OEKUNSTgenbelys_En Stedsspecifik Performance

Transcription

Abstract
Abstract
This paper is based on the conception, planning and execution of the ‘ØKUNST: genbelys’ event,
which was held on april 23rd 2015 at Bunker No. 10 at Refshaleøen in Copenhagen. It acknowledges
that site and its inherent characteristics are the determining factors for the design of a site specific
performance. Furthermore it researches, how one, by applying site-specific methods, can alter an
audience’s perception of space and additionally intensify artistic cross-genre performances. The paper
also pays attention to unconventional curatorial approaches and aims to locate the necessary means,
which could increase audience participation and interaction at a given location. To accomplish this,
the paper tries to outline a space’s embedded potentials and explains, how these can influence patterns
of audience movement. The theoretical foundation for this research are the works of professor of
performance studies Mike Pearson, art historian Helle Ryberg and CEO and president of the innovation
and design company IDEO, Tim Brown. The outcome of this profound study shall enable the reader
to gain a deeper understanding of a site’s inherent layers, and simultaneously illustrate, how these can
be employed to advantage by merging them with the performance.
1
Indholdsfortegnelse
Prolog. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1
1. Indledning og motivation. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 4
1.1 Problemfelt . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 4
1.2 Afgrænsning . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5
2. Undersøgelse af Begrebet ‘en stedsspecifik performance’. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 6
2.1 Begrebsdiskussion - rum og sted . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 6
2.2 Stedsspecifik performance og kunst . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 7
2.3 Performativ kuratering og dramaturgiske greb . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 8
3. Fra tanke til handling . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 10
3.1 Konceptudvikling - udvikling af prototype I . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 10
3.1.1 Design thinking - en innovativ metode . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 10
3.1.2 Undersøgelse af aktører og kunstnere . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 12
3.1.3 Det kommercielle vs. det stedsspecifikke . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 15
3.2 Location-scouting . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 16
3.3 Udvikling af prototype II . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 19
3.3.1 Udvælgelse af lokation . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 20
3.3.2 Undersøgelse af stedets materialitet . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 21
3.3.3 Udarbejdelse af prototype II . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 22
3.4 Ressourcer . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 24
3.4.1 Bæredygtighed . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 24
3.4.2 Økonomiske og materielle ressourcer . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 24
4. Promovering og kuratering af ØKUNST: genbelys . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 27
4.1 De kommunikative greb . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 27
4.1.1 En sløring af hverdagsliv og event . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .27
4.1.2 Rejse, destination og mobilitet . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 28
4.1.3 Rejsen derud . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 30
4.2 Kuratering af ØKUNST: genbelys . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 31
4.2.1 Booking af kunstnere og kunstnermøde . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 31
4.2.2 Udstillingssituation og kuratering af værkerne . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 32
4.2.3 Iscenesættelse og lyssætning af Bunker No. 10 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 35
5. Oplevelsen af ØKUNST: genbelys . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 37
5.1 Vores metodiske tilgang . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 37
5.2 De umiddelbare reaktioner i mødet med ØKUNST: genbelys . . . . . . . . . . . . . . . . . 38
5.3 Gæsternes indbyrdes interaktioner og bevægelsesmønstre på stedet . . . . . . . . . . . . . 40
5.4 Gæsternes interaktioner med stedet via installationerne . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 42
5.4.1 Mathias Bredholts interaktive design . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 43
5.4.2 Installationer i de underjordiske rum . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 44
5.4.3 Svend Sømods hypnotiserende installation . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 45
5.5 Gæsternes oplevelse af Claus Høxbroe og Rune Bagges performance . . . . . . . . . . . . 45
5.6 Diskussion af etnografiske metoder . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 48
Epilog. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 50
Litteraturliste.. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 51
Bilagsoversigt. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 54
1
Prolog
Du modtager en invitation til ØKUNST: genbelys på Facebook. Du kan ikke se, hvor dette mystiske
arrangement afholdes, men blot læse, at begivenheden finder sted den 23. april, hvor fire kunstnere
skal optræde. Alligevel bliver du nysgerrig og køber en billet. Kort tid efter modtager du en personlig
e-mail med en ‘officiel invitation’ til den hemmelighedsfulde oplevelse.
Dagen er oprandt. Du er på vej ud til den gådefulde oplevelse - er du på rette vej?
Du kigger ned og får øje på noget. Efeublade og ØKUNST: genbelys er malet med en klar grøn farve
hen over asfalten. Jo - du nærmer dig destinationen. Under din rejse opdager du flere og flere af de
Stencil på asfalt. Foto: Rasmus Meilvang Larsen
malede blade, som du kan genkende fra invitationen. Du ser store, gamle fabrikker, der ser forladte ud,
høje skorstene i horisonten og en enkelt bil eller cyklist passerer dig på det ujævne terræn. Pludselig
møder du én, der tager imod dig. Du bydes velkommen og opfordres til at gå på opdagelse.
Undervejs ser du den vilde efeu, der dækker bygninger og bunkere. Du ser husbåde og vand
i det fjerne, og lyden af måger blander sig med snak, der lyder fra de andre gæster. Nogle nyder et
glas vin, andre sidder på bænke og spiser suppe. Du går videre på din opdagelse og bevæger dig op
ad en trappe langs bunkeren. Naturens behagelige lyde brydes af nogle udefinerbare lyde. Da ser du
en gruppe gæster, der står og kigger på noget, der mest af alt ligner affald: noget der minder om en
hvid sofa, en snoet metalstang, en flad fodbold og plastikposer. Skiftevis kigger gæsterne ned på deres
smartphones og rundt på tingene. Du bliver nysgerrig og går derhen.
Interaktivt design. Foto: Benedicte Ørsnæs og Rasmus Meilvang Larsen
1
Prolog
En installation bygget op omkring de tilsyneladende tilfældige effekter inviterer til, at du via din telefon
skal lokalisere en hjemmeside. Da du har fundet den, kan du se billeder af de genstande, der ligger
spredt på jorden. Du trykker på et billede og en skæg lyd toner ud i området. Det lille hjørne fyldes
snart af en spøjs symfoni, der blander sig med summen fra gæsternes snak.
Pludselig hører du nogle lyde et andet sted fra. Lydene kommer fra et underjordisk rum, en bunker.
Du går derned. Du lægger mærke til at væggene er bemalede med graffiti og store sorte pletter. Du går
videre ned i bunkeren og kigger ind i et rum. En gammel, beskidt metaldør står på klem. Rummet er
kun lyst op af en videoinstallation, bygget op omkring to vinduesrammer. Billeder af området vises
i den ene vinduesramme, og en film med en rejse ud til bunkeren er projiceret i den anden. Lyde af
industri, måger og vand fylder rummet. Du finder ud af, at dette rum er kilden til lydene, du hørte ude
foran. Du går videre, og gennem en smal sprække kan du se ind i et rum lyst op af otte pærer, der er
kædet sammen og hænger på tværs gennem rummet. Lyset reflekteres i vandet, der ligger som en sø
på gulvet.
Installation i de underjordiske bunkerrum. Foto: Rasmus Meilvang Larsen
Da du går udenfor igen, ser du endnu en bunker. Du går ind i den og står nu i et koldt rum. Et rustikt,
aflangt træbord befinder sig i midten af rummet. I hvælvingerne i loftet er cirkler og spiraler i
alverdens farver projiceret op. Det skaber en hypnotiserende effekt. Du går ud igen og sætter dig på
en af træbænkene. Pludselig kommer der en mand med en megafon i hånden. Det er beatpoeten Claus
Høxbroe, som du har læst om i invitationen. Han inviterer alle gæster indenfor i bunkeren, og du rejser
dig og følger nysgerrigt med.
Claus står i en af rummets hvælvinge, der er lyst op i en rød farve. Han begynder at recitere. Den
improviserede lyrik er en sammensmeltning af historier og stemninger om det særlige område du
befinder dig i, Refshaleøen. Du lytter til beretninger om tyskerne, skibene og den gamle
brandstation. Om den hemmelige, underjordiske tunnel, der løber fra Refshaleøen og ind til Indre
By og om svejserne fra B&W. Da en musiker ganske sagte begynder at spille, breder et melankolsk,
elektronisk lydlandskab sig ud i rummet.
2
Prolog
De to belyste hvælvinge. Foto: Rasmus Meilvang Larsen
Da ordene slutter, fortsætter lydbilledet. Efterfølgende bliver nogle af jer siddende en stund.
Andre gæster går ud og varmer sig ved de tændte bål, mens nogle går op på bunkerens tag
og kigger ud på aftenhimlen, der har fundet stjernerne frem. Da du kommer udenfor, er det blevet mørkt og rundt omkring er træerne lyst op i pink farver. Du sætter dig ned og betragter den
smukke lysopsætning. Klokken nærmer sig midnat og din rejse nærmer sig sin afslutning.
Du har set stedet blive genbelyst.
3
Kapitel 1: Indledning
1. Indledning og motivation:
Motivationen for denne undersøgelse er udsprunget af en fælles interesse for stedsspecificitet og det at
forsøge at skabe en tværkunstnerisk oplevelse. Vi har alle haft et ønske om at eksperimentere med alternative måder at skabe en kulturel oplevelse på. Derfor har vi i løbet af processen haft en stor interesse
i at finde ud af, hvordan vi kunne skabe et oplevelsesrum, der opfordrer deltagerne til interaktion. Vi
ville finde en spændende lokation, hvor stedet og området i sig selv var inaktivt, for derudfra at kunne
undersøge, om vi kunne aktivere stedet på dets egne præmisser. I vores søgen efter en sådan lokation
var vi omkring flere både aktive og inaktive steder, og i denne proces blev vi fanget af, hvilke
potentialer stedet i sig selv kunne implementere i oplevelsen.
Yderligere blev vores interesse i det stedsspecifikke og det tværkunstneriske smeltet sammen i en
motivation til at undersøge, hvad forskellige typer af kunstnere ville kunne skabe ud fra stedets
præmisser og med mindst mulig indblanding fra os. Vi ønskede kunstneres fortolkning af stedet
opført som en performance indenfor hvert deres kunstneriske felt. Vi blev derfor interesserede i at
undersøge, hvordan vi som kuratorer og med ukonventionelle metoder kunne skabe et event i spændingsfeltet mellem det tværkunstneriske og det potentiale, et sted besidder. At kunne fremhæve et steds
potentialer med en stedsspecifik performance dannede herefter udgangspunkt for vores problemstilling.
1.1 Problemfelt
Med udgangspunkt i vores interesse i steders potentialer og i at ville skabe et oplevelsesrum, har vi
udformet en række problemstillinger, som vi finder interessante at undersøge: Hvordan kan man få
et sted til at performe? Hvilke hensyn skal man tage til stedets egen performativitet? Hvordan kan vi
udnytte potentialerne i et steds indlejrede egenskaber? Disse spørgsmål lægger op til en teoretisk og
praktisk undersøgelse af, hvordan man ved at tage udgangspunkt i et steds potentialer og egenskaber
kan skabe en performance. Derfor vælger vi at opstille følgende problemformulering:
Hvordan kan vi fremhæve et steds potentialer og med kuratoriske greb intensivere oplevelsen
af stedet og dets indlejrede egenskaber?
Vi vil ud fra dette undersøge, hvordan vi i samarbejde med forskellige kunstnere kan få et sted
til at træde frem og være det bærende element for publikum, i skabelsen og iscenesættelsen af en
stedsspecifik performance. I undersøgelsen vil vi benytte os af performance-praktiker og professor i performancestudier Mike Pearsons ‘Site-Specific Performance’ (2010). I bogen fremstiller Pearson potentialet i at skabe performances på uortodokse lokationer. Pearson skaber gennem forskellige casestudier en teoretisk funderet indsigt i relation mellem sted og
performance. Dette giver os et indblik i, hvilke metoder, der kan gøres brug af i udviklingen af en
stedsspecifik performance, og yderligere, hvordan man lokaliserer og udnytter et steds potentialer.
I vores kuratoriske tilgang vil vi hente hjælp fra kunsthistorikeren Helle Rybergs artikel ‘Fra
performativ kunstpraksis til performativ kuratering: Om performativitetsbegrebet, performative virkemidler og kuratoriske strategier’ fra bogen ‘Kuratering af samtidskunst’ (2011). I artiklen arbejder
4
Kapitel 1: Indledning
Ryberg i krydsfeltet mellem kunst- og udstillingspraksis, hvor hun undersøger, hvordan kuratorer
kan gøre brug af elementer fra særligt den performative kunstpraksis i udformningen af en udstilling.
Ryberg beskæftiger sig med, hvordan kuratorer kan skabe forskellige udstillingssituationer ved at indtænke deltagerne og det performative element i en udstilling. Vi vil bruge artiklen til at undersøge,
hvordan vi kan arbejde med oplevelsen af et sted, og hvordan vi kan opfordre deltagerne til at interagere med denne. For at kunne udvikle vores koncept for en stedsspecifik performance har vi valgt at
have en innovativ og designorienteret tilgang. Her tager vi udgangspunkt i Tim Browns artikel ‘Design
Thinking’ (2008). Brown, der er administrerende direktør i den innovative designvirksomhed IDEO,
gennemgår i artiklen metoden design thinking, med hvilken man kan udvikle holdbare koncepter,
prototyper og produkter, og det er denne metode, vi vil benytte til at udvikle vores event.
1.2 Afgrænsning
I arbejdet med vores problemstilling kunne vi have anlagt forskellige perspektiver. I nærværende
rapport har vi valgt at fokusere på begrebet om ‘en stedsspecifik performance’ og at undersøge,
hvordan vi teoretisk og praktisk kan fremhæve et steds potentialer.
Her kunne vi alternativt have benyttet teorier, der udelukkende undersøger, hvordan man kan benytte
steders spatiale muligheder i en udstilling eller performance. Vi mener dog, at vi ved at tage udgangspunkt i Pearson kan inddrage flere aspekter end blot blot et steds geografiske og topografiske
egenskaber.
Vi kunne også have funderet vores problemstilling i et oplevelsesøkonomisk perspektiv, og undersøge
hvordan man kan lægge marketingstrategier for stedsspecifikke oplevelser.
Her vurderede vi dog, at der igen ville være en potentiel mulighed for at stedets egenskaber ville blive nedprioriteret, hvilket ikke ville stemme overens med vores overordnede motivation. Derfor har
vi taget udgangspunkt i vores interesse for stedsspecificitet og lade stedet være det bærende for
vores undersøgelse. Vi vil derfor, som nævnt i problemfeltet, hovedsageligt anvende Pearsons teori
om stedsspecifikke performances, da det er disse, der danner grundlag for vores undersøgelse. Som
anslag til denne, vil vi indledningsvis diskutere forskellige forståelser af begreberne rum og sted og ud
fra dette anlægge et blik på, hvilke elementer der bør indgå i en stedsspecifik performance.
5
Kapitel 2: En undersøgelse af begrebet ‘en stedsspecifik performance’
2. Undersøgelse af begrebet ’en stedsspecifik performance’
I dette afsnit vil vi indføre læseren i arbejdet med den stedsspecifikke performance som begreb. I denne
proces fandt vi ud af, at det er vigtigt at skelne mellem de to begreber rum og sted. Disse vil blive
undersøgt ud fra de forskellige traditioner indenfor fagene geografi, performancestudier, kunsthistorie og filosofi. Begrebet om en stedsspecifik performance vil blive udfoldet og det samme
vil begrebet omkring stedsspecifik kunst. Derudover vil vi diskutere performativ kuratering og
dramaturgiske greb som en metode til at kuratere en stedspecifik performance.
2.1 Begrebsdiskussion - rum og sted
Inden for faget geografi er diskussionen om fænomenet rum særlig relevant. I ‘Geografiens
videnskabsteori’ (2004) skriver Frank Hansen og Kirsten Simonsen, at forståelsen af rummet som
begreb går fra at være et absolut rum, en: ” “ting i sig selv”, som havende en eksistens uafhængigt
af sit indhold” (Hansen og Simonsen, 2004: 167), til at betragte begrebet rum som havende en
“container-karakter eller [funktion] som en passiv arena, inden for hvilken tingene sker” (ibid.).
Rum betragtes i denne forstand som en fysisk genstand, der kan fyldes op med forskellige elementer.
En anden forståelse af rum er det relative rum. Her betragtes rum som “…en relation mellem geografisk
adskilte objekter, og hvor det kun eksisterer, fordi objekterne eksisterer og står i fysisk relation til
hinanden” (Ibid.: 168). I de relative og absolutte rumforståelser er det altså i interaktionen mellem
eksisterende objekter, at rum etableres, ligesom det sociale aspekt er adskilt fra rummet. Det sociale
aspekt finder vi i samfundsgeografien og den relationelle rumopfattelse, hvor objekterne i rummet
mere ses som værende indeholdt af sociale processer. (Ibid.: 167).
Flere geografer arbejder desuden med en rumopfattelse bestående af en social rumlighed. Her forstår
man det sociale som et fænomen, der altid har en rumlig dimension, og derfor bliver rumforståelsen
indlejret i en social kategori (Hansen og Simonsen, 2004: 169). Dette betyder eksempelvis, at de sociale
situationer, der udspiller sig i rummet, også er med til at forme rummet, som det eksempelvis er
tilfældet med et auditorium på et universitet. Her skaber indretningen en social relation, der indbyder
til, at de studerende sætter sig på siddepladserne med front mod katederet og tavlen, som indtages af
forelæseren. Forståelsen af begrebet rum går her fra at være en fysisk genstand og en relation mellem
genstande i rummet, til også at omhandle de sociale situationer, der skabes i eller af rummet.
Skiftet fra at se rummet som et absolut rum til at se det som et socialt rum er det samme skift, som
kuratoren og kunsthistorikeren Miwon Kwon definerer i en kunstfaglig diskussion af sted. Hvor man
tidligere har anskuet begrebet sted som værende en konkret lokation bestående af de fysiske substanser, længde, højde, materiale og topografiske egenskaber, betragtes sted, ifølge Kwon, nu også som
en social, kulturel og økonomisk konstrueret enhed (Kwon, 2002: 3). Denne stedsforståelse henviser
Pearson også til, hvor han, med udgangspunkt i Kwon, skriver at forståelsen af et sted har rykket sig
fra at være en fænomenologisk størrelse til også at bære præg af intertekstualitet (Pearson, 2010: 11).
6
Vi forstår i denne sammenhæng fænomenologien som de egenskaber, der kan sanses på stedet, hvor
intertekstualiteten er de kontekstuelle sammenhænge, som knytter sig til stedet.
Inden for performancestudier er diskussionen om rum og sted også vigtig, da man anser rum for
at have performative indlejringer. Performanceteoretikeren Scott Palmer pointerer, hvordan et rum,
traditionelt set, er blevet defineret som værende en tredimensionel størrelse bestående af rum, objekt
og handling, men at man også må tage den tidslige dimension med ind i forståelsen af rum (Palmer i
Pitches og Popat, 2011: 78). Tillæggelsen af den tidslige dimension kan vi forklare ved brug af, professor
i performancestudier, Dorita Hannahs, begreb om eventspace. Med begrebet eventspace argumenterer
Hannah for, at rum er performativt, og at aktiveringen af rum sker gennem brug, ligesom at brugen
er med til at aktivere rum. Vi skal derfor betragte det byggede rum som mere i en tilstand af “active
becoming than passive being” (Hannah i Pitches og Popat, 2011: 55). Derfor skal rummet som begreb
ikke forstås som et statisk objekt (ibid.: 56). Tilsvarende argumenterer filosoffen Michel de Certeau
for, at rum bliver til sted, når brugerne tillægger rummet betydning (Palmer i Pitches og Popat, 2011:
74). Hvis man sammenholder det med Kwons definition, er det i kontekstualiseringen og brugen af
stedet, at betydning indlejres.
2.2 Stedspecifik performance og kunst
Da vores ønske er at skabe en stedsspecifik performance, må vi også undersøge begrebet stedsspecificitet.
Pearson forklarer, at man i stedsspecifikke performances involverer konkrete steder, som vi kender fra
hverdagslivet, i stedet for at tage udgangspunkt i institutionelle rammer, skabt til æstetiske oplevelser
(Pavis i Pearson, 2010: 7).
Ved at tage udgangspunkt i stedets allerede indlejrede historier og identiteter, vil disse være
rammesættende for udformningen af en performance og have en indvirkning på publikum.
Indlejringerne kan både være rumlige og materielle og eksempelvis bestå af personlige minder, den
pågældende har fra et sted (Pearson, 2010: 9).
En stor del af det at arbejde stedsspecifikt indebærer, at man lokaliserer og undersøger disse
indlejrede egenskaber og potentialer. Man kan eksempelvis tage udgangspunkt i en nedlagt fabrik,
som på grund af sin særlige arkitektur, beliggenhed eller historiske fortid, rummer et potentiale for
at generere nye fortællinger af stedet. Ved at undersøge de forskellige lag kan man implementere
historierne og atmosfæren fra stedet og bringe dem med ind i sin stedsspecifikke performance.
Stedsspecifik kunst tager på samme måde udgangspunkt i et konkret sted og lader sig styre og
bestemme af de indlejrede potentialer, såvel som stedets miljømæssige kontekst. Som Kwon beskriver
indlader “...site-specific art, whether interruptive or assimilative, (...) itself up to its environmental
context, being formally determined or directed by it” (Kwon, 2002: 11). Dette betyder, at stedsspecifikke
værker ikke kan flyttes til et nyt sted, uden at værkernes betydning bliver ødelagt (Ibid.: f).
Dette er et led i den dematerialisering, som kunsthistorikeren Camilla Jalving beskriver
i bogen ‘Værk som handling. Performativitet, kunst og metode’ (2011). Den performative vending
i 1960’erne medførte et skift i fokus fra kunstobjektet og hen mod beskuerens oplevelse af værket
7
(Jalving, 2011: 32). Dematerialiseringen skal, i denne sammenhæng, forstås som en sammensmeltning af kunstværket og den kontekst, værket indgår i. Konteksten er i denne forstand afgørende
for oplevelsen af kunstværket, da den er betydningsdannende for beskuerens oplevelse af værket.
Dette understøttes af Kwon, der påpeger, at stedsspecifikke værker kræver en fysisk tilstedeværelse af
beskueren, for at værket får mening (Kwon, 2002: 12).
2.3 Performativ kuratering og dramaturgiske greb
Vi har fra starten ønsket at kuratere et event, som både skulle bestå af udstillings- og performanceelementer, forstået som liveoptrædener med flere forskellige kunstnere og kunstarter. Dog kan man
også definere en udstilling som en performance, da: “...noget opføres af en række aktører.” (Jalving,
2006: 135). Udstilling skal i denne sammenhæng ses som en situation med handling i stedet for at
blive anskuet som enhed med en foreskrevet betydning (Ibid.).
Den performative vending har også medført, at man er begyndt at tale om performativ
kuratering, hvor man i sin udstilling har et særligt fokus på den performative kommunikation deltagelse og handling - mellem værkerne og publikum (Ryberg, 2011: 95).
Derfor vil vi i det følgende afsnit diskutere, hvordan man i forbindelse med skabelsen af en stedsspecifik
performance kan kuratere en udstilling performativt. Yderligere vil vi redegøre for vores forståelse af
kuratoriske og dramaturgiske greb.
I artiklen om performativ kuratering inddrager Ryberg kunsthistorikeren og -kritikeren Dorothea
Hantelmann, der placerer performativitet i spændingsfeltet mellem udstillingssituationen og publikum. Performativitet bliver i denne henseende et værktøj der, gennem udstillingens iscenesættelse, kan
bruges til at skabe forskellige situationer og oplevelser for publikum. Ved en performativ kuratering
opløses de faste roller, subjekt og objekt, og lader i stedet rollerne få en fleksibel funktion i form af
producenter, konsumenter, brugere og deltagere (Hantelmann i Ryberg, 2011: 91).
Den performative kuratering fokuserer således i høj grad på en dialogisk proces mellem de forskellige
aspekter - værk, kunstner, kurator og publikum - der udgør en udstilling.
En performativ kuratering retter således opmærksomheden mod den oplevelse man
får af værket, fremfor at fokusere på værket i sig selv (Ryberg, 2011: 89ff). Oplevelsen
kan understøttes af de dramaturgiske greb, som man kan foretage under kurateringen.
Inden for performancestudier, hvor man blandt andet undersøger dramaturgi, forstås begrebet som:
“...the processes by which it [is] composed, prepared and presented.” (Komitee, 2006: 4).
Vi forstår dramaturgi som kompositionen af et narrativ, der kan skabe fremdrift i en fortælling. Som et
dramaturgisk greb kan man implementere narrative elementer, der bryder med fortællingens struktur
og skaber forventning. Begrebet dramaturgi vil ikke blive udfoldet yderligere, men skal her blot
understøtte vores tilgang til kurateringen.
8
Vi tror på, at stedsspecificitet er et spændende udgangspunkt i arbejdet med en tværkunstnerisk
performance. Vores hypotese er, at hvis kunstnere og kuratorer samarbejder med et steds indlejrede
egenskaber, kan man skabe en totaloplevelse for alle involverede. Ved at finde inspiration i og på stedet
og kuratere ud fra stedets præmisser, vil der være en harmonisk sammenhæng mellem værk, kunstner,
beskuer og sted.
Vores ønske om performativt at kuratere et event, bestående af både udstilling og performanceelementer, er at skabe en oplevelse, hvor gæsterne selv skal kunne være aktive medskabere. Ryberg
skriver:
“Den kuratoriske praksis, som samarbejder processuelt med den kunstneriske, står over for
opgaven at overveje, hvordan kommunikative og performative kunstpraksisser kan håndteres,
og hvordan der kan findes nye måder til at vise, medproducere og mediere kunst.” (Ryberg,
2011: 89).
På samme måde ønsker vi at udfordre den traditionelle udstillingsform og danne en stedsspecifik
performance som ramme for sted, kunstnere, gæster og kuratorer, hvor alle er medproducenter.
Ved at anvende dramaturgiske greb kan vi som kuratorer understøtte stedsspecificiteten og opfordre
vores gæster til aktiv deltagelse. De dramaturgiske greb vil vi ligeledes bruge i en performativ kuratering,
hvor vi ønsker at lade en digter, stedsspecifikke værker og auditive virkemidler være fortællende
elementer, der i samspil skal fortolke og underbygge stedets egenskaber. Ved at gøre brug af en additiv
narrativ struktur, kan vi tilføje stemningsskabende elementer undervejs og derigennem forsøge at
optrappe spændingen for vores gæster, således at hele oplevelsen kulminerer til eventets afvikling.
9
Kapitel 3: Fra tanke til handling
3. Fra tanke til handling
I dette kapitel vil vi undersøge, hvordan vores umiddelbare idé om at lade tre forskellige kunstnere
fortolke og underbygge et specifikt sted blev udformet til et konkret koncept for en stedsspecifik
performance. Vi vil, med udgangspunkt i metoden design thinking, indføre læseren i de konceptuelle
overvejelser, vi gjorde os undervejs, samt udfolde de iterative processer vi gennemgik for at kunne
omsætte idé til virkelighed. Se vedhæftede bilag ’Arbejdsproces’ for dokumentation af denne proces.
3.1 Konceptudvikling - udvikling af prototype I
Undervejs i processen blev vi introduceret for en række innovations- og designorienterede teorier og
metoder til udvikling af kommercielt holdbare koncepter.
Dette skete i forbindelse med en konceptudviklings-workshop, hvor vi fik til opgave at udvikle
et koncept (herefter omtalt som prototype I) henvendt mod interessenter, relevante brugere og
målgrupper. Denne udvikling gjorde, at vores koncept tog en drejning væk fra vores umiddelbare idé
- dette vil vi komme nærmere ind på i afsnit 3.1.3.
Med udgangspunkt i udviklingen af prototype I vil vi i dette afsnit beskrive og diskutere de relevante
indsigter fra vores aktør- og kunstnerundersøgelse ud fra metoden ‘Design Thinking’ (Brown, 2008).
Derudover vil vi diskutere problematikken ved workshoppens kommercielle fokus, sammenholdt
med vores egentlige målsætning om en stedsspecifik performance og forklare, hvordan workshoppen
fik betydning for projektets videre udvikling frem til vores endelige event.
3.1.1 Design Thinking - en innovativ metode
Vi blev meget inspirerede af design thinking-metoden efter at have læst Browns artikel ‘Design
Thinking’ fra 2008. Derfor besluttede vi under konceptudviklings-workshoppen at benytte design
thinking som en gennemgående metode i vores konceptudvikling.
Metoden beskrives som “...a methodology that imbues the full spectrum of innovation activities
with a human-centered design ethos.” (Brown, 2008: 1). I denne innovative tilgang benyttes således et
brugercentreret fokus i udarbejdelsen af et designprodukt.
Til trods for, at det koncept, vi arbejdede med under workshoppen som sådan ikke er et produkt,
mener vi, at man med udgangspunkt i design thinking-metoden godt kan anskue vores koncept som
en prototype. Prototype I udgjorde ikke den endelige retning for vores koncept, men gav derimod
anledning og inspiration til en forbedring og det videre arbejde med konceptet. Denne indsigt er
afgørende. Ifølge Brown er det nemlig vigtigt at præsentere sin prototype for omverdenen, da: “The
goal of prototyping isn’t to finish.” (Ibid.: 3). En prototype skal altså ikke betragtes som et færdigt
produkt, men som et produkt, der kan forbedres ud fra den feedback, man modtager undervejs i
udarbejdelsen.
På de følgende sider vil vi fremhæve nogle af de elementer i den iterative design thinking-proces, der
både var relevante i udviklingen af vores koncept og for det videre forløb. Design thinking-modellen
herunder tager udgangspunkt i Browns model (Ibid.: 5) og vil blive benyttet og refereret til løbende
10
i dette og de kommende afsnit i rapporten. I brugen af modellen vil vi markere de spørgsmål, den
fordrer man undersøger med kursiv.
Præsentér produktet/
prototypen for omverdenen. Eksekvér visionen og udform oplevelsen. Hvad er forretningsproblemet? Hvor er mulighederne? Kig på verden: observér hvad brugerne gør, hvad de ønsker og har behov for. Hvad er begrænsningerne? Undersøg ressourcer. Lav prototyper og test dem. Evt. Med brugerne. Kig på de ekstreme brugere: aktører og brugere inden for segmentet. Hvordan kan vi benyBe teknologi? Fortæl historier. Udform skitser og opsDl scenarier. Organisér informaDon og synteDsér mulighederne. Model 1. Modellen er udarbejdet af projektgruppen, med udgangspunkt i design thinking-modellen1 (Brown 2008: 5).
I den første fase af vores konceptudvikling bevægede vi os i inspirationsfasen (den store cirkel), hvor
vi var ude og indsamle inspiration til udvikling af vores koncept. Her undersøgte vi blandt andet
forskellige aktører, som vi fandt relevante for vores event, hvilket vil blive uddybet i nedenstående
afsnit. Hos de udvalgte aktører søgte vi at få svar på spørgsmålet om, hvad forretningsproblemet kunne
være, og dermed hvor mulighederne lå.
Dette har været relevant for udviklingen af prototype I, da vi på dette tidspunkt mente, at vi først måtte
undersøge markedet for at finde et konkret forretningsmæssigt problem, som vi herefter kunne løse
ved at lave en stedsspecifik performance.
____________
1: Det er vigtigt at lægge mærke til, at pilene mellem de forskellige faser går begge veje og ydermere, at modellen ikke
viser nogen ende på processen. Dette beskriver en iterativ arbejdsproces, hvor man først samler inspiration til sin
produktudvikling, dernæst generer idéer og brainstormer på konceptet og produktet, og til sidst implementerer det,
enten som prototype eller endeligt produkt. Som beskrevet tidligere skal en prototype dog ikke forstås som et endeligt
produkt (og vi vil yderligere påstå, at et endeligt produkt ligeså ikke nødvendigvis er “færdigt”), og man fortsætter
hermed udviklingen ved enten at gå videre/tilbage til inspirationsfasen eller et skridt tilbage til idéorganiseringsfasen.
11
I stedet for at undersøge brugerne, valgte vi at koncentrere vores undersøgelse omkring det, som
Brown kalder, de ekstreme brugere, et begreb som vi overfører til de forskellige aktører og brugere
inden for det kunstneriske miljø. Her fik vi interviewet udvalgte kunstnere, da de både er aktører og
brugere af forskellige kulturelle og æstetiske oplevelser. Dette kunne give os en indsigtsfuld viden om
det miljø, vi ønskede at lave vores event i. Eftersom workshoppen var centreret omkring denne aktørog kunstnerundersøgelse, har vi ikke undersøgt, hvilke begrænsninger vi har været underlagt af, samt
hvilke ressourcer, og hvilken teknologi vi har haft til rådighed til det endelige event. Vores undersøgelse
af disse områder vil dog blive beskrevet i afsnit 3.4.
3.1.2 Undersøgelse af aktører og kunstnere
Formålet med at lave en aktør- og kunstnerundersøgelse var at give os et indblik i kunstnersegmentets
behov, deres tidligere erfaringer og oplevelser med lignende events, samt give os inspiration til den
kunstner-optræden vi ønskede at kuratere. En sådan undersøgelse kunne altså hjælpe os til at finde ud
af, hvorvidt der eksisterede et behov og en aktuel interesse for det event, vi ønskede at afholde.
Ved at sammenholde aktør og bruger i vores undersøgelse kunne vi tage udgangspunkt i det aktuelle
behov under udarbejdelsen af et holdbart koncept for en stedsspecifik performance.
Udover aktørerne og kunstnerne besluttede vi også at inddrage et fagsegment bestående
af akademikere og andre med viden indenfor vores genstandsfelt. Dette var for at få indsigt
i relevante erfaringer og en generel viden om stedsspecifikke oplevelser og for at få yderligere inspiration til udvikling af konceptet. Denne del af vores undersøgelse vil dog
ikke blive udfoldet her, da den ikke har haft skelsættende betydning for vores koncept.
I modellen herunder har vi opstillet de aktører og kunstnere, som vi undersøgte og havde
kontakt med. Der beskrives, hvem de er, samt hvordan de bidrog til projektet i sin helhed både med
inspiration til udviklingen af vores koncept, men også praktisk i form af optræden til eventet. I
modellen har vi markeret nøgleord i aktørernes og kunstnernes bidrag med kursiv.
Hvem
Bidrag
Københavns Kommune (Aktør)
Viste et samfundsrelateret behov for aktivering af
inaktive områder.
Offentlig aktør med interesse i aktivering og revitalisering
af (delvist) inaktive steder i København.
ArtRebels (Aktør)
Netværk af kreative sjæle herunder: kunstnere, musikere,
designere, kultur-aktivister, webdesignere og eventarrangører (ArtRebels, 2015).
STÅHEJ (Aktør)
“Initiativtagere bag en række musikarrangementer på
uortodokse locations på Frederiksberg (...) [et] indspark i
debatten om fremtidens spillested...” (STÅHEJ Facebook,
2015).
På trods af ArtRebels’ kunstneriske profil, gav de ikke
umiddelbart brugbar viden eller inspiration.
Deres brug af uortodokse lokationer samt deres
beskrivelse af egne arrangementer, som en fusion mellem
musik og sted (STÅHEJ Facebook, 2015), gav stor
inspiration og understøttede vores intention om at lade
os inspirere af lokationer i skabelsen af vores koncept.
12
Hvem
Bidrag
Pumpehuset (Aktør)
Gav ikke inspiration til et forretningsproblem, da
spillestedets profil ligger langt fra vores oprindelige
koncept.
Et spillested på Studiestræde i København, der
præsenterer koncerter i alle genrer (Pumpehuset, 2015).
Tapperiet (Aktør)
“Køges kulturhus for unge der er fyldt 15 år. (...)
arrangerer [forskellige] kulturelle aktiviteter og
arrangementer for og med unge.” (Tapperiet, 2015).
Frost Festival (Aktør)
Festival i København, der hvert år i februar siden 2011
præsenterer koncerter på udvalgte lokationer (Frost
Festival, 2015).
Jonas Reppel (Kunstner/bruger)
Digter fra København, født i 1986. Har blandt andet
udgivet digtsamlingen ‘Daggryet drukner bag strakte
tage’ (Jonas Reppel på Forfatterportalen, 2015).
Claus Høxbroe (Kunstner)
Beatpoet fra København, født i 1980. Har udgivet 8
digtsamlinger, en række musikalbums og udover dette
modtaget flere priser (Claus Høxbroe, 2015).
MANUALS (Kunstnere)
Duo bestående af My Lambertsen og Freya Sif Hestnes,
der udfører “live performed manual visuals” (MANUALS,
2015) med objekter fra dagligdagen.
Jacob Skyggebjerg (Kunstner/bruger)
Jacob Skyggebjerg er forfatter, rapper og musiker, født i
1985. Har blandt andet udgivet romanen ‘Vor tids helt’
(Jacob Skyggebjerg på Forfatterweb, 2015).
Bidrog ikke med relevant eller brugbar viden, til trods
for deres tværkunstneriske og -kulturelle profil.
Tilsvarende STÅHEJ udfordrer Frost også det gængse
koncertformat, her ved afholdelse af koncerter på
udvalgte lokationer (Frost Festival, 2015). Dette gav også
inspiration til videreudvikling af vores stedsspecifikke
koncept.
Foretrækker ærlighed, nerve og tilstedeværelse i en
optræden, og mener, at man bør stræbe efter at skabe en
fællesskabsfølelse mellem kunstner og publikum (se bilag
1).
Har tidligere skrevet digte i et gammelt forladt tårn
ved Knippelsbro i København. Her oplevede han,
hvordan stedets udsigt, rummet og dets historie influerede
måden han skrev på (se bilag 2). Claus Høxbroe bidrog
yderligere i det, at han blev booket til vores event, hvilket
vil blive uddybet i afsnit 4.2.1.
Rummets struktur har for dem en væsentlig betydning,
da det er afgørende for, hvordan de visuelle projektioner
opleves og modtages af publikum (se bilag 3). Duoen
var oprindeligt én af bookingerne til vores event,
hvilket dog ikke blev realiseret grundet de økonomiske
omstændigheder. Dette vil blive uddybet i afsnit 3.4.2.
For ham er det mest interessant, hvis lokationen kan
forandre kunstnerens optræden, da der derved opstår
en unik sammensmeltning af performance og lokation.
Yderligere lagde Jacob Skyggebjerg også vægt på
publikumsdeltagelsen og mener, at en koncert bør være
en oplevelse for både kunstner og publikum, så der
derved kan opstå et samvær mellem de to (se bilag 4).
Model 2. Udarbejdet af gruppen.
Aktør-undersøgelsen tog som nævnt udgangspunkt i at undersøge, om der eksisterede et
forretningsproblem og yderligere mulighederne for at løse dette. Idéen var at finde en indgangsvinkel
til, hvordan vi kunne sælge konceptet og det efterfølgende produkt til en given virksomhed. Derfor
researchede vi på de relevante virksomheder og institutioners hjemmesider (se model 2).
13
Undersøgelsen af Pumpehuset og Tapperiet som konventionelle koncertsteder forstærkede vores
antagelse om, at der et behov for ukonventionelle oplevelser, hvilket fik os til at gå videre i udformningen
af en delvist ukonventionel stedsspecifik performance.
Aktørerne STÅHEJ og Frost Festival, og deres fusion af sted og oplevelse, understøttede vores
intention om at lade os inspirere af lokationen i skabelsen af vores koncept. Ved at finde ud af, at
allerede eksisterende organisationer gjorde brug af nogle af de fokusområder, vi selv ville udforske, fik
vi en opbakning af markedet til at arbejde videre.
Som det står beskrevet i modellen viste Københavns Kommune, qua deres status som offentlig
instans, en samfundsrelateret problemstilling. Som en del af deres overordnede kommuneplan
præsenterer de en:
“...mulighed for midlertidige aktiviteter i områder, hvis oprindelige anvendelse (...) er delvist
under afvikling eller ophørt. Det skaber rammer for kreative iværksættere og medvirker til
at skabe ny identitet i funktionstømte områder.” (Midlertidige anvendelser, Københavns
Kommune, 2015).
Her så vi altså et behov for aktiviteter skabt af kreative iværksættere (os) med det formål at skabe ny
identitet i bestemte områder. Med dette som udgangspunkt, og for at kunne sælge vores koncept bedst
muligt, valgte vi på tidspunktet, at én af vores præmisser skulle være, at eventet skulle foregå i et helt
eller delvist inaktivt rum eller område.
Som nævnt ville vi også undersøge kunstnersegmentets behov, samt deres tidligere erfaringer
og oplevelser med lignende events, og vi tog derfor kontakt til en række forskellige kunstnere (se
model 2). Kunstnerne blev udvalgt på baggrund af den kunstneriske diversitet, vi tilsammen mener,
de repræsenterer, og vi ville derfor med en undersøgende samtale med dem kunne indsamle viden
indenfor et bredt kunstnerisk felt. Yderligere var alle kunstnerne tilgængelige for os gennem personlige
netværk, og det var dermed også et oplagt valg af interviewpersoner.
Med udgangspunkt i vores genstandsfelt, en stedsspecifik performance, og vores umiddelbare idé om
at invitere nogle kunstnere til en improviseret optræden, spurgte vi blandt andet kunstnerne om:
hvorvidt lokationen har betydning for og kan forandre kunstnerens optræden; om deres holdning
til og oplevelser med at samarbejde med andre kunstnere, og hvordan de forbereder sig til dette; om
hvorvidt rammesætningen har betydning; samt hvad de som brugere anser som en god oplevelse.
MANUALS’ beskrivelse af rummets muligheder som en afgørende faktor (se bilag 3) kan understøttes
af Pearsons beskrivelse af stedsspecifikke værker, hvor han citerer performanceteoretikeren Simon
Persighetti: “‘site-specific work has to deal with, embrace and cohabit with existing factors of scale
[and] architecture...’” (Persighetti i Pearson, 2010: 1). De eksisterende faktorer som det rumlige forløb
og arkitektur er altså en uundgåelig del i udformningen af stedsspecifikke værker, da disse, ligesom
MANUALS vurderer, er af afgørende betydning.
14
Jacob Skyggebjergs udtryk for det interessante ved en unik sammensmeltning af performance og lokation
gav os en vigtig indsigt i lokationens betydning for en kunstners optræden. Hermed fik vi understøttet
vores ønske om at tage udgangspunkt i lokationen i udarbejdelsen af en stedsspecifik performance.
Claus Høxbroes beskrivelse af, hvordan et rum og dets historie havde fået en bestemt indvirkning
på det lyriske indhold i sine digte, kan vi understøtte med Pearsons teori om, at en lokations indlejrede
egenskaber har en indflydelse på stedsspecifik performance (Pearson, 2010: 143).
Jonas Reppel og Jacob Skyggebjergs udtryk for hvad der udgør en god oplevelse gav yderligere
anslag til at indgå i en dialogisk proces med de kunstnere, der skulle optræde til vores event.
Kunstnerne, der skulle indgå i vores performance, blev dog først booket på et senere tidspunkt
- processen omkring dette vil blive beskrevet i afsnit 4.2.1.
Gennem vores kunstnerundersøgelse fik vi en overordnet indsigt hos nogle ekstreme brugere, der
kunne italesætte flere af de behov, vi fornemmede eksisterede i kunstnermiljøet.
3.1.3 Det kommercielle vs. det stedsspecifikke
Under workshoppen arbejdede vi iterativt og designorienteret mod en løsning på et problem,
vi endnu ikke klart havde defineret. Derfor implementerede vi Københavns Kommunes
problem om at skabe ny identitet i funktionstømte områder i vores designkoncept. Placeringen
af denne design-problemstilling ses i inspirationsfasen i design thinking-modellen under
punktet: “kig på verden: observér hvad brugerne gør, hvad de ønsker og har behov for.”
Vores forslag til en mulig løsning på dette blev at lave en stedsspecifik performance i et af de inaktive
byrum. Derudover kunne vores bidrag til Københavns Kommune løse et behov, vi hele tiden har
antaget, der er blandt kunstnere i København, nemlig at der mangler rum, hvori man kan skabe
kunstneriske aktiviteter. Vores design ville således kunne inspirere til en kreativ fremtidig brug af det
givne byrum og ville altså potentielt løse både et kommunalt og et kunstnerisk behov. Vores koncept
tog derfor en drejning, da det herefter skulle funderes i et kommercielt samfundsrelevant problem om,
hvordan man kunne tilføje værdi til nogle delvist værdi-tomme områder i Københavns Kommune.
Frem for at være båret af potentialet i at genaktivere et inaktivt byrum, blev konceptet nu underlagt
en kommunal agenda, selvom vores oprindelige koncept stadig ville kunne blive implementeret i den
potentielle løsning for Københavns Kommune. Hvor et kommercielt fokus tager udgangspunkt i et
forretningsproblem, som også er en vigtig faktor i design thinking-modellen, tager et design af en
stedsspecifik performance udgangspunkt i et steds indlejrede egenskaber, historik og materialitet.
Det var dette, vi så et potentiale i og var interesserede i at arbejde med.
I denne fase har vi undersøgt forskellige aktører og haft kontakt med kunstnere, anskuet som
ekstreme brugerne, hvor vi fandt en interesse i og motivation for at lave stedsspecifikke optrædener.
Som et resultat af konceptudviklings-workshoppen besluttede vi, at vores fokus skulle drejes væk fra
Københavns Kommunes kommercielle dagsorden, og at vi i stedet skulle fokusere vores designkoncept
med udgangspunkt i kunstnernes interesse i stedsspecifikke performances. Dette gav anledning til at
undersøge det potentiale, vi så i byens rum, aktive eller inaktive, og vi tog derfor på location-scouting.
15
3.2 Location-scouting
I optakten til vores location-scouting brainstormede vi over mulige områder, som vi mente kunne
stemme overens med de kriterier, vi havde for vores koncept. Vi skulle finde et sted som indbød til
en æstetisk stedsspecifik performance samtidig med, at vi lagde vægt på områdets inaktivitet. Dette
gjorde vi ud fra Pearsons præmis som beskrevet i afsnit 2.2, om at stedsspecifikke performances
bør tage udgangspunkt i konkrete steder, som vi kender fra hverdagslivet, og ikke blot finde sted i
institutionelle rammer skabt til æstetiske oplevelser.
Pearson inddrager desuden arkitekten og teoretikeren Clifford McLucas’ beskrivelse af de
styrker, der ligger i at lave en stedsspecifik performance. I udformningen af stedsspecifikke
performances samarbejder man med stedet og aktiverer de historier, der ligger i stedets lag. Samarbejdet mellem stedet, dets historie, og arkitekturen er yderst vigtigt og kan være med til at skabe en helt
speciel og unik performance (McLucas i Pearson, 2010: 35).
Vores håb var altså, at vi kunne finde en lokation, hvor det var muligt at indgå et samarbejde
med de stedlige elementer. Vi havde ikke i tankerne at skulle genfortælle stedets historie, men derimod
at finde en lokation, der inspirerede os til at understøtte og fremhæve stedet ud fra de muligheder og
hindringer, det nu en gang bestod af.
Under vores location-scouting var det altså de indlejrede egenskaber, som var det overordnede fokus
i udvælgelsen af interessante steder. Med udgangspunkt i seniorlektor i performancestudier Fiona
Wilkie, beskriver Pearson, at et steds indlejrede egenskaber består af stedets symboler, historier og
struktur (Wilkie i Pearson, 2010: 8). Forskellige egenskaber ville altså komme til udtryk i undersøgelsen
af de forskellige områder og ved at bruge vores sansning, kunne vi vurdere, hvilke mulige lokationer
vi ville finde mest interessante at arbejde med.
Til trods for vores drejning væk fra Københavns Kommune, som en aktør i udviklingen af vores
koncept, valgte vi at tage udgangspunkt i kommunens planer for byudvikling. Her fik vi adgang
til nogle interessante områder, som var værd at undersøge nærmere (Byudvikling, Københavns
Kommune, 2011). Derfor foregik vores location-scouting i det meste af København, herunder:
Kastrup, Nordhavn, Refshaleøen, Carlsberg Byen og Otto Busses Vej ved Dybbølsbro station.
Som det ses i modellen herunder, blev alle steder udforsket. Vi undersøgte de omkringliggende
områder og fandt inspiration på hver af de forskellige lokationer og steder og nedskrev vores
refleksioner. Desuden så vi på de muligheder og forhindringer, der kunne være på de forskellige steder
og udviklede idéer herudfra. Modellen herunder viser de forskellige områder, vi var ude og undersøge
samt de undersøgte steders specifikke rumlige og topografiske karaktertræk. Disse træk dannede altså
vurderingsgrundlag for, hvilke steder vi gerne ville undersøge endnu nærmere.
16
Hvor / Hvad
Karaktertræk og potentialer
Kastrup (se bilag 5)
Kongelejligheden
Karaktertræk: Siges at have været Kong Christian VIIs og
hans hemmelige elskerindes flugtsted. Lejligheden havde
højt til loftet, en entré, et toilet, et køkken samt et småt,
fire mellemstore og et stort rum (se bilag 5) og mange af
rummene var malet i forskellige farver. Lejligheden er
fredet.
Potentialer: På stedets sansede vi en form for ubehagelig
stemning, der ikke inviterede til at lave et stedsspecifik
performance.
Område tæt ved Københavns Lufthavn. Vores eneste
formål i området var at undersøge ‘Kongelejligheden’.
Nordhavn (se bilag 6)
Generelt meget byggeri og mange nye forretninger.
Industri- og beboelsesområde, som er en del af
Københavns Kommunes byudviklingsplan. Vi havde
ingen aftaler i området og undersøgte derfor blot
stederne udefra, heriblandt området omkring Folke
Bernadottes Allé, Pakhus 12 og et nedlagt togspor i en
tunnel.
Pakhus 12
Karaktertræk: Består af erhvervskontorer, men udefra
kunne vi se et tomt helt hvidt rum med nogle søjler og en
lille trappe, der fører op til et mindre rum.
Folke Bernadottes Allé
Karaktertræk: Fra gaden kunne vi se et tårn, der så
henlagt ud.
Det nedlagte togspor
Karaktertræk: Sporet var dækket af natur og løb igennem
en tunnel, der var overmalet med graffiti. Fremstår
inaktivt og meget råt, og sporet gennem tunnelen ender
ud i et kolonihavekvarter.
Potentialer: Alle steder blev kun set udefra, og vi havde
derfor ikke mulighed for at sanse stedernes indlejrede
egenskaber.
Refshaleøen (se bilag 7)
Industriområde, der blandt andet huser kreative
værksteder og virksomheder, klatrehal, paintball,
antikforretning, husbåde og musik-øvelokaler. Her
undersøgte vi Refshalevej 141A / bådhuset, Storebælts
Antik og Genbrugsmarked, samt Bunker No. 10 indefra.
Refshalevej 141A / bådhuset
Karaktertræk: Bygningen ligger ud til vandet og har et
udendørsareal bestående af bådebroer. Selve bygningen
var inaktiv og består af to meget små rum, ét lidt større
samt et toilet. Lavt til loftet og hvidmalede vægge.
Potentialer: Udendørsarealet viste muligheder for at lave
en performance, men rummene indenfor var små og
uindbydende.
Refshalevej 165A
Karaktertræk: Lignede et tomt værksted med mange rum.
Omgivet af diverse virksomheder.
Potentialer: Igen kunne vi ikke sanse stedets indlejrede
egenskaber, eftersom det kun blev betragtet udefra.
17
Hvor / Hvad
Karaktertræk og potentialer
...Refshaleøen fortsat.
Storebælts Antik og Genbrugsmarked
Karaktertræk: Stor hal med højt til loftet, fyldt med
møbler og antikviteter.
Potentialer: Indbød til en intervenerende performance,
der kunne bryde med hallens nuværende funktion. Dog
var der en udfordring i at få tilladelse til at leje stedet til
formålet.
Bunkerne på Teaterøen
Karaktertræk: Et større grønt tilgroet område med flere
mindre inaktive bunkerrum. Har en lille altan tre meter
over jorden. Asterions Hus har også en bunker, som vi
ikke undersøgte yderligere.
Potentialer: Stedets indlejrede æstetiske egenskaber var
indbydende, men der var meget rumklang i rummene,
hvilket gjorde stedet svært at arbejde med.
Bunker No. 10
Karaktertræk: Renoveret bunker bestående af to store
(hvoraf ét var lydisoleret) og et mindre rum, to toiletter
og nogle mindre gange. Et grønt udendørs-område, der
leder hen til to rå underjordiske bunkerrum med lavt til
loftet. Meget skrald på området. Taget på bunkeren er
tilgroet af vild efeu, men har menneskeskabte stier.
Potentialer: Eftersom Bunker No. 10 endte med at udgøre
lokationen for vores event, vil potentialerne ved denne
blive uddybende beskrevet i afsnit 3.3.
Carlsberg Byen
Ligger på Vesterbro, og er en del af det gamle Carlsberg
Bryggeri. Carlsberg Byen vil “...skabe en mangfoldig,
levende og bæredygtig bydel, som er den mest attraktive
i København for både beboere, erhvervsliv, investorer og
besøgende.” (Carlsberg Byen, 2015). Her undersøgte vi
flere rum set udefra.
Otto Busses Vej (bilag 8)
DSB område ved Dybbølsbro station og Fisketorvet.
Benyttes til DSB arbejde og udstilling af ældre toge. Vi
så kun området udefra, men kunne snige os ind i enkelte
bygninger.
Karaktertræk: Området havde mange bygninger, større
og mindre samt mere eller mindre aktive (dog mest
aktive). Meget historik i området og i bygningerne, hvoraf
nogle er fredet.
Potentialer: Området havde meget aktivitet og derfor
allerede eksisterende æstetiske egenskaber, vi ville skulle
indgå i med vores performance.
Karaktertræk: Virker som et område afskåret fra
den travle by, der omringer det. Mange store tomme
bygninger, med højt til loftet og en ellers rå materialitet.
Mange tomme togvogne der holdt parkeret. Et rum med
smadrede ruder og gardiner der hang ud. Yderligere en
række store sorte træhuse, som var helt tomme indeni.
Potentialer: Viste et potentiale for opførelse af en
stedsspecifik performance, men vi blev undervejs i
vores research opmærksomme på, at det var svært at få
tilladelse til at leje området.
Model 3. Udarbejdet af gruppen.
18
Som det fremgår af model 3, var der nogle af de udvalgte lokationer, vi kun kunne se
udefra, og det var derfor svært at danne sig et overblik over stederne og deres egenskaber.
På andre lokationer havde det været muligt at lave en aftale med ejerne inden besøget, og
her var det også nemmere at få en fuldendt og sammenhængende fornemmelse af stedet.
Et sted set udefra kunne danne et udmærket overblik over det omkringliggende miljø, men
helhedsoplevelsen forsvandt ved ikke at have mulighed for at se stedet indefra.
Som det fremgår af nedenstående citat forklarer Pearson, hvordan man bør have en række aspekter
med i sine overvejelse omkring udvælgelsen af et sted til en performance:
”At site, social, cultural, political, geographical, architectural and linguistic aspects of context
may inform or prescribe the structure and content of performance. They may constitute a
brief, recommending or requiring particular modes of engagement...” (Pearson, 2010: 143).
Om end Pearson beskriver flere elementer, som vi ikke tog i overvejelse på vores location-scouting,
så viser det blot, at steder rummer mere end de udefra-synlige rumlige og topografiske karaktertræk.
Vi forstår yderligere ud fra Pearson, at konteksten i et sted kan konstituere en anbefalet eller bestemt
tilgang til udarbejdelsen af en performance. I forhold til de kriterier og præmisser vi havde til vores
lokation, så ønskede vi at finde et sted, der på sin vis var inaktivt, men som samtidig havde mulighed
for en æstetisk performance. Vi har dog hele tiden vægtet højest at vores kunstneriske udformning
skulle foregå i samarbejde med stedet og dets præmisser.
Det, at have muligheden for at opleve stedet indefra, var en stor fordel. Her havde vi mulighed for
at fornemme de rumlige forløb og stedets indlejrede egenskaber, hvilket gav anledning til en meget
mere fyldestgørende idéudvikling. For at vi kunne udvælge et specifikt sted, var der brug for indsigt
i alle de potentialer som et sted kan indeholde. Det er alle stedets aspekter: historien, arkitekturen,
materialiteten og anvendelsen, der kan aktiveres i en performance, og her at potentialet ved en
stedsspecifik performance ligger. Denne indsigt viste sig meget vigtig i vores endelige valg af lokation
og i den videre proces med udviklingen af prototype II.
3.3 Udvikling af prototype II
Vi udviklede prototype II i forbindelse med en workshop, hvor opgaven var at udvikle et designprodukt,
der skulle kunne tale for sig selv og præsenteres i en udstilling for et feedback-panel. Under
workshoppen blev vi præsenteret for metoder til, hvordan man kan gentænke steder, samt at genbruge
og indramme materialiteten i et midlertidigt urbant design. Idéen om den bæredygtige tankegang,
samt det at udnytte og gentænke stedets materialitet, mente vi var et godt udgangspunkt for skabelsen
af en stedsspecifik performance.
I dette afsnit vil vi derfor beskrive og diskutere vores designproces med at udvikle og præsentere
prototype II. Vi vil med udgangspunkt i vores design thinking-model, som den er fremstillet i afsnit
3.1, beskrive, hvordan vi i arbejdet med prototype II har bevæget os mellem inspirationsfasen,
19
idéorganiseringsfasen samt implementeringsfasen. I arbejdet med prototype I reflekterede vi over vores
intention med eventet. At det på daværende tidspunkt var svært at tydeliggøre vores koncept skyldtes,
at vi endnu ikke havde nogen specifik lokation at tage udgangspunkt i. Ifølge design thinking-metoden
er det væsentligt at udforme prototyper, da de kan være med til at fremhæve det, som fungerer ved
designproduktet, samtidig med at man bliver gjort opmærksom på, hvad der kan forbedres (Brown,
2008: 3). Efter at have udviklet prototype I stod det derfor klart, at vi i videreudviklingen skulle tage
udgangspunkt i vores lokation og inspirationen fra det stedsspecifikke ved denne.
3.3.1 Udvælgelse af lokation
På vores location-scouting havde vi indsamlet inspiration i form af observationer og oplevelser,
som på forskellig vis imødekom eller gik imod vores kriterier. Inspirationen anvendte vi i en fælles
brainstorm og bevægede os dermed ind i idéorganiseringsfasen. I denne fase er man, ifølge Brown, i
en proces, hvor man genererer, udvikler og tester idéer, der kan udvikle løsningsmuligheder (Brown,
2008: 4). Ved at sammenholde de forskellige lokationer vi havde undersøgt med vores egne kriterier,
kunne vi vælge det sted, der sanseligt talte mest til os. Vores kriterier var, som sagt, at finde et sted, der
indbød til en æstetisk performance; der var forladt, og havde en historie at fortælle; og der havde en
materialitet, vi kunne fremhæve.
Det endelige valg faldt på Bunker No. 10 på Refshaleøen (se beskrivelse i model 3), da vi
oplevede, at dette sted havde helt særlige potentialer. Bunkeren, der var tilgroet med efeu, havde i sig
selv en meget æstetisk fremtoning. Der var en kraftfuld kontrast mellem den forladte rå bunker i beton
og de mange bløde lag af grønne planter.
Stedet indeholdte mange historiske lag, heriblandt
baggrunden for, at bunkeren blev bygget, om filminstruktøren der havde boet der i en længere periode, om
hjemløse der havde brudt ind for at have et sted at sove,
og nu, at bunkeren blev anvendt til forskellige private
arrangementer (Bunker No. 10, 2013). Området omkring
bunkeren var også fascinerende at gå på opdagelse i. Den
vilde natur, og de mange genstande som lå efterladt rundt
omkring, fik det til at virke som om, at ingen havde berørt
stedet i mange år. Ud fra disse betragtninger oplevede vi,
Bunker No. 10s facade. Foto taget af gruppen.
at dette sted i særdeleshed imødekom vores kriterier.
Vi bevægede os tilbage i inspirationsfasen, for at indsamle viden og gentænke vores koncept, så
det kunne tage udgangspunkt i det stedsspecifikke ved Bunker No. 10. Her var det et vigtig led i
designprocessen at give afkald på nogle tidligere idéer, der var baseret og fremkommet på baggrund
af et bredere udsnit af potentielle lokationer, for derved at give plads til nye idéer. Vi havde tidligere
haft en idé om at genaktivere et inaktivt sted med det formål at skabe et kreativt rum for kunstnere og
etablere et netværk mellem stedet og lokalområdet. Efter at have oplevet Bunker No. 10 og omgivelserne
omkring den, stod det dog klart for os, at vi var mest interesserede i at formidle en oplevelse af stedets
20
særlige egenskaber. Jo mere vi arbejdede med og undersøgte vores materiale, desto mere ændrede
konceptet og dermed designløsningerne sig.
3.3.2 Undersøgelse af stedets materialitet
Vi gik på opdagelse ved Bunker No. 10 og området omkring for at indsamle materialer og undersøge
stedets materialitet. Prototype II skulle ikke være en repræsentation af stedet, men fremstå som et
sanseligt møde med de materielle omgivelser. Vi ville ikke optegne et kort eller lave en 3D model
over Bunker No. 10, da oplevelsen af tid og rum kan gå tabt i en repræsentation af stedet (Pearson,
2010: 193). Michael Haldrup, lektor i Visuel Kultur og Performance-design på Roskilde Universitet,
har skrevet om mødet med de materielle omgivelser i teksten ’Materialitet og praksis i skabelsen af
oplevelsesrum’ (2006). Haldrup skriver om dette møde, hvordan kroppen og materialiteten ”…fungerer
konstituerende for skabelsen [af] meningssystemer, praksisser, institutioner og rum” (Haldrup, 2006:
103).
Det er altså i mødet mellem kroppen som sansende subjekt og de materielle omgivelser, at der skabes
mening og rum, som kan sammenfattes til et oplevelsesrum. Netop denne tilgang havde vi, da vi gik
på opdagelse på Refshaleøen. Fordi vi ikke ville repræsentere stedet, men formidle det oplevelsesrum,
der blev skabt i mødet med Bunker No. 10, besluttede vi at undersøge området sanseligt og lade dette
forme vores prototype.
Denne tilgang understøttes af socialantropolog Tim Ingold, som Pearson henviser til i ‘Site-Specific
Performance’. Ingold mener nemlig, at et steds karakter fremkommer gennem oplevelsen af den tid,
man tilbringer på stedet, samt oplevelsen af stedets lyde og dufte, og at dette tilsammen udgør stedets
specifikke atmosfære. Han skriver også, at det er i relationen mellem folks optagethed af verden og
deres måde at dvæle ved noget, at stedet får dets unikke betydning (Ingold i Pearson, 2010: 15).
Som en fænomenologisk undersøgelse af lokationen valgte vi at tage fotografier, lave video- og
lydoptagelser samt at nedfælde vores refleksioner. Sådan en undersøgelse skal i denne sammenhæng
forstås som dokumentationen af vores sanselige møde med stedet.
Metodisk har vi derfor anvendt chorography-tilgangen, som den beskrives af Pearson til stedsspecifikke
undersøgelser. Denne tilgang kendetegnes ved at være en hurtig og lidt overfladisk rapporteringsform,
også kaldet gazetteer (Pearson, 2010: 31).
I udarbejdelsen af prototype II besluttede vi at filme rejsen ud til bunkeren for at
dokumentere, at denne var en væsentlig del af oplevelsen. Vi filmede de store B&W
Haller, havnen, der huser gamle fiskerbåde og topmoderne husbåde og den smukke natur.
Da vi nåede frem til Bunker No. 10, gik vi rundt hver for sig og tog billeder af det, som fangede
vores opmærksomhed. Området, hvor bunkeren er bygget, kaldes Teaterøen, og det virkede ved
første øjekast som et underligt forladt område. Da vi bevægede os ind på området, opdagede vi dog
hurtigt, at der var masser af kulturliv i form af Teaterøens teater, Asterions Hus, og andre små kreative
virksomheder. Med et kamera forsøgte vi at dokumentere den kropslige sansning, som vi oplevede i
mødet med stedets særlige materialitet. Desuden optog vi forskellige lyde på stedet, så vi udover de
21
visuelle lag også kunne formidle en auditiv oplevelse af området (bilag 9). Vi indsamlede blade og
andre små genstande og fandt desuden en gammel vinduesramme, som vi besluttede at anvende til
udstillingen af prototype II. Vores designløsning blev derfor at genanvende materialiteten ved Bunker
No. 10 i formidlingen af vores designprodukt.
Et af de særlige kendetegn vi valgte at bruge, var den vildtvoksende efeu, der næsten havde tildækket
hele bunkeren. Efeu-bladet skulle vise sig at blive et gennemgående symbol for vores stedsspecifikke
udtryk, hvilket vi kommer nærmere ind på i afsnit 4.1.2.
3.3.3 Udarbejdelse af prototype II
Efter indsamlingen af vores nye dokumentationer, materialer og viden om Bunker No. 10, bevægede
vi os processuelt tilbage til idéorganiseringsfasen for at udarbejde prototype II. Selve designproduktet
mundede ud i en installation, hvor vi projicerede billeder fra stedet og videoen af rejsen i vinduesrammen.
Ved hjælp af VPT-7 videomapping-programmet2 kunne vi i den ene vinduesramme projicere et
diasshow af vores billede inden for rammen, samtidig med at vi i den anden ramme projicerede den
film, som vi havde optaget af rejsen. Videoprojektionen besluttede vi at forskyde, så der både var
levende billeder indenfor og udenfor rammen. På den måde søgte vi at vise, hvordan rejsen derud
og oplevelsen af selve stedet var to adskilte fænomener, og samtidig noget der ville smelte sammen i
erindringen. Den forskudte framing skulle vise, hvordan vi oplevede, at området ved Bunker No. 10
havde flere lag, der alle var fremtrædende og skjulte på samme tid.
Pearson inddrager Wilkies syn på, hvordan steders forskellige lag åbenbares gennem en historisk
dokumentation, undersøgelser af brugen af stedet (både tidligere og nu), gennem fundne tekster,
genstande, lyde og handlinger, samt gennem fysiske og vokale undersøgelser af stedet (Wilkie i
Pearson, 2010: 8). Ved at gå på opdagelse i områdets materialitet trådte stedets mange lag frem. Der
var et historisk lag, der vidnede om, at bunkerne i området blev bygget i starten af 1900-tallet og
oprindeligt havde funktion som fæstningsværk (Bunker No. 10, 2013). Der var et naturlag i form af
den vilde bevoksning af planter, som mange steder havde brudt gennem betonen. Der var et lag af
de mange fortællinger om omgivelserne, kulturlivet og lokalbefolkningen på Refshaleøen, som også
i høj grad spillede ind på oplevelsen. De presserende lyde fra det igangværende byggeri, der stod i
skærende kontrast til de forladte industrielle bygninger, var også væsentligt lag. Vores billeder blev
derfor redigeret, så de lå forskudte oveni hinanden for at vise de særlige indtryk, vi havde oplevet, og
samtidig symboliserede de mange lag, som vi havde oplevet på stedet. De atmosfæriske lydoptagelser
klippede vi sammen til en lydfil (se bilag 9), der skulle afspilles sammen med installationen.
3.3.4 Præsentation af prototypen
Efter designudviklingen af prototype II bevægede vi os nu over i implementeringsfasen ved at skulle
præsentere den for et feedback-panel. Indledningsvis var det en kuratorisk udfordring at finde den
rette placering af vores installation.
____________
2: VPT-7 videomapping-programmet er en open source projektionssoftware, som kan bruges til at projicere video på
komplekse former, og tilpasse en projektion til et bestemt overflade samt kombinerer indspillede og levende optagelser.
22
Udstillingsrummet var for lyst til, at man kunne se projektionen, så vi besluttede derfor at opstille
vores installation i et mørkt gangareal under det store auditorium på Roskilde Universitet.
Afprøvning af prototype II. Foto taget af gruppen.
Arbejdet med opsætningen og præsentationen af installationen blev dermed også en undersøgelse
af spatiale og mobile udfordringer og muligheder, der kan opstå under kurateringen.
Da vores installation var placeret i et andet rum end de andre udstillede værker, skulle feedback-panelet
ledes på rette vej. Løsningen på dette blev, at vi lavede en sti af visne blade, der skulle fungere som en
sanselig guide. Dette kuratoriske greb skulle fremkalde den oplevelse det er at være på Refshaleøen
mellem de mange efeublade og samtidig understøtte den særlige oplevelse i rejsen ud til bunkeren.
Idéen med en sti af blade som vejviser gentog vi også til eventet - dette vil blive uddybet i afsnit 4.1.3.
Vi fik med fremvisningen undersøgt styrker og svagheder ved vores formidling af Bunker No. 10.
Gennem en konstruktiv feedback ville vi kunne fortsætte processen med at videreudvikle vores
koncept, så det bedst muligt ville formidle det særlige ved vores lokation. Rent sanseligt lykkedes det
os at fremkalde nogle af de stemninger hos feedback-panelet, som mindede om dem vi selv havde
oplevet på Refshaleøen. Det stod dog klart at feedback-panelet havde manglet en introduktion til
vores koncept, inden de oplevede vores installation, eftersom de ikke helt forstod, at installationen
skulle formidle omgivelsernes stedsspecificitet. Denne erfaring blev en vigtig refleksion, som vi senere
skulle anvende under afholdelsen af vores event. Vi erfarede også, at vi ønskede at holde fast i idéen
om, at oplevelsen af stedet skulle tale for sig selv, og at vi kun ville tilføje få virkemidler til at fremhæve
stedet.
Denne designproces var meget relevant for vores projekt, da implementeringen af den bæredygtige
tankegang, sammenholdt med det stedsspecifikke, resulterede i, at vi virkelig fik substans i vores koncept.
Vi blev under workshoppen opfordret til at slippe fokus på formidlingen af vores problemstilling
for en stund og i stedet fokusere på, hvordan vi rent praktisk kunne formidle materialiteten og
stedsspecificiteten ved Bunker No. 10. Det blev således en iterativ proces, hvor vi omsatte vores nye
23
koncept til et designprodukt, der kunne formidle de sanseoplevelser og indtryk, vi fik af at være på
stedet. Vi fik endelig en lokation at tage udgangspunkt i, og det betød, at vi i den videre designproces
kunne nærme os specifikke designløsninger, der bedst muligt kunne fremhæve stedet. Det betød også,
at vi nu havde noget konkret at arbejde ud fra i forhold til at anvende og finde ressourcer, herunder
funding, sponsorater og inddragelse af lokalområdet.
3.4 Ressourcer
Sammensmeltningen af natur og kultur, som vi kunne spore i Bunker No. 10s omgivelser, var så
karakteristisk, at den skulle sno sig som en rød tråd på alle niveauer i udformningen af eventet.
De allestedsværende modsætningsforhold fangede med det samme vores opmærksomhed, og vi
forestillede os, at stedsspecifikke kvaliteter som disse skulle fremhæves i den kommende performance.
Som det ses i design thinking-modellen (se model 1) bør man undersøge et koncepts begrænsninger
og ressourcer. I dette afsnit vil vi derfor diskutere, hvordan det stedsspecifikke arbejde viste sig som en
en fordel og et benspænd i forberedelsen af vores event.
3.4.1 Bæredygtighed
Som det tidligere er blevet fremhævet, må stedsspecifik kunst underordne sig og respektere de
miljømæssige præmisser, som stedet dikterer. Derfor havde vi en respektfuld tilgang til Bunker No. 10
og tilførte så få forstyrrende elementer som overhovedet muligt. Vores overvejelser kredsede blandt
andet om økologi, genbrug og kuratoriske greb. Tekniske virkemidler, heriblandt lys- og lydudstyr,
skulle udelukkende understrege stedet og den kunstneriske formidling. Den bæredygtige tilgang fik
også den betydning, at vi ønskede, at de kunstnere, vi skulle samarbejde med under eventet, skulle have
en tilknytning til Refshaleøen. Alle værker og optrædener skulle respektere og tage udgangspunkt i
det særlige ved Bunker No. 10.
Implementeringen af bæredygtighed gjorde, at vi også overvejede, hvordan vi kunne inddrage
lokalbefolkningen i udviklingen af konceptet. Lokalbefolkningens fortrolighed med stedet udgjorde
et enormt potentiale som vi, om muligt, gerne ville aktivere og inddrage. Vi tog derfor kontakt til
Asterions hus på Teaterøen, andre lokale virksomheder og naboer på Refshaleøen, og bad om lov til at
låne rekvisitter, som kunne indgå i iscenesættelsen af eventet. Samtidig mødte vi personligt op i lokale
supermarkeder for at høre om muligheden for sponsering, hvilket resulterede i, at vi fik sponseret
vin og madvarer. Supermarkederne kunne desværre ikke imødekomme forespørgslen om økologiske
varer, da det var for dyrt, og vi måtte her gå på kompromis med vores bæredygtige tilgang. Som tak
for deres støtte fotodokumenterede vi vores sponsorgaver og akkrediterede sponsorerne på de sociale
medier Facebook og Instagram (se bilag 10).
3.4.2 Økonomiske og materielle ressourcer
En mangel på økonomiske ressourcer fik afgørende betydning for eventets udformning. Den visionære
tilgang vi påtog os i inspirationsfasen mødte i denne fase realitetens præmisser og begrænsninger. På
grund af vores ufordelagtige finansielle udgangspunkt, og drevet af en modvilje til at nedjustere, måtte
24
vi prøve at finde økonomiske og materielle ressourcer, der kunne sikre en gennemførsel af eventet i
harmoni med vores æstetiske visioner. Den finansielle planlægning af eventet krævede i denne forstand
også en iterativ proces, som vi løbende revurderede ud fra de forskellige løsninger. Ønskescenariet var
et kommunalt støttet og offentlig tilgængeligt gratis event med den oprindeligt udtænkte kunstnerkonstellation, som beskrevet i afsnit 2.3.
Vores finansielle udgangspunkt var begrænset til et budget på 2200 kr., hvilket stod i kontrast til
ønskescenariets estimerede produktionsomkostninger, som blandt andet skulle dække den fulde
husleje på 6000 kr. og kunstnerhonorarer på 5500 kr. Under budgetteringsprocessen arbejdede vi
derfor sideløbende med forskellige løsninger, som på den ene side baserede sig på kommunal støtte
og på den anden side brugerbetalings-modeller.
Vores opmærksomhed rettede sig i første omgang mod kommunale fonde, men tidsrammen og
bureaukratiske formaliteter begrænsede muligheden for at få kommunal støtte. På trods af en
stram deadline, udviklede og indsendte vi målrettede projektbeskrivelser (se bilag 11) og søgte
rådgivning og økonomisk støtte hos de kommunale puljer Snabslanten3 og Urkraft4. Uvisheden
og de sene afgørelser i ansøgningsprocesserne førte til et øget fokus på billetsalg som en mulig
indtægtskilde. Vores ansøgning til de nævnte puljer gav dog afslag (se bilag 12). Vi garanterede
kunstnerne en minimalløn, som vi ville kunne betale uanset, hvilket scenarie der måtte træde i kraft.
Det viste sig at minimallønnen ikke dækkede kunstnerduoen MANUALS’ udgifter, og til trods for,
at vi hidtil havde haft en god sparring om deres mulige deltagelse, måtte vi afbryde samarbejdet.
Den økonomiske nedjustering resulterede yderligere i, at vi fremadrettet måtte belyse de mulige risici,
så vi kunne minimere yderligere økonomiske problemer, der kunne få indflydelse på eventet. For at
sikre at vores udgifter ville blive dækket, valgte vi at indføre brugerbetaling gennem billetsalg. Med
det kom der flere nye væsentlige risikofaktorer, da vi blev økonomisk afhængige af, at brugerne ville
købe billetterne.
FabLab og AV-udlån på Roskilde Universitet viste sig at være stærke ressourcer. Her kunne vi låne
stort set alle de tekniske effekter, som vi skulle bruge for at iscenesætte vores ønskescenarie gratis.
Ved at få stillet teknisk viden og professionelt udstyr til rådighed, kunne vi minimere en ellers kæmpe
udgift i vores budget.
Det gjaldt desuden om at få aktiveret vores egne netværk. Hvordan kunne personlige relationer bidrage
til eventets succes, minimere økonomiske udgifter eller forøge dets markedsværdi? Disse overvejelser
afslørede nogle vigtige ressourcer, da det viste sig, at vores netværk spredte sig til Carlsberg Bryggeri,
der endte med at sponsere special-øl til vores event.
Vi begyndte desuden at tilpasse vores retorik i mødet med de forskellige aktører: kunstnere,
udlejer og tredjeparter.
____________
3. Pulje som unge mellem 13-30 søge økonomiske støtte til projekter i Københavns Kommune. Hos Snabslanten kan der
gives støtte til projekter med et max budget på 30.000 kr.
4. Pulje, der giver støtte til unge mellem 15-25. Der kan max søges 10.000 kr som støtte til unges egne kulturprojekter.
25
Vi skulle generere en fortælling, der ville skabe merværdi for de potentielle samarbejdspartnere. Vi
måtte henvende os med en ærlig, men dog emotionel salgstale, da eksempelvis kunstnerne skulle
sige ja til at optræde for en løn, langt under den gængse tarif. Dette gjorde vi ved at italesætte og
præsentere vores vision og illustrere, hvordan dette event ville være en enestående mulighed for at
arbejde stedsspecifikt og få afprøvet nye, kreative idéer i samspil med andre kunstnere.
I indeværende kapitel har vi undersøgt hvordan de indledende iterationer fik afgørende betydning for
den endelige udformning af eventet. Ved at gå i dialog med kunstnere og undersøge mulige aktører,
kunne vi få indsigt og viden om de ekstreme brugeres behov. Vi fik skabt en konkret retning for
vores event ved at indarbejde et bæredygtighedsprincip, hvilket skærpede vores søgning på den rette
lokation. Bæredygtighedsprincippet medførte desuden at vores event kunne tage udgangspunkt i
området der udgør Bunker No. 10, istedet for at være styret af andre interessenter. Det betød også, at
vi skulle anvende og finde ressourcerne i og omkring Refshaleøen, hvilket fik både positive og negative
konsekvenser for det endelige event.
Gennem vores idéudvikling fik vi konkretiseret hvilket formål vi havde med eventet: vi ville
genaktivere et delvist forladt område med en tværkunstnerisk performance. Derfor fik vores event
titlen ØKUNST: genbelys.
Vores økonomiske situation gjorde, at vi måtte indføre billetsalg. Derfor gjorde vi os mange overvejelser
om, hvordan man kunne få et publikum til at købe billet til en gådefuld oplevelse. Vi lagde derfor et
stort arbejde i vores promovering, som vil blive beskrevet i næste afsnit.
26
Kapitel 4: Promovering og kuratering af ØKUNST: genbelys
4. Promovering og kuratering af ØKUNST: genbelys
I dette kapitel ønsker vi at belyse de dramaturgiske greb, som vi har anvendt i vores promovering og
under afviklingen af ØKUNST: genbelys. Derudover vil vi diskutere den performative kuratering,
som vi benyttede os af i udformningen af eventet. Her vil vi beskrive den proces, vi gennemgik under
bookingen af kunstnerne, samt hvordan vi gennem en dialogisk proces fandt frem til, hvor på vores
lokation kunstnerne skulle performe. Desuden vil vi belyse, hvordan vi fandt frem til den endelige
iscenesættelse.
4.1 De kommunikative greb
Det har fra processens begyndelse været et ønske, at tiden frem til selve eventet også skulle være
en del af oplevelsen for vores gæster. Ventetiden skulle på den ene side afspejle vores intention
om at skabe en stedsspecifik oplevelse, samtidig med at vi ønskede at være tilbageholdende med
detaljerne. Vi havde en formodning om, at en gådefuld promovering ville opbygge en spænding og
forventning hos vores publikum og være med til at øge mystikken omkring, hvad de skulle komme
til at opleve. Intentionen har hele tiden været, at opdagelse skulle finde sted på flere niveauer: både
i vores undersøgelser i og omkring Bunker No. 10, men også i kunstnernes møde med området;
deres møde med hinanden og i særdeleshed også i gæsternes møde med ØKUNST: genbelys.
I dette afsnit vil vi derfor indkredse de overvejelser vi gjorde os ved at indtænke stedsspecificitet i vores
promovering af eventet.
4.1.1 En sløring af hverdagsliv og event
I den indledende inspirationsfase fik vi hurtigt den idé at eksperimentere med vores promovering. Vi
ønskede at kuratere tiden op til afviklingen ved at anvende forskellige dramaturgiske greb, således at
ventetiden også ville blive en del af oplevelsen. Ligesom at vi ønskede, at vores gæster skulle interagere
med de forskellige værker under eventet, skulle de også involveres inden begivenheden ville finde sted.
Inspirationen til dette kom blandt andet efter, at vi havde fået kendskab til transformativitet, som
det beskrives af Erika Fischer-Lichte, professor i teatervidenskab ved Freie Universität Berlin (Freie
Universität Berlin, 2015). I bogen ‘The transformative power of performance’ (2008) forklarer FischerLichte potentialet i at lade publikums kropslige handlinger manifestere værket, således at publikum
bliver placeret mellem kunstens og hverdagslivets normer og regler, således at dikotomien objektsubjekt sløres (Fischer-Lichte, 2008: 12). Ved at lade publikums reaktioner og handlinger være
konstituerende for værkets betydning, bliver publikum transformeret fra tilskuer til aktør.
Denne tilgang til at engagere sit publikum har inspireret os til at undersøge forskellige
muligheder for at implementere publikumsdeltagelse i vores promovering og særligt som en måde
at gøre rejsen til lokationen til en oplevelse i sig selv. Vi begyndte at overveje forskellige muligheder,
eksempelvis Geocaching5, hvor vi med guerrilla-marketing6 ville pirre publikums nysgerrighed med
____________
5. Geocaching er en skattejagt, hvor man ved hjælp af en GPS kan komme på opdagelse og se nye steder.
6. Guerrilla-marketing er en alternativ tilgang til at fange niche-brugere for så få midler som muligt.
27
forskellige ledetråde, der skulle hjælpe dem frem til den præcise lokation på vores event. Efterhånden
som vores konceptuelle iterationer udviklede sig og tog form, begyndte vi dog at indse, at der var tale
om to sideløbende projekter - et designprodukt og et promoverings-eksperiment - og at vi, på grund
af deadline, ikke optimalt ville kunne udforme disse til ét samlet produkt.
I stedet besluttede vi at indtænke transformativitet i vores promovering og kommunikation, ved at
inkorporere tiden op til afviklingen af ØKUNST: genbelys som en del af oplevelsen. På den måde ville
vi stadig kunne arbejde med en sløring af skellet mellem hverdagsliv og event.
4.1.2 Rejse, destination og mobilitet
Fænomenet rejse har hele tiden været et af de bærende elementer i vores koncept. I dette afsnit vil vi
derfor diskutere, hvordan vi har anvendt vores viden om begrebet prædestination, som det præsenteres
af lektor Michael Eigtved i bogen ‘Forestillinger. Crossover på scenen’ (2003). Desuden vil vi anvende
de fem mobilitetsformer, som Michael Haldrup og Jonas Larsen beskriver i ‘Mobilitet og mobile
metoder’ (2012), i undersøgelsen af vores promovering.
Tiden op til en begivenhed kalder Eigtved for prædestination (Eigtved, 2003: 45). Prædestination
indebærer alle de elementer, som har betydning for og influerer vores oplevelse. Stedet, kulturelle
konventioner og fænomener præger vores forventninger om, hvad vi skal til at opleve. Eksempelvis
danner du klare billeder, hvis du får at vide, at du skal i cirkus. Måske toner et telt sig frem, du ser
en manege, måske en linedanser eller nogle klovne, du kan endda fremkalde dig duften af dyr og
savsmuld. På den ene side hjælper disse betydningsbærere til at forberede dig på det, du skal til at opleve.
På den anden side danner det også nogle faste forventninger om, hvad det vil sige at tage i cirkus (Ibid.).
At arbejde med disse forventninger, eller snarere at hemmeligholde betydningsbærerne
for Bunker No. 10, har været et gennemgående succeskriterie for eventet. Derfor udformede vi en
række benspænd for ØKUNST: genbelys. Kommunikationen og promoveringen skulle operere
i spændingsfeltet mellem mystik, oplysning og forventning. Det gjaldt om at finde en metode, der
på den ene side skabte opmærksomhed omkring vores event, men som samtidig ikke afslørede for
mange detaljer omkring lokationen og den kunstneriske udformning. Vi tog derfor et valg om ikke
at genrebestemme vores event og kun afsløre, at begivenheden ville finde sted på Refshaleøen. Ved
at bruge Facebook som talerør vurderede vi, at vi kunne skabe en direkte kommunikation med vores
mulige publikum, vi kunne holde øje med interessen for at deltage, og lavpraktisk kunne vi holde vores
pr-udgifter på et minimum ved at anvende en gratis, social platform som et kommunikativt middel.
Det, at vi har anvendt et digitalt medie, beskriver Haldrup og Larsen som virtuel mobilitet (Haldrup
og Larsen, 2012: 107). Dette begreb forstår vi som en slags relationel turisme, hvor vi gennem internet
og mobiltelefoni kan komme på besøg og blive involveret i andres hverdagsliv, uden fysisk at mødes.
I dag etableres mange sociale relationer gennem “medieret kommunikation” (ibid. ff) og ved at bruge
Facebook til eksponeringen af vores event, kunne vi skabe et nærvær på trods af den virtuelle distance.
Ved offentliggørelsen af Facebook-eventet inviterede vi først personer fra vores netværk, som vi
anså som umiddelbare målgruppe. Invitationerne var ikke baseret på en decideret målgruppeanalyse,
28
men på en segmentering af dem fra vores netværk, vi vurderede ville finde ØKUNST: genbelys
interessant. Udformningen af eventbeskrivelsen udgjorde anslaget til de stemninger, man som publikum kunne forvente ved at deltage, og gennem imaginær mobilitet, skabe en relation mellem sted og læser
(Haldrup og Larsen, 2012: 107).
Eventbeskrivelsen7 var et narrativt element og et af de dramaturgiske greb, som vi anvendte i vores
kommunikation. Dette skulle altså være med til at skabe en indsigt i stedets natur og omgivelser samt
skabe en interesse for, hvad man kunne forvente at opleve.
Andre elementer, som vil blive udfoldet i dette afsnit, blev implementeret additivt og fungerede som
narrative vendepunkter, der skulle være med til at igangsætte den stedsspecifikke rejse. Ved at kuratere
processen op til eventet var vores ønske at sammensmelte kontekst og event. Dette forsøgte vi at gøre
ved at undlade at promovere vores kunstneriske udformning og i stedet lade lokationens materialitet
være det rammesættende.
Derfor var det eneste visuelle middel, vi benyttede os af på dette stadie, de bemærkelsesværdige
efeublade. Efeubladene gik igen i vores layout på Facebook-eventet, på vores flyers og som en visuel
rejseguide til vores publikum (se bilag 13 og 14) - dette kommer vi ind på senere i afsnittet.
Bortset fra et link til hjemmesiden billetto.dk, hvor interesserede kunne købe en billet,
tilbageholdt vi alle formelle informationer så som genrebeskrivelse, kunstner-line up og den præcise
adresse. Gæsterne skulle altså motiveres til at købe en oplevelse uden helt at vide, hvad denne ville
indebære, hvilket udgjorde en kæmpe marketingstrategisk udfordring. Af sikkerhedsmæssige
foranstaltninger måtte vi sætte en øvre grænse på billetsalget til 45 stk., men i stedet for at se det relativt
lave antal som en begrænsning, anvendte vi det som et led i promoveringen ved at gøre opmærksom
på eventets eksklusivitet.
Vi valgte derfor at koncentrere promoveringen af eventet gennem mystiske fortællinger og pittoreske
kollager af Bunker No. 10s kulisser. Ved at fremhæve stedets idylliske beliggenhed og dets fysiske
kvaliteter ville vi stimulere sanserne og fremkalde en nysgerrighed og derigennem aktivere vores
gæster. Denne fremgangsmåde var et bevidst dramaturgisk greb, der skulle invitere publikummet til
deltagelse, både på det fysiske og det åndelige niveau. Ved ikke at indskrive eventet i en traditionel
meningssammenhæng gav vi publikummet muligheden for at kunne fantasere om destinationen
af den forestående rejse. Ved at arbejde med fænomenet rejse kunne vi være med til at etablere et
forestillet nærvær (Haldrup og Larsen, 2012: 106) mellem gæster, kunstnere og ikke mindst stedet.
En afsløring af nærområdet og selve eventbeskrivelsen er også betydningsbærere. Dette var et
led i den emotionelle kommunikation, som Eigtved beskriver som “de sanse- og følelsesindtryk, den
[forestillingen] drives af “ (Eigtved, 2003: 42).
____________
7. “Mellem marker og havne, langs kanaler og kaserner og der hvor den insisterende efeu har bredt sig som et
spøgelsesagtigt skær over forfaldne fabrikker, inviteres du med på en tværæstetisk rejse. På en færd gennem fortidens
ekko der gennemtrænger den gemte ø og vildnisset der atter bryder gennem sprækkerne i betonen, vil natur og kultur
flygtigt transcendere terrænet. Gå på opdagelse i skumringen og lad dig forføre en forårsaften i april.”
29
Nu hvor vi havde fravalgt at offentliggøre et egentligt program, skulle beskrivelsen medvirke til at
sætte en stemning og derigennem forstærke nysgerrigheden. Ved at stimulere publikums sanser var
ønsket at lade stemningen være det bærende element, i stedet for at lade intellektuelle reaktioner styre
eventuelle forudfattede konventioner ved at genrebestemme (Eigtved, 2003: 42).
Sideløbende med dette anvendte vi i vores virtuelle og kommunikative mobilitet (Haldrup og
Larsen, 2012: 107) også Instagram til at skabe mystik omkring vores kommende begivenhed. Ligesom
med vores andet promoveringsmateriale afslørede vores Instagram-fotografier heller ikke den præcise
lokation, men indeholdt udsnit af området omkring Bunker No. 10 med datoen 23. april som eneste
billedtekst. Billedteksterne blev løbende udvidet, og en uge før eventet skulle finde sted, offentliggjorde
vi vores kunstner-konstellation. Herefter begyndte vi at øge kommunikationen på Facebook og vi
begyndte at uddele flyers (se bilag 14) i lokalområdet.
Vores flyers var også underlagt de manifestiske benspænd. De blev printet på hvidt papir (vi skulle
tilføje så lidt som muligt), indeholdt titlen, line-up og dato (så få betydningsbærere, som muligt) og
et link til billetto.dk. I takt med at vores kommende gæster købte en billet via billetto.dk., sendte vi
personlige e-mails ud. Disse fungerede som officielle invitationer, hvor flere detaljer og lokationen
endelig blev afsløret (se bilag 15). Hensigten med de personlige e-mails var at få deltagerne til at
føle en relation til den kommende begivenhed i kombination med at have en praktisk funktion.
4.1.3 Rejsen derud
Som et sidste led i gæsternes rejse til destinationen lod vi os inspirere af stien med blade, som vi anvendte
som kuratorisk greb under udviklingen af prototype II. Vi ønskede at skabe en sammenhængende
fortælling for vores gæster, og efeu-bladene, der som sagt var en gennemgående betydningsbærer,
skulle understøtte den relation, vi ønskede at etablere til området.
Vi gjorde brug af objekt mobilitet (Haldrup og Larsen, 2012: 107) ved først at implementere det
materielle, bladene, i præsentationen af prototype II og dernæst at overføre bladene i vores udformning
af en visuel guide til vores gæster.
Vi havde flere overvejelser om, hvordan vi kunne guide vores gæster. Rejseplaner, kort og
personlige guides ved ankomst var alle under overvejelse, men vi besluttede os til sidst for at designe
en stencil med event-titlen ØKUNST: genbelys og et efeu-blad. Med en klar grøn kalk-spray malede
vi vores stencils på asfalten fra rutens begyndelse
ved Refshalevej og hele vejen ud til Bunker No.
10 for at lede vores gæster på rette vej og til sidst
at byde dem velkommen - velkomsten vil blive
uddybet i kapitel 5. Efeuen blev derfor en objektkonstant mellem den virtuelle, kommunikative og
imaginære mobilitet, som skulle manifesteres i den
kropslige, når vores gæster foretog deres fysiske
rejse ud til destinationen.
Stencil sprayes på asfalt. Foto af gruppen.
30
Med vores promovering har vores intention været at sløre afstanden mellem hverdagen og selve
eventet. Ved at benytte den stedlige materialitet, som et dramaturgisk greb i promovering,
layout og fotografier, har vi søgt at skabe en relation mellem gæster og sted. Vi har været
bevidste om, at betydningsbærere er med til at præge den forventning, som et publikum har
før, at oplevelsen når sit klimaks, samt at oplevelsen, teoretisk set, træder i kraft i det øjeblik
man modtager en invitation. Vi har ikke udelukkende haft en strategisk, kommerciel tilgang til
vores promovering, men har ønsket at arbejde med værtskab, relationer og stedsspecifikhed.
Samarbejdet mellem sted og iscenesættelse var også et afgørende benspænd i vores valg af kunstnere,
hvilket vi beskriver i det følgende afsnit.
4.2 Kuratering af ØKUNST: genbelys
Vi vil her beskrive vores kuratering af ØKUNST: genbelys, og de dramaturgiske greb vi anvendte
i afviklingen af eventet. I arbejdet med Bunker No. 10 har vi benyttet tilgangene integration
(integrering) og interruption (brud), som Pearson beskriver som potentielle forhold i arbejdet mellem
kunstner og landskab samt performance og sted (Pearson, 2010: 33). En integrering med stedet kan
gøres ved, at man manipulerer med og omarrangerer stedets materialitet ved at tilføje, fjerne eller
flytte på materialer (Ibid.). Herved arbejder man som kunstner med stedets egen materialitet. Brud
forstås som forholdet mellem miljøet og menneskelig aktivitet, hvor man kan tilføje ikke-tilhørende
materialiteter til stedet for at skabe opmærksomhed omkring og indramme naturlige stedlige elementer
(ibid.). Ved tilføjelse af udefrakommende materialer, bryder man herved med stedets materialitet.
Vi betragter de to tilgange som et spændingsfelt mellem to idealer, der ikke nødvendigvis udelukker
hinanden.
I de følgende afsnit vil vi derfor beskrive, hvordan vi imødekom vores bæredygtighedsprincip i
bookingen af kunstnere, og hvordan vi gennem en performativ kuratering fik skabt rammen for vores
event.
4.2.1 Booking af kunstnere og kunstnermøde
Efter at valget af en lokation var faldet på Bunker No. 10 kunne vi endelig gå i gang med at udforme
det konkrete forløb for, hvordan stedet kunne iscenesættes og struktureres. I tråd med vores ønske om
at arbejde stedsspecifikt, besluttede vi os for kun at hyre kunstnere med tilknytning til Refshaleøen.
For at afdække det tværkunstneriske aspekt overvejede vi forskellige kunstformer, der kunne skabe en
vekslende dynamik. Vigtigst var dog, at kunstnere og det kunstneriske udtryk skulle tage udgangspunkt
i stedet. Derfor inviterede vi udvalgte kunstnere ud til Bunker No. 10 for at lade dem udforske stedet
og omgivelserne. Dette mente vi ville skabe en særlig relation mellem sted og kunstner, og at deres
perceptioner i sidste ende ville kunne skabe en totaloplevelse af stedet.
Gennem vores research udvalgte og kontaktede vi beatpoeten Claus Høxbroe, der tidligere har boet
på Refshaleøen, og som vi allerede havde interviewet i forbindelse med vores konceptudvikling.
Lydkunstneren Rune Bagge, der har lydstudie derude, blev også kontaktet for at høre, om han kunne
31
være interesseret i at medvirke. Desuden fik vi en henvendelse fra Mathias Bredholt, der også har
lydstudie på øen. Han havde udviklet et interaktivt design, som muligvis kunne være interessant for os.
Vi valgte ikke at oplyse kunstnerne for meget omkring vores egne tanker og idéer til indhold og stedets
iscenesættelse, men i stedet at fremhæve den stemning, som vi ønskede, at eventet skulle afspejle.
Vi ville ikke at påvirke kunstnernes fortolkninger med vores egne refleksioner, da en tilgang om at
arbejde med enten integreringer eller brud skulle være op til kunstnerne selv. Det var dog svært helt at
undgå en udveksling af idéer, da alle kom med personlig viden og historier om stedet.
Mødet fungerede også som en metode til at introducere kunstnerne for hinanden, så der i deres
interaktion kunne ske en idéudveksling om, hvordan de kunstneriske elementer kunne overlappe
og interagere med hinanden. For at få en fornemmelse af hvordan Mathias Bredholts interaktive
installation kunne indgå i eventet, fik vi lov til at afprøve den under mødet og benyttede samtidig
lejligheden til at undersøge, hvordan designet kunne kurateres optimalt.
Efter mødet takkede alle kunstnere, til vores glæde, ja til at deltage i ØKUNST: genbelys.
Vi valgte desuden at henvende os til multi-kunstneren Svend Sømod, der tidligere har haft galleri i det
bådhus, vi undersøgte under vores location-scouting. Han ville gerne bidrage med to kunstinstallationer
til vores event. Ved at vælge kunstnere med forskellige kunstneriske fagligheder kunne vi implementere
et tværkunstnerisk element, og med udgangspunkt i kunstnernes observationer og idéer, kunne vi
herefter påbegynde de kuratoriske overvejelser af den endelige iscenesættelse af ØKUNST: genbelys.
4.2.2 Udstillingssituation og kuratering af værkerne
I vores overvejelser af kurateringen indgik blandt andet et ønske om at skabe en vekselvirkning mellem
liveoptrædener, kunstværker og rum, således at publikum kunne bevæge sig mellem de kunstneriske
indtryk.
Ved hjælp af nedenstående plantegning vil vi uddybe, hvordan vi skabte et samspil mellem
de kunstneriske elementer og publikums forskellige deltagelsesniveauer.
Plantegning: Til højre ses
hovedbunkeren, der består af rum 1,
2 og 3. Til venstre ved skyttegraven
ses de to underjordiske rum. De
røde og blå prikker indikerer de
umiddelbare planer for placering af
henholdsvis lys og projektorer. De
fede sorte streger illustrere planen
for kabeltræk og de grønne streger,
illustrerer udendørsarealet ved Bunker
No. 10. Plantegningen er udarbejdet af
gruppen.
32
Vores event skulle indeholde:
• Beatpoeten Claus Høxbroe og en improviseret digtoplæsning
• Rune Bagge med live elektronisk musik
• Svend Sømods to installationer
• Mathias Bredholts interaktive design
• Vores egen prototype II
Vi så et potentiale i at placere Claus Høxbroe og Rune Bagge i samme rum, da vi mente, at de forskellige
kunstneriske udtryk ville skabe en interessant dynamik i en vekslen mellem det vokale og det auditive,
her i form af varierende elektroniske lydflader. Derfor valgte vi at placere dem i rum 1. Lyssætningen
her blev arrangeret ud fra de arkitektoniske hvælvinger, da vi mente, at de ville være oplagte at bruge
som scene. Ved at placere Claus Høxbroe og Rune Bagge over for hinanden ville vi kunne opnå den
ønskede dynamik, samtidig med at de to ville kunne interagere under deres delvist improviserede
live-optræden.
Rune Bagge og Claus Høxbroe under deres optræden. Foto: Rasmus Meilvang Larsen.
Lydmæssigt ville det også være en fordel, da der var installeret lyddæmpende akustikplader i rum 1,
som gjorde lyden her mere raffineret.
Ved både at kuratere ud fra rummets allerede eksisterende auditive egenskaber og ved at tilføje
yderligere lyd og lys til rummet, arbejdede vi både integrerende og i brud i tilgangen til rum 1.
Svend Sømods ene installation bestod af videoprojektioner i kraftfulde
farver, der brød med de rumlige egenskaber. Denne besluttede vi at
placere i rum 3, da vi mente, at det ville skabe en kontrast til liveelementet
i rum 1.
For at skabe et frirum besluttede vi at lave et barområde i rum
2. Denne skulle iscenesættes med bænke og levende lys, og vores gæster
kunne her sidde og slappe af. Rummet blev skabt udelukkende med
materialer fra stedet og området og fik derfor en integreret iscenesættelse.
Dermed fik rummet både en praktisk funktion, samtidig med at det kunne
forbinde de to medierede rum. Valget med at variere de tre rum inde
i bunkeren medførte, at vi fik skabt en vekselvirkning, så vores gæster
Foto: Rasmus Meilvang Larsen
33
kunne få mulighed for at bevæge sig mellem forskellige rumlige oplevelser.
Under det indledende kunstnermøde besluttede Mathias Bredholt at udforme sin installation
på udendørsarealet tæt ved de underjordiske rum, og vi kunne derfor performativt kuratere et
bevægelsesmønster for vores gæster. Mathias Bredholts installation, som den ses i prologen, blev skabt
gennem et integrerende arbejde med stedets materialitet, samtidig med at der blev foretaget brud ved
opsætningen af to højttalere og lys, der skulle fremhæve og indramme området.
De sidste to værker, der skulle kurateres, bestod af en lysinstallation designet af Svend Sømod
og vores prototype II. Begge installationer, som også kan ses i prologen, krævede mørklægning, og
derfor var de underjordiske rum et oplagt valg. Samtidig mente vi, at kontrasterne mellem Svend
Sømods elegante, stillestående installation og de levende billeder i vores prototype II, ville fungere
godt sammen. Som nævnt i afsnit 3.3.2 blev prototype II udviklet ud fra stedets materialitet. Iscenesættelsen bar dog præg af brud, da installation skulle medieres via højttalere og videoprojektion. Svend
Sømods installation brød med stedets materialitet, men var opstillet med udgangspunkt i rummets
spatiale egenskaber.
I vores kuratering har vi været bevidste om, hvordan vores værker skulle situeres, da man
ved at iscenesætte udstillingen som et socialt rum skaber mulighed for at gæsterne kan
indtage forskellige roller, eksempelvis som medproducenter i et interaktivt design eller som
beskuere af et kunstværk. Ved at inddrage et interaktivt design, der krævede gæsternes aktive
deltagelse; live-optrædener, som fordrede gæsterne til at lytte; og de mere passive installationer,
skabte vi en oplevelse, der gjorde det muligt for vores gæster at indtage varierende roller.
Den performative kuratering prioriterer deltagelse og kommunikation mellem publikum og værker,
hvilket vi opfordrede til ved at lade installationers placering være det, der skulle føre folk rundt i
området. Derudover skabte vi forskellige frirum i barområdet og udendørs ved at placere bænke, så
vores gæster kunne sidde og tale sammen eller nyde udsigten.
Vores kuratoriske strategi og motivationen bag ØKUNST: genbelys udsprang af idéen om at skabe en
anderledes oplevelse i form af en stedsspecifik performance. Ved at hyre kunstnere med forskellige
fagligheder, var det hverken en typisk udstilling eller en typisk performance. Kunsthistorikeren Hubert
Locher beskriver en udstilling som noget der består af udvalgte objekter, ofte arrangeret i et offentligt
rum. Denne simple model bliver dog ofte kritiseret for ikke at inddrage publikum og udelukkende at
være genstandsorienteret (Ryberg, 2011: 93-94). Som vi tidligere har beskrevet, kan man dog betragte
en udstilling som en performance, fordi ”...noget opføres af en række aktører...” (Jalving, 2006: 135).
I denne henseende kan ØKUNST: genbelys betragtes som en stedsspecifik, performativ udstilling, i
kraft af at eventet bestod af flere aktører, som enten udformede et kunstværk eller optrådte live.
I vores valg med at arbejde tværkunstnerisk og rammesætte det specifikke ved Bunker No.
10, bestod vores kuratoriske overvejelser i høj grad af, hvordan vi kunne involvere gæsterne. Dette
understøtter Rybergs beskrivelse af den kuratoriske praksis, som stående over for opgaven om at
undersøge nye måder, hvorpå man kan vise og medproducere kunst (Ryberg, 2011: 89).
34
4.2.3 Iscenesættelse og lyssætning af Bunker No. 10
I vores kuratoriske udformning anvendte vi dramaturgiske greb til at mobilisere vores gæster under
iscenesættelsen og eksekveringen af ØKUNST: genbelys. Det vigtigste narrative greb blev at fremhæve
stedets potentialer, hvilket vi blandt andet gjorde ved at arbejde med stemninger og udtryk og de
rumlige og oplevelsesmæssige forløb. Derfor vil vi i dette afsnit beskrive, hvordan vi, til trods for
tilføjelsen af lyssætningen, integrerede vores event med stedet, og gennem dramaturgiske greb fik
skabt en flydende iscenesættelse af området.
Vi gjorde os mange overvejelser om lyssætningen, og hvilken effekt denne skulle have. Derfor besluttede
vi os for at arbejde med det tidslige begreb ved at eksperimentere med overgangen mellem dag og
aften. For at sikre os, at vi fik rammesat den ønskede stemning, og at lyssætningen virkede, afholdt vi
derfor en generalprøve dagen før eventet. Dette gav os mulighed for at justere lyset samtidigt med, at
vi kunne teste om alle lys og strømforsyninger var intakte. Rent praktisk benyttede vi os af pink LEDbarer, som blev placeret rundt omkring bunkeren (se plantegning) for at belyse stedets natur og forløb.
Lyssætning på udendørsarealet. Foto: Rasmus Meilvang Larsen.
Publikums oplevelse af overgangen fra dag til nat ville vi forsøge at strukturere ved at organisere
live-optrædenerne således, at eventet ville nå sit højdepunkt ved skumringstid. Publikum ville på
den måde kunne percipere stedets tidslige forløb fra den umiddelbare oplevelse i dagslyset og til et
stemningsskifte når mørket var faldet på.
35
Desuden valgte vi at placere lanterner med levende lys som vejvisere i mørket hele vejen fra indgangen
til Teaterøen hen til passagen ved udendørsarealet og ned til de forskellige installationer i området.
Ved at etablere et mobilitetssystem kunne vi skabe et bevægelsesmønster, der guidede vores gæster fra
et sted til et andet.
Vi besluttede os også for kun at have én indgang til bunkeren mellem rum 2 og 3. Derfor lukkede vi
af for hovedindgangen for på den måde at minimere eventuelle forstyrrelser under Claus Høxbroe og
Rune Bagges optræden.
I bunkeren valgte vi udelukkende at lyssætte de to hvælvinger i rum 1, der skulle bruges til optrædener.
Som man kan se på billedet tidligere i afsnittet, blev Claus Høxbroes hvælving lyssat i rød. Dette for at
symbolisere det varme og naturlige i hans oplæsning. Rune Bagges hvælving satte vi i et blåt lys for at
understøtte de kolde, digitale og manipulerede lydflader.
Området omkring bunkeren bestod af flere indlejrede mobilitetssystemer i form af tilvoksede stier og
trapper. Ved disse skjulte systemer ønskede vi at bevare en autencitet, og de blev derfor ikke iscenesat.
Vi så os dog nødsaget til, som en forsikringsmæssig foranstaltning, at udforme et advarselsskilt om,
at al færden var på eget ansvar.
ØKUNST: genbelys bestod således af en dramaturgisk kompleksitet, hvor de dramaturgiske elementer
til tider overlappede hinanden eller fandt sted sideløbende. I vores kuratering arbejdede vi desuden
med de to potentielle forhold, integrering og brud, i iscenesættelsen af Bunker No. 10s indlejrede
materialitet. Yderligere arbejdede vi ud fra de eksisterende mobilitetssystemer, men opfordrede
samtidigt gæsterne til at gå på opdagelse i de områder, der ikke var iscenesat.
I dette kapitel har vi beskrevet, hvordan promoveringen af ØKUNST: genbelys indgik som en del af
den overordnede dramaturgi for vores kuratering. Vores kuratoriske strategi var at skabe en anderledes
oplevelse ved at arbejde tværkunstnerisk og at rammesætte det stedsspecifikke ved Bunker No. 10.
Derfor var eventet hverken en typisk udstilling eller en typisk performance. Vi har haft en intention
om være konsekvente i sammenhængen mellem optakt og afvikling, promovering og kuratering, for
derigennem at skabe en relation mellem gæster, kunstnere og sted.
Hvorvidt dette er lykkedes, vil vi undersøge i næste kapitel, hvor vi ved at gøre brug af etnografiske
metoder har analyseret oplevelsen ØKUNST: genbelys.
36
Kapitel 5: Oplevelsen af ØKUNST: genbelys
5. Oplevelsen af ØKUNST: genbelys
Gennem de indledende forberedelser af ØKUNST: genbelys fik vi grundlagt rammesætningen af det
kuratoriske forløb for arrangementet. Vi har i det tidligere kapitel beskrevet, hvordan vi arbejdede
med de kommunikative greb og succeskriterier i forløbet op til eventet for at etablere den rejse, vi
ønskede at invitere vores gæster med på. Derudover fik vi afprøvet det auditive og visuelle setup, samt
udarbejdet en produktionsplan for ansvarsområderne.
I det følgende afsnit vil vi udfolde de ansvarsområder og arbejdsopgaver, der dannede
strukturen under afviklingen af ØKUNST: genbelys, samt diskutere de metodiske tilgange til vores
dokumentation af eventet.
Ud fra den metodiske ramme vil vi derefter præsentere en analyse af eventet baseret på forskellige
perspektiver, herunder: den umiddelbare reaktion i mødet med ØKUNST: genbelys; gæsternes
interaktioner og bevægelsesmønstre; deres interaktioner med installationerne; samt oplevelsen af
Claus Høxbroe og Rune Bagges performance. Vi foretager denne analyse med henblik på at diskutere,
hvorvidt vi med kuratoriske greb og fremhævelse af stedets potentialer har opnået at intensivere
oplevelsen af stedet og dets egenskaber.
For at anlægge et kritisk og refleksivt blik på vores dokumentation og analyse vil vi sidst i kapitlet
diskutere ulemperne ved vores metodiske afgrænsning, og hvad andre dokumentationsformer kunne
have bidraget med.
5.1 Vores metodiske tilgang
Strukturen blev udarbejdet som en produktionsplan (se bilag 16), så der var et overblik over den
praktiske afvikling. Arbejdsområderne fungerede desuden som observationsposter, og ved at skabe en
intern mobilitet kunne vi få dokumenteret eventet fra forskellige perspektiver.
For at få en god visuel dokumentation af eventet havde vi bedt to fotografer om at tage billeder. I vores
dialog med fotograferne brugte vi samme tilgang som med kunstnerne for så vidt muligt at undgå
at styre deres perspektiv. Intentionen var at få dokumenteret eventet ud fra, hvordan vores gæster
oplevede det, eftersom fotograferne ikke havde været med i planlægningen.
Denne tilgang kan understøttes af forskerne Jonas Larsen og Jane Widtfeldt Meged, der i ‘At fotografere
og filme byen - visuelle etnografier’ (2012) argumenterer for at observation forudsætter: “...en vis
distancering til det observerede (...) [og] at man opfører sig som tilskueren, der står lidt på afstand
og betragter og fotograferer scenens mennesker og handlinger uden at deltage i scenen.” (Larsen og
Meged, 2012: 308) - denne metode udfolder vi lidt senere i afsnittet.
Vi havde dog som kuratorer bedt fotograferne om primært at tage billeder af henholdsvis performance
og stemning.
Eftersom dokumentationen ville have en betydning for vores analyse og refleksioner af
eventet, lavede vi en metodisk afgrænsning, hvor etnografisk feltarbejde skulle danne rammen for
vores indsamling af empiri. Dokumentationen bestod, udover fotodokumentation, af observation,
feltnoter og lydoptagelser. Vi ønskede at undersøge gæsternes interaktion med ØKUNST: genbelys,
37
for derigennem at kunne vurdere om vores kuratering havde fungeret. Samtidig var det vigtigt, at vi
ikke lod vores formodninger styre dokumentationen.
Som en afgrænsning havde vi følgende fokus i vores dokumentation af eventet:
•
•
•
•
Den umiddelbare reaktion i mødet med ØKUNST: genbelys
Gæsternes indbyrdes interaktioner og bevægelsesmønstre
Gæsternes interaktioner med stedet via installationerne
Oplevelsen af Claus Høxbroe og Rune Bagges performance
Yderligere havde vi uddelt forskellige dokumentations- og fokusområder, herunder: lydoptagelser
af interaktioner; feltnoter; interaktioner og bevægelsesmønstre på området; fotodokumentation af
stemninger og opdagelse; og interaktion med kunstinstallationerne. Disse fokusområder var uddelt
efter en præmis om, at vi alle skulle have en mobil placering at observere ud fra.
I ‘Mobilitet og mobile metoder’ (2012) beskriver Michael Haldrup og Jonas Larsen med udgangspunkt
i John Urry, hvordan:
“...mobile metoder bl.a. indbefatter observationer af menneskers bevægelser og deres mobile,
kropslige interaktioner med steder, objekter, events og andre ansigter. Forskeren må være mobil
og følge i hælene på mobile individers bevægelser ind og ud af diverse steder…” (Haldrup og
Larsen, 2012: 114).
Ved at tilføre mobile metoder til vores kvalitative etnografiske metode kunne vi komme tættere på
vores gæsters bevægelsesmønstre og deres interaktioner med stedet, værkerne og performancen.
Larsen og Meged beskriver, hvordan den etnografiske metode er: “...optaget af at erfare, observere,
forstå, beskrive, analysere og kommunikere om mennesker, der samhandler med hinanden i konkrete
situationer og på bestemte steder.” (Larsen og Meged, 2012: 304). I kombinationen af disse to metodiske
tilgange til feltarbejde havde vi altså skabt en metodisk ramme, der gav os mulighed for at observere
gæsternes bevægelsesmønstre og den interaktion de havde med hinanden og stedet samt dets objekter,
altså installationerne og performances. Eftersom vores opfordring til gæsterne var, at de skulle gå
på opdagelse på stedet, skulle vi som observanter også være i bevægelse. Som Haldrup og Larsen
beskriver: “Hvis vi som forskere skal gøre os håb om at begribe den [folks bevægelighed i verden], må
vi rejse med og følge strømmene.” (Haldrup og Larsen, 2012: 123).
5.2 De umiddelbare reaktioner i mødet med ØKUNST: genbelys
Vi vil i dette afsnit undersøge, hvordan vores kuratering af rejsen ud til Bunker No. 10, samt vores
promovering af ØKUNST: genbelys havde indflydelse på gæsternes møde med stedet. Gennem
analyser af gæsternes reaktioner vil vi diskutere, om vores kommunikative kuratering inden og under
eventet havde betydning for vores ønske om at intensivere oplevelsen af stedet.
38
En af observeringsposterne var placeret ved indgangen til området på Teaterøen, hvor vi indtog rollen
som værter. Vi havde tidligere haft en idé om at udforme et introducerende program, som vi kunne
uddele ved indgangen, men blev enige om at dette ville bryde med vores hidtidige kommunikative
greb for den gådefulde oplevelse.
I stedet valgte vi at byde vores gæster velkommen og introducere dem til oplevelsen og fik på den måde
indsigt i deres umiddelbare indtryk af rejsen og deres forventning til det sted, de nu skulle opleve. Vi
dokumenterede dette møde med hemmelige lydoptagelser for at opfange gæsternes reaktioner. Denne
metode rejser selvsagt nogle etiske spørgsmål, men vi valgte at foretage skjulte lydoptagelser for at
få indblik i gæsternes umiddelbare reaktioner. Havde vi i stedet valgt at oplyse dem om at der blev
foretaget lydoptagelser eller foretaget direkte interviews, ville det muligvis have resulteret i censurerede
reaktioner. For at imødekomme det etiske brud har vi valgt at omtale gæsternes reaktioner fra de
hemmelige lydoptagelser som en helhed.
Vores velkomst ved indgangen skulle fungere som en katalysator for gæsternes opdagelse. Dette kalder
Mike Pearson, med udgangspunkt i Misha Myers der er lektor ved Falmouth University, Creative
agency: “Creative agency is released to the walker [gæst] through the instructions and does not rely
on my presence, which becomes activated more as a catalyst…” (Myers i Pearson, 2010: 110). Creative
agency forstår vi her som den frihed, vi ønskede, at gæsterne skulle få, så de gennem deres egne
undersøgelser kunne opleve eventet og området.
Den dominerende reaktion ved indgangen, hvor vi også foretog billetkontrol, var, at gæsterne var
meget spændte. De fleste lyttede interesseret til vores introduktion, hvor vi fortalte, at det de skulle til
at opleve var skabt med og på stedet. Herfra var opfordringen blot, at gæsterne skulle gå på opdagelse
på egen hånd. Nogle af vores gæster var dog allerede fortsat videre ud af vejen, inden vi nåede at
holde den introducerende tale, men dette kan skyldes at værtsrollen ikke var tydelig nok. Flere gæster
kommenterede, at det havde været svært at finde vej, men at vores ØKUNST: genbelys stencil på vejen
derud havde været en god og tryg hjælp.
Ud fra lydoptagelserne har vi kunne notere, at nogle gæster følte, at de havde været på opdagelse,
allerede inden vi bød dem velkommen med en opfordring til dette (se bilag 17).
Vi formoder, at det betyder, at vores gæster så rejsen derud som en del af oplevelsen, og at de allerede
her havde en følelse af at gå på opdagelse på stedet. En anden antagelse kan dog være, at det var
en understregelse af, hvor svært det havde været at finde frem. Vores dramaturgiske greb, i form af
det visuelle mobilitetssystem, mener vi dog opfyldte det overordnede succeskriterium om at skabe
sammenhæng mellem promovering og kuratering. Ved både at være en praktisk vejledning, samt at
intensivere rejsen derud, fik dette greb guidet vores gæster ud til destinationen.
Af andre væsentlige reaktioner som vi vil fremhæve er, at nogle gæster gav udtryk for en
forvirring over, hvad der egentlig skulle foregå. Efter endnu en opfordring til blot at opleve stedet
og gå på opdagelse kunne vi dog se, at de gik til dette med åbenhed og indtog stedet på egen hånd.
Dette kom også til udtryk, da gæsterne tog afsked, hvor flere nævnte, at det havde været behageligt og
afslappet at udforske stedet i eget tempo og lade sig blive ledt af områdets finurlige stier.
39
Stedets naturlige mobilitetssystemer. Foto: Rasmus Meilvang Larsen.
Efter live-optrædenerne, var der nogle af gæsterne der tog hjem. Mange gik dog rundt og betragtede
vores lys-iscenesættelse af naturen eller sad ved bålene, indtil arrangementet sluttede ved midnat. På
den måde gav vi gæsterne lov til at tage afsked med stedet i deres eget tempo. Oplevelsen og opdagelsen
af stedet vil blive uddybet i de følgende afsnit.
Overordnet set var de umiddelbare reaktioner præget af en spændthed og åbenhed for at gå
på opdagelse i mødet ØKUNST: genbelys. Derfor udleder vi, at vores kuratering og promovering
af eventet har haft den ønskede effekt om at skabe mystik og spænding inden og under gæsternes
møde med Bunker No. 10. Ligeledes har vores intention om at sløre hverdag og event været med til at
forlænge gæsternes oplevelse ved at skabe forventninger til, hvad de skulle komme til opleve.
5.3 Gæsternes indbyrdes interaktioner og bevægelsesmønstre på stedet
Vi vil i dette afsnit undersøge, hvorvidt vores kuratering af stedet fik gæsterne til at gå på opdagelse, og
hvilken indflydelse kurateringen havde på gæsternes indbyrdes interaktion. Dette gør vi med henblik
på at diskutere, hvorvidt vi ved at fremhæve stedets potentialer, intensiverede gæsternes oplevelse af
stedet og dets egenskaber.
I vores observationer af gæsternes indbyrdes interaktioner havde vi både fokus på ansigt-til-ansigtrelationer og de sociale interaktioner mellem grupper af mennesker på stedet (Larsen og Meged,
2012: 303). Ved hjælp af de udvalgte observationsposter vi inkorporerede i produktionsplanen, kunne
vi danne os et bredtfavnende overblik over de to fokusområder. I vores observationer af gæsternes
40
bevægelsesmønstre fokuserede vi på, hvordan de interagerede med stedet. Herunder kiggede vi på: om
de gik rundt hver for sig; i små grupper; hvor de stoppede op og dvælede ved noget; om de talte sammen;
lyttede; eller blot betragtede bunkeren og omgivelserne. Ifølge Larsen og Meged er observationer “...
især brugbare til en visuel registrering af steders materialitet og adfærds- og interaktionsmønstre
blandt brugerne.” (Ibid.: 308). Det er dog vigtigt, at man ikke udelukkende observerer, da det skaber
mere dybde i analysen at lave deltagende observationer, hvor man mærker det på egen krop (Ibid.: f).
Ved at være deltagende observanter og sanse, lytte og tale med vores gæster, fik vi en mere dybdegående
indsigt i gæsternes oplevelse af stedet. Vi fulgte dog ikke gæsterne rundt på hele området, men
fokuserede på deres bevægelser mellem bunkerne, installationerne og omkring bålstederne. Vi vil
i det følgende beskrive vores oplevelse af stedets mobilitet gennem observationer af vores gæsters
bevægelsesmønstre og deres indbyrdes interaktioner under ØKUNST: genbelys.
Gæsterne spredte sig hurtigt på ud på hele området og bevægede sig længere ud på Teaterøen, end
vi havde forventet. De gik rundt i små grupper og undersøgte omgivelserne og installationerne og
afholdt sig ikke fra at gå op på bunkerne og højene, på trods af at terrænet var stejlt og nogle steder
svært at trænge igennem. Vores opfordring om at gæsterne skulle gå på opdagelse blev nærmest taget
for bogstaveligt. Flere balancerede rundt med et glas vin eller en øl i hånden, eller satte sig ned for
at nyde udsigten oppe fra højene. Gennem vores samtaler med gæsterne var der flere der nævnte,
at de syntes, det var spændende og udfordrende, at der ikke var en fastlagt rute, og at de selv skulle
gå på opdagelse. Mange italesatte at de gerne ville besøge stedet igen og spurgte interesserede ind til
stedets historie. Vores ønske om at kuratere eventet som en opfordring til at gæsterne selv kunne være
medskabende og handlende var dermed lykkedes.
Stejlt terræn og øl ved bålstedet. Foto: Rasmus Meilvang Larsen.
Efterhånden som gæsterne havde undersøgt omgivelserne, begyndte de at sætte sig omkring
bålstederne, mens de snakkede, spiste suppe og drak øl eller kaffe. Mens solen stadig var fremme,
opholdt gæsterne sig meget udenfor, hvor de benyttede hele stedet til interaktion og samvær.
41
Da vi fik tændt op i de små bål samledes gæsterne dog hurtigt omkring dem, for selvom solen skinnede,
begyndte kulden at trænge sig på. Udendørsarealerne blev flittigt brugt og folk berettede om, hvor glade
de var for, at der var tid til at snakke og møde nye mennesker. Det at gæsterne ikke helt vidste, hvad
der skulle ske, øgede deres motivation for at gå på opdagelse og udforske vores iscenesættelse af stedet.
Vores intention om at skabe en flydende tidsramme, hvor gæsterne ikke vidste, hvornår der skulle ske
noget, skabte derfor den tilsigtede effekt om, at gæsterne udnyttede ventetiden og selv formede deres
oplevelse. Vi vurderer altså, at gæsterne intuitivt forstod præmissen for vores tidslige rammesætning
af eventet.
Før mørket faldt på, var det i høj grad vores opstilling af stole, bænke og bålsted, der styrede
bevægelsesmønsteret, ligesom at kurateringen af installationerne var med til at sprede gæsterne ud
i området. Da det var blevet mørkt var vores lyssætning af træerne og lanternerne med til at guide
gæsternes færden. Eftersom der ikke er nogen lygtepæle i området, blev der hurtigt meget mørkt, og
derfor fungerede lyssætningen som vejledende stier, der sørgede for, at gæsterne ikke skulle famle
i blinde. Det er dog vigtigt at fremhæve, at stedets naturlige forløb, som billedet tidligere i afsnittet
illustrerer, indbyder til at gå på opdagelse og at dette også var med til at påvirke mobiliteten. Dette kan
understøttes af et eksempel på en landscape stedsspecifik performance, som Pearson omtaler i ‘SiteSpecific Performance’. Her beskriver han, at et landskab er konstituerende ved at: “...its recommended
walks, (...) can appear programmatic - directing and choreographing as it informs. But the participant
is free to wander, with body and imagination.” (Pearson, 2010: 82).
Stedet i sig selv fungerede derfor katalyserende for gæsternes oplevelse: både stierne, der var
fremkommet af tidligere vandring rundt oven på og omkring bunkerne; de mange genstande, der
lå efterladt rundt omkring, som skabte forundring over, hvorfor de var der og ikke var blevet fjernet;
og den smukke natur, der voksede vildt og uforstyrret. Alt dette indbød til creative agency, ligesom
at indlejrede mobilitetssystemer (Haldrup og Larsen, 2012: 109) muliggjorde gæsternes bevægelser
i området. Vores iscenesættelse af stedets potentialer havde derfor en betydning for gæsternes
bevægelsesmønstre, men det var altså i lige så høj grad stedet i sig selv, der skabte mobiliteten og
intensiverede oplevelsen. Det var tydeligt under eventet, at stedet havde nogle indlejrede egenskaber,
der opfordrede gæsterne til handling. Vores oplevelse af at Bunker No. 10 og omgivelserne omkring
den havde noget helt særligt at byde på blev derfor bekræftet gennem vores observationer af gæsterne
under ØKUNST: genbelys.
5.4 Gæsternes interaktioner med stedet via installationerne
Interaktion mellem værk, publikum og sted, forstået som en performativ kommunikationssituation,
har været essentielt gennem hele vores udformning af eventet. Derfor vi vil dette afsnit diskutere,
hvordan vores kuratering har været medvirkende til at skabe en interaktion mellem værkerne og
gæster. Herunder vil vi også diskutere, hvorvidt interaktionen har været med til at fremhæve stedets
potentialer.
42
Vores dokumentationsmetoder til at undersøge det ovenstående har taget udgangspunkt i deltagende
observationer af interaktionen mellem stedet og gæsterne. Denne tilgang valgte vi af to årsager. For det
første: “...kan [der] være store forskelle på, hvad folk gør i praksis, og hvad de siger, de gør.“ (Haldrup
og Larsen, 2012: 14). Ved at følge gæsterne kunne vi derfor bedre vurdere, hvorvidt vores kuratering
rent faktisk indbød til interaktion. For det andet ville vi ved at være i øjenhøjde med gæsterne bedre
kunne udtale os om deres oplevelser. Vi forsøgte at følge gæsterne mellem de forskellige værker for at
undersøge, hvordan kurateringen påvirkede bevægelsesmønsteret, men også for at observere hvordan
interaktionen med værkerne virkede. Vi gjorde hermed brug af den såkaldte sociological stalkingmetode i vores observationen af gæsterne (Haldrup og Larsen, 2012: 114).
5.4.1 Mathias Bredholts interaktive design
På baggrund af observationerne fandt vi ud af, at den mest eksplicitte interaktion fandt sted ved
Mathias Bredholts interaktive design, der krævede at gæsterne var aktive. Her skulle de via deres
telefoner logge ind på en hjemmeside, hvor der var billeder af materielle objekter, som Mathias
Bredholt havde fundet i området. Ved at klikke på billederne kunne man høre en optagelse af
objekternes respektive lyde, eksempelvis lyden
af rindende vand. Derigennem blev gæsterne
opfordret til at undersøge området i jagt på at
få lokaliseret objekterne og gennemgik altså en
transformation fra at være passive beskuere til
at blive aktive deltagere. Derudover oplevede
vi også, at gæsterne interagerede indbyrdes.
Eksempelvis blev gæsterne gjort opmærksomme
på installationen ved, at de kunne se andre gæster
i installationens område og høre lydene derfra. Et
Interaktion ved Mathias’ installation. Foto: Benedicte Ørsnæs
andet interaktionsniveau var gæsternes respons,
hvor nogle forsøgte at skabe en rytme eller inkorporerede lydene i en fysisk handling. Integreringen
af installationen og stedets materialitet understøttede altså gæsternes interaktion med stedet. Vi så
også, hvordan installationen var medvirkende til, at gæsterne gik på opdagelse i et større område
omkring installationen. En begrundelse for dette kan være, at gæsterne blev gjort opmærksomme på
de genstande, der lå i området, og derfor begyndte at lede efter flere.
Mathias Bredholts installation var også en måde at skabe en virtuel deltagelse. I ‘Performance
Perspectives - A Critical Introduction’ beskriver performance-designeren Jessica Wood, hvordan
teknologien er medvirkende til, at vi kan interagere og deltage på det virtuelle plan eksempelvis
gennem computerspil (Wood i Pitches og Popat, 2011: 115-116): “Mobile phones provide another key
platform for gaming on the move. Where we play contributes to the gaming experience.” (Ibid.: 121).
Ud fra denne anskuelse har stedet (where), hvor der “spilles”, indflydelse på, hvordan legen udformer
sig, hvilket understøttes af gæsternes interaktionsniveau, som vi kunne observere.
43
5.4.2 Installationer i de underjordiske rum
Vi havde ikke informeret om værkernes placering i området, da vi ønskede at gæsterne selv gik på
opdagelse for at finde de skjulte installationer. Dette lykkedes, da gæsterne via lyden fra installationen
i bunkeren blev opmærksomme på “at der skete noget dernede”. Dette kan ses som et dramaturgisk
greb, ved at vi lod publikums sansning og nysgerrighed være det bærende element i opdagelsen af
værkerne. Da mørket var faldet på, blev ruterne iscenesat med lanterner. Udover en sansning og en
nysgerrighed var det også naturligt at følge strømmen af de andre gæsters færden i området. Det var
altså i samspillet mellem stedets indlejrede mobilitetssystemer, gæsternes indbyrdes interaktion og
bevægelsesmønstre samt vores kuratering, at gæsterne opdagede installationerne i de underjordiske
bunkerrum. Flere af de umiddelbare reaktioner på installationerne i de to rum var, at gæsterne gerne
ville vide, hvordan værkerne var blevet skabt, hvad vi havde tilføjet, og hvad der allerede var i rummene.
Eksempelvis spurgte nogle af gæsterne, om vi selv havde fyldt gulvet med vand i det rum, hvor Svend
Sømods lysinstallation var placeret.
I skyttegraven ved bunkeren lod en af vores gæster sig inspirere af stedets materialitet og kreerede land
art i form af en skulptur.
Ledende lanterner og land art. Foto: Rasmus Meilvang Larsen
Skulpturen blev konstrueret af pinde, gæsten havde fundet og tilpasset, og fremhævede på den måde
stedets indlejrede egenskaber. Dette er et meget fint billede på vores oplevelser af gæsternes interaktion
og medskabelse og det samarbejde mellem stedlighed og kuratering, som vi havde ønsket. Eksemplet
understøtter desuden, at vores kuratering af stedet - og stedet i sig selv - gav anledning til, at folk deltog
på måder, vi ikke havde kunnet forudse.
44
5.4.3 Svend Sømods hypnotiserende installation
I rum 3, hvor Svend Sømods videoinstallation var placeret, oplevede vi, at vores gæster indtog rollen
som passive beskuere, som oplevede de et værk på et museum. Reaktionerne som installationen
frembragte hos vores gæster var, at den var psykedelisk, hypnotiserende og mystisk, men at den
samtidig var godt inkorporeret i rummet. Videoinstallationen adskilte sig fra de andre værker ved
ikke på samme måde at relatere sig til eller fremhæve stedets historie. Derimod forholdt værket sig til
rummets materialitet og arkitektur ved at fremhæve hvælvingerne. Dette kom også til udtryk via den
store kontrast mellem installationens markante farveunivers og rummets hvide vægge. Hvor de andre
værker var direkte afhængige af stedets materialitet, adskilte dette værk sig ved tage udgangspunkt i
det rumlige forløb.
Vores kuratering og gæsternes bevægelsesmønstre var afgørende for interaktionen mellem gæsterne
og installationerne, da gæsterne ikke vidste, hvordan eventet var bygget op, og hvor de forskellige
værker var placeret. Fordi værkerne på hver deres måde var stedsspecifikke, blev stedets potentialer
fremhævet og kurateringen af værkerne gjorde, at gæsterne tog imod opfordringen og gik på opdagelse.
5.5 Gæsternes oplevelse af Claus Høxbroe og Rune Bagges performance
Claus Høxbroe og Rune Bagges performance udgjorde et direkte fortællende element i form af en
delvist improviseret vokal og auditiv live-performance. Derfor vil vi i det følgende diskutere, hvordan
denne iscenesættelse medvirkede til at fremhæve stedets potentiale. Som en rammesætning af
performancen ønskede vi at bevæge os væk fra den traditionelle scene/sal-organisering ved at indrette
rummet således, at gæsterne selv kunne vælge deres placering. Derfor vil vi i dette afsnit også diskutere,
hvordan gæsterne indtog rummet under denne del af eventet.
Under vores observation af denne performance kunne vi ikke undgå at være deltagende, da
vi af gode grunde måtte sidde sammen med gæsterne. Vi havde dog en indsigt i, hvad der skulle
ske og var derfor opmærksomme på vores gæsters reaktioner. Til at dokumentere skrev vi feltnoter
og tog billeder i samarbejde med de eksterne fotografer for at kunne undersøge gæsternes oplevelse
og bevægelse i rummet. Derudover dokumenterede vi performancen ved at optage lyden. Ved at
benytte en kvalitativ etnografisk metode fik vi en meget fyldestgørende dokumentation af gæsternes
oplevelse. Der blev skrevet feltnoter, taget billeder af gæsterne og af Claus Høxbroe og Rune Bagge,
og vi mærkede stemningen i rummet på egen krop. Fotografierne, der blev taget af gæsterne under
Claus og Runes optræden, var medvirkende til, at vi kunne få et realistisk billede af, hvordan publikum
havde indtaget rummet.
I rum 1, hvor Claus Høxbroe og Rune Bagge skulle udføre deres performance, havde vi et ønske om
at bryde med den traditionelle scene/sal-organisering. Vi havde derfor gjort os nogle overvejelser om,
hvordan vi på den ene side kuraterede performancen optimalt og på den anden side kunne opfordre
vores gæster til fri bevægelighed. I ’Mobilitet og mobile metoder’ forklarer Haldrup og Larsen, at
man ved at opbygge et system kan gøre det muligt at bevæge forskellige elementer. Her kan man ved
45
at benytte forskellige tegn, eksempelvis kulturelle koder, være med til at ændre adfærden hos folk
(Haldrup og Larsen, 2012: 109). Ved at benytte disse greb ville vi gennem indretningen af rummet
kunne påvirke gæsternes adfærd under performancen.
Vi valgte som en del af vores bæredygtighedsprincip at benytte de allerede eksisterende møbler
i bunkeren. For at undersøge rummet prøvede vi forskellige indretninger og endte ud med at brede
et stort tæppe ud på gulvet, skabe et hjørne med sofa og stole og at sætte en gammel aflang kasse op
midt i rummet.
Claus Høxbroe var på stedet fra gæsterne ankomst og til eventet sluttede. Han bevægede sig rundt i
de forskellige rum, snakkede med gæsterne og kom på et tidspunkt op til indgangen og hjalp med at
byde velkommen. Nogle af gæsterne spurgte da også ”om det ikke er ham der digteren?”. Som nævnt
havde vi ikke annonceret programmet, men vi kan på baggrund af vores observationer udlede, at dette
narrative greb - at Claus Høxbroe gik rundt blandt gæsterne - medvirkede til at opbygge en spænding.
Ved skumringstid sad nogle af vores gæster i små enklaver, mens andre var på opdagelse, da Claus
Høxbroe pludselig begyndte at tale i en megafon:
“Vi glider indenfor. Det er nu, vi skal høre det. Vi skal føle, vi skal se. Lad os gå indenfor, for
det er nu. Nu sker der et eller andet. Drengene siger det. Pigerne siger det. Blikkene. Vi går
ned at trappen. Cigaretterne ryges (…) ØKUNST er hermed startet. Det var startet inden
nogen havde kigget på det...i det øjeblik... men nu er vi indenfor. Kan I mærke det? Jeg kan
mærke det. Nogle kan mærke det” (se bilag 18).
Flere af vores gæster sad i det område, hvor Claus Høxbroe startede sin optræden og kunne derfor
se, at der skulle til at ske noget. Reaktionerne her var derfor ikke så overvældende som hos de af
gæsterne, der stadig gik rundt og
undersøgte stedet. Nogle af reaktionerne
fra de der sad i området var præget af
“nu sker der noget”, hvor de der gik
rundt blev overraskede og udtrykte
en slags “hvad foregår der”-reaktion.
Lidt efter lidt begyndte alle dog at følge
med Claus Høxbroe, der, ved at guide
folk ind i bunkeren, fik rollen som den
bærende fortæller for det narrative greb.
Inde i bunkeren sad den elektroniske
Claus byder velkommen. Foto: Rasmus Meilvang Larsen.
musiker Rune Bagge klar.
Gæsternes indtræden i rummet efterfølgende var præget af spænding og en smule usikkerhed omkring,
hvordan rummet skulle indtages. Langt de fleste satte sig på gulvet, nogle stod op langs væggene, men
alle havde front mod Claus Høxbroe.
46
Rune Bagge begyndte først at spille et stykke tid inde i performancen. Dette medførte at størstedelen
af opmærksomheden var rettet mod Claus Høxbroe, der jo allerede var i gang, i det folk entrerede
rummet. Derudover har vi en antagelse om, at gæsterne til at starte med ikke var bevidste om, at Rune
Bagge spillede live.
Derfor efterlod Claus Høxbroe et lidt forvirret publikum, da han efter første akt, tændte en cigaret og
forlod rummet. Mange af gæsterne blev siddende og begyndte at lytte til Rune Bagges musik, hvor
kommentarer som: “Stemningen var super fed” og “Jeg kunne sidde her i flere timer” blev noteret.
Andre kom med spørgsmål som: “Er det slut nu, eller kommer der mere?” og gik ud af rummet med
den formodning om, at “det var færdigt”.
I løbet af det lille intermezzo kom Claus Høxbroe ind for at tale med Rune Bagge. Dette gjorde,
at gæsterne pludselig fik øjnene op for Rune Bagge og hans live-performance. Claus Høxbroes
dramaturgiske indgreb hjalp altså til med at ændre gæsternes adfærd, hvilket betød at der i anden akt
var fokus på begge performere.
Nogle gæster retter fokus mod Rune Bagge. Foto: Rasmus Meilvang Larsen
Claus Høxbroes digtoplæsning og Rune Bagges soundscape formidlede gennem en tværkunstnerisk
performance stedets historie og materialitet. De havde begge fundet inspiration til deres materiale i
deres undersøgelser af stedet, og gennem en fortolkning, blev deres indtryk omsat til en stedspecifik
performance.
47
Det lykkedes ikke at bryde den traditionelle scene/sal-organisering, og vi må derfor konstatere, at
vores kuratoriske greb i denne sammenhæng ikke var tilstrækkelige.
Dette havde dog ikke indflydelse på gæsternes oplevelse og formidlingen af en stedsspecifik
performance. Vores feltnoter og observationer fra Claus Høxbroe og Rune Bagges optræden giver
samlet set et tilfredsstillende billede af gæsternes reaktioner op til, under og efter performancen, hvor
der var en generel begejstring over, hvor stedsspecifikt denne optræden havde været. Fotografierne
giver ligeledes et godt indblik i stemningen og af gæsternes bevægelsesmønstre og interaktioner
undervejs.
Vores observationer gør, at vi har en formodning om, at denne performance medvirkede til at
vores gæster fik øjnene op for det særlige ved området. Vi kan derfor udlede, at vores intention om at
fremhæve stedets potentialer gennem en performance var en succes.
5.6 Diskussion af etnografiske metoder
Vores observationer af gæsterne under ØKUNST: genbelys fungerede tilfredsstillende i henhold til at
undersøge, hvorvidt det var lykkedes os at fremhæve stedets potentialer og egenskaber ved intensivere
oplevelsen med kuratoriske greb. Vi observerede gæsternes interaktioner på tæt hold, men vi var ikke
placeret de steder, hvor vi havde lavet stedsspecifikke indgreb. Derfor mangler vi dokumentation
af gæsternes umiddelbare oplevelse af værkerne, i det øjeblik de blev opdaget. Det kunne vi have
imødekommet ved at have været mere mobile på vores observationsområder. Dette var dog et bevidst
valg, da vi ikke ville være medvirkende til at gæsterne censurerede deres reaktioner.
Gennem samtaler fik vi dog indblik i gæsternes reaktioner undervejs i forløbet. Her kunne kvalitative
interviews have givet os en mere dybdegående indsigt i gæsternes oplevelser, hvor observationer
foretaget på afstand, gav anledning til mere subjektive fortolkninger af disse. Dette skyldes, at båndede
interviews kan transskriberes og analyseres efterfølgende, hvor etnografisk deltagelse, small-talk og
flygtige observationer er sværere at omsætte til ord (Larsen og Meged, 2012: 309).
I stedet gjorde vi, som sagt, brug af sociological stalking ved at lave hemmelige lydoptagelser af
gæsternes reaktioner, ligesom at vores visuelle dokumentation har givet os et godt indblik i gæsternes
bevægelsesmønstre og interaktioner.
Vi kunne have foretaget en mere fyldestgørende sociological stalking ved at have udvalgt mindre grupper
af gæster og fulgt dem konsekvent under hele eventet, for at få dokumenteret deres helhedsoplevelse.
I stedet fik vi mere adspredte observationer af gæsternes oplevelser, da vi havde dækket hele området
med hver vores fokusområder. Ved at videofilme hele forløbet kunne vi have fået et mere præcist
billede af bevægelsesmønstrene, da dette medie nemmere fanger interaktioner mellem mennesker og
derigennem får dokumenteret nogle længere forløb (Larsen og Meged, 2012: 310). Vores metodiske
tilgang har i højere grad givet anledning til at analysere øjebliksbilleder og korte forløb. Ved at
48
anvende kvantitative metoder, såsom spørgeskemaer, ville vi have fået en mere systematisk og målbar
observation af hvorvidt vores kuratering fungerede efter hensigten om, at skabe en flydende oplevelse.
Vores etnografiske tilgang mener vi dog fungerede efter den hensigt vi havde om ikke at være for
styrende, ligesom at vores empiriske indsamling skabte et klart billede af stemningen, interaktionerne
og bevægelsesmønstrene under ØKUNST: genbelys.
Vi vil i det følgende afsnit konkludere, hvorvidt vi med vores event fik fremhævet områdets potentialer,
og om vi med kuratoriske greb fik intensiveret oplevelsen af stedets indlejrede egenskaber.
49
Epilog
6. Konklusion
I vores arbejde med den stedsspecifikke performance har vi taget udgangspunkt i Bunker No.
10s indlejrede egenskaber i form af stedets materialitet, arkitektoniske udtryk samt historiske
karakteristika. Hermed har vi skabt en stedsspecifik oplevelse. Vi har fundet frem til, at arbejdet
med stedsspecificiteten, som inspiration for en performance, skaber sammenhæng mellem
stedet og det kunstneriske udtryk. En af forcerne ved den stedsspecifikke performance er,
at man ved at arbejde med stedet kan skabe en integreret oplevelse af områdets potentiale.
Vi vil i det følgende præsentere de elementer, vi mener, har haft betydning for vores fremhævelse
af Bunker No. 10s potentialer, og yderligere de kuratoriske greb, der har bidraget til en intensiveret
oplevelse af stedet og dets egenskaber.
I vores arbejde med stedsspecificiteten ved Bunker No. 10 kom konceptet til at handle om:
bæredygtighed, lokal inddragelse, udnyttelse af stedets ressourcer samt en genaktivering af et delvist
forladt område gennem en tværkunstnerisk og stedsspecifik performance.
Promoveringen af ØKUNST: genbelys, skabte en mystificering og en forventning, som
gjorde vores gæster spændte og nysgerrige på det de skulle opleve. Samtidig virkede kurateringen af
promoveringen og velkomsten, som en katalysator for, at gæsterne selv gik på opdagelse og fik talt
sammen om stedet og dets historie. Vores fokus på prædestinationen og den korte opfordring til at gå
på opdagelse på stedet, medvirkede derfor til en intensivering af oplevelsen af stedet og rejsen derud.
Vores ønske om at gøre gæsterne til medskabere af oplevelsen blev realiseret gennem vores
performative kuratering og den flydende tidslige rammesætning, da denne opfordrede gæsterne til
at gå på opdagelse i omgivelserne. Rammesætningen var derfor en medskabende faktor til gæsternes
bevægelsesmønstre, hvor de ud fra stedets præmisser selv kunne få øjnene op for potentialerne.
Gennem gæsternes interaktioner bidrog de stedsspecifikke installationer tilsvarende med at få
fremhævet stedets særlige egenskaber.
Kunstnernes lokale tilknytning og deres kendskab til området gjorde, at de gav en særlig indsigt
i Bunker No. 10s soundscape, historie og materielle egenskaber, gennem en kunstnerisk formidling af
atmosfæriske lydflader, lyrik og installationer.
Vi kan ud fra ovenstående konkludere, at vi med en mystificeret italesættelse af prædestinationen; en
opfordring til at gå på opdagelse på stedet; en performativ kuratering og flydende tidslig rammesætning;
stedsspecifikke interaktive installationer; brug af kunstnere med lokal tilknytning og kendskab til
stedet; samt værker og performances, der er udformet med udgangspunkt i stedet og dets materialitet,
kan designe et event, der intensiverer oplevelsen af stedet og fremhæver de indlejrede egenskabers
potentiale.
50
Litteraturliste
Bøger:
Eigtved, Michael (2003): Forestillinger : crossover på scenen. Rosinante. pp. 42-45
Fischer-Lichte, Erika (2008): The Transformative Power of Performance: A New Aesthetics. New
York. Routledge P. 12
Haldrup, Michael (2006): ‘Materialitet og praksis i skabelsen af oplevelsesrum’. I Haldrup, Michael
m.fl. (red.): Rumlig Praksis: Festskrift til Kirsten Simonsen. Frederiksberg. Roskilde Universitetsforlag.
pp. 102-112
Hansen, Frank og Simonsen, Kirsten (2004): Geografiens videnskabsteori - en introducerende diskussion. Roskilde Universitetsforlag. pp. 167-169
Jalving, Camilla (2011): ‘Begrebsafklaring’. I Værk som handling. Performativitet, kunst og metode.
København. Museum Tusculanums Forlag. pp. 29-66
Kwon, Miwon (2002): One Place after Another - Site-Specific Art and Locational Identity. The MIT
Press. pp. 3-12
Larsen, Jonas og Haldrup, Michael (2012): ‘Mobilitet og Mobile Metoder’. I Jensen, Sune Q. og Jacobsen, Michael H. (red.): I Kvalitative Udfordringer. København. Hans Reitzel. pp. 103-124
Pearson, Mike (2010): Site-Specific Performance. Palgrave Macmillan.
Pitches, Jonathan, og Popat, Sita, et.al. (2011): Performance Perspectives - A Critical Introduction.
London. Palgrave Macmillan.
Ryberg, Helle (2011): ‘Fra performativ kunstpraksis til performativ kuratering: Om performativitetsbegrebet, performative virkemidler og kuratoriske strategier’. I Hansen, Malene Vest m.fl (red.):
Kuratering af Samtidskunst. Roskilde. Museet for Samtidskunst. pp. 87-102
Artikler:
Brown, Tim (2008): Design Thinking. Harvard Business Review.
Komitee, Shana (2006): A Student’s Guide to Performance Studies. Harvard.
http://writingproject.fas.harvard.edu/files/hwp/files/peformance_studies.pdf
51
Litteraturliste
Internethenvisninger:
ArtRebels (2015)
http://artrebels.com/about
Lokaliseret 18.05.2015
Bunker No. 10 (21.02.2013): Blog om bunkeren
http://bunkerti.blogspot.dk/2013/02/bunker-no-10.html
Byudvikling, Københavns Kommune (2011)
http://kp11.kk.dk/artikel/byudvikling
Carlsberg Byen (2015): Vision
http://www.carlsbergbyen.dk/om-carlsberg-byen/vision
Claus Høxbroe (2015): Forfatteren
http://claushoxbroe.dk/forfatteren
Clifford McLucas (2014): Info
http://www.cliffordmclucas.info/
Entrepreneur (2010): How to pull off a Guerrilla marketing campaign http://www.entrepreneur.
com/article/206202
Fiona Wilkie på Roehampton (2015): staff
http://www.roehampton.ac.uk/staff/Fiona-Wilkie/
Freie Universität Berlin (2015)
http://www.geisteswissenschaften.fu-berlin.de/we07/institut/mitarbeiter/fischerlichte
52
Litteraturliste
Frost Festival (2015)
http://frostfestival.dk/info-contact
Jacob Skyggebjerg på Forfatterweb (2015)
http://www.forfatterweb.dk/oversigt/skyggebjerg-jacob/hele-portraettet-om-jacob-skyggebjerg
Jonas Reppel på Forfatterportalen (2015)
http://www.forfatterportalen.dk/forfatter/175/jonas--reppel
MANUALS (2015): About Manuals
http://manualvisuals.com/About-Manuals
Midlertidige anvendelser, Københavns Kommune (2015)
http://kp11.kk.dk/artikel/midlertidige-anvendelser
National Trust (2015): Geocoaching
http://www.nationaltrust.org.uk/visit/activities/geo-caching/
Pumpehuset (2015)
http://pumpehuset.dk
STÅHEJ Facebook (2015): Om STÅHEJ
https://www.facebook.com/stahej/info?tab=page_info
Tapperiet (2015): Om Tapperiet
http://www.tapperiet.nu/info/om-tapperiet
Vinderskov (2006)
http://www.it-c.dk/courses/SPLS/E2011/NABC-Socrates.pdf
53
Bilagsoversigt
Bilagsoversigt
Bilag 1: Kunstundersøgelse - Jonas Reppel
Bilag 2: Kunstnerundersøgelse - Claus Høxbroe
Bilag 3: Kunstnerundersøgelse - MANUALS
Bilag 4: Kunstnerundersøgelse - Jacob Skyggebjerg
Bilag 5: Location-scouting - Kastrup
Bilag 6: Location-scouting - Nordhavn
Bilag 7: Location-scouting - Refshaleøen
Bilag 8: Location-scouting - Otto Busses Vej
Bilag 9: Prototype II soundscape
Bilag 10: Fotodokumentation af sponsorgaver på sociale medier
Bilag 11: Ansøgning til Snabslanten
Bilag 12: Mailkorrespondance med Snabslanten
Bilag 13: Efeu som gennemgående tema - Facebook og stencil
Bilag 14: Efeu som gennemgående tema - trykte flyers
Bilag 15: Officiel invitation til ØKUNST: genbelys
Bilag 16: Produktionsplan
Bilag 17: Lydfil 3 - lydoptagelse fra velkomst til ØKUNST: genbelys
Bilag 18: Lydfil 13 - lydoptagelse fra udendørsarealet, Claus Høxbroe med megafon
Arbejdsproces
54

OEKUNSTgenbelys_En Stedsspecifik Performance

Transcription

Similar documents

SELSKABSMEDDELELSE 28. marts 2014 Nr. 4/2014 MÅ IKKE

Stützpunktgruppe Süd • Bangsbo Fort • Pikkerbakken

ET PERFORMATIVT ARKIV

Forfatteren 4/14 - Dansk Forfatterforening

Se invitationen her - Center for Ungdomsforskning

Tilpasninger af budgetmodeller for skole