Museologi och krishantering

Nordisk Museologi 2004 • 1
Museologi och krishantering
Från att tillsammans med skolor, arkiv och bibliotek ha varit samhällsminnets grundstenar har de svenska museerna transformerats till ’museibranschen’. Och branschen
har hamnat i kris. Dess innebörd beskrivs i detta nummer av Kerstin Smeds och Gjertrud Sæter. I branschtidningen (sic!) Svenska Museer 2004/1 ställer Gunilla Cedrenius,
erfaren museikännare, krisfrågan: ”Vem vågar på allvar pröva sitt museum från grunden och inte lappa och laga en konstruktion som visar tydliga spår av bräcklighet?”.
Inom museologin framstår alltmer musealisera (=människans behov att ur den
omgivande fysiska verkligheten utvälja och samla minnesvärda element för att bevara) som nyckelordet. Museer och kulturmiljövård har att på samhällets uppdrag tjäna som medium för musealiseringen av gemensamma materiella kulturminnen. PRO
MEMORIA vore därför den adekvata överskriften för alla museala institutioner i
deras egenskap av offentliga förvaltare av minnesvärden.
Minnesvärdet definieras och dokumenteras i musealiseringens inledningsfas. Det
exponeras när det i förmedlingsfasen tolkas, dvs. översätts i nuets språk och perspektiveras inom dess förståelseramar: minnesvärdet förvandlas till samtidsvärde.
Musealiseringens långsiktiga mål berördes i en föreläsning av professor Barbara
Kirshenblatt-Gimblett för ett par år sedan. Hon använde begreppet informativ museologi för museernas traditionella minneshantering, som i princip byggt på att institutionellt traderade minnesvärden godtagits, och introducerade performativ museologi för en ny användning av samlingarna i ett ifrågasättande, kritiskt, förhållningssätt till den historiekonstruktion som en tidigare musealisering medverkat i. När
minnesinstitutioner samverkar med exempelvis konstnärer och med sin publik ser
hon en utväg som ger transparens åt minnesarbetet och upprättelse åt trovärdigheten. Riksutställningars Svåra saker var för henne en idealmodell – den gav genomskinlighet åt det antikvariska minnesuppdraget.
Med begreppsparet informativ/performativ gav Kirshenblatt-Gimblett musealiseringen operativ tillspetsning. Flera andra ’museologier’ kan tänkas. Ekomuseologi
skymtade för några år sedan som en musealisering av landskapsrummet. Narrativ
museologi skulle inriktas på berättelser (så t.ex. i Mölndals museum, där i det öppna
magasinet minnen som föremålen väcker hos besökarna skrivs ner). Signifikativt är
att ICOM för sin kommande generalkonferens valt temat ’Museums and intangible
1
2
heritage’. Historisk museologi vore särskilt viktig för museernas självkännedom (detta
exemplifierade Kirshenblatt-Gimblett med bl.a. Hallwylska museet i Stockholm och
Teylers museum i Haarlem).
Vi får med ens en palett av alternativa museologier som möjliga riktningsgivare
när det för minnesinstitutionerna gäller att överleva sina kriser. Med hjälp av den
numera omfattande museologiska litteraturens rika förråd av fallbeskrivningar och
arbetsmodeller samt med en analys av samlingarnas art och det omgivande samhällets minne och levande liv går sannolikt krislösningar att finna.
***
Det performativa, i sitt samhälle intervenerande museet är lätt igenkännligt i numrets klassiker där Marc Maure påminner om John Kinard och Anacostia museum i
Washington D.C.
Det traditionella informativa kunskapsmuseet föryngrat med faktarum, med öppna databaser där samlingar och utställningar finns virtuellt tillgängliga samt med
extensiva skolprogram, har valt det kanske vanligaste sättet att anpassa museimediet
till samtidens efterfrågan på historisk kunskap. Härtill anknyter det samarbete i ett
nytt nätverk som Clara Camacho beskriver från Portugal och det arbetssätt som Tomas Johansson utvecklade.
Det narrativa museet som samlar de berättelser som ger historisk mening och –
inte bara estetisk – aura åt samlingarnas föremål blir allt mer uppmärksammat. Därom vittnar Bente Gundestrups uppsats om den berömda danska Kungliga Konstkammaren och Eckhouts målningar.
Ekomuseologin riktar sig mot omvärldens miljöminne med naturhistorien helt eller delvis dold av mer och mindre mäktiga kulturlager. Mot verkligheten utanför
museiväggarna vänder sig Lähtesmäkis och Liimatainens uppsatser.
Den historiska museologins kritiska potential ger Eva Persson ett exempel på med
sin rapport från etnografiska museet i Neuchâtel. När Marc Maure skriver om Artur
Hazelius och hans samtida Bernhard Olsen i Danmark och Anders Sandvig i Norge
belyser han den i museihistorien ständigt återkommande antagonismen mellan uppvisning och iscensättning i museernas förhållningssätt till sina kulturminnen.
Per-Uno Ågren
PS 1. Museibranschen blev en gångbar beteckning i mitten av 1990-talet. Men det är ett ödesdigert ordval med sin
förföriska kommersiella konnotation. Termen avvisas av danska och norska museer.
PS 2. Barbara Kirshenblatt-Gimbletts föreläsning finns tryckt i Museum 2000. Confirmation or Challenge. Svenska ICOM, Svenska Museiföreningen, Riksutställningar. Stockholm 2001.
Nordisk Museologi 2004 • 1, s. 3–10
Danse macabre i musernas hus
– om museernas roll
och villkor idag
Kerstin Smeds
”Det kommunala museet i lilla Fredriksvaerk i Danmark har gått i konkurs. Konkursförvaltaren hotar att sälja samlingarna av silver, gamla vapen, hantverk och arkeologiskt material, för att kunna betala fordringsägarna… Det är första gången ett offentligt museum gått i konkurs i Danmark och på den danska motsvarigheten till riksantikvarieämbetet är man djupt skakad. Man hoppas kunna rädda museets samlingar
med hjälp av en lag som säger att museer inte får sälja sina föremål utan godkännande
av kulturdepartementet. Konkursförvaltaren hävdar dock, att när museet nu har gått i
konkurs, är det konkurslagen som gäller, och han planerar för en auktion.”1
Det här var en notis i en dagstidning i oktober 2003: Vi får se hur det går…
Samma dag läser vi en annan insändare i en
annan dagstidning:
Vi hör att Historiska museet i Stockholm ställs inför
orimliga krav på avgifter för underhåll från Statens fastighetsverk. Men det finns ju en enkel lösning på problemet. Historiska museet har stora samlingar av betydande värde. Varför inte avveckla den museala verksamheten och se till att dyrgriparna säljs på den internationella marknaden? Detta bör ge ett betydande tillskott i statskassan. Den tömda museibyggnaden har
ett utmärkt läge och kan förmodligen hyras ut till någon reklambyrå eller annan verksamhet som bättre förmår tillgodose de krav som statens fastighetsverk ställer. En allmänhet som systematiskt berövats sin historia kommer knappast att känna någon saknad. 2
Denne skribent refererar till den kritiska och
alarmerande genomgång av några centrala
svenska museers ekonomiska situation som ingick i en av Dagens Nyheters ekonomibilagor i
augusti i år.3 Den stora stötestenen är de hyror
som de stora museerna betalar till sin nuvarande ägare, Statens Fastighetsverk. Är de marknadshyror, så slukar de en alltför stor del av årsbudgeten. Är de såkallade kostnadshyror, som
går ut på att museet betalar i princip bara Fastighetsverkets förvaltning och underhåll av fastigheten, så kan de råka illa ut med decennier
av eftersatt underhåll som plötsligt skall göras
och betalas på ett bräde. Så ligger det till, exempelvis för Historiska museets del. Museet har
tillsammans med Fastighetsverket räknat ut att
3
Kerstin Smeds
4
de närmaste fyra årens kostnader för underhåll
av museibyggnaderna uppgår till 42 miljoner
kronor. Detta borde tas från årsanslaget. Plus
hyran på 25 % av anslaget.4 Eftersom hela årsanslaget uppgår till ca 68 miljoner, säger det sig
självt att konkursen i detta fall vore ett faktum.
Jag tänkte nu glänta lite på dörren och kika
in i denna museernas kris – för kris kan man
tala om, och den gäller inte bara de statliga museerna. Som jag ser det handlar krisen om att
den epok som har fött fram museerna, den som
framtida historiker kommer att kalla den industriella epoken, nu är slut – eller att vi (här i
väst) lever i dess absoluta slutfas. Denna industriella epok, de senaste hundrafemtio eller
tvåhundra åren, var också nationalstaternas
storhetstid.
Vi som är födda under den västliga, parlamentariska nationalstatens kulmination, 1900talet, är så integrerade i det nationella konceptet att det för oss är närmast omöjligt att tänka
oss en värld som inte struktureras i form av nationalstater. Vi inbillar oss gärna att vi lever i
den optimala samhällsordningen. Denna ordning bygger på Upplysningens ideal av demokrati och parlamentarism, folkbildning och jämlikt medborgarskap, där klasskampen i de industriella strukturerna varit drivmotorn. Vi ser
denna ordning som utvecklingens och Historiens slut – något annat är inte längre att vänta.
Åtminstone ingenting ”bättre”. Men redan nu
styr starka krafter i en riktning mot nationalstatens nedmontering; gränser försvinner, övernationalstatlig parlamentarism tas i bruk, globala nätverk dras kors och tvärs över världen.
Europa är på väg mot en federativ organisation,
om än under stor vånda och med alla möjliga
etniska, nationella och emotionella bromsningsmekanismer. Nationalstaterna kan inte längre
garantera välfärdens fortbestånd, knappt ens
medborgarnas säkerhet, inte nu längre. Demo-
krati, jämlikhet, social trygghet och upplysning
har stora, stora marknadsproblem. Nationalstatens storhetstid är över. Nationalstatskonceptet
har redan förlorat all betydelse på det ekonomiska området, och informations- och kunskapsområdet står inte långt efter. Även högskolorna internationaliseras, undervisningen konkurrensbeläggs och skyfflas ut på det globala
nätet som vilket företag som helst. Språket i
denna globala konkurrens är engelska. Förståsigpåarna säger att universiteten i framtiden inte
alls kommer att behöva sina byggnader, annat
än någon enstaka lokal – klubb – för socialt umgänge. Allt övrigt kommer att ske virtuellt; ”levande”, audiovisuellt och digitalt förmedlade föreläsningar, samtal och handledning i realtid, på
nätet, i hemmen om man så vill. Man behöver
inte ens bo i samma land som man studerar.
Vad finns kvar?
Kvar finns tillsvidare alla nationalstatens gamla politiska och kulturella institutioner, de gamla hörnstenarna, likt hörnstenarna på ett hus,
som gått förlorat av eld eller ålder, men man
har velat bevara grunden för eftervärlden. De
stora nationella museerna finns bland dessa
grundstenar. Men ju mindre behov nationalstaten har av att legitimera sig i form av dylika
tunga kultur- och vetenskapshistoriska institutioner, desto svårare blir det att i samhällets
politiska toppskikt definiera deras uppgift och
roll. Eller att överhuvudtaget försvara deras statliga finansiering. Man vill nog behålla sina gamla institutioner, men vill – och kan inte – betala för dem. Ideologi och praktik har sällan stått
så långt från varandra som idag.
Än sedan då?
Vi har redan i ett par decennier levat i en ny
fas, en övergångsfas sägs det, som vi kallar informations- eller kunskapssamhället. Om den
Danse macabre i musernas hus…
industriella epokens klassamhälle sönderföll (eller åtminstone bytte innehåll) med hjälp av ekonomins globalisering och produktionsarbetets
automatisering, har den från och med 1800talets mitt så mödosamt uppbyggda konstruktionen av enhetskultur fallit sönder med hjälp
av informationsteknologi och nya medier. ITrevolutionen har brutit sig igenom det kulturella och ideologiska ”filter” som de nationalstatliga, enhetskulturella institutionerna utgjort. Vad som helst ur den virtuella världen
störtar obehindrat in i våra vardagsrum, var vi
än befinner oss geografiskt eller socialt. Vi kan
fritt ansluta oss till vilket nätverk vi vill, var
som helst i världen. Utbudet av identiteter,
”livsstilsgrupper” och subkulturer är ändlöst.
Regionen behöver heller inte längre vara ”regional” i förhållande till ”centrum”, och ha
mindervärdeskomplex för det. I den virtuella
världen finns ingen periferi. Ej heller centrum.
Alla gränser, sociala såväl som kulturella, överskrids utan svårighet.
Nya former av social organisation skapas,
som ingenting längre har att göra med det industriella samhällets klasskategorier eller geografiskt och socialt betingade mönster. De här
kallas cybernations. De bygger på gemensamma Berättelser, gemensamma etiska värden hos
en grupp människor som kommunicerar med
varandra via etern. Vi är idag friare än någonsin att välja värderingar och socialgrupp. Cybernations har alltmer börjat ersätta det vi i
hundrafemtio år försökte bygga upp som en
nationell identitetsskapande enhetskultur, basen för ”nationell identitet”.
Drömsamhället
Vi är alltså redan där. I Dream Society.
När de danska forskarna vid Futurologiska
institutet i Köpenhamn för några år sedan fick
frågan, vad som kommer efter industrisamhället, var deras svar: Drömsamhället.5 När ITrevolutionens smekmånad nu är över, man har
nyktrat till och börjat fundera mer på vad slags
innehåll alla dessa kanaler och nätverk och virtuella verkligheter skall fyllas med, då har, säger futurologen Rolf Jensen, den globala konkurrensen gått in i ett nytt skede: storytelling.
Vi lever i Berättelsernas tidevarv, i fiktionens,
drömmens samhälle. Vi träder in i ett nytt
Mytens tidevarv. Narrationen har redan länge
förberett sin återkomst.
Det är inte längre produkten i sig som är
viktig, så som den var i det industriella samhället. Det viktiga är istället vad slags berättelse som medföljer produkten. Det är inte heller
ägandet av produkt som är viktigt, ej heller sparandet, uppbevarandet, som i den klassiska industrialismen. Det är brukandet och förbrukandet som är viktigt.
Det är med andra ord Storyn, imagen, som
säljer, inte alls produktens ”egna” egenskaper.
Och med produkt kan man då mena vad som
helst från ett par skor till en turistattraktion
eller nationalpark, kurs på universitetet eller
museum.
Detta har alla marknadsförare lärt sig för
länge sedan. Storyn är produkten, och den som
har den bästa storyn, vinner marknaden. Och
inte bara marknaden, utan folks hjärtan.
På det sociokulturella planet är en typisk sådan ny organisationsform Sverok, Sveriges rollspelsförbund, en på Storytelling byggd skapelse. Där bygger själva grundidén på att man går
in i en fiktion, som man upplever som verklig.
Samtidigt som man vet att den inte är det. Men
det spelar liksom ingen roll. Autenticiteten är
inte viktig. Den blir kanske i framtiden allt
mindre viktig?
Det är kanske kännetecknande endast för oss
sekulariserade själar, som är födda i den klas-
5
Kerstin Smeds
6
siska industriella civilisationen, att vi har ett
mycket speciellt förhållande till det materiella,
till Produkten, till Tinget. Dessa kära Objekt,
som vi vill förvärva/tillverka, spara/samla, äga
– för att, när vi dör, lämna dem i arv och därmed förlänga oss själva in i evigheten. Vi kan
inte leva utan dessa ting. För det andra har vi
ett traumatiskt förhållande till Tiden, och därmed Arvet, där ting och tid smälter samman.
Vi ser dessa egenskaper som närmast biologiskt
betingade, men måste kanske ändå tänka tanken att kommande ”virtuella” generationer
möjligen inte alls har samma komplicerade
förhållande till det materiella, eller till Tiden.
Den telekommunikativa kulturen har dessutom slutgiltigt, får man kanske säga, fört över
tyngdpunkten från en klassisk skriftkultur till
en visuell kultur, från Texten till Bilden och
Ljudet. Det här kan ju uppfattas som en demokratiseringsprocess, som lett till att samhällets elitkultur förlorar mark, och makt. Subkulturernas flora bara växer. Futurologer och
filosofer allt från Julia Kristeva till Rolf Jensen
talar om stamsamhällets återkomst, där den
orala och visuella traditionen och kunskapsöverföringen är viktigare än texten.6 ”Stammen”, ”familjen” behöver dock inte längre vara
geografiskt förankrad – den kan lika väl bildas
på nätet, virtuellt, som en cybernation.
Museerna – dessa nationalstatens tunga bastioner – krälar som maskar i det nationella dammet, i en blandning av identitetsförlust, finansieringssvårigheter och vilja till nyorientering.
Många klamrar sig fast vid de enda roller
som man i denna oreda lyckas känna igen: å
ena sidan den bevarande/förvaltande rollen,
och å den andra den folkbildande, pedagogiska uppgiften. I en tid då skolorna knappast
längre undervisar, åtminstone inte i historia,
kan denna uppgift vara nog så tacksam för
museerna att ta över. Pengar till pedagogik drå-
sar in. Men det räcker inte med detta. Om inte
museerna (framför allt de stora nationella föremålsmuseerna) förändras, finns det en uppenbar risk att de kommer att försvinna med
sin epok. Dödsdansen har bara börjat.
I många länder, t.ex. England och Tyskland,
har redan vissa statliga museer såsom Post- och
Telemuseerna, blivit tvungna att slå igen sina
portar för gott.7 De har inte klarat strukturomvandlingarna i samhället, med privatisering
och sviktande ideologiskt och politiskt underlag i bakgrunden. En av världens ledande museologer, Peter van Mensch, verksam i Amsterdam, förutspår att mer stängningar kommer
att följa innan samhällets strukturomvandlingar
är klara med museerna. I England har man
bråkat om huruvida Tate Gallery och andra
konstmuseer skall få lov att sälja verk ur sina
samlingar för att klara finansieringen.
Tänk tanken att staten faktiskt
skulle ge upp alltsammans…
Privatisering är ett räddningskoncept, som möjligen kan tillämpas på vissa mindre museer,
framför allt specialmuseer typ designmuseum,
men svårligen på de stora nationella kulturhistoriska museerna, eller stads- och länsmuseer.
Vad händer då om ”private enterprise” ändå
tar över? ”Staten”, och den utbildade expertis
den matat in i dessa institutioner, förlorar då
tolkningsföreträdet, liksom också möjligheten
att kontrollera vilket kulturarv som bevaras.
Just det här ser somliga som något positivt. En
representant för ett privatägt museum i Sydafrika formulerade det såhär: det goda med privatägt är att allt sedan går snabbare, smidigare,
och man slipper det evinnerliga tjafset som
kravet på politisk och nationell konsensus och
demokrati åstadkommer…
Eller kommer staten att behålla denna enda
Danse macabre i musernas hus…
kontroll: bevarandestrategierna!? Pengar ges
sparsamt till att samla, vårda och magasinera,
men föga annat?
Ändå, samtidigt, kräver man redan nu höjda besökssiffror för att legitimera ens den lilla
skärv som kommer museerna till del. Alla vet
ju vid det här laget att den här ekvationen inte
går ihop. Ändå förfasar man sig, när museerna
går ut bland företagen och söker sponsorer –
hymlar och moraliserar över kommersialiseringen av kulturarvet och museerna. Sådant hör
inte ihop med de gamla nationalstatliga demokratiska idealen. En mer genomgripande förändring är nödvändig, om museerna skall överleva. I annat fall, stäng dem. Men sluta hymla.
Ett annat scenario är att vissa stora museer
måste slå ihop sina påsar och samlingar, på samma sätt som företagen varit tvungna att göra.
Kanske Nordiska museet, Historiska museet och
Nationalmuseum borde gå samman!? Lägg därtill Etnografiska museet, så har vi det koncept
som nestorn inom svensk konsthistoria, Gregor Paulsson, föreslog redan 1920 – inspirerad
av ett modernt museiprogram som gavs ut i en
skrift: Umgestaltung der Museen im Sinne der
Neuen Zeit8. Paulsson ville omstrukturera dessa
fyra museikolosser i tre nya delar: kvalitetsmuseet, ett hela kulturen sammanfattande museum
för den stora allmänheten – en brännpunkt av
alla tiders, och gärna länders, kulturer, studiemuseet, för kultur- och konsthistoriker, forskare och specialister, samt de levandes museum –
detta skulle vara vikt endast för modern konst,
och tjäna de nu levande generationernas konstintressen.9 Det här är tänkvärt, tycker jag. Kanske med modifikationen att det sista, ”de levandes museum”, inte bara skulle handla om konst,
utan också om allt möjligt nutida som museibesökarna vill hämta in i museet eller se där utställt. Inte mindre tänkvärt är Paulssons förslag
för att det är åttiotre år sedan det framfördes.
Quo vadis, museion?
Varje tid har för vana att klanka på sina museer såsom varande mossiga, trista, grå och tråkiga, med ett ständigt, uppdämt, behov av förnyelse. Men museerna förändras faktiskt hela
tiden; det finns mycket trend och mode i musei- och utställningsbranschen. Vi skall komma ihåg att institutionerna är både förmedlare
av berättelser och skapare av nya berättelser
inom en och samma ram – museet är således
ett historiskt handlande subjekt. Museerna inte
bara förvaltar kulturarvet, utan omvandlar det
också. Och på den punkten har de alltid stått i
dialog med samhällsutvecklingen och kulturpolitiken. Inte är museerna särskilt försoffade.
Det är staten som är det.
Museernas kris är alltså främst en kulturpolitisk och finansiell kris, som ynglar av sig i
identitetskris främst hos de stora gamla nationalmuseerna. Institutionerna står i en politisk
korseld mellan gamla instruktioner, som grundar sig på det nationella historiska legitimitetskomplexet, alltså att jobba med det nationella
kulturarvet på det klassiska viset, och nya kulturpolitiska uppdrag som handlar om mångkulturalitet, internationellt samarbete, demokrati, främlingsfientlighet, den svagares rätt och
annat. Det är där de kulturhistoriska museerna kroknar. Identiteten vacklar. I övrigt saknas
varken vilja, idéer eller stora visioner, det ser
man ju redan här, om man tar del av Västerbottens museums framtidsplaner.
Skall då den obönhörliga dödsdansen – danse macabre – fortgå? Eller skall man betrakta
den som en besvärjelse, exorcism?
Som historiker och museolog måste jag naturligtvis säga att betydligt intressantare än att
stänga och montera ned alltihopa är att erkänna att denna nationalstatliga saga nu nått sitt
slut, och se sig om efter nya Sagor, köra upp
7
Kerstin Smeds
8
nya spår. Visst finns det fortfarande museer, som
postulerar som sin främsta uppgift att ”samla,
vårda, forska och visa”, men de är få numera.
De flesta museer sysslar i realiteten förvisso med
detta, men också med mycket annat.
Den kände, numera framlidne, museimannen Kenneth Hudson skrev redan i mitten av
1980-talet att framtidens museum alltmer
kommer att likna ett dynamiskt kulturhus, där
samlingar kanske byggs upp, men där alla
museets aktiviteter sker i intim samverkan inte
minst med de människor som bor där museet
är. Och han anförde ett litet museum i Mexico
Citys slumkvarter som ett gott exempel. Museet, dit lokalbefolkningen släpade sitt eget
skrot, sina egna bilder och kära ting, hade blivit den mötesplats för minneshantering, samtidsorientering, lokal historia, identitet och
samverkan, som hjälpte invånarna att lyfta upp
hela området till ett nytt plan, en ny medvetenhet och stolthet. Barnen tillbringade sina
dagar där, de kunde bygga sina egna små utställningar eller bara spela och leka, men de
kunde också lära sig läsa där. Kvinnor, som ville fly undan sina fyllbultar till män, samlades
där för att söka tröst, arbetslösa likaså, för att
diskutera vardagliga problem med varandra.
Ibland har dessa ”politiskt-sociala” museer inte
ens några föremålssamlingar.10
Av framtidens museichefer krävde Hudson
två egenskaper framom andra: pluralism of interest and the flexibility of imagination.11 Museet kommer, i takt med de traditionella massmediernas förtunning, alltmer att axla rollen
av samhällskommentator, bli en uttolkare av
samtiden, av allt som sker i accelererande tempo i världen av idag. Museet skall förklara världen, och vad det är att vara människa i denna
världen. NU. Och samtidigt blottlägga rötterna till alltsammans i det förflutna. Det här uppfattar jag som en mycket positiv utveckling.
Det första vi idag bör erkänna och anpassa
oss till är att museet är ett medium, och det
finns till för allmänheten, dess primära uppgift är att tjäna samhället och besökarna, däribland också forskarna, inte nationen. Museerna har gått, eller bör gå, över från att vara institution till process. ”Processmuseet” är ett tämligen nytt begrepp. Från att vara tingorienterat
bör det gå över till att vara funktions- och
bruksorienterat.
Det andra vi måste anpassa oss till är den
virtuella verkligheten. Det är självklart, att då
föremålen i samlingarna genom det digitala
mediet kan bli tillgängliga för brukarna på ett
helt annat sätt än någonsin förut, till och med
tredimensionellt och sensoriskt, måste vi fundera på vad detta har för konsekvenser.
Behövs de autentiska föremålen? Hur? Vi,
”industriella epokens” människor, behöver dem
som sagt, för oss är autenticitet viktigt, men är
det viktigt för våra barnbarn, uppvuxna i flera
verkligheter, några av dem helt virtuella? Uppvuxna i en Matrix? För dem är kanske rekonstruktionerna, kopiorna viktigare? Hur såg föremålen ut som nya, eller då de användes? Hur
användes de?
Teknikerna talar redan om ”dynamisk digitalisering”, där innehållet i motsats till den
tryckta texten är rörligt, utbytbart, öppet, kanske att jämföra med muntlig tradering av kunskap, ”oral tradition”. Det är frågan om direkt
kommunikation mellan miljoner människor,
öppna forum, där man tillsammans bygger upp
berättelser och innehåll. Stories, cybernations.
Här kan museet spela en mycket central roll
som en spindel. Spindeln som väver nätverk.
Museet är samhällets centrala storyteller, kommentator. Samtidigt är det en tidstransformator – förflyttar oss från en tid till en annan –
och ett slags traderingsstation mellan olika världar och verkligheter, mellan cybernations och
Danse macabre i musernas hus…
”vanliga” fysiska verkligheter.
Framtidens institution bör ha en filosofi, och
utifrån denna formulera en story – flere storyr,
säger Rolf Jensen, och förutspår helt nya yrkesbeteckningar inom institutionerna, såsom
”chief adventure officer”.
I rak motsats till vad många museer nu klamrar sig fast vid, utropade Kenneth Hudson i en
annan artikel, att vi bör skrota begreppet education! Han konstaterade att det framtida museet inte får bli endast en undervisningscentral.12
Det är oftast inte för att söka kunskap som folk
kommer till museerna idag – de vet kanske inte
ens om vad de kommer dit för, men de söker
någonting. Museerna skall vara beredda att erbjuda dem alternativ, också alternativa tankevägar, liksom alternativa verkligheter. ”Museums
would become, in effect, clubs”, säger Hudson.
En fransk forskare ser också det framtida museet som ett slags kulturell och filosofisk klubb,
ett café philosophique, där man själv kan söka
kunskap och föra lärda samtal med andra.13
Museet kan, om vi vill, bli samhällets främsta
offentliga Rum.
Museet kan också kombineras med konsertoch teatersalar, biografer. Och det skall vara gratis. Bibliotek är i detta sammanhang ett måste,
såsom redan antikens Museion i Alexandria
hade. Detta är ett led i framtida ABM-koncept,
alltså sammanlänkade eller sammanslagna arkiv-bibliotek-museum. Gärna därtill en Historisk verkstad, där besökarna får skapa sina egna
historier, fånga upp förfäders spår, och lämna
sina egna spår. Virtuella kuber – cyberverkligheter att gå in i, så som mannen gick in i konstverket och försvann i Sven Lindqvists bok Myten om Wu Tao-tzu. Där börjar äventyret.
Jag vill avsluta med William Mitchells visioner i hans verk e-topia, om framtidens städer där det museum jag tänker mig får sin givna plats:
De nya modellerna för bebyggelse i det 21 århundradet kommer att karaktäriseras av regioner och småskaliga områden (neighbourhoods) med rikt och livaktigt
socialt och kommunalt umgänge på det lokala planet,
där liv och rörelse pågår 24 timmar i dygnet, där fotgängaren har makten, där man bygger enheter och byggnadskroppar med vardagsliv, privatliv och arbete samsande under ett tak, och där det sociala livet kompletteras med högtflygande konfigurationer av elektroniska mötesplatser, decentraliserad småskalig produktion,
marknadsföring och distributionssystem.14
Mitchell talar om virtuell arkitektur och ”information superhighways”. Han breddar definitionerna av arkitektur och stadsplanering till
att gälla virtuella platser lika väl som fysiska,
med beaktande av virtuella vägar och kommunikationsleder lika väl som fysiska landsvägar
och transportsystem. Det virtuella museet är
en realitet, som skall komplettera, expandera
och fördjupa det fysiska museet.
Jag vill ha ett museum där man kan gå in,
försvinna, och komma ut igen, i en valbar tid,
i en valbar verklighet.
Noter
1.
2.
3.
4.
5.
6,
7.
8.
9.
10.
11.
Västerbottens-Kuriren 21.10.03.
Gunnar Fransson, Stockholm, i DN 23.10.03.
DN 26.8.03.
Muntliga uppgifter av museets stabschef i början
av nov. 2003.
Rolf Jensen, Dream Society, 1997.
Julia Kristeva, Nations without nationalism. Columbia University Press 1993.
Stockholms Telemuseum hade inte ännu slagit
igen då detta skrevs.
Av Vilhelm. R. Valentiner (u.å).
Gregor Paulsson, Nya Museer. Ett programutkast.
Stockholm 1920.
Kenneth Hudson, Museums of Influence, s. 181ff.
Ibid. s. 176.
9
Kerstin Smeds
10
12. ”I would very seriously consider abolishing museum education departments as such and converting
temperamentally well-suited members of their
personnel into peripatetic sources of information,
who spend their working time wandering around
the museum talking to people.” ‘This visitors
business’, GEM News No 61. Återfinns i kompendiet ‘Masters Degree Programme, Reinwardt
Academy, Museology Department. Amsterdam.’
(Odaterat, men använt i undervisningen år 2002).
13. Bernard Déloche, ’Muséologie et philosophie’.
ICOM International Council of Museums, ICOFOM, Comité international pour la muséologie.
Ed. By Hildegard Vieregg, ICOFOM STUDY
SERIES-ISS 31, Coro, Venezuela, Nov.28 – Dec.
04, 1999. Museums-Pädagogisches Zentrum,
München 1999. s. 8.
14, William J. Mitchell, e-topia. ”Urban life, Jim – but
not as we know it”. MIT Press 1999 (2.ed. 2000).
Summary
Danse macabre on the museum scene – notes on the
decline and fall of the museum idea
The museum idea in Europe is closely linked to the
concept of the nation state. Now that this concept is
losing its dominant role, the role of the museum and
its public funding is also being questioned. The crisis
in societal credibility is foreshadowed by the real or
imminent bankruptcy of museums (specific Danish and
Swedish instances are quoted in the text). The battle to
regain public confidence and approval is well under
way. The scene is set for the danse macabre.
Different methods are being chosen. Many museums cling to their traditional functions of preservation
and education – and their pedagogical work is most
easily accepted, encouraged and subsidized when the
space for history teaching in compulsory school is continuously shrinking. Others concentrate on acquiring
sponsoring from trade and industry and of course seek
support from various foundations.
A regrouping of Swedish national collections was
suggested as early as 1920 by Gregor Paulsson to better
adapt the museum institution to the needs of contemporary society – into a quality museum (for the general
public), a study museum (for researchers) and a museum
of the present (to serve the need of future orientation).
This was a proposal that pointed the way forward and
is still relevant.
The crisis in the museums is principally political
and financial resulting in an institutional lack of resoluteness and uncertainty about purpose and societal legitimacy. To survive it will be necessary to acknowledge the end of the national saga and the reality of
cybernations and the Dream World, Museums could
find their raison d’être serving as dynamic houses of
culture, as Kenneth Hudson suggested in the 1980s.
The institutions should accept the museum as medium and think of themselves as process-oriented entities whose job it is to support and inspire their communities and visitors/users. They should obviously
adapt to the virtual reality produced in a dynamic digital process where the content is similar to an open
oral tradition. The museum should be the cultural storyteller and commentator in its community and traditional museum education should be given up in favour
of these new roles. According to Kenneth Hudson the
museum should become a club, or perhaps – as Bernard Déloche suggests – a café philosophique. Another
possible way forward is such cooperation as that promoted in the ABM project where archive, library and
museum are amalgamated into a historical workshop.
For the e-topia imagined by William Mitchell the
paper concludes with conceiving a museum of the future consisting of a physical building supplemented and
expanded to a virtual museum.
Kerstin Smeds, professor i museologi, Umeå universitet.
Artikeln är hennes installationsföreläsning 8/11 2003.
Adr: Institutionen för kultur och medier,
Umeå universitet, S-901 87 Umeå
E-post: [email protected]
Nordisk Museologi 2004 • 1, s. 11–28
Museene mellom konservering
og konsum
Nye tider og nye utfordringer for museenes
verdigrunnlag og målsetting.
Gjertrud Sæter
Ingen museer har eksistert i et sosialt, kulturelt eller ideologisk vakuum. Museene kan
derfor leses som sosialhistoriske institusjoner der gjenstander er blitt samlet, formidlet
og tolket ut fra bestemte verdier og mål.1 I ulike tider og samfunn har de grunnleggende verdiene og målene vært skiftende og museene har endret rolle og funksjon ut fra
endringene i samfunnet. Det er altså ikke noe nytt at museene nå møter nye utfordringer som vil ha betydning både for verdigrunnlag og målsetting. Det nye er endringenes art og omfang.
Det er store forskjeller og stor uenighet både
innenfor og utenfor museene om hvordan de
nye oppgavene skal løses. Det vil åpne for helt
nye strategiske utfordringer for museene både
når det gjelder utviklingen av identitet, oppgaver og mål – og det vil åpne for nye strategiske
utfordringer for museenes forhold til publikum,
sponsorer og andre bidragsytere. Dette utfordrer museumsledere til å stille spørsmål ved den
tradisjonelle måten museene har vært drevet på,
hva de kan tilby sitt publikum og hvordan historien er oppfattet og presentert i museene.
De første museene var private ”raritetskabinett” eller ”kunstkammer”, som The Ashmolean Museum i Oxford, der bare svært utvalgte
grupper fikk adgang.2 I dag er museene blitt
store organisasjoner som også rommer funk-
sjoner som markedsføring og salg og tradisjonelle yrker og roller er blitt utvidet og profesjonalisert i takt med utviklingen i museene. I
denne artikkelen vil jeg diskutere museenes
verdigrunnlag og målsetting gjennom deres vei
fra eksklusivt kammer eller kabinett, til kommersielt underholdningsprodukt. Det vil være
nødvendig å synliggjøre museenes grunnlag
som moderne prosjekter, som produkter av
moderniteten, kritikken av museene som opplysningsprosjekter og deres vei inn i underholdningsbransjen, samt musealiseringen av samfunnet og samtiden. Jeg vil også se på museene
som internasjonal vekstindustri, og ved å trekke frem noen tendenser i dagens museer vil jeg
forsøke å sammenfatte noen strategier for å
møte de nye utfordringene.
11
Gjertrud Sæter
12
Argumentasjonen vil føres på et generelt
grunnlag og jeg vil derfor orientere meg både i
forhold til kulturhistoriske museer og de naturhistoriske og kunsthistoriske museene. Artikkelen vil således kunne være et bidrag til en
mer prinsipiell diskusjon om museenes verdigrunnlag og målsetting.
Museet fra eksklusiv nytelse …
De tradisjonelle museene var resultat av aristokratiske og hierarkiske samfunn og forutsatte
at kunst og vitenskap var for utvalgte grupper.
Disse museene var ikke åpne for publikum og
bare svært utvalgte grupper fikk adgang.3 Adgangen til det som i dag er offentlige museer
var også opprinnelig svært begrenset, som til
British Museum som åpnet i 1759.4 I Towards
A New Museum viser Victoria Newhouse at
denne begrensningen av adgangen også gjelder private samlinger i vår tid som fører videre
prinsippene fra tidligere tiders ”raritetskabinett”. Mange av disse museene representerer
en fysisk utfordring for de besøkende som må
gå lange avstander over ujevnt terreng eller krysse spesielle broer. Denne utfordringen og anstrengelsen ble også lagt inn i de eldste museene av denne typen, enten som monumentale trapper eller som enormt høye og tunge
inngangsdører.5 For å nå inn til kunsten, måtte man først gjøre seg fortjent til å være besøkende. Men når man først hadde overvunnet hindringene, stilte ikke museet nye krav.
Denne typen museer er bygget opp uten klare
verdier og mål. Idealet er ifølge Dominique de
Menil (The Menil Collection i Houston, Texas) at det største er det du selv oppdager.6
Nye museer og nye idealer i museumsdriften har hatt som mål å åpne dem for alle. Men
selv om man river ned de fysiske hindringene,
er det allikevel symbolske og kulturelle hind-
ringer, det Bourdieu beskriver som ”distinksjonen”,7 som ligger i veien for å øke publikumsgrunnlaget og besøkstallene ved dagens
museer. Idealet om at det største er det du selv
oppdager, kan derfor bli en måte å undervurdere eller unndra seg formidlingsansvaret på
og, underforstått, undervurdere publikumsavdelingens ansvar og betydning i museet. Bourdieu viser at man må ha et visst dannelsesnivå
for å kunne bli stimulert til å oppdage det som
ligger i det formidlede. Hvis man bare ”lar tingene tale”, vil de være tause og uforståelige for
alle som mangler de kunnskapene og forståelsesrammene som gir dem mening.
Museumshistorikeren Kenneth Hudson understreker klart at museet i nyere tid er en konstruksjon. Museene er kunstige verdener som
stiller spesielle krav til de besøkende. Gjennom
museene er tilnærmingen til kunst blitt mer
intellektuell og levende gjenstander blir gjort
til døde artefakter. En utstoppet elefant i et
museum er en utstoppet elefant i et museum,
ikke en elefant. Det er bare personer med en
spesielt utviklet forestillingsevne og kunnskap
som kan tilføre gjenstandene de assosiasjonene og kvalitetene som museet har tatt fra dem.
Samlere er ”ranere” og ”ødeleggere” som fjerner gjenstandene fra de opprinnelige sammenhengene og samler dem i nye, kunstige sammenhenger der det er altfor mange andre gjenstander til at man kan få annet enn en intellektuell oversikt. Museene er derfor blitt kunnskapens templer med sterk vekt på det intellektuelle.8
Det som en gang var en del av det offentlige
rom og tilhørte alle og hadde en mening for
alle, får i museet en helt annen betydning slik
at det må vurderes uavhengig av sammenhengen og ved hjelp av spesielle kunnskaper
og erfaringer. Museene gjør derfor at de som
mangler utdanning blir underlegne.9 Utstilling-
Museene mellom konservering og konsum
en av gjenstander gjør også at gjenstandenes
funksjon og sammenheng blir skilt fra den
opprinnelige sammenhengen slik at vurderingen av dem blir rent estetisk. Når verk blir flyttet over store avstander, mister de på samme
måte den opprinnelige brukssammenhengen
og får tilsvarende en ren verdi som skjønnhet
og kostbarhet – som eksempelvis kinesisk porselen som ble til rene utstillings- og prydgjenstander og ikke bruksting i Vest.10 Kulturforskeren Geir Vestheim viser, med henvisning
til Edgar Morin, ”dialogikken i det moderne”.11
De moderne museene både konstruerer – og
er konstruert. Museene er ifølge Vestheim bærere av det modernes store fortellinger, samtidig
som de selv er elementer i de store fortellingene om utvikling. Museet er ”ein moderne institusjon som står for oppbygging (konstruksjon). Musea konstruerer og rekonstruerer fortida som ledd i ei oppbygging av samtida og
framtida”.12 Denne dobbelthet blir også understreket av Sharon Macdonald. Museene eksisterer ikke bare i en kontekst. Gjennom seg selv
skaper de også kulturelle kontekster.13
… til moderne prosjekt
Museene som moderne prosjekt er først og
fremst knyttet til det Jean-François Lyotard
kaller de «store fortellinger», som rasjonalitet,
offentlighet, nasjonalitet, framskritt, vitenskap,
utvikling.
Konstruksjonsprinsippet14 i det moderne
museet er forestillingen om at tiden går og at
man kan dele den inn i perioder. Museenes
første grunnkonstruksjon eller grunnfiksjon er
historien og det historiske forløpet. Den grunnleggende verdipremissen for disse museene er
at historien er viktig og målsettingene forutsetter at det er mulig å forstå og lære noe om
fortiden. På dette grunnlaget konstruerte de
moderne museene ”folket” eller ”nasjonen” ved
å fortelle om kulturen eller nasjonens utvikling – og museene og utstillingene konstruerer
”fremskrittet” og ”utviklingen”.
På 1800-tallet ble det både i Tyskland og
Frankrike grunnlagt museer som hadde som
mål å styrke nasjonalfølelsen. Men utviklingen
gjorde at museene etterhvert ble overfylt av alle
mulige gjenstander. Problemet ble derfor hvordan alt dette materialet kunne oppbevares og
presenteres på en meningsfull måte. Målet var
at museene skulle være nyttige, men det var
uklart hva som var nyttig, om det var å hjelpe
folk til å løse sine oppgaver på en best mulig
måte; om det var å forbedre folks generelle
kunnskaper, eller om det var å gi dem forståelsen for en nasjonal oppgave som forente alle
sosiale klasser. I Tyskland ble målet for museene å vise at Tyskland var sterkt, stort og i
vekst. Dette nasjonale verdigrunnlaget og målet ble dominerende også i andre europeiske
land. I USA hadde museene, som Harvard
Museum i Cambridge, Massachusetts, et helt
annet mål basert på troen om at publikum
kunne utdanne seg selv og museets oppgave
var å gi dem mulighetene til det. Dette ble fra
slutten av 1800-tallet og inn på 1900-tallet en
tydeligere målsetning for amerikanske enn for
europeiske museer.15 I dag har den amerikanske
modellen i stor grad fått gjennomslag også i
Europa og det nasjonale blir ofte nedtonet ved
museer der dette har vært selve grunnlaget for
etableringen, som Norsk Folkemuseum.
Den viktigste moderne konstruksjonen er de
store fortellingene om utvikling og fremskritt
og kom med verdensutstillingene. Suksessen til
verdensutstillingen i London i 1851 og de senere verdensutstillingene på begge sider av Atlanteren ga museene en sosial tyngde som de
ikke hadde hatt tidligere. De trakk store mengder besøkende og viste både myndigheter og
13
Gjertrud Sæter
14
ledende kulturpersonligheter at kunst og vitenskap var av stor interesse for alle i samfunnet.16
Museene som produkter
av moderniteten
Museene er ifølge Macdonald & Fyfe17 produkter av moderniteten og deres utvikling er
uløselig knyttet til fremveksten av den moderne nasjonalstaten. I Museums and globalisation
tar Martin Prölser for seg den politiske, historiske utviklingen av museer over hele verden.
Han ser spesielt på museenes rolle i dannelsen
av nasjonal bevissthet og argumenterer for at
museene har spilt og fortsatt spiller en vesentlig rolle i utviklingen av nasjonalstaten. Dette
gjelder særlig i første halvdel av 1800-tallet da
nasjonale museer ble anlagt som miniatyrer av
landet og nasjonalmuseet i seg selv ble oppfattet som et symbol på nasjonal enhet og identitet og et uttrykk for landets utvikling.18 For å
mangle et museum var å vedgå at man er under
det minimumsnivået av sivilisasjon som må
kreves av en moderne stat.19 Han viser samtidig
hvordan museene gjennom sine strategier for
utstilling både er i stand til å oppsummere og
slå sammen steder i et bestemt ”verdens-syn”.
John Urry drøfter museenes ”middel” til å
”skape tid” og bruker sosiologiske og antropologiske begreper om ”tid” og ”hukommelse”
for å vise museene som objektiveringer av tidsmessige forhold og sosial hukommelse. Han
tar opp rollen museene kan spille i den sosiale
objektifikasjonen av fortiden og den tidsmessige orden de behersker spesielt godt (særlig fra
istiden og fremover). Dette leder ham til å reflektere over debatten om den kulturelle arv.
Ifølge Urry finnes bare samtiden, og fortiden
kan bare ”leses” og gjenskapes innenfor samtidens ramme. Fortiden er hele tiden konstruert
i og gjennom samtiden.20
Både Prösler og Urry viser hvorfor museer
er så betydningsfulle og kompliserte i artikulasjonen av identitet. I en artikkel fra 1997 problematiserer Brit Solli identitetsperspektivet på
en litt annen måte og hevder at det kan virke
fremmedgjørende for enkelte grupper. Hun
fremhever det utfordrende alternativet som vektlegger en forståelse for at fortiden var kvalitativt annerledes enn nåtiden. Med et slikt perspektiv kan alle få en interessant opplevelse av
det fortidige og det kan motvirke ekskluderingen av grupper som har andre kulturelle referanser til fortiden.21 Anders Johansen går lenger i sin kritikk av identifikasjonsprosjektet og
fremhever at en identitet med fortiden kan bli
mytedannende og skape falske forestillinger og
utfordrer museene til å få frem en “mer reell”
kunnskap om fortiden.22
Kritikken av museet
som opplysningsprosjekt
Målet for museene gjennom 1700- og 1800tallets opplysningsprosjekt var at de skulle formidle objektiv, rasjonell kunnskap. Det som
før bare hadde vært forbeholdt noen få, skulle
fra og med opplysningstiden bli tilgjengelig for
alle i de moderne museene. Selv om museene
ble offentlige institusjoner og åpnet for publikum, fortsatte de i tradisjonen fra de første
museene som var blitt drevet av autokrater.
Fremdeles inviterte de andre som et privilegium og ikke som en rett. Takknemlighet og
beundring, og ikke kritikk, ble derfor krevd av
publikum. Denne holdningen har overlevd
lenge etter at de offentlige museene er blitt etablert, hevder Hudson.23 Selv om de moderne
museene har som mål å nå et bredt publikum
og mottar offentlige midler, formes de av museumsledere som tar alle viktige beslutninger
Museene mellom konservering og konsum
på vegne av offentligheten. Den første undersøkelsen av et museums publikum kom faktisk
allerede i 1897 og fra 1950-årene er slike undersøkelser blitt vanlige. Likevel er det bare noen
få museer som har tatt konsekvensen av dem.
Hudson påpekte at store og tunge institusjoner
som Science Museum i London, som i en årrekke har fått de mest omfattende offentlige
midler, aldri brydde seg med å undersøke hva
publikum syntes om det tilbudet de fikk.24
Fra slutten av 1800-tallet ble museene i
økende grad oppsøkt av et stort publikum som
ikke lenger var studenter eller skoleelever. Mot
den puritanske holdningen til utdannelse, utviklet det seg en oppfatning av at museene skulle være møtesteder mellom ulike verdier. Museene ble oppfattet som en samling av opplysende dokumenter som ble illustrert ved godt
utvalgte eksemplarer. Målet for museene kunne ikke være utdannelse i seg selv, for forskernes og vanlige folks interesser er ikke de samme. Utdannelse betyr derfor ikke det samme
for forskere og publikum. Som representant for
den kritiske tradisjonen fra 1970-tallet sier
derfor Hudson at før man kan avgjøre om et
museum ivaretar sin ”utdannelses”-oppgave,
må man spørre: Utdannelse for hvem?25
På 1950-tallet var fortsatt den viktigste oppgaven for museene å utdanne eller oppdra publikum gjennom utstillinger. Museet skulle kombinere objektene med teorier, begreper og tanker til en meningsfull presentasjon som fortalte en historie. På dette grunnlaget skulle museumsdesigneren og utstillingsspesialisten presentere materialet på en estetisk tiltalende måte.
Denne troen på den logiske fortellingen ble fra
1960-tallet utfordret av en ny generasjon som
vokste opp med de impresjonistiske bildene i
TV og film. Dette åpnet for nye diskusjonstema: Hvorfor skulle museet legge så enorm vekt
på informasjon? Involverer ikke ”utdannelse”
også holdninger og følelser? Kan museene kontrollere folks tanker og følelser – og bør de gjøre
det? Hudson vier mye oppmerksomhet til det
faktum at uansett hvor målbevisste designerne
og planleggerne har vært, vil publikum reagere
på sin egen måte. Det er derfor meningsløst å
tro at man kan velge ut, arrangere og presentere objekter slik at alle vil reagere på dem på
samme måte (se også f.eks. Barry 1998). Museene burde derfor planlegges slik at de som
kom innom umiddelbart kunne få pirret sin
nysjerrighet og tilfredsstilt sine interesser. De
måtte derfor slippe å vandre gjennom uendelige saler med gjenstander som ikke sa dem noe
som helst, slik at de kunne komme hjem med
et våkent sinn og utvidet erfaring – og ikke
med hodepine.26
Fra opplysning til underholdning
Newhouse tar som utgangspunkt at det er et
påfallende trekk i samtidens utvikling av museer at så godt som alle fenomen ”museifiseres”, til og med naturen selv som i Sverre Fehns
Bremuseum.27 Hun påpeker at i en tid da fjernsynet har gjort alt til underholdning, har museene bare fulgt etter. Slutten av 1900-tallet har
sett en sterk økning ikke bare i antallet museer, men også i måtene de er utformet på. Renzo Pianos og Richard Rogers Pompidou-senter viser museet som underholdning. Kunsten
vippes av pidestallen og blir lettere tilgjengelig. Dette har hatt som konsekvens at kunsten
nå må dele samme rom som kommersen. Offentlige museer som startet som opplysningsog dannelsesinstitusjoner, er nå i stor grad oppfattet som midler til underholdning.28 Men
dette er egentlig ikke noe nytt. På 1930-tallet
etterlyste Bert Brecht mer sport og underholdning i teatret og hevdet at hvis noe bare var
annerledes nok, interessant, underlig eller mor-
15
Gjertrud Sæter
16
somt så ville det få tilskuerne til å ville vite og
tenke. Den svenske maleren Öyvind Fahlström
hevdet i et intervju i 1967 at den ideelle kunstutstilling skulle være et ”gledeshus”. Han var
overbevist om at museene etter hvert ville inneholde teatre, diskotek, meditasjonsgrotter, deler av fornøyelsesparker, parker, restauranter,
hoteller, svømmebasseng og butikker.29 Hans
utsagn var profetiske. Hans ”gledeshus” er
grunnlaget for mange av dagens museumsmodeller – som Pompidou-sentret.
Pompidou-sentrets første leder, Pontus Hultén, oppfattet museer som erotiske steder som
ikke handler om forklaringer, men om drømmer og opplevelser. Nytelse har erstattet pedagogikk. Dette gjelder ikke bare opplevelsen av
kunst, men også av de kommersielle tilbudene
som nå er blitt en viktig del av de fleste museer. 30 Å tenke kunst som underholdning er ganske enkelt å vende tilbake til overraskelsen og
nytelsen som var knyttet til de første private
museene i renessansen: en sanselig, tankevekkende oppdagelse som er helt forskjellig fra den
pliktoppfyllende didaktikken i de fleste store
institusjonene der de besøkende bruker mer tid
på å lese om enn å se på kunst. Margaret King
viser i en artikkel 1990 hvordan museene henter sine formidlingsteknikker fra Disneyland.
Temaparker blir ikke bygget opp på grunnlag
av litterær og historisk kunnskap, men på arketyper og den alminnelige mening om historien. De bruker et nytt multisensorisk, underholdningsbasert, tredimensjonalt og symbolsk
språk (King 1990:60ff ). Thomas Krens definerer et kunstmuseum som en temapark med
fire attraksjoner: god arkitektur, en god fast samling, midlertidige utstillinger, og tilbud som
butikker og restauranter. Den nye museumsindustrien blir således en del av underholdningsindustrien (her etter Evelyn Krauss 1990).
Museum of Modern Arts leder Glenn Lowry
beskriver museets fremtid ved hjelp av en scene fra Marx Brothers’ film A Night in the Opera: en støyende, kakofonisk omgivelse der alle
har det morsomt.29
Musealiseringen er blitt
en stadig viktigere del
av samfunnet og samtiden
Mens underholdningsaspektet ved museene er
blitt tydeligere, er i tillegg musealiseringen blitt
en stadig viktigere del av samfunnet og samtiden. Musealiseringen i vår tid innebærer, ifølge Hermann Lübbe, at vi i større og større grad
samler gjenstander i museer, at omgivelsene
musealiseres gjennom et stadig mer aktivt fortidsminnevern og vern av kulturlandskap, at
museene er blitt masseattraksjoner av rang og
at ”museum” ikke lenger knyttes til nedstøvete,
”døde” ting i skap og montre, men at vi også
musealiserer vår samtid. 31
Noch nie war eine Gegenwart vergangenheitsbezogener als unsere eigene, hevder Lübbe.32 Musealisering gjør at avstanden mellom gammelt
og nytt går mot null. Foreldelseshastigheten i
samfunnet er like stor som fornyelseshastigheten slik at nåtiden skrumper inn. Både det som
blir gammelt og det nye som kommer, farer
forbi. Derfor prøver vi å skape oss faste, historiske punkter, gjennom musealiseringen. Det
som skulle ha vært ”vår egen tid” forandrer seg
i et så hektisk tempo at man fastholder fragmenter av fortiden som i krampe, for at ikke
alt skal forsvinne i svelget. Man søker trygghet
og identitet i ting som ikke lenger tar del i forvandlingsdynamikken og som det derfor er
mulig å forholde seg til på mer permanent basis. Fortiden ligger ufordøyd og venter på en
ny runde med oppmerksomhet.
Mens Lübbe beskriver at nåtiden skrumper
fordi foreldelseshastigheten og fornyelses-
Museene mellom konservering og konsum
hastigheten stadig øker, hevder Mario Perniola at tiden er fullendt og opphevet, nærmest
ugyldig fordi det tidligere uløselige båndet
mellom kunstuttrykk og sosialhistorisk tid er
brutt, og fordi øyeblikket, ved introduksjon av
video, er fratatt sin unike karakter.33 Øyeblikket kan utsettes slik at ingenting er aktuelt.
Samtidig er alt tilgjengelig bestandig. Dette
fører til oppløsning av gamle motsetninger, som
den mellem original og kopi, ægte og falsk, funktion
og dekoration – referencepunkter i den europæiske
æstetik, som falder fra hinanden og forøger følelsen av
desorientering og forvirring. Begreberne renhed og
autenticitet /…/ synes nu at drukne i formal promiskuitet og i grændseløshedens begreber.34
Mens estetikken før var europeisk, mener Perniola den nå er «planetarisk», og gjelder for hele
verden. En tid der kunsten er blitt grenseløs
fordi gamle motsetninger er oppløst og referansepunkter flytende. Han mener kunstbegrepet vil utvikle seg i to nye retninger, den ene
via nettverk og ny teknologi og den andre via
ritual, opphisselse og ekstase.
Opphevelsen av grensene mellom original
og kopi i vår tid er også et viktig avsluttende
poeng hos Newhouse.35 Hun viser at dette skjer
for å bevare originalene, som når grottemaleriene i Lascaux i Frankrike og i Altamira i Spania erstattes av replika i nybygde grotter ved
siden av originalene. Men dette skjer også ved
at det åpnes nye museer som bare har kopier
av verdenskjent kunst, som ved kunstmuseet i
Kyoto i Japan.36
Museene som internasjonal
vekstindustri
Museene er ifølge Robert Lumley blitt en internasjonal vekstindustri.37 De vokser både i
antall og de får nye oppgaver som organisasjo-
ner for kulturelle aktiviteter. Det er gjennom
museene at samfunnene viser sine forhold til
egen historie og til andre kulturer og folk.
Museene selv er endret. De er ikke lengre
bare steder for å konservere og restaurere gjenstander og å produsere og vise utstillinger. De
er også blitt steder for å spise, studere, lytte til
musikk, se film, holde diskusjoner, møte mennesker. Ofte er ikke museet lengre en bygning,
men et sted, a site, eksisterende både i byene
og på landet. Historie er i mindre og mindre
grad oppfattet som profesjonelle historikeres
publiserte arbeider. Det har en tid vært en trend
i noen fagmiljøer å studere hvordan ”historie”
er skapt og gjenskapt, fra personlige minner til
gjenkjennelsesritualer. Slike studier har vist at
historie er brukt som et politisk hjelpemiddel i
konstruksjonen av nasjonale identiteter og til
å rettferdiggjøre maktforhold og privilegier.
Fordi museene har hatt som en viktig oppgave
å formidle historien til allmennheten, kan de
ikke gå utenom debatten om historien og museenes egen rolle som formidlere av historie.
Vi har fått et ”utvidet” kulturarvsbegrep som
ikke bare omfatter den ”monumentale”, akademiske fortid, men også andre sider av fortiden og andre gruppers oppfatning og formidling av fortiden. Den nye museumsindustrien har spredt populære oppfatninger om
fortiden og totalt endret omgivelsene og økonomien på de stedene de formidler og utviklingen de har vært en del av. Museets verden
blir tidløs og museene viser sjelden de brå endringene og de dramatiske omslagene. De viser
oftere den harmoniske idyllen og den fredelige
utviklingen. Museene fremstiller ikke historien, men myter om historien som i friluftsmuseene i Skandinavia der radikale omveltninger
er blitt erstattet med konfliktfrie oppfatninger
av fortiden.
Russell Belk understreker at før utviklingen
17
Gjertrud Sæter
18
av forbrukssamfunnet var det bare de rikeste
som hadde råd til å samle og deres utvalg og
smak definerte museene som fikk en standard
tilpasset eliten.38 Som resultat fikk vi et snevert og ikke-representativt bilde av fortiden.
De skandinaviske og nord-europeiske folkemuseene er etter hans mening eksempler på slike
ikke-representative bilder av fortiden fordi man
her bare har bevart ”det beste” i arkitektur og
håndverk og har samlet det i tun som ikke ligner på noe som har eksistert.
Museene og historikerne har nå, mer enn
hundre år etter at det skjedde, begynt en kritisk revurdering av museenes rolle i nasjonsbyggingen. I liten grad har man tatt opp dagens og fremtidens rammebetingelser og sett
på de konsekvensene det nye økonomiske presset nå vil få på museene. Det finnes i liten grad
en debatt om de prinsippene som utfordres når
man innfører inngangspenger, samlinger blir
solgt og avhengigheten av sponsorer og næringsliv øker. Det finnes få undersøkelser av de
økende skillene mellom publikum og museene
og det er en omfattende uvitenhet om hvem
som faktisk er publikum ved museene.
Museenes nye rolle og deres avhengighet av
nye rammebetingelser, ble understreket allerede i 1987 av Robert Hewison.39 Han viser at
turismen er en sterk faktor i utviklingen av en
fortidsminne-industri. Fra midt på 1980-tallet var turismen den nest største inntektskilden i fremmed valuta i Storbritannia. Det var
nesten 200 millioner besøk i 1984 og det var i
1986 steget til 330 millioner; 54 steder hadde
mer enn 200.000 besøk. Totalt var inntektene
i 1986 137 millioner pund (eller omtrent 2,5
milliarder NOK). Rundt 40 % av turistene til
Storbritannia oppga besøk ved historiske steder som den viktigste grunnen for å besøke landet. Det var høyere enn for noen annen begrunnelse. Den største tiltrekningen har att-
raksjoner som både synliggjør historien og ligger i vakre omgivelser.40
Hewison understreker at alt det vi nå forstår
om fortiden på en eller annen måte er filtrert.41
Fortiden er ikke ren og opprinnelig. Vi kjenner bare det som av en eller annen grunn er
blitt igjen til oss. Vi forstår det bare ved hjelp
av en forståelse og kunnskap som er resultatet
av en lang rekke ubevisste valg, holdninger og
oppfatninger om hva som er fortid og hva av
det som er fortid som det er viktig å bevare og
kjenne til. Hans hovedpunkt er å vise hvordan
denne filtrerte fortiden får konsekvenser for den
rekonstruksjon eller rene konstruksjon vi nå
gjør av historien. Hans viktigste eksempel er
den korte seksjonen som i 1970 ble bygget i
Vindolanda for å vise hvordan man trodde
Hadrians mur opprinnelig var.42 Den ble en
stor turistattraksjon. Men den ble også kritisert både som byggverk, fordi det ikke er sikkert at det var slik muren var, og for å være
bygget der den sto, ved siden av et autentisk
romersk festningsverk som ble bygget før muren. Vindolanda er nå noe det aldri kunne ha
vært. Det er en moderne versjon av det Hewison kaller en «arkeologisk zoologisk have», eller som det heter nå, ”temapark”.
Andre typiske temaparker er ifølge Hewison
bygget etter forbilde av de skandinaviske friluftsmuseene: historiske bygninger satt sammen på et sentralt sted, bevart og vist helt løsrevet fra sine opprinnelige sammenhenger. Den
nye sammenhengen er en helt ny ”creation”.43
Slik sett er de akkurat som tradisjonelle innendørsmuseer der individuelle gjenstander
ikke bare er vist frem uten sammenheng, men
i en ny, konstruert sammenheng, som påvirker vårt perspektiv. Hewison mener derfor at
historien ikke spiller noen rolle. Den er bare
en passelig innpakning for et fritidsprodukt.44
Belk hevder at det fra renessansen til i dag er
Museene mellom konservering og konsum
en klar sammenheng mellom samling og utviklingen av forbrukskulturen.45 Veksten gjorde samling mulig for nesten alle, samtidig som
fremmedgjøringen i arbeidet økte behovet for
å finne en hobby eller andre aktiviteter for å
gjenopprette den personlige integritet og verdighet. Museene spilte i denne sammenhengen både rollen som årsak – og virkning. Som
en følge av denne utviklingen skapte kunsthistorikere, ifølge Belk, en vitenskap om kunsten,
estetikken, som ble en del av det Bourdieu kaller ”den kulturelle kapitalen” for de øvre sosiale klasser.46 Dette, hevdet Michel Foucault, var
et eksempel på at klassisk forståelse blir mobilisert for å sikre klassehegemoniet i konsumdemokratiets tidsalder.47 Kulturinstitusjoner er
derfor mer opptatt av å forsvare det kulturelle
hegemoniet enn å forsvare seg mot kommersialiseringen og konsumsamfunnet. Belk peker i
denne sammenhengen på at Philadelphia Museum of Arts fjernet den legemsstore bronsestatuen av Sylvester Stallone som var satt opp
foran museet i forbindelse med lanseringen av
Rocky III. Årsaken var imidlertid ikke den nære
koblingen til en spesiell film, men at filmen
representerte en populær kultur og ikke ”fine
art”.48
Belk viser en økende bekymring for «Disneyfiseringen» av museene.49 For å sikre seg
økonomisk, er museene nødt til å gi etter for
publikums ønsker om underholdning. Et Disneyfisert museum har ofret utdanning og opplysning for overflatisk underholdning basert på
illusjoner. I konkurransen om publikum skaper museene en illusorisk hyper-virkelighet50
der det som vises er sterilisert og romantisert
for å gjøres mer tiltrekkende enn virkeligheten
i ”a hyped reality”. Belk er her på linje med
Eileen Hooper-Greenhill: Hva er vitsen med
museer i opplevelsens tidsalder? Hvis museene
søker å etterlikne teatrene, kinoene, opptog-
ene og fornøyelsesparkene, hva er da igjen for
enestående og spesielle verdier?51
Belk diskuterer også Kellys artikkel fra 1987,
”Museums as status symbols: Attaining a state
of having been”, hvor han hevder at publikum
er konsumenter i museet.52 30 % besøker ikke
en gang utstillingene, men nøyer seg med å
kjøpe kort og andre gjenstander i museumsbutikken som kan vise at de har vært der. De
kan også understreke betydningen av ”å ha vært
der” ved å spise i restauranten. Selv de som
oppsøker utstillingene, oppsøker bare de best
kjente verkene, Nattevakten, Mona Lisa, Skriket – og så drar de videre. Kelly kaller det ”pilgrimsferder”. Museene, som kirkene, har mistet det meste, men ikke all hellig kraft. Sett i
dette lyset, er reaksjonene mot markedsorienteringen, mot Disneyfiseringen, mot sponsorvirksomhet og samarbeid med næringslivet og
mot å inkludere hverdagslige elementer i museene, en reaksjon mot det som truer museets
privilegerte kraft som ”det helliges opphav”.
Tendenser i dagens museer
Newhouse konsentrerer seg om kunstmuseene
og viser at de fleste museene er basert på oppfatninger som ikke lengre er gyldige i samtidens kunst. De fremstår derfor tydelig som konstruksjoner. Hun går deretter inn på en systematisk gjennomgang av prinsippene for utformingen av museene ut fra de mest dominerende særtrekk i verdigrunnlag og målsetting. Denne gjennomgangen viser at den kulturelle konstruksjonen er dominerende ved flere typer
museer, men at det også finnes historiske perioder og typer museer der de faktorene som har
vært bestemmende for museenes verdigrunnlag og målsetting, har vært langt mindre entydige og bevisste. Hun tar, som Hudson, den
moderne konstruksjonen som utgangspunkt for
19
Gjertrud Sæter
20
drøftingen av det ”hellige” museet.53 Dette er
museer i den opprinnelige betydningen som
”tempel” for de skjønne kunster. Etterhvert som
kunsten på 1800-tallet ble en erstatning for religionen, ble kunstmuseene erstatninger for kirker bygget for Gud. Dette ble understreket av
museumsarkitekturen som ble dominert av søyler og kupler som både viste til de kristne katedraler og de greske og romerske templer. For
ytterligere å understreke dyrkelsen av det hellige, ble museene lagt tilbaketrukket i parker og
lukket både mot innsyn utenfra og utsyn innenfra. Et annet trekk i museumsarkitekturen var
å markere dem som voktere av kulturen og bygge dem som festninger eller bastioner.
Denne utviklingen av museene som hellige
templer ble kritisert allerede på slutten av 1700tallet, men kritikken ble ytterligere forsterket
etter 1900 av futuristene og andre som hevdet
at museene var mausoleer over død kunst. På
tross av denne kritikken ble de nye museene
på 1900-tallet bygget enda tydeligere som isolerte templer med vekt på det rene og opphøyede. Dette gjelder særlig i utformingen av rommene. Det viktigste uttrykket for denne utviklingen er Museum of Modern Art i New York
som åpnet i 1939 og ble karakterisert som en
”avlukket, fjern og kunstig belyst verden” – noe
som klart understreker museet som noe kunstig, som en konstruksjon. Disse nye museene
ble på samme måte som hos Hudson kritisert
fordi de var kunstige rom der kunstverk ble
utstilt uten noen sammenheng til den tiden og
det samfunnet de ble skapt i. Brian O’Doherty
kalte disse museene ”hvite bokser” som fremmedgjør kunstverkene dobbelt – først ved å
frata dem den arkitektoniske sammenhengen
og deretter ved å isolere dem i tidløse rom som
er enda strengere bygget opp enn middelalderens katedraler.54
Hellige rom har sitt opphav i en tid som er
ulik vår og det er vanskelig å gjenopplive en
form som tilhører fortiden, hevder Newhouse.55 Det vil si at selv om museet som kulturell
konstruksjon ble dominerende etter opplysningstiden, ble det ikke enerådende og Newhouse viser at det ”autentiske” eller ikke-konstruerte blir tydelig som prinsipp i det monografiske museet.56 Kunstsamlingene i barokkmaleren Rubens hjem og atelier ble en modell
for kunstmuseene som fra tidlig på 1800-tallet
ble innredet i kunstneres hjem og atelier, eller
eventuelt andre steder, med verk utelukkende
av den ene kunstneren. De eldste av disse museene er innredet som hellige steder der man
kan dyrke kunstneren, ikke i en abstrakt, men
i en ”faktisk” ramme. De blir valfartsstedet som
har verdi gjennom å være ”autentiske” steder
bygget på troen på at de er ”ekte”, urørte, opprinnelige slik de var da kunstneren var der. Også
Hudson understreker verdien av å bevare gjenstander i sine opprinnelige sammenhenger og
nevner som eksempler meieriet i Ølgod i VestJylland og tøyfarveverket i Pápa ved Budapest
som er bevart med det opprinnelige maskineriet og utstyret.57 Motsatsen er det rekonstruerte klokkemakeriet i Furtwangen i Schwarzwald som, selv om det inneholder alt det originale utstyret, likevel ikke er overbevisende fordi det er et utstillingsvindu av et verksted, vakkert, men dødt. Det autentiske har en atmosfære som det rekonstruerte og konstruerte aldri
kan få.58 En type museer synes derfor aldri å gå
av moten, hevder Hudson, nemlig de historiske stedene og de historiske husene. De inneholder bare det som en gang var der, eller som
vi kan tenke oss har vært der. Her finnes det
ingen lys- eller lydeffekter og det finnes få plakater.59
Når Newhouse diskuterer dette, viser hun
at nyere monografiske museer gir et helt annet
inntrykk, enten som et abstrakt rom som mer
Museene mellom konservering og konsum
eller mindre forsvinner som bakgrunn for verkene, eller kunstnerens verk er omvendt satt inn
i en helt annen sammenheng som utfordrer
verkene og gir dem motstand – som Warholmuseet i et tidligere fabrikklokale. De blir veldig tydelige kulturelle konstruksjoner. Andre
monografiske museer legger vekt på å vise bredden i kunstnerens virksomhet, fra de første til
de siste verkene, og verk i ulike teknikker og
grad av gjennomføring, fra skisser, ulike utkast
til ferdige verk og ulike variasjoner av samme
tema i ferdige verk. Med andre ord er det idealet om helheten i kunstnerens produksjon som
bestemmer museet.60 Målet for de monografiske museene er derfor både å sikre enkeltverkenes verdi, eller autentisitet, og å få frem alle
de ulike sidene av en kunstners arbeid. Newhouse understreker at hvis de er vellykkede,
viser slike museer både kunstnerne respekt, og
belyser deres arbeider. Det vil si at de er eller
etterstreber å være ”autentiske” ikke-konstruksjoner.61
Konstruktiv kunnskap
Det overordnede mål for det moderne har vært
å være oppdragende og opplysende og de
grunnleggende verdier er bygget på troen på
utvikling, kultur, dannelse, fremskritt. På den
andre siden har det ikke-konstruktive eller
postmoderne museet underholdning som mål
og de grunnleggende verdier er ubekymrethet,
frihet, åpenhet. Disse posisjonene, som vanligvis fremstilles som motsetningspar, kan kanskje forenes med utgangspunkt i et feministisk
perspektiv.
Mary F. Belenky har vist hvordan kvinners
måte å forstå på har utviklet seg i tre stadier fra
taushet til en «konstruktivistisk» posisjon. Det
første stadiet var basert på mottatt kunnskap,
“received knowledge”, der de trodde at sann-
heten kom fra eksperter. Det andre stadiet var
subjektiv kunnskap, “subjective knowledge”,
der de lærte å stole på sin egen forstand, og tro
at sannheten var personlig, privat og subjektiv.
I det tredje stadiet, “constructed knowledge”,
ble kunnskap hentet fra personlig erfaring koblet med en ny evne til å vurdere og atskille.
Det vil si at de understreker konstruktiv kunnskap som et grunnlag for drøfting og vurdering. Overført til museenes utvikling, tilsvarer
det første stadiet det moderne opplysningsprosjektet. Det andre stadiet er overgangen til
museet som underholdning og det postmoderne. I det tredje stadiet forenes både den personlige erfaringen og evnen til å vurdere og
drøfte. Det vil si at selv om museene i dag i
stor grad er utfordret av kravene til underholdning og attraksjon, så innebærer ikke dette
nødvendigvis den endelige oppløsningen av
museenes tradisjonelle rolle som formidler av
innsikt og kunnskap. Utfordringen for museene vil imidlertid kunne være at denne formidlingen vil skje ved hjelp av andre midler
enn tidligere, – og gjennom en kombinasjon
av kunnskapsproduksjon og utvikling av personlige relasjoner. Museets kommunikasjon vil
ikke lengre være ensidig, men den vil bygge på
gjensidighet og publikums aktive deltakelse og
mulighet til å oppdage og kombinere. Dette
uttrykker Belenky i påstanden all knowledge is
constructed, and the knower is an intimate part
of the known.62 Det vil si den åpner for muligheten til å kombinere den subjektive opplevelsen med konstruksjonen gjennom at publikum
kan sette egne erfaringer inn i en større sammenheng og derigjennom få et utvidet grunnlag for drøfting, vurdering og kunnskap.
Dette stiller store utfordringer til formidlingen og evnen til å vekke engasjement og å engasjere publikum personlig. Er det slik at publikum ønsker klisjeer? Eller er det heller kunn-
21
Gjertrud Sæter
22
skapssystemet og formidlerne som ikke tør å
utfordre sine egne sannheter og dermed opprettholder dem? Er det noen bevisst politikk
om at smale prosjekter er veldig viktig? For
hvem er det i så fall viktig? Hvem skal de engasjere og utfordre eller opplyse? Er brede prosjekter viktigere fordi de trekker mer publikum?
Hvem skal ha makt til å definere hva museene
skal kommunisere, – og hvilke grep som skal
brukes i dialogen med publikum? 63
Museenes utfordringer i en
verden av postmodern oppløsning
I en rapport fra SND (Statens nærings- og distriktsutbyggingsfond) om attraksjoner i Norge sammenfattes den nye situasjonen for museene. Her understrekes det at offentlige midler til kultur og museumsformål i fremtiden
vil kunne bli redusert. Det fremgår at politikerne vil få stadig større problemer med å argumentere for denne typen støtte, fremfor å
prioritere sosial sikkerhet, eldre og sykehus.
Rapporten argumenterer for at dette vil kunne
innebære større fokus på kommersiell drift av
offentlige museer og kulturinstitusjoner og en
slik utvikling kan gi følgende utslag:
– Enten attraksjonen er gratis eller det allerede tas entréavgift, vil det bli lagt vekt på besøkets omfang. Det
vil være enklere å støtte en attraksjon med et høyt besøkstall, enn en med vesentlig lavere besøk.
– Det vil tilrettelegges for et tettere samarbeid mellom
næringslivet og kulturinstitusjonene. Økt synlig
sponsing vil kunne bli et resultat.
– Entréavgifter vil kunne økes og innføres der hvor det
i dag er gratis adgang.
– ”Konservatorrollen” vil ikke lenger prege fremtidens
museer og kulturinstitusjoner like sterkt. Mer vekt vil
legges på økonomi og markedsføring, som igjen vil
påvirke attraksjonens innhold og presentasjonsform
(markedsorientering).64
Formuleringene i SND-rapporten er ikke enestående. I USA har brødrene Neil og Philip
Kotler, den første programansvarlig ved et av
verdens mest prestisjetunge offentlige museer,
Smithsonian Institution i Washington D.C.,
og den andre en av verdens ledende autoriteter
i markedsføring, gitt ut boken Museum Strategy and Marketing. Boken er blitt karakterisert
som et etterlengtet svar på noen av museenes
mest presserende utfordringer i dag. Deres utgangspunkt er det samme som i SND-rapporten. Museene oppfattes som attraksjoner og
utsettes på samme måte som opplevelsessentre, botaniske hager og dyrehager for konkurranse og begrensede ressurser, og tvinges til å
samarbeide for å få et større publikum og økte
inntekter. Dette er bare en videreføring av en
langvarig tendens. De fleste av museenes tradisjonelle forutsetninger og funksjoner er blitt
utfordret de siste tiårene. Det har derfor oppstått en frustrasjon og usikkerhet i mange
miljøer som kommer til uttrykk i Sharon Macdonalds sitat av den kroatiske museologen
Tomislav Sola: The truth is, we do not know any
more what a museum institution is.65 Mens det
internasjonale museumsrådet ICOM definerer museum som en ikke-kommersiell, permanent institusjon som skal tjene samfunnet og
samfunnsutviklingen, er oppdragelse og fornøyelse blitt likestilt i offentlige utredninger.66
Betyr dette at også ordet ”museum” har fått
nye betydninger?
Kanskje er det slik at den tradisjonelle konservator- eller bevaringsfunksjonen, slik vi har
kjent den, ikke vil prege fremtidens museer like
sterkt? Hvis det, slik SND-rapporten påpeker,
legges mer vekt på økonomi og markedsføring,
vil det igjen påvirke attraksjonens innhold og
presentasjonsform. Markedsorienteringen og et
tettere samarbeid mellom næringslivet og museene vil kreve en langt større kritisk bevissthet
Museene mellom konservering og konsum
i museene og kulturinstitusjonene generelt til
næringslivets rolle overfor museene – og kulturinstitusjonenes nye rolle som aktører i næringslivet .67 Den viktigste utfordringen for museene
vil likevel være at man klarer den krevende
kombinasjonen med å være kommersielt spennende og likevel kunnskapsbasert i utstillingsprofil og formidling. Dette fordrer konservatorroller som er mer lydhøre for markedsanalytikernes kunnskaper.
Museene er på mange måter enestående i
form, misjon og innhold. De er ikke noen underholdningsleverandør selv om de konkurrerer i
det samme markedet. Samspillet mellom bevaring, kunnskapsproduksjon og formidling har
lange tradisjoner. Å integrere disse elementene
til god underholdning eller gode opplevelser, er
en krevende oppgave som nødvendiggjør en stadig større skjerpet bevissthet rundt de kommersielle sidene ved moderne museumsdrift.
Selv om det fortsatt må være museets viktigste oppgave å samle inn, bevare og tolke gjenstander og kulturuttrykk, vil det bli stadig viktigere å stille ut gjenstander og på andre måter
gjøre dem tilgjengelige for å inspirere publikum til å hente kunnskaper og opplevelser. Slik
vil publikum bli motivert for å støtte museet.
Uten støtte vil ikke fremtidens museum kunne overleve. Derfor trenger museene et utvidet
innhold, et bredere tilbud og et større publikum.
Hvis tradisjonen blir borte, mister vi historien ifølge Fredric Jameson. Vi kan ikke direkte betrakte en formodet virkelig verden, og er
dømt til å søke historien ved hjelp av våre egne
popforestillinger og simulacra av den. Historien selv forblir uoppnåelig.68 Men kulturformidlingen og informasjonens betingelse er endret.
I en artikkel om massene og det sosiales implosjon i mediene, hevder Jean Baudrillard at
reklame, opinionsundersøkelser og medier i
allminnelighet utelukkende eksisterer fordi det
offentlige rommet er forsvunnet. Det har oppstått en ny usikkerhet som ikke er resultat av
mangel på informasjon, men av selve informasjonen og til og med overmålet av informasjon. Det er informasjonen selv som produserer usikkerhet.69 Det handlende, rasjonelle subjektet er ikke lenger i stand til å se seg
selv, men det er oppløst i massene. Massene er
igjen utsatt for den ufravikelige hyperinformasjonen som gjør krav på å opplyse dem. De
har ikke lenger noen mening og informasjonene informerer dem ikke. Fordi de savner en
scene der det sosiales mening kan fremvises,
fortsetter massene og hyperinformasjonen å
føde hverandre på et monstrøst sett, ettersom
den hastigheten som informasjonen sirkulerer
med stadig øker massenes vekt som sådan.
Massen vet at den ingenting vet og den vil
ikke vite, sier Baudrillard. Massen vet at den
ikke kan gjøre noen ting og den vil ikke oppnå
noen ting. Massen delegerer derfor suverent
evnen til valg til noen annen i et slags uansvarlighetsspill. Alle mediatører er bare tilpasset til
det formål å styre maktens og viljens kjedelige
oppgaver gjennom delegering – å ta fra massene deres byrder – og omgjøre det hele til et
show for deres fornøyelse.70
I dette perspektivet må det være en utfordring å gjøre museene til en slik scene og arena
som Baudrillard etterlyser, der det sosiales mening kan fremvises og bryte uansvarlighetsspillet og gjøre de besøkende til aktører, til ansvarlige deltakere, eller pirre deres nysgjerrighet.
Museenes utfordring vil ut fra Belenky bli å
gjøre ”the knower” til ”an intimate part of the
known” og skape den forståelsen John Donne
på 1600-tallet sammenfattet i linjene om at
ingen mennesker er som en øy, totalt uavhengig
for seg selv. Derfor skal du ikke spørre for hvem
klokkene ringer. Klokkene ringer for deg!
23
Gjertrud Sæter
24
Noter
1.
2.
3.
4.
5.
6.
7.
8.
9.
10.
11.
12.
13.
14.
Se Kenneth Hudson “Why every museum is
really a museum of social history”, i: Nordisk
Museologi 2000:1, 3–12, p.7
Dette gjelder også for Danmark, f.eks. Ole
Worms (1588–1654) samling og samlervirksomhet (Kristensen 1993), men ikke i Norge. Ifølge
Haakon Shetelig (1944) var det ikke grunnlag
for å skape omfattende kuriosasamlinger i Norge
fordi landet var nesten uten adel og heller ikke
hadde kolonier som kunne forsyne samlere med
kuriosa og etnografika (NOU 1996:7:26). I
tidligere forskning ble disse museene oppfattet
som samlinger av ulike typer gjenstander uten
indre sammenheng eller mening. I senere forskning har man i større grad lagt vekt på kunstkammerenes forsøk på å skape en helhet og
sammenheng (se Bencard 1993 og 1994, samt
Aurasmaa 2003).
Hudson 1975:3ff.
Ibid.
Se også for eksempel Astrup Fernley museet i
Oslo. Inngangsdørene er konstruert som en
enorm skipsportal. Som visuell konstruksjon gir
dette assosiasjoner til skipsrederen, til rikdom og
makt bak portalens mentale adgangsbegrensning.
Newhouse 1998:17.
Bourdieu 1995.
Hudson 1975:12f.
Op.cit:14.
Op.cit:15.
Vestheim 1994:111.
Op.cit.:112.
Macdonald 1999:8.
Begrepet ’kulturell konstruksjon’ er et postmoderne begrep som har mange fellestrekk med de
motbevegelsene som de siste 20–30 årene, i
forlengelse av positivismedebatten fra 1960tallet, har utfordret de etablerte posisjonene
innen humaniora og samfunnsvitenskap. I post-
15.
16.
17.
18.
19.
20.
21.
22.
23.
24.
25.
26.
27.
28.
29.
30.
31.
moderne sammenheng henger begrepet sammen
med Lyotards prinsipp om legitimering ved
fortelling (Lyotard 1979). Konstruksjonsbegrepet
har også hatt en viktig posisjon i motbevegelser
som feministisk vitenskapsteori, eksempelvis i
Sandra Harding (1986) og i Donna Haraways
begrep ’situated knowledges’ som understreker at
all kunnskap og alle kulturelle verdier er konstruert – og da stort sett fra menns posisjon (Haraway 1988).
Hudson 1975:61.
Op.cit.:41.
1999:8.
Prösler 1999:36.
Op.cit:24.
Urry 1999:48.
Solli 1997.
Johansen 1990.
Hudson 1975:6. Holdningen ser vi også
gjenspeilet i medias tilnærming til nye utstillinger og prosjekter ved museene, en tilnærming som
er omtalende, ikke kritisk eller vurderende. Dette
fraværet av kritisk vurdering av museumsutstillinger har i Norge ført til dannelsen av Nettverk
for museumskritikk.
Op.cit:7.
Op.cit.:68f.
Op.cit:48f.
Newhouse 1998:8.
Op.cit:190f.
Newhouse 1998:191.
Underholdning kan være et viktig alternativ til
museumsmausoleene, men hvis den tar overhånd
kan det hele raskt forfalle til ren kommersialisme
– som i stormagasin-atmosfæren i inngangen til
San Franciscos Museum of Modern Art og salgshallen i Louvre. Å være underholdende og samtidig bevare verdigheten er like vanskelig å oppnå
for et museum som å skape et levende nøytralt
rom (Newhouse 1998:191).
Lübbe 1991:145. Norske eksempler på å følge
Museene mellom konservering og konsum
32.
33.
34.
35.
36.
37.
38.
39.
40.
41.
42.
43.
44.
45.
46.
47.
48.
49.
50.
51.
52.
53.
54.
55.
historien fremover (Aaraas 2001:7) er et moderne
bolighus som ble gjenreist på De Heibergske
Samlinger i 1986, en egen avdeling med hus fra
1900-tallet med blant annet en 1970-talls enebolig fra Gardermoen som ble satt opp på Maihaugen og at et pakistansk hjem blir innredet i leiegården i Wessels gate 15 på Norsk Folkemuseum.
Lübbe 1991:156.
Perniola 1984:73.
Perniola 1984:77.
1998:262ff.
I Norge er eksempler på dette kopiene av kjente
skulpturer som oppfyller hele inngangstrappen
ved Nationalgalleriet i Oslo, – og ved det nyåpnede Aukrust-senteret i Alvdal er mange av Kjell
Aukrust tegninger erstattet av fotokopier for å
bevare originalene.
Lumley 1988.
Belk 1995:152.
I The Heritage Industry 1987.
Hewison 1987:6.
Op.cit.:107.
Op.cit.:131.
Op.cit.:132.
Op.cit.:133. Se for eksempel Jamtli i Sverige som
kan sees som en historisk fornøyelsesplass.
Belk 1995:64.
Belk 1995:107; Bourdieu 1995; di Maggio 1987.
Foucault 1970. Pierre Bourdieu (1984): Distinction: A Social Critique of the Judgment of Taste,
Cambridge, Mas; Paul DiMaggio ”Classification
in Art”, American Sociological Review, 52:440–
455; Michel Foucault (1989).
Belk 1995:121.
Op.cit:123.
Se også Baudrillard 1988, Eco 1986.
Hooper-Greenhill 1992:125.
Op.cit.:135.
Newhouse 1998:47ff.
Ibid.: 49.
Op.cit.:51.
56.
57.
58.
59.
60.
61.
62.
63.
64.
Ibid.: 74f.
Hudson 1975:94f.
Ibid.
Ibid:96.
Idealet om helhet og sammenheng gjør at Dorothea Rockburne er kritisk til utstillinger av
mestrenes mesterverk som ser bort fra den kunstneriske prosessen som fører frem til dem. Mark
Rosenthal understreker at en rekke verk ikke
kommer til sin rett hvis de blir tatt ut av sin egen
sammenheng eller hvis de settes inn i større
sammenhenger. For å forstå Robert Rymans
minimalistiske hvite bilder, må tilskuerne være
omgitt av dem. Paul Klee og andres små bilder
vil drukne i store museer. Dette idealet om helhet og sammenheng lå også til grunn for de
tidlige raritetskabinettene (se Bencard 1993,
1999 og Aurasmaa 2003).
Newhouse 1998:75.
Belenky et al. 1986:137.
Se Hooper-Greenhill (1999), der ’konstruktivisme’ blir presentert, men med et annet teoretisk
utgangspunkt og begrunnelse enn det some er
vist foran. Utfordringene blir drøftet i antologiens ulike bidrag. Se særlig artiklene til HooperGreenhill ”Museum learners as active postmodernists: contextualizing constructivism” ss. 67–72,
bidraget til George E. Hein: “The constructivist
museum” ss. 73–79, og den andre artikkelen til
Hooper-Greenhill ”Audiences: a curatorial dilemma” ss. 255–268. Dette problemet er nå i
ferd med å bli det sentrale spørsmålet innen
museumsutvikling i USA og Storbritannia.
SND-rapport 1:2002, Attraksjoner i Norge, Oslo
2002:54. SND-rapporten er i seg selv et uttrykk
for den nye oppfatningen av museer som attraksjoner. Under kategorien “opplevelsessentre”
omtales blant andre museer som Hurtigrutemuseet i Melbu, Lofotr Vikingmuseet på Borg,
Norges Olympiske Museum, Norske Skieventyr i
Morgedal, Sápmi i Karasjok, Trondenes Historis-
25
Gjertrud Sæter
26
65.
66.
67.
68.
69.
70.
ke Senter ved Harstad (SND-rapport 1:2002
s.24). Blant «kommersielle» kulturbygninger
omtales viktige historiske bygg med museal verdi,
som Austråt, Bogstad Gård i Oslo, Borgund
Stavkirke, Eidsvoll 1814 og Nidaros Domkirke
(Ibid. s.27) og viktige institusjoner i norsk museumsutvikling som Astrup Ferneley Museet og
Kon-Tiki Museet i Oslo, Maihaugen på Lillehammer, Norsk Skogbruksmuseum i Elverum og
Ringve Museum i Trondheim omtales under
kategorien «kommersielle» museer (Ibid. s. 29).
Macdonald/Fyfe 1999:1.
Se for eksempel SND-rapport 2002/1!
Strategiene for å sikre sin fremtid kan være at
museene må redusere sine kostnader gjennom å
samarbeide med andre (Kotler & Kotler
1998:352ff ). Først og fremst kan man søke
samarbeid med andre museer gjennom å utveksle
utstillinger og programmer, dele utstyr, personale
og ekspertise og samarbeide om PR og markedsføring. Samarbeid med andre kulturinstitusjoner
som har felles ansvar og oppgaver som museene,
som et samarbeid mellom museene og teatrene
om personale og utstyr for gamle håndverk, kan
gi nye og spennende retninger i formidlingen.
Museene kan også i økende grad inngå samarbeid
med næringslivet slik OBOS og Norsk Folkemuseum har gjort gjennom å realisere prosjektet
Wessels gate 15. Museene må også kunne øke sitt
samarbeide med stiftelser, undervisnings- og
forskningsintsitusjoner og i økende grad begynne
å selge kompetanse, tjenester, kunnskaper og
etter- og videreutdanningstilbud til offentlige og
private.
Jameson 1986:290.
Baudrillard 1986:327–343.
Baudrillard 1986:339.
Litteratur
Aurasmaa, Anne: ”The conseptualisation of time and
space in the memory theatre of Giulio Camillo
(1480?–1544)” i: Nordisk Museologi 1 2003:51–
70.
Barry, Andrew: “On interactivity. Consumers, citizens
and culture” I: Sharon Macdonald (red.): The
Politics of display: museums, science, culture. Routledge, London and New York 1998 s. 98–117.
Baudrillard, J.: “Massorna: Det socialas implosion i
medierna” i: Löfgren, O. & A. Molander (red.):
Postmoderna tider. Norstedts förlag. 1986 ss.
326–343.
Belenky, Mary Field; Blythe McVicker Clinchy,
Nancy Rule Goldberger and Jill Marruck Tarule:
Women’s Way of Knowing: The Development of
Self, Voice, and Mind. Basic. New York, 1986.
Belk, Russell W.: Collecting in a Consumer Society.
Routledge New York 1995.
Bencard, Mogens: “Museerne og Verdensordenen.
Kunstkammerets opståen og grundidé” i: Nordisk
Museologi 1 1993:3–16.
Bencard, Mogens: ”Kunstkammers and Museums” i:
Nordisk Museologi 1 1994:21–24.
Bennett, Tony: ”Speaking to the eyes: museums,
legibility and the social order” i: Macdonald,
Sharon (ed.): The Politics of Display. Routledge,
London/New York 1998.
Bourdieu, Pierre: Distinksjonen. En sosiologisk kritikk
av dømmekraften. Pax, Oslo 1995.
Brenna, Brita: ”Verdensutstillingenes eventyrlige
fortellinger”, Dugnad 1 1995:5–31.
Code, Lorraine: What Can She Know? Feminist Theory and the Construction of Knowledge. Cornell
University Press. Ithaca and London 1991.
DiMaggio, Paul: ”Classification in Art”, American
Sociological Review, 52: 440–455.
Foucault, Michel: The Order of Things: An Archaeology of the Human Sciences. London: Routledge
1989.
Museene mellom konservering og konsum
Fowler, Peter J.: The Past in Contemporary Society:
Then, Now. London and New York 1992.
Haraway, Donna: ”Situated Kowledged: The Science
Question in Feminism and the Privilege of Partial Perspective”, Feminist Studies 14, 1988.
Harding, Sandra: Whose Science? Whose Knowledge?
Thinking from Women’s Lives. Cornell University
Press, Ithaca 1986.
Hauge, Hans: ”Begrebet Culture. Fra Coleridges
kirke til Hillis Millers dekonstruktion” i: Hauge,
Hans og Henrik Horstbøll (red.) Kulturbegrebets
kulturhistorie. Aarhus Universitetsforlag, Århus
1988: 24–47.
Hein, George E.: “The constructivist museum” i:
Hooper-Greenhill, E. (red.): The Educational
Role of the Museum. London and New York:
Routledge, 1999 ss. 73–79.
Hewison, Robert: The Heritage Industry: Britain in a
climate of decline. London: Methuen, 1987.
Hobsbawm, Eric and Terence Ranger: The Invention
of Tradition. Cambridge University Press, Cambridge 1983.
Hooper-Greenhill, E. (red.): The Educational Role of
the Museum. London and New York: Routledge
1999.
Hudson Kenneth: A Social History of Museum. What
the Visitors Thought. London 1975.
Jameson, F.: “Postmodernismen eller Senkapitalismens kulturella logikk” i: Löfgren, O. & A.
Molander (red.): Postmoderna tider. Norstedts
förlag. 1986 ss. 260–325.
Johansen, Anders: “Ting – tid – identitet” i: Espeland, Else/Siri Schrøder Vesterkjær (red.): Museene i samfunnet. NKKMs fagseminar 1989, Oslo
1990:9–30.
Kelly, Robert F.: ”Museums as Status Symbols: Attaining a State of Having Been” i: W. Russell
Belk (ed.) Advances in Nonprofit Marketing: a
research annual, Vol. II. JAI press, Greenwich,
Conn. 1987 s. 1–38.
King, Margaret J.: “Theme Park Thesis” i: Museum
News. Sept./Oct. 1990 s. 60–62.
Kotler, Neil & Philip Kotler: Museum Strategy and
Marketing. San Francisco: Jossey-Bass Publishers
1998.
Krauss, Rosalind: “The Cultural Logic of the Late
Capitalist Museum” i: October 54, Fall 1990: 3–
17.
Kristensen, Jens Erik: ”Det kuriøse og det klassificerende blikk” i: Den Jyske historiker nr.64 1993.
Leavis, F.R.: ”Luddites? Or There Is Only One Culture” i: Leavis, F.R. Nor Shall My Sword: Discourses on pluralism, compassion and social hope. London: Chatto and Windus 1972.
Lowenthal, David: The Past is a Foreign Country.
Cambridge: Cambridge University Press 1985.
Lübbe, Hermann: ”Der verkürzte Aufenthalt in der
Gegenwart – Wandlungen des Geschichtsverständnisses” i: P. Kemper (red.): „Postmoderne“
oder Der Kampf um die Zukunft, Frankfurt A.M.
1991.
Lumley, Robert (ed.): The Museum Time-Machine.
Putting cultures on display. London and New York
1988.
Lyotard, Jean-François: La condition postmoderne:
rapport sur le savoir, Paris 1979.
Macdonald, Sharon (ed.): The Politics of Display.
Routledge, London/New York 1998.
Macdonald, Sharon & Gordon Fyfe (eds.): Theorizing Museums. Blackwell, Oxford 1999.
Mogensen, Margit: ”Nordboudstillingen i Paris 1900
– iscenestættelse af kolonimagten”, i: Brenna,
Brita/Karen Marie Fjeldstad (red.): Kollektive
identiteter, ting og betydninger. TMV skriftserie
nr.24, Oslo 1997:143–162.
Newhouse, Victoria: Towards A New Museum. The
Monacelli Press, New York 1998.
NOU 1996:7 Museum. Mangfald, minne, møtestad.
Pedersen, Ragnar: ”Museer – ideologier og historiesyn” i: Espeland, Else/Siri Schrøder Vesterkjær
(red.): Museene i samfunnet. NKKMs fagseminar
1989, Oslo 1990:31–42.
27
Gjertrud Sæter
28
Pedersen, Ragnar: ”Autensitet og kulturminnevern –
en diskusjon om kulturminnevernets verdigrunnlag”, Dugnad 1/2-2000:21–48.
Perniola, Mario: Den fullendte tid. Århus 1984:73.
Pomian, Krzysztof: ”Museet: Europas kvintessens”,
Den Jyske historiker nr. 64, 1993.
Prölser, Martin: ”Museums and Globalization”, i
Macdonald, Sharon & Gordon Fyfe (eds.): Theorizing Museums, Blackwell, Oxford 1999:21–44.
Shetelig, Haakon: Norske museers historie, Oslo 1944.
Slettan, Dagfinn: ”Det mangfoldige stedet”, i:
Mæhlum, Brit, Dagfinn Slettan og Ola Svein
Stugu (red).: Stedet som kulturell konstruksjon.
No.27 i Skriftserie fra Historisk institutt,
NTNU, Trondheim 1999:7–14.
SND-rapport 1:2002, Attraksjoner i Norge, Oslo
2002:54.
Snow, C.P.: The Two Cultures and a Second Look, An
Expanded Version of the Two Cultures and the
Scientific Revolution. Cambridge: Cambridge
University Press 1964.
Sola, Tomislav: ”Museum professionals – the endangered species” i: Boylan, Patric (ed): Museums
2000. Politics, people, professionals and profit.
Routledge, London and New York 1992.
Solli, Brit: ”Ting og tid, fortellinger og identitet” i:
Brenna, Brita & Karen Marie Fjeldstad (red.):
Kollektive identiteter, ting og betydninger. TMV
skriftserie nr. 24, Oslo 1997:163–179.
St.meld.nr.22 (1999–2000) Kjelder til kunnskap og
oppleving. Om arkiv, bibliotek og museum i ei
IKT-tid og om bygningsmessige rammevilkår på
kulturområdet.
Urry, John: ”How societies remember the past” i
Macdonald, Sharon & Gordon Fyfe (eds.): Theorizing Museums. Blackwell, Oxford 1999:45–65.
Vergo, Peter (ed.): The New Museology. Reaktion
Books, London 1989.
Vestheim, Geir: Museum i eit tidsskifte. Fortidsarv som
underhaldning? Samlaget, Oslo 1994.
Østerberg, Dag: Sosialfilosofi: forståelsesformer, sam-
funnsmotsetninger. Oslo 1982.
Aaraas, Olav; ”Friluftsmuseene i går, i dag og i morgen” i: Museumsnytt Nr 5–6, 2001 s. 6–8.
Summary
Museums between preservation and consumption
Today, museums are faced with challenges of vital importance in defining their goals and values. Throughout time, museums have been expressions of their contemporary society.
The central theme of this article is changes in museums through the ages and today’s challenges. The perspective of the article is general, including museums
for culture, nature, science and art.
Early museums were exclusive institutions, tailored
to a limited and often private audience. In the 18th and
19th centuries, museums have to a large extent became
part of the modern project of enlightenment and the
development of the nation state.
In our post-modern age, museums to a large degree
have become part of an entertainment and heritage
industry; an industry defined by the demands of market economy.
The article concludes that the conflict contemporary museums experience between the modern tradition
of enlightenment and the post-modern trend towards
entertainment might be solved by developing museums based on “constructed knowledge”.
The new challenge for a museum today will be to
include “the knower” as “an intimate part of the
known”. This, along with the institution’s ability to
engage an audience and stimulate personal engagement,
will be a demanding task for any museum.
Gjertrud Sæter er sosiolog og museolog.
Hun er leder for Publikumsavdelingen ved Norsk Folkemuseum.
Adr. Norsk Folkemuseum, Museumsveien 10, N-0287
Oslo
e-post: [email protected]
Nordisk Museologi 2004 • 1, s. 29–42
Memory as a social
and discursive practice
in monuments
A case study of the Tapio Rautavaara Monument.
Tuuli Lähdesmäki
Monuments are protagonists in many historical narratives. They “tell” fascinating stories
of past times and past heroes and “advise” us to commemorate and reminisce. But who is
actually doing the telling and to whom? How are the stories formed? In monuments the
past and present, memory and history, meet in a complex way and form a structure of
meanings reflecting the narratives and values of the so-called imagined community.
Discursive and narrative practices play a crucial role in the formation and production
of the meanings of monuments.
Remembrance is the main function of monuments. Without the memorial purpose the
whole concept of the monument loses its meaning. Monuments also serve many other functions, such as ideological, political (national
and regional) and aesthetic. These other functions of monuments are closely connected to
remembrance and commemoration. Ideological and political functions especially are inseparable from the memorial aspects of monuments: remembering is an ideological and political practice. Even the aesthetic is related to
remembrance in monuments. To carry the
memory well means that the form of the monument must meet one´s concept of good art. It
is easier to link the commemorative function
to the monument if its form is accepted and
understood as a proper sculpture or a good
work of art. Concepts of good art may vary,
but the idea of good art as the bearer of memory in a proper way seems to be common.
Several writers consider remembering as a
socially structured practice.1 This aspect of memory derives from the late nineteenth and early twentieth century sociological theories. According to this view remembrance and commemoration are formed in social interaction,
in talk and performances. This aspect of the
formation of memories is particularly interesting in researching monuments, which are clear examples of social and discursive meaningmaking processes. The focus lies not only in
questions: who is remembering, why and how
does the commemoration occur, but also how
29
Tuuli Lähdesmäki
30
a remembered person or event, a remembering
community and its identity are discursively
produced.
In this paper I will examine how memory is
bound to monuments as a social and discursive practice. I will illuminate this practice
through a case study of a monument to the
Finnish singer, athlete and actor Tapio Rautavaara (1915–1979). His monument, called
Dream of a Wanderer (fi. Kulkurin uni), was
raised in the year 2000 in the residential area
of Oulunkylä in Helsinki, where Rautavaara
lived most of his life. In the monument the
past and present, individual and collective,
memory and history, intertwine to form a
discursive texture.
Problematising individual
and collective memory
In projects to erect monuments the general
public or a specific community is encouraged
to recall a past event or a person. Many newspaper articles are written during such projects
about the importance of the memory and the
meaning of elevating the person or event from
oblivion into the minds of members of the
community. In these texts those who are raising the monument urge the public to engage
in individual commemoration, to meet the
monument with subjective reminiscences and
to relate it to their personal memories of the
particular person or event. What does individual reminiscing mean in terms of monuments? If remembering is considered a social
practice, the idea of the ‘individual memory’
and ‘subjective commemoration’ will also have
some sort of social content.
The social understanding of individual
memory was formulated as early as in the sociological texts of Emil Durkheim and Maurice
Halbwachs. They saw that humans are always
social beings and they remember and forget
according to the memory frames and practices
of the group to which they belong. These
frames are defined by a culture and contexts of
cultural participation. Individuals are members
of a variety of such contexts which is why they
remember according to several social frames,
which emphasise different aspects of the experienced reality.2
Seeing memory as this kind of social practice still allowed some space for the concept of
individual reminiscence. In fact, for a long time
individual and collective were kept as separate
concepts in research into memory.3 In many
texts this separation is still maintained.
In recent studies of memory in the field of
cultural psychology many writers have located
memory in culture and stressed memory as a
cultural practice.4 In this cultural understanding of memory, the separation of the individual or personal memory and the collective
memory is seen as unnecessary. Considering
the manifold layers of the cultural fabric that
weaves together individual, group and society,
the idea and category of an isolated and autonomous individual becomes meaningless, as
Jens Brockmeier writes.5 Understanding the
individual and collective memory as a whole
means that the earlier categories of individual
and collective, private and public, are now seen
in continuous interaction, interplay and mutual dependence, fusion and unity. Remembering and forgetting are also understood as interdependent features of one solid phenomenon.
Seeing forgetting as being closely connected to
remembering is not a radically new aspect, but
several writers in recent years have emphasised
the importance of forgetting in memorymaking. Forgetting and modifying a given
memory’s intention or implication is as much
Memory as a social and discursive practice in monuments
a part of memory-making as is remembering.6
If we reject concepts of the individual and
collective memory, what should we then call
the practise of reminiscence? In texts different
concepts seem to be used in explaining memory practice. Different concepts are used to describe similar acts but on the other hand, similar concepts might be given different meanings
according to the research aspect. Brockmeier,
who emphasises the interplay of the individual and the collective in memory-making, uses
a concept of cultural memory.7 Another concept, which refers to a combiniation of the individual and the collective, is the concept of
social memory, as used e.g. by Peter Burke.8
However, the concept of social memory is
sometimes used in opposition to individual
memory (e.g. in some of Brockmeier’s texts).9
Concepts of historical memory and collective
memory explain memory more clearly as the
opposite of individual or personal memory. The
concept of collective memory was formulated
by Durkheim and as Adrian Forty writes
“since Durkheim […] there has been a tendency to confuse the memory of the individual
with the memory of societies“.10 It seems that
the idea of separate categories of individual and
collective remembering and forgetting exist
strongly, especially in historians´ studies of
memory.11 Concepts of a public memory and
a popular memory are more difficult to fit into
a juxtaposition of individual and collective or
into the combining concept of cultural memory. For John Bodnar the public memory
emerges from the intersection of official and
vernacular cultural expressions. It is understood
as a body of beliefs and ideas about the past
and as a site of contest between competing
voices, a site that is created in a variety of public forums, where various parties representing
various parts of society exchange views about
beliefs, ideas and the past.12 The concept of
popular memory has been used by oral historians to refer to commonly held representations
found in the oral accounts people give of past
events, traditions, customs and social practices.13 These various concepts of memory form
dialogical relationships. The formation of the
concepts also has a historical dimension.
In this paper I understand memory as the
concept of cultural memory, referring to the
complex structure of the memory-making process. In monuments both aspects of memory,
individual and collective, seem to be present
simultaneously and are intertwined so tightly
that it is difficult to distinguish and separate
them. The concept of cultural memory not
only mixes the traditional categories of memory, it also emphasises a mixture of experiences of the past and present. Brockmeier has described memory as a movement within a cultural discourse that continuously combines and
fuses the now and then, the here and there.14
Seeing the past and present in a changing interplay in the memory-making process is a
fruitful starting point when observing monuments. The meaning-making of monuments
combines: historical and fictive stories (texts
or pictures etc.), which have been told about a
remembered person or event, stories that comment or interpret these historical or fictive stories, memories of people who experienced the
event themselves or met the deceased personally, and memories which have been formed
from the bases of all of these written or oral
stories. Memories transform easily into stories
and stories feed memories.
If the memory and remembering is located
in culture, the observation of this phenomenon
can be carried out by and through other cultural practices: narrative and discourse.15 Narrative is crucial among memory practices: me-
31
Tuuli Lähdesmäki
32
mory practices are narrative practices, as Brockmeier emphasises.16 In researching monuments
it is clear that meanings do not just originate
from the monument as a sculpture: meanings
are produced in texts, in narratives and discourses. If the memory is understood as a narrative practice, it can be said that texts and discourses influence how the past is remembered.
David Middleton and Derek Edwards, who
have studied memory as a discursive practice,
state that the media and their concomitant
modes of representation and discourse, constrain
or shape what can and cannot be thought, said,
written and remembered.17
The remembrance, forgetting and narrative
are elements in the creation of power. ‘Wrong’
memories or narratives may seem as a threat in
the eyes of committee members, who are raising a monument to exalt the ‘right’ memories
and interpretations of the past. ‘Wrong’ memories might undermine the importance and
validity of commemoration.18 It would be ideal
for the memory activators, if varying interpretations could be drawn within the correctness
of the one ‘big narrative’. As Shawn Rowe, James Wertsch and Tatyana Kosyaeva put it: the
“linking of one’s life story to some overarching
narrative of a collective is perhaps the dream
of leaders of collectives who wish to create committed, loyal members of the ‘imagined community’“.19 In the case of the Tapio Rautavaara Monument, the unifying elements of an
‘imagined community’20 were Finnish popular traditional music (fi. iskelmä, sw. schlager)
and a proud sports tradition.
Remembering a Finnish
“javelin and troubadour hero“
and a “legend of sports
and entertainer“ 21
The faster Western societies change in late and
post-modern times and traditions, religion and
ethics lose their influence, the more energy
flows into public practices, institutions and the
establishment of artefacts that conjure up cultural memories.22 This can also be perceived
in the production of monuments in Finland:
new monuments are constantly being raised.
Reminiscing and remembering cannot be properly understood without taking into account
the social functions they fulfil.23 What is this
function in the Tapio Rautavaara Monument?
Pierre Nora states, that the need for memory
is a need for history.24 Is the need for memory
in the case of the Rautavaara Monument the
need to raise the popular singer and entertainer into the category of official and ‘serious’
cultural heroes? The Rautavaara Monument
reflects well the so-called memory crisis in
Western cultures.25 In the 1990s many popular heroes, such as well-known athletes, or even
‘antiheros’ were given a monument in Finland
or were the subject of discussions about a monument. Getting a monument no longer
means that the deceased has been institutionalised as a great man, or vice versa; the category
of so called great men has broken open or has
changed.
The Tapio Rautavaara Monument project
was started by the Tapio Rautavaara Society,
with Rautavaara’s daughter as chair. The Society wanted to honour Rautavaara’s multifaceted career and life’s work with a figurative
sculpture which should be easy to recognise as
him. The Society looked for an artist for a while
before deciding on the Finnish artist Veikko
Memory as a social and discursive practice in monuments
33
Veikko Myller, Dream of a Wanderer (fi. Kulkurin uni), the Tapio Rautavaara Monument, 2000, in Helsinki.
Bronze (the figure 3 m, the swan 1,6 m). Photo TL.
Myller (b. 1951). His sketch satisfied the Society, and he was commissioned to begin work
on the sculpture while the Society concentrated on raising money by organising various
events, seeking donations and later by selling
miniature models of the monument. The finished monument was unveiled on Tapio’s
name’s day (18.6.) in a celebration, at which
many popular singers of iskelmä music performed songs recorded by Rautavaara. After the
celebrations at the monument festivities continued in Rautavaara’s favourite restaurant with
a karaoke contest with Rautavaara’s songs.
What aspect of Rautavaara does the monu-
ment represent? The monument consists of
three elements: a figure of Rautavaara wearing
a jogging suit jacket and playing the guitar, a
swan standing in front of the figure, and a plaque next to the figure and the swan with some
facts about the sculpture on one side and a short
presentation of Rautavaara on the other. According to this presentation Rautavaara was an
athlete, singer, entertainer and movie actor. His
greatest sporting achievements are listed, an
Olympic gold medal javelin in 1948 and a
world championship team gold medal in archery in 1958. The sculpture combines Rautavaara as an athlete and a singer. He is wearing
Tuuli Lähdesmäki
34
Veikko Myller, Dream
of a Wanderer (fi.
Kulkurin uni), the
Tapio Rautavaara
Monument, 2000, in
Helsinki. Bronze (the
figure 3 m). A close-up
of the figure. Photo TL.
the popular jogging suit jacket which Finnish
athletes used in the London Olympic Games
in 1948 and which has become for Finns a sort
of symbol of Finnish sport and even of Finnishness. On the front of the blue and white
jogging suit jacket there is the text Suomi (Finland).
The guitar strongly symbolizes Rautavaara
and his music. He was one of the most famous
touring singers in Finland after the war, performing in dances and at evening shows with
other artists. Rautavaara’s success as a singer
coincided with an increase in the popularity of
Finnish traditional dance-floor culture in the
1950s. Rautavaara’s role as a singer unifies his
roles as actor and entertainer: his role in films
and evening shows was often to entertain
others by playing the guitar and singing. Most
of the songs Rautavaara performed were short
stories about various human destinies, lives and
memories of past times, or exuberant tales of
the carefree life. In many songs the free and
easygoing life of a wanderer is seen in a romantic and idealized light. One of Rautavaara’s
most popular songs is called A Wanderer and a
Swan (fi. Kulkuri ja joutsen), in which the narrator, who calls himself a wanderer, sees a
dream of a swan with whom he gets the
chance to fly and wonder at the beauty of the
countryside below. After the dream the narrator hopes to see the swan one more time. In
the Rautavaara Monument this encounter is
Memory as a social and discursive practice in monuments
made visible. The narrator who, in the monument, has become one with the real Rautavaara, meets the swan of the dream. Different time
and reality levels fuse: a guitar playing athlete
who performed in the 1948 Olympic Games,
a popular singer, a narrator of songs and the
myth of Rautavaara as a wanderer himself all
come together. The swan, which is the Finnish
national bird (whooper swan, lat. Cygnus cygnus), refers not only to Rautavaara’s songs but
also to the Finnish countryside, the fatherland
and Finnishness.
The past is brought to the present in the Rautavaara Monument in several ways. This past
is victorious and successful, it boasts sports victories and good music. There is a strong sense
of nostalgia in the monument to the popular
singer, whose live audience grows older at the
same time as the whole Finnish traditional
dance-floor culture has changed. In the late
1960s other forms of entertainment and music replaced evening shows and traditional
dancing, and new sensational tabloids dismantled old myths of singer heroes.26 The traditional dance-floor culture and iskelmä music
experienced a revival in the 90s alongside new
TV and radio programmes concentrating on
traditional Finnish popular music, the appearance of new popular iskelmä singers and the
huge success of the tango singing contest organised annually in Seinäjoki, in Ostrobothnia. As Walter Benjamin writes, cultural phenomena take on a new sense of importance and
beauty when they are coming to an end.27
When the Finnish traditions of the 50s and
60s were threatening to fade away, they were
kept alive by nostalgia, remembering and revitalising.
The same phenomenon can be observed in
Finnish movies of the late 1990s. The longsuffering Finnish film industry experienced a
huge boom at the end of the 90s. In most of
the films which were good box-office successes, events were set in the countryside and in
Finland’s recent historical past. Several films
told the story of a popular Finnish singer from
past decades. In 1999 Timo Koivusalo’s film
The Swan and the Wanderer (fi. Kulkuri ja joutsen) was shown in the cinemas. The film tells
the story of Tapio Rautavaara and other entertainers of the 50s and 60s. The atmosphere in
the film is very nostalgic. The Tapio Rautavaara Society’s monument project and Koivusalo’s
film have interesting parallels: they ‘advertised’
each other and supported the common aims
of commemorating and remembering Rautavaara at the same time strengthening the myth
of Rautavaara as a free and talented wanderer
hero, who saw the whole spectrum of life in
his journeys. The director, Koivusalo, emphasised this aspect of Rautavaara in his speech at
the unveiling ceremony.
Remembering seems itself a phenomenon
which characterises Rautavaara as a person. In
the film Rautavaara is several times represented recalling past times. As many of his songs
deal with memories and reminiscences from
the past, the narrator in the songs and Rautavaara often become one. Reminiscence is in fact
related inseparably to one genre of Finnish iskelmä music where the focus is on an individual who is recalling events and emotions from
the recent past.28 Is the Rautavaara Monument
actually a picture of memory, a picture, where
different aspects of a cultural memory of the
entertainer flash into visibility at the same time?
The pose in the Rautavaara Monument may
awaken memories among those who followed
the 1948 London Olympic Games and later
Rautavaara’s career as a singer and entertainer.
Rautavaara had a guitar with him in London
and there are many press and fan photos where
35
Tuuli Lähdesmäki
36
he is playing the guitar dressed in the Suomi
jogging suit. The guitar playing Rautavaara is,
of course, printed on many tour posters and
fan pictures. It is not only nostalgia, but also
familiarity that determines interpretations of the
monument. It is no wonder that after the unveiling of the monument, a newspaper wrote:
“Now the wanderer has returned home from a
long tour“.29
The cultural hero has been brought to his
rightful place strengthening the value and appreciation of the local community.30
Meanings of the monument are also produced in narratives told in newspapers, magazines and books. The hero story of Rautavaara as
a poor, sick boy from modest circumstances
who achieves unexpected success through determination, hard work and luck, was already
formed in texts after the winning of the gold
medal in 1948.31 In this story the poor and
Memory as a social and discursive practice in monuments
37
Tapio Rautavaara plays the guitar
in the London Olympic Games in
1948. Similar photos were
published in newspapers,
magazines and fan pictures.
Photo: Suomen Urheilumuseo.
(left).
Tapio Rautavaara performing on
tour in Varkaus in 1978, a year
before he died. The repetitive use of
this kind of picture constitutes the
common imagery of Rautavaara as a
performing artist. Photo: Helge
Heinonen, Suomen Urheilumuseo.
(right).
modest win, and hard work and a humble
character are rewarded in the end. The narrative of “a noble athlete“32 and “one of the last
athletes permeated by a pure Olympic ideal“33
was also repeated in newspapers during the
discussion about the monument. Apart from
the narrative of a sports hero, the discussions
produce a narrative of a charming “troubadour
hero“,34 loved by the whole nation. This narrative is more sentimental: the troubadour is a
wanderer, who amuses others, but is himself a
“lonely vagabond“,35 In the end a vagabond,
who “has an eternal place in the heart of the
Finnish nation“,36 is granted official thanks (a
monument) and becomes a legend. The vagabond has stopped touring and returned home,
in the form of a monument. Thus the monument produces a home-coming narrative or a
narrative of reunion. The hardness of the touring lifestyle, practice, planning, boredom,
Tuuli Lähdesmäki
38
heavy drinking or homesickness are not a part
of any of these narratives. Those aspects are
forgotten.
The narrative repeats the discourse of freedom: the wanderer is led by his heart but still
takes responsibility for himself. “The image of
the real wanderer does not include being a
social bum“,37 as one magazine wrote. In a way,
the role of Rautavaara as an honest, humble,
carefree and child loving wanderer, is reminiscent of the tramp portrayed by Charlie
Chaplin. These wanderer roles differ strongly
as regards their emphasis on manliness. The
idea of freedom and independence seems to
be part of a masculine discourse of Rautavaara. Other characteristics that are related to this
discourse, are notions of Rautavaara’s “deep
manly voice“,38 “roughly tender manliness“,39
his handsomeness, honesty and a combination
of deeds (sport) and emotions (singing). “Also
tender emotions are accepted from a hero“,40
but even “in the role of a poet Rautavaara stays
within the measures of a man“.41
Forming memories and identities
Brockmeier writes that that which binds individuals together into a cultural community is
a world view, rooted in a set of social rules and
values, as well as in the shared memory of a
commonly inhabited and similarly experienced
past. It forms a cultural sense of belonging,
which at the same time binds individuals into
a culture and the culture into the individual’s
mind.42 This sense of belonging seems to approach the sense of identity. Social rules and
values and shared memories are essential in the
formation of the identity and integrity of a
community.43 Or as George Iggers writes, collective memory and collective identity largely
coincide.44 What kind of community or who-
se identity is the Rautavaara Monument serving?
The national emphasis is clearly visible in
the monument and easily interpreted from
discussions about it. One could state that the
monument underlines certain Finnish icons, a
swan and the Suomi jogging suit, and refers to
the national clichés of iskelmä music and Finns
as a sporting nation, particularly successful in
javelin throwing. The figure of Rautavaara beside a swan refers to the Finnish countryside.
The ideal setting for the traditional Finnish
dance-floor culture is the countryside. Dancing often takes place near a lake with birch trees,
in the light of a summer evening. Nature is
also typically present in iskelmä music, where
nature and emotions are intertwined: emotions
are described in terms of different natural phenomena.45 In the aims of the Tapio Rautavaara Society and in discussions in the newspapers,
the monument is endowed with the meaning
that it praises the national character and formulates true Finnishness. The past, which is
remembered, is seen as the past shared by all
Finns, and they are expected to recognise the
figure in the monument and know Rautavaara’s
songs and sporting achievements. The past,
connected to Rautavaara, is seen as a base of
common experience, from which the sense of
cultural belonging, the Finnish identity is inherited. In fact, this past is shared only by a
certain segment of the Finnish people. Yet in
discourse it was made the element which unified Finns. Seeing itself as a representative of
the nation, the Society could write after the
unveiling that “at last the Finnish nation had
got the monument it had been waiting for“.46
According to Hall, positioning is the core of
cultural identities. Identity is not just one single
unifying experience, but is produced within the
discourses of history and culture by taking
Memory as a social and discursive practice in monuments
positions.47 In the case of the Rautavaara Monument, the national positioning described
above combines with a strong local discourse.
Placing the monument in Oulunkylä, where
Rautavaara lived most of his life, was supported by the Helsinki Art Museum, for example,
because “Oulunkylä (…) deserves a monument
of its own, that creates a strong local identity“.48 In some newspapers Rautavaara was also
praised as a “son of our village“.49 His memory was emphasised in many local practices:
Rautavaara sightseeing tours and dances were
organised and a café next to the monument
started to serve Rautavaara pastries. The figure
in the monument is annually crowned with a
large hat on Tapio’s day, a reference to Rautavaara’s popular song Grandfather’s Straw Hat
(fi. Isoisän olkihattu). Even though the monument and Rautavaara are used to form locality
and a local identity, there is not just one local
identity in a community, but many different
local identities.
From reminiscing to making
history
The cultural memory of a community may be
distributed unequally in the minds of its members, but this distributed memory can be
brought together at moments such as ritual
performances.50 Raising a monument is a ritual, which visualizes the cultural memory of a
community or at least the ‘official’ or dominant picture of it. Even more effective in ensuring things are remembered, are periodical
organised rituals or festivities. Durkheim emphasised that in order to retain the collective
memory of some great person or event, society
must set aside a time for people to periodically
assemble and to contemplate the common
things they cherish and wish to preserve.51 But
the more practices, performances and objects
are used in the remembering, the more the remembering is transformed into the making of
history. Visible, public traces of memory may
easily become part of written history.
Nora states that with the appearance of the
trace, we leave the realm of true memory and
enter that of history.52 For Nora memory and
history are in many respect conflicting concepts. Commemoration is needed to ensure
certain things are remembered, are present in
the community, things that would otherwise
disappear and be forgotten. Nora uses the concept of lieu de mémoire to refer to sites, objects
and phenomena which are symbolic elements
of the memorial heritage of a community.53
These lieux de mémoires emerge, when moments in history are plucked out of the flow of
history and then returned to it.54 Even though
it is not clear whether Nora by history means
the history as past time or history as narration,
the idea of the emergence of lieux de mémoires
is fruitful. As in the case of monuments, history as past time has lived in different memories until it is turned in a monument into a
visible object and into a history as a narration.
Different memories may still be alive, but from
now on the monument expresses the official
narration of history dominating the variety of
memories, not only by hindering other types
of narratives from being heard, but also by influencing the formation of memories.
It would probably be an exaggeration to apply Nora’s concept to the Rautavaara Monument.55 However, the monument was produced discursively as a concrete place of reminiscence, a “common meeting place for residents of Oulunkylä“,56 where “one can rest on
a bench and, say, remember Tapio’s songs loved by many“,57 but also as an abstract space
where something very Finnish is crystallised.
39
Tuuli Lähdesmäki
40
Conclusions
The Tapio Rautavaara Monument can be interpreted as an expression of cultural memory.
Cultural memory becomes concrete in texts,
performances, narratives and interpretations of
these: that is, in various social and discursive
practises. In the case of the Rautavaara Monument, the cultural memory makes visible a certain segment of the past and the deceased: this
past is defined by Rautavaara’s sporting achievements and good traditional Finnish music.
Cultural memory emphasises some aspects of
the past while others are forgotten. Reminiscing is closely related to producing identities.
The Rautavaara Monument repeats several clichés of national imagery and makes nostalgic
interpretations easy. Referring to a certain interpretation of national identity the monument
also forms local identity. Even though the picture or idea of the past is a product formed in
discourses, performances and social practises,
it would be over-simplifying to think that the
reality or true historical events and the past
produced in social practises are two distinguishable things, of which the former is somehow
more genuine and valuable. The past produced in social practices is real and true for those
who produce it and those who believe it.
2.
3.
4.
5.
6.
7.
8.
9.
10.
Notes and references
1.
E.g. Urry, John (1996). How Societies Remember the Past. In: Sharon Macdonald and Gordon
Fyfe (ed.) Theorizing Museums, pp. 45–65.
Blackwell Publishers, Oxford. P. 50; Middleton,
David & Edwards, Derek (1990a). Introduction.
In: David Middleton & Derek Edwards (ed.)
Collective remembering, pp. 1–22. Sage, London.
P. 1; Brockmeier, Jens (2002a). Introduction:
Searching for Cultural Memory. In: Culture &
11.
12.
13.
Psychology Vol. 8(1), pp. 5–14. Sage, London. P.
8.
Brockmeier, Jens (2002b). Remembering and
Forgetting: Narrative as Cultural Memory. In:
Culture and Psychology Vol 8(1), pp. 15–43. Sage,
London. Pp. 23–24.
Brockmeier, Jens & Qi Wang (2002). Autobiographical Remembering as Cultural Practice:
Understanding the Interplay between Memory,
Self and Culture. In: Culture and Psychology Vol.
8(1), pp. 45–64. Sage, London. P. 60.
Brockmeier 2002a: 8; Shi-xu (2002). The Discourse of Cultural Psychology: Transforming the
Discourses of Self, Memory, Narrative and Culture. In: Culture and Psychology Vol 8(1), pp.65–
78. Sage, London. Pp 65–66; Rasmussen, Susan
(2002). The Uses of Memory. In: Culture and
Psychology Vol. 8(1), pp. 113–129. Sage, London.
P. 120.
Brockmeier 2002a: 9.
Brockmeier 2002a: 10; Rasmussen 2002: 122;
Urry 1996: 50.
Brockmeier 2002a: 8.
Burke, Peter (1989). History as Social Memory.
In Thomas Butler (ed.) Memory. History, Culture
and the Mind. Basil Blackwell, Oxford (pp. 97–
113).
See e.g. Brockmeier 2002a: 8; Brockmeier
2002b: 26.
Forty, Adrian (1999). Introduction. In Adrian
Forty and Susanne Kühler (ed.) The Art of Forgetting, pp. 1–17. Berg, Oxford. P. 2.
See e.g. texts Forty & Kühler 1999; Lowenthal,
David (1985). The Past is a Foreign Country.
Cambridge University Press, Cambridge, pp
194–197.
Bodnar, John (1992). Remaking America. Public Memory, Commemoration, and Patriotism in
the Twentieth Century. Princeton University Press,
Princeton, pp 12–16.
Middleton & Edwards 1990a: 3.
Memory as a social and discursive practice in monuments
14. Brockmeier 2002b: 21.
15. Brockmeier 2002a: 8; Middleton, David (2002).
Succession and Change in the Socio-cultural Use
of Memory: Building-in the Past in Communicative Action. In: Culture and Psychology Vol.
8(1), pp. 79–95. Sage, London. P. 92.
16. Brockmeier 2002b: 26–27.
17. Middleton & Edwards1990a: 5.
18. The question of ‘wrong’ memories activates in
processes of the destruction of monuments.
Good examples of this can be easily found from
Russia and Eastern European countries during
and after the fall of socialistic regimes at the end
of 80s and at the beginning of 90s. See also
Gamboni, Dario (1997). The Destruction of Art.
Iconoclasm and Vandalism since the French Revolution. Reaktion Books, London.
19. Rowe, Shawn M. & Wertsch, James V. & Kosyaeva, Tatyana Y. (2002). Linking Little Narratives
to Big Ones: Narrative and Public Memory in
History Museums. In: Culture and Psychology
Vol. 8(1), pp. 96–112. Sage, London. P. 97.
20. Anderson, Benedick (1991). Imagined Communities. Reflections on the Origin and Spread of
Nationalism. Verso, London.P. 6.
21. Hannu Hurme, Rautavaara saa näköispatsaan.
Kansan Uutiset 14.1.1999. All quotations are
from Finnish newspaper articles, magazines and
books. Translations TL.
22. Brockmeier 2002b: 19.
23. Ibid. 21.
24. Nora, Pierre (1996a). General Introduction:
Between Memory and History. In: Pierre Nora
(ed.) Realms of memory. Rethinking the French
Past, pp. 1–20. Columbia University Press, New
York. P. 8.
25. Brockmeier 2002b: 20.
26. Aho, Marko (2002). Iskelmäkuninkaan tuho.
Suomi-iskelmän sortuvat tähdet ja myyttinen
sankaruus. Acta Electronica Universitatis Tamperensis 199. http://acta.uta.fi/pdf/951-44-5433-
2.pdf. pp. 174–176.
27. Benjamin, Walter (1936/1992). The Storyteller.
Reflections on the work of Nikolai Leskov. In:
Walter Benjamin (Hannah Arendt ed.), Illuminations, pp.81–107. FontanaPress, London. P. 86.
28. Salmi, Hannu (2003). “Ajan tomu“ ja “unhon
kinos“. Muistamisen tuska sodanjälkeisessä suomalaisessa iskelmässä. http://www.utu.fi/hum/
historia/kh/tunteet/muisto.html (7.2.2003).
29. Mikko Karlsson, Reissumies palasi kotiin. RTUL
4/2000.
30. The Rautavaara Monument can also be seen in
the light of the ’hometaking’ of objects. Sörlin
has studied how scientists and collectors have
taken home (by collecting, purchasing, conquering, stealing) artefacts, specimens and other
items during past centuries. As Sörlin writes,
these ‘hometaken’ objects may become trophies
and signifiers of the achievements of the hometaking person and of the status on the part of the
sponsoring institution, be it a state, academy,
museum, library or private person. Sörlin, Sverker (1994). Om hemförande. In: Nordisk Museologi, nr 1, pp. 53–54. This view could be applied
to the purchasing of monuments. In the case of
the monument, the hometaken “item” is the
meaningful person and his memory in the form
of a sculpture.
31. Virtapohja, Kalle (1998). Sankareiden salaisuudet. Journalistinen draama suomalaista urheilusankaria synnyttämässä. Atena, Jyväskylä, pp. 151–
152.
32. Aila Niinimaa-Keppo, Mitä Tapio Rautavaara
suomalaisille merkitsee? Hymy 11/1995, p. 33.
33. Ibid.
34. Hannu Hurme, Rautavaara saa näköispatsaan.
Kansan Uutiset 14.1.1999.
35. Arja Nieminen, Tapio Rautavaaralle patsas. IltaSanomat 1.7.1995.
36. Aila Niinimaa-Keppo, Millainen patsas Tapio
Rautavaaralle? Hymy 11/1995, p. 34.
41
Tuuli Lähdesmäki
42
37. Aila Niinimaa-Keppo, Mitä Tapio Rautavaara
suomalaisille merkitsee? Hymy 11/1995, p.33.
38. Ibid.
39. Aapeli Vuoristo (ed.), Suuri Toivelaulukirja 4.
Musiikki Fazer, Helsinki, 1981, p.92. The book
in question is a part of a large series of song
books consisting famous songs in Finnish.
40. Aila Niinimaa-Keppo, Mitä Tapio Rautavaara
suomalaisille merkitsee? Hymy 11/1995, p.33.
41. Ibid.
42. Brockmeier 2002b: 18.
43. E.g. Middleton & Edwards 1990a: 10.
44. Iggers, George G. (1999). The role of professional historical scholarship in the creation and
distortion of Memory. In Anne Ollila (ed.) Historical Perspectives on Memory. Finnish Historical Society, Helsinki (pages 49–67) p. 49.
45. Salmi 2003.
46. Aila Niinimaa-Keppo, Näin tehtiin Rautavaaramonumentti. Ralli 1/2001, p.5.
47. Hall, Stuart (1990). Cultural Identity and Diaspora. In: Jonathan Rutherford (ed.) Identity,
Community, Culture, Difference, pp. 222–237.
Lawrence & Wishart, London. Pp. 225–226.
48. Archive of the Tapio Rautavaara Society, Statement of Helsinki Art Museum, 12.10.1999.
49. Laila Pullinen, Rautavaaran muisto elää Oulunkylässä. Helsingin Sanomat 27.2.1996.
50. Rasmussen 2002: 121.
51. Schwartz, Barry (1990). The Reconstruction of
Abraham Lincoln. In: David Middleton & Derek Edwards (ed.) Collective remembering, pp.
81–107. Sage, London. P. 90.
52. Nora 1996a: 29.
53. Nora, Pierre (1996b). From Lieux de mémoire to
Realms of Memory. In: Pierre Nora (ed.) Realms of
memory. Rethinking the French Past, pp. xv–xxiv.
Columbia university Press, New York). P. xvii.
54. Nora 1996a: 7.
55. Nora uses the concept to describe the phenomena and objects, which are institutionalised to the
official nationalistic narrative.
56. Arvi Vuorisalo, Oulunkylään on syntynyt helmi.
Oulunkyläläinen 19.8.2000.
57. Harri Pirhonen, Tapio Rautavaaran muistomerkki on valmis – Kulkurin uni paljastetaan sunnuntaina. Lähilehti 14.6.2000.
M.A. Tuuli Lähdesmäki is a doctoral student in Art History at the Department of Arts and Culture Studies at the
University of Jyväskylä. She is researching contemporary
Finnish monuments as discursive and narrative phenomena.
Adr: Taidehistoria PL 35, 40014 Jyväskylän yliopisto
Fax: +358 14 260 1461
E-mail: [email protected]
Nordisk Museologi 2004 • 1, s. 43–58
43
Kunstkammeret og Albert
Eckhouts malerier
Bente Gundestrup
På flere af de store danske museer findes der i dag en lang række genstande og
præparater fra museernes barndom. De kan alle føre deres historie tilbage til
enevoldskongernes Kunstkammer. Genstandene er således materielle levn fra museernes
tidligste periode, med stærke udsagn om idéerne bag kunstkammersamlingen samt om
den tid, hvor den blev skabt som videnscenter og som et håndgribeligt udtryk for
renæssancens altfavnende verdensanskuelse.
Kunstkammeret var de danske museers moder. Her fandt man mange af de ting, som
i dag er blandt museernes klenodier – Dagmarkorset, Det oldenborgske Horn,
Bronzelurerne, Guldhornene, Gijsbrecht-malerierne og de eksotiske Eckhout-malerier,
der kunne vise det undrende Nordeuropa mennesker og planter fra et fjernt kontinent.
Fig. 1.
Dansende
Tarairiuindianere.
Maleri af Albert
Eckhout. (Nationalmuseet N.38B.
Foto: John Lee)
Bente Gundestrup
44
Fig. 2. København set fra sydøst. Frederik III indrettede sit Kunstkammer i sydfløjen på Københavns Slot. Udsnit
af prospekt fra 1611. Stik af Jan Dirksen van Campen efter forsvundet maleri af Jan van Wijck. (Nationalmuseet.
Foto: Lennart Larsen)
Kunstkammeret på Københavns
Slot
Det kongelige danske Kunstkammer (Fig. 2.)
blev grundlagt omkring 1650 af Frederik III
(født 1609, konge 1648–70). Tidligere danske konger havde etableret forskellige samlinger rundt om på de kongelige slotte; men ingen var så vidtfavnende, at de som Frederik III’s
kunne kaldes et kunstkammer. (Gundestrup
1991 & 1995).
Kongen var en ivrig samler, veluddannet og
berejst. På lange uddannelsesrejser rundt om i
Europa blev han inspireret til at skabe sit eget
kunstkammer. En nærliggende inspirationskil-
de har været hans fætter, den gottorpske hertug Friderich III, der 1653 kunne slå dørene
op til Kunstkammeret på Schloss Gottorf ved
Slesvig. (Bencard, Hein, Gundestrup & Drees
1997). Samlingen er skabt bl.a. gennem indkøb ude i Europa, ved gaver fra fyrster og andre samlere.
Frederik III’s samling blev opstillet på Københavns Slot. I 1653 blev en række rum i sydfløjen sat i stand til kunstkammersamlingen. I
stueetagen blev der indrettet fire Gemacker, i
tårnet og i en bindingsværksbygning højere
oppe i slottet et Cabinet og tre andre rum – to
Kamre og en Forstue – og i kuppeltaget på tårnet blev der plads til et Model Kammer.1
Kunstkammeret og Albert Eckhouts malerier
45
Fig. 3.
Stilleben med tropiske
afgrøder, her maniok.
Maleri af Albert Eckhout.
(Nationalmuseet N.93.
Foto: John Lee)
Europæiske kunstkamre
Idéen om det altomfattende, encyclopædiske
kunstkammer udvikledes ved de tyske fyrstehoffer fra midten af 1500-årene. Første gang
et kunstkammer nævnes er i Wien 1553. Det
var skabt af kejser Ferdinand I, og dele af det
flyttede med sønnen Rudolf II til Prag. I
1560’erne og 1570’erne fulgte kurfyrst Augusts
samling i Dresden, hertug Albrect V’s i München og ærkehertug Ferdinands på slottet Ambrass ved Insbruck. De fleste tyske fyrstehoffer
kunne i løbet af få årtier fremvise en kunstkammersamling (Impey & MacGregor 1985/
2001).
Kunstkamrene var en del af renæssancefyrsternes magtdemonstration – de skulle kaste
glans over fyrsten og hans rige, men de skulle
også tjene til en udvidet erkendelse og viden
om naturens mangfoldighed og de menneskeskabte produkter for fyrsten og en, dog begrænset og udvalgt, del af hans folk. Den grundlæggende idé var, at der var tale om samlinger,
der skulle give et billede af verden i miniformat – et mikrokosmos. De var således et håndgribeligt udtryk for renæssancens altfavnende
videnskabssyn.
I det danske Kunstkammer har vi et eksempel på et sådant, europæisk „multimuseum“,
som samlingen kan kaldes med sin blanding af
Bente Gundestrup
46
Fig. 4.
Det ældste, kendte
billede af Frederik III’s
Kunstkammer- og
Biblioteksbygning, der
ses til venstre i
midterfeltet. Titelkobber til Museum
Regium 1696, detalje.
(Nationalmuseet.
Foto: Lars KannRasmussen)
kunst- og kulturhistoriske genstande og naturhistoriske præparater. (Fig. 3.)
Museum Wormianum
I Kunstkammerets tidlige år var mængden af
naturalier meget stor. Det skyldtes bl.a., at Frederik III efter naturvidenskabsmanden og oldforskeren Ole Worms død i 1654 købte dennes samling, Museum Wormianum, og lod store dele af den indgå i kunstkammersamlingen
(Schepelern 1971).
Med dette køb forenedes to forskellige typer renæssancesamlinger. På den ene side fyrstens kunstkammer – et magtsymbol, og på den
anden side en renæssancelærds naturaliekabinet – en studiesamling, der var skabt ud fra en
ganske anden baggrund.
Worms samling var præget af hans videnskabelige interesser og bl.a. skabt til brug i undervisningen på Københavns Universitet, hvor
han var professor i medicin. Han indsamlede
og systematiserede et stort antal naturalier fra
både mineral-, plante- og dyreriget. Samling-
Kunstkammeret og Albert Eckhouts malerier
47
en indeholdt også antikviteter, kunstgenstande og etnografika, som både var et supplement
til hans undervisning og et udtryk for hans
interesse for oldtidsminder.
Det nye Kunstkammer
I 1650’erne og 1660’erne var samlingerne på
slottet, Kunstkammeret og Biblioteket, forøget
så meget, at der var pladsmangel begge steder.
År 1665 blev grundstenen lagt til en 3-etages
bygning lige vest for slottet. (Fig. 4.) Stueetagen skulle indeholde Tøjhus (våbensamling),
1. sal Bibliotek og 2. sal Kunstkammer. Bygningens anvendelse blev også markeret i
udsmykningen. På gavlene blev der sat to statuer, Mars og Minerva – krig og videnskab, og
midt på bygningens facade en tavle med inskriptionen: Ars, Lex, Mars.
Bygningen blev som andre steder i Europa
(f.eks. München og Ambrass) anbragt i tæt tilknytning til den fyrstelige residens. Og hele
verden var, efter bedste kunstkammer-idealer,
samlet under ét tag: Natur og kunst, antikviteter og fremmede folkeslag, videnskab og slægt
og familie. Omkring 1680 var samlingen overflyttet og placeret i 11 kamre.
En latinsk inskription i Kunstkammeret fra
1680 beskriver samlingen:
Der findes intet mærkeligt af natur eller kunst
på jordens og havets vide kreds, som jo ikke, uden
at man behøver at gå så langt, findes i disse sale,
verdens vidundere i kort begreb. Disse mesterværker, som dine øjne skue, lader dig forstå den store
Christian V’s omhu og forsorg.2
Mens samlingen var opstillet på Slottet, har
det kun været en begrænset kreds – især Kongens gæster, der har kunnet vandre fra rum til
rum og iagttage, beundre, forundres og erkende blandt de mange ting. Efter flytningen til
den nye bygning ændrede forholdene sig imid-
Fig. 5. Sydamerikansk Tupi-kvinde med plantage i
baggrunden. Maleri af Albert Eckhout, 1641.
(Nationalmuseet N.38A4. Foto: John Lee)
lertid, og i 1700-årene kunne man – mod betaling – bestille en omvisning hos kunstkammerforvalteren. Der findes en lang række beretninger fra både danskere og udlændinge,
hvor de fortæller om deres oplevelser i København, der i blandt et besøg i Kunstkammeret.
Det gottorpske Kunstkammer til
samlingen på Københavns Slot
År 1751 fik Kunstkammeret en interessant
tilvækst. Under Store Nordiske Krig (1700–
Bente Gundestrup
48
1721) blev Gottorp Slot i 1713 erobret af Frederik IV (konge 1699–1730) og Den gottorpske Hertugs samlinger tilfaldt Kongen. Genstandene fra Det gottorpske Kunstkammer blev
1750 afskibet fra Slesvig og året efter blev størstedelen overgivet til Det kongelige Kunstkammer (Schepelern 1985/2001, Gundestrup
1997). (Fig. 5.)
Vi har kendskab til Kunstkammerets indhold og systematik fra inventarier – fortegnelser, der blev udarbejdet, når en ny forvalter tiltrådte embedet. Den afgående forvalter, eller
hans bo, var ansvarlig for hver eneste genstand
i samlingen.3
Det ældste bevarede inventarium stammer
fra 1674, og er den eneste kendte fortegnelse
over samlingen på Københavns Slot. Det er
kortfattet, men viser dog klart, at samlingen
har været opstillet efter saglige principper, hvilket til dels også fremgår af navnene på de enkelte rum:
Det første Gemach var fyldt med udstoppede
dyr, konkylier og andre naturhistoriske præparater. Her fandtes udstoppede dyr og skeletdele af dyr som f.eks. pattedyr, fugle, fisk, krokodiller, slanger, samt forsteninger, mineraler,
halvædelsten, koraller, rav, konkylier og misfostre fra menneske- og dyreriget. Samlingen
indeholdt også et par egyptiske mumier og
malerier af eskimoer.
Det andet Gemach med ”kunstigt forarbejdede stykker”. Her opbevaredes kunstgenstande af ædle metaller og halvædelstene, pragtpokaler, skåle, portrætter og meget andet udskåret i elfenben og næsehornshorn, lågkrus i særlige træsorter, voksrelieffer og broderier samt
en stor samling malerier, akvareller og tegninger.
Gewehr Gemacket med nordiske oldsager,
værdifulde genstande fra de antikke middelhavskulturer samt indsamlede skatte fra den
danske kirkes katolske tid. Desuden sås eskimoiske dragter og jagtredskaber, en stor samling drikkehorn samt mange våben. Her var
både europæiske og tyrkiske våben, såsom kårder, dolke, muskedonnere, vindbøsser, skjolde, ringbrynjer med hjelme, bue- og pilekoggere, armbrøste og eksempler på kombinationsvåben, der var en renæssancespecialitet.
Schilderi Gemacket indeholdt både malerier
og tegninger, blandt malerierne f.eks. en stor
samling portrætter af tidens fyrster og berømte mænd. Her var de såkaldte perspektivkasser
også opstillet. De kan ses som udtryk for renæssancens store interesse for udviklingen og brugen af perspektivet i malerkunsten.
Det Mathematische Kammer med eksempler
på alle former for instrumenter og opfindelser,
som f.eks. astrolabier, messinglinealer, passere,
linealer til korttegning, kanonkvadranter, kikkerter, mikroskober, spejle, armillarsfærer, fiksérmalerier, spil og ure. Alt dette er udtryk for
tidens omfattende interesse for videnskabelige
opfindelser og opdagelser.
Det Ost-Indiske Cammers indhold er hovedsagelig kommet til Europa fra de oversøiske
egne. Her kunne man se japanske lakarbejder,
kister, bakker, flettede arbejder samt æsker af
papmaché. Fra Kina porcelæn, spejle, udskårne figurer, spådomsæsker og tepotter samt akvareller, og fra øerne i Sydøstasien især spyd og
andre våben. Her var indiske sabler, dolke,
malerier, keramik, og fra Afrika våben, raffiavævninger, huer, kurve og andre flettede arbejder. Bemærkelsesværdige var de sydamerikanske fjerprydelser og køller, ligesom nogle få
nordamerikanske stykker, der sås side om side
med en samling russiske træskåle.
Medallie Cabinettet med græske, romerske
og nordiske oldsager, pilgrimssouvenir fra Jerusalem, religiøse genstande som relikvier og
rejsealtre, middelalderlige elfenbensskæringer,
Kunstkammeret og Albert Eckhouts malerier
49
Fig. 6. Etageplan, der viser placeringen af Kunstkammerets samling i den nyopførte bygning.
(Fra H.C. Bering Liisberg: Kunstkammeret. København 1897)
en samling guldringe, forskellige håndskrifter
og bøger. En stor del af de forarbejdede ting
fra „Museum Wormianum“ blev placeret her.
Forstuen (formodentlig til Medallie Cabinettet) var prydet af mandshøje portrætter af sydamerikanske indianere, et par afrikanere og
mindre malerier, der viste eksotiske frugter og
andre afgrøder. Det er disse, der er fremstillet
af den hollandske kunstner Albert Eckhout i
Brasilien i 1640’erne.
Model Kammeret med modeller af skibe, fæstninger, kirker, huse, møller, sluser, ammunitionsvogne m.m. Alt dette til illustration af
udviklingen i riget, som f.eks. nybyggeri på
forskellige områder samt nye konstruktioner
og opfindelser.
1674-listen opregner tingene, rum for rum,
væg for væg, skab for skab og hylde for hylde.
Man kan ud fra denne danne sig et godt billede af, hvordan de mange ting har prydet vægge og lofter, og hvordan de har været opstillet i
de forskellige skabe. Skabene har ligesom rummene været et led i systematiseringen af samlingen, da ting af samme art eller f.eks. samme
materiale var anbragt i samme skab. (Fig. 6.)
Samlingen i den nye bygning
Der findes to komplette inventarier udfærdiget efter, at samlingen er overført til den nye
bygning, fra 1690 og 1737. Inventarierne viser, at de principper, der blev benyttet ved opstillingen efter flytningen, ligger tæt op ad de
principper, der var gældende for Frederik III’s
Kunstkammer på Københavns Slot.
Betegnelsen på de forskellige kamre i inventariet fra 1737 giver en ganske god idé om indholdet og den måde samlingen var delt op på:
Medaille-Kammeret indeholdt antikke og
moderne mønter og medaljer samt en del malerier.
Natural Kammeret med mange af naturens
sjældne og mærkelige produkter samt nogle få,
der var frembragt af mennesker.
Artificial Kammeret indeholdt forarbejdede
ting – malerier, skulpturer og drejede arbejder
– af metal, træ, ben, rav, voks m.v.
Indianske Kammer indeholdt ting hjembragt
fra Kina, Ostindien og andre fjerne steder.
Antiquitet-Kammeret med antikker, nordiske oldsager, våben, optiske og mekaniske in-
Bente Gundestrup
50
Fig. 7. Titelkobber fra Museum Regium 1696. Stik af
Hubert Schaten efter forlæg af Wilchen Riboldt.
(Nationalmuseet. Foto: Lars Kann-Rasmussen)
strumenter samt malerier.
Helden-Kammeret indeholdt kongeliges og
andre berømtheders portrætter, malede eller i
voks.
Gallerie Kammeret var forbeholdt berømte
maleres værker fra både nye og gamle skoler.
Perspectiv Kammeret med perspektivkasser og
trompe l’oeil malerier.
Model Kammeret med modeller af civil og
militær arkitektur.
Konst-Anatomie Kammeret med anatomiske
kunststykker.
Forstuen.
Fig. 8. Sydamerikansk mestitz-kvinde, indiansk
mor og hvid far. Maleri af Albert Eckhout, 1641.
(Nationalmuseet N.38A6. Foto: John Lee)
Museum Regium
Der eksisterer yderligere et inventarium fra slutningen af 1600-årene, nemlig fra 1689. Det er
atypisk, da det ikke har relation til et lederskift, men derimod er blevet til på foranledning af kongen, Christian V (konge 1670–99)
– Frederik III’s søn og efterfølger. Han gav 1687
ordre til Holger Jacobæus (1650–1701), læge
og professor i historie og geografi, om at forfatte et fuldstændigt katalog over kunstkammersamlingen. To år efter forelå så det håndskrevne inventarium, der ligger til grund for
Kunstkammeret og Albert Eckhouts malerier
det første trykte katalog over samlingen, Museum Regium, der udkom 1696 og indeholdt
en del illustrationer. I 1699 blev dette forøget
med et supplementsbind, og 1710 kom en ny
og udvidet udgave forsynet med en del nye illustrationer. Ansvaret for denne udgave havde
Johannes Laverentzen (ca.1648–1729), kongelig bogtrykker og forfatter til historiske og numismatiske værker.4
Fælles for inventarierne fra 1674, 1689,
1690 og 1737 er, at de alle gennemgår samlingen rum for rum, hver for sig er de en komplet registrering af kunstkammersamlingen på
det pågældende tidspunkt. Heri adskiller de sig
fra de tre senere inventarier, fra 1775, 1807 og
1827, der er accessionsfortegnelser, hvori genstandene blev indført efter deres art og ikke
primært efter deres fysiske placering i samlingen.
År 1737 bestod kunstkammersamlingen af
knap 4000 inventarnumre samt en anselig samling mønter og medaljer. I 1775 var samlingen
vokset til ca. 7500 numre (excl. mønter og
medaljer) og 1807 med yderligere op mod
3000. I løbet af 1700-årene fandt der en ændring sted i sammensætningen af Kunstkammeret. Hidtil havde de naturhistoriske dele været
stærkt dominerende, men nu bestod tilvæksten
hovedsagelig af malerier og kunstgenstande,
ganske i tråd med tendensen i resten af Europa.
Kunstkammerets senere skæbne
I 1700-årene var renæssancens idékompleks,
der lå bag kunstkamrenes tværfaglige mangfoldighed, ved at være passé. Interessen blev
vendt væk fra de ”gammeldags“ universelle
samlinger, som Kunstkammeret, mod videnskabeligt systematiserede samlingstyper. Verden
kunne og skulle ikke længere beskues i sin hel-
hed, og op mod år 1800 var tiden løbet fra
multimuseet.
Det kongelige danske Kunstkammer eksisterede officielt til 1825, hvor hovedparten af genstandene fordeltes i nyoprettede specialmuseer: kultur-, kunst- og naturhistoriske samlinger. De danner i dag grundstammen i flere af
de store danske museer, som f.eks. Nationalmuseet, Rosenborgsamlingen, Statens Museum for Kunst, Frederiksborgmuseet og Zoologisk Museum.
Eckhouts malerier
i kunstkammeret
I 1654 modtog Frederik III en gave på 26 malerier fra den nederlandske fyrste Johann Moritz af Nassau-Siegen (1604–79). (Vries 2002).
Dette fremgår af et gavebrev dateret 13. juli
1654.5 Johann Moritz var 1636–44 statholder
i det daværende hollandsk Brasilien. Malerierne er fremstillet i 1640’erne af den hollandske
kunstner Albert Eckhout (o.1610–1666), som
sammen med mange andre kunstnere og videnskabsmænd var med i Johann Moritz’ følge. Malerierne blev bragt til Danmark af den
danske gesandt, Admiral Christoph Lindenov
(1611–79). (Bencard 2002). Inden de blev
ophængt i Kunstkammeret på Københavns Slot
blev de konserveret og monteret af den hamborgske kunsthandler Lazarus Baratta. Af hans
regning fremgår det, at malerierne blev leveret
1656.6
Malerierne på Københavns Slot...
Registreringen i 1674-inventariet oplyser, at
malerierne blev ophængt to forskellige steder i
Kunstkammeret. To blev placeret i Schilderi
Gemacket: ”Et støche med Prindtz Mauritz paa
og nogle Bræsilianer“ og ”Prindtz Mauritzis
51
Bente Gundestrup
52
har ikke været plads. Alene loftshøjden i OstIndisk Cammer har udelukket, at de blev placeret der. Ud fra en række opmålinger af slottet fra 1707 kan rummets højde beregnes til
2,4 m og de store malerier måler i højden mellem 2,64 m og 2,73 m. Desuden har vinduer
dækket hovedparten af ydervæggen. Rummet
har været på 35–40 m2. (Fig. 9.)
Desværre eksisterer der ingen opmålinger,
der kan fortælle os noget om hverken grundareal eller loftshøjde i Forstuen, men højden i
en korridor bag Ost-Indisk Cammer kan beregnes til 2.70 m og i Medallie Cabinettet til op
mod 3.75 m. Uden tvivl har malerierne fyldt
og dermed domineret hele Forstuen og maleriet af de dansende indianere var ophængt som
loftsmaleri – ”Et Støche under Lofftet med Brasilianer“ (Fig. 1).
... og i det nye Kunstkammer
Fig. 9. Københavns Slot. Snit gennem den del af
sydfløjen, der kaldes Drabantfløjen. Kunstkammerets
Ost-Indiske Cammer var placeret i den smalle,
tilbagetrukne etage over det skrå tag. Opmåling
1707. (Nationalmuseet)
Contrafei“. Og 24 blev placeret i Forstuen: ”En
Morian med en Hatt med en rød feer udj“, ”8
Stoere Brasilianscke Støcher med figurer“, ”12
Støcher med Indiansck frugt paa“, ”2 Morianer med grønne Klæder“ og ”Et Støche under
Lofftet med Brasilianer“.
Man kunne have forventet, at de 24 malerier var blevet ophængt i Det Ost-Indiske Cammers og ikke i en Forstue. Men det er der formodentlig en helt naturlig forklaring på – der
Omkring 1680 blev hovedparten af malerierne flyttet til den nye bygning sammen med
resten af kunstkammersamlingen. ”Et stort styche med Prindz Mouridz af Nassav og adskellige Brasilianer, som hand førte j krigen med“
blev ophængt i Galleriet, som i 1690-inventariet bliver kaldt Det syvende Gemack, og ”Otte
Ostindiske skilderier, med Ostindiske og Westindiske personer paa udj fulde positurer“, ”Et
skilderie med én danz paa af Indianer“, ”Tolf
dito med alle slags Ostindiske frugter“ og ”Toe
Contrafeyer af Gvinea det eene med én Elephanttand det andet med én Eske“ bliver hængt
op i Det tredie Gemack, senere Det Indianske
Kammer.
Her var der plads til de store malerier. Den
nye bygning var næsten 90 m lang, 12,5 m bred
og 29 m høj. Det Indianske Kammer var på
omtrent 118 m2 – næsten 14 m langt, 8 m bredt
og med en loftshøjde på 5,35 m.
Kunstkammeret og Albert Eckhouts malerier
To malerier følger tilsyneladende ikke med
over: ”Prindtz Mauritzis Contrafei“ og ”En
Morian med en Hatt med en rød feer udj“, da
de ikke er beskrevet i 1690-inventariet. Der kan
være tale om en fejl, at de ikke er med i fortegnelsen, men de kan også være blevet placeret
uden for Kunstkammeret i et af de andre gemakker på Slottet.
Af 1737-inventariet fremgår det imidlertid,
at det tredje billede igen befinder sig i Det Indianske Kammer sammen med de to andre: ”Tre
Contrafaier fra Guinea, den eene een Morian i
Spandsk Habit, hvilcken som Ambassadeur
haver været i Spanien; De andre to ere hands
Tienere udj grøn Habit, og bærer den eene een
Elephant Tand, og den anden een Eske“.
Men i Galleriet er der sket noget ganske andet. Af inventarierne fremgår det, at ophængningen er blevet ændret mellem 1690 og 1737.
Her ses nu ”Et stort Maleri med Printz Mauritz af Nassau i fuldkommen Positur menneskelig størelse, samme er Anno 1644 forferdiget i
Brasilien af d’Acov“,7 mens ”Et stort styche med
Prindz Mouridz af Nassav og adskellige Brasilianer, som hand førte j krigen med“ tilsyneladende er fjernet og det har ikke siden kunnet
spores. Portrættet af Johann Moritz er ligeledes tabt i dag, da det blev ødelagt ved Christiansborg Slots brand i 1794.
Efter Kunstkammerets opløsning
Ved opløsningen i 1820‘erne blev malerierne
splittet. De otte store skilderier, de dansende
indianere og de 12 stilleben blev overført til
den nyoprettede portrætsamling på Frederiksborg Slot.8 De tre portrætter fra Guinea blev
derimod afgivet til Det kongelige Billedgallerie, nu Statens Museum for Kunst.9
De øvrige etnografiske genstande blev overført til Det kongelige Kunstmuseum, der blev
53
Fig. 10. Negerkvinde med barn, slaver fra Angola.
Maleri af Albert Eckhout, 1641. (Nationalmuseet
N.38A8. Foto: John Lee)
hjemsted for store dele af Kunstkammerets
kulturhistoriske samling. Det åbnede 31. maj
1825. I årene mellem 1844 og 1854 blev denne samling reorganiseret og Det kongelige Ethnographiske Museum blev oprettet og åbnede
1849 – nu Nationalmuseet (Lundbæk 1988,
Gundestrup 1991).
År 1848 fik Ethnographisk Museums direktør, Christian Jürgensen Thomsen, malerierne transporteret fra Frederiksborg Slot til
museet i København. Dette skete på anbefaling af Kongen, Christian VIII (Thomsen
1938:4). De ni store malerier blev indført i
Bente Gundestrup
54
museets protokol 1848, mens de 12 stilleben
først blev registreret i 1930. (Fig. 10.)
Af Vejledningen til Ethnographisk Museum
fra 1849 fremgår det, at Chr. J. Thomsen
udstillede Indianerdansen og seks af de store
„portrætter“. Senere skæres der ned på antallet
af udstillede malerier, og vi kan bl.a. på gamle
fotografier se, at flere – også stilleben – har
været ophængt rundt om på museet.
Nationalmuseet var i 1930’erne igennem en
stor ombygning og i den forbindelse blev der
nu plads til at udstille de store Eckhout-malerier permanent og nu kom flere „frugtstykker“
også frem. Thomas Thomsen, Etnografisk
Samlings daværende leder, blev samtidig opmærksom på „de tre Guinea-portrætter“s forbindelse med Eckhout og han fik udvirket, at
de blev deponeret på Nationalmuseet sammen
med de øvrige malerier.10
Med Eckhout-malerierne har Nationalmuseets Etnografiske Samling en skat fra museernes barndom. De har gennem flere hundrede
år levet beskyttet og lidt upåagtet bag museernes mure, men nu er interessen for disse enestående fremstillinger af mennesker og afgrøder fra 1640‘ernes Brasilien vokset, så inden
for de sidste årtier er malerierne blevet mere
og mere synlige både i den internationale forskning og på udstillinger rundt om i verden.
Noter
• Artiklen er udarbejdet på grundlag af mit bidrag til
det brasilianske katalog til udstillingen Albert
Eckhout returns to Brazil 1644–2002 og mit
indlæg på et internationalt ekspertsymposium
afholdt i forbindelse med udstillingens åbning i
Recife, Brasilien, september 2002.
1. Dette forslag til fordeling af Gemacker og Kamre
har jeg første gang gjort rede for på et seminar i
Museologisk Netværk den 24.–25.11.1999.
2.
3.
4.
5.
Siden er den publiceret på hjemmesiden „Kongens Kunstkammer“, der tager udgangspunkt i
Kunstkammeret 1674 (www.kunstkammer.dk).
Citeret efter H.C. Bering Liisberg: Kunstkammeret. Dets Stiftelse og ældste Historie. København
1897.
Inventarium over Kunst= Raritet= og
Model=Kammeret. 1. Aug. 1674.
Registrering ofver Hans Kongl. Mayst Konst og
Raritet=Kammer. d. 17. Augusti Ao 1690.
Et accurat Inventarium over Alle baade store og
smaa Ting hvilke udi Aaret 1737 ere forefundne
paa det Kongelige Konst=Kammer i Kiøbenhavn ...
den 11te December Ao 1737.
Inventarium over det Kongl. Kunst-Kammer i
Kiøbenhavn. Anden Tome. Anno 1775.
Inventarium over det Kongl. Kunst-Kammer i
Kiøbenhavn. Tredie Tome. Anno 1807.
Inventarium over det Kongl. Kunst-Kammer i
Kiøbenhavn. Fierde Tome. Anno 1827.
Inventarium over “Hans Kongl. Maysts Kunst og
Raritet Kammer”. d. 11. Decemb. Ao 1689. Jacobæus, Holger: Museum Regium. Hafniæ 1696.
Jacobæus, Holger: Museum Regium. Auctarium.
Hafniæ 1699.
Laverentzen, Johannes: Museum Regium. Hafniæ
1710.
Gavebrevet blev publiceret første gang af Bobé,
Louis, „Museografiske Meddelelser II“, i: Danske
Magasin, 5. Række, Bd.6, 1909: 379–381. Dernæst er det trykt i Thomsen, Thomas, Albert
Eckhout. Ein Niederländischer Maler und sein
Gönner Moritz der Brasilianer. Kopenhagen
1938, 11–14.
Før gavebrevet blev publiceret og kendt, var der
forskellige forslag til, hvordan malerierne var
kommet til Danmark. De blev kendt internationalt, da Alexander von Humboldt skrev om dem
i 1847 (se note 6). L. Driesen skriver i Leben des
Fürsten Johann Moritz von Nassau-Siegen. Berlin
1849, 357, om Johan Moritz’ salg af sine samlin-
Kunstkammeret og Albert Eckhouts malerier
ger til Kurfyrsten af Brandenburg i 1652. Der
blev optaget en inventarliste i den forbindelse og
her nævnes malerierne som nr. 13: 7 store skilderier … 9 små stykker … Han bemærker, billederne i 1849 ikke fandtes i Kunstkammeret i Berlin,
men at de kunne være identiske med de malerier,
som Humboldt så på Frederiksborg Slot under
sit besøg i Danmark. Gavebrevet synes da også at
vise, at Johann Moritz må have tilbageholdt de
malerier, der var nævnt i inventarlisten 1652.
1893 antager H.C. Bering Liisberg, at malerierne
er en gave fra Kurfyrsten af Brandenburg („Jakob
Jensen Nordmand, Frederik den Tredies Kunstdreier og Rustmester. Med lidt om Brasiliens
Erobring og Kjøbenhavns Beleiring“, i: Museum.
Tidsskrift for Historie og Geografi. 1893: 278).
Året efter fremsætter P. Ehrenreich den formodning, at billederne må være kommet til Danmark
som gave fra Johann Moritz (Ehrenreich, P.,
Globus, Zeitschrift für Länder- und Völkerkunde,
LXVI, Nr.6). 1897 fremdrager H.C. Bering
Liisberg (Kunstkammeret. Dets Stiftelse og ældste
Historie. København 1897) en notits af Kongens
Regnskab fra 1656 og foreslår, at malerierne er
købt gennem en kunsthandler (ibid., 131f.) –
„En anden hamborgsk Leverandør af Malerier,
Lazarus Baratta, leverede … følgende Malerier: 9
Grossen stuch, der stuch 16 Rixd...; Noch 12
frucht-stuch, der stuch 2 Rixd. …; Noch Grauen
Mauritius … 24 Rdl.; Noch de Tapaner dans …
24 Rdl.; … .“ Bering Liisberg kæder i teksten her
regningens malerier sammen med Etnografisk
Museums malerier og anser dem for købt af
Baratta. I noterne til teksten er Bering Liisberg
imidlertid inde på samme tanke som Ehrenreich
og skriver: „Der er i øvrigt intet i Vejen for at
antage, at de kunne være en direkte Foræring fra
Johan Morits,“ (ibid., 190f.). 1909 publiceres
gavebrevet og maleriernes direkte vej fra Johann
Mauritz til Frederik III ligger klar.
Ny forskning vedr. malerierne er publiceret i
Vries 2002 og Proceedings from International
Experts Symposium, Albert Eckhout returns to
Brazil 1644–2002, Recife, Brazil, 13th–14th September 2002.
6. Der har siden 1897 været forskellige formodninger om, hvad Lazarus Barattas regning dækkede (se note 5). Regningen er også publiceret i
Kongelige Kammerregnskaber fra Frederik III’s og
Christian V’s Tid, ed. Emil Marquard. København 1918, 35. Bering Liisberg foreslog, at malerierne var identiske med Eckhouts malerier og at
regningen var for køb af disse (ibid., 131f.).
Direktøren for Statens Museum for Kunst Karl
Madsen identificerer også billederne med Eckhouts (Fortegnelse over den kgl. Malerisamlings
Billeder. København 1904, IV). Louis Bobé
fremsætter 1909 (ibid., 380) den teori, at regningen er for „et sæt kopier, som Frederik III efter
Moritz’ råd har ladet udføre, hvilket også den
lave pris for billederne bekræfter. Hvorhen kopierne er gået, vides ikke“. Med de nyeste undersøgelser ved vi, at der ikke er tale om kopier og at
regningen er for konservering og montering
(Berlowicz 2002). Jeg er Barbara Berlowicz taknemmelig for frugtbar udveksling af idéer og
oplysninger.
7. I 1737-inventariet knyttes Albert Eckhouts navn
for første gang til malerierne.
8. Kunstkammerets Afleveringsliste 1827, Frederiksborg Nr.1–21.
I 1847 blev Eckhout-malerierne for første gang
nævnt i den internationale litteratur. Det år
publicerede Alexander von Humboldt (1769–
1859) Bd.II af sit værk Kosmos. Entwurf einer
physischen Weltbeschreibung (Tübingen 1847). I
kapitlet: „Landschaftsmalerei in ihrem Einfluss
auf die Belebung des Naturstudiums“ blev malerierne omtalt på p. 85f.: „… Die in Dänemark in
einer Gallerie des Schönen Schlosses Frederiksborg aufbewarhten, sehr ausgezeichneten grossen
Oelbilder des Malers Eckhout, der 1641 sich mit
55
Bente Gundestrup
56
Printz Moritz von Nassau an der brasilianischen
Küste befand. Palmen, Melonenbäume, Bananen
und Heliconien sind überaus charakteristisch
abgebildet, auch die Gestalten der Eingeborenen,
buntgefiederte Vögel und kleine Quadrupeden.
Solchen Beispielen physiognomischer Naturdarstellung sind bis zu Cook’s zweiter Weltumseglung wenige begabte Künstler gefolgt.“
Formodentlig så Humboldt malerierne i juni
1845, hvor han besøgte København i den preussiske konges følge. Denne oplysning kan findes
på en homesite for Haus der Kulturen der Welt –
Netwerke des Wissens: „Zeittafel zu Leben und
Werk Alexander von Humboldts“: „1845 …
Juni: im Gefolge des preußischen Königs in
Kopenhagen.“
(http://www.hkw.de/deutsch/kultur/1999/humboldt/kapitel1/bio.html) (April 2002).
Der omtales ikke andre besøg i København eller
andre steder i Danmark. Besøget 1845 nævnes
ligeledes i det danske leksikon, Salmonsens Konversationsleksikon.
I flere publikationer fra de senere år er nævnt, at
Humboldt så malerierne i 1827. Denne oplysning synes at gå tilbage til P.J.P. Whitehead & M.
Boesemann, A portrait of Dutch 17th century
Brazil (Amsterdam 1989), hvor Humboldts
besøg i København nævnes på p.78 og p.168 og
med henvisning til Kosmos. I Kosmos er der imidlertid ingen oplysninger om årstal, så kilden til
det må søges et andet sted.
Der er måske tale om en misforståelse af teksten
hos Thomsen, Thomas, Albert Eckhout. Ein
Niederländischer Maler und sein Gönner Moritz
der Brasilianer (Kopenhagen 1938), 4: „Als die
Kunstkammer aufgelassen wurde, brachte man
unsere Gemälde 1827 nach dem Schlosse Frederiksborg, wo sie die Aufmerksamkeit Alexanders
von Humboldt erweckten und damit zum ersten
Mal in der Literatur auftreten. Er erwähnt sie im
Kosmos …“. Her findes oplysningen om, at
malerierne blev afleveret til Frederiksborg Slot
1827, tæt knyttet sammen med oplysningen om
Humboldts besøg. Teksten giver dog ikke belæg
for at fastslå, at besøget skulle have fundet sted i
1827.
9. Spengler, I. C., Catalog over Det kgl. Billedgalleri
paa Christiansborg. 1827. Tillæg: Inventarium over
Oliemalerier i Den kgl. Malerisamling, Nr. A7–9.
10. I dag tilskrives de tre portrætter den hollandske
maler Jasper Becx (–1630–1647/49).
Litteratur
Bencard, Mogens: “Museerne og Verdensordenen.
Kunstkammerets Opståen og Grundidé”. Nordisk
Museologi 1993.1, pp.3–16 & Rosenborg Studier,
pp.157–173. (English summary: “The Museums
and the Order of the Universe”). Viborg 1993 /
København 2000
Bencard, Mogens: “Kunstkammers and Museums”.
Nordisk Museologi 1994.1, pp.21-24 & Rosenborg
Studier, pp.184–188. Viborg 1994 / København
2000
Bencard, Mogens: „Why Denmark? The gift of Johan
Maurits to Frederik III“. Proceedings from International Experts Symposium, Albert Eckhout returns to Brazil 1644–2002. Recife, Brazil, 13th–
14th September 2002, pp.283–293. (Tekst på
engelsk og portugisisk). Brazil 2002
Berlowicz, Barbara: „Albert Eckhout’s paintings –
Interpretation of content and technique“. Albert
Eckhout returns to Brazil 1644–2002. Udstillingskatalog. Nationalmuseet, pp.201–209 (Tekst på
engelsk og portugisisk). Copenhagen, Denmark
2002
Dam-Mikkelsen, Bente Gundestrup & Torben
Lundbæk: Etnografiske genstande i Det kongelige
danske Kunstkammer 1650–1800 / Ethnographic
Objects in the Royal Danish Kunstkammer 1650–
1800. København 1980
Gottorf im Glanz des Barock. Kunst und Kultur am
Kunstkammeret og Albert Eckhouts malerier
Schleswiger Hof 1544–1713. Bd. II: Die Gottorfer
Kunstkammer bearbeitet und kommentiert von
Mogens Bencard, Jørgen Hein, Bente Gundestrup und Jan Drees. Schleswig 1997
Gundestrup, Bente (ed): Det kongelige danske Kunstkammer 1737 / The Royal Danish Kunstkammer
1737, Vol. I–II & Index. København 1991 &
1995
Gundestrup, Bente: “Das Schicksal der Gottorfischen Kunst- und Naturalien-Kammer in Kopenhagen” and “Das Inventar von 1743”. Gottorf
im Glanz des Barock. Kunst und Kultur am Schleswiger Hof 1544–1713. Bd. II: Die Gottorfer
Kunstkammer, pp.58–65, 143 & 237–376.
Schleswig 1997.
Gundestrup, Bente: “The Eckhout paintings and the
Royal Danish Kunstkammer. History of the
Collection”. Albert Eckhout returns to Brazil
1644–2002. Udstillingskatalog. Nationalmuseet,
pp.103–115 (Tekst på engelsk og portugisisk).
Copenhagen, Denmark 2002.
Gundestrup, Bente: „The Eckhout paintings and
their travels through the Danish museum collections“. Proceedings from International Experts
Symposium, Albert Eckhout returns to Brazil
1644–2002, Recife, Brazil, 13th–14th September
2002, pp.295–298. (Tekst på engelsk og portugisisk). Brazil 2002
Hein, Jørgen: „Collecting in Prague and Copenhagen“. Rudolf II, Prague and the World. Ed. L.
Konecni, B. Bukovinská and I. Muchka, pp.120–
127. Prague 1998
Hein: Jørgen: “Repræsentation eller belæring?” Nordisk Museologi 2001.1–2, pp.153–170. (English
summary). Viborg 2001
Hein, Jørgen: “Learning versus status? Kunstkammer
or Schatzkammer?”. Journal of the History of
Collections, Vol.14, No.2, 2002, pp.177–192.
Oxford 2002
Impey, Oliver and Arthur MacGregor (ed): The
Origins of Museums. The Cabinet of Curiosities in
Sixteenth- and Seventeenth-Century Europe.
(Anmeldelse: Woldbye, Vibeke: “Museernes
oprindelse”. Museumsmagasinet, nr.36, september
1986, pp.9–11). Oxford 1985 / London 2001.
Lundbæk, Torben: “Chr. Jürgensen Thomsen og Det
Etnografiske Museum”. Aarbøger for Nordisk
Oldkyndighed og Historie 1988, pp.169–177.
(English summary). København 1988
Peter Pentz et al. (ed): Albert Eckhout returns to Brazil
1644–2002. Udstillingskatalog. Nationalmuseet
(Tekst på engelsk og portugisisk). Copenhagen,
Denmark 2002
Schepelern, H.D.: Museum Wormianum. Dets Forudsætninger og Tilblivelse.(English summary). Aarhus 1971.
Schepelern, H.D.: “Natural Philosophers and Princely Collectors: Worm, Paludanus, and the Gottorp and Copenhagen Collections”. The Origins
of Museums, ed. Oliver Impey and Arthur
MacGregor, pp.121-127 / pp.167–76. Oxford
1985 / London 2001.
Thomsen, Thomas: Albert Eckhout. Ein Niederländischer Maler und sein Gönner Moritz der Brasilianer. Kopenhagen 1938.
Wagner, Peter: „Fra Kunstkammer til moderne Museum“. Nordisk Museologi 1994.2, pp.21–30.
(English summary: „From Kunstkammer to
Museum“). Viborg 1994
Vries, Elly de (ed): Proceedings from International
Experts Symposium, Albert Eckhout returns to
Brazil 1644–2002. Recife, Brazil, 13th–14th September 2002. (Tekst på engelsk og portugisisk).
Brazil 2002
Summary
The Eckhout-paintings and the Royal Danish Cabinet of
Curiosities
In the year 1654 the Dutch prince, John Maurice of
Nassau-Siegen (1604–79), presented a gift consisting
of 26 paintings to the Danish king, Frederik III (born
57
Bente Gundestrup
58
1609, reigned 1648–70). John Maurice of Nassau-Siegen had been governor of the then Dutch colony of
Brazil from 1636–44. The Dutch artist Albert Eckhout (o.1610–1666), one of the many artists and scholars in John Maurice’s entourage, painted the canvases
in Brazil in the 1640s.
The paintings were probably placed in the Danish
Royal Kunstkammer, which was founded by the King
around 1650, in 1656. The Kunstkammer was initially established in the old Castle of Copenhagen. In one
of the nine rooms, walls and ceiling were decorated
with the Brazilian paintings. Eight large and three smaller paintings depicting different types of people from
Brazil and Africa and twelve smaller ones of exotic
fruits and plants were hung on the walls. A large painting of dancing Indians hung from the ceiling.
Later a special building for the royal collections was
erected next to the King’s residence. The Eckhout paintings with the rest of the kunstkammer collection were
transferred to the new premises and were exhibited in
The Indian Chamber and in The Gallery. Two of the
paintings were lost before 1794.
The Royal Kunstkammer existed officially until
1825, when the bulk of the objects were dispersed to
newly established specialist museums. The surviving
paintings were also dispersed, the greater part first exhibited in the Portrait Gallery at Frederiksborg Castle,
were transferred in 1848 to the Royal Ethnographical
Museum, now the National Museum of Denmark.
Three of the paintings went to the Royal Picture Gallery, now the Museum of Fine Arts.
Bente Gundestrup, cand. mag. (historie og religionshistorie)
Projektforsker tilknyttet Nationalmuseet
Forsknings- og Formidlingsafdelingen, Etnografisk Samling
Frederiksholms Kanal 12
DK – 1220 København K
E-mail: [email protected]
Hjemmeside: www.kunstkammer.dk
Nordisk Museologi 2004 • 1, s. 59–84
Bønder, ånder, dukker
og skuespillere i de første
folkemuseene
...sökte på allt sätt sökte gifva fullt åskådliga bilder
af själva verkligheten...
Marc Maure
Lite er bevart av de gamle museumsutstillingene. Det er paradoksalt at museumsfolk,
som ellers er så opptatt av å definere alt mellom himmel og jord som kulturminne, har
vist så liten respekt for utstillingene som forgjengerne skapte. Det som har blitt tatt vare
på, i form av fragmenter, bilder og beskrivelser, er forholdsvis lite systematisert og studert.
Vårt syn på disse utstillingene er ofte preget av uklare og feilaktige forestillinger. Vi tror
gjerne at de var primitive og besto av tilfeldige sammenstillinger, eller kjedelige typologiske oppstillinger av gjenstander.
Å se nærmere på hva de skandinaviske folkemuseenes store pionerer – som Artur
Hazelius, Bernhard Olsen og Anders Sandvig – gjorde utstillingsmessig for mer enn 100
år siden, kan derfor fortone seg som en åpenbaring. Det er viktig å vie større oppmerksomhet og refleksjon til deres arbeid, ikke bare på grunn av den kulturhistoriske verdi det
representerer, men også fordi vår tids museumsfolk faktisk har noe å lære av det. Det
gjelder det utstillingstekniske, men også museets sosiale rolle i et spenningsfylt forhold
mellom vitenskap, folkeopplysning og underholdning.
Hazelius, Olsen og Sandvig: pionerer, samlere og folkeoppdragere
Det viktigste er historisk sans og en kunstners
blik.1
Folkemuseet – jeg inkluderer friluftsmuseet i
begrepet – er en museumsmodell som ble utviklet i Skandinavia i slutten av 1800-tallet.
Den var nyskapende på forskjellige måter. Folkemuseet er folkets museum, erklærte folkloristen Moltke Moe i 1895 i sitt program for Norsk
Folkemuseum (Aall 1920:8). Dette betydde for
59
Marc Maure
60
det første en oppvurdering av folkekulturens
status, som ble funnet verdifull nok til å bli
samlet inn og tatt vare på, og for det andre en
prioritering av folkeopplysning som museets
fremste oppgave. På dette fundamentet utviklet
de første skandinaviske folkemuseene utstillingsmodeller som var nyskapende og fikk stor
internasjonal innflytelse. Det gjelder både – for
å bruke datidens uttrykk – deres “interiør-utstillinger” (innendørs miljørekonstruksjoner)
og deres “eksteriør-utstillinger” (friluftsmuseer).
Jeg setter her fokus på Artur Hazelius, Bernhard Olsen og Anders Sandvig, som er de mest
sentrale skikkelsene i deres respektive land.2
Artur Hazelius (1833–1901) var nordisk filolog og arbeidet som lærer, før han igangsatte
sin innsamlingsvirksomhet av svensk og nordisk folkekultur i 1872. Han opprettet den Skandinavisk-etnografiska samling i Stockholm i
1873, som i 1880 fikk offentlig status med
navnet Nordiska museet, og friluftsmuseet
Skansen i 1891. Hazelius har ved sitt arbeid
tent den store fakkel som nå lyser ikke bare i Norden, men over hele Europa [...]. Det var Hazelius som for alvor åpnet våre øyne for minnene om
vår gamle bondekultur og fortalte oss at de måtte
tas vare på, skrev Anders Sandvig (Sandvig
1943:135). Bernhard Olsen (1836–1922) var
utdannet illustratør med historiske kostymer
som spesialitet. Han var Tivolis kunstneriske
direktør (1868–1885), og scenograf ved Det
Kongelige Theater i København (1874–1880).
Hans innsamlingsvirksomhet startet i 1879, i
tilknytning til arbeid med Kunst- og industriudstillingen i København. Han opprettet både
Dansk Folkemuseum og Skandinavisk Panoptikon i 1885, og Frilandsmuseet på Sorgenfri i
1901. Anders Sandvig (1862–1950) var tannlege med praksis i den norske provinsbyen Lillehammer. Han begynte å samle på gjenstander
i 1887, og bygninger i 1894, fra Gudbransdalens folkekultur. Hans private samling ble
overtatt av Selskapet for Lillehammer Bys vel i
1901, og åpnet som offentlig museum på Maihaugen i 1904.
Leter man etter en samlende beskrivelse av arbeidet til
noen av de store museumsgründerne i Norden, [...] er
det kanskje det mest markante fellestrekk for dem alle;
de hadde en idé de ville formidle. [...] Deres arbeid var
båret fram av entusiasme og en ukuelig tro på viktigheten av det de drev på med, nemlig nasjonsbygging
og folkeoppdragelse. (Ågotnes 1993:9)
Hazelius, Olsen og Sandvig var besatte samlere, drevet av en overbevisning om at den gamle bondekulturen var døende, på grunn av
moderniseringen som forvandlet landsbygda.
Deres innsamlingsvirksomhet fortonte seg som
redningsaksjoner preget av et emosjonelt forhold til fortiden, selvom de ofte selv begrunnet sitt arbeid med å legge vekt på den vitenskapelige verdien det hadde. Det blev mig uppenbart, att man skyndsamt måste ingripa, om
man ville göra sig til godo de hjälpmedel för forskningen, vilka ännu erbjödo sig i dessa gamla boningar, som revos eller i dessa gamla bohag som
ringaktades och i dessa dräkter, som bortlades,
skrev Hazelius etter sin reise i Dalarna sommeren 1872 (Bringéus 1972:26).
Deres virksomhet var preget av lidenskapelig skapertrang og intens fortellerglede, i en
prosess der innsamlings- og formidlingsarbeid
var innbyrdes integrert i et dynamisk samspill
og uløselig avhengighetsforhold. De ble, allerede i sin samtid, utsatt for kritikk fra mange
av sine museumskolleger – særlig arkeologene
– som beskyldte dem for å drive med “underholdning” og “artisterier”, i det hele tatt med
noe helt annet enn skikkelig museumsarbeid.
Ved århundreskiftet begynte de store folkemuseene etterhvert å bli styrt etter mer vitenska-
Bønder, ånder, dukker og skuespillere i de første folkemuseene
pelige prinsipper, med store konsekvenser for
utstillingsvirskomheten. Dette kommer jeg senere tilbake til.
Byggere av den nasjonale
kulturarv
Hazelius, Olsen og Sandvig var aktive aktører
i nasjonsbygging-prosessen, et historisk fenomen som kjennetegnet andre europeiske land
i samme periode, men som i Skandinavia fikk
et spesifikt innhold og særegne uttrykksformer.
Nasjonen er en type kulturelt fellesskap som
er av “innbilt” karakter. It is imagined because
the members of even the smallest nation will never know most of their fellow-members, meet them
or even hear of them, yet in the minds of each
lives the image of their communions (Anderson
1983:15). Myten om nasjonen bygger på forestillingen om at det eksisterer en nasjonal kultur som er unik, homogen og tidsmessig sammenhengende. Den er karakterisert ved en genealogisk historisk oppfatning, som henviser
til nasjonens mytiske opprinnelse.
I Skandinavia var det bonden som ble tillagt rollen som nasjonens forfader, dog i varierende grad i de ulike land. Det ble spesielt viktig i Norge, der odelsbonden ble et hovedemblem for nasjonen og dets folk, i en historisk
situasjon preget av landets politiske kamp for
selvstendighet. Bonden ble ansett som den direkte arvtaker av nasjonens heroiske og mytiske fortid, som var vikingetiden og middelalderen. Bondekulturen ble tillagt status som
nasjonalkultur, dvs. som symbol for nasjonens
homogenitet og kontinuitet. Kulturminnene
fra bondekulturen konstituerte arven som
nasjonsmedlemmene skulle ta imot, ta vare på
og føre videre til deres etterkommere.
Etablering av de innbilte og abstrakte relasjonene som binder nasjonens medlemmer sam-
men, forutsetter anvendelse av det som Hobsbawm kaller invented traditions, dvs. a set of
practices, normally governed by overtly or tacitly
accepted rules and of a ritual or symbolic nature,
which seek to inculcate certain values and norm
of behaviour by repetition, which automatically
implies continuity with the past. In fact, where
possible, they normally attempt to establish continuity with a suitable historic past (Hobsbawm
1983:1). Med sine utstillinger og aktiviteter
bidro de skandinaviske folkemuseene til å tilføre den nasjonale myten en konkret, hellig og
evig karakter. De dannet et rikt sett av symboler av intens emosjonell karakter, egnet til å
innstifte og fullbyrde følelsen av fellesskap og
tilhørighet.
I et museologisk perspektiv kan konstruksjonen av en nasjonal kulturarv defineres som en
prosess bestående av tre hovedoperasjoner: innsamling, vern og dramatisering (Maure 1996).
Enkelte elementer og fragmenter fra bondekulturen skal pietetsfullt reddes fra ødelæggelse
og glemsel (Sandvig 1907: forord). Innsamlingen foregår etter spesifikke kriterier. En samler
inn det som er “truet”, det som har høy “alder”, det som er “originalt”, det som er “rent”,
det som er “vakkert”, etc., dvs. fragmenter som
på en eller annen måte alle vitner om arvens
egenart, ansiennitet, kontinuitet og kvalitet.
Samlingene som konstitueres er i en første
fase som regel av privat karakter. Deres varighet, juridisk sett, er ikke sikret. Det er avgjørende at de blir “folkets eiendom”, dvs. museer.
Dette innebærer en beskyttelse mot den fysiske destruksjonen og de naturlige forringelsesprosessene. Museumssamlingene er pr. essens
permanente. Det er denne karakteren som skiller dem fra private samlinger. Kulturminnene
skal vernes til evig tid. Dette er en forutsetning for at kulturarven kan føres videre til etterkommerne.
61
Marc Maure
62
De utvalgte og bevarte elementene stilles ut,
dvs. vises fram til arvtakernes beundring, ved
hjelp av iscenesettelser som danner eksemplariske og oppdragende bilder av fortiden.
Kulturarven må dramatiseres for å kunne bli
fysisk eksisterende og opplevd som en konkret
virkelighet. Dette foregår i museer, som virker
som erindringssteder der det kollektive minnet blir uttrykt og formidlet gjennom ulike
aktiviteter og seremonier.
Om å gjøre fortiden levende
“Levende” museer, eller det “å skape liv” i
museene, er begrep som idag har et noe klisjeaktig preg, men i folkemuseenes pionertid hadde de en mer alvorlig betydning. Moltke Moe
uttrykte det slik. Folkemuseet vil gi oss adgang
til selv å iakta det gamle liv [...]. Vi hører ikke
bare fortalt om fortidens liv; vi ser det, ser det
håndgripelig for oss [...]. Fædrenes liv blir levende for oss; det er som vi kan ta og føle på det, så
nær kommer det oss. (sitert fra Aall 1920:3–4).
Folkemuseet var en scene for dyrkelse av de
avdøde forfedres ånder. Maihaugen er ikkje aleine eit monument over dei daude, men eit tempel
for dei livande, sa Lars Sulheim uttryksfullt
under innvielsen av museets seteranlegg (sitert
fra Sandvig 1947:202.).
Vi kan trekke en parallel med det som sosiologen Émile Durkheim skrev i sin klassiske
studie av religiøse fenomener. Han snakker om
seremonier som foregår på steder hvor fedrene
har levd [...] har som hensikt å feire minnet om
forfedrene og forestille deres mytiske historie [...]
består i å kalle fortiden tilbake, og gjør den så å si
til stede og nåværende, gjennom en dramatisk forestilling (Durkheim 1991:623).3 Religionhistorikeren Emil Birkeli (Birkeli 1943:15) pekte
på at forfedrekulten ikke er en dødskult men
en livskult bygget på samhørigheten til slekt og
familie, som har som formål å sikre livet, dets
beståen og velferd i et samspill mellom levende og
døde medlemmer av slekten...
I folkemuseet skulle fortiden levendegjøres.
Det svundne som var borte i tiden skulle eksistere i rommet, og bonden så og si gjennoppstå fra de døde og “leve” foran de besøkendes øyne. Det dreide seg – utstillingsmessig –
om en helt annen problemstilling enn det å
vise frem gjenstander eller bygninger. Rettere
sagt, dreide det seg om å bruke dem som elementer i en iscenesettelse, med den hensikt å
skape en virkelighetsillusjon, som fremkaller
medfølelse, innlevelse og identifikasjon hos
betrakterne.
Det var denne oppgaven som Hazelius, Olsen og Sandvig forsøkte å løse, ved å anvende
varierte illusjonsstrategier og utstillingsformer.
De spilte på et bredt register av virkemidler,
gjorde flere ulike ting samtidig, eksperimenterte og utviklet sin regikunst gjennom stadig
utprøving. De framstilte bonden i form av hyper-realistiske figurer i tablåer sammensatt etter det naturrealistiske teaters regler. De rekonstruerte miljøer hvor tilskueren kunne føle forfedrenes usynlige nærvær, leve seg inn i fortiden og selv “bli” bonde. De brukte skuespillere, som ved hjelp av autentiske drakter, gjenstander og omgivelser agerte som levende bønder.
Jeg vil i det følgende forsøke å definere hovedkarakteriska fra deres respektive utstillingsspråk, ved å sette fokus på deres interiør-utstillinger. Friluftsmuseumsproblematikken vil ikke
bli behandlet fullstendig her. En må dessuten
være klar over at de også laget gjenstandsutstillinger av systematisk og typologisk karakter, selvom anvendelsen av realistiske
rekonstruksjoner var hovedkjennetegnet ved
deres arbeid.4
Bønder, ånder, dukker og skuespillere i de første folkemuseene
63
Fig. 1. “À Porta café” (tablå med nordiske forfattere og skuespillere); Bernhard Olsens Skandinavisk Panoptikon,
1885. (Det Kgl. Biblioteks billedsamling)
Moderne scenografer
Hazelius, Olsen og Sandvig behersket mange
ulike roller. De var – for å bruke begrep fra vår
egen tid – både manusforfattere, regissører,
produsenter, scenografer, rekvisittører og opptrådte også ofte selv som skuespillere på scenene de skapte. De var meget kunnskapsrike og
bevisste, og regisserte den nasjonale storfortellingen med stor autoritet og omfattende publikumsuksess. Mye av populariteten som utstillingene deres oppnådde, skyldtes de scenografiske virkemidler de anvendte. De tok bevisst avstand fra konvensjonene som hittil had-
de kjennetegnet museumsutstillinger, ved å
hente inspirasjon og virkemidler fra deres tids
teater- og underholdningsverden.5
Den siste halvdel av 1800-tallet var preget
av en omfattende utvikling av nye teknikker
og media, som ga stadig større muligheter til å
reprodusere virkeligheten på en mest mulig illusorisk måte. For å kunne plassere utstillingene fra de første folkemuseene i sin rette mediahistoriske sammenheng, er det av interesse å se
nærmere på noen av de ulike typer institusjoner og sceniske arrangementer som da spilte
en betydelig rolle, både i opplysnings- og forlystelsesøyemed.
Marc Maure
64
“Tableaux vivants” (levende tablåer eller malerier) var en populær forestillingsform, som
ble framført både på profesjonelle teatre, folkelige markedsplasser og som selskapslek i borgerskapets stuer. De var oppstillinger av levende, kostymekledte og ubevegelige figurer som ble
fremvist en kort stund. De gjenga gjerne et kjent
maleri eller en bestemt historisk situasjon. (Askeland 1990: 110). I tillegg til de stumme og
ubevegelige figurene, besto scenearrangementet av realistisk malte kulisser og historisk korrekte drakter og rekvisita. Folkelivsskildringene fra de folkekjære Düsseldorf-malerne – som
for øvrig var reprodusert og spredt i stort omfang i form av litografier – ble i Skandinavia
ofte brukt som motiver for denne forestillingsformen.6
Mot slutten av århundret hadde mange byer
et permanent vokskabinett eller panoptikon
som det ble kalt i Nord-Europa. Disse institusjonene fungerte som massemedium til allmenn forlystelse og opplysning med stor publikumsappell. Bernhard Olsen sto for opprettelsen av Det Skandinaviske Panoptikon i København, som åpnet i 1885 samtidig og i samme bygg som Dansk Folkemuseum. I Sverige
ble Stockholms panoptikon åpnet i 1889. De
viste fram dramatiserte tablåer, sammensatt av
grupperinger av figurer som fremstilte scener
fra historien eller hverdagslivet (Fig. 1). Det
var også reproduksjoner av kjente kunstverk,
og folkelivsskildringer fra de skandinaviske
Düsseldorf-malerne var særlig populære.7 Iscenesettelsen bygde på de samme prinsippene
som “tableaux-vivants”. Scenebildet var likt,
med den forskjell at de levende – og ubevegelige – aktører var erstattet med voksfigurer. Ansiktet til de livaktige utstillingsdukkene var laget etter levende modeller, eller – hva angikk
historiske personer – malte portretter eller
dødsmasker. Anvendelsen av voks som mate-
riale for å modellere menneskelige figurer framkaller en stor virkelighetsillusjon. Voksfigurer
skaper en egen fascinasjonseffekt ved at de
fremstår mer som ekte kropper enn skulpturer; de avbilder livet og samtidig minner om
døden. Hoder av voks (...) bruker vi ikke, da de
lett gir et litt uhyggelig inntrykk som om der stod
døde mennesker i skapene, skrev Norsk Folkemuseums grunnlegger Hans Aall med avsky
(Aall 1925:45).8
Av andre institusjoner som på denne tiden
anvendte scenografiske virkemidler, bør nevnes dioramaene og panoramaene. De første
brukte scenografiske arrangementer kjennetegnet ved optiske effekter, blant annet for å skape illusjon av bevegelse i tid og rom. I panoramaene var malerier i kjempeformat – som forestilte heroiske historiske scener, storslåtte
landskap, utsikt over en by, o.l. – plassert i en
spesielt bygd rotund.9
De fleste av disse institusjonene og massemedia – bortsett fra vokskabinettene – er nå
borte. De ble etterhvert erstattet av kinematografen som med sine ”levende bilder”, kunne
skape en enda større virkelighetsillusjon.
Artur Hazelius – om dukker
og titteskap
I 1872 reiste Artur Hazelius i Dalarna, Östergötland og Småland og samlet inn gjenstander
til sitt museum – den Skandinavisk-etnografiska samlingen – som skulle åpnes året etter.
Hans utstillingsidé var allerede klar. I et brev
han skrev til O. Dickson i oktober 1872, nevnte
han utstillingen av svenske og norske folkedrakter som Sverige hadde vist under Verdensutstillingen i Paris i 1867:
Säkert såg ni [...] för några år sedan i Stockholm de
utmärkta af skulptören Söderman anordnade bilder-
Bønder, ånder, dukker og skuespillere i de første folkemuseene
65
Fig. 2. Sverige-Norges avdeling; Verdensutstillingen i Paris, 1867. (Ny Illustrerad Tidning 1867)
na, klädda i svenska folkdräkter från olika landskap,
och hvilka bilder senare utsändes til Parisutställningen
1867. De väckte, såsom kändt är, en allmän och stor
uppmärksamhet, och månget fosterländskt hjärta
klappade högt vid åsynen af dessa präktiga och pittoreska gestalter [...] (sitert fra Berg 1980:55).
I verdensutstillingen var draktene presentert
ved hjelp av dukker arrangert i grupper, plassert i nisjer langs én av hovedbygningens gater
(Fig. 2). Billedhuggeren Carl-August Söderman
(1835–1907) sto for modelleringen av dukkene. Udførelsen er så illusorisk, at mange besøgende anså disse figurer for levende; ikke blot är drag-
terne usædvanlig smukke, men de bæres af virkelige folketyper, hvis gruppering, ansigter og hænder snarere gør det hele til en samling genreskulpturer end til udklædte dukker, skrev en dansk
journalist (sitert fra Rasmussen 1993:33).
Hazelius åpnet i oktober 1873 sin Skandinavisk-etnografiska samling i Drottninggatan
i Stockholm. Den ble utvidet i løpet av 1870årene, og flere utstillingspaviljonger ble etterhvert tatt i bruk. Utstillingene besto i hovedsak av tablåer med grupperinger av figurer,
modellert av Söderman, med samme type scenografi som tablåer i panoptika (Fig. 3 og 4).
Disse tablåene forestilte scener fra bondelivet
Marc Maure
66
Fig. 3.
“Bålastuga i
Halland”;
Artur Hazelius
Skandinavisketnografiska
samling, 1873.
(Nordiska
museet)
som foregikk i stuer eller ute i naturen, som
for eksempel: “Interiör från Ingelstads härad”,
“Vingåkerstuga”, “Höstflyttning i Lule lappmark”, “Stuga i Delsbo socken i Helsingland”
og “Lillans sista bädd” (utført etter Amalia Lindegrens berømte maleri fra 1855).
Hazelius viste flere av disse tablåene på verdensutstillingen i Paris i 1878, hvor de ble en
stor publikumssuksess. En fransk journalist
skrev:
Aldrig ha vax- eller träfigurer och teaterdekorationer
uppnått en sådan konstnärlig verkan av sanning och
liv. Alla mödrar gråta vid Lillans sista bädd (sitert fra
Berg 1980:78).
I Illustreret Tidende 1878 sto det å lese:
Hazelius har forstaaet paa en særegen Maade at vække
endog den store Almenheds Interesse for denne sin
Specialitet. Han har nemlig ikke ladet sig nøje med at
fremlægge Gjenstandene under Laas og Lukke, Stykke
for Stykke, men han har saa at sige dramatisert det Hele.
Store, fortræffeligt udførte Dukker ere blevne iført passende Dragter, de ere stillede sammen i Grupper, der
svare til bestemte Situationer [...] og det Hele danner
derved “et interiør”, der fremkalder Beundring baade
hos dem, som forstaar, hvad der herved tilsigtes, og
hos de naive Tilskuere, der undertiden ere tilbøielige
til at tage Skinnet for Virkelighed (sitert fra Rasmussen 1979a:13).
Bernhard Olsen hadde vært til stede i Paris og
kastet et profesjonelt blikk på Hazelius arbeid:
Indtrykket var særdeles ejendommeligt og skilte sig
skarpt og klart ud fra det, den øvrige Udstilling gjorde
ved sine Opdyngninger af kunstindustrielle Vidundere og Unyttigheder [...]. Man følte, at man her stod
overfor noget nyt, et Gjennembrud af en ny Museums-
Bønder, ånder, dukker og skuespillere i de første folkemuseene
67
Fig. 4. “Från Järvsö i
Hälsingland”; Artur
Hazelius Skandinavisketnografiska samling,
1874. (Nordiska museet)
tanke vedrørende Samfundslag, hvis Liv og Færd hidtil havde været upaaagtede af den traditionelle og officielle Opfattelse af, vad der har Betydning i videnskabelig og kulturhistorisk Henseende. Det var tillige at
spore et artistisk Greb i Arrangementet, en moden
Forstaaelse af, hvordeles man skal gribe Massernes Opmærksomhed og bane Vejen til Forstaaelse af Formaalet [...].(sitert fra Bringeus 1972:17).
Det er hevet over tvil at Hazelius var en dyktig
utstillingsregissør. Hans utstillingsspråk skapte oppmerksomhet i sin samtid, ble ofte svært
positivt omtalt i pressen og fagfora, og fikk
internasjonal innflytelse gjennom verdensutstillingen i Paris. Det har blitt hevdet at han var
oppfinneren til denne utstillingsformen. Men
bruk av livaktige utstillingsfigurer i voks hadde en lang tradisjon bak seg, allerede i Hazelius tid. Dessuten viste flere andre land enn
Sverige tablåer med dukker kledd i folkedrakt
på verdensutstillingen i 1878. En del av Hazelius utstillingers popularitet skyldtes – etter all
sannsynlighet – Södermans dyktighet. Figurene som Söderman modellerte vekket oppmerksomhet på andre verdensutstillinger (Paris
1867, Wien 1873, Philadelphia 1876 og Chicago 1893), selvom det ikke skjedde i Hazelius regi. Hazelius anvendte på en glimrende
måte de muligheter som lå i teknikken til sitt
eget formål. En kan spørre seg om hans bidrag
til utstillingshistorien “bare” ble å anvende teknikken i en museal sammenheng, eller om han
også utviklet et eget utstillingsspråk med spesifikke kvaliteter. Det er nå vanskelig å kunne
gi et entydig svar på dette, men det er interessant å sammenligne utstillingene han selv lagde i 1870-årene (fig. 3 og 4), med utstillingene fra verdensutstillingen i 1867 (fig. 2).
Marc Maure
68
Disse utstillingene hadde åpenbare fellestrekk når det gjelder hovedelementene de
besto av. Figurene er i begge tilfeller av meget
høy kvalitet hva angår det naturalistiske formspråk; det gjelder både ansiktsuttrykket – modellert etter levende modeller – og kroppsbevegelsene. Dette var Södermans bidrag. I begge tilfeller var tablåene plassert i nisjer innrammet av arkitektoniske elementer, langs alléen
som publikum beveget seg i. De viste likevel
store forskjeller i iscenesettelsen. Mens figurene i Paris i 1867 bare antydet en handling,
ble de i Hazelius regi aktører som spiller spesifikke roller. Hazelius tablåer forestilte konkrete scener fra bondelivet, de dramatiserte et utsnitt av den historiske virkeligheten, med stor
narrativ kvalitet. Figurene er plassert i en nøyaktig og trofast miljørekonstruksjon, enten i
form av en stue eller et landskapsrom, gjenskapt ved hjelp av malte kulisser, autentiske
bygningselementer og gjenstander. I Hazelius
tablåer blir titteskapeffekten utviklet ytterligere, som virkemiddel for å skape en større virkelighetsillusjon, i tråd med prinsippene som
kjennetegnet datidens naturalistiske teater, noe
som fortjener en nærmere drøfting.
I Hazelius tablåer er skillet mellom “scenen”
– det fiktive universet hvor det historiske drama foregår – og “salen” – det profane og nåtidige rom tilskueren befinner seg i – fullstendig. Handlingen foregår i et utstillingsrom klart
adskilt fra det offentlige rom. Scenen er fysisk
“innrammet” av arkitektoniske elementer, opphøyet ved hjelp av et podium og avstengt med
en snor. Den danner et eget rom, en stue, hvis
fjerde vegg – den som er på tilskuernes side –
er fjernet eller usynlig. Figurene på scenen agerer som om de er i et lukket rom, uanfektet av
betrakternes nærvær.10 Betrakterne som står
eller setter seg på krakkene som er oppstilt foran scenen, “kikker” inn i åpningen og fortaper
seg i illusjonen og innlevelsen. Tilskuerne er
ikke fysisk innvolverte i den sceniske fiksjonen.
Det har som konsekvens at de selv kan bestemme om de vil leve seg inn i det som skjer på
scenen, og identifisere seg med en eller annen
figur, eller om de vil betrakte det hele med kritisk distanse. Dette er imidlertid oppveiet av
en annen effekt. Scenens adskilte og opphøyde karakter gjør den til et sakralt rom. “Inrammingen” skaper en “aura” rundt den, og forestillingen blir tildelt en spesifikk utstråling og
tiltrekningskraft.
Hazelius holdt seg i stor grad trofast til denne utstillingsformen, utviklet tidlig i 1870-årene. Han hadde planlagt å innrede Nordiska
Museets nye bygg, som åpnet i 1907, med utstillinger bygd etter samme prinsipper. I begynnelsen ble utstillingsdukker brukt på Skansen, både innendørs og utendørs. Men de ble
ganske raskt erstattet med levende mennesker
i folkedrakter. I denne konteksten var disse best
egnet – mente Hazelius – til å framställa folklifvet i lefvande drag (sitert fra Biörnstad & Liman 1972:97).
Bernhard Olsen – om å gå gjennom den fjerde vegg
I 1879 fikk Bernhard Olsen ansvar for utforming av Afdelingen for Nordiske Nationaldragter, på den store Kunst- og Industriudstilling i
København. Han hadde betydelig kompetanse innen både scenografi og historiske drakter,
ervervet gjennom arbeid som Tivolis kunstneriske direktør, tegner for Illustreret Tidende og
kostymeansvarlig for Det Kongelige Theater.
Han skrev i et brev til Hazelius, som han hadde truffet på verdensutstillingen i Paris året før:
Senere har jeg gjort Alt, hvad der stod i min Magt ved
at agitere for et nationalt Museum i Danmark, og jeg
Bønder, ånder, dukker og skuespillere i de første folkemuseene
69
Fig. 5. “Stuen fra Store Magleby”; Bernhard Olsens Afdeling for Nordiske Nationaldragter, Kunst- og industriudstillingen, 1879. (Illustreret Tidende XX, 1878–79)
har begynt at vække Interesse for Sagen, endog i en
saadan Grad, at jeg har faaet det Hverv at samle og
ordne Afdelingen for Kostumer og Husflid i den retrospektive, kunst-industrielle Udstilling, som skal aabnes i København i juni [...] jeg har faaet den historisketnografiske Videnskab optaget i Udstillingsprogrammet, hvilket ikke var paatenkt oprindeligt, og der skal,
det lover jeg, blive gjort et energisk Forsøg på at samle
Alt, hvad vi har tilovers af gamle Folkeminder her i
Danmark. Har man det først samlet, er Vejen til et
Museum ikke lang, og det skal nok komme. (sitert fra
Rasmussen 1979a:14).
Hazelius tablåer hadde vist ham hvordeles man
skal gribe Massernes Opmærksomhed, men samtidig, på samme verdensutstilling, hadde en
nederlandsk rekonstruksjon av en stue fra Hindeloopen i Friesland, med tilhørende innredning og dukker med folkedrakter, gjort et kanskje enda større inntrykk på ham. Han skrev i
Illustreret Tidende i 1885:
Hollænderne havde enten af egen opfindelse eller af
Hazelius indflydelse skabt deres eget lille folkemuseum, der ganske afveg fra den svenske udstilling. Me-
Marc Maure
70
dens denne viste interiørerne i små rum omgivet af tre
vægge, fuldstændig som i voksfigurkabinetter, der på
mange måder har været forbilledet for Hazelius, så havde Hollænderne rejst en hel stue, som man kunne gå
ind i. Hvert stykke stammede fra gamle huse og fandtes på sin rette plads. Virkningen var – i modsætning
til den svenske måde – gribende, og i samme øjeblik,
hvor jeg trådte ind i denne gamle stue, der var som en
anden verden, fjern i tid og rum fra den myldrende,
moderne nutidsudstilling, blev det mig klart, at således skulde et folkemuseum indrettes.(sitert fra Rasmussen 1979b:34).
I løpet av noen få hektiske måneder gjennomførte Bernhard Olsen en omfattende innsamlingsaksjon i hele Danmark. Rekonstruksjonen
av bondestuene fra Magleby (Fig. 5) og Hedebo utgjorde den mest sentrale og originale delen av Olsens bidrag til Kunst- og Industriudstillingen som åpnet i juni 1879. Avdelingen ble mottatt med stor interesse.Utvivlsomt
tiltrækker [denne avdelingen]sig Publikums største Oppmærksomhed [...] ingen af de andre Afdelinger ere i Stand til at give et saa fyldigt Billede
af deres oprindelige Ejeres Levesæt inden Døre som
disse... sto å lese i Ude og Hjemme (sitert fra
Rasmussen 1979a:34). Denne Udstilling var
særlig vellykket og udgjorde en af Udstillingens
interessante Bestanddele. Man havde heller ikke
forsmaaet at gøre Udstillingen underholdende ved
at levere fuldstændige Fremstillinger af Bønderstuer med alt Tilbehør; endog Beboere af dem var
fremstillede in effigie i deres Nationaldragter
[...] skrev Julius Lange (sitert fra Rasmussen
1960:11–12).
La oss forsøke å definere hovedprinsippene
i Olsens regiarbeid ved å foreta en sammenligning med Hazelius utstillinger. I disse Stuer, –
sier Olsen – der ville blive udstyrede og møblerede, som de brugtes i Livet, anbringes Figurer, iførte
Dragter fra Tiden og ordnede saaledes, at de give
en Forestilling om vore Forfædres daglige Dont,
Sæder og Skikke. (sitert fra Rasmussen 1979a:105). Intensjonen er den samme som i Hazelius’ tilfelle, men utformingen og virkningen er
helt annerledes. Som Hannover innsiktsfult
pekte på: Løsningen valgt av Olsen i disse stuene, er i prinsippene og effektene svært forskjellig
fra Hazelius tablåer. I Hazelius Bondestuer var
den fjærde Væg aaben; man kigede altsaa kun ind
i Stuen; man var der ikke (sitert fra Rasmussen
1979:89).
Olsens stuer danner helt lukkede rom; den
fjerde vegg hverken åpen eller usynlig, men
fysisk eksisterende. Tilskuerne befinner seg inne
i stua. De går gjennom den fjerde vegg, kommer inn på scenen og beveger seg på den, blant
figurene. De er integrert i iscenesettelsen. Skillet mellom scene og sal er opphevet. Tilskuerne blir medaktører i det historiske drama som
utspiller seg på scenen. Ved å foreta en bevegelse i rommet foretar de samtidig en reise i
tiden. De forlater nåtiden og “er” i fortiden,
som ikke lenger er fremstilt foran dem og adskilt fra dem.
Olsen valgte denne iscenesettelsesformen
fordi han sannsynligvis selv mente at den var
bedre egnet enn Hazelius tablåer til å oppnå
den virkelighetsillusjonen som best kunne skape innlevelse og identifikasjon. Samtidig var
den ikke helt perfekt. Hazelius pekte på noen
praktiske ulemper : [...] hela rum, genom hvilka allmänheten får gå, den ena skymmande de
andra, än flere olägenheter att förtiga.(sitert fra
Berg 1967:28). Hovedproblemet var – etter
min mening – at utstillingsdukker er mest effektfulle dvs. virker “levende” når de betraktes
på avstand. Dette er faktisk en betingelse for å
oppnå en illusjon av liv, noe som Hazelius åpenbart var bevisst på. Et forsøk på å skape følelsesmessig nærhet gjennom fysisk nærhet kan tvertimot bidra til å skape større avstand. Når be-
Bønder, ånder, dukker og skuespillere i de første folkemuseene
71
Fig. 6.
Bernhard Olsens tablå om
“Landbostandens sager”;
Kunst- og industriudstillingen, 1879.
(foto Budtz Müller)
trakteren kommer i kontakt med figurene, ser
på deres detaljer, til og med tar på dem, mister
de sin magiske dimensjon og slutter å være
“kropper” for bare å bli ”dukker”. Dette vanskeliggjør tilskuernes fulle innlevelse og identifikasjon, ved stadig å påminne dem om at dette
ikke er “livet”, men en “illusjon”, ikke “virkeligheten”, men en “utstilling”. Det er sannsynlig at Olsen selv var klar over dette problemet,
og at han etterhvert gikk bort fra å bruke dukker av den grunn. Min oppfatning bygger imidlertid på et begrenset dokumentasjonsgrunnlag, og må derfor bare betraktes som en hypotese.
Det kan se ut som om dukkene han brukte i
1879 ikke hadde den samme kvalitet som dem
som Hazelius benyttet. De virket noe grovere
og stivere og uten det drama som karakteriserte Hazelius tablåer. Dette kan selvsagt skyldes
ulike praktiske forhold. Men det kan også bety
at Olsen egentlig ikke var så opptatt av figurene. Det viktigste for ham var – tror jeg – selve
rekonstruksjonen av stua, som ga tilskueren
opplevelsen av å være, som han sa selv, i en
anden verden, fjern i tid og rum... (sitert fra
Rasmussen 1979b:34).
Kanskje var det denne virkningen han prøvde å rendyrke i det nye Dansk Folkemuseeum,
Marc Maure
72
som åpnet i 1885. Ifølge bildematerialet jeg
har hatt tilgang til, bestod utstillingene av interiørrekonstruksjoner på mange måter lik stuene fra utstillingen i 1879, men uten utstillingsdukker. Dette kan oppfattes som et indisium på at Olsen bevisst hadde unnlatt å bruke dem.11 Så vidt jeg vet har det dessuten ikke
vært brukt dukker i stuene på Frilandsmuseet
på Sorgenfri, som åpnet i 1901. Hvis utstillingsdukker var fraværende, eller i alle fall meget sparsomt brukt, i Dansk Folkemuseums
utstillinger, var de til gjengjeld sterkt tilstedeværende – og da i meget realistisk og dramatisk utførelse i vokskabinettenes beste tradisjon
– i utstillingene til det Skandinaviske Panoptikon som Olsen åpnet samtidig og i samme
bygg. I denne konteksten hadde dukkene en
naturlig og nødvendig plass for Olsen.
Bernhard Olsen var utvilsomt en dyktig iscenesetter. Han hadde en bred internasjonal
orientering og omfattende scenografisk kunnskap, både når det gjaldt høytidelige teaterscener og folkelige forlystelsessteder. Det er verdt
å merke at han i en periode hadde sentrale scenografiske oppgaver for Det Kongelige Theater. Dette skjedde i en – for dette teatret – historisk brytningstid, under innføring av de nye
sceniske prinsippene som kjennetegnet det
naturalistiske teater. Han viste også evne til
raskt å ta i bruk de nye tekniske vinningene –
som elektrisk belysning og lydopptak – i sin
scenografi. Han hadde i det hele tatt innsikt i
et meget bredt repertoar av scenografiske modeller og virkemidler, som han bevisst anvendte – eller lot være å anvende – i sine utstillinger, alt etter virkningen han ønsket å oppnå. Det
kan være at Olsen egentlig må sees som en mer
mangfoldig, og kanskje mer nyskapende, utstillingsregissør enn Hazelius. Ennå må dette
bare stå som en hypotese.
Jeg ønsker i denne sammenheng å rette opp-
merksomheten mot tablået om “Landbostandens sager”, som Olsen lagde for utstillingen i
1879 (Fig. 6). Det var en komposisjon med
eiendommelige trekk. Den var sammensatt av
forskjellige grupperinger av figurer, plassert ved
siden av hverandre og på forskjellige høyder.
Den omfattet flere delscener innenfor en hovedscene adskilt fra publikums område. Grupperingene fremstilte ulike handlinger som foregikk simultant og parallelt, uavhengig av
hverandre i tid og rom. Sett i et teaterhistorisk
perspektiv, er dette en type scenebilde som bryter med den naturalistiske tradisjonen. Det
henviser til eldre forestillingsformer, som f.eks.
fra teater i middelalderen og Shakespeares tid,
og peker samtidig på nye tendenser i Olsens
samtid.
Anders Sandvig – om ånder og
skuespillere
Anders Sandvigs virksomhet var preget av at
han arbeidet i en helt annen kontekst enn den
moderne og kosmopolitiske storby. Det betyr
ikke at han var isolert fra innflytelser utenfra,
men at hans arbeid var konsentrert om en bestemt regions kulturhistorie og foregikk i nærhet til dens innbyggere. Det betyr heller ikke
at hans virksomhet ikke hadde nasjonal karakter eller betydning. Tvertom, var det Maihaugen i Lillehammer, og ikke Norsk Folkemuseum i Oslo, som ble i Norge – der det regionale
var selve grunnlaget for det nasjonale – hovedmodellen for utviklingen av folkemuseene.
Sandvigs samling ble først utstilt i hans private
bolig. Fra 1895 begynte han systematisk å anvende autentiske bygninger fra bondekulturen,
som han gjenreiste i sin egen hage, til utstillingsformål. Noen år etter ble samlingen
overtatt av byen og flyttet til Maihaugen, hvor
den åpnet i 1904.
Bønder, ånder, dukker og skuespillere i de første folkemuseene
73
Fig. 7. “Lykrestua”; De Sandvigske samlinger – Maihaugen, 1907. (De sandvigske samlinger)
Sandvig brukte ikke utstillingsdukker i sine
stuerekonstruksjoner. I Hazelius og Olsens tilfelle kan bruken av utstillingsdukker tolkes som
en første fase i en utviklingsprosess, der de prøver å oppnå størst mulig virkelighetsillusjon. En
prosess som kulminerer i anvendelsen av det
autentiske hus med sin innredning, og opprettelsen av friluftsmuseet. Georg Karlin, grunnleggeren av Kulturen i Lund, uttrykte dette slik:
Den strävan att popularisera, att vinna den stora allmänhetens verkliga intresse och icke blott en oförstående flock gapande människors förvåning över saker,
som de aldrig förut skådat, har drivit det nya systemet
att än ytterligare öka den åskådlighet, exteriör interiören lämnar, medelst då och då anordnade historiska livsbilder t.ex. ett forntida fastlagsspel, en majgrevefest, ett
bondbröllop osv. vilka beledsagade av orienterande föredrag söka träffa ännu en sida av ett svunnet kulturliv,
som varken det gamla systemets föremålsserier eller det
nyas därtill lagda interiörer kunna nå.(sitert fra Bringéus
1992: 66).
Vi kan si det slik at Sandvig “hoppet over” denne første fasen. For ham ble folkemuseet pr.
definisjon et friluftsmuseum, noe som samtidig – verdt å merke – ble et hovedkjennetegn
ved den norske folkemuseumstradisjonen.
Saadan som jeg ser Maihaugen fuldt færdig, skal den
være en samling av hjem, hvor man kan gaa lige ind til
de mennesker, som har levet i dem, og lære deres livsformer at kjende, deres smag, deres arbeide. (Sandvig
1907: forord).
Marc Maure
74
Sandvig forteller i sine memoarer om sitt første møte med Lykrestua i 1894 (Fig. 7), som
skulle bli det første hus han kjøpte, gjenreiste
og brukte som utstillingslokale.
I den tilstand huset befant seg kom jeg uvilkårlig til å
tenke på en gammel utslitt mor, som en gang i tiden
hadde sett lysere dager, men nå var glemt og forlatt,
selv av sine aller nærmeste. [...] Det var som en helt ny
verden med ett åpnet seg for meg. Jeg hadde aldri før
sett et hus med sitt opprinnelige inventar, og jeg sto
med en følelse som om jeg var trengt inn i de dødes
hjem som for hundrer av år siden var avstengt og nå
glemt av menneskene. [...] Det var allerede sent på aftenen. Solen kastet nettopp de siste streif inn gjennom
de knuste glassruter [...] Lyset falt i lange, fine striper
inn i stua [...]. Tusen og atter tusen små støvfnugg beveget seg ustanselig i stripene, som om de med ett hadde fått liv. Men i krokene mot vinduene lå det dype
skygger. Det hele virket på meg som en åpenbaring.
Det var ikke bare de enkelte gjenstander jeg her heftet
meg ved, ikke bare skapene, bordet, benkene, sengen
[...]. Nei, det var hjemmet som helhet som plutselig
hadde slått døren opp for meg. Det var ikke et sammenbrakt hjem fra tilfeldige innkjøp i sør og nord. For
slekten var det bygd [...], med en kultur og harmoni
som gjorde meg aldeles ør. [...] (Sandvig 1943:96).
Denne teksten beskriver en personlig opplevelse som ble avgjørende for Sandvigs videre
innsamlings- og utstillingsvirksomhet. Den kan
også betraktes som en beskrivelse av en utstilling laget i egen regi, med de virkemidlene han
brukte og den stemningen han skapte (fig. 8).
Sandvig definerte sin egen utstillingsfilosofi
med følgende ord: Det er det opprinnelige i hvert
enkelt hjem jeg har forsøkt å få fram. Det museumsaktige vil jeg helst gå forbi. Jeg ville gjerne
den besøkende skulde glemme at det var et museum han hadde for seg, at det var et virkelig hjem
som han gjestet. (Sandvig 1943:166). Det gamle huset med sin innredning, såvel som hele
friluftsmuseet som en “innbilt” bygd, er – i
Sandvigs museumsbilde – de dødes hjem. Det
er – sier Sandvig – som om fædrene er flyttet efter
børnene med hele ættegården og har slaaet sig ned
oppe paa Maihaugen (Sandvig 1907:3).
I disse gamle bygningene lever forfedrene en
usynlig og skyggeaktige tilværelse, og iscenesettelsen skal på forskjellige måter gjøre deres
tilstedeværelse “følbar”. Diverse fysiske spor
etter bruk, som slitasje på dørterskelen og flekker på gulvet, viser at huset er bebodd. En åpen
dør, en stol ved et bord, gir inntrykk av at beboerne befinner seg i nærheten og snart kommer tilbake. En kan også føle nærværet til de
avdøde forfedrenes ånder. Tegn på at det spøker
i stuene er f.eks. de dype skygger i krokene og
støvfnugg som beveger seg ustanselig, som Sandvig så i Lykrestua. Beboerne kan i enkelte tilfeller, vise seg som gjenferd. Dette var noe som
den nasjonale forfatteren Bjørnstjerne Bjørnson erfarte en dag, etter å ha vært alene i Årestuen. Sandvig forteller med humor:
Om en stund kommer han (Bjørnson) inn til oss andre i Hjeltarstuen [...], går så fram til langbordet, tar sitt
glass (det var champagne, jeg visste han likte det bedre
enn vin), og så kom det: “Det var en opplevelse. Nå
har jeg sett min stamfar. Han var rødhåret og fregnet.
Han hadde bare en stor dyrehud kastet over akselen,
men for en kraftkar. Muskler som knortekjepper. Han
kunne røve det gods og favne den kvinne han lystet”.
(Sandvig 1943:131).
Den store billedkunstneren Christian Krogh
publiserte i Verdens Gang i 1901 en innsiktsfull vurdering av Sandvigs regikunst:
Sandvig er ingen almindelig samler, han har fantasi og
Stemning, han er en Kunstner. Han forstaar at frembringe ikke alene Illusjon, ti det kan man lære, det krever kun en dyktig Iscenesætter. Men charmen, det
Ubeskrivelige, som afhenger af de minste Smaating, af
Bønder, ånder, dukker og skuespillere i de første folkemuseene
75
Fig. 8. “Lykrestua”; De Sandvigske samlinger – Maihaugen, 1907. (De sandvigske samlinger)
den ubetydelige Nyanse, Patinaen, det hjemlige Støv
over det hele, det kan man kun skape, naar man har
den lykkelige Haand, som arbeider halvt ubevidst, uden
at Øyet samtidig skjeler til Publikum, hverken det brede som forlanger Effekt, eller det videnskabelige som
forlanger Korrekthed og Tørrhed. Havde en Videnskabsmand, en fanatisk Lærd, en saakaldt Konservator
som vil prange med sin Viden og sine ufeilbare geografiske og historiske Kundskaber faaet fat i denne samlingen, ville resultatet blitt fryktelig. (sitert fra Buggeland & Ågotnes 1987:179).
Og Sandvigs iscenesettelser var virkningsfulle.
Der var to hjemvendte Amerikanere inde i Løkrestuen en Dag.– forteller Sandvig – En Mand og
en Kvinde. De satte sig ned og saa sig rundt i
taushed. Ja, saan saa det ud, siger hun pludselig
og brister i Graad. Det var hjemmet som tog hen-
des Hjerte ifavn. (sitert fra Buggeland & Ågotnes 1987:61).
Dette var imidlertid en vanskelig utstillingsform. Den forutsatte at betrakteren kunne bygge sin innlevelse på personlige erindringer, for
å kunne virke fullstendig etter intensjonene.
Denne forutsetningen eksisterte i Sandvigs
samtid. Da kunne besøkeren – som Lars Sulheim sa under innvielsen av Maihaugens seteranlegg – oppleve at kjære minner frå barndomsåri grip deg og se fortiden i livande verkeligheit (sitert fra Sandvig 1947:201–202). I en
annen historisk og kulturell kontekst ville virkningen ha fortonet seg mer som en opplevelse
av, enn en innlevelse i, fortiden.
Derfor la Sandvig tidlig stor vekt på at Maihaugen skulle – for å bruke hans egne ord –
befolkes ved å skape liv i stuene. Det betyr at
Marc Maure
76
bygningene i friluftsmuseet fungerte som scener for ulike aktiviteter der bonden selv gjenoppsto som en levende skikkelse, legemliggjort
av skuespillere. Sandvig brukte forskjellige forestillingsformer, så som historiske spill, demonstrasjoner, folkefester, opptog, dansetilstelninger, diverse seremonier, m.m. I det følgende presenterer jeg noen eksempler, som illustrerer det mangfold og den kvalitet som preget
Sandvigs arbeid.
Ifølge Sandvig var det en ting som var viktigere enn alt annet: jeg fikk fra første stund av
lagt grunnen til en omvisning [...] (Sandvig
1943:132). Sandvig fungerte selv som omviser; han var i en første periode alene om å gjøre
det, senere tok han seg bare av spesielle gjester.
Bruk av begrepet “omvisning” er muligens noe
misvisende i denne sammenhengen. Mer enn
omviser var Sandvig skuespiller, i en forestillingsform som kalles “bildeteater”. Den er kjennetegnet ved at aktøren som er alene på scenen, fremfører en monolog – eventuelt en dialog med tilskuerne –, ved å bruke aktivt en del
av scenografien (bilde eller gjenstand) for sin
gestaltning.12
Sandvig anvendte også festen som forestillingsform. Den er kort sagt kjennetegnet ved
kombinert bruk av ulike forestillinger og scener, og på forskjellige måter integrering av tilskuerne i forestillingen. I forbindelsen med åpningen av Maihaugen den 2. juli 1904, ble det organisert en stor folkefest under parolen “Naar
Maihaugenfolket flytter ind” (Fig. 9). Sandvig
ga i sine memoarer en detaljert og livlig beskrivelse av det som skjedde. Det følgende er et kortfattet og noe impresjonistisk utdrag.
Foran toget gikk kjøkemester [...] like etter fulgte musikken [...] og så svingte den ene gamle karross etter
den andre [...] i den første satt presten og frue [...]
majorfamilien [...] alminnelige kjerrer [...] nasjonal-
kledd ungdom [...] et ungt vakkert par [...] jubel og
glede [...] tjenerskap og husmenn [...] budeia som førte bølingen [...] blomster kastet fra vinduene [...] noe
mystisk ved Prestegården [...] stortrollet ble arrig [...]
kirkeklokkene [...] noen huldrer var også med [...] et
tog med munker [...] voksne kvinner og menn, alle i
gamle drakter [...] tale [...] rundt om i stuene opplevde
man de morsomste situasjoner. Hvert enkelt av husene
var befolket [...] du kunne tro at du befant deg midt
iblant bønder for atskillige år tilbake [...] i Peer Gyntstuen var Peer, Solveig og Åse flyttet inn [...] sagafortelleren i Åresetua [...] det manglet hverken mat eller
drikke. Bordene bugnet [...] en flåte med St. Hansbål
på tjernet [...] folk var betatt [...] lek og kurtis blant de
unge [...] fru Hulda Garborg med sine folkevisedansere [...] m.m. (Sandvig 1943:174–186).
Under åpningen av Maihaugen foregikk det en
noe spesiell episode som fortjener en nærmere
presentasjon. Sandvig forteller:
Utpå aftenen fikk vi uventet besøk av et taterfølge som
hadde slått opp sitt telt i nedre del av Maihaugen [...].
Spåkonen med barnet på ryggen [...] kom inn i prestegården og ble vàr den tomme vogga i sovekammerset,
tok hun ungen sin og la den uten videre ned i vogga;
tente krittpipa og satte vogga i bevegelse, mens hun
sullet og sang. Direktør Grosch m.fl. kom inn akkurat
i det samme, han slo hendene forferdet sammen og
ropte indignert: “Nei, dette er det freidigste jeg har
sett!”. Merkelig nok var det ingen uten de innvidde
som var klar over at det hele var et laget innslag i aftenens fest. Alle trodde det var virkelige tatere, så godt
var de kostymert og så brilliant spilte hver enkel sin
rolle, men så var også maskeringen gjennomført. (Sandvig 1943:183–184).
Regissøren Sandvig gjorde på denne måten narr
av Henrik Grosch, direktør ved Kunstindustrimuseet i Kristiania, og symbol for hovedstadens museumsetablissement, som han hadde
et anstrengte forhold til (Gjestrum 1993). Men
Bønder, ånder, dukker og skuespillere i de første folkemuseene
77
Fig. 9. Opptog under Maihaugens åpningsfest, 1904. (De sandvigske samlinger)
det oppsiktsvekkende her er at Sandvig iscenesatte en etnisk minoritet – representanter for
“de andre” som er holdt utenfor det konstruerte bildet av nasjonen – og at dette skjer under innvielsen av selve nasjonalmonumentet
Maihaugen. Under forestillingen demonstrerte taterne at de var “barbarer”, som ikke viste
respekt for helligdommene og dermed fortjente
å bli holdt utenfor det nasjonale fellesskap.
Samtidig anvendte Sandvig en forestillingsform
som idag er kjent under betegnelsen “det usynlige teater”, og som går ut på at tilskuerne ikke
forstår at det spilles teater foran dem og at de
faktisk selv opptrer på scenen (Boal 1979).
Bemerkelsesverdig nok, kan det se ut som om
Sandvig anvendte denne formen på den riktige måten, dvs. som redskap i en bevisstgjørings-
prosess, i dette tilfellet for å få tilskuerne til å
forstå hvor konstruert nasjonen som fellesskap
i virkeligheten er.17
“... der vanskeligt kan tages rigtig alvorligt af Videnskabens
rette Dyrkere” 13
Hazelius, Olsen og Sandvig møtte ofte motstand fra sine kolleger fra andre museer. Det
var særlig arkeologene som var toneangivende
i kritikken. De var trygge på sine typologiske
kunnskaper og i stor grad datidens eneste vitenskapelig utdannete museumsfolk.
I Danmark, kom den danske arkeolog og
Nasjonalmuseets direktør Sophus Müller med
et kraftig angrep under et museumsmøte i
Marc Maure
78
København i mars 1897.
I hvert fald har de interiør-eksteriøre Virkelighedsbilleder hjemme paa en helt anden Grund end det arkeologiske-historisk-etnografiske Museum. Dette holder
sig indenfor Videnskabens Grænser, hine tilhører
Kunstens Verden. Dette henvender seg sig først og
fremst til Tanken, hine til Stemning og Følelse. Interiør-Maneren [...] faar da ogsaa skaffe sig et eget Navn.
Museets kan den ikke laane [...] (sitert fra Rasmussen
1979b:99).
Innlegget fremkalte en omfattende debatt, både
i Danmark og i Sverige. Nils Edvard Hammarstedt, Hazelius medarbeider, svarte på denne
måten:
En, kanske den viktigaste av det etnografisk-kulturhistoriska friluftsmuseets uppgifter är just att popularisera. Men för att på ett förtroligt och vinnande sätt tala
med folket måste vetenskapen eller här särskilt museet
bekväma sig att stiga ned från den piedestal en akademisk aristokratism åt detsamma upprest, för att så långt
det är tillständigt tillmötesgå mängdens fordringar. Och
den stora allmänheten kräver åskådlighet och livaktighet: hon vill se livets fläkt i de döda benen [...] (sitert
fra Bringéus 1992: 64).
Til og med pressen engasjerer seg. Otto Borchsenius skrev i Dannebrog i sept. 1897:
Vi forstaar ikke, hva Forf. mener med, at Interiør-Exteriøret ikke tjener Almenoplysningens Tjeneste [...]
Den store Mængde lærer og opdrages bedst gjennom
Interiøret. Lad det være “historisk Digtning” – deri er
dog intet ondt. [...] Vi vil have Interiører fra vort eget
Fædrelands forskjellige Kulturtrin [...]. Og hvorfor skulde ikke disse to Bestræbelser – den rent videnskabelige
og den folkelig-opplysende – kunne gaa Haand i
Haand? Hvorfor vil Videnskaben se haanligt ned paa
en Idealist som Artur Hazelius f.Ex.? (sitert fra Rasmussen 1979a:179).
Da Artur Hazelius døde i 1901, ble hans sønn,
Gunnar Hazelius, som var utdannet historiker
og sterkt engasjert i folkeutdanningsspørsmål,
tilsatt som leder for Skansen. Han deltok samtidig i arbeidet med innredningen av Nordiska Museets nye bygg som var reist på Lejonslätten. Gunnar Hazelius forsøkte å få gjennomført sin fars utstillingsplaner, som la vekt
på bruk av tablåer med dukker i interiørrekonstruksjoner. Han kom i denne sammenheng i
konflikt med arkeologen Bernhard Salin, som
ønsket en presentasjon i form av typologiske
og topografiske serier. Salins forslag ble vedtatt,
og i februar 1905 sendte Gunnar Hazelius sin
avskjedssøknad:
Ack, “vetenskapen” blir hos mången en trång doktrin
som de falla ned och tillbedja [...]. Men den sanna vetenskapen är ej ett privilegium för ett fåtal lärde, utan
den vinner blott i vetenskaplig styrka genom att spridas ut till största möljliga antall (sitert fra Lagercrantz
1991:82).
Salin ble utnevnt som direktør både for Skansen og Nordiska museet, og det ble satt et klart
skille mellom de to institusjonene; det første
skulle ivareta oppgaver knyttet til folkeopplysning og underholdning, det andre oppgaver av
vitenskapelig karakter. Nordiska museets nye
utstillinger som åpnet i 1907 hadde blitt utformet etter Salins prinsipper.
Typserierna återkommer i rum efter rum med samma
föremålsgrupper [...]. Av mangelbrädan kan man t.ex.
på bevarade fotografier iakttaga omkring 400 i 25 olika rum och av linfästen ungefär lika många fördelade
på samma sätt. Alla väggar är emelllertid inte synliga
på fotografierna. (Lindberg 1957:107).
I Norge holdt Anders Sandvig seg trofast til
sine prinsipper til han gikk av med pensjon i
1946. Det var på Norsk Folkemuseum i Oslo,
grunnlagt av Hans Aall i 1894 og drevet av
ham fram til 1946, at de nye idéene fikk en
Bønder, ånder, dukker og skuespillere i de første folkemuseene
anvendelse, under inspirasjon av Salins arbeid:
Efter flytningen (1902) begynte først et mer målbevisst arbeide under de skiftende monteringer utover i
årene. Rundt i de historiske museer var museumsteknikken den gang i sterk utvikling, særlig i Nordiska
museet, som arbeidet sig frem til en førende stilling.
Her i Folkemuseet arbeidet vi støtvis, etter hvert som
der var anledning til å foreta forandringer i oppstillingen. Herunder blev selvfølgelig gjort flere av de feil,
som dengang var almindelige. [...]. Synet på en klar,
retskaffen og tiltalende opstilling øket dog efter hvert.
(Aall 1920:34–35).
Aalls hovedprinsipper for ordning av samlingene var sterkt preget av det vitenskapelige blikk,
dvs. av behovet for å klassifisere og systematisere gjenstandene etter typologiske kriterier av
topografisk, stilhistorisk eller funksjonell karakter:
Samlingene deles naturlig i byavdeling, bygderum og
systematikk. I den første, som er oppstillet i tidsrum, tas
bare med det, som karakteriserer disse. Bygderummene
[...] nærmer sig geografisk ordnede rum for folkekunst.
Videre opstilles systematiske avdelinger, hvor tingenes
gamle bruk [...] er grunnlaget for ordningen. [...]. Enhver gammel ting bør nemlig betraktes som et videnskapelig dokument, hvorav vi skal lære noget om eldre
tiders teknikk eller stilfølelse [...]. (Aall 1920:35–38).
Aalls utstillingsspråk var kjennetegnet ved en
kjølig distansering til stoffet, asketisk scenografi og dyrking av den isolerte gjenstand.
Det har ingen betydning for de besøkende å se hvor
flinke vi er som opstillere. [...] Vårt arbeide er å være
beskjedne formidlere. [...] Gjenstandene må frem, og
vegger, bakgrunner og hvad vi kaller det, tilbake. Og
dog skal tingene stå i omgivelser hvis karakter fjernt
minner om deres gamle.[...] Her hjelper streben efter
en slags historisk illusjon like lite som moderne “artisteri”. Den første fordi den ikke nåes, og det siste fordi
det på en ubeskjeden måte konkurrerer med tingene.
Her er det godt å huske gamle regler, som ro, orden,
symmetri, likevekt, avveksling, lys og luft om enhver
ting, de beste gjenstander på de beste plasser osv. [...]
Som interiører bruker vi bare de helt ekte. I disse blir
satt inn møbler og ting som enten har hørt til der før
eller kan tenkes å ertstatte det gamle utstyr. Ikke mer
og ikke mindre. Vi tilsikter dog aldri nogen illusjon.[...]
Langt bedre er det da å holde interiørene litt virkelighetsfjerne (Aall 1925:37–48).
“Når myten går over fra historie til natur...” 14
I Sverige og Danmark demonstrerte folkemuseene stor evne til fornyelse i 1970- og 80-årene. I Norge, var tiden for endringer forlengst
moden, da det i første halvdel av 1990-årene
ble åpnet nye permanente utstillinger, både på
Maihaugen og Norsk Folkemuseum. Sett på
bakgrunn av de siste hundre års utvikling, kunne resultatet virke noe overraskende. For å
modernisere disse ærverdige institusjonene
hadde man i stor grad gått tilbake til bruk av
realistiske tablåer med dukker, slik man gjorde
i folkemuseenes barndom.15
Utstillinger som tilbyr sine besøkende en
reise i fortiden, ved å anvende virkemidlene fra
de gamle vokskabinettene representerer idag en
internasjonal trend, som synes å prege stadig
flere museer, historiske informasjonssentra og
forskjellige opplevelsesbedrifter. Rekonstruksjoner av historiske miljøer bebodd av levende
aktører, er et annet aspekt ved denne tendensen. Reisen i hyperrealiteten som Umberto Eco
foretok i 1970-årene i USAs tallrike voksmuseer, ghost towns og andre former for opplevelsessentra med historisk innhold (Eco 1987)
– et fenomen som på denne tiden syntes å være
begrenset til det amerikanske samfunn – er nå
blitt en type opplevelse som kjennetegner rei-
79
Marc Maure
80
selivs- og underholdningsindustrien overalt i
verden.16 Slike virkemidler er populære. Anvendelsen av illusjonsnaturalismen er en sikker måte å treffe massene på; det var noe som
folkmuseenes pionerer bevisst brukte til sin
fordel. De visste, for å bruke Olsens ord, hvordeles man skal gribe Massernes Opmærksomhed.
I begynnelsen av 1900-tallet ble scenekunsten preget av et opprør mot illusjonsteatret. Det
gjaldt f.eks. Bertolt Brecht, som anvendte ulike distanseringsstrategier for å rive ned virkelighetsillusjonen, med den hensikt å skape en
større kritisk bevissthet hos tilskueren:
Teatret som “ligner på naturen” [...] bygger på illusjon
og løgn, og skaper hverken hos tilskuerne eller hos
kunstnerene en større virkelighetssans, men tvert imot
en større forløyethet. [...] Publikum skal ikke påvirkes
til en følelsesmessig ekstase eller passiv hengivenhet,
ikke til angst og medlidenhet, og fremfor alt ikke til
identifikasjon. Publikum skal vekkes til våkenhet og
kritikk.(Bjørneboe 1977:118–121).
Disse ordene fra Brecht er et viktig budskap
for museene idag, i en tid der fristelsen for å
konkurrere med den kommersielle underholdningssindustrien, ved å anvende de samme virkemidlene, kan være påtrengende. Historiske
skildringer som gir illusjon av det virkelige liv,
søker å fremstå som selve virkeligheten, mens
de bare viser en konstruert virkelighet. Tilskuerne skal fortape seg i illusjonen og glemme at
det ikke er den reelle historien de står ovenfor,
men bare et bilde av fortiden.
Slike skildringer gir seg gjerne ut for å være
uskyldige og verdifrie, mens de egentlig utgjør
konstruerte og ideologiske ytringer. Roland
Barthes sier:
Når myten går over fra historie til natur, gjør den en
besparelse; den sløyfer den komplekse karakter de menneskelige handlinger har, gir dem essensenes enkelhet,
den kvitter seg med all dialektikk, alle overskridelser av
det umiddelbart iøynefallende, den organiserer en verden som er uten motsigelser fordi den er uten dybde,
en verden som er utfoldet i all sin evidens, den innstifter en lykkelig klarhet: tingene ser ut som de betyr noe
av seg selv.(Barthes 1975:198)
Noter
•
Denne teksten er en omarbeidet versjon av artikkelen «Dukker, gjenferd og skuespillere – bondekulturen iscenesatt av Artur Hazelius, Bernhard
Olsen og Anders Sandvig», publisert i Dugnad –
tidsskrift for etnologi, Oslo 1995/1.
1. Bernhard Olsens brev til Artur Hazelius (Rasmussen 1979a:242).
2. Georg Karlin – grunnlegger av Kulturen i Lund i
1892 – var også en betydningsfull skikkelse, men
av praktiske årsaker har jeg holdt ham utenfor
denne artikkelens ramme. Jeg plasserer ikke Hans
Aall – grunnlegger av Norsk Folkemuseum i Oslo
i 1894 – i samme gruppe som de øvrige, fordi
hans museumsfilosofi og utstillingsspråk representerer en annen tendens (se senere i artikkelen).
3. Forfatterens oversettelse.
4. Min artikkel bygger kun på studier av tilgjengelige publikasjoner (se litteraturlisten); jeg har ikke
foretatt noen arkivstudier. Dette gjelder også
billedmaterialet.
5. Dette gjelder i høyeste grad Bernhard Olsen, som
kunne vise til bred orientering, stor kompetanse
og omfattende erfaringer vedrørende mange ulike
forestillingsformer, gjennom sin virksomhet som
Tivolis kunstneriske direktør, skaper av et panoptikon, teaterscenograf, og studiereiser i Europa.
Hazelius, Olsen og Sandvig var godt orienterte
om de tekniske mulighetene som var tilgjengelige
i deres samtid. Det er derfor bemerkelsesverdig at
både tekster, bilder og fotografier stort sett var
fraværende fra deres utstillinger. Derimot gjorde
Bønder, ånder, dukker og skuespillere i de første folkemuseene
de en utstrakt bruk av trykte veiledere, med
detaljerte beskrivelser av utstillingene og gjenstandene, illustrert med et rikt billedmateriale.
Men i utstillingene valgte de bevisst å dyrke det
tredimensjonale og teatralske. Bruk av forklarende tekster eller bilder ville ha gått utover betrakternes innlevelsesevne, ved å skape avstand
mellom dem og det forestilte og dermed bryte
virkelighetsillusjonen.
6. Et høydepunkt fra norsk nasjonalromantisme var
den berømte oppsetting av “tableaux vivants”
som fant sted i tilknytning til Kunstforeningens
forestillinger i Christiania Teater i mars 1849;
Tidemand og Gudes bilder “Brudeferden i Hardanger”, “Aften på Krøderen” og “Mandefald i et
norsk bondebryllup” ble satt opp i regi av Tidemand selv, med dekor malt av kunstnerne Gude,
Eckersberg og Cappelen. (Askeland 1990:137 og
221). Se ellers Rudlers artikkel (Rudler 1965).
7. I katalogen til Bernhard Olsens Skandinavisk
Panoptikon kunne en lese: Man har kaldt det
moderne Panoptikon for en plastisk Tidende, som et
sidestykke til de grafisk illustrerende Tidender.
Ordet er vel valgt, fordi man virkelig finder her alle
Tidsskrifternes Rubriker: Livet ved Hove, i Politikken, i Theaterverdenen, i Litteraturen og Kunsten
og Dagens epokegørende Begivenheter [...]. Men
derimod [har vi] udelukket alt, som henter Æmne
fra blodige Nutidsdramaer. De modbydelige “Rædselskabinetter”, der spiller saa stor Rolle i alle Udlandets Panoptikons og hvor man ved at opdynge
Rædsler spekulerer i en usund Spænding og pirrer
Mængdens Attraa efter at se Billeder af Mordere og
af deres lemlæstede Ofre eller af Mordet selv, er her
undgaaet. I dette panoptikon kunne publikum
f.eks. oppleve: Holberg i fruestue [...], biskop
Grundtvig [...], den svenske kongefamilie [...], Carl
den Tolvtes død [...], et påklædningsværelse i et
teater [...], et værelse med nordiske politikere, havesalen på Fredensborg med kongeparret, Christianborgs slots brand [...], Tidemands “Drab ved et
gilde”[...] m.m. Det sistnevnte var beskrevet med
følgende ord: “Det gyser igjennem en, idet man
kaster Blikket ind i den “ægte” norske Bondestue og
ser den blege, afsjælede Skikkelse henstrakt paa
Bænken omlejret af rædselsslagne, fortvivlede Slæktninger”. Stua var ellers bygd av “Bjælker fra den
henved firehundrede Aar gamle Gaard Norheim”
(sitert fra Rasmussen 1979a:84–85).
8. Modellering av menneskelige figurer eller
kroppsdeler i voks, er en teknikk brukt i uminnelige tider i mange forskjellige kulturer. I det
gamle Egypt, Hellas og Roma er bruk av voksfigurer dokumentert i tilknytning til dødsritualer
og forfedrekult. I Middelalderen og Renessansen
ble voks brukt for å lage effigier av bl.a. avdøde
konger. Vokskabinetter i moderne forstand utvikler seg under siste halvdel av 1700-tallet. Utstillinger av anatomiske modeller i voks spiller her
en ledende rolle, med deres fascinerende kombinasjon av pedagogisk nøyaktighet og teatralisering av døden. Noen eksisterer fortsatt idag i
medesinskhistoriske museer som La Specola i
Firenze, Josephimum i Wien, Musée Fragonard
ved Paris. I samme periode, som en del av de
store byenes forlystelsesliv, åpnes vokskabinetter
med tablåer av berømte personer. Philippe Curtius, en kirurg – forøvrig stefar til den senere
berømte Mme Tussaud –, som åpnet et populært
vokskabinett i Paris i 1760/70-årene, må betraktes som en pioner i denne sammenhengen. Vokskabinetter, både i form av permanente institusjoner og omreisende framvisninger av voksfigurer
på markedsplasser o.l., var vanlige på 1800-tallet.
Mme Tussauds vokskabinettet i London er en av
de mest kjente. Hun hadde lært kunsten å modellere i voks av Philippe Curtius (nevnt ovenfor)
og praktiserte den i Frankrike, bl.a. under revolusjonen der hun lagde dødsmasker av noen av
guillotinens mest berømte ofre. Hun overtok
Curtius samling av voksfigurer etter hans død, og
tok den med seg til England, dit hun flyttet i
81
Marc Maure
82
1802. I mange år turnerte hun over hele landet
med sitt vandrende vokskabinett, fram til 1833
da hun etablerte sin virksomhet på fast basis i
London. Mme Tussauds voksmuseum i London
eksisterer fortsatt, og har bevart enkelte figurer
laget i 1700-tallet. Det er samtidig en suksessrik
internasjonal bedrift, som stadig åpner nye avdelinger i forskjellige land. Slutten av det 20. århundret har sett en oppsiktsvekkende vekst av
antall vokskabinetter rundt om i verden, dette til
tross for – eller kanskje på grunn av – den stadig
større plass det digitale har fått i vårt liv.
9. Ordet “diorama” har ofte vært brukt i tilknytning
til Hazelius tablåer. Dette er etter min mening
feilaktig, idet Hazelius scenografi bygger på
virkemidler som kjennetegner vokskabinettene
eller panoptika. I museumssammenheng anvendes ordet for å betegne miljørekonstruksjoner –
ofte i redusert skala – i naturhistoriske og etnografiske museer.
I slutten av 1870-årene hadde Bernhard Olsen –
etter inspirasjon fra det han hadde sett i utlandet
– vurdert muligheten av selv å opprette et panorama i København. (Rasmussen 1979a:81).
10. Den franske teaterregissøren Henri Becque
(1832–99) formulerte ett av de viktigste kravene
til det naturalistiske teaterspill i følgende termer:
“Skodespelaren må aldri vere medviten i rolla si; er
han det, så er han forkjølt”. Teaterhistorikeren
Olav Dalgard, som siterer Becque, tilføyer: “I
praksis ville dette seie at skodespelaren aldri let seg
merke av publikum. Han var i si eiga stue, han
levde der med alt som i stua var [...]” (Dalgard
1974:264).
11. Jeg bygger min analyse på studier av billedmaterialet jeg har hatt tilgang til, i første rekke illustrasjonene i Rasmussens publikasjoner. Dessuten
nevner Rasmussen i sine beskrivelser av Dansk
Folkemuseums utstillinger, at museets draktsamling ikke var utstilt på grunn av plassmangel
(Rasmussen 1979a).
12. Reglene som Hans Aall – grunnleggeren av
Norsk Folkemuseum – la til grunn for en god
omvisning, bygger mer på et pedagogisk enn et
dramatisk siktemål: Tal ikke for meget, men la den
besøkende få ro til å se og oppfatte hvad han ser.
Sett Dem ikke på deres høie hest og ager lærd likeoverfor dem De viser om, men snakk til dem hyggelig som til likemenn (Aall 1925:52).
13. Emil Hannover om Bernhard Olsen (sitert fra
Rasmussen 1979a:7).
14. Roland Barthes i “Mytologier” (Barthes
1975:198).
15. Det gjelder spesielt den permanente utstillingen
“Langsomt ble landet vårt eget” på Maihaugen –
åpnet i tilknytning til de Olympiske Vinterlekene
arrangert på Lillehammer i 1994 – som er en
dramatisert visuell framstilling av Norges historie
fra istiden til våre dager. Et annet, mer ekstremt
eksempel er Stavanger Museums nye permanente
utstillinger, åpnet i 1995 i tilknytning til ICOMs
generalkonferanse, der byens historie helt og
holdent er fremstilt med virkemidler hentet fra
1800-tallets panoptikon-teknologi.
16. Utstillingsteknikken som kjennetegner Jorvik
Viking Centre i York har inspirert mange prosjekter i vår tid. Det er en institusjon som ikke
skyr noen virkemidler for å gjenskape fortiden.
Under headingen “Kjøretur i fortida” sto det bl.a.
å lese i Dagbladet 5. mars 1994: Eymund levde for
1000 år siden. Moderne teknologi har vekket ham
til live igjen. I 1986 ble det funnet en nesten uskadet hodeskalle av en 30 år gammel viking, og ved
hjelp av laser og datamaskiner klarte forskere å lage
et tredimensjonalt bilde av mannens ansiktstrekk.
En skulptør modellerte så ansiktet, og resultatet er
blitt fiskeren Eymund fra Norge. [...] Planen er at
alle voksdokkene i Jorvik med tida skal lages etter
samme prinsipp. Norge har i senere år opplevd en
eksplosjonsartet utvikling av vikingmuseer og sentra av forskjellig slag; de største kan tilby en
totalopplevelse med levende viking-høvdinger
Bønder, ånder, dukker og skuespillere i de første folkemuseene
som forteller viking-historier, viking-håndverkere
som lager viking-produkter, viking-krigere som
seiler på viking-skip og viking-jenter som serverer
viking-mat, det hele betraktet med stor fascinasjon av et deltakende publikum som har fått
på seg viking-klær og viking-hjelm.
Litteratur
Anderson, Benedict. 1983. Imaginated Communities,
Reflections on the Origin and Spread of Nationalism. London
Askeland, Jean. 1990.Tidemand og hans tid. Oslo
Barthes, Roland. 1975. Mytologier. Oslo
Berg, Gösta. 1933. Artur Hazelius – mannen och hans
verk. Natur och kultur, s. 120.
Berg, Gösta.1966. “Friluftsmuseer och kulturreservat”, Fataburen
Berg, Gösta. 1967. “Artur Hazelius utländska museistudier”, Fataburen
Berg, Jonas. 1980. “Dräktdockor – Hazelius” och
andras”, Fataburen
Birkeli, Emil 1943. Fedrekult fra norsk folkeliv i hedensk og kristen tid. Oslo
Bjørneboe, Jens. 1977. Om Brecht. Oslo
Biörnstad, Arne and Ingemar Liman. 1972. “Skansensprogrammen och tidsandan”, Fataburen
Boal, Augusto. 1979. Theatre of the Oppressed. London
Bringéus, Nils-Arvid. 1972. “Artur Hazelius och
Nordiska museet”, Fataburen
Bringéus, Nils-Arvid. 1992. “Karlin och Kulturen”,
Kulturen, Lund
Buggeland, Tord & Jakob Ågotnes. 1987. Maihaugen,
De Sandvigske Samlinger 100 år. Lillehammer
Carlén, Staffan. 1990. Att ställa ut kultur – om kulturhistoriska utställningar under 100 år. (Acta
Ethnologica Umensia vol. 3), Umeå
Dalgard, Olav. 1974. Teatret frå Aiskylos til Ibsen.
Oslo
Durkheim, Émile. 1991. Les formes élémentaires de la
vie religieuse. Paris
Duvignaud, Jean. 1970. Spectacle et société. Paris
Eco, Umberto. 1987. Travels in hyperreality. London
Gjestrum, John Aage. 1993. “Museumsmænd” og
“deres skidne tøi”, Museumsnytt, no. 2 og Nordisk
Museologi 2001.
Grandien, Bo. 1991. “Tiden före 1891” i: Biörnstad,
Arne (ed). Skansen under hundra år. Stockholm
Hobsbawm, Eric. 1983. “Introduction: Inventing
Tradition”, in Hobsbawn, Eric & Terence Ranger
(ed.). The Invention of Tradition. Cambridge
Hodne, Bjarne. 1994. Norsk nasjonalkultur; en kulturpolitisk oversikt. Oslo
Jong, Adriaan De & Mette Skougaard.1993. “The
Hindeloopen and the Amager Rooms – two
examples of an historical museum phenomenom”, Journal of the History of Collections, 5 no. 2
Lagercrantz, Bo. 1991. “Nordiska museet, Skansen
och hembygdrörelsen 1897–1945” i: Biörnstad,
Arne (ed). Skansen under hundra år. Stockholm
Lindberg, Ernst-Folke. 1957. “Gunnar Hazelius och
Nordiska museets installationsfråga”, Rig
Maure, Marc.1995. “The exhibition as Theatre – on
the Staging of Museum Objects” Nordisk Museologi, 2: 155–168
Maure, Marc. 1996. “Le Paysan et le Viking au
musée – nationalisme et patrimoine en Norvège
au 19e siècle” i: Fabre, Daniel (ed) L’Europe entre
cultures et nations. Paris
Rasmussen, Holger.1960. Dansk Folkemuseum og
interiørprinsippet. København
Rasmussen, Holger. 1966. Dansk Folkemuseum &
Frilandsmuseet – history and activities. København
Rasmussen, Holger. 1979a. Bernhard Olsen, virke og
værker. København
Rasmussen, Holger. 1979b. Dansk museumshistorie –
de kulturhistoriske museer. København
Rasmussen, Holger. 1993. “Hvorfor oppstod Folkemuseet”, Nordisk museologi, no.2
Rosander, Göran. 1992. “Nordiska museets utställningsverksamhet under ett sekel”, Rig
83
Mette Skougaard
84
Rudler, Roderick. 1965. “Levende bilder på scenen i
Henrik Ibsens tid”, Kunst og kultur, no. 48
Sandvig, Anders. 1907. De Sandvigske samlinger i
tekst og bilder. Lillehammer
Sandvig, Anders. 1928. De Sandvigske samlinger fra
ættegården til husmannsplassen. Oslo
Sandvig, Anders. 1943. I praksis og på samleferd. Oslo
Sandvig, Anders. 1947. I arbeid og fest. Oslo
Shetelig, Haakon. 1944. Norske museers historie. Oslo
Stoklund, Bjarne. 1993. “International Exhibitions
and the New Museum Concept in the Latter
Half of the 19th Century”, Ethnologia Scandinavica, no. 23
Ågotnes, Jakob. 1991. “The ideology of the folk
museums.” i: Association of European Open Air
Museums,15th Conference. Stockholm
Ågotnes, Jakob. 1993. “Maihaugen i nordisk perspektiv”, Maihaugen årbok
Aall, Hans. 1920. Norsk Folkemuseum 1894–1919 –
trekk av dets historie (25 aarsberetning). Kristiania
Aall, Hans. 1925. Arbeide og ordning i kulturhistoriske
museer – kort veiledning. Oslo
Summary
Peasants, ghosts, mannequins and actors in the early ”folkmuseums”
The paper presents a discussion of the exhibition activities of the three great pioneers of the Scandinavian
folk museums. Artur Hazelius (1833–1871) founded
the Scandinavian Ethnographical Collections (later
known as the Nordiska Museet) in Stockholm in 1873
and the open-air museum Skansen in 1891. Bernhard
Olsen (1836–1922) founded the Danish Folk Museum and the Scandinavian Panopticon in Copenhagen
in 1885, and the open-air museum at Sorgenfri in 1901.
Anders Sandvig (1862–1950) built up a collection starting in 1887 that would become the foundation for the
open-air museum at Maihaugen in Lillehammer in
1904.
They were all talented exhibitors, using elements
from the peasant culture of yesteryear to create an illusion of reality that would arouse the viewers’ sympathy, interest and understanding. They utilized various strategies in order to give life to the peasant, either
by using a physical form in a room, or a picture that
existed only in the eye of the viewer. They presented
the peasants in the form of ultra-real figures in tableaux
arranged according to accepted rules of naturalistic
theatre. They reconstructed settings where the viewer
could feel the unseen presence of her forefathers, could
re-live the past and even ”become” a peasant herself.
They used actors who played actual, living peasants
with the help of authentic costumes, artefacts and surroundings.
Marc Maure
Freelance konsulent innen museumsutvikling, utstillingsproduksjon og undervisning i museologi.
Styremedlem i ICOFOM (ICOM’s International Committee for Museology).
Nåværende arbeid for samiske museer i Nord Norge, samt
prosjekter i Sibir og Ecuador
Adr. Skarvaveien 95, N-1350 Lommedalen, Norge.
Tel. +47 67 56 07 47 / +47 92 61 57 09
E-mail: [email protected]
Nordisk Museologi 2004 • 1, s. 85–92
The Portuguese Museums
Network
Clara Camacho
In the last three decades there has been a very significant rise in the number of museums
in Portugal. This movement has followed international trends within the museum
sector, but it has also assumed specific characteristics that are very much its own in
relation to the profound political and institutional transformations which took place in
the country following the institution of democracy on 25 April, 1974. Echoes of this
major political event were felt throughout the whole of society and resulted in a greater
involvement of local communities in the protection of heritage, which in turn led to the
birth of a large number of museums.
The current Portuguese museum
scene
From the second half of the 1970s the regeneration of Portuguese museums was clearly
stimulated by, amongst other factors, greater
contact with events taking place in museums
abroad. It was also influenced by New Museology, particularly after the hosting of the International New Museology Workshop in Lisbon
in 1985. Between the end of the 1970s and
the mid 80s the changes occurring within Portuguese museology drew the attention of several internationally respected museologists, such
as Per-Uno Agren (coordinator of the Unesco
Mission in Portugal 1976 – 1979), GeorgesHenri Rivière (who worked with the Secretary
of State for the Environment in a project to
create ecomuseums in national parks in Portu-
gal between 1978 and 79) and Hugues de Varine (Director of the Franco-Portugais Institute
in Lisbon between 1983 and 84, who also took
part in several local museum initiatives).
This new surge of ideas had begun back in
1976 when the Portuguese Government asked
Unesco for specialist advice to help them resolve the main problems facing national museums. The Unesco mission consisted in visits
to museums and workshops for their professional staff, at the end of which two final reports were produced containing a series of recommendations to the Portuguese Government. Although it was impossible to implement
these recommendations at the time, their impact on the professional museum community
was highly significant. Whilst this circulation
of ideas had important repercussions for the
transformation of the Portuguese museum sec-
85
Clara Camacho
86
tor, it was the political front and the changes
stemming from the institution of democracy
that played a pivotal role. The growth in the
number of new museums intensified, driven
mainly by local government investment, attributable to the new framework of cultural democracy and the establishment of local and
regional identities. Some of these new local
museums have played a renovational role in
shaping the museum panorama of today.
Alongside the rise in local museums, at the
end of the 1970s and beginning of the 1980s,
the central government created several national museums specialising in specific areas, such
as the National Costume Museum, the National Theatre and the National Tile Museum.
In recent years private initiative has also played an important role in the creation of museums, in terms both of small local associations
and large foundations. The latter have been
directly related to important art collections,
such as the internationally prestigious Gulbenkian Museum and the Serralves Museum of
Contemporary Art.
In this brief introduction to Portuguese
museums, one must also mention the role of
universities. They have been educating museologists since the beginning of the 1990s, after
an interruption of several years in the courses
for museum curators. Since then this new generation of professionals has gradually been
taking up jobs in museums; not yet in sufficient
quantities to make up for all the existing deficiencies, but enough to represent a crucial factor for change in our museums.
For many years the situation we have just
described failed to meet with a comprehensive
response in terms of national museum policies.
Nor were there any concerted national museum
plans integrating different approaches and
lines of action that would have allowed powers
and jurisdictions between the different levels
of administration to be clearly specified or that
would have originated in a definition of the
requirements needed for the creation of museums. The situation was characterised, therefore, by a great deal of initiative on the part of
the different governing bodies (with particular
emphasis on local government, but also private institutions), by the circulation of new
ideas about museology and other relevant social changes. On the other hand, for a long time
global intervention from the state was non-existent, in terms of action policies, or legislation and its application. This was in contrast
to other countries that were developing systems
for organisation and coordination between
museums in which specific legislation for the
museum sector or the accreditation of museums
emerged as important instruments for the upgrading of this cultural area. Yet, Portugal failed to develop any national system of coordination or certification for its museums, during
a period when elsewhere a movement for
change was taking place which was unprecedented in the history of museology.
Creation of the Portuguese
Museums Network
It was in this context that in 1991, under the
Ministry of Culture, the Portuguese Museums
Institute was created, on the presumption that
the management of museums should be entrusted to an agency set up to deal with the specific
problems in this sector. However, during the
first years of this institute’s existence, its work
was almost exclusively with the national museums that came under its jurisdiction, whose
difficult situation demanded a series of structural measures for their upgrading. It was only
at the end of the 1990s, therefore, that the Por-
The Portuguese Museums Network
tuguese Museums Institute was able to turn its
attention to the museum sector in its entirety.
Thus in 1997, the law governing the Portuguese
Museums Institute outlined the proposal to create a Portuguese Museums Network to take
immediate effect. This objective was also in line
with the policy of the Ministry of Culture which
had previously created a network for public
libraries and a network for archives.
With the aim of acquiring a deeper knowledge of the situation in preparation for this new
project, the Portuguese Museums Institute, in
conjunction with the Cultural Activities Observatory (another agency under the Ministry
of Culture), carried out a Survey of Portuguese
museums. The study included 530 museums
and was meant to provide a reliable profile of
the country’s museological reality. Among
other aspects, the study was to highlight: the
very recent establishment of most museums; the
uneven geographical distribution, with massive
concentration along the coast, particularly in
the metropolitan areas of Lisbon and Porto, and
a very sparse distribution in the interior; the
large number of governing bodies, whether public or private; the heterogeneous nature of their
collections. The survey also revealed the principle shortcomings and needs, identified by
directors and those in charge of the museums
which, in descending order, are the following:
financial resources, staffing, premises, conservation, restoration, training, computer equipment, building maintenance, security and publicity.
The data from this survey are continually
updated by way of an ongoing study carried
out by the Cultural Activities Observatory. This
provides us at any one moment with a diagnosis of the existing situation, such as the number of “self-designated museums” which at present exceeds eight hundred.
In 2000 having received the results of this
survey, the Institute took the first concrete step
towards setting up a Museums Network. It created a Project Structure, under its domain, with
the principle aim of studying and drawing up
a blueprint for such a network. In taking this
measure, the Institute paved the way for a first
global policy for the country’s museums.
Three structural areas:
to inform, train and upgrade
At the end of the year 2000, beginning its work,
the Project Structure team began by carrying
out a programming study. This study was based on an examination of the historical process
and the reality of Portuguese museums at the
time, based on the data provided by the previously mentioned survey, within the context
of international contemporary museology. This
initial document was widely debated in meetings around the country. It resulted in a paper
published in March 2001, Programming Lines
for the Portuguese Museums Network (RPM –
Rede Portuguesa de Museus), which to date has
served as the blueprint for our work.
Thus, the RPM is presented as a system of
mediation and coordination for museums and
kindred institutions, aimed at promoting communication and sharing between them, in order
to bring about the upgrading of museums in Portugal. The wording expresses a concept of network with a broad spectrum of content, embracing two dimensions that complement one
another: i.e. the dimension of “information
network” and that of “physical network”.
Taking this definition of “network”, outlined
above, and the results of the Museums Survey
as the main points of reference, three main
structural areas were defined for the Network:
Information, Training and Upgrading. These
87
Clara Camacho
88
areas have served as the anchor for specific programmes which were first developed on a regular basis from 2001 onwards.
The area of Information included two main
channels of dissemination: the website
(www.rpmuseus-pt.org) and the quarterly
newsletter. There is no museology journal in
Portugal and the only newsletters that exist belong to the Portuguese Association of Museology and the Portuguese National Commission
of ICOM, written for their respective members. The interest prompted by the publication of the Network’s website and newsletter,
of which ten issues have already been published, is therefore understandable. Subjects covered have included the dissemination of the Project Structure action programme, as well as articles on museological issues and news related
to activities promoted by museums which are
part of the network. Other publications are
planned within this area. These include a manual on museum programming, now in the final stages of completion, and the preparation
of a revised version of data on Portuguese museums, as a continuation of the 1998 survey.
The area of Training was mapped out according to the needs outlined by museum professionals and the gaps that existed in relation to
initiatives set up by other Portuguese entities.
In reality, there has been no provision for ongoing training for museum professionals, the
promotion of initiatives for training and skills
development being extremely rare. In contrast
to this is the growing role of universities offering academic training for postgraduate degrees
in Museology. Given this scenario, the RPM
began promoting a regular training programme. Between 2001 and 2003 twenty-four training courses have been organised, attended by
around five hundred participants. Judging from
the evaluations, this area has been extremely
successful. Staying within this area, a documentation centre specialising in museology was recently opened to the public. It is designed to
provide support for museum professionals, students and teachers.
In the area of Upgrading and the funding
needed for this, the Museum Upgrading Support Programme was set up. This represents the
Ministry for Culture’s first funding programme directed to museums that are not dependent on the central administration. It is divided into four main areas: museum programming; research and the study of collections;
preventive conservation; and communications
initiatives. Within this programme, and since
2001, 64 museums have received funding for
235 projects, totalling more than a million and
a half Euros. A Museum Specialist Services
Programme was also set up to provide specialist consultation in some fields. Preventive conservation and museum architecture have so far
proven to be the areas most sought after.
Much of the Portuguese Museums Network’s
daily activity is also taken up with the appraisal of funding applications to the Operational
Cultural Programme for new museums or the
renovation of existing museums. This is a European Community funding programme with
specific applications in the area of culture, run
by the Ministry for Culture. It is the job of the
Project Structure to complete the technical report on the museological significance of these
applications, which also provides it with extensive practical knowledge concerning the
development of the museum panorama.
The Portuguese Museums Network
Membership of the Portuguese
Museums Network: system of
pre-accreditation
Throughout the whole process of the gradual
construction of the RPM special importance
has been attributed to the voluntary membership of museums. This is based on a set of criteria based on the major pillars which define
the condition of a museum, adapted to the scale
or size of the museum in question and applicable to the whole museum sector. As we know,
many of the entities calling themselves museums do not fulfil the criteria that this institution is committed to, although the concept
of museum, as defined internationally by
ICOM, varies from country to country. In our
case, we chose from the very beginning, to
adopt ICOM’s definition in the process of determining membership of the RPM, using it
as a reference for the appraisal of applications.
The fundamental objective in appraising
these proposals has consisted in verifying that
the candidates conform to the above-mentioned definition. In other words that they essentially reflect and perform their functions according to the definition and that they fulfill
their respective social roles. In the initial stage,
the process was aimed at establishing and consolidating the RPM and its action programmes. At the same time the intention has been
to test out the system of accreditation that will
be incorporated into the future Museums Law.
Without the prior existence of support and coordination structures between museums it
would be premature to initiate a programme
of accreditation that was not accompanied by
a global policy for the museum sector, in accordance with the areas already mentioned.
Based on these presuppositions, the following
aspects are considered to be crucial for the pro-
cess of membership in the Network and to correspond to the overall criteria expected of the
respective candidacies: a) commitment to the
museum’s social function; b) observation of the
need to preserve and enhance collections and
reserves; c) conditions of sustainability.
As regards commitment to the social function of the museum, the intention is to ascertain clearly and in detail how the museum defines its objectives and its mission. There should
be a clear correspondence between these objectives and the way the museum operates, its plan
of activities and regular initiatives to publicise
its activities, as well as its connection to the community and the target public that it serves.
As regards exercising care in the preservation and enhancement of its collections, the
museum should demonstrate a knowledge of
the collections in its keeping in terms of
source, origins and identification. Equally, there
should be evidence of a commitment to the
essential museological functions: research, conservation, documentation, communication and
education, specifying in each case the conditions available for this to be effected. The museum must provide an inventory of its collection, show that it has taken the necessary
measures for its conservation and security and
possesses adequate premises to achieve this.
As regards sustainability, the museum must
have a sufficient number of staff to properly
fulfil its functions. Ideally, this resource should
be inscribed within the museum’s own statutes
or that of its governing body. Equally, the budget or allocation of funds should be sufficient
to cover its operational requirements and in
proportion to the extent of its activities, its
mission and its objectives.
The process of joining the RPM began in
April 2001. It is open to all types of museums,
regardless of their governing bodies, the sub-
89
Clara Camacho
90
ject matter of their collections or their territorial constituency. The documentation that applicants are required to complete assumes a degree of study and self-reflection on the performance of the respective museum, backed up by
meetings, contacts and visits by the Project
Structure team.
The museums within the Network
The system began with an initial group of 28
museums under the tutelage of the Portuguese
Museums Institute, to which were gradually
added those museums which applied to join
the Network, in accordance with the requirements laid down. It now consists of 114 museums. The situation so far, already very significant, allows us to make a summary analysis
and description which, whilst referring to a
micro-universe of museums, represents an important instrument for helping to define policies for the whole sector.
As regards administrative dependency, the
museums within the Network are overwhelmingly public museums, amongst which those
dependent on local government predominate
(42%). Amongst those accountable to central
government (30%), the most significant are the
28 museums governed by the Portuguese Museums Institute. These include national museums such as the National Museum of
Ancient Art, the National Museum of Archaeology, the National Museum of Ethnology and
the National Coach Museum. The number of
museums dependent on other ministries is still
small. For the moment there are two university museums and one museum accountable to
the Ministry of Defence.
Of museums dependent on a regional administration there are 14 which are governed
by the Regional Cultural Departments of the
Autonomous Regions of the Azores and Madeira. The signing of joint protocols between
the Portuguese Museums Institute and the
Governments of these Atlantic archipelagos has
meant that, from its genesis, the RPM has included the island territories.
Given the historic context initially described,
it is easy to explain the predominance of municipal museums within the Network. This corresponds to the current reality of the museum
sector and reflects their initiative in preparing
applications. They represent a diverse range of
museums and collections, which include museums connected to the district such as the Seixal Ecomuseum and the Museum of Mértola;
museums with special themes such as the Pottery Museum, the Labour Museum, the Stone
Museum and the Paper Museum; art museums
such as the Amadeo Sousa Cardoso Municipal
Museum and archaeological museums such as
the Vila Real Museum of Archaeology and
Numismatics. However, museums with mixed
collections predominate, especially in relation
to archaeology, ethnography and art, with the
growing role of industrial heritage also visible,
as indicated by e.g. the Portimão Municipal
Museum and the Gunpowder Museum.
As regards the geographical distribution, the
museums are located predominantly in the
north of the country (32%), followed by Lisbon (27%). This situation differs slightly from
the distribution of museums in the country as
a whole, where the region around the capital
has the highest concentration of museums, followed by the north. The distribution of the
remainder of the museums corresponds to the
overall distribution of museums throughout
Portugal, as well as the present demographic
distribution in the country, which is mainly
concentrated along the coast.
In relation to collections held by these mu-
The Portuguese Museums Network
seums, there is a predominance of art collections (30%), followed by ethnographic (11%),
archaeological (9%) and historical collections
(7%). Museums of science and technology are
rare (5%), reflecting the interest of the Portuguese museums in this field.
Regarding the age of the museums in the
Network, it should be stressed that just over
half of the museums were founded after 1974
(57%), with 29 founded during the last ten
years, which confirms the relatively recent establishment of Portuguese museums.
In this very brief description of the museums that currently make up the RPM, it is also
important to mention some of the problems
that have beset them. These problems have resulted in the planning and implementation of
certain measures, and recommendations to the
respective governing bodies and their supervision. The main problems encountered
amongst the Network’s museums have been
related, above all, to their statutes and management, particularly in terms of lack of qualified
staff, which has affected the carrying out of
museological functions, especially concerning
documentation and conservation.
Appraisal and perspectives for
continuity
In defining the conceptual grid and programming lines for the RPM it seemed to us essential that this project should be able to fill a “gap”
that has existed for many years in Portuguese
museology. This was the result of omissions
both in terms of the regulation of existing
museums and the existence of any programmes to coordinate and support them. Yet, it
seemed to us that given the wide field of action open to us and the present state of the
sector, it would be more appropriate and more
efficient from a strategic point of view, to begin by carrying out a coherent programme of
intervention based on the three main areas already referred to (Information, Training, Upgrading). At the same time, we would begin
the construction of the Portuguese Museums
Network itself through the process of open and
voluntary membership for museums. Only after fulfilling and testing these stages would it
be opportune to proceed with the preparation
of a new legislative framework which could
benefit from the experience acquired during
these three years of work.
Approval of membership of the RPM has,
in our opinion, contributed to the upgrading
of museums not only directly through the technical and financial support, but also by helping to create a greater awareness on the part of
the respective governing bodies about making
available the resources for this upgrading. The
influence of the RPM is, therefore, clearly seen
in the clear statutory insertion of the museums
within the governing body required and motivated by RPM. This has had repercussions in
the management of museums and in the appropriate allocation of human and financial resources for operations and the total fulfilment
of all museological functions. These aspects are
contained within the recommendations made
in the evaluation report for museums applying for membership, compliance with which
is assessed after one year’s membership.
The results of some of the RPM requirements are also evident regarding the upgrading
of museum staff. This is particularly true with
regard to incentives for training, seen for example in the frequency of training programmes already mentioned, as well as in the use of
staff specialised in different areas of museum
work. Alongside the contribution made by the
RPM’s specific support programmes (techni-
91
Clara Camacho
92
cal and financial support) for the realisation of
various upgrading projects for museums, the
publicising of the museums’ activities and
lines of work through the Newsletter and the
Site has shown increasingly encouraging results
amongst museums and their professionals.
Given their characteristics, it is hoped that
the RPM museums can strengthen and develop their work and serve as examples of good
practice for other museum-related initiatives.
In this sense, one of the main objectives has
been fulfilled in that the RPM has been constructed with respect to the intrinsic diversity
of museum practices, it has identified and
addressed failings and it has been exigent in
relation to statutory and functional limitations.
As already mentioned, instead of taking
legislation as a starting point, the strategy we
adopted was to view the formulation of specific legislation and regulations for the museum
sector as the desirable end result of a process.
On this basis, the first draft of a law for Portuguese museums was recently prepared, on the
initiative of the Portuguese Museums Institute,
and with the support of a Working Group of
museum professionals, including representatives of the National Commission of ICOM
and the Portuguese Association of Museology.
The RPM Project Structure was fully involved
with this work.
This comprehensive proposal will establish
a legal framework for the museum sector. It
starts with a definition of the concept of museum, resulting from the work of the abovementioned group. This serves as the basis for
the identification of museum functions and the
regulation of a series of responsibilities associated with their fulfilment. At a time when the
concept of museum is being widely debated
internationally, this Portuguese proposal will
certainly make a contribution to the issue.
The draft law establishes the procedure that
must be followed for the creation of new museums; it determines the need for trained personnel, as well as the financial resources appropriate for the sustainability of the museum, it
establishes a model of accreditation for museums, and lays down decentralised forms of
technical support; it institutionalises the Portuguese Museums Network and creates a new
consultative agency under the direct control
of the Ministry of Culture.
It is a text which reinforces the responsibilities of the state and private entities which own
museums, just as it reinforces the responsibilities of the specialist teams who work within
them, in a common search for new standards.
The participatory manner by which this paper
was drawn up, the expectation and interest that
its realisation has prompted and the wide consensus concerning the majority of its articles,
clearly point to the urgency of approving this
ground-breaking bill for the Portuguese museum sector. At present, and following the
approval of the Portuguese government, the
proposal will go before the parliament.
Since 2000, the work of the Project Structure has developed as a constant union between
the need for prerequisites, from which parameters and quality standards for museums emanate and the need for action, inherent within
a policy of coordination and support and which
contains the instruments needed to attain the
desired standards. This project constitutes an
initial stage in a long journey which museums
and agencies working in the area of museology
must make together in order to improve the
care of the country’s heritage in their guardianship and to improve their role in society.
Clara Camacho is coordinator of the RPM
e-mail: [email protected]
Nordisk Museologi 2004 • 1, s. 93–96
Museum Work as Part of the
Present – the Past is the
Present, the Present is the Past
Kirsi Liimatainen
Lilja and Olavi Sallinen set up the Mobilia Foundation in 1986 to support the
operation of the commercially run Vehoniemi Car Museum and the Finnish Museum
of Historical Military and Special Vehicles. In 1991, the financing of the Mobilia
Foundation was transferred to public organizations when the Finnish Vehicle
Administration, Kangasala municipality, the Ministry of Defence, and the Finnish
Road Administration (Finnra) joined the foundation and agreed to fund a road traffic
museum with a wider scope of operation. At this juncture, the Road Traffic Museum
became one of the foundation’s museums, joining the two earlier museums.
The three museums mentioned above merged
under the common name of Mobilia in 1992.
In 1994, Mobilia moved to new premises at
Kisaranta, a beautiful site near Lake Längelmävesi in Kangasala, some 20 kilometres from
Tampere.
In 1997 Mobilia and the Finnish Road
Museum, was nominated by the Ministry of
Education, the specialist national museum for
road traffic. As a result Mobilia adopted a more
nationwide operating strategy, with the objective of developing long-term cooperation with
the most central national operators in the field.
Consequently, Mobilia’s background organization network expanded. In addition, the development of new products was started, the most
important of these being collections management services. Mobilia operates as a part of the
Finnish road traffic system by providing its
customers with services connected with the
storage, preservation and maintenance of historical material as well as with producing, presenting, and organizing historical information.
Finnra and Mobilia began developing collections management services in 1998. The
project was entitled ”collections hotel services”.
The product quickly became aligned with what
its project name suggested, and Mobilia’s objective was set: to offer comprehensive professional museum services for the management
of the collections of the Road Administration,
i.e. preservation, research, and exhibition operations. The collections hotel building to house
these services was completed in 2001. The cooperation agreement concerning the management of Finnra’s collections in Mobilia’s col-
93
Kirsi Liimatainen
94
lections hotel over the period 2001–2025 was
signed in December 2000.
At the moment, Mobilia is the museum for
25 road traffic organizations. It is run as an
enterprise, based on long-term customer
relationships, economic profitability, and unique expertise within the road traffic sector. Mobilia is principally characterized as being: professional, customer-oriented, nationwide, and
effective
The administration of roadhistorical collections as part
of the present state of the
Finnish Road Administration
In 1999 the Road Administration and Mobilia laid down the principle that the Road Administration will concentrate all museum-related tasks and duties to the Mobilia museum.
Underlying this aim was a decision to reorganize the Road Administration by dividing it
into a government office responsible for commissioning work with the Finnish Road Enterprise providing road-building and maintenance services. The museum collections and related work could not be included in the key
tasks of either organization.
In 2000 the Road Administration and Mobilia reached a long-term agreement on the
responsibility for the care of the collections of
objects and items. This permitted Mobilia to
undertake sizeable investments related to the
preservation of the collections. The transfer of
the collections began in 2002 and the current
aim is to have the material moved from its old
storage places into the care of Mobilia by the
end of 2004. Preparations for this transfer of
the collections are carried out in the road districts, which have managed to recruit skilled
personnel from among those whose previous
job descriptions did not meet the needs of
either the Road Administration or the Finnish
Road Enterprise. Mobilia has been responsible
for training the personnel in museum work.
Based on the positive experiences gained in
the transfer of the collections of items and objects, preparations were begun in 2001 for the
transfer of visual materials related to the history of roads. This was seen as a natural expansion of cooperation, because the historical materials were left without anyone to administer
them after the organizational reform. Photographs in particular were seen as historical documents that belonged to both the Road Administration and the Finnish Road Enterprise.
For Mobilia, the photographs contained a
great deal of information needed in tasks related to the care of the collections, such as cataloguing and exhibiting the items and objects.
A major part of the visual material consists of
the above-mentioned documentation of present-day conditions.
The Road Administration
photographs administration
and archive project
The administrative change in 1990 when the
Road Administration was formed was chosen
as chronological boundary for visual materials.
Following this division, work was begun on
photographs taken prior to 1990. The objective was to transfer them into the care of Mobilia under an agreement similar to that pertaining to the collection of objects. The tasks
and other forms of action required by the transfer were developed on the basis of experiences
gained from the transfer of objects and items.
The work began with a survey of the extent
of the material and instructions were drawn
up for tasks related to the selection and stor-
Museum Work as Part of the Present…
95
Mobilia, exterior.
age of photographs. It was also of importance
for the project that the instructions and related communications underlined not only
aspects of utility but also the Road Administration’s official obligations under Finland’s
Archives Act concerning the keeping and storage of visual materials. It was estimated that
there were some 160 000 items of photographic
material in the collections of the Road Administration.
The instructions were drawn up by the
keeper of the Mobilia museum in collaboration
with representatives of the central administration of the Road Administration and all the
road districts. The resulting directives were circulated within the Road Administration in 2002
and implemented by training the participating
representatives of the road districts to be officially responsible for organizing the selection,
cleaning, documentation and packaging of the
photographs in their respective districts. The
objective is to have approximately 10–15% of
the total photographic material permanently
stored as items of high quality and high information value.
The road districts made rapid progress in
preparing of the transfer of the photographs
and the Central Administration and a number
of road districts, for example, managed to get
the material ready for transfer by spring 2003.
The transfers will be carried out during 2004.
Mobilia is preparing to receive the material not
only by arranging the necessary space but also
by investing in the digitization of the photographs and in a system for administering the
digitized material.
During the course of the project the administration of photographs later than 1990 will
also be developed to facilitate their use and to
make them subsequently a part of the museum
collections in a controlled manner.
Digital images
In the early 2000s the Road Administration
carried out an extensive reform aimed at improving the use of all documents. Digital images were a special aspect of this project and it
was noted that they occupied a major part of
the available electronic storage space. It was
estimated that almost 350 000 digital images
were stored. In addition to the considerable
Kirsi Liimatainen
96
the control of other documents. Moreover, the
rapid growth of this photographic material is a
significant economic liability. In order to implement them as rapidly as possible in practice
two working versions of the instruction were
drawn up as the basis for launching training
during the autumn of 2003.
The benefits of museum work
– the past is the present
Mobilia, interior.
disk-space required for storage, a further challenge was the fact that they had limited documentation and no shared use.
It was also noted that the digital image material was growing considerably at the rate of
12 500 items a month.
Museum methods are being applied to bring
this situation under control. Instructions for
the use and care of digital images were drawn
up along the same lines as those for traditional
photographs. The challenges in preparing
these instructions were greater than for traditional images because there is very little experience of long-term storage of this kind of material. The instructions have therefore aroused
interest among the National Board of Antiquities and other institutions involved in the archiving of photographs.
The rapid increase in digital visual material,
led the project also to consider training in photography, i.e. instructions were drawn up on
the kinds of photographs needed for specific
purposes and how they should be transferred
to long-term storage where necessary. An important aspect of these instructions was naturally the emphasis on selection.
Further development of the use and administration of digital visual material must advance quickly because it must keep abreast of
Over the past few years considerable amounts
of money and other resources have been invested in developing the use and care of road-historical materials and in improving their storage conditions. Since 2001, some 20 people have
been engaged in related projects in the Central
Administration and the road districts. At the
Mobilia museum the keeper, the museum technician and the collection bookkeeper have been
responsible for the project.
The investment of considerable resources in
developing the administration and control of
historical data was made possible by an action
model in which the starting point was finding
a solution to the issue of the use and control of
historical data belonging to the Road Administration by applying the methods of museum work. It was also important that the definition of historical data included very recent
material such as digital photographs. This action model has brought together museum work
and the development of the Road Administration’s daily work and duties.
Note
•
Leena Salejoki-Hiekkanen, Project Manager at
Finnish Road Administration, and Kimmo Leva,
Director of Finnish Road Museum, have assisted
in the writing of this paper.
Nordisk Museologi 2004 • 1, s. 97–102
Scanning for bevaring
Snorre Normann Bache
Nidaros Domkirkes Restaureringsarbeider har siden 1869 drevet en kontinuerlig og
nitidig restaureringsprosess av Nidarosdomen, nasjonalhelligdommen vår. I 1969,
hundre år etter at arbeidet ble påbegynt, var selve gjenoppbyggingen av katedralen, som
tidligere delvis lå i ruiner, fullført. Mange av figurene som i dag danner den omfattende
utsmykkingen av katedralen ble under gjenreisningen gjenfunnet som fyllmateriale i
forstøtningsmurer. Figurene ble kopiert ved hjelp av gipsavstøpninger, rekonstruert og
hugget i stein. Ca 4000 avstøpninger ble gjort, slik at man kunne sette på plass
originalene, samtidig som man hadde lagret en gipskopi som dokumentasjon. I 1983
brant Erkebispegården, og med den samtlige gipsavstøpninger. En mengde arbeid og
uvurdelig dokumentasjon gikk tapt i flammene.
Dagens situasjon
Nytenkning
I dag skriver vi år 2004 på kalenderen. Mange
av figurene som smykker Nidarosdomen er i
ferd med å lide forvitringsdøden. Århundrer
med klimatisk slitasje og erosjon begynner å
sette sine spor. Enkelte figurer griner groteskt
uten ansikt. Noe må gjøres for å dokumentere
denne kulturskatten. Ved restaureringsarbeidenes steinhuggerverksted hugger man kopier av
de mest utsatte figurene. Disse erstatter originalskulpturen, som i sin tur kan oppbevares
innendørs i museet.
Enkelte av figurene er blitt så oppløst i overflaten at man ikke lenger kan lage avstøp av
dem; til det er de blitt for skjøre. For enkelte
figurer er en hver berøring forbundet med risiko for at klebersteinen løser seg opp til sand.
Trondheimsfirmaet VINN Design har i samarbeid med Nidarosdomens Restaureringsarbeider gjort et stykke pionerarbeid med skånsom dokumentasjon og reproduksjon av fornminner. Med firmaets utstyr og kompetanse
kan de digitalisere figurer og skulpturer slik at
man får gjenskapt figurene i tredimensjonale
datamodeller med bedre enn en tiendedels
millimeters nøyaktighet. Datafilene er dokumentasjon bedre enn noen fysisk, manuell oppmåling. Man kan bygge opp en digital database med dokumentasjon av figurers geometri.
Ved fremtidig behov for dokumentasjon kan
man ”skrive ut”, dvs fysisk reprodusere datafilen som gjengir en gitt figur i en tredimensjonal ”skriver”, slik at man får en 3-dimensjonal
97
Snorre Normann Bache
98
Prinsipp:
• Striper projiseres ned på
objektet
• Videokamera filmer i fra
en annen vinkel
• Programmet beregner en
punktsky og orienterer det
etter referansepunktene
som er klistret på objektet
Fig. 1.
Fig. 2.
plastmodell i naturlig størrelse. Denne plastmodellen kan så være mal for f. eks. steinhuggeren
som skal hugge en kopi av en skadet figur.
Prinsipp
Digitaliseringen (3d-scanningen) av figurene
gjøres ved hjelp av en 3-dimensjonal lysrasterscanner. Denne består av en kraftig lyskilde som
projiserer et raster (linjemønster) på objektet,
samt to høyoppløselige digitalkameraer. Kameraene registrerer lysrasteret som todimensjonale
punkter (Fig. 1–2).
Et lysraster projisert på et objekts overflate
Fig. 3–5.
vil bøyes av som følge av objektets kurvatur.
Her ses bilder fra scanningen av et gammelt
gipsavstøp av ”Fidla” (Felespilleren), tilhørende Nidaros Domkirkes Restaureringsverksted
(NDR). Den todimensjonale avlesningen av
denne avbøyningen danner sammen med komplekse matematiske iterasjoner av fysiske formler utført i en kraftig datamaskin grunnlaget
for omsettingen av punkter i planet til romlige
punkter. Man må som ved konvensjonell fotografering ta flere bilder for å ”sy sammen”
delbildene til en helhet, da man ikke klarer
fange inn mer enn én side av objektet ad gangen. Programvaren vil ved scanning plassere de
3-dimensjonale lappene hvert bilde gir riktig i
forhold til hverandre (Fig. 3, 4 og 5).
Scanning for bevaring
Figuren er nå dokumentert, og dokumentasjonen kan lagres i database. Idet man ønsker en fysisk kopimodell henter man datafilen
ut fra basen. Filen kan da skrives ut i tredimensjonal skriver, eller brukes som grunnlag
for fresing i tre eller metall.
Bygging i tredimensjonal skriver
3d-skriveren er en såkalt stereolitografimaskin,
til daglig betegnet som SLA. Med denne kan
man ”skrive ut” tredimensjonale figurer ved å
bygge opp tynne lag av materiale. Den tredimensjonale datamodellen av den scannede figuren snittes i en spesiell programvare opp i
tynne skiver på 0,075 mm langs én akse. Etter
delingen vil da figuren bestå av et utall snitt.
Randkurvene representert i snittene danner da
styringsbanen for en laserstråle som ”tegner av”
snittene på overflaten av flytende fotosensitiv
resin (epoxy) i en tank (Fig. 6). Der laserstrålen har sveipet, herder resinen umiddelbart til
fast materiale. Ved oppstart ligger en nedsenkbar plattform rett under resinoverflaten, slik
at det første materialet herder direkte på platen. I det neste snitt skal ”avtegnes” i resinen,
senkes plattformen 0,075mm ned, slik at det
kommende lag materiale kan herde på det foregående. Idet alle snittene er avtegnet har man
en ferdigbygget modell.
Prosessen er nå fullført, og SLA-kopien kan
leveres til steinhuggerverkstedet for kopihugging Fig. 7).
Scanningen av ”Fidla” ble gjort innendørs
på VINN Designs Scanningslaboratorium. Utstyret kan imidlertid også benyttes ute i felten.
Fig. 6. Prinsipp SLA-maskin
Fig. 7. Original, digital modell etter én dag og til slutt
ferdig kopi etter totalt fire dager
99
Snorre Normann Bache
100
Scanning av skulptur
på Nidarosdomen
I september 2003 gjorde firmaet en jobb for
NDR ute i felten. En middelalderfigur med
mangelfull dokumentasjon var objektet. Denne figuren (Fig. 8), som antas å forestille kong
Sverre, var på grunn av forvitring blitt fragmentert i overflaten. Ettersom figuren er hugget ut av en stein som er en del av veggkonstruksjonen, lar den seg ikke demontere for
dermed og kunne kopieres i steinhugger-verkstedet. Videre er detaljrikdommen ennå også
såvidt god at originalen ikke krever utskiftning.
Derimot burde geometrien vært dokumentert
så snart som mulig. NDRs konservator var
svært skeptisk til kovensjonelt avstøp. En gipseller silikonavstøpning kunne fort medføre at
den skjøre geometrien gikk i oppløsning ved
avtakning av formen. Videre er man i fagkretser begynt å bli kritisk til bruken av avstøp, da
Fig. 9. Scanning
med NDRs
konservator
Ronald Hübner.
Fig. 8. Portrett man antar kan være Kong Sverre.
man ikke riktig vet langtidsvirkningen som
oppstår etter kontakt mellom stein og gips/silikon. Berøringsfri 3-d scanning ble dermed
redningen for dette portrettet.
Steinen var original middelalder med unn-
Scanning for bevaring
101
tak av av hakeparti og nese, som mest sannsynlig var erstattet på 1800 tallet. Konservator
ved NDR, Ronald Hübner var med under hele
prosessen for å se til at alt gikk riktig for seg
(fig. 9).
Tidsforbruk
Portrettet ble digitalisert på en dag, fire dager
senere var en kopi i naturlig størrelse bygget i
SLA. Denne kan så i fremtiden benyttes som
mal for stenhuggerne når de skal hugge en kopi
av den litt slitne originalen (Fig. 10, 11 og 12).
Fremtidige prosjekter. Mange
spennende anvendelser...
Dokumentasjon. Forvitringen av steinfigurene
på Nidarosdomen skjer raskt, og vi ser for oss
at det vil være verdifullt å få dokumentert så
mye som mulig ved hjelp av scanning i løpet
av kortest mulig tid. På den måten kan en digital database over figurene, slik de ser ut pr
dags dato bygges opp. Om man fra restaureringsverkstedet side ikke har kapasitet eller
ønsker om å reprodusere disse figurene før senere år, så har man iallefall dagens utgangspunkt å gå ut ifra, noe som vil være verdifullt
med tanke på forvitringsprosessens. Man kan
tenke seg at man printer ut SLA-modeller fra
denne databasen etter behov og ressurser.
Forskning. Scannemetoden er svært godt egnet for registrering av geometriske avvik. Det
vil si at man scanner en og samme figur med et
lengre tidsrom i mellom. I dette tidsrommet
vil man potensielt ha en forvitringsprosess som
har tæret av figurens geometri. Ved å legge to
scan oppå hverandre kan man ved hjelp av en
spesiell programvare avlese avviket som et kotekart eller ved hjelp av farvekoder som legges
på den digitale geometrien. Ved å scanne en
Fig. 10. Portrettet på Nidarosdomen
Fig. 11. Datamodell
Fig. 12. Ferdig SLA-modell fire dager senere
Snorre Normann Bache
102
bestemt figur med et visst mellomrom (f.eks 1
år) kan man eksakt overvåke forvitringen i årenes løp, og kontinuerlig rapportere i et lettfattelig oppsett som kan leses og tolkes av personer med ikke-teknisk bakgrunn.
Helleristninger. Frem til dags dato har bevaring av helleristninger bestått i å ”tusje opp”
risningene med maling for å gjøre de bedre
synlige. Prosjektleder for Bergkunst-prosjektet
ved Universitetets Kulturhistoriske Museer i
Oslo, David Vogt, hevder at malingen fremskynder forvitringen av fjellet. Dagens metode
for dokumentering av helleristninger med nattlig lyssetting, kritting, plastlegging og tusjing
før avfotografering, er både tidkrevende og noe
”grov”. Videre gir den kun et todimensjonalt,
flatt bilde av ristningene, der dybden mangler.
Med scanning kan ristningene med sprekker
og tekstur dokumenteres tredimensjonalt,
hvorpå filtrering av bergoverflate kan mønsteret til å tre klart frem (Fig. 13).
Farvescan. Som tidligere nevnt er scanning
av geometrier med farge på trappene. Dette er
en utbygging av dagens system. I tillegg til å
Fig. 13. Helleristning på gården Nag i Ryfylke, datert
til ca. 500 f.Kr.
dokumentere 3-dimensjonal geometri vil det
utbygde systemet også kunne dokumentere farver, nyanser og tekstur på objekter. Et slikt system åpner mulighetene for utfyllende dokumentasjon av såvel treskulpturer (f.eks. malte
madonnafigurer og altertavler i kirker) som
treskårne, rosemalte objekter og veggmalerier.
3d-scanning er et godt bidrag til vern og bevaring av skatter fra fortiden for fremtiden.
Snorre Normann Bache
Prosjektingeniør/civ.ing.
E-mail: [email protected]
VINN Design AS: www.vinndesign.no
Nordisk Museologi 2004 • 1, s. 103–108
103
Tomas Johansson (†)
Kunskapsideal?
En småruggig aprildag går jag på en gata i Venedig. Det är förmiddag, få människor är ute.
Gränden är bara tre armslängder bred. Husen
höga som granarna därhemma. Det är tyst, bilfritt, lite slitet, nyanser av gråbrunt och gråsvart.
Detta är alltså det mångomtalade, pittoreska Venedig. Plötsligt får jag för mig att det är
en fälla. Jag går på botten av en vallgrav. Husen är murarna. Allt är sten och cement. Stegen ekar när ljudet reflekteras mot de hårda
grå väggarna. Ett hemskt stendjur räcker ut
tungan åt mig från en stenvägg. När jag vänder blicken rakt upp, ser jag himlen som ett
smalt grått band mellan husen.
Jag går vidare och sätter mig att fundera. En
typisk felreaktion igen – en som man aldrig kan
riktigt kan förklara för omgivningen. Venedig
ska ju vara en romantisk stad. Här finns så
mycket konstskatter. Man ska i månsken färdas på kanalen i gondol. Man ska imponeras
av Marcuskyrkans och arkitekturens överdåd.
Jag tänker vidare: är Venedig en bra stad om
man vill ha ett intryck av hur de tidiga städerna såg ut – där våra ideal för kunskap och kultur präglades? Erinrar mig välbevarade gamla
städer som jag sett ute i Europa, också några
arabiska medinor, försöker komma ihåg något
om de gamla tell-byarna i Östern, hur var det
med sumerernas stadsplaner och grekernas?
Bilden blir en kompakt stad, ett gytter av
hus, gränder, vattenbrunnar, trappor, hetta,
sten och lera, inga träd, ingen skog, inga odlingar, sten och lera igen. Grått, grågult, brunt.
En ganska konstig miljö för människan – hon
är ju biologiskt och genetiskt sett en kringströ-
vande stenåldersjägare. Van att ha omväxlande
miljöer omkring sig, att syssla med omväxlande arbete, att vara väl förtrogen med naturen
och äga kunskap om hur man utvinner resurser ur den med hjälp av en enkel teknik. Men
här är ju förutsättningarna helt annorlunda.
Naturen finns knappast – bara några få träd
har jag sett i Venedig och himlen är smala remsor ovanför gränderna. Människorna bor tätt,
tätt. Brist på material och tekniska kunskaper
gör att man är beroende av andra när det gäller
de enklaste saker i vardagen. Det växer ingenting på stengator.
Egentligen är det ett gigantiskt tekniskt problem att hålla en stad som Venedig i gång. För
att inte tala om vilket problem det måste vara
att bygga staden. Den är ju byggd i havet! Tänk
bara att grundlägga och muddra med medeltida teknik – och att det håller.
Jag vandrar runt och letar förgäves i bokaffärer efter litteratur om tekniken bakom Venedig. Man skakar på huvudet och visar istället
noggranna konsthistoriska analyser som tycks
täcka praktiskt taget alla byggnader, analyserade in i minsta detalj. Hur man gjort Venedig
hittar jag ingenting om.
Teknik är ju en förutsättning för mänskligt
överlevande – för såvitt man inte bor i tropikerna där våra urfäder höll till. Med redskap
av olika slag bearbetar vi naturen omkring oss
– vi arbetar – och kan överleva. För tusende
gången upprepar jag truismen att en människa föds naken. Om teknik och arbete är så
viktiga, borde vi väl ha intresserat oss för dem
i våra kunskapsideal, och de som styrt och ställt
Tomas Johansson (†)
104
Tomas Johansson (1950–2003)
Tomas Johansson, Östersund, var sedan 1970-talet
en centralgestalt för experimentell arkeologi i Sverige.
Han avled hastigt och oväntat den 1 augusti 2003,
vid bara 52 års ålder. Experimentell arkeologi är ingen
nyhet, men genom Tomas oförtrutna, mångsidiga
och idérika insatser gavs begreppet under tre decennier ett förnyat, konkret och levande innehåll, som
inspirerade och engagerade en ständigt växande skara utövare. Tomas inledde sin intensiva verksamhet
genom Föreningen Forntida teknik med tillhörande
Institut för förhistoriska tekniker som tillkom i Östersund 1980, genom det mångskiftande kursprogram
som han initierade vid Bäckedals folkhögskola i Härjedalen från 1982, och genom den serie småskrifter
(Forntida Teknik) som han började utge vid samma
tid. Arbetet vidgades successivt med internationella
kontakter och en samverkan mellan de s.k. fornbyar
som under 1990-talet tillkom i Sverige.
Tomas Johansson hade efter sina universitetsstudier varit knuten till Jämtlands läns museum, men,
som han 1993 skriver i förordet till boken ”Forntida
teknik”, övergav han otåligt arbetet som ”museibyråkrat”, för att handfast verka för sin övertygelse att
det är minst lika viktigt att bevara praktiskt kunnande som gamla föremål. Outtröttlig arbetade han
pedagogiskt med kurser, föreläsningar och symposier; han sökte världsvitt efter kunskaper som kunde
belysa de förhistoriska teknologiernas utveckling,
men han utnyttjade också effektivt datorteknologin:
småskriftserien ersattes 1995 av publicering på internet, fornbyarna kommunicerade via en gemensam hemsida. Han drömde om att i ett stort upplagt
projekt göra filmdokumentationer av ännu levande,
men hotade förindustriella tekniker. Så genomförde
han 1992 tillsammans med STV en dokumentation
av vardagstekniker bland evenker och nener i Sibirien. Vid utgrävningarna i det vikingatida Staraja La-
doga i Ryssland 2001 var han en av initiativtagarna
till grundandet av EXARC, ett europeiskt nätverk
för experimentell arkeologi, vars ordförande han var
från mars 2003.
Tomas var vänfast, stödde och uppmuntrade ständigt sina medarbetare. Han var starkt målinriktad,
följde obetingat den av hans nyfikenhet, hans ”curiositas mechanicae” (för att låna Johan Asplunds träffande uttryck) utstakade vägen. Den gällde att pröva de grundläggande teknikerna för överlevnad, men
den gällde samtidigt ”en upprättelse av det praktiska kunnande som funnits och finns hos vanliga människor, den vardagsteknik som är nära förbunden
med våra grundläggande livsbehov” (Ellinor Sydberg). I själva verket är det till sist åtskilliga ”museibyråkrater” som i honom funnit förebilden för sin
strävan att förmedla kunskap i kulturhistoriska museer.
Här återges två texter från tidigt 1980-tal som
redan uttrycker den vision som driver honom framåt. Boken ”Forntida teknik” 1993 är en sorts sammanfattning av de teman som behandlats i småskrifterna. Mera utförligt programmatiska är uppsatserna ”Människa – Natur – Teknik. Tankar kring
studiet av forntiden” och ”Arkeologi som tro och
museet som tempel?” (båda i Forntida Teknik 15/
87). Hans praktik avspeglas t.ex. i ”Stensmide är moderhantverket” (Forntida Teknik 1/89), ”Forntida
hus” (Forntida Teknik 1/88) och ”Att äta som stenåldersjägare” (Forntida Teknik 2/89).
Arwo Pajusi, Kalmar läns museum, har övertagit
ansvaret för den hemsida www.forntidateknik.z.se
(byts inom kort till www.forntidateknik.se) som
Tomas ägnade mycken omsorg. Hemsidan innehåller över 1 000 sidor om forntida teknik och experimentell arkeologi. Den har sedan 1996 haft mer än
600 000 besökare.
Summary, p. 126
Kunskapsideal?
genom tiderna borde ha varit människor med
stora tekniska kunskaper och med kreativ teknisk fantasi – uppfinnartyper.
Tankarna återvänder till den gamla gytterstaden. Nu ser jag Aten, och skymtar de gamla
tänkarna. Sokrates och Platon går värdigt omkring med välavvägda gester. De sätter sig i en
tempeltrappa och folk samlas för att få ta del
av deras visdom. Någon antecknar de kloka
orden. Jag försöker minnas om jag någon gång
läst att de arbetade praktiskt eller hade några
djupare tankar om tekniken och dess betydelse. Kan det inte – men säkert finns det någon
specialist som kan få det dithän. Trots allt var
slaveriet välutvecklat i Aten och slavar skötte
vardagsarbetet. Det sägs att grekerna hade en
teknik med vilken de direkt kunnat gå mot
industrialismen, men de var uppenbarligen inte
intresserade. Teori och abstraktion var viktigare – att verbalisera verkligheten.
Jag går över och funderar över religionen.
Såvitt jag begriper var Jesus inte särskilt praktiskt lagd eller hade paranormala tekniska insikter (som t.ex. att uppfinna och konstruera
ett bevattningssystem). Men han måste ha varit en duktig talare och en fängslande personlighet. Vad hade hänt om han ägnat mycket av
sin tid åt praktiskt arbete? Hade världen då sett
annorlunda ut idag? Är inte religion något som
har mycket med känslor att göra – sådant som
förstörs om man söker verbalisera?
Tankarna för vidare till klostren. Minns någon uppgift om att man i det tidiga klosterväsendet lade vikt vid praktiskt arbete, man var
odlare och en och annan munk var tekniskt intresserad. Men fortfarande var den verbaliserade abstraktionen viktig. Martin Luther då, hade
han några praktiska insikter – om tekniska processer som är fundamentala för människan? Inte
såvitt jag kan minnas – däremot lär han ha skrivit nästan 500 uppsatser, och han bör ha varit
en av de flitigaste skribenterna i sin tid.
I medeltidens universitet var den teoretiska
abstraktionen i kombination med den verbaliserade religionskänslan populär. Ett säkert sätt
att garantera en sådan inriktning var självfallet
att öppna skolor för barn och börja indoktrineringen redan i 6–7 årsåldern. När Gutenberg uppfann tryckpressen ryckte de urbana
verbalisterna fram med språng. Hur hade världen sett ut idag om det istället hade varit fotografi eller filmteknik som då hade utvecklats?
På 1600-talet släppte Galilei ner stenar från
torn. Och han skriver om att dispyter inte bara
handlar om ord och papper, utan också om
saker som man kan se ute i verkligheten. Det
tog två tusen år av diskussioner.
Tanken slår mig: det är opraktiska, tekniskt
okunniga människor som har format våra ideal
för kunskap och kultur. Det kanske inte alls är
de viktiga sakerna som de har tagit upp, bara
ämnen som passar vissa personlighetstyper.
Och hur skall man kunna få några impulser
från naturen om man bor i en grå, trång, smutsig stenstad, där himlen är smala remsor. Och
praktiskt arbete görs av slavar och tjänstefolk.
Det kan ju inte ett hävdelsefyllt intellekt ägna
sig åt! Det kanske inte är märkvärdigare än så.
Det är kanske därför att när jag började småskolan i en liten lappmarksby – tusentals kilometer från där idealen formats, så utbildar man
mig till en främling i min egen miljö Jag utbildas till urbanit. Runt omkring mig ser jag ju
tanter och farbröder som känner skogen och
tekniken. De klarar sina liv med liten inblandning av andra. Några är födda på ställen, som
deras föräldrar kom till med en ko i ett rep, en
yxa och en kniv. Hur mycket kunskap behövs
för att skapa sig en kunskap på det sättet? Och
vilka personliga egenskaper är nödvändiga? Är
det inte lättare att bara sitta i en skolbänk i
hela sitt liv och sedan repetera för växande ge-
105
Tomas Johansson (†)
106
nerationer vad andra har sagt och skrivit? Varför ingår inte tanternas och farbrödernas kunskaper i våra ideal? Ger våra traditionella kunskapsideal en livsduglig människa? Kräver det
inte en markservice av människor som förmår
hantera tekniken?
Som vuxen blir jag ännu mer förvirrad när
jag märker att universiteten inte tar vara på
lokala tankegångar – utvecklar de idéer som är
rotfasta i människor, miljö och teknik. Man
tycks bara vilja inpränta i oss ideal från andra
håll. Varför måste man tänka på samma sätt i
björkskogen i Björnabäck som i Berkley?
Jag funderar på detta och erinrar mig transformationsproblemet. De tekniska processerna och det tekniska kunnandet är svåra att
transformera till ord och annat som vi traditionellt använder.
Det går inte att diskutera en hantverksprocess på ett vetenskapligt seminarium – orden
räcker inte till – begreppen saknas. Jag kommer ihåg duktiga hantverkare, som haft svårt
att beskriva och prata om vad de gör. Hantverkskunnandet går inte att arkivera på samma
sätt om en nedskriven, abstrakt tanke. Hantverkets och det primära tekniska kunnandets
arkiv är den levande människans nervsystem.
Jag erinrar mig också uppfinnare som gjort viktiga och finurliga uppfinningar, men vars tanke
och tal till att börja med förefallit helt förvirrat.
Det går några dagar. Det är dags att åka hem,
och när planet lyfter och Venedig ses krympt
från luften, får också tankarna kring miljö och
kunskapsideal vila ett tag. Det går en tid; allt
oftare ser man uppgifter kring hjärnans sätt att
arbeta. Roger Sperry vinner nobelpris 1981 på
arbete kring detta. Den vänstra hjärnhalvan är
analyserande, pratande, intellektuell, medan den
högra är skapande, konstnärlig, syntetiserande.
Ryssen Deglin lyckas temporärt stänga av höger hjärnhalva på försökspersoner. De blev då
mycket talföra, svaren detaljerade och vokabu-
lären mera varierad. Människotypen känns igen,
även om man inte medvetet stört deras hjärna.
Småningom blir det allt klarare att bevarande av teknik och tekniska processer inte är något som kan hanteras som föremål eller fornlämningar. Det är inte att välja mellan om man
skall satsa på upprustning av vissa hus eller samla skor istället för selbågskrön. Det har att göra
med ens verklighetsuppfattning och ideal för
kunskap och kultur.
Jag letar efter filosofer som grunnat över teknikens roll, men hittar inte mer än en handfull.
Tekniker tycks alltid ha haft större inflytande
på samhället än vad de själva (och politiker och
vetenskapsmän) kunnat begripa eller inse. Det
är ju bara under de senaste 20 åren som vi fått
en mera nyanserad syn på naturen omkring oss
– det är väl bara att vänta på att diskussioner
om kärnkraft och datorisering av kontor småningom leder till djupare förståelse för teknikens betydelse för människan. Tyvärr startar isåfall diskussionen ett par tusen år för sent.
Jag fortsätter att experimentera med gammal teknik. Jobbar i sten, gör järn, samlar träbitar. Reser, har kurs på Bäckedals folkhögskola
i gamla tekniker, och upptäcker andra dimensioner i mänsklig tillvaro. Funderar över varför vi inte här har utvecklat jordbruket på våra
egna villkor – vi borde ha haft älgar i ladugårdarna och odlat ormrot i stället – men precis som när det gäller kunskapsidealet har vi
hämtat ingredienserna från helt andra håll och
de passar inte riktigt in. Undersöker de praktiska villkoren för att bo i gamla timmerhus
och finner att fåfängan är starkare än värmebehovet. Även här spökar kontinentala ideal.
Nu läser jag igenom vad jag skrivit. Det här
går ju inte. Det är svammel. Man argumenterar ju med vänster hjärnhalva. Jag har år av träning på detta som byråkrat. Först gör man en
disposition och utvecklar argumenten, logiskt
och känslolöst. Slutar lite andäktigt. Jag har
Kunskapsideal?
skrivit minst ett halvdussin uppsatser med välformulerade argument för bevarande av gammal teknik, och hållit oräkneliga föredrag på
temat. Vad har hänt här? Det är ju klart att
detta är helt galet.
Det gills inte. Men:
– Om Du inte anser att tekniska processer är en
viktig del av kulturarvet – utan att det räcker
med att samla konst, föremål, bevara hus och
fornlämningar, kan Du gå in på en teater, där
rekvisitan står på scenen. Sätt Dig ner och titta! Det händer ju ingenting. Det är riktigt. Vi
bevarar nästan bara rekvisitan till historien. Du
kan också bevara en TV-apparat och därigenom tro att även programmen är bevarade.
– Om Du tror att tekniska kunskaper är överflödiga för att förstå tidiga samhällen – att det räcker med sociala, politiska och ekonomiska kunskaper, kan Du tänka Dig att stenåldersmänniskorna kände till vattenhjulet. Vi hade då haft
en annan historisk utveckling. Kom ihåg att de
lämningar vi studerar primärt är resultatet av
tekniska processer, som i sin tur speglar sociala
och ekonomiska förhållanden. Varje kulturhistorisk analys underförstår mer eller mindre den
tekniska färdigheten hos de människor vi studerar. Och varifrån kommer denna (odiskutabelt tydliga?) bild och värdering av tekniken?
– Om Du inte tror att äldre teknik har en viktig
pedagogisk uppgift att fylla – utan att historia
bäst lärs ut i klassrummet med en berättande
lärare, skall Du besöka något ställe där man lär
ut historia praktiskt och notera elevernas intresse och entusiasm. Kom ihåg att unga individer av däggdjuren är särskilt rörliga – det är
för att de ska kunna samla så mycket erfarenheter som möjligt innan de blir könsmogna.
Naturen hade knappast tänkt att vi skulle sätta
de unga individerna i skolbänken under deras
mest aktiva period.
– Om Du inte tror att äldre teknik kan ha mycket att lära oss för att skapa en samhällets livför-
säkring – som vi kan använda om det högtekniska samhället skulle råka ut för störningar,
skall Du skruva ut el-säkringarna och sitta och
tänka i 10 timmar.
– Om Du inte tror att äldre teknik kan vara en
viktig erfarenhetsbank – både praktiskt och teoretiskt, ska Du bara nyttja tekniska uppfinningar som gjorts under Din egen livstid.
– Om Du inte alls tror att tekniken är viktig för
människans livsförutsättningar – ska Du åka till
början av en stor skog. Ta av Dig alla kläder,
ringar, klockan, glasögonen, skorna, strumporna. Lägg alltihopa på en sten. Du står där nu
med den utrustning som naturen en gång gav
dig. Och vandra sedan lugnt in i den mörka,
djupa skogen.
(Ur: Bevara äldre teknik. I: Forntida teknik, 1980/6)
Forntidens särskilda
relativitetsteori
Inte sällan utbrister människor inför åsynen av
något gammalt och välgjort; – Ja, men de hade
gott om tid!
Detta brukar åtföljas av en särskild gest med
kroppen, liksom för att ursäkta att de kunde så
bra förr, trots dåliga redskap, svält och elände.
Selbågskrönen, spinnrockarna och stenpilspetsarna som visas i museimontrarna tycks
kräva en extra förklaring, och då tar man till
tidsfaktorn. Det är ju inte automatiskt så att
gott om tid garanterar att man gör bra saker.
Tid och ljus hör ihop. Ljusets hastighet skapar själva tiden, men det har vi bara vetat en
människoålder. Det är mest intressant för fysiker – och tekniker som förmått skapa helvetesanordningar ur sambandet mellan ljushastighet, massa och energi. Att tid och ljus hör
ihop har folk vetat i alla tider, fast på ett annat
sätt, ingen har sammanfattat det i en prydlig
matematisk formel.
Det finns en subjektiv tid. Ibland går den
107
Tomas Johansson (†)
108
fort, ibland går den sakta. När man sover är
tiden något helt annat än när man är vaken.
Den subjektiva tiden är nära förknippad med
ljuset. Åtminstone sedan medeltiden har man
haft som tortyrmetod att stänga in människor
i kolsvarta rum. I mörkret går tidsuppfattningen snart förlorad.
Utan ljus har man svårt att arbeta. Stenåldersjägaren sitter pall, stensmeden slår sig på tummen, väverskan gör felslag. Bonden sår i blindo.
Men, invänder någon, det har ju funnits belysning av alla slag under historien. Lampor,
pärtor, facklor och den öppna elden vid vars
ljus mor sitter och skrapar skinn (om hon är
stenålders) eller väver (om hon är bondemor)
och far gör stenknivar eller täljer träskedar till
växande barnaskaror. Man hade ju t.o.m. ’ficklampor’. Olaus Magnus har ju en bild – i mitten av 1500-talet – av en människa som har en
brinnande sticka i munnen. Båda händerna är
fria för arbete. Det är inte så enkelt, fast man
kanske gärna tror det när bara några få procent av befolkningen har klara minnen av hur
det var att leva utan elektrisk belysning.
På hösten kan det vara så mörkt i jägarens
skog att världen bara är ljuscirkeln runt elden.
Stiger man upp och går, så stöter man snart axeln eller pannan mot ett träd, kvistar slingrar
sig runt fötterna och fäller en platt. Väl uppe
igen är man vilse. Vilken var riktningen? En
vän till mig drabbades av detta, men tänkte på
att tända näverbitar att lysa med. Javisst, men
han bländades av ljuset och när ögonen vant
sig var nävern slut och hade dessutom knarrat
sig runt tummen. Han satt stilla till gryningen.
En gång prövade jag att vara Olaus Magnus
eldbärande man. Det var på en avlägsen härjedalsgård i höstmörker, där oförsiktighet med
eld skulle ha gjort att åtta hus genast brunnit
upp. Lämplig sticka anskaffades, tändes och
bets fast. Någon längre stund går man inte med
en sådan – pröva att bita fast en linjal ett tag!
Värre var att eldslågan och röken ville blåsa mot
ansiktet av fartvinden när man gick framåt. Om
händerna är i arbete, och man råkar hosta faller stickan till marken. Glöd vill också stundom falla ner. Inomhus blev rummen rökfyllda. Att gå till ladugården med en sådan sticka
är närmast att betrakta som försök till mordbrand. Det är inte så lätt.
Det är heller inte så lätt att sitta vid den öppna spisen eller elden och slöjda. Det går någorlunda när veden är bra och ögonen unga. Men
när skumögdheten och bristen på glasögon börjar göra sig gällande, blir arbetsdagen genast
många timmar kortare. Är det då man blir traditionsbärare, som det så fint heter, sjunger och
berättar i vintermörkret för att få tiden att gå?
För att göra ett bra jobb behövs bra ljus, och
det har vi fått först i våra dagar. Det är kanske
den största vardagslivsrevolutionen av alla, men
föga dokumenterad och studerad.
De gamla hade inte gott om tid, tvärtom.
Kampen mot mörkret gjorde arbetet ännu mera
tidsödande och mödosamt. Dessutom slets
deras kroppar ner fortare, arbetsprecisionen
försvann snabbare och livslängden var kortare.
Våra föregångares tekniska prestationer är ur
de synpunkterna ännu mer beundransvärda.
Det är kanske sant att ljusets hastighet är
konstant, men svagt ljus eller inget alls gör att
man får mer ont om tid. Att fysikerna skulle
acceptera detta som ett tredje postulat till den
speciella relativitetsteorin är inte troligt. Men
har man snavat sig fram i beckmörker, hotat
att tända upp sin gård med glöd från brinnande stickor och tillverkat saker som sett bra ut i
eldskenet men anskrämliga i gryningsljuset, så
är det ändå en realitet.
Tid och ljus hör ihop genom historien. Fast
på ett oeinsteinskt sätt.
(Ur: Ljus och jakt. I: Forntida teknik, 1984/9)
Nordisk Museologi 2004 • 1, s. 109–113
John Kinards stemme
Marc Maure
John Kinard fra Anacostia i Washington D.C. var museumsmannen som sa at ”the
museums must demonstrate how the power of knowledge can transform man’s life”.
Tidlig i 70-årene begynte museumsfolk i mange land å høre om John Kinard (1936–
1989) fra Anacostia Neighborhood Museum, som holdt til i en nedlagt kino i Martin
Luther King Avenue, blant den fargede befolkningen i den amerikanske hovedstad
Washington D.C.
You would never know from visiting the average American
museum that the black man exists in America and
has made significant contributions toward
the development of our country. (Kinard 1972b)
For alle som søkte en ny mening i museumsarbeidet, ble Anacostia Neighborhood Museum
selve symbolet på fornyelsen.
We need museums that are designed to take risks: to
bridge the gap between the rich and the poor, the educated and the uneducated, between those cultures that
have been favoured and those that have been neglected. (Kinard 1972b).
I dag har de fleste museumsfolk sannsynligvis
glemt John Kinard og Anacostia Neighborhood
Museum, i hvertfall i vår rike del av verden. Vi
har blitt mer opptatt av markedskreftenes logikk, og mener vel at god PR-strategi, vakre
butikker og innsikt i våre kunders atferd, er
det som skal til for å gjøre våre museer mer
levende. Det er noe i det, men likevel tror jeg
fortsatt at John Kinard sa det viktigste, allerede for 30 år siden:
If museums are to meet the needs of the man of today
and tomorrow, they must involve themselves in every
area of human existences. This is a responsibility that
challenge their most creative resources.
Fra Neighborhood Museum til
Center for African American
History and Culture
Anacostia Neighborhood Museum ble opprettet i 1967 som en desentralisert avdeling av
verdens største museum, the Smithsonian Institution i Washington D.C. Noen år senere,
ble det satt på listen over verdens mest betydningsfulle museer, sammen med bl.a. Louvre
og National Gallery, av den innflytelsesrike
museumskritiker og prisutdeler Kenneth Hudson (Hudson 1987).
På grunn av sin banebrytende virksomhet
109
Marc Maure
110
Anacostia Neighborhood Museum inrättades
i den nerlagda Carver-biografen vid Martin
Luther King Jr Avenue. Museet öppnade i
september 1967 och fanns här till 1987.
Foto: Smithsonian Institution 1998.
knyttet til afro-amerikanernes historie og livssituasjon, ble Anacostia Neighborhood Museum selve emblemet for the Black Museums Movement, som bidro til å endre USAs museumslandskap i 1970- og 80-årene. Museet gjennomgikk etterhvert en unik og interessant utvikling, fra å være en nærmiljø-orientert institusjon, til dagens status som nasjonalmuseum
for afro-amerikanernes kultur, under navnet
Anacostia Museum and Center for African American History and Culture.
Sett i internasjonalt perspektiv, framtrer slutten av 60-årene og begynnelsen av 70-årene
som en periode preget av omfattende debatt
om museenes rolle i samfunnet. Det foregikk
på denne tiden en betydelig fornyelse, i form
av modernisering av de tradisjonelle institusjonene, og skaping av nye museumsmodeller
– Neighborhood Museums, Ecomusées, Casa
del Museo, m.fl.
I USA var museumsdebatten sterkt preget av
Borgerrettsbevegelsen (Civil Rights Movement)
med fokus på den kulturelle undertrykkelsen
som den svarte befolkningen var gjenstand for.
Afro-amerikanernes historie og kultur var stort
sett fraværende fra de amerikanske museene;
hittil var det i hovedsak svarte universiteter og
biblioteker som hadde bygd opp samlinger, og
kirker hadde fungert som utstillingsplass. Situasjonen begynte å endre seg fra siste halvdel av
60-årene, og i årene som fulgte ble mange museer viet den afro-amerikanske kunst og kultur
etablert forskjellige steder i USA.
Opprettelsen av neighbourhood museums,
dvs. bydel-/nærmiljømuseer, ble en viktig strategi i første fase av the Black Museums Movement. Dette skjedde i regi av mange ulike grupper, foreninger og institusjoner. Det var ikke
uvanlig at store og godt etablerte museer tok
initiativ, som del av «outreach programs» som
tok sikte på å nå ut til nye publikumsgrupper,
bl.a. etniske minoriteter.
I 1966 bestemte The Smithsonian Institution i Washington «to take the museums to
the people». The Smithsonian danner verdens
største kompleks av museer, de fleste med
nasjonal status og lokalisert på The Mall, et
område i Washington som utgjør USA største
John Kinards stemme
111
Barnpubliken erbjuds delta i ’Dramatics’
och ’Painting’. Bilden från slutet av
1960-talet. Foto: Smithsonian Institution 1998.
konsentrasjon av museer, parker og historiske
minnesmerker av ulike typer. (http://si.edu/
museums/).
The Smithsonian ønsket å opprette
a mediatory museum between the population of a given area and the sponsoring institution» (Kinard 1972),
an experimental store-front museum ... that would
reach beyond the Mall (because) the museums on the
Mall were very big and formal and very restricted ...,
arouse curiosity and stimulate motivation for further
learning (Marsh 1968).
En tenkte på en satelitt-institusjon uten egne
samlinger, som ville fungere som utpost og utstillingsvindu i et marginalt og folkelig område, dvs. bidra til å bryte ned barrierer og føre
til økt museumsbruk.
At museet ble noe annet og mye mer enn
det, skyldes for det første at The Smithsonian
la meget stor vekt på dialog med ulike lokale
interessegrupper. Dette preget prosessen som
gikk ut på å identifisere den aktuelle bydelen –
som ble Anacostia, et område tradisjonelt bebodd av et flertall av fargede og preget av sosi-
ale problemer – og videre under selve planleggingen og driften av museet. I tillegg førte valget av den energiske og karismatiske John Kinard til direktør, som styrte museet helt til sin
død i 1989, til at funksjonene som store-fronteller mediatory museum raskt kom i bakgrunnen, til fordel for en prioritering av museets
rolle som redskap for bevisstgjøring og utvikling av lokalsamfunnet.
The neighborhood museum exists to serve the people
of the area of which it is a part ... it concerns itself with
an analysis of the community and its history. It poses
such questions as where did we come from, who are
our heroes, what is our heritage, who are we as a people? ... The focus is on the problems, aspirations, hopes, fears, difficulties, and dreams of its constituents.
As the museum increases its understanding and awareness of its function and purpose, the community also
begins to discover its identity through the museum and
to take pride in that identity. ... People who have no
decent place to live or lack educational skills have no
interest in air pollution or græco-roman civilization.
They are forced to concentrate on the struggle to sur-
Marc Maure
112
Första spadtaget tas i
maj 1985 för den nya
museibyggnaden i Fort
Stanton Park. John
Kinard är den andre
från höger på bilden.
Foto: Smithsonian
Institution 1998.
vive, to house and clothe and educate their families. So
we must begin with where the people are in the circumstances in which we find them. The urban industrial centers have their own history. In Anacostia it is
one of crime, drugs, unemployment, inadequate housing sanitation, rats, to mention but a few of its problems. (Kinard 1972b)
Anacostia Neighborhood Museum åpnet høsten 1967, i lokalene til en nedlagt kino som
hadde blitt ombygd og innredet ved dugnad
av frivillige tenåringer. Museet ble raskt kjent,
også internasjonalt, for sine banebrytende aktiviteter som satte fokus på Anacostias svarte
befolknings historie og aktuelle situasjon.
I løpet av 80-årene gjennomgikk museet en
forvandling og begynte å henvende seg til et
større og mer najonalt publikum. Nærmiljøperspektivet ble mer og mer nedtonet, til fordel for aktiviteter som la vekt på den afro-amerikanske historie og kultur i USA i bredere fors-
tand. Tradisjonelle museumsaktiviter som gjenstandsinnsamling ble opprioritert, og historisk
forskning i akademisk betydning fikk større
plass enn den tidligere aksjonforskning basert
på «oral history».
I 1987 flyttet museet ut fra sitt nærmiljø for
å etablere seg i et nytt bygg i Fort Stanton Park,
i en roligere og mer velstående del av Washington. Samtidig, som følge av «the museum’s
increased mandate to examine, preserve, and
interpret African American history and culture,
not only locally and regionally, but nationally
and internationally as well», ble navnet skiftet
fra «Anacostia Neighborhood Museum» til
«Anacostia Museum».
Mot slutten av 1980-årene begynte The
Smithsonian å arbeide med planer om opprettelse av «the African American Museum», dvs.
en ny nasjonal institusjon etter samme modell
som the National Museum of the American
Indian, som skulle plasseres sentralt på The
John Kinards stemme
Mall. Planene ble nedlagt i midten av 1990årene; det viste seg vanskelig å få dem finansiert på grunn av Kongressens politiske sammensetning. Samtidig var The Smithsonian
preget av et ideologisk skifte; i 1995 ga den
nye direktør Michael Heyman offentlig uttrykk
for sin skepsis for verdien av å etablere «ethnic-specific museums».
I 1995 ble dette prosjektet om et nasjonalt
afro-amerikansk museum slått sammen med
Anacostia Museum, og den nye institusjonen
ble kalt «Anacostia Museum and Center for
African American History and Culture». Museets anlegg i Fort Stanton Park har nylig gjennomgått en omfattende ombygging og utvidelse, for blant annet å gi bedre mulighet til å arbeide med den afro-amerikanske materielle kultur, noe som er definert som museets hovedsatsingsområde.
As the Smithsonian Institution’s museum of African
American history and culture, the Museum explores
American history, society, and creative expression from
an African American perspective. The museum encourages the collection, protection, and preservation of
materials that reflect the history and traditions of families, organizations, individuals, and communities.
(<http://anacostia.si.edu/> )
Etablering av den nye institusjonen Anacostia
Museum and Center for African American
History and Culture kan sees som en realistisk
løsning i en ugunstig politisk situasjon, som
umuliggjorde opprettelsen av et eget nasjonalt
afro-amerikansk museum. Men kritiske røster
hevder at saken er betegnende for afro-amerikanernes stilling i USA. Deres kultur har enda
ikke fått det nasjonale monumentet den fortjener, sammen med blant annet the National
Museum of the American Indian og det nyere
Holocaust Museum, sentralt plassert på The
Mall, USAs symbolske senter.
Litteratur
American Association of Museums. 1972. Museums:
their New Audience. A report to the Department of
Housing and Urban Development by a Special
Committee of the American Association of Museums.
Washington D.C.
Dennis, Emily. 1970. Seminar on Neighborhood
Museums. Museum News (january):13–19
Dennis Harvey, Emily & Friedberg, Bernard (ed.).
1971. A museum for the people – a report of proceedings at the Seminar on Neighborhood Museums.
held nov. 1969 at MUSE in Brooklyn. New York
Gjestrum, John Aage, 1996 En bibliografi om økomuseer, Nordisk Museologi 1996/2:57–70
Gjestrum, John Aage & Maure, Marc (ed.),1988.
Økomuseumsboka – identitet, økologi, deltakelse.
Tromsø
Hudson, Kenneth 1987. Museums of Influence. Cambridge
Kinard, John & Nighbert, Esther. 1968. The
Smithsonian’s Anacostia Neighborhood Museum.
Curator 11:190–205
Kinard, John. 1972a. To meet the Needs of Today’s
Audience. Museum News (may): 15–16
Kinard, John. 1972b. Intermediaries Between the
Museum and the Community. in Proceedings of
ICOM’s 9th General Conferance in Grenoble 1971.
Paris
Kinard, John & Nighbert, Esther. 1972c. The Anacostia Neighborhood Museum, Smithsonian Institution, Washington D.C.. Museum (24), 103–109
Kinard, John. 1985. The neighbourhood museum as
a catalyst for social change. Museum (4) vol. 37:
217–222
Marsh, Caryl. 1968. A Neighborhood Museum that
works. Museum News (47/2): 11–16
Newson, Barbara & Siver, Adele (ed.). 1978. Anacostia Neighborhood Museum: a model of community control. In The Art Museum as Educator –
a Collection of Studies. Berkeley
113
Nordisk Museologi 2004 • 1, s. 114–116
114
Klassikern:
To Meet the Needs
of Today’s Audience
John Kinard
If museums are to meet the needs of the man of today and tomorrow, they must involve
themselves in every area of human existence. This is a responsibility that challenges their
most creative resources. Instead they stand accused on three points:
1. failing to respond to the needs of the majority of people;
2. failing to relate the knowledge of the past to the grave issues confronting us today
or to participate in meeting those issues; and
3. failing to overcome not only their blatant disregard of minority cultures but their
outright racism, which is all too apparent in what they collect, study and exhibit and in
whom they employ.
Museum people surround themselves with artifacts to remind us of man’s glorious past – it
is always the glorious past and the beautiful
painting – when from their vantage point the
errors of past generations can be seen all too
clearly. The traditional museums have difficulty
relinquishing their illusions and facing presentday realities. They can and must tell men the
truth about life if the future is to be more promising, not just for the few, but for everyone.
The collection, study, interpretation and
display of historical artifacts should not be the
museum’s sole responsibility. One isolated object occupying a museum case with a label attached tells only a very small part of the story.
Not everyone is object-oriented, and even for
those who are, this is not enough. If the average man is to understand what it is that the
museum is trying to convey, if he is to comprehend the full importance and impact of this
object on his life, there is much more he will
need to know.
Data and objects that tell the story of how
men lived together, economically, politically,
socially and every other way need to be collected. Museum experts need to analyze the difference between past civilizations and life today
and from this analysis, forecast the outcome of
our present course. Based on this research,
museums should then offer alternatives to
society’s problems through exhibits that not
only encourage their audience to think but also
To Meet the Needs of Today’s Audience
stir their emotions; that offer not only a learning experience but a pleasurable one as well.
The everyday life of everyday women and
men has not concerned museum directors and
curators whose interest lie with the well-to-do
and their private collections. The museum’s
function and purpose – the manner of presentation – are patterned after a 15th century definition of man, the princely man. Administrators of museums and the members of their
boards are either immobilized by this traditional concepet of what a museum must be, or
uncertain (if not unwilling) about how to
change. Since it is hardly possible not to know
what’s going on in the world today, it must be
that they do not care.
Even today, museum buildings are constructed with cold marble and high ceilings that lack
the common touch. The museum must no
longer be the sacred preserve of the rich and
those who can afford to collect works of art. It
is these people who decide museum policy.
Museums are their playthings while the great
issues of our day go begging. The well-to-do
are not alone in this. Museum professionals aid
and abet them by acting as their purchasing
agents.
If, in fact, the museum were the center of
our lives and we understood its mission with
respect to the past, the present and the future,
the needs of the man of today and tomorrow
would be paramount in our discussion. What
does modern man want and need? How shall
museums approach these problems?
While the experts collect and study objects
exemplifying the best of past civilizations, what
about the members of today’s society who are
continuously exploited – who are malnourished, uneducated, ill-housed, and ill-treated?
What about our polluted air and water? What
about the population explosion that is so seri-
ous in some areas that people are starving?
What about the savagery of war? Should we
stand silent and watch the genocide that continues for no logical reeason? Who profis from
all this?
Museums must demonstrate how the power
of knowledge, the power of science, the power
of history, the power of what is in the earth
and what happens when we curse the earth,
can transform man’s life. There is much that
needs to be done and it needs to be done soon.
All the technical and artistic media at the disposal of museums – films, slides, recordings,
art shows, lectures, the performing arts – must
be used to tell the story so effectively that even
a child can get the message.
If there is any compassion, if there is any
concern for the man of today and the man of
tomorrow, museums must be created to serve
the people. If the established institutions cannot break with tradition and follow this new
direction, they should sponsor a supplementary agency – a neighborhood museum – to
serve as an intermediary between the museum
and the community.
The neighborhood museum must understand the nature of its environment – the problems and aspirations of the residents of the area
– so that its program can be planned in response to their interests. The community plays
an active part in these plans, and through this
interchange, the museum becomes the means
where the quality of life in the area is enhanced.
The Anacostia Neigborhood Museum, a
bureau of the Smithsonian Institution, is responsible to the people of Anacostia – a community of about 257,000 predominantly black
residents. Membership on the Museum’s Advisory Committee is open to all who wish to
participate. Not a few of these same people were
115
John Kinard
116
part of the original group who met with the
Smithsonian officials early in 1967 to request
that a neighborhood museum be established
in Anacostia.
The Advisory Committee expressed the desire of the community when they said, ”We
want and need exhibits and programs on the
history of black people because that is what we
know so little of.” The museum has met this
need. Of equal importance was the community’s request for an exhibit on the history
of Anacostia since a study of what life was like
in Anacostia in earlier years, particularly for
the black population, could place present problems in a new perspective and lead to possible
solutions. An exhibit on the five problems of
major concern (crime, drugs, housing, unemployment and education) were to follow.
What began quietly from one man’s imaginative foresight is growing in significance, at least
for the people of Anacostia. Men’s spirits have
been lifted by the great challenges of life – the
difficulties and the sadness that they see. If museum people cannot open their eyes to the
blight and the suffering – to the real truth about
life – there is no hope for the museum. It willl
become atrophied like one of its ancient
relics.The day when established institutions can
deny their responsibilities and cheat the masses is swiftly coming to an end. If museum
people do not realize this, they only demonstrate their blindness and lack of concern for
humanity.
When we are asked – what of this present
age? where shall we go? which direction shall
we take? – how shall we answer? What shall
museums present – a large bag of objects and
call them precious treasures? The awesome
judgment shall be, ”Depart form me you unworthy and fruitless servant. For have you not
learnt that those who serve their fellow man
must serve in spirit and truth?”
(Texten återgiven efter Museum News, May 1972)
Nordisk Museologi 2004 • 1, s. 117–124
Det kannibaliska museet
Eva Persson
Musée d’Ethnographie de la ville de Neuchâtel, numer förkortat till MEN, är expert på
att använda sina samlingar på ”fel” sätt. Med utställningar som Collection passion
(1981) och Le salon de l’ethnographie (1989) erbjöd museet den borgerliga lilla staden,
vackert belägen vid Neuchâtelsjön i västra Schweiz, oväntade exposéer över samlandets
historia. Samtidigt gav utställningsarbetet den då nytillträdde museichefen Jacques
Hainard och hans medarbetare möjlighet att reflektera över rollen som förvaltare av en
tvåhundraårig samling av ”exotiska” föremål. Under 1990-talet producerades politiskt
och samhälleligt orienterade utställningar, den konstruktivist-feministiska Les femmes –
elles n’existent pas (1992) och den marxistiska Marx 2000 (1994). Med utställningen
Le musée cannibale (2002-2003) återvände MEN till museihistorien och
dekonstruerar den antropologiska forskningen och museipraktiken med kunskap,
generositet och galghumor.
Saartjie Baartman, som tillhörde khoikhoifolket, föddes 1789 i den del av södra Afrika
som då var holländsk koloni. Vid tjugo års ålder fördes hon av en engelsk skeppsläkare till
London för att kort därefter vidarebefordras
till Paris. På grund av sin yppiga kropp, ett svällande bakparti och könsorgan vars like man
inte sett i Europa, visades hon upp på nöjesfält
samtidigt som hon undersöktes av lärda män
på jakt efter synliga tecken på rashierarkier. När
hon dog, 27 år gammal, lät vetenskapsmännen göra en avgjutning av hennes kropp, rekonstruera skelettet ben för ben samt dissekera hjärnan, de yttre könsorganen och anus, som
därefter lades i formalin i glasburkar. I det skicket turnerade hon runt på museer under nam-
net Venus hottentott. När intresset svalnade återfördes hon till de vetenskapliga samlingarna och
kom så småningom att tillhöra Musée de
l’Homme i Paris.
Den nya demokratiska regimen i Sydafrika
krävde att återfå resterna efter Saartjie Baartman. Fransmännen sa nej. Föremål i franska
museer tillhör franska staten och kan inte lämna landet. Men forskningsministern ingrep: en
människa kan inte ägas av någon, alltså stod
det Sydafrika fritt att hämta hem Saartjie Baartman. Då visade det sig att resterna inte fanns
kvar; 1983 hade magasinshyllorna i Musée de
l’Homme brakat ihop, glasburkarna hade gått
sönder och innehållet försvunnit.
Denna hemska berättelse, offentliggjord i
117
Eva Persson
118
Plan över utställningen.
Le Monde, inramar utställningen Musée cannibale i Musée d’Ethnographie, Neuchâtel
(MEN), Schweiz. Man ser texten både när man
går in i utställningen och när man – ganska
omtumlad – lämnar den. Det behöver inte betyda att det är Saartjie Baartmans tragiska liv –
både verkliga liv och museiliv – som triggat
MEN till sin hittills mest spektakulära uppgörelse med museivärlden. Jacques Hainard och
hans ”équipe” av etnologer, socialantropologer
och konstnärer har i mer än tjugo års tid tagit
stora risker med sina årliga temautställningar.
De hittar ständigt på nya sätt att använda museets föremål för att kunna delta i – ibland själva
initiera – politiska, vetenskapliga och filosofis-
ka debatter. Samtidigt bearbetar de det etnografiska museets inte helt självklara roll i dagens samhälle.
När man träder in i Musée cannibale möter
man en otrolig mängd föremål, huller om buller och utan all inbördes ordning. Ordning
uppträder i följande rum, då föremålen hamnat på museum och förbereds för sina nya liv
genom klassificering och katalogisering. Kannibalmetaforen introduceras i rummets titel:
L’appétit vient en classant. Därefter följer Le goût
des autres: en hög brunmurriga bruksföremål
och vapen från Afrika, som följs av pincetter,
anteckningsblock, mätstickor, små penslar, en
exklusiv liten dammborste, suddgummi, för-
Det kannibaliska museet
storingsglas, katalogblad, vita handskar och –
slutligen – en dator. Bakom detta utsökt arrangerade vanitas-stilleben finns ett diabildspel,
där vitklädda män från etnografins glansperiod vid slutet av 1800-talet får sina roller förtydligade genom rasistiska citat ur antropologiska läroböcker så sent som från 1940-talet.
Plötsligt står man – alldeles paff – i ett stort
museimagasin med hundratals hyllmeter numrerade föremål. Som utställningsproducent har
jag alltid känt tillfredsställelse och oblandad nyfikenhet, när jag fått tillåtelse leta efter föremål i museimagasin. Här – i det utställda museimagasinet – blir jag provocerad! Med vad
rätt och för vilka syften göms alla dessa bruksföremål, skulpturer, värmande textilier, jaktoch jordbruksredskap, vapen, musikinstrument, masker och smycken i ädla metaller här?
Jag utsattes för den verfremdungseffekt som
konstnären Guillaume Bijl skapade, när han
flyttade en hel herrekipering till ett konstgalleri och som Marta Rosler utnyttjade i sin in-
L´appetit vient en
classant, aptiten växer
när man klassificerar,
och förvandlar museet
till en korrektionsanstalt.
(övre bilden)
Den andres föremål
estetiskt och pedagogiskt
utlagda på de vita
männens undersökningsbord i utställningsrummet Le goût des autres.
(undre bilden)
119
Eva Persson
120
I museimagasinet – i utställningen under namnet, Kylrummet (La chambre froide) – har förpackningarna
pinnkoder och innehåll som är förvillande likt…
stallation av en secondhandaffär i Moderna
museet i Stockholm för något år sedan. Paradoxalt nog kopierade konstnärerna en hundraårig museiuppfinning, genren miljörekonstruktion, som dock, på grund av att den används slentrianmässigt och estetiskt omedvetet, förlorat sin kraft på de platser där den först
introducerades.
På museet i Neuchâtel fungerar synvändan
därför att rekonstruktionen inte är ett gammalt
förbrukat museimagasin, utan ett fungerande
modernt försett med frysanläggningar för särskilt efemära föremål. Dessa föremål är emellertid så skickligt kombinerade och emballerade att man vid första anblicken tar dem för
kycklingklubbor, lammstekar eller djupfryst
fisk. Följdriktigt är nästa etapp i utställningen
ett kök, där en dansmask med skallen halvt
kluven av en köttyxa omedelbart drar uppmärksamheten till sig. Mitt emot står en liten
skulptur av en man i moderna kläder, beredd
att vara huvudingrediens i en maträtt tillägnad
museimannen Jacques Kerchache. Kerchache
var ansvarig för den mycket omdiskuterade utställningen på Louvren, beställd av president
Chirac, där Frankrikes vackraste etnografiska
föremål ställdes ut som en traditionell konstutställning. En annan museiman som får sin
släng av sleven i ett ironiskt utarbetat recept,
är Harald Szeeman, under senare år mest känd
som chefskurator för Venedigbiennalen. Kuratorernas roll som kannibaler är ju inget okänt
Det kannibaliska museet
121
Häftig scen ur köket,
som är utställningens
Svarta låda (La boîte
noire).
I ”svarta lådan” –
utställningsmakarens
färdskrivare – ligger
kokboken till vänster,
föremålet som skall
anrättas står i skåpet
och i datorn kan den
redlige museologen –
liksom utställningsbesökaren – försäkra sig
om en korrekt
varudeklaration.
för dagens konstnärer, men en så humoristisk
gestaltning av konstnärernas kritik har jag aldrig sett.
Nu hörs surr av röster, klirr i glas och plöts-
lig tystnad – någon vill tydligen hålla tal... Från
köksmörkret till festsalens bländande ljus, fem
jättelika kristallkronor i taket och på golvet
runda bord med stärkta dukar och magnifika
Eva Persson
122
Runt ett av borden i festsalen sitter
de herrar som genom åren lett MEN.
Var och en har en vinflaska med sitt
porträtt på etiketten, så ock den
skelögde Hainard. Tallriksspeglarna
är av riktigt spegelglas, och vid varje
kuvert står en mikrofon. Alltså ett
bord för narcissistiska forskare och
museichefer, som vet att de kan göra
sig hörda. Men det finns ett memento
mori: i en tidningsartikel utlagd på
bordet påminner en kritiker om att
varje attack mot andras forskning
och museipraktik, bara är en ny
vetenskaplig konstruktion, ny
tillfällig sanning. Den dekonstruktivistiska metod, som Hainard och
hans kolleger använder kan ju också
andra bruka – för att till exempel gå
i clinch med en utställning som Le
musée cannibale.
bordsuppsättningar. På väggarna hänger inom
väldiga guldramar starkt uppförstorade xylografier av kannibaler. Små, krumma och svarta
myllrar de runt den ensamme vite mannen som
de under glada tjut torterar, dödar, styckar,
kokar och äter upp. Det är uppbyggliga scener
för dagens gäster när de griper sig an bordets
läckerheter av allt som ett etnografiskt muse-
um kan bjuda på: öronringar och halsband,
rostiga pilspetsar, små gudabilder, utsökta korgarbeten, strutsägg, bambuflöjter och – ensam
på en vit tallrik – en lika vit människohjärna.
Skall den påminna om Paul Broca? Den berömde hjärnkirurgen och antropologen i vars
vetenskapliga samling Saartije Baartmans inälvor ingick. Enligt vittnesmål från Musée de
Det kannibaliska museet
123
På väggen i nattvardskapellet står sista rubriken
svart på vitt: Cannibal
toi-même.
l’Homme stod de på hyllan under Brocas egen
hjärna, innan de föll i golvet och försvann.
Efter den nästan berusande rundvandringen i bankettsalen sugs jag in i en skitig och nedgången förortsmiljö. Rummet visar sig vara en
museimonter. Tillsammans med Venus hottentott, avbildad i en dagstidning som ligger kvarglömd på en smutsig parksoffa, beskådas jag
av andra utställningsbesökare. Jag blev förskräckt när jag småningom upptäckte min nya
belägenhet. Jag tillhör för ett ögonblick ”de
andra” och blir exempel på hur museets existens är beroende av att kulturerna ”äter varandra”, för att citera Hainard.
Utställningen kunde ha avslutats här. Nu
finns alla de frågor gestaltade som Hainard och
Eva Persson
124
hans utställningsgrupp med dårars envishet,
men föga framgångsrikt, provocerat sina museikolleger med under ett kvarts sekel. När skall
museitjänstemännen sluta förvalta och börja
utmana? När inser de etnografiska museerna
att det antropologiska uppdraget har förändrats och att utställningarna inte kan fortsätta
leva på minnet av för länge sedan passerade
storhetstider? Hur handskas utställarna med
den alteritet som varit förutsättningen för
museets uppkomst? När skall utställningskoncepten genomsyras av det reflexiva synsätt som
sedan 1980-talet förnyat både den etnologiska
och socialantropologiska forskningen?
Men utställningen fortsätter och i det avslutande partiet, ett vitmenat kapell, förankras
utställningens överdådiga museikritik i dagens
vetenskapliga och populärkulturella debatt om
kannibalismens historia. Kapellets huvudscen
är ett smalt långt vitt bord med tretton nakna
tallrikar (i bjärt kontrast till de överlastade tallrikarna i bankettsalen), oblatskål och kalk i
modernt kyrksilver. Kristi kropp och blod som
vi inmundigar vid nattvarden får sällskap av
kannibaliska symboler ur andra världsreligioner målade i kapellets tak. De färgskimrande
fönstren är välvda, spröjsade projektionsdukar
för filmer, serier och avantgardekonst, där fadermord, vampyrism och incest är varianter på
samtidens kannibaliska fantasier.
För mig var detta ett onödigt tillägg, en ovilja
att sluta utställningen i rätt ögonblick. Kanske
är det början till nästa års temautställning, funderar jag, och blev inte förvånad när vernissagekortet till den dök ner i brevlådan. X heter
den och bokstaven vilade på en tovig yta. Sex
har med tiden blivit en allt viktigare ingrediens i Hainards och hans manliga medproducenters utställningar. Nu ägnas en hel utställning åt sexuella fobier. Annalkande gubbsjuka? – kanske, men också ett led i museets fort-
satta ambitioner att alltid svära i kyrkan.
Le musée cannibale är likväl en bländande,
oupphörligt överraskande utställning. Den perfektionism – ibland upplevd som kyla – som
alltid utmärker museets utställningar och irriterar vissa kritiker, ser jag som genomtänkt metod för att skapa distans. Akribi i såväl innehåll som form. Utställningen innehåller säkert
mer än tusen föremål och de vanligtvis eleganta och medvetet avskärmande glasmontrarna
är bortlyfta. Frånsett plexiglasbubblorna, som
välver sig över de dukade borden i bankettsalen, ligger de flesta föremålen oskyddade! Besökarna ombeds låsa in sina väskor innan de
går in i utställningen, men väl därinne kan man
hur närsynt som helst studera varje enskilt föremål. Men det intressanta med MEN:s föremålsexponering är inte den i och för sig noggranna monteringstekniken eller professionella belysningsteknik, som tydliggör föremålen,
utan själva berättartekniken. Den är innovativ
och bygger på oväntade kombinationer av föremål. Konceptet är egentligen mycket enkelt
men kräver djup ämneskunskap och stor föremålskännedom tillika med fantasi och estetisk
fingertoppskänsla. Genom att sammanföra föremål från olika tider och olika kulturer skapar utställarna det tredje rum som postkoloniala forskare och filosofer talar om. Ett tänkbart nytt rum – mellan då och nu, mellan här
och där, mellan vi och dom – kan alltså ta gestalt i museet och inspirera människors framtida handlande. Jacques Hainard är, såvitt jag
vet, den ende museichef som har genomfört
en postmodern revolution på utställningsområdet, både som forskare och forskningsförmedlare. I Neuchâtel har den revolutionen frigjort
ett samspel mellan forskning och konstnärlig
gestaltning, som svenska museichefer och museiforskare borde känna till. Innan de nästa
gång tar ordet utställning i sin mun.
Det kannibaliska museet
Summary
The cannabalistic museum
Jacques Hainard, director of Musée d’Ethnographie de
Neuchâtel (MEN), Switzerland, is renowned and somewhat controversial for his temporary exhibitions shown
annually since 1989. The exhibitions with their daring
and provocative approach to current political and cultural fashions have served as an important source of
inspiration for colleagues throughout Europe, who share the same eagerness to question and debate traditional ideas governing museum collecting and outreach.
Eva Persson, herself a distinguished master of exhibi-
tions for, inter alia, Riksutställningar and Arbetets Museum, Norrköping, now teaching at Linköpings University, has followed the development of Hainard’s work
over the years. Here she gives her impressions of the
2003 exhibition at Neuchâtel, Le musée cannibale,
where the presentation of foreign cultures in ethnographic museums is staged as a cannibalistic ritual.
Eva Persson
Utställningsproducent,
lektor i kultur- och mediegestaltning.
Linköpings universitet/Campus Norrköping.
e-post: [email protected]
Jacques Hainard
Collections passion
– om samlares lidelse
Att efter mindre än två år finna sig som museichef, till
råga på allt ett för etnografiskt museum, innebär att en
rad grundläggande frågor oundvikligen måste ställas
av den som befinner sig i denna både spännande och
riskabla situation.
Museet, förvaringsplats och vårdare av etnografiska
föremål, de äldsta från 1700-talet, hopsamlade av köpmän, resenärer, missionärer och forskare, inordnar sig
antingen vi vill eller inte, i en subtil och sammansatt
historia. Historien är materialiserad i mer och mindre
specialiserade samlingar och vi har i museet funnit det
angeläget att nu precisera vår utgångspunkt innan vi
inleder vårt stora äveentyr vid 1900-talets slut.
Den tidigare blomstrande verksamheten, vars framtid tycktes säkrad, den ovanliga mångsidigheten i samlingar, har fått oss att reflektera över motiven hos den
del mänskligheten som ägnar sig åt att musealisera (muséographier) den andra delen. Relationen samling–institution har hittills först och främst handlat om att
vårda och bevara.
Som högst oväntade arvingar till general CharlesDaniel de Meurons klassiska kuriosakabinett, ansvariga för åtskilliga prestigefyllda samlingar från faraonernas Egypten, från Angola och Sahel ställs vi också inför
frågan om samlingarnas juridiska status: å ena sidan
tillkomna genom röveri, stöld eller plundring, å andra
sidan förhärligade, eftersom deras innehåll av samlare
räddats från att oåterkalleligen förstöras och försvinna.
Vi kan idag inte undandra oss frågan om rättsgrunden
för vår verksamhet. Museet fortsätter att klassificera,
att konkretisera och bevisa historien, men ett skifte
pågår och museimannen måste på nytt pröva giltigheten i sina observationer. Det räcker inte längre att påstå, att hopa bevis i utställningar och texter, utan vi
måste öppna en dialog med publiken och räkna med
den på allvar. Och att tillsammans med våra besökare
ställa frågor om det allmänmänskliga och att avtäcka
de innebörder som förefaller samtidigt så likartade och
så skiljaktiga.
Detta för naturligt över till frågor kring de individuella samlarna, till drivkrafterna bakom deras passionerade samlande som givit namn åt utställningen, Collections passion. Det var vår mening att söka få grepp
125
126
om denna drift, denna mani: att redovisa förklaringar
och att erbjuda ett gensvar på samlarnas beteende. Men
snart nog förstod vi att denna passion inte bara var svår
att definiera, utan också svår att fånga när den ledde
oss åt alla möjliga håll.
Vad ger egentligen de förklaringar som hänvisar till
ägarinstinkten, benägenheten att hopa ägodelar, det
estetiska nöjet, det vetenskapliga utbytet? Vi har naturligtvis kunnat konstatera, att detta, att äga en samling, ger prestige, berömmelse, inflytande, att den ofta
bevisar rikedomens makt.
Och vad ger förklaringen att samlingen fungerar som
en spegel där samlaren ger idealbilden av sig själv, som
Tomas Johansson (1950–2003)
From the 1970s to his death Tomas Johansson was
the central forerunner for Swedish experimental archæology.
After university studies he worked as archæologist at the regional museum of Jämtland in Östersund, but left after some years irked by the institutional bureaucracy.
He was eager to start in earnest his lifelong quest
for insight into the technology needed to produce
the marvels of prehistoric handicraft on show in museums. It was equally as important to save the knowledge and understanding of prehistoric technology
as to save the artefacts themselves. This knowledge,
however, was undervalued. It could possibly be
found among people, often living in distant places,
who still used and perpetuated traditional skills. In
1982 he initiated practical research into various ancient techniques and simultaneously taught them in
courses at Bäckedal ’folk high school’. He founded
the Association and Institute for Prehistoric Tech-
– tvärtemot spegelbilden av Snövits svärmoder – alltid
skulle ge svaret: du är den vackraste, i sanning den bäste och störste samlaren!
Kan samlandet tolkas som perverst, då det berövar
någon annan äganderätten till det åtrådda föremålet?
Hur ställa sig till förklaringar som attt samla är synonymt med att spekulera, eller att kämpa mot den död
ingen kan undvika?
(Så inleder Jacques Hainard förordet till sin första utställningskatalog för MEN 1989. Den innehåller inte mindre än 25 texter av olika författare – bland dem James
Clifford och Hugues de Varine.)
(cont. from p. 103)
nology and started a series of booklets ’Forntida Teknik’ (Ancient Technology). He travelled extensively,
from Africa to Siberia and in cooperation with STV
made a documentary about traditional life among
the Evenki and Nents.
He broadened his international contacts and –
while participating in the excavations at Staraja Ladoga – became one of the initiators of EXARC, a
European network for experimental archæology of
which he ultimately became chairman. On the internet he instituted the site www.forntidateknik.z.se
comprising over 1000 pages on ancient technology
and experimental archæology, which has attracted
more than 600 000 visitors since 1996.
Responsibility for the site has now been taken over
by Arwo Pajusi, Kalmar Museum. Within short the
site will be found at www.forntidateknik.se.
Nordisk Museologi has chosen to reprint two early
texts by Tomas Johansson which mirror the evolvement of his ideas.
Notiser
Museology Light
Philipp Blom, To have and to hold. An Intimate
History of Collectors and Collecting. Penguin
Books, 2002. ISBN 0-140-29480-5.
Kan man tænke samlingen som sprog, og kan
sproglige fremstillinger tage den form og karakter som fundamentalt er samlingens: ophobningen, sammenstillingen, systemet, repræsentationens og erindringens form? Ifølge Philipp
Bloms To have and to hold – An intimate History of Collectors and Collections er begge dele
muligt, hvilket bogen på eksemplarisk vis bekræfter. Disponeret i fire tematiske afsnit, der
med få undtagelser bevæger sig fremad kronologisk, præsenteres vi således for nogle af de
mest kendte og mærkværdigste samlinger og
samlere fra renæssancen frem til i dag.
Overskrifterne på afsnittene, A Parliament
of Monsters, A Complete History of Butterflies,
Incantations og The Tower of Fools, indikerer, at
det sprog, der rummer Bloms samling af sære
fortællinger, er båret frem af en forkærlighed
for det barokke, for samlingernes mest kuriøse
sider og for kuriøse samlinger i det hele taget.
Som læser fornemmer man snart støv og spindelvæv, indelukkede lysfattige stuer fyldt til
bristepunktet af læderindbundne bøger, rariteter, kunstgenstande og hengemte præparater
fra en for længst svunden fortid. Blikket er i
bogen rettet mod det, der i en eller anden forstand er odd, skævt, og som afviger fra de normer, der synes at herske i den verden, der ligger uden for samlingernes besværgende rum.
Som bekendt er tendensen til at få øje på det,
der viger fra normen ikke bare en, der kendetegner mangen en samlers blik. Evnen til at se
og skildre både blikkets og tankens forventninger om, hvordan verden ser ud, er tillige
drivkraft for mange litterære og billedkunst-
neriske værker. Museologisk set har samme
egenskab været styrende for mange samlingers
indhold eller har motiveret det greb, som har
gjort en museumsudstilling overraskende, særligt fængende og til noget andet, end det vi
som beskuere måske forventede at finde.
En konsekvens af Bloms kuriøse optik er således også, at de mange samlinger, der er skabt
ud fra andre forudsætninger og formål, som
f.eks. at søge det typiske, regelrette og normskabende, stort set er udeladt. Kun kort nævnes Carl von Linné, der trods det for eftertiden fuldstændigt afgørende projekt ”at forandre
hele måden, hvorpå naturen gøres til genstand
for undersøgelse” (s. 89), kun tildeles minimal
opmærksomhed. Det samme gælder Comte de
Buffon, der tog nogle af de første skridt til en
teori om evolutionen og Charles Darwin, der
næsten ironisk, reduceres til ”endnu en lidenskabelig samler og ormeekspert” (s. 91). Selvfølgelig er det nemt at beklage, at noget ikke er
omtalt, der hvor det ellers nok kunne have tjent
et formål, men at se det ”oversete”, er også en
måde at erkende på. Plads er der således heller
ikke blevet for en anden stor samler af netop
det ordinære og typiske, arkæologen og museumsgrundlæggeren Pitt Rivers, hvis museum i
Oxford (1885) realiserede taksonomien i en typologisk form, indført i et etnografisk museum.1
Udeladelser som disse kan være målrettede
nok og skærper så til gengæld blikket for samlerfænomenets kuriøse sider og for de omtalte
samlinger som ”besværgelser”, en overskrift til
et kapitel i bogen. Hvad der i denne henseende nedtones eller helt overses er, at mange af
de nævnte samlinger repræsenterer, hvad der
var deres tids videnskabsopfattelse, ligesom
nogle af samlingerne (f.eks. Aldrovandis) leder
på vej også til senere epokers videnskabelige
kategoriseringer. Anatomen Dr. Ruysch æste-
127
Notiser
128
tisk finpudsede præparater, der formodentlig
har været makabre nok i al deres ligblege ynde,
giver f.eks. også grund til at nævne en anden
nulevende ”anatom”, Dr. Gunther van Hagens, også kendt som ”Dr. Død”, hvis udstilling Körperwelten, bestående af iscenesatte siliconepræparerede kroppe, for nyligt har vakt
stor opmærksomhed i flere europæiske storbyer. Det ”sære” er med andre ord måske altid
knapt så sært og sjældent, ligesom det normdannende, regulære tillige rummer elementer
af irrationalitet.
To have and to hold tager afsæt i en serie
fortættede erindringer fra forfatterens egen
barn- og ungdom, bekendtskabe med tre gamle
mænd, der hver især var passionerede samlernaturer: tipoldefaderen, en samler af adelsslægt
og en bibliofil jøde. På hver deres måde vakte
de forfatterens interesse for samlerfænomenet,
og med disse personlige minder in mente åbnes der for et litterært, rablende raritetskabinet af sprængladte, snørklede og detaljerede
fortællinger. Den associative form, der binder
personlige indtryk, historiske facts og videre
refleksioner sammen til et narrativt forløb, spiller op til et andet træk ved både samlingens og
samlerens væsen. Således det forhold, at perceptionen i det hele taget baserer sig på ”indsamling”, at man får øje på noget nyt, fordi
det mindede om noget, man kendte til i forvejen, og at det perciperede dernæst kræver en
eller anden form for orden.
I fortællingen om en manisk og uorganiseret bogsamler, Sir Thomas Phillipps, hvis erklærede ambition det var ”at eje et eksemplar
af alle verdens bøger”, når samleren tilsyneladende aldrig til det punkt, hvor behovet for
systematisering melder sig. Efter samlerens død
får det tillige fatale konsekvenser for samlingen, der trods sit omfang og uerstattelige karakter ikke bevares i sin helhed, men opløses og
sælges på auktion til tilfældige opkøbere. I relation til den gale bogsamlers manglende evne
til at begribe systemet som en slags samlingens
lov og i en sætning, der igen bringer sprog og
samling sammen, hedder det:
The collector, like the reader, seeks to convince himself that there is structure, that things can be ordered
and understood, even if they seem to obey alien rules,
or no rules at all. (s. 206)
Fra en indledende fortælling om Ulisse Aldrovandis opsigtvækkende fund af en ”frygtelig
drage” i 1572, samt en skildring af hans encyklopæiske renæssancesamling, bevæger vi os gennem andre af historiens mest kendte eller mest
sære samlere, bl.a. Rudolf II i Prag, John Tradescant the Elder (hvis samling senere blev til
Ashmolean Museum i Oxford), hollænderen
Dr Frederik Ruysch (som forvandlede døde
kroppe til æstetisk betagende kunststykker), til
Sir Hans Sloane (som samlede og favnede hvad,
der skulle til for at lægge grunden til British
Museum og Natural History Museum i London), Dr Franz Joseph Gall (lidenskabelig
kraniesamler og ”frenologiens” fader, den forældede lære om, at man ud fra hovedskallens form
kan slutte sig til psykiske anlæg) og til en skildring af Dominique Vivant Denon (direktør for
Louvre Museet fra 1792).
Om Denon hedder det, at han havde ”intentioner om at skrive en altomfattende historie om maleriet fra begyndelsen til hans egen
tid” (s. 115), et ønske, der bl.a. var inspireret
af kunsthistorikeren Johann Joachim Winckelmann. I litterært henseende blev det imidlertid aldrig til mere end en undseelig pornografisk roman, mens de mere seriøse planer om et
kunsthistorisk værk i stedet blev omsat til konkret museumsarbejde og udstillinger, da Napoleon i 1792 udpegede Denon til museumsdirektør ved Louvre. Her skulle forestillingen
Notiser
om ”museet som historisk lærebog” og disciplinært oplysende og moderne offentligt museum for folkemasserne gennemføres med kronologiens hjælp, ud fra ideen om ”nationale
skoler” og med lån fra naturvidenskabernes
evolutionære princip. På denne måde bliver
også beskrivelsen af Denon eksempel på bogens bærende stativ, forestillingen om at samlerfænomenet udgør en slags sprogligt materiale, og at samlingerne er dette sprogs varierede
dialekter, ligesom samlerne er sprogets udråbere, autorer, retorikere, troubadurer og på anden måde de, der artikulerer samlingens og
tingenes tale.
Afslutningsvis lægges vejen omkring arkitekten og samleren Sir John Soanes hus i London,
som rummer det museum, der fortsat står som
en museal perle og et ”Museum over museet”.
Sloanes hus er på en gang poetisk memorieteater, dybstemt minderum, helskabt hyldest til
det skønne i forfaldet og i fragmentet, og til
alt, der ellers måtte kunne rummes inden for
rammen af det ord, som er museum. I Philipp
Bloms tætpakkede sprogkabinetter er der, ligesom ”hjemme hos Sloane” og som på ”det
gode museum”, således rigeligt at fortabe sig i
og fare vild i, hvilket der da også er al mulig
grund til at gøre.
Foruden historierne om bortløbne drager,
gale fyrster, fornedrede kvinder, dissekerede
babyer, drabslystne bibliotekarer, udstoppede
negere og dødsangste milliardærere, giver en
udgivelse som denne også i sig selv stof til eftertanke. For hvad betyder det, litterært set, at
der kommer en bog, som genremæssigt og med
et udtryk lånt fra fødevareindustriens reklameterminologi, måske bedst lader sig beskrive som
”museology light” i sin sære blanding af historiske facts, underholdende gys, museologisk
stof og subjektiv, småfilosofisk refleksion? Hvis
bogen havde været en udstilling, ville den sand-
synligvis have hørt til i infotainmentgenren, en
kombination af belærende stof formidlet i en
”underholdende”, ofte interaktiv form (der er
således heller ikke noget, der forhindrer, at man
læser bogen bagfra eller hopper rundt i den,
som man lyster).
I den henseende kan To have and to hold måske anskues i forlængelse af den øgede interesse, der i det hele taget har været for museet
gennem det sidste 10–15 år. Den har ikke blot
ytret sig i øget udstillingsproduktion, opførelser af nye museumsbyggerier, samt ny museologisk forskning, men har også sat sig spor i
form af en ”museologisk litteratur” i bestsellergenren. I det lys giver den yderligere anledning til en kommentar. På trods af at de mange
omtalte samlingers forskellighed, fremstår de
på grund af det barokke skær forholdsvist homogene. Der tages flere tilløb til at nuancere
og reflektere over samlerfænomenets magi, men
overvejelserne forbliver enten halvhjertede eller opløses i mindre interessante abstraktioner.
F.eks. som når det nævnes, at
Collecting as a philosophical project, as an attempt to
make sense of the multiplicity and chaos of the world,
and perhaps even to find in it a hidden meaning, has
also survived to our day, and we find echoes of Rudolf ’s
elaborate alchemy in every attempt to capture the wonder and magnitude of everything around in the realm
of personal possession.
Eller de dukker sporadisk op i relation til en
anden gennemgående tendens, understregningen af samlingen som mausolæum, som et udtryk for død og afslutning og som angsten for
samme og forsøget på at overvinde døden:
This is the shadow looming over every cabinet: The
End. Collections have always had overtones of burial
interment. Graves are filled with objects symbolic of
future use, shoring up the deceased against irrevocable
loss…
129
Notiser
130
Foruden disse lidt højstemte fraser er ulempen
ved den tætte forms mangel på dvælen ved et
givent tema også, at meget bliver sagt uden at
blive ført til ende. F.eks. kan det være svært at
hænge på i farten, når vi præsenteres for mulige sammenhænge mellem pneuma, spiritus
mundi, Isaac Newtons æter, Hegels Weltgeist og
den dialektiske proces, som udlagt af Marx, på
under en side. Og hvilket indtryk får man af
alkymien og magiens sværtfattelige art, når også
den præsenteres på en sides tekst? Der er mange
navne i bogen på videnskabsfolk, filosoffer,
kunstnere og konger, foruden samlerne selv,
men rækken af gejstlige, museologiske og videnskabelige helte gør hverken en bog til kunst
eller videnskab af den grund. På bogomslagets
bagside foreslår en anmelder bogen til læsere
for hvem emnet er nyt, men nogen museologisk lærebog er det ikke.
Disse betragtninger kan afslutningsvist opsummeres i noget, der ligner et paradoks. Da
Bloms bog formodentligt vil nå en bredere læserskare end mange af den museologiske litteratur, som ligger i den videnskabelige ende af
skalaen, må den samtidigt ses som udtryk for
den interesse, der eksisterer for museets mindre synlige sider. De måder, vi sædvanligvis nærmer os museet på, ligger således langt fra det
der et eller andet sted i mylderet trods alt også
er Bloms pointe, at synliggøre hengemte værdier, at erindre museerne som de engang blev
til, ad snørklede veje, ved indsamling af genstande. Storstilede særudstillinger kombineret
med besøget i museumscafeen, informationsmateriale og museumsshoppens merchandise,
medlemskab af museumsklubben eller det, en
ny museologi har betegnet museet som cultural
capital, emne for den begavede middagssamtale og museet som socialt rum (med al respekt
for det), ansporer ikke umiddelbart til at gøre
sig tanker omkring en given samlings eksistens
eller om samlerfænomenet i det hele taget.2
I al sin letfordøjelighed og underholdende
tone synliggør To have and to hold noget helt
grundlæggende ved museet: at det er samlingens sted, at det baserer sig på valg og fravalg,
og at der står mennesker bag disse samlinger,
ligesom de kan siges at være vokset frem blandt
myriader af ting, hændelser og liv og af komplekse historiske ”omgivelser”, der nemt forsvinder i nye iscenesættende greb. Som almindelig museumsgæst er det noget, man nemt kan
glemme, fordi alle spor om, hvorfra samlingen
kom, hvorfor den kom og fra hvem den kom,
i reglen er slettet i udstillingen. Det er især i
den henseende, at Phillip Bloms bog har værdi. I al sin associative og barokke fremskriven
af samlingens vildtvoksende ”lov” minder den
os således om noget, der altid er baggrunden
for enhver udstilling, som er indflettet i tingenes tale, og som er helt fundamentalt for
museets væsen.
Noter
1. Samlingerne blev ikke opstillet geografisk eller
efter fundsted, men grupperede i stedet objekter
af samme type fra mange forskellige steder i
samlende afsnit. Under overskrifter som Magiske
genstande, Menneskers gengivelse af dyr, Behandling
af døde eller Brug af fugle eller dele af Fugle, var
idéen at vise, hvordan forskellige former ud fra
ydre træk kunne relateres til hinanden, og hvordan de besad fælles aner. Samlingerne skulle
fortælle om menneskeligt fællesskab og fælles
skæbne, et princip der iflg. Pitt Rivers ikke var:
“for the purpose of surprising anyone, either by
the beauty or the value of the objects exhibited,
but solely with a view to instruction. For this
purpose ordinary and typical specimens rather
than rare objects have been selected and arranged
in sequence”. (Susan Pearce (ed.), Museum Stu-
Notiser
2.
dies in Material Culture. 1989)
Undtaget er selvfølgelig den type udstillinger,
der jf. Philipp Blom netop gør museet selv og
samlingen til genstand for fokuseret refleksion.
Line Hjorth
Utställningar, vad är det?
Exhibitions! The nature of exhibitions, What are
they and could they be better? The Swedish travelling exhibitions experience. Institutionen för
Miljövetenskap och Kulturvård vid Göteborgs
universitet. 2003 (ISSN 1101-3303).
Utställningar som begrepp och högst levande
verklighet dissekeras i en licentiatavhandling
av Jan Hjorth, som gjort en lång yrkeskärriär
inom Riksutställningar. Det drygt hundrasidiga
arbetet lades fram i Göteborg i oktober 2003.
Att, som författaren säger, påstå att arbetet
är gjort i den ”hermeneutiska traditionen” är
kanske att ta i, då med detta avses endast att
han varken ”väger och mäter” saker och ting,
utan främst delar med sig av sina egna erfarenheter i branschen.
Hjorth har fyra frågeställningar. Den första
handlar om begreppet utställning, vad är det?
råder det någon konsensus kring begreppet?
Svaret blir egentligen nej, det finns oändligt
många definitioner på begreppet ”utställning”.
Samtidigt bryter författaren ner olika slags utställningar i sina enkla beståndsdelar, vad består de av? hur produceras de? vad är viktigt i
denna process? Här presenteras en uppsättning
”case studies”, samt omdömen som producenter, skribenter och andra fällt om olika moment
och komponenter i utställningsprocesser.
Den andra frågan handlar om relationen
mellan ett konstnärligt versus kommunikationsperspektiv i utställningsbygge. Denna relation har genom tiderna upplevts som problematisk. Det brukar antingen bli ”för mycket konst/design” eller ”för mycket pedagogik”
i det hela. Visst, så är det ju ofta, men vad det
är som egentligen orsakar detta dilemma, dvs.
olika faktorer i utställningarnas tillblivelseprocess, i färdigheter och förutsättningar och inte
minst produktionstraditioner, detta analyseras
egentligen inte här. Vi får veta vad olika yrkesmänniskor och några forskare tycker, och på
den punkten har författaren faktiskt lyckats
plocka ihop många goda erfarenheter och utsagor av folk i branschen.
Genomgående är detta arbete dock snarare
deskriptivt än analytiskt. Det verkar som om
författaren inte riktigt kunnat bestämma sig för
om detta är en handbok i utställningsbygge eller en analys av utställningar som fenomen och
begrepp. Analysen är så pass tunn, eller helt frånvarande, att det hela mer lutar åt det senare.
Men även som sådan blir den högst översiktlig.
Arbetets tredje fråga lyder: varför klagas det
så mycket mer på utställningar efter att de öppnats, än på t.ex. film eller teater? Denna fråga
svarar arbetet inte alls på. Och den fjärde handlar om interaktivitet, ”learning by doing” – hur
förhåller sig museerna till detta? Denna fråga
besvaras endast genom att räkna upp några få
exempel i museer och Riksutställningar på ”visitors participation” och ”computer terminals”.
Hjorths allmänna hypotes i starten är antagandet, att utställningar produceras i ett ekvilibrium mellan konst, kommunikation och
funktion. Detta blir också resultatet av hans
genomgång. Men det förblir oklart vad ”funktion” här egentligen betyder, eftersom författaren uppehåller sig endast vid förhållandet
mellan kommunikation och konst/design, och
detta också på ett så pass ytligt ”statementplan”
131
Notiser
132
att det lämnar en hel del i övrigt att önska.
Kan funktion frikopplas från kommunikation,
blir läsarens något förundrade fråga. Och, skulle man spontant tycka, varken utställningsdesign eller -konst står, eller behöver stå, i motsättning till pedagogik och kommunikation,
som om det ena skulle utesluta det andra.
Summa summarum: i Hjorths licentiatarbete finns samlat många nyttiga kommentarer om
utställningar, utställningsbygge och de problem
som uppstår i både processen och den färdiga
produkten. Det är möjligtvis en användbar
handbok, eller appendix till en sådan. Men en
vetenskaplig analys av utställningen som medium är detta inte.
Kerstin Smeds
På husesyn i det postmoderna
Arthur Asa Berger (red.), The Postmodern Presence. Sage, London 1998. ISBN 0-7619-8980-3.
Postmodernist 1: ”Two postmodernist never agree on
anything.”
Postmodernist 2: ”You´re right.”
Den som vill gå på husesyn i det postmoderna
landskapet har en vansklig uppgift. Om kartan och verkligheten inte stämmer överens –
så gäller ingendera. Provisoriska vägmärken kan
man dock hämta från samlingsvolymen The
Postmodern Presence, där mediadebattören och
forskaren A.A. Berger samlat uppsatser av tjugotvå forskare. Det är en mycket läsvärd volym som, vad jag kan förstå, väl täcker 1980och 90-talens amerikanska stämningslägen. Bokens värde förstärks av Bergers kunniga introduktioner till varje avsnitt, liksom av hans egen
inledning om Homo Postmodernus.
Det amerikanska samhället är det postmoderna par preference. Även om de vetenskapliga
greppen är franska med Jean Baudrillard och
Jean-Francois Lyotard som olympiska läromästare i brottningen med begreppen.
Det är begrepp som genom sina flytande
gränser har kunnat flytta ut från arkitekturens
och estetikens texter till tidningarnas spalter.
De har också fått en världsvid spridning, vilket på sitt sätt belyser våra gemensamma behov av verktyg för tanken som mynnar i handling (antipostmodernistiskt, min anm.). Men
det är inte möjligt att skilja postmodern teori
från den postmoderna praktiken. Med tanke
på det amerikanska samhällets mediefixering,
”det mediavridna samfundet”, för att låna en
term av Gudmunds Hernes, är det föga märkligt att man sätter likhetstecken mellan postmodernism och mediernas tolkning av verkligheten. Det är ju i sig pudelns kärna.
Nyckelorden är många – som tyngdlöshet
eller frånvaro av djup. Det är inte vad man säger, utan hur man säger det, som räknas. Framförallt är det upplösningen av de stora berättelserna – ”meganarratives” – i disparata meningar som karakteriserar. Den Amerikanska
Drömmen försvinner ut i rymden. En dröm
som inte bara har drömts i Amerika. Kanske
är det Mars som nu utgör målet för den amerikanska postpostmoderna drömmen.
Det är knivigt att beskriva en volym där varje
kapitel försöker slingra sig ur greppet – därför
en uppräkning av teman: Film, MTV, Architecture, Fast Food Restaurants, Shopping Malls,
The Internet, Universities, Popular Culture in
General, Jokes, Comic Literature, Sports, Fashion, The Difference Between Digital and
Analog, The X-Files, Museums.
Hur man än ser på relationen mellan modernism och postmodernism, menar Berger, att
det definitivt skall sättas på den senares plus-
Notiser
konto att gränserna mellan elitkultur och populärkultur successivt öppnades under 80- och
90-talen. Och i sin uppsats Postmodern/Postmuseum? Popular Culture and Museums in Contemporary Society använder han just museet i
sin argumentation för vardagen och dess kultur. Han skriver:
We now have different kinds of museums which see
their roles quite differently from the way they did thirty or forty years ago. Just as we have numerous subcultures – we now have numerous museums… This movement towards small specialized museums is tied to the
notion that much of our popular culture has social,
political and cultural importance in addition to its
aesthetic significance.
Berger skriver vidare, att nu när museerna lämnat sin självpåtagna roll som kulturens väktare,
måste de bland mycket annat bli rum ”for spectacle, for entertainment, for pleasure”. Och med
särskild stark betoning, för undervisning. Han
anknyter här till det livslånga lärandet som varit
och är en styrka i det amerikanska museilandskapet och avslutar sitt bidrag på följande sätt:
Postmodern but not postmuseum! Not without
museums but with different kinds of museums.
Erik Hofrén
Minnets miljöer
Lennart Palmqvist (red.), Minnets miljöer. Rapport från de museivetenskapliga dagarna 21–22
november 2002. Akantus förlag. Stockholm 2003.
Rådet för museivetenskaplig forskning (som
tillkom 1995 på initiativ av Erik Hofrén, då
gästprofessor vid institutionen för museologi,
Umeå universitet) arrangerade de museivetenskapliga novemberdagarna i Stockholm. Värd
i Musikmuseet var rådets nuvarande ordförande, museichefen Stefan Bohman. Avsikten var
att ge konkreta exempel från ett alltmer vidgat
forskningsfält som i boken speglas i 9 essäer
och 10 posterbidrag. Tillsammans utgör de
enligt förordet ”en bred och disciplinövergripande kritisk granskning av skilda miljöer som
reserverats för det kollektiva minnet”.
Rapportens innehåll låter sig kanske ordnas
i förhållande till musealiseringens traditionella triad av välja/samla, bevara/vårda och visa/
förmedla, där kontaktytorna mot samhället ligger i den första och tredje fasen. I första fasen
när ett objekts minnesvärde (eller om man så
vill dess representation) definieras, aktualiseras dels sakvetenskapernas diskurser som stöd
för valet, dels berättelser om händelser och
personer som kan ge ett narrativt innehåll.
Härtill anknyter särskilt Eva Fägerborgs,
Nordiska museet, bidrag ’Dokumentation,
verklighetsbilder och kulturarv i samverkansperspektiv’. Fägerborg påpekar att institutionernas val av dokumentationsuppgifter är kulturarvsskapande. Fältarbetet ger makt över de
verklighetsbilder som i musealiseringens slutfas förmedlas. Inom ramen för projektet ’Dokumentation av industrisamhällets kulturarv’
har tre fältförsök genomförts för att pröva integrerade synsätt genom samarbete mellan olika aktörer, discipliner och perspektiv. Det gäller att förena mikro- och makronivåer, lokala
närstudier med strukturella samhällsfenomen,
likaså att förverkliga en dialogisk dokumentation som ökar de berörda människornas inflytande över musealiseringen.
Nära ansluter Eva Silvéns presentation i ’Mellan samtid och framtid, ting och berättande’
av boken ’Samtiden som kulturarv.’ och projektet ’Svåra saker. Ting och berättelser som
upprör och berör’. Det senare omfattade som
bekant dels en vandringsutställning/fältstation,
133
Notiser
134
dels seminarier med den gemensamma rubriken ’Utanför ramen. Museerna och det främmande, svåra och farliga’. Sammantaget utvecklas här en reflektion kring de minnesvärden som
tillförs när ett materiellt kulturarv byggs upp.
Forskningshistoriskt inriktad är Ola W. Jensens essä ’Fornforskning i Sverige under 1700talet’ som ifrågasätter den gängse bilden av ett
sekel som brutit med rudbeckianismens litterära forntidsdiskurs, därmed visade totalt ointresse för frågor om förhistorien och bedrev
obetydlig forskningsverksamhet. Men tecken
finns på att det naturhistoriska, liksom det lokalhistoriska, intresse som föddes under den
linneanska epoken även ledde fram till en empiriskt grundat forntidsforskning.
Ett historiskt perspektiv finns även i Catarina Lundströms ’Vad gjorde kvinnorna när männen skrev historia?’, ett avhandlingsprojekt som
uppmärksammar hur kvinnor kring sekelskiftet 1900 medverkade till att hemslöjden blev
ett centralt element i uppbyggnaden av regionala och lokala kulturarvsinstitutioner.
Institutionshistorisk är Charlotta H. Nordstrands essä ’Göteborgs museum 1861–1900’.
Hon forskar kring framväxten av den komplexa
institutionen och visar på de skilda sakvetenskapliga diskurser som gav upphov till museet,
impulserna från England, världsutställningarna, konstslöjdfrågan och frågar sig vart de industrifrämjande ambitioner som ursprungligen
fanns med, tog vägen. Eric Hedqvists näraliggande avhandlingsarbete om Göteborgs Naturhistoriska museum presenteras i, ’Tro kontra
vetande – en tolkning av en zoologisk museiutställning’ (se Nord. Museologi 2003/1).
Till musealiseringens bevarandefas kan Mia
Geijers avhandlingsämne ’Vasaslottens restaureringshistoria – exemplet Örebro slott’ hänföras. Också här möter en forskningshistorisk
redovisning för de skiftande ideologier från
1800-talets slut och framåt som påverkat restaureringspraktiken i de stora slottsbyggnaderna. Den under senare tid mycket uppmärksammade riksantikvarien Sigurd Curman får en
framträdande plats, men av särskilt intresse förefaller kartläggningen av de oundvikliga förhandlingarna mellan antikvarier och användare under restaureringarna komma att få.
Musealiseringens förmedlingsfas (’den andra
representationen’) har numera en framskjuten
plats i det museologiska studiet – det är genom sin verksamhet i nuet som museerna är
synliga, legitimerar sin samhällsroll.
Samhällsminnets värde uttrycks i själva museibyggnaden, förvarings- och visningsrum för
de musealiserade tingen. Anders Bergström och
Victor Edman från Tekniska högskolans arkitekturskola beskriver i ’Folkhemmets museum’
tre fallstudier av museibyggnader från 1900talet – Historiska museet i Stockholm, Malmö
museum och Linköpings museum – som iscensättningar av en vetenskaplig och ideologisk vision av Sveriges förflutna.
Eva Silvén hänvisar när det gäller museets
roll som historieskapare till en bok med tre reflexiva studier. Där skriver Cecilia Hammarlund-Larsson om Artur Hazelius, Bo G. Nilsson
om museers och folklivsforskares bidrag till
folkhemsbygget och Eva Silvén i ’I samtiden
eller för framtiden’ med utgångspunkt från
Samdok-verksamheten om vilken tidshorisont
museerna siktar på som mottagare av sin kunskapsproduktion. Härtill ansluter Lars Jönses
studie av Skansens roll när ’det svenska territoriet’ skapades under perioden 1870–1940.
Wera Grahn analyserar i ’Museer och genus’
Månadens föremål som Nordiska museet sedan 1998 presenterat i utställning och på sin
hemsida. Och redovisar det lika förutsebara
som nedslående resultatet att manliga föremål
och manliga huvudrollsinnehavare favoriseras.
Notiser
Det stora problemet är inte att den stereotypa
representationen förekommer just i Nordiska
museet, utan att det generellt tycks vara vanligast att så ordsätta museiberättande.
Katja Lindqvist orienterar om sin doktorsavhandling under rubriken ’Exhibition enterprising – six cases of realisation from idea to
institution’. Den diskuterar teoretiskt både själva utställningsproduktionen – ’artistic approach’ ställs mot ’administrative approach’ –
och den organisation som är ram och förutsättning. Besläktad är den licentiatavhandling
som Jan Hjorth presenterar under rubriken ’Exhibitions’ (se även s. 131f ).
De moderna mediernas användning i förmedlingsarbetet fokuseras av Halina Gottlieb
och Paul Henningsson från Interaktiva institutet i bidraget ’Digitala medier i besökarens
tjänst’. Övergripande frågeställningar har diskuterats i två seminarier, där just utvärderingen av interaktiva mediatillämpningar och deras användning inom området informellt lärande blir centrala.
Om den yttre musealiseringen, historiebruk
och historieproduktion utanför institutionerna, handlar flera bidrag som spänner från det
ännu inte varande: Gabriella Olshammars studie ’Det permanenta provisoriet’ av Gustav Dalénsområdet på Hisingen i Göteborg, och Carina Johanssons ’KA3 – från Kustartilleri till Kulturarv’ till det i hög grad permanenta: statyer
och visuell kultur i Sverige 1850–1900, som
behandlas av Magnus Rodell. Han intresserarsig för hur nationen gjorts offentlig genom visuella strategier. Detta gäller självfallet också
mer begränsade territorier – regioner, där länsmuseerna anstränger sig för att skapa identitetsanbud, och kommuner. I ’Kommunen gör
historia’ behandlar Johan Samuelsson det senare med Eskilstuna som exempel. Arbetet pla-
cerar sig i det växande forskningsfältet historiekultur och visar hur jubiléer, stadshistoriska
verk och lokala museer ingår i strategier för att
skapa lockande kulturella självporträtt.
Två bidrag handlar om det s.k. levandegörandet av musealiserade platser. Lotten Gustafsson skriver i ’Den osynliga montern’ om de
välkända medeltidsveckorna i Visby, som kommit att tjäna som förebild för liknande program på många andra håll (1998 förtecknade
Turistrådets Tema-Tips 43 st!). Hon har redan
skrivit en avhandling om ämnet, ’Den förtrollade zonen: Lekar med tid och rum och identitet’; hon reflekterar nu här över veckornas offentliga iscensättningar som museal pedagogik
och utställningspraktik. Kunskaper om det förflutna lärs ut med hjälp av upplevelser för alla
sinnen och aktiviteter. Besökaren som i ett
museum är tittare, blir deltagare, kan själv vara
en del av den rekvisita som skapar illusion. Arrangemanget anknyter till en allmän tendens i
museers verksamhet – det handlar om att skapa stämningar och att väcka känslor. Hon påpekar även hur programmet samverkar med
stadens ambitioner och identitetspolitik.
Bodil Axelsson behandlar krönikespelet ’Makten och härligheten’ som sedan 1988 spelats
vid Alvastra klosterruin. Spelets fortlevande
över åren är en traditionaliserande process (med
motsvarigheter i de s.k. arbetarspelen på många
håll i landet). Kontinuiteten skapas genom
upprättandet av meningsfulla förflutenheter:
pjäsen skriver platsen.
Susningen från de studier som ägnas det
materiella kulturarv vid vilket vårt samhällsminne är fästat, ter sig löftesrik för att vidmakthålla och vidga förståelsen av vår historia och
vårt samhälle som vilja och föreställning.
PUÅ
135
sista sidans poesi
136
Museologisk poesi
Nils-Göran Hökby (1922-2002) journalist, nyskapande museiman i Gävle och Stockholm, konstpedagog, en av
de tidiga tillskyndarna av museipedagogernas förening, Fuism, odlade poesi i dagsversens form, ofta med anknytning till museimiljöer. Verserna, signerade NG, förekom vanligen i Dagens Nyheter (med Hasse Erikssons teckningar). De båda nedanstående fanns även i Svenska Museer 1986.
Nils-Göran Hökby
Museet
Museet är samhällets minne
Det samlar det gamla på nytt
och sluter i montrarna inne
den tid som har flytt
Museet bevarar och gömmer
de ting som vi såg men ej såg
och allt som vi helt enkelt glömmer
att komma ihåg
Blommor och bin
(med anledning av ett möte med Carl von Linné hos Madame Tussaud i London)
Här står han bland kameleonter
och märkliga stoppade djur
och kan inte se från sin monter
ett skvatt av guds fria natur
Nu blommar linnéan, hans minne,
en kort tid och skogen är rik
men han hålles instängd härinne
att skådas av dagens publik
Men Hammarbys okrönte konung
– nu ser vi – är gjord utav vax,
en biprodukt blott av den honung
som ur hans blomkalkar dracks