand til å etablere sin egen fysisk uavhengige stat (Sheffer 2003). Splittelsen av det
kurdiske folk, og mangelen på et lovfestet geografisk rom som er internasjonalt anerkjent,
gjør at dialogen rundt kulturarv, kulturminne
og kulturvern mangler kontinuitet. Organisering og ivaretaking av kulturarv blir i slike tilfeller desto mer komplisert. Av samme grunn
har det vist seg at det er vanskelig for kurderne
å samle og organisere den faglige kompetansen i hjemlandet og i diaspora.
Tilgjengeliggjøring av digitale bilder, lydfiler, tekstdokumenter og andre data med historisk, vitenskapelig og kulturell informasjon, er
et potensial for diasporasamfunn som av ulike
årsaker ikke kan, eller får tillatelse til å etablere fysiske institusjoner.
The concept of the Virtual Museum demonstrates
how limitations imposed by the traditional method of
organizing and presenting information can be overcome in the context of museum visits. In a nutshell, the
Virtual Museum provides multiple levels, perspectives, and dimensions of information about a particular
topic: it provides not only multimedia (print, visual
images through photographs, illustrations or video,
and audio), but, more important, it provides informa-
tion that has not been filtered out through these traditional methods (Hoptman 1992, s. 146).
Selv om Hoptman (1992) ikke relaterer virtuelle museer til statsløse folk, ser vi likevel her
at et virtuelt museum innehar muligheter som
ikke finnes i det tradisjonelle museet. Når
gjenstander ikke kan flyttes, eller er fysisk utilgjengelige, kan et foto eller en videosnutt skape forestillingen av tilgjengelighet. Når dette
også omfattes av identitetsmarkører, vil kurdere oppleve gjenstanden eller boken som tilhørende sitt folk, eller landskapet som sitt territorium.
Myndighetene i Tyrkia, Syria og Iran vil
neppe tillate kurdiske kulturvitere, kunstnere,
eller intellektuelle innenfor ulike felt å etablere kulturorganisasjoner eller museer, nettopp
på grunn av den sterke identitetsskapende og
ikke minst samlende funksjon som knyttes til
disse. I Norge har museet og andre kulturorganisasjoner vært en vesentlig kilde i nasjonsbyggingsprosessen. Det er nettopp slikt myndighetene i undertrykkende regimer, som Tyrkia overfor kurderne, frykter. Det samme er
tilfelle i Syria, der kurderne ikke engang har
identitetskort og langt mindre et statsborgerskap. Et stort antall kurdere sitter fengslet av
”politiske” årsaker, som kan være organisering
av en musikkfestival, at de har forfattet noe på
kurdisk eller arrangert en kunstutstilling. Kurderne i Irak bor i den nordlige delen, i den
autonome kurdiske regionen nå kalt Kurdistan (Kurdistan region). Etter 2003 har situasjonen for kurderne gradvis forbedret seg i
denne delen. Etter den massive undertrykkelsen under Baath regimet og Saddam Hussein, er kurderne her i ferd med å etablere
egne institusjoner, også innen museums- og
kulturfeltet. Det finnes til og med et folkemordmuseum, til minne om alle dem som ble
STATSLØS
utryddet under det foregående regimet. Oppbygging av samfunnsinstitusjoner som blant
annet museet, er et ledd i en mental gjenoppbyggings- og helbredelsesprosess – også for
kurdere i diaspora. På tross av dette møter
kulturarbeidere utfordringer når det gjelder
kartlegging, innsamling, og registrering av
kulturminner. Mangel på erfaring, kompetanse og samorganisering, gjør arbeidet vanskelig
og lite effektivt. Mange områder er fortsatt
minelagt og setter kulturarbeider i fare. Også i
Iran ser vi mange av de samme erfaringene og
utfordringene. Iran benekter ikke eksistensen
av kurdere, ei heller at den østlige delen kalles
Kurdistan, men likevel legges hindringer i
veien for at kurderne skal få en autonom region. For kurderne i disse statene, og ikke
minst kulturarbeidere, vil et virtuelt museum
representere en mulighet for formidling av
kulturarven. Selv om internett-tilgang fortsatt
er et problem i noen områder, er ikke dette
lenger den største hindringen.
Bruk av elektronisk medier i kulturformidling vil fortsatt for noen kunne oppleves som
en trussel mot det fysiske museet. Og selvsagt
er det annerledes – ikke minst fordi man ikke
kan lagre virkelige og sanselige objekter. På
den annen side kan heller ikke det tradisjonelle museet gjøre alle sine gjenstander tilgjengelige for publikum til enhver tid. Kulturhistoriske gjenstander blir liggende lagret i ulike
magasiner, og hvorvidt de noen gang blir tilgjengeliggjort for publikum avhenger av hva
konservatorer ønsker å formidle. Et sentralt
argument for å opprette et virtuelt museum,
er at det gjør kulturarvmateriale tilgjengelig i
en globalisert verden, om enn i en annen
form. Norge er i økende grad et mangfoldig
og flerkulturelt samfunn. De personer og etniske grupper som er kommet hit, har med
seg et kulturarvmateriale. Dette kan være
gjenstander, men også tradisjoner, fortellinger
og minner som kan ha betydning i bevaring av
kultur. I håndteringen av pluralistisk5 kulturarv må det derfor åpnes for at gjenstander ikke
bare kan formidles i fysisk form i et fysisk museum, men også kan formidles på ulike måter
i et virtuelt museum.
FORANKRING
I STED: HJEMLAND OG
DIASPORA
Det å arbeide med pluralistisk kulturarv i diaspora utfordrer oppfatningen av gjenstanders
forankring til sted, eller hjemland. Begrepet
diaspora stammer fra latinske ”dia” (på tvers)
og ”sperien” (spre seg, spre). Betydningen
knyttes opp mot mennesker og folkegrupper
som har forflyttet seg, frivillig eller ufrivillig,
fra sitt opprinnelige hjemland. Diaspora betraktes ofte som en tilstand preget av separasjon fra en opprinnelse, og usikkerhet på
fremtiden. På den annen side kan diaspora
også inneha et håp om en ny begynnelse et annet sted (Braziel & Mannur 2003). Diaspora
fører ikke automatisk til brudd med landet du
kom fra, eller assimilasjon i landet du kommer
til (Brubaker 2005). Mennesker i diaspora lever i en transnasjonal tilstand – både ”der og
her” – der sosiale relasjoner til hjemlandet inngår i relasjonene og det sosiale og kulturelle livet i diaspora (Wahlbeck, 2002),
Et samfunn oppfattes gjerne i relasjon til et
sted. Hvordan ett folk er knyttet til et bestemt
territorium nedfelles i immaterielle og materielle uttrykk av kulturen. Som nevnt kan hjemlandsidentiteten være relatert til et ”mytisk”
sted, som en knytter fantasi, drømmer og
lengsler til. Men diaspora er samtidig et kulturelt og politisk terreng der individuelle og kollektive minner møtes, settes sammen igjen og
rekonstrueres. Mye tyder på at lengselen etter
71
HACI AKMAN
72
et hjemland er et sentralt aspekt ved kurdernes
diasporanarrativ. Et narrativ er en fortelling
der både det lokalt kjente, og globalt ukjente
inngår. For å gjøre verden begripelig, skape
fellesskap, konstruere og reforhandle identitet,
gjør mennesker bruk av fortellinger. Når disse
knyttes opp mot større diskurser, for eksempel
fortellingen om Kurdistan og det kurdiske,
blir de til narrativer. Fortellingene blir et verktøy som den enkelte kan plassere seg innenfor
i en større, felles historie.
Slike diasporanarrativ handler ofte om
hjem. ”Hjem” er i følge Avtar Brah (1996) definert som et mytisk sted som er forankret i
forestillingene til diasporamigranten. Som
nevnt over dreier diaspora seg også om kontakten med hjemlandet og den identitet som
er knyttet til det. Man kan tenke seg at den
kurdiske migranten forholder seg til tre nivå
av stedsidentifikasjon; hjemlandet Kurdistan,
vertslandet og diasporaidentitet, som innebærer en vekselvirkning mellom de to øvrige forhold. Karakteristisk for diasporaidentitet er
solidaritet til egen gruppe, og et forestilt hjemland. I tilfeller der gruppen opplever seg truet
kan den gi seg utslag i mobilisering av den etniske identiteten. Opprettelsen av kurdiske
kulturelle og politiske organisasjoner i diaspora er et eksempel på dette. Til tross for at disse
organisasjonene gjerne har et kulturelt og politisk fokus, vil de ikke kunne stå for eller organisere innsamling, registrering, bevaring og
formidling av materiell eller immateriell kurdisk kulturarv.
De virtuelle båndene som definerer transnasjonale, kulturelle og politiske rom er viktige aspekt ved overlevelsen av kurdisk identitet.
I følge Doreen Massey (1994), kan samfunn
overleve selv om de ikke eksisterer på samme
sted. Den følelsesmessige tilknytning til sted
er viktigere enn den fysiske eller territorielle
tilknytning. Robin Cohen (1997) hevder at diaspora kan rekonstruere det kulturelle minnet
gjennom gjenstander og felles forestillinger.
FASE I: DOKUMENTASJON AV
KURDISK
KULTUR I DIASPORA
Mennesker som flytter kommer fra ulike bakgrunner, men de har det til felles at de har
med seg noe fra hjemlandet. NKKD hadde
som formål å samle inn kulturarvmateriale, og
i tillegg dokumentere ulike kulturmøter i diaspora. Intensjonen var å la dette danne grunnlaget for et norsk-kurdisk virtuelt museum.
Første fase av prosjektet dreide seg altså om
kartlegging av kulturmøter mellom kurdere
og nordmenn i fortid, nåtid og fremtid, og å
registrere kulturarvstoff i form av gjenstander,
foto, filmopptak, litteratur, personlige fortellinger og minner. Det ble gjort intervjuer i
Norge, Sverige, England og Belgia, i de samme landene ble det også samlet inn gjenstander, eller dokumentert slike. Det ble også samlet inn fortellinger, personlige minner og gjort
opptak av tradisjonelle sammenkomster og
kulturbegivenheter. I tillegg ble det tatt bilder
av nasjonaldrakter fra de ulike delene av Kurdistan.
Det var en metodisk utfordring å få oversikt
over kurdiske kulturelementer i diaspora, samt
å få kunnskap om historiske møtepunkt mellom kurdisk og norsk kultur. Selv om det finnes litteratur om dette, er mye av denne kunnskapen formidlet gjennom fortellinger. Derfor
ble det viktig å finne informanter som kunne
si noe om dette. Dokumentasjon av kulturmøter mellom nordmenn og kurdere kan være
en kilde til forståelse av kurdisk diasporakultur i Norge fordi felles minner gir felles identitet og trekker paralleller til kulturarv i tid og
rom. Feltarbeidet besto i hovedsak i å samle
STATSLØS
inn og dokumentere ulike elementer i kurdisk
kulturarv som fantes i diaspora, som historie,
geografi, kunnskap og erfaringer, kulturelle
verdier, meninger, mentalitet, væremåte, dagligliv og folklore. Den materielle kulturen som
ble samlet inn består av elektronisk dokumentasjon av gjenstander, billedmateriale og dokumentasjonsfilmer. Den immaterielle kulturen ble tatt opp på lydfil og CD-rom. Opptak
er gjort av personanekdoter og fortellinger.
Videoopptak er gjort av feiringer, visning av
nasjonaldrakter, matlaging og tradisjonelle
sammenkomster.
Å etablere gode og tillitsfulle relasjoner til
personer og organisasjoner med kunnskap om
kurdisk kultur har vært en forutsetning for å
lykkes med dette prosjektet. Utgangspunktet
var å opprette nettverk av informanter som
kunne bidra med kunnskap om kurdisk historie, kultur og politikk, men som også enten
selv hadde samlet gjelstander, eller som kjente
til noen som gjorde det. Vi søkte også informanter som kunne introdusere oss til familier
og hjem som levde det vi, med fare for å kategorisere, ville kalle ”tradisjonelle kurdiske liv”
der tradisjon, og kanskje også religion var av
stor betydning i dagliglivet. Kulturinstitusjoner og ulike organisasjoner i diaspora som representerte ulike deler av Kurdistan, har vært
viktige bidragsytere i dokumentasjons- og
innsamlingsprosessen. For å finne frem til
gode informanter, for å få vite noe om hvor
det var best å starte, hva som var viktig å samle inn, hvordan ulike kulturelementer kunne
samles og oppbevares, så vi på erfaringer som
var gjort fra liknende prosjekt internasjonalt. I
dette prosjektet kom vi i kontakt med jødisk
og afrikansk dokumentasjonserfaring,6 og besøkte utstillinger fra deres prosjekt, i dette tilfellet i England. Folk og etniske grupper i diaspora er forskjellige, men de har også mange
fellestrekk som kanskje særlig dreier seg om
hvordan opprettholde det kulturelle særpreg,
tradisjoner, språk, men også kontakten med
”det opprinnelige”, med hjemlandet og relasjoner der. Det er også viktig for mange å kjenne
historien bak flyttingen og flukten, men også
å få kunnskap om hvordan det er i hjemlandet
nå. Da blir historie og politiske forhold viktige. Slik kan ulike gruppers dokumentasjonsinitiativ være til gjensidig nytte og inspirasjon,
ikke minst når det gjelder å utveksle kunnskap
og erfaring. Jødene i England, men også personer med afrikansk bakgrunn som har lang
botid i Storbritannia, har erfaringer vi i Norge
ikke har gjort. Slike erfaringer dreier seg ofte
om relasjoner og daglig-liv i det mange fortsatt vil kalle vertslandet, men erfaringer dreier
seg også om historisk bakgrunn, flukt og tradisjoner.
Kurdere i diaspora har ofte en sterk følelsesmessig forankring til det hjemland de kaller
Kurdistan. I prosjektet har det av samme
grunn vært viktig å ta utgangspunkt i materielle gjenstander som de husker fra hjemlandet
og som derfor får stor betydning i diaspora.
Mange kvinner i diaspora syr kurdiske drakter
til seg selv, barna og kjente. Draktene lages
slik man husker, eller har lært å sy dem. Stoff
og tilbehør får kvinnene når de besøker hjemlandet, eller fra kjente som har vært på besøk
der. Disse draktene blir reprodusert slik de
husker dem, eller etter bilder eller mønstre.
Det finnes også eksempler der drakten tilpasses mer moderne design, men med typiske
kurdiske draktelementer. Uansett blir drakten
som produseres i diaspora en skapelse, en ”rekreasjon” av den tradisjonelle og det mange
ville kalle “autentiske” drakten.
Et sentralt funn i dokumentasjonsprosjektet er at det i særlig grad er gjenstander og artefakter som bidrar til å understreke kurdernes
73
HACI AKMAN
74
tilknytning til et sted. Drakter, tepper, natur
og kulturlandskapsbilder, bilder av nasjonaleller frigjøringshelter, keramikk, musikk, mattradisjoner, og litteratur er typiske innslag og
svært viktige artefakter i kurdiske hjem i diaspora.
FASE II: ET
VIRTUELT MUSEUM
Et viktig formål med NKVM (Norsk-kurdisk
virtuelt museum) er først og fremst representativitet; å etablere et museum som kan representere kurdere fra alle deler av Kurdistan,7 slik
kan det virtuelle museet fungere som en arena
for gjenkjennelse og bevisstgjøring uavhengig
av nasjonale grenser (mellom kurdere) og politiske skillelinjer. For det andre er det viktig å
se på kompleksiteten i diaspora på et mer generelt grunnlag. Den konstante påvirkningen
kurderne utsettes for som følge av tvungen
migrasjon, integrasjon, assimilering og adskillelse gjør at den kurdiske kulturen er utsatt og
sårbar. Som andre statsløse folk og grupper
har kurdere en sterk bevissthet om sin kurdiskhet, men er ofte usikre på hvilket innhold
denne identiteten skal ha. En 17-årig kurdisk
jente kan ha vansker med å identifisere seg
med foreldrenes kulturelle verdier, men har
ingen problemer med å identifisere seg med
sin norske vennegjeng, og vice versa. Men diasporatilværelsen kan også by på store utfordringer for identiteten, i form av ekskluderingsmekanismer som eksisterer i vertssamfunnet; som rasisme og forskjellsbehandling. I
noen tilfeller blir dette så fremtredende at den
eller de som utsettes for det trekker seg tilbake, noe som hindrer en fornuftig integrasjonsprosess. For å klargjøre dette ytterligere kan
man si at en person kan ha en selvtilskrevet
kurdisk identitet i kurdiske sammenhenger,
for så å vise en tilskrevet identitet i det offent-
lige rom (Akman 1995). Dette er en identitet
som andre tilskriver deg, men som du ikke
nødvendigvis føler deg komfortabel med.
Flyten av informasjon og kunnskap gjennom et virtuelt museum vil forhåpentligvis
kunne gi bedre forutsetninger for at kurdisk
kultur kan overleve i fremtiden. Et virtuelt
museum vil bidra til å gjøre diasporasamfunn
synlige, og bidra til å utvikle kunnskap mellom kurdere i diaspora og kurdere som bor i
Kurdistan, mellom vertslandet og den aktuelle
gruppen (her kurderne). På denne måten vil et
online museum fungere som et transnasjonalt
rom med plass for alle.
Mye arbeid gjenstår før det virtuelle museet
kan bli en realitet. Data som samles inn må
være maskinlesbare, og det må innhentes mer
kunnskap om materialets opprinnelse og eksistens. Registrering av gjenstandene vil gi bedre
oversikt og mulighet for å utvikle kunnskap
omkring ulike fagfelt. Sist, men ikke minst skal
det virtuelle museet samarbeide med internasjonale kulturelle institusjoner når det gjelder
kunnskap og kompetanse på dette feltet. Det
være seg institusjoner som spesifikt jobber med
kurdisk kulturarv, men også andre aktører på
feltet. Det er også avhengig av økonomisk støtte, slik at det er mulig å engasjere fagpersoner til
å publisere websidene og drive museet online.
HISTORISKE
OG NÅTIDIGE KULTURMØTER
MELLOM KURDERE OG NORDMENN
I tillegg til å samle inn kurdiske gjenstander,
annet materiale og personanekdoter er det lagt
vekt på å utvikle kunnskap om kulturmøteprosesser, og erfaringer som kan knyttes til
disse. I denne sammenheng er det særlig interaksjon mellom kurdere og nordmenn i fortid
og nåtid det har vært fokusert på. Et slikt eksempel kan spores tilbake til vikingtiden, og
STATSLØS
handelsforbindelser med Midtøsten. Fra denne tiden er det funnet kurdiske marwandiske
mynter både i Norge, Sverige og Danmark.
Det største funnet er gjort på Gotland, der det
ble funnet 90 slike mynter.8 Det finnes spor av
vikingtokter i disse områdene tilbake til år
943 ved Berdas Port som ligger i det nåværende Azerbajan. Ifølge den arabiske historikeren
Mukaddasi het en av Berdas porter ”Kurdernes
port”.
Det viser seg at kulturmøter mellom nordmenn og kurdere også har funnet sted etter vikingtiden. Den norske sosialantropologen
Fredrik Barth (1953) reiste flere ganger til
Kurdistan, og er en av de første norske forskere som bruker denne betegnelsen, noe som har
hatt stor betydning for kurdisk kulturarv.
Fridtjof Nansen beskriver også møter med
kurdere i forbindelse med reiser og arbeid i utlandet, blant annet kurdere i Tiflis, i SentralAsia.9
Det finnes også dokumentasjon på at norske misjonærer reiste til Kurdistan tidlig på
1900 tallet. Hensikten med deres arbeid var å
tilfredsstille lokalbefolkningens åndelige og
fysiske behov. I følge Naby (2006) var historikeren Ludwig Olsen Fossum (1879-1920) en
av de første norskættede misjonærene som dro
til Kurdistan (Urmia). Olsen Fossum er nevnt
som den som forfattet det første tidsskrift på
kurdisk.10 Det arbeidet han gjennomførte i de
kurdiske områdene er i dag legendarisk. Hans
omsorg for barn og enker, opprettelsen av et
medisinsk og sosialt hjelpeapparat som ikke
tidligere fantes, er trolig hans viktigste bidrag.
Gjennom reisebeskrivelser, i dag en verdifull
dokumentasjon, har misjonærene og andre
utvidet kunnskapen om Mesopotamia, den
kulturelle dynamikk og kulturmøter som har
foregått i dette området.
Samtidsdokumentasjon om kulturmøter
mellom kurdere og nordmenn i nåtid, er et
annet mål for dokumentasjonsprosjektet. Nåtiden er lettere å dokumentere fordi det finnes
redskap som letter arbeidet. Ikke minst har
Statistisk Sentralbyrå (SSB) bidratt vesentlig i
så måte. De første kurderne kom til Norge på
1970-tallet. Etter militærkuppet i Tyrkia i
1980, da store deler av venstresiden ble utryddet, var det mange kurdere som prøvde å
komme til Skandinavias og til Norge som følge av politisk overvåkning og fare for fengsling. I nyere tid (etter 2003) har mange kurdiske flyktninger kommet fra Irak. Alle har
historier å fortelle, alle har gjenstander, klær,
musikk, bilder og minner. Disse er det interessant for ettertiden å få del i fordi de forteller
en historie om disse kurdernes fortid, nåtid og
deres tanker og håp om framtiden. Kurderne i
Norge inngår daglig i mange ulike kulturmøter, formelle og uformelle; gjennom hele utdanningsløpet, i arbeids- og samfunnsliv, i
kulturelle sammenhenger, i fagforeninger og i
politiske partier. Mange driver aktiv politisk
lobbying for å fremme kurdernes sak, men
også innen kulturfeltet er kurderne aktivt tilstede for å representere sitt folk. Selv om kurderne har bodd i Norge i nærmere 40 år, finnes
det lite dokumentasjon på livet i diaspora og
det som finnes er mangelfullt. Prosjektet som
er beskrevet her er en begynnelse, men er langt
fra sluttført. Selv om grunnlaget for et norskkurdisk virtuelt museum er lagt gjennom
NKKD, vil det kreve større ressurser, både
økonomiske og faglige for å få det ferdigstilt
til publisering på nettet.
UTFORDRINGER
I DOKUMENTASJONS
ARBEIDET
Som nevnt har det vært en stor utfordring å få
tilgang til og oversikt over kurdisk kulturarv-
75
HACI AKMAN
76
materiale i diaspora, blant annet fordi kilder
og opphav ofte er usikre eller ukjente. Det vil
si at vi vet lite om hvem som har produsert
materialet, hvor det kommer fra, hvem som
ivaretar det, og eventuelt hvor materialet befinner seg i dag. Et gjennomgående trekk ved
de kulturelle diasporainstitusjonene er begrenset kunnskap om kurdisk kulturarv, og gjenstander med kurdisk opprinnelse som befinner seg i diaspora.
Mange verdifulle gjenstander er hentet fra
Kurdistan og brakt til Europa. De fleste av
dem befinner seg i museumsinstitusjoner og er
arkivert under de nasjonalstater kurderne bor.
Mangelfull kunnskap om kurdiske gjenstander
i de offisielle museumssamlingene gjør det
vanskelig å registrere dem under korrekt kategori. Ikke minst har kunnskap om gjenstandene betydning når disse skal videreformidles til
publikum. For prosjektet har det vært et detektivarbeid å identifisere de enkelte gjenstandene
fordi dette krever spesiell kompetanse og god
kunnskap om kurdisk historie. Det at kurderne er delt mellom fire stater, gjør det vanskelig
å skille ut de gjenstander som faktisk er kurdiske. Karakteristisk for de ulike museene vi har
vært i kontakt med er at gjenstander ofte er kategorisert i henhold til regional og statlig tilhørighet, eller til en verdensdel eller religion (islam, kristendommen). For å gi et eksempel:
British Museum katalogiserer gjenstander med
utgangspunkt i geografiske referanser og tilhørigheter. Det man da risikerer er at en kurdisk
gjenstand kategoriseres som iransk, irakisk,
tyrkisk eller syrisk, eller ennå mer generelt,
som en gjenstand fra Mesopotamia.
Dersom vi søker på navnet ”Kurdistan” på
COMPASS11 (Collections Multimedia Public
Access System), selve ryggraden i British Museums digitale samlinger, dukker det opp en
påfugl i stål. Teksten forteller oss at påfuglen
Figur 1: Kurdisk påfugl i stål, British Museum.
Photo: Haci Akman.
kommer fra Iran, og kan dateres tilbake til det
1900 århundre etter Kristus. Vi får vite at påfuglen er et symbol på skjønnhet og nytelse i
den islamske verden. Derfor er den katalogisert som iransk under avdeling for islamske
gjenstander.
Denne påfuglen har imidlertid en helt spesiell stilling hos kurderne fordi den er et symbol på kurdernes eldste religion Yezidi.12 Yezidiene har vært et yndet forskningstema blant
orientalister. En grunn er at de av mange muslimer og kristne har blitt skildret som djeveldyrkere, en forståelse som finnes også i vestlig
populærkultur. En årsak kan være at yezidiene
ber til påfuglsengelen Melek Tawus, identisk
med engelen Lucifer. Kurderne, som statløse
uten definisjonsmakt på dette området, vil
derfor ikke vinne frem med krav om at påfuglen har opprinnelse i kurdisk kultur, den tilskrives i stedet den staten der kurderne bor.
Dette er en form for kolonisering, ikke bare av
folket og deres territorium, men av kulturelle
tradisjoner, gjenstander og elementer som er
spesifikke for den aktuelle kulturen (Anholm
2001).
En annen utfordring i dokumentasjonsprosjektet var å hente informasjon fra private ar-
STATSLØS
kiv og samlinger. I perioden 1980 og frem til i
dag har en rekke intellektuelle kurdiske kulturpersonligheter etablert seg i ulike europeiske land. De fleste er tvunget i eksil på grunn
av sitt arbeid for vitenskapelig og historisk bevisstgjøring av kurdernes opphav, og sist men
ikke minst har de vært forkjempere for kurdisk språk og kultur. Kurdiske informanter
som inngår i materialet ser på diaspora som en
gevinst, fordi den har gitt dem mulighet til å
uttrykke sin identitet, uten å frykte for sitt liv.
Mange av disse tok med seg gjenstander, billedmateriale, litteratur, fortellinger, minner og
kunnskap om kurdisk kultur – i all sin mangfoldighet. Også kjente kurdiske forfattere som
Mehmed Uzun, Mehmed Lewendi, Rohat
Alakom, og Mehmed Emin Borzarlan har bidratt til å gjøre kurdisk kulturarv kjent i og
utenfor Norden.13 Alle disse er eksempler på
hvordan enkeltpersoner gjennom sitt arbeid
med tiden kan ha opprettet større og mindre
private samlinger bestående av gamle kurdiske
kulturelementer; manuskript og gamle tidsskrift, foto, publikasjoner, og gjenstander.
Selv om informantene i prosjektet opplever
at diaspora er en ressurs, er den gamle frykten
fortsatt i noen grad tilstede. Noen av dem ga
Figur 2: Serefname. Photo: Haci Akman.
uttrykk for at å gi fra seg gjenstander til museumsformål, eller å la dem avfotografere,
kunne være et litt for stort skritt å ta. Gammel
usikkerhet overfor personer og institusjoner er
fortsatt tilstede. Politisk, sosial og kulturell
undertrykking og forfølgelse gjør at de er nøler med å levere fra seg informasjon og kunnskap om det materialet de sitter inne med.
Mange har også vansker med å fortelle sine
livshistorier, de er fremdeles for vonde å snakke om, eller de er redd de uforvarende kan
komme til å nevne andre personer. Om andres
navn røpes, kan disse få problemer med myndighetene. Ulrika Wolf-Knuts og Lena Marander-Eklund (1995) er inne på noe liknende
når de drøfter etiske spørsmål i forbindelse
med bruk av personanekdoter. Når man samler inn, arkiverer, redigerer og publiserer personlige minner der personanekdoter er sterkt
tilstede, skal man gå varsomt frem og i nært
samarbeid med den som opplever at de eier
”minnene”. Det er viktig å huske på at arbeid
og formidling av kurdisk kultur er årsaken til
at disse informantene lever i eksil. Dokumentasjon av kurdisk kulturarv avhenger derfor av
den grad av tillit som etableres mellom forsker
og informant og et samarbeid om hvordan
dette materialet skal brukes, oppbevares og formidles.
En annen utfordring knytter seg til innhenting av dokumentasjon av politisk ladet kulturarvmateriale. Dette kan være ideer som knytter
sammen tanken om en felles nasjon og som
fungerer som en historisk referanse til et folk eller en etnisk gruppe. Et eksempel på dette er
det historiske verket Serefname (1597).
Hvordan Serefname kom til England, har vi
ingen kunnskap om. Originalmanuskriptet
sies blant kurdere å være oppbevart ved biblioteket Bodleian,14 ved Universitetet i Oxford.
Det ble senere, i følge Mehmed Emin Bozars-
77
HACI AKMAN
78
lan (1990, s. 5), overført til British Museum,
og dernest til British Library. Dette avkreftes
imidlertid i samtale med en konservator15 ved
British Museum:
It is doubtful whether the original manuscript of Sharaf Khan’s Sharafnamah exists anywhere. The Library
has four copies, none of which date from any time
close to the author’s lifetime, which is undated but
probably early 19th century.
Kurator mener at verket er skrevet på persisk,
og beretter historien om folk i Midtøsten, ikke
om kurderne spesielt. I følge Krabbe (2005, s.
8) er det imidlertid en sterk forbindelse mellom kulturarv og politikk, og at stater kanskje
får en legitimert eiendomsrett til de kulturer
som eksisterer innenfor statens geografiske
grenser. Jeg går ikke nærmere inn på dette,
men eksempelet viser at det kan være vanskelig å dokumentere gjenstander og andre kulturelementer tilhørende statsløse grupper og
folk, da disse gjerne kategoriseres i henhold til
de stater og nasjoner de lever i.
De dokumentarfilmer som er samlet inn eller laget spesielt for prosjektet, tar utgangspunkt i ulike aspekter ved den kurdiske kulturen. De formidler alt fra matkultur, håndverkstradisjoner, dans og Newroz-feiring.16 For å gi
et innblikk i produksjon og reproduksjon av
kurdisk kultur, var det et mål å filme kurdiske
tradisjoner i norske kontekster, og gi eksempler på rekonstruksjoner hvor elementer fra
kurdisk matlaging kombineres med norske
mattradisjoner i kurdiske hjem. Her er det
viktig at de som deltar selv velger hva de ønsker å formidle av mattradisjoner. Informantene har ulik kunnskap og erfaringer om alt fra
mattradisjoner og feiringer til historiske hendelser. Det er viktig å fange et så bredt spekter
av kulturelle elementer som mulig, og kombi-
nere det med annen type faktakunnskap som
skal formidles. Ikke mindre viktig vil det være
å formidle hvilken betydning ulike aspekter
ved kulturen har for den enkelte. Diasporatilværelsen, med sin spredte karakter, drar ulike
symbolske og kulturelle rammer rundt for eksempel kulturell identitet, men kan også være
en fellesnevner.
Fotografi er et kulturarvmateriale med stort
narrativt potensial. Fotografiet representerer
begivenheter, tradisjoner og kulturell identitet. Dersom en går dypere inn i materialet,
kan også andre aspekt knyttes til fotografiet;
stedsidentitet, fortid og nåtid. Et eksempel er
foto av en Newroz-feiring. Det forteller om en
nasjonal feiring, men har en symbolsk betydning langt utover dette. Derfor vil bildet ikke
være fullstendig uten sammen med en forklarende tekst, gjerne kombinert med opptak av
fortellinger om Newroz, både legenden og historien bak.
For kurdere vil møte med hjemlandet gjennom et virtuelt museum skape nasjonal stolthet og identifikasjon med et transnasjonalt
kurdisk samfunn, for nordmenn vil opplevelsen av å bli ønsket velkommen gjennom et
virtuelt museum være et møte med en form
for ”autentisk Kurdistan”.
HVA HAR
VI FUNNET?
Et sentralt funn i dokumentasjonsprosjektet
er at det i særlig grad er gjenstander og artefakter som bidrar til å understreke kurdernes tilknytning til et sted. Mange intellektuelle (forskere, forfattere, kunstnere) betrakter diaspora
som en ressurs og gevinst, et sted der den kurdiske bevisstheten har våknet. Diaspora er et
rom med muligheter for formidling og videreutvikling av kurdisk kulturarv. Det er kanskje
motsetningsfullt når noen av dem nøler med å
STATSLØS
låne ut eller gi fra seg noe av det de har samlet,
eller fortelle historien om seg selv. Dette må
imidlertid ses i sammenheng med at den sårbare politiske bakgrunnen mange av dem
kommer fra.
Da prosjektet startet opp hadde vi ingen idé
om hva vi skulle finne, eller om det overhodet
fantes noe vi kunne kalle kulturarvmateriale i
de diasporaland vi besøkte (Norge, Sverige,
England og Belgia). Det viste seg at opptil flere informanter satt på verdifulle samlinger,
som var relevante og interessante å registrere.
Mange kulturarvkilder som kun var på folkemunne (muntlige), fikk en skriftlig språkdrakt
i diaspora. Slik sett har diaspora på mange måter tatt kurdisk kulturarv til et nytt nivå.
Verdifulle kurdiske gjenstander som er
brakt til Europa av vestlige vitenskapsmenn,
misjonærer og oppdagere, og som i dag ligger i
katalogene til kjente europeiske museumsinstitusjoner og bibliotek, er katalogisert under
de land/stater kurderne er delt mellom. Det
litterære verket “Serefname” og “Påfuglen” er
eksempler på dette. Dette kan i vid forstand
forstås som kolonisering av kurdisk kulturarv,
i alle fall deler av den.
Det vi også ser, og som kan betraktes som et
funn i denne sammenheng, er at kulturforeninger ofte fungerer som en erstatning for
formelle kurdiske kulturinstitusjoner. En viktig funksjon som slike foreninger har, er å
være et samlingssted for kurdere fra alle deler
og skape en opplevelse av fellesskap og kollektiv identitet. Kurderne har levd splittet i bortimot hundre år. I perioder har de hatt lite med
hverandre å gjøre, i andre perioder har det
vært fiendskap mellom dem. Diaspora har
imidlertid bidratt til å føre kurderne nærmere
hverandre. Kulturforeningene bringer kurdere
sammen for felles arrangementer, som for eksempel den kurdiske nasjonaldagen (nyttår)
Newroz. Kurdiske musikere17 i diaspora har
gjennom sin musikk og kurdiske språk brakt
stolthet og et samhold som mange ikke har
opplevd før. Dette har medført at kurderne i
diaspora mer enn noen gang ønsker å være i
kontakt med hjemlandet, lære med om sin
bakgrunn og opprettholde språket og kulturelle tradisjoner. Mange unge i diaspora, for
eksempel her i Norge, er sterkt knyttet til
vertslandet, men er likevel orientert mot sitt
kurdiske hjemland. Et norsk-kurdisk virtuelt
museum vil underbygge begge disse tilhørighetene.
KONKLUSJON
OG VEIEN VIDERE
I denne artikkelen har jeg presentert prosjektet Norsk-kurdisk kulturarv dokumentasjonsprosjekt (2004-2007). Prosjektet består av to
faser. I første fase har vi hatt som intensjon å
dokumentere og samle inn kulturarvmateriale
i diaspora. En del av dette har vært å se på kulturmøter mellom nordmenn i fortid og nåtid.
En annen del har vært å undersøke om det
finnes liknende prosjekt internasjonalt, i dette
tilfellet har vi sett på jødisk og afrikansk diaspora i England. Disse erfaringene var viktige,
men er ikke gått i dybden av her. De gjenstander og det datamateriale som er samlet inn vil
utgjøre fundamentet i kurdisk-norsk virtuelt
museum, et online museum som skal etableres
på sikt.
Noen av de utfordringer prosjektledelsen
støtte på under feltarbeidet og mulige årsaker
til dem, er drøftet i artikkelen, det er også viktigheten av å dokumentere en statsløs folkegruppes (kurdernes) kulturarv i diaspora, og
hvorfor det er viktig at den bevares og formidles videre. Kurdernes kulturarv er splittet som
kurderne selv. Det kurdiske folk bor i dag i fire
stater; Tyrkia, Iran, Irak og Syria. I tre av disse
79
HACI AKMAN
80
er det fortsatt undertrykket og forfulgt (unntaket er Irak etter Saddam Husseins fall i
2003). Kurdisk kulturarv lider under dette. I
alle delene finnes uerstattelige kurdiske kulturskatter som forfaller som følge av myndighetenes vanskjøtsel. På samme tid hindres
kurderne selv i å opprette fysiske institusjoner
der kulturarvgjenstander kan stilles ut. Dette
er en måte å usynliggjøre og fornekte kurdisk
identitet og kultur. I diaspora har intellektuelle og andre kulturpersonligheter selv tatt på
seg å samle inn og ivareta kurdisk kulturarv,
men det kan i verste fall bety at historiske kulturelle gjenstander, skriftlige dokumenter,
musikk, kunst og andre artefakter privatiseres
og gjemmes bort. Som følge av den historiske
sårbarheten mange kurdere i diaspora lever
med, møtte vi som forskere også en viss motstand fra eierne om å utlevere, eller snakke om
kulturarvmaterialets opprinnelse og bakgrunn. Det var også vanskelig for flere informanter å fortelle historiene sine, igjen grunnet
tvil og mistro. I slike sårbare felt er det viktig å
bruke tid på å opp-rette tillit mellom partene.
En videreføring av prosjektet er å opprette
et kurdisk-norsk virtuelt museum, der kulturarvmateriale fra dokumentasjonsprosjektet
legges ut virtuelt. Mye kulturarvmateriale,
materielt og immaterielt er i dag i diaspora.
Det er viktig for et statsløst folk, som ikke har
egne institusjoner, å finne muligheter og alternativer som oppveier for mangelen på slike.
Noe av oppbevaringen og formidlingen av
kulturarvstoff ivaretas i dag av private samlinger og kulturforeninger. Dette er imidlertid
ikke tilstrekkelig, fordi det mangler systematikk og faglighet rundt spørsmål om innsamling, kategorisering, arkivering og oppbevaring. Når kurderne ikke kan opprette egne fysiske institusjoner, vil et virtuelt museum være
et godt alternativ. Realiseringen av et slikt til-
tak vil imidlertid kreve ressurser i form av
økonomiske midler til å opprette det og fagpersoner til å følge opp og drive det videre.
NOTER
1. Prosjektet har to faser. I fase en, dokumentasjonsfasen (2004-2007), besto prosjektledelsen av artikkelforfatter, samt to vitenskapelige assistenter
(Janne Mellingen og Lise Johansen). I fase to, tilrettelegging for virtuelt museum (2007-2009)
var kun tilknyttet en vitenskapelig assistent, Janne Mellingen.
2. Norsk Kulturråd: http://www.norskkulturrad.no/
3. Norsk Organisasjon for Statsløse Mennesker;
http://www.stateless.no/page24.php
4. I følge Özoglu (1996, p. 8) er kurdiske emirater
annerledes enn stammen i forhold til dets størrelse og heterogenitet, opprinnelse og klassekomposisjon, solidaritet med andre og den tette forbindelsen til staten. Det kurdiske emiratet består
av stammer, og ikke-stamme grupper som snakker ulike dialekter. Den overordnete leder for
emiratet er Mir, som har stor militær makt og lever i et bevoktet område (fort).
5. Pluralisme betyr at de mange grunnsyn som eksisterer i samfunnet er like mye verdt. I et pluralistisk samfunn strider ulike grunnsyn noen
ganger mot hverandre. Utfordringen er å finne
en balanse mellom de ulike syn, og at alle får sin
stemme hørt.
6. Liknende erfaringer er gjort ved Jewish Museum
i Camden, og Finchley, og ved Black Cultural
Heritage Archives i Brixton (Black Cultural Archive; BCA), som var de prosjektene prosjektledelsen oppsøkte.
7. Nord (Tyrkia), sør (Nord Irak), øst (Iran) og vest
(Syria).
8. De kurdiske Marwandiske myntene er en del av
et større skattefunn fra gården Oldøy, gnr 110,
STATSLØS
Suldal kommune. Funnet er utstilt ved arkeologisk museum i Stavanger og har museumsnr.
S3400. Datering: - Nedlagt etter år 1051.
9. Fra begynnelsen av 1900 tallet arbeider Fridtjof
Nansen som den første høykommissær. En av
oppgavene var å bringe hjem krigsfanger. I 1925
er han Folkeforbundets utsending i Armenia og
Kaukasus. I den forbindelse skrev han boken
Gjennom Armenia (1927), et arbeid som brakte
ham i kontakt med kurderne i området.
10. The First Kurdish Periodical in Iran:
http://www.aina.org/reports/fkpir.htm
11. En database som inneholder en samling gjenstander fra British Museums samlinger. http://
www.artcyclopedia.com/feature-2002-01.htm
12. Yezidiismen, på kurdisk Êzîdîtî, er særlig utbredt
blant kurderne og er lokalisert i to områder i
nord Irak. Det bor tilhengere i alle de delene der
kurderne bor og også i diasporasamfunn, der religionen har tatt seg opp de senere år.
13. Kurdiske forlag som APEC og Sara Distribution
er eksempel på institusjoner som forfatternes arbeid kjent.
14. Bodleian Library kan besøkes på
http://www.bodleian.ox.ac.uk/
15. Dr. Muhammed Isa Waley. Kurator for tyrkiske
og persiske samlinger. Intervju 2007.
16. Kurdisk nyttår som feires årlig ved vårjevndøgn
den 21. mars.
17. Siwan Perwer og Siwan Haco er eksempler i så
henseende.
REFERANSER
Akman, H. (1995). Landflyktighet. En etnologisk
undersøkelse av vietnamesiske flyktninger i eksil.
Bergen: Migrasjonsforlaget.
Akman, H. (2002). Honor, Feuding, and National
Fragmentation in Kurdistan. In T. Aase (Ed.).
Tournaments of Power: Honor and Revenge in the
Contemporary World (pp. 101-114). Aldershot,
UK: Ashgate.
Anholm, M. (2001). Jesid-kurder. Stockholm: Apec
Förlag.
Barth, F. (1953). Principles of social organization in
South Kurdistan. Oslo: Universitetets Etnografiske Museum.
Braziel, J. E., & Mannur, A. (2003). Nation, Migration, Globalization: Points of Contention in Diaspora Studies, J. E. Brazier, & A. Mannur (Eds.)
Theorizing diaspora: a reader. Blackwell Publishing.
Brah, A. (1996). Cartographies of Diaspora: Contesting
Identities. New York: Routledge.
Brubaker, R. (2005). The ‘diaspora’ diaspora, Ethnic
and Racial studies, 28: 1-19.
Cohen, A. (1997). Global Diasporas: An Introduction.
Seattle, WA: University of Washington Press.
Hassanpour, A. (2003). Diaspora, homeland and
communication technologies. In H. K. Karim
(Ed.), The Media of Diaspora (pp.76-88). London, New York: Routledge, Taylor & Francis
Group.
Hoptman, G. (1992). The Virtual Museum and Related Epistemological Concerns. In E. Barrett
(Ed.). Sociomedia. Multimedia, Hypermedia and
the Social Construction of Knowledge.Ed. Edward
Barrett: Cambridge, Mass.: MIT-Press. S. 141159.
Izady, Mehrdad R (1992). The Kurd: a concise handbook. Washington, DC & London: Taylor &
Francis, Inc.
Krabbe, B.C. (2005). World Heritage. In H. Akman
& O. Stoknes (Eds.). The Cultural Heritage of the
Kurds. University of Bergen: BRIC. Center for
Development Studies.
Massey, D.B. (1994). Space, place, and gender. Minneapolis: University of Minnesota Press.
McDowell, D. (2000). A Modern History of the Kurds
(2nd edition). New York, NY: Taurus & Co, Ltd.
McKenzie, J. (1997). Building a Virtual Museums
81
HACI AKMAN
82
Community. Paper presented at the Museums &
The Web Conference March 16-19, 1997 Los
Angeles, California. Internet, URL =
http://fromnowon.org/museum/museweb.html.
Naby, E. (2006). The First Kurdish Periodical in
Iran. Journal of Kurdish Studies Vol. 20, nos.
1&2, pp. 215-233.
Nansen, F. (1927). Gjennem Armenia. Oslo: Jacob
Dybwads Forlag.
Özuglu, H. (1996). State-Tribe Relations: Kurdish
Tribalism in the 16th- and 17th- Century Ottoman Empire. British Journal of Middle Eastern
Studies, 23 (1), 5-27. Retrieved 23.4.2008, from
http://www.jstor.org/sici?sici=13530194(199605)
23%3A1%3C5%3ASRKTIT%3E2.0.
CO%3B2-B
Robertson, A.“Narrativana lys”, i Göran Bergström
and Kristina Boréus, red. Textens mening och
makt. Lund: Studentlitteratur, 2005.
Serefhan (1597). Serefname. Oversatt av M. E. Bozarslan (1990) (3. utgave). Istanbul: Hasat Yayinlari.
Schweibenz, W. (1998). The “Virtual Museum”:
New Perspectives For Museums to Present
Objects and Information Using the Internet a
Knowledge Base and Communication System. In
H. H. Zimmermann & V. Schramm (eds):
Knowledge Management und Kommunikationssysteme. Workflow Management, Multimedia, Knowledge Transfer.Proceedings des 6. Internationalen
Symposiums für Informationswissenschaft (ISI
‘98) Prag, 3.-7. November 1998. (Schriften zur
Informationswissenschaft 34). Konstanz: UKV.
S. 185-200. Hentet 20.6.2011 fra: http://is.unisb.de/projekte/sonstige/museum/virtual_museum_isi98
Sheffer, G. (2003). Diaspora Politics: At Home Abroad.
Cambridge: Cambridge University Press.
Yildiz, K. (2005). The Kurds in Turkey. EU accession
and Human Rights. London, Ann Arbor, MI, in
association with Kurdish Human Rights Project:
Pluto Press.
Walbeck, Ö.R. (2002). The concept of diaspora as an
analytical tool in the study of refugee communities. Journal of Ethnic and Migration Studies, Vol.
28, No. 2, pp. 221-238.
Westrheim, K. (2005). Cultural Identity and Oppression Experienced through the Kurdish Liberation Struggle. In H. Akman & O. Stoknes
(Eds.). The Cultural Heritage of the Kurds (pp.
105-128). University of Bergen: BRIC. Center
for Development Studies.
Westrheim, K. (2009). Education in a Political Context. A study of knowledge processes and learning
sites in the PKK. Faculty of Psychology. Bergen,
University of Bergen Dissertation for the Degree
Philosophiae Doctor (PhD).
Wolf-Knuts, U. & Marander-Eklund, L. (1995):
Etiska synspunkter i samband med användingen
av personanekdoter. Nord Nytt 60. s 39-49. 11s.
*Haci Akman
Adresse: Allegaten 38,
5007 Bergen, Norge
FORSKNINGSUNDERSØGELSER NORDISK MUSEOLOGI 2011 2, S. 83-98
●
●
Museer, kön och genus
- några reflektioner kring en närvarande frånvaro
MARIA BÄCKMAN*
OCH
SIMON EKSTRÖM*
Title: Museums, sex and gender – some reflections on a current absence.
Abstract: What is it that makes women and objects coded by women so often overshadowed in museums? And why is it so easy not to notice this fact? The article
aims to discuss the amount of selection and de-selection that results in women only
having a limited presence in the museum arena, so that they easily disappear from
view – despite the fact that this is an absence that plays out before our very eyes.
The starting point is a gender audit carried out in 2007 at the Museum of Ethnography in Stockholm, and the article provides a re-examination of some of the
comments that came to light.
Key words: Museums, sex, gender, ethnographical museum, gender audit, exhibitions, collections, black boxes.
Våren 2007 blev vi, två etnologer från Stockholms universitet, tillfrågade om vi ville göra
en genusgranskning av Etnografiska museets
samlingar och utställningar. Initiativet till
undersökningen var museets eget medan
pengarna kom från Statens kulturråd.1 Det
här är en artikel om den granskning som blev
resultatet. Samtidigt är det en diskussion om
något som mest av allt liknar ett trolleri. För
hur var det möjligt för oss att gå varv på varv i
museets utställningar utan att notera det som
borde varit uppenbart från första början – att
Etnografiska museet ägnade betydligt mer
energi och möda åt att visa upp män och manliga sysslor än åt deras kvinnliga motsvarigheter. Det är en fråga som för oss rätt in i både
detta och andra museers svarta lådor, dvs in i
den box av självklarheter som gör att utställ-
ningar och andra museala verksamheter så lätt
tickar på utan att den kvinnliga frånvaron
märks. Med detta sagt har vi också ringat in
artikelns syfte. Avsikten är att diskutera de
praktiker som gör att kvinnornas begränsade
närvaro på den museala arenan så lätt försvinner ur sikte. Och detta trots att det är en frånvaro som utspelar sig framför våra egna ögon.
EN
OSYNLIG OSYNLIGHET
Vi börjar med några ord om vår gemensamma
museierfarenhet. Inte för att denna är så särdeles imponerande utan för att den råkar sammanfalla med ett långvarigt och professionellt
intresse för genusfrågor. Bortsett från den redan omtalade genusgranskningen av Etnografiska museet har den ena av oss ett flerårigt
MARIA BÄCKMAN
84
OCH
SIMON EKSTRÖM
förflutet på Nordiska museets Samdok-sekretariat.2 Den andre har varit projektledare för
den omarbetade basutställningen ”Nordamerikas indianer” på Etnografiska museet, samt
var dessutom under ungefär ett år involverad i
utställningen ”(O)mänskligt. Om mänskliga
kvarlevor på museer” vid samma museum.
Här och var i artikeln kommer denna äldre
museierfarenhet att märkas i korta utblickar
och exempel. Men i första hand är det ett senkommet återvändande till den ovan nämnda
genusgranskningen på Etnografiska museet
som utgör diskussionens egentliga underlag.3
Vad kom vi den gången fram till och vad identifierade vi som de mest pockande problemen?
Låt oss alltså granska vår egen granskning.
När vi på museichefen Anders Björklunds
uppmaning började ”fältarbeta på museet” var
vi först lite oroliga för om vi skulle hitta något
att säga. Vi vandrade genom utställningarna
och tittade på föremål, läste på skyltar, noterade intressanta metakommentarer kring kolonial etnocentrism och ett reflexivt historiebruk. Vad skulle vi kunna tillägga? Den här
lite besvärande känslan av att inte kunna bidra
med något substantiellt höll i sig under de två
första varven genom utställningarna. Sedan
började den smygande ersättas av en annan
sorts oro, nämligen hur vi skulle kunna föra
fram att så mycket återstod att göra vad gäller
införlivandet av ett genusperspektiv på samlingarna och utställningarna. Och, rent konkret, vart hade egentligen kvinnorna tagit vägen i de här utställningarna? Var fanns de
kvinnliga föremålen och de kvinnliga sysslorna? Det intressanta är just avståndet mellan
dessa båda intryck. Vi är båda två sedan länge
skolade i att tänka kring genus och representationer av kvinnlighet och manlighet. Varför
hade vi inte redan från början sett det som några timmar senare framstod som så tydligt?
Den här känslan av att inte se – eller snarare av att ta över någon annans blick – har med
tiden framstått som en allt viktigare tankeställare. Vad var det, frågade vi oss själva, som
hände vid de där första rundturerna. Varför
såg vi inte att kvinnorna liksom fattades? Det
mest uppenbara svaret på den frågan är att utställningarna faktiskt fungerade, att de framstod som rimliga och, inte minst, självklara i
sin egen rätt. Enskilda utställningar var intressanta, genomarbetade, vackra och tankeväckande på ett sådant sätt att den relativa frånvaron av kvinnor och kvinnliga domäner helt
stillsamt försvann ur sikte.
Ofta är det i denna självklarhet som en genusanalys får ta sin utgångspunkt (jfr Grahn
2000, 2006). Och det är samtidigt på grund
av allt det självklara som ett köns- och/eller
genusperspektiv kan vara så svårarbetat. Hur
som helst gav vårt första positiva intryck oss
en tankeställare. För samtidigt insåg vi ju förnuftsmässigt att utställningarna till överväldigande grad kretsade kring vad män hade gjort.
Föremålen var betydligt oftare hämtade från
en manlig sfär. Det fanns så gott som ingen
diskussion om relationer eller hierarkier mellan män och kvinnor; om olika former av kulturellt och historiskt konstruerade manligheter och kvinnligheter; eller om det inbördes
statusförhållandet mellan sådana genusformer.
Lika lite som vi kunde notera några spår av ett
intresse för hur kön är något som bärs upp av
förväntningar och manifesteras i handlingar.
Men det var alltså fullt möjligt att inte lägga
märke till detta, till och med för ett jämförelsevis tränat öga.
Vi förstod att någonstans i museets egen
verksamhet dolde sig den eller de omständigheter som gjorde denna illusion möjlig.
Dessutom var det uppenbarligen fråga om en
logik som var så stark att även en så väsentlig
MUSEER,
KÖN OCH GENUS
-
NÅGRA REFLEKTIONER KRING EN NÄRVARANDE FRÅNVARO
kulturell ordning som genus nästan inte alls
behövde ordas om och därmed heller inte
framstod som riktigt viktig. Fortfarande så här
långt efteråt tycker vi att det är smått fantastiskt. Det är verkligen – ett trolleri. Men innan vi går vidare med att försöka identifiera
vad det är som gör illusionen så framgångsrik
ska vi börja med några klargöranden. Vad är
till exempel en genusgranskning av ett museum och hur går en sådan till?
EN
OMVÄND BÖRJAN
Ibland måste man som bekant börja i det till
synes perifera för därifrån ta sig dit man vill
komma. På Etnografiska museet finns en utställning som med olika uppdateringar fortsatt att locka besökare under nästan tjugo år.
Det är ”Världen i kappsäcken” som på många
sätt är kongenial med själva museet. Här väcks
frågan om vad det är för ting och berättelser
som samlare av olika slag har burit med sig i
sina väskor och packlårar. Samtidigt rymmer
denna populära utställning en tydligt kritisk
udd. Ambitionen är att visa hur de insamlade
föremålen också använts för att göra skillnad
mellan, å ena sidan, primitiva och avlägsna
Andra; och, å andra sidan, upplysta, rationella
och normala svenskar.
Världen i kappsäcken är därmed ett bra exempel på en utställning som rymmer ett sådant riktat seende som efterlyses i antologin
Det bekönade museet (2005, red. Meurling &
Aronsson). I denna antologi diskuteras i ett
antal artiklar vad som blir synligt och dolt på
museer och i utställningar. Det författarna betonar är blickens betydelse för den museala representationen: för vad som blir utställt och
betraktat samt, i förlängningen, även potentiellt tillgängligt för besökarnas egna reflektioner (jfr. Alpers 1991, Bennett 1995). I Värl-
den i kappsäcken möts besökaren av utställarnas ambition att göra vissa förhållanden synliga. Föremål och texter används för att kommentera och problematisera både vad det är
som ställs ut och varför det alls finns på museet (Wagner 2002, Östberg 2002 ). Genom att
göra detta kan utställarna peka på de flerskiktade historiska sammanhang där både museet
och samlingarna uppstått. Utställningens grundläggande berättelse är beskrivningen av hur etnocentriska, koloniala och postkoloniala maktförhållanden utgör samlingarnas och det museala samlandets själva förutsättning.
Att göra en genusgranskning av ett museum
som Etnografiska är i grund och botten samma sak som sker i en utställning som Världen
i kappsäcken. Det handlar om att anlägga en
eftertänksam blick på den museala verksamheten. Att fråga sig vad det är som, å ena sidan, efterfrågas, samlas in, arkiveras och visas
upp – dvs vad som lyfts fram och betonas – respektive vad som, å andra sidan, har en benägenhet att återkommande hamna utanför
blickfältet (Grahn 2000). Det gäller kort sagt
att finna ut vad det är för ett museum som besökarna möter när de vandrar runt i utställningarna; för att därifrån gå vidare med den
mer utmanande frågan om hur museet också
fungerar som en apparat för särskilda framställningar och specifika seenden (jfr Brenna
2002, Gustafsson Reinius 2008, Eriksen
2009). I bägge fallen är det meningsfullheten,
kunskapsproduktionen och de museala vetandeformerna som sätts i förgrunden.
ATT TÄNKA KÖN
Vid genusgranskningen av Etnografiska museet använde vi oss av ett lika riktat seende som i
Världen i kappsäcken. Men eftersom linsen
var en annan blev det något annat som ham-
85
MARIA BÄCKMAN
86
OCH
SIMON EKSTRÖM
nade i förgrunden – och detta något är det
som ryms i begreppet genus. Men vad är då
egentligen genus? Svaret kan göras mycket
kort och har i själva verket redan antytts. Med
genus menar vi helt enkelt föreställningar och
idéer om manligt och kvinnligt. I vår användning refererar därmed termen kön till biologi
och anatomi, medan genus handlar om alla de
mer eller mindre långtgående idéer som häftar
vid det biologiska könet. Kön och genus är
alltså inte samma sak. Precis som att genus
heller inte är liktydigt med jämställdhet (ett
annat vanligt missförstånd). Samtidigt kan tilläggas att en stor del av den akademiska diskussionen på senare år har gått mot att betona
att såväl kön som genus är förankrat i ett kontinuerligt görande och alltså inte något vare
sig biologiskt eller kulturellt givet (Butler
1990, 1993, jfr. Rosenberg 2002). Frågan om
hur våra kroppar ska tolkas är i en mening alltid en öppen fråga: något som förändras över
tid och rum, och något som sker mot bakgrund av en historisk och kulturell kontext
(jfr. Laqueur 1994).
Detta är också förklaringen till all den variation som uppträder när man tittar lite närmare på människors föreställningar om vad som
är manliga respektive kvinnliga beteenden, karaktärsdrag eller förmågor. Som alla vet finns
det gott om föreställningar om vad det är som
inbördes förenar gruppen av män respektive
kvinnor, samtidigt som det också skiljer dem
från det andra könet. Men påfallande ofta
skiljer sig dessa förväntningar åt om man ser
till olika folk eller samma folk över tid. De
kan variera över århundradena. En man som i
dagens Sverige gärna pryder sig i pastellfärgat
siden och dito sammetstyger riskerar att få såväl sin manlighet som sitt heterosexuella begär
ifrågasatt: så icke i finare kretsar på 1700-talet.
De kan variera socialt, mellan exempelvis oli-
ka samhällsklasser. En borgerlig kvinna under
det sena 1800-talet betraktades som skör och
svag, medan en bondhustru eller arbeterska
under samma tid blev en duglig kvinna genom att vara arbetsam och stark. Och det kan
variera geografiskt; antropologi och andra
liknande ämnen brukar i förekommande fall
dräneras på pedagogiska exempel (Kulick
1987, Gemzöe 2003: 79ff.).
På det här viset har genus många likheter
med begreppet könsroll som var vanligt på
1970- och 80-talet. Men när könsroller fokuserade på övertagande av en redan färdig uppsättning förväntningar om ett visst könsspecifikt uppträdande, så betonar genusperspektivet att föreställningar om kön är något som
går långt utöver den enskilda individen. Genus implicerar därför mer än vad kvinnor och
män förväntas göra och hur de förväntas uppträda. Arbetsdelning, ekonomi, fördelning av
makt, status och ansvar, sexualitet och reproduktion, kosmologier och människors symbolvärldar – allt detta är helt enkelt svårt att
förstå om man inte tar hänsyn till att samtliga
dessa fenomen också är sammanvävda med en
uppsättning kulturbundna föreställningar om
manligt och kvinnligt.
Vill vi att våra museer ska vara något utöver
platser för upplevelser och rent estetiska intryck blir det närmast absurt att inte uppmärksamma en så central ordnande princip
som kön eller genus. Helt enkelt av det skälet
att det vore att avhända sig möjligheten av en
fördjupad förståelse av de föremål, sammanhang och berättelser som vi förknippar med
museisamlingar.
FRÅN
KÖN TILL GENUS
–
OCH TILLBAKA
Efter att ha slagits av den märkliga upplevelsen av att först ha vandrat genom ett antal
MUSEER,
KÖN OCH GENUS
-
87
Fig. 1. Det stora collage
som visades på en egen
vägg längst in i den
gamla indianutställningen.
Foto: Rose-Marie
Westling, Etnografiska
museet.
utmärkta och välbalanserade utställningar,
bara för att ett par timmar senare betrakta
samma utställningar som iscensättningar med
höggradig manlig bias, bestämde vi oss för att
börja räkna. Det som tog vid var fokuserade
observationer avseende vad och vilka det var
som visades och kommenterades på museet.
Vi tittade in i montrar och antecknade föremål och bilder; vi läste på skyltar och jämförde olika texter för att få reda på vad och hur
man skrev om vem (jfr. Hirdman 1994, Lundgren 1993, 1994).
Det är viktigt att understryka att detta
räknande inte är en genusanalys, men att det
kan vara ett praktiskt första steg för att kunna
genomföra en sådan längre fram. Räknandet
handlar om andelen män respektive kvinnor
(eller rättare sagt gällde vårt räknande hur
många föremål som kunde hänföras till en
kvinnlig eller manlig domän, respektive hur
många bilder som föreställde antingen kvinnor eller män). Vitsen med detta är att för den
som vet andelen kvinnor och män i en utställning är det lättare att ställa andra och mer
analytiskt drivna frågor. Finns det ett mönster
i dessa presentationer? Är till exempel ”indianen” oftare en man än en kvinna? Vem är den
obestämda människa som visas upp genom
olika föremål och kommenteras på skyltarna?
Kort sagt, hur är kön synligt eller osynligt inlagrat i de olika utställningarna?
För tydlighetens skull är det kanske också
bäst att tillägga att en genusmedveten utställning inte alls behöver ha en likvärdig representation mellan kvinnor och män. Många
gånger kan det tvärtom vara bättre att till exempel spegla strikt manliga domäner, att lyfta
fram och kommentera sådant som män, eller
huvudsakligen män, har gjort. Dock bör det i
så fall framgå att det är detta som sker. Det
bör vara klart angivet att nu är det män och
inte människor som visas och diskuteras, vilket också är förklaringen till att kvinnor eller
flickor inte finns med i samma utsträckning.
Men när vi granskade utställningarna på Etnografiska museet saknades helt och hållet
förtydliganden av det slaget. Texterna innehöll
istället oftast skrivningar som presenterade
folk, regioner och samhällen i (köns)neutrala
och allmänna termer. Det dominerande tilltalet var ett där man begagnade sig av breda och
övergripande etiketter som ”indianer”, ”jägarfolk, ”de arktiska folken”, ”nomader”, ”aboriginer” osv.
MARIA BÄCKMAN
88
DEN
OCH
SIMON EKSTRÖM
GODA VILJAN
När vi på ett seminarium med personalen på
Etnografiska museet presenterade våra preliminära intryck och slutsatser blev det snart tydligt att intentionerna att visa mer av kvinnorna hade funnits under arbetet med att färdigställa flera av museets utställningar. Men av
olika skäl hade det sedan inte riktigt blivit så
när det hela stod färdigt. Just de idéerna hade
fallit bort under resans gång eller också hade
kvinnorna under en tid varit fler i någon del
av utställningen som nu är borta.
Kanske, fördes det också fram under diskussionen, handlar det även om att de befintliga samlingarna inte är lämpade för att lyfta
fram kvinnor och kvinnliga sysslor. De äldre
samlarna och resenärerna hade ofta blicken
riktat mot männens vapen och andra ”manligt
kodade” föremål knuta till prestige, prakt och
kult. Manliga samlare av både äldre och nyare
datum, fortsatte detta argument, har ofta också verkat i kulturella miljöer där de i praktiken
bara haft tillträde till de domäner som befolkats av andra män. Den forskare som i etnografiskt uppsåt närmar sig kvinnorna skulle
alltså lätt kunna uppfattas som någon med ett
både misstänkt och otillbörligt uppträdande.
Poängen är nu inte att de ovan nämnda förklaringarna skulle vara fel eller bör uppfattas
som undanflykter. Säkert har det hela tiden
funnits rimliga och relevanta skäl till att de
idéer som inbegrep kvinnorna inte lät sig realiseras. Men lika tydligt är att det inte funnits
några lika starka skäl som kunnat tjäna som en
garant för att kvinnorna inte försvann, vilket
de därför till stor del gjorde.
När vi under seminariet hävdade att kvinnornas representation i utställningarna var
mycket mindre än männens verkade de flesta
hålla med i sak. Man tycktes dessutom ge oss
Fig. 2. Det stora kvinnoporträtt som visas vid huvudentrén till den nya indianutställningen. Bildtexten lyder:
”Lonée Roy, og oglala-lakota från Pine Ridge fotograferad i Stockholm under en turné med Lakota Dance
Company, då hon dansade Fancy Shawl Dance.
Foto: Tony Sandin 1992.”
rätt i att kvinnorna borde få mer plats i utställningarna än vad som nu sker, liksom att det
verkligen fanns ett antal formuleringar i de då
aktuella utställningarna som på ett olyckligt
sätt generaliserade mannen till människa, och
omvänt gjorde människan till man.
Ändå var det ett faktum att kvinnornas
kunskaper, föremål och sysslor många gånger
inte riktigt kom fram i museets utställningar.
För att ta ett konkret exempel, vad hände
egentligen med kvinnornas del av den vardag
som är en förutsättning för ett fungerande jä-
MUSEER,
KÖN OCH GENUS
-
garsamhälle? Vårt intryck var att det både visades och ordades väldigt lite om vad som
hände med det fällda bytet. Och ändå kan
man knappast tänka sig ett jägarfolk utan en
samtidig beredning av köttet, hudarna, dunet
eller pälsarna. Lika lite som jägaren själv låter
sig tänkas utan sina kläder eller kajaken utan
det skinn som är spänt över spanten. De processer, handgrepp och kompetenser varigenom bytesdjuren förädlas till något annat än
blott och bart döda djur är också en del av
dessa samhällen. Ändå kunde vi konstatera att
montrarna i flera fall bågnade av redskap som
hänförde sig till männens jakt och fisketurer.
Kontrasten var stor om man jämförde med
hur de kvinnliga domäner som exempelvis
handlade om tillverkningen av jägarens kläder
och kajakens skinn sällan eller aldrig blev huvudnumret i det drama som museet lade sig
vinn om att visa och gestalta.
situationen. Den första av våra hypoteser kallar
vi för (1) principen om manliga huvudsysslor
och kvinnliga komplement; den andra för (2)
principen om det återkommande valet att välja
något annat än kvinnor.
Den första av dessa hypoteser har en förhistoria. Vid en nu nästan tjugo år gammal genomgång av Samdokmuseernas rapporter konstaterades en tydlig snedvridning i museernas
dokumentära ansatser vad gällde arbetslivsstudier (Bäckman 1995). Inte nog med att en
överväldigande majoritet av undersökningarna riktades mot näringar där manliga utövare
var i majoritet, utan även om det fanns kvinnor i dessa näringar blev de sällan uppmärksammade mer än i förbigående. Ett kort exempel från en av rapporterna som handlar om
samtida jordbruk kan illustrera hur kvinnorna
sällan förväntades vara en del av de sammanhang som skulle undersökas.
KATEGORIER
Det är heller inte jordbruket i sig vi i första hand vill
komma åt. Snarare är det människan bakom verket,
den skaraborgske bonden, hans villkor och hans sätt
att förhålla sig till sitt yrke och det samhälle som i
mycket formar reglerna för hans handlande [vår kursiv].
OCH (BORT)SEENDEN
Därmed är vi tillbaka till de frånvarande kvinnorna och den meningsfullhet som omger deras frånvaro. Trots att utställningarna i stora
stycken vilade på en tydlig manlig övervikt
fanns det uppenbarligen något i både presentation och komposition som gjorde att blicken hade svårt att riktigt få fäste på detta förhållande. Montrar och föremål knöts ihop av
en ordning som framstod som så naturlig att
den effektivt motade bort andra tolkningar
(jfr. Haraway 1989, Samuelsson 2008: 163ff.).
Den fråga vi måste besvara är alltså vad det är
som bidrar till att osynliggöra kvinnornas relativa osynlighet. Till vår hjälp för att demaskera
detta illusoriska trick har vi satt samman några
arbetshypoteser. Vi antar, inledningsvis, att det
på museet finns två logiker eller invanda tankespår som i hög grad bidrar till den uppkomna
Genomgången av ett drygt femtiotal liknande
arbetsplatsrapporter visade att skulle man dokumentera något sådant som ett jordbruk eller
ett sågverk så gick man till åkern, skördetröskan, ladugården, sågen eller brädgården; inte
till gårdens kök eller sågverkets kontor – där
kvinnorna mer ofta höll till. Det som i hög
grad uteslöt kvinnorna och osynliggjorde deras faktiska närvaro och insatser var alltså den
uppsättning kategorier som rapportförfattaren
hade med sig ut i fält. Det underförstådda antagandet var att en bondgård inte gärna kan
dokumenteras med utgångspunkt i köket eller
89
MARIA BÄCKMAN
90
OCH
SIMON EKSTRÖM
tvättstugan; lika lite som det verkade vettigt
att börja en dokumentation av ett sågverk
med ett besök i administrationen. Att sedan
gården inte kan tänkas utan sin reproducerande del, eller sågverket utan sin administrativa,
hörde liksom inte dit. Själva självklarheten i
dessa utgångspunkter – den naturaliserade
kopplingen mellan bonden och hans jordbruk, liksom mellan sågverket och den manlige sågverksarbetaren – blev det som sorterade
bort kvinnorna från det som skulle dokumenteras och minnas åt eftervärlden. Och att redan begreppet arbetsplatsstudier i flertalet av
dessa rapporter verkade implicera ett intresse
bort från kvinnodominerande arbeten och till
mansdominerade gjorde inte saken bättre.
Naturligtvis avspeglar inte en undersökning
med nästan två decennier på nacken det ambitiösa arbete kring urval, representation och
kategorisering som i hög grad präglat Samdoks insamlingar och verksamhet efter det att
rapporten skrevs. Avsikten med att återvända
till de äldre rapporterna är istället att dessa
hjälper oss att få syn på den typ av logik som
gör det både möjligt och skenbart förnuftigt
att utesluta den kvinnliga närvaron från en
viss verksamhet. Bondgården associerades med
den manliga bonden vars göranden sedan
uppfattades som gårdens egentliga huvudsysslor. Kvinnorna och deras uppgifter blev på
motsvarande sätt kategoriserade som, i bästa
fall, ett mindre betydelsefullt komplement till
gården/bonden eller sågverket/sågverksarbetaren.
Nu ska det erkännas att vid tiden för vår
genusgranskning av Etnografiska museet var
det rätt ont om både bönder med skördetröskor och sågverksarbetare i museisalarna. Däremot använde man sig flitigt av andra och
liknande summerande etiketter. Under rubriken ”Ursprungsfolken i norr”, stod till exem-
pel i en av utställningarna följande text att
läsa:
De ursprungliga folken i Antarktis är av tradition jägare, fiskare och/eller renskötande nomader. Deras
naturahushållning ryms inom tre ekologiska sammanhang; havet, tundran och skogen. Renskötseln började i Europa och Asien under 1500- och 1600-talen, i
Kanada och Alaska först kring sekelskiftet 1900.
I en annan monter i samma utställning låter
man en skildring av valfångst från kajak växla
mellan bild och text. ”Narvalsjakt i nordvästgrönland” får därigenom en lika påtagligt dramatisk som exklusivt manlig inramning:
Den traditionella kajaken är fortfarande den mest effektiva vid narvalsjakt. Däremot törs knappt någon
längre jaga valross från kajak. Det gäller att komma på
mindre än tio meters håll för att kunna träffa med
kastharpunen. Ett enda bomkast gör att valarna försvinner.
Infälld bild på man i kajak med isberg i fonden
Plötsligt dyker tre valar upp. Alldeles framför Mamarut Kristiansen och med riktning rakt mot honom. I
samma ögonblick är harpunen i luften och en sekund
senare når den sitt mål.
Infälld bild på harpunerad val och två män som tar
hand om fångsten hängandes ut från en mindre motorbåt.
Ett stort plask indikerar fullträff. Det stora flötet, ett
uppblåst sälskinn, rusar snabbt iväg över vattnet och
försvinner ner i djupet. På stranden utbryter febril aktivitet. Motorbåtar startar och alla ger sig iväg mot jägaren och bytet.
Gång efter annan visade det sig att museets
sätt att närma sig och presentera olika folkslag
och kulturer vanligen utgick från de aktiviteter som den manliga delen av befolkningen
hade för händer. Männen stod för den egentli-
MUSEER,
KÖN OCH GENUS
-
Fig. 3. Bilden av siouxindianen Good Eagle är daterad
1901 och baserad på ett äldre fotografi taget från fotoateljén F.A. Rinehart i USA. Foto: Rose-Marie Westling,
Etnografiska museet.
ga och definierande verksamheten – kvinnornas bidrag var ett komplement. Och detta
trots att den spektakulära jakten egentligen
bara är en del i den process där bytesdjuret av
både män och kvinnor omvandlas till nödvändiga eller efterfrågade produkter.
VAD
MUSEER VÄLJER ATT VÄLJA
Under det att en utställning förbereds och så
småningom ges en färdig form sker hela tiden
en mängd val som vid varje tillfälle ter sig rationella och förnuftiga. De inblandade väljer
något av flera tänkbara alternativ; tar ställning
för enskilda föremål på bekostnad av några
andra, premierar ett enskilt textförslag eller
visst fotografi, bestämmer sig för en eller annan konkret visuell och estetisk lösning på det
problem som är för handen.
Vad som osynliggörs av detta samlade förnuft är det systematiska draget i de bortval
som samtidigt blir följden. Genom att inte
lägga samman de många, små valen blir det
aldrig tydligt vad de har gemensamt; nämligen att de i praktiken formar ett närmast regelmässigt underskott av faktiska kvinnor likaväl som av kvinnliga föremål och sysslor.
Den kvinnliga frånvaron på museerna döljs
av sin egen fragmentarisering. Vid vart och
ett av de enskilda besluten framstår det av ett
eller annat skäl som klokare att diskutera
männen som aktörer eller att visa upp manligt kodade föremål. Varje bortväljande av
kvinnorna verkar oantastligt och fullkomligt
legitimt, men lagda tillsammans blir resultatet av de många små besluten ändå fullkomligt orimligt.
Det som är viktigt att förstå här är just sambandet mellan museal praktik och kvinnlig
frånvaro. Vanan att tänka i färdiga och inarbetade kategorier där kvinnor och kvinnliga domäner eller sysslor inte riktigt får plats bidrar
till intrycket av att man från museets sida inte
väljer bort kvinnor, utan att man vid varje enskilt tillfälle väljer något annat. Bortväljandet
av kvinnorna försvinner ur sikte och därför
kan heller ingen vare sig se eller ta ansvar för
den systematik som tenderar att upprepa sig
tvärs genom de många valen. Det faktum att
man varje gång väljer något annat skymmer
det lika tydliga faktum att man så gott som
alltid väljer bort samma sak.
91
MARIA BÄCKMAN
92
OCH
SIMON EKSTRÖM
Följden av denna systematik blir precis det
förhållande som vid tiden för vår granskning
genomsyrade utställningarna på Etnografiska
museet: att det med få undantag blev något
annat som fick företräde framför den lösning
som inbegrep eller kanske till och med utgick
från kvinnan eller flickan. Därför ska man
heller inte bli förvånad över den mängd av
kvinnliga tillägg – montrarnas komplement
och små inskjutna bisatser – som präglar en
stor del av dagens utställningar på våra museer. Det är nämligen vad som återstår att göra
när de idéer, upplägg och gestaltningar som
utgick från kvinnor och flickor aldrig blev mer
än goda intentioner.
Ibland blir denna obalans nästan övertydlig. Inte ens när kvinnorna eller flickorna bereds plats verkar man lägga märke till att det
sker på andra villkor. Också här har vi ett belysande exempel. När man från museets sida
vid ett tillfälle berättar om ritualer i samband
med vuxenblivande gör man det med hjälp av
två initiationsriter från Amazonas. Det första
citatet nedan är den kompletta text som kommenterar ”Flickornas initiering”. Det andra
visar hur man skildrar pojkarnas motsvarande
inlemmande i vuxenvärlden, denna gång
under rubriken ”Myrprovet”. De båda texterna hänger i direkt anslutning till varandra.
Citat 1.
En flickas första menstruation är en viktig händelse
och ett tydligt tecken på övergången till vuxenlivet.
Hon isoleras då från de andra i byn för att genomgå
reningsritualer.
Citat 2.
För en ung pojke i Amazonas kan övergången in i
vuxenlivet innebära att uthärda getingstick eller bitande myror.
Myrorna får ligga i vatten över natten så att de blir
slöa. Sedan fångas de in med en särskild handske och
placeras på pojkens kropp.
Alla i byn samlas för att delta i ceremonin. Efter en
stunds plåga tas myrorna bort. Men proceduren kan
upprepas upp till sju gånger.
Myrornas bett anses vara stärkande och jägare genomgår myrprovet flera gånger för att skaffa sig extra styrka
Alldeles som när det tidigare gällde valjakten
är det tydligt hur pojkarnas initiering genom
textens utformning ramas in, dramatiseras och
presenteras som ett äventyr och en prestation.
Flickornas vuxenblivande blir avklarat på betydligt färre och dessutom mer intetsägande
rader. Men skillnaden mellan de två texternas
omfång och karaktär har uppenbarligen aldrig
uppmärksammats eller också inte upplevts
som ett problem.
SVARTA LÅDOR
Som två sidor av samma mynt gör de två arbetande principer vi pekat på – den manliga
huvudsysslans företräde och det återkommande valet att välja något annat än kvinnor – att
kvinnornas relativa frånvaro uppfattas som
följden av enskilda, tillfälliga och praktiskt betingade beslut. Det verkar helt enkelt förnuftigt att beskriva olika slags folk, kulturer och
samhällen som just jägare, nomader, indianer,
valfångare eller renskötare. För det är ju ändå
det som de är. Men likväl är effekten av såväl
de summerande kategoriseringarna som de
oavsiktliga bortvalen synnerligen påtaglig.
För att bättre förstå de processer som är
verksamma inom museernas fyra väggar kan
vi vända oss till Bruno Latour och Michel Callon. De båda vetenskapssociologerna hävdar
att avsaknaden av en levande diskussion om
förekomsten av vissa inarbetade rutiner, vanor
och institutionella praktiker gör att dessa förr
MUSEER,
KÖN OCH GENUS
-
eller senare hamnar i verksamheternas svarta
lådor (Latour & Callon 1981: 19). Rutiner,
praxis och olika materiella omständigheter har
då uppnått en sådan status av självklarhet att
de bokstavligt talat försvunnit ur sikte; och
just genom att vara undandragna från medveten reflektion kan de motståndslöst sprida
sina verkningar inom institutionen (jfr. Gustafsson Reinius 2008, se även Knuts 2006: 46).
Kvinnornas frånvaro i både montrar och utställningar har med tiden fått just detta drag av
oreflekterad självklarhet över sig. I samma
stund som deras relativa osynlighet i utställningarna framstår som inte bara legitim utan
också förnuftig blir deras frånvaro även osynlig.
Det finns en slående likhet mellan museets
dubbla osynliggörande (av dels kvinnorna och
dels deras frånvaro) och hur bondelivet i den
tidigare omnämnda Samdok-rapporten kunde
reduceras till endast den manliga ”bondens”
göranden. På det här sättet riskerar några få
centrala kategorier och tankefigurer att styra
och ställa med verksamheten i stort. Inte vid
något av de inblandade museerna fanns en önskan om att kvinnorna skulle synas mindre än
männen och alla var lika förvånade över att så
skett. Men när man inte hela tiden bråkar
med sina egna svarta lådor – och heller inte får
vare sig fortbildning eller resurser att göra detta – är det lätt hänt att kvinnornas aktiviteter
försvinner ur sikte. Och för det mesta sker det
alltså utan att någon ens märker hur det
egentligen gick till. De människor och erfarenheter som beskrivs blir i första hand till berättelserna om vad männen gör och gjorde på
dessa platser.
ATT
GÖRA GENUS
Hitintills har vi varit mer kritiska än konstruktiva. Men hur gör man när man bråkar
med svarta lådor? Hur åstadkommer man utställningar som är mer genusmedvetna och ibland även utmanar besökarnas egna stereotyper och kategorier? Ja, rent allmänt finns det
goda skäl att vara vaksam mot det könsneutrala språk som ofta förekommer i museisammanhang. Som tidigare framhållits är det utmärkande för en genusmedveten utställning
att den är tydlig med sina egna utgångspunkter. Det är därför som det könsneutrala språket i många utställningstexter blir så förledande. Som benämningar utgår inte ”jägaren”,
”fiskaren” eller ”bonden” i sig själva från kön,
men när begreppen används i utställningssammanhang är det nästan alltid i relation till en
manlig erfarenhetsvärld. Här handlar det alltså om framställningar som skildrar en manlig
värld utan att tala om det för besökarna. Men
ensidigheten i urvalet syns inte i språket eftersom de valda begreppen är just könsneutrala.4
Av detta följer att ett generellt råd vid en
genusgranskning av en utställning är att beköna även de texter, bilder och föremål som inte
uttryckligen talar om kvinnor eller män (vem
avses med formuleringen, vilka föreställer bilden, vem brukade eller brukar föremålet). För
gör man inte detta är det svårt att upptäcka
hur stor del av utställningen som handlar om
endast det ena könets skapande, görande, villkor osv. Bekönandet kan göras visavi redan
färdiga utställningar, men kan också vara ett
led i arbetsprocessen när det gäller att ta fram
en ny eller reviderad utställning. Ofta är det
först härigenom som vi får en nödvändig distans till våra egna vanor och ovanor. Vilka föremål har vi plockat fram från magasinen och
hur samspelar dessa med de föreslagna bilderna och texterna? Vad ”fattas” i de egna samlingarna och kan luckorna kanske användas
för att belysa eller kommentera äldre insamlingsideal? Var någonstans i utställningen är
93
MARIA BÄCKMAN
94
OCH
SIMON EKSTRÖM
det lämpligt att skapa plats för tankepauser
och reflektion över utställningens och museets
bärande berättelser?
I det följande ska vi ta tre bilder från utställningen ”Nordamerikas indianer” på Etnografiska museet till utgångspunkt för att beskriva
hur det med små medel går att åstadkomma
märkbara skillnader. Den första bilden [bild
1] står för ett mindre lyckat exempel och är
hämtad från den gamla indianutställningen.
Det är ett stort collage – placerat längst in i utställningen där den täckte så gott som en hel
vägg – ägnat att understryka det faktum att
indianer inte bara är något som hör prärien
och det förflutna till. Tvärtom, ville man från
museets sida framhålla, finns indianer även
idag; de har bilar, bor i hus, jobbar som byggnadsarbetare och är på olika sätt en del av det
moderna samhället. Problemet var bara att av
det knappa trettiotal personer som visades var
det bara en, eller möjligen två, som inte var
män. Vägledda av viljan att förklara för besökarna att Nordamerikas indianer är en del av
det samtida samhället bekräftade man från
museets sida således, utan att märka det, en
annan och lika osann bild av ”indianen”. För
genom att nästan helt utesluta kvinnorna från
collaget förstärktes den segdragna stereotyp
som knyter ihop föreställningen om ”indianen” med ryttaren, spejaren, krigaren, jägaren
osv, dvs indianen som man.
Med collaget i färskt minne stod det klart
att den nya indianutställningen bland annat
måste inskärpa det till synes självklara: indianer är lika ofta kvinnor som män. I utställningen görs detta med hjälp av ett strategiskt
samspel mellan (urvalet av) föremål, bild och
text. Men det sker också genom användandet
och placeringen av några särskilt betydelsefulla bilder. Den första och viktigaste av dessa är
det stort uppslagna svartvita fotografi [bild 2]
som besökaren möter redan vid ingången till
utställningen. Bilden föreställer en kvinna
klädd i den typ av traditionella kläder som används vid en så kallad pow wow, men med ett
tydligt modernt snitt. Liksom i collaget möts i
fotografiet alltså både nutid och dåtid, samtidigt som ”indianen” denna gång är en ung
kvinna.
Den sista av våra tre bilder [bild 3], en avbild av ett porträtt från senare hälften av
1800-talet, närmar sig frågan om den kvinnliga representationen från ett annat håll. Här
blir metoden inte att byta ut eller att ersätta,
utan att öka graden av kritisk distans. För de
flesta av oss är motivet på denna tredje bild säkert välbekant. Porträttet föreställer en man
med kraftfullt yttre och skarp profil vars allvarliga blick förlorar sig i fjärran. Örnfjädrar,
pilbåge och tomahawk kompletterar den
gängse uppfattningen om den typiske indianen. Men genom att lägga till ett par rader
med text på porträttet förvandlas detta till sin
egen metakommentar.
Vem är mannen på bilden? En stor jägare som varit
med om forna buffeljakter? En krigare som utan fruktan sett sina fiender i vitögat? Eller en vis ålderman, en
gestalt nära Moder Jord?
Är det inte så att vi gärna läser in våra egna föreställningar i porträttet? Är det inte typiskt att ”indianen” är
en man, att det är just jägaren, krigaren, vältalaren som
vi uppmärksammar? Kvinnorna försvinner lätt ur sikte.
Tillägget omvandlar den befintliga bilden till
en reflexionspunkt vars syfte är att uppmärksamma besökaren på det komplex av framställningar som upprätthåller kopplingen mellan ”indianen” och mannen. Med dessa enkla
medel har den traditionella bilden av indianen
tilldelats en subversiv uppgift i relation till etablerade föreställningar och stereotyper.
MUSEER,
DET
KÖN OCH GENUS
-
SVÅRA MED GENUS
Huvudsyftet med artikeln är att diskutera några av de museala praktiker som gör att kvinnorna inte ges plats i utställningarna och som
dessutom bidrar till att denna frånvaro aldrig
riktigt märks. De omständigheter vi så här
långt har pekat på har det gemensamt att de
vilar på en naturalisering av tidigare val och
urval. Att kvinnor är osynliga blir något som
inte syns. Osynliggörandet blir osynligt.
Till det som gör det svårt med genus generellt på museer kan emellertid också räknas en
påfallande idékonkurrens vad gäller utställningarnas innehåll och utförande. Genus är
en analytisk ingång – ett perspektiv – som avser att visa hur kulturbundna föreställningar
om könsskillnader i hög grad kritar upp gränserna för vårt sociala vara. Därmed konkurrerar det med andra perspektiv och utställningsidéer som vilar på lika tydliga upplägg
och visioner. Världen i kappsäcken kan återigen anföras som ett bra exempel. Här finns ett
angeläget och färdigpaketerat budskap: den
kritiska vidräkningen med kolonialism och
svensk etnocentrism. Sant eller ej kan ett genusperspektiv uppfattas som ännu ett raster
att lägga över redan noga utvalda föremål och
berättelser. Kanske minskar införandet av
ännu ett centralt perspektiv slagkraften hos de
tankar och genomföranden som utgör utställningens bärande tema. Invändningarna är förmodligen välkända för alla som varit verksamma i utställningsproduktion: det finns inte
riktigt plats för flera maktordningar; besökarna tål inte alltför mycket komplexitet; det blir
för mycket text. Att genus får stryka på foten
kan alltså ses som ett uttryck för omsorgen om
både besökarna och den enskilda utställningens ursprungliga idé.
Men varför ser vi i så fall inte fler utställ-
ningar där genusperspektivet tillåts vara den
dominerande ingången till de föremål och berättelser som får ta plats? Är det för att det
inom muserna finns en uppfattning om att
perspektivet är för brett och därmed svårt att
fokusera i en utställning; att det är för gammalt och redan passé, för tråkigt, för deprimerande? Eller går de interna resonemangen
tvärtom ut på det rakt motsatta: att perspektivet är för smalt och därmed saknar allmänintresse; att det för nytt och utmanande, att tiden kanske inte är mogen? Dessa frågor får vi
lämna obesvarade medvetna om att vårt resonemang är långt ifrån fullständigt. De slutsatser vi redovisat räcker inte för att förklara varför genus så sällan uppfattas som en relevant
ingång till moderna och uppdaterade utställningar. Här finns alltså anledning att fortsätta
fundera: vilka argument är det som formuleras
inom museernas väggar? Vad fortsätter att ticka i lådan?
En omständighet som kan antas bidra till
den rådande situationen tar vi oss dock friheten att peka på. På muserna sätts ofta det
spektakulära i högsätet. Det är det dramatiska,
ovanliga och färgstarka som ljussätts och kommenteras. Museer lockar besökare genom att
skylta med liv, nerv och märg. Kom och se!
Låt er förundras! Till och med när det är vardagen som ska bevakas trängs det grå och trista ofta ut av det vackra eller farliga. Här menar
vi att det finns en risk för att kvinnors liv och
föremål har svårare att hamna i ljuskäglan.
Inte för att deras liv skulle sakna vare sig färgstarka uttryck eller dramatik, utan för att det
kräver att man aktivt väljer att öppna de svarta lådorna och ger sig i kast med de många
museala självklarheter som dväljs i dessa. Det
kan kort sagt bli både svårare och bökigare att
hitta fram till rätt föremål om de ska hämtas
från kvinnligt kodade domäner. Alldeles bort-
95
MARIA BÄCKMAN
96
OCH
SIMON EKSTRÖM
sett från att kraven på att göra estetiskt tilltalande utställningar riskerar att hamna i konflikt med mer idéburna utställningar. För när
de estetiska hänsynen blir dominerande i utställningarna blir det också bekymmersamt
med idéer och resonemang som kräver längre
texter och svårare ord. Estetiken vill gärna vara
vacker och den vill gärna tala för sig själv. Detta kan vara svårt att kombinera med mer reflekterande syften.
Naturligtvis är det en truism att utställningar är en fråga om urval och bortval. Men mer
än många andra skapande verksamheter präglas utställningsarbetet av att det sker mot bakgrund av ett ständigt kompromissande mellan
olika intressenter och yrkesroller. I praktiken
innebär detta att olika professionella synsätt
riskerar att hamna i konflikt med varandra.
Formgivarens ideala utställning överensstämmer inte alltid med den ämnesansvarigas och
producenten kan i sin tur sikta mot en tredje
vision. Har man då dessutom ett utställningsmanus skrivet av ännu en person, inom eller
utanför museet, är det upplagt för kattrakande
kring vars och ens ursprungliga tankar och
idéer. Våra egna erfarenheter på området talar
därför för vikten av att museiledningen tydligt
markerar genusperspektivets betydelse för den
färdiga utställningen.
En sådan markering från ledningen är ingen garanti för ett lyckat resultat. Men på
grund av de många tysta självklarheter som
ligger inkapslade i museernas svarta lådor blir
museiledningens uttalade stöd i det här fallet
extra viktigt. Genom att tydligt markera att
”nu gör vi en genusmedveten utställning”
minskas risken för att fördelningen mellan
huvudsyssla och komplement ser ut som den
brukar; eller att bortväljandet återigen ensidigt drabbar kvinnor och kvinnliga föremål.
Däremot finns det ingenting i en sådan mar-
kering som säger att den aktuella utställningen också kommer att behandla även frågor
om makt, inflytande och hierarki. För att
detta ska ske krävs en mer ingående diskussion om vad genus på museum är eller kan
vara.
UTMANA OCH
REFLEKTERA
När vi nu strax avrundar granskningen av vår
egen granskning fattas bara några korta och
avslutande kommentarer. Först och främst vill
vi framhålla att även om de empiriska exemplen är hämtade från Etnografiska museet har
detta museum knappast fler eller större problem än andra. Tvärtom är vi övertygade om
att just här finns det ovanligt goda förutsättningar att utmana och problematisera flera rådande föreställningar om kvinnlighet och manlighet. Tack vare personalens ämnesmässiga
kompetens och de rika samlingarna ruvar Etnografiska museet på en veritabel skatt av
spännande och vardagliga objekt: av kunskaper som ännu inte getts plats, av historier och
öden som återstår att berättas.
Sedan är det också möjligt att utifrån vår artikel dra slutsatsen att det finns åtminstone tre
konkreta utmaningar när det gäller museer,
samlingar och genus. För det första handlar
det från museernas sida om behovet av att
identifiera sina egna svarta lådor, dvs det vetenskapliga och vanemässiga maskineri som
lett fram till dagens situation. För det andra
gäller det att i sina kistor och kappsäckar hitta
just de föremål, scenarier och berättelser som
skulle kunna användas för att bryta upp dessa
invanda boxar, utan att för den saken skull
välta allt annat över ända. Vilket leder vidare
till den tredje och största utmaningen, nämligen att göra utställningar som visar att kvinnorna och deras arbete aldrig varit bara ett
MUSEER,
KÖN OCH GENUS
-
samhälleligt komplement utan tvärtom en förutsättning för dessa samhällens fortbestånd
och utveckling.
Efter detta återstår bara ett sista konstaterande. Vad vårt resonemang till sist kokar ned
till är att en genusgranskning egentligen inte
alls handlar om vare sig antal, omfång eller
mängd. Det som motiverar en sådan undersökning är istället behovet av att föra en kontinuerlig diskussion om hur olika museala
iscensättningar av kvinnor och män, av manlighet(er) och kvinnlighet(er), bidrar till att
forma och begränsa olika subjektspositioner.
Trots allt har det kulturellt organiserade görandet av män/manligt och kvinnor/kvinnligt
alltid utgjort en väsentlig del av vår förståelse
av oss själva som individer och sociala varelser.
Mot en sådan bakgrund framstår två konkreta frågor som särskilt viktiga att inte tappa
ur sikte. Den första riktar sig utåt mot de publika presentationerna och kan formuleras
som: hur framträder kvinnor och män som
subjekt och aktörer i de faktiska utställningarna. Den andra orienterar sig inåt mot museet
självt och lyder: i vilken utsträckning utnyttjar
museer sina samlingar och sitt kunnande för
att utmana (och ibland också medvetet överskrida) traditionella tolkningar av manlighet
och kvinnlighet? För annars står vi återigen
där bland spjut, pilbågar och harpuner och för
vidare uppfattningen att ett jägarfolk är detsamma som ett folk av jägare.
NOTER
1. Vi vill gärna understryka att denna förfrågan från
Etnografiska museet var både framsynt och modig. Det tillhör inte vanligheterna att museerna
bjuder in utanförstående för att granska den egna
verksamheten. Det kan också nämnas att en pre-
liminär version av denna granskning presenterades på Nationalmuseum vid museidagarna i mars
2007.
2. Samdok är ett nätverk och samarbetsorgan för
kulturhistoriska museer som arbetar med samtidsstudier.
3, Eftersom vår granskning ligger ett antal år bakåt i
tiden är flera av våra exempel numera inaktuella.
Att vi ändå refererar till dessa äldre utställningskontexter beror på att vi menar att de speglar en
mer generell problematik.
4. Med detta menar vi inte att kvinnor inte fiskat,
jagat eller varit verksamma som bönder. Inte heller har vi ändrat uppfattning rörande kvinnornas
arbete som en ofrånkomlig del av fisket, jakten
eller bondevardagen. Vad vi säger är att dessa
kvinnliga och alternativa aspekter av jakten, fisket osv däremot sällan uppmärksammas i utställningarna (både på Etnografiska och vid många
andra museer).
LITTERATUR
Alpers, Svetlana: The Museum as a Way of Seing.
Exhibiting Cultures. The Poetics and Politics of
Museum Display. Ivan Karp och Steven Lavine
(red). Smithsonian Institution Press: Washington
1991.
Bennett, Tony: The Birth of the Museum. History,
Theory, Politics. Routledge: London 1995.
Brenna, Brita: Verden som ting og forestilling.
Verdensutstillinger og den norske deltakelsen 18511900. Oslo universitet: Oslo 2002 (Diss).
Butler, Judith: Gender Trouble. Feminism and the Subversion of Identity. Routledge: New York 1990.
Butler, Judith: Bodies that Matter. On the Discursive
Limits of ”Sex”. Routledge: New York 1993.
Bäckman, Maria: ”If our memory should fail us …”
SamdokBulletinen. Nr. 3, 1995: 11–14.
Eriksen, Anne: Museum. En kulturhistorie. Pax forlag:
Oslo 2009.
97
MARIA BÄCKMAN
98
OCH
SIMON EKSTRÖM
Gemzöe, Lena: Feminism. Bilda förlag: Stockholm
2003.
Grahn, Wera: ”Känn dig själv”: Genus, historiekonstruktion och kulturhistoriska museirepresentationer. Linköpings universitet: Linköping 2006
(Diss).
Grahn, Wera: Tekniska museet – den manliga teknikens tempel. Daedalus. Tekniska museets årsbok
2000. Tekniska museet: Stockholm 2000.
Gustafsson Reinius, Lotten: Bakom branddörren. Etnografiska samlingar som medier och materialitet. Mediernas kulturhistoria. Solveig Jülich, Patrik Lundell och Pelle Snickars (red). Statens ljud
och bildarkiv: Stockholm 2008.
Haraway, Donna: Teddy Bear Patriarchy. Taxidermy
in the Garden of Eden, New York City
1908–1936. Primate Visions. Gender, Race and
Nature in the World of Modern Science. Routledge: London 1989.
Hirdman, Yvonne: Kvinnohistoriens historia. Genusperspektivets framväxt. Det dolda budskapet. Kön
och makt – kvinnor och män i museiutställningar.
Eva Persson (red). Seminarierapport från Arbetets museum och Riksutställningar: Norrköping
1994.
Knuts, Eva: Något gammalt, något nytt. Skapandet av
bröllopsföreställningar. Mara: Göteborg 2006 (Diss).
Kulick, Don: Inledning. Från kön till genus. Kvinnligt
och manligt i ett kulturellt perspektiv. Don Kulick
(red). Carlssons: Stockholm 1987.
Laqueur, Thomas: Om könens uppkomst. Hur kroppen
blev kvinnlig och manlig. Brutus Östlings bokförlag, Symposion: Stockholm 1994.
Latour, Bruno och Michel Callon: Den store Leviatan isärskruvad. Hur aktörer makrostrukturerar
verkligheten och hur sociologer hjälper dem att
göra det. Artefaktens återkomst. Ett möte mellan
organisationsteori och tingens sociologi. Bruno Latour (red). Santérus förlag: Stockholm 1981.
Lundgren, Britta: Den bekönade kulturen. Kultur och
erfarenhet. Aktuella teman i svensk etnologi. Billy
Ehn (red). Carlssons: Stockholm 1993.
Lundgren, Britta: Etnologiskt könsmedvetande. En
fråga om makt. Det dolda budskapet. Kön och
makt – kvinnor och män i museiutställningar. Eva
Persson (red). Seminarierapport från Arbetets
museum och Riksutställningar: Norrköping
1994.
Meurling, Birgitta och Inga-Lill Aronsson (red): Det
bekönade museet. Genusperspektiv i museologi och
museiverksamhet. Etnolore: Uppsala 2005.
Rosenberg, Tiina: Queerfeministisk agenda. Atlas Bokförlag: Stockholm 2002.
Samuelsson, Anna: I naturens teater. Kultur- och miljösociologiska analyser av naturhistoriska framställningar och bilder. Uppsala Universitet: Uppsala
2008 (Diss).
Wagner, Ulla: Vems röst är det vi hör? Med världen i
kappsäcken. Samlingarnas väg till Etnografiska
museet. Etnografiska museet: Stockholm 2002.
Östberg, Wilhelm: Museiföremål har många liv. Med
världen i kappsäcken. Samlingarnas väg till Etnografiska museet. Etnografiska museet: Stockholm
2002.
*Maria Bäckman, forskare, docent i etnologi
Adresse: Stockholms universitet,
106 91 Stockholm
*Simon Ekström, universitetslektor, docent i
etnologi
Adresse: Stockholms universitet,
106 91 Stockholm
●
●
Fra brugerundersøgelse til handling
– hvordan gør man Brandts til et attraktivt sted for unge?
LESLIE ANN SCHMIDT*
OG
LISE KAPPER*
Title: From user survey to action – turning Brandts into a place attractive for
young people.
Abstract: This article is based on the work of the Learning and Visitor Services
Department at the Danish cultural institution known as Brandts, with a view to
turning Brandts (which consists of two specialist museums and an art exhibition
venue) into a place that young people between the ages of 15 and 25 actively
choose to visit as a leisure-time activity. The background for this development work
lies in a survey of young users and on-users conducted at Brandts in the autumn
of 2010.
The article links the results of this local qualitative survey with the results of other
recent surveys of museum visitors in Denmark. In addition to covering the new
”action plan” for Brandts, prepared with regard to the wishes and needs of young
people, the article delves deeper into the considerations that lay behind the chosen
focus on young people and their opportunities for informal learning and identity
development within a museum context.
Key words: Brandts, young people, museums, user survey, learning, identity,
leisure.
I den danske museumsverden er der efterhånden kommet større fokus på at åbne museerne
op for nye brugergrupper.1 En af de brugergrupper, mange museer interesserer sig særligt
for, er fremtidens museumsbrugere, de unge
mellem 15 og 25 år,2 men interessen er desværre ikke gensidig. Museerne har store udfordringer med at trække den yngre del af befolkningen ind. Som Kulturarvsstyrelsens nationale brugerundersøgelser i 2009 og 2010
dokumenterede, udgør andelen af unge 12-13
% af samtlige museumsbrugere mod 23 % i
samme alderskategori i befolkningen (Moos
og Lundgaard 2010: 12).3
På Brandts, der er et hus bestående af tre
selvejende institutioner, Kunsthallen Brandts,
Museet for Fotokunst og Mediemuseet, med
fælles administrations- og publikumsafdeling,
fylder børn og unge allerede godt i besøgsstatistikken, men de kommer typisk i en institutionel sammenhæng. I 2010 udgjorde børn og
unge op til 18 år sammen med studerende ca.
40% af det samlede besøgstal. Hvis man ser
bort fra den årlige Sanseudstilling4 i Kunsthal-
LESLIE ANN SCHMIDT
100
OG
LISE KAPPER
len Brandts, som trækker en del familiebesøg,
kommer hovedparten af Brandts yngre besøgende i en undervisningssammenhæng for at
se udstillingerne og/eller deltage i et undervisningsforløb.5
Undervisning og formidling rettet mod
grundskoler og ungdomsuddannelsen er højt
prioriteret ressourcemæssigt og en væsentlig
del af Brandts’ samlede profil.
Publikumsafdelingen på Brandts arbejder
dog med at implementere en strategi, der skal
gøre Brandts til et sted, de unge også opsøger i
deres fritid. I denne artikel vil vi komme nærmere ind på vores strategi og konkrete initiativer, heriblandt også de undersøgelser og de
museologiske teorier, vi tager udgangspunkt i.
Vores fokus er grundlæggende på, hvordan vi
gør museet attraktivt for de unge – vel at mærke uden at gå på kompromis med den læring,
der ligger implicit i museumsoplevelsen.
UNGE
PÅ
BRANDTS –
BRUGERUNDERSØ -
GELSEN
Ungestrategien er tilrettelagt på baggrund af
en undersøgelse, vi i samarbejde med analysefirmaet Anex foretog i efteråret 2010 af de
unge brugere og ikke-brugere på Brandts.
Undersøgelsens formål var at afdække, hvilke
potentialer og barrierer, der eksisterer blandt
unge på ungdoms- og videregående uddannelser i Odense i forhold til at bruge Brandts
som aktiv medspiller i udviklingen af deres
kulturelle identitet. Konkret ønskede vi at
undersøge, hvordan vi kan tiltrække flere lokale unge og knytte dem tættere til Brandts
gennem involverende aktiviteter og nye formidlingstiltag. En række spørgsmål om de
unges motivation, forudsætninger for og udbytte ved at deltage i involverende aktiviteter
på Brandts dannede udgangspunkt for under-
søgelsen. Svarerne herpå skitserede de barrierer, der skal nedbrydes for at tiltrække flere
unge og gav os ideer til udviklingsmuligheder.
Vi har i vores videre arbejde med ungestrategien forholdt os reflekterende til brugerundersøgelsens resultater, men ønsker dog i vid udstrækning at tage udsagn og fortolkninger som
pålydende og sætte dem ind i en teoretisk og
praktisk kontekst.
Undersøgelsen rettede sit fokus mod to specifikke grupper af nuværende og potentielle
brugere, nemlig de 15-20-årige unge på ungdomsuddannelser som det almene gymnasium
(STX) og handelsgymnasiet (HHX) og de 2025-årige unge på mellemlange og lange videregående uddannelser. Aldersgruppen 15-25årige i Odense repræsenteres således ikke bredt
i undersøgelsen set ud fra en social, uddannelsesmæssig og kulturel baggrund.6 Derimod er
deltagerne hentet blandt unge, der allerede
kender området ved den tidligere Brandts
Klædefabrik, hvor der ligger mange caféer og
kulturtilbud i form af biograf, bibliotek, spillesteder og kulturhus (Anex 2010: 43).
Sammenfattende viste de interviews, vi foretog med Brandts’ nuværende brugere i aldersgruppen 15-25 år, at de unge er motiverede af
deres personlige kunst- og kulturrelaterede
interesser og vægter muligheden for at fordybe
sig og lære inden for interessefeltet. De unge
ikke-brugere mellem 15 og 25 år, der deltog i
fokusgruppeinterviews, viste sig at være mindre fagligt orienterede i forhold til de nuværende brugere, men kan generelt beskrives
som moderate kulturbrugere (Anex 2010:
40). De unge fra mellemlange og lange videregående uddannelser,7 der udgjorde den ene del
af i alt 8 fokusgruppeinterviews, har en interesse i både at lære og blive underholdt, og de
viser en spirende interesse for kunst og kultur.
Gymnasie- og handelsskoleeleverne, der ud-
FRA BRUGERUNDERSØGELSE
gjorde den anden del, er primært interesserede
i at blive underholdt, med mindre besøget
sker i undervisningsregi. Det er som nævnt
ikke den store faglige interesse, der præger de
unge ikke-brugere. Derimod er de meget
formfikserede, og rammerne har en afgørende
betydning for motivationen. Deres ønsker til
museumsoplevelsen er, at den skal være social,
hyggelig, utraditionel, uformel og gratis. De
unge ikke-brugeres ønsker til indholdet fremgik også af undersøgelsen: de ønsker en introduktion til kunsten, og at udstillingerne gøres
lettilgængelige, personligt relevante og aktualiseres på en både underholdende og lærende
facon. De unge ikke-brugere anbefalede en
markedsføring af Brandts som en helhed i stedet for som individuelle institutioner, samt at
nye indgange og anledninger til at komme på
Brandts kunne skabes via events.
Rent metodisk kan både udvalget af respondenter (15-25-årige bosat i Odense og omegn,
i gang med ungdoms-/videregående uddannelse) og fokus (brug/ikke-brug af Brandts)
forekomme snævert. Men set i lyset af, at vores
mål med undersøgelsen var at få belyst de omstændigheder, der gør at unge fravælger museer, og få konkretiseret de unges forbehold, giver det mening at vælge et præcist fokus i
kombination med kvalitative metoder som
enkelt- og fokusgruppeinterviews.
Et andet kritikpunkt kunne være, at det synes at være uambitiøst at rette opmærksomheden mod netop denne gruppe veluddannede
unge, der som ”the low hanging fruit” burde
være forholdsvis nemme at få fat på for museerne. Men vi må konstatere, at de unge opfatter museer som støvede og gammeldags (Anex
2010: 41). Vi må derfor blive bedre til at aflæse behovet og skabe tilbud, der kan motivere
de unge til at vælge at besøge os, uden at gå på
kompromis med museet som institution.
TIL HANDLING
Markedsføringen bliver ligeledes en vigtig faktor for at nå denne gruppe. Frem for alt kræver øget brugerorientering i form af inddragelse og imødekommen af de unges ønsker en
nytænkning og risikovillighed i forhold til
kulturinstitutionens traditionelle selvforståelse. Lykkes det ikke at skabe en vækst i forhold til disse brugere, har vi behov for diskussion og revision af egen praksis.
Potentialet i den gruppe unge, der udgjorde
ikke-brugerne i vores undersøgelse, er åbenlyst, og vi håber, at undersøgelsens resultater
og den handleplan, vi har iværksat med udgangspunkt i vores viden om de unges ønsker
og behov, kan give inspiration til andre museer. Vi vil uddybe vores tiltag nærmere, men
først vil vi introducere nogle af de kvantitative
brugerundersøgelser, der er blevet gennemført
i de senere år i Danmark.8
MUSEERNE
OG DE UNGE
–
NATIONALE
BRUGERUNDERSØGELSER
Brandts er ikke den eneste institution, der i
disse år har særligt fokus på de unge og deres
brug/ikke-brug af museerne. Ud over museerne har en række forskellige forsknings- og forvaltningsinstitutioner gennemført brugerundersøgelser, hvis resultater er interessante at
holde op imod den interne undersøgelse,
Brandts har gennemført.
Kulturarvsstyrelsen har bl.a. i de seneste år
undersøgt dem, der besøger museerne både fysisk og på nettet. Her tages der afsæt i museerne og museumsbrugerne, og som nævnt tegner
de nationale brugerundersøgelserne også et billede af, hvilke befolkningsgrupper, der ikke er
aktive museumsbrugere, men går selvsagt ikke
nærmere ind på en definition af disse.
Der er på nuværende tidspunkt udgivet to
rapporter, der gennemgår resultaterne af den
101
LESLIE ANN SCHMIDT
102
OG
LISE KAPPER
nationale brugerundersøgelse i henholdsvis
2009 og 2010. Om de unge museumsbrugere
konstateres det i begge undersøgelser, at de
14-29-årige kun udgør 13 % af de besøgende
på museerne, og at de unge museumsbrugere
generelt vurderer museerne lavere end museumsbrugere på 30 år eller derover. Samtidig
er kvindelige brugere overrepræsenterede i forhold til mandlige brugere, hvis man sammenligner med museumsbrugere på 30 år eller derover. Jo yngre den unge bruger er, desto mere
negativ er vurderingen. Interessant er det også,
at i kategorien 20-29-årige er andelen af brugere med en lang videregående uddannelse
højere end blandt befolkningen generelt i
samme aldersgruppe (Moos og Lundgaard
2010: 12). For at kunne definere de unge museumsbrugeres interesser, værdier og præferencer nærmere opererer Kulturarvsstyrelsens
brugerundersøgelse med udgangspunkt i GallupKompas’ segmentering,9 der viser, at de
unge museumsbrugere i meget højere grad
kan karakteriseres som generelt fællesskabsorienterede sammenlignet med samme aldersgruppe i befolkningen.10
Vi kan ud fra de nationale brugerundersøgelser altså konkludere, at det primært er de
”ældre” unge, i gang eller færdig med en videregående uddannelse, der frivilligt kommer på
museerne. Men hvad så med ikke-brugerne? I
den sammenhæng har Danish Research Centre on Education and Advanced Media Materials (i det følgende kaldet DREAM) for nyligt
offentliggjort en interessant brugerundersøgelse. I rapporten for brugerundersøgelsen
”Unges medie- og museumsbrug: sammenhænge og perspektiver” fokuseres der på 1323-årige danskeres mediebrug, på deres museumsbrug og på sammenhængen mellem de
to faktorer. Dermed tager rapporten afsæt i en
bestemt befolkningsgruppe, anskuer museer-
ne ud fra deres perspektiv og inddrager også
øvrig kulturbrug i form af medier. Formålet
med koblingen af medie- og museumsbrug er
at få defineret forholdet mellem unges hverdagskultur med medierne i centrum og deres
museumsbrug og dermed få et billede af hvilke potentialer, der eksisterer i forhold til udviklingen af museernes formidling.
Resultatet af denne kobling er en inddeling
af de unge museumsbesøgende i fire grupper/typologier. Der er den mindste gruppe,
entusiasterne (15% af alle unge), der kommer
på museet af lyst. Entusiasterne er samtidig
den gruppe, hvor flest dagligt benytter stort
set alle medier: den har den højeste andel
unge, der dagligt læser bøger og bruger de sociale netsteder. Den eneste undtagelse er brugen af tv, hvor gruppen har den laveste andel
af daglige brugere. Ved Flinkeskoletypen (26%)
er museumsbesøget er en kær pligt. Her betyder den sociale kontekst mest for oplevelsen.
Unge i denne gruppe er samtidig aktive mediebrugere, dog knap så aktive, når det kommer
til at bruge medierne i en kommunikationssammenhæng som f.eks. ved chat. Turisten
(27%) dækker over en gruppe, hvor museumsbesøg foregår på udlandsrejser. Denne
type er aktive mediebrugere, især via mobil og
computer. Gruppen fodslæberne (31%) ser
museumsbesøg som en sur pligt, der stort set
kun sker i en skolesammenhæng. Ligeledes
bruger fodslæberne heller ikke medierne til at
søge information, i stedet foretrækker denne
gruppe at bruge medierne til at blive underholdt.
Sammenfattende viser undersøgelsen, at der
for en stor del af de unge er et behov for at
kommunikere og blive informeret på en
underholdende facon (Kobbernagel, Schrøder
og Drotner 2011:17). Der er også klart en
indikation af, at fællesskabet og de sociale
sammenhæng har stor betydning for, hvordan
man vurderer museumsoplevelsen (Kobbernagel, Schrøder og Drotner 2011: 58). DREAMs
undersøgelse peger dermed på, at der er en
større gruppe unge potentielle museumsbrugere, som kunne være mulige at nå ved at koble
de unges hverdagskultur med deres museumskultur og pakke museumsoplevelsen ind i en
nyere form, som eventen i den sammenhæng
er.
Det billede af brugere og ikke-brugere, der
tegnes i DREAMs undersøgelse, er interessant
at holde op imod de udsagn, som de unge i
Brandts´ undersøgelse er kommet med. Der er
dog elementer ved undersøgelsesdesignet, der
gør det sværere at overføre og operationalisere
resultaterne direkte i forhold til Brandts. Her
kan det bl.a. nævnes, at undersøgelsen spænder fra de 13-årige op til de 23-årige uden en
umiddelbar differentiering af resultaterne i
forhold til alder. Det er derfor ikke gennemskueligt, om der er en kausalitet mellem alder
og typologi, eller om de fire typologier hver
især indeholder en jævn fordeling af de 13-23årige.
FRA IKKE-BRUGER
TIL BRUGER
Tilsammen kan de kvantitative, landsdækkende brugerundersøgelser og Brandts’ egen kvalitative undersøgelse være med til at tegne et
billede af de unge, vi gerne vil have flere af på
museerne, og hvad der kunne motivere dem
til at bruge museerne på egen hånd. Vi tager i
vores arbejde udgangspunkt i et differentieret
syn på gæstens motivation og forventninger til
besøget, hvilket i høj grad også må siges at
være aktuelt i forhold til gruppen unge, når de
skal trækkes ind på museet uden for skoleregi.
Vi ønsker med denne strategi, at institutionen
bliver en del af de unges eget kulturbrug og
TIL HANDLING
ikke kun en del af deres læreplaner. Vi har
mange års erfaring med læringsprocessen i en
museal kontekst, men har i det strategiske arbejde med denne proces valgt at skelne eksplicit mellem den institutionaliserede læring og
det ”frie” besøg. Forskellen er, at i den institutionaliserede læringssituation er læreren initiativ- og beslutningstager i forhold til de unge –
i det ”frie” besøg er de unge selv beslutningstagere.
I denne sammenhæng er det også relevant
at inddrage den amerikanske læringsteoretiker
John H. Falks bruger-typologi, der arbejder
med en segmentering ud fra et publikumsaspekt og karakteriserer museumsbesøgende ud
fra deres motivation for at besøge et museum.11 Forud for besøget skal der eksistere et
kendskab til kulturtilbudets eksistens i form af
en markedsføring, der gerne skal skabe positive forventninger. Dernæst er en god oplevelse
afhængig af, om gæstens behov bliver indfriet.
Imidlertid kan gæsten skifte behov, forvente
flere behov imødekommet under besøget eller
besøge museet flere gange med forskellige formål. I vores tilrettelæggelse af museumsoplevelsen skal gruppen unge ses i lyset af Falks kategorier frem for at blive betragtet som en
homogen gruppe. En vellykket oplevelse med
sandsynlighed for genbesøg eller positiv omtale afhænger af, om Brandts er i stand til at
identificere de forskellige behov og udvikle
konkrete initiativer, der imødekommer disse.
Tilsvarende må vores markedsføring tilrettelægges i forhold til et ungt segment, der
kunne have en interesse i kultur/mediehistorie, aktuelle medier, samtidskunst og fotokunst i en fritidssammenhæng. I en konkret
segmenteringsproces kan kulturvaner og social og uddannelsesmæssig baggrund anvendes,
men også forbrugsvaner er relevante, eftersom
oplevelser indgår i forbrugskulturen. Kort be-
103
LESLIE ANN SCHMIDT
104
OG
LISE KAPPER
skrevet vil målgruppen ud fra et markedsføringssynspunkt være forholdsvis identisk med
smartphone/tablet-brugere, de kan beskrives
som den unge trendsættende ”kreative klasse”,
for hvem et besøg på Brandts kunne udgøre et
værdifuldt element i en selviscenesættelse og
identitetsskabende proces (Lund m. fl. 2007:
25). For disse unge brugere vil Brandts kunne
fungere som arena for en fælles oplevelse, en
social begivenhed.
Samtidig ønsker vi dog også at tiltrække og
fastholde de unge, der som en del af deres uddannelse og identitetsskabende proces betragter sig selv som en del af et kreativt miljø og
som beskæftiger sig med kunst, design, medier i læringsprocesser, der ligger uden for
Brandts. Mødet med den professionelle kunst
og en brugerinddragelse, der åbner op for involverende og medskabende processer, er med
til at forandre de unges rolle i mødet med huset. De unge har muligvis tidligere gjort sig erfaringer med formelle og pædagogisk tilrettelagte forløb i forbindelse med skolens og gymnasiets besøg på museer, herunder Brandts.
Udfordringen for os består i at nå ud med en
markedsføring af specifikke initiativer på
Brandts, der kan motivere disse unge til på
eget initiativ at indgå i en relation med huset,
præget af gensidige læreprocesser, der forpligter begge parter.
Vores udfordring er at gøre Brandts attraktivt for netop disse grupper af unge. Som de
unge selv har peget på, kan en eventbaseret
markedsføring skabe den opmærksomhed,
som får flere og nye brugere ind, suppleret
med massiv anvendelse af de sociale medier op
til, under og efter eventen. Nye partnerskaber
med organisationer som f.eks. studenterforeninger, der allerede har tæt kontakt til de
unge, vi ønsker at nå, er ligeledes en forudsætning for en målrettet og effektiv kommunika-
tion. Vi har bevidst valgt at rette fokus mod at
få en større gruppe potentielle brugere til at
overvinde de barrierer, de selv peger på, og
samtidig få implementeret arbejdet med markedsføring og aktiviteter rettet mod disse unge
i den daglige drift på Brandts.
HVAD
TILBYDER
BRANDTS
DE UNGE ?
Sammenfattende er der i 2011 blevet iværksat
en række aktiviteter, der tager afsæt i brugerundersøgelserne og den viden, vi har om de
adspurgte unges ønsker og behov, og som giver de unge gæster mulighed for at få tilgodeset forskellige forventninger og selv styre graden af involvering og deltagelse. Vi har endvidere taget udgangspunkt i kulturinstitutionens funktion som et sted, hvor der skabes relationer. Derfor rummer aktiviteterne et stort
potentiale for fælles oplevelser, bevaringsværdige minder og fortællinger samt etablering af
nye relationer.
Overordnet tager Brandts’ ungestrategi udgangspunkt i følgende:
● unge har forskellige skiftende behov og
Brandts kunne være et sted, hvor disse kunne tilgodeses
● vi har forskellige tilbud og skal arbejde med
differentiering og synliggørelse
● vi skal sikre sammenhæng mellem de unges
motivation og oplevelsen på Brandts
● vi skal undgå projektformen og i stedet implementere strategien i den daglige drift
Ud fra strategien er der iværksat en handleplan,
som rummer en række aktiviteter i 2011. Aktiviteterne søger at imødekomme forskellige behov hos de unge besøgende og anvender i stigende grad en eventbaseret markedsføring.
Som nævnt ved vi fra brugerundersøgelsen på
Brandts, at de unge gerne vil vide mere, introduceres til udstillingerne og involveres i en selv-
styret og uformel form. Ligeledes anbefaler de,
at vi arbejder på en samlet og tydelig branding
af huset som en samlet enhed frem for tre adskilte institutioner.
Handleplanen består af følgende elementer:
● fortsat gratis adgang på Brandts torsdag aften kl. 17- 21
● etablering af loungeområder
● events 4-6 gange årligt i samarbejde med
eksterne partnere f.eks. organisationen Studiebyen Odense
● kontakt til unge via værkstedsforløb i undervisningssammenhæng
● gæsten som medproducent, f.eks. Inspired
by Brandts
● Uformelt samarbejde med uddannelsessektoren, f.eks. ved at inddrage praktikanter og
studerende i det daglige arbejde
● markedsføring via de sociale medier
Vores udfordring ligger i at tydeliggøre vores
specifikke position i en oplevelsesrig hverdagskultur. Det handler således om at kunne
håndtere og styrke en markedsføring og branding af kulturinstitutionen. Et museum, der
har fået positioneret sig stærkt i en international kulturel sammenhæng, er Londons Tate
Modern, der gennemgås af Phillips og O’Reilly (O’Reilly og Philips, 2007: 187) som et eksempel på en kulturinstitution, der i dag fremstår med et stærkt ”cool” art-cultural brand.
Phillips og O´Reilly peger på det oplevelsesøkonomiske afsæt, som Tate Modern arbejder
ud fra, hvor museumsoplevelsen ses som en
emotionel oplevelse og social begivenhed, der
er defineret lige så meget af udbuddet i shoppen, stedets arkitektur, atmosfæren i cafeen
som af de genstande eller objekter, der udstilles (O’Reilly og Philips, 2007: 191).
Handleplanens aktiviteter beskæftiger sig
med det formmæssige og organisatoriske aspekt. Imidlertid er det indholdsmæssige netop
TIL HANDLING
det, som adskiller kulturinstitutionerne på
Brandts fra det øvrige væld af tilbud, som
markedsføres til målgruppen unge. Derfor er
det også væsentligt at fastholde og diskutere
det særlige ved museumsoplevelsen. Carol
Scott fremhæver i sin artikel om museumsbranding fire betydningsfulde faktorer, der
møder gæsten i den kontekst, vi kan tilbyde:
genstandene, rum for meningsdannelse og -refleksion, frihed, forstået som gæstens frie valg
i forhold til læring og oplevelser, og endelige
det menneskelige aspekt i form af relationer
mellem mennesker. Sammenfattende kan museet ses om en arena for relationer ud fra, at
oplevelsen kan deles med andre, men også i
kraft af udstillingernes genstande, som giver
gæsten en mulighed for at relatere sig til en
fortid, til verden og til, hvad det indebærer at
være menneske (Scott 2007:182).
I forbindelse med de enkeltstående events
tilbyder vi gæsterne at kunne deltage i workshops og arbejde konkret med udgangspunkt i
de aktuelle udstillinger. Disse workshops er
kortvarige og uforpligtende at deltage i, men
har samtidig et udpræget performativt fokus,
så de bliver den arena, hvori de unge har mulighed for at iscenesætte og udtrykke sig selv
med udgangspunkt i en kunstnerisk metode,
en bestemt form eller et konkret værk (figur 1
og 2) og dele den med andre via sociale netværk (figur 3).
I eventen ønsker vi at tilgodese så mange
som muligt i forhold til Falks brugerkategorier. Dog er der i denne form ikke mange muligheder for at kunne fordybe sig mere intensivt i både de udstillede værker og egen proces.
Derfor har vi i 2011 for tredje gang sat konkurrencen Inspired by...Brandts12 i gang, hvor
vi tilbyder et mere dybdegående engagement
og holder fast i en læringsbaseret tilgang løst
fra de læringsinstitutionelle rammer. I Inspi-
105
LESLIE ANN SCHMIDT
OG
LISE KAPPER
106
Fig 1. Portræt i Roberto Boccachinos udstilling Toytown.
red by...Brandts tildeles deltageren en rolle
som skaber og udstiller af et gennemarbejdet
værk, der relaterer sig til og er inspireret af de
udstillede værker på Brandts. Derved åbnes op
for en dialogform, der kræver et stort engagement af begge parter, men også viser interesse
for brugerens refleksion og har betydning for
institutionens selvopfattelse. Konkurrencen,
prisoverrækkelse og udstillingsåbningen er begivenheder/events, som kan tiltrække pressens, deltagernes og deres netværks opmærksomhed, men det er forsat den læringsmæssige
proces, som det udstillede værk repræsenterer,
der er i fokus.
LÆRING
PÅ
BRANDTS
I følge museumsdirektør for Tate, Sir Nicholas
Serota, kan museer både være en arena for relationer og samtidig fungere som et læringsrum, hvor gæsterne har mulighed for at afsøge
deres identitet og udvikle deres kreative potentiale (Serota 2009: 26). Gæsten kan have
mange forskellige motiver til at opsøge museet, men fælles for dem alle er, at besøget er et
tilvalg blandt mange fritidstilbud. Og læring
er en indlejret del af den oplevelse, det er at gå
på museum (Falk 2009: 56). I en dansk
sammenhæng er læringsaspektet måske ikke
umiddelbart det mest iøjefaldende set i forhold til museernes øvrige forpligtelser, men
hvis man retter blikket mod Storbritannien, er
museernes funktion som lærende institutioner
en inkorporeret del af det britiske museumsvæsen (Serota 2009: 24). Og som borger og
besøgende på museet er det selvsagt formidlingen af den indsamlede viden, man møder
på museet.
Museerne kan altså tilbyde en meningsfuld
og læringsorienteret oplevelse i forhold til gæstens ønske om at bruge sin fritid til at udvide
sin horisont og implicit arbejde med sin identitet. Og for det 21. århundredes vidensarbejdere giver det mening at lade op ved at bruge
fritiden til at fordybe sig i nye ideer, rum og
oplevelser frem for at skulle slappe fysisk af
(Falk 2009: 41). Den psykologiske motivation
kunne også hænge sammen med, at den vestlige verdens middelklasse har fået alle basale behov tilfredsstillet og derfor søger at få tilfredsstillet sociale behov, få anerkendelse og ikke
mindst realisere sig selv. Denne opstigen i den
maslowske behovspyramide var i den 20. århundrede primært knyttet til arbejdslivet,
men i det 21. århundrede, hvor skellet mellem
arbejde og fritid ikke længere står skarpt, er
det i lige så høj grad i fritiden, at disse behov
bliver tilfredsstillet (Falk 2009: 43).
Så langt så godt for voksne mennesker, der
har job, familie og andre forpligtigelser. Det
virker ganske sandsynligt, at det for denne
gruppe er attraktivt at lære noget nyt i et uforpligtende læringsrum. Men når man tager udgangspunkt i en gruppe unge, der i forvejen
befinder sig i et læringsmiljø i deres hverdag,
kan ideen om, at de unge frivilligt vil opsøge
yderligere læring i deres fritid virke absurd.
TIL HANDLING
107
Fig 2. Unge på KICK OFF workshop.
Dog underbygger både de unges udsagn i vores interne undersøgelse og DREAMs undersøgelse tanken om, at de unge rent faktisk er
interesserede i at lære noget nyt. De unges medievaner understreger, at rigtig mange af dem
bruger medierne til at kommunikere og opsøge information og derved læring. Her tolker vi
undersøgelsen sådan, at den viser, at der er en
gruppe unge, der har en stor appetit på oplevelser og information i alle sammenhænge,
som lige såvel kan være museale som så meget
andet.
Pointen er, at hvis det skal være attraktivt
for unge at opsøge læring på museer, skal den
være uformel og let tilgængelig uden konkrete, målbare resultater for øje. Falk understreger betydningen af det frie valg i forhold til
den række muligheder, som museet stiller til
rådighed for at kunne imødekomme gæsternes forskellige ønsker til læring ud fra behovet
Fig 3. Fra Studenterhus Odenses facebook side.
LESLIE ANN SCHMIDT
108
OG
LISE KAPPER
for selvrealisering og identitetsskabelse (Falk
2009: 57).
I den sammenhæng passer eventen som form
godt ind. Det er en begivenhed, hvis varighed
og indhold er klart defineret. Det er samtidig
også en social aktivitet, hvilket de unge vægter
højt jvf. Brandts’ brugerundersøgelse. Og det er
frem for alt et uforpligtende og underholdende
arrangement, hvor gæsterne selv kan bestemme
deres niveau af engagement, men i alle tilfælde
få en oplevelse med hjem. At arbejde med
events som form fungerer selvsagt også godt i
en oplevelsesøkonomi, hvor der er fokus på den
erindringsbærende begivenhed, selvrealisering
og fællesskab, underholdning og ikke mindst
storytelling (Lund, m. fl. 2007: 25-27).
Det er op til os som museumsformidlere at
skabe rammerne for historiefortællingen ved
at tilrettelægge indholdet i eventen, så de unge
også lærer noget om mediekultur og -historie,
fotografi og samtidskunst, mens de nyder et
par forfriskninger og bliver underholdt af dj’s.
Vi har derfor som nævnt valgt at afholde
workshops, der med udgangspunkt i de aktuelle udstillinger formidler indholdet på en legende og uforpligtende facon og altid indeholder en hands-on oplevelse, der efterfølgende kan deles. At præsentere et unikt produkt
som et resultat af den kreativ proces, man har
gennemgået, er en vigtig del af selviscenesættelsen og identitetsdannelsen for de unge. At
de unge samtidig også bliver introduceret til
en aktuel samtidskunstner, får et indblik i en
fotografisk teknik eller måske et kritisk blik på
massemediernes nyhedsformidling er den glædelige sidegevinst.
KONKLUSION
Udgangspunktet for denne artikel er som
nævnt i indledningen en øget interesse for
unge, både fra museernes side og fra politisk
side. Som offentlige kulturinstitutioner har
museerne ifølge den danske museumslov en
forpligtelse til at tilgodese alle brugergrupper
heriblandt de unge. Det er således også i museernes egen interesse at fokusere på de unge,
eftersom det er dem, der udgør fremtidens
museumsbrugere. Men en ting er ord, en anden handling! For os på museerne er det en
stor udfordring af få greb om de potentielle
unge brugere. Vi er gode til at skabe nye projekter, men rammer vores projektidéer de
unge, der måske overvejer at gå på museum? I
den sammenhæng kan det være en god idé at
spørge de unge selv!
På Brandts arbejder vi primært med udgangspunkt i resultaterne af vores egen kvalitative undersøgelse, sekundært med DREAMs og
Kulturarvsstyrelsens kvantitative undersøgelser.
Konklusionen af dette er, at der skal lægges en
del arbejde for at få de unge brugere frivilligt
ind ad døren, altså uden om den institutionelle
sammenhæng. I første omgang satser vi på de
unge, som i forvejen ikke er ukendte med museumsinstitutionen: de unge i 20’erne, der er i
gang med en videregående uddannelse. Det er
vores forventning, at hvis vi kan skabe et
”brand” i denne gruppe, kan det også motivere
flere af de 15-20-årige til at tilbringe noget af
deres begrænsede fritid på Brandts.
Vi har med de unges anbefalinger in mente
valgt at pakke det læringspotentiale, som museerne rummer, ind i en mere underholdende
form ved at afholde en række events, tilpasse
de eksisterende tilbud i forhold til de unges
ønsker og kommunikere via sociale medier.
Men giver vi køb på den eksplicitte læring ved
at servere viden i en letfordøjelig form? Mindskes gæsternes mulighed for at erhverve sig en
mere dybdegående viden om et bestemt
emne? Det er spørgsmål, der ofte bliver disku-
teret internt på museerne. For der er selvfølgelig en risiko for, at form bliver dominerende i
forhold til indhold. Men i dette tilfælde vælger vi at bruge eventen som en måde at kommunikere med de unge besøgende. Vi får formidlet et nyt indhold i et miljø, de unge heller
ikke er så vante med, men dog i en genkendelig form.
Museets potentiale som betydningsfuld
kulturskaber og -bærer ligger uudnyttet hen,
såfremt vi trods store visioner samt ambitiøse
og bekostelige initiativer ikke formår at fange
nye brugergruppers interesse. Museernes bekymring for en manglende eksplicit læring
kan være et udtryk for, at museerne ikke får
pejlet sig ind på gæsternes reelle behov. Museumsgæster generelt er knap så bekymrede
for deres vidensudbytte, da motivationen for
besøget netop handler om identitetsskabelse
(Falk 2009: 59).
Internt skal der arbejdes målrettet for at skabe velvilje, lydhørhed og sågar ejerskab i hele
den museale organisation for at kunne agere i
en oplevelsesøkonomisk kontekst. Som Falks
arbejde med at tage udgangspunkt i gæsternes
motivation for at bruge museerne viser, skal
museerne omtænke den museale institution for
bedre at kunne forstå brugernes behov og være
parate til at imødekomme nye brugergrupper.
Og har museerne som offentlige – eller i hvert
fald offentligt finansierede – institutioner ikke
en demokratisk forpligtelse til at prioritere inddragelsen af nye brugergrupper højt?
Det er nødvendigt at afsætte ressourcer til
dette arbejde organisatorisk, strategisk og
markedsføringsmæssigt. På Brandts har vi i
opstartsfasen tilstræbt at finde midlerne inden
for de eksisterende ressourcer, men er bevidste
om, at en fortsat prioritering i anvendelsen af
driftsmidler afhænger af tiltagets succes og en
vilje til at arbejde med langsigtede målsæt-
TIL HANDLING
ninger, hvilket er en forudsætning for at bevare resultaterne og skabe en tydelig profil. Arbejdet med at tiltrække og inddrage nye brugergrupper genererer nye ideer og metoder i
forhold til museumsformidling. Den kvalitative brugerundersøgelse på Brandts pegede på
nødvendigheden af at tænke utraditionelt både i forhold til markedsføring og formidling
til denne mågruppe.
Vi er i skrivende stund (september 2011)
midt i arbejdet med at geare institutionerne
på Brandts til at tage imod og imødekomme
behov og ønsker hos unge mennesker, som besøger huset på eget initiativ i deres fritid. Både
de eksterne og de interne processer er i fuld
gang, og i foråret 2012 forventer vi at evaluere
på hele forløbet. Vi vil selvfølgelig dele vores
erfaringer og håber, at de vil kunne skabe inspiration, debat og nye ideer i det nordiske
museumsmiljø.
NOTER
1. Der eksisterer inden for det britiske museumsvæsen en lang tradition for at gøre museerne tilgængelige for alle – i de seneste årtier har man
desuden også arbejdet med at inddrage brugerne
i det museale arbejde. Disse tanker, kendt under
begrebet ”outreach”, er også nået til Danmark og
har de senere år været i fokus blandt museumsfolk og i det politiske system – outreach var bl.a.
emnet for ODMs Internationale Formidlingsseminar i 2009.
2. Bl.a. tilbyder ARKEN brobygningsforløb for
unge mellem 15-25 år, hvor museets udstillinger
giver inspiration til at formulere sine fremtidsønsker og uddannelsesvalg. På Statens Museum for
Kunst rådgiver det sociale community u.l.k.
(unges laboratorier for kunst) med deres 15-25årige frivillige kunstpiloter museet med at mål-
109
LESLIE ANN SCHMIDT
110
3.
4.
5.
6.
7.
8.
9.
OG
LISE KAPPER
rette ung til ung formidling. Nationalmuseet har
med projektet “Flirt, filosofi og facebook”, rettet
mod de 15-30-årige kvindelige ikke-brugere,
skabt en fiktiv 19-årig pige fra 1770´ernes København, der bruger sociale medier som Facebook, Twitter, mm. Endelig er det i forbindelse
med ansøgninger til Kulturarvsstyrelsens pulje til
udvikling af museernes formidling bl.a. særligt
kvalificerende for projekterne, hvis de har 15-30årige som målgruppe.
Betegnelsen ”unge” dækker i den nationale brugerundersøgelse de 14-29-årige.
Sanseudstillingerne er tilrettelagt af skiftende
kunstnere som særlige børneudstillinger, målrettet de 3 til 10-årige – de har siden 1987 været en
del af Kunsthallen Brandts´ forårsprogram.
Antal elever/studerende, som deltog i 3- eller 5timers værkstedsforløb, udgjorde 3348 i 2010.
Antal elever, som besøgte udstillingerne uden
formidlingsforløb, udgjorde 4126.
Der er ikke medtaget respondenter fra teknisk
gymnasium (HTX) og de erhvervsfaglige uddannelser som eksempelvis frisør, tømrer og socialog sundhedshjælper, ligeledes er der ikke medtaget respondenter fra de korte videregående uddannelser. Vi har i denne sammenhæng heller
ikke opsøgt respondenter, der befinder sig uden
for uddannelsessystemet.
Respondenterne kom eksempelvis fra professionsbacheloruddannelser som lærer-, pædagog
og sygeplejerskestudierne og fra akademiske uddannelser som humaniora, samfundsvidenskab
og medicin.
Det kan i denne sammenhæng nævnes, at en
større kvalitativ undersøgelse af de unges brug og
ikke-brug af museerne, bestilt af Kulturarvsstyrelsen og udført af DAMVAD og Center for Museologi, offentliggøres december 2011.
GallupKompas inddeler den danske befolkning i
segmenter med samme holdninger, værdier og
livsstile. Der opereres med ni segmenter: Det mo-
derne fællesskabsorienterede segment (generel profil: akademikere, kulturforbrugere, samfundsengagement), det fællesskabsorienterede segment (social ansvarlighed, den politiske og grønne forbruger, helse, økologi og ernæring, kvinder mellem
40-59 år), det traditionelle fællesskabsorienterede
segment (helsekost og økologi, støtter velfærdssamfundet, teknologiskepsis), det moderne segment (karriereorienteret, økonomisk velstillet,
kvalitetsbevidste), det moderne individorienterede
segment (dynamiske unge mænd, liberale holdninger, økonomi og erhverv), det individorienterede segment (interesse for nærmiljøet, selvstændige og faglærte, yngre mænd), det traditionelle
individorienterede segment (danske traditioner og
værdier, gør-det-selv og havearbejde, teknologiskepsis, pensionister), det traditionelle segment
(hjemlige sysler, traditionelle familieværdier, ældre), centersegmentet (rummer de borgere, der
ikke entydigt lader sig placere i nogle af de andre
segmenter).
10. Iflg. rapporten tilhørte de unge brugere segmenterne de moderne, de traditionelle fællesskabsorienterede, de fællesskabsorienterede eller de moderne fællesskabsorienterede (2010).
11. Falks fem brugerkategorier kan kort beskrives således: Facilitatoren ønsker at understøtte det, der
er bedst for dem, hun holder af. Forældre/bedsteforældre med børn, men også voksne med ”særligt” betydningsfuldt selskab udgør denne gruppe. Museet er her en scene for en social begivenhed. Oplevelsesjægeren kommer for at få en god
oplevelse og føle, han har set og gjort noget, som
er vigtigt at se og gøre. Han ønsker at se highlights og har behov for vejledning. Formålet er at
skabe minder, han fotograferer gerne for at bevare og dele oplevelsen med andre. Café og shop
har stor betydning. Eskapisten ønsker at fordybe
sig på egen hånd, er æstetiker, nyder museets ro
og en velkurateret kunstudstilling. Den opdagelsesrejsendes motivation er personlig nysgerrighed,
han ”browser” gennem museet, kommer gerne
flere gange og er på udkig efter det unikke. Han
ønsker gerne kontakt med personale og vagter og
værdsætter en god shop og en café til pause. Entusiasten er drevet af sin interesse og viden omkring et specifikt emne, han kan være professionel på området og er på museet for at glæde sig
over de ting, han genkender. Han ønsker at komme bag facaden og møde fagpersonalet (Falk
2009: 158).
12. Inspired by...Brandts er en konkurrence, som
Brandts, med udgangspunkt i et koncept udviklet af Victoria and Albert Museum i London, afholder for tredje gang i efteråret 2011 for de af
husets gæster, der er særligt interesserede i at arbejde praktisk med kunst, kunsthåndværk, design og multimedie. Man skal besøge udstillingerne på Brandts og hente tydelig inspiration til
at skabe sit eget værk, der sendes ind til konkurrencen. De nominerede værker udstilles på
Brandts, og vinderne modtager en pris i forbindelse med åbningen af udstillingen.
LITTERATURLISTE:
Anex Analyse: Unge på Brandts – brugerundersøgelse
september-december 2010, København 2010
Falk, John: Identity and the Museum Visitors Experience, Walnut Creek, CA: Left Coast Press 2009
Kobbernagel, Christian, Kim Christian Schrøder og
Kirsten Drotner: Unges medie- og museumsbrug:
sammenhænge og perspektiver, Odense: DREAM:
Danish Research Centre on Education and Advanced Media Materials 2011
Lund, Jacob M. m. fl.: Følelsesfabrikken, København:
Børsens Forlag 2007
Moos, Thyge og Ida Brændholt Lundgaard (red.):
National brugerundersøgelse på de statslige og
statsanerkendte museer i Danmark – 2009, København: Kulturarvsstyrelsen 2010
Moos, Thyge og Ida Brændholt Lundgaard (red.):
TIL HANDLING
National brugerundersøgelse på de statslige og
statsanerkendte museer i Danmark – 2010, København: Kulturarvsstyrelsen 2011
O Reilly, Daragh og Martha Phillips:”Major case study: Rethinking Tate Modern as an art museum
brand ” i Renchler, Ruth & Anne-Marie Hede
(red.): Museum Marketing, Oxford: ButterworthHeinemann 2007
Scott, Carol:”Branding Museums” i Renchler, Ruth
& Anne-Marie Hede (red.): Museum Marketing,
Oxford: Butterworth-Heinemann 2007
Serota, Nicolas: ”Museums and Young People: Where
are we now?” i Bellamy, Kate og Oppenheim,
Carey (red.): Learning to Live – Museums, young
people and education, London: Institute for
Public Policy Research 2009
*Leslie Ann Schmidt, publikumschef på
Brandts, cand. mag. i Kultur og Formidling
samt læreruddannet
Adresse: Brandts,
Brandts Torv 1, 5000 Odense C, Danmark
*Lise Kapper er formidler for Mediemuseet og
Museet for Fotokunst på Brandts, cand.mag. i
Moderne kultur og kulturformidling
Adresse: Brandts,
Brandts Torv 1,
5000 Odense C, Danmark
111
●
●
”We need a visage in Finland”
A report on a survey about the need of founding of, the mandate of
and the content of a museum for the members of the Finnish Jewish
parishes.
PIA FEINIK*
Abstract: Unlike many other European countries, Finland does not have a Jewish
museum, even though the Finnish Jewish minority has an undeniably significant and
long history in the fields of science, art, economy as well as politics. In the study”We
need a visage in Finland”, the thoughts and attitudes of the Finnish Jewish minority
with regard to the founding of a museum are discussed. The study clarifies the issues
with which the project is supported or opposed in the Jewish community, and why. It
also explains what kind of museological activities the community members feel are
important and how Judaism gets presented to the parishioners themselves. Through a
museum, the Finnish Jewish community would like to help build a diverse and open
society by offering information about their faith and their culture, and this way do
their part in hindering the prolifigation of extremism and racial hatred.
Key words: Jewish heritage in Finland, legitimacy to establish the museum.
“A Jew is a person, who opens up a newspaper in the
morning and first flips to news of Israel or Judaism in the
world. If he finds nothing, he sighs with relief.” (Torvinen 1989: 210)
The Diaspora did not mean the end of the
Jews as a people, who kept their beliefs strong,
a bond that connected the isolated peoples
together. The Torah and the Talmud are
central to the Jews, even to this day even if
they are no longer racially, ethnically or by
language a unified group. That said, the Jews
have kept their distinct features as a people in
Finland, as well as the rest of the world, whose
history is often interlinked with world history
in meaningful and sometimes dramatic ways.
The Jews are a minority everywhere – the only
exception naturally being the state of Israel.
Around the world, where there is a Jewish
community, there is often also a Jewish
museum. The Jewish museums of today are
founded after the Second World War both to
remind of the horrors of the war, but also to
showcase the richness of Jewish culture in
general. The most important tasks of Jewish
museums worldwide could be said to be to
”WE
depict the various phases of the Jewish
peoples, to increase knowledge of Judaism as a
whole and to preserve Jewish culture.
THE
NEED A VISAGE IN
FINLAND”.
What kind of functions and contents do
Jews attach to their culture in Finland?
● In what way are Finnish Jews a part of the
building of a diverse society?
●
GOALS OF THE SURVEY AND THE
RESEARCH PROBLEM
PREVIOUS
This report is based on my study of
museology at Jyväskylä University. It gathers
members of all the Jewish parishes in Finland
under the same survey, which is designed to
clarify how Finnish Jews relate to the
presentation of their own culture by the means
of heritology. The study makes it possible to get
information on the expectations of the Finnish
Jews with regard to the function of their parish.
Having accurate, to date information of the
wishes of Jewish communities towards society
as a whole and towards their parish is vital to
the planning, execution and estimation of the
effects of cultural politics.
The source material for this study is an
online questionnaire, conducted interviews as
well as literature in the field and the
newspaper of the Jewish parish, Hakehila. The
study method is both a quantitative as well as
a qualitative analysis, the main objective being
to clarify how Finnish Jews relate to the
presentation of their own culture by the means
of heritology.
This report looks at the following questions:
● Do the members of Jewish parishes in
Finland feel the founding of a museum is
warranted?
● What arguments are put forth to either
support or oppose the idea of a museum and
why?
● What kind of museum activities do the
members themselves deem important?
● How does being a Jew present itself to the
members themselves in this day and age?
There are no previous studies into the views
on the Finnish Jewish community with regard
to the founding of a museum. Instead, a
conversation has been kept for years in
Hakehila, the Jewish community’s newspaper,
about the preservation and recording the
identity of Finnish Jews. I have had access to
the volumes from 2002-2011 of Hakehila for
the purposes of this study.
STUDIES
We shown ourselves to be an active and vibrant Jewish
community, which is committed to keep and protect
the valuable legacy passed on by previous generations.
(Hakehila. No. 4, 2009: 6)
The most important work to address the
history of Finnish Jews, Kadimah, was written
by Taimi Torvinen in 1989. Le Chaim!,
published in 2006 is a mainly photographic
piece on the history of Finnish Jews. Juutalainen kulttuuri, Jewish Culture, a Finnish
collaboration from 1998 also sheds some light
on the culture of Jews in Finland.
Katalin Deme, a researcher at Aarhus University in Denmark, deals in her article 2010
named Jødiska museer, jødiske identiteter og
stereotype in the journal Nordisk Museologi
with the manifestations of Jewish identity and
stereotypes with regard to Jewish museums.
THE
RESEARCH MATERIAL AND RESEARCH
METHODS
The target groups for this study were the
113
PIA FEINIK
114
membership of the Finnish Jewish parishes of
Helsinki and Turku in the spring of 2011.
Limiting the subject matter to the members of
Helsinki and Turku was natural and most
practical for the execution of the study. The
benefit of studying persons who were members
of the parish was the effective and trustworthy
contacting of the subjects via the parish itself.
The study was implemented in the spring
of 2011, and the method of information
gathering was chosen to be an online survey,
because it is a modern, cost-effective, dependable
and fast means of reaching your intended,
highly limited target group. The link to the
survey was passed on by the parish to all
members with a valid email address. The
parishes estimated a total of approximately
1300 recipients to the survey either via letter
or email.1
All in all the survey yielded 103 responses.
This makes the total of responds 8% of the
membership of the parishes. The response was
meager, but the sample is actually quite large
with regard too the size of the total population,
and this result may be seen to reflect the overall
attitudes. There is a possibility that we may
have increased the number of responses had
we sent the survey as a traditional paper
printout as well. Statistics show that only about
40% of pensioners between the ages of 65-74
actually use the internet.2 However, only a
fourth of responses came from people aged 2030, who are the biggest users of the internet.
Therefore it is a distinct possibility that those
who responded are the most active in their
parishes, or otherwise felt strongly about by the
subject matter. No responses came from
members under 20 years of age, even if the
preservation of Jewish culture heritage will
likely touch them personally at some point in
their lives. It is also possible that the
information about the survey simply did not
reach the youngest members of the parish.
A link to the survey was sent to the
members of the parishes in Helsinki and
Turku by their respective organisations, and it
was also referred to in the membership
newsletter. This was done to ensure large
enough participation in the study. Answering
the survey was strictly anonymous, which was
hoped to lower the threshold of participating.
The respondent was given the option of
leaving their contact information, if they so
desired. The links sent to the members were
personal and thus limited to one login only.
This was to ensure that each individual only
partook once in the survey. However, each
family member could answer separately.
Targeting a survey to a wide membership
base, demands more common questions. The
benefit with asking them directly is that you
get personal answers from the members
themselves. The expectations and attitudes are
authentic, and as such a very interesting read.
The survey questions were designed with in
cooperation with Dan Kantor, the representative for the Helsinki Jewish parish. The
questions and the possible answers were given
in such a way as to leave as little ambi-guity as
possible, from both the respondents and the
interpreters standpoint. The goal was to have
answers that defined the attitudes and wishes
of the respondents as accurately as possible.
However, a survey designed for a wide,
heterogenic group of people must have some
compromise to rule out uncertainties. The
challenges of a sample study are issues related
to validity, such as misunderstandings or
errors in interpretation, so in this case the
survey had multiple choice questions as well
as free-form questions where the respondent
could freely formulate an answer.
”WE
The survey had four parts. The first part
surveyed the respondent’s background
information. The second part inquired for the
respondent’s opinion as to whether or not
Finland needs a museum about Jews and
Jewish culture. The third part surveyed the
respondent’s notions and opinions on what
kinds of objects, things or events a museum
about Finnish Jews might present. The fourth
part inquired as to the meaningfulness of
different kinds of museums to the respondents.
RESPONDENTS
TO THE SURVEY
We received 52 responses from women and 51
responses from men to the attitudinal survey.
The gender distribution of the Helsinki parish3
is slightly different, since there are marginally
more female members, approximately 55,6%.
Thus, the men were slightly more engaged
with this survey.4
Of the respondents to the survey the far
greatest group, 35%, were between 50 and 60
years of age. The second largest group were
those between 60 and 70 years of age and the
third largest group were the 30-40 year old
members. The age demographic of the
respondents corresponds fairly accurately with
the age structure within the Helsinki parish
membership with regard to the more senior
members.5 In contrast, the largest age group,
the under 20 year olds, is entirely absent.5
Of the respondent membership of the Jewish
parishes, a full 42% has a higher education
degree. The survey has therefore seemed mostly
to attract members with academic degrees
specifically. There is no current information on
the education background of the membership
of the Jewish parishes, so a comparison to the
entire membership cannot be accurately
made. The latest study on the demographic of
NEED A VISAGE IN
FINLAND”.
Jewish people in Finland was made by Taimi
Torvinen in 1989 in the book Kadimah,
which deals with the history of Jewish people
in Finland. During the last two decades,
however, there has been a surge of immigrants
from the Baltic states and Russia, adding to
the membership base. According to research,
the educational level of the Jewish people is
generally higher than the average, in Finland
as well as other countries. The educational
background of the respondents to this survey
goes hand in hand with the educational
statistics put forth in Torvinen’s work.
THE ATTITUDES OF THE MEMBERSHIP OF
JEWISH PARISHES WITH REGARD TO THE
THE
FOUNDING OF A MUSEUM OF THEIR OWN
A vast majority, 89% of all respondents felt
the need for a museum about Finnish Jews
and Jewish culture. There were several
arguments for the foundation of such a
museum in their responses, from educational
work done outside the Jewish communities
themselves to the recording and appreciation
of their own communities’ work, which are
naturally the most traditional roles for a
museum.
Seven percent of the respondents could not
formulate an opinion on the matter.
Unfortunately none of them qualified their
answer, so it is not possible to detect why they
had chosen this answer.
Five percent were negative to the question
of the need for a museum on Jewish people
and Jewish culture in Finland. All those who
chose this as their answer, qualified their
response similarly: they felt that the Jewish
community in Finland is too marginal in size
and too ”little” in history to warrant the
founding of a museum at this time.
115
PIA FEINIK
116
THE
LONG HISTORY OF
FINNISH JEWS
AS
MOTIVE FOR FOUNDING A MUSEUM
The respondents qualify the need for a
museum with historical facts in particular.
Many bring forth the strong, nearly two
centuries of tradition of Finnish Judaism,
which reach into many facets of society;
economics, culture and politics, even to this
day. Many also reminded that the Jews were
the first minority to be given the rights of
citizenship when Finland gained independence. The members of the parishes feel
Jewish history is an inexorable part of Finnish
history and they wish to be proud of their
culture. Also, the Finnish Jews feel so well
assimilated into the mainstream of Finnish
society that the bringing forward of their
distinct culture seems warranted.
”There is almost two hundred years of Jewish
history in Finland. That’s a good reason.”
”We are a part of this society, are we not?”
”An honourable history bears keeping and being
made public.”
”Jews are a part of the history of Finland.”
”Jews have been here for over 150 years and are
a part of the Finnish people. Jewish culture is a
wealth for Finnish culture as well.”
”Though our minority may be small, it is still an
integral part of the history of an independent
Finland, and that is why it deserves its own
museum.”
Many of the responses reflected the notion
that the long history of the Jews in Finland is
in itself enough justification for the founding
of a museum, and that the founding of one
would further solidify the status of Jews in
Finland. Many respondents felt that the
wholeness and vitality of their own communities
was still intact and well preserved, even against
the many assimilation projects of the state, and
for this reason too a museum for such a vibrant
community would be warranted. The Jewish
community in Finland is different from other
eastern European traditions in that it (nearly)
entirely escaped the holocaust.7 That Jewish
traditions were allowed to carry on where they
were from the 40’s and on and assimilate new
influences, made Finnish Judaism authentic in
a way and as such most interesting to many
respondents.
THE
INCREASING OF TOLERANCE AS TASK
FOR THE
JEWISH
CULTURAL MUSEUM
In addition to wanting the museum to bring
to light the history of Jews in Finland, one of
the key motives among the respondents was to
emphasize the belonging to Finnish culture
through diversity and tolerance.
”The founding of a Jewish museum in Finland
could help the Finnish people accept that the
there are groups of people in this country, who
have come here at different stages of the country’s
history. That is why I feel the need for a museum
such as this. ”
”Because every culture and the history thereof if
important to humanity.”
”It is a good thing that there would be a place
where dependable information on society’s classes
is gathered, of as many people and kinds of
people, which will affect the knowledge of the
history of all societies. If you know nothing, you
can’t understand anything either and unless you
feel that there is a place where you can get
dependable information, then things will just
stagnate without a views to a developing future.”
”We need a visage in Finland.”
According to the respondents the function
of the Jewish parishes has been diverse from
the beginning. They say that Judaism hasn’t
changed in any meaningful way, but that the
”WE
demographics of the parish have changed due to
immigration. Many also feel that the parishes of
today are active, diverse communities.
CORRECT AND
RELIABLE KNOWLEDGE
According to several respondents, the views of
the mainstream population on Judaism in
general is borderline flimsy or erroneous, and
the museum was seen as a way of dispersing
correct and reliable knowledge, and as a
means to increasing tolerance toward Jews.
The museum was seen as a strong educational
tool by the respondents. The replies clearly
indicate that especially schools would be
welcome visitors, regardless of age group or
religious background. They also strongly
believed that tourists would be interested in
visiting a museum on Finnish Jews.
”Having correct information about Jews may
alleviate anti-Semitism.”
”Because there’s a lot of false information of the
position and history of Jews in Finland.”
”Generel knowledge of history, of which the
common student knows little of. Would be of
wider interest.”
”It feels like not much is generally known in
Finland about Jewish history and culture. I
believe it would interest many and enrich the
cultural field in Finland.”
”So that a larger audience would understand
more about Jewish culture, history and traditions.
At the same time, it would benefit the young as
well as future generations.”
The members who answered our survey felt
that the opportunity to tell the history of Jews
in Finland, the why and where from where
they came here, would be important. The
museum was also hoped to shed light on the
backgrounds of traditionally Jewish trades and
the reasons behind the ”ghettoes”, the why
NEED A VISAGE IN
FINLAND”.
Jews were only allowed to live in certain parts
of Finland in the beginning. They also felt that
through the museum, Finnish Jews might have
the opportunity to get to know their roots,
perhaps get informed about their own heritage
and thus become more whole and empowered.
Naturally, the museum’s role in research also
surfaced in the survey. Those who were of a like
mind with the survey felt the need for more
research into the history and present of Finnish
Jews, and this, they felt, would be much helped
by having the museum. It was also hoped that
the museum would participate actively in
academic discourse.
THE
MUSEUM AS A BUILDER AND
STRENGTHENERS OF IDENTITY, AND AS AN
EXTENSION OF HUMAN MEMORY
The Finnish Jewish museum was seen as a
strong instrument for the building and
strengthening of their Jewish identity.
According to the respondents, a museum
would connect Finland with the group of
other European Jewish museums, and as such
connect Finnish Jews more deeply to global
Judaism. The Jewish double identity associated
with the Diaspora isn’t always easy to live with,
and because of this the museum was seen as
strengthener of this particular feature as well.
The identity can be experienced to act as a kind
of link to the past. Museums make it possible
to experience oneself as a part of the continuum
of generations.
”There is no knowledge, no wisdom, no understanding, no future without a past.”
”It (a museum) is necessary to strengthen the
roots of Finnish Jews.”
”Yes, the matter is of importance to us, to future
generations and for others to know of our culture,
our Jewish heritage and history.”
117
PIA FEINIK
118
”It would mean a lot to Finnish Jews themselves.
Knowledge of one’s roots. It may also work to
strengthen the identity of young Jews.”
The need for a museum was also qualified by
recognizing and describing possible future
threats as well as current ones. A museum is
hoped to solve the problem of losing one’s own
culture and thus work as a conduit and storage
place for the community, as an investment in
the future. Many respondents felt that” while
the older generation is still alive”, it is a pressing
matter to record the artefacts and other things
associated with Finnish Judaism. Islam
repre-sents to some respondents a potential
threat or challenge to Jewish culture in Finland.
”The Jewish population diminishes and assimilates, a museum records ”that which is old.”
”Parishes are getting smaller, the culture is
disappearing. This would be valuable information to our children and grandchildren.”
”The legacy of how Jews first came to Finland
will be lost to future generations, so the recording
of this information is imperative now, while
there still is a living generation who remember
harder times.”
”Jewish history is long and lots of details are lost
with the passing generations. Great, wonderful
stories remain untold.”
”Without a doubt to showcase our history and
culture in Finland, especially now that Islam is
growing in Finland.”
NOT
ENOUGH SUBSTANCE?
Even though the majority of respondents felt
the founding of a Jewish museum in Finland
was warranted, 5% of responses were negative
to the issue. All of the people who chose this
alternative, felt that the size of the Jewish
population in Finland is too small to have
their own museum, and that their history here
is too short.7 To these respondents, in addition
to highlighting the scarcity of the Jewish
community, there was a worry and doubt that
the museum would in all likelihood not have
enough visitors. Strictly speaking, none of the
negative respondents denied the need for a
museum for themselves or the community,
but they viewed the matter strictly from an
outsider’s point of view.
”The subject matter is too narrow and the
population is too small in number. Not a very
remarkable immigration with regard to history
either.”
”In the long run there wouldn’t be enough
visitors. It is more humiliating to maintain a
museum which is devoid of visitors than it is not
to have one in the first place.”
”In my view our Jewish community is too small
to ”justify” a museum.”
JEWISH
LIFE IN THE MUSEUM
The third part of the survey we sent to the
members of the Jewish parishes in Finland
dealt with the respondent’s views of what
kinds of things, artefacts or events the
museum might host. Many of the respondents
felt that every Jewish home had something
that would be suitable for the museum. The
approach was very pragmatic, even to the
point where one person came forth as a donor
to this purely hypothetical museum. In any
event, all the responses highlighted the notion
that a museum should present everything
associated with Finnish Judaism, including
old religious traditions, holidays and artefacts
as well as normal day-to-day social life in the
present time. Even those respondents who
were critical of the idea of a museum had
plenty of suggestions as to what such a
museum might contain.
”WE
JEWISH HISTORY AND PRESENT-DAY IN
FINLAND AND ELSEWHERE IN THE WORLD
Some respondents reported having visited one
or more Jewish museum in Europe or
elsewhere in the world. It is likely that people
who have visited Jewish museums in their
lives, even those who didn’t make a point of it,
have been influenced by them in their
thinking and have likely inspired their
thoughts as to what a museum of their own
might contain. At present, according to the
catalogues presented on the State of Israel’s
science and technology website there are 87
Jewish museums and 62 holocaust museums,
of which the majority are to be found in
Europe. Some respondents do indeed raise the
question why there isn’t a Jewish museum in
Finland, when almost every other European
state does have one.
One wish in particular stood out among the
respondents, that of the producing of new
knowledge. Based on the facts of history and
the present they wished to better the
awareness of Judaism among their fellow
citizens and by doing so, affect their attitudes
towards Jews and Judaism. They wanted to
bring forth their role of Jews in the rebuilding
of Finland after the wars, as well as the
personal histories of Jews who have been and
are active in other aspects of life such as
science, the arts, politics and sports. In
addition to key figures, they also wanted to
record the voice, as it were, of ordinary parish
members through photographs, interviews,
stories and letters. Many respondents would
also present the function of the Jewish parish
in Finland naturally through their synagogue,
the graveyard, their children’s day-care, their
school and their retirement home.
Naturally, the spiritual core of Jewish beliefs
NEED A VISAGE IN
FINLAND”.
interwoven with their culture would be
strongly represented in the museum, according
to the received responses. None of the
respondents made any distinction between
Jewish culture and Jewish religion, but were
seen as parallel elements instead. Thus the
gamut of suggestions to the museums
contents ran from prayer items associated
with the cycle of the seasons and the cycle of
life to mundane objects such as pottery,
textiles, and events. Many would also be
interested in the assorted tools and
instruments associated with traditional Jewish
trades and crafts. Language issues also
surfaced in several responses. In addition, the
presenting of Jewish literature, art and music
was suggested for the Jewish museum.
”The customs associated with the homes, the
raising of children, the teaching of games and the
telling of fairytales and stories to the children.
The customs and habits associated with school
and the learning of trades in different families.
The learning of skills over time. The ways of
caring for and nurturing the soul and body
associated with food and religion. Theories for
the planning of one’s future, one’s vocation, one’s
mission in life. The facilitation of human
relationships across customs, religions and
cultures ...”.
Only two respondents suggested a separate
partition on the holocaust. It was, however,
often referred to with the theme ”wartime
events”. I believe the reason for this euphemism
can be found in that the respondents don’t feel
the holocaust should be the defining feature
of Judaism, but that it should be shown as a
vibrant, rich culture. A memoryorganisations
must be able to deal with the more painful
topics as well, as a way to help communities to
move past them. Forgetting, in addition to
remembering is vital when it comes to the
119
PIA FEINIK
120
wellbeing of the community, but also the
individual.
The history of the State of Israel and the
Finnish Jews who were involved with the wars
in Israel were seen as an important topic by
many, as well as the global topics of Jewish
immigration and emigration. Lots of interest
was expressed toward topics such as Israelis in
Finland, Finns in Israel, the international
relations between the states of Israel and
Finland, the situation in the Middle-East, all
of which were wished to be made seen in the
museum. Some comments in the context of
conflict in the Middle-East, like ”We’re not
evil” and ”We’re the same as everyone else” shows
at the same time a worry for the situation in
Israel shown by the Finnish Jews as well as a
feeling of helplessness. The respondents felt
that through a museum of their own they
might have an opportunity to deal with these
topics. For many, it was an important issue
that the information regarding the MiddleEast not be partial to any cause, as often is the
case in the media, but as impartial as possible.
The one key element in the responses was the
wish to bring to light that the key value
systems of Judaism, Christianity and Islam are
in fact all shared, because the respondents felt
that Judaism is often portrayed erroneously in
relation to these religions.
Many respondents would incorporate in
addition to the traditional permanent exhibits
the possibility of changing art exhibits, a
concert hall, a cinema, an auditorium and an
archive. Some respondents even saw the
possibility of a Jewish market, where one
could purchase items such as kosher foods and
drink, Jewish literature, music and art. In fact,
many respondents viewed the museum
concept as something broader altogether,
more of a kind of forum for making the
updating of the community members own
knowledge a practical part of daily life.
THE FORMATION OF THE JEWISH MUSEUM
The fourth part of the survey sent to the
membership of the parishes of Finnish Jews was
intended to find out what kind of museum
they would prefer. The actual question was
proceed by a short excerpt of museology in the
2010’s, of how museums more and more opt
for a digital form due to limitations in available
spaces, funding difficulties and the
accumulation of too many artefacts. Indeed,
one question was about how they would view
an internet-based museum, or if a more
traditional notion of a museum was preferable.
Based on the aforementioned visions and
hopes with regard to the museum, it is rather
clear that a traditional museum would be more
to the memberships liking, or indeed an
amalgam of both a physical museum and an
internet-based one. The experience and the
palpability is what is expressly wanted. Even the
few who felt that a digital museum would
suffice motivated their answers with financial
aspects. It is easy to understand why financial
worries would take the fore in small parishes
and communities.
”A virtual museum would be very good, because
it’s not constrained by time and place. Also, the
cost of running it could be estimated as much
more manageable than with a physical museum.”
”Just a virtual museum will do. The costs of a
traditional museum can’t possibly be met by entry
fees alone. An archive of artefacts would have to be
maintained as well.”
”Even a virtual museum is better than nothing
and has a wider range of visitors, but a physical
museum is more concrete. I vote for a combination
of both.”
”WE
”A mere virtual museum loses credibility and
doesn’t afford the same experience as a physical
alternative.”
”I’m for a traditional museum. Of course things
virtual are modern, but logging onto the web is
not the same thing. It just doesn’t have that sense
of interaction and participation.”
”I’m more for a traditional museum. We have the
delusion these days that virtual life is the same as
interacting with real live human beings. A
museum only lives if it’s physically there. You
cannot attain an understanding of the mezuzah
or Sabbath just by thinking about them; it’s the
actual doing that makes the experience come
alive when combined with the symbolic.”
With regard to the financial aspect and the
smallness of the Jewish community, some
respondents wrote more extensively on the
form which the museum should take. They
felt that a Jewish museum would not be
prudent, but instead they envisioned a
dedicated section at the National Museum or
in the buildings of their parishes. Many would
also wish that instead of bringing forth just
one particular minority group, one could
bring forth minorities as a whole and include
peoples like Fennoswedes, Same, Tatars,
Russians, Estonians and Somali.
I also inquired as to the location of the
proposed physical museum. The majority of
respondents suggested Helsinki and a number
suggested Turku, both of which are natural
choices from the aspect of the two largest
Jewish parishes. Only a handful suggested it
be located by the actual space of worship. This
strengthens the view formed by the survey
that Finnish Jews would want to tell about
themselves, their culture and beliefs to as wide
an audience as possible, on the ”neutral
ground” of a separate museum. The notion of
a physically connected museum and parish
NEED A VISAGE IN
FINLAND”.
was viewed as problematic. From the answers
of the parishioners it was clear that the
members wish that the artefacts and
documents in the care of the parishes were
more readily available to them. As is, access to
the archives is viewed as complicated; they
would prefer not to place a museum in
connection to the parishes.
THE
POWER OF A MUSEUM
It has long been a custom in Finland, and in
the Nordic states in general, that museums are
formed up from below through the efforts of
the communities themselves and not by
government decision. Which begs the
interesting question of why the Jewish
community hasn’t formed a museum, or are
there collections of artefacts situated in other
museums or have tasks of a museum perhaps
been executed in a different manner in the
Jewish community?
From the responses to the survey one can
deduce that the members of the Jewish
parishes would be interested in forming their
own museum. The survey also revealed that
even if the parishes themselves had collections
of heritologian material and objects, access to
them is felt at best limited. Even the current
collections of the National Archive are viewed
as necessary but inadequate by the respondents.
According to Dan Kantor, the representative
of the Jewish parish of Helsinki, the reason that
the Jews don’t have a museum of their own yet
is the lack of resources and interest. He says
that there has been widespread discussion on
the formation of a museum, but that the lack
of sufficient funds and an appropriate space
have stopped the project from advancing. The
Finnish National Archive hosts the Archives
of Finnish Jews, Fenno Judaica, to which they
121
PIA FEINIK
122
are collecting the archives of both parishes and
private persons. The Finnish National Museum
also hosts some artefacts of Jewish culture. In
spite of this, Dan Kantor feels there is room for
a museum or their own. He feels that the Jews,
being one the oldest minorities in this country,
deserve more attention. There are bound to be
causes for the formation of a Jewish museum in
the context of cultural diversity today, he says.8
Even though Finnish Jews are remarkably
well assimilated into Finnish society, they have
been very successful at preserving their own
culture as well. Surely the central standing of
the home, in addition to the common
gatherings, has helped keep the traditions alive.
To Jews, home is the sanctum, and there they
have been able to cherish what is important to
them. ”The home has had a larger impact on the
preservation of Judaism than the synagogue or the
school”. (Kantor, London, Muir 2006: 35) It is
regrettable that it is the effective assimilation of
Finnish Jews, the slow distancing from the
traditions that has led to the gradual decline of
Jewish culture, which is becoming visible in the
current interest in cultural heritage and the
keeping and preservation thereof. Against this
backdrop it may become understandable why
the Jews haven’t formed a museum. A factor
may also be the fear that a museum might
attract too much attention and cause problems.
Some respondents did raise the question of
anti-Semitism and the havoc that may bring.
They suspect that if the Finnish Jews had their
own museum, that it would be potentially
vanda-lized in various ways.
I think there’s plenty of space for museums
on (religious) minorities in the heritologian
field of our country. A Jewish museum either
as an independent body or as a part of some
other museum would open up Judaism to
society as a whole, as well as function as a kind
of showcase for Finnish Judaism even to
international interest groups. It is worth
mentioning, however, that Finland currently
hosts over 1100 museum, of which about 330
are professionally maintained. These days
founding a museum doesn’t simply mean
collecting old objects, but it places the
demands of scientific documentation,
thorough planning of exhibits and constant
professional care. The Jewish community in
Finland is undeniably small in membership,
and it would be entirely exorbitant to assume
that the Jewish parishes themselves would
have the necessary means and resources to
implement the founding, let alone upkeep, of
a proper museum.
The Museum of Cultures at the Tennis
Palace in Helsinki studies and presents the
peoples and cultures of the world and records
their cultural heritage. The museum’s collection
and research focuses on the documenting of
today’s cultural phenomena. Collections of
general ethnography and Finno-Ugric items
form the core of the Museum of Cultures.9 To
this day the Museum of Cultures has focused
on presenting mainly foreign cultures.10 The
exhibitions are described as ”…opening points of
view into past and present events and the customs
of people around the world, even in diverse Finland.”
The Museum of Cultures already has some
Jewish artefacts in its possession. Could there
be a possibility that the Museum of Cultures
pay closer heed to minority groups more close
to home, who cannot record and present their
own cultural heritage by their own efforts due
to limited resources? Could the Museum of
Cultures, a division of the Finnish National
Museum, become the future records keeper
and presenter of Finnish Jewish cultural
heritage?
”WE
Finland is a diverse society to which
different minorities have brought their own
richness during the centuries. The increase in
globalisation in recent decades continues to
bring more ethnic groups to our country,
which all plays their part in forming our society
today. In a pluralistic society the understanding
of marginal and ethnic groups is imperative to
achieving a common balance.
Even though there is constant public debate
as to the financial structures, visitor amounts
and the tightening of government allocated
funds for the museums, you cannot measure
the necessity of the existence of museums and
the need of founding new ones by these
factors alone. The existent need for a museum
doesn’t go away simply because the resources
for founding and maintaining it aren’t there.
The human need of practicing, recording and
cherishing one’s own culture are some of the
deepest facets of humanity itself.
4.
5.
6.
NOTES
1. Email correspondence with the representative of
the Jewish parish in Helsinki, Dan Kantor, 5th of
April 2011. Material in author’s custody. According to Kantor, Helsinki has approximately 1150
members and Turku 160 members. He estimates
the total number of Jews in Finland to be approximately 1600-1700 persons.
2. Hufvudstadsbladet 27.10.2010, Dagens figur.
3. Permanent Finnish residents, members of the
Helsinki parish, gender distribution 2011: Under
20 F: 119 M: 123
21-30 F:55 M:78
31-40 F:50 M:62
41-50 F:73 M:72
51-60 F:69 M:69
61-70 F:78 M:68
over 70 F:67 M:59
7.
8.
9.
NEED A VISAGE IN
FINLAND”.
Women combined: 511, Men combined 408
Memorandum of the Helsinki Jewish parish
13.5.2011, material in author’s custody.
Gender distribution of Turku parish is unknown.
Permanent Finnish residents, members of the
Helsinki parish, age distribution 2011:
Under 20 years, total 242
21-30 years, total 133
over 70 years, total 126
Memorandum of the Helsinki Jewish parish
13.5.2011, material in author’s custody.
Age distribution of Turku parish is unknown.
It is possible that the survey didn’t reach the
younger members. The survey was publicized
only through email and the parish newsletter, not
through schools or interest groups.
In November of 1942, the Finnish National Police, Valpo, The Finnish Security Police, handed
over eight Jewish refugees to German forces, who
were then sent to concentration camps in Poland. 14.4.2011 http://fennojudaica.jchelsinki.fi/
fi_his_holocaust.html
With the onset of postmodernism in cultural politics there has been a more open view of diversity of culture. Tolerance has increased and marginal cultures and minority groups have gotten
more visibility. In the name of equality it has
been deemed that minorities have the same
rights as the majority.
Interview with Dan Kantor 23.3.2010. Material
in author’s custody.
According to the Director of the Museum of
Cultures, Eija-Maija Kotilainen: ”The task of the
Museum of Cultures is to present peoples from outside of Europe and also the Finno-Ugric peoples.”
Email correspondence 12.5.2011, material in
author’s custody.
123
PIA FEINIK
124
10. Director of the Museum of Cultures, Eija-Maija
Kotilainen 12.5.2011: ”In some exhibitions ie.
Call of the Minaret, Finnish minorities have also
been represented, in this case Muslim (and Tatar).
We have also hosted a few exhibitions on same culture.” Email correspondence 12.5.2011, material
in author’s custody.
RESOURCES:
Survey to the members of the Jewish parishes in Finland, spring 2011.
Material in author’s custody.
Email correspondence with Dan Kantor, the representative of the Jewish parish in Helsinki 20102011.
Email correspondence with Director of the Museum
of Cultures Eija-Maija Kotilainen, May 2011.
Research into the founding principles and founding
years of international Jewish museums based on
the sites http://www.science.co.il/Jewish-Museums.asp and http://www.science.co.il/Holocaust-Museums.asp during the spring of 2011.
LITERARY
RESOURCES:
Kantor, Dan & London, Mindele & Muir, Simo
(ed.): LeChaim! Kuvia Suomen juutalaisten historiasta: Helsinki 2006.
Torvinen, Taimi: Kadimah. Suomen juutalaisten historia: Otava, 1989.
JOURNALS:
Hufvudstadsbladet 27.10.2010, Dagens figur.
Rony Smolar: ”Kirjoitetaanko meille hyvä vuosi
5770?”. Hakehila. No. 4, 2009: 6.
Deme Katalin: “Jødiske museer, jødiska identiteter
og stereotyper“, Nordisk Museologi. No 2,
2010: 3-24.
INTERNET RESOURCES
24.5.2011 http://www.goisrael.com/Tourism_Fin/
Tourist+Information/Facts+and+Figures/Population.htm
10.3.2011 http://fi.wikipedia.org/wiki/Suomen_juutalaiset
14.4.2011 http://fennojudaica.jchelsinki.fi/
fi_his_holocaust.html
24.5.2011 http://fi.wikipedia.org/wiki/Diaspora
12.5.2011 http://www.science.co.il/Jewish-Museums.asp
12.5.2011 http://www.science.co.il/Holocaust-Museums.asp
24.5.2011 http://fennojudaica.jchelsinki.fi/
10.6.2009 http://m.yle.fi/w/uutiset/ulkomaat/nsyduu-3-796564?zi=true
12.5.2011 http://www.nba.fi/fi/kumu_esittely
12.5.2011 http://www.nba.fi/fi/kumu_nayttelyt
12.5.2011 http://www.museot.fi/museohaku/
Pia Feinik is a bachelor of fine arts BfA, born
in 1978.
Feinik is graduating with a Master’s Degree in
Philosophy in the autumn of 2011 from the
Master’s Degree program of cultural politics at
Jyväskylä University majoring in cultural politics and art history, with a minor in museology.
Address: Puolukkapolku 4,
37130 Nokia, Finland
FORSKNINGSPROJEKTER
OG OPPONENTINDLÆG
●
●
But where is György Dózsa?
– are there objective heroes
in history?
HANNELEENA HIETA*
Abstract: In this paper, the author focuses on the controversial life and death of
György Dózsa, the sixteenth-century mercenary and leader of a peasant revolt
against the upper classes, to address the questions of what is heroism and who gets
to define it. Whereas earlier Marxist historians considered him a hero for
challenging the rule of the upper classes (while at the same time ignoring his
upper-class background), twenty-first century historiography has omitted him
from the pantheon of Hungarian national heroes. This omission is highlighted
most clearly in Ópusztaszer National Historical Memorial Park near Szeged in
south-eastern Hungary, a region claiming to be the place where the Hungarian
state was born. The statues erected to commemorate one thousand years of
Hungarian statehood did not include György Dózsa; instead, they commemorate
those figures who best symbolized the stability of the state. Internal dissent does not
make for good national heroes.
Key words: Hungarian history, memorial places, heritage sites, historiography, sponsoring.
WHAT IS ÓPUSZTASZER NATIONAL
HISTORICAL MEMORIAL PARK?
We, an international team of ethnographers,
were doing field work in the Ópusztaszer
National Historical Memorial Park in the
summer of 2005. A visitor, looking at the
memorial circle of great Hungarian historical
figures, had posed a question: Where is
György Dózsa? This is indeed a valid
question, one which I will address in a short
while. But first, I must answer two other
questions: What is Ópusztaszer National
Historical Memorial Park? And, who was
György Dózsa?
Hungary is an interesting exception to most
nation-states in Europe, in the sense that
Hungarian historiography can tell exactly
when the Magyars (ethnic Hungarians)
entered the Carpathian basin. As it is such a
focal point of historiography, there are,
naturally, a variety of theories when it comes
to the absolute date, population numbers and
ethnic constitution of the groups that entered,
125
HANNELEENA HIETA
126
A statue of Anonymous. Photo: Hanneleena Hieta 2006.
and the nature of the occupation – whether it
was by “conquest” or a more peaceful
settlement. But we know with certain clarity
that around the years 895 and 896 the Magyars
did occupy the Carpathian basin. They were, at
that point, a tribal society. They practiced
agriculture, even though they also had a
nomadic lifestyle. We even know that the name
of their tribal leader was Árpád. (Kontler 2002:
42–50, passim.)
Approximately one hundred years later, in
the year 1000, the mediaeval Hungarian
kingdom was established, and the development
henceforth led to a typical feudal society with
peasants and overlords. At that point, it also
became meaningful to show a pedigree that
dated back to the time of the occupation. And
this is the point at which a scribe we now
know by the name Anonymus (which, of
course, means that we do not know his name)
wrote a chronicle of the Hungarian
occupation. Naturally, this piece of literary
work had political ends: it was written to
support the leading families of the thirteenth
century and legitimize their power. (Kontler
2002: 72.) In fact, all through history the
noble families legitimized their power by
referring to their Magyar ancestry. The notion
that peasants were ethnic Hungarians came
about much later. (Hofer 1991: 159; Sinkó
1994: 16–17.) The literary work of Anonymus
was eventually forgotten and not re-discovered
BUT
WHERE IS
GYÖRGY DÓZSA? – ARE
THERE OBJECTIVE HEROES IN HISTORY?
127
Visitors at the memorial for thousand years of Hungarian statehood. Photo: Hanneleena Hieta 2006.
until the eighteenth century, when it kindled a
very different national imagination.
Anonymus’s chronicle mentions that the
Magyar tribes held a gathering in a place
where they later built the town and monastery
of Szer. In this gathering, the tribal leaders
decided which tribe was to occupy which
particular area of the Carpathian basin.
However, by the eighteenth century, and
especially by the nineteenth century, when the
chronicle was translated into Hungarian, it
was to serve a different purpose. The legend
gained a completely different meaning in a
kingdom that was awakening nationally after
hundreds of years being divided into three parts
and under the rule of the non-indigenous
Habsburg monarchy. The area near Szer,
which at that time was practically uninhabited
(the town and monastery had disappeared
during the Turkish occupation), gained new
interest.
The first modern initiative to build some
kind of a memorial in the area near Szer came
from the head accountant of the town of
Kecskemét almost immediately after the
chronicle had been translated into Hungarian,
at the beginning of the 1860s. In 1883, the
priest of Pusztaszer, Benedek Göndöcs,
suggested that a memorial chapel could be
built there. This was in connection with the
nationwide preparations for the Hungarian
millennium festivities that were planned for
HANNELEENA HIETA
128
the year 1896. Interestingly, in the millennium
year two monuments were raised in the area.
The rival provincial towns of Szeged and
Kecskemét both raised their own respective
monuments. Szeged had the advantage in that
the site of the Szer monastery was within its
jurisdiction. The nineteenth-century village of
Pusztaszer, which by its name was the successor
to the town of Szer, was situated relatively far
from it. Pusztaszer belonged within
Kecskemét’s jurisdiction. The residents of
Kecskemét had their own monument, a proud
obelisk with the silhouettes of the seven tribal
leaders and the mythic Turul bird on top,
raised on a mound that was at that point
renamed the Árpád mound. The monument
by the people of Szeged was unveiled in June
1896, when it was still unfinished, but it still
attracted many thousands of visitors both
from nearby areas and from the capital. The
monument is classic in form and has a statue
of Árpád on top. The monument near the
monastery ruins of Szer gained a lot more
attention in the following years. It became the
site for an annual pilgrimage festival, and
therefore the obelisk on the mound near
Pusztaszer became less important. (Sinkó 1996,
9–11; Zombori & Trogmayer 1980, 139; Vályi
& Zombori 2000, 12; Savolainen 2005,
145–146.)
In 1936, the Árpád Society, the custodian
of the Árpád monument, rented property
around the monument in order to create a
memorial park with the name Árpád National
Park. The following year an artesian well was
drilled in the park and named Árpád’s Well.
The year after that, a large wooden gate in the
style of the Transylvanian Szekler (Székely)
peasants was erected at the entrance to the
park. There were plans to build a memorial
chapel and a memorial museum in the park,
but these plans were interrupted by the
Second World War (Vályi & Zombori 2000,
72).
Right at the end of the Second World War,
the new government took steps to end the
plight of the landless rural population by
dividing the large estates of the nobility into
smaller plots. The symbolical weight of Szer
became obvious in that the land reform was
started right there. The lands of the Pallavicini
estate were the first to be divided. More than
three thousand peasants came to witness the
event. This historical moment was labelled in
the political speeches held there as the second
Hungarian division of land. The first one was
naturally that of Árpád and the Hungarian
tribes in 896 (Sinkó 1996, 12; Vályi &
Zombori 2000, 196). The minister Imre Nagy
became known among the people as the landdivider minister (Kontler 2002, 395).
The old tradition of annual pilgrimages was
still held in 1946 and 1948. After that, it
became impossible. The dictatorship of Rákosi
did not accept either the national sentiment or
the private ownership of land. Hence, there was
nothing worth memorializing in Szer. In 1957,
as the political clock had again moved a little
forward for Hungary, the gathering was
allowed once again, but it was referred to as a
“peasant–worker get-together”, as the idea of a
pilgrimage would not have been accepted.
Thousands of people showed up again and the
gathering became an annual event (Vályi &
Zombori 2000, 72–74). The political speeches
by high-level Communist politicians formed
the intellectual core of the gatherings, but
plenty of eating and other entertainment may
well have been the more important part of the
event.
In 1970, the plans for the park, which were
dropped at the beginning of the Second World
BUT
WHERE IS
War, moved forward. The popular sociologist,
politician and head of the Patriotic People’s
Front, Ferenc Erdei, suggested that the ancient
history of the Szer area should be documented
by archaeological excavations and that the
area should become a monument for the
history of the Hungarian state. He voiced an
opinion that instead of nationalism it should
be a place for positive national self-knowledge
and pride (Erdei 1970, 173–174). Csongrád
County and the Patriotic People’s Front
started to develop the park. The president of
the republic, Pál Lozonczi, was the chairman
of the memorial committee in the years
1977–1989. This ensured state funding for the
park (Vályi & Zombori 2000, 74; Szabó G.
1995, 5). Extensive archaeological excavations
began as early as 1970 and lasted until 1975.
An open-air ethnographical village museum
was built alongside a large exhibition hall,
which was to host a cyclorama painting by
Árpád Feszty. The painting dated to the
Hungarian millennium and depicted the
Hungarian conquest of the Carpathian basin.
It demanded a lot of restoration, which took
years. As the park was a combined effort of the
People’s Front and the county, it was natural
that the scientific contents of the park were
created and supervised by the local county
museum. The Ópusztaszer National Historical
Memorial Park was born and it formed a
branch of the county museum (Savolainen
2005, 154–158).
The development of the park as a branch of
the county museum reached a turning point
in 1995. As we know, Hungary went through
a period of political transition at the
beginning of the 1990s. The public sector
spending in the last decade of socialism had
become unsustainable and drastic cuts had to
be made. This affected the museum sector as
well as many other public services in the
country. The public money needed for
preparing the Ópusztaszer National Historical
Memorial Park for the Hungarian Millecentenarium (1996) became a political hot
potato. The county government made a
decision to cut the park off from the county
museum system and develop it as an
independent entity. Henceforth, the park had
to earn what it spent. Legally speaking, it was
made into an enterprise for public benefit
(közhasznú társaság). In numbers, the park
had to attract between 300,000 and 350,000
visitors annually to make ends meet. In the
beginning, this was easy: the Feszty cyclorama
was a major attraction. It had gained massive
publicity, and opinions varied in terms of
being either for or against its nineteenthcentury national sentiment, but in any case
everybody wanted to see it. In 2000, when I
interviewed one of the directors of the park, it
had become obvious that the popularity of the
cyclorama had already started to fade. The
park needed sponsor money, which came in
the form of direct sponsorship and new,
sponsored monuments (Hieta 2010, 190– 193;
Pálfy 1995, 26–28). The historical survey
presented above answers my first question.
Now I need address the second one concerning
the person of György Dózsa.
WHO
WAS
GYÖRGY DÓZSA AND
WHY IS HE
ABSENT?
In April 1514, Pope Leo X sent a papal bull to
Buda in order to organize a crusade against the
Ottomans. Within a short time, approximately
forty thousand peasant crusaders had gathered
in camps near Pest. György Székely Dózsa was
the officer appointed to be in charge of the
campaign. The nobility was against the
129
HANNELEENA HIETA
130
The Árpád memorial. Photo: Hanneleena Hieta 2006.
peasant crusade because they did not want the
labour force to leave their estates. Soon the
crusade turned into a revolt of the peasant
class, whose social standing had worsened
over the previous decades as the landlords had
constantly demanded more and more day
labour. The peasants demanded similar
freedoms as the Szeklers (Székely) of Transylvania. The revolt did not last long. Dózsa and
his army surrendered in July 1514. György
Dózsa was executed in the cruellest manner.
He was made to sit on a red-hot iron throne,
wearing a burning hot iron crown and sceptre.
His associates were forced to eat his flesh. As
collective punishment against the peasants, the
Hungarian Diet passed legislation which
subjected peasants to ‘eternal servitude’. This
meant fully fledged feudalism. The law was in
fact not changed until as late as 1848 (Kontler
2002: 133–134).
It goes without saying that the tragic
character of György Dózsa has been an
inspiration to many pieces of artistic expression
from poetry to opera and from art to drama. A
street named after him can be found in most
cities and towns in Hungary. His portrait was
also on the former Hungarian 20 Forint bank
note. For Marxist historians, he was the perfect
embodiment of class struggle. Naturally, his
upper class origins were more or less ignored
and the peasant struggle against the overlords
was emphasized. To anybody who went to
school prior to the political changeover, the
name Dózsa must have become engraved in
their memory as one of the most significant
characters of mediaeval Hungarian history.
BUT
WHERE IS
So, to return to the foot of the Árpád
memorial, we were looking at a circle of twenty
great names of Hungarian history. They were
as follows: chief Géza, Saint Stephen, Sámuel
Aba, Andrew I, Béla I, Saint Ladislas, Béla III,
Andrew II, Béla IV, Ladislas (Cumanian) IV,
Louis the Great, Sigismund of Luxemburg,
János Hunyadi, King Matthias I, István
Báthory, István Bocskai, Ferenc Rákóczi II,
Count Lajos Batthyány, Count István
Széchenyi and Lajos Kossuth. (http:// www.
opusztaszer.hu/index.php/page/emlekhelyek_
alkotasok.html.) The first ten of them were
from the house of Árpád. From Louis the
Great to Ferenc Rákóczi II, we saw other
leaders of the kingdom, in part from the time
when only Transylvania stood for independent
Hungary. Batthyány, Széchenyi and Kossuth
were the great politicians of the emergent
modern Hungary in the 1800s. In this display
of the succession of political power there was
no space for a short-term peasant revolt leader
named György Dózsa.
What exactly was going on at the monument? According to the Ópusztaszer website:
Local administrative authorities from the counties in
Hungary donated the 20 busts you can see here to
commemorate the millennium of the establishment
of the Hungarian State. The President of the
Hungarian Republic inaugurated the busts on June
30th 2001. The pantheon of busts creates a spiritual
arch over 10 centuries in the history of Hungary
bridging the events of the Hungarian Conquest and
the tragic end of the War of Independence in
1848–1849.
(http://www. opusztaszer.hu/index.php/page/
emlekhelyek_alkotasok.html)
When I interviewed one of the directors of
the park in 2000, he told me that the number
of statues was limited to exactly 20 because
that is the number of counties in Hungary.
(There are 19 counties and Budapest.) The
idea was that each county donated one statue.
The statues were to be inaugurated at the 4th
National Meeting of the County Governments,
which was going to take place the following
June. He added that since 45 per cent of the
visitors to the park are “school-going youth”,
it is important to let them know the main
lines of Hungarian history, also in the form of
statues. My following question was: Who
decided which are the 20 most important
figures in Hungarian history? It was the
director himself, with the help of the professors
of history at the University of Szeged.
(TYKL/spa/148/u:9.)
The purpose of the circle of historical figures
is crystal clear: to celebrate the Hungarian
nation, which in 2001 was exactly one
thousand years old, if we count the years
starting from the coronation of Hungary’s first
king, St. Stephen. The institution that was
celebrating, in this case, was the county
government system, which, in its own way,
saw itself as a successor to the Hungarian
throne (as Hungary has for a long time been a
democratic republic). It makes sense then that
the first kings are those of the House of
Árpád. It also makes sense that some of the
leaders by necessity have to be Transylvanian,
as at certain times in history it was the only
independent part of Hungary. It also makes
sense that after the reign of Ferenc Rákóczi II
(1704–1711) we jump directly to the emerging
modern Hungarian state and thus omit a
century of Habsburg rule.
The reason why György Dózsa is absent is
obvious. On the one hand, when there are
only 20 spots to fill and we have to tell the
story of a thousand years of uninterrupted
131
HANNELEENA HIETA
132
Magyar history, there is no space for a shortterm peasant rebellion. Interestingly, the
Magyar pedigree still rests on the shoulders of
the nobility. On the other hand, we have to
remember how sponsorship influences these
types of decisions. The whole story of the
statues came up in the interview at the point
when we were discussing sponsorship. It is an
interesting question whether the pantheon of
great Hungarian historical figures would have
been different if there had not been exactly 20
spots to fill and 20 local county governments
to appease. But was the park visitor wrong in
asking about György Dózsa? Even though
“class struggle” is a Marxist term and Marxism
is out of fashion, it is still a valid question.
Why don’t memorial places commemorate all
historical strata of society? One of the answers
may be that it is so much easier to talk about
struggles to establish national independence
than to remember the internal conflicts of
interest.
bizottsága és a Feszty-körkép Alapítvány Kuratoriuma üléseirÕ l”. Szeged 3/1995, 25–28.
Sinkó, Katalin: ”Árpád versus Saint István. Competing
Heroes and Competing Interests in the Figurative
Representation of Hungarian History”. Tamás
Hofer (ed.) Hungarians between “East” and “West”.
Three Essays on National Myths and Symbols. Museum of Ethnography: Budapest 1994.
Sinkó Katalin: “Pusztaszer ürügyén: emlékhely, kiállítás és idegenforgalom”. Új müvészet 8/1996,
4–17, 71–75.
Szabó G. László 1995. “Az ópusztaszeri Országos
Emlékbizottság története”. Magyar múzeumok
2/1995, 5–6.
Vályi Katalin & Zombori István: Ópusztaszer. A
Szász magyar falu könyvesháza Kht: Budapest
2000.
Zombori István & Trogmayer Ottó: Szer monostorától
Ópusztaszerig. MagvetÕ Kiadó: Budapest 1980.
OTHER
SOURCES
E-source
BIBLIOGRAPHY
http://www.opusztaszer.hu/index.php/page/emlekhelyek_alkotasok.html
Erdei Ferenc: Város és vidéke. Szépirodalmi könyvkiadó: Budapest 1971.
Hieta, Hanneleena: Mukautuva museo, kolmen eurooppalaisen kansanelämänmuseon muutostarina
1970-luvulta 2000-luvun alkuun. University of
Turku: Turku 2010.
Hofer, Tamás: “Construction of the ‘Folk Cultural
Heritage’ in Hungary and Rival Versions of National Identity”. Ethnologia Europaea 21, (1991):
145–170.
Kontler, László: A History of Hungary, Millennium in
Central Europe. Palgrave Macmillan: Basingstoke
2002.
Pálfy Katalin: “ ‘Minden Magyar jöjjön el Ópusztaszerre – életében legalább egyszer…’ Összefoglaló
a Nemzeti Történeti Emlékpark Országos Emlék-
Archival sources
University of Turku, Department of Cultural Research Archives: An interview transcript,
TYKL/spa/148/u:9
Savolainen [Hieta], Hanneleena: Museo pustalla. Tapaustutkimus kansatieteellisestä museotoiminnasta
Unkarissa. Lisensiaatintutkimus. Turku: Turun
yliopisto 2005.
*Hanneleena Hieta, PhD
Address: European Ethnology,
FI-20014 University of Turku, Finland.
OPPONENTINDLÆG NORDISK MUSEOLOGI 2011 2, S. 133-136
●
Museums as changing organizations and exponents of the
museum institution
Hanneleena Hieta: Mukautuva museo. Kolmen eurooppalaisen kansanelämänmuseon
muutostarina 1970-luvulta 2000-luvun alkuun. Diss. with a summary in English (The
Adaptable Museum – Stories of Change from
Three European Folk-Life Museums 19702000). School of History, Culture and Art
Studies, University of Turku 2010. Online.1
The museum institution is international and
polymorphous with blurry boundaries. However, the institution defines itself and its
members quite rigorously. Hieta discusses the
museum institution as “an institution which is
basically bound on the commitment, how the
past is dealt with in the society. The institution is quite binding.” (Translation SP) However, the societal changes and economic exigencies have over and over again tested and
changed the understanding of the foci of museums’ tasks, destroyed the basis of the activities of the museums, and created them new
duties and potentials.
Hieta studies three exemplars of museums
as a part of the international museum institution and national museum organization, and
how participating key persons model the development or the change of the museum. The
Greek case is the museum of the Peloponnesian Folklore Foundation of Nafplion, basing
on private property and focusing on the research and representation of folk costumes.
The Hungarian case is the Open-air Ethnographic Collection of the Ópusztaszer Historical-Memorial Park in south eastern Hungary.
●
And finally, the Finnish case is Kuralan Kylämäki Village of Living History in Turku, a
part of the Turku Museum Centre, the former
Provincial Museum of Turku, representing life
in a peasant village near the town in the
1950’s, and experimental archaeology.
These museums have been strongly affected
by economic trends and the political, changing Zeitgeist, which binds members of a prominent fraction of a generation to each other
with a common “key experience” forming
common ideologies and goals. The activities
of an individual museum can be restricted to
the traditional paths because the actors feel it
right or tolerable, or the museum can be opened to something new to be experimented
with. Hieta discusses the relationship of economy, Zeitgeist, and actions and choices of
individuals. How is it possible for individuals
to actively change an organization representing an institution, and when does a change
actualize? The political activity and the universalist welfare ideology of the 1970’s are
quite far away from the dominating ideology
of competition and economic growth in the
1990’s. Both of these gained ground only in a
part of the museum field but changed our
view of the museum as an institution. Hieta is
especially interested in how museums emerged in the mental and ideological environment of the 1970’s have managed in the
1990’s.
The ideas of the ecomuseum and the community museum from the 1970’s and 1980’s
are paralleled to the rising interest in museum
history. All share the central question how
museums exist and operate in their societies.
The whole New Museology, which has an important role in two of the museums studied by
Hieta, is based on the same question. The
New Museology started to produce critical in-
SIRKKU PIHLMAN
134
stitution history like Eilean Hooper-Greenhill’s
Museums and the Shaping of Knowledge (1992)
and Tony Bennett’s The Birth of the Museum
(1995). They looked for wide-ranging trajectories. The concrete everyday life and its variation in museums were not brought into the
focus for a start. More deep going studies into
the history and practices of many individual
museum cases had to be done first. According
to Hieta: “When we familiarize ourselves better with their [the museums’ of the world]
backgrounds and histories everyone is unique.” (Translation SP)
Hieta’s study takes the history of the museum institution to tracks, where she discusses
the impact of centres on peripheries and the
special character of individual museums and
their leaders and workers in the intersection of
museums and folk life studies. She is interested in the relationship between the centres of
the museum institution and museums in the
semi-periphery of the global institution. She
situates the centre of the institution geographically in the big museum countries in Western Europe and North America: France, Great
Britain, Germany, Canada and the USA. The
museum critics of the New Museology was directed especially to problems peculiar to the
centre, and the shaping of the history of the
museum institution has also started concerning these centres. The countries studied,
Greece, Hungary and Finland can be counted
as semi-periphery of the institution, and the
museums studied lie peripherally viewed from
the capital cities, as well.
Hieta wants to study how the asymmetry
between the centre and the semi-periphery
comes up: which ideas percolate from the first
ones down to the latter ones and how they
change, then. How do museum people in the
semi-peripheries listen to the centres, when
bases are different? Greece, Hungary, and Finland have all shaped their national identities
between the east and the west, and as small
language areas.
Alone the language reasons have required a
remarkable contribution of Hieta to unfold
the folk life research and more general museum history in these countries. The publications are mostly in local languages, and in addition to that, the interviews and discussions
went on in several languages. This makes the
thesis a quite original and interesting survey in
a less known realm. It is a pity that it has been
published in Finnish, one of these small languages.
The area of the study is the geographical
periphery of the museum institution. To get a
background, the ethnography and the museum institution of each country is presented.
The process of democratization of museums is
discussed as well as the connectedness of the
ethnography and the museum as institutions.
That connection has fractured and broken.
Institution and expertise are studied as phenomena linked together. The linkage of museums to public economy and the economic
thinking of their time are turned over.
Time emerges as the most important theoretical variable in the study. Hieta highlights
the concepts of kairos and kronos in the way
they have been applied in the organization
theory of management research. The concepts
reflect how the coming events can be foreseen
and managed in organizations, and they can
be successfully used in studies of different
phases of museums’ existence, as Hieta proves.
As an institution, the museum has sought
permanence and foreseeability more than any
commercial actor is supposed to do. The idea
of the longstanding commitment is related especially to the collections of museums. The
OPPONENTINDLÆG
museum institution looks for the kronos of a
gradual foreseeable and manageable change
both for itself and for the cultural heritage.
The kairos is a disturbance in this perspective.
In the phase of kairos, the possibility to make
changes increases or one is forced to them.
The kairos can change the organization or cultural heritage suddenly, even to an unforeseeable direction. Considered afterwards, kairos
phases may enable crucial steps towards better
answers to social needs and openings to new
possibilities. A kairos phase can also destroy
an organization or its leading idea, if the new
requirements of the time are irreconcilable
with what the organization, here the museum,
can offer.
Another central concept of Hieta is the key
experience that has an effect on the Zeitgeist.
The key experience can interlink people that
have lived in the same (socio-political) phase,
forming a social generation, to fractions. Especially important are the active smaller fractions of the social generation that have a
strong experience of togetherness, solidarity,
and that are linked with political traditions.
Such fractions enable also a shared understanding of what is good and desirable. These fractions can, according to Hieta, be useful when
the societal institutions are analysed.
The stories told by Hanneleena Hieta are
basically founded on what the museum personal and influential persons around the museums have told her in the interviews, and in
their own publications. The stories start in the
1970’s when the international museum discourse argued for civic activism, democracy,
and environmental consciousness. These years
and discourses and strong personalities are behind all of the three museum cases, but the
political systems were quite different. The
foundation of the Ópusztaszer Historical-Me-
morial Park followed domestic conventions of
professional historical-ethnographical open
air museums. The two other museums were
very open to the current international discussions. Hieta underlines the goals, the expertises, the relationships, the values and the passions of the involved persons, and the kairosmoments for rapid decisions. Each museum
examined faced in the 1990’s tangibly the economic crisis and the new Zeitgeist
The number of museums increased greatly
in the 1980’s. In this abundance, the financing of a single museum and its right to exist
were no longer self-evident. In the 1990’s, the
financiers as well in the public as the private
sector, already waited museums to prove their
necessity by their measurable activities and results. Their supply had to react with the demand and the language of marketing, and the
new public management had to be learned in
museums. The field of activity of the museums grew wider, and museum professionals
adopted new roles. In this context the expertises diverged more and more from the roles of
the curator/researcher/educator where they
had stayed for a while.
Hieta discusses interestingly the changing
museum expertise in her case museums. In the
Greek case a non-professional museum grew
to an innovative professional actor who, in
spite of researching, safeguarding and representing folk life, was not bound to the Greek
academic tradition of ethnography – laografos.
The idea of the museum was inspired from
aboard, especially the Musée des Arts et Traditions Populaires in Paris. In the Hungarian
case, professionalism lost in the 1990’s out to
commerciality, the link with folk life research
and its outcomes vanished, and the whole
museum seemed to slide outside the museum
institution. In the Finnish case the professio-
135
SIRKKU PIHLMAN
136
nal status of the museum unit did not change
but the museum had to adopt the EU-project
world, and its ecomuseum ideology suffered a
blow when the museum was demanded to
take entrance fee.
We live in a time of continual evaluation
and counting of results even if good measures
are often missing. Hieta suggests that the value of the museums could be a part of the
transformation economy where the customer
pays for a change taking place in him/herself.
If a museum adopts this idea, it has to ally itself with other social actors. But then it is forced, more than maybe ever, to decide what
kind of transformations the museum aims to
support. The ecomuseum movement motivated citizens and societies to be active and produce awareness of their heritage by themselves
and with aid of the experts, for today and for
the future social welfare. The experience museum of today could have the goal of understanding aspirations of the customers and offer them resources to enable them to reach
those aspirations.
Hanneleena Hietas doctoral thesis shows an
interest in the futures research, which is shared by several ethnologists at the university of
Turku. And the study of Hieta will stand up
to the ravages of time, I presume.
NOTE
1. The study is available in www.doria.fi/bitstream/
handle/10024/63201/Hieta13082010.pdf?...1
*Sirkku Pihlman, PhD
Member of the evaluation group of the
dissertation
Researcher in Museology, School of History,
Culture and Art Studies, University of Turku,
Finland
Address: Museology,
FI -20014 University of Turku
FORSKNINGSPROJEKTER
OG OPPONENTINDLÆG
●
●
Samene – et folk uten forhistorie?
En analyse av samiske museers utstillinger med vekt på hvordan
samisk forhistorie presenteres i utstillingene.
SILJE OPDAHL MATHISEN*
Title: The Sami – a people without prehistory?
Abstract: This Ph.D. project is connected to the Patterns of Cultural Valuation
research project, which seeks to investigate how different ethnic groups and
minorities have been presented and represented in Norwegian museums of cultural
history during the last 150 years. I wish to analyze exhibitions at Sami museums
in Norway, Sweden and Finland, with a special emphasis on how Sami prehistory
is presented in these exhibitions. The starting point of my project is the research
done on Sami archaeology within the last 25 years. I wish to investigate how, and
to which extent, this research is being presented in the exhibitions. Exhibitions at
Sami museums have been criticized for representing Sami culture as static and
timeless, and in this way reproducing old-fashioned ethnographic stereotypes and
doing a kind of “self orientalization”. Is it possible to avoid this within the confines
of traditional ethnographic and historical-chronological representation? Sami
museums are an arena where several potential problematic aspects with the
museum institution in general are highlighted. Questions like Whose past? Whose
land? Who has the right to represent and to be represented? are being asked.
Historically, the Sami people have been presented as the exotic “other” in the
national museums in Norway, Sweden and Finland. What happens when the
Sami make their own exhibitions and represent themselves? And how have the
national museums adapted to this new museum reality? To be able to study this, I
have also included national museums with exhibitions of Sami culture and history
in the analysis.
Key words: Sami museums, exhibitions, prehistory, social archaeology.
MØNSTRE AV
KULTURELL VERDSETTING
Forskningsprosjektet Mønstre av kulturell verdsetting, som mitt PhD-prosjekt er en del av,
undersøker hvordan ulike etniske grupper og
minoriteter har blitt fremstilt i kulturhistoriske museer i Norge i løpet av de siste 150 år.1
Forskning om kulturhistoriske museer i Nor-
SILJE OPDAHL MATHISEN
138
ge og deres representasjon av ulike etniske
grupper og minoriteter åpner for et bredt
spekter av perspektiver og spørsmål. Norge
har én urbefolkning: samene, fem nasjonale
minoriteter og en økende befolkning med
innvandrerbakgrunn. I dagens flerkulturelle
samfunn møter kulturhistoriske museer
mange nye utfordringer. Museene må redefinere sine samfunnsoppgaver og utvikle nye
perspektiver på samlingspolitikk og utstillinger. Situasjonen ved de norske kulturhistoriske
museene gjenspeiler forholdene ved kulturhistoriske museer internasjonalt. Prosjektet tar
dermed norske museer som case studies i en
større internasjonal sammenheng.
Mønstre av kulturell verdsetting beskjeftiger
seg med dialektikken mellom fortellinger om
historie, kultur, identitet og tilhørighet, og
hvordan disse fortellingene fremstilles visuelt i
museene. Vi er opptatt av hvorvidt sentrale
museumsrepresentasjoner bygger på og reproduserer eldre modeller og forestillinger om nasjonen og det norske, hvordan nye visjoner og
paradigmer blir tatt inn, og hvilke visuelle og
estetiske grep som er anvendt i museumsutstillinger. Videre studerer vi hvordan minoritetsgrupper fremstiller seg selv i sine egne museer, og undersøker representasjoner av samfunnets mangfold i museer.
SAMENE – ET FOLK UTEN FORHISTORIE?
BAKGRUNN FOR PHD-PROSJEKTET
I mitt PhD-prosjekt ønsker jeg å undersøke
hvordan samisk forhistorie fremstilles på samiske museer i Norge, Sverige og Finland. Jeg
tar utgangspunkt i de siste ca 25 årene med
forskning på samisk arkeologi, og vil undersøke i hvilken grad og hvordan denne forskningen formidles på de samiske museene. Jeg vil
også undersøke hvordan samisk forhistorie
fremstilles på de ulike nasjonale kulturhistoriske museene (heretter kalt majoritetsmuseene). Samiske museer er en arena hvor flere potensielt problematiske sider ved museumsinstitusjonen trer frem. Det gjelder spørsmål om
hvem sin fortid som presenteres, hvem som
eier området hvor denne fortiden utspiller seg,
og hvem som har rett til å representere og bli
representert. I majoritetsmuseene har samene
tidligere blitt fremstilt som de eksotiske andre.
Hva skjer når samene lager egne museer og representerer seg selv? Kan det komme noe nytt
ut av dette, eller er museumsinstitusjonen en
så hegemonisk struktur at det er umulig å forandre dets innhold? Og hvordan svarer majoritetsmuseene på utfordringen?
Analysen omfatter samiske museer i Norge,
Sverige og Finland.2 Sverige og Finland har ett
samisk hovedmuseum hver, henholdsvis Àjtte
fjell- og samemuseum i Jokkmokk og Siida samisk museum i Inari. I Norge er situasjonen
noe annerledes. Her har Sametinget forvaltningsansvar for 11 samiske museer, fordelt på
6 museumssiidaer eller konsoliderte museer.
Det store antallet samiske museer i Norge må
sees i sammenheng med at Norge har den
største samiske befolkningen. Samtidig kan
det også sees som uttrykk for en generell tendens til en økende heterogenisering av samekulturen, hvor ulike samiske grupperinger
gjør krav på sin egen fortid – og sitt eget museum. Det blir omfattende å inkludere alle de
11 samiske museene på norsk side i min analyse, men det endelige utvalget er ikke bestemt
ennå. I tillegg til å analysere utstillingene ved
de samiske museene vil jeg også se på utstillinger av samisk kultur og historie ved de ulike
nasjonalmuseene, heretter kalt majoritetsmuseene. Det er Finlands nasjonalmuseum i Helsingfors, Nordiska museet og Historiska museet i Stockholm og Norsk Folkemuseum i
SAMENE –
Oslo. Norge har ikke ett sentralt historisk museum med arkeologiske utstillinger, men ansvaret er fordelt på fem regionale museer i
Oslo, Stavanger, Bergen, Trondheim og Tromsø. I analysen vil jeg trolig inkludere Historisk
museum i Oslo og Tromsø museum. Jeg vil
hovedsakelig basere mine analyser på eksisterende utstillinger, og på intervjuer av de som
har deltatt i prosessen med å lage utstillingene.
For å kunne se endringer over tid vil det også
være nødvendig å gjøre arkivstudier av eldre
og demonterte utstillinger.
Arkeologi fikk en viktig rolle i dannelsen av
den norske, nasjonale identiteten. Det ble
nærmest en nasjonal oppgave for arkeologifaget på 1800-tallet å lage felles myter og historier, og slik å skrive den stolte nasjonale historien (Bergstøl 2008:14). Mange av de største
arkeologiske museene ble grunnlagt i en tid
med sterke nasjonale strømninger (se for eksempel Shetelig 1944, Lidén 1991). De har
slik fungert som en kilde til produksjon av nasjonal identitet. Den nasjonale fortellingen
var koblet til en tro på at en nasjon har sitt utspring i én etnisk gruppe. I forhold til nasjonalstatens ideal om sammenfallende politiske,
kulturelle og etniske grenser ble samene et forstyrrende element (Hansen og Olsen 2004:19,
Bergstøl 2008:7). Samene, et folk som tradisjonelt har levd innenfor et område som strekker seg over fire nasjonalstater på Nordkalotten, ble derfor ikke en del av, eller i beste fall
marginalisert i de nasjonale fortellingene på
de kulturhistoriske museene.
I følge Lars Ivar Hansen og Bjørnar Olsen
er det først på 1980-tallet at man kan snakke
om samisk historie og arkeologi som synlige
akademiske felt (Hansen og Olsen 2004:13).
Tidligere var forskning og fremstilling av samenes kultur og historie en del av etnografien,
og samene ble på denne måten en slags statis-
ET FOLK UTEN FORHISTORIE?
ter i de nasjonale historiene. Nordmenn ble
fremstilt som kulturfolk og bærere av norsk
kultur, mens samene ble fremstilt som naturfolk og marginalisert i den nasjonale fortellingen. Det oppsto slik et seiglivet skille mellom norsk og svensk historie på den ene siden
og samisk etnografi på den andre, både i vitenskapelige tekster og i museale fremstillinger
(Hansen og Olsen 2004:10-13). Museene visualiserte og naturaliserte dette som et skille
mellom historiske nasjoner med evne til
utvikling og forandring, og urfolk og etniske
minoriteter som ikke var i stand til den samme utviklingen. Fordi de sistnevnte samfunnene ble oppfattet som statiske kunne de analyseres uten den tidsdimensjonen man anså
som fundamental for historiske folk. Eventuell endring ble ofte knyttet til oppløsning, kulturelt forfall og tap av identitet i møte med
modernitet. Man satt da igjen med et etnografisk bilde av samisk kultur som statisk og døende (Olsen 2000, Mathisen 2004).
De eldre etnografiske museumsutstillingene
har blitt kritisert for å gi en stereotyp fremstilling av samene. En stereotypi er en stivnet, vanemessig og unyansert oppfatning, innstilling
eller handling, som reduserer et mangfold av
egenskaper til noen få faktorer som gjøres vesentlige, naturlige og iboende (Baglo 2001:
11). Fra slutten av 1970-tallet har Europas representasjon av andre kulturer vært gjenstand
for kritisk debatt. Det har blitt hevdet at når
vestlige stereotypier blir reprodusert fører dette til en essensialisering av forestillinger om
rase, mentalitet og kultur som i siste instans
legitimerer vestlig herredømme over andre
kulturer (Olsen 2000:13). Museene er en viktig del av dette bildet. Museene tilegnet seg
andre kulturer i bokstavelig forstand, i det de
samlet, oppbevarte, forsket på og stilte ut sine
versjoner av disse kulturene. De siste ca 30
139
140
årene har sett en oppblomstring av interesse
for innfødtes/urbefolkningers kulturelle, sosiale og økonomiske rettigheter. Utbyggingen
av Alta-Kautokeino-vassdraget og demonstrasjonene mot dette på 1970- og begynnelsen av
1980-tallet satte for alvor søkelyset på samiske
rettigheter, eller mangelen på sådanne. Dette
sammenfalt med at man på 1960- og 1970tallet innenfor fag som sosialantropologi og
sosiologi utviklet nye teoretiske rammeverk
for forståelse av etnisitet og kulturell variasjon,
og med fremvekst av post-kolonialismen, som
satte fokus på minoriteters kulturelle og politiske rettigheter. Siden 1970-tallet har det
kommet en rekke samisk museer på Nordkalotten. Fremveksten av egne samiske museer
må sees i sammenheng med slike etno-politiske prosesser. Museene ble skapt ut i fra ønsker
om blant annet å synliggjøre samisk kultur,
styrke samisk kulturell identitet, og for å bevare den samiske kulturarven. Disse museene og
de utstilte gjenstandene har vært aktivt med
på å skape kunnskap og identitet i det samiske
museumslandet. Museene har hatt en viktig
rolle i skapelsen av samisk identitet siden
1970-tallet, og har det fortsatt. Museer er ikke
er en passiv refleksjon av hva som skjer i samfunnet, men er aktivt med på å skape kunnskap (Webb 2006:169).
ET ARKEOLOGISK
PERSPEKTIV: OM SAMISK
FORHISTORIE
Mitt PhD.prosjekt kan vel sies å være hybrid i
og med at jeg både har et arkeologisk og et
museologisk perspektiv på utstillinger. Det er
mange eksempler på at arkeologi både har
blitt brukt og brukes til å skape og legitimere
nasjonale identiteter, og til å gjøre krav på territorier. Post-prosessuell arkeologi er en teoretisk retning som oppsto på 1980-tallet. Dette
er en sekkebetegnelse på et mangfold av ulike
teoretiske retninger med noen felles særtrekk.
Den post-prosessuelle arkeologien har blant
annet gitt en rekke kritiske perspektiv på
hvordan arkeologi fungerer som en praksis i
samtiden, og hvordan arkeologi er involvert i
konstruksjonen av kulturell identitet (Jones
2005:6). I dette PhD-prosjektet ønsker jeg å
undersøke hvordan arkeologi ”brukes” i museumsutstillinger og hvilken rolle arkeologi
slik spiller i (re)-konstruksjon av samisk identitet og revitalisering av samisk kultur. Den arkeologiske faghistorien vil derfor være et nødvendig bakteppe for å undersøke hvordan senere års forskning på samisk historie og arkeologi blitt tatt i bruk i utstillingene.
Samisk forhistorie er fremdeles et potensielt
problematisk og kontroversielt begrep. Bjørnar Olsen diskuterer både begrepet “forhistorie” og begrepet “samisk” (Olsen 2007). Begge
er problematiske, hver på sin måte. Olsen maner til varsomhet i bruken av begrepet “forhistorie”. Skillet mellom forhistorie og historie er
nært knyttet til en evolusjonistisk tankegang
om kulturelle fremskritt. At noe er “forhistorisk” kan dessuten ha en negativ klang – det
kan oppfattes som bakstreversk og primitivt.
Begrepet “samisk” er en etnisk kategoriserende
merkelapp, og mange har reist til dels sterke
innvendinger mot bruk av slike merkelapper i
arkeologien. Olsen mener at etnisitet er et
høyst legitimt og studerbart fenomen også for
arkeologer – forutsatt at det har vært et relevant
fenomen for befolkningen i det tidsrommet
som studeres. For samenes del hevder Olsen at
det er relevant å snakke om samisk etnisitet
tilbake til årtusenet før Kristi fødsel. Da ble
grunnlaget lagt for det som senere fremstår
som samisk og “norrøn” etnisitet i det nordlige
Norden. Fra denne tid gir det mening å snakke om en samisk fortid eller en samisk historie,
SAMENE –
hevder han. Det er høyst sannsynlig at det er
befolkningskontinuitet videre bakover i tid,
men det gir ikke mening å hekte etniske merkelapper på tidligere perioder – så lenge etnisitet ikke kan sies å ha hatt betydning for de
kulturelle, sosiale eller økonomiske valg som
menneskene tok (Olsen 2007:213-214).
En grunn til at samisk forhistorie ikke har
fått noen fremtredende plass i de samiske museene kan søkes i den arkeologiske faghistorien (Hansen og Olsen 2004:13). Det er ikke
før på 1980-tallet at man kan begynne å snakke om samisk historie og samisk arkeologi
som synlige akademiske felt. Til gjengjeld har
studiet av samisk forhistorie vært et meget vitalt forskningsfelt innen norsk og nordisk arkeologi de siste ca 25 årene (Olsen 2004:25).
Parallelt med fremveksten av samiske museer
ble altså samisk arkeologi utviklet som en vital
del av norsk og nordisk arkeologi. Dette kan
sees i sammenheng med utviklingen av nye
teoretiske rammeverk for forståelse av etnisitet
og kulturell variasjon. Fredrik Barths bok Ethnic groups and boundaries (1969) var banebrytende i så måte. Han dreide fokus fra å forske
på etnisitet innenfor grupper, til å forske på
prosesser som foregikk mellom grupper. Etnisitet er en form for sosial organisering av samkvemmet mellom grupper, og slik kan etnisitet sies å være bevisstheten om egen identitet
vis-à-vis andre grupper. Sosialantropologen og
arkeologen Knut Odner tok utgangspunkt i
Barths bok, og stilte spørsmål om hvorfor samisk identitet har oppstått, og hvordan den
har blitt vedlikeholdt (Odner 1983). Lars Ivar
Hansen og Bjørnar Olsen hevder, med utgangspunkt i Odners modell, at samisk etnisitet kan spores i det arkeologiske materialet fra
slutten av siste årtusen før Kristi fødsel
(Hansen og Olsen 2004:41).
I perioden fra 1700-tallet og frem til begyn-
nelsen av 1900-tallet har synet på samenes opphav endret seg flere ganger. Først oppfattet
man samene som ’det opprinnelige andre’ –
det vil si Skandinavias urinnvånere. Deretter
oppfattet man samene som ’et arktisk andre’ –
en kulturdualisme hvor arktisk steinalder ble
tilskrevet den samiske befolkningen, med en
kultur preget av skiferredskaper i motsetning
til den sydskandinaviske steinalderens flintredskaper. Til slutt kom teorien om ’et østlig
andre’, hvor man mente at samene måtte være
innvandret fra Nord-Asia på et relativt sent
tidspunkt, og at de derfor ikke hadde noen
større betydning i den norske eller svenske historien (Baglo 2001:32-54). Samenes historiske betydning har slik blitt stadig mer marginalisert. Cathrine Baglo hevder at et resultat
av teorien om at samene hadde innvandret
østfra og dermed var av en fremmed nasjonalitet var at de ble ekskludert som historisk objekt. Samenes kultur ble sett som statisk og
historieløs, og dermed henvist til en etnografisk kategori. Skiftende syn på samenes opprinnelse må sees i sammenheng med Vestens
endrede politiske og vitenskapelige holdninger i synet på såkalte primitive folkeslag (Baglo
2001:55-56).
Samenes område har over tid blitt innlemmet i fire ulike nasjonalstater. Selv om det er
mange fellestrekk i den samiske kulturen på
tvers av landegrensene har forholdet til den respektive nasjonalstaten og dens lovgivning påvirket dem i ulik grad. I PhD-prosjektet vil jeg
derfor også måtte gi en kortfattet utredning av
samenes nyere historie i de tre landene som
omfattes av analysen.
ET
MUSEOLOGISK PERSPEKTIV: OM
UTSTILLINGER PÅ SAMISKE MUSEER
Den museologiske vinklingen går ut på å
141
142
undersøke hvilken rolle museene har i (re)konstruksjonene av samisk identitet og revitalisering av samisk kultur. Med bakgrunn i den
arkeologiske faghistorien vil jeg undersøke
hvilken del av den arkeologiske forskningen
museene velger å formidle og hvilke deler av
forskningen de velger bort. Dette handler om
hvilke historier som fortelles. Deretter vil jeg
undersøke hvordan disse historiene fortelles,
det vil si hvilke virkemiddel som tas i bruk i
utstillingene.
Samiske museer er et relativt nytt fenomen
som foreløpig ikke har vært gjenstand for så
mye forskning. Tidligere forskning har kritisert de samiske museene for å bruke de samme
virkemidlene og dermed formidle de samme
stereotypiene som i eldre etnografiske utstillinger av samekulturen. Bjørnar Olsen besøkte
i 1998 de tre samiske hovedmuseene i Norge,
Sverige og Finland. Hensikten var å undersøke
om det blir annerledes utstillinger når et folk
som tidligere har blitt representert av andre nå
selv skal utforme bilder av seg selv, sin kultur
og sin historie. I følge Olsen forteller disse tre
museene en historie om at den egentlige samiske kulturen er noe som bare eksisterte i
fortiden. Slik står disse museene i fare for å reprodusere den stereotype etnografiske fortellingen om samene. Han legger dog til at de samiske museene er klar over denne problematikken og at flere museer aktivt forsøker å bestride det etnografiske bildet av samisk kultur
og historie (Olsen 2000:26-28).
Janet E. Levy, professor i antropologi ved
University of North Carolina, har undersøkt
hvordan samisk forhistorie fremstilles i syv
ulike museer i Norge, Sverige og Finland. Utstillingene ble besøkt i 1998-1999 og i 2002. I
følge Levy er det store forskjeller mellom
hvordan majoritetsmuseene og de samisk styrte museene fremstiller samisk forhistorie. Dis-
se forskjellene kan skyldes en rekke årsaker av
både ideologisk og pragmatisk art, men samlet
sett fører dette til at majoritetsmuseene og de
samiske museene formidler ulike budskap om
samisk historie og identitet. Levy hevder at
disse forskjellene reflekterer ideologier som
ligger implisitt i det å bygge urbefolkningers,
nasjonale og pan-nasjonale identiteter. Dessuten gjenspeiler disse forskjellene forsøk på å legitimere samiske krav til land og kulturarv
(Levy 2006:135).
Arkeologen Sharon Webb har skrevet en
doktorgrad ved Cambridge University om
hvordan arkeologisk fortid fremstilles i museer. Dette arbeidet omfattet blant annet en analyse av utstillingene ved fem samiske museer i
Norge, Sverige og Finland (Webb 2006). De
samiske museene vil naturlig nok ha en del
fellestrekk. Webb skiller ut tre hovedtrekk: for
det første fokus på reinsdyrnæring og nomadeliv, for det andre understreker utstillingene
at det tradisjonelle samiske leveviset var nært
knyttet til og i balanse med naturen, og for det
tredje finner Webb at utstillingene mangler
tidsdybde og ikke viser forandring gjennom
tid. Samene fremstilles som en tidløs og statisk
kultur – et tradisjonelt folk som lever i harmoni med naturen. I likhet med Bjørnar Olsen
mener hun at fordi de samiske museene har
utstillinger uten tidsdybde står de i fare for å
reprodusere etnografiske stereotypier. Hun
forklarer imidlertid dette med at det i en periode var nødvendig for å bygge opp, understreke og forsterke samisk identitet, og at museene på denne måten ikke bare reflekterte,
men også forhandlet frem og skapte samisk
identitet. Samisk forhistorie er et politisk følsomt tema, fordi fremstillinger av hvem som
historisk sett har hatt tilhold i ett område og
hvor lenge de har vært der, knyttes opp mot
rettigheter til territorier og naturressurser.
SAMENE –
Som følge av dette er mange kuratorer forsiktige med å stille ut arkeologiske gjenstander.
Dette bidrar til at samisk forhistorie blir usynlig på museene (Webb 2006: 175).
Sharon Webb finner altså at utstillingene
ved samiske museer reproduserer etnografiske
stereotypier av samisk kultur, men hun imøtegår samtidig denne kritikken ved å si at dette har vært viktig i en periode for å bygge samisk identitet, og at museene har spilt en viktig rolle i dette arbeidet. Selv om uttrykket i
utstillingene kan virke likt, ligger det forskjellige motiver bak utstillingene hos majoritetsmuseene og de samiske museene (Webb
2006:174). De tidligste utstillingene i Karasjok, Kautokeino og delvis Ájtte, ble laget i en
brytningstid etter at man hadde forlatt assimilerings- og fornorskningspolitikken, og man
begynte å bli klar over betydningen av en samisk identitet. I denne tiden, etter assimileringspolitikken, var mange usikre på hva det
egentlig vil si å være same. Museene forsøkte å
vise dette. De brukte da gjenstander som skulle understreke og forsterke samisk kultur, og
skille denne klart fra majoritetskulturen. Sett i
dette historiske lyset er det forståelig at fremstillingene ble relativt enkle og stereotype.
Fremstillingene måtte være enkle og lett
gjenkjennelige, her skulle man bygge en kollektiv samisk identitet som var lett gjenkjennelig og som man kunne være stolt over. Det
var nok også et visst behov for å idealisere og
“forskjønne” samekulturen, fordi så mange
negative ting var sagt om den tidligere. Webb
understreker museenes dynamiske rolle i denne prosessen. Museene var aktivt med på å forhandle frem og skape ’det samiske’. Webb
konkluderer med at det tidløse bildet av samekulturen som fremstilles på de eldste samiske
museene ikke betyr at fortiden ikke er viktig,
men at det rådende politiske klimaet ikke var
riktig for å gjøre denne fortiden gjeldende
(Webb 2006:174 - 175).
Museet er ikke bare en formidler av kunnskap, men er også aktivt med på å skape kunnskap. Samiske museer er en arena der gjenstandenes og museenes aktive og skapende
rolle trer tydelig frem. Levy har merket seg at
alle de samiske museene hun besøkte har gitt
kartet over Sápmi en fremtredende plass i utstillingene. Når de samtidig forenkler og stereotypiserer det samiske, og underkommuniserer
interne forskjeller, er det nærliggende å trekke
paralleller til de kulturhistoriske museenes rolle på 1800- og begynnelsen av 1900-tallet. I
stedet for nasjonalstatene Norge, Sverige og
Finland er det nå nasjonen Sápmi som skal
bygges. Det er interessant i denne sammenhengen å merke seg at både Olsen og Mathisen peker på at de samiske museene introduserer en ny meta-fortelling. De eldre etnografiske museene formidlet en fortelling om at naturfolkene en gang hadde vært en harmonisk
og homogen kultur i balanse med naturen,
mens nåtiden var preget at desintegrasjon,
opp-løsning av gamle idealer og kulturdød.
Den nye meta-fortellingen som formidles på
de samiske museene er at fortiden besto av utbytting fra Vesten/det moderne samfunnet,
nåtiden består av etno-politisk motstand, og
at fremtiden vil gi de innfødte en etnisk gjenfødelse (Mathisen 2004:7, Olsen 2000: 18).
Siden Olsen, Levy og Webb besøkte de samiske museene har nye utstillinger og nye
museer kommet til, og flere majoritetsmuseer
har endret gamle utstillinger eller laget helt
nye utstillinger. I analysen av utstillingene vil
jeg dels se utstillingene i et diakront perspektiv, hvor jeg ser utstillingen som en helhet, i
henhold til endringer i konseptuelle og designmessige endringer i museumsutstillinger
generelt. Dessuten vil jeg analysere deler av ut-
143
144
stillingene i henhold til begrepet intervisualitet. Begrepet er hentet fra Nicholas Mirzoeff
(2002), og kan sies å være det visuelle motstykket til intertekstualitet. Det viser til at visuelle uttrykk bygger på og viser til foregående
visuelle uttrykk, slik som tekster bygger på, referer til og spiller opp mot hverandre. Jeg tror
at dette begrepet kan være et brukbart verktøy
som kan vise og til dels forklare hvordan enkelte ”ikon” er gjengangere i eldre og nyere utstillinger, både på majoritetsmuseene og på de
samiske museene. Et eksempel på et slikt ikon
er scenen hvor en mannekeng i tradisjonell
samedrakt står ved siden av et utstoppet reinsdyr, ofte plassert i et vinterlandskap (diorama). Denne ikoniske scenen var til stede allerede i den første utstillingen om samisk kultur
ved Nordiska museet i Stockholm i 1874, og
brukes fremdeles i museumsutstillinger i dag,
både på samiske museer og i majoritetsmuseer. Uttrykket er det samme men konteksten
forandres, og med det forandres også meningsinnholdet. Her kan man snakke om en
essensialisering av det samiske, og for de samiske museenes del kan man snakke om en
form for strategisk essensialisme, jamfør Sharon Webb`s observasjon av behovet for å
understreke og forsterke det unikt samiske, og
skille det ut fra majoritetskulturen, som nevnt
tidligere. Janet E. Levy viser at selv om det
ideologiske budskapet som formidles på majoritetsmuseene og i de samiske museene er forskjellig, så benytter de seg av noen av de samme ikonene for å formidle dette budskapet.
Snøscooter, sjamantromme og lavvo er materielle utrykk som går igjen i de fleste utstillingene. På majoritetsmuseene passer lavvoen inn
i fremstillingen av samisk kultur som “stivnet”
en gang på 1700- 1800-tallet, en tradisjonell
kultur uten fortid og uten fremtid. På de samiske museene er lavvoen med på å understre-
ke samisk egenart, og å gjøre krav på landskapet og territorier knyttet til tamreindrift (Levy
2006: 142-143).3 Med et post-kolonialt perspektiv kan slike ikon leses som en slags konfrontasjonsøyeblikk, hvor ”den koloniserte
andres” omforming av de vestlig skapte identitetsposisjonene destabiliserer og utfordrer de
vestlig skapte diskursene fordi den andre, som
har vært et objekt i de vestlige diskursene, nå
agerer som subjekt (Simonsen 2003:167-182).
PhD-prosjektet forventes avsluttet i 2013.
NOTER
1. Prosjektet ledes av Saphinaz-Amal Naguib fra
Institutt for kulturstudier og orientalske språk
(IKOS) ved Universitetet i Oslo. Andre deltakere
er Arne Bugge Amundsen, Olav Christensen og
Line Esborg, alle fra IKOS. Mariann Mathisen
fra Universitetet i Tromsø og Marzia Varutti som
YGGDRASIL-forsker og gjesteforsker ved IKOS
har også vært tilknyttet prosjektet. Prosjektet finansieres av Norges forskningsråd gjennom
KULVER-programmet. Mønstre av kulturell versetting avsluttes i 2011 og noen av resultatene
skal publiseres i et spesialnummer av tidsskriftet
ARV.
2. Det er også et samisk museum i Russland som
jeg har valgt å ikke inkuldere i dette prosjektet,
dels på grunn av språkproblemer og dels fordi
materialtilfanget allerede er stort nok.
3. Jamfør lavvoen som ble reist foran Stortinget
under Alta-Kautokeino-saken.
LITTERATUR
Baglo, Cathrine 2001: Vitenskapelige stereotypier. Om
konstruksjonen av samene som kulturhistorisk enhet
SAMENE –
i tida fram mot 1910. Hovedfagsoppgave i arkeologi. Universitetet i Tromsø.
Barth, Fredrik (red.) 1969: Ethnic groups and boundaries: the social organization of culture difference.
Universitetsforlaget, Bergen.
Bergstøl, Jostein 2008: Samer i Østerdalen? En studie
av etnisitet i jernalderen og middelalderen i det
nordøstre Hedmark. Acta Humaniora nr. 325,
2008. Universitetet i Oslo.
Hansen, Lars Ivar og Olsen, Bjørnar 2004: Samenes
historie fram til 1750. Cappelen akademisk forlag, Oslo.
Jones, Siân 2005 (1997): The Archaeology of Ethnicity.
Constructing identities in the past and present.
Routledge London and New York.
Lidén, Hans Emil 1991: Fra antikvitet til kulturminne. Trekk av kulturminnevernets historie i Norge.
Universitetsforlaget, Oslo.
Levy, Janet E. 2006: Prehistory, Identity and Archaeological Representation in Nordic Museums. i:
American Anthropologist, Vol. 108, Issue 1, pp.
135-147.
Mathisen, Stein R. 2004: Representasjoner av kulturell forskjell. i: Tidsskrift for kulturforskning, Volum 3, nr. 3. Novus forlag, s. 5-25.
Mirzoeff, Nicholas 2002 (1998) (ed.): The Visual
Culture Reader. Routledge, New York.
Odner, Knut 1983: Finner og terfinner: etniske prosesser i det nordlige FennoSkandinavia. Oslo Occasional Papers in Social Anthropology 9, Oslo.
Olsen, Bjørnar 2000: Bilder fra fortida? Representasjoner av samisk kultur i samiske museer. i: Nordisk museologi 2000, nr. 2, s. 13-30.
Olsen, Bjørnar 2004: Hva er samisk forhistorie?. i:
Krohg, Mia Helena og Schanche, Kjersti (red.):
Samisk forhistorie. Rapport fra konferanse i
Lakselv 5.-6. September 2002. Varanger Samiske
Museums Skrifter. Varangerbotn.
Olsen, Bjørnar 2007: Samenes fortid som arkeologisk forskningsfelt – virkningshistoriske utfordringer. I: Lundström, Inga (red.): Historisk rätt?
Kultur, politik och juridik i norr. Riksantikvarieämbetet. Stockholm.
Shetelig, Haakon 1944: Norske museers historie. Festskrift til Thor. B. Kielland på 50-års dagen
9.12.1944. J. W. Cappelen forlag, Oslo.
Simonsen, Dorte Gert 2003: Tegnets tid. Fortid, historie og historisitet efter den sproglige vending. Museum Tusculanums Forlag, Københavns Universitet.
Webb, Sharon 2006: Making museums, making people: the representation of the Sámi through material culture. i: Public Archaeology Vol. 5. James
& James Ltd, London. p. 167-183.
Silje Opdahl Mathisen, stipendiat
Adresse: Institutt for kulturstudier og
orientalske språk,
Universitetet i Oslo
Postboks 1010 Blindern
0315 OSLO
Norge
145
FORSKNINGSPROJEKTER
OG OPPONENTINDLÆG
●
●
An ungovernable diversity?1
LISE EMILIE FOSMO TALLERAAS*
Abstract: This article is based on my Ph.D. thesis, entitled An ungovernable
diversity? Norwegian museum politics on the subject of local and regional museums
in the period 1900 – ca. 1970 (Umeå 2009). It gives an historical account of the
development of local and regional cultural history museums in Norway as a topic in
Norwegian cultural policy 1900–1970. It describes how local and regional museums
became a subject in Norwegian cultural policy during the twentieth century. In 1900,
such institutions amounted to about fifteen. Seventy years later, the number was more
than two hundred. The museums appear in this perspective as a cultural phenomenon
in their own age, a phenomenon to which the Norwegian Parliament, the Ministry of
Education and the museum profession attached both interpretations and conceptions.
At the centre of their interest was the need to implement measures to ensure that these
museums submitted to the main museums concerning key tasks, such as the
preservation of objects of cultural value. It was important for the Parliament to create
a policy based on accountability and equal treatment.
Key words: Museum politics, local and regional museums, regulation, professionalization.
Which themes have shaped the Norwegian
state’s politics toward local and regional
museums? This is the main question in this
article, based on an historical review. The
starting point is 1900 when the first museums
got their state subsidies and the ending point
1973 when the first White Paper was
considered by the Norwegian Parliament. The
study deals with the various themes which I
consider to be most significant. This also
includes the motives behind the politics and
how the subject matter was described in terms
of principles and practices, and then
institutionalised and finally consolidated as a
separate item within Norwegian cultural
politics (Eckhoff and Dahl Jacobsen, 1960: p.
45).
The administrative and professional milieu
in Norway often divides the country’s
museums into four main categories, – cultural
history museums, art museums and museums
of applied art, natural history museums and
museums that combine cultural and natural
history (Statens Museumsråd 1986: p. 9). The
AN
local and regional museums belong to the firstmentioned group. These museums can be
defined in numerous ways. As an example,
based on their collections they are described as
open-air museums, fishery museums, or
maritime museums. If the emphasis is on the
collections’ district of origin, they are classified
as a county museum, a town museum or a
village collection. Based on their legal status,
they are also described as “semi-public”
museums owned by private foundations or
societies, but supported by public funding.
At the start of the twentieth century,
government participation in this field can best
be described as non-existent. One local
museum – Arendal Public School Library and
Museum – received public funding. In the state
budget for 1900, two new museums – Skien
Museum and Tønsberg Museum – were listed.
This decision, however, created a precedent for
new museums in the years to come. The
amounts were small and in relation to the
subsidies given to the country’s main museums,
the annual subsidies amounted to less than 5%
of state museum funding. On the other hand,
the small subsidies given were not an obstacle
to growth in the number of institutions. In
1900, there were about fifteen local museums
in Norway, but new museums were established
every year. By 1970, over two hundred
institutions were listed in the national
statistics.2 At this time, local and regional
museums dominated the Norwegian museum
landscape and gradually also became a
dominating theme within national museum
policy.
SOURCES AND PERSPECTIVE
The study is founded on a wide spectrum
of source material. Policy documents,
UNGOVERNABLE DIVERSITY?
organizational records and department records
are among the most important.3 The abundance
of sources can be understood in many ways.
They share one common characteristic – the
large amount of information, knowledge,
assumptions, contradictions and interpretations.
Together, they provide an insight into the
Norwegian government’s museum policy – or
more accurately – insight into what was written
and said about these museums in political
terms during the period covered by this thesis.
The material also features expressions of
opinion and they serve as media for spreading
information and knowledge and can be used as
a point of reference. It is important, however,
to emphasise that the material is of different
types. While the policy documents in the first
instance carry the intentions and pretend to
formulate a political foundation, the anniversary
writings and monographs are of a different
nature. Policy documents in particular have a
strong normative character.
The study is written in the field of
museology and the approach has been to see
how local and regional museums became a
subject requiring development of public
politics.
These museums were established in times of
transition when Norwegian society was moving
from an agrarian society to an industrial
society, followed by the rise of the welfare
society. This moves the perspective away from
the museum itself as a subject of research to the
perspective where the museum constitutes part
of a larger system. In my opinion, this
perspective provides a link to the political
context into which the museums were placed.
Museums appear in this context as objects for
policy development. The term political
institution suggests that we are dealing with a
type of institution that by virtue of its
147
LISE EMILIE FOSMO TALLERAAS
148
relationship to the political system is covered by
certain rules and norms (March and Olsen
1989; 1993). In this context, it is impossible to
adequately understand museums as social
institutions without an understanding of the
historical process in which they were produced
(Ågren 1993: pp. 61–65 and Berger and
Luckmann 1996 p. 54). The study can
furthermore be described as historically
oriented museology (Mensch 1992), where I
study the historical development of local and
regional museums in Norway in relation to
development of government policy.
POLITICS AS REALITY CONSTRUCTION
I would like to propose that Norwegian
government policy has developed in clear
phases. The phases I have identified are fairly
crude, but can be divided into three epochs in
order to identify what can be recognised as “the
structure”. The first epoch can be entitled
Concerns for a group of museums. This covers the
period from the turn of the century to the
beginning of the 1920s. The subsequent epoch,
which covers the period from about 1920 to
1945, can be defined as A formative acceptance.
The last epoch, from after the Second World
up to 1970, can then be considered a period
with Consolidation of the politics.
In my opinion, political development can be
analyzed as a process in which different images
of realities related to the same case are
presented and different interests conflict with
each other (Gerholm 1985). It can also be
analysed as a meeting between different
interpretations of facts, where certain propositions and proposals appear more rational
and legitimate than others. Development of
politics frequently appears as a choice between
various alternatives based on available
contemporary material and ideological
suppositions. Local and regional museums
appear in this perspective as a phenomenon to
which the Norwegian Parliament, the Ministry
responsible for museums and the museum
profession attached both interpretations and
conceptions.
With theoretical inspiration from the
American anthropologist Clifford Geertz and
his concepts of world view and ethos, it can be
argued that truths, values and norms have been
leading in policy development (Geertz 1975:
pp. 126–127). In this context, some ideas and
suggestions for action seem more prominent
and appropriate (initialized) in the management
of the field than others. A selection process
takes place in which some aspects of the “real”
reality are lifted, while others are omitted. The
description presented could then be considered
as a reasonable, appropriate and effective way
to deal with reality. The choice of the
challenges are then inserted into an already
existing perception of the field’s content, and
the field’s “problem” description of the
challenges is supplemented with a description
of the goals that one wishes to achieve. I will
propose that the key principle was emphasis on
guidelines and frameworks, and therefore the
norm basis can be summarized in terms of
justice, predictability and equal treatment. The
guiding principle was that decisions were made
on the basis of laws and regulations and in
accordance with the government ministries’
traditions of how things should be resolved.
CONCERN FOR A GROUP OF MUSEUMS
In the Norwegian Parliament’s debates about
museums and cultural matters in the
nineteenth century, there were few themes
which had relevance for the local and regional
AN
museums. Towards the end of the century,
however, interest in these museums increased
and the debates began to include frequent
expressions of concern about the increase in
numbers of new local museums. Another
matter for discussion was the degree to which
responsibility for this group of museums
should be taken by the government. In the
parliamentary debates on the national budget
toward the end of the century, one can also see
– in embryonic form – many of the debates on
structure and division of responsibility that
characterized the debates on local and regional
museums in the first part of the twentieth
century.
Local and regional museums were politically
legitimized through their public educational
function. The more professional museum
work, in the Parliament's opinion, was a
responsibility for the larger central museums. It
was therefore important to introduce a clear
demarcation of the different functions involved
in collaboration between the museums, and to
emphasise that local initiatives were not
allowed to preclude the larger museums’ work
in building systematic collections of historical
specimens. Parliament was also concerned
about possible competition between museums
in terms of price, which could result in
increased costs for the state because state
subsidies were mainly used for collection
acquisition. The need for a regulatory
framework relating to the grant scheme and the
necessity of having all museum functions
available within Norway were thus voiced at an
early stage. On the basis of parliamentary
debates, it can therefore be proposed that a
notion of locale and regional museums as a
kind of “unruly beast” that had to be tamed,
disciplined and regulated began to emerge.
Ideologically, it can be alluring to trace the
threads of these opinions back to the
nineteenth-century debate on nation-building.
This is interesting, because arguments from
this debate have been cited time after time in
conjunction with museum subsidies. In this
context, national interests were not synonymous
with peculiarities in remote villages or certain
parts of the country. Instead, it was an issue of
the sum of the most powerful expressions of the
whole Norwegian people in terms of thought
and intellectual life. Entering the twentieth
century, all the country’s museums acquired a
shared anchorage point in a conservative
humanist-idealist current of thought, in which
preservation and knowledge about the national
cultural heritage were incorporated into
nation-building discourses. This took place
either as a collection of individual items in a
communal whole, which was thought to be the
role of the larger museums, or as building
bricks in striving for local identity, which was
considered the function of the local and
regional museums. This meant the past was
established as an uncontroversial, unifying
activity for everyone who was part of the
relatively new Norwegian nation.
However, if we delve deeper into the debates
we can see the appearance of party-political
nuances. The foremost proponents of local and
regional museums came from the Venstre,
Kristelig Folkeparti and Bondepartiet/ Senterpartiet parties. These were political parties
emerging from the same populist movements
as these museums. On the other hand, the
Norwegian Parliament’s overall attitude,
throughout the period, largely reflects the
consensus around the need to regulate the
museum field. In this way, the diversity of
institutions seems to have been a dominant
perspective. And it was close to being defined
more as a problem than a stimulating
149
150
phenomenon. The answer to the museum
field’s diversity lay in regulation and
management principles.
The development of politics during these
years can be considered as a process in which
the sum of the individual enterprises initiated
by Parliament can be said to have taken the
form of politics over a period of time. In the
main, parliament requested that the Ministry
come back with proposals for the fundamental
principles. On the other hand, it is possible to
see proposals put forward by the Ministry of
Education for the formation of clearly defined
guiding principles for practice by the
authorities. Central in this development of
politics was the regulation of government
subsidies, both as regards the ratio between
governmental and local financing and the
regulation dealing with the museums’
administration of their collections and the legal
basis for this. The appointment of government
representatives to the boards of museums
receiving government subsidies can be seen as
another aspect of the politics. The political
framework for this development of politics can
therefore be seen as a consequence of the need
to conform to norms related to accountability
and equal treatment, where the main principle
was that resolutions had to be passed on the
basis of laws and regulations, and in accordance
with traditions within the particular Ministry
where the matters were to be resolved.
A FORMATIVE RECOGNITION
Whilst the years up until 1920 were
characterised by formulation of guidelines and
principles, the period between the two world
wars was notable for the Ministry of
Education’s work in implementation of these
rules, systemising them and – in other words –
institutionalising them. Another feature of this
period is the Ministry’s desire to establish a
professional apparatus to which it could refer
when performing its administrative tasks.
Norske Museers Landsforbund (the National
Museum Society), was therefore established in
1918. This society was primarily intended to be
an organisation concerned with the museums’
own interests, but at the same time it had
ambitions to become recognised as the
Ministry’s professional apparatus. Since the
Ministry of Education’s own attempt to
establish a professional organ, Kulturminnerådet
(1918), had been unsuccessful, there arose an
opening for the museum society to manoeuvre
closer to the Ministry, in a partnership
characterized by pragmatic corporatism
(Vestheim 1997: p. 229). From 1927 onwards,
cooperation between the Ministry and the
National Museum Society became more
formally defined, in that the society provided
the Ministry with recommendations about
which museums ought to receive extraordinary
subsidies from the national lottery profits.
The difficult economic period later in the
1920s precluded both further increases in the
number of new recipients of subsidies and
increases in subsidies to local and regional
museums. It was now more important to
maintain the subsidies as they were, or ensure
that any reduction would be felt as little as
possible. This situation also caused political
debate to take a new direction. From being a
threatening group of museums they now
appeared more to be a category of threatened
museums. Arguments pointing out that
central, regional and local museums were
complementary were still valid. By integrating
them into a political public education project,
it was argued that they had a role as
institutions. The task imposed on them by
AN
Parliament was to become an arena for opening
history classes and a partner that could
cooperate with the work of the schools, public
academies and general public educational
bodies. However, the political framework for
government administration of museum-related
matters still remained in the ideals of the
regulatory body. The principles that ensured
predictability, fairness and an administrative
practice aimed at achieving this were still the
fundamental norm. Cooperation with the
National Museum Society ensured that a
competent apparatus was available to the
Ministry. This gradually led to the
development of a new administrative regime,
and more specifically a move toward something
that can be described as a professional administration.
Toward the end of the 1930s, the country’s
economic situation improved. This allowed
government subsidies to local and regional
museums to be slowly but steadily increased.
Also toward the end of the 1930s, a new
political approach gradually emerged,
culminating in the incorporation of the entire
cultural-political field in a new national
programme of social welfare politics. An
incentive to this was Kirkedepartementets
folkeopplysningsnemnd, which was established
in 1933 and which presented its programme in
1936. Furthermore, the country’s museums
gradually found themselves part of a new
political context, with emphasis on the ties
between preservation and welfare. This helped
strengthen their legitimacy as a government
responsibility and as a cultural institution
essential to society. Although the years of the
German occupation of Norway had also been a
challenge, both politically and practically, there
are indications that not everything was negative
and there was a growth in governmental
subsidies during the occupation period of
1940–1945. Allocation of governmental
subsidies to new museums signalled new
opportunities for subsidies. The board of
Museum Society) maintained its professional
activities during the occupation both as the
museums’ own professional advisor and as the
Ministry’s source of professional competence.
One item that had to be resolved was the
question of subsidies from the national lottery.
The work of formalising a professional body by
establishing a nationwide, governmentfinanced position for a travelling curator, which
had been on the museum society’s programme
since its foundation, also became acceptable
during the time of the Nazi regime. However,
the museum society decided not to proceed
further with this matter until peacetime in
1945.
CONSOLIDATION OF THE POLITICS
For the Norwegian museums, the post-war
period was a period of crisis. Although many of
the museums had attempted to keep their
wheels in motion during the war, the tasks
confronting them after the peace declaration
were many, both as regards getting museum
activity back to normal and reopening
museums to the public. In any case, the
difficult state of the Norwegian economy was a
worry not only for the museums themselves
but also as expressed by Norske Museers
Landsforbund (the National Museum Society).
The crisis was one of resources, recruitment
and of the system as a whole.
To illustrate this, only a few of the
Norwegian museums had staff who were
permanent employees, and the majority of
these held positions as caretakers and
151
152
craftsmen. Qualified scientific personnel were
lacking and the local museums were mostly
without any permanent staff, so that their
activities were dependent on the voluntary
efforts of local supporters. Debates in the
Norwegian Parliament throughout the first
post-war years clearly reflected the difficult
times facing the museums. Things only started
to change in a positive way toward the end of
the 1960s.
The new tendencies turned out to reflect an
increasing awareness of the educational
opportunities for future museum personnel,
different solutions for establishing good
professional guidance for the unmanned
museums and – parallel within the professional
museum milieu – an emerging debate on the
museums’ role in society. Common for all these
initiatives is that they demonstrate what one
could characterize as an increasing degree of
professionalism. This implied that the entire
group of local and regional museums, down to
the smallest country or village courtyard, was in
principle subject to the same professional
interest as the other museums. This resulted in
increased government awareness of the need to
professionalize the work involved, and
increased attention to the setting up of new
curator posts at the regional museums. These
were posts which the museums had been
seeking ever since 1918. The introduction of a
position as Statens Museumsdirektør (National
Museums Director) was also part of this
process of professionalization. The function of
this position, as mentioned earlier, was twofold. On the one hand, it was to serve in a
professional advisory role for the country’s
museums and on the other hand it was to
operate as a source of professional competence
for the Ministry of Education. The fact that the
position was created in such close dialogue with
Museum Society) contributed to strengthening
the corporate links between this society and the
Ministry of Education. However, the abolition
of this position in 1961, on the grounds that
the Ministry now wanted to include this
function in its own administration,
contributed to a weakening of the close
relationship. Consolidation of ethnology as a
university subject, and almost as a professional
qualification for candidates desiring to work
in local or regional museums, also contributed
to the creation of a new generation of
professionally qualified museum personnel.
Then in 1970 came the proposal from the
Museum Committee of 1967. This document
had been produced by a working committee
appointed by the Ministry of Education and
was to form the background for a white
paper (St.melding.nr. 93, 1972–1973 Om
museumssaken) about the local and regional
museums’ operating circumstances and their
activities. This white paper was published by
the Ministry in 1972. The document was the
first of its kind and was intended to be
recognised as a comprehensive plan. The most
tangible result of this white paper was the
arrangement for subsidies to semi-public
museums. This was introduced in 1975, and
represented a significant strengthening of the
museums’ financial situation by means of a
joint effort from government at national,
county and local levels. Another effect of the
white paper was to strengthen the museums’
pedagogical activities, and it became necessary
to appoint teachers to deal with this part of the
museums’ work. The subsidy arrangements for
semi-public museums also helped strengthen
staffing of museums, both regional and local.
At the same time, it contributed to an
acceleration in the setting up of new local
AN
museums in Norway. However, the white
paper was to a much lesser degree directed
toward the emerging debate which had arisen
at the start of the 1970s about critical
evaluation of the museums’ role in society. This
new attitude to the concept of the museums
arose both from a desire to investigate the
position of the museum in nation-building
discourses, and a criticism of the museums’
ethnocentric approach in their presentation of
Norwegian history and culture. This in turn led
to the Ministry being criticised by the museum
professionals and Norges Museumsforbund for
continuing an earlier political line of thought,
with emphasis on structure and administrative
principles, instead of taking on the role as
active developer of museum-related politics.4
This criticism was to some extent highlighted
in the Norwegian parliament, but had little
influence in the measures proposed in the
white paper, namely economics, organization
and structure.
EPILOGUE
The funding introduced in 1975 produced
unexpected results, however. In the years
1975–2000, the number of museums in
Norway increased to nearly one thousand. It
can therefore be proposed that the
government’s own policies in these years
contributed to museum growth to a degree that
the country had not previously witnessed.
Over the last ten years, new comprehensive
reforms have been conducted in the museum
field, with the stated aim of providing stronger
regional museums. Once again, the challenge
has been the many small museums. Or what
Magne Velure described in the museum report
entitled Museum. Diversity-memory-meeting
place (NOU 1996-7: p. 11) as the “decen-
tralized diversity”. After nearly a century, this
diversity is still seen as more negative than
enriching. This has been clearly reflected in the
instruments chosen: radical merger initiatives,
the setting up of national professional networks
and measures aimed at professionalizing the
business at all levels – from collection to
collection preservation, knowledge development
and dissemination. However, it remains to be
seen whether or not the reform succeeds in
achieving the required streamlining this time.
NOTES
1. Fosmo Talleraas, Lise Emilie: Et uregjerlig mangfold. Lokale og regionale museer som saksfelt i norsk
kulturpolitikk 1900 – ca. 1970, Umeå University,
Papers in museology 7, Umeå 2009, ISBN 97891-7264-737-4, ISSN 1103-0100
2. Kirke- og undervisningsdepartement, Innstilling
om de halvoffentlige museers virksomhet og drift,
fra Museumskomiteen 1967, Bergen 1970, Vedlegg 1: 34-53.
3. Listing can be found in my Ph.D. thesis. This
thesis is available at http://umu.divaportal.org/smash/record.jsf?pid=diva2:202382,
pages 256–379. (obtained 7.4.2011).
4. Pedersen, Ragnar: ”Fra et seminar om Innstillingen fra Museumskomiteen av 1967”, Museumsnytt
No. 1, 1971: 14.
LITERATURE
Eckhoff, Torstein and Dahl Jacobsen, Knut: Rationality and Responsibility in Administrative and Judicial Decision-making. Munksgaard: København,
1960.
P. Berger and T. Luckmann: The social construction of
reality, a treatise on the society of knowledge. Doubleday: New York, 1966.
153
154
Geerz, Clifford: The Interpretation of cultures: selected
essays. Hutchinson: London, 1975.
Gerholm, Lena, ”Kulturprojekt och projektkultur:
En fallstudie av en kulturpolitisk försöksverksamhet.” (Malmö 1985) Available at:
http://www.lub.lu.se/luft/frilitt/kult/lena.pdf
(obtained 12.01.2009).
Kirke- og undervisningsdepartementet: Innstilling om
de halvoffentlige museers virksomhet og drift fra
Museumskomitéen 1967. Bergen 1970.
Kirke- og undervisningsdepartementet: St.meld. nr.
93 (1971–1972) Om museumssaken. Oslo 1972.
Mensch, Peter van: “Towards a methodology of museology.” Dissertation University of Zagreb
(1992). Available at: http//wwwxs4all.nl/rwa/contents (obtained 14.10.2008).
Norges Offentlige Utredninger (NOU) 1996:7, Museum. Minne, mangfald møtestad. Statens forvaltningsteneste, Seksjon statens trykking: Oslo
1996.
Statens Museumsråd: Museumsvesenet i Norge: Organisasjon og utvikling. Statens Museumsråd: Oslo
1986.
Vestheim, Geir: Fornuft: kultur og velferd. Ein historisk-sosiologisk studie av norsk folkebibliotekpolitikk. Samlaget: Oslo 1997.
Ågren, Per-Uno: ”Museologi och kulturarv”. Nordisk
Museologi. No. 1, 1993: pp. 61–65.
*Lise Emilie Fosmo Talleraas, fil.dr./ ph.d.
museology (Umeå University 2009)
Adresse: Senior Curator/ research coordinator
Vestfoldmuseene IKS
Dueveien 18,
3142 Vestskogen, Norway
(eller [email protected])
●
Susanna Pettersson: Suomen Taideyhdistyksestä Ateneumiin – Fredrik Cygnaeus, Carl
Gustaf Estlander ja taidekokoelman roolit
Diss. with a summary in English (From Finnish Art Society to Ateneum – Fredrik Cygnaeus, Carl Gustaf Estlander and the roles of the
Art Collection). Historiallisia Tutkimuksia
240. Suomalaisen Kirjallisuuden Seura/Dimensio 6. Valtion taidemuseon tieteellinen
sarja. 2008.
In her dissertation, Susanna Pettersson
discusses the Finnish Art Society and the
development of its collection during the 19th
century. This collection served as a starting
point for the present Finnish National Gallery.
Pettersson’s dissertation provides careful basic
research on the first decades of the Finnish Art
Society and the initial stages of the principal
Finnish art collection. Pettersson connects her
subject with distinction to its wider European
connections.
The dissertation is a result of extensive, longterm research concentrating on questions
concerning the collection of arts, the Finnish
Art Society, and certain important persons
connected with it. Petterson published her first
articles on this subject in the 1990’s.
The Finnish Art Society was founded in
1846. There were no public art collections or
art exhibitions in the Grand Duchy of Finland
at the time. The Society’s role in the field of fine
arts, in the prevailing situation, was a crucial
one. The Society began by bringing together
the people who were interested in fine arts,
organising art education and the first public art
exhibitions in Finland, and finally, by beginning a collection of its own. The Society’s
mission was considered important and thus, it
succeeded in engaging highly esteemed people
in its leading positions.
●
Pettersson describes how the collection grew
step by step. Over time, different meanings and
goals were attached to it. Interesting points of
view are the changing tasks and the unfulfilled
possibilities of the collection. There was no selfevident and simple way of progress. There were
several options as to how the collection should
be developed. The art collection of the Finnish
Art Society was, first of all, a model collection
serving the needs of art students, but at the
same time, it was the starting point of a
national collection. Pettersson’s dissertation
provides a richer, more detailed picture of the
subject than we have had earlier. At the same
time, Pettersson completes the previous
research which has tended to give a more
simplified and teleological view of the matter.
Susanna Pettersson’s work concentrates on
the history of the institution and the people
relating to it. The most important roles are
given to the two Chairmen of the Society,
Fredrik Cygnaeus and Carl Gustaf Estlander.
Their different personalities make the
comparison a very fruitful one. Cygnaeus saw
himself as an artist and a poet, he was
handsome in appearance and he liked to
maintain an unpractical but artistic freedom.
He was a remarkable orator and one of the
leading figures of the Finnish national
movement. In addition to the Art Society,
Cygnaeus was an important figure in Finnish
literature and at the university. He also
collected Finnish works of art.
Contrary to Cygnaeus, Estlander was
surprisingly systematic and practical, good at
making plans and notorious for completing
them relentlessly. Pettersson nevertheless finds
the connections between these two men, in
their aims and ways of thinking. In the
dissertation, Cygnaeus seems somewhat
eclipsed by Estlander. A possible explanation
LEENA VALKEAPÄÄ
156
for this is perhaps the situation of sources. The
very systematic Estlander left plenty of
interesting material behind him. The much
more careless Cygnaeus wrote no diaries and
made no notes. Thus, Pettersson is able to give
quite a vague picture of Cygnaeus’s grand tour
which he made in the years 1843-1847,
whereas Estlander’s extensive journeys are more
carefully examined.
Estlander’s systematic journeys to different
European collections and organisations of art
education as well as their connection to his
publication work and the projects of the Art
Society form a very interesting part of the
dissertation. Pettersson gives a good picture of
how Estlander built up and used his
international expertise by gathering information on innovations and the best possible
practises.
Pettersson provides an interesting view of the
process of the construction of the Society’s
collection and its relationship to the developing
art education. The path was not straight. Even
the amount of copies that were painted for the
collection is surprising. Another interesting
subject is the exhibition of the collection. The
gradually changing principles of the acquisition
of works of art, the selection of the exhibited
items, and the hierarchy of the rooms of the
museum are an intriguing puzzle. Pettersson
demonstrates how the exhibition of the
collection implies meanings and the use of
power which were not always stated explicitly.
On the textual level, Susanna Pettersson’s
dissertation is praiseworthily lucid and logical.
The appendices are useful and well edited. As a
book, the dissertation is carefully finished. The
coloured illustrations raise the informative
value of the book. The text and pictures could
perhaps be a little more closely connected, e.g.
with the help of longer legends.
Pettersson uses Pierre Bourdieu’s concepts of
field and player, George Dickie’s institutional
art theory, and Arthur C. Danto’s ideas of the
art world as her theoretical framework.
Pettersson adopts a healthy, reasonable attitude
to applying the theories. Her practical
approach provides a solid basis for the kind of
basic research that her work constitutes.
From my point of view the problem of the
dissertation lies in its cautiousness. Pettersson
firmly restricts herself to basic research and
does not venture very deep into the ideological
problems of her subject. Pettersson is conservative in her hypothesis and arguments.
Another problem is the strict definition of
the object of the study. During the last four
decades of the 19th century, one of the most
prominent questions in Finland was the
problematic of language, the use of Swedish or
Finnish. The question of language went
through almost every aspect of life, it went
together with party politics and had an
influence even in the art world. The question of
language divided the upper classes in two, into
the Swedish-minded Swecomans and the
Finnish-minded Fennomans. Pettersson completely ignores this large and complicated
problematic in her dissertation.
Nevertheless, Pettersson’s dissertation
achieves its purpose. I would predict that her
dissertation will be used as a basic work for a
long time by those in need of solid information
on the history of the Finnish Art Society and
the national art collection of Finland.
Ph.D. Leena Valkeapää
Opponent of the dissertation, Independent
scholar
●
Verifying personal relationship to
the past
Elina Salminen: Monta kuvaa menneisyydestä.
Etnologinen tutkimus museokokoelmien yksityisyydestä ja julkisuudesta. Diss. with a summary in English (Images of the Past. An ethnological study of the privacy and publicity of museum collections). Department of Art and Culture Studies, University of Jyväskylä 2011.
Online.1
When I read Elina Salminen’s doctoral thesis I
found myself many times thinking, why she
finds the relationship of the museums and the
private collections called museums so very
problematic. In cases examined by her, several
museum professionals considered these private
collections to be of a minor significance from
the standpoint of the institutional museums.
On the other hand, interviewed private
collectors whose collections have been accepted
in a professional museum collection did not
deal the professional principles of e.g. the
permanence of collections. This seems not to
be a severe confrontation anyway.
More irritatingly, in the last hundred years
museum people in Finland have recurrently
trivialized collections of museums kept by local
societies as scrap heaps. They have patronized
“laymen’s” museums. Professionals in museums
have at times not realized what a small part
their work is of all the caring and interpretative
activities dealing with the things inherited from
the past. The discrepancy is topical as well. In
Museokello published by the Pirkanmaa
Provincial Museum 2011, Kimmo Levä
debates useless museums. One has to attempt
not to blend the roles and tasks of professional
and amateur museums, he writes. The number
●
of the latter is twice of that of the former.2 Local
societies take care of the main number of
amateur museums in Finland on a voluntary
basis. “Amateur” refers to the missing academic
education and museum practice required to be
a museum professional. Often these amateurs
have been retired teachers or other public
servants and local people who are interested to
save memories of the world they know well.
Levä provocatively claims that the amateur
museum matters only to those who have it as a
hobby and thus do the voluntary work that has
to be done. If they lack, the museum is not
needed and can go. Pirkanmaa Provincial
Museum, in the same volume, presents another
picture.3 The museum invests even in the nonprofessional museums in its area of operation,
like other provincial museums do. They don’t
underline the differences between professional
and non-professional museums but stress cooperation. The voluntarily kept local heritage
museums are important actors in the field of
local culture and regional museum work. It is
not at all socially indifferent whether they
bloom or not. In the era of consolidation of
municipalities the situation is worst for
unprofessional local heritage museums owned
by municipalities and without a voluntary local
society taking care of them. Their collections
are maybe preserved but many museums will
be closed, indeed, when several municipalities
are conjoined. The idea of the permanence of
museums is rapidly changing in Finland.
Salminen has started her research in the
middle of the 1990’s. At that time discussion of
the massive and unplanned growth of museum
collections and their often doubtful quality
were highlighted. Collection politics, classification by quality and acceptation of deaccession were demanded. Keeping of collections was expensive because of the ever higher
SIRKKU PIHLMAN
158
rents of the premises and the better quality
demanded of the store rooms. It was not
enough to criticize the collections of professional museums. The collections of the local
heritage museums were doomed as uniform
and thus most of the material useless. But
useless for whom?
In this atmosphere Elina Salminen found her
duty: to highlight in the academic discussion
the everyday (underestimated) ways to save and
represent the past. Some starting points for the
work can be traced back to Ari Pöyhtäri’s
licentiate thesis: Keräilystä kokoelmaan (in
English From Collecting to Collection) which
brings out private museums as interesting
“nightmares” of “museum people”. From the
same source Salminen got her interest in Walter
Bemnjamin’s “positive countertype of the
collector”. This utopistic creature releases
artifacts from the sphere of consumption, and
their benefit are replaced by enchantment. A
historical fragment opens itself for new ways of
reading and can, thus, open depressed pasts
which otherwise could remain hidden.
Pöyhtäri supposes that this creature can
possibly be found in private museums.
Salminen tries to test this but does not find the
type in there.
The study is about museum collections and
their keepers. Salminen does not ask what a
museum collection is. She asks: Do you have a
museum collection? Accordingly, all collections
called museum by the owner are museums.
Why the collection is called museum by the
private owner was not asked, either. There are
lots and lots of collections not called museums
in Finland. We can maybe after reading the
thesis conclude that collections connected to
traditional rural means of livelihood and kept
in a building connected to these, are most often
called museums. They have often their own
museum building, a granary, where the
collection can be ordered and presented.
The main study material is made up of
interviews and answers to inquiries plus
presentations and programs in museums’ home
pages. The inquiry “Do you have a museum?”
published in an regional newspaper 1996 and
the answers to the question was the starting
point. Salminen inquired for private museums
and collections for her doctoral thesis in
ethnography. She received what she asked for:
Many collections called museums and telling
about rural folk life and some special
collections like a radio museum and a war
museum. There were no collections of natural
specimens and few collections connected to art.
Salminen notes that her research process and
research materials closely rely on each other. In
this case the research material seems to be
collected by calling and the cases are those who
answered. Some of those who answered were
visited and interviewed and their collection was
acquainted with. In a later phase when new
research problems had raised the museum
owners were not approached again with new
questions. Many informants had already passed
away.
Thus, the material of museum collections
owned by private people was gathered by
Salminen mostly in the 1990s. Research
problems took form only gradually. In the next
decade, she took cases of professional museums
as a point of comparison. That time,
professional museums were already in a new
phase defining their collection policies,
digitalizing their collections, representing them
in internet – and writing museum histories.
Salminen’s private and public museums and the
research materials of them seem to be far from
each other. As connecting links, four cases are
included where either a private thematically
OPPONENTINDLÆG
narrow collection has become a part of a
professional museum (2 cases) and where an
individual private collection has become the
basis of a new museum, professional or
approaching professionalism (2 cases). Additionally, one private museum founded in connection of a tourism resort was included.
Privacy and publicity lie in the core of
Salminen´s study even if Salminen does not
proceed very long with the analysis of the
concepts. Instead, in compliance with her
rescue duty, she goes into a private collector’s
relationship to the past. Their collections are,
without doubt, private but in the same time
they can be open to visitors and easy to
approach. As Salminen observes, they are not
very individual, even if the owners feel they are.
Similar objects and groupings can also be
found in many public museums. Salminen
treats her private informants and their
collections anonymously and the collections
are in general not connected to any social
locality or the everyday life of the collectors.
Thus, the relationship to the past can only be
viewed through the collection without a wider
social context. Collections are anonymous,
somewhere in Finland. There is no claim that
they would represent private collections called
museums in Finland generally. Still we can
understand that this kind of collections is a
common phenomenon.
Salminen describes her method of study so
that she tries to find themes in the collected
study material, discuss these and classify them
in a theoretical frame.
Collections called museums by the
individual owner Salminen calls private
museums. She calls professional museumspublic
museums and collectively the museum institution. The local heritage museums taken care by
local societies make, according to Salminen, up
a large “gray area” between these extremes.
They are closer to the museum institution than
to the private museums, because they have a
formal status which enables them to receive
subvention from state. Salminen divides all
museums to general museums and special
museums on the basis of the width of the
theme of the museum.
According to Salminen, in the concept of
museum culminate longing to the past and
need to classify and control over the life
through the collection. The private collector
builds his/her own identity, the public museum
the past and identity of the community. She
tries to outline parallel pictures of her private
and public museum collections.
She discusses the public museums on the
basis of publications, papers on collection
policies and interviews of museum personal
(director and curator) and tries to find
common rules of creating images of the past.
She finds the principles of publicity, social
relevance and orderliness in collecting. A
provincial museum can seek a generality,
typicality, significance and regionality, and a
single object has its relevance as part of the
collection. According to Salminen, cultural,
not individual narratives of the past are
presented. Only with the customer an
individual point of view comes up. Salminen
does not discuss the role of individual actors in
professional museums, differences between e.g.
small and large museums with different kinds
of responsibilities, or messiness, challenges and
negotiations of everyday work.
In a private museum Salminen can
distinguish two ways of representation: In
special museums the phenomenon is structured
as a trajectory on a timeline, stressing the older
part of it. In a general museum the story is
typically told in the outbuilding of a farmhouse
159
SIRKKU PIHLMAN
160
or in a former farm house and it is about the
past of one’s own kin or of the farm in
question, as a part of the farm. The collection
has been saved for the generations to come.
The story is nostalgic and about a past which is
one’s own. The owner is connected with the
past by the collection in the midst of the
present.
Salminen’s impression is that the museum
institution collects and documents systematically and defines the denotations of the objects
by thesauri and Outline of Cultural Materials.
The owners of private museums do not care
whereon his/her classification rests. The objects
merely “are” in the memory of the owner, the
classification becomes apparent in how the
objects have been grouped and arranged in the
museum. Regarding the accessibility, the public
museums engage a “showcase distance” and
customers experience is visual. Most objects are
in store rooms. In a private museum the
customer is mostly the owner him/herself,
living with the collection, handling the objects
and creating sensory interpretations of the past.
The private museums as Salminen uses the
concept have no responsibilities towards some
“public” or “society”. The owners are free to
decide what to do with the collection and who
may see it. Other museums, even the nonprofessional ones, have many kinds of
responsibilities towards customers, owners
and the wider society. Salminen sees cultural
heritage connected with the public sphere and
cultural policies. But what is the heritage in the
private sphere, belonging to the everyday
domestic life, such as the feeling of belonging
to a place? A private collection seems often to
strengthen such an experience of belonging.
Salminen refers to Regina Bendix and her
concepts (cultural) heritage and (cultural)
heredity, but not to her third concept hybridity
which is linked with (cultural) heritage. Bendix
writes: ”Heritage demands specialists to restore
and preserve it materially [–] Heritage requires
facilities for its display, and guards for its
protection.” Heritage is thus connected with
expert institutions like the professional
museums and fits with Salminen’s thoughts.
On the other hand, Salminen has interpreted
Bendix’s concept of heredity in a strange way:
as the private everyday dimension of the past.
According to Bendix: “The term heredity
connoting noble blood lines slowly expanded
to refer to peoples and their cultures, as was
typical of the nationalist project sweeping
across Europe.” By Bendix, heredity has to do
with ”pure” heredity lines and the care of the
purity. Cultural heredity is not about private
everyday life and apolitical. Instead it is a
highly political concept: it is about cultural
purity, and fuels heritage. But heritage can be
and is blended, hybride.
One of the central outcomes of the study is
the interpretation and description of the
private general museum’s view of the past: The
private general museums and the pasts they
represent are about doing: the past is the time,
the place and the social connection of doing.
The classification or placing of the things in the
museum is nostalgic. The past life is conceived
as hard but mostly positive. Everything had its
place and meaning and the human body got
enough motion in everyday hard work, close to
nature. Men’s works and women’s works were
easily discerned from each other. The collections illustrate even scarcity. On the other
hand, people were skillful and able to prepare
and make many kinds of things themselves.
These collections were very much wooden: an
abundance of wooden artifacts in wooden
buildings. In private museums, the artifacts
refer to a past time and a past way of life,
OPPONENTINDLÆG
sometimes even to certain persons. The
memory of the collector and the keeper of the
museum are mediated by his/her telling stories.
This memory can vanish with the person and
be replaced with another, e.g. a remembrance
of the collector himself. The memory can also
be mediated as a tradition connected to the
objects.
The private general museums refer to a time
before industrialization (of farming), before
WW II. They rescue past and find what has
been lost. The past means original, not altered,
not copied. This authenticity is strengthened
by marked dates, and marks in wood,
manufacture marks of the Arabia faience
factory, and the handcraft of the village smith.
Their image of the past is rather national
romantically about peasant life – like many of
the local heritage museums. The collections
repeat a model, which is familiar in the local
heritage museums now and earlier. The
professional museums and the local heritage
museums have strongly affected the building
up of these private collections, and vice versa.
These collectors are far from “the positive
countertype of a collector”.
Salminen’s study and description of the
private collections called museums cast
delightfully new light on the little examined
but usual part of everyday life. There is,
however, an imbalance between the study of
the private and the public museums. She could
have focused more on the private actors and
leave the relatively superficial study of the
professional museum even more aside.
Salminen asks who has the right to found a
museum. More actual question would be, who
has a possibility to contribute to, what is really
taken care of in our (cultural) environment,
including the objects that can be collected. It
would be of great interest to know more, how
the maintainers of the private museums cherish
their own cultural environments and representations of the past therein, and why.
NOTES
1. The doctoral thesis is available at http://dissertations.jyu.fi/studhum/9789513941703.pdf
2. Kimmo Levä: Onko Suomessa turhia museoita?
Museokello. Kulttuuriympäristö- ja museouutisia
Pirkanmaalta, 2011. Pirkanmaan maakuntamuseo.
3. Miinu Mäkelä, Kompassi näyttää museoon! Museokello. Kulttuuriympäristö- ja museouutisia
Pirkanmaalta, 2011. Pirkanmaan maakuntamuseo.
4. Ari Pöyhtäri, Keräilystä kokoelmaan. Sosiologisia
ja filosofisia näkökulmia keräilyyn. SoPhi, Yhteiskuntatieteiden, valtio-opin ja filosofian julkaisuja 18. University of Jyväskylä 1996.
5. Walter Benjamin, Der Sammler. In: Hrsg. von
Rolf Tiedemann, Walter Benjamin: Gesammelte
Schriften. 5. Das Passagen-Werk. Suhrkamp,
Frankfurt am Main 1982.
6. Regina Bendix, Heredity, Hybridity and Heritage
from One Fin de Siècle to the Next. In: Ed. by
Pertti J. Anttonen, Anna-Leena Siikala, Stein R.
Mathisen and Leif Magnusson. Folklore, Heritage
Politics and Ethnic Diversity. Festschrift for Barbro Klein. Multicultural Centre: Botkyrka 2000.
Sirkku Pihlman, PhD
Opponent of the dissertation
Researcher in Museology, School of History,
Culture and Art Studies, University of Turku,
Finland
Address: Museology,
FI -20014 University of Turku
161
KONFERENCEANMELDELSER NORDISK MUSEOLOGI 2011 2, S. 162-167
●
●
ISEA 2011. International Symposium
on Electronic Art
MIKKEL THELLE*
Titel: ISEA 2011. International Symposium on Electronic Art.
Abstract: Rather than being a conference, ISEA 2011 is a festival of digital media, art
and culture. The many different formats and activities are stimulating, but it is also sometimes difficult to find an overall perspective from which to describe the whole event.
This year ISEA, which is one of the major digital festivals, was held in Istanbul, a city
whose diversity was a mirror of the event itself. Among the many sessions can be highlighted themes such as “the logarithmic turning point”, which focuses on the influence
that digital programming has had on global culture; ”media architecture”, understood
as interactive façades in urban spaces; ”the curatorial gesture”, about curating and archiving new media and the issues around the role of New Media Art in art history.
More generally, ISEA was permeated by the new media replication and unpredictability of new media, one expression of which was the festival’s ”Uncontainable” curatorial theme. As a negotiation of form and content, museums of cultural history in particular have something to learn from art and new media.
Key words: New Media Art, digital media, conference, media culture, curating,
urban space.
ISEA SOM
GLOBAL OG MANGFOLDIG
FESTIVAL
International Symposium of Electronic Arts
er en konference om digital kunst og design,
men med en bredere samfundsmæssig horisont. ISEA er en sammensat skare af kunstnere, kulturinstitutioner, kuratorer, designforskere og softwareprogrammører fra hele kloden, omend med en mest vestlig og mellemøstlig tyngde. Og der var efter sigende over to
tusinde deltagere. Dermed bliver ISEA en af
de store, europæiske begivenheder for digital
kultur på linje med Ars Electronica eller Documenta.
Med denne sammenligning bliver det også
forkert at kalde ISEA en konference. Med sin
bredde og sammensætning af formater er det
snarere en festival, der fejrer den voksende –
måske vildtvoksende – mangfoldighed i feltet
omkring digitale medier, kultur og kunst. Således kunne deltagerne vælge mellem sideløbende paper sessions, udstillinger, workshops
og forskellige digitale events. Et samarbejde
ISEA 2011. INTERNATIONAL SYMPOSIUM
med biennalen i Istanbul gav en yderligere dimension til mangfoldigheden.
Med denne fulgte også forvirringen. Scenen
var sat i Istanbul, og de primære aktiviteter
foregik i Sabanci Center, et afsnit af byens
universitetskompleks, der ligger tyve minutters kørsel uden for centrum. Samtidig foregik
en lang række begivenheder på og omkring
den centrale Taksim-plads, hvorfor der sjældent var et egentligt plenum til stede ved keynotes osv. To sikkerhedskontroller på vej ind i
Sabanci center gav også en fornemmelse af
mindre cirkulation.
Symposiet var ikke tematiseret som sådan,
men der var lagt et kuratorisk tema, ”Uncontainable”, der var ledende for de fleste udstillinger og events. Idéen var at understrege nye
mediers tendens til at glide som sand mellem
fingrene i forsøg på definition og afgrænsning.
Det lykkedes.
Jeg er her på konferencen for at diskutere og
præsentere en idé til et muligt digitalt samarbejde omkring by og mobilteknologi. Den lille gruppe jeg tilhører, glider ind og ud mellem
sessions og udstillinger, sejler over Bosporusstrædet til udstillinger af logaritmisk kunst,
skilles, samles og diskuterer. Istanbul er en konstant vibrerende og pulserende ramme om oplevelserne.
FRA LOGARISME
TIL LOGARITME
Første nedslag er en keynote fra William Uricchio, professor i litteratur og Comparative
Media ved MIT med titlen ”The Logarithmic
Turn”. Uricchios grundlæggende påstand er, at
logaritmen som fænomen er grundlæggende
for det, der kommer efter den industrialiserede
modernitet – hvad vi så end skal kalde det.
Logarismen – bemærk forskellen – som er
beregningen med et bestemt, rationelt facit,
ON
ELECTRONIC ART
har domineret den moderne periode, sagde
Uricchio. Hele moderniteten og industrialismen var præget at denne beregningskultur.
Men efter 2. Verdenskrig kom den digitale
proceskraft, der gav logaritmen – nu med t –
momentum. Ideen om at skabe en kode og
lade den konstruere uforudsete mønstre skabte en ny kunst og et nyt forhold mellem subjekt og objekt. Skridtet fra udregning til programmering introducerede det uforudsete i
den digitale verden, inspirerede postmoderne
teori og æstetik og var central for udviklingen
af kaosteorien.
Uricchio kom med mængder af mere eller
mindre motiverede eksempler på denne forandring af verden – taggingkultur, multiple
identiteter og tekst som økosystem – og det
var inspirerende at høre på. Men det var også
tydeligt, at han kom fra en baggrund i litteratur- og mediestudier, og at både den historiske
og teknologiske analyse kunne have været lidt
mere dybdegående.
MEDIEARKITEKTUR
En session d.19.9. havde den uigennemskuelige titel “The Media Space. Evolving Media
Architecture and its Legend”. Her handlede
det om mediearkitektur, d.v.s. hvordan man
meningsfuldt sammentænker bygninger og
mediering. Designer Christoph Kronhagel
præsenterede Media Facades, et produkt hvor
man projicerer billeder på bygninger beklædt
med reflekterende lameller, som er usynlige
indefra. Han var tydeligvis på salgsturné, men
det interaktive potentiale i idéen er stor, for så
vidt man kan gøre “mediehuden” interaktiv.
Han fortalte da også om et projekt hvor et
tysk byråd overvejede en “deltagervæg”, hvor
høringsprojekter og anden borgerinddragelse
kunne faciliteres af et sådant medie-landmark.
163
MIKKEL THELLE
164
I dansk museumssammenhæng kan man
enten anlægge den synsvinkel at alle de flotte,
museale bygninger, vi har, ikke skal voldtages
af kæmpe powerpointinstallationer. Men man
kan også sige, at der her åbnes for at gentænke
forholdet mellem by og kulturinstitution og
mellem sted og rum i faktiske rumlige eksperimenter, eksempelvis kunne man tænke sig
bygningsfacaden som en API (Application Programming Interface – en grænseflade for flere
programmer og datastrømme), hvor indholdet af samlinger og viden indenfor kanaliseres
direkte ud i det omgivende rum, responderende på brugeres aktivitet inde og ude.
Arkitekt Eckehardt Loiholdt havde en mere
rumlig approach og inddragede bygningsfacadens historie i en overvejelse om, hvordan
man kan “vende indersiden udad” på en bygning. Forskellige teknikker og teknologier blev
nævnt, men det interessante var den funktionelle overvejelse i at kommunikere bygningens
intention og brug gennem transparente og oplyste facader.
Endelig blev problematikken omkring forbindelse mellem det indre og det ydre taget op
af en repræsentant for Ars Electronica Future
Lab. De havde for et større tysk firma etableret
en digital “vej”, der førte besøgende ind i en
bygning og til et særligt galleri. Vejen bestod
af en oplyst, 200 meter lang skærm, hvor animerede vanddyr fulgte efter den besøgende.
Vanddyrene var tilsyneladende forbundet til
den forretningsaktivitet der foregik i huset –
altså en kunstnerisk repræsentation spundet
ind i en markedsføringsinstallation. Meget
fikst, omend min kunstnerledsager ikke var
imponeret over det kunstneriske indhold.
Idéen om det intelligente byrum blev i denne session meget mere konkret og forskellige
principielle spørgsmål materialiserede sig:
Hvordan kan sådanne strukturer undgå at do-
minere byrummet fuldstændig? – som i et nyt
Blade Runner, der vist allerede er virkelighed i
nogle asiatiske megabyers centre. Hvad er eksistensberettigelse og succeskriterium for en
sådan type kommunikation i byrummet? Og
ikke mindre vigtigt – hvordan etableres hensigtsmæssige partnerskaber til en eventuel finansiering af de bekostelige strukturer?
KURATERING
En session om kuratering og arkivering i nye
medier tiltrak logisk undertegnede. Kurator
Karen Gaskill udredte, hvordan kuratorens
rolle har udviklet sig fra den oprindelige betydning af ordet (caretaker) til i 1960’erne at
skifte betydning i og med at den kuratoriske
praksis spaltes ud i mange retninger. Det, Gaskill kalder “den kuratoriske gestus” kommer
frem, dvs. at selve sammensætningen af en udstilling, valget af rum og interaktionsformer
bliver et værk i sig selv. Kuratering går hen og
bliver ” the most radical form of cultural practice today”, intet mindre. Kuratoren arbejder
mellem den private kunstproduktion og den
offentlige konsumption af kunst, og bevæger
sig dermed i et magtfuldt felt, hvor selve det at
udstille bliver en selvstændig diskurs, som får
mere og mere medieopmærksomhed. Gaskill
kobler denne udvikling med de nye medier,
der bryder grænserne for den tidligere forståelse af kunst ved at være interaktiv, ikke-lineær
og sammensat af sociale, visuelle og materielle
elementer. En kommentar hertil kunne være
at med introduktionen af en mere åben æstetik
netop i 1960’erne skifter den kuratoriske praksis over en bred kam og ikke kun i forbindelse
med digitale medier – men som kulturhistoriker skal man nok blive ved sin læst i denne
sammenhæng.
Kurator og kunsthistoriker Christiane Paul
fra New York udlagde en definition af kunst i
nye medier – min oversættelse af New Media
Art – som noget der er processuelt, netværksbaseret, interaktivt, ikke-lineært og modulært
– og som ved alle disse kendetegn adskilte sig
fra den traditionelle kunst. Siden sin fremkomst har New Media Art således også være
holdt på et sidespor i forhold til den anerkendte kunst. Dette synspunkt deltes af Anett
Dekker, kurator og kunstner fra Holland. Ifølge hendes research var det mindre end 1 procent af de store kunstmuseers samlinger, der
indeholdt nye medier.
ARKIVERING
Diskussionen om arkivering tog udgangspunkt i, at det af tekniske grunde kan være
uoverskueligt at gemme mange typer af digitalt medieret kunst. For eksempel mente flere
oplægsholdere, at bare det at bevare det hardware, der skulle til for at mediere værkerne,
ville kræve et mindre teknisk museum. Til det
kan man sige, at arkiveringsdiskussionen for
kunstværker såvel som for digitale medier og
genstande på kulturhistoriske museer også
handler om definition. Kort sagt: er det en
materiel samling af objekter, vi skal gemme,
eller er det en begivenhed? I første tilfælde er
hele bevaringsproblematikken som nævnt
kompliceret. I det andet tilfælde er det i stedet
en dokumentation af selve begivenheden eller
situationen, der skal gemmes. I fluxus-kunsten var det en pointe, at begivenheden netop
ikke skulle kunne indfanges eller gentages. Dilemmaet gælder i høj grad for vores forhold til
de digitale medieformer, som vil tilflyde samlingerne i stigende grad fremover, og det giver
ikke sig selv, om der er tale om materielle genstande eller begivenheder. Det er et valg der
må træffes.
KURATORERNES
ON
ELECTRONIC ART
NYE ROLLE SOM MEDFOR -
TÆLLER
Nu handlede dette om kunst og nye medier i
forhold til kunstværkets og kuratorens status –
men man kan generalisere diskussionen. Med
brugen af nye medier i såvel formidling som
indsamling og forskning får museerne og museumsinspektørerne over en bred kam en anden rolle at spille end tidligere – som medfortæller, designer og kommunikator. Måske er
det kunstmuseerne der i højeste grad har mærket denne udvikling, men på et eller andet
tidspunkt kommer alle museumsfolk til at forholde sig til det.
Et andet forhold, man kan trække frem fra
denne diskussion var et begreb, der gik igen
mere eller mindre implicit på flere planer i
ISEA 2011, nemlig det participative perspektiv, eller på almindeligt dansk, deltagelse. Med
logaritmen, installationskunsten og sammenstillingen af forskellige medier blev kunstneren som skabende individ et skrøbeligt begreb.
Det bliver tematiseret i 1960’erne i flere kulturelle praksisser, bl.a. af Roland Barthes om
forfatterens rolle. Med denne skrøbelighed åbnes for en bred forståelse af kollektivt forfatterskab, der gik igen som koncept i flere keynotes på symposiet.
Denne udvikling er central for forståelsen af
den rolle, sociale medier spiller i dag, og som
vi formentlig bør holde fast i og udvikle, nemlig at museets stemme og rolle i det digitale
landskab må finde sig til rette blandt mange
andre kompetente stemmer og roller. Konstateringen kan lyde banal, men får sandsynligvis
store konsekvenser for vores identitet og autoritet i fremtiden. Vi er som kulturinstitutioner
del af et kollektivt forfatterskab til fortællingen om kulturarven.
Det var rimeligt klart, at det kollektive for-
165
MIKKEL THELLE
166
fatterskab kommer fra kunsten, og at de digitale medier har forstærket denne tendens. Det
hænger også sammen med et andet forhold,
som man kunne høre igen og igen på ISEA:
replikation, kopiering, gentagelse som del af
det digitale univers er allestedsnærværende, og
bliver i høj grad betragtet som en frigørelse,
idet alle kan tilegne sig det digitale, bearbejde
det og videregive det. Kunsten bliver at sammensætte og behandle allerede skabte værker,
referere og henvise i en uendelig produktion af
tegn, en uendelig semiosis, som Umberto Eco
ville formulere det.
BRUGERINDDRAGENDE
PROCESSER I
FREMTIDIG BYUDVIKLING
Selv deltog undertegnede i en workshop om
deltagelse og byrum. Brugerinddragende processer i forbindelse med byudvikling og planlægning er et voksende felt i disse år, og diskussionen byggedes op i en række indlæg om
mobilteknologi, design, og principielle overvejelser til understøttelse af dette. Kan man
gennem en kombination af sociale medier,
mobile apps og aktive overflader skabe et digital ”ydre” rum for kollaborativ udvikling, såkaldt ”co-creation”? Og kan en kombination
af ”indre” spilmekanismer, 3D-animation og
multitouchgrænseflader give mulighed for
kvalificeret interaktion, valg og forslag til nye
byrum? Et centralt problem var at skabe en
platform for kvalifikation af deltagelse. Mange
tilgange til deltagelse har det kvantitative succeskriterium – jo flere, jo bedre. Hvis folk føler sig hørt er det et mål i sig selv, og derfor er
mange godt, jo flere jo bedre. Men det giver
ikke nødvendigvis gode forslag, endsige artikulationer af reelle behov, drømme og ønsker.
Fra den kulturhistoriske side kunne man sige,
at tilgængelighed til kilder og historier om by-
ens fortid kan kvalificere en holdning til dens
fremtid. Byen er en proces i konstant udvikling og indvikling, og et bagudrettet blik på
elementernes tilblivelse kan give basis for at
vælge hvilke af dem, der har værdi på et socialt, æstetisk eller rumligt plan. Design af processerne over tid blev også fremhævet: Det
tyndslidte begreb ”ejerskab” er en kompliceret
størrelse, og en af omdrejningspunkterne her
er måske en gennemsigtig arkitektur i beslutningerne – ved at give forslag, som kunne
videreudvikles af andre for så at konkurrere
med hinanden og komme til et næste niveau,
hvor eksperter trådte ind, kvalificerede og gav
resultatet tilbage til konkurrencen i en iterativ
fremdrift, var en løs idé, der kom ud af diskussionerne. Inspirerede forlod forsamlingen det
lille lokale under Sabanci-centrets spektakulære tårne.
INDHOLD
OG FORM
Uncontainable kan både betyde ”udefinerbar”, men også ”ubeskeden”. Og ISEA var alt i
alt en oplevelse af uanede og vildtvoksende
muligheder for de digitale medier. Der var en
lang række sidestillede sessioner og workshops, og en kritisk gennemgang af programmet giver et indtryk af ”kongres-syndromet”,
at alle fortolkninger af temaet er taget ind; der
var robotworkshops, events med animerede
bakteriestrukturer og en hjemmelavet satellit
ved siden af forelæsninger over, hvordan kollaborative metoder påvirker kreative designprocesser. Det udelukkede dog hverken kvalitet
eller udsyn i de møder, der foregik rundt omkring i kælderlokalerne.
ISEA drejer sig om digitale medier og
kunst. Men diskussionerne og problemerne
kan i høj grad ses som principielle for alle typer kulturinstitutioner. Der er dog en forskel,
som må ses mere grundlæggende, nemlig
spørgsmålet om form og indhold. I kunstverdenen og store dele af den senmoderne kulturteori er der sat spørgsmålstegn ved adskillelsen
af disse to begreber, men hvis man ser på museerne som institutioner, træder de i øjnene
igen. Det kulturhistoriske museum vil oftest
betragte digitale medier som en ramme om et
indhold, især i forbindelse med formidling.
Når kunstværker formidles, er der ofte en
nærmere forbindelse mellem de to, og selve
formen kan til tider være det kunstneriske
indhold. Det er muligvis derfor, at den digitale forandring har slået så meget igennem på
kunstmuseerne. Muligvis er det derfor, andre
typer af museer kan lære noget af disse.
Gennem gallerier, på både og i auditorier
blev de digitale potentialer udforsket, udstillet
og udvidet. Overvågningsteknologi som kunst,
logaritmiske blomster udfoldede på skærme
og assemblager af medier hang som dirrende
erindring i sanserne ved afrejsen fra Istanbul.
*Mikkel Thelle, museumsinspektør på
Nationalmuseet, København, Danmark
Adresse: Mikkel Thelle,
Islands Brygge 15,1tv, 2300 S
ON
ELECTRONIC ART
167
FORFATTERVEJLEDNING
168
PROFIL
Nordisk Museologi skaber et vigtigt forum for
aktuel og kritisk videnskabelig debat inden
for det nordiske museums- og kulturarvsområde og beskæftiger sig med mangfoldige emner og temaer inden for museologi, kunst, natur- og kulturarv.
REFEREE-TIDSSKRIFT
Fra 2006 nr. 1 benytter Nordisk Museologi
sig af en ekstern referee-ordning i vurderingen
af tidsskriftets hovedartikler. Referee-udtalelsen er anonym, det vil sige at referees identitet ikke er artiklens forfatter bekendt, og at
referee-udtalelsen udelukkende er en sag mellem referee og tidsskriftets redaktion. Det er
redaktionen, der forestår al korrespondance
med forfatteren af artiklen.
SPROG
Tidsskriftets sprog er dansk, norsk og svensk.
Islandske og finske forfattere må gerne indsende artikler på engelsk eller på et af de
nævnte skandinaviske sprog.
MANUSKRIPT. OMFANG, ABSTRACT
OG KEYWORDS
Artikler må max. fylde 9.000 ord og indsendes med dobbelt linjeafstand. Teksten leveres
som attachement via e-post eller som diskette/CD. I forbindelse med artikler medsendes
et resumé/abstract på max. 150 ord sammen
med 5-10 nøgleord/keywords som placeres
forrest i artiklen. For at undgå merarbejde
med redigeringsdelen bør den digitale tekst
være opsat efter følgende regler:
1. Der bør ikke foretages orddeling.
2. Kursivering (ikke understregning) anvendes for betoning af et ord eller en mening.
3. Andre typer af grafiske effekter markeres
på den tilsendte udskrift.
4. Indrykning udføres med tabulator.
5. Der anvendes tal til noter, og tallene efterfølges af et punktum og et tabulatorskift.
Noterne samles på en særskilt side efter artiklen.
6. Artikel, noter, litteraturliste og forfatterdata placeres i nævnte rækkefølge.
7. Afsnit i teksten markeres med overskrifter.
LITTERATUR
Reference i selve teksten angives med forfatteren/erne og trykår, fx (Hudson 1975: 213).
Referencen henviser dermed til den alfabetisk ordnet litteraturliste efter artiklen. Bidragsydere bedes være omhyggelig med
sammenhæng mellem referencer og litteraturlisten og bedes undgå at medtage litteratur,
som der ikke refereres til eller benyttes i selve
artiklen.
Litteraturliste kan opstilles på følgende vis:
Hudson, Kenneth: A Social History of Museums. Macmillan: London 1975. Hvis det er
en artikel, opstilles den på denne måde: Mads
Daugbjerg: De gode gamle dage genoplivet.
Nordisk Museologi. Nr 1, 2005: 3-14.
KORREKTUR
Forslag til abstract bliver sprogligt efterset af
tidsskriftets tilknyttede oversætterbureau
inden publicering, mens korrektur af selve artiklen er forfatterens eget ansvar.

Tiltrædelsesaftale for FunktionærPension til

Transcription

Similar documents

BERGEN

NM205.qxd (Page 1) - Nordisk Museologi

Museologi och krishantering

Whole catalog - Kultur i Norge/Culture in Norway

Nordisk Museologi 2011 #1

Nr60 2013 Haci Akman-Diaspora oppleves som tap og gevinst

deltagerliste - Organisationen Danske Museer

Rapporten kan leses her - Fylkesdelplan Hardangervidda

Aktuell litteratur - Nordicom