Nr. 11 / 2009 vatra_11-2009

tolle lege
Alexandru MUŞINA
Arhipelagul
Iarăşi pe piele mi­a răsărit
Un roşu arhipelag. Să fie arheii
Celulelor? Nemulţumiţi. Să fie daimonii
Ficatului, splinei? Să fie micii zei
Ai vaselor sangvine?
Port cu mine un animal uriaş,
Un continent, o galaxie. Nimeni nu ştie cu­adevărat
Ce se petrece acolo. Din cînd în cînd,
Primesc semne: un dinte găurit, o vînătaie,
Un roşu arhipelag pe mîna mea stîngă.
Nimeni nu ştie cine cu­adevărat
Stăpîneşte acolo. Mă rog, pe rînd: arheilor,
Daimonilor, micilor zei, marilor zei din meninge,
M­ascultă oare? Nimeni nu ştie.
Înaintez, înaintez, cu ochii deschişi. Visînd:
Un animal uriaş, un continent.
O galaxie. Înaintez, înaintez. Din cînd în cînd
Mă opresc. Mă uit la roşul arhipelag,
Închid ochii. Aud păsările, afară.
Aud maşinile trecînd în depărtare.
Îmi aud inima bătînd. Inima
Unui animal uriaş, unui continent,
Unei galaxii de gelatină.
1
inedit
2
Gheorghe CRĂCIUN
Jurnal - 1977 – 1978
Cum cobor eu din tren cînd se opreşte şi pe acel peron, regăsit în geometria spaţială a locului, în gară,
chiar în mulţimea acelor călători, cu privirea să cauţi un om.
Cum cobor şi mai cum cineva mă aşteaptă.
Capătul de drum al zilei, o curte ninsă. Dimineaţa, o regăsire a timpului în aşternuturi, apoi o curte ninsă, şi
răspîndind în jurul meu căldură în încăperea peste noapte răcită, înfrigurat cu fiecare pas pînă la locul de
aprindere a focului, apoi o curte ninsă.
La capătul de drum al mîinilor mele îndelung domesticite să aprind un chibrit şi apoi ziua toată. Gîndul că
ziua va trece cu ajutorul meu într­un folos oarecare să mai trăiesc, apoi văzînd acolo mişcat atunci prin curtea
ninsă, în dreptunghiul ferestrei, ninsoarea sau căderea fulgilor sau o imagine mai bine potrivită într­un poem.
Dimineaţa, cînd am timp să scriu şi, mai precis, singurătate am în încăperea familiei. Singur să reprezint mai
departe familia. Tată singur şi soţ. Zăpada, cade o ninsoare apătoasă. Se aşterne puţin. Vor apărea şi locuri în care
nu îmi place să merg. Să­mi amintesc un moment de problemele noastre. Să nu mai scriu şi să­mi reiau celelalte
deprinderi. Sau o vreme să stau să ascult curtea noastră şi strada. Sfîrşit.
Carnet transformat în „Carnet de note”. 20 aprilie. Aşa cum prozatorii şi reporterii au carnete, şi acesta. A
strînge aici material. A­l prelucra în timpul relatării, eventual.
Textul meu are nevoie de rezerve.
Dorinţa dintr­o zi de miercuri, cînd încep să scriu cu o mînă obosită cu amintirea încă a somnului întrerupt.
Este dorinţa conştientă să scriu. Despre acoperişul învechit şi colorat în roşu stins al straturilor mici de ţigle, nu
atît. Nu despre trecerea privirii prin fereastră ca un semn al prezenţei capului meu nemişcat. Sau trupul meu în
care se continuă senzaţii de întunecare în timpul serii, grupuri de strigăte copilăreşti, un sentiment obscur de
respingere a lumii fizice, liniştea aşteptată a unor gînduri ce se aştern în ordine şi într­o cameră numai de lucru.
Despre camera de lucru pe care nu o am şi cum mi­o pot imagina eu des chiar şi aici în timpul somnului copilului
cînd fără voie ştiu că eu aştept ca să fiu întrerupt şi asta nu se numeşte plăcere.
Lucrez, gîndeam în timp ce puteam să constat că stiloul mai are cerneală şi trebuie să scriu, gîndeam
despre serviciul meu. Dar îmi închipui un text sistematic dus la capăt şi îmi imaginez un timp de care fizic nu dispun
aici la marginea familiei într­o singurătate prea de scurtă durată.
Ar mai fi vorba, şi astfel se aşează aici alte cuvinte, despre un trup deseori sesizat ca diferenţă. Această
permanentă diferenţă, acest spaţiu întotdeauna existent şi întins între un timp ce vrea să spună şi îşi bîjbîie
constituţia, aspectul la un moment ales, şi scrisul care înaintează după un dicteu gramatical cunoscut. Trupul meu
se agaţă de propoziţiile mele, încearcă să locuiască aici într­un sens care se fixează, se înlănţuie şi străbate mai
departe. Trupul meu simte că el rămîne undeva la marginea propoziţiilor abia atins, abia întrevăzut în imagini a
căror claritate gramaticală îi voalează prezenţa. Şi apoi refuzul mijloacelor poeziei, opoziţia la analogii, translări,
apropieri care instituie sugestia. Această operaţie nu poate fi pozitivă în măsura în care aş dori, rămîne neputinţa
unor contururi ferme, nemulţumirea mîinii mele care începe să scrie repede, crisparea trupului pe scaun,
abandonarea, părăsire a carnetului, provizoriu eşec.
27 aprilie 1978
A plouat dimineaţă înainte de ora şapte. Este ora aproape douăzeci şi două acum şi încep cu propoziţia
aceasta pentru că îmi amintesc ziua odată cu începutul ei.
Contradicţii: între tendinţa pronunţată de a logiciza pînă în cele mai mici amănunte propoziţionale textul
şi plăcerea de a acumula fapte cu rapiditate în baza memoriei şi a imaginaţiei momentane practicînd aproape un
dicteu al notaţiei.
Vedem tot timpul şi parţial dintr­un singur punct de vedere. Dar în vocabularul nostru obiectele au nume
care le prezintă întregi şi în calitatea lor de totalităţi. Aici apare conflictul generator de text nou. Această
inedit
3
nepotrivire odată sesizată constituie calitatea individuală a unui text. Limba uzuală, cea care de cele mai multe ori
refuză, reduce, generalizează ca într­un fel de reduceri la scară. Amănuntele dispar, pregnanţa lumii se atenuează
şi astfel se creează loc banalităţii.
Textul despre Nereju.
Scrierea­mi cere timp, linişte, spaţiu. Voi reuşi, dacă voi reuşi, să dispun de libertatea mea faţă de ceea ce mi
s­a întîmplat, îmi amintesc, ştiu, pot imagina, gîndesc în timp ce scriu. El va fi o provocare de lungă durată a unei
senzorialităţi depozitate în fragmente de amintiri care apar aproape zilnic şi mereu altele, şi în acelaşi timp o
reconstituire a unei fiinţe sociale confuze, cu atitudini neclare, imature, sau pur şi simplu arbitru. Textul acesta nu
trebuie să abandoneze nimic de dragul tehnicii ci să înainteze ca un vîrtej, să amestece totul.
O povestire
Un stîlp de beton alb­gri­verzui. În spate o casă cu vitrină şi intrare direct din stradă. Pe geamul spart
într­un colţ (de sub pneul vreunei maşini, într­o zi a ţîşnit în mare viteză vreo piatră mică şi aproape rotundă),
peste spărtură o bucată de leucoplast şi ziare ale căror titluri, propoziţii şi fotografii au devenit dîre şi pete de
scris. Hîrtia lor prin unele locuri galbenă­cafenie dar şi locuri mai albicioase căci soarele anemic al iernii nu a
putut decolora acest material în mod egal. Au existat săptămîni la rînd în care tu puteai citi, ori de cîte ori
aşteptarea se prelungea prea mult, titluri, fragmente de articole care continuau pe o pagină acolo lipsă, ştiri,
anunţuri de interes economic sau mortuar şi chiar articole întregi. Paginile de ziar fuseseră lipite cu o grijă care
avea în vedere să ascundă în totalitate imaginea posibil a fi întrevăzută dincolo prin geamul vitrinei, să interzică
orice acces al privirii la o înălţime sub două sute de centimetri. Nimeni nu avusese grijă să expună aceste spaţii ale
unor texte efemere privirii doritorului de a le citi. Erau opt pagini de ziar cuprinse de spaţiul a patru foi tipografice
şi tu puteai citi cu uşurinţă doar conţinutul foii din stînga jos, cea care includea în perimetrul ei şi dreptunghiul
rozaceu al unui leucoplast cu pata murdară a ovalului care înlocuia lipsa unei porţiuni din sticlă. Puteai citi
normal tot ceea ce se putea citi în acel spaţiu căci literele se prezentau nerăsturnate, în cuvinte pe care nu trebuia
să le descifrezi semn după semn, ca atunci cînd ochiul tău oboseşte repede mergînd pe traseul unui scris cu susul în
jos.
Stîlpul îşi are rostul lui acolo, în acelaşi timp la marginea trotuarului şi a străzii, este un rost bine cunoscut
oricărei fiinţe umane care a luat cunoştinţă de existenţa curentului electric. Culoarea lui însă s­a degradat în
partea dinspre dreapta ta unde un luciu cenuşiu şi din cînd în cînd sclipitor în funcţie de capriciile vîntului ce
mişcă ameţitor de repede prin dreptul soarelui, norii unei zile ploioase,(....), te face să­ţi închipui înfăşurate în
haine, sprijinind trupuri în aşteptare, nerăbdătorul, oameni adeseori cu ţigări în colţul gurii. Nu sînt mucuri aici
în această porţiune de rigolă ci resturi de ţigări fumate nici pînă la jumătate.
Vîntul mişcă uneori cu violenţă cutia cu schelet metalic care adăposteşte pe suprafeţe vopsite pe sticlă
indicaţia utilităţii acestei case, „Coafor de dame”, şi numărul autorizaţiei se putea citi acolo venind pe acest
trotuar din două sensuri, trebuia să ridici capul avertizat la timp de petele roţii ale literelor şi de galbenul ţipător
al fondului şi trebuia apoi să citeşti. La baza dreptunghiului scris cu litere mici apărea modestul nume al coafezei.
Această cutie dispusă perpendicular pe zidul clădirii scîrţîie. Nu­ţi aminteşti în cel fel este ea fixată astfel pentru că
niciodată nu te­ai gîndit să observi asta şi nici acum nu te întorci să vezi. Scîrţîitul e semnul unui accident survenit
probabil de curînd căci nu­ţi aminteşti să mai fi auzit şi alte dăţi acest scîrţîit. Apoi, chiar oprindu­te aici în staţie,
ai călcat dintr­o dată nu numai pe pietrele şi pămîntul rămase de la ultima săpătură operată în asfalt pentru cine
ştie ce lucrare ci din cioburi proaspete, noi, şi ai văzut că una din aceste suprafeţe de sticlă ale acestei cutii
dreptunghiulare lipseşte. Fusese probabil smulsă şi făcută ţăndări de vînt, chiar astăzi. O firmă devenită inutilă
din momentul în care, printr­o întîmplare căreia nu i­ai dat nici o importanţă atunci, ai văzut într­o zi urcat fiind
deja în autobuz şi în timp ce degetele tale ordonau mărunţişul într­o singură unitate uşor de prins între cel mare şi
arătător, pentru a onora biletul deja rupt de taxatoare dintr­un colac îngust de hîrtie cu bilete, ai văzut dincolo de
transparenţa uşor aburită a geamului, ai văzut mîinile care ajustau scaunul, scaunul cu pete de vopsea sau de var
lăsat jos în faţa vitrinei, un trup aplecat în halat, fără să poţi afla dacă era femeie sau bărbat, căci cele două mîini
deja înălţaseră foaia de ziar acoperind în întregime corpul şi pieptul, restul fiind ascuns într­o salopetă de lucru, şi
ai înţeles repede că acolo cineva înăuntru vrea nu dintr­o dată să lipească foaia de ziar, foaia deja întinsă pe
suprafaţa geamului şi fluturînd într­un colţ unde mîna nu­l mai putea face să stea întins, în timp ce înăuntru se
deschisese probabil vreo uşă lăsînd curentul de aer să răzbată pînă acolo, ci să măsoare, să probeze înălţimea
pînă la care nu poate exista cineva care, trecînd pe afară, să poată vedea înăuntru. Şi ţi­ai mai închipuit tot atunci
şi ceea ce nu ai mai avut timp să vezi, căci autobuzul plecase, cum persoana aceea se va urca pe scaun, căci din
cauza asta îl adusese acolo, pentru a...
Dar reconstituirea se întrerupe aici. Este locul în care omul acesta aşteaptă aici un autobus cu un anumit
număr. Este dimineaţă şi, lăsîndu­şi văzul să treacă peste toate obiectele din curtea instituţiei de peste drum, el
poate reciti, la începutul unei alte zile, acelaşi text undeva pe un zid de piatră care opreşte prăvălirea dealului
pietros de deasupra peste suprafaţa netedă/cenuşie a pavajului. „Tovarăşi! Muncind mai bine, trăim mai bine. Spor
la lucru!” Este o instituţie în faţa căreia staţionează maşini. Poarta batantă de metal este dată în lături şi cîteva
cutii de lemn alb, proaspăt confecţionate, pentru prima dată astăzi văzute acolo în curte, formează o stivă lîngă
peretele clădirii din stînga.
Textul se întrerupe în jurul orei 24.
(continuare în numărul următor)
carmen saeculare
4
Romulus BUCUR
*
* *
în clasa întîi tovarăşa învăţătoare botiş maria
ne-a pus să copiem o poezie din manual
mi-am dat toată silinţa m-am străduit
să pictez fiecare literă nu cred că am făcut porci
nota 1 (unu) şi cred că o să te las repetent
dacă am înţeles bine nicolae manolescu
mă consideră caligraf
cred că de fapt e vorba
de complexul meu că niciodată
n-am avut note mari la caligrafie
s-ar putea să-mi comand
tratatul de caligrafie
de la reader’s digest
*
* *
trecutul e o magmă din care apare
cîte un moment o figură o stare
e un cîine bătrîn care încă te-ar mai
recunoaşte
nu ştii cît o s-o mai ducă deşi
ţi-l aminteşti din vremea cînd era căţel
repari dimineaţa plutitorul rezervorului
de la budă
schimbi adică sîrma
care-l leagă la locul său
parcurgi mental bibliografia kenneth koch robert frost
îţi zici, ca filosofistul,
dom’le livresc mai e cotidianu’ ăsta
*
* *
ca şi cum ai căuta într-o carte citită cîndva
un pasaj care ţi-a reţinut interesul
şi nu-l găseşti
şi nu-l găseşti
răsfoieşti fără să ai de gînd
s-o reciteşti de la un capăt la celălalt
sună telefonul şi ţi se pare ceva
tot atît de ciudat ca în cutia poştală
un plic în care nu e vreo factură
vreun anunţ oficial
sau ceva de genul ăsta
o voce bătrînă întreabă ceva
şi tot ce-i poţi spune e doar
sajnos, téves szám
cîntecel
ce bine îmi pare că ai luat ţeapă
(un căcat 50 de lei mai puţin
sau
pierduţi
furaţi)
un pumn în gură – să vedem în morţii mă-tii
dacă mai cînţi
sînge amestecat cu dinţi
îi spargi şi nasul şi-i mai dai una
să-l pui jos începi să-l iei sistematic
la şuturi în faţă la coaste la coaie
o gelatină umană pe care te pişi
să-i mai speli năclăiala
ce bine îmi pare că ai luat ţeapă
(statul în timpul ăsta te aşteaptă
după colţ şi-a descheiat pantalonii
şi se pregăteşte să ţi-o tragă
în cur)
*
* *
de la o poză cu multe scaune te poţi
gîndi la imaginea
mentală a lor
(pe multe le-ai văzut în realitate)
apoi la diverse întrebuinţări
fireşte nu doar la şezut pe ele
piese jocuri să ne gîndim de pildă
la o procesiune în care fiecare-şi poartă
scaunul pe stradă
aşezîndu-se pe el
cînd oboseşte
de presat usturoiul sau cu un
în afară de
să şedem
să cugetăm
*
* *
eşti abordat în faţa gării
de un cetăţean de etnie rromă
care te întreabă ceva
cît e ceasul sau dacă vrei să cumperi
nu ştiu ce
cu coada ochiului
vezi
cum altul se furişează în spatele tău
te întorci se îndepărtează grăbit
constaţi că sticla de apă minerală
ataşată de rucsac a dispărut
altădată
ieşind din macdonald’s cu un
milkshake eşti abordat
(insişti să foloseşti termenul)
de două persoane de sex feminin
de aceeaşi etnie tati
(evident că scrisul
nu poate reproduce accentul
maghiar al pronunţării)
nu-mi dai şi mie
suc? nu ştii cum să le explici
că n-ai avut nici un fel de
carmen saeculare
relaţii sexuale cu mama lor
dar vrînd să eviţi scandalul
iuţeşti paşii şi închei
acest
poem
incorect
un anotimp al memoriei
politic
aveţi wireless?
da
machiatto?
da
luaţi loc la masă
nu văd bine ecranul
soare
nu am semnal
5
deși reţele gîrlă
fredonez un cîntecel de-al lui iaru
wireless măi wireless
vino pe la noi mai des
cer nota
o cafea
*
* *
vezi pe geam cum descarcă
pîinea
la alimentara de jos
dimineaţa e sură şi rece
asta e şi alta n-ai
frunzele sînt la locul lor
cauţi prin minte
o frîntură de vers
ca în povestea în care
povestea unei rugăciuni anume
spuse într-un loc anume
ar putea totuşi salva lumea
12 lei
o dimineaţă de septembrie
o pisică neagră
o femeie măturînd trotuarul
de fapt peste o săptămînă
e din nou 11 septembrie
iar azi e o dimineaţă chiar frumoasă
un pic rece
un anotimp al memoriei
femeia e o vînzătoare la alimentara
de la parterul blocului
iar pisica nu se ştie ce-i cu ea
adică: acum paisprezece ani nu s-a întîmplat
nimic în afara imaginaţiei tale
(contează doar luna nu şi data)
acum douăzeci cine să mai
ţină minte (şi oricum era o vară toridă)
iar în 2001
după 11 septembrie
era mohorît şi rece
după ce
ai futut-o – despre cîte o femeie nu
se poate vorbi decît aşa – aţi băut
o cafea la o cofetărie sordidă
te-ai scotocit prin buzunare
după o cutie de chibrituri aţi
plecat la interval de un minut
să nu fiţi văzuţi împreună
te întorci în bucătărie
îţi faci o cafea
dai drumul la radio
indiferent de anotimp e toamnă
măcar
pseudo-alegorie
***
ca şi cum ai şterge tabla
cu un burete foarte ud
şiroaie de apă amestecată
cu praf de cretă
te trezeşti dimineaţa înspăimîntat
că a dispărut dragostea de pe lume
din viaţa ta cel puţin
îţi curg
lacrimi pe obraji o tablă
ştearsă pe care şiroaiele de apă
se amestecă cu dîrele de cretă
o vrăbiuţă (de ce nu-i spui totuşi vrabie)
intrată pe fereastră
în casă apoi
scurgîndu-se
în panică
lăsînd
luată în mînă mîngîiată
dîre de
diverse nuanţe de gri
speli buretele
apa murdară
scurgîndu-se la rîndu-i dă o
milionime
de şansă prafului de cretă să redevină
ce-a fost cretă fireşte nu
micile vieţuitoare
din care s-a format
cuvintele
se scurg prin aer spre urechi
apoi creiere nu ştii ce se întîmplă
acolo nici dacă ajung
să se liniştească
şi pusă pe pervaz
şi-a luat zborul
afli că fusese îndrăgostită de tine
acum optsprezece ani nu mai e
nimic de făcut s-o cauţi să-i spui
că-ţi pare rău că ai înţeles
ai înţeles pe dracu
probabil că e o rană (pe care ea o crede)
închisă
şi e mai bine s-o laşi aşa
carmen saeculare
6
încet sugrumate rosturi anume,
încet de tot le clatin
smintindu-le
meşteşugit
Ioan MUŞLEA
2008.005.1
încet le sugrum şi le clatin toate,
toate câte le vezi, noime şi rosturi,
mereu sugrumate, clătite mereu;
le-am potrivit cu trudă, greu
încet de tot smintindu-le meşteşugit.
aşa le-am vrut.
ş’anume am zăbovit
până târziu, nemaiştiind într-altfel
să le urnesc şi’n ce fel
să mi le-apropiu …
fi-va cândva – târziu de tot,
în ceasul nesigur –
să poţi, să ştii desluşi din negură
vadul, drumul firesc
dar n-ai să te poţi ajuta – nu cred,
ţi-am zis? – decât de lumină puţină.
sunt semne doar – arar – anume mişcate
aşa cum tot atâtea sunt
urme părelnice anume
rămase înşelător? toate la fel
decât ca să tulburi
poţi încă mai de demult adunatele
aceleaşi stranii limpezi răsfrângeri
şi totuşi, adeseori/cel mai adesea
tot atâtea rămân
anume mişcate
aproape toate
la fel
părelnic doar, căci rosturile vechi
amestecate deopotrivă
le-am răsucit încet
unul spre celălalt
iar noimele aşişderi sunt smulse
şi fără ca să pot
într-altfel parcă, fără ca să ştiu
am siluit de-a valma
adăugindu-le mereu
în fapt, mai mult smintindu-le,
toate tiparele
şi’ntr-altfel luate – într-altfel?
aşteaptă să vezi, căci toate
…le ştii doar, sunt strânse demult,
gătite cu trudă
încât nu te grăbi … te’ntoarce, zic,
mai stai, mai adastă …
oricum, dintru’nceput, nu vei vedea
decât conturele: tulburi adică,
nesigure umbre …
ş’atunci, de ce să te grăbeşti
când poţi – e o părere doar –
mai poţi încă de vrei, să zăboveşti,
e drept, rotindu-le, cu trudă,
atâta doar
murmurul
şoapta
ori răsturnându-le, mai ştii? –
rostirea poate’ntr-un târziu
de-adevărat
(anume-am zălogit-o, află!,
aşa am vroit!)
a o alcătui din nou
întocmai
2008.049
o clipă doar şi iată cum odaia, cămara de taină
neînstare s-a dovedit a cuprinde
înaltă, devastatoare,
agoniseala noastră
şi’n încăpere
au prins să foşgăie, dospesc
înfloresc în oglinde
(o clipă şi pier)
putregaiuri divine
alcătuiri se împlinesc din tulbure
lânced
strigăt uscat
dând la iveală (o clipă şi pier)
mâzga şi cojile,
scoarţa
zemuri, miasme
şi drojdii,
pohte mijind desmăţat
de gângav şi lacom,
de tulbure-amestec şi saţiu –
toate de-a valma –
defel obosite,
părere?, întruchipând
(o clipă şi pier)
zgârciul zbârcit al vânzării
2008.047
atâta timp a trecut, atâta vreme,
încât ne’ntunecăm fără a şti,
fără a prinde de veste
parcă în bătaie de joc, când şi când, gângave,
uşor tremurate, aduse de vânt
ne mai ajung ecouri
carmen saeculare
pe jumătate uitate
vorbe dintr-alea găunoase,
scorniri într-aiurea în van,
purtate de faima
îndoielnică
şi totuşi astăzi, totul ne pare sau chiar
cumpăneşte a răsturnare şi’n zarea
de către Real a mai rămas
doar foamea, urâtul
arareori, spaima
decât (aşa s’aude) aşa bănuim,
porţile’s vraişte, ţărmii - pustii
ori ni se pare doar, se dă mereu,
întruna se dă aceeaşi vestire:
cu glasuri neutre, prefăcute,
maşinării smintite, la nimereală parcă,
îngână mereu,
acelaşi zvon de apropiere
a iscoadelor
cândva se da încă vestire despre iscoade
şi iată-le, pe nepusă masă, pe negândite,
ieşite de neunde, statornicite-aici,
în preajmă, atât de firesc, de potrivite
locului, fiinţei noastre;
după care, rămasă aceeaşi, semeţia noastră,
ori ce-o fi fost, ni se păru întrucâtva
sporită de lăcomie, de nepricepere
şi totuşi aproape ne codeam
încât aproape toate (chiar dacă - de bună seamă,
noi stam şi priveam ...)
păreau înc’a sta, a fi în firea lucrurilor.
dar cu mare silinţă şi cu de-a’ncetul,
au prins a clătina temeliile,
înstăpânind în noi, o linişte,
un întunerec de morţi
2008.051
ne amintim: ajung până la noi,
în preajmă,
aproape de tot,
nămoluri grele
ştim,
urcă din urmă, asupră-ne vin
mâlul, puhoaiele,
umbra de peste
o parte măcar trece în vreme
ce dinspre Real, cu vorbe
îndestularea sporeşte, gunoaie
ni se prefiră încet,
se adună/strânge mereu,
adaugă în Ambră
umbre şi voci
încremenind fără veste
o surpă într-astfel
neauzit
noima vederii o’ntunecă
toată
alcătuirii ce-mi scapă
privirii
de tot
luminii morţěi
altă pravilă dând
2008.053
privirea i-au despodobit
şi chipul i-au schimbat
pe de-a’ntregul. i l-au scobit
cu’ncetul de cine ştie când
dovadă nu avem, dar mult
prea lesne se trece dincolo
şi iarăşi fără de’nţeles
în straniul lumilor
de putregai
2008.055
e timpul să merg până la capăt,
să nu mai ascund banalitatea
răului, nici măsluirea Realului
şi, peste toate, deasupra
deasuprelor să las naibii deoparte
prologul şi să renunţ la circuri,
să le uit, mai rămânând
să mă cufund şi să scriu
numai şi numai
despre bâlciuri sordide în care
saltimbanci de toată mâna
repetă la nesfârşit
cam ce cred ei c’ar fi
schimbarea la faţă
2008.056
dă-l naibii prologul, uită-l
zborul de paseri, dă buzna
în circuri (oů le sceau de Dieu
blęmit les fenętres ...) şi caută
cu orice preţ clownul alb,
scoate-l de unde ştii
pune-i ca lumea luminile,
bagă de seamă la umbre,
măcar la’nceput fereşte-l!
şi lasă-l pe urmă de capul lui,
fă-i semn să’nceapă să cânte,
să umble aiurea fără de rost
şi cât mai împiedecat
pustiindu-ne de tot ce-ar fi
putut fi lumină
2008.057
o să pricepi oare cândva
de ce a zis schlezak,
(dieter schlesak)
despre celan
(care-auzise toată povestea
de la ţvetaeva) cum spunea uneori:
bce пoэты – жиды ...
7
8
murry’s point
Ion MUREŞAN
Ghiulul, ochiul dracului
Bântuie prin Cluj, şi probabil şi prin alte oraşe, un grup de şarlatani simpatici. Specialitatea lor este „ghiulul
găsit” ad-hoc. Iată în ce constă schema: un bărbat sau o femeie, bine îmbrăcaţi de altfel, merg pe stradă în paralel cu
tine, apoi te depăşesc şi, la câţiva metri în faţa ta se apleacă brusc, ca şi cum ar fi găsit ceva. Se ridică cu faţa numai
zâmbet şi te fac părtaş la bucuria lor: te anunţă că au găsit un ghiul de aur. Îl şterg de zăpadă sau de noroi, depinde
de anotimp, şi ţi-l arată. Îi apreciază greutatea la vreo zece grame. Apoi se întristează: ce folos cu ghiulul găsit dacă
nu are bani să bea o ţuică şi o bere, atunci, pe loc (bărbatul), sau să cumpere ceva de mâncare pentru copiii care
aşteaptă acasă flămânzi (femeia). Și fiindcă ai fost martorul norocului lor, se arată dispuşi să-l împartă cu tine. Îţi
înting ghiulul, îţi atrag atenţia că, uite, domnule, e şi marcat. Ghiulul străluceşte ademenitor în palma ta. Tu ai fi cel
mai îndreptăţit să-l cumperi, desigur, la un preţ de urgenţă, la un preţ de zi norocoasă, una, două, trei sute de lei.
Important e să ai banii la tine, să-l iei repede, până nu apare concurenţa. Mai ales că, uite, ţi se potriveşte pe deget
ca turnat. Scoţi repede banii şi îţi vezi de drum, meditând la necunoscutele căi ale Domnului.
Bucuria gheşeftului e de scurtă durată. Norocul tău intră repede în conflict cu oxizii, care sunt foarte harnici
când e vorba să lucreze cu aliajele de cupru cu zinc. Pe scurt, dâra verde care îţi încercuie degetul pe sub ghiul îţi
confirmă că nimic nu e mai adevărat decât vorba că norocul e repede schimbător.
De ce mi-s simpatici şarlatanii aceştia? O dată pentru că sunt inteligenţi. A doua oară pentru că sunt buni
psihologi. A treia oară pentru că sunt fini moralişti. Uneori îmi vine să cred că ei sunt, de fapt, operatorii vreunui
institut de studiere a psihologiei sociale. Ei ştiu că umbra Caritasului pluteşte încă peste România şi e activă în
mintea oropsitului cetăţean. Invazia de jocuri piramidale, de loterii televizate au dat naştere unui nou tip de cetăţean:
Cetăţeanul Bingo. El se află mereu la câţiva milimetri de „marea lovitură”. Simte în nări mireasma norocului, un
noroc, bată-l norocul, care se tot amână.
Cetăţeanul Bingo, de ambe sexe, este prin definiţie onest. Cetăţeanul Bingo e un bun creştin. Merge în
fiecare duminică la biserică ori ascultă predicile lui Bartolomeu Anania la radio Renaşterea. Nici nu i-ar trece prin
minte să înşele pe cineva. Însă nici măcar nu clipeşte când e vorba să dea pe zece grame de aur preţul unui singur
gram. Nu are nici o ezitare când e vorba să „fenteze” o femeie sărmană care nu are cu ce cumpăra de mâncare
copiilor ei mulţi şi flămânzi, care, probabil, nici haine nu au. Nu ezită, bunul Cetăţean Bingo să profite de un alcoolic,
care, desigur, are şi el acasă o familie grea.
Inteligenţii semănători de ghiuluri ştiu că cel pe care-l înşeală nu e cu nimic mai bun decât ei. Știu ei că în
fiecare om, într-un ungher al sufletului, doarme, aproape uitat, un puişor de şarlatan. Trebuie doar trezit. Trebuie
scos la suprafaţă.
Am crezut o vreme că Mefisto cu ghiulul iese la vânătoare pe străzi mai puţin circulate, că îşi alege cetăţeni
izolaţi ca să evite părerile neîncezătorilor, cârcotaşilor, lucizilor, ori ca să nu dea peste un priceput. Ori peste un păţit.
Nici vorbă. Te alege, te urmăreşte, te izolează, îţi creează spaţiu, ca să priveşti în dreapta şi în stânga, să te asiguri
că nu sunt martori. Nu ai de cine să-ţi fie ruşine. Acolo te opreşte şi-şi lansează momeala: „Înşeală-mă, nu te vede
nimeni!”
Cunosc eu, la mine în cartier, nişte doamne foarte elegante şi foarte frumoase. Și au nişte ghiuluri...
arme grãitoare
Emilian GALAICU-PĂUN
pur pură
1.
nu atît să-ţi iai zborul tu, cît să-i ridici – osanale! – chiar pista ei de decolare-n al nouălea cer,
într-o cameră închiriată cu ora, (de trei ori) pe mică pe ceas, într-o călătorie de nuntă (la cer)
ch-ău – beijing, via viena,
cînd odată cu luarea de altitudine, temperatura nu scade ci creşte, iar boeing-ul tău
(judecînd după gland) se transformă,
pe măsură ce înaintează,-n concorde pregătindu-şi – cu spăimîntătoare viteză – explozia finală
şi nici nu să învingi gravitaţia, cît să n-o laşi – cum ar zice francezii: să cadă – gravidă,
într-un pat nupţial ridicat, prin prezenţa-i de sex feminin, la puterea de patrie,
cînd coloana ta/ şira spinării ei au şi trecut pe frecvenţă înaltă,-n duet, iar pilotul
automat nu găseşte atîta pămînt cît să-l pună sub tălpi nici nu raiului, gurii de rai dintre coapse
2. via
„viens! viens!” viena – aşa se chema ea în taină, iar felul în care-i zvîcnea,
ca o dunăre-albastră, pe frunte o venă
o plasa nu atît pe atlasul politic, cît – chiar şi-n absenţa imperiului, capitală iubită! – pe-o hartă
geofizică (laudă formelor!).aterizată doar cît să te facă să zbori – nu există plecare/sosire
decît via viena! –,
arcuindu-se tot ea deasupra-ţi ca nut peste geb. arc voltaic în timp ce-o. şi dacă
i-a venit, curcubeu. una scurtă, din prima, şi după – 5 fusuri orare, 8 ore de zbor –
pîn’ la capătul nopţii
(„chiar şi-atunci cînd ne sincronizăm, tu o faci împotriva luminii şi eu după soare”), plus-minus
decalajul orar. toate cursele aeriene,-ale lui/ sala de aşteptare-a aceluiaşi aeroport, al ei (numele-i
se citeşte pe buze – „viens! viens!” –, c-o priveşti drept în ochi, că-ţi laşi ochii în jos). mai presus
de dorinţă, el/ nu mai prejos de plăcerea lui, ea. la-nălţime, el/ în profunzime, ea. pur/ pură.
ruptă din rai,
pista-i de decolare/ albastru de via[gra], cerul
3.
love is... cînd excavat din pătratul cel mare ce nu are colţuri, un cub de
pămînt negru (al meu) dat de-a dura se rostogoleşte sincron cu
un cub negru (al tău) de pămînt şi, oprindu-se-odată, ies la suprafaţă
– puncte albe, de os – craniul meu craniul tău arătînd 1:1
sau cînd, groapa întoarsă cu gura în jos, pe postavul cel verde al ierbii se duc de-a
rostogolul sincron două zaruri de os (craniul meu craniul tău), în mişcarea
lor ciocnindu-se îmbrăţişîndu-se pînă dau naştere unui al treilea. oprite, arată
– puncte negre, de humă, pămîntul din gură din nări din găvanele ochilor – 6 şi 6 şi 6
9
10
asterisc
Leo BUTNARU
Cu Alan Ginsberg rescriind o sutră a florii-soarelui
Soarta altfel schimbă negoţul
Cu apele noastre trezite de scrâşnete,
Încât, astăzi, dimpotrivă, –
Pentru o mie de puduri de carne de cal
Se cumpără o locomotivă.
Serghei Esenin
Look at the Sunflower… I rushed up
enchanted – it was my first sunflower.
Allan Ginsberg
...Când mi-a venit iniţial şi poate că iniţiat ideea pe care
ceva mai jos o voi traduce în sentimente şi culoare aurie
mă gândeam să trec pe la Ministerul Postmodernismului Departamentul Textologie
spre a primi aprobarea să-mi pun în aplicare planul de selecţie poetică naturală
a încrucişării unor metafore americane cu semene de-ale lor române, dar
mi-am zis că odată ce am mai mulţi cunoscuţi în statele Ministerului Postmodernismului
unii dintre care îmi sunt şi prieteni – am renunţat
pentru a nu se presupune că vezi Doamne şi voi muzelor am profitat de careva pile
în intenţia-mi de a disemina ca pe un polen eteric
lumina florii-soarelui de pe câmpiile yankee cu cea din Bărăganul românesc sau
de pe grasele cernoziomuri basarabene. Iar intenţia şi poate intuiţia mi-au apărut
după ce m-am întâlnit cu Sutra florii-soarelui zămislită de tine Allan Ginsberg
pe când hoinăreai prin preajma uriaşei (presupun) gunoişti după care pentru
a-ţi mai trage sufletul te aşezaseşi în umbra elefantină a locomotivei Sasser Pacific
asfinţitul făcându-te să lăcrimezi. Pe atunci probabil eu debutantul scriam versuri
optimist-nostalgice despre floarea-soarelui ce creştea în curţile ţărăneşti
asemănând-o ţărânei de aur – din ce alta s-ar fi putut naşte lumina-i
împânzită de sateliţii mărunţi ai albinelor altor gâze? Bineînţeles
pot fi şi niţel autoironic văzându-mă pe drumul din lanul de floarea-soarelui
ce se întinde se tot întinde se întinde şi copilăria copilăria sau poate poezia mea
mergând nu mai ţin minte încotro nu mai ţin minte unde nu mai ţin minte de ce
şi căreia de atâtea flori şi numai flori şi numai flori ale soarelui
aurii-rotunde rotunde rotunde
i se pare că păşeşte frumos-plicticos printre un milion de locuri comune comune comune… Sigur multă naivitate
avea să intre în prima mea carte nesigură
în care trebăluiau şi prăşitorii lioarcă de sudoare – un fel de untdelemn solar stors
din frunţi smolite ca talerele răsăritei coapte. – Dacă ar fi fost să citeşti acele mici anomalii aurii
bineînţeles că ai fi zâmbit condescendent împreună cu celălalt beatnic celebru prietenul Jack Kerouac care – spui în
sutra respectivă – stătea alături de tine
pe o grindă de fier ruginită – eraţi trişti şi înneguraţi
asterisc
meditând la propriile voastre suflete acolo unde eraţi înconjuraţi de
noduroasele rădăcini ale maşinăriilor unde probabil
armaturile betonului deteriorat aduceau a gratii de închisoare în ruină.
...Dar noi vorbeam despre floarea-soarelui
despre care eu scriam exact prin anul când se stingea contestatarul Kerouac
naivul de mine asemănând florile cu coroanele pierdute de săteni: exagerări
aproape irealist socialiste neavând curajul sau poate doar priceperea
de-a metaforiza în direcţia unui basorelief antic pe el cu chip de proconsul roman
sau oarece majestate. Iar pentru a mă întoarce la-nserarea despre care scrii în sutra despre floarea-soareluie de
menţionat că în Basarabia neofitul de mine
spunea că în amurg asfinţeşte şi lanul de răsărită
(sigur imens colhoznic...) ca să ajung la ţăranca ce iese de sub şură cu doniţa în care
cădea luna făcând albă înspumarea caldă a laptelui asemeni
unei flori a soarelui... Sigur naivităţi! În timp ce voi doi mari poeţi deja contemplaţi
cum râul acoperit de petrol reflectă cerul împurpurat al asfinţitului – voi
cei doi cu ochii înroşiţi şi gârboviţi precum nişte bătrâni cerşetori
copleşiţi de îngândurare. Atunci Jack ţi-a spus: Priveşte spre Florile Soarelui
când pe fundalul orizontului se întinde o decolorată umbră moartă mare
ca un om ce se înalţă din enorme dune de talaş. „...eu m-am înălţat vrăjit – aceasta
era prima mea Floare a Soarelui” spui tu în timp (şi timpuri!) ce a mea
era pe aici prin Interriverania prutonistreană unde la hotarul cerului înstelat
şi al lanului de floarea-soarelui orizontul se subţia precum o buză de oglindă şlefuită
sub inversa rotire a două valţuri de aramă (emendez „din mers” –
în varianta iniţială era: „de aur”... – cum s-ar spune – asta e amprenta vremurilor...
şi a celor de cândva şi a celor prezente...) Dar să ieşim dintre paranteze
să scoatem dintre ele gândul despre floarea-soarelui
şi despre vremile prezente în care prietene Allan Ginsberg
te înţeleg mult mai altfel decât atunci – dacă ar fi fost să te citesc – ceva
pare-se mi s-a întâmplat cu un exemplar din revista Secolul 20 dar nu sunt sigur;
oricum deja suntem în secolul XXI aşa a fost rebotezată şi respectiva revistă
din care probabil începusem să-ţi înţeleg altfel versurile despre revelaţiile
pe care le aveai referitor la Harlem şi Iadul Râurilor de Răsărit (nu zic: Est
pentru a fi în oarece concordanţă cu Floarea-Soarelui pe la noi numită şi Răsărită)
şi scrâşnetul de şine pe poduri rămăşiţele unor cărucioare pentru copii
poemul riveran pe mal de râu suveran noroi lipicios şi artefacte cuţite de oţel –
ce viziune beatnică atât de contrastantă cu naivităţile poetului debutant care
asemăna floarea-soarelui cu o Nefertiti, „frumoasă faraoană” – acest
(acel) dublet verbal parcă ar mai atenua din băbeasca sugestie că
durerile de inimă ar trece odată ce oarecine şi-ar lipi la piept enorma
fierbintea răsărită... Dar contrastul rămâne şi răvăşeşte când traduc buchisit
Sutra... ta în care sufletul îţi apare ţi se arată precum un lucru profan găurit –
„răsărita mea, sufletul meu, ce mult te iubesc!” zici tu respirând funinginea
ce nu era murdărie umană ci urdoarea morţii şi a locomotivelor umane
peste pielea căilor ferate funinginea ca pe obraji acoperind
şi braţe şi falus în erecţie „această civilizaţie
care ţi-a pătat sălbatica coroană de aur” – asta e. Sunt evidente
disonanţele între asociaţiile noastre coroană-floarea-soarelui
în văzul sau viziunea acelor gânduri înceţoşate – în ceea ce te priveşte – gânduri la moarte
şi ochi fără vreo frunte care i-ar adăposti dolari de cauciuc blănurile maşinilor
măruntaiele ofticoasei tehnici în general chiştocul impotent al ţigării
vaginul tărăboanţei lăptoasele pulpe ale automobilelor – toate „putrezind
şi mumifiindu-se în jurul rădăcinilor tale – când stai în faţa mea
în bătaia apusului – ce măreţie în toate trăsăturile tale! O
desăvârşită frumuseţe a Florii-Soarelui!” – eu îndrăznind să rostesc
şi în engleză versul perfect: A perfect beauty of a sunflower!– la rându-mi
găsind în finalul propriului poem de acum aproape patru decenii
nedorinţa exilului în cuvinte râvna întru înţelegerea lumii ca pe o percepţie
a armoniei zidirilor cosmice; atunci sau nici atunci cuvintele
născătoare de frig interior distrugătoare de bună orânduială
11
asterisc
12
aievea sau părelnică – acestea şi altele insuflate de respirul imens
a ceea ce mi se părea o întreagă cosmografie a lanurilor de floarea-soarelui cu
miriadele blândelor făclii vegetale. Astea şi altele veneau în deplină concordanţă cu apologia ta când vedeai
existenţa Răsăritei ca pe o fericire desăvârşită! Iarăşi
în limba shakespeareană fiindu-mi plăcut a rosti destul de stâlcit:
A perfect excellent lovely sunflower existence! – chiar cu riscul
de a-i nedumeri oarecum pe cei de la Ministerul Postmodernismului
însă mă consolez la gândul că dacă dânşii încă nu te-au… privatizat
prietene Allan Ginsberg cel puţin deja te-au acceptat chiar şi atunci
când eşti uşor dulceag: ,,Mângâietorul ochi al naturii
aţintit spre coasta hippy ca o subţirea coastă a semilunii… umbra în stingere
a brizei de aur a răsăritului de fiecare lună!” – finalul poemului tău
fiind o perfectă prelegere de cum trebuie reciclată dulcegăria naivitatea şi
infantilitatea poeziei când apare dramatismul florii moarte care de fapt
nu mai e floare ci doar un taler ruginiu-negriu pe care poetul îl roagă să nu uite
că a fost totuşi Răsărită şi nu – precum i se năzărise chiar ei florii în declin –
ar ţine loc de o neputincioasă locomotivă bătrână şi murdară – chiar
năluca de cândva a atotputernicei locomotive americane – cu acelaşi succes încrâncenat
eu să fi îndrăznit a scrie despre neputincioasa decrepita locomotivă sovietică
ce nu avea nimic cu floarea-soarelui precum remarcase încă Esenin
în Spovedania unui huligan – păi prietene Allan Ginsberg
eu întreaga Beat Generation o văd ca pe o spovedanie a unui Esenin ce se sufocă
în inima epocii industriale şi căruia tu sau Kerouac implicit îi spuneţi lui
blondului confrate rus: „Tu, Floare a Soarelui, niciodată nu ai fost locomotivă.
Floare a Soarelui tu ai fost Floare a Soarelui! Iar tu, Locomotivă
tu anume şi eşti locomotivă nu uita asta!” – după care
luând un schelet de răsărită l-ai înfipt alături de tine poete
ca pe un sceptru de rugină ce vi se potrivea perfect ţie şi lui Kerouac
iar în continuare – extremele se întâlnesc! – în Sutra ta găsesc versuri
pe care le-aş fi putut scrie chiar eu acel dintr-un imperiu pe moarte: „toţi noi
la suflet suntem aurii flori ale soarelui hărăziţi cu seminţe
şi trupurile noastre nude aurii şi păroase în bătaia apusului se transformă în
dementele umbre ale răsăritelor urmărite cu mare luare-aminte şi inspirat
de ochii noştri din umbra dementului cimitir” – cimitirul fiind
chiar cel în care am scris versurile despre florile soarelui
despre auriul lot ajuns culoare de cult de nu mozaică –
sigur mozaicată
culoare de cult dar şi de cultură inclusiv beatnică
culoare de frescă dar şi dar de farsă înnobilatoare întru
înnoire şi
ieşire din clişeu – tu Allan Ginsberg scriind
într-un cimitir din Statele Unite ale Americii
eu în unul din Statele Dezunite ale României
despre toate acestea venindu-mi un final nostalgic: Când
eram mai tânăr şi eram
un cimitir de poeme încă nenăscute...
20 iulie 2009
epica magna
Melania BANCEA
Odel. Cinci minute
De cât timp dorm, oare?... Unde mă aflu?... E
noapte?... Nu, e dimineaţă, cred… Păienjenişul acesta
portocaliu… semiluna întunecată din centru, când ţin ochii
încrucişaţi… e soare… A uitat televizorul deschis… îi aud
respiraţia liniştită… falca mea!… să-i cer ceva de durere
când se scoală…
„Dictatorul a fost executat astăzi, prin spânzurare,
aşa cum prevede legea locului. În cele ce urmează, veţi
vedea imagini în premieră, filmate cu camera ascunsă de
un amator…”. În fundal, printre capetele unor privitori
agitaţi, zăresc un trup contorsionat, legănându-se în vânt,
la capătul unei frânghii scurte… Un flash, din nou. Doamne,
am văzut cu adevărat! Închid rapid ochii, pentru a păstra,
pe retină, imaginile furate într-un moment neaşteptat. Am
văzut, e clar, nu mi s-a părut! Păcat că s-a dus… Acum
ştiu că va reveni, când va sosi momentul potrivit. Poate
că tocmai de aceea mi-am pierdut vederea… mi-am obosit
ochii cu tot felul de prostii atâtea zeci şi sute de ore, fără
întrerupere… Păcat că nu mi-am putut arunca privirea şi
spre femeia de alături… N-am nici cea mai mică idee de
felul cum arată... „Aşa cum a dispărut, tot aşa va reveni,
probabil, cândva”… Straşnică încurajare! Câteodată, am
impresia că medicina este singurul lucru care îi împiedică
pe medici să-şi facă bine meseria. Atâtea supoziţii, şi atât
de puţine certitudini. Asta nu-i împiedică însă să-ţi
recomande un sac de medicamente, iar când acestea dau
greş, harşt, cuţitul; când nici acesta nu rezolvă problema,
de vină este, evident, pacientul! N-a reacţionat cum
trebuie… tarele genetice… imunitatea... Deschid încetişor
ochii, pândind… Degeaba, a căzut cortina, actorul
principal şi-a rupt piciorul, reprezentaţia se va relua la o
dată pe care o vom anunţa ulterior. Rugăm spectatorii
să-şi păstreze biletele…
De ce o fi fost Spelbul aşa de speriat?... Nu mi-am
închipuit că filmuleţele mele pot servi la aşa ceva… Ideea
a fost a lui, deşi îmi umbla şi mie prin minte, oarecum…
asta e: dacă nu m-aş fi gândit la aşa ceva, n-aş fi acceptat
să-i ajut. „Tu ai ce ne trebuie nouă, noi avem acces la
mijloace”, spunea femeia cu miros acrişor… Câţi să fi fost
în camera aceea, atunci? Cinci? Șase?... La început, vorbea
numai ea, după ce şopoteau în colţ… Probabil că era cea
mai puţin importantă din grup. Sau mai presus de orice
bănuială, aşa că au folosit-o pe post de purtător de
cuvânt… Tot femeile mai curajoase ca noi! Sau mai
disperate. Ca şi comunardele de pe străzile Parisului…
Aia emancipare, nu maimuţărelile sufragetelor…
Comunardele, Ioana d’Arc, regina Elisabeta I, Maica
Tereza… şi femeia de alături.
Cred că ar fi cazul s-o întind la baie, să mă spăl.
Aseară am tras chiulul. Mi-am dat doar cu apă pe faţă şi
pe mâini, acolo unde aveam, probabil, urme de sânge; în
rest, am lăsat-o să curgă cam atât cât credeam că e necesar
13
ca ea să creadă că-mi fac toaleta de seară, apoi m-am băgat
în pat. Ea are un adevărat cult pentru curăţenie… nu aş
vrea să mă creadă un nespălat. Și-aşa, cred că-i este greu
să mă târască după ea… Cine ştie ce treabă are, şi eu o
încurc… Ieri, mai că scăpase de mine, dar nu mă las cu
una cu două: eu sunt mucul de ţigară care nu se dă dus de
apa din budă. Putea găsi o altă comparaţie; de exemplu,
cu un bumerang… mă şi văd vâjâind prin aer, cu mişcări
elegante, rotindu-mă alene în jurul axei mele, căutând
prada şi, negăsind-o, întorcându-mă spre vânător…
frunze şi crengi subţiri îmi frânează înaintarea, dar sunt de
neoprit, le sfârtec cu un fâşâit aspru… faţa lui se apropie
din ce în ce mai mult, nasul îi este lăţit şi turtit, ochii mici,
sprâncenele groase, cu fire rebele, pomeţii îndepărtaţi,
fruntea îngustă, turtită… m-aş putea înfige exact între
omizile acelea care se arcuiesc pe chipul lui, deasupra
ochilor, dar ceva mi-a deviat traiectoria, aşa că mă aşez la
picioarele lui, ca un căţel ascultător… Stop! Mi-am jurat
să nu mai fac aşa ceva măcar un timp. Gata!
Aparatul electric de ras bâzâie ca o mică maşinărie
pe cale a-şi da duhul. Mi l-a dat Spelbul, după ce… „Îl am
de la tata. Și-aşa nu-l foloseam… Mi-e mai uşor să-mi
smulg cele câteva fire de păr decât să mă joc de-a
bărbieritul…” Nu ştie ce pierde. Senzaţia de piele moleşită
de acţiunea spumei… ca după ce faci dragoste…
Înviorarea pe care o simţi la al doilea ras, cel în răspăr…
usturimea abia sesizabilă şi răcoarea care urmează după
after shave, mirosul lui de mosc… Prostii! Fandoseli de
poponar, cum zicea tata… Dezaxatul ăla… Cred că i-am
părut prada ideală: „orbetele” expediat de gagica
nemulţumită de prestaţia lui… numai aşa poate gândi un
vierme ca el. Sper ca data viitoare să nu-i mai treacă prin
cap să se năpustească aşa asupra cuiva…
– Ai de gând să ieşi din baie azi? aud de dincolo de
uşă. Ne prinde prânzul aici.
Când s-o fi trezit?
– Imediat, doar să mă clătesc.
– Săru-mâna, şefu’. Eşti un domn, ştiam eu. Ai cinci
minute.
Fac un duş scurt, cu apă aproape îngheţată, fără
săpun, îmi trag la repezeală pantalonii de trening pe pielea
încă udă -pentru că nu găsesc nici un prosop în
agăţătoarea de pe uşă sau lângă oglindă, acolo unde i-ar
fi locul-, îmi pun bluza pe cap, şi ies, dând nas în nas cu
ea.
– Mocăitule! îmi aruncă, în treacăt, îmbrâncindu-mă
uşor, apoi intră în baie şi încuie uşa pe dinăuntru.
Cred că îi deranjez o groază de tabieturi. Probabil că
în familia ei există reguli stricte, grafice matinale de mişcare:
„Întâi mama, că ea pleacă prima de acasă, apoi Cristinuţa,
că este mai mică, apoi… Vorbea de copii… În afară de fata
bâlbâită, ce mai are? Încă una, sau un băiat?.. De ce nu
vorbeşte mai mult despre ei? Mamele pe care le cunosc
eu nu scapă nici o ocazie să turuie despre odraslele lor…
Mă schimb în hainele de drum, aruncând treningul
jilav în compartimentul de haine murdare al rucsacului
meu, care a devenit din ce în ce mai umflat, în timp ce
hainele curate s-au împuţinat simţitor. Parcă zicea ceva de
dat hainele la curăţat… O fi uitat… nu-i de mirare, cu toată
aiureala asta. O să-i amintesc eu…
– Nu eşti gata încă? mă ia la trei păzeşte imediat ce
revine în cameră. Te-ai sculat înaintea mea… Sau, poate,
14
epica magna
te-ai răzgândit, şi rămâi aici. Oricum, eu voi face un mic
ocol, poate că ai alte planuri…
– Ce ocol? întreb în timp ce trag fermoarul rucsacului.
– Pe la G. I-am promis unui prieten că-i fac o scurtă
vizită. Tu unde ziceai că ai treabă?
– Niciunde. Pur şi simplu, călătoresc fără ţintă.
– Atunci, e-n regulă. Nu stăm mult. Dacă totul merge
bine, mâine suntem în capitală, o găsim pe femeie, îi lăsăm
camionul, şi fiecare îşi vede, mai departe, de drumul lui.
Bineînţeles că aşa va fi, dar constat că tonul ei mă
irită, ca ieri dimineaţă. O fi doar sâcâiala pe care o produce
convieţuirea cu o persoană ale căror obiceiuri nu le
cunoşti, sau altceva? Poate că faptul că vorbeşte despre
despărţirea noastră cu atâta nonşalanţă, cu uşurare
chiar… Ce naiba, încep să mă ataşez de ea? La urma urmei,
abia dacă ştiu ceva despre felul cum arată şi gândeşte…
Ducă-se, dacă numai asta are în cap!
– O.k. Cobor în hol, trebuie să dau un telefon, anunţ
cât se poate de neutru.
– Vorbeşte de pe al meu, spune ea cu voce întretăiată
de efort. Termin imediat cu bagajele. În timpul acesta,
poţi…
– Nu. Voi folosi telefonul public. E o convorbire
privată şi…
– Du-te dincolo şi închide uşa. Promit că nu trag cu
urechea. Uite, dacă vrei, dau televizorul mai tare. Ce te tot
fandoseşti atâta?
– Nu mă descurc cu el, ştii bine. Cel public are
butoanele mai…
– Ţi-l tastez eu.
– Lasă, mai poate aştepta. Nu era urgent.
– Ah, am înţeles. Nu vrei să aflu ce număr… E-n
regulă. Ai dreptate. Unele lucruri e mai bine să nu le ştim…
– Nu-i asta, spun eu. Pur şi simplu…
– Aiurea! Exact despre asta e vorba. Sunt de acord
cu tine. Pe bune, sunt întru totul de aceeaşi părere. Hai,
du-te, ai la dispoziţie cinci minute.
Ar trebui să i se spună „Doamna cinci minute”. Cred
că poate fi destul de enervant să trăieşti mai mult timp cu
o fiinţă care să-ţi ordoneze aşa viaţa.
– Crezi că te descurci de unul singur? o mai aud, în
timp ce închid uşa. Vezi că scările sunt în dreapta, adaugă
ea, cu glas estompat.
O iau în sensul indicat de ea şi sunt pe cale de a-mi
rupe gâtul pe treptele care s-au căscat sub mine pe
neaşteptate. Cobor cu paşi adăugaţi, şovăitori, ţinându-mă
de perete, şi mă opresc în dreptul telefonului fixat în zid la
câţiva paşi de ultima treaptă. Scot, din buzunarul
pantalonilor, o fisă şi o introduc în fantă, apoi pipăi
tastatura. Recunosc dispunerea în rânduri de câte trei a
butoanelor, cu zeroul la mijlocul ultimului rând, aşa că
apăs pe ele în ordinea bine cunoscută. După câteva
secunde, începe să sune. Ascult până când, în receptor
aud sunetul de decuplat, semn că Spelbul nu este acasă.
Robot nu s-a obosit să-şi pună. Sunt tentat să-l mai sun o
dată –o fi în altă cameră sau poate că tocmai urcă scările
sau doarme- dar ceva îmi spune că este mai prudent să
mă opresc. Dintr-odată, îmi convine de minune că „Frodi”
s-a hotărât să facă ocolul prin G. Dacă cineva ar dori să
afle în ce direcţie mă îndrept, i-ar fi destul de greu, având
în vedere aparenta lipsă de ţel a călătoriei noastre. Asta,
în caz că s-ar obosi cineva să mă urmărească...
– Nu-i acasă mândra? spune ea, în spatele meu.
Oare de când stă acolo? Mă urmăreşte, sau ce mama
naibii?
– Te interesează? parez stângaci.
– Câtuşi de puţin, mă asigură ea râzând. Voiam doar
să ştiu cât mai ai de gând să stai acolo ca o momâie.
– Cinci minute, mă trezesc eu răspunzându-i.
– Cinci minute? Pot să ştiu şi eu de ce exact cinci
minute?
– Pentru că e unitatea ta favorită de măsurare a
timpului. Plecăm în cinci minute, îmi dai voie să mai stau
cinci minute în baie…
– O-ho-ho, cineva s-a sculat cu faţa la cearşaf! Bine,
cum vrei tu. Stai botos, dar nu mai mult de… cinci minute,
până plătesc la recepţie, că, după aceea, am nevoie de un
coechipier vesel şi sclipitor. Ne aşteaptă un drum lung, şi
nu vreau să ni se mai întâmple fel de fel de minuni.
O aud, apoi, discutând animat cu o femeie, de la
care îşi ia rămas bun ca şi când s-ar fi cunoscut de când e
lumea.
– Mulţumesc mult, Mirela. Deci, cum ies în drumul
principal, o iau la dreapta, până la prima intersecţie, apoi
la stânga şi tot înainte. La revedere!
– La revedere, doamnă, îi răspunde cealaltă, cu glas
cristalin. Drum bun!
Mă ia de cot şi mă împinge uşurel spre ieşire,
ghidându-mă în şoaptă.
– Mai avem cam cinci paşi... aşa, acum urmează trei
trepte… bravo ţie… vezi că terenul e cam accidentat,
uşurel… acum ocolim camionul… şi uite, ai ajuns la scară.
Aşteaptă până când îţi deschid…
O aud făcând drumul invers, tropăind pe scara
metalică, descuind uşa şi trântindu-se în scaunul
şoferului.
– Poţi urca, strigă ea, în timp ce porneşte motorul
care tuşeşte de câteva ori înainte de a încep să toarcă
răguşit.
Mă aşez pe locul meu şi îmi reiau poziţia de veghe,
cu mâna încleştată pe portieră. Maşina pare de-a dreptul
domesticită; porneşte încet, apoi ia viteză treptat, astfel
că aş putea ţine un pahar de apă în mâini şi nu s-ar vărsa.
Testul paharului cu apă… Primul Edil, verificând noul
drum… ziariştii, buluciţi în jurul lui, filmând, luându-i
interviuri, fotografiindu-l… reporterul acela cu părul roşcat
epica magna
prins în codiţă, fugind după maşină, cu microfonul
îndreptat spre întâiul om al urbei, silindu-l pe cameraman
să-l urmeze… bufnitura omului, când a căzut pe asfalt, cu
camera ridicată deasupra capului… microfonul smuls din
mâna roşcovanului care continua să alerge inutil…
hohotele de râs ale trecătorilor… Primul Edil
continuându-şi, imperturbabil, testul… ploaia de blitz-uri
şi felicitări, la coborârea lui din limuzină… transfocarea pe
paharul de apă aproape plin… eu, asistând de pe margine
la măreţul eveniment, filmând totul… acelaşi eu, în camera
mea, mixând imaginile, populând paharul cu apă cu oameni
care se agaţă unul de altul în efortul lor de a nu se îneca…
„Acesta rămâne”, a decis femeia cu miros acrişor, după ce
a vizionat câteva dintre filmuleţele pe care i le propusesem.
„Și acela cu pasărea de fier. Și cel cu tinerii din parc. Cred
că şi imaginile din azil şi-ar putea găsi loc, pe la mijloc. Și,
încheiem cu…”
– Dormi? aud glasul femeii, în liniştea cabinei.
– Nu, mă gândeam la ceva.
– La drăguţa care nu-ţi răspunde? Nu-mi spune,
voiam numai să ştii că m-am prins.
– Da, te-ai prins.
– De ce râzi?
– De expresia ta. „Drăguţa”. Vorbeşti ca la bunică-mea
de la ţară.
– Și ce e rău în asta? Mie-mi place la sat. Când eram
mai tânără, mergeam destul de des prin comune, cu
treburi… Eram o dată la marginea ţinutului. Trebuia să fac
o anchetă în legătură cu doi pitici…
– Adică, copii?
– Nu, pitici adevăraţi. Dintr-aceia, ca la circ, cu
fruntea înaltă, nas scurt, trunchi normal, picioare mici şi
uşor crăcănate… Era o căldură de-ţi simţeai creierul arzând.
M-am oprit la o fântână, unde, sub un nuc, câteva femei
flecăreau, aşteptându-şi rândul.
– Pitice, şi ele?
– Nu, normale. Sau măcar aşa mi s-au părut la prima
vedere. M-am aşezat pe o băncuţă, mai la o parte, să mă
răcoresc puţin. Abia coborâsem din microbuz, aveam
bagaje; urma să stau o zi şi o noapte acolo. Femeile vorbeau
întruna, întrerupându-se una pe alta şi râzând în hohote.
Vorbeau despre „drăguţii” lor. M-am uitat, atent, la ele.
15
Doar una sau două erau mai răsărite, în rest, care nu era
ştirbă, avea picioarele strâmbe sau era adusă de spate. Ce
mai, nu mă aflam la concursul de Miss Univers. „Al meu
mi-o luat gumari, luna trecută. Al tău, ce?” a zis una care
se uita uşor zbanghiu. „Basma cu trandafiri”, a răspuns
cea interpelată. „Gumari mi-o luat la Paşti.” „Drăguţu-mio
o zâs că acum n-are bani, că…”, a spus o femeie de vreo
cincizeci de ani, cu un neg în mijlocul frunţii. „Că i-o beut
la crâşmă, cu Dorica”, i-a luat alta vorba din gură. „Nu, tu,
şi-o luat motor. Da’ la luna care vine, îmi ia musai mărgele,
de-alea cu sclipici, de la târg…” Și tot aşa, hi-hi-hi şi
ho-ho-ho! După un timp, a început să mă iscodească
femeia cu basmaua: „Mata nu eşti de pe aici.” „Nu. Sunt
din oraş.” „Se vede de la o poştă. Da’, ce caţi aici?” Le-am
spus, mai pe ocolite, ce treabă aveam acolo, că oricum
doream să aflu unde stăteau oamenii ăia. „Ah, vii la a lu’
Telegaru. Pe ea n-o prea văd, da el îl mai ajută pe
bărbatu-mio la câmp.” „Sunteţi măritată?” am întrebat-o
eu, ca proasta. „Sigur că da, ce credeai?” „Păi, v-am auzit
vorbind despre drăguţ… credeam că…” „Măritatu-i una
şi iubitu-i alta” m-a informat ea hlizindu-se. „Aici tătă lumea
are drăguţ. Poate vreo două-trei pocitanii să n-aibă. Ce
parcă bărbatu-mio n-are!” „Și, nu sunteţi geloasă pe ea?”
„Pe Flori? De ce-aş fi?! Îl mâncă?” Și hi-hi-hi şi he-he-he,
toate. „Matale n-ai drăguţ?” m-a întrebat una care se ţinea
mai deoparte, o femeie de-o vârstă cu mine, brunetă. „Nu”,
i-am răspuns, ofuscată. S-au uitat toate la mine, ca la o
ciudăţenie. „Deh, dacă n-ai cătare…” a spus cea cu neg
în frunte. „Nu-i totul să fii frumoasă, trebe să ai şi ceva
lipici.” Asta este: n-aveam cătare, ha, ha! Ele aveau…
– Și piticii, cu ei ce-ai făcut?
– M-am dus să-i văd. Stăteau într-o casă cât un
coteţ de găini. Nici n-am putut intra acolo, aş fi dat cu
capul de grindă. M-am uitat doar din uşă. Era curat acolo…
Semăna cu o casă mare pentru păpuşi: scaune mititele, un
pat scund, o masă cu picioare scurte, dulapuri ca de
jucărie… doar aragazul, cratiţele şi oalele erau de
dimensiuni normale; în comparaţie cu restul locuinţei,
păreau uriaşe; lângă aragaz, se afla un scaun, pe care se
căţăra femeia când gătea sau făcea cafea. Am stat de vorbă
în curte şi le-am luat datele preliminare: nume, vârstă, cod
numeric personal… ştii tu, datele pentru identificare. Între
timp, a venit şi medicul din sat. El îi pusese pe pitici să-şi
facă actele pentru certificatele de handicapaţi. „Îmi pare
rău că nu mi-a venit ideea mai înainte”, spunea el. „Oamenii
ăştia-s dintre cei mai harnici şi serioşi din sat, dar au nevoie
de ajutor mai mult ca alţii. O serie de meserii le sunt
inaccesibile, au nevoie de dotări speciale… Le-aţi văzut
casa. A trebuit să caut mai bine de câteva luni până să
găsesc un tâmplar să le facă mobila… de la primărie, mi-au
spus că nu le e de-ajuns adeverinţa pe care le-am dat-o
eu, că este nevoie de un certificat medical de la Comisia
de Expertiză a Handicapului la Adult. Pentru asta, trebuia
să-i duc la endocrinologie. Am tras maşina lângă casa lor,
dar nu m-am uitat că era chiar la marginea şanţului. Abia
când i-am auzit gâfâind şi sforţându-se să urce pe brânci,
mi-am dat seama că n-aveau cum. M-am dus în spate, i-am
luat în braţe, ca pe nişte copii, şi i-am aşezat pe scaune. În
policlinică, doctoriţa s-a uitat la ei lung, apoi mi-a spus că
trebuie să-i interneze. Adică, oamenii ăştia s-au născut
pitici, acum au în jur de patruzeci de ani, iar ea trebuia să-i
ţină câteva zile în spital. Poate că mai cresc! Cine ştie,
16
epica magna
poate că ajung chiar mai înalţi ca mine! Ce gogomană!
I-am internat, ce să fac! După ce le-am făcut formele, mi-am
zis că să-i ajut să-şi găsească salonul. Am luat-o înaintea
lor, la pas. Numai ce-i văd pe ceilalţi pacienţi că încep să
râdă şi să-şi dea coate. Când mă uit în spatele meu, piticii
fugeau de le scăpărau călcâiele ca să ţină pasul cu mine.
Era ca în desenele animate. M-am oprit, i-am plantat într-un
colţ de unde le-am zis să nu se mişte până când mă întorc,
şi am continuat să caut salonul. Deşteapta aia i-a plasat
într-unul de copii. I-am dus acolo, le-am arătat care le sunt
paturile şi noptierele, şi i-am lăsat pradă curiozităţii fetiţelor
şi băieţilor care se apropiaseră de ei şi îi atingeau cu uimire;
nu văzuseră în viaţa lor copii cu barbă sau cu ţâţe… Acum
a picat o altă belea pe capul meu: mă tot freacă la icre să le
găsesc soţ pentru fiica lor, pitică şi ea. Tot încerc pe
Internet, dar te doare bila să vezi ce oferte primesc! E
plină lumea de perverşi...” Bine că am prins barieră!
– Ce barieră? întreb năuc.
– De tren, de care crezi? A naibii să fiu dacă văd
vreunul. Ăştia le pun înainte cu o oră… Dacă tot stăm, ia
să vedem dacă nu cumva reuşim s-o prindem pe nevasta
şofe… Sună…. Sună… sună… suna-i-ar apa-n cap ăluia
care ne-a băgat în beleaua asta!
Închide telefonul furioasă şi îl trânteşte pe locul
dintre noi.
– Lasă că ne descurcăm cumva, o îmbărbătez eu,
deşi nu văd deocamdată nicio cale. La urma urmei, lăsăm
camionul în faţa porţii.
– Care poartă? Nu avem decât un număr de telefon,
ai uitat?
– Îi ştim numele, nu?
– Și ce dacă îl ştim? Nu vezi că nu-i de Romtelecom?
Adică, nu vezi, că n-ai cum, dar îţi spun eu. Nu e prefix de
Romtelecom, aşa că n-avem cum afla adresa din Pagini
galbene. Doar dacă o ducem la poliţie şi o lăsăm acolo,
dar bănuiesc că nu eşti din cale afară de dornic să dai cu
subsemnatul… Și nici eu n-am chef… e mult prea
complicat…
– Nu te mai frământa, găsim o soluţie. Mai este timp
până mâine. Cine ştie ce se mai poate întâmpla până atunci!
– Ai dreptate, la urma urmei. Om trăi şi om vedea.
Bine că mi-am adus aminte!
O aud luând telefonul şi formând un număr. În timp
ce aşteaptă, deschide portiera şi coboară. Vocea i se
îndepărtează, întreruptă de scurte tăceri şi de chicoteli pe
care nu le-am mai auzit până acum din gura ei. Vorbeşte cu
o terţă mai sus, dacă nu chiar cu o octavă. Vântul mi-aduce
câteva frânturi de frază. Ciulesc urechile, curios.
– Dacă o să pot… Sigur că da, dar… Nu sunt sigură,
mai am şi alte treburi… O ştiu, nu trebuie să notez…
Măcar… Dacă o să te trezeşti cu mine în… venit. Pa, pa…
Șuieratul trenului se aude din imediată apropiere,
făcându-mă să tresar. Boala şoferilor de cursă lungă care
evoluează în tandem şi a mecanicilor de locomotivă. Sătui
unul de altul, cunoscându-şi deja toate schemele de
gândire, poveştile şi obiceiurile, ca doi soţi fără imaginaţie,
căsătoriţi de prea mult timp. După lunga monotonie a
peisajului, zăresc pe cineva –de regulă, o femeie. O văd,
de exemplu, pe „Frodi” ciripind veselă şi dându-şi ifose,
la telefon. Nu pot rezista tentaţiei; fără să schimbe un
cuvânt între ei, încetinesc turaţia motorului şi se apropie
tiptil. Când nu-i mai despart de victimă decât câţiva metri,
ţiu-iiu-iu!, să-i sară femeiuştii sufletul din piept şi să-i
îngheţe rânjetul pe mutră, mama ei de tiristă! Apoi urmează
râsul gros, satisfăcut, şi universalele gesturi obscene.
– Idioţilor! se aude de jos, şi mi-o imaginez ridicând
ameninţător pumnul, sau arătându-le mijlociul. Lua-v-ar
mama dracului de oligofreni!
În ciuda celor întâmplate, se întoarce în cabină
râzând, amuzată:
– La urma urmei, e-un leac bun. Cam de prost gust,
dar cu efect.
– Despre ce vorbeşti?
– De impactul pe care se pare că l-am avut asupra
gogomanilor ălora. O să-l recomand prietenelor mele
plictisite sau care se cred neatrăgătoare. Să facă o călătorie
ca asta. Vor constata că încă există pe lume masculi care
să le arunce ocheade şi să le ciupească de fund.
– Tu din cauza asta ai plecat de acasă?
– Mai slăbeşte-mă cu interogatoriul! Altceva nu mai
ştii? „De ce fugi de acasă? De ce ai plecat…” Mai lasă-mă
în pace! Te-am întrebat ceva până acum despre tine?
– Nu, te-ai mulţumit să mă percheziţionezi.
– Mi-am cerut, o dată, scuze pentru asta. Ţi-am
explicat de ce… Nu ajunge?... În rest, ţi-am mai pus vreo
întrebare despre tine? De ce nu-mi urmezi exemplul?
– Voi încerca… Mai avem mult? Unde suntem?
– Ieşim din munţi. Cred că nu mai avem decât vreo
sută de kilometri până la G. O să găsim o pensiune ieftină
şi cu prosoape curate, nu ca în Hotel California….
– Hotel California? Aşa se numea? Pe bune?
Începe să râdă încetişor, şi îmi răspunde cântat:
– Wellcome to the hotel California, it’s a lovely
place, it’s o lovely place… Nu ştii melodia? N-ai aflat de
mesajul ei satanic? Cam aşa trebuie să fi arătat, ca al nostru:
pe dinafară cu sclipici, pe dinăuntru murdărici. Ar fi trebuit
să vezi ce figuri neanderthaliene erau în restaurant, să
auzi ce zgomote sinistre au fost toată noaptea… Credeam
că nu mai prind vie dimineaţa.
– Ţi-a fost frică?
– Da, mi-a fost.
– De mine?
–…
epica magna
– Hai, recunoaşte: ţi-a fost frică de mine. Ţi-ai amintit,
deodată, de certificatul meu şi ai început să regreţi că nu
i-ai dat importanţa cuvenită. Aşa este?
– Dacă ai fi fost în locul meu, nu ai fi gândit la fel?
– Ba da, din păcate… Nu ştiu cum să te conving că
sunt un tip paşnic, în ciuda evidenţelor care mă
incriminează…
– Chestia asta cu „paşnicul” am auzit-o o dată, la o
şedinţă de partid. Acum vreo cincisprezece-şaisprezece
ani… Lucram într-o comună, pe Dunăre. Mare şedinţă
mare. Am fost convocaţi, în sala căminului cultural…
„Toată floarea cea vestită a întregului apus”… de eră. Noi
intelectualii stăteam în primele rânduri, alături de tractoriştii
fruntaşi şi de mulgătoarele care se evidenţiaseră în
întrecerea socialistă. La prezidiu: nea Chibuţ primarul,
secretarul de partid comunal şi delegatul de la judeţeana
de partid. Se fac prezentările, se alege secretariatul, se
citeşte darea de seamă… gargara obişnuită despre
realizările organizaţiei locale, întreruptă din când în când
de citate din „tovarăşu”, de la ultima plenară, multe dintre
ele potrivindu-se în context ca oiştea-n gard… Eşti prea
tânăr, nu cred că ai prins aşa ceva.
– Am văzut câte ceva la televizor.
– Alea erau mizilicuri. Ce apărea acolo era atent
selectat, parfumat şi pomădat. Să fi văzut ce era în realitate!
Dacă nu ar fi fost atât de cumplit, putea părea chiar haios.
Îţi trebuia însă un destul de pervers simţ al umorului ca să
te poată distra un spectacol ca acela. Nea Chivuţ avea un
tic verbal când se referea la consătenii lui: „oameni paşnici
şi harnici”. După ce l-a auzit de vreo zece ori, tipului de la
judeţ i-a sărit muştarul: „Dar mai lasă-ne, tovarăşe, cu
oamenii dumitale paşnici. De-aia sunteţi pe primul loc din
ţară la crime şi furturi? De paşnici ce sunteţi?” „Acelea
sunt elemente declasate. Îşi ispăşesc pedeapsa, la
închisoare. Noi ceilalţi suntem…”, dă să apere primarele
onoarea comunei. „Da, voi sunteţi paşnici, ştiu. Asta, până
când împlântaţi cuţitul în careva” zice „tovul” de la centru,
cu lehamite… Aşa, şi cu tine.
– Mă crezi sau nu, până în urmă cu câteva zile, nu
m-am atins de vreun fir de păr al cuiva. Nici măcar când
17
eram copil nu m-am bătut cu alţii. Stăteam mai mult prin
casă.
– Te cred, lasă… Se vede pe tine că nu eşti violent,
dar oamenii sunt imprevizibili.
– Ai dreptate. Uită-te, de exemplu, la tine. Pun pariu
că în viaţa de zi cu zi eşti cu totul altfel.
– S-ar putea să-l pierzi.
– Sigur că s-ar putea. Dar, tot atât de bine, s-ar putea
să nu.
– Uite că mai sunt doar 63 de kilometri până la G…
spune ea şi începe să fredoneze, mai întâi fără cuvinte,
apoi o aud destul de clar: What a nice kid like you is
doind in a place like this?
– Îţi place să cânţi, constat, stupid.
– Aşa crezi? Very, very cleaver!
– Degeaba râzi. Poate că n-ai observat, dar mereu
fredonezi câte ceva când eşti bine dispusă. Și maică-mea
făcea la fel, dar numai când era bătrânul plecat.
– Asta e de bine sau de rău?
– Știu eu? Era doar o constatare. Muzica mă cam
lasă rece. Tu însă…
– Mie-mi place, recunosc. E răspunsul pe care îl dă
subconştientul meu la întrebările pe care tot el le naşte…
– …?!
– Știi, parcă văd acolo, înăuntrul creierului, cum se
adună câţiva neuroni săltăreţi, îşi fac o canapea moale din
grămada de substanţă albă în care se cuibăresc, şi încep
să se înghiontească, să se dea rotunzi şi să-şi dea coate,
să se-ncaiere de să iasă scântei … după un timp, din
atmosfera incandescentă care îi înconjoară, încep să se
cristalizeze cuvinte, gânduri dezlânate, multe inutile, pe
care le desfac cu gheruţele dendritelor şi le dau la o parte
printr-o mişcare scurtă a codiţelor axonale… uneori însă,
din joaca lor ţâşneşte Întrebarea… Apoi, dacă tot au văzut
că sunt în stare de ceva, încep să se frământe să găsească
Răspunsul. Aici, e însă mai greu… Încep să foiască
neliniştiţi… deja nu mai este doar o joacă… În cele din
urmă, adorm… şi visează. Muzica este visul lor colectiv.
De multe ori este şi Răspunsul.
– Cam livrescă, imaginea asta. Dacă e s-o luăm în
seamă, mă întreb ce se întâmplă cu afonii…
– Răspunde-mi tu!
– Păi, e teoria ta…
– A ta, care este?
– Nu ştiu, nu mi-am pus o astfel de problemă.
– Pune-ţi-o! Sună cam obscen, dar asta este…
Începe din nou să râdă, în timp ce mintea mi se zbate
să formuleze ceva cât de cât inteligent. Ah, am găsit!
– Afonii operează cu altceva…
– Vezi că ştii! spune ea cu tonul învăţătoarei care îl
stimulează pe prostul clasei.
– Cu imagini… mişcare… formule matematice…
– Exact! Nota 9 şi un sfert.
– De ce nu 10? mă răsfăţ eu.
– Vei afla când te vei face mare, puştiulică…
(fragment din romanul Călătorie cu dublu orb, în
curs de apariţie)
18
metamorfozele cercului
Virgil PODOABĂ
Catabaza orfică, versiunile mitului orfic
și paradigmele poeziei (II)
Însă majoritatea interpretărilor catabazei...
Interpretarea blanchotiană
Însă majoritatea interpretărilor nu numai că ignoră
existenţa celor două versiuni ale mitului, amestecîndu-le
sau utilizînd-o prioritar doar pe cea de-a doua, ci îl şi
instrumentalizează, determinîndu-l să spună ceea ce vor
sau cred interpreţii lui, ţinînd cont mai ales de versiunea
lui cu catabază eşuată şi atribuind acestei catabaze
semnificaţia cerută de intenţia interpretării. Astfel, conform eseului său de fenomenologie existenţială a
experienţei creatoare, pentru Maurice Blanchot, catabaza
lui Orfeu nu constituie doar accesul acestuia, graţie
efectului magic al cîntecului său, pe Tărîmul Celălalt, al
nopţii, ci şi, mai ales şi totodată, mişcarea subiectului creator spre „punctul profund obscur” pe care această noapte
însăşi – numită de fenomenolog prima noapte – îl învăluie
şi disimulează, adică spre ceea ce el numeşte cealaltă
noapte (Maurice Blanchot, 1975, p. 140), noaptea esenţială,
reprezentată de Euridice moartă, aflată în condiţia ei
meontică din infern, în „plenitudinea morţii sale”, iar
anabaza ar fi mişcarea inversă: aceea de a aduce acest
„punct”, constituind adevărul şi esenţa nopţii, „la lumină
şi de a-i da o formă, o figură, o realitate” (Maurice
Blanchot, 1980, p. 109). Aceasta din urmă ar fi, deci, o
mişcare formală, spre punctul de sosire al operei, spre
forma ei realizată, iar catabaza ar fi mişcarea spre originea
operei sau – cum se exprimă fenomenologul în eseul
Dispariţia literaturii – spre punctul pur de inspiraţie
(Maurice Blanchot, 1971, pp.285-295), aşadar, către punctul
ei de plecare ontic sau existenţial, pre-formal şi informal.
Dar acesta se revelă poetului în negativitatea lui, ca punct
de dispariţie, mai exact, ca fenomenalizare, în clipa
transgresiunii interdictului întoarcerii privirii, a însăşi
dispariţiei sale, pe scurt, ca absenţă radicală. Nu numai
atît: cum eseistul identifică pe Euridice (altminteri, destul
de forţat) atît cu referentul experienţei originare a operei,
cît şi cu opera de realizat, catabaza orfică va conota
totodată mişcarea subiectului creator către punctul de
dispariţie al operei înseşi: căci, sub impactul privirii lui
Orfeu, opera însăşi s-ar dizolva, iar ceea ce i s-ar revela
poetului, în dispariţia Euridicei, ar fi tocmai dispariţia operei
însăşi, fenomenalizarea dispariţiei sale, adică apariţia
absenţei ei esenţiale, absenţa ca fundament al operei.
La noi... Interpretările lui Doinaș și Anton
Dumitriu
În schimb, la noi, în interpretarea tot
fenomenologică, dar inconsecventă, a lui Ștefan Aug.
Doinaş, care a intuit (sau a dedus logic) existenţa celor
două versiuni ale mitului orfic, vorbind de „un mit al magiei
poetice şi un altul – al crizei poetice”, catabaza orfică ar fi
antrenată, din contră, tocmai de tentaţia realului, a
prezenţei, nu a absenţei (Ștefan Aug. Doinaş, 1974, pp.
5-10, 69-75): tentaţie doar!, fiindcă, după el, Opera
poetului, care-o vădeşte întotdeauna, nu are tendinţa de
a reproduce mimetic realitatea ca atare, ci pe aceea de a se
institui pe sine „ca o replică la real”, adică, „de a concura
în mod real şi efectiv realitatea concretă” (Id. ibid. p. 74).
Tot la noi, într-o interpretare arheologică, de restituire –
pe calea etimologiei – a sensurilor originare a termenilor
antrenaţi în procesul hermeneutic, Anton Dumitriu,
combinînd elemente ale mitului cu elemente din mistica
orfică şi din gîndirea filosofilor antici (Heraclit, Platon,
Aristotel), vede în catabaza eşuată a lui Orfeu o experienţă
gnoseologică ratată, de fapt, eşecul cunoaşterii
adevărurilor superioare (Anton Dumitriu, 1981,
pp.167-198). După el, catabaza ar fi „drumul non-uitării”,
adică al cunoaşterii adevărului, aletheia (termen
descompus de interpret în a-letheia pentru a-l traduce
prin „non-uitare”), la capătul căruia Orfeu ar trebui să
ajungă să aibă, graţie intelectului activ sau intuitiv, nous
poietokos, viziunea directă, i-mediată, a indivizibilelor sau,
în traducere platoniciană, a Ideilor: „Orfeu intră în infern,
el pătrunde deci într-o lume a ideilor, fiindcă acolo se
găsesc divinităţi, chiar dacă ale Hadesului. Și acest lucru
îl realizează în conştiinţa lui prin îndepărtarea de uitare
(de Lethe), urmînd cursul «non-uitării», al anamnesei
(Mnemosynei)”. În opoziţie cu cealaltă cunoaştere
teoretizată de greci, cea a lucrurilor compuse, obţinute pe
calea intelectului pasiv, nous patheticos, care implică
sciziunea dintre subiect şi obiect, cunoaşterea
indivizibilelor implică, din contră, „o fuziune dintre
subiectul cunoscător şi obiectul cunoscut” şi exclude
îndoiala. Or, transgresînd interdictul divin al întoarcerii
privirii spre Euridice, Orfeu e cuprins, după eseist, tocmai
de îndoială, endoiasmos, adică devine dual, frîngînd astfel
unitatea subiect-obiect şi ratînd viziunea indivizibilelor.
Interpretarea arheologică a eşecului catabazei orfice revine
în esenţă, deci, la cea platoniciană din Symposion, conform căreia Orfeu a pierdut-o a doua oară pe Euridice
fiindcă s-a dovedit, în ultimă instanţă, o fire şovăitoare
(Id. ibid. pp. 192-197).
metamorfozele cercului
René Girard, mișcare anabasic-catabasică și
traiectul cinetic al experienţei revelatoare preformale
În sfîrşit, apelînd la cuplul antonimic
descensiune-ascensiune, René Girard face din catabază
şi anabază, în schiţa de fenomenologie antropologică a
experienţei creatoare din eseul De la „Divina Comedia”
la sociologia romanului, cele două mişcări esenţiale ale
subiectului creator care constituie structura fundamentală,
exemplară şi... universală a experienţei creatoare romaneşti.
Căci, prin mişcarea de coborîre în infern, urmată de cea de
ascensiune spre lumină, între care se interpune, poate, şi
un fel de pasaj purgatorial, experienţa creatoare romanescă
are, după el, exact structura catabazic-anabazică a
poemului dantesc Divina comedia (v. catabază).
În esenţă, Girard dovedeşte că modificările radicale
sau conversiunile, cum le numeşte în Minciună romantică
şi adevăr romanesc (René Girard, 1972, p. 298), survenite
în viaţa personajelor romaneşti din finalurile romanelor,
socotite de critica romantică şi modernă doar nişte
adaosuri inutile, trebuie luate în serios pentru că reprezintă
transpoziţia modificărilor şi conversiunilor suferite de
subiectul creator însuşi, fireşte, anterioare punerii lor în
forma romanescă, precum şi că traiectul experienţei
creatoare – preformale şi pretematice – a scriitorului este
izomorf arhetipului dantesc sau celui augustinian – mai
contras – din Confesiuni. Această schemă
anabazic-catabasică, universală, a experienţei creatoare
nu este un construct teoretic girardian, ci corespunde
însăşi structurii, similare, a universului romanesc al
personajelor, iar ea s-ar datora modului de funcţionare
universală, mereu descendent, pînă în momentul
conversiunii, a ceea ce Girard numeşte „dorinţă
triunghiulară” sau „metafizică” (René Girard, 1972, pp.
23-71). Căci, conform antropologiei sale fenomenologice,
nu există dorinţă spontană, cum s-au iluzionat romanticii
ori diversele individualisme moderne şi se mai iluzionează
încă hipersubiectivismele pleziriste postmoderne, ci numai
19
„dorinţă derivată” (René Girard, 1995, pp. 156-183; şi 1989,
pp. 401-422), mediată de prezenţa celuilalt, care acţionează,
în interior, ca şi în exterior, ca o transcendenţă irepresibilă,
pînă în clipa iluminării finale. Pînă atunci, dorinţa derivată
are mereu, la fel ca şi universurile romaneşti produse în
virtutea ei, o direcţie descendentă, infernală, spre neant
şi moarte. „Trebuie să considerăm – afirmă Girard – marile
opere romaneşti ca pe un singur ansamblu semnificativ.
Istoria individuală şi colectivă a dorinţei derivate merge
întotdeauna către neant şi moarte. O descriere fidelă [a ei]
degajă o structură dinamică în formă de spirală
descendentă”. Altfel spus, Ceilalţi sînt infernul, cum a
intuit şi Sartre. Resurecţia eroului dorinţei derivate, însă
şi mişcarea inversă, ascensională, deopotrivă pe planul
experienţei şi universului romanesc, începe o dată cu
„conversiunea care este o renunţare la dorinţa mediată”
şi care are „caracterul unei eliberări bucuroase”.
Dar această conversiune sau revelaţie finală nu
aparţine propriu-zis eroului romanesc, ci scriitorului.
Înainte de a fi fost pusă în seama unui personaj sau altuia,
ea a survenit deja într-un fel sau altul – indiferent dacă el
o ştie sau ba – în fiinţa scriitorului. El este acela care se
eliberează mai întîi de dorinţa triunghiulară, eliberîndu-şi
apoi – sau totodată – şi personajul creat de el:
„Conversiunea finală a eroului este o transpoziţie a
experienţei fundamentale a romancierului (s. n.), a
renunţării la propriii săi idoli, adică a metamorfozei sale
spirituale”. Aşadar, între traiectul dantesc,
anabazic-catabazic, al experienţei creatoare, între geneza
preformală a operei şi structura universului acesteia există
o relaţie de omologie perfectă, pe care Girard o afirmă în
finalul eseului său: „Trebuie să aplicăm concluziilor
aceeaşi metodă ca universurilor romaneşti, înfăţişîndu-le
ca o singură totalitate semnificativă. Ceea ce descoperim
de această dată nu este o desfăşurare istorică continuă,
ci o formă dinamică aproape întotdeauna identică, deşi
mai mult sau mai puţin realizată la romancierii particulari.
Revelaţia finală iluminează, în chip retrospectiv, calea
parcursă. Opera este ea însăşi retrospectivă; ea este
totodată povestirea şi recompensa metamorfozei
spirituale. În lumina acesteia [din urmă], existenţa în lume,
coborîrea (la descente) în spirală, apare ca o coborîre în
infern, deci ca etapă necesară pe calea revelaţiei finale.
Mişcarea descendentă sfîrşeşte prin a se transforma în
mişcare ascendentă fără să mai existe vreodată întoarcere
înapoi. Evident, aceasta este chiar structura Divinei
Comedii. Și fără-ndoială trebuie să ne reîntoarcem încă şi
mai mult în timp, pentru a defini arhetipul formei romaneşti,
pînă la Confesiuni-le Sfîntului Augustin, întîia operă a
cărei geneză este înscrisă în forma sa. Aceste observaţii
nu ies dintr-o teologie, ci dintr-o fenomenologie a operei
romaneşti” (René Girard, 1983, pp. 180-183). Și poate
aceeaşi intuiţie despre structura experienţei creatoare o
exprimă laconic, în termeni greceşti, cu mult înainte ca
Augustin şi Dante s-o fi înscris în structura propriilor
opere, Pindar, recomandînd, în Pythica III-a, propriului
suflet de poet să-şi coboare mai întîi privirea... în jos, să
cerceteze şi epuizeze „ceea ce este la picioarele noastre”,
iar numai apoi, printr-o a doua mişcare, să şi-o înalţe spre
metamorfozele cercului
20
Homer – Imnuri. Războiul şoarecilor cu broaştele,
poeme apocrife, Trad de Ion Acsan, Bucureşti, Ed. Minerva,
1971.
Dumitriu, Anton – Alétheia, Bucureşti, Ed. Eminescu,
1984.
Diano, Carlo – La poetica dei Feaci, în Belfagor, XVII,
1963, apud Salvatore Lo Bue, op. cit., p.87
Detienne, Marcel – Stăpînitorii de adevăr în Grecia
arhaică, trad. de Alexandru Niculescu, Bucureşti, Ed.
Symposion, 1996.
Platon, Cratylos, în Opere, vol. III, Bucureşti, Ed.
Știinţifică şi Enciclopedică, 1978, pp. 251-375.
Blanchot, Maurice – Lo spazio letterario. Con un saggio
di Jean Pfeiffer e una nota di Guido Neri, traduzione di Goffredo
Fofi, Torino, Giulio Einaudi editore, 1975.
Blanchot, Maurice – Privirea lui Orfeu în Maurice
Blanchot – Spaţiul literar, trad. şi pref. de Irina Mavrodin,
Bucureşti, Editura Univers, 1980.
Blanchot, Maurice – Le livre à venir, Paris, Gallimard,
cer, la cele divine şi nemuritoare: „O, suflete al meu, nu
aspira la viaţa nemuritoare, ci sfîrşeşte cîmpul de acţiune
care îţi este dat”. De fapt, aceasta dublă mişcare,
anabasic-catabasică, inclusiv în varianta ei inversată, ar
putea fi considerată structura dinamică sau, mai exact,
traiectul cinetic al oricărei experienţe creatoare sau a ceea
ce a fost numit experienţă revelatoare preformală (Virgil
Podoabă, 2004, pp.276-281).
_____
Bibliografie
Bailly, Anatole – Dictionnaire grec-français, Édition
revue par L. Séchan et P. Chantraine, Paris, Hahette, 1956.
Xenofon – Anabasis, trad., Studiu introd., rezumate şi
note de Maria Marinescu-Himu, Bucureşti, Ed. Știinţifică, 1964.
Arrianus – Expediţia lui Alexandru cel Mare în Asia,
trad. de Radu Alexandrescu, Studiu introd., note şi indice de
termeni de Alexandru Suceveanu, Bucureşti, Editura Știinţifică,
1966.
Blaga, Lucian – Trilogia culturii, Cuvînt înainte de
Dumitru Ghişe, Bucureşti, Editura pentru Literatură Universală,
1969.
Durand, Gilbert – Structurile antropologice ale
imaginarului. Introducere în arhetipologia generală, trad. de
Marcel Aderca, pref. şi postf. de Radu Toma, Bucureşti, 1977.
Callegari, G. V. – La leggenda di Orpheus e miti affini,
Verona, 1928.
Lo Bue, Salvatore – Origine orfica della poesia, Milano,
Mursia, 1983.
Heurgon, Jacques – Orphée et Eurydice avant Virgile,
în Mélanges d’archèologie et histiore, XLIX, 1932, apud
Salvatore Lo Bue, op. cit., p. 14.
Vernant, Jean-Pierre – Mit şi gîndire în Grecia antică,
trad. de Zoe Petre şi Andrei Niculescu, Bucureşti, Ed. Meridiane,
1995.
1971.
Doinaş, Ștefan Aug. – Orfeu şi tentaţia realului,
Bucureşti, Ed. Eminescu, 1974.
Dumitriu, Anton – Orfeu sau Puterile incantaţiei, în
Cartea întîlnirilor admirabile, Bucureşti, Ed. Eminescu, 1981.
Girard, René – Critiques dans un souterrain, Grasset,
ĽAge d´Homme, Paris, 1983, pp. 181-183.
Girard, René – Minciună romantică şi adevăr romanesc,
trad. de Alexandru Baciu, Bucureşti, Ed. Univers, 1972.
Girard, René – Violenţa şi sacrul, trad. de Mona Antohi,
Bucureşti, Ed. Nemira, 1995.
Girard, René – Des choses cachées depuis la fondation
du monde, Paris, Grasset, 1989.
Podoabă, Virgil – Metamorfozele punctului, Ed.
Paralela 45, Piteşti-Bucureşti, 2004.
clepsidra ºi bumerangul
Ştefan BORBÉLY
Homo brucans
Scopul acestui text este să demonstreze existenţa
omului brucanizat în societatea românească de după
Revoluţia din decembrie 1989. Circumscrierea sintagmei
este dificil de întreprins, fiindcă ea implică mai multe
domenii. În spaţiul public, prin care înţeleg în primul rând
modul de construcţie al televiziunilor pe care le avem şi
impactul lor asupra publicului, homo brucans desemnează
acel guru „de pe sticlă” a cărui paradigmă a fost Silviu
Brucan la emisiunea Profeţii despre trecut de la ProTV:
omniscientul cinic, care ştie tot, atât de la suprafaţa
politicii, cât şi din sferele ei oculte, şi la care televiziunile
recurg sistematic pentru a-şi umple spaţiul de emisie mult
peste limita de timp îngăduită de răbdarea telespectatorului
de rând. În acest sens, homo brucans semnifică
comentatorul politic agasant, omniprezent, pe care-l ucizi
cu telecomanda, descoperind cu stupoare că renaşte pe
un alt canal, la care ai ajuns prin zappare. În spaţiul privat,
corespondent, sintagma desemnează românul lobotomizat
de politică şi de televiziune, pe care nimeni nu-l ia în seamă
decât atunci când vin alegerile: omul neştiutor de acasă,
care se instalează comod în faţa ecranului, pentru a obţine
de-a gata un adevăr pe care e prea comod să şi-l formuleze
de unul singur.
Împreună, homo brucans din spaţiul public şi cel
din spaţiul privat fac un mariaj fericit: primul îndoctrinează
şi al doilea se lasă îndoctrinat, certificatul de căsătorie
numindu-se inerţie consensuală. Inerţia e mediul
socio-politic cel mai vizibil al tuturor experimentelor pe
care societatea românească le-a încercat după Decembrie
1989: Ion Iliescu a fost un preşedinte „pentru liniştea
noastră”, alţii au promis „stabilitate”, aplanarea
conflictelor sociale, consens naţional, siguranţă. Popor
fericit şi moromeţian, românii au îmbrăţişat apatici toate
aceste doctrine tranchilizante, fiind, pe moment – tot pe
motive de inerţie – cel mai neeuropean dintre popoarele
Uniunii Europene, la care am aderat din convingerea
secretă că vom fi beneficiarii unor privilegii consistente,
fără să oferim nimic în schimb.
Dacă stăm să comparăm dinamica microsocială a
activismului din anii de dinainte de Revoluţia din
decembrie 1989 şi din perioada de după, ajungem la
concluzii paradoxale: a dispărut nu numai apetitul pentru
muncă, dar şi pasiunea pentru excursiile de sfârşit de
21
săptămână, escapadele inter-familiale sau dorinţa de a face
sport, toate fiind înlocuite cu sedentarismul apatic al
statului în faţa televizorului, care oferă, într-o formă
variată, toate succedaneele. Aşa se face că, într-un mod
de asemenea paradoxal, replierea în spaţiul domestic e
mai pregnantă acum decât a fost pe vremea lui Ceauşescu,
când presiunea ideologică permanentă justifica, cel puţin
formal, un asemenea refugiu. Cultura pe care o are azi
românul de rând este aceea care i se furnizează prin
televiziune; homo brucans reprezintă, aşadar, definirea,
uşor preţioasă, a unei imbecilizări colective, din care toţi
au de câştigat: televiziunile, fiindcă îşi realizează rating-ul
cu investiţii minimale – nu e nimic mai uşor şi mai ieftin
decât să pui un microfon între doi sau mai mulţi oameni şi
să-l uiţi acolo timp de vreo trei ore –, iar spectatorii, fiindcă
obţin totul de-a gata, nefiind obligaţi să mişte un deget în
schimb.
Metabolismul social în România de azi e anormal de
lent, el purtând numele graţios de tranziţie, prin care se
înţelege, îndeobşte, un proces de macerare, care începe
impetuos, fără a mai apuca să se sfârşească. Nu
„încremenirea în proiect” ne prejudiciază astăzi – cum
spunea Gabriel Liiceanu –, ci masticarea la nesfârşit a
unor iluzii sociale pe care nu le mai finalizăm.
Postcomunismul în România de azi e o realitate nefinisată
fiindcă n-avem cine să facă asaltul final: toţi cară, indolent,
cărămizi, dar nimeni nu se avântă pe acoperiş pentru a
pune cununa. Rând pe rând, toate „cununile” societăţii
româneşti postrevoluţionare s-au ofilit, fie că se numeau
Proclamaţia de la Timişoara, Piaţa Universităţii sau
CNSAS, rămânând doar frunzele moarte, uscate de după.
La 20 de ani de la căderea comunismului în România, noi
dispunem de o societate matură apatică, debusolată şi
sărăcită artificial, în care cuantumul pensionarilor e
disproporţionat dacă îl raportăm la beneficiile pe care le
aduce viaţa activă. Singurul „activism” pe care l-au
încercat românii în anii de după Revoluţie e fuga de
România, în ţări considerate a fi mai îndestulătoare (Italia,
Spania, Irlanda etc.), unde s-a realizat – cu minime excepţii
de normalitate – şi o identitate infracţională care sperie,
azi, Europa şi se răsfrânge asupra identitarului naţional
cu o virulenţă pe care politica noastră externă nu o poate
stăvili. Generaţia care vine după cea matură e apolitică şi
autistă, marcată psihic de refuzul societăţii în care trăieşte:
ieşiţi pe stradă, priviţi în jur şi veţi vedea că toţi tinerii care
trec pe lângă Dumneavoastră au privirea închisă şi căşti
în urechi. Impresia că ceea ce se întâmplă azi în România îi
interesează sau că le-ar fi adresat este doar o iluzie: pentru
majoritatea dintre ei, România e ţara pe care o părăseşti
atunci când ţi se oferă prilejul.
În mod paradoxal, emigraţia e o formă de pasivitate
comunitară, ceea ce confirmă ecuaţia generală de
indolenţă naţională suicidară pe care am construit-o.
Adăugaţi lungile liste de aşteptare ale tinerilor care vor să
intre în mânăstiri şi veţi dispune de necunoscuta care
lipseşte. Ortodoxia nu a fost niciodată o campioană a
activismului social, cu excepţia emulaţiei pe care o trezeşte
cu prilejul expunerii vreunor moaşte. Nu întâmplător,
logodna dintre Biserică şi politică e, azi, desăvârşită,
fiindcă nu mai implică ideologie, ci doar pact social, în
centrul căruia se află imaginea unui popor cuminte, liniştit
22
clepsidra ºi bumerangul
şi aşezat – şi a mămăligii care nu mai explodează. Revoluţia
română a început cu un preot protestant şi a continuat cu
Teoctist: tranziţia e prea profundă pentru a putea fi
ignorată.
În felul său, Teoctist a fost un homo brucans: un
versatil amoral, care ştia cum să se rupă de trecut şi să
tragă toate foloasele de pe urma acestei reconversii. Retras
prudent într-o mânăstire în zilele de după Revoluţie, el a
evitat viforul şi a revenit când apele au devenit mai liniştite.
Exemplul său îl evocă pe acela al lui Silviu Brucan, omul
de la care porneşte sintagma noastră. Vajnic stalinist în
tinereţe, cooptat în prima formulă redacţională a Scânteii,
Brucan a cerut, în texte înflăcărate, moartea lui Maniu, a
conducătorilor partidelor istorice şi a lui Pamfil Șeicaru
sau Aron Cotruş, disociindu-se ulterior de aceste „rătăciri”
pentru a deveni - după o carieră paradoxală sub ceauşism,
marcată de un trecut pro-dejist deschis asumat în
Generaţia irosită1, de o carieră diplomatică foarte vizibilă
la Washington şi de publicarea a mai multor tratate politice
în Statele Unite şi Japonia, la edituri incontestabil
prestigioase - „creierul Revoluţiei Române” (cum scria
Yomiuri Shimbun în data de 20 ianuarie 1990), „the guiding
force of the Council” (New York Times, 26 ian. 1990) sau
„figura-cheie care a dus la răsturnarea lui Ceauşescu de la
putere” (Dagens Nyheter, 18 febr. 1991).
În ciuda denunţării represiunii muncitoreşti de la
Braşov, din noiembrie 1987, sau a semnării „Scrisorii celor
şase”, de pe urma căreia are parte de represalii familiale
din partea regimului şi de mutarea sa forţată în cartierul
bucureştean Dămăroaia (după o tentativă nereuşită de a
fi exilat la Zimnicea), Brucan a reprezentat, în ochii multor
participanţi la evenimentele de după Revoluţie, trecutul
care renaşte, semn că morala lustraţiei nu va juca aici nici
un rol, în ciuda frumosului exemplu pe care-l oferea - în
Cehia, fireşte... – Havel. Exasperarea pe care a stârnit-o
amoralismul cinic al lui Brucan e un capitol aparte al vieţii
publice româneşti postrevoluţionare, cel mai virulent
contestatar fiind în acest sens Octavian Paler. Protagonist
cavernos al emisiunii Profeţii despre trecut de la ProTV
(realizată de către Lucian Mândruţă) şi decedat în data de
14 septembrie 2006 la Spitalul Universitar din Bucureşti,
în urma unui atac cerebral, posteritatea lui Brucan pare a
fi la fel de prodigioasă ca şi rolul de guru politic ocult din
timpul vieţii, semn că omul continuă să reprezinte o
obsesie, cu mult după ce corpul său a fost transformat în
cenuşă la crematoriul Vitan-Bârzeşti.
Moştenirea sa se împarte între minimalismul
înverşunat al lui Vladimir Tismăneanu, potrivit căruia
Brucan a fost dintotdeauna un „mincinos” care „nu a iubit
democraţia liberală”, situându-se consecvent de partea
autoritarismului în luptele de putere din ianuarie 19902, şi
opinia reparatorie, mai nuanţată, a lui Gheorghe Câmpeanu
– fiul politologului Pavel Câmpeanu şi amfitrion al lui
Brucan în câteva dintre escapadele americane ale acestuia
–, care scria, tot în 22, dar cu o săptămână mai târziu, în
replică la textul lui Tismăneanu: „... a reduce un personaj
al paradoxurilor secolului XX, ca Silviu Brucan, la ipostaza
satrapului comunist unidimensional ar constitui un demers
pe cât de inutil, pe atât de neverosimil. Pe lângă gravele
episoade din trecut, dânsul a fost un om cu o minte de o
extraordinară profunzime, susţinută de o inteligenţă
sclipitoare, cu un rar curaj al convingerilor (chiar şi când
flexibilitatea ar fi fost necesară) şi de o vastă cultură
politică. Temeritatea demersului său devenise legendară
în anii aceia atât de grei, având rol de catalizator al
intensificării opoziţiei din România la sfârşitul anilor ’80.
Deşi vechi comunist dogmatic, contribuţia lui la
accelerarea procesului de dezintegrare a sistemului
represiv al clanului Ceauşescu a fost una decisivă.”3
Dincolo de apariţiile sale frecvente la televiziune,
care vor deveni sistematice odată cu lansarea seriei de
discuţii Profeţii despre trecut, de la ProTV, Silviu Brucan
a intrat în conştiinţa opiniei publice de după Revoluţie cu
o profeţie – şi anume că românii vor avea nevoie de 20 de
ani pentru a deprinde lecţia elementară a democraţiei – şi
cu o sintagmă incriminantă la adresa orgoliului naţional:
„stupid people”. Prima dintre ele apare într-un interviu
din Le Figaro, a doua într-o discuţie cu doi ziarişti de la
The Independent4, ambele facsimile fiind publicate la pag.
279 a volumului De la capitalism la socialism şi retur. O
biografie între două revoluţii. 5 Relatarea din The
Independent reprezintă o discuţie consemnată de către
Imre Karacs şi Victoria Clark, cu posibile distorsiuni
cauzate de exigenţa concentrării textului. Brucan se va
disocia de sintagmă în Generaţia irosită, punând totul
pe seama „unui corespondent de origine maghiară”, care
i-ar fi „atribuit” expresia6, dar autenticitatea ei nu a fost
pusă la îndoială la vremea apariţiei sale, afişe cu textul
tradus în limba română – publicat prompt în România
liberă – fiind lipite peste tot în Bucureşti, pentru a instiga
la revoltă şi pentru a-l discredita pe autor.
Cu toate acestea, profeţia lui Brucan a devenit un
mit naţional în mentalul public autohton şi în presă, mulţi
continuând să se întrebe când se vor încheia cele două
decenii de străluminare democratică a neamului şi dacă
nu cumva cealaltă expresie a lui Brucan înseamnă şi altceva
decât o simplă blasfemie. Periodic, spectrul lui Brucan
reapare în presa scrisă, confirmând reputaţia lui de profet
negru, cinic şi nemilos în retorică, aşa cum se întâmplă, de
pildă, în Adevărul din data de 18 oct. 2008, unde Petre
Barbu se simte obligat să redacteze un Raport către Silviu
Brucan, pentru a-i spune dincolo de Styx că previziunile
sale prăpăstioase au fost întrecute cu mult de realitatea
politică grotescă în care trăieşte România, şirul
enormităţilor fiind departe de a se încheia. Obsesia celor
20 de ani de ucenicie democratică se dovedeşte a fi la fel
de recurentă, frecvenţa cu care se revine asupra ei făcând
superfluu orice comentariu. Atunci când ea este citată,
însă, lumea se referă, în general, la speranţa că luminiţa de
la capătul tunelului este din ce în ce mai vizibilă, sau că am
ieşit deja din tunel şi ne îndreptăm către o flacără
izbăvitoare; de aceea, îmi permit să citez aici o opinie
contrară, postată pe Internet de către un anonim a cărui
identitate nu poate fi verificată: „Cu toţii ştim că Silviu
Brucan a făcut acea declaraţie, în care afirma că românii
sunt «stupid people» şi [că] vor mai trece 20 de ani ca ei
să se trezească. Aşa s-a exprimat imediat după ’89. Eu zic
alta: Brucan ăsta era şi el în ceata diversioniştilor. Cu alte
cuvinte, a fost uşor pentru el să afle că în România apele
vor fi tulburi vreo 20 de ani. Eu nu cred că a făcut vreo
profeţie, ci doar a etalat adevărul macabru legat de viitorul
României.”7
clepsidra ºi bumerangul
Marcată de conspirativită, intervenţia sugerează că
haosul din societatea românească postrevoluţionară
reprezintă efectul indus al unui plan controlat, pus în scenă
de către oameni care ştiu cum să tragă beneficii de pe
urma marasmului: pista de interpretare, extrem de atractivă,
a apărut şi în exegeză, asociată fiind asistemicităţii
postevenimenţiale pe care o propovăduieşte
postmodernitatea. Pentru cei care vor spune că iar ne
amăgim cu droguri intelectuale, suprainterpretând o
realitate care este, de fapt, mult mai simplă, vă propun să
revenim la Silviu Brucan. La doctrinarul Brucan, de data
aceasta, cel din cărţile sale scrise, unde se vede foarte
bine că omul gândea simplist – şi oarecum mecanic –, dar
sistematic, în centrul analizelor sale aflându-se – îndeajuns
de surprinzător! – noocraţia.
Sub aspectul relaţiilor dintre „oracolul din
Dămăroaia” - cum a fost numit Brucan după deportarea
sa forţată într-un cartier al Bucureştilor - şi intelectuali,
părerile sunt, din nou, împărţite. Cea mai radicală, şi
evident exagerată, este aceea acreditată de către Victor
Roncea, prin postfaţa volumului său Davai Ceas, Davai
Traian8, în care se scrie: „Grupul pentru Dialog Social,
creat de Silviu Brucan în jurul revistei 22, a avut drept
menire fărâmiţarea din interior a oricărei forme de agregare
ideologică venită dinspre moştenitorii partidelor istorice,
a luptătorilor din rezistenţa armată din munţi, foştilor
deţinuţi politici şi schimbul lor, tineretul insurecţional
anticomunist.” Mai obiectivă – şi, evident, mai nuanţată
– se dovedeşte a fi partea ultimă a celebrului articol din
The Independent, deja citat, unde Imre Karacs şi Victoria
Clark amintesc de faptul că există un dezacord între Brucan
şi intelectualii din GDS, aceştia din urmă nutrind părerea
că Frontul reprezintă o formă mai laxă de dictatură, Brucan
nefiind altceva decât „un leninist, stalinist sau fascist.”
Ne vedem siliţi să precizăm din nou că textul din The
Independent este o relatare intermediată, însă, chiar dacă
îi facem o concesie lui Brucan, creditându-l cu afirmaţia
că spusele sale au fost răstălmăcite, nu putem să nu
remarcăm faptul că dihotomizarea propusă în acest articol
corespunde ideologiei sale de bază, afirmată şi în alte
volume. În declaraţia din The Independent, Brucan
vorbeşte de o scindare a populaţiei româneşti între o pătură
mică de „oameni cu cap” (clever people), al căror număr
este estimat la 1,5 milioane, şi o mare masă de „stupid
people” (cam 20 de milioane...), inerţia exercitată de
„ordinary folk” fiind determinantă în retardarea
dezvoltării româneşti din perioada postrevoluţionară. În
consecinţă, cei 20 de ani care trebuie să treacă până când
românii vor deprinde lecţia democraţiei reprezintă secvenţa
de timp în care stupid people trebuie să se ridice la nivelul
lui clever people, surmontând un handicap întreţinut de
către comunism prin re-proletarizarea partidului, urgentată
de către Ceauşescu, prin antiintelectualismul regimului
său şi prin reticenţa faţă de societatea globală, impusă
prin răspândirea pe scară largă a computerelor. Privind în
jur, azi, putem să ne dăm uşor seama dacă prognoza a fost
împlinită sau nu...
Gândirea social-economică a lui Silviu Brucan nu e
rudimentară, dar păcătuieşte printr-un soi de fixism
dialectic, obsedat de dihotomizări. Ceea ce o caracterizează
în mod frapant este împingerea în plan secund a
23
ideologicului, fantasmă negativă obsesivă, de care autorul
doreşte să scape, dar nu prin deconstrucţie, ci prin
ignorare. „Stalinismul – scrie el în acest sens – nu era
decât metoda învingerii subdezvoltării prin forţă şi
represiune. Strategia depăşirii subdezvoltării şi-a pus
amprenta asupra trăsăturilor economice şi sociale ale
societăţilor din Răsărit, şi nu principiile socialismului.”9
Cu alte cuvinte, socialismul a fost benefic în ţările
acaparate de Moscova, fiindcă le-a impus acestora o
accelerare economică pe care şi URSS-ul a experimentat-o
în perioada dintre cele două războaie mondiale, când
Occidentul era măcinat de recesiune.
Peste această convingere se suprapune, la Brucan,
un principiu pe care el îl numeşte „balansoarul factorilor
clasă şi naţiune în politica internaţională”, identitatea „de
clasă” apărând la suprafaţă în momentele de acalmie
prilejuite de accelerarea dezvoltării economice şi sociale,
regresul spre „naţional” producându-se, dimpotrivă, în
momente de criză şi de accelerare a mersului istoriei. Nu
pot să nu remarc, în trecere, şi faptul că ideologia lui
Brucan marchează o apostazie personală în raport cu
iudaismul, dar poate că nu trebuie să împingem lucrurile
până la asemenea extrapolări; totuşi, nu putem omite faptul
că omul trăia, în felul său propriu, ceva ce s-ar putea numi
„teroarea istoriei”, apelul frecvent la Braudel, din textele
sale, nefăcând decât să confirme supoziţia.
Paradoxul psihologic al lui Brucan constă în faptul
că el prefera, strict intelectual, calmul relativ al „duratei
lungi”, fiindu-i dat să acţioneze, dimpotrivă, în momente
cruciale, de accelerare a istoriei. Se cunoaşte, de pildă,
rolul pe care el l-a jucat în sedimentarea incipientă pe care
a reprezentat-o epoca lui Dej, retrăgându-se din politica
activă în clipa accederii lui Ceauşescu la putere, adică
atunci când straturile fuseseră, cât de cât, aşezate.
Scenariul s-a repetat în săptămânile Revoluţiei din
decembrie 1989, când Brucan a fost, din nou, foarte activ,
retrăgându-se din FSN în data de 4 februarie 1990, adică
în momentul în care – ca să ne folosim de motivarea sa –
„rolul său se încheiase”. Împărţit între activism şi
contemplaţie, între participare efectivă şi expectativa
relativă pe care o presupune statutul de intelectual critic,
el se refugiază mereu în aceasta din urmă, perioada sa cea
mai semnificativă înregistrându-se în ceauşism, când va
încheia un pact cu dictatorul, obţinând circulaţie liberă în
Occident şi dreptul de a publica acolo în schimbul
promisiunii că nu va vorbi nicăieri despre România.
Prăbuşirea sistemului socialist şi, cu precădere, a
comunismului în România este interpretată de către Silviu
Brucan tot pe logica „duratei lungi”, asociată celei care
denunţă „balansoarul factorilor clasă şi naţiune”: România
îi apare exegetului ca un fenomen de „modernizare
întârziată”, socialismul fiind răpus nu de aversiunea
oamenilor faţă de un regim samavolnic, ci de presiunea
„revoluţiei tehnologice” globale, căreia Ceauşescu i s-a
opus cu vehemenţă, ofensiva ei neputând fi, în cele din
urmă, oprită. Altfel spus, pentru Brucan, secera şi ciocanul
au fost învinse de computer, ai cărui mânuitori sunt oamenii
deştepţi („clever people”). Numai că lucrurile nu stau
aşa de simplu, socialul jucând, în România, un rol inerţial,
de retardare, prin transformarea factorului naţional în
platformă politică. Din cauza aceasta – explică Brucan –,
24
clepsidra ºi bumerangul
Revoluţia română a reprezentat un moment de „cădere
înapoi în istorie”10, ilustrată prin aderenţa la trei complexe
identitare, toate naţionale: identitatea etnică, identitatea
naţională balcanică şi cea care pune în centru apartenenţa
la Mitteleuropa.
Soluţia salvatoare, sugerată de către Silviu Brucan,
este simplă, dar foarte dificil de realizat pe teren:
schimbarea ponderii dintre clever people şi stupid people,
relativizarea inerţiei exercitate de către aceştia din urmă
prin activismul compensativ al „celor deştepţi”. Brucan
recurge la statistici salariale foarte elaborate pentru a
demonstra că tot efortul de „re-proletarizare” din vremea
lui Ceauşescu s-a făcut pe seama unui antiintelectualism
obstinat, el fiind „opera” unui cizmar cu patru clase şi a
unei soţii nu cu mult mai şcolite, care nu avea note de
trecere decât la gimnastică şi la lucrul cu mâna. Baza
socială a inerţiei din România o reprezintă – susţine tot el
– imensa masă a muncitorilor semicitadinizaţi, urcaţi de la
sat la oraş, care „delegă” puterea din lipsă de cultură
liberală. Iată citatul: „Muncitorul industrial de origine
ţărănească a devenit baza socială ideală a partidului
comunist. Incapabil de a exercita el însuşi puterea într-o
societate industrializată modernă, ţăranul, devenit
muncitor, are nevoie de o avangardă care să exercite
puterea în numele său. El aduce cu sine tradiţii săteşti
lipsite de organizare; libertatea politică i se părea superfluă,
iar libertatea presei nu a fost niciodată visul
analfabetului.”11
V-aş propune, pentru finalul acestui text, să luăm de
bună dihotomia dialectică propusă de către Silviu Brucan
şi s-o aplicăm la realitatea socio-politică românească de
azi, pentru a vedea dacă terapia restratificării
socio-economice, realizată pe calea emancipării
„intelectuale”, a funcţionat sau nu în ultimii 20 de ani la
noi, şi care sunt şansele ca ea să ne scoată din impas în
perioada care vine. Pentru a da un răspuns cât de cât
mulţumitor, e nevoie să analizăm atât raportul dintre
activismul social şi pasivitate, cât şi, retroactiv, ce anume
s-a făcut pentru ca acest activism să devină realitate. Dacă
ţinem cont de faptul că baza socială de la care pornim azi
e aceeaşi cu care am operat şi în 1990, adică marea masă
semicitadinizată care face transhumanţa săptămânal,
mergând în weekend acasă la ţară pentru a-şi aduce cartofii
şi murăturile, că intelectualitatea e mai izolată social, azi,
ca niciodată, ajungem la întrebarea dramatică a dilemei: a
avut cineva nevoie, în România postrevoluţionară, de o
societate activă, conştientă de experimentul la care o
supune istoria prin prăbuşirea sistemului socialist, sau,
dimpotrivă, „idealul” a fost acela de a sedimenta o
societate inerţială, pe „liniştea” căreia se puteau construi
uriaşe edificii de corupţie şi averi fabuloase? Care este
rolul clasei politice şi al mass mediei în acest proces de
resedimentare infracţională?: pot fi ele interpretate ca
subsisteme speciale, cu particularităţi aferente, unul
decizional şi celălalt critic, sau doar ca instrumente subtile
– uneori involuntare... – ale unui „program” consensual
de realizare a unei societăţi inerţiale?
O societate se poate disciplina – cum bine ştim –
prin represalii şi prin fixism. În cele două decenii care au
trecut de la Revoluţie, România le-a experimentat pe
amândouă, descoperind că fixismul e mai eficient politic
decât represaliile, care stârnesc violenţă. Timp de două
decenii, clasa politică s-a primenit la noi foarte puţin, feţele
care puteau fi zărite în parlament acum douăzeci de ani
fiind tot acolo şi acum, în culori politice eventual
schimbate. Constituţia e vâscoasă, plină de neclarităţi
mlăştinoase, care abia aşteaptă să fie răstălmăcite.
Industria s-a prăbuşit, agricultura e ucisă de importuri. Pe
„sticlă”, aceleaşi feţe se plimbă de la un post de televiziune
la altul, plătite consistent pentru a spune aceleaşi
„adevăruri” şi pentru a trece sub tăcere altele. România e
împărţită, azi, nu între clever people şi stupid people, ci
între oameni care câştigă foarte bine de pe urma haosului
şi cei ce îl suportă. Rezultatul e absenteismul de la vot şi
lehamitea: adică două instrumente de disciplinare socială
foarte eficiente.
Note:
______
1 Memorii. Editurile Universul şi Calistrat Hogaş,
Bucureşti, 1992. Într-o redactare schimbată, cu infime adăugiri
şi cu un aparat documentar inedit, fotocopiat, cartea va fi reluată
în vol. De la capitalism la socialism şi retur. O biografie între
două revoluţii. Ediţie îngrijită de Alexandru Singer. Ed. Nemira,
Bucureşti, 1998.
2Dubioasa convertire a lui Silviu Brucan, în: 22, nr. din
29 sept. 2006. Cităm din text: „Silviu Brucan a fost un ideolog
comunist. Chiar după despărţirea sa de crezul căruia i s-a dedicat
cu fanatism vreme de decenii, încă din anii când partidul comunist
era o minusculă formaţiune clandestină, Brucan a păstrat o
mentalitate autoritară. A fost întotdeauna un om al monologului.
Dădea lecţii, dădea note. Nu avea îndoieli şi profetiza ca şi cum
s-ar fi aflat în inima adevărului. [...] Câtă vreme a fost
propagandist comunist, adică cea mai mare parte a vieţii sale,
Brucan a minţit, inclusiv atunci când spunea «Bună ziua» ori
«La revedere». Două lucruri au contat pe atunci pentru el: cauza
partidului şi propria supravieţuire politică. La acest capitol se
înţelegea cu alţi veterani cu care a întreţinut relaţii cordiale. Prieteni
reali însă nu a avut. [...] A minţit şi după ce a început să-l sfideze
pe Ceauşescu (nu sistemul). A făcut-o însă mai puţin insolent şi
ostentativ. [...] Nu i se poate nega meritul de a fi fost unul dintre
semnatarii «Scrisorii celor şase». Și-a asumat rolul de critic al
lui Ceauşescu, ceea ce în perioada aceea, cu un dictator paranoic
în fruntea ţării, nu era puţin lucru. Nu a fost însă niciodată un
veritabil apostat. Rolul său în Revoluţia din decembrie 1989 a
fost în cel mai bun caz ambiguu. Poate că singurul său merit în
acea situaţie critică a fost că s-a opus tentativelor de regrupare a
Securităţii. Nu a iubit democraţia liberală. La rândul ei, aceasta
nu-i datorează nimic lui Silviu Brucan.”
3 Reputaţia postumă a lui Silviu Brucan, 22, 5 oct. 2006
4 Brucan Dreams of Brain Power, în: The Independent,
29 ianuarie 1990
5 Ed. cit.
6 „un corespondent de origine maghiară mi-a atribuit
expresia”, în: Generaţia irosită, ed. cit., p. 240
7 http://forum.softpedia.com/lofiversion/index.php/
t119243.html - accesat în data de 20 oct. 2009
8 Editurile Teşu şi Semne, Bucureşti, 2007
9 Generaţia irosită, ed. cit., p. 8
10 Ibid., pp.6-7
11 Generaţia irosită, ed. cit., p. 158
replici spontane
Luigi BAMBULEA
Dragă domnule Borbély,
Tocmai ieşit de la Colocviu, respectiv de la
prezentarea dvs., mă grăbesc să vă scriu câteva lucruri,
care, altfel, s-ar pierde. E vorba, bineînţeles, despre
comunicarea dvs. şi, de fapt, despre anemica discuţie ce a
avut loc în marginea ei. Dacă nu am luat acolo cuvântul
(cum s-ar fi cuvenit şi cum aş fi câştigat dreptul de a-mi
exprima acum nemulţumirile, fără a părea bârfitor sau
cârcotaş) se datorează exclusiv faptului că ar fi trebuit
dintru început să polemizez direct cu moderatorul, care a
relativizat discuţia până la problematizarea de cafenea a
textului dvs. Or, nu doar că nu doresc să am faima de
polemist (Alexandru Laszlo e mai mult decât atât, dar e
astfel perceput), însă era cumva păcat să fie stricată
atmosfera, doar fiindcă mie mi se părea că lucrurile ar trebui
privite mult mai în profunzime, cum ne invita textul dvs. să
o facem. Foarte adesea criteriul etic inhibă – şi bine o
face! – manifestarea intelectuală. De altfel, nu e nimic dramatic în felul în care a decurs dezbaterea, dimpotrivă: am
ocazia pe această cale să vă spun câteva dintre părerile
mele în urma ascultării prezentării, cât s-a putut de fidelă
(fiindcă m-aţi pierdut în al treilea sfert al lucrării, cum nu
aveam o variantă scrisă în faţă; sunt obişnuit să citesc,
mai mult decât să ascult).
1. Textul dvs. nu încerca, aşa cum, simplist, a înţeles
moderatorul, să îl proiecteze pe Silviu Brucan drept
instituţie influentă decisivă în societatea română
postdecembristă; impresia mea era că dvs. priveaţi
lucrurile într-un sens tipologic, căci textul dvs. părea a fi
construit implicit pe biografia şi ideologia lui Brucan,
devenite cazuri exponenţiale ale unei situaţii de fapt. Altfel
spus, HOMO BRUCANS nu intenţiona să radiografieze
destinul şi portanţa socială ale unui formator de opinie, ci
să demonstreze că e un caz simptomatic pentru un context mai larg: de aceea, de altfel, moderatorul cerea insistent contextul, nereuşind să facă saltul inductiv de la cazul
particular Brucan, la tipologia antroposocială (ca să nu
spun homosocială) pe care acest caz o conţine întru totul
miniatural. Homo brucans activ (cinistul omniscient) şi
homo brucans pasiv (ingenuul manipulat) pot fi, deci,
reduşi metodic, de la scara socială reală, la scara tipologiei
concrete pe care conceptul dvs. o sugerează, astfel încât,
mi se părea mie, propunerea dvs. era pentru identificarea
unei tipologii exponenţiale descriptive a, pe de o parte,
actorilor sociali polarizaţi, respectiv a, pe de altă parte,
relaţiei deloc univoce dintre aceştia: homo brucans activ
îl formatează pe homo brucans pasiv, în timp ce acesta
din urmă îl confirmă prin fixitate (foloseaţi acest termen
conex inerţiei sociale) pe cel dintâi. Dacă nu mă înşel în
modul în care am înţeles prezentarea dvs., atunci ea
întreprindea o radiografie a profilului social al actorilor
principali, realizând, totodată, o fenomenologie a
cotidianului post-decembrist, fenomenologie mult prea
sumară, cred, şi ale cărei concluzii ar fi fost cel puţin
25
provocatoare. Cum principalele trăsături ale lui homo
brucans activ le-aţi evidenţiat foarte punctual în text, iar
principalele trăsături ale lui homo brucans pasiv sunt, în
consecinţă, cât se poate de evidente, mă voi opri asupra
a patru aspecte ale sumarei fenomenologii a cotidianului
(e cam pretenţios termenul în afara unui context doctoral)
pe care aţi încercat-o.
2. Era firesc să reacţionez sensibil la afirmaţiile dvs.
despre Biserica Ortodoxă Română, respectiv despre
Patriarhul Teoctist: dar nu în sensul în care nu aţi avea
dreptate, ci în sensul în care sunt necesare câteva nuanţări.
Trebuie să recunoaşteţi că ideea conform căreia Revoluţia
a început cu un pastor protestant şi a continuat (sau a
sfârşit?) cu un patriarh ortodox e un trop necuantificabil:
altfel spus, e o butadă gratuită, autocomplăcută şi
automăgulită în faţa simetriei interesante pe care se
construieşte; dar această simetrie nu exprimă, din păcate,
realitatea. Știţi că incidentul Tőkes e o variabilă neglijabilă
din perspectiva scenariului revoluţiei române: ea s-ar fi
petrecut, mai devreme ori mai târziu, şi fără ca acest pastor (ce a locuit la Dej o bună vreme şi care, de altfel, are o
proastă reputaţie morală acolo) să se fi născut vreodată.
Ceea ce spun nu minimalizează cu nimic meritul acestui
moment timişorean (datorat celor care au solidarizat, mai
mult decât gestului raskolnic al pastorului), ci arată faptul
că expresia dvs., pe care o critic aici, e defectuoasă. Apoi,
Patriarhul României de atunci se face vinovat mai degrabă
de laşitate şi de comoditate, decât de răutate sau
premeditat activism. Sergianismul lui Teoctist e discutabil
în comparaţie cu, de pildă, sergianismul lui Justinian, ceea
ce face din el mai degrabă victima propriei personalităţi
irelevante într-o bătălie uriaşă, decât pionul central al unei
orchestrate confiscări a Revoluţiei din decembrie. Aveţi
dreptate observând lipsa unei solide concepţii sociale a
Bisericii Ortodoxe Române, dar exprimarea dvs. spunea
explicit că această doctrină socială îi lipseşte Ortodoxiei,
neglijând faptul că, de exemplu, Biserica Ortodoxă Rusă
are un document vast care îi ilustrează, argumentat
teologic, doctrina socială. Cred că aveţi volumul îngrijit
de părintele Ioan Ică jr., Gândirea socială a Bisericii, de
la Deisis, din 2002: acolo se găseşte nu doar acest text
citat de mine, ci se găsesc şi elementele de doctrină socială
ale Ortodoxiei, existente din Evanghelie, în patristică, până
în teologia contemporană, dar, e drept, relativ inactive,
datorită ierarhiei bisericeşti superioare, în Biserica
Ortodoxă Română. Dar observ că teologii tineri – iar aici
anticipez o argumentare despre mentalitatea socială şi
politică relevantă a tinerei generaţii, pe care o voi expune
mai jos – problematizează foarte responsabil dimensiunea
socială a Bisericii, iar aici vi-i citez, aproape în treacăt, pe
Radu Preda, C. Tătaru Cazaban, Mihail Neamţu sau, în
plan omiletic şi catehetic (deci cât se poate de practic şi
pragmatic), Constantin Necula ori Savatie Baştovoi. Pe
de altă parte, ca un mic argument teoretic, îl invoc pe Yves
Congar, unul dintre teoreticienii canonului (în ramura sa
teologică): el observa formarea a două filosofii canonice
distincte, odată cu polarizarea imperială a creştinătăţii
(Occident/Orient). Activ, pedagogic, moral şi social,
canonul occidental urmează o logică aristotelică a
eficienţei; contemplativ, dogmatic, estetic şi oficiant,
canonul oriental e fidel unei logici platoniciene a epifaniei.
Crescută în această din urmă tradiţie de tip sinaito-palamit,
26
replici spontane
e firesc ca doctrina socială a Ortodoxiei să se afle într-un
stadiu teoretic infantil sau într-un stadiu practic încă experimental sau neglijabil. Dar imputarea pe care i-o faceţi
e gratuită tocmai fiindcă acuză fără a ţine cont de
argumente, ba chiar lăsând loc insinuării că există un ridicat
grad de responsabilitate al Bisericii Ortodoxe Române ca
instituţie, în situaţia istorică şi larg-geografică, specifică
întregului Orient creştin. E foarte necesară conturarea unei
doctrine sociale a BOR, dar importante sunt aporturile
pentru formarea ei, iar nu deplângerea dezinformatoare,
prin incompletitudine, a situaţiei. De altfel, ca un aspect
conex, dar nu de neglijat, faptul că Statul român refuză în
continuare, din incapacitate şi ignoranţă, realizarea unei
Legi complete, coerente şi echitabile a Cultelor, blochează
foarte mult activitatea socială – atât a BOR, cât şi a altor
culte şi confesiuni vecine.
3. Aţi observat că tinerii României contemporane
sunt nişte a-politici autişti, fapt susţinut cu argumentul
prezenţei lor stradale (priviri închise, căşti în urechi).
Cred că aţi căzut pe nesimţite victimă unui stereotip al
reprezentărilor intergeneraţioniste: i-aţi şi ascultat (dincolo
doar de a-i privi) pe aceşti tineri, iar nu pe stradă, ci în
cafenele, în camerele de cămin, în debate-urile organizate
din licee până în universităţi sau cercuri ale unor ONG-uri
foarte active (unele finanţate internaţional), chiar în sălile
de cursuri sau la colocvii pe teme sociale? Fiindcă e posibil
să constataţi că, analizând mult mai distant politica, deci
neimplicându-se visceral, după cum au făcut-o generaţiile
mature în momentul Revoluţiei, tinerii o înţeleg cu un dram
de scepticism care nu se traduce în ignoranţă (exces în
care au căzut, în ultimii ani, aceleaşi generaţii amintite), ci
în temporară retractilitate. Puteţi face un sondaj în rândurile
culte ale tinerei generaţii, comparând ulterior poziţiile şi
atitudinile ei politice (de analiză politică, se-nţelege), în
contrast cu poziţiile şi analizele generaţiei mature de analişti
politici. Sever Voinescu sau Cristian Boureanu au
discursuri de critică politică net diferite faţă de poncifele
analiste ale unor Iosif Boda sau chiar Bogdan Chireac.
Rezultatele unui atare demers comparativ ar arăta faptul
că generaţia în prag de majorat la Revoluţie e mult mai
permeabilă în faţa unor metode de analiză politică de
subtext (pe care dvs. o practicaţi adesea, în limbajul şi
metodele psihoistoriei, dar ca ştiinţă, deci fără funcţii
formatoare de opinii colective), decât generaţia acum deja
matură sau vârstnică. Dacă ne referim la tinerii studenţi
de azi, ei respectă, în genere, graficul procentual al oricărei
societăţi: o majoritate netă preocupată de probleme
exclusiv locale şi familiale, respectiv o minoritate care,
preocupată într-un fel abstract de politică, aşteaptă parcă
erijarea unor noi personaje politice, poate din rândurile
majorilor la momentul Revoluţiei (ca Voinescu şi Boureanu,
pe care i-am invocat), pentru a se regăsi în limbajul,
problematizările şi soluţiile lor. Prin urmare, îngrijorarea
nu e justificată: această minoritate a tinerilor preocupată
de politică (dar ca practică socială, nu ca practică de
carieră) va deveni salvatoarea majorităţii – fireşti pentru o
societate sănătoasă – nepreocupată de politică în niciun
fel, salvare ce se va realiza în virtutea principiului foarte
corect, conform căruia minoritarii sunt majoritari. În plus,
pesimismul verdictului dvs. în ceea ce îi priveşte pe cei
tineri elimină din expertiză o variabilă foarte importantă
azi: pierdeţi din vedere că, după cum au observat analizele
politice occidentale, internetul a provocat revoluţia din
Moldova; puteţi accesa de curiozitate ştirea de pe site-ul
Realitatea TV, care relatează disputa dintre Emil Boc (mare
dreptate aveaţi în analiza întreprinsă în Observator cultural...) şi presă: sutele de comentarii de acolo, aparţinând
în marea lor majoritate tinerilor, dovedesc ceea ce eu vă
spuneam mai sus, şi anume că tinerii înţeleg foarte bine
mecanismele politicii, fiindcă au parcurs anii primei lor
maturităţi într-un context de relativă transparenţă,
netrebuind să înveţe, la a doua maturitate, mecanismele
democratice sau jocurile de strategie politică. Internetul
le permite, deci, să-şi depăşească oboseala ori
comoditatea, oferindu-le lesne accesibilul spaţiu virtual
pentru a vota simbolic, în favoarea ori defavoarea unor
idei, acţiuni ori personaje, implicându-se astfel cu mult
mai activ în treburile cetăţii, decât o făceau preocupaţii de
politică ai generaţiilor mature postdecembriste, din toate
bufetele, cafenelele, crâşmele şi sindrofiile Patriei. Vreau
să spun, deci, că nu rate-ingul politicii în spaţiul
întredeschis al tinerei generaţii e criteriul principal de
evaluare al potenţialei ei portanţe politice, cât imaginea
implicită despre politică a acesteia, maniera neviscerală
de problematizare politică, discreţia discursului de analiză
politică, eventual cumpănirea propriei implicări politice.
Am fost uimit să descopăr, participând într-un proiect al
domnului Cristea-Enache pentru Institutul Călinescu,
atitudinea realmente implicată politic şi social a tinerilor
echinoxişti ai primilor ani postrevoluţionari: dar câte
materiale care azi apar foarte evident în toată naivitatea,
hilaritatea sau iraţionalitatea lor, sunt acolo, nu are sens
să o spun... (N. B.: cât de uimit am fost să descopăr şi un
număr din 1993 al Echinox despre criza revistei: mi-ar fi
prins foarte bine acest număr în contextul materialului
meu de analiză şi apologetică, din februarie!). Prin urmare,
e foarte posibil ca „maiestuosul anonimat al silenţioşilor”
de pe stradă (citare a frumoasei expresii a lui Sîrbu) să nu
ascundă, cum credeţi, autism sau ignoranţă, ci retractilitate
şi, eventual, discreţie. Desigur, schematizarea tabloului
politic al generaţiilor nu e conformă realităţii, astfel încât
trebuie să cădem de acord nu asupra valorilor absolute
ale analizei, ci asupra elementelor de precumpănitoare
valoare. În analiza dvs., acestea mizează pe apolitismul
unei generaţii autiste, în timp ce în ideea mea mizează pe
moderaţia ideologică (deci ideologia moderată) a unei
generaţii discrete – iar nu ignorante – politic.
4. Voi fi foarte declarativ la acest punct: generaţia
matură este cea care inhibă, cel puţin din trei puncte de
vedere, spiritul politic (în sens civic) al tinerilor. Mai întâi,
e vorba de atitudinea în sine faţă de politică, atât a clasei
politice mature şi vârstnice, cât şi a comunităţii publice
din acelaşi segment generaţionist. Neprofesionalismul
(evident în gestionarea defectuoasă a legislaţiei şi a
guvernării), infracţionalitatea (protejată de imunitatea
demnitarilor), decredibilizarea (prin nefuncţionarea Legii
lustraţiei), respectiv visceralitatea (regăsibilă în majoritatea
discursurilor şi a, altminteri fireştilor, polemici) sunt
elementele ce îi îndepărtează constant pe tineri, dacă nu
de politică, cel puţin de arena public-activă a acesteia. În
al doilea rând, expectanţele disproporţionate ale majorităţii
cetăţenilor în raport cu politicianul român, de fapt în raport
cu posibilităţile de acţiune restrânse legislativ până la
birocratism (doar disciplina de partid sau de guvern având
replici spontane
drept decizional concret), descurajează orice iniţiativă de
implicare politică a unui tânăr responsabil sau profesionist
(măcar în limitele minime acceptate de bunul simţ civic şi
politic). Românul „aproximativ european” (vorba lui
Cornel Udrea) doreşte ca Statul să-i plătească întreţinerea,
iar politicianul să-i aprovizioneze constant sentimentul
de securitate financiară: ştiind că, cel puţin în regim de
instabilitate, e în incapacitatea de-a satisface astfel de
aşteptări, tânărul român care nu doreşte mai mult să zică,
decât să ştie sau să facă (după cum îmi părea a fi
demagogul, dar, altfel, puţin profundul tânăr din capul
mesei, care a comentat azi banalităţi), se fereşte de politică
exact ca Nefârtatul de tămâie. În sfârşit, generaţia matură
inhibă simţul de implicare politică al tinerilor, prin
manipularea media defavorabilă unei implicări politice.
Campania Realitatea TV, altminteri lăudabilă, dar extrem
de defavorabilă pusă în context, marşând pe sloganul Noi
vrem respect! (un respect pe care moderatorii postului nu
îl acordă nici măcar invitaţilor în platou), are meritul de-a
demoniza clasa politică şi, odată cu ea, politica însăşi,
până acolo unde a avea implicare politică publică devine
sinonim, în psihicul colectiv, cu un vot de blam din partea
vecinilor, colegilor, a ţării întregi. În paralel cu această
campanie a postului amintit (care, suprapusă peste criza
politică PSD/PD-L, de altfel firească într-o democraţie
participativă pluripartidistă, a isterizat dezbaterea publică,
suplimentând normala criză a politicii active cu o
indezirabilă criză a politicii pasive, din faţa televizorului,
respectiv cu o criză socială majoră), cei de la Adevărul
propun, cu o reclamă care apare inclusiv pe postul de
televiziune amintit, un ziar distanţat de politică din raţiuni
pe care publicul le intuieşte şi le înregistrează. Iată, deci,
cum responsabilizează politic generaţia matură, prin media, tânăra generaţie: nu învăţând-o că pentru exercitarea
activ-publică a drepturilor şi obligaţiilor politice au murit
tineri şi maturi în 1989 şi nu învăţând-o că politica e o
practică esenţială a oricărei colectivităţi, ci provocând
dezgust, lehamite (cum spuneaţi) şi refuz, prin isteria de
limbaj (susţinută de subtile mecanisme de imagistică: de
ce News Alert şi Breaking News sunt expuse cu font
galben, pe fond negru, deci în universalul cod al
27
pericolului, dacă nu pentru a induce în psihea colectivă o
stare de insecuritate?). La o primă vedere, aceste campanii
sunt bine intenţionate, dar, atent analizate, ele sunt prost
mecanizate. De altfel, spunând că iadul e pavat cu bune
intenţii, moralistul francez nu cred să fi făcut simplu
exerciţiu stilistic. La ediţia din 31 octombrie a emisiunii
100% cu Robert Turcescu, sociologul Sebastian Lăzăroiu
(care avea 19 ani la momentul Revoluţiei), provocat să
prognosticheze opozanţii celui de-al doilea tur de scrutin
al prezidenţialelor, a răspuns: „Presa şi Democraţia.”
(completând: „80% din presă falsifică jocul democratic.”). Personal cred că ştia ce spune, ştia şi ce
gândeşte, dovedind că generaţia tânără nu e nicidecum
naivă, ignorantă sau autistă. Astfel că, trebuie să
completez înainte să închei, nu a transfera responsabilităţi
dintr-o generaţie într-alta e cazul, ca nici a ne alarma sau
decepţiona metodic, ci a oferi soluţii cât se poate de
responsabile. Textul dvs. m-a provocat să le caut cel puţin
pentru mine şi m-a provocat, totodată, să intru în dialog
cu dvs.
5. În sfârşit, mă întreb de ce nu mi-a venit în minte
până acum evident adevărata dvs. afirmaţie, conform
căreia există o imagine a României alternativă imaginii
proiectate zilnic în toate mass-media, prin promovarea
aceloraşi personaje publice (fie ele media, politice,
sociologice etc.). Implicând şi abordări, respectiv soluţii
alternative, această imagine neştiută a României, din
mintea unor intelectuali nefrecventaţi, ar putea produce
turnuri, dacă nu mutaţii decisive în dezbaterea publică
(purtată pe aceleaşi tonuri, în aceleaşi game şi cu aceleaşi
chei, cu mici excepţii, pe toate cele 4 sau 5 posturi TV de
maximă audienţă). Dar, mai mult decât atât, cred că pentru
oricine e frustrantă ipoteza – cât se poate de validă teoretic
– că, în acelaşi context, dar cu soluţii şi cu personaje-cheie
total diferite, istoria (contemporană a României) ar fi putut
avea o cu totul altă înfăţişare. Admiţând principial
corectă această premisă, vom considera, pe cale de
consecinţă, inclusiv faptul că e posibil ca, într-un anumit
moment al trecutului nostru recent, un imperceptibil
sau un cvasi-prezent gest public să fi scos societatea
română din scenariul firesc, împingând-o, prin retorica
zilnică inertă, într-un film cu totul străin şi, mai rău, pe
o linie de viitor dacă nu moartă, cel puţin defectă. Cine
va putea identifica acel moment critic de trecere în
dimensiunea reală – dar necorespunzătoare scenariului
de viitor al Revoluţiei – în care involuăm azi, va avea şi
cheia soluţiilor – în primă instanţă mentalitare –, dar va
cunoaşte şi uşa corespunzătoare – în ultimă instanţă
politică. Sugestia dvs., pentru o principială schimbare,
măcar din spirit de sondare, a actorilor scenei
formatoare de opinii, e primul pas într-o aventură cu
rezultate cât se poate de concret-istorice, a unei
comunităţi dispuse la gesturi aproape metafizice, sau,
cel puţin, abstracte, în încercarea de a ieşi din falsul
tunel în care se află. Dar cine credeţi, oare, că ar încerca
într-adevăr această – aparent idealistă – restructurare
a personalului principal şi TESA, din divina tragedie
pe care o comentăm aici? Mă tem că, obligat în faţa
bunului simţ al raţiunii, la acest punct eu voi fi cel dintâi
pesimist... Cum Regizorul e incert, iar scenariul multiform, singura soluţie ar fi, cred, urcarea spectatorilor
pe scena unei revoluţii de catifea.
conexiuni
28
Cosmin BORZA
Biblioteca Iad
În cazul scriitorilor, termenul „efigie” are prea puţin dea face cu înţelesul de dicţionar. Cel mai adesea, memoria
colectivă nu plasează reprezentarea în relief a chipurilor
poeţilor, prozatorilor, dramaturgilor pe fundalul vreunei
monede, medalii ori mărci poştale, ci o încorporează într-o
bibliotecă. Nu doar că fotografiile autorilor ocupă constant
copertele I sau IV ale propriilor volume, dar a devenit un fapt
natural ca interviurile video cu scriitori să se desfăşoare în
bibliotecile acestora, iar cele dedicate mediei scrise să fie
ilustrate prin ipostaze ale intervievatului încadrat de rafturile
doldora de cărţi (dacă se poate, scrise chiar de el). Totodată,
relaţia hipersubiectivizată cu biblioteca personală rămâne,
cum e şi normal, unul dintre subiectele preferate ale
însemnărilor autobiografice, iar anchetele cultural-jurnalistice
pe această temă dezvăluie, în afara criteriilor de ordonare a
volumelor, până şi lemnul din care e construit mobilierul. Mai
mult, rari sunt intelectualii care să nu menţioneze măcar în
treacăt, cu o plăcere abia disimulată, ce rarităţi cuprinde
colecţia lor sau cât de macrantropică începe să devină.
Fie că încearcă să ascundă un ruşinos veleitarism, fie
că se prezintă ca literaţi în formare, fie că îşi cunosc statutul
de valori incontestabile, scriitorii îşi transformă de multe ori
camera/camerele cu cărţi în panaş social. Semn al distincţiei
profesionale, biblioteca este prezentată drept un spaţiu
paradisiac interzis profanilor, impregnat până la identificare
cu personalitatea proprietarului, un univers interior şi
fantasmatic ce poate echilibra fericit tensiunile/incoerenţele
vieţii cotidiene. Uneori turn de fildeş sau templu mistic, alteori
laborator alchimic sau salon psihanalitic, încăperea pavoazată
cu cele mai diverse volume stârneşte reacţii şi stări ce vin săl împlinească estetic-existenţial pe scriitor. Până şi titlul atât
de îndrăzneţ – Cartea iad – al romanului scris de Carlo Frabetti
(unde biblioteca este comparată cu însuşi Infernul) conduce
tot la un happy-end biblioteconomic: protagonistul se
sustrage ispitelor diavoleşti printr-o logică matematică
minimală, cât şi prin capacitatea sa de a descoperi în ficţiunile
artistice din iad valorile şi adevărurile general umane.
Totuşi, în mod surprinzător poate, când biblioteca este
abordată ca temă literară, autorii par să îşi piardă perspectiva
senin-idilizantă. Această manieră caracterizează şi unifică
prozele unor scriitori dintre cei mai diverşi, de la mai puţin
cunoscuta nuvelă a lui Luigi Pirandello din 1909, O lume de
hârtie, până la faimoasa Biblioteca Babel, scrisă de Jorge
Luis Borges în 1941, şi până la autohtonele Amintiri din
copilărie (1977) de Ana Blandiana sau Insula (1985) lui Ioan
Groşan. Universul labirintic, supraetajat, flexibil, volatil,
inefabil, alunecos, atemporal etc. al cărţilor devine captivant
sau chiar înspăimântă, individul se îndoieşte de convingerile
sănătoase ori de certitudinile pragmatice cu care l-a obişnuit
lumea „reală” şi începe să renunţe de bunăvoie la vitalitate/
materialitate, acceptându-şi ficţionalizarea ca pe o salvare –
se metamorfozează într-o fiinţă de hârtie. Biblioteca ajunge
un tărâm al damnării şi însingurării şi mai puţin un spaţiu al
ispăşirii ori al salvării. Infern, iar nu Purgatoriu sau Paradis.
Concomitent cu (şi consubstanţial) periplul(ui) dezintegrator
al personajului, autorul/naratorul este nevoit să participe la
realizarea acestui demers de o accentuată stranietate. Lumea-
bibliotecă se sustrage principiilor constitutive ale unei ficţiuni
obişnuite, aşa încât luarea în posesie a propriei creaţii artistice
solicită implicarea unor strategii compoziţionale cvasididactice care, din păcate, frizează uneori tezismul. Scriitorul
se ipostaziază în teoreticianul/poeticianul propriului text, iar
fragmentele ce motivează trecerea realului într-o carte infinită
îi mai încântă, cred, doar pe dogmaticii structuralismului/
textualismului. Pe de altă parte, dincolo de respectivele
inserturi metanarative aride şi redundante, toate cele patru
proze amintite îmbracă în tonuri melancolice, dramatice sau
cinice istoria fabuloasă şi cuceritoare a căutării (mereu eşuate
a) unei identităţi pe care nici măcar memoria nu o mai păstrează.
Biblioteca-haos bine temperat
Cel mai bun/explicit exemplu în acest sens e oferit
de textul de nici şapte pagini – jumătate teoretic, jumătate
narativ –, intitulat de Jorge Luis Borges Biblioteca Babel.
Ajunsă aproape concept literar, sintagma a dat naştere unei
adevărate isterii hermeneutice. În timp ce ideologii culturali
au considerat proza scurtă borgesiană un manifest al
postmodernismului avant la lettre, eseiştii cu înclinaţii
protocroniste au îndrăznit chiar să o considere o anticipare a
reţelelor de internet. Ea a suscitat interesul neobosiţilor mistici
şi psihanalişti, dar şi preocuparea previzibilă (având în vedere
subiectul prozei) a matematicienilor (chiar anul trecut a fost
publicat la Oxford University Press volumul The
Unimaginable Mathematics of Borges’ Library of Babel).
Cât despre contribuţia criticilor şi teoreticienilor literari la
configurarea unei biblioteci despre Biblioteca Babel niciun
studiu contemporan care se respectă nu ratează măcar o
trimitere cu valenţe revelatoare.
Cu toate acestea, naraţiunea lui Borges din 1941,
inclusă în volumul cu titlu simptomatic Ficţiuni (1944),
propune o confesiune sceptică, autoironică, ba chiar plină
de deznădejde, despre relaţia individului cu biblioteca şi,
implicit, cu lumea. Cel care într-o conferinţă din 1977 (publicată
la noi în Cărţile şi noaptea) va afirma – spre încântarea
literaţilor pătrunşi de fior estetic – că şi-a imaginat
întotdeauna „Paradisul sub forma unei biblioteci” îşi găseşte
aici un adversar redutabil. După o frază de început spusă
didactic şi doct – „Universul (pe care alţii îl numesc bibliotecă)
se compune dintr-un număr nedefinit şi poate infinit de
coridoare hexagonale, cu lungi puţuri de ventilaţie în mijloc,
înconjurate de prispe joase” –, personajul borgesian (un
cercetător ajuns la senectute, extenuat şi hâtru) parodiază
sistematic diversele tipuri de autism/obtuzitate ale şi mai
eteroclitelor specii de bibliotecari: de la idealişti, la mistici,
până la lingvişti şi grămătici, care încercau să identifice o
logică/semnificaţie/limită/ordine a bibliotecii, fără a-i uita,
bineînţeles, pe inchizitorii politici, esteţi ori bigoţi, ce consideră
că au dreptul să elimine – în funcţie de nişte criterii strict
personale – cărţile lipsite de valoare. Babilonia nu e adusă
atât de tomurile ce compun biblioteca, ci de fiinţele ce o
cercetează.
În loc să se supună modei de a căuta hexagonul central
sau cartea „aleasă” (un fel de „cifru şi rezumat al tuturor
celorlalte”), evitând să ofere sensuri obscure posibilităţilor
combinatorii ale celor douăzeci şi cinci de simboluri grafice
identificabile în orice text, naratorul borgesian acceptă
împăcat câteva axiome pe care bunul-simţ şi cercetarea sa
profesionistă le-a aşezat ca fundament al universuluibibliotecă. Astfel, acesta constată că biblioteca e eternă,
conţinându-şi virtual până şi formele sale viitoare, imposibil
oricum de anticipat de vreme ce este supusă accidentalului,
conexiuni
informului, haoticului, fragmentarului. Totodată, limbile de
mult dispărute şi cele ce vor veni se regăsesc în interiorul
cărţilor: „Nu pot să combin nişte caractere dhcmrlchtdj pe
care divina Bibliotecă să nu le fi prevăzut şi care în una dintre
limbile sale secrete să nu închidă un sens teribil”. Evident că
dezvăluirea lui şi descoperirea paternităţii sale sunt imposibil
de realizat – spaţiu al anarhiei textuale, al multiformului şi
infinitului, biblioteca borgesiană anulează ideea de autor, ba
chiar de originalitate. Fiecare carte e unică, însă constituie o
simplă rescriere a celorlalte, fiinţa umană reprezentând un
simulacru. Nici lumea nu mai poate fi cunoscută, singura
ordine accesibilă rămâne aceea obţinută prin repetările
dezordinii, prin acceptarea adeseori dramatică a existenţei
lipsite de sens şi de coerenţă. Departe de a le privi drept nişte
revelaţii legitimatoare, Borges abordează aceste concepţii
despre ipostazele bibliotecii-haos cu o tristeţe abia reţinută.
Singur, dezamăgit, bibliotecarul borgesian nu aşteaptă vreo
împlinire în urma cercetării sale de-o viaţă în hexagoanele cu
cărţi, dimpotrivă îşi imaginează că moartea e sinonimă unei
simple aruncări în haos: „...când ochii mei aproape că nu mai
pot descifra ceea ce scriu, mă pregătesc să mor la puţine
leghe de hexagonul în care m-am născut. Mort, n-or să
lipsească mâinile pioase care să mă arunce peste prispă;
mormântul meu va fi aerul insondabil: trupul meu se va
scufunda adânc se va strica şi se va dizolva în vântul născut
de căderea care-i infinită”. Căci Babelul înseamnă – mai mult
decât diversitate, alteritate, comuniune, împăcare cu sine şi
cu ceilalţi – izolare confuză printre străini şi virtualităţi. În
locul lui Don Quijote fericit cu iluziile ficţionale, Borges
impune un anti-erou anonim, instabil, pierdut într-o
comunicare colapsată, dar mulţumit că are parte de o
conştiinţă. Fie ea şi tragică.
Biblioteca oarbă
Mai patetică, mai manifestă, dar şi mai bine construită
narativ, proza lui Luigi Pirandello, O lume de hârtie, trimite,
de asemenea, la echilibristica între dimensiunea paradisiacă
şi cea infernală pe care orice bibliotecă o presupune. În timp
ce prima latură a universului biblioteconomic îşi evidenţiază
destul de repede caracterul iluzoriu şi contextual, cea de-a
doua, cu adevărat problematică, se compune din situaţii
fragmentare, suficient de stranii ori de echivoce pentru ca
personajului asaltat de (i)realitatea livrescă să-i fie imposibil
să se reconecteze la real. Ajuns pas cu pas să se simtă protejat
de lumea de hârtie, acesta refuză să creadă în veridicitatea şi
autenticitatea unei realităţi pe care e obligat să o accepte.
Ficţiunea, înţeleasă aici ca ecart esenţializat, oferă o variantă
ideală a lumii nu prin întoarcerea în timp, nu neapărat prin
recluziunea în fantasme, ci chiar prin purificarea/omogenizarea
unui exterior din ce în ce mai disparat.
29
Blocarea accesului la biblioteca ce oferă cititorului
pasionat autoritate deplină asupra propriei existenţe virtuale
generează drama protagonistului din O lume de hârtie. În
ciuda atenţionărilor medicului că lectura îi compromite definitiv
vederea, profesorul Valeriano Balicci hotărăşte să îşi extindă
biblioteca până în stradă, aşa încât, în timpul plimbărilor sale
prin oraş, cititorul pirandellian este mereu cufundat în paginile
vreunei cărţi. Stârnind amuzamentul conorăşenilor, profesorul
se expune farselor pragmatice ale unui adolescent ce
comercializează statuete ieftine de ghips: cunoscându-i
traseele şi vulnerabilitatea, băiatul îşi aşază marfa în calea
bătrânului, care, spărgând-o, este obligat să o achite. Cu un
astfel de episod comic, aparent nevinovat, începe naraţiunea
lui Pirandello. Însă jocul perspectivelor şi instanţelor narative
din nuvela faimosului dramaturg italian conferă o
complexitate aparte problematicii ficţiunii. Naratorul-martor
îl descrie pe bătrân drept o arătare din altă lume, cu faţa
„gălbejită de parcă era tăiată în miez de cantalup, pe care
lucea o pereche de ochelari, mari şi groşi ca nişte funduri de
sticlă”. În plus, mâinile îi erau ascunse de un ceaslov mult
prea mare pentru a fi purtat de plăcere pe stradă. Caraghios
prin insistenţa zgomotoasă de a demonstra capcana întinsă
de adolescent, Valeriano Balicci apare drept un personaj de
tragi-comedie facilă când, din trăsura în care a fost urcat de
poliţişti pentru a lămuri conflictul cu vânzătorul ambulant la
secţie, urlă disperat că şi-a pierdut vederea.
Iar în partea a doua a nuvelei va deveni clar că acest
epilog al unei existenţe anodine, desfăşurată într-o casă
tapetată cu cărţi, constituie, în fapt, incipitul unei experienţe
revelatoare pentru omul nuntit cu biblioteca. Aici stilul indirect
liber la care apelează Luigi Pirandello permite o radiografiere
cu accente dramatice a dezintegrării universului
compensatoriu-paradisiac reprezentat de bibliotecă. Orbind
cu adevărat, profesorul Balicci nu doar că pierde definitiv
contactul cu realitatea exterioară (de care oricum nu avea
nevoie), dar îşi descoperă şi vidul interior. Construită exclusiv
din ideile, imaginile, stările, sentimentele altora (a se citi autorii
săi preferaţi), lumea protagonistului e la fel de lipsită de
vitalitate/substanţă ca şi personalitatea sa: „Nici nu-şi trăise
viaţa ca lumea: putea spune, pe drept cuvânt, că nu văzuse
niciodată nimic: la masă, în pat, pe stradă, pe băncile grădinilor
publice, mereu şi pretutindeni, nu făcuse altceva decât să
citească şi iar să citească. Acum era orb şi pentru realitatea
vie pe care n-o văzuse niciodată cât şi pentru realitatea
reprezentată în cărţile pe care nu le mai putea citi”. Astfel de
momente de luciditate (descrise atât de manifest de naratorul
pirandellian) ar oferi nuvelei O lume de hârtie o coloratură
tragică, de nu ar degenera în patetisme cu valoare satirică
pentru protagonistul-fiinţă de hârtie. După ce hotărăşte să
îşi organizeze biblioteca (primind ajutorul unui tânăr
„priceput”), Balicci realizează că simpla apropiere cvasi-erotică
de cotoarele cărţilor nu îi readuce echilibrul. Memoria sa este
prea confuză, ea poate reproduce stări şi episoade citite, dar
universul său imaginar rămâne tot fragmentar. Iar profesorul
se obişnuise să se ipostazieze în suveranul absolut al lecturilor
sale. Hotărăşte, în consecinţă, să accepte intermedierea unor
ochi străin şi angajează o cititoare. Dar experimentul eşuează
lamentabil. Nu faptul că fata se dovedeşte o aventurieră
empirică îl deranjează în principal pe bătrân, ci stranietatea
lecturii cu voce tare. Fără să înţeleagă că cititul este sinonim
interpretării, deci o obturare a accesului direct,
neproblematizant, la lumea de hârtie, Balicci este profund
deranjat de glasul fetei: „Glasul dumneavoastră, domnişoară,
îmi strică totul ... [...] Nu vreau să vă jignesc. Dar îi daţi cu
totul altă culoare, înţelegeţi? Și eu am nevoie ca nimic să nu
conexiuni
30
fie schimbat; ca fiecare lucru să rămână aşa cum îl ştiu”. Îi
cere să citească în şoaptă, apoi în gând, urmând ca el să o
întrerupă uneori pentru a se reintegra îl universul livresc fără
de care nu mai putea trăi. Acolo, lui Balicci i se pare că îşi
recapătă vederea, rememorând fragmente întregi: „ – La ce
vă gândiţi, domnule profesor? – Văd ... îi răspundea el cu o
voce ca de pe lumea cealaltă. [...] Nişte arbori, nişte arbori pe
o alee... Vedeţi acolo, în despărţitura a treia din raftul al doilea,
cartea antepenultimă mi se pare”. „Vederea” stranie a
profesorului (inhibantă pentru tânăra cititoare) nu marchează,
totuşi, o formă de vizionarism. Ea rămâne doar un rezultat al
dexterităţii şi deprinderii. În fapt, între tânăra obişnuită „să
gonească cu trenul, cu automobilul, cu bicicleta, cu vaporul”
(pe care cărţile o sufocă) şi bătrânul obsedat de bibliotecă
nu există nicio deosebire de substanţă. Nici profesorul nu a
înţeles nimic din valorile fundamentale ale cărţii. În loc să
accepte posibilitatea nuanţelor, manifestarea diferenţelor ori,
lingvistic vorbind, arbitrarietatea semnelor, Balicci apare ca
un dogmatic al lecturii. Când fata, iritată de toanele
profesorului, se revoltă pueril împotriva artificialităţii descrierii
artistice a catedralei din Trondhjem („– Nu-i adevărat! nu-i
adevărat! nu-i adevărat! Ce, n-am fost eu acolo? Și pot să vă
spun că nu e de loc aşa cum scrie aici!”), profesorul
reacţionează la fel de distonant: o dă afară din casă pentru
simplul motiv că „este aşa cum spune cartea şi gata”. Nu e
vorba de o confruntare între empirism/pragmatism şi idealism/
estetism, ci de adevărata orbire a protagonistului. În ciuda
tonalităţii melancolic-elegiace care caracterizează finalul
prozei pirandelliene („Frigul, zăpada, florile acelea proaspete
şi umbra albăstruie a catedralei. Nu trebuia schimbat nimic.
Aşa era lume în care trăia el şi gata! O lume de hârtie. Alta nu
mai avea.”), povestea dramatică a profesorului Valeriano
Balicci dovedeşte încă o dată cum binecuvântarea lecturii se
metamorfozează cu uşurinţă într-un supliciu.
În bibliotecă cu Freud și Gheorghiu-Dej
Interpretate din această perspectivă, Amintirile din
copilărie ale Anei Blandiana extind conotaţiile bibliotecii
opresive. Inclusă în primul volum de proză al scriitoarei
şaizeciste, Cele patru anotimpuri (1977), şi plasată sub
semnul toamnei (ultima secţiune a volumului), povestirea
de factură autobiografică se încadrează, aparent, în categoria
fantasticului todorovian, evidenţiind chiar elemente de
straniu. Mai mult, firul epic vine să exemplifice parcă definiţia
dată pe coperta a IV-a: „Fantasticul nu e opus realului, este
doar o înfăţişare mai plină de semnificaţii a acestuia. La urma
urmei, a-ţi imagina înseamnă a-ţi aminti”.
Proză de atmosferă, cum îi stă bine unei povestiri („Ceea
ce reţin din întâmplări este un anumit sentiment dominant al
lor, o anumită stare de spirit, o anumită culoare care nu este
întotdeauna adaptată la real”, se confesează programatic
protagonista-narator din primul text, Iarna. Capela cu fluturi),
Amintiri din copilărie se construieşte pe baza unui subiect
anodin, cu o doză destul de clişeistică de spectacular: o
bibliotecară (între 1975 şi 1977 autoarea a îndeplinit această
meserie) primeşte sarcina de a prelua nişte colete de cărţi de
la un depozit aflat în zona aeroportului. După ce ajunge în
acel loc, tânăra întâlneşte o bătrână misterioasă care o anunţă
că administratorul responsabil cu predarea cărţilor nu a fost
găsit niciodată de vreun client, cu toate că se află chiar în
imobilul unde bătrâna ocupa o cameră. Plictisită de aşteptare,
tulburată de aspectul încăperii şi al femeii care vorbea mai
mult în dodii, incitată de zgomotele ce se auzeau de la etaj,
părăsită de şofer, bibliotecara hotărăşte să urce în pod. Nu o
opreşte nici scara ce părea fără sfârşit, nici dezintegrarea ei
inexplicabilă odată ce a fost părăsită, nici lipsa de lumină din
încăperea-depozit, nici măcar tunele labirintice făcute din
numeroasele şiruri de volume depozitate în acel spaţiu.
Rătăceşte vreme îndelungată, încearcă fără succes să afle
măcar titlul unui volum, îşi aminteşte cu melancolie de podul
cu cărţi al casei din copilărie, iar în momentul în care disperarea
o cuprinde identifică o salvare tot în simţul ei olfactiv ce o
conduce spre o livadă de gutui a cărei intrare o şi descoperă
în spatele unui raft. Abia atunci bibliotecara realizează că s-a
întors în spaţiul primei copilării, universul din spatele cărţilor
combinând elemente din tablourile-acuarelă ce o fascinau
odinioară cu cele din casa părintească în care s-a petrecut
cel mai enigmatic eveniment din existenţa ei: arderea unor
cărţi. În acea locuinţă, tânăra găseşte biblioteca tatălui de
dinaintea schingiuirii ei inexplicabile precum şi atmosfera
idilică de odinioară, aşa încât finalul naraţiunii Anei Blandiana
aglomerează întrebările retorice (cu funcţie de poetică
explicită) ale protagonistei: „... m-am gândit că o să adorm –
probabil, imediat. Ceea ce s-a şi întâmplat, cred. Am tresărit la
un moment dat – probabil foarte curând, pentru că jarul din
vatră era viu – auzind paşi în jurul casei. Dar nu m-am speriat.
Putea fi administratorul, sau tata, sau altă fiinţă aparţinând
acestei lumi. Acestei lumi? Căreia dintre ele? Și eu însămi cui
aparţineam?”.
Rătăcirea tinerei prin bibliotecă, memorie şi vis permite,
bineînţeles, aplicarea celor mai variate grile interpretative.
Partizanii psihanalalizei, teoreticienii autoreflexivităţii literare
ori cercetătorii subversivităţii estetice sunt egal îndreptăţiţi
să-şi etaleze perspectivele analitice: povestirea Amintiri din
copilărie poate fi citită şi ca un proces al destabilizăriiechilibrării supraeului matur asaltat de refulările copilăriei/
adolescenţei, şi ca un program artistic al Anei Blandiana, dar
şi ca o alegorie/distopie politică referitoare la cenzura
comunistă. Pe de altă parte, cred că valoarea literară a acestei
naraţiuni poate fi evidenţiată în lipsa unor identificări
schematice ale bibliotecii cu cele mai epatante simboluri sau
metafore. Deoarece, în pofida aurei luminoase cu care
bibliotecara-copil încearcă să coloreze lumea cărţii, aceasta
nu se poate debarasa de laturile sale diforme, respingătoare.
Cândva biblioteca din pod constituia un refugiu fericit, aşa
cum acuarelele din camera răcoroasă a copilăriei (descriind
un ţărm de mare, respectiv o casă de bârne) reprezintă pentru
fetiţă o evadare din mijlocul unei realităţi anoste şi opresive
(trimiterea la perioada dictaturii Dej este cât se poate de clară).
Însă, nici biblioteca, nici acuarelele nu se pot feri de un statut
incert. Dacă prima este devastată într-o scenă dramatică de
un tată hăituit şi decepţionat („Pe faţa lui se citeşte o asemenea
deznădejde, încât orice comunicare cu el mi s-ar părea o
impietate şi o obrăznicie. [...] Tata citeşte înainte şi sfâşie
pagini care se chircesc pe jăratic dându-se peste cap ca şi
cum ar suferi, ca şi cum ar fi vii.”), cea de-a doua lume imaginară
îşi conţine germenii descompunerii: ţărmul şi marea sunt de un
galben bolnav, iar albastrul văzduhului seamănă a „cenuşiu
foarte aproape de alb”, după cum acuarela ce include o casă
sugerează singurătate şi pustietate, aşa că, înaintea somnului
obligatoriu de amiază, fetiţa izbucneşte mereu în plâns. Nu
întâmplător, spaţiul depozitului de cărţi ce îi trezeşte bibliotecarei
dureroasele amintiri din copilărie se compune din multe imagini
sumbre, agresive – zăpada timpurie de toamnă, ce îmbrăca
feeric parcul din centrul oraşului, apare aici în cele mai umilitoare
ipostaze (murdăria din curţi şi de pe streşini, mormânt al
crizantemelor intrate în putrefacţie, pat al buruienilor etc.); casadepozit pare părăsită, bătrâna fiind mai mult o apariţie grotescfantomatică („îmbrăcată cu o rochie gălbuie de sub care ieşeau
conexiuni
pantalonii unei pijamale strânşi în jurul gleznei de nişte ghete
grele, bărbăteşti, legată peste mijloc cu o sfoară ce strângea
astfel în jurul trunchiului ei plat un cojoc fără vârstă, cu lâna
ieşită prin găurile moliilor”), iar clădirea propriu-zisă seamănă
cu o construcţie aproape coşmarescă.
Om al bibliotecii, pasionat iremediabil de citit,
protagonista Anei Blandiana nici nu putea descoperi un alt
decor. Biblioteca din pod rămâne pur şi simplu o proiecţie a
interiorităţii sale convulsive şi fragile. Iar livada încântătoare
de gutui, casa ţărănească în care se află cărţile neatinse (de
istorie) ale tatălui nu constituie decât instantanee idilice,
reversuri ale unei lumi imposibil de asumat raţional. Un fapt
înţeles şi de naratoare care renunţă să mai identifice sensuri
exacte ale acestui univers proteic: „Dar, ce manie, să caut
mereu firescul într-o lume alunecătoare, uitându-şi clipă de
clipă înfăţişările ei de până atunci!”. În consecinţă, în loc să
descopere răspunsuri în teoriile lui Sigmund Freud sau în
traumele produse de dictatura Gheorghe Gheorghiu-Dej,
bibliotecara Amintirilor din copilărie preferă să asume
ambiguităţile, slăbiciunile, laşităţile sale şi ale celor apropiaţi,
fără de care nicio bibliotecă valoroasă nu poate dăinui.
Captivi în bibliotecă
Dacă existenţa printre/în cărţi reprezintă pentru Borges
o rutină generatoare de revelaţii ideologico-teoretice ratate,
pentru Pirandello o orbire ce nu dovedeşte nimic, iar pentru
Ana Blandiana o împăcare dezolantă cu o copilărie tulbure şi
un prezent dezechilibra(n)t, în cazul lui Ioan Groşan universulbibliotecă se instituie ca o realitate captivantă (atât în sens
propriu, cât şi figurat). Spre deosebire de cei trei scriitori
discutaţi aici, prozatorul optzecist abordează lumea de hârtie
ca proces efectiv, iar nu ca sumă de consecinţe. Tocmai de
aceea, deja clasica sa proză scurtă din 1985, Insula, surprinde
cu un plus de autenticitate întâlnirea tensionată a individului
cu simulacrele ficţionale care îi suprimă iluziile individualiste
şi autonomiste. Cu atât mai dramatică apare metamorfoza sa,
cu cât protagonistul Insulei se consideră un scriitor
demiurgic. În deschiderea nuvelei, acesta mărturiseşte că
refuză să îi dedice iubitei un text cu o tematică banală şi
clişeizată, preferând să-i împărtăşească o întâmplare ce i s-a
revelat în vis.
Combinând stilul confesiv (al focalizării subiective) cu
retorismul naraţiunii la pesoana a II-a, personajul ţine în faţa
femeii un adevărat curs teoretic dedicat mecanismelor
transfigurării artistice. Stăpân absolut peste instrumentele
literare cu care lucrează, capabil să anticipeze şi reacţiile
cititorilor virtuali, încrezător în capacitatea sa de a se ipostazia
în protagonist al propriei existenţe ficţionalizate, prozatorulnarator-personaj din Insula relatează cu lux de amănunte
scenele ce i s-au arătat în vis: cei doi se întâlnesc pe o insulă
31
acoperită aproape complet de cărţi, descoperă că nu cunosc
niciun cuvânt şi sunt obligaţi să comunice prin citate din
scrierile împrăştiate în jur. Lipsiţi de identitate şi de memorie
(„«Cine sunt eu, mi-a venit în minte, cine sunt?” [...] Trebuie
să-mi aduc aminte, nu se poate să fi fost tot timpul aici, am
uitat, precis am uitat [...] Să nu mi se fi întâmplat copilăria,
adolescenţa, bunicii, vreun prieten, ceva ... nimic? Nu mai ştiu
nimic? Bine, dar atunci cum dracu să ...cine Dumnezeu sunt?»
am urlat deodată, dar nu s-a auzit decât aerul ieşindu-mi
înspăimantat din gură.”), eroii acestei situaţii stranii beneficiază,
în schimb, de un valoros spirit detectivistic. Ei realizează că
sub nisipul insulei se află paginile unei cărţi gigantice, cu litere
de înălţimea unui om. După ce sapă o zi întreagă, personajele
descifrează prima frază din textul pe care îl locuiesc – „Sigur, tu
înţelegi, ar trebui acum să-ncerc să scriu altceva, o nuvelă
morocănoasă, o povestire şoptită, dramatică sau ...”, adică
exact enunţul din incipitul Insulei. Ioan Groşan nu mai prezintă
reacţiile fiinţelor sale de hârtie, nici măcar nu îi permite
personajului-scriitor o ultimă replică. Povestea e fără de sfârşit,
regenerându-se mereu şi sfârşind la fel de brusc. La nivelul
subiectului literar, Insula rămâne, prin urmare, o exemplificare
epică şi deloc ambiguă a textualismului (optzecist). De altfel,
fragmente din text sunt adesea reproduse în manualele
alternative de liceu pentru a servi ca material didactic în lecţiile
dedicate evidenţierii caracteristicilor postmodernismului
românesc: realitatea se ficţionalizează, originalitatea artistică e
imposibilă, tradiţia culturală a epuizat toate temele şi motivele
literare, scriitorul o actualizează prin intertext, pastişă ori
parodie, personajele sunt doar fiinţe de hârtie, metanaraţiunea
înlocuieşte epica realistă ş.a.m.d.
Însă Groşan nu e nici pe departe un doctrinar al noii
formule literare, proza sa scurtă subminând valabilitatea şi
complexitatea universurilor livreşti. Biblioteca lui Groşan nu
constituie doar o anulare a identităţii, dar blochează până şi
relaţionarea firească. Protagonişti din Insula nu pot comunica
din cauza absenţei cuvintelor comune, obişnuite. Esenţializări
şi monumentalizări ale existenţei, ficţiunile pierd aderenţa nu
atât la real, cât la cotidian, banal, natural. „Fragmentele uzuale
de dialog, propoziţiile simple, interjecţiile, sudalmele,
saluturile” – iată, în viziunea personajelor, marile absenţe ale
„tomurilor respectabile”. Pe aceşti Adam şi Eva sui-generis
ai Edenului biblioteconomic nu mai are cine să-i ispitească
ori să-i izgonească. Iar încremenirea lor în proiect, dezvăluirea
sisifică a literelor ce le compun povestea, trimite la o caznă
dantescă, iar nu la o hierofanie.
Pe bună dreptate. Aşa cum demonstrează toate
cele patru proze scurte prezentate aici, bibliotecile pot deveni
infernale. Inventând un idiolect livresc ce aduce cu sine
mentalităţi şi viziuni cu atât mai autiste, cu cât se consideră
mai singulare, lumile de hârtie încântă în aceeaşi măsură în
care produc teamă. Don Quijote şi Emma Bovary nu mai sunt
de mult doar nişte personaje literare.
_______
Bibliografie:
1. Luigi Pirandello, O lume de hârtie, în vol. O lume de
hârtie, traducere de Florin Chiriţescu, Editura de Stat pentru
Literatură şi Artă, Bucureşti, 1957.
2. Jorge Luis Borges, Biblioteca Babel, în vol. Opere 1,
traducere de Darie Novăceanu, Univers, Bucureşti, 1999.
3. Ana Blandiana, Amintiri din copilărie, în vol. Cele patru
anotimpuri, Albatros, Bucureşti, 1977.
4. Ioan Groşan, Insula, în vol. Povestiri alese, Allfa,
Bucureşti, 1999.
cronicã literarã
32
Evelina OPREA
Sub pecetea modernităţii
central-europene
Printr-o analiză integratoare, metodică, testând
largile posibilităţi oferite de un titlu precum Modernitatea
conservatoare* şi ferindu-se în acelaşi timp prin subtitlu
de capcanele pe care le poate ascunde imensitatea
câmpului de referinţă, Adrian Lăcătuş, universitar
braşovean, alcătuieşte un model oportun, prezumtiv pentru
o structură spirituală, culturală şi morală
central-europeană. Tema este atacată frontal, criticul
dovedind atât capacitatea de a extrage din depozitul
cultural informaţiile cele mai utile ilustrării unui metabolism
cultural complicat, caracteristic Europei Centrale, cât şi
abilitatea de a regândi într-o manieră foarte originală
legităţile interne ale unui asemenea nucleu de sensibilitate.
Ceea ce reţine de la început atenţia este ideea
„modernităţii conservatoare”, marotă a autorului (un
declic mental asemănător se poate identifica în excelentul
studiu al acestuia despre Urmuz). Fixată în titlu, implantată
şi enunţată în primele pagini, ea ritmează evoluţia întregii
demonstraţii. „Modernitatea conservatoare” nu este
altceva decât „o formă a modernităţii intelectuale
europene”, dar şi a liberalismului şi conservatorismului,
întrupate din iosefinism. Or, pe platforma unui ethos
central-european şi ţinând seama de impulsurile creatoare
transmise de această Stimmung specifică perimetrului
cultural descris, se alcătuieşte un întreg corpus de filiaţii,
de analogii şi semnificaţii, precum şi tabloul valorilor care
irigă sau iradiază gândirea filosofică, teoretică, critică sau
literară. Adrian Lăcătuş selectează cu inteligenţă câteva
elemente specifice paradigmei spirituale de Mitteleuropa
urmând cursul unei viziuni mai puţin geografice, uneori
tipologice, istorice şi adeseori fenomenologice. La scara
studiului (lucrarea este o densă şi concisă teză de
doctorat), ele sunt global, dar nu abuziv sau reductive
comentate şi cu perspicacitate recunoscute ori puse pe
tapet. Este vorba într-o ordine aleatorie despre: kitsch ca
„maladie generală a modernităţii acestui spaţiu cultural”,
despre „individualismul sceptic faţă de uniformizare”,
despre „solitudinea existenţială”, despre ironie, „singura
libertate posibilă” etc. Calitatea esenţială a acestui demers
nu constă însă doar în filtrarea/ fişarea aspectelor
reprezentative ale unui „Weltanschauung” central
european, ci mai degrabă în percepere vie, a desenului
mozaicat, definitoriu pentru un fenomen cultural şi
spiritual, circumscris prin eşantioane ale inteligenţei unei
elite intelectuale alcătuite din nume precum: Nietzsche,
Wittgenstein, Georg Lukács, Hermann Broch, Theodor
W. Adorno, Milan Kundera etc. Adrian Lăcătuş
aproximează şi evaluează, evitând totuşi să cadă în
fundătura definiţiilor şi a observaţiilor aride,
„conservatorismul intelectual”, ataşamentul faţă de
valorile modernităţii conservatoare în cazurile
semnificative ale unor spirite „profund” afine, dar nu
întotdeauna convergente.
Subcapitolele dau seama de faptul că autorul nu a
sacrificat dintr-un imperativ metodologic jocul diversităţii,
optând, după cum mărturiseşte la un moment dat, pentru
desfăşurarea muzicală şi pentru variaţiunile ce se nasc
dintr-o temă, o idee şi „recompun”, conform
prezentatorului cărţii, Caius Dobrescu, „un logotop”,
similar „cronotopului” bachtian. Analizele particularizante
evidenţiază tocmai această polifonie, în vreme ce
acumularea sumativă a unor aspecte duce la consolidarea
unor reprezentări.
După izolarea celor două concepte, modernism şi
conservatorism, şi după inventarierea diferitelor teorii ale
modernităţii, criticul scanează într-un al doilea capitol
tradiţiile politice, religioase şi estetice ale culturii Europei
Centrale, fără să ocolească amănuntele extraliterare,
istorice, referenţiale, atitudinale, pe care le grupează în
jurul unor termeni aşezaţi în raporturi de polaritate sau
juxtapunere: „catolicism şi reformă catolică”; „iluminism
central-european şi iosefinism”, „aristocraţia, curtea,
birocraţia, cenzura”; „Biedermeier & Vormarz”; „evreii şi
modernitatea” etc. Al treilea capitol este consacrat lecturii
lui Nietzsche, continuat în spirit, în viziune şi în vocabular
de „talente vieneze şi central-europene”. Preţioasă se
dovedeşte în economia cărţii şi ideea nietzscheană a
romanului ca „instrument de cunoaştere a existenţei” şi
„de explorare a lumii şi a posibilităţilor omului”, expusă în
subcapitolul „Romancierul ca gânditor privat”.
„Strategiile” literaturii şi artei moderne fin-de-sičcle,
rezultate nu din, cum ar spune Gheorghe Crăciun,
„presiunea trupului asupra literei”, ci tributare înlocuirii
lui zoon politikon cu homo psyhologicus, sunt explorate
în capitolul următor („Imagini ale corpului şi sexualităţii în
reveriile
redemptive
ale
decadentismului
central-european”).
Complexitatea organică a climatului de Mitteleuropa
se conturează în celelalte capitole ale lucrării, atât prin
examinarea eticii lui Wittgenstein, cât mai ales în secvenţele
în care se încearcă surprinderea „exigenţei gnoseologice
a romanului central european”, realizată cu ajutorul
sondării unor conştiinţe ca aceea a lui Georg Lukács,
Herman Broch, Theodor W. Adorno. Nivelul de teoretizare
şi abstractizare ce ar fi putut fi nivelator se depăşeşte,
într-un capitol consistent, prin captarea „imaginii
modernităţii la Milan Kundera”, ori prin discutarea conexă
a lui Musil şi Gombrowicz etc. O fermecătoare vocaţie
succesorală, sau măcar adjudecarea moştenirii ethosului
central–european, cu reflexe eventual într-o criză identitară,
se ghicesc în comentariul la Die Stadt im Osten, romanul
lui Adolf Meschendörfer sau se văd mai clar în ultimele
pagini ale studiului, intitulate sintetic şi oracular:
„Conceptul de Europa Centrală şi proiectul unei culturi
civice cosmopolite”.
Relieful particular al cărţii reiese tocmai din
postularea „modernităţii conservatoare”, precum şi din
analiza unor texte romaneşti care-i permit autorului să-i
cronicã literarã
developeze alura specifică şi să adune într-un loc
geometric teme, motive, trăsături altminteri răspândite
difuz. Dacă ipoteza unui Nietzsche a cărui stafie bântuie
spectrul acestei episteme a spiritului poate fi socotită
carenţială, profilul romanului central-european se
conturează précis, într-o seducătoare „lectură «muzicală»”,
„simultană” a mai multor scriitori, insistând apoi pe
partitura kunderiană ce-i oferă criticului ocazia unor
spectaculoase reflecţii. Fraza lui Adrian Lăcătuş are un
sound autentic, irezistibil, se ramifică surprinzător în mai
multe direcţii, detururile temerare neexcluzând constituirea
unui flux al ideii care arată că autorul nu pierde nicio
secundă din vedere vectorii principali ai demonstraţiei
sale. Iată o concluzie de capitol: „Kundera crede că atunci
când prostia se travesteşte în vigilenţă progresistă,
kitsch-ul este mândria prezentului, când radicalismul
criticii noi apare drept încrâncenarea unor copii şi retorica
lui trădează o infailibilitate pe care doar inocenţa o poate
conferi, atunci un astfel de conservatorism sceptic rămâne
unul din puţinele moduri de a fi modern. Împotriva prostiei,
împotriva noului Kitschmensch pornit să instaureze
comunicarea generalizată, să distrugă singurătatea şi
separarea în fraternizarea zgomotoasă şi în efuziunea
inimilor, romanul central-european continuă explorarea
lumii în spiritul complexităţii, al incertitudinii. Poate că
astăzi o face în mod defensiv, protejând această intervenţie
a Timpurilor Moderne: individul, omul concret şi liber”.
Substanţială, plină de vigoare, dovedind o
familiarizare deplină a autorului cu întreg evantaiul de
probleme pe care le presupune subiectul ales,
Modernitatea conservatoare nu are aerul irespirabil al
cărţilor de acest tip. Deşi criticul este capabil prin erudiţie
să deschidă supapele unei ample realităţi culturale, el
renunţă adeseori la argumentele infailibile, categorice,
legitimate teoretic, pentru abile, rafinate, seducătoare şi
rentabile ipoteze, izbutind să pulverizeze multe dintre
automatismele şi inerţiile gândirii comparatiste.
______
*Adrian Lăcătuş, Modernitatea conservatoare, Aspecte
ale culturii Europei Centrale, Editura Universtităţii Transilvania
din Braşov, 2009
33
Xenia NEGREA
O „cosmicărie”
Încerc să-mi imaginez felul în care este receptat
volumul cel mai recent al lui Mircea Petean*, fără ca
receptorul să aibă în vedere scrierea unei cronici. Îmi
imaginez (fatalitate!) că volumul a fost „concediat” prin
acel gest lipsit de echivoc, din cauza tezismului care
bruiază lectura. Tezismul poate fi, de altfel, chiar un punct
slab al cărţii. Poetul transfigurează minim, până la derutarea
completă a... criticului, furia, patosul devansând uneori
expresivitatea. Cred, însă, că multora (dintre cei câţiva
care mai deschid o carte de poezie) le-a plăcut. Place,
pentru că este cumpănită. Place pentru că între poet şi
cuvânt nu pare să fie nici un fel de sincopă. O atitudine
retro, fără să pară, însă, ostentativă, imprimă siguranţă
stilistică şi senzaţia că putem participa împreună cu poetul
la un joc (hélas!) superior. Poate chiar părea de necitit
poeţilor harnici şi poeţilor leneşi, dar... „curajoşi”, celor
care-şi închipuie „că-n text se intră oricum”. În poezie se
intră ca pe un câmp minat, am continua noi pe urmele
poetului. Ignoranţa, autosuficienţa, rătăcirea, teribilismele,
superficialitatea, poncifele, sterilitatea sunt minele care
explodează sub pasul necunoscătorului: „ce să facă
se-ncălzesc până la roşu apoi fumegă/ Se-mpleticesc şi
cad grămadă/ Lovindu-se cu fruntea de pragul Textului”
(Salutări amicale, p. 5).
Dincolo de ironia romantică şi de umorul hâtru, abil
manevrate, cititorul nu este lăsat nici o clipă să uite că are
de-a face cu un scriitor care ştie ce face, cu un scriitor
care ştie că muza nu-şi răsplăteşte sclavii decât după grele
încercări, că fiecare poezie în sine este/ trebuie să fie un
drum iniţiatic pe un teren minat. De altfel, dacă aruncăm
(încă) o privire după citire şi răscitire, volumul pare chiar
o cartografiere a spaţiului poeziei.
Dintr-o altă perspectivă, volumul acesta pare scris
de un cititor excedat. Cele aproximativ 94 de pagini de
versuri sunt când fişe ale realităţii literare, când ale celei
interioare. Fiecare vers este o grimasă, fără să fie, însă,
moralizatoare, fiecare ironie are ceva ecleziastic. Pe
suprafaţa textului licăreşte o isterie mocnită, o isterie care
probabil nu va izbucni niciodată. Un scrâşnet asurzitor
pare cu greu temperat de siguranţa cu care poetul (autorul)
are la degetul mic tehnicile scrierii, siguranţă care-i şi
permite să se transforme din când în când într-un fel de
cutie de rezonanţă pentru „gândurile” poeziei. Și poate
tocmai acest know-how este la originea unor profeţii
precum aceasta: „imaculata coală fi-va teatrul unei vânători
antologice/ la sfârşit singur textul care se scrie singur are
privilegiul de-a privi totul de la înălţimea Poetului/ destul
– face Poema – ia o pauză” (Textul care se scrie singur)
sau a unor concluzii precum aceasta: „de unde îşi adună
apele poemul/ îţi vine să plângi/ îţi vine să râzi” (De unde
îşi adună apele poemul).
34
cronicã literarã
Pagină cu pagină, ni se dezvăluie treptat
configurarea unui triunghi liric: poema-poemul-poetul.
Poema are, bineînţeles, trăsăturile acelei „Ea” – intangibile,
imposibile, imperceptibile, inefabile etc.: „poema se fofila
prin mulţime/ fără să atingă pe nimeni/ fără să fie atinsă/
încercam să ţin pasul zorind în urma ei/ dar mereu cineva
îmi ţinea calea –/.../ cât aş fi vrut/ cât m-am rugat/ cât am
jurat pe filamentele de miriapod ale întâlnirii/ că am s-o
prind vie şi nevătămată în plasa cuvintelor/ dar vai de
fiecare dată/ fie că avea ochiurile prea largi/ fie că i se
rupeau firele/ fie că putrezeau cumsecade în apele
somnului/ brăzdate de coşmare// Poema viselor mele/ Pe
care niciodată n-am avut norocul de-a o privi în faţă”
(Poema în labirint).
Dacă poema şi-a păstrat intacte (de-a lungul istoriei)
trăsăturile, reflectându-se din când în când în poem, nu
la fel se poate spune despre poeţi, în special despre
contemporani. Aceştia îi par lui Mircea Petean bufoni
tragici, prin excelenţă, un soi de Sisifi în-flăcăraţi şi
ridicoli, întruchipări ale orgoliului şi autosuficienţei:
„toată lumea se credea un limb” (În limb). Unicele întâlniri
cu ea, cu Poema, sunt la nivelul subconştientului, în
pragul somnului sau de-a dreptul în vis şi niciodată altfel.
Dar nimic din ceea ce vezi, din ceea ce afli, din ceea ce îţi
e dezvăluit nu poţi spune mai departe, nu poţi
(trans)scrie, de aceea scrisul ar rămâne o căutare eternă
a ceea ce ai văzut, o încercare eternă de a reda ceea ce ai
văzut. În poezie, până şi timpul se numeşte altfel: „ora
prinsă cu cleme”, „ora atroce”, „ora de lână”, „ora când
sângele prigoriei”, „ceasul înalt”, „ceasul prinţesei”, „ora
ploioasă”, „ora bătută-n cuie şi fixată-n scheme” etc.
Poetul Petean îşi desenează orologiul cu ore care au
nume (21) şi ore care sunt libere (3). Ca şi cum această
condiţie tragică nu ar fi de-ajuns, poeţii aleg inexplicabil
să zăngăne tinichelele ridicolului. Mircea Petean
persiflează preţiozităţile stilistice, alcătuind serii de
definiţii poetice – ca o culme a demistificării: „mă întâlnesc
la răstimpuri cu o bufniţă/ O râşniţă şi o cârtiţă/ Pe un
câmp minat/ Mă grăbesc să le dau întâietate/ Încercând
să ocolesc astfel prăpădul” (Cioburile de tăbliţe de lut
ars regăsite). Nu scapă nici cinismul, exploziile de fecale
şi de organe împrăştiate sardonic pe întreg câmpul: „va
trebui să suportăm viziunea scatologică a/ neocinicului
– / şiruri nesfârşite de maţe de miel/ umplute cu carne de
porc/ leagă pământul de cer” („Poemul uitat”). Întru
îndreptarea lui, a poetului, Petean parodiază,
alegorizează, până în zona pamfletului, deschizând
catalogul unui veritabil bestiar (v. „Cei trei iluştri
reformatori-restauratori”), construieşte parabole
spectaculoase (v. „Vaca patriarhală”). Mircea Petean
citeşte stilistica de azi şi o parodiază, alternând orice cu
orice: formulări lirice, stări de spirit, tonalităţi. Ecouri
sau versuri (de-a dreptul) eminesciene sunt tăiate cu
sadism de versuri din imnul naţional şi uneori chiar de
inflexiuni de chansonnette. Iată o mostră de astfel de
clovnerii stilistice: un vers cacofonic precum „tunet e şi
vocea celui aflat în pană de argumente” este imediat
dublat de un vers al declamărilor solemne: „tunet e şi
vuietul tăcerii în clopotul orei” (Fapt divers). În aceeaşi
relaţie sunt şi următoarele distihuri: „iată că însuşi
muntele şi-a căscat prăpăstiile/ pesemne ca să ne
vorbească să ne avertizeze” pentru ca starea de
înfricoşare existenţială să fie imediat aruncată în derizoriu:
„au înflorit salcâmii corcoduşii cireşii/ iar florile miros a
zădărnicie” (idem).
Poetul înregistrează cu repulsie plictisită
grozăviile temperamentale postdecembriste şi descrie,
într-unul dintre cele mai violente (după moda veche)
poeme, un peisaj al decrepitudinii vesele şi nătânge:
„Revoluţia bulversase vechi cutume –/ cei cuminţi
căpătară oarece îndrăzneală/ obedienţii deveniră oleacă
agresivi/ ticăloşii primeau clasă de la virtuoşi/.../ marii
umanişti făceau apologia pragmatismului/ idealiştii
continuau să-şi spoiască feţele cu lumină/ mentorii
mentorilor sporeau tagma învinşilor/ iar ucenicii se
căţărau pe cadavre şi nu în vid/ nici în zadar” („Greieruşa
din cimitirul evreiesc”).
Pare că poetul încearcă să enumere între copertele
acestei cărţi imaginile superficialităţii.
Ridicolul poeţilor este întrecut doar de logoreea
contemporană a metaliteraturii, de canonizarea şi studiul
scriiturii artistice. Poemul „poetul şi umbra sa” este
construit ironic tocmai pe jocul deloc superior dintre
limbaj şi metalimbaj. Autismul, previzibilul, cuminţenia
sterilă, trenele encomiastice găunoase taie textul poetic, îl
despart de sine, îl acoperă cu ţărâna străină a inutilităţii:
„la început a fost muntele/ pe măsură ce se-nălţa/ se ivea
la lumina zilei o carte// fără a fi o capodoperă/ cartea de
debut a tânărului/ cuprinde cel puţin zece poeme de
excepţie” (Poetul şi umbra sa). Un alt personaj care
aglomerează câmpul literaturii şi atrage ca un magnet este
„editorul de ocazie”, cel obsedat de „celebrităţile ştiinţifice
literar-artistice”, obiect al obsesiei, el însuşi, pentru
făpturile de comedie bufă: „cumnatul campionului la cal
cu ţâţe sare şi-l pupă/ cumnata proaspăt încornoratului
cu laurii/ Premiului Naţional de Bambilici sare şi-l pupă/
ginerele ministrului inculturii şi insultelor sare şi-l pupă/
nora academicianului Râmă sare şi-l pupă” (Editor de
ocazie).
Într-o cultură a crimei in progress, într-o lume în
care Celălalt este unul şi acelaşi (cf. „Treime” şi
„Despărţirea de maestru”), în care diferenţa este una
singură şi deloc esenţială, între eu, celălalt şi altul nu
poţi fi nici prea ironic, dar nici prea cinic. Mumiile, haitele,
răzbunările, rânjetele se adună în jocul calculat al
cinismului (v. Pariind pe gonaci imberbi), iar neputinţa
şi inutilitatea sunt atât de reale, încât spunem şi noi
împreună cu poetul: „de pe unde îşi adună apele poemul/
îţi vine să plângi/ îţi vine să şi râzi” (De pe unde îşi adună
apele poemul) şi în aparte: nici acest text nu s-a scris
singur, deşi (l-)am tot aşteptat.
_____
*Mircea Petean, Câmp minat, Ed. Limes, Cluj, 2009
cronicã literarã
Călin CRĂCIUN
Obsedanta fantomă a lui Stalin
Prin noul său roman, Stalin, cu sapa-nainte!1, Radu
Ţuculescu abordează destul de licitata temă a reflexelor
mentalitare staliniste care răzbat încă în societatea
românească. Riscul său este deci, de la bun început, de a
juca un rol ingrat, acela al exploratorului pe cărări deja
bătătorite, de a se expune clişeismului. Tocmai de aceea,
cred, cartea sa se ţine departe de dezbateri ideologice, cu
final previzibil, sau de ostentaţia patetismului cu care e
deseori împănată nefericit (de o stridenţă supărătoare prin
însăşi facilitatea ei, ajungând uşor la artificialitate)
reliefarea tragismului ori a absurdului la care condamnă
condiţia umană guvernarea când brută, când subtilă a
unui astfel de genius loci malefic. Tema în sine pare acum
descurajantă, căzută în desuetudine şi din cauza unor noi
„priorităţi” estetice, dar şi din cauza generozităţii pe care
şi-a etalat-o, expunându-se astfel prea deselor abordări,
nu totdeauna realmente valoroase artistic. Dar Radu
Ţuculescu nu se lasă condus neapărat de obsesia
racordării la tendinţa ultimei ore. Vocaţia lui pare mai
degrabă aceea de a mai scormoni o dată prin unghere
tematice şi expresive cercetate şi răscercetate. Ideea e
confirmată de întreaga sa evoluţie, urmărită cu minuţie de
Ion Simuţ, care sesizează în opera lui Radu Ţuculescu „un
efort de înnoire, într-un dialog continuu al modalităţilor
narative, o alternare studiată a registrului grav, serios şi
încruntat, cu cel acut, degajat şi ironic”2. Sunt acestea,
„dialogul” formulelor sau alternarea registrelor, cu totul
noi? E o banalitate că nu, şi, cu siguranţă, autorul le
foloseşte totuşi pentru a le exploata la maximum,
considerând că ele, cu toată rutinarea lor, mai au valenţe
artistice încă neepuizate. Noi sau proprii autorului sunt
doar dozajele. Acesta este, cred, motivul care l-a determinat
şi pe Paul Cernat3 să vadă, judicios, în prozator „Un
experimentator rafinat, nu însă şi un experimentalist
plicticos”, căci „O anume clasicitate i-a fost dintotdeauna
proprie”.
Radu Ţuculescu e cert un spirit alexandrin, mizând
pe sublimare, pe care o încearcă prin conferirea unui suflu
ritualic actului scrierii. De aici i se trag unele elemente
care ar putea părea stereotipii în proza sa. „A fost odată
un avion...”, „Au fost odată doi prieteni...” – iată o astfel
de incantaţie ce se regăseşte în Stalin, cu sapa-nainte!
Aceeaşi formulă semnalează că în carte e vorba de mai
multe poveşti care sunt topite în una singură, a vieţii
naratorului personaj, care se înscrie la rândul ei în cea a
unei generaţii şi, bineînţeles, ale unei singure arte.
Prozatorul încearcă sublimarea şi pe cale combinatorie,
astfel că se observă în noul său roman nu atât o alternare,
cât o fuziune de tehnici. Chiar dacă, la rigoare dogmatică
privite, acestea sunt incompatibile, ca realismul şi
suprarealismul, de pildă, ca să le iau pe cele mai
35
contrastante, ele sunt unite într-un fluid narativ ce tinde
spre omogenitate. De aici provine construcţia unor pasaje
precum cel care urmează, în care fabulaţia e dusă de la
veridicul în stare brută până la atingerea limitei
suprarealiste: „Avionul m-a însoţit o bună bucată din
viaţă. La un moment dat, l-am pierdut. Ori el m-a pierdut
pe mine. Primul dispăruse pilotul, în mod misterios. Cum
ieşise din cabina lui? Nici un gemuleţ nu fusese spart.
Nu exista nici o uşă, nici o trapă. De parcă s-ar fi topit.
Ca o pastilă într-un pahar cu apă. Ca un abur în aerul
dimineţii. Nimeni nu mi-a putut vreodată explica această
dispariţie. De fapt, nimeni nu credea că fusese vreuna.
Doar în imaginaţia mea. Aşa ceva puteau face numai
marii iluzionişti. Îmi povestise mama. Se lăsau închişi în
lăzi cu numeroase lacăte. Iluzioniştii ieşeau din ele, fără
ca vreun lacăt să fi fost atins. Dar iluzioniştii nu dispăreau
pentru totdeauna, aşa cum se întâmplase cu pilotul, apoi
şi cu avionul meu argintiu.” E coborâtă apoi sonda
narativă înapoi, pe tărâmul veridicului, joc ce se repetă
de mai multe ori pe parcursul romanului. Tentaţia sa e
deci de a institui firescul sau naturalul, acolo unde altoiul
pare impropriu, ceea ce degajă vaporii unui
experimentalism pe cât de interesat de temperarea
propriei stridenţe, pe atât de rafinat.
Și naraţiunea curge firesc pe două planuri, al amintirii
(începând cu copilăria din orăşelul de pe valea Mureşului,
probabil Reghinul) şi al prezentului, care în final se
suprapun, conferind întregii cărţi unitate a viziunii şi
echilibru. Planul amintirii, cu rezonanţe din vasta literatură
a copilăriei, voit sesizabile, e cuprins iniţial de haloul
idilismului, pentru a evolua spre insinuarea notelor
absurdităţii şi tragismului. Debutând cu propoziţia „A fost
odată un avion de culoarea aluminiului strălucitor.”,
romanul lansează o tonalitate nostalgică, trădând o
năzuinţă de recuperare a fascinaţiei ce îi învăluia
personajului narator vârsta la care jucăria aviatică îi
declanşa reveria planării. De fapt, conform logicii fuziunii
de care vorbisem anterior, se observă şi la acest nivel
formarea aliajului, a mixturii omogene de idilism şi oroare,
iar fabulaţia devine ornată cu deschideri simbolice şi
căutate aparenţe de literalitate nudă, bazate pe reverberaţii
autobiografice. Atâta doar că – insist asupra ideii – nu
contrastul contează, ci nuanţele care se obţin din astfel
de mixturi.
În acord cu cele semnalate anterior, virtualităţile
creative, concretizate în mici fabulaţii, pe care le
zămisleşte capacitatea imaginativă a copilului sunt de la
bun început diluate de insinuarea în discursul
rememorativ al naratorului personaj a ideii implacabilităţii
destinului, care pare acaparat, la rândul lui, de
condiţionările unei zodii malefice, zodie care poate primi
cu certitudine numele „Stalin”. Copilul aude la radio
anunţul că a murit Stalin, dar nu înţelege legătura dintre
eveniment şi enigmatica pregătire de sărbătoare care are
loc în casa lor, concretizată într-o petrecere la care se va
închina cu satisfacţie în cinstea faptului că „A crăpat,
vai ce trist!” Știrea îl face să deseneze însă ciuperci pe
cât de otrăvitoare, pe atât de îmbietoare, dar şi un lup
negru, despre care îi va spune mamei că „e un şmecher
36
cronicã literarã
(...), îi va păcăli pe alţii să le mănânce, el doar se va
preface”. Inconştient, dă glas, la modul parabolic, unei
premoniţii: răul („lupul negru”, id est Stalin) nu moare, ci
doar se preface, reuşind să-i înşele pe alţii să se lase
acaparaţi de seducţia utopiei (ciupercile imense şi frumos
colorate, după care stă lupul tupilat). Stalin devine deci,
în cartea de faţă, un spirit manipulator care domneşte
nevăzut. Nu e atunci de mirare că acelaşi copil va ajunge
să cânte pe versurile aparent elucubrante „Stalin, cu
sapa-nainte! / Trece vesel printre morminte! / Cu moartea
pe moarte călcând / Viaţă dăruindu-le”. Trimiterea
bogomilică, destul de grosieră, ce-i drept, intră în aceeaşi
logică a experimentalismului bazat pe exploatarea
contrastului sau pe tentaţia realizării fuziunii unor
elemente percepute convenţional ca incompatibile.
Nici limbajul nu se abate de la acest soi de mixaj al
contrastelor. Elevaţia şi vulgaritatea merg mână în mână,
dezvăluind contradicţiile structurii naratorului personaj.
Fiu de medic – statut privilegiat, de vedetă locală în orăşelul
de pe valea Mureşului, care va avea să-i dăuneze crunt
când va fi bătut bestial de câţiva invidioşi că a fost ales de
frumoasa ţigăncuşă Lina să se culce cu ea gratis – Adrian
Loga se bucură de o educaţie deopotrivă conservatoare
şi emancipată. E obligat astfel să sărute mâna tatălui mai
cu seamă când are parte de câte o pedeapsă pentru vreo
greşeală banală sau să participe la slujba de înviere, dar
aceiaşi părinţi dau dovadă de un spirit destul de libertin
primindu-l în vizite, ca prieten, pe atât de pedantul poet
Pintea, cândva încarcerat cel mai probabil pentru
homosexualitatea sa. Severitatea pe care o afişează părinţii
faţă de copil pare mai degrabă o încercare de a-l obişnui
cu un conformism absurd, dar necesar în lumea comunistă,
decât îngustime a concepţiei despre valorile individuale.
Nu e mai puţin adevărat că în familia doctorului Loga
răzbate şi un orgoliu burghez, ca formă de protest subtil
faţă de „bolşevizare”, orgoliu cu fundament concret în
partea tatălui, dar bovaric din partea mamei (structură
intelectuală, însă fără educaţie şcolară înaltă, „neam de
opincă” – după exprimarea soacrei sale).
Cartea lui Radu Ţuculescu pare o aglomerare de
livrisme de la început aproape până la capăt. Rememorarea
copilăriei dintr-o perspectivă nostalgică, á la Creangă &
Co, dar şi un uşor parfum de Aitmatov (din Vaporul alb,
de pildă), aventura răpirii copilului (mai mult posibilă
decât concretă) în şatra de ţigani, atragerea, de rezonanţă
sadoveniană, a personajului, adolescent fiind, în mrejele
ţigăncuşei, bătaia şi umilinţa teribile, culminând cu
zdrobirea degetelor pentru a nu mai putea cânta, timidul
erotism adolescentin, aventurile copilăreşti de vacanţă,
contactul cu absurditatea generată de prostia portarului
spitalului, îndoctrinat şi informator etc., dau cu siguranţă
impresia deja vu-ului. Ba chiar expun scriitura riscului de
a fi catalogată drept facilă. Radu Ţuculescu nu este însă
autorul care să nu ştie cum să iasă dintr-o situaţie
delicată, în care a căutat să se bage singur, de altfel.
Soluţia sa este împlinirea tripticului hegelean prin vânarea
antitezei pentru a realiza sinteza. Livrescul este astfel
contrabalansat de alternarea rememorativului cu un
prezenteism brut, douămiist chiar. Din prezent este expiată
orice formă de idilism, trezindu-ne într-o realitate jalnică.
Părăsit de nevasta plecată în Spania pentru a face bani,
unde aceasta – cum altfel? – îşi găseşte rapid un iubit,
Adrian Loga locuieşte cu propria fiică, Adelina, studentă,
în apartamentul său destul de mizer, dintr-un oraş
universitar, tocmai când Vladimir Putin propune
reabilitarea istorică a lui Stalin. Personajul ajuns la criza
vârstei de mijloc pare un frustrat din multiple cauze, între
care se numără cert sentimentul ratării carierei (artist nu
mai poate fi din momentul zdrobirii degetelor), eşecul
erotic generat de părăsirea de către soţie, sentimentul că
nu corespunde pretenţiilor paterne ale Adelinei,
condamnarea la un trai în care intimitatea îi este invadată
de frivolitatea manelei care răsună din boxele brutei din
blocul de vis-á-vis. Pe scurt, e vorba de sentimentul
ratării, dar şi de pierderea raportărilor axiologice.
Complexele îl fac să se comporte cu studenta care îi bate
la uşă, Kuki, pentru a-i vinde albume de artă şi în care
regăseşte trăsăturile propriei fiice, cam la fel de josnic
cum s-ar purta manelistul pe care îl urăşte atât de mult.
Adrian Loga e un vulgar care ar juca parcă rolul
puşcăriaşului terifiant şi insensibil, iniţiat în tainele
josniciei, astfel că se va culca cu fata ce pare, de fapt, o
prostituată – deşi, cu toată arta erotică pe care o
stăpâneşte, dezvăluită într-un pasaj narativ memorabil,
nu e chiar sigur că intrarea ei în rolul prostituatei nu e
doar o formă de „autoflagelare” generată de disperarea
provocată de lipsa perspectivelor unei vieţi ancorate
axiologic. Acesta este cred motivul pentru care Kuki se
sinucide în baia lui Loga, în timp ce acesta,
conştientizându-şi bădărănia, plănuieşte scenariul unei
apropieri afective între el şi biata studentă ce încearcă
să câştige bani pentru a-şi finanţa studiile. Omul din
România postrevoluţionară rămâne deci, cu toată emfaza
afirmării intrării în zodia democraţiei, dominat la nivelul
psihiei de fantoma răului. Societatea românească nu a
găsit încă făgaşul normalităţii, astfel că rătăceşte în
labirintul frivolităţii, negăsindu-şi încă repere valorice
autentice.
Romanul lui Radu Ţuculescu adună aşadar la un
loc idilicul şi frisonul sau fascinaţia şi oroarea. Finalul
este realmente oripilant, dar experimentarea lectorială a
acestui sentiment e intermediată estetic, astfel că prin
însăşi dezvăluirea sau deconstrucţia sa, este făcut
suportabil sau controlabil pe cale intelectivă.
Note:
_____
Radu Ţuculescu, Stalin, cu sapa-nainte!, Bucureşti,
Cartea Românească, 2009.
2
În Postfaţa romanului Degetele lui Marsias, semnat de
Radu Ţuculescu, LiterNet, 2004, http://books.google.ro/books.
3
http://www.observatorcultural.ro/Manele-pentruumbra-lui-Stalin*articleID_22237-articles_details.html.
1
personajul negativ
37
Alexandru VLAD
acele minunate personaje negative și conjuraţiile lor infernale
Orice am spune, parcă nu mai găsim astăzi acele minunate personaje negative şi conjuraţiile lor infernale care
constituiau deliciul lecturilor noastre iniţiatice. În basmele copilăriei, zmeii şi balaurii cu şapte capete nu mă speriau
prea tare: nu aveam cum să am de-a face cu ei pentru că nu eram eu Făt-Frumos. Cu Baba-Cloanţa? Puţin probabil.
Prefera păduri mai mari ca ale noastre. Dar mă temeam de Spânul şi de omul cu Părul Roş – cu aceştia mă puteam
întâlni oricând, personaje ceva mai diurne. La vârsta aceea învăţam ce este răul din cărţi. Pentru că până la o
anumită vârstă mi se părea că toate personajele negative sunt exclusiv în cărţi. În viaţa reală nu cunoşteam nici
unul. Părinţii vegheau încă asupra noastră, iar mai apoi prietenii nu aveau cum să fie altcumva decât personaje
pozitive, asemenea nouă. Ca să nu spun după chipul şi asemănarea noastră.
Se scrie la fel de mult cum se scria, poate chiar mai mult, dar cu personajul negativ chestiunea nu stă cum
stătea. Personajul negativ n-a fost actualizat, ci mai degrabă repudiat ca o invenţie literară destul de convenţională
în principiu, folosit mai ales din raţiuni dramatice. O, şi unele erau de-a dreptul sublime!
Să fi fost izgonite personajele negative din cărţi? Să fi fost un congres al cititorilor, mondial desigur, un
congres secret despre să nu fi aflat eu, prin care aceştia au hotărât că nu mai agreează personajele negative? Nu le
agreează în literatura serioasă, ele fiind permise doar în romanele poliţiste, în romanele de groază, chiar şi în cele SF,
unde iau înfăţişări care concurează cu viziunile pe care le avuseseră pictorii flamanzi asupra Diavolului. Ce să mai
spunem că şi aici sunt aproape întotdeauna puse definitiv la punct.
Deci personajul negativ pare să fi fost abandonat de literatura cu pretenţii. Ne mai putem imagina personaje
negative de la Proust sau Joyce încoace? Primează textul, aventura lingvistică, empatia, nici pe departe construcţia
dramatică în sensul clasic al cuvântului. Iar Dickens, de exemplu, avea eroi negativi pentru că scriitorul mare, clasic,
avea de fapt mentalitate de scriitor popular. Dispare personajul negativ undeva între Dumas-tatăl şi Dumas-fiul?
Și ce pretenţii putem avea când, dacă ne uităm bine, nu există nici ceea ce se numea cândva (o, tempora!)
personaje pozitive? Poate că s-a renunţat la personajul negativ pentru unul mai complex, dar asta nu înseamnă că
nu există, până şi în viaţă, personaje toxice, unele destul de complexe până şi în negativitatea lor.
Și n-am întâlnit un studiu serios prin care să i se fi certificat personajului negativ decesul literar. El însă iată că
dăinuie în filme, ba aş spune că devine din ce în ce mai atroce. În filme avem ucigaşi plătiţi – nici măcar nu se mai
pune problema dacă sunt buni sau răi, ci doar dacă sunt eficienţi. Dar nici aici nu se trece peste nişte limite: nu prea
avem ucigaşi plătiţi în slujba binelui. Există un fel de monştri şi în jocurile video, unde răutatea lor transgresează
graniţele realismului. Și dacă el supravieţuieşte atât de bine în noua cultură populară înseamnă că există bine mersi
în imaginarul colectiv.
Ba mai mult, acum lucrurile par să se fi inversat. Citim presa, şi societatea ni se pare plină de inamici publici,
politicieni cinici şi veroşi, oameni de afaceri certaţi cu fiscul, judecători corupţi, malpraxis şi o paletă întreagă de
indivizi cărora le-ar fi locul în faţa completului de judecată.
Înainte aveam de-a face cu afişe pe care se afla chipul şi numele unei persoane căutate, învinuirea şi o
recompensă care se oferea celui care putea veni cu informaţii care să ducă la prinderea şi neutralizarea odiosului
personaj. Acum aflăm că o anume persoană, uneori una cunoscută pentru abilitatea de-a face bani prin metode
controversate, este dată în ceea ce se cheamă urmărire generală. În ambele cazuri se certifică implicit că personajul
în cauză este dispărut, s-a făcut nevăzut, nu răspunde la citaţiile oficiale. Dacă în primul caz aveam o fotografie
veche şi neclară, ori un desen în care artistul se străduise să adauge un plus de fermitate lombrosiană, în al doilea
caz avem de-a face cu aşa-zisul portret robot alcătuit din sprâncene (stufoase sau subţiri), buze şi frizură adăugate
cu ajutorul unor şabloane şi compunând o figură cu totul lipsită de concreteţe. Personajele negative îşi pierd şarmul
până şi în clasoarele poliţiei.
Nu e treaba noastră să ne bănuim vecinul, să scrutăm pe furiş chipul relaxat şi adormit al tovarăşului nostru de
compartiment, dar trăim un oarecare sentiment de alarmă. Aceste personaje negative câtă vreme se aflau sub ochii
noştri ne îngrijorau mai puţin. De fapt, câtă vreme se aflaseră la vedere, răul din ele nu fusese deconspirat, cel puţin
nu cu probe, iar acum că dispăruseră şi se aflau în „căutare generală” iradiau răul şi asupra perioadei când se
aflaseră la vedere, apăreau cu tupeu în public, câştigând nu de puţine ori admiraţia şi aprecierea unor inocenţi ca
noi. Lucrurile s-au agravat. În cărţi, fie acestea chiar şi romanele lui Dickens, viaţa părea mult mai paşnică şi lipsită
de pericole pentru persoane cinstite şi chiar vulnerabile, cum e întotdeauna cititorul.
Unii zic despre personajele malefice că n-au existat niciodată. N-o să cad în asemenea capcane. Prefer să cred
că dacă n-am ştiut să-i păstrăm în literatură, iată că personajele negative şi conjuraţiile lor infernale par să se fi mutat
cu aplomb în viaţa reală.
38
personajul negativ
Al. CISTELECAN
Prima întîlnire cu personajul
negativ
În privinţa personajului negativ nu mă iau după nici
o teorie care-i pune la îndoială existenţa. Nici măcar dacă
ar fi teoria mea. Și asta pentru că eu l-am cunoscut din
experienţă pe personajul negativ. Și nu cred să existe
teorie care să bată experienţa. A fost chiar primul personaj
pe care l-am întîlnit. Și l-am întîlnit chiar cînd trebuia
pentru o convingere definitivă. Pentru că asta se întîmpla
înainte de a şti să citesc. Și se întîmpla în timpul primei şi
celei mai miraculoase excursii pe care am făcut-o (practic,
singura miraculoasă). O excursie cu carul la Cluj; şi încă
nu doar aşa, un car exotic şi singular, ci o întreagă
caravană. Aveam vreo patru ani şi nu ştiu cum l-am
convins pe taică-meu să mă ia. Îmi amintesc însă prea
bine caravana noastră cu grîu, pus în saci îndesaţi, pe
care am şi dormit o noapte, căci a fost drum de aproape
două zile. Nu numai Sorescu a văzut Craiova din car; şi
eu am văzut Clujul din car; atîta doar că de la Aruncuta
la Cluj n-am avut şansa unui deal cu belvedere, cum a
avut el. Și nici n-am fost convins că am ajuns în oraş,
căci partea pe care am văzut-o era tot un fel de sat, mult
mai mare şi cu case mai dese şi mai arătoase. Dar sigur
am ajuns, pentru că din tîrg m-a luat mătuşă-mea şi m-a
dus la ea acasă; şi ştiu că mătuşă-mea locuia la Cluj. A
fost mai degrabă o întîlnire abstractă, bazată pe logică,
decît una efectivă cu oraşul. La ce-a fost mai interesant,
însă, n-am participat. Abia apucasem să văd foiala din
tîrgul de cereale. Dar la întoarcere carele erau, toate,
goale iar consătenii mei destul de bine dispuşi. Oricum,
o sticlă de monopol străbătea caravana cînd înainte, cînd
înapoi.
La mătuşă-mea nu mi-a plăcut deloc. Avea o
curticică de o palmă, două straturi şi un păr. Nici
pomeneală de ceva interesant; nici măcar nişte jucării
mai de oraş. Muream de plictiseală. Ba, peste toate,
mătuşă-mea m-a mai şi lăsat singur; doar pînă cumpără
ea nu ştiu ce. Un loc străin e, însă, în condiţii de
nesupraveghere, loc ideal de aventură, de explorare. Nu
mi-am băgat nasul pe cine ştie unde, pentru că aveam de
la început o ţintă, ceva care m-a intrigat din capul locului:
în camera mare, unde am fost priponit pînă venea
taică-meu să mă recupereze, văzusem o cutie ciudată
prinsă deasupra tocului uşii; o cutie cu o limbă mică.
Ăsta a fost primul lucru (şi a rămas şi singurul) cercetat.
M-am urcat pe un scaun şi, cu o vitejie inconştientă, dar
premeditată, i-am împins limba în cealaltă parte. Nu cred
să mai fi tras vreodată o spaimă atît de bruscă! Pentru că
abia ce am atins limba aia că din cutie s-au răstit la mine
o grămadă de oameni! O hărmălaie cumplită, mi s-a părut,
şi toţi furioşi! De spaimă am tras limba la loc imediat! Dar
tăcerea care a venit nu mai era a bună. Cum puteau
încăpea acolo nişte oameni şi cum şi-au dat ei seama că
am umblat la cutie erau lucruri peste putinţă de înţeles.
Era, de fapt, o întîlnire foarte concretă cu misterul. Mi-am
revenit cumva şi am controlat prin casă. Nu era nimeni
niciunde; doar eu. N-aveau, deci, cum mă vedea. M-am
uitat şi pe ferestre, să văd dacă nu cumva mătuşa pusese
vecinii să mă supravegheze. Dar de la ferestrele ei nu se
vedea nici un vecin. Treaba cu misterele e că ele îţi cam
dau ghes. Aşa că, tiptil-tiptil, m-am urcat iar pe scaun şi
am împins din nou limba aceea cam ciudată. De astă dată
doar pînă pe la jumătatea fantei, pentru că am sărit repede
jos şi m-am îndepărtat. Acum nu mai era aşa hărmălaie,
vorbea doar unul şi, culmea!, vorbea cu mine. Nu eram
de tot sigur, pentru că nu mă apelase, nu-mi spusese pe
nume, dar zicea că nu mai e nimeni acolo; prin urmare, cu
cine să vorbească?! L-am ascultat destul de înlemnit – şi
de spaimă şi de curiozitate. M-am dezmorţit, totuşi, cu
încetul şi m-am urcat iar pe scaun, să-l aud mai bine.
Nu-mi venea însă să-mi cred urechilor ce auzeam! Omul
ăsta se lăuda în gura mare – măcar faţă de mine – că le va
face şi le va drege el altor oameni! Și punea la cale nişte
răutăţi îngrozitoare! Mai văzusem oameni răi, erau şi la
noi în sat. Unii care te pîrau la părinţi dacă le furai mere
sau cireşe, unii care se uitau tot timpul urît; erau şi din
ăia care ştiau să fure laptele de la vaci şi pe care îi ocoleam
de departe. (Nu-nţelegeam de ce bunicul, ştiind de ce-s
în stare, îi lăsa totuşi în curte şi stătea omeneşte, ba
chiar prieteneşte, de vorbă cu ei). Nu era ăsta primul om
rău pe care-l întîlneam. Dar n-am văzut în tot satul pe
cineva lăudîndu-se cu ticăloşiile pe care le punea la cale.
Și încă aşa, în gura mare!
Și mai de mirare a fost cînd oamenii cărora se lăuda
că le va face aia şi aia veneau şi stăteau de vorbă cu el cu
toată încrederea! Ăia parcă n-auziseră nimic! Nu ştiau
nimic! Erau atît de naivi încît îi încredinţau chiar lui
secretele lor! Îşi puneau nădejdea în el! Și nici nu le spunea
nimeni nimic! Iar ăsta se prefăcea mieros şi din cînd în
cînd îmi spunea mie că-i iese treaba chiar mai bine decît
spera! Dacă aş fi avut mai mult curaj, le-aş fi strigat eu
fraierilor ălora care-i treaba, dar chiar atîta n-am avut. N-am
aflat dacă ticălosul şi-a dus planurile la capăt, pentru că
am auzit poarta scîrţîind şi am tras repede limba la capătul
care le închidea tuturor gura. Mătuşă-mă se întorsese şi
era decisă să mă facă să mănînc, aşa că povestea a rămas
în coadă de peşte. Însă aşa intrigant şi om rău nu-mi
închipuiam că poate exista! Și aşa de sigur pe el că nu-i
păsa dacă mai ştiu şi alţii ce pune la cale! Ba chiar se lăuda
cu poltroneriile şi mîrşăviile lui!
N-am ştiut multă vreme cine era şi cum îl chema.
Rosteau ei acolo în cutie ceva nume, dar foarte
neasemănătoare cu cele de la mine din sat, aşa că nu
le-am putut reţine. L-am reîntîlnit, însă, în liceu, pe cînd
citeam ediţia Shakespeare. Și l-am recunoscut imediat,
aproape vorbă cu vorbă. Era Iago.
De atunci, nimeni, nici cel mai brav teoretician, nu-mi
poate contesta existenţa personajului negativ. Știu că fără
el lucrurile nu se mişcă.
personajul negativ
Dan PERŞA
Personajul… relativ
Pe de o parte ai putea spune că personaj negativ nu
există în literatură. Din cauză că aceste personaje, învinse
fiind, asigură triumful binelui şi le păstrăm o amintire…
plăcută. Uităm „eroul” care le-a învins, dar pe ele nu, ca şi
când ele ar fi obţinut victoria. Sunt, la o adică, un soi de ţapi
ispăşitori, un soi de miei sortiţi sacrificiului. În altă ordine
de idei, fără personaje negative nu ar exista literatură. (Nu
mă refer aici la poezie, ci la proză, dramaturgie, epopei).
Pentru că literatura e o dinamică şi dinamica nu se poate
obţine decât dintr-o confruntare. Din care nasc drame. Fără
personaje negative, dramele nu ar putea exista – deci nici
literatura. În Rai nu există conflicte. De aceea e atât de tern
„Paradisul” lui Dante… Citind scrisoarea prin care „Vatra”
propunea tema, primul personaj ce mi-a venit în minte a
fost „al nostru” Pirgu. Vicios, detracat, cinic – el e sortit să
fie ministru. Nu este, Pirgu, un personaj cu adevărat negativ.
În Craii…, conflictele sunt minore. Nici la Creangă nu găsim
mari conflicte în Amintiri…, şi nici mari drame. Ci mai degrabă
necazuri omeneşti. Râie de la caprele Irinucăi şi bolovanul
ce-i surpă casa. O pupăză furată şi-un unchieş afurisit. Nişte
haine furate… Iar în basmele lui Creangă? Vasile Lovinescu
caută să demonstreze că ele nu sunt decât o dinamică a
împlinirii unor planuri… „astrale”. Nu e greu de demonstrat,
deoarece ce sunt basmele, dacă nu poveşti rămase de pe
urma ritualurilor de iniţiere din vechimea omenirii? Basmul
se naşte când funcţiunile şi sensul acestor ritualuri a fost
pierdut. Povestea iniţiatică, deformată şi ruptă de ritual,
ajunge basm. În orice caz, personaje basmelor sunt
simbolice, de aceea nici impactul lor negativ nu e mare. Ele
sunt parcă anume croite ca să fie învinse şi de aceea ne fac
să exultăm… E drept, m-a speriat, când eram copil, vrăjitoarea
aceea aproape oarbă, dar care adulmeca „piciorul de om”
de la o poştă distanţă şi care-i îngraşă pe Hansel si Gretel,
pentru a-i… fierbe şi-ai mânca. Însă şi vrăjitoarea şi toate
personajele negative din basme, ca şi Pirgu, nu sunt rele
pentru că plănuiesc şi duc la împlinire răul, ci pentru că asta
e firea lor. Ar fi să zicem despre lei şi tigri că sunt făpturi
negative pentru că ucid şi mâncă alte animale, mai blânde.
Dar asta e firea lor, aşa sunt lăsaţi de Dumnezeu şi nu se pot
sustrage firii. Și iată că apare o primă idee. Pentru ca un
personaj să fie cu adevărat negativ, el trebuie să plănuiască
fie cu de la sineşi putere, fie în complicitate cu nişte puteri
malefice. Pentru mine, personajul prin excelenţă negativ
este Iago. El posedă ceea ce aş numi „conştiinţa făptuirii
răului”. Plănuieşte răul cu fervoare şi îl duce la împlinire
prin intrigi şi minciuni, ştiind exact ce face… Într-o vreme
eram preocupat de modul în care e percepută crima de
diverşi scriitori. Dostoievski în Crimă şi pedeapsă,
făcându-l pe Raskolnikov să se teamă de justiţia umană,
are viziunea unui om aidoma cu un animal ce nu ştie decât
de frica bâtei. Aceeaşi temă o tratează Shakespeare în
Macbeth. Și răspunsul lui e altul. Macbeth, făcând o crimă,
39
simte că prin ea a rupt legătura cu planul divin al universului
şi nu mai există salvare pentru el. De aceea poate făptui
oricâte crime. Nu există cale de întoarcere. În acest fel,
Shakespeare rezolvase cu mult înainte problema pusă de
Dostoievski: ce justifică o crimă? Nu o justifică nimic, spune
Shakespeare… Alexandru Lăpuşneanu este, la limită, un
personaj negativ, dar asta datorită cruzimii lui. El nu este
însă un plănuitor de rău. El ucide boierii pentru că ei l-au
trădat şi vrea să elimine trădarea. Nu o face dintr-o răutate
pură, cum e cea a lui Iago… În romanele „realiste” personajul
negativ nu este cu adevărat un personaj negativ. Un Dinu
Păturică – şi ca el sunt toţi, inclusiv Ion – exprimă o tendinţă
umană general valabilă: dorinţa de a poseda. Când vrei să
ai, nu se poate să nu intri în conflict. Însă aceste conflicte
sunt conflicte de „clasă” mai ales, de aceea personajele
negative din romanele realiste nu au forţa de impact a unui
personaj istoric ca Alexandru Lăpuşneanu. Sunt „rele” la
modul relativ. Și, aşa cum Lăpuşneanu e mai degrabă un
caz „psihologic”, tot aşa sunt şi personajele din romanele
româneşti „realiste”. Prin excelenţă, Rebreanu e perceput
ca „realist”. Însă e destul de evident care e preocuparea lui,
fie şi numai dacă înşirăm câteva dintre operele lui. În Ion
urmăreşte „psihologia” ţăranului dornic de înavuţire. În
Răscoala, „psihologia” ce-i duce pe oameni la răscoală şi
„psihologia” masei. În Pădurea spânzuraţilor e şi mai
evident: „psihologia” condamnatului. Ba l-a interesat
„psihologia” până la a pătrunde spre zone patologice. Ar fi
pretenţios să spun că am identificat câteva tipuri de personaj
negativ. Negativul absolut – dornic şi conştient că face
rău. Negativul relativ – exponent de „clasă”, rău prin
raportare la „pătura” socială subminată. Negativul prin fire
– personaj ce acţionează potrivit naturii lui marcate de
cruzime. Aş mai adăuga două ce nu au rezultat din exemple.
Negativul manipulat – personaj subjugat de forţe malefice,
de societăţi oculte, de energii obscure. Pot da exemple din
romanele mele. În Şah orb…: manipularea iubirii. În Război
ascuns: manipulările satanei. În Vestitorul: Manipulatorul
însuşi e pe scenă. Dar e plină literatura de asemenea
personaje. De la „omul slab” manipulat de altul mai ferm,
până la omul luat în stăpânire malefică… Și negativul
patologic, nebunul care face rău fără a fi cu adevărat
conştient de ce face. Probabil cel mai complicat personaj
de acest soi, pentru că se consideră în slujba dreptăţii, e
Hamlet. Hamlet pare raţional şi cumpănit, dar produce crime
odioase, având mereu „dreptate” şi doar în ochii săi ci şi ai
noştri. Ni se pare că are dreptate. Însă când moare Ofelia,
necrologul său lipsit de orice urmă de iubire, abundând
însă în raţionale aprecieri de bine la adresa Ofeliei, dă măsura
lui Hamlet. Spaima lui, nebunia lui este că e lipsit de pasiune.
Și se îndeamnă la fapte cu sânge rece. Victimele sale vor
însângera, până în final, scena… Însă procedând ca până
acum, n-am face din Rău decât o cazuistică anostă. Trebuie
pătruns ceva mai în adâncime.
Dar, înainte, să remarcăm două personaje considerate
prin excelenţă negative. Caliban – cel fără căinţă. Și segnior
Ciapaleto, care nu s-a dezis de propria-i viaţă trăită în
necredinţă nici pe patul morţii. E aidoma lui Caliban, un
ins ce nu se căieşte. Și amintesc de ei, nu pentru că i-aş
privi şi eu ca pe nişte personaje negative în absolut.
personajul negativ
40
Caliban, la urma urmei, e inocent. El ar făptui lucruri
abominabile, fără conştiinţa răului însă. Doar pentru că îşi
doreşte ceva şi vrea să aibă ce-şi doreşte, aidoma unui
copil. Nu e imoral, ci amoral. Dar e văzut ca fiind prin
excelenţă negativ într-un sistem de repere creştin: lipsa
căinţei e suprema pecete a răului, deoarece fără căinţă nu
există mântuire. Și de aceea am amintit de Caliban: prin el
se dovedeşte dimensiunea culturală a răului. Noi vedem
răul şi deci personajul negativ în conformitate cu universul
mental ce ni-l croieşte cultura noastră. De aceea, privind
doar către personajele negative ale culturii noastre nu
putem descoperi decât un rău „relativ”.
Tema revistei „Vatra” e clară: Personajul negativ (în
literatura română). Eu nu mă pot opri însă aici (şi am
îngăduinţa în acel „vă aşteptăm cu orice fel de contribuţii”).
Și de vreme ce pentru mine (cu siguranţă nu şi pentru alţii), o
înşirare de personaje „rele” nu ar însemna decât ceva factice,
oricât ar fi de savuros, pornesc pe altă cale, chiar dacă tema
va părea că s-ar pierde. Dar numai va părea, iar asta pentru că
nu am la dispoziţie acele sute de pagini necesare pentru a
arăta că personajul negativ e strâns legat de problema răului
în lume, iar această problemă e strâns legată de existenţă
noastră, a oamenilor, în lume şi în istorie. „Personaj negativ”
e doar un fel de a spune, fiindcă reperul nostru e literatura.
De fapt, ce se înţelege este că personajul negativ este o
imagine, una literară în cazul nostru, a „omului rău”.
Sursa răului
Ca să facem dreptate, ar trebui să descoperim „sursa
răului”, „sursa profundă a răului”, cum i se mai spune.
Căutând cauze, ne punem întrebări. Urmările răului
din lume sunt întrebările. Încât te întrebi: când Adam va fi
gustat din Pomul cunoaşterii, a cunoscut el cu adevărat
binele şi răul? Sau corect ar fi să înţelegem că le va trăi?
Fără a le înţelege vreodată. Problema răului e insolvabilă.
De aici… adevăratul rău. Răul e lipsa de acces la
cunoaştere. Noi trăim diverse ipostaze ale răului, dar nu-i
găsim acestuia sursa. Și o presupunem, în câteva supoziţii.
Sursa răului se află în însăşi alcătuirea rea a omului,
alcătuire ce-i scapă Creatorului, oripilat de răutatea noastră,
într-atât încât uneori caută să ne stârpească. Sursa răului
se află în divinitatea supremă: fie de e adorată ca superioară
moral şi de o bunătate infinită, e presupusă de unii ca
malefică sau indiferentă. Sursa răului se află într-o eroare
a Demiurgului atunci când a creat lumea. Și, în fine, sursa
răului se află în existenţa neprevăzută a satanei.
Problema scriitorului
Nu m-aş fi gândit să scriu despre „Nihil” (dacă există
un „Absolut”, de ce nu ar fi şi un „Nihil”?), dacă după
împlinirea vârstei de patruzeci de ani nu aş fi avut contacte
cu tinerii aspiranţi într-ale literaturii. Ei îmi spuneau că vor
să scrie şi la început i-am îndemnat să o facă. Dar imediat
apoi am conştientizat primejdia personală ce îi pândeşte
odată implicaţi în acest act. Cred că toţi marii scriitori sunt
legaţi, nativ, de o stare de beatitudine născută mai ales
din perceperea minunatei alcătuiri a universului pentru
sistemul lor senzorial! Chiar dacă în aceste cuvinte stă
ironia, ea nu este cinică: universul aşa cum ne este
cunoscut pe pământ e, într-adevăr, senzual şi procură
nenumărate bucurii oamenilor. Nu ştiu dacă şi altor
vieţuitoare. Însă, în mod cert, vânturile solare, arşiţa verii
şi frigul iernii, nisipul plajelor, femeile cu ochi lungi,
corăbiile Morgana din largul mării, luna în cumpăna cerului
şi jarul în cărnuri al dorinţelor nedefinite, deşi au un statut
ce pare să biologizeze, sunt atât de naturale şi vii, încât nu
pot însemna decât o participare a omului la viaţa
universului. Mai mult decât atât, aceste experienţe
senzuale se sublimează mereu în experienţa spirituală a
beatitudinii. Dacă aceasta e starea nativă a scriitorului,
sau poate a oricărui om, nu e mai puţin adevărat că oamenii
au fost alungaţi din Paradis şi ei nu mai trăiesc în ordinea
naturală a universului, ci într-o ordine socială: părăsesc
lumea Creată de Dumnezeu, pentru a vieţui într-o lume
creată de oameni şi între semeni, cu obiceiurile lor ciudate,
de care Ezra Pound era foarte „mirat” (crucit). Cum
scriitorul nu face altceva decât să mediteze asupra variilor
aspecte ale existenţei omeneşti şi ale diferitelor moduri
ale individului de a trăi în lume, încetul cu încetul va
dobândi o viziune, la început oarecum distractivă, asupra
zădărniciei celor omeneşti. Dar în această viziune se află
germenul intuirii Nihilului. Eclesiastul e un episod al Bibliei
cunoscut majorităţii oamenilor pământului. Însă marii
scriitori se duc ceva mai în afund, trec dincolo de
sentimentul zădărniciei, care este intuirea Nihilului, încât,
la un anumit moment al existenţei lor, suferă căderea în
Nimic: trăiesc experienţa Nihilului. Popular, această
experienţă se numeşte Căderea în Infern. Nu e câtuşi de
puţin uşor de suportat. Cioran a scris despre ea, şi, în
Exerciţii de admiraţie, există două portrete ce nu pot fi
trecute cu vederea: Saint John-Perse şi Fitzgerald. Dar ce
oare-n lucruri, în toate, de-odată lipseşte? E versul lui
John-Perse de care Cioran face mult caz şi pe bună dreptate.
Această lipsă e lipsa fiinţei în cele ce există (făcându-le
pe toate să pară doar că ar fi, căci fără fiinţă, ele de fapt nu
sunt). Viziunea universului lipsit de fiinţă e profund
traumatică şi Nichita Stănescu, ca şi alţi mulţi poeţi, o
intuia la modul naiv: vreţi să scrieţi la fel de bine ca
Eminescu, dar sunteţi dispuşi să suferiţi la fel de mult ca
el? Dacul din Rugăciunea unui dac blestemă divinitatea,
pentru ca mâniind-o, ea să-l expulzeze din această lume a
aparentei fiinţări, să-l şteargă definitiv dintre golemuri.
Rimbaud, precoce, a mers ca glonţul drept la ţintă şi are
între scrierile lui una cu titlul reprezentativ: Un sezon în
infern. Pe Fitzgerald, Cioran îl dispreţuieşte, pentru că ar
fi avut experienţa Nihilului, dar, „spirit mediocru”, nu s-a
putut ridica la înălţimea acestei trăiri. La Shakespeare
trăirea Nihilului e limpede, iar lui Șestov nu i-a scăpat. El o
situează cam în perioada de viaţă când dramaturgul a scris
Iuliu Caesar şi Hamlet. Dostoievski, urmărind faptele
oamenilor în societatea rusească a timpului său, trăieşte
diferite viziuni ale Nihilului sub forma Răului ale cărui
rădăcini le găseşte în sufletul omenesc. Lista se poate
lărgi, dar nu peste poate. Însă marii scriitori, mari întrucât
hărtănesc conştiinţa aproape abulică a omenirii, sunt
legaţi de Căderea în Infern. Aşa încât, după ce i-am
personajul negativ
îndemnat pe tineri să scrie, am căzut niţel pe gânduri,
meditând asupra riscurilor pe care le implică scrisul. A
scotoci prin măruntaiele sufletului şi lumii omeneşti, nu e
o slujbă tocmai de râvnit. Însă mi-am dat seama apoi că
riscul nu există decât pentru foarte puţini. Doar ei vor
ajunge la experienţa Nihilului, cu enorma ei secreţie de
suferinţă asfixiantă. Iar dintre ei, şi mai puţini se vor dovedi
a fi aleşii: care de pe Talpa Iadului, îşi vor face vânt în
sus, ca de pe fundul unei mări şi vor ieşi la suprafaţă, iar
mintea, sufletul lor va putea atunci să secreteze
gigantomahii şi epopei aidoma Mahabharatei, căci vor
cunoaşte alcătuirea subtilă a universului. O alcătuire
subtilă? Bineînţeles, metaforic vorbind, pentru că munca
scriitorului e legată de lucruri „practice”. Meditaţia sa e
prin excelenţă asupra vieţii şi problema în proximitatea
căreia va ajunge cu timpul este cea a fiinţei: există, sau
nu? Aşa încât, ceea ce la prima vedere se arată ca un
răspuns sigur pentru tinerii ce vor să scrie, anume că e
bine să o facă, deoarece abia o câtime din ei vor ajunge
la experienţa Nihilului (şi doar ei vor avea valoare în
literatură), e greu de susţinut. Pentru că un tânăr suficient
dotat „intelectual”, pornindu-se să scrie dedicat
scrisului, are mari şanse să ajungă la experienţa
Neantului. Însă el ar fi putut lua şi altă cale, care nu l-ar
fi dus acolo. Căci fie dacă fiinţa este sau nu, umanitatea
există fără îndoială şi mare parte a omenirii stă în slujba
ei (iar tânărul poate lua acest drum), prin miliardele de
instituţii sociale, economice, politice, antropologice,
educaţionale ş.a.m.d. Într-un sistem al omnitudinii (al
locurilor comune), desigur, dar în limitările căruia îşi
poate dobândi o fericire, chiar dacă e mai mult sau mai
puţin iluzorie. Insul creator, în speţă scriitorul, este
singurul care dezmărgineşte, care poate destrăma pe
alocuri pânza bine ţesută a omnitudinii. Pentru ca acolo
unde pânza s-a destrămat, oamenii să facă nodul unei
noi ţesături de stereotipii. Nimeni nu poate aprecia dacă
înnoirea acestei pânze înseamnă şi un progres al omenirii.
Însă rolul creatorului a împlinit ceva: a produs o mişcare
în interiorul vieţii, altfel încremenită într-un proiect al
societăţii omeneşti, în care oamenii pot cu mare greutate
respira. Spiritul e cel care a produs acea mişcare. Și cum
o face scriitorul? Printr-o aprofundare a existenţei
omeneşti, sau graţie hybrisului ce-l revoltă împotriva
alcătuirii lumii omeneşti. Prozatorul înaintează prin
aprofundare, poetul prin hybris (o generalizare reductivă,
ca oricare alta). Ajunşi la experienţa Nihilului, primul va
rezista, căci dincolo de falsurile şi minciunile existenţei
omeneşti, el vede totuşi ţesătura vieţii, nu a uneia
indestructibile, ci a uneia în curgere, fragilă, candidă,
greu de păstrat, aidoma flăcării iubirii. Și de aceea cu
mult mai frumoasă decât o viaţă fără de moarte. Pe când
poetul, profund ancorat în habotnicia exagerărilor
subiective, răzvrătit fără a şti bine împotriva cui sau a
ce, lipsit de imagini ale vieţii ţesute într-o pânză fragilă,
va trăi experienţa Nihilului la modul fatal, anihilându-se
pe sine însuşi. Nu e bine pentru un tânăr să calce pe
acest drum periculos! Dar acum putem reveni la
omnitudine şi spirit. Spiritul, pe care l-aş defini drept un
suflu ce duce insul creator spre adâncimile vieţii şi care
41
sălăşluieşte în fiece om, la omul comun căpătând rol de
spectator nostalgic al mişcării inşilor creatori spre
profunzimi (şi de aici societatea omenească acceptă
literatura), se opune omnitudinii, deci ţesăturii în
stereotipii a societăţii. Însă cum oare s-a alcătuit
societatea omenească, fiind evident faptul că ea, sau
civilizaţia pe care o produce, este o creaţie omenească şi
cu cât ea se structurează mai bine, cu atât mai mult se
îndepărtează de natură, adică de Creaţia Lui Dumnezeu?
Din câte cred eu, societatea a luat naştere ca urmare a
nevoii, a satisfacerii unor nevoi. Iar spiritul care i se
opune pe măsură ce înaintează spre cunoaşterea
profunzimilor vieţii, produce o mişcare de re-apropiere
de natură, de Creaţia divină, deci spiritul nu poate fi
decât de natură divină. Aşadar, experienţa Nihilului este
preparată şi produsă nu de meditaţia în proximitatea vieţii
însăşi, ci a surogatului de viaţă din societatea omenească.
Iar înălţarea către suprafaţă, înseamnă începutul
cunoaşterii adevăratei vieţi. Iată o mângâiere şi o
speranţă pentru cei hotărâţi să scrie.
Iată diferenţa între scriitori şi alţi oameni cu intelect
superior: cei din urmă (cei neinteresaţi de „ficţiune”) se
pot dedica studiului umanităţii. Căci fie dacă fiinţa nu
este, umanitatea există.
La modul cel mai general, o definiţie a personajului
negativ ar suna aşa: cineva care face altuia rău de obicei în
folos propriu (Dinu Păturică). În cazuri mai rare, se vădesc
sumedenie de alte imbolduri ale răului: din răutate pură (Iago);
deoarece nu e capabil să cunoască adevărul (Hamlet); din
răzbunare (Lăpuşneanu). Există nenumărate faţete ale
negativului. În absolut (referitor la întreaga cultură a lumii),
personajul negativ este satana (sub variile lui chipuri în
diverse culturi). El parazitează lumea Creată, dă iluzia că
Nimicul e Fiinţă şi ascunde Fiinţa de cei care o caută. Cum
pentru omul credincios nu există întrebări şi toate problemele
existenţei sunt rezolvate, trebuie să conchidem că problema
răului are o soluţie: credinţa (în Dumnezeu şi deci în Cuvântul
revelat). Cine crede nu se mai întreabă, căci toate iţele lumii
stau în mâinile Domnului. Din perspectiva creştinului, cum
am văzut, răul stă în omul ce nu crede şi nu se căieşte,
văduvindu-se de mântuire. Sursa răului se află în om, în
neascultare. Perspectiva literară asupra negativului e oarecum
factice, dar e supusă perspectivei religioase, iar asta deoarece
cultura noastră se clădeşte pe Biblie. Solidare în gândirea
literară, aceste perspective nu sunt decât un efort al înţelegerii
existenţei omeneşti în viaţa de zi cu zi.
personajul negativ
42
Horia GÂRBEA
Pașadia dixit: „Bine sau măcar
plăcere, niciodată!”
Ideea anchetei mi se pare excelentă. Am personaje
negative preferate, de fapt le prefer pe toate celor pozitive.
Eu însumi sînt un personaj negativ, chiar şi într-un roman
de-al meu.
Personajele mele negative sînt multe şi desigur
aparţin şi literaturii române. Nu m-au înspăimîntat
niciodată, ci m-au fermecat. Ele încep cu zmeii din basme
şi cu Mătuşa Mărioara a lui Creangă. E greu să faci
clasificări în domeniu, oricum personajele negative sînt
mai complexe decît cele pozitive, pentru că un scriitor bun
îşi dă seama că nu există rău absolut, dar mulţi scriitori,
chiar buni, cad în capcana binelui absolut. În copilărie îl
admiram pe Hagen care era rău, dar puternic şi priceput la
machiaverlîcuri faţă de naivul Siegfried care îi destăinuie
prosteşte nevesti-sii exact ceea ce nu trebuia. Eram apoi
fascinat de dracii şi păcătoşii din Infernul lui Dante pe
care îi vedeam într-o minunată ediţie ilustrată de Doré.
Purgatoriu şi Paradisul mi se păreau infinit mai puţin
spectaculoase. În adolescenţă, nu mă mai săturam de
Milady a lui Dumas (straşnică femeie), de Papillon – drojdia
societăţii, ocnaş, de membrii batalioanelor disciplinare ale
lui Sven Hassel şi mai ales de Contele Robert d’Artois din
„Regii blestemaţi”. La noi mi s-a părut totdeauna cam
emfatic şi ridicol Ștefan cel Mare, mai ales în versiunea
Delavrancea, Ștefăniţă îmi apare preferabil şi mult mai
uman. Întocmai, din Shakespeare, Richard al III-lea e o
splendoare de personaj, ca şi Iago.
Revenind la literatura română ţin foarte mult la
negativi ca Gore Pirgu (şi la ceilalţi Crai), Nae Gheorghidiu,
la Saru-Sineşti din Suflete tari (ocnă de deştept, ce-l mai
întoarce el pe Gelu Ruscanu care era, de altfel, cu multe
muşte pe căciulă!), la Stănică Raţiu. Personajul negativ e
sarea din bucatele literaturii, fără el nu ar exista acţiune,
intrigă, suspans şi motivaţie. Pentru a excela în bine, un
personaj trebuie să fie doar bun, eventual „prost de bun”
– cum se zice. Pentru a excela în rău un personaj trebuie
să aibă numeroase calităţi, să se poată descurca.
Desigur, totul e relativ, nu putem delimita, în operele
valabile estetic, personaje tranşant bune şi rele.
Personajele „bune” adică admirabile în principiu, au totuşi
laturi negative care, tocmai ele, le umanizează: Vitoria Lipan
e o răzbunătoare şi o potenţială ucigaşă care s-ar substitui
legii ca şi Kriemhilda care descăpăţînează eroi fără a clipi.
Vidra şi Lady Macbeth sînt femei de acţiune ca şi Magda,
studenta visătoare din Ultima oră de Sebastian. Dacă
miza ar fi alta, putem garanta că nu şi-ar împinge partenerul
molîu la crimă? Cavalerul aparent ireproşabil Pietro Gralla
şi patriotul apucat Danton din teatrul lui Camil Petrescu
nu sînt deloc fără pete: misogini, unul puritan aiurea, altul
desfrînat cînd ţara arde. Însuşi Ștefan, cînd e vorba să-şi
pună fiul pe tron, îi spintecă pe cei din partida adversă şi
vine cu justificări subtile, cică: „Murise înainte de a-l izbi”.
Fred Vasilescu strîmbă din nas la mediocritatea Emiliei,
dar o foloseşte ca obiect sexual, iar cu iubita se poartă
mizerabil. Și aşa mai departe. Unele personaje sînt „bune”
prin omisiune. Ciobanii (viitori) ucigaşi din Mioriţa
noastră dragă sînt răi, în regulă, dar oare au căşunat chiar
din senin pe stăpînul oii năzdrăvane. Despre acela ştim că
are oi mai multe, mîndre şi cornute, dar nu aflăm cum le-a
dobîndit. Prin abilitate zootehnică sau…?
În ceea ce mă priveşte, am avut întotdeauna plăcerea
de a realiza proză şi teatru cu personaje decis negative,
considerînd că incidenţa binelui în lume este extrem de
redusă. Astfel am scris două romane doar cu personaje
negative (adică reale) şi numeroase piese cu personaje la
care defectele prevalează. Nu a fost nevoie de niciun efort.
Descriind ce ştiam mai bine despre oameni, totul a venit
de la sine. Sigur că personajele negative au o funcţie
cathartică. Una dublă! Întîi ne bucură sufletul căci, iată,
găsim unii mai ticăloşi ca noi, aşa cum Bulă ne încîntă că
e mai prost decît noi. Apoi, pentru cei mai slabi de înger,
ne răcoreşte şi pedepsirea lor, dacă se produce în final.
Oricum, sînt împotriva dulcegăriei şi, spre cinstea
mea, încă de la vîrsta primelor lecturi l-am preferat pe
Huckleberry Finn lui Singur pe lume. Și Pe aripile vîntului
sărmanei Barăci a Unchiului Tom, devenită deunăzi Casă
Albă. Tot pe-atunci m-a revoltat puţin, dar m-a şi încîntat
cumva, cinismul cu care Robinson se proclamă stăpîn şi îl
anexează pe Vineri ca sclav, mai ales că acesta însuşi îi ia
piciorul şi şi-l pune pe cap. Corectitudinea politică nu e
punctul meu forte: mă gîndesc că Vineri a făcut ce trebuia
să facă în faţa civilizaţiei superioare, reprezentate
esenţialmente prin flintă. Numai că Robinson l-a luat pe
Vineri cu el, l-a civilizat şi… vedem ce-a urmat.
În viaţă, ca şi în literatură, negativii primează. Ei sînt
cei admiraţi, adulaţi, sărbătoriţi. De negativitatea lor se
face caz şi haz (Becali, Vadim, Cosma, Pinalti etc.). Posturile
TV îi invită pe cei răi de gură, dispuşi la vorbiri pe uliţa
mare şi fleorţăială. Băsescu şi-a cultivat cu grijă imaginea
de „negativ” (şcolar slab, om pus pe şotii, băutor direct
din sticlă, tată de fotomodele) şi l-a băut pe aulicul şi
„englezitul” Năstase. Mircea Dinescu e infinit mai popular
decît, să zicem, Livius Ciocârlie sau chiar Andrei Pleşu.
Sute de românce au fost gata să îl ia de bărbat pe un ins
bănuit, probabil pe drept cuvînt, că şi-a ucis nu altă rudă,
ci tocmai soţia. I. L. Caragiale, cel care ştia cam totul despre
sufletul românesc, ne descrie clar speţa. Replica lui
Pristanda faţă de Caţavencu – „straşnic prefect ar fi ăsta”,
adică fără scrupule inutile – este atitudinea curentă, de
admiraţie pentru „pişicheri”. Cînd Popa Niţă face apel, ca
preot şi om de bine, la sentimente creştineşti faţă de un
copil decăzut, înregistrează în schimb succese de ilaritate:
„Bravo, popa! Bis, popa!”
În ceea ce mă priveşte, am auzit despre mine că aş fi
bun, cumsecade, omenos, ceea ce m-a neliniştit, ca pe Geo
Bogza salutul inexplicabil al sergentului. Dar am auzit şi că
aş fi rău, chiar periculos, ceea ce m-a încîntat. Deci se poate!
personajul negativ
Personajele negative sînt peste tot, iar arta de a le
descrie şi de a le pune să vorbească, să se manifeste face
diferenţa între autori! Pentru concluzie, să îl cităm
(aproximativ) pe Paşadia: rău degeaba se poate face, bine
sau măcar plăcere – niciodată!
Simona POPESCU
Ana, micul Guido, eu și Oceanul...
Așa Nici Masa...
Pe la 7 ani ne-au lăsat ai mei singuri acasă pentru o
noapte. Fratele meu cel mic a adormit repede, dar eu… Eu
m-am uitat la televizor la un film de groază cum nu mai
văzusem. Se numea, parcă, Fantomas. Totul se petrecea
pe un vas, era unu’ Fantomas, un fel de fantomă, cum îi
zicea şi numele, că nu i se vedea faţa, care-i căsăpea pe
toţi, la rînd. Nu mai ţin minte decît imaginea aia cu bordul
vasului în întuneric şi umbra lui Fantomas ăsta care tot
apărea din senin odată cu o muzică specifică. Îmi îngheţase
sîngele-n vine şi nu mă mai puteam mişca. Mi se părea că,
ascuns lîngă fereastra deschisă, era însuşi Fantomas. Am
stat aşa paralizată şi după ce ecranul s-a făcut puricei, am
închis ochii, fie ce-o fi, şi am adormit. Aşa frică mi-a mai
fost cînd am văzut Psycho al lui Alfred Hitchcock. La
filmele de groază înspăimîntătoare era şi muzica. Uneori
mi se făcea pielea de găină numai cînd o auzeam, chiar
dacă stăteam cu spatele la ecran sau cu nasul în jos. În
sfîrşit, groaza e mult mai mare într-un film alb-negru, nu
ştiu de ce.
În ceea ce priveşte cărţile... Niciodată nu mi-a dat
fiori reci o carte. Nu ţin minte să mă fi înfricoşat vreodată
personajele ei „negative” – vrăjitoare, zmei, balauri etc.
Nici pozele cu ei. Dacă „personajele negative” din filme
îmi răscoleau carnea, îmi înteţeau bătăile inimii şi îmi făceau
pielea de găină, cu cele din cărţi aveam altă relaţie. Și-apoi,
pînă la urmă, în poveşti, „personajele negative” o cam
sfîrşeau prost. Toţi răii ajungeau rău. Numai la Andersen
era invers. Acolo nici nu există, dacă mă gîndesc mai bine,
„personaje negative” clare. De pildă, în Mica Sirenă este
rău prinţul că se însoară cu alta? Dar în Fetiţa cu
chibrituri? Sînt răi oamenii din jurul ei? Sînt doar
indiferenţi. E rău soarele pentru că topeşte omul de zăpadă
de care ni se face aşa milă? Și cine e de vină că se sfîrşesc
sărbătorile de iarnă şi nu mai e nevoie de bradul de
Crăciun? „Personajele negative” sînt acolo Tristeţea,
Sărăcia, Boala, Nedreptatea, Nenorocul, Soarta, Mersul
Lucrurilor. În Pantofiorii roşii personajele rele sînt chiar
nişte pantofiori! Cine nu-şi aminteşte de Tinereţe fără
bătrîneţe şi viaţă fără de moarte? Cine era acolo răul,
„personajul negativ”? Nostalgia era rea... Ea îl va duce pe
fericitul, zburdalnicul prinţ în braţele morţii. Nostalgia…
Copilul are o fascinaţie pentru ghemul ăsta de
sentimente, de senzaţii corporale chiar, care au atingere
43
cu ceea ce numim Răul. Are nevoie să-i fie frică. De
necunoscut, înainte de orice. El e dependent de un anumit
fel de teroare, aceea pe care el o caută, singur. În fanteziile
lui zilnice, în chiar jocurile lui. Cele în care eşti descoperit
la „v-aţi ascunselea” sau înşfăcat în „prinselea”. Cele în
care simţi că pierzi (foarte aproape de abandonul dinaintea
leşinului), cele în care ai pierdut şi se dărîmă cerul pe tine
(adesea eşti şi umilit, batjocorit, părăsit dacă pierzi). Cele
în care te dai bătut. Cele în care eşti pedepsit. Proba
curajului, actele de vitejie, situaţiile încurcate sînt lucruri
pe care copiii le caută cu lumînarea. Nu e vorba de o
fascinaţie a răului, de fapt, ci, într-un mod paradoxal, de o
fascinaţie a binelui. Am întrebat-o cîndva pe fetiţa mea,
cînd era foarte mică, de ce se uită la desene animate cu
monştri, că e urît să te uiţi la aşa ceva, te faci rău. Și mi-a
dat un răspuns care mi-a plăcut foarte mult: „Dar nu
înţelegi: nu e un desen cu nişte răi, e un desen cu nişte
cuceritori”. Ea vedea partea cealaltă. Îi vedea pe cei care
înving, pe cei buni.
Am citit odată o carte semnată Hildelbrand. Se
numea Camera obscură şi am găsit acolo un lucru despre
care scrisesem şi eu, dar a cărui confirmare n-o găsisem în
alte cărţi: fascinaţia copilului pentru frică. E o scenă cu
nişte copii, îşi propuneau o probă care îi îngrozea:
traversarea unui culoar întunecat. Adică traversarea...
Întunericului însuşi. Dar nu era doar groază acolo, era şi o
stranie, specială voluptate.
Copiii, ei, sînt convinşi că au puteri magice (şi, într-un
fel, le şi au). De aceea, Răul nu-i atinge niciodată cu
adevărat. Cu atît mai puţin cel din cărţi. Și eu eram convinsă
că am puteri. Îmi inventasem formulele mele şi chiar purtam
cu mine într-o vreme o piatră magică, una roşie. După ce
citisem Legendele Olimpului (de timpuriu), aveam o relaţie
personală cu mai mulţi zei. Poate că eram singura din lume
care încă le mai aducea ofrande. Și nu degeaba!
Sînt două filme cu copii care mi-au plăcut enorm,
în care am impresia că mă întorc la propria mea copilărie:
Secretele Anei (Cría cuervos) de Carlos Saura şi 8 şi
1/2 de Federico Fellini. Ana e o fetiţă de 8 ani care se
simte prizonieră în lumea închisă a adulţilor şi a dramelor
lor, care devin ale ei. Aşa a fost rezumat filmul. Eu aş
zice că e închisă, ca orice copil, în chiar… „condiţia de
copil”. Singura ei formă de protecţie este imaginaţia,
iluzia că ar avea puteri supranaturale. Atmosfera,
obiectele, felul Anei de a privi lumea îmi amintesc de
propria copilărie. Recunosc faianţa de la baie, perdelele,
scaunele, „helăncile” pe care le poartă ea şi pe care le
purtam şi eu. Percep parcă, doar privind, pînă şi mirosul
camerelor. Filmul e făcut în 1976. Eram puţin mai mare
ca Ana cea din film, iar cîntecul (Porque te vas) pe care
ea şi-l punea la pick-up îl ascultam şi eu. Aceeaşi fetiţă
actriţă jucase cu 2 ani înainte în filmul Spiritul stupului
(El espiritu de la colmena) de Victor Erice. Ce film şi
ăla! Într-un orăşel urmează să se proiecteze un film. În
sală sînt mulţi copii. Filmul se numeşte... Frankenstein!
Convingerea că are puteri supranaturale o are şi
băieţelul din filmul lui Fellini, Guido. Cuvinte magice
inventate de el, ASA NICI MASA, îl apăra şi însufleţesc
personajul negativ
44
lumea. Dacă stau bine şi mă gîndesc, misterul e
întotdeauna legat de un fel de angoasă. Sau invers.
Angoasa căptuşeşte cu mister lucrurile. Cîte nu vezi
atunci cînd rămîi singur, pierdut, într-un oraş
necunoscut, într-o pădure, pe un drum pustiu sau chiar
între oameni pe care îi vezi pentru prima dată... Cîtă
nelinişte, atîta exaltare!
Să-mi facă mie frică vrăjitoarele din poveşti? Nici
gînd. Dar... Aveam un vis repetitiv în care apărea Baba
Cloanţa. Mă căuta cu disperare. Cred că vroia să mă
mănînce. Mi-aduc aminte că, în vis, avem un cuib de crengi
săpat în pămînt. Cel mai sinistru era cînd Baba păşea
deasupra. O auzeam deasupra capului meu. Era ca la jocul
„de-a v-aţi ascunselea”. Apoi erau visele în care urma să
fiu mîncată! Sau cele în care alergam, fără să ştiu de ce.
Sau cele în care mă prăbuşeam dintr-o levitaţie în care
eram întotdeauna pe jumătate fericită, pe jumătate
resemnată cu ceea ce simţeam că urmează. Ce stupoare
cînd am realizat că în vis nu te prăbuşeşti niciodată cu
adevărat! În carte, tot ce te-ar putea ameninţa este închis
între două coperţi. Visul este în tine, cum tu eşti în el.
Visele, chiar şi cele frumoase, îmi dau dinotdeauna o
senzaţie de nelinişte.
O, dar în copilărie afli că oamenii nu sunt nemuritori.
Că sunt băgaţi în pămînt. Cu muzică de fanfară, cu oameni
urît îmbrăcaţi. Totul pe lume e chiar mai înfricoşător decît
în toate cărţile lumii, şi chiar decît în filmul Fantomas!
Literatura și Răul...
Cu timpul, relaţia cu „negativul”, cu „personajele
negative” din cărţi s-a schimbat. Literatura şi răul... Iată o
temă care mă interesa înainte să dau de cartea lui Georges
Bataille. Mă interesează literatura şi pentru că pune
problema răului, a acestei perpetue... tensiuni. Numesc,
aşadar, Răul „tensiune”. Dar el, Răul, e de multe feluri. Ca
şi „negativul”.
De pildă, pentru mine, toate personajele din
manualele din liceu, dar şi din şcoala primară, erau
negative. Mai toate (nu doar cele „de profil”). Prin
plicticoşenie, rele. Euri lirice jilave. Bravi eroi de mucava.
Dar cel mai negativ personaj, dacă pot spune astfel, era
chiar scriitorul ăla plicticos. Sau mincinos. Vorbind
anormal. Ca din manual! Nu cunoşteam pe atunci expresia
„limbă de lemn” (căci există şi o limbă de lemn literară,
împănată cu „expresii frumoase”). Autorul ăla care
confecţiona personaje exemplare de la care nu aveam nimic
de învăţat. Pentru că erau false. Erau nişte... făcături.
Autorul era personajul negativ! Mai trebuia să-i înveţi şi
nu ştiu ce poezie pe de rost. Mai ales pentru serbări. Poezii
urîte. Cu sentimente „pozitive”. Despre ţară. Popor.
Urîîîîîte.
Mai tîrziu, lucrurile au continuat să se schimbe:
Rău-Bunul şi literatura... Entităţi care, ca şi în viaţă, fac
parte dintr-o foarte sofisticată alchimie. Legate între ele.
Dar acesta e subiect pentru o carte...
Odată, un prieten mi-a zis că citeşte nu ştiu ce autor
depresiv pentru că asta îl face să se simtă în siguranţă.
Poţi să te uiţi la Rău. El e într-o carte ca într-o cuşcă. Poţi
să-l studiezi...
Tîrziu am dat peste trei poeţi români de la care am
înţeles cel mai mult despre toate lucrurile astea. Unul
vorbea despre vis ca despre o realitate iterativă. Acolo, în
vis – în visul ca literatură – nu ţi se poate întîmpla nimic
fatal. Al doilea vorbea despre o carte care strigă după
ajutor. Și despre amintirea în care eşti, într-un fel, nemuritor.
În sfîrşit, de la al treilea am înţeles că moartea nu există –
cel puţin nu aşa cum o concep cei cu dricurile.
Cărţile care-mi plac cu adevărat n-au personaje
„pozitive” sau „negative”. Sînt cele în care te scufunzi ca
într-o apă adîncă. Și ieşi la suprafaţă doar ca să te scufunzi
din nou. E o senzaţie aproape fizică. Și, ca să păstrez
elementul lichid al comparaţiei... mie îmi place oceanul. În
ocean sînt splendori şi sînt prădători. E feerie şi e teroare.
Judecăm Oceanul în termeni de bine şi rău? În termenii
noştri meschini de bine şi rău? Cred că ar înţelege mai
bine tot ce spun eu aici un adevărat cititor de poezie.
Poezia nu lucrează cu opoziţii simple. În poezie e... altfel.
Personaje negative...
Și totuşi, dintre personajele „negative” preferate…
Zdreanţă cel cu ochii de faianţă care fură un ou. Păpuşica
dintr-o poezioară care nu mănîncă decît îngheţată şi
ciocolată (o fetiţă rea o certa, ca o mamă). Toţi copiii care
fac prostii. Chiar şi domnul Goe. Dar nu-mi place deloc
copilul dintr-o poezie a Elenei Farago, unul care omoară
gîndăcelul pe care îl ţine în palmă (poezia aia mi-a stors
lacrimi pe la 6 ani). Și nici copilul dintr-o altă poezie care
dă cu piatra într-un căţeluş – şi-apoi, după o vreme,
căţeluşul îi zice de la obraz: „Uite-acuma vine şi-mi dă
zahăr/ Și-aş putea să-l muşc odată de picior./ Dar îl las aşa
să vadă că un biet căţel/ Are inimă mai bună decît un copil
ca el”. Îmi sînt simpatice acum şi personajele negative
care ştiu că sînt învinse la sfîrşit. Zmeii, săracii.
Din marea literatură, doar trei exemple pe muchie de
cuţit… Faust. E un personaj negativ, nu? Face pactul.
L-aş adăuga şi pe Dracula. Și, cel mai spectaculos, două
personaje în acelaşi om: Doctor Jekyll şi Mr. Hyde. Din
literatura română? Pirgu.
personajul negativ
De personaje negative antipatice e plină literatura.
În literatura universală sînt aşa mulţi... De la zei la
suboameni, de la monştrii din tragediile antice la cei din
S.F.-urile de azi. O întreagă Grădină a supliciilor... În
literatura noastră nu sînt aşa multe. Ciobanii care-l omoară
pe ciobanul Mioriţei. Meşterul Manole (eu îl consider un
crud, un cinic). Dinu Păturică. Bădăranul de Tănase Scatiu.
Criminalii din Baltagul. Criminalii anonimi de prin prozele
de tinereţe ale lui Sadoveanu. Ariviştii lui Călinescu. Toate
personajele lui Urmuz (în afară de Stamate şi Fuchs).
Personajele „pozitive” din literatura proletcultistă. Mai
tîrziu, am început să fiu mai atentă nu la personaje, ci la
autorii negativi. Aţi observat ce personaje „pozitive”
creează autorii negativi?
Defectele românului și literatura română
Sunt întrebată dacă defectele românului se regăsesc
în literatura română... Știu şi eu? Povestea unui om leneş?
Dinu Păturică? Ciobanii mioritici? Meşterul Manole care
sacrifică tot pentru… creaţie? Eu am cunoscut în realitate
oameni care au sacrificat totul pentru creaţie sau pentru
statutul lor de creatori. De-aia nu-mi place meşterul... Nici
oamenii ăia, scriitori. Am cunoscut şi intelectuali mioritici,
nu doar ciobani…
Eu nu ştiu cum e românul. O fi şmecher? Atunci e
Mitică. Dar e Mitică un personaj negativ? Mitică e dincolo
de bine şi rău...
Ghicitul în stele...
Ca scriitor, gîndesc relaţia bine-rău în felul meu. Am
un personaj în Exuvii, Dede. E ambiguu: o combinaţie
între Dracu şi Dumnezeu. O entitate care provoacă frică
din motive diferite. Chiar! Copilul din Exuvii o fi el pozitiv
sau negativ? În Lucrări în verde, care are şi fibre satirice,
există şi multe personaje negative. De pildă, unul e
kritikuşul. Unii s-au şi identificat! În Juventus ori Noapte
sau zi bîntuie acele „personaje negative” de care vorbeam
la început: Tristeţea, Sărăcia, Boala, Nedreptatea,
Nenorocul, Soarta, Mersul Lucrurilor. În eseuri mă ocup
adesea de ceea ce numim îndeobşte Rău (social, public).
O să se vadă mai bine cînd o să le adun pe toate într-o
carte. Pentru mine, literatura e o formă de continuă
interpretare a lumii în care trăiesc. Cînd zic „interpretare”
mă gîndesc mai degrabă la ghicitul în stele, nu la
hermeneutici academice, ca să fie clar. Lumea cu personaje
„pozitive” sau „negative”, cu împletitura asta inextricabilă
de bine şi rău...
Personajele plate și amicii mici
Spre deosebire de ceea ce se întîmplă în literatură,
personajele negative din realitate sînt plate, fără adîncime.
Dacă ar fi o asemănare, aceea ar fi cu personajele din
romanul nostru clasic (Filimon, Duiliu Zamfirescu,
Călinescu). Sîntem în veşnica paradigmă... clasică.
Maniheism curat-murdar.
45
În fine, despre personajele negative din viaţa mea?
Au fost în preajma mea, dintre apropiaţi (pe cei mai
îndepărtaţi nu-i cunosc personal ca să pot să-i judec
aspru). Aveau aparenţe înşelătoare. N-aş fi crezut să fie
capabili să sacrifice prietenia noastră, cu sînge rece, de
arivişti. Trecerea timpului i-a făcut însă atît de mici pe
foştii amici. Aproape că mi-e milă de ei, deşi cîndva eram
atît de revoltată şi deconcertată încît aş fi fost în stare să
stau de vorbă cu ei ca să înţeleg. Ei bine, mi-a trecut. Nu e
nimic de înţeles. De interpretat. Nu sîntem în literatură...
Iulian BOLDEA
Personajul negativ. Cât de negativ?!
Să ne închipuim cum ar fi literatura fără personajele
sale negative. E cam la fel cum ar fi dacă ne-am imagina,
printr-un exerciţiu dificil, ce ar fi albul fără negru, lumina
fără întuneric, adevărul fără minciună. Una sau alta dintre
aceste entităţi reprezintă revelatorul celeilalte. Reflexul
în oglindă. Universul ficţional, care succede celui
referenţial, nu e de închipuit fără emergenţa estetică a
personajului aşa-zis negativ. De ce? O lume în care ar
bântui numai prinţul Mâşkin, sau Alioşa Karamazov, fără
Kirillov, Svidrigailov et comp. ar fi de neimaginat, tocmai
prin neutralitatea ei. Și în spaţiul esteticului, al
ficţionalului e nevoie de reactivitatea personajului
negativ, de capacitatea sa de a revela, prin contrast,
binele, pozitivul etic. Trebuie observat, însă, şi faptul că
forţa fascinatorie a personajelor negative este cu mult
mai pregnantă decât cea a personajelor zise pozitive,
care, în absenţa unor modalităţi adecvate de tratare
expresivă, riscă să pară searbede, fade, lipsite de
plasticitate a comportamentului, de relief afectiv şi moral.
Eroii negativi se reţin mult mai uşor, sunt mult mai mult
timp prezenţi în memoria culturală a cititorilor decât
cealaltă categorie de personaje, care cad repede în
desuetudine. Există anti-eroi cu o tulburătoare prestaţie
artistică, ce ocupă substanţa întreagă a unor cărţi, în
partituri neliniştitoare şi captivante, personaje ale căror
conduite se înscriu într-un cod de valori greu de
acceptat, prin virulenţa lor comportamentală, prin
vehemenţa registrelor afective, prin asumarea până la
ultimele consecinţe a rolului lor existenţial. Mai trebuie
nuanţată ideea de personaj negativ şi dintr-o altă
perspectivă. E greu să afirmi că există, într-o operă
literară, personaje net pozitive şi personaje cu totul
negative. Dimpotrivă, lucrurile trebuie privite nuanţat.
Personajul literar modern este, se ştie acest lucru, o
mixtură de semitonuri morale, un joc de lumini şi umbre
care îi determină, prin amestecul infinitezimal de virtuţi
şi vicii, caracterul, comportamentul, conduita etică. De
altfel, chiar în cazul personajelor cu alură negativă
copleşitoare, există şi unele falii, fisuri, fante prin care
pătrunde în conturul caracterologic al eroului o calitate
46
personajul negativ
oarecare pozitivă, o fărâmă de virtute, o tuşă de culoare
optimistă.
Și amintirile sunt asemenea personajelor: amintirile
cu relief negativ au un impact cu mult mai mare asupra
conştiinţei, relevându-ni-se cu pregnanţă, persistând în
memorie mai mult timp, conservându-şi vitalitatea, chimia
lor impredictibilă, în prim-plan-ul vieţii noastre afective,
cum bine observă Ioana Pârvulescu: „Amintirile seamănă
cu personajele literare: cele negative sunt îndeobşte mai
puternice, se reţin mai uşor. În romanul amintirii vieţii
noastre există neapărat câţiva Dinu Păturică, responsabili
de marile dezastre afective. În primă instanţă răul iese în
faţă. Amintirile care fac rău vin primele la chemarea
memoriei, aşa cum ariviştii sunt mereu prin preajmă unde
e rost de o promovare, o funcţie, o sursă de putere. Au
râvna ambiţiei. Amintirile bune au discreţia planului doi,
sunt de o fidelitate care nu se bate cu pumnul în piept.
Pe ele trebuie să le cauţi tu, fiindcă nu te asaltează şi nu
te copleşesc. Dacă nu ai grijă, le pierzi pentru totdeauna”.
Există, însă, şi obiecte cu conotaţii negative, obiecte
malefice, lucruri ce au o încărcătură de agresivitate
(conferită, desigur, tot de mintea umană). S-ar putea scrie
foarte mult de impactul dintre conştiinţa umană şi astfel
de obiecte marcate de negativitate, s-ar putea discuta
despre interacţiunea dintre lucrurile de semn negativ şi
personajele literare (pozitive sau negative). Se mai poate
discuta, apoi, şi despre atitudinea autorului faţă de
personajul negativ: de la distanţarea ironică, sarcastică
sau critică, la repulsie sau, dimpotrivă, la neutralitate ori
chiar la identificarea simpatetică cu acesta. Se poate
percepe, aşadar, o multitudine de atitudini auctoriale, în
legătură cu acest aspect, atitudini pe care cititorul le
distinge cu mai multă sau mai puţină limpezime, în relieful
adesea contorsionat al operei literare. Personajele
negative au o (inter)dependenţă multiplă: ele depind de
autor, de narator, de celelalte personaje negative, de
personajele de semn moral pozitiv, astfel încât fizionomia
lor morală este, pe de o parte, de o complexitate
ineluctabilă şi, pe de altă parte, este mereu schimbătoare,
de un polimorfism funciar. Personajele negative au o
profunzime incontestabilă. Între aparenţa lor, între
fenomenalitatea ce le adăposteşte fiinţa lăuntrică şi
esenţa negativităţii lor există adesea o distanţă
semnificativă. Arhitectura dinamică a unei opere literare,
reţeaua de pulsiuni din care este alcătuit un anumit text
epic, toate acestea sunt de neimaginat în absenţa
energiilor şi tensiunilor pe care le induce personajul
literar negativ, ca reflex al dinamismului unui referent ce
se situează, la rândul său, sub spectrul ambivalenţei
morale a binelui şi răului.
Adriana TEODORESCU
Personajul negativ al gândirii slabe.
O moarte paradigmatică
Un fel de personaj
Ceea ce e complet liber de relaţie, suficient sieşi.
Ceea ce cunoaşte în afara sa ca şi cum ar fi cunoscut de
către un agent fără chip – care nu introduce nicio diferenţă
– înăuntru. Visul unui sistem autoconsistent e vis cu esenţe
dense, prin care fiorii temporali nu reuşesc să se compună
în coşmaruri. Doar că esenţialismul a îmbătrânit şi devenit
insuportabil, răspuns prost care reverberează până în fiinţa
întrebării schimonosind-o, deviind-o. Și aşa se face că,
după spusele lui Richard Rorty, cele mai importante mişcări
ale secolului XX sunt antiesenţialiste. Timpul irumpe ca
forţă vulcanică menită să reconfigureze reliefuri culturale
anchilozate, istoricitatea e profundă, neînlăturabilă, fără
să fie în schimb un nou indiciu al adevărului, căci însăşi
istoria e o poveste (Walter Benjamin), parte spusă, parte
cufundată în invizibil/indicibil. Interpretarea e cu atât mai
teribilă cu cât nu este numai iradiantă, ci mai ales
auto-iradiantă (Nietzsche). Limbajul, şi el o carte de joc a
timpului (Foucault), nu reprezintă un garant pentru o
referenţialitate egală, identică din toate punctele care o
iscă. Construcţia devine articulaţia fină a percepţiei de
sine a culturii. Nu în sensul ingineresc al raţionalităţii
scientiste încununată cu lauri (deşi ar fi de observat noua
semnificaţie purulentă aproape, intrată în imaginar, a
inginerului), din contră. Ideea că totul e construcţie
(literatură, filosofie, personalitate, subiectivitate, ştiinţă)
îşi trage puterea din acea împletire imposibil de decantat a
raţiunii şi a credinţei (John D. Caputo, Eco). Niciodată nu
pornim de la starea de zero absolut, ci perpetuăm o
construcţie. Iar pe măsură ce inovaţiile devin mai
frecvente, memoria colectivă depozitează din ce în ce mai
mult, astfel că îndepărtarea de o origine a cunoaşterii
creşte. Lucrarea de faţă este şi ea un construct. Nu numai
în imanenţa, ci şi în asumarea sa. Mai întâi, ea porneşte de
la principiul că personajul este o categorie care
transgresează literatura în măsura în care acceptăm că
literatura este alcătuită din straturi care nu sunt ea (sociale,
istorice, filozofice), iar opera literară o construcţie întru
literaritate (o probă: o autopsie literară permite mereu
relevarea componentelor non-literare; într-o astfel de
operaţie reductibilitatea triumfă). Personajul este purtător
al unei origini plurale, descendenţa sa poate merge până
departe, iar în direcţia viitorului, chiar când acesta îi devine
literar terminat, încremenit, el se prelungeşte prin
propunerile semantice pe care le face prin simpla lui venire
în lume. Vom aborda astfel un personaj poate mai subtil
(dar cu riscuri mai mari, de substragere), un personaj al
gândirii culturale, căreia îi vom respecta arhitectura
personajul negativ
complicată, alegând-o în doar câteva din ipostazele sale.
Personajul negativ al paradigmelor de gândire, de
înţelegere culturală a lumii, diferit în manifestările sale, nu
este un efect al paradigmei, care decurge din ea, cât un
personaj-component, un personaj înscris în aceasta. Apoi,
ce este necesar a fi precizat e că negativul e înţeles în
lucrarea de faţă ca un alt nume al răului. Altfel abundenţa
semantică a negativităţii ar fi greu de gestionat. Aşadar,
un personaj cu o fişă biografică vastă, ce prinde contururi
închizând un particular extins, legat de o lumină mai
puternică, a unei construcţii mai complicate (fără sens de
valorizare) decât o matrice fiinţială.
Slăbirea și negativitatea expirată
Tipul de personaj pe care îl vom aborda este cel
conţinut în paradigma gândirii slabe iniţiată şi teoretizată
de Gianni Vattimo. Demersul va fi nu în direcţia unei critici
vizând ajustarea la o axă a neutralităţii sau bunului simţ
conceptual, ci unul al imersării în paradigmă, în vederea
desprinderii acelui puls sedimentat acolo, asemeni
sculpturilor în pură piatră şi viziune buonarrotiană. Vom
vedea apoi cum acel freamăt de viaţă, acel aşa numit
personaj este, în aura sa de negativitate, pândit de un soi
de moarte. Gândirea slabă reprezintă depăşirea metafizicii
(cu elanuri redevabile lui Nietzsche, Heidegger şi
Gadamer), a onto-teologiei resimţite ca un act de violenţă,
dominator prin ideea de cuprindere şi manipulare după
voie a adevărului unic. Cum explică în repetate rânduri
Vattimo, mult discutata moarte a lui Dumnezeu este intrarea
disolutivă în amurg a gândirii metafizice şi asumarea
metodelor hermeneutice care procedează la extrageri
dureroase ale esenţelor tari prin scoaterea în evidenţă a
istoricităţii regulilor. Practic, structurile puternice ale lumii
se dovedesc profund circumstanţiale, de o calitate
hibridizată, nedecantabilă, căci timpul configurează decisiv
fiinţa lucrurilor. Forţa punctului temporal nu trebuie să
ducă însă înspre o logică punctiformă, de separabilitate
completă şi individualizare pur diferenţială. Informaţiile
găsesc căi de acces de la un punct la altul, de la un timp la
altul, perpetuarea se realizează dinamic, bogat, dar cu
striaţii ale identicului. În acest fel, Religia este şi nu mai
este, în viziunea lui Vattimo, ceea ce ea era odată, altfel
spus, religia în postmodernism este parţial aceeaşi cu cea
de altădată. În partea sa non-identică ea poate părea chiar
negativul trecutului ei, partea sa canceroasă, devorantă.
Ateismul pare contrariul credinţei religioase. Fin, suplu,
Vattimo nu ezită în a deconspira întregul mecanism al
aparent prăpăstioasei antiteze şi chiar în a înfăptui sinteza,
inimaginabilă în afara elasticităţii gândirii slabe: ateismul,
gândirea secularizată nu ar fi posibile în afara religiei
creştine, idee preluată de la Dilthey, după care
creştinismul a însemnat primul atac, prima slăbire a
metafizicii în înţelesul ei de obiectivitate exclusivă,
platoniciană. Isus aduce replierea spre interioritate,
construcţia acesteia în dauna cutumelor exterioare, a
firescului comportamental (despre acest extra-ordinar,
a-logic al Împărăţiei divine vorbeşte Caputo în Puterea
celor fără de putere). În plus, slăbiciunea lui Isus e atât
47
de puternică, încât e aproape violentare a auto-percepţiei
umane. Nihilismul actual n-ar fi astfel decât atingerea
ultimei consecinţe a gândirii creştine, adevărul său
corespunzător vremii. Pe de altă parte, problema ateismului
contemporan (adică partea aparent negativă a religiei,
contradictoriul său, ceea ce ar constitui logic o anulare a
ei) este cu precădere una politică, încorporată în emergenţa
crescândă a anticlericalismului, iar nu una epistemologică.
Rezultă, afirmă Vattimo în Spre un creştinism non-religios,
că Dumnezeu e departe de a fi într-un reflux deplin realizat,
ci, ne-eludat mental, doar metamorfozat, suscită acelaşi
interes, ba chiar un altul, deoarece liber acum. Tot de
esenţă (periculos!) creştină sunt şi valorile non-violenţei,
ale înţelegerii şi dialogului proprii lumii postmoderne
europene. Până aici, personajul negativ al gândirii în
filozofia slăbirii fiinţei se dovedeşte a fi pe cale să îşi piardă
semnul opoziţional, al scăderii, al diferenţierii, o pierdere
care nu se realizează ca o dezlipire, ca o cojire – am avea
astfel un personaj pozitivat brusc, deci puternic. Semnul
minus al negativităţii se păstrează cel puţin ca urmă, însă
se converteşte în element al non-valabilităţii, se retrage în
corpul personajului îmbătrânindu-l în calitatea sa
intrinsecă. Și tocmai în această îmbătrânire rezidă slăbirea,
personajul nostru nu este doar ceea ce este la un scurt
moment, istoric, ci conştiinţa unei însumări de ipostaze
(ades cu tendinţe centripetale la nivelul vizibilităţii comune,
precum în cazul religiosului şi a ateismului) ale unui
Aceluiaşi imposibil de dus până la capăt, de totalizat. Căci,
pe de o parte, gândirea slabă e teorie a slăbirii fiinţei şi
conştientizare a acesteia (a teoriei), astfel că metaslăbirea
este incapabilă să efectueze complicate operaţii
coagulante, fiind, dimpotrivă, supusă unei organizări întru
diseminare. Negativitatea globală a personajului gândirii
slabe e benignă, atenuată în funcţionalitatea ei pe măsură
ce acesta este mai capabil să îşi exercite cunoaşterea de
sine ca ştiinţă. Local, ca irupţie, e posibil un personaj
negativ plin, dar e apoi discontinuitatea. Elasticitatea
sintezei despre care vorbeam mai sus nu trebuie să inducă
în eroare: ea nu salvează de discontinuitate, doar de
împotmolirea în aceasta. Continuitatea (construită,
proteză) serveşte locuirii în lume, nu verdictelor,
generalizatoare, neutre care s-ar putea emite în afara
istoriei, iar Vattimo pulverizează necesitatea căutării/găsiri
unui fel de ochi transistoric al lui Dumnezeu.
Sfântul Duh – în prelungirea viziunii lui Gioacchino
da Fiore – semn al acestor vremuri, e nimerit, în concepţia
lui Vattimo, a fi chezaşul unei dezlegări a limbilor înspre
semnificaţii până atunci particulare, escamotate. Dar era
dialogului asumat şi promovat, care se va dovedi a fi
postmodernitatea, nu va scăpa de capcanele limbajului.
Și cum ar fi posibil altfel, când limbajul este replica
lingvistică a timpului, dotat cu aceeaşi nesiguranţă şi
infidelitate a memoriei, cu uitare, când venirea fiinţei în
lume e coincidentă cu venirea sa în limbaj şi tot la fel, dar
în cealaltă direcţie, la plecare. Dialogul devine semnul
stabil al religiei, al credinţei, adânca sa coborâre în social
– Caputo consideră epoca modernă o disoluţie a distanţei
sacre dintre Dumnezeu şi lume, concluzie implicită la
Vattimo. Numai că semnele, fiind şi ele istorice, parte referă,
48
personajul negativ
parte înşeală, încărcându-se de noi sensuri. Efect
despovărat al religiei (care se retrage), dialogul devine
mod de a relaţiona cu ceilalţi, purtând însă mobilierul etic
desprins din creştinism. Mai multe sunt accepţiunile sau
nivelurile la care găsim în gândirea slabă necesitatea
dialogului, schelet mobil al lumii. Dialogul este producător
de realitate, de obiectivitate, aceasta devenind consens
lingvistic intersubiectiv. Vorbim astfel şi de o realitate
construită a ştiinţelor (paradigmele ştiinţifice funcţionează
ca pre-comprehensiuni şi obligă, selectează anumite
adevăruri, un pachet de potenţialităţi). Raţiunea şi credinţa
sunt, ambele, forme în care subiectivitatea nu apare
ex-nihilo, ci e înglobată de/într-o întreagă comunitate
care-i preexistă. În rest, de reprecizat că fiinţa însăşi
cunoaşte această distanţare-apropiere care e dialogul, în
chiar logica ei. Personajul gândirii slabe se relevă a fi
niciodată complet singur, iar în negativitate el nu-şi poate
permite luxul uitării sau al îngâmfării de sine – deci a trecerii
celuilalt (înţeles ontologic extins) fie într-un infernal
sartrian, fie în irelevanţă – aceasta deoarece el este
permanent aflat în bătaia dialogului ca obiectiv, ca
deziderat. Vattimo constată dialogismul intern al lumii pe
de o parte, iar pe de alta îl propune ca soluţie, ca metodă de
viaţă, ca viziune. Negativitatea nu are astfel cum să se
acumuleze, e stigmatizată implicit, ea fiind divergenţă,
conflict, tentativă de anihilare a opusului, antidialogism,
sau, în cel mai bun caz, dialog alterat (un gând aici la
romanele lui Dostoievski şi la relaţia victimă-călău cu
normalităţi încălcate). Cuvintele personajului slab sunt
cuvinte purtând marca lui Isus ca dizolvator al lumii puterii,
nicidecât al unui Dumnezeu total, puternic dar izolat,
incapabil să transmită propriei creaturi cuvântul ţinând de
sfera fiinţei (nu a fiinţării, nu de cogito-ul care, clarificând,
ucide), după cum îl concepe Michel Henry. Dacă acel
Dumnezeu situat dincolo de orice periferie lingvistică există,
interesează puţin gândirea slabă, dialogul e neputincios
sau cel puţin nu se poate iniţia din lume, drumul de la
creatură la creator e zidit într-o tăcere ireductibilă.
Dialogului, să nu uităm – slab fiind, îi e imediată
deriva. Vattimo denunţă derivele dialogale (dialogul
ipocrit, pervertit, cu substrat hipnotic, pragmatic) aşa cum
se produc ele în spectacolul mediatic ce utilizează
conţinuturi religioase (ca spre exemplu prezenţa papei Ioan
Paul al II-lea pe micile ecrane, mega mediatizarea morţii
sale). Deriva strică dialogul gândirii slabe, îl transformă
într-o structură de subtilă dominaţie. Caritatea (în sensul
plenar, de caritas), acesta e cuvântul de forţă vertebrant
al dialogului lui Vattimo. Aici, lucrurile sunt relativ
complicate. Caritatea e slăbirea adevărului cristic al iubirii,
al referenţialităţii afective redirecţionate din zona divină
în cea inter-umană, raţiunea de existenţă (sau măcar
principiul coagulant) a(l) dialogului. Ceea ce conduce la
ideea de putere, de non-slăbiciune (indiferent de
morfologia sa moale, laxă). Ar fi de cercetat dacă nu cumva
caritatea lui Vattimo interferează cu principiul terţului inclus
ascuns al transdisciplinarităţii propuse de Basarab
Nicolescu, acel mediator şi dătător de sens al nivelurilor
de realitate rupte, discontinue la o primă percepţie, terţ cu
origini lupasciene şi sclipiri metafizice tari. Până atunci,
să lăsăm caritatea să se manifeste ca terţ slab, alcătuit
dintr-un soi greu conceptibil de reţele, tranzitorii şi tranzitive
în acelaşi timp. Personajul nostru negativ, ar putea găsi în
acest pământ (al carităţii) de adâncime al gândirii slabe
izvorul resurecţiei sale. Ar afla poate, ajuns aici, că expirarea
sa e pasageră şi ţine doar de câteva nivele de realitate ale
gândirii slabe. Asta dacă nu ar excava şi mai mult,
neîncrezător cum e în ierarhii finite şi fixe, arheolog
necruţător, fără visul unor monumente apuse. Deşi astfel ar
contribui fără voie la moartea sa., făcând reală eliminarea
progresivă a categoriilor rigide care duc la opoziţie.
Revenind însă la devieri, e de amintit ceva ce Vattimo nu a
adus în atenţie: dialogul, într-o pseudo paradigmă – a
psihologiei de masă. Înţelegând prin aceasta toate acele
reţete (cu terapii incluse cu tot) cu care homo psichologicus
de consum îşi drege viaţa. Faţă de egalitatea balonată
(imaginarul digestiv nu e fortuit) a comunismului, în
democraţia consumistă ne întâmpină egalitatea suplă (regula
siluetei) a psihologizării mărunte, a aplicării unor metode –
cum sunt şi cele ale psihoterapiei raţionale în formele ei
extinse, care-şi neglijează anvergura codomeniului – corupte
la a furniza aceleaşi răspunsuri ce duc la netezirea
individualităţii. Toată această pseudo-paradigmă ar merita
însă o mult mai amplă discuţie. Personajul negativ cuprins
în ea este condamnat fără drept de apel morţii, întrucât
existenţa sa e rezultatul unui reziduu comunicaţional, a unei
comunicări (puţin contează cu ce sau cine, omul psihologic
e valorizat în funcţie de gradul de implicare în comunicare,
mai mult, el e dator să o creeze până şi atunci când lipsa ei
e semn a altceva decât ea; riscul: egalizarea fiinţei cu
evidenţa). În schimb, moartea personajului negativ al
gândirii slabe este expirare, trecere în in-adecvare, aruncarea
nu e în afara sistemului de concepere a lumii, ci doar în
afara legilor de organizare pe care acesta le propune. De la
strălucirea morţii la ambiguizarea ei, personajul negativ al
gândirii slabe se înveşmântează diafan în valenţe estetice.
_____
Titluri de referinţă
• Caputo, John D., Vattimo, Gianni – După moartea lui
Dumnezeu, cu o postfaţă de Gabriel Vanahian, traducere din
limba engleză de Cristian Cercel, Curtea veche, Bucureşti, 2008,
colecţi „Știinţă şi religie”.
• Chrétien, Jean-Louis; Henry, Michel; Marion, Jean-Luc,
Ricoeur, Paul – Fenomenologie şi teologie, prezentare de Jean
François Courtine, traducere de Nicolae Ionel, cu o postfaţă de
Ștefan Afloarei, Polirom, Iaşi, 1996.
• Foucault, Michel – Cuvintele şi lucrurile, traducere de
Bogdan Ghiu şi Mircea Vasilesc, editura Rao, 2008.
• Heidegger, Martin – Fiinţă şi timp, traducere din germană
de Gabriel Liiceanu şi Cătălin Cioabă, Humanitas, Bucureşti,
ediţia a II-a, 2006.
• Lipovetsky, Gilles – Amurgul datoriei. Etica nedureroasă
a noilor timpuri democratice, traducere şi prefaţă de Victor-Dinu
Vlădulescu, Editura Babel, Bucureşti, 1996.
• Lipovetsky, Gilles – Fericirea paradoxală. Eseu asupra
societăţii de hiperconsum, traducere de Mihai Ungurean, Polirom,
2007.
• Nietzsche, Friedrich – Dincolo de bine şi de rău (preludiu
la o filozofie a viitorului), traducere din germană de Francisc
Grunberg, ediţi revăzută, Humanitas, Bucureşti, 2007.
personajul negativ
• Nietzsche, Friedrich – Amurgul idolilor sau Cum se
filozofează cu ciocanul, traducere din germană de Alexandru Al.
Șahighian, ediţia a III-a, Humanitas, Bucureşti, 2007.
• Nicolescu, Basarab – Transdisciplinaritatea. Manifest,
traducere din franceză de Horia Mihail Vasilescu, Junimea, Iaşi,
2007.
• Nicolescu, Basarab – Noi, particula şi lumea, traducere
din limba franceză de Vasile Spornici, Editura Junimea, Iaşi,
2007.
• Rorty, Richard; Vattimo, Gianni – Viitorul religiei:
solidaritate, caritate, ironie, sub îngrijirea lui Santiago Zabala,
traducere din limba italiană de Ștefania Mincu, Paralela 45, 2008.
• Vattimo, Gianni – Societatea transparentă, Editura
Pontica, traducere de Ștefania Mincu, Constanţa, 1995.
• Vattimo, Gianni şi Rovatti, Pier Aldo – Gândirea slabă,
traducere de Ștefania Mincu, Editura Pontica, Constanţa, 1998,
(cap. Dialectică, diferenţă, gândire slabă)
• Vattimo, Gianni – Dincolo de interpretare, Editura
Pontica, traducere de Ștefania Mincu, Constanţa, 2003.
• Vattimo, Gianni – Dincolo de subiect: Nietzsche,
Heidegger şi hermeneutica, traducere de Ștefania Mincu, editura
Pontica, Constanţa, 1994.
• Vattimo, Gianni – Sfârşitul modernităţii: Nihilism şi
hermeneutică în cultura postmodernă traducere de Ștefania
Mincu, postfaţă de Marin Mincu, editura Pontica, Constanţa,
1993.
Ion MARIA
Forţa personajului negativ
Ce bine ştiam în adolescenţă cine şi ce este
personajul negativ, ce mult uram personajele negative din
romanele citite atunci (Verne, Dumas, Hugo, Dickens etc.)!
Acum, la maturitate, nu mai sînt atît de sigur cine şi ce
este personajul negativ. Acum înţeleg resorturile ascunse,
motivaţiile, umanitatea personajelor negative, acum sînt
aproape de ele, acum le văd în toată complexitatea lor, acum
nu le mai urăsc, acum chiar sînt, uneori, aproape de ele.
Cît este negativ şi cît pozitiv în Kirrillov,
Raskolnikov, Stravroghin, ce fel de personaje sînt Hamlet,
Falstaff, Macbeth, Lear, negative sau pozitive, ori şi una
şi alta?
Nu cumva personajele negative sînt „motoarele” car
mişcă opera literară? Ce ar fi literatura fără ele? Sînt sigur
că nu ar avea nici un haz. Îmi pare că, de multe ori,
personajele negative sînt mai complexe şi mai vii decît
cele pozitive. Personajele negative sînt o personificare a
răului, răului absolut, în toate sensurile şi semnificaţiile
lui, de asta ne sperie şi ne impresionează atît. Ele seamănă
cu noi, sînt o parte din noi, apar dintre noi, sînt inspirate
de oameni ca noi, altfel nici nu ar părea şi nici nu ar fi atît
de reale… Uneori viaţa bate literatura şi răul din oameni e
mai puternic decît cel din literatură. Ce scriitor ar fi putut
imagina un Stalin, un Hitler, Mao sau Pol Pot? Personaje
literare care-i anticipează putem găsi, la rigoare, dar nu
atît de rele, dar nu capabile de crimele comise, comparaţi
orice personaj negativ din secolul XIX cu cele reale, din
49
secolul XX, crimele literare, chiar dacă ne impresionează,
sînt palide pe lîngă crimele reale ale unor personaje atît de
cunoscute acum.
Și totuşi, de multe ori, personajele negative ne
impresionează mai mult şi ni se par chir mai reale decît
realitatea, oare de ce?
Pentru cine citeşte, personajul negativ e mai real
decît vecinul, medicul, poliţistul, politicianul ce-i face viaţa
aşa de grea. Cititorul are fetişul lucrului scris, pasionat de
literatură e stăpînit de ea şi crede în ea mai mult decît în
viaţă. Dacă politicianul ar fi personaj literar, atunci cel ce
citeşte l-ar vedea în altă lumină, l-ar considera cu adevărat
rău, aşa, văzîndu-l doar la televizor, îl consideră un rău
natural, firesc, minor, un rău necesar.
Poate că şi politicianul, dacă ar citi despre sine, s-ar
vedea aşa cum este şi nu aşa cum crede că este.
Literatura scoate în evidenţă chiar şi evidenţa! Abia
după ce citim anumite lucruri le înţelegem cu adevărat,
asta este forţa literaturii, ne facem să înţelegem oameni şi
fapte cu care ne întîlnim, cu care ne intersectăm dar nu
înţelegem semnificaţiile pentru că încă nu au fost descrise,
transformate în literatură, abia după aceea oamenii şi
faptele devin vii, pot fi identificate chiar dacă, pînă atunci,
le întîlneam zi de zi dar nu aveam încă ochi să vedem,
după ce citim despre oameni şi fapte, ne cad solzii de pe
ochi, ne iluminăm, înţelegem cea ce vedem şi avem
aproape.
Deocamdată, pentru cei ce încă citesc, literatura
este mai puternică decît viaţa, de asta nici nu am putea
face topuri sau ierarhii ale răului încarnat de un personaj
sau altul, pentru cine citeşte orice personaj negativ este
„răul” absolut, răul în stare pură, pentru că este într-o
carte. De asta ne şi indignăm mai mult pe un personaj
literar şi îl urîm mai mult decît pe vecinul ori colegul care
ne face rău cu adevărat. Literatura dă o aură deosebită
personajelor, dă o forţă de impact imensă răului, răul din
literatură devine mai adevărat decît răul real pentru că
este scris pe hîrtie şi noi credem încă în ce este scris, am
fost învăţaţi să credem asta, un sistem persuasiv complex
şi perfid ne-a făcut să credem în ce este scris, şi e greu să
scăpăm de această condiţionare…
Personajul negativ e cu atît mai viu, mai real, cu cît
are mai multe părţi pozitive în el şi cu cît aceste părţi sînt
mai justificate de ceva: ambiţie, ură, răzbunare, avariţie
sau alte motive.
Cum să crezi şi să urăşti un personaj negativ atît de
anost cum este Mitrea Cocor?
Personajele negative şi pozitive din romanele
proletcultiste nu aveau cum să fie ţinute minte, nu aveau
în ele nimic memorabil, erau doar nişte fantoşe, teze,
baloane de săpun, dacă nu ar fi fost legate de scriitori
destul de cunoscuţi nici nu s-ar vorbi de ele, ar fi cu totul
uitate.
Mereu mă întreb cum citeşte un om viu, real, cu
adevărat rău, o carte în care un personaj negativ este
asemenea lui? Se identifică în personajul negativ, se vede
aşa cum este, îi este scîrbă de el însuşi? Are rost literatura
pentru astfel de oameni, îi face oare mai buni? Ar fi un
cîştig imens pentru noi toţi. Oricum, prin personajele
personajul negativ
50
negative înţelegem mai bine răul din noi, ne ajută să ne
acceptam şi să ne învingem tendinţele şi impulsurile
negative, cred că nu este puţin lucru.
Pînă la urmă, ne place literatura şi pentru că întîlnim,
citind, personaje negative, fiecare cu motivaţia lui, cu felul
de-a fi şi explicaţiile lui, fiecare avînd ceva propriu, de
neînlocuit. Răul nu este aşa simplu, nici în viaţă şi nici în
literatură, el este complex, inteligent, credibil, are motivaţii,
explicaţii, face parte din noi, prin el ne înţelegem mai bine,
prin el înţelegem mai bine cine sîntem noi şi cine şi cum
sînt alţii, ce motivaţii, intenţii ne animă şi îi animă, îi face şi
ne face să fim cea ce sîntem.
Avem un coleg ambiţios, privindu-l, încercăm să
ghicim ce motivaţie are şi care este Doamna Macbeth din
umbra lui… Asta ni-l umanizează şi îl face mai acceptabil
şi inteligibil ca persoană, putem chiar zîmbi cînd îl vedem,
el nu v-a înţelege de ce zîmbim, va fi secretul nostru şi al
literaturii…
Fără personaje negative, literatura ar fi de necitit şi
viaţa de neînţeles, mă bucur că există, în literatură, atîtea
personaje negative, ele ne fac viaţa un pic mai acceptabilă,
pentru că o înţelegem mai bine, prin ele credem că ştim ce
este în spatele oglinzii şi nu ne mai temem atît de mult de
rău, de orice rău.
Fără personajele negative din literatură, răul ar fi un
rău iraţional, aşa, prin personajele negative, răul are un
nume, o înfăţişare, o semnificaţie şi un destin.
Cornel NISTEA
Personajul negativ. Sursele
generatoare și ceva mai mult
Este de neimaginat literatura epică fără personajul
negativ, fără această sursă generatoare de conflict, de
tensiune, descoperită în duplicitatea omului, mereu învins
de egoism şi dorinţa lui de putere, de răzvrătirea
inconştientă sau voită a omului, sfârşind, de obicei, prin
prăbuşire. Cum s-ar putea crea altfel complexitatea unui
personaj fără aspiraţie, fără încălcarea interdicţiilor de
moralitate, lăsându-i-se de fiecare dată libertatea de
alegere. Importante în realizarea lui sunt desigur sursele
(şi resursele), disponibilităţile psiho-fizice ale creatorului,
care îşi foloseşte propria experienţă în crearea personajului,
asimilările coborâte în subconştient, de unde izbucnesc
sub diferite forme, mai mult sau mai puţin controlate de
autor, la care se adaugă stimuli care incită personalitatea
creatorului de literatură, de artă. Important este acel
moment zero al apariţiei imaginii esenţiale ce defineşte în
esenţa lui personajul, ca mai apoi să urmeze descoperirea,
treptată, a personajului surprins nu o dată de posibila
transpunere a unei realităţi trăite, iluzie care devine, cred,
benefică în investigaţiile următoare ale ficţiunii. E stranie
constatarea din timpul scrisului sau de după că scriitorul
creează personaje la care nu s-a gândit vreodată, cum
desigur rămâne adevărul că scriitorul a preconceput
personajul şi acţiunea mai înainte de a se fi aşezat la masa
de scris. Un studiu al acestei realităţi ar duce la constatări
interesante.
Personajul negativ (fără de care nu se poate!) reflectă
cel mai veridic firea umană în manifestările ei complicate,
descoperit în hăţişurile minţii şi ale sufletului, în abisurile
sale cu bune şi rele, în eterna alternanţă de sfânt şi diavol,
într-o nesfârşită diversitate. Depinde, desigur, în mare
măsură, de talentul scriitorului să descopere pitite în om,
convieţuind împreună iubirea şi ura, angelicul şi bestialul,
dacă nu de fiecare dată în acelaşi personaj în perechea lui,
în personajul pozitiv, în măsura în care el există în operă şi
opune rezistenţă răului. Legat de acesta din urmă, aş mai
dori să fac o menţiune: Să ne imaginăm cât rău ar produce
literaturii, cu excepţia modelului clasicismului, o operă în
care eroul principal n-ar fi personajul negativ ci cel pozitiv.
Ar fi o mistificare de neiertat a realităţii, cum s-a întâmplat
în epoca ideologiei şi dictaturii comuniste, când s-au
elogiat asemenea personaje ale căror fapte „glorioase” se
luptau cu un rău imaginar, binele fiind adesea convertit în
rău, iar răul în bine. Din păcate au căzut în acest păcat nu
doar scriitori de duzină ci şi mari scriitori. Să-l numim aici
doar pe Sadoveanu cu Mitrea Cocor al său, şi aceasta în
vreme ce literatura valoroasă din casele intelectualilor
români se punea pe foc în pieţele publice, cum nici opera
Sadoveanu nu scăpase de pârjol.
Ar mai fi şi întrebarea în ce măsură intră scriitorul în
pielea personajelor sale, în ce măsură se identifică cu ele,
dacă le iubeşte sau le urăşte, dacă într-adevăr poate să
spună: Cutare personaj sunt eu. În ce mă priveşte, am
scris mereu la persoana întâi cu plăcerea de a folosi
autoironia. Nu mă prea regăsesc în personajele mele decât
în foarte mică măsură. Dar mă regăsesc desigur uneori,
mai ales în viaţa netrăită…
Încă ceva! Îndelungul vieţii mele, de scriitor, am
suferit imens că n-am întâlnit în romanele româneşti un
prinţ Mâşkin sau un Roskalnikov, un Alioşa sau un Ivan,
chiar dacă am avut un Victor Petrini sau un Ion. Era pentru
mine umilitor de puţin, ca şi faptul că literatura română
n-avea un Nobel. Culmea acestei dezamăgiri am trăit-o
personajul negativ
totuşi în anii de facultate, când într-o vacanţă de vară,
ignorând cele două restanţe ce le aveam la slavonă şi
literatură veche (cred), am citit două romane mari, Ţăranii
polonezului Wadyslaw Reymont, încununat cu Nobel în
1924, şi Ion al lui Liviu Rebreanu, primul în două volume
totalizând peste 1200 de pagini, cel din urmă, o carte şi ea
substanţială de 400 de pagini. Gelozia mea a izbucnit în
primul rând din pricina viziunii de abordare a construcţiei
personajului principal (negativ desigur), omul înstărit
Boryma în romanul polonezului şi sărăntocul Ion din
romanul lui Rebreanu, căruia scriitorul român nu-i opunea
un Vasile Baciu superior, ci unul declasat, urmând modelul
naturalist. Apoi cât de strălucitor debutează romanul
polonezului care prezintă în incipit, direct şi indirect,
întreaga motivaţie a cărţii, dialogul (uimitor) dintre Agata,
femeia bătrână pornită în lume la cerşit şi preotul satului:
„– Domnul fie lăudat!
– În vecii vecilor amin! Dar încotro o pornişi, Agata?
– Iaca-n lume, unde alta, cucernice părinte, în lumea
mare!… şi, cu băţul femeia făcu un arc de cerc de la soare
răsare la soare apune”.
Mai încolo e discuţia femeilor din sat ce scot de pe
tarla cartofii lui Boryma. Și ea deosebit de sugestivă.
E o prefigurare a unei realităţi cutremurătoare
îngăduită de Dumnezeu, o carte scrisă cu har. Măcar că
eu citeam romanul în traducere, personajul principal
(negativ) mi se dezvăluia într-o realitate ce făcea posibilă
dezvoltarea epopeică, o construcţie genială ce m-a umplut
de admiraţie şi de gelozie, cred pe bună dreptate, că
n-aveam în literatura română un roman de o asemenea
strălucire. Era cât pe ce să-l realizeze Pavel Dan, dacă nu
s-ar fi stins atât de timpuriu.
Mariana GORCZYCA
Seducătorul
– Te bucuri că m-ai cunoscut, domnule Gray?
– Da, acum mă bucur. Mă gândesc însă dacă voi fi
bucuros întotdeauna...
– Totdeauna! Iată un cuvânt groaznic.
În legătură cu personajele literare, politice, din filme...,
percepute a fi negative, se derulează adesea două tipuri de
perspective. Primul tip este cel mai la îndemână: punerea
lor la zid şi aruncarea în ele cu toate felurile de discurs
pentru că, nu-i aşa, suntem instanţele care se plasează în
situaţia de a critica. Și ce voluptate să critici pe alţii! Al
doilea tip este consecinţa unui paradox încă insuficient
tratat de psihologi, antropologi, sociologi şi critici literari:
personajul negativ - ajuns ţintă - se înconjoară treptat de o
aură de simpatie şi clemenţă din partea celorlalţi. Personajele
negative atrag pozitivul atitudinal al celorlalţi şi scormonirea
tuturor circumstanţelor care l-au determinat, bietul de el, să
comită, să facă, să se poarte într-un mod imputabil. Un
personaj din literatura română precum Ion are parte la clase
51
(Rebreanu şi alţi interbelici beneficiază încă de spaţiul cel
mai amplu în curricula liceală şi în atenţia universitară) de
procese literare în care marea majoritate a tinerilor doresc
să îl apere. Pe vremea în care literatura română se studia
cronologic şi elevul de liceu învăţa din manualul unic
despre Ciocoii vechi şi noi1, exemplul personajelor negative
şi al celor pozitive îl convingea că o literatură din Gheorghe
şi Maria e simplă şi săracă, că miza unui scriitor este să „îi
iasă” personaje ca Dinu Păturică şi Chera Duduca. Ca să
nu mai vorbim de actori care au ca aspiraţie supremă în
repertoriul lor cel puţin un Iago ca să nu mai zicem de
Mephisto. De unde şi prejudecata: negativul e complex,
pozitivul e liniar. În viaţa de zi cu zi, artistică, jurnalistică,
circulă şi un fel de poetică atitudinală a abjecţiei. Un individ
comme il faut, ce plicticos! Pe când un abject, oh la la, cât
de autentic (soyez abjects et vous serez vrais!).
Negativul atrage, preocupă, seduce. Pe masă, în
apropierea laptopului la care scriu, s-a insinuat cartea lui
Georges Bataille, Literatura şi răul. Iată-l pe francez
apelând la Sade care, la rândul lui, pune în gura unuia
dintre călăii din Justine aceste cuvinte: „Ce voluptuos
este actul distrugerii. Nu cunosc altul mai delicios; nu
există extaz asemănător celui pe care îl încerci când te laşi
în seama acestei divine infamii”.
Distrugerea, suava infamie, cinismul fac parte din
repertoriul unuia dintre personajele literaturii universale
care m-au captivat în ultima vreme. Creat de Oscar Wilde
şi adus în pagină înainte ca protagonistul Dorian Gray să
apară în scenă, lordul Henry Wotton are complexitatea
personajului negativ în stare să seducă deopotrivă pe
celelalte personaje şi pe cititor în acelaşi timp.
Miza acestui material este să demonteze, pe cât
posibil, un mecanism al seducţiei pe care personajele
negative îl exercită în textul literar/ în poveste/ în viaţă
(fiindcă viaţa de fiecare zi - Wilde dixit - are propriile ei
capodopere). Cel mai firesc în demersul dezvăluit este
aducerea în prim plan a tipologiei seducătorului deoarece
implică, ab initio, ambiguitatea clasificării. Este
Seducătorul încadrabil la personaje pozitive sau la cele
negative? Seducerea este, vezi Gabriel Liiceanu, o luare
pe o cale a binelui sau pe o cale a răului2. Seduc pentru a
domina, pentru a-mi exercita puterea, pentru a lua spirit
şi voinţă în posesie. Seducătorul are această plăcere a
modelării sedusului în ceea ce îşi doreşte. Seducătorul
are nevoie de materie primă. Cu cât materia primă este mai
pură, cu atât modelarea va fi mai reuşită. Lordul Henry
Wotton, cu referire la Dorian Gray: „Nu există nimic ce nu
ar fi putut fi făcut din el. Putea fi transformat într-un titan
sau într-o jucărie.”
În intenţia mai mult sau mai puţin verbalizată a
fiecărui creator se află voinţa seducerii receptorului
mesajului său artistic. Al. Cistelecan, prefaţând cartea de
poezie scrisă de Aurel Pantea, Negru pe negru (Limes,
2009), formulează în stilu-i cunoscut (tranşant-ludic)
stratagema implicită a scriitorilor „de a face cu ochiul
cititorului” şi peste care poetul, frustrat de a nu fi inclus
în Istoria ... manolesciană, păcătuieşte prin ignorarea
52
personajul negativ
gestului. Actul seducţiei este, în sine, tot o operă, tot o
creaţie. A modela pe cineva în gândire şi în atitudine este,
de asemenea, o creaţie. Seducţia este ca o exercitare a
unui act artistic însoţit de însufleţire, împrumutare de suflet.
Oscar Wilde: „Să-ţi proiectezi sufletul într-o formă
graţioasă şi să-l laşi acolo o clipă; să-ţi auzi ecoul propriilor
gânduri subtile..., să converteşti un temperament într-altul
ca şi cum ai lucra cu un fluid subtil sau cu un parfum
straniu; există o adevărată bucurie în aceasta, probabil
cea mai satisfăcătoare bucurie rămasă nouă într-o epocă
atât de limitată şi de vulgară...”
Seducerea debutează şi este întreţinută mai ales
lexical. Seducătorul formulează enunţuri în stare să
stârnească imaginarul, mintea şi corpul şi le rosteşte cu
voce penetrabilă, sigură şi ademenitoare. O mostră a
seducerii la nivel lexical o aducem prin vocea lordului
Henry: „Păcatul este singurul element plin de culoare
rămas în viaţa modernă”. Seducţia este acel exerciţiu de
stârnire a ascunsului din individ, trezirea în sufletul şi
mintea cuiva a unei viziuni, a unor nuanţe de rafinament
în lucrurile care păreau atât de simple sau de banale.
În romanul lui Oscar Wilde, trei sunt personajele cu
pondere narativă: Seducătorul, Sedusul şi Intermediarul.
Pictorul Basil a intermediat involuntar relaţia primilor, şi,
cuprins de temeri, îl avertizează pe Dorian să nu alunece
sub influenţa lordului Henry. Prezent la dialog, Seducătorul
confirmă conţinutul avertizării: „Nu există un lucru care
s-ar putea numi influenţă benefică. Toate influenţele sunt
imorale. A influenţa o persoană înseamnă a-i da propriul
tău suflet. Ea nu mai gândeşte gândurile sale fireşti. Păcatele
sale, dacă există ceva ce poate fi numit păcat, sunt
împrumutate. Devine un ecou al muzicii altei persoane, un
actor întruchipând un personaj care nu a fost creat pentru
el”. După care glisează într-o teorie în stare să camufleze şi
să poleiască simultan afirmaţiile anterioare: „Scopul vieţii
este autodezvoltarea. Scopul existenţei constă în deplina
realizare a propriei personalităţi. Astăzi oamenilor le e frică
de ei înşişi. Au uitat cea mai importantă datorie, datoria pe
care o au faţă de ei înşişi. Evident, ei sunt generoşi. Ei îi
hrănesc pe cei înfometaţi şi îi îmbracă pe cerşetori. Dar
propriul lor suflet flămânzeşte şi umblă gol”.
Seducătorul are un repertoriu solid de învăţăminte,
ştiind în oricare moment ce anume să selecteze din el pentru
a argumenta atragerea sedusului spre acţiunea dorită.
Enunţurile sunt simple, clare, centrate pe cuvinte puternice
precum experienţă, păcat, suflet, trup...: „Experienţa nu
are valoare etică. Ea este mai degrabă numele pe care îl
dăm greşelilor noastre”. Sau, tot din înţelepciunea lordului
Henry: „Păcatul pe care l-am făptuit prima dată cu repulsie,
(cu remuşcări, cu teamă, cu infinite precauţii) îl vom repeta
de multe ori, dar cu bucurie”. La nivel de discurs,
seducătorul emite din când în când paradoxuri, tocmai
pentru capacitatea lor de a stârni impulsuri, sentimente,
gânduri: „Poţi crede orice, cu condiţia să fie incredibil”.
Sau: „Trăim într-o epocă în care numai lucrurile inutile ne
sunt absolut necesare”. Sau: „Toate lucrurile minunate
vin pe neaşteptate”. Sau: „Dorian e mult prea înţelept ca
din când în când să nu mai facă şi câte o nebunie”.
Lordul Henry, meditând la un moment dat la o
discuţie avută cu Dorian, realiză că mărturisirea acestuia
despre iubirea pe care i-o purta unei tinere actriţe nu-i
stârnise nicio urmă de gelozie. Seducătorul, de altfel, nu
este niciodată gelos în sensul prim al cuvântului. El îşi
păstrează o detaşare în sentimente ceea ce îi permite să
manipuleze mai uşor. Vivisecţia pe oameni şi pe
sentimentele acestora este plăcerea în sine, şi, simultan,
asumarea unei contaminări. Emoţia vine din zgândărire şi
provocarea sângerării: „E adevărat că atunci când cineva
studiază viaţa cu amestecul ei curios de durere şi plăcere,
nu poate să poarte o mască de sticlă sau să împiedice
gazele sulfuroase să-i tulbure mintea... Există otrăvuri atât
de subtile încât pentru a le cunoaşte proprietăţile trebuie
mai întâi să le laşi să te îmbolnăvească”. Voluptatea
ciocnirii cu emoţia şi intelectul celuilalt nu are preţ: „Nu
plăteşti niciodată prea mult pentru o senzaţie”.
Deturnarea conţinuturilor tradiţionale ale unor valori
se înscrie în firescul discursului unui seducător. Loialitatea,
fidelitatea sunt asociate unor oameni superficiali, lipsiţi de
imaginaţie, înglodaţi în letargia obişnuinţei: „Fidelitatea
reprezintă pentru viaţa emoţională ceea ce consecvenţa
este pentru viaţa intelectuală, o simplă recunoaştere a
eşecului”. Punctualitatea nu este vreo calitate a cuiva pentru
că ea nu face altceva decât să îi jefuiască pe oameni de
timpul lor. O existenţă coordonată de bun simţ este ternă şi
prăfuită şi, într-un târziu, îl face pe posesor să constate că
ceea ce nu regretăm niciodată sunt doar greşelile noastre.
Conştiinţa şi laşitatea sunt suprapuse semantic, prima
nefiind altceva decât „numele comercial al firmei”.
Există o filozofie implicită şi explicită a bucuriei de a
trăi. Seducătorul gustă ca un cunoscător din plăcerile
vieţii, ocolind suferinţa pe care o găseşte urâtă, oribilă,
copleşind individul de tristeţe şi slăbindu-i forţele: „Ar
trebui să simpatizăm cu culoarea, cu frumuseţea, cu
bucuria vieţii. Cu cât vom vorbi mai puţin despre părţile
urâte ale vieţii, cu atât mai bine. Omenirea se ia prea în
serios. Acesta este păcatul originar al lumii. Dacă omul
peşterilor ar fi ştiut cum să râdă, istoria ar fi fost alta”.
Lordul Henry îşi îndeamnă discipolul să se bucure de
tinereţe atât timp cât o are fiindcă „vremea tinereţii este
atât de scurtă, atât de repede trece!” Noul hedonism la
care face apel Seducătorul conţine seturi de îndemnuri
care sunt în aşa fel formulate încât nu pot fi suspectate de
nimic subversiv: „Bucură-te de tinereţe atât timp cât o
ai!” Sau: „Nu risipi aurul zilelor tale ascultându-i pe
plicticoşi, încercând să îmbunătăţeşti eşecurile fără
speranţă sau dându-ţi viaţa ignoranţilor, oamenilor comuni
şi vulgari... Trăieşte minunata viaţă care se află în lăuntrul
tău. Caută mereu senzaţii noi. Nu te teme de nimic”.
Seducătorul este, în viziunea lui Oscar Wilde, un
maestru, o personalitate complexă care trebuie să îşi asume
rolul artei, acela de a-i dezvălui sedusului secretele vieţii,
de a-i cultiva pasiunile şi intelectul. Seducătorul predă
îndrăgostirea care este de fapt o treaptă iniţiatică şi o
provocare a sinelui. A fi îndrăgostit înseamnă a te depăşi.
Sedusul, instrumentat de ambiguitatea entităţii
seducătoare, devine la rândul lui verigă în lanţul pervertirii.
Dorian Gray este perceput de Basil (instanţa morală din
roman) a fi un corupător. Pictorul îi reproşează celui pe care
personajul negativ
cândva îl privea ca pe o icoană, că le-a vârât tuturor în
minte doar nebunia plăcerilor, („strici pe oricine cu care
devii apropiat”). Răspunsul lui Dorian sună ca o apoftegmă:
„Fiecare dintre noi poartă în el Paradisul şi Infernul”.
În romanul lui Oscar Wilde, în prim planul epicii, aproape
pe neaşteptate, trece Dorian Gray, cu viaţa lui dublată de
portret, portret care îmbătrâneşte în locul lui şi care adună pe
chip toate urmele exceselor şi păcatelor. Aşadar, portretul
îmbătrâneşte iar persoana Dorian Gray rămâne tânăr ca în
ziua târgului încheiat nu se ştie exact cu cine sau cu ce, cu
destinul, cu nebulosul care ne scapă, cu o parte din acea
putere ce numai răul îl voieşte... şi facem aproape de la sine
trimitere la mitul originar al târgului ce îl are protagonist pe
bătrânul Faust. (La marile teme se revine ciclic. Originalitatea
lui Oscar Wilde în tratarea temei constă şi în alegerea
momentului din viaţa protagonistului când are loc târgul,
exprimarea marii dorinţe. Dorian nu ajunge bătrân şi doreşte
reîntinerirea. El este tânăr şi doreşte să rămână tânăr). Moneda
de schimb este însă şi în acest caz sufletul: „Dau orice ca să
rămân tânăr iar portretul să preia treptat povara păcatelor şi
a bătrâneţii”. Acel orice s-a dovedit a fi, în momentul
spintecării portretului, exact valoarea plătită: sufletul.
Înjunghiind pânza tabloului, se omoară de fapt pe sine. În
termenii cronologiei evenimentelor însă, sufletul, vândut la
bătrâneţe sau la tinereţe, este dat abia când experienţa vieţii
„vândute” se epuizează. Spre deosebire de Faust, Dorian
Gray are o singură viaţă pentru că alege ca acest târg să fie
încheiat la tinereţe. Ceea ce dublează existenţa primă este
doar portretul, arta, imaginea lui văzută de un pictor îndrăgostit
de propriul model iar replica lui Basil decriptează un mesaj
important al romanului Portretul lui Dorian Gray: „Deseori
mi se pare că arta îl ascunde pe artist mult mai complet decât
îl expune”.
Între tropii seducţiei îşi face loc şi cartea. Lordul
Henry îi împrumută lui Dorian Gray o carte misterioasă.
Ce citeşte din ea Dorian, cititorul nu află. Destul însă că
Sedusul, după o viaţă de excese şi fărădelegi, „când s-a
plictisit de atâtea păcate”, reproşează Seducătorului:
„...m-ai otrăvit cu o carte. Harry, promite-mi că nu mai
împrumuţi acea carte nimănui. Acea carte face rău”. Cartea
care face rău este o temă la care, periodic, ca şi la mitul
faustic, se revine (chiar şi în editoriale3). Din instrumentarul
seducerii, aşadar, nu avea cum să nu fie folosită cartea.
Ceea ce, în fond, reambiguizează tipologia seducătorului
şi ne determină să regândim dacă linia de demarcaţie dintre
pozitiv şi negativ trebuie trasată atât de apăsat.
_____
1 „... fiind probabil romanul nostru cel mai des reeditat”,
Nicolae Manolescu, Istoria critică a literaturii române, Editura
Paralela 45, Piteşti, 2008;
2 „... seducţia poate avea loc în orizontul iubirii şi spre
binele celuilalt (te fac să mă iubeşti, te supun şi îţi sporesc
fiinţa), sau poate avea loc în orizontul cinismului şi spre binele
meu doar (te fac să mă iubeşti şi te folosesc). Prima este seducţia
divină, a maestrului şi a iubitorului, cealaltă este seducţia
demonică, seducţia lipsită de iubire şi care îl face pe cel sedus să
se piardă. Ca formă de putere, seducţia are în ea ambiguitatea
care o poate deschide deopotrivă către bine sau rău.”, Gabriel
Liiceanu, Despre seducţie, Humanitas, 2007;
3 Nicolae Manolescu, Cărţile care ne duc la pierzanie,
„România literară”, nr. 35, 4 septembrie 2009;
53
Ioan GROŞAN
Personajul negativ – contemporanul
nostru
Probabil că şi prietenul Alexandru Vlad, iniţiatorul
acestei anchete, s-a întrebat: de ce personajele negative,
din literatură cel puţin, nu sunt doar infinit mai numeroase,
ci şi, estetic, „ies” mult mai bine decât cele pozitive? Să ne
gândim doar ce puţine sunt făpturile livreşti „bune” cu
adevărat memorabile, din toate punctele de vedere. Și,
poftim, nu-mi vin acum în minte decât Don Quijote, prinţul
Mîşkin şi Alioşa Karamazov. Vor mai fi fiind, desigur, şi
altele, iar dacă ar fi, printr-o blasfemie, să considerăm Noul
Testament drept o „tetralogie”, modelul tuturor este Iisus
(chit că El zice la un moment dat „Eu n-am venit s-aduc
pacea, ci sabia”, ceea ce bună parte din istoria „erei
noastre” a confirmat...).
Pe când personaje negative, şi încă de mare
expresivitate – câtă frunză şi iarbă! Răul pare, scriitoriceşte
vorbind, mult mai atrăgător decât binele, mai suculent,
mai expresiv, mai uşor de posedat. Rumân Grue, de pildă,
„pozitivul” din „Vlaicu-Vodă”, e mult mai palid decât
malefica Doamnă Clara, iar – ca să glumesc puţin – la
Festivalul de la Edinburg de anul acesta, cu spectacolul
lui Purcărete, premiul de interpretare nu l-a luat Faust, ci
Mefisto.
Se pot da o mie şi una de explicaţii pentru această
„anomalie” a creativităţii. Eu am una singură, teribilă:
anume că forţa creaţiei nu ne este dată decât rareori de
Cel de Sus; în majoritatea cazurilor ne vine, frenetică şi cu
neputinţă a-i rezista, de Mult-Mai-De-Jos...
personajul negativ
54
Ioan-Pavel AZAP
Personajul negativ ca factor de
progres
În primii ani de şcoală nu înţelegeam cu niciun chip
de ce domnitorii noştri, atât de buni la suflet şi de amici ai
poporului, personaje pozitive prin excelenţă, chiar şi atunci
când îi legau pe ţărani de glie, precum Mihai Viteazul
(despre care nu ştiu câtă conştiinţă de neam avea dar e
bizuit că era stăpânit de o teribilă dorinţă de expansiune
teritorială, însă, din păcate, vorba bancului, nu i-a intrat
tromful...), aşadar nu înţelegeam cum de aceşti eroi n-au
fost ei în stare să rezolve, demult şi pentru totdeauna,
problema personajelor negative de care era plină cartea de
istorie: boierii! Soluţia găsită de mine mi se părea simplă ca
oul lui Columb – fără să realizez, mă rog, că eu nu sunt
Columb. Dacă aceştia, boierii, erau exclusiv răi şi exploatau
la sânge talpa ţării, iar domnitorii, care pe lângă faptul că
erau inconturnabil buni şi milostivi, îi urau şi-i băteau măr
doar pe turci, mai deţineau şi frâiele, ca să nu zic pârghiile
puterii, de ce adică domnitorii, unul măcar, nu i-au adunat
odată pe boierii ăştia laolaltă şi să-i omoare pur şi simplu...?!
Pe cale de consecinţă, citind pe la nouă ani
Alexandru Lăpuşneanu, mi-a plăcut voievodul (pardon,
domnitorul!) negruzzian şi mai că n-am plâns când
Spancioc şi Stroici îi vin de hac. Mai nedumerit am fost
citind tot la acea vreme Viaţa la ţară şi Tănase Scatiu.
Mie îmi plăcea Dinu Murguleţ, care era boier, şi nu-l
sufeream pe Tănase... Am trăit o minidramă livrescă, dar
peste vreo doi, trei ani, anume prin clasa a şasea ori a
şaptea, m-am limpezit (dar numai ca să mă afund şi mai
adânc în ceaţă): am învăţat că, ajunsă la crepuscul, clasa
boierimii se opunea progresului istoric obiectiv, susţinând
din inerţie un mod depăşit de exploatare a forţei de muncă
şi a mijloacelor de producţie, atâtea câte erau şi alea, sortită
fiind în mod ineluctabil să fie dată de-a dura de pe scena
istoriei de o clasă socială nouă, progresistă la momentul
apariţiei: burghezia! Aşadar, oprimatorii (v. Dinu Murguleţ)
deveniseră oprimaţi şi era firesc să-ţi fie milă de ei... Dar
mă încurca, defel neglijabil, faptul Scatiu nu erau deloc
industriaş burghez... În sfârşit!
Înainte de a-mi pune problema apartenenţei de clasă
a lui Tănase Scatiu, n-am avut de ales şi l-am îndrăgit pe
Dinu Păturică, căci doară era un factor de progres, nu?,
mai avansat decât Scatiu parcă... (Acuma nu mai sunt atât
de sigur, ar trebui să-l recitesc pe Filimon, dar în urmă cu
30 de ani aveam opinii, păreri şi convingeri mult mai ferme
decât în prezent, care nu l-ar fi anticipat nici de departe pe
şovăielnicul de azi.) Mă rog, înainte de asta, de Păturică,
pe la 11 ani am fost iarăşi derutat de Fraţii Jderi, unde
boierii din titlu erau buni şi iubitori de neam şi ţară...
Cu Răscoala a fost ceva mai simplu. Era clar că, în
ciuda caracterului său dintr-o bucată, bătrânul boier Iuga
era total depăşit de istorie: în 1907 omenirea progresistă
întrezărea deja zorii socialismului şi numai un boier obtuz
şi ignorant de la ţară nu-şi dădea seama de mersul
vremurilor. Asta mai ales că apucasem să citesc Anna
Karenina, unde Levin încerca să-şi depăşească condiţia
ingrată de moşier şi să rezolve cumva problema „sufletelor
vii” de pe moşie...
Pe la 15 ani am fost iarăşi total derutat de un rus,
Dostoievski, care în Demonii înfăţişează cu minuţiozitate
mecanismul anarhism-terorismului socialist; acolo chiar
că n-am mai înţeles cine-i pozitiv şi care-i negativ, habar
nu mai aveam cu cine (trebuie) să ţin, poate numai Zosima
să fi fost erou pozitiv, dar acesta fiind sfânt nu ştiam dacă
se pune... De...!
Moara cu noroc, recunosc, am citit-o, e drept că
nici nu mai ştiu de câte ori, după ce am văzut filmul lui Iliu
La Moara cu noroc. Și cum să nu-ţi placă Lică Sămădăul,
căruia Geo Barton îi conferă nu monumentalitate, ci o
mândrie care te punea pe gânduri: mândria de a fi om liber
(mă rog, când vedeai cadavrele copilului şi al femeii în
pădure, noaptea, parcă nu-ţi mai venea la socoteală
libertatea asta... a altuia!). D-apoi Ghiţă cizmarul?! Pozitiv,
pozitiv, dar oare nu din lăcomie se face el hangiu? Aud!?
Păi lăcomia este înfierată şi de creştinism, şi de comunism...
Ca să nu mai amintesc de cum se poartă cu Ana, soţia sa...
Cât despre Stănică Raţiu... Nu poate să nu te farmece,
măcar „pe sărite”, puşlamaua asta! Mai ales că jefuieşte,
pe cine? Pe moş Costache, monument de arivism, de mai
că-ţi vine să-ţi zici că bine-i face... Ș’-apoi (dar de asta te
prinzi la o recitire prestată la o vârstă ceva mai avansată
decât adolescenţa), nu era păcat ca Felix, personaj de-a
dreptul pozitiv, să rateze o carieră strălucită ca medic din
cauza Otiliei, cam frivolă, de nu chiar uşor fâşneaţă...?!
...................................................
Punctele de suspensie de mai sus aparţin autorului,
nu înseamnă câtuşi de puţin că textul de faţă ar fi fost,
Doamne fereşte, cenzurat. Nefiind critic literar, prin urmare
nici supus rigorilor unui demers ştiinţific, aş fi putut – mai
scormonind prin memorie, mai sunând un prieten –
continua astfel mult şi bine... Mă opresc însă aici, pentru
că tot ce voiam să spun este simplu şi deloc original: fără
personaj negativ nu există literatură! Personajul negativ
veritabil este sarea şi piperul oricărui text. El fascinează
mai puternic decât eroul pozitiv, adesea conformist (ce
face altceva Levin decât să se resemneze?), şi, frecvent,
devine pentru cititorul onest, la prima lectură cel puţin,
un model care, de regulă, nu este urmat în fapt, fiind doar
o formă de manifestare a frondei sau a spiritului de
aventură.
personajul negativ
KOCSIS Francisko
Personajul negativ colectiv
După ce modelul moral binar construit pe antinomia
bine-rău a fost structurat de omul aflat la debutul erei
spiritualităţii şi a constituirii panteonului tutelar, s-a
configurat şi o schemă de eliberare de fapte care lezau
sau ameninţau să anuleze fragilul cod acceptat, ca să-i
dea răului consistenţă fizică, pentru a putea fi izolat, respins
de corpusul pe care ameninţa să-l contamineze sau să-l
domine prin arbitrarul şi agresivitatea sa. Derobarea de
malefic a testat o serie de căi, la început naive şi ineficiente,
cum a fost scutul de blesteme, descântece, incantaţii
(primul apărător învestit al binelui, al codului de reguli
empatice de convieţuire fiind şamanul ori vraciul), apoi a
venit rândul totemurilor şi al fetişurilor protectoare, urmând
personajele imaginare (Baba Cloanţa, Zgripţuroaica,
Muma Pădurii) exilate în locuri îndepărtate ori de nepătruns
(văi, prăpăstii, păduri inaccesibile) ori în „tărâmul celălalt“
(zmeul, dragonul, balaurul). Lucrurile păreau destul de în
regulă până „personajul negativ“ îşi vedea de lungul
nasului şi-şi cunoştea locul în lume, dar asta nu putea
dura la nesfârşit, mai ales că răul e lucrativ, n-are stare, are
„mâncărime de suflet şi de minte“ (cum am auzit că se
spunea până prin vremea bunicului). Când personajul
negativ – şi răul întruchipat de el – a văzut că amuletele
nu au forţa care li se atribuie, că vorbele şamanului nu
sunt mai mult de simple bălmăjeli muzicale, a înţeles că
forţa pumnului (şi a bâtei) spulberă interdicţiile şi chiar
pune la respect (argumentul spaimei) grupul mare al celor
temători de lege ori învoială. Că forţa aduce foloase şi nu
de puţine ori şi poziţie socială.
Și pentru că omul nu-şi putea pune singur frâu şi
trebuia stăvilit într-un fel răul, au fost întocmite primele
coduri de legi, mai întâi cel al lui Lipit-Istar, urmat de
Ur-namu din Ur, apoi al lui Hammurabi (cel Mare), rege
babilonian din dinastia amoreană, un adevărat cod penal
cu 282 de paragrafe săpate în piatra neagră de diorit, în
care personajul negativ – prin care începem să-l înţelegem
de-acum înainte pe cel ce încalcă normele, dar care nu mai
este un ins singuratic şi rebel, ci un grup înfierat pentru
acţiuni care lezează interesele majorităţii şi atentează la
viaţa şi valorile sale materiale şi morale – e pus la respect.
Sigur, cu condiţia să fie prins şi dovedit. Dacă luăm câteva
paragrafe, numai pentru a ne face o imagine despre cum
stăteau lucrurile, ai zice că băieţii răi ori s-au cuminţit, ori
au migrat din Babilon: „Dacă cineva acuză pe altcineva,
fără să poată aduce vreo dovadă, acuzatorul va fi omorât;
Dacă un judecător ia o decizie într-un caz, iar apoi se
dovedeşte că a greşit, va fi pus să plătească de
douăsprezece ori cât a impus el acuzatului şi nu i se va
permite să mai judece; Dacă un hoţ este descoperit în
timp ce fură, va fi omorât“. Dar personajul negativ are o
capacitate de adaptare impresionantă, e inteligent, abil,
55
cameleonic, se strecoară, braţul legii e prea scurt să măture
dincolo de uşa pe care o păzeşte, iar el se află mai mereu
mai departe de atât.
La mai bine de un mileniu, Cartea Legii lui Manu (12
cărţi, de fapt) a încercat să facă ordine în toate domeniile
vieţii, prin legi agrare, civile, militare, penale, comerciale.
I-a făcut mai buni şi mai maleabili pe cei cinstiţi, cu
siguranţă, dar personajul cu „mâncărime“ n-a dispărut
nici din India.
În alte zone geografice, la alte civilizaţii antice, au
apărut codul lui Moise, codul hittit, legea talionului, apoi
celebrele legi ale lui Dracon, care trebuiau să reinstaureze
ordinea şi legea într-o lume în care dicta bunul plac al
aristocraţiei, pricinile să fie judecate de Areopag, nu de
clanuri. Dar nici o lege n-a reuşit să-l trimită în uitare sau
în mit pe personajul malefic. Mai mult, odată cu evoluţia
şi acumularea socială, au crescut şi tentaţiile, ceea ce a
constrâns răul la organizare, la constituire de grupuri. De
aici încolo putem vorbi de personajul negativ colectiv,
care acţionează pe arii extinse şi pătrunde în conştiinţa
colectivă cu numele unei populaţii, care – cu certitudine –
nu se compunea numai din elemente puse în slujba răului,
dar acţiunile lor războinice i-au plasat în categoria toţi o
apă şi-un pământ. Prima populaţie care intră în istorie spre
a-şi câştiga renumele deloc de invidiat de devastatori şi
jefuitori este, probabil, cea cunoscută sub numele de
„popoarele mării“, cel mai probabil o alianţă de mai multe
triburi care făceau incursiuni crunte în statele mici înşirate
de-a lungul coastelor din Orientul Apropiat până în Egipt.
Tocmai pentru că n-au fost o populaţie omogenă, au un
nume atât de metaforic. Ar putea fi consideraţi un fel de
piraţi care veneau pe mare şi pustiiau pe uscat.
La scurtă vreme, le-au succedat goţii, care au
traversat Europa, au umilit Imperiul Roman, au întemeiat
un regat, după care s-au împrăştiat în vânturile istoriei.
Chiar dacă incursiunile lor prin imperiu erau pustiitoare,
nu pot fi decât rudele sărace ale triburilor germanice ale
vandalilor care au jefuit crunt imperiul, au intrat în Roma
şi în codul penal şi care n-au lăsat moştenire omenirii
decât numele lor. După ei, o altă spaimă a istoriei, un
personaj negativ colectiv de calibru mare: hunii sub
conducerea lui Attila (interesant, căpetenia hunilor nu
este percepută într-o lumină atât de proastă, totuşi,
probabil pentru că era un adversar redutabil, un
comandant militar şi un războinic de temut, care a stârnit
admiraţia nu numai a şefilor de triburi pe care i-a supus şi
i-a constrâns să-l urmeze, ci şi a romanilor). Pentru întreaga
Europă cunoscută, hunii reprezentau cea mai mare
ameninţare. Numele lor producea accese de panică multă
vreme şi după ce nu mai reprezentau nimic, s-au risipit în
teritoriile vaste de dincolo de hotarele imperiului. Ultimii
pe care îi putem înşira în acest pomelnic negativ sunt
tătarii şi turcii. Dacă năvăleau tătarii, nu rămânea piatră pe
piatră pe unde treceau. Răul lor renume le-a supravieţuit.
Sigur, şi mai aproape de noi s-ar putea găsi câteva
exemple de personaj colectiv malefic, dar e mai onest să
lăsăm în seama cititorului la cine să se gândească.
Populaţiile şi popoarele percepute în istorie ca negative,
ca forţe oarbe, calamităţi vii, n-au reuşit să domine decât
personajul negativ
56
pentru scurtă vreme scena istoriei. S-ar putea spune că
societăţile consolidate, edificate pe norme de drept, au
reuşit să le elimine, să le învingă, să reprezinte polul pozitiv
al civilizaţiei. Bună parte din această deducţie e adevărată,
însă nu la modul absolut. Motoarele civilizaţiei, la rândul
lor, erau o construcţie binară în care binele şi răul făceau
istoria împreună.
Literatura a produs incomparabil mai puţine
personaje negative decât viaţa, se pare, şi mai palide parcă.
Personajul negativ de ficţiune se mişcă în cadrul unui
sistem de valori morale, creştine în cazul nostru, care îl
direcţionează ilustrativ, îi amplifică trăsăturile reprobabile
şi-l deposedează de prezumţia remuşcării, deşi dogma
spune altfel. E mai facil să abordezi personajul malefic la
singular, să-l descoperi în cărţi sau la teatru sau în
persoanele care creează necazuri sau provoacă tragedii
(aici, gândul fuge la Shakespeare). La plural, personajul
negativ apare mai rar decât eclipsele de soare, dar există.
Călin CRĂCIUN
Personajul negativ – o strictă
convenţie hermeneutică
Noţiunea personajului negativ în sine, am putea
spune, e considerată una din cele mai uşor de înţeles, atât
de uşor chiar, încât încă din grupa mică îşi dă seama oricare
preşcolar cine e cel rău din cutare basm citit teatral de
educatoare. Negativul, iată, nu ar fi decât un echivalent
terminologic ceva mai puţin prozaic, mai cu iz de orgoliu
epistemologic, al răului. Cam asta ar fi accepţia ce se
păstrează, implicit sau explicit, şi la niveluri mai înalte în
discursul critic. La o privire mai atentă însă, vom observa
că lucrurile stau ceva mai complex, în sensul în care cu
toate că există mai multe ipostaze sau niveluri ale
negativităţii personajului, noţiunea în sine, în mod
paradoxal, îşi pierde conţinutul atunci când în calcul e
menţinută exclusiv o perspectivă estetică.
Răi sunt balaurul, zmeul, nefârtatul, Lăpuşneanul şi
Lică Sămădăul. Tot răi sunt Dinu Păturică, Stănică Raţiu,
Pirgu, Ion, securistul, delatorul, Stalin şi mulţi alţii sau, ca
să dăm dovezi că nu avem nimic împotriva principiului
egalităţii în drepturi a sexelor, ba chiar că am mai pleda
pentru niscaiva militantism, rele sunt Muma Pădurii,
Chiajna, Guica, Matilda lui Petrini, Emilia Răchitaru şi
deseori soacra. Ce le face însă pe toate aceste personaje
să fie considerate rele sau negative? Întrebarea de faţă nu
îşi găseşte categoric răspunsul în cadrul literaturii, ci în
cadrul reprezentărilor moralei comune, extraliterare. Faptul
e la noi pe cât de bine cunoscut de la Maiorescu încoace,
pe atât de nonşalant ignorat. Noţiunea de rău în literatură,
aş spune, nu poate funcţiona, şi o să prezint explicaţia
imediat, după precizarea că menţin în discuţie strict ceea
ce poate fi realmente numit literatură, realizarea viabilă în
plan artistic, opera.
Să luăm un personaj care ar reprezenta fără echivoc
răul, atingând aşadar gradul maxim al negativităţii. Lică
Sămădăul este un astfel de personaj, care corespunde
perfect unei încarnări diabolice. Îl fac să fie rău
insensibilitatea, incapacitatea de a iubi, talentul de
manipulator, voluptatea de a prăda şi de a ucide. Oricât
am căuta, în sufletul său nu am găsi o fărâmă de umanitate,
căci aşa l-a conceput Slavici. E clar că un corespondent al
său în lumea reală ar fi eminamente sub incidenţa răului.
Dar rolul lui Lică în cadrul nuvelei e în primul rând unul de
factură estetică, chiar dacă miza etică răzbate mai uşor la
suprafaţă. El are meritul de a alimenta înfiorarea celor care
aplică o lectură impresionistă. Și cu cât e înfiorarea mai
intensă, cu atât viziunea apocaliptică pe care vrea Slavici
să o aplice lumii ce îşi găseşte raportarea transcendentă
la zeul banului e cu un impact mai puternic. Lică e un
agent al extazei estetice (catharsis-ul), intermediate de
hybris, ceea ce înseamnă că, din punct de vedere strict
literar, contribuie hotărâtor la înfăptuirea binelui pe care îl
conţine în sine (de la Maiorescu citire) orice operă reuşită.
Iată că termenul rău este, literar vorbind, bun, adică
noţiunea răului este improprie dimensiunii estetice.
Personajul negativ este aşadar un fel de paradox
literar. E o categorie de natură estetică, dar care îşi găseşte
logica definirii în afară, în câmpul eticului întrucât ea face
apel la două elemente care intermediază lectura. E vorba,
mai întâi, de captarea afectivităţii lectorului, afectivitate
care depinde, la rândul ei, de factori psihologici şi, cel mai
ades, de raportările intuitive morale. Personajul este
negativ atunci când îi lezează cititorului sentimentele, când
prin fapte sau atitudine, îi trezeşte acestuia o doză de
repulsie. De asemeni, intră în joc aderenţa ideologică,
modul în care concepţia ce răzbate în construcţia
personajului corespunde sau nu raportărilor ideologice
ale cititorului. Și în acest caz, noţiunea negativului îşi
dobândeşte concreteţea odată cu impietarea viziunii etice
sau axiologice a cititorului. Exemplele sunt cu duiumul,
dar un caz extrem poate fi mai lămuritor. E vorba de
activistul comunist, care, cu toată strădania unor autori
de a-l construi cu un profil moral ireproşabil (sforţându-ne
şi noi, oricât de iluzoriu, să ne imaginăm că motivaţiile
creatorului sunt strict estetice), poate declanşa totuşi
repulsia, reacţia negativă deci, a celui care nu poate digera
ideologia ce stă la temelia personajului, dar are puterea de
a-l fascina pe un comunist convins, pentru care e un
adevărat model, adică un personaj pozitiv. Observăm astfel
că noţiunea personajului negativ e dependentă de
ancorarea conceptuală a perspectivei cititorului. Dar din
punct de vedere poetic, ea rămâne o convenţie
terminologică ce are la bază tocmai relaţionarea de
principiile morale şi de reacţiile afective implicate în
perspectiva lectorială. Spre deosebire de ceea ce ar putea
fi pus eminamente sub semnul răului (cazul Lică Sămădăul,
care îşi păstrează atributul negativ în ochii oricărui cititor,
tocmai de aceea rămânând fără şansa complexităţii),
personajul care corespunde acestei ipostaze a negativităţii
capătă un plus de complexitate prin însăşi forţa de a
transcende simţul moral comun şi a reclama intermedierea
ideologică. Odată cu aceasta, încep să se tulbure apele în
personajul negativ
oto: Tudor
care se reflectă
repereleJebeleanu
morale. Oricum ar fi însă, dacă
opera în sine este una viabilă în plan artistic, cu toată
diferenţa dintre grilele de lectură aplicate sau dintre
profilurile simpatetice implicate, rolul negativului rămâne
şi aici acela de a contribui la realizarea binelui estetic.
O altă ipostază a negativităţii este dependentă de
paradigma estetică în care se încadrează în primul rând
intenţionalitatea creatoare, nu doar perspectiva lectorială.
Cu alte cuvinte, suportul ideologic al scriitorului poate fi
dependent de unul mai larg, al unui curent întreg. Exemplul
cel mai cunoscut şi mai concludent din literatura română,
care îmi vine acum în minte, este Alexandru Lăpuşneanul.
Din punct de vedere simpatetic, în acest caz, lucrurile
sunt clare pentru oricine, personajul intrând iremediabil
sub incidenţa răului, căci episodul terifiant al alcătuirii cu
satisfacţie a piramidei din capetele retezate ale boierilor
alungă orice posibilitate de a pactiza afectiv. Ideea
justificării uciderilor ca pedeapsă justă pentru trădare îşi
pierde astfel valabilitatea. Ce îl face însă pe Lăpuşneanul
să fie o monstruozitate? Dincolo de justificările decelabile
în plan psihologic (dezvoltarea obsesiei trădării celor din
jur, până la atingerea pragului paranoiei), la baza construirii
fabulatorii a personajului stau motivaţiile intrinseci
curentului romantic. Principiile romantice îi pretind lui
Negruzzi ducerea negativităţii personajului la extrem, la
apropierea de graniţele genialităţii. Lăpuşneanul duce
înfăptuirea răului la extrem întrucât destinul său nuvelistic
este fixat de ursitoarea ce poartă numele romantismului.
Iată o altă dovadă că răul, sau negativitatea, care
suplineşte literar termenul, privite ca şi concepte cu
operabilitate etică, nu se înscriu într-o altă logică decât
cea a contribuţiei la împlinirea operei pe plan artistic, conform prerogativelor curentului romantic. Din nou, răul
configurat etic devine binele realizat estetic, ceea ce
îndreptăţeşte concluzia că, cel puţin în contextele vizate
în discuţia de faţă, personajul negativ nu există în
configurare strict estetică, ci rămâne o convenţie
terminologică ancorată în simţul etic, „extraliterar”, utilă
doar din punct de vedere hermeneutic.
57
Constantin ARCU
Un personaj de teroare
Socotind după profilul revistei Vatra, tema acestui
număr vizează probabil personajul literar negativ. Și pentru
a pătrunde în miezul chestiunii, cred că e nimerit să definim
din capul locului sintagma „personaj literar”. Cine este,
ce înseamnă el? Nu spun vreo noutate, este persoana pe
care o întâlnim prin paginile cărţilor, eroul de hârtie. Cărţile
de literatură sunt populate cu tot felul de personaje, fiinţe
umane sui generis, reprezentări ficţionale ale unor indivizi
în carne şi oase, care au diferite trăsături de caracter şi
acţionează în consecinţă. Ele au fizionomii specifice, vicii
şi virtuţi, pasiuni care se manifestă diferit. Sunt persoane
fictive, dar au „biografia” lor proprie pe care o inventează
autorul. S-a spus despre Balzac, bunăoară, că a fost cel
mai mare creator de fiinţe vii care a existat vreodată
(Thibaudet), făcând o concurenţă serioasă stării civile.
Ca eroi (fie ei şi de hârtie) înzestraţi cu voinţă şi
pasiuni, personajele acţionează, intră în conflicte, exprimă
idei şi stări de spirit, exact ca oamenii din viaţa de toate
zilele. Iar cititorul care le urmăreşte reacţiile de-a lungul
paginilor de carte nu poate rămâne indiferent la problemele
lor, intră în joc fără să vrea, simte simpatie sau resentimente
faţă de unul sau altul, doreşte să câştige lupta şi-i ţine
pumnii celui care îi atrage afecţiunea. Exemplul basmului
este elocvent. Acolo se desfăşoară lupta între bine şi rău,
iar noi ne aflăm cu tot sufletul de partea binelui care, de
altfel, învinge de fiecare dată. De aici şi distincţia între
personaje pozitive şi negative, expresii ale unei polarizări
accentuate potrivit unor precepte de ordin etic.
Personajul negativ ar fi purtătorul stigmatelor,
expresia răului din lume, care pândeşte din umbră
momentul pentru a acţiona împotriva forţelor binelui. S-a
observat totuşi că în romanul modern distincţia fermă între
personaje pozitive şi negative nu mai este operantă. Sau
este privită ceva mai relaxat. Personajele nu mai pot fi
împărţite tranşant în două tabere, de băieţi buni şi de băieţi
răi. Omul este o fiinţă complexă, are obsesii şi stări psihice
ambigui, impulsuri greu explicabile sau la limita logicii etc.
În acest punct, ne întrebăm iar: ce înseamnă personaj
negativ? Să ne referim, de exemplu, la doctorul Bardamu
din „Călătorie la capătul nopţii” de Céline. Sau la Zavalita,
ziaristul din „Conversaţie la Catedrala” de Mario Vargas
Llosa. Majoritatea covârşitoare a cititorilor va fi tentată
să spună că sunt personaje pozitive. Și totuşi, pot să le
găsesc de îndată tot felul de cusururi şi să aduc argumente
cum că lucrurile sunt ceva mai complicate, încât cu
îndreptăţire să poată fi incluse în tabăra opusă. Dar
Stephen Dedalus din „Ulise” al lui James Joyce? În ce
proporţie e alb şi cât e negru? Pentru a nu-l mai pune în
discuţie pe Meursault, personajul lui Albert Camus din
„Străinul”.
58
personajul negativ
Acceptând totuşi distincţia propusă de revista
Vatra, vom observa că aşa-zisul personaj negativ este de
fiecare dată mai vizibil, mai natural. Un personaj memorabil
nu poate fi decât un personaj complex, cu defecte şi
imperfecţiuni. Personajul pozitiv nu are sare şi piper parcă,
este croit cu artificialitate acceptabilă doar în basme şi în
cărţile pentru copii. Mă amuz amintindu-mi că am încercat
cândva să creionez un personaj după chipul şi asemănarea
unui prieten de-al meu. Și pe bune că omul nu prea are
păcate, sau cel puţin nu i le cunosc eu, însă, animat de
sentimentele de prietenie pe care i le port, i-am şters şi
cele câteva neînsemnate pete ce se mai observau, încât
l-am scos curat ca lacrima în cele din urmă. Numai că nu a
folosit la nimic, m-am trezit cu un personaj fad,
neconvingător. Intervenţia mea a avut efecte total contrare
intenţiei. Ras şi frezat în felul acesta, spălat cu toţi
detergenţii, mi-a ieşit o caricatură de personaj la care m-am
văzut silit să renunţ. Sunt convins că păstrându-l i-aş fi
produs amicului o puternică deziluzie.
De altfel, personajul negativ este şi mai simpatic. Și
se pare că ne vine mai uşor să zugrăvim un asemenea
personaj. Pentru că la urma urmelor ne descriem propriile
noastre defecte şi imperfecţiuni. Când creionează în tuşe
ceva mai negre orgoliul, răutatea, prostia, minciuna,
ingratitudinea etc., autorul o face totuşi cu înţelegere,
simpatie, el nu dă verdicte de condamnare. Pe de altă
parte, trăim zile când modelele noastre şi ale copiilor noştri
sunt indivizi ce sfidează legile şi normele de bun simţ,
hoţii şi potlogarii – pe sticla televizorului se perindă marii
rechini ai tranziţiei, bandiţii care au devalizat bănci şi au tras
tunuri pulverizând economia ţării. Orice analfabet care a făcut
milionul de euro este vrednic de cinste; jefuitorii ţării sunt
„învingătorii” ce înfierbântă imaginaţia copiilor din noi. Deci
despre ce repere vorbim? Care-i bun şi care-i rău?
Dar dincolo de toate astea, scriitorul este un
inocent. Ce vreau să spun? Reluând o imagine celebră,
scriitorul poartă de-a lungul drumului său o oglindă în
care se reflectă personajele. Și de modul cum se reflectă
unul sau altul dintre personaje în abisul oglinzii chiar nu
mai poate fi făcut răspunzător autorul. Personajele
evoluează după o logică internă a actului scrierii, în nici
un caz în mod arbitrar. Un personaj poate săvârşi o faptă
josnică, abominabilă chiar, consecinţa unor dereglări
psihice, împrejurări, situaţii limită etc. Oricât ar regreta,
scriitorul nu poate însă interveni, pentru că riscă o
intruziune intolerabilă în ordinea internă a actului scrierii.
Sigur că poate schimba datele problemei, dar asta e
altceva.
În nici un caz însă scriitorul nu se gândeşte să-şi
ponegrească personajele. El nu-şi propune să facă din
personajele sale nişte caricaturi; dar imaginea care „iese”,
personajul conturat nu depinde numai de voinţa autorului,
ci mai ales de modul cum devine acel personaj pe parcursul
textului. E un truism afirmaţia că ficţiunea se inspiră din
realitate, că fantezia scriitorului se hrăneşte din întâmplări
rămase în adâncul memoriei. Numai că această realitate se
transfigurează, este proiectată în alt plan. Nimic nu mai e
la fel. Dar dacă totuşi personajul care rezultă este o lichea,
nu-i vina bietului scriitor. Asta este.
Sigur că unele personaje sunt „reale”, vii, par să
înfăţişeze persoane adevărate. Iar cititorii pot încerca să-i
ghicească, cine-i ăsta sau ăsta?, deşi personajul are
autonomia lui şi nu poate fi identificat cu o persoană reală.
Chiar şi scrierea autobiografică înseamnă în fond tot
ficţiune – porneşti dintr-un punct adevărat în zugrăvirea
personajului, pentru ca apoi acesta să se dezvolte
hrănindu-se din sine. Uneori este posibil ca un individ să
se recunoască într-un personaj, deşi scriitorul nici să nu
se fi gândit la el. Una sau alta, lucrurile devin sensibile şi
primejdioase dacă individului îi trece prin cap că nu l-ai
redat în deplinătatea strălucirii lui. Imediat începe să ţipe
că l-ai insultat, calomniat, călcat pe bătături. Ferească
sfântul! Partea proastă cu personajul negativ este că
devine repede violent. Numai să nu-i placă lui cum l-ai
zugrăvit, că din pagina scrisă îţi sare direct la beregată.
Când te aştepţi mai puţin, acest bastard scoate cuţitul şi
hârşti! ţi-l înfige în spate fără nici o remuşcare.
Hotărât lucru, îndeletnicirea scrisului pare să fie
destul de periculoasă. Și nu de ieri, de azi. Se spune că
însuşi James Joyce ar fi avut probleme cu unii
contemporani care s-ar fi recunoscut ca personaje în
paginile lui. Istoria literară ne oferă destule situaţii de felul
acesta. Se cunosc pretenţiile unor „personaje” din
„Moromeţii” lui Preda de-a împărţi drepturile de autor, pe
motiv că numai datorită lor prozatorul scotea bani frumoşi.
Ceva asemănător se spunea despre Rebreanu după
publicarea romanului „Ion”. Scandal au provocat şi unele
scrieri ale lui Petru Dumitriu. Au avut de tras serios bieţii
autori şi, ca să-l parafrazez pe Mark Twain, nici eu n-am
scăpat prea ieftin.
La ce mă refer? A fost mai întâi un vis urât. Se făcea
că o huidumă intră în baia mea şi-şi stoarce un coş
proiectând în oglindă un jet de puroi şi albeaţă. Soţia s-a
cutremurat de oroare. Vezi ce face personajul tău? mi-a
reproşat, de undeva din spate. Și pe loc mi-am dat seama
că matracuca semăna leit cu Ornela din proza „Un plan de
bătaie”. O ploşniţă de care nu poţi scăpa. Un personaj
odios din câte bag acum seama. Văzând că a evadat, mă
încercă o teamă profundă. Tipa era în stare de toate relele,
imaginaţia mea nu putea face faţă unei dezlănţuiri atât de
furtunoase.
Înspăimântat, am ieşit dintr-un coşmar pentru a intra
în altul. Imediat mi-am dat seama că, într-adevăr, Ornela a
ţâşnit din paginile cărţii şi s-a dedat la tot felul de nelegiuiri.
(Și chiar nu ştiu ce a iritat-o, pentru că numai de misoginism
nu pot fi acuzat, Dumnezeu mi-e martor!) Diabolica începu
să insinueze că pe vremuri a fost oarecum disidentă. Nu
îndrăzneşte s-o spună deschis, dar lasă să se înţeleagă că
dintotdeauna a... Nici ei nu-i vine să creadă că-i în stare să
mintă aşa. (Dacă voi fi silit, cândva am să dezvolt subiectul
despre trecutul ei, că merită.) Profitând apoi că internetul
e un sat fără câini, a început să mă acuze acolo de toate
relele de pe lume. Numai de crimă nu m-a acuzat. Sigur că
nu semnează ca toată lumea, pentru a-i putea cere
socoteală în faţa justiţiei. Nu, se ascunde după tot felul
de pseudonime, dar... securistă parşivenie!, alese în aşa
fel încât să poarte cu gândul la semnăturile unor literaţi
oneşti! Dar care literat onest ar înjura ca un birjar şi m-ar
personajul negativ
face bolnav psihic fără dovadă? Or, se ştie foarte exact că
distinsa a fost pensionată cu ani în urmă cu diagnosticul
de schizofrenie!
Ce-i de făcut? Ornelei îi place să mintă, să mistifice
şi să dezinformeze. Multă lume de bună credinţă s-a fript
investind încredere în această creatură. E greu să-ţi
închipui cât de linguşitoare poate fi, cum se insinuează
victimizându-se, până când capătă încrederea şi
bunăvoinţa celuilalt. Pentru că de îndată ce a luat un deget
apucă toată mâna şi nici vorbă să se oprească aici. Ca o
pecingine ce se întinde tot mai mult, până îşi asfixiază cu
infamii binefăcătorul. Acum nu ştiu cum e de procedat.
Chiar mi-a ajuns cuţitul la os. În definitiv, ea există numai
pentru că eu i-am dat viaţă într-o proză. A fost un moment
de rătăcire, de neinspiraţie. Pentru că nu m-am oprit pentru
a mă asigura, ca în „Facerea”, că... „este bine”! N-am cale
de mijloc, nu-mi rămâne decât s-o transform în omidă. Sau
într-un păianjen, ca în „Metamorfozele” lui Ovidiu. Asta
într-o viitoare povestire.
NAGY Imola Katalin
Portrete de femei rele
Feminitatea şi ipostazele personajului feminin din
orice literatură, din oricare epocă literară, sunt un obiect
de studiu interesant şi intrigant. Iar dacă e vorba nu de
femeia angelică, nu de canonul soţiei şi mamei perfecte, ci
de femeia uşoară din înalta societate, lucrurile devin şi
mai întortocheate.
Personajul feminin apare în Răscoala lui Rebreanu
şi în Blazonarzii lui Tamási Áron nu ca un factor de
echilibrare a spaţiului privat şi a familiei, ci ca factor
principal al contradicţiei, al dizarmoniei. Dacă apelăm la
dihotomia de sorginte romantică bine-rău sau personaj
pozitiv-personaj negativ, evident că Nadina face o figură
aparte în galeria personajelor feminine rebreniene –
devorată de energii imense, de un erotism ieşit din comun,
e o fiinţă instinctuală, un adevărat Ion în variantă feminină.
Aceeaşi apropiere se va verifica şi în cazul eroinei lui
Tamási, dominată de o uriaşă anima, care poate sta la fel
de bine alături de Ghiţă din Moara cu noroc prin fascinaţia
răului şi setea de avere.
Nu trebuie uitat faptul că Rebreanu este, cel puţin
după Mircea Zaciu, cel mai singuratic navigator al literaturii
române, „solitudine ce-şi găseşte expresia şi în
protagoniştii operei, de la Proştii sau Golanii nuvelelor,
unii atinşi de un autism semnificativ, până la cumplita
singurătate a lui Ion, a lui Apostol Bologa. Eroii rebrenieni
au însă, dincolo de vigoarea instinctuală şi fibra telurică –
mereu subliniate de comentatori – un revers al abuliei şi
friabilităţii, care-i apropie şi-i diferenţiază totodată, în faţa
erosului, a datoriei, acţiunii sau capitulării. Pe cât de
energici în aparenţă, pe atât sunt cu toţii minaţi de o
slăbiciune paradoxală, izvorâtă din condiţia lor de
singuratici”.1
59
Ion Simuţ dezvoltă ideea cuplului etern ca un mit
personal rebrenian2, vorbind despre două condiţii care
facilitează sau favorizează apariţia şi manifestarea acestui
mit –idealizarea iubirii şi asocierea ei cu thanatosul. O a
treia constantă este privirea intensă care produce revelaţia
şi sentimentul comuniunii. Între parteneri de diferite poziţii
sociale există o patimă subînţeleasă care se manifestă prin
privirea intensă. „Goana vijelioasă împinsă de ţăran până
la limita emoţiei violente... e un scenariu menit să clarifice
aluziile erotice ale partenerilor... însă ar însemna să
denaturăm sensul social al romanului dacă am spune că
Petre Petre o păstrează tainic pe Nadina în sufletul său, ca
pe un talisman pentru eternitate. Visul de puritate şi
aşteptările lui Petre Petre sînt compromise de Nadina.
Momentul... când Petre Petre pătrunde în dormitorul ei şi
încearcă să-l apere ca pe un sanctuar de năvala
profanatoare a mulţimii, dar este întâmpinat de privirile
galeşe şi dispreţuitoare ale Nadinei din fotografie e
echivalent cu distrugerea unui fals idol... Distrugerea
violentă a fotografiei nu are un sens social, ci un subtext
erotic.”3
Romanul lui Rebreanu poate fi asociat cu romanul
mult contestat al lui Tamási în următoarele puncte: ambele
sunt romane ale unor momente de criză şi ambele sunt
romane sociale care încearcă să schiţeze imaginea înaltei
societăţi şi universul paralel al celor săraci, mai ales prin
personajul central feminin. Nu vom insista asupra tramei
narative din Răscoala, „acest roman (care) simbolizează,
dintr-o perspectivă interioară şi nelimitată, marele proces
al răzvrătirii mulţimilor, fluxul, apoi refluxul unei mişcări
colective care modifică subit tot ce până atunci era sau
părea stabil”.4
„Apariţia lui Tamási Aron în proza maghiară nu a
declanşat doar o controversă între confraţi... ci a marcat
şi naşterea unuia dintre cei mai autentici scriitori... Izvoarele
scrisului său sunt complexe. Însă filonul popular... e
împletit intim cu elemente ale avangardismului... Miturile
autohtone vorbesc în forma literaturii culte; expresia
acestora adie dintr-o copilărie legănată de legende şi
credinţe, de poveşti şi eresuri, care rămân adânc în
rezonanţă.”5 În nuvelistica şi în povestirile lui Tamási se
constată frecvenţa şi ponderea deosebită a motivului
morţii, întocmai ca în proza scurtă a lui Pavel Dan. Există,
la amândoi, o obsesivă raportare la momentul trecerii,
pregătirea individului şi a familiei pentru moarte. Gavril
Scridon încearcă şi o apropiere a lui Tamási de Ioan Slavici
sau de Liviu Rebreanu, „prin cruda zugrăvire realistă, şi
prin delicata descifrare a mediului rustic”.6
Blazonarzii/Czimeresek (tradus în româneşte în
1980 de către Adrian Hamzea şi A. I. Brumaru), a fost un
roman contestat şi negat chiar de la apariţie. Cartea
cuprinde scene de viaţă din Clujul anilor 1918-1919. Eroii
provin din lumea marii protipendade ardelene, a moşierilor,
dar şi a parveniţilor vremii, a rechinilor vremurilor de
tranziţie. Viaţa individuală a oamenilor se desfăşoară pe
fundalul profundelor transformări istorice care au
loc.„Cartea pare scrisă sub semul tragicului şi are un final
care se aseamnănă cu cel al Morii cu noroc a lui Slavici,
unde focul încearcă să şteargă urmele pământeşti ale
60
personajul negativ
foştilor moşieri”.7 Timpul din Blazonarzii e un timp al
crizei, ochiul auctorial observă un întreg proces de
psihologie colectivă. Ca şi universul Nadinei lui Rebreanu,
„lumea evocată de Tamási e departe de a realiza
dimensiunea exactă a evenimentului istoric, sau sensul
viitorului. Ea trăieşte într-un prezent al simţurilor şi poftelor
aţâţate de proporţia catastrofei, dorind parcă să profite
cu o voluptate demoniacă de tot ce mai poate oferi
dezordinea zilei de azi. În vreme ce totul trosneşte din
încheieturile istoriei, personajele se străduiesc să-şi
continue existenţa ca şi cum nimic nu s-ar fi întâmplat,
refuzând să ia act de evidenţa realităţilor”.8
Tilda, fiica medicului-profesor Csetneky este
posedată de o demonie erotică expansivă, îşi pune în cap
să-l seducă pe timidul conte Endre Ercsei, pentru a pune
mâna pe avere şi pe titlu. Toate personajele gravitează în
jurul ei, toţi se supun puterii şi erotismului emanat de ea
(soţul ei degenerat, aventurierul sentimental şi rechinul
de război Uray Pista, administratorul moşiei Raduly Peter).
Când ajunge contesă la castelul din Boghaza, Tilda se
hotăreşte să restaureze şi să modernizeze conacul, fără să
sesizeze că lumea din jurul ei se răsturna încet, hotarele se
mută, întreg sistemul politico-administrativ se schimbă –
delirul grandorii care o stăpâneşte pe Tilda o determină
să viseze realizarea, la Boghaza, a unei insule de
aristocratism maghiar. Bărbaţii din jurul ei sunt instrumente
ale imensei ei pofte de posesiune, dar care va sfârşi prin a
se îndrăgosti de ofiţerul secui Burján Gáspár, care cumpără
moşia contelui, nutrind, şi el, propria utopie: aceea de a
da pământurile săracilor. În final, toate iluziile şi fantasmele
tuturor se prăbuşesc, Raduly o ucide pe Tilda şi-i
îndeplineşte ultima dorinţă, dând foc castelului.
Romanul nu a fost gustat de public, fiindcă a afişat
teme incomode, tabuuri ocolite până atunci. I se pot
reproşa unele inegalităţi de ton sau de profunzime, dar
Tamási era un scriitor cu vocaţia povestirii, nu neapărat al
masivelor construcţii romaneşti, crede Zaciu. „E cert că
vocaţia sa e povestirea (ca la majoritatea prozatorilor
ţărani; e şi cazul lui Sadoveanu, Agârbiceanu). O anume
stângăcie în perceperea psihologiilor citadine se simte,
de asemenea, ceea ce-l apropie din nou pe Tamási de
Liviu Rebreanu. Nu e unica analogie, de altfel. Cu un an
înainte de apariţia Răscoalei, Tamási prefigura prin Tilda
o altă Nadina devorată de isntinctul erotic, atrasă
irepresibil de un alt Petre Petre care o va ucide”.9
Gavril Scridon oferă o altă interpretare a romanului,
unul din primele romane urbane, care pune accentul pe
falsitatea unei lumi în descompunere: „este romanul unei
epoci de mari şi rapide transformări, la pragul dintre două
lumi, dintre două ţări, care-şi rezolvă prin conflict
divergenţele. ...de aceea şi finalul, ca şi la Slavici, conţine
o lecţie de morală, o morală a istoriei la care autorul aderă
cu totală sinceritate”.10 Blazonarzii e un roman-pamflet
de o remarcabilă forţă, cu uşoare scăpări de construcţie
pe alocuri, un roman despre decădere şi iresponsabilitate
a unei întregi categorii sociale.
Că ficţiunea lui Rebreanu se apropie de universul
ficţional al lui Tamási, pare neîndoios. Zaciu argumentează
în acest sens: „Solidarităţii cu pământul îi corespunde
alta, mai neliniştită, cu cerul şi ancestralitatea, cu semnele,
prevestirile, minunile, topite în acel abur de mituri pe care
întreaga proză a lui Tamási o respiră – de aici, realismul
naiv al multora dintre povestirile sale... evocarea imixtiunii
vămilor văzduhului în cotidianul umil al unor existenţe
trudite (ca la Pavel Dan), intimitatea personajelor cu
elementele; lirismul când duios, când umoresc... un strat
al basmului/legendei îl întâlneşte pe acela, de o aspră
concreteţe, al realităţii, iar din impactul estetic al acestui
realism simbolic sau magic rezultă o diversitate de forme
epice, tipologii, motive, nu arareori înrudite cu proza din
aceeaşi epocă a lui Agârbiceanu, Pavel Dan sau Victor
Papilian”.11
Romanul se apropie şi de Întunecare de Cezar
Petrescu. „Aceeaşi verbozitate, acelaşi stil pe alocuri
pletoric, acelaşi gust uşor desuet pentru situaţiile de un
melodramatism romanţios. Dar cu autorul Arancăi (o altă
Tildă, din alte neguri transilvane), Tamási mai împărtăşeşte
acel complex psihic al fostului combatant confruntat cu
realităţile tranşeelor şi – simultan sau succesiv – cu lumea
opulentă, trivială, coruptă a profitorilor războiului, adică
tocmai simbolul întunecării, regăsit ca sintagmă în titlul
celei de-a doua părţi a romanului maghiar”.12
Dacă Nadina este de la bun început de familie aleasă,
care nu are neapărat nevoie de a parveni, pentru eroina
principală a scriitorului maghiar, o femeie fără Dumnezeu
şi fără moralitate, scopul unic al existenţei şi maşinaţiilor
ei este acela de a urca pe scara socială, de a parveni. Aşa
cum Nadina se căsătoreşte din interes cu tânărul şi
idealistul Grigore Iuga, Grig al ei, pe care reuşeşte să-l
ducă de nas şi să-l exploateze emoţional şi financiar ani
de-a rândul, Tilda se căsătoreşte cu tânărul conte abulic
Endre, ultimul vlăstar al unei familii de nobili, exemplar
perfect al degenerării treptate a familiilor aristocratice:
căsătoria se încheie în secret, în aceeaşi zi în care tatăl,
bătrânul conte, un alt Miron Iuga, programase căsătoria
fiului cu descendenta unei alte familii cu nume bun.
La început, Nadina copleşeşte sufletului tânărului
Iuga, îl înrobeşte nu doar prin prezenţa ei copleşitor de
erotizată, ci chiar şi prin absenţa ei, crud-frivol accentuată
de uriaşele fotografii nud atârnate de pereţii locuinţelor
din Bucureşti şi din castelul din provincie. Nadina,
asemeni Tildei, nu are nici un fel de reţinere în a-şi înşela
soţul în propria casă, ele devenind simboluri ale degradării
morale, ale depravării. Ambele sfârşesc tragic, şocant,
Nadina găsindu-şi sfârşitul în braţele lui Petre Petre, apoi
în ale lui Toader Strâmbu. Pe Tilda „o grandoare
nebunească o poartă spre înălţimile dorite (se căsătoreşte
cu un conte, Ercsei Endre), dar căderea este cumplită
(moare sugrumată într-o seră din curtea castelului grofesc.
Ucigaşul îşi recunoaşte crima (din dragoste) şi acest ultim
act e orchestrat de flăcările focului pe care criminalul,
(Raduly, administratorul moşiei contelui de la Boghaza), îl
pune, împlinind o dorinţă a Tildei.”13
Erotismul personajelor feminine poate fi un rezultat
al valului inaugurat de suflul erotic cauzator de scandaluri
publice al cărţilor semnate de David Herbert Lawrence,
Amantul doamnei Chatterlay sau Curcubeul. Fiinţe
dionisiace prin excelenţă, Nadina şi Tilda pot cădea, la o
personajul negativ
examinare didacticistă, în categoria personajelor negative
ale cărţii: mesajul moral care s-ar desprinde din sfârşitul
cumplit, din felul în care aceste personaje care
desconsideră orice reguli ale moralităţii cad, este că cei
care păcătuiesc sunt pedespiţi. Cu toate acestea, ambele
sunt figuri fascinante, puternice, Nadina fiind una din cele
mai interesante figuri feminine create de Rebreanu, mai
interesantă decât femeia-victimă care a fost Ana lui Ion sau
erotismul impersonal, şters al Floricăi. Constanta de bază a
temperamentului lor este erotismul excesiv care contrariază
morala comună. Ele sunt expresia violentă a energiei erotice,
conjugată cu nietzscheiana voinţă de putere. Senzualitatea
crudă şi rapace a celor două femei se conjugă cu o ipostază
a voinţei de putere. Apetitul remarcabil perntru putere al
Tildei o determină să pună la cale planul ei de măritiş, cu
dublul scop de a pune mâna pe domeniul de la Boghaza şi
de a dobândi titlul nobiliar. În plan simbolic, voinţa de putere
şi fascinaţia lor pentru viteză se prezintă chiar de la începutul
cărţii prin motivul simbolic al maşinii, al automobilului pe
care ambele femei ţin să-l aibă.
Nadina şi Tilda sunt fiinţa naturală, din timpul mitic
dionisiac, nesubjugată de convenţiile sociale sau morale,
de cenzura acestora. Trebuie spus însă că tragismul şi
cauza acestui erotism hiperbolizat, a acestei propensiuni
spre amorul trupesc este tocmai neiubirea. Nici Rebreanu,
nici Tamási nu moralizează. Această extraordinară trăire a
clipei, a prezentului, acest carpe diem tragic, acest simţ
dionisiac al existenţei sunt, de fapt, căi de compensare a
lipsei iubirii. Trăind în şi pentru prezent, ele trăiesc o
combustie totală, iar când această combustie depăşeşte
pragul critic, Eul cedează locul sinelui. Trăirea intensivă
până la moarte sunt ipostazele beţiei şi somnului metafizicii
nietzsheiene.
Răscoala nu e un simplu roman despre problema
pământului, nu e doar romanul răscoalei ţărăneşti, nu e
doar romanul având ca actant principal mulţimea de ţărani.
Se desprind clar câteva figuri memorabile, Nadina fiind
una din cele mai pregnante, prezenţa, gesturile căreia
declanşează sau catalizează tragicul evenimentelor. Tilda
răstoarnă şi ea câteva destine, şi refuză la fel de
încăpăţânată să sesizeze uriaşele schimbări care au loc în
jurul ei.
Atât Răscoala, cât şi Blazonarzii sunt două fresce
sociale şi politice ale unor vremuri tulburi. Nadina Iuga îşi
defineşte existenţa, plăcerile în spaţiul urban, chiar dacă
trăieşte din moşia de la ţară. Triada dorinţă-plăcere-erotism
nu aparţine lumii agrare, ci societăţii de consum a oraşului.
Fotografia de pe peretele castelului din Babaroaga va
declanşa furia lui Petre Petre după scena violului, şi va
trezi dorinţa acestuia de a incendia castelul, probabil
pentru a salva unicitatea trăirilor sale prin puterea
memoriei. Nuditatea expusă publicului, vulgaritatea care
caracterizează de multe ori gesturile şi comportamentul
celor două femei anunţă deja impudicitatea care va invada
feminitatea societăţii de consum. Violul este o încercare
de a impune o egalitate între parteneri, obţinută prin abuz,
o posesie a trupului care face să dispară diferenţele de
rang, iar uciderea este tocmai încercarea de a păstra clipa
posesiunii fizice, de a imobiliza clipa prin nerepetabilitate.
61
Sexualitatea şi plăcerea sunt definite social şi exprimă
ruptura cu convenţiile sociale ale moralităţii şi familiei în
sens tradiţional.
_________
Note:
1 Mircea Zaciu, Ca o imensă scenă, Transilvania, Editura
Fundaţiei Culturale Române,Bucureşti, p. 343
2 Ion Simuţ, Cuplul etern-Un mit personal rebrenian, in
Liviu Rebreanu după un veac, Editura Dacia , Cluj, 1985
3 idem, p. 231-232
4 Lucian Raicu,Liviu Rebreanu, p. 223
5 Gavril Scridon, Istoria literaturii maghiare din România
1918-1989, Cluj-Napoca, 1996, p. 131
6 idem , p. 134
7 idem, p. 132
8 Mircea Zaciu, op. Cit. , p. 282
9 Mircea Zaciu, op. Cit. . 288
10 Gavril Scridon, op. Cit. , p. 135
11 Mircea Zaciu, op. Cit. p. 275-276
12 idem, p. 288
13 Gavril Scridon, op. cit. , p. 135
Cristina TIMAR
O Doamnă Bovary, nu o Lady
Macbeth
O literatură fără personaje negative e de neconceput.
Dacă urmărim distribuţia lor pe genuri, la un bilanţ sumar
se vede că în literatura română personajele negative
masculine le copleşesc pe cele feminine, nu doar numeric,
ci şi ca forţă artistică. Un simplu sondaj ar fi edificator în
privinţa acestei discriminări. Întrebat fiind ce personaj
negativ din literatura română îi vine mai întâi în minte, e
mai puţin probabil că cititorul va răspunde soacra (Soacra
cu trei nurori), mama vitregă (Fata babei şi fata
moşneagului), Chera Duduca (Ciocoii vechi şi noi),
Aglaia (Enigma Otiliei) sau Christina (Domnişoara
Christina). Mult mai la-ndemână îi va veni să-i numească
pe Dinu Păturică, Tănase Scatiu, Alexandru Lăpuşneanul,
Ion sau Lică Sămădăul.
Literatura română nu are o Lady Macbeth, cele mai
malefice personaje feminine rămânând tot zgripţuroaicele,
zmeoaicele şi mamele vitrege din basmele populare. Când
vine vorba de literatura cultă, femeile sunt fie victime
(Doamna Ruxandra, cele două Ane ( a lui Ion şi a lui Ghiţă),
fie, cazul fericit, pragmatice, „bărbate” şi supravieţuitoare
(Chiriţa, Vidra, Vitoria, Mara, Zoe Tipătescu, Vica Delcă).
Ar mai fi de menţionat categoria rafinatelor, în genul
Doamnei T., Adelei sau Otiliei. Sub incidenţa negativului
riscă să ajungă trei tipologii feminine: soacrele, marile
parvenite şi desfrânatele.
Proza ultimilor ani a dat un personaj feminin
monumental, nu atât negativ (în sensul clasic al termenului,
de cultivare sistematică a răului), cât îndopat cu
negativitate (cinism, blazare, frivolitate, desfrânare,
neruşinare, aroganţă, parvenitism), până la autodistrugere.
personajul negativ
62
Personajul cu pricina, vrednic de tot dispreţul, potrivit
intentio auctoris, e Leontina Guran din romanul lui
Gheorghe Crăciun, Pupa Russa (2004).
1. Cui i-e frică de Leontina Guran?
Răspunsul la întrebarea de mai sus e uşor de dat.
Nimănui altuia decât lui Gheorghe Crăciun, captivul, timp
de unsprezece ani, al teribilului personaj feminin din Pupa
Russa. El e deopotrivă creatorul şi victima propriei creaţii.
De ce? Aici lucrurile se complică iar pentru a ajunge la un
răspuns mulţumitor nu putem evita un ocol prin Trupul
ştie mai mult. Fals jurnal la Pupa Russa.
Ca să scrie ultimul roman, Gheorghe Crăciun îşi pune
în joc toate resursele, riscă totul pe o carte, Pupa Russa,
cartea Leontinei, scrisă într-un regim al urgenţei, sub
imperiul unui sentiment adeseori paralizant al catastrofei
iminente. Iar Gheorghe Crăciun nu se străduieşte deloc
să-şi ascundă angoasa, tocmai din ea se hrăneşte Trupul
ştie mai mult. Fals jurnal la Pupa Russa (2006), veritabil
jurnal al spaimei şi al convulsiilor care o însoţesc sub
forma disperării, dezamăgirii, furiei neputincioase,
dezgustului generalizat, fragilităţii psihice şi fizice. Repulsia
şi fascinaţia faţă de spectacolul propriei degradări şi panica
stârnită de neputinţa de a mai crea sunt tonalităţile
fundamentale ale jurnalului, fals jurnal de creaţie, după
cum ţine să precizeze Gheorghe Crăciun, ca precauţie şi
încercare de a risipi orice aşteptări de acest gen. Jurnalul
nu e însoţitorul romanului, ci substitutul temporar al
acestuia, o carte mare în categoria sa, dar inferioară genului
ficţional. Crăciun scrie jurnal, fiindcă nu poate scrie altceva
iar anii scrierii jurnalului stau mărturie a eşecului în planul
creaţiei. Silit de împrejurări, lui Crăciun nu-i rămâne de
ales decât să scrie jurnalul propriilor neputinţe.
Jurnalul nu e lipsit de însemnări despre roman iar
cele mai semnificative sunt probabil cele legate de numele
şi identitatea protagonistei, care-i erau destul de clare
încă din anii ’90. În 1993, publică un articol în Dilema,
intitulat Utopia mea, reluat ca notă în Trupul ştie mai
mult, care anunţă intenţia sa de a scrie o Doamna Bovary
autohtonă. În această carte visată „pentru care avea deja
titlul – Păpuşa rusească – prozatorul îşi propunea să
investigheze «morbul comunist al erosului de culise»,
precum şi «inconsecvenţa, labilitatea, deruta, disperarea
fiecărei încercări, proteismul angajării în dezastrul erotic,
minciuna inocentă şi convinsă, falsificarea implacabilă a
sentimentelor sub presiunea dublei gândiri»”. 1
Transformarea utopiei în realitate se întemeia pe
convingerea scriitorului că i-ar fi ieşi în faţă o „nepoată a
Doamnei Bovary” precum şi pe certitudinea că „există o
Emma Bovary a provinciei româneşti din ultimii 50 de ani,
există această păpuşă a sorţii, făcând eforturi disperate
să-şi tot schimbe desuurile, rochiile şi identităţile, cu
sentimentul perpetuului eşec şi iluzia minimei salvări,
există această femeie precară, frivolă, nestatornică, vie,
speriată că simulacrul ei de viaţă îi scapă printre degete,
strivită în cele din urmă de avalanşa propriilor ei trădări la
care s-a simţit obligată de senzaţia clară că dragostea ar
trebui să fie altceva, ca în filmele occidentale. Există acest
prototip feminin al păcălitorului păcălit, pe care l-a produs
comunismul”.2
Ceea ce pare extrem de interesant este faptul că
Gheorghe Crăciun începe s-o vadă pe această Emma
Bovary autohtonă la doi-trei ani după căderea
comunismului, în noua lume românească, o „altă lume în
care toate infirmităţile noastre sociale se văd cu mai mare
claritate”. 3 Distanţa temporală clarifică imaginea
trecutului. Dar Leontina e mai mult de-atât, ea se naşte şi
din obsesiile lui Gheorghe Crăciun, din teama de a se
confrunta cu sine. Leontina e o proiecţie a interiorităţii
creatorului ei, care, la trei de la căderea regimului, îşi vedea
„infirmităţile”, deformările şi mai ales „prostituţia morală”,
cu precădere duplicitatea în care s-a văzut silit să trăiască
sub comunism.
Cum va arăta această creatură monstruoasă
plămădită din monstruozitatea pe care şi-o atribuia sieşi?
Singura însemnare de jurnal din 1994 încearcă să dea un
răspuns : „Un roman cu un singur personaj, Leontina.
Femeia asta ar trebui să iasă din mine ca într-un fel de
naştere. Toată partea mea de natură feminină ar trebui să
se poată sublima în carnea de fum şi cuvinte a acestui
personaj. (…) Scrisul a început să mi se pară o îndeletnicire
atât de lipsită de sens şi de plictisitoare, încât singurul
lucru care m-ar mai putea salva ar fi să scriu o carte
scârboasă. O carte detestabilă, centrată în jurul unui
personaj detestabil. Dar n-am curajul să scriu acest roman
scandalos. De luni întregi mă învârt în jurul lui. Evit să
gândesc cu adevărat murdăria şi oroarea. Ezit să le dau
corporalitatea de care au nevoie. Pentru a scrie cartea
asta, ar trebui să vreau să fiu pentru o vreme femeie. Și nu
orice femeie, ci una trecută prin ciur şi prin dârmon,
spurcată şi-n gură, o vampă obosită şi înţeleaptă. O vampă
căreia viaţa i-a refuzat sentimentele. O putană hodorogită
şi încă nevindecată de dragoste. Leontina e curvă,
mincinoasă, profitoare, pentru că ea încearcă tot timpul
să se apere, să scape din malaxoarele vieţii. Păcatele ei nu
sunt cultivate ca nişte scopuri. Trecând prin ele, ea fuge
de ceva şi caută altceva, nu ştie ce”.4
Foto: Tudor Jebeleanu
personajul negativ
Prin cele două surse, una livrescă, cealaltă intimă,
Crăciun rămâne fidel poeticii sale, celor două obsesii,
scripturalitatea şi corporalitatea. Reproşându-i că în loc
să dea un roman al „condiţiei umane”, al dezvrăjirii
mentalului colectiv, încă prizonierul unor automatisme de
gândire şi acţiune căpătate în perioada reeducării
comuniste, n-a reuşit decât o sofisticată rescriere a
Doamnei Bovary, Alexandru Muşina 5 pune între
paranteze „trădările” faţă de romanul lui Flaubert şi
chinuita naştere a eroinei din propriile suferinţe,
„infirmităţi”, neputinţe şi negativitate. Reproşul e
nejustificat, atâta vreme cât scriitorul rămâne fidel poeticii
de-o viaţă şi, de fapt, duce la extrem experimentul coborârii
în infernul propriului trup.
2. Bovarismul personajului și al scriiturii
Într-o pertinentă analiză dedicată bovarismului
romanului Pupa Russa, precum şi dimensiunii sale livreşti,
Sanda Cordoş, pornind de la definiţia pe care Gheorghe
Crăciun o dă termenului, „o formă de insaţietate în faţa
vieţii”6 , avansează ipoteza că bovarismul personajului este
dublat de unul al scriiturii: „O plămădeam din ce aveam
mai bun, din sângele ce-mi bubuia în timpane şi din
respiraţia mea otrăvită de ţigări şi nopţi albe” pentru a
accepta apoi „că trebuie să plămădesc această femeie din
amintiri murdare şi din visuri cu miros de cloramină pentru
a scăpa o dată pentru totdeauna de ticăloşiile mele de
bărbat şi de toate neputinţele şi neîmplinirile mele de ins
duplicitar. Dar o năşteam încetul cu încetul, ca pe o vietate
care te sperie, cu carnea ei zbârcită şi ochii orbi”.7 Pe
măsură ce avansează cu scrierea romanului, el are şi iluzia
purificării lăuntrice.
Gheorghe Crăciun nu poate renunţa la pretextul
livresc, iar corespondenţele celor două romane se lasă
relativ facil identificate. Punând în oglindă incipiturile,
Sanda Cordoş constată, comparând originalul şi replica,
că „noua Emma îşi face intrarea prin tiparul (şi chiar cu
elemente proprii) lui Charles Bovary”.8 În text se găsesc
diseminate şi alte corespondenţe cu textul flaubertian, de
la bovarismul fundamental al eroinei, plictisită de moarte
după căsătoria cu doctorul Darvari, din care evadează (şi)
citind Doamna Bovary, la numele soţului, aflat în omofonie
cu Bovary sau numele fiicei Leontinei, identic cu cel al
Emmei – Berta (Berthe în Doamna Bovary). Romanul se
poate reduce, în esenţă, la biografia Leontinei, tehnica
narativă fiind cea a „suprapunerii unor momente temporale
distincte, între care naratorul se mişcă în zigzag”. Astfel,
consideră Carmen Muşat, „Pupa Russa are o structură
muzicală, vizibilă nu doar în opţiunea autorului pentru
titluri preluate din Carmina Burana - Stetit puella, In
taberna quando sumus, Circa mea pectora, Veni, veni,
venias -, ci mai ales în modul contrapunctic de succesiune
a episoadelor, în frecventele reluări ale unor secvenţe sau
imagini ce revin asemenea unor laitmotive prin care se
punctează ritmic desfăşurarea unei simfonii”. 9
Construcţia romanului este, potrivit Sandei Cordoş, de
factură prismatică. „Prin intermediul mai multor voci
narative (colegi, iubiţi, prieteni, cunoştinţe pasagere, dar
63
şi vocea proprie, ca şi cea a autorului), dispuse în momente
cronologice diferite, e construită biografia Leontinei
Guran”10 , mai precis, înălţarea şi căderea eroinei, până în
momentul teribilei sale morţi.
Reconstituirea biografiei din atâtea fragmente
disparate conturează traseul existenţial aproape tipic al
unei provinciale, o fată născută într-un sat de munte pe la
jumătatea secolului XX, care îşi începe parvenirea o dată
ajunsă la liceul dintr-un oraş săsesc, după toate indiciile
Sighişoara, oraşul unde autorul însuşi şi-a făcut liceul.
Performanţele ca baschetbalistă şi nu numai, o propulsează
printre cele mai populare eleve. Deşi ambiţioasă, ratează
admiterea la Medicină, în schimb reuşeşte să facă studii
superioare sportive la Bucureşti. Furată de tumultul vieţii,
părăseşte definitiv provincia, iar după terminarea facultăţii
devine activist politic în structurile comuniste. În jurul
vârstei de 30 de ani, în urma unui scandal sexual, este
îndepărtată din nomenclatură şi trimisă ca profesoară de
sport în provincie, fără a fi scăpată din ochi de Securitate.
Revine peste câţiva ani la Bucureşti ca soţie a unui medic
celebru alături de care va cunoaşte experienţa maternităţii
- un eşec, care agravează eşecul căsniciei cu doctorul
Darvari. Revoluţia şi căderea regimului comunist o găsesc
pe străzile capitalei. În perioada imediat următoare, pe
fondul lumii de tranziţie, situaţia financiară a familiei Darvari
se îmbunătăţeşte simţitor, dar, invers proporţional,
sentimentul eşecului se acutizează în cazul Leontinei. Îşi
părăseşte în secret soţul, hotărâtă să emigreze în SUA
împreună cu ultimul amant şi cu fiica ei, dar nu ajunge
decât până în camera unui hotel ieftin din Mangalia. În
timp ce-şi aştepta iubitul, e ucisă în somn de un bărbat
necunoscut, putând fi oricare din amanţii ei sau autorul
însuşi, care distruge în felul acesta convenţia: „Și capul ei
cel frumos de păpuşă rusească se sparse în mii de ţăndări,
în mii de senzaţii şi de idei şi cele 143.557 de cuvinte ale
acestei cărţi se împrăştiară pe suprafaţa lucrurilor din jur
ca resturile unui creier explodat”.11 Biografia romanţată a
eroinei e mult mai palpitantă. Toată frenezia simţurilor şi
excitabilitatea uluitoare a trupului ei, foamea paroxistică
şi trăirea triumfătoare, sfidătoare a tuturor senzaţiilor şi
plăcerilor interzise, care i-ar scandaliza pe mulţi, şi asta în
plin regim comunist, declarat puritan şi pudibond, sunt
surprinse cu o tehnică a detaliului desăvârşită „dusă până
la acea perfecţiune a reprezentării sinestezice care include
şi cuvântul”.12
Romanul a fost receptat la apariţia sa în 2004 extrem
de favorabil, fiind socotit, în unanimitate, romanul de
maximă maturitate scriitoricească a lui Gheorghe Crăciun,
un roman textualist, dar nu în sensul romanelor anterioare,
ci într-o formulă mult mai rafinată, „cu deschideri spre
biografism şi cu accentuarea laturii simbolice”13 , epice şi
etice. Dacă în romanele anterioare tehnicismul, gustul
pentru experiment erau la mare căutare, încât unii critici
nu-l vedeau ieşind „din aplicaţiunile savante făcute în
labirintul turnului de fildeş”14 , iată că epicul îşi ia revanşa.
Renunţă la cele două personaje alter-ego, Vlad şi Octavian,
pictorul şi inginerul tentaţi să devină scriitori, care scriu
romane la patru mâini despre cum se scrie un roman, atât
de saturaţi de cultură încât Vlad e cuprins de disperare
personajul negativ
64
înţelegând că nu a trăit cu adevărat, renunţă la
perspectivele unor intelectuali rasaţi şi livreşti şi lasă pe
scenă un personaj feminin supradimensionat şi aproape
indestructibil prin vitalitatea şi proteismul său, prin
frumuseţea şi senzualismul său debordant, prin androginia
sa, resimţită ca o dureroasă schizofrenie între Leon şi Tina,
bărbatul şi femeia îngemănaţi în numele şi fiinţa sa, careşi dispută mereu supremaţia, subminându-i treptat
identitatea.
Unele comentarii critice au văzut în Pupa Russa „un
bun roman textualist”, „capodopera românească a
genului” 15 apărută la douăzeci de ani de la apogeul
optzecismului, alţii o îmbinare a celor două constante ale
scriiturii sale, corporalitatea şi scripturalitatea16 iar alţii
consideră că avem de-a face cu un „textualism în recul,
cedând locul unor tehnici mai tradiţionale”, a cărui miză
majoră ar fi exploatarea „relaţiei dintre comunism şi
sexualitate”17 . În fapt, lumea romanului se construieşte
prin intersecţia a două axe perpendiculare: coordonata
orizontală e cea a scriiturii, mărginită de textualism şi
corporalitate, iar cea orizontală, care introduce de fapt
noutatea faţă de romanele anterioare, e coordonata
biografiei personajului, mărginită de comunism şi
sexualitate. Dintre cele patru elemente, textualismul şi
comunismul apar mai estompate, în timp ce corporalitatea
şi sexualitatea se impun cu pregnanţă. Toată perioada
comunistă, de la colectivizare până la revoluţie, e prezentă
în fundal, printr-o serie de inserţii textuale care întrerup
episoadele epice. Pe acest fundal se desfăşoară existenţa
Leontinei Guran, inconştientă, până spre finalul cărţii, de
statutul său de marionetă a sistemului, de exemplar uman
supus unui experiment social diabolic. În acest context se
lămuresc conotaţiile păpuşii ruseşti: obiect sexual, victimă
a tuturor bărbaţilor pe care îi întâlneşte; matrioşka lipsită
de substanţă, ale cărei „exuvii” succesive nu fac decât să
reveleze o esenţă iluzorie, căci îndărătul hainelor sale nu
se ascunde decât vidul, o marionetă de hârtie, pe care
autorul o manipulează după bunul său plac, dar şi
construct ideologic, amestec neaşteptat de sexualitate şi
ideologie, bizar artefact al sistemului comunist. Dar
stratificarea păpuşii ruseşti poate fi privită şi în sens
invers, ca o acumulare, o acoperire sau încapsulare
succesivă a fetiţei androgine în adolescenta Leontina,
copleşită de senzualitatea sa excesivă, a acesteia din urmă
în femeia fatală, care nu se dă în lături de la compromisuri
şi promiscuitate sexuală, arogantă şi dispreţuitoare,
încântată de nivelul stăpânirii de sine dus la perfecţiune
în perioada „stagiaturii” în structurile comuniste, şi
sfârşind cu soţia, respectiv mama depresivă şi veşnic
neîmplinită, acoperită de „banalul şi obişnuitul suprafeţei
cotidiene”, trăind o viaţă „fără nici un relief, anonimă, fără
nici o tensiune, fără sângele cald, spre capătul unei
hemoragii, dinaintea morţii penibile”.18
3. Discontinuitate și masochism
Experienţa amoroasă îşi va fi găsit în Gheorghe
Crăciun un „excelent analist al sângelui tulburat” pentru
care dragostea nu va fi altceva decât „o epifanie a
simţurilor” (Virgil Podoabă). Romanele sale nu sunt
departe de o fenomenologie romanescă a erosului. În
Epură pentru Longos (din romanul Compunere cu
paralele inegale), Gheorghe Crăciun fenomenalizează
iubirea ideală, spiritualizată, „erotismul sufletelor” (George
Bataille) care transformă cosmosul şi fiinţa, dându-i un
sens. La capătul celălalt, în Pupa Russa, avem de-a face
cu reversul. Deformările, patologia şi monstruozitatea
erosului, contaminat de atmosfera fetidă a perioadei
comuniste va pune sub semnul damnării orice tentativă
de salvare prin iubire. Ceea ce i-a reuşit îndrăgostitului
Dafnis, şi încă la modul exemplar, acea plenitudine a iubirii,
în care eros şi thanatos coincid miraculos, nu mai poate fi
realizată în noile condiţii. Potrivit excelentei analize a lui
Virgil Podoabă, în spirit saphico-batallean19 , eroul a atins
„continuitatea fiinţei” ba mai mult, în clipa contactului cu
trupul Cloei, Dafnis întrezăreşte „temeiul fiinţei, simplitatea
fiinţei”, depăşind astfel timpul cronologic şi spaţiul. Orice
ieşire din determinările şi fatalităţile propriei condiţii ( de
femeie, de individ crescut în comunism), devine de
neconceput în cazul senzualei Leontina şi a disperatelor
ei acuplări, deşi o astfel de dorinţă îi stăruie în fiinţă ca o
îndepărtată nostalgie.
Leontina e condamnată, potrivit analizelor lui George
Bataille20 , la „discontinuitate” şi la neputinţa depăşirii
„erotismului trupurilor”21 . „Trupul ei insuportabil de
viu”, marcat de un exces de vitalitate şi imanenţă, se
aruncă frenetic în braţele fitecui, bărbaţi şi femei
deopotrivă, într-o nebunie dionisiacă a simţurilor şi o
lipsă de discernământ care-i vor fi fatale. Devine „curva
de partid”, căreia sexualitatea îi este şi aliat, şi călău,
cale de parvenire, dar şi cauză a căderii. Reuşeşte doar
să-şi distrugă iremediabil emoţionalitatea, practicând o
combinaţie de cinism, insensibilitate şi lipsă de implicare
pe care în mod greşit le considera forme superioare de
adaptare sau de apărare în faţa unei realităţi
nesatisfăcătoare şi degradate. Tot în termenii lui Bataille,
ea nu-şi doreşte decât „suveranitatea”22 . Dar nu există
decât două căi de a o atinge: viciul şi sfinţenia. În cazul
din urmă, suveranitatea e definită ca „indiferenţă la ceea
ce survine. În beatitudinea inertă a acestei stări, într-o
desăvârşită transparenţă a tuturor lucrurilor şi a
universului, speranţa şi temerea au dispărut
deopotrivă”.23 Contemplarea lui Dumnezeu topeşte orice
iluzie şi suprimă predispoziţia bovarică. Leontina,
prizoniera trupului ei dictatorial şi nesătul, veşnic
nemulţumit, urmează prima cale, a voluptăţii viciului.
Caută aceleaşi experienţe de o intensitate extremă ca şi
cei porniţi pe calea sfinţeniei, dar fără a depăşi nivelul
inflamării senzoriale. Nerăbdarea şi perpetua insatisfacţie
îi grăbesc degradarea morală şi-i accentuează bovarismul,
în loc să i-l atenueze. În cazul Leontinei, ca al oricărui
viciat, avertizează Bataille, rezultatul e negarea de sine.
Leontina descoperă nu doar că în inima omului se află
viciul, dar şi că inima viciului e vidul, neantul lăuntric.
Momentul revoluţiei şi perioada imediat
următoare îi fac existenţa insuportabilă, confruntând-o
cu evidenţa propriei depravări. Conştiinţa îşi face loc
dintre faldurile trupului şi Leontina descoperă
personajul negativ
dezgustată că „trăise ca un vierme în brânză, surdă şi
oarbă la ce se petrecea în jurul ei. Ea, o nenorocită de
politrucă, nu ştiuse să vadă, nu avusese curajul să
spună, nu fusese în stare…”24 Îi mai rămâne, totuşi,
suficientă energie pentru a proiecta fuga în America,
autoiluzionându-se, pentru ultima oară, că îşi va putea
lăsa în urmă trecutul vinovat.
Gheorghe Crăciun nota în Trupul ştie mai mult faptul
că există „două constante umane privite cu insuficientă
responsabilitate: bovarismul şi masochismul”. 25
Insuficienţele cu pricina vor beneficia de toată atenţia
sa. În jurnal, scriitorul îşi face o profesiune de credinţă
din a se purta cu cât mai multă cruzime cu sine. Se
culpabilizează şi se căinează pentru conformismul,
laşitatea, teama, trufia, încrederea în literatură şi în cultură,
din care nu mai rămâne decât dezgustul, pentru
duplicitatea şi sensibilitatea sa ultragiată într-o lume rău
întocmită. Procesul de „dezvrăjire”, de disoluţie a
bovarismelor începuse din 1993, printr-o activitate
publicistică susţinută, concretizată într-o serie de
articole şi eseuri teoretice care nu priveau cu ochi buni
lumea nouă, postcomunistă tocmai pentru că, deşi
expunea tarele comuniste, continua să le perpetueze, în
loc să le înfrunte şi să se elibereze de ele. Jurnalul nu
putea fi altfel decât masochist, întrucât se hrănea dintro suferinţă a conştientizării răului în care, de nevoie, se
complăcuse. Traseul este de fapt de la bovarism la masochism. Destinul Leontinei este asemănător. Crăparea
capului păpuşii ruseşti, printr-un act masochist definitiv,
pune capăt tuturor iluziilor, moartea violentă din final a
personajului fiind semnul resemnării şi al lucidităţii
autorului său în faţa eşecului existenţial. Ucigând-o pe
Leontina, anulând-o, Crăciun însuşi îşi nimicea
„constanta” bovarică, dar o urmă de ambiguitate tot
rămâne: moartea Leontinei însemna că e un „uomo finito”
sau lăsa deschisă posibilitatea desăvârşirii?
_________
Note:
Sanda Cordoş, Din renta lui Flaubert, în Vatra 10 –
2007, p. 89
2
Gheorghe Crăciun, Trupul ştie mai mult. Fals jurnal
la Pupa Russa, (1993-2000), Editura Paralela 45, Piteşti,
2006, p. 26
3
Ibidem, p.27
4
Ibidem, pp. 10-11
5
Alexandru Muşina, Scrisorile unui fazan, Editura
cartier, 2006, p. 194
6
Gheorghe Crăciun, op.cit., p.11, fragmentul merită
citat în întregime: „Bovarismul e o formă de insaţietate în faţa
vieţii. Nu are leac. Nu are principii, nu are limite. Prin el
natura umană cunoaşte o degradare completă şi totală. Pentru
că natura umană e un dat care trebuie să-şi urmeze completa
împlinire. Până la desăvârşire sau până la anulare. E acelaşi
lucru. Întotdeauna ceva trebuie epuizat până la capăt. Asta aş
vrea să arăt prin personajul meu”.
7
Gheorghe Crăciun, Pupa Russa, Grupul Editorial
Art, Bucureşti, 2007 (ediţia a II-a), p. 319
8
Sanda Cordoş, art..cit., p.90
9
Carmen Muşat, „Prinşi în capcana istoriei”, în
Observator cultural, nr. 238, 2004
1
65
Sanda Cordoş, art.cit., p.90
Gheorghe Crăciun, op.cit., p. 401
12
Traian Ștef, „Cărţile prietenilor”, în Familia, nr.9,
septembrie 2004
13
Andrei Terian, „Cuvinte şi lucruri”, în Euphorion,
nr. 7-8, 2004
14
Dan C. Mihăilescu, „Epica gonflabilă”, în Ziarul de
duminică, nr. 37, 2004
15
Simona Sora, Regăsirea intimităţii, Editura Cartea
Românească, Bucureşti, 2008, p. 240
16
Sanda Cordos, art.cit., p. 91
17
Andrei Terian, art. cit.
18
Traian Ștef, art.cit.
19
Virgil Podoabă, Revelaţiile trupului erotizat (V), în
Vatra, nr. 3-2008, pp. 47-53
20
George Bataille, Erotismul, Editura Nemira,
Bucureşti, 2005
21
George Bataille identifică trei forme de erotism:
„erotismul trupurilor, erotismul sufletelor şi erotismul sacru”.
Acestea sunt rezultatul încercării de a „substitui izolarea
fiinţei, discontinuitatea ei, cu un sentiment de continuitate
profundă”. op.cit., p.27
22
George Bataille, op.cit.,p.197, respectiv p.272
23
Ibidem
24
Gheorghe Crăciun, op.cit., p. 363
25
Gheorghe Crăciun, Trupul ştie mai mult. Fals jurnal
la Pupa Russa, (1993-2000), Editura Paralela 45, Piteşti,
2006, p. 128
10
11
personajul negativ
66
II. Proză
Ioan RADIN
În anul de graţie 1971, după excursia (memorabilă)
a Echinoxului în Iugoslavia, m-am întors de acolo cu un
raft de cărţi (cum şi alţi colegi). Între alte titluri, şi acesta:
Nikola Milošević, Negativni junak /Eroul negativ/ (autorul
nu este chiar necunoscut, la noi: Eseuri antropologice,
Univers, [colecţia Eseuri], 1981), Beograd, 1965. Am citit-o
cu nesaţ, recunosc; ba am făcut şi câteva fişe, de pe care,
acum, extrag titlul; ba chiar mă gândeam să o traduc, dar
titlul, tema, pe-atunci, n-ar fi avut nici o şansă: am renunţat.
Aş fi vrut să traduc acum, pentru acest număr, câteva pagini,
dar – nu mai găsesc cartea: o fi prin una din lăzile cu cele
citite (sper să nu o fi uitat prin vreuna din gările prin care
am tot trecut, sau prin vreun compartiment de tren...).
Promit însă: în caz că interesul pentru temă persistă, cum
o găsesc, - şi o voi găsi! – o să traduc un capitol, poate cel
introductiv, pentru un alt număr al revistei.
Vă ofer, în schimb, părerea mea despre „personajul
negativ“ învăluită într-o bucăţică de proză schiţată, nu mai
demult decât astă iarnă. Pe care o semnez şi la care subscriu.
Ioan Radin
Din nou despre pisici
Studiu de caz
Toată vara trecută, un fenomen neobişnuit, ba chiar
suspect de straniu, mi-a atras atenţia. Menţionez că a fost
o vară toridă. Deci, pe cea mai mare căldură, în timp ce tot
omul căuta petecul său de umbră şi răcoare, anumite pisici
din oraş, cel puţin cele din sfera mea de mişcare, preferau
umbra de sub automobile. Ciudat, nu?
Știu eu obiceiul pisicilor de a se tolăni sub sobă, sau
de a se cocoţa chiar pe sobă (desigur, după ce aceasta s-a
mai răcit), de a se strecura în aşternutul stăpânului, la
căldurică, de a se ghemui la picioarele lui, sau de a se cuibări
pe coala albă, sub becul cald al veiozei tocmai când vrei să
scrii o propoziţie capitală, torcând cu o automulţumire
hedonistă de-a dreptul narcisiacă. Numai că acest obicei,
de a se strecura sub motorul încins al automobilului, sub
grămada aceea de fiare incandescente, ce toată ziua stau
sub soarele nemilos, între aceste fiare şi asfaltul moale ca o
pernă, aproape lichid, fierbinte ca jarul din sobă, mi se păruse
de la bun început nu numai deplasat, ci de-a dreptul
masochist (ceea ce nu cadrează cu felina).
Evident, am luat imediat fenomenul sub observaţie.
Le urmăream zi de zi. Și zi de zi le vedeam cum, în stilul
caracteristic, tupilat, de felină degenerată, urbanizată, ca
să nu zic civilizată, dau fuga, aproape târâş, la automobil,
dispar sub dihanie şi nu mai reapar. Cum, în ultimul timp,
toate străzile sunt ghiftuite de maşini, că abia-ţi croieşti
drum, ca pieton civilizat, printre ele, se întâmpla ca, până
la locul de muncă, să văd în acelaşi gen de acţiune nu
una, ci mai multe pisici. Acest detaliu, de fapt, mi-a atras
atenţia, ca să nu zic că m-a şocat. Din acest moment am
devenit şi mai atent.
Începusem să plec de acasă mai devreme, tocmai ca
să am mai mult timp de observaţie. Și ce-am observat?
Mai întâi, lucru ce mi se pare firesc, am observat că
felinuţele preferă, pentru aceste acţiuni ciudate, parcările
mai liniştite; ceea ce nu înseamnă că uneori, ce-i drept mai
rar, nu le poţi vedea ţâşnind de sub bolta întunecată a
vreunui gang, fără nici o sfială, aproape călcându-te pe
bombeu, spre o maşină abia parcată: ca o pasăre de pradă,
ca şi cum ar fi aşteptat anume acea maşină! Apoi: nu
adăstau pisicile sub maşini doar aşa, pur şi simplu: le
cercetau! Cu multă atenţie: adulmecau, amiroseau,
amuşinau ba cauciucurile, ba apărătoarele, ba portbagajul,
dar mai ales aveau ce aveau cu motorul! Aici, sub motorul
maşinii, zăboveau cel mai mult. Mi-a dat prin minte, pe
vremea arşiţei din vară că, poate, având pureci (e vorba
aici, cititorul şi-a dat seama, de pisici ale străzii!), se
strecoară şi zăbovesc atâta sub mormanul de fiare încinse,
ca să folosească spaţiul strâmt, asfixiant, drept etuvă, cu
scopul de a se deparazita.
Desigur, mi-am zis, nu iau ele la ochi maşinile doar
aşa, la întâmplare: pe lângă unele treceau doar
amuşinându-le, pe lângă altele treceau pur şi simplu,
ignorându-le cu suveran dispreţ. De ce zăboveau pe sub
anume, şi care anume? maşini?
Când le vedeam adulmecând cu insistenţă
portbagajul, gândeam că omul are portbagajul plin de
alimente, poate a tăiat şi a transportat porcul (în miezul
verii?!) în portbagaj; dar, recunosc (filmele, deh!) m-am
gândit că s-ar putea să fie ascuns în portbagaj vreun
cadavru! Am renunţat însă curând la idee: prea multe crime
pentru un oraş aşa de mic…
Când le vedeam gudurându-se la roţi, adulmecând,
aproape lingându-le, îmi ziceam că simt mirosul de sânge:
roata, gonind pe şoselele patriei, turtea pe asfalt multe
animale mici de câmpie, iepuri şi altele, sau păsări, ca dropia
sau fazanul şi altele, al căror sânge e vărsat pe aceleaşi
şosele, ca şi cum patria n-ar fi şi a lor.
Am întrebat în stânga şi-n dreapta, am întrebat şi la
Centru, nimeni însă nu s-a sesizat, nimeni nu ştia nimic,
nici o instituţie n-a format vre-o comisie ad-hoc, domnea
o nepăsare totală şi unanimă. Iar pisicile continuau, cu o
îndărătnicie deja suspectă, să adulmece nestingherite
anume maşini, să dispară nu se ştie unde, sub acestea.
Dar care era criteriul lor de alegere?
Iată un mister, între multe altele, pe care nu reuşeam
să-l dezleg.
Și deja începusem să-mi spun, şi să-mi repet, că-mi
pierd vremea degeaba, că asta nu mă priveşte, că nu e
treaba mea, era deja s-o las baltă cu observaţia, când:
într-o noapte senină, astă toamnă, cam la două
ceasuri după miezul nopţii, am ieşit, conform obiceiului,
la o ţigară-două, pe balcon: pe balconul meu încă nu s-a
interzis fumatul. Pufăiam în tihnă, savurând acalmia
oraşului (relativă: din când în când bubuiau, prin preajmă,
motoarele celor care se întreceau, cu noaptea-n cap),
aşteptam adierea dinspre parc; dar, în locul păsării aceleia
stranii, de pe alte meleaguri, pasărea Tiuk, de undeva de
sub balconul meu a ţâşnit fiara: a traversat iute şoseaua
şi s-a oprit calm în faţa maşinii albastre (cer iertare
eventualului cititor: nu cunosc mărcile de maşini)
adulmecând-o parcă, meditativ, de la doi-trei paşi
distanţă.
personajul negativ
M-am ridicat uşor, m-am furişat în casă tiptil, să n-o
sperii (era un moment de linişte, moment în care doar noi
doi eram pe stradă), ca s-o pot urmări nestingherit, de la
fereastră, de unde aveam şi o perspectivă mai largă.
În faţa casei erau parcate mereu, pe timpul nopţii,
două maşini, ale vecinilor. Una era albastră, cealaltă roşie.
Stăpânul celei albastre locuia chiar deasupra mea, iar
maşina o parca exact în faţa balconului, pe partea opusă a
şoselei, ţinând-o, mai mult ca sigur, sub observaţie: uneori
auzeam paşi grei deasupra, apropiindu-se de fereastră;
apoi, după un timp, auzeam cum, depărtându-se, luau
drumul WC-ului, iar, la întoarcere, oprindu-se din nou la
fereastră (apartamentele sunt simetrice). Alteori paşii se
opreau, preţ de-o ţigară, doar la fereastra dinspre locul în
care vecinul îşi parcase maşina. Ceea ce m-a făcut să cred
că bănuia şi el ceva.
Iar acum, pisica se oprise exact în dreptul
automobilului albastru! Se oprise şi adulmeca meticulos,
centimetru cu centimetru; mai mult: curând sosi încă o surată
şi se puseră amândouă pe cercetat, procedând exact aşa
cum vedem că se procedează în anchetele criminaliştilor
din filme. Imediat se auzi bufnetul de sus, apoi paşii
vecinului, tropăind iute spre fereastră. Era clar: vecinul ştia
ceva! Acum stătea şi el, probabil, cum stam şi eu, observând,
din întuneric, cu fruntea lipită de geam, acţiunile celor două
pisici. Una din ele o vedeam doar în parte, se pare că
adulmeca ceva sub motor, culcată pe spate, ca un veritabil
mecanic-auto: i se vedea doar fundul şi coada, care mătura
asfaltul cu o perfectă mişcare de pendul; cealaltă se învârtea
în jurul obiectivului, în cerc, dăduse câteva ocoluri şi tot nu
se decisese care este zona ei de interes.
Am rămas încă o vreme la fereastră, pe de-o parte
urmărind pisicile, pe de alta aşteptând să aud paşii celui
de sus.
Și tocmai atunci, o haită afurisită de câini vagabonzi,
dintre cei care se aţin doar noaptea, le-a pus pe fugă,
întrerupând toate cercetările. În clipele următoare am auzit
tropăitul repezit al celui de sus, urmat de scârţâitul
îndelung al patului: vecinul, enervat, poate, de haita
intempestivă, renunţase la supraveghere.
Am hotărât imediat să-l contactez a doua zi, să
abordăm împreună subiectul. Eram convins, acum, că
deţine anumite informaţii în legătură cu fenomenul.
Acesta însă a fost şi finalul investigaţiilor mele.
Pentru că a doua zi, spre amurg, în faţa casei au adus şi
parcat (definitiv!), la locul rezervat, hârbul maşinii albastre:
67
vecinul de sus pierise într-un tragic accident rutier. Ceea ce
au mai reuşit cei de la echipa de descarcerare să recupereze
dintre fiarele contorsionate ale maşinii a fost incinerat la
crematoriu, în prezenţa doar a câtorva rude apropiate.
Acest tragic final m-a întărit în convingerea,
dobândită încă pe vremea poveştilor cu vrăjitoare, auzite
în copilărie, la sat, că mâţele, însoţitoarele acestora, deţin
o infailibilă putere malefică. Iar despre câine, nu-i aşa, cu
toţii ştim că e cel mai bun prieten al omului: numai că nu
întotdeauna biruie în lupta cu puterile răului.
Evident, am încetat imediat cercetarea: trecând pe
stradă, mă prefăceam că nu le văd (ele însă îşi continuau
lucrarea!), întorceam capul, grăbeam pasul, încercam să
nu le mai acord nici o atenţie, nici un gând. Dacă, şezând
pe balcon, la o ţigară nocturnă, vedeam că se apropie
vreuna de maşinile parcate jos, intram imediat în casă.
Dar, viermele, vârât odată în creier, ronţăia!
Epilog
Am făcut, recent, o călătorie mai lungă: muncă de
teren. Știind că, la drum lung, e bine să stai de vorbă cu
cel de la volan, ca să nu adoarmă, i-am povestit şoferului
nostru de la Centru, despre cercetarea mea. Cu lux de
amănunte. M-a ascultat în tăcere, îngăduitor, zâmbind
ironic, cum fac de obicei şoferii flegmatici ai unor persoane
sau instituţii importante, care văd şi ştiu mult mai multe
lucruri decât îţi poţi imagina. Iar când am terminat:
– Să-ţi spun eu de ce adulmecă ele pe sub maşini:
caută şoareci! Cele pe care le vezi pe sub motor, sigur
caută şoareci! Ce-ai căscat aşa ochii? Șoarecii sunt de
fapt cei care cercetează maşinile: stau la pândă prin găurile
lor, sapă tot felul de canale, pătrund în garaje şi se strecoară
la motor. Sunt mari amatori de cabluri electrice. Mai ales
sunt atraşi de cele trase în cauciuc: ronţăie cauciucul,
cablurile neizolate produc scurt-circuit, ia foc motorul şi
cine nu observă asta la timp, s-a dus! Pe şoareci tu nu i-ai
văzut, că umblă pe sub pământ, sunt mici şi discreţi. Le-ai
văzut pe ele, că-s mai mari şi mai apropiate de om, n-au
nimic de ascuns.
Dar ai şi tu dreptate: mai adulmecă ele şi după resturi
de vrăbii, sau rândunici, sau alte animale mici de câmpie,
pistosite pe botul maşinii în goană, cum am citit într-un
roman. Și ele sunt atrase de mirosul de sânge.
Tăcu un timp. Încruntat. Cugeta. Când cugetă,
oamenii serioşi sunt încruntaţi. Oftă:
– Nici nu mai ştii pe cine să dai vina: şoarecii ronţăie
şi ei, mă rog, pisicile-i vânează pe şoareci, câinii vânează
pisicile: ne învârtim ca câinele după coadă! Pe câini nu-i
controlează nimeni. Ai observat ce s-au mai înmulţit? Da’
unde-s hingherii? Nu i-am mai văzut din copilărie! Din
cauza lor drumurile noastre nu mai sunt sigure! Din cauza
lor pisica nu poate să-şi desfăşoare în linişte acţiunile de
asanare a motorului. Câinele urăşte de moarte pisica, cea
mai bună prietenă a omului! Iar adevăratul vinovat,
criminalul, asta-i clar, e şoarecele!
Omul are dreptate, în felul lui, mi-am zis. Poate
supravieţui o societate civilizată fără ecarisaj? De unde
ideea de a-l desfiinţa? De ce a fost desfiinţat? Iată
întrebarea!
Ca atare, cercetarea cazului va continua.
personajul negativ
68
Daniel VIGHI
Steaua Sudului, Marele Mogul, Orlov, Regentul,
Koh-I-Noor, Șahul, Sancy, Steaua Polară. Le ştiu de la
Breier cu care am fost o vreme pe la Majestăţile Lor şoferi
şi majordomi. Breier e iubitor de pietre din astea, le ştie pe
toate, cu poveşti, cu tot soiul de grozăvii, nici nu ştiţi voi
Optvecinic
Vreau să spun că pe lângă personaje şi eroi negativi
există şi obiecte de acelaşi fel. Ele au parte de istorii la fel
de spăimoase şi nasc nenorociri asemenea. Scriu la un
roman în care e şi un asemenea personaj-negativ-obiect.
Îl dau de exemplu pe care nu-l ştie nime-n lume, că de
celelalte personaje negative are grijă şcoala, că doar ce
treabă are. Aşadar:
„Se uită Kirschbaum dreapta-stînga să verifice dacă
poate vorbi. Poate! Apucă păhăruţul cu ţuicomicina de
bucate şi-i dă drumu’ pe gîtlej. La el se uită cu mirare şi
admiraţie Iosîmică Bihoreanu.
– Bă, să mor io dacă nu e o treabă cum îi dai drumu’
la păhăruţ.
– Cum, întreabă Neiss ca orice june nededat cu
ţuicomicina pe măsura ăstora mai în etate, trecuţi prin mai
multă experienţă de viaţă.
– Nu vezi cum îi dă drumu’ la păhăruţ?
– Nu văd!
– Îl azvîrle dintr-o mişcare direct în stomac, nici nu
mişcă omuşoru’ în gîtlej. După asta se cunoaşte băutorul
adevărat.
– Mult am băut io şi la prima bătaie şi la a doua.
– La vărmeghia de la Alba Iulia aveam un lieutnat
foarte bun băutor, de la el am deprins meşteşugul de a
răsturna păhăruţul direct în foale; fără să mai folosesc
omuşoru’. Și pe urmă a mai fost problema cu piatra scumpă
pe care trebuia să o avem în păstrare.
– Ce piatră?
– Cînd am fost şofer la majestăţile lor am aflat de
piatra scumpă. I se zice Das Florentinische, aşa i se zice.
– Florentinu’!? Am auzit de el, se spune că aduce
multe nenorociri celor care îl au în păstrare, le spune Neiss,
privind dreapta-stînga să vadă dacă nu apare de undeva
Zdrobics care nu se iveşte, aşa că dă din cap în semn de
încredinţare.
– Chiar aşa e. Da’ de unde ştii tu treaba asta?
– Nu-ţi aduci aminte că ne-ai mai povestit pe la Mică
Hanţi, la frizerie.
– Ehe, las’ că ştiu acum. Da’ nu v-am povestit tot.
Nu e de glumă cu Florentinul. Intîi de toate a ajuns piatra
la cingătoarea lui Karl der Kühne care fu Herţog de
Burgundia şi s-a prezentat la doamne: - Sărutmînuşiţele,
doamnele mele, le-a zis Karl der Kühne care fu Herzog
von Burgund.
– Da’ stai un pic şi ne spune ce-i acela Karl der
Kühne. Herţog ştim ce-i, vine de la herţeg, adică
comandant. Da’ Karl der Kühne, ce-i aceia?
– Pe româneşte ar fi Carol Care N-Are Frică De
Nime-N Lume, aşa cumva se tălmăceşte Karl der Kühne!
– Aha! Și zici că vine Carol Care N-Are Frică De
Nime-N Lume şi zice la doamne ce zice, iar la brîu poartă
piatra pe nume Florentinul.
– Bine, bine; da’ piatra, ce fel de piatră îi ea?
– O piatră mare, a’ mai mare ce se află, şi o frumuseţă
de piatră aşa cum îs destule pe faţa pămîntului cum ar fi
ce poveşti ştie Breier despre pietrele astea, dar nici una
nu e ca aceea a lui Florentinu, asta e cea mai cea. Și cum
zic vine Karl der Kühne care fu Herţog de Burgundia şi
spune Sărutmînuşiţele la doamnele acelea ale lui şi cu
piatra strălucitoare, vînătă, la cingătoare şi doamnele
numa’ cu ochii la piatră iereau. Da’ ce frumoasă piatră ai;
herţogule, zic domniţele numai lapte şi miere, drăgăstoase
foc, şi el numa’ ce se răsucea printre ele ca să se uite din
toate părţile la strălucirea pietrei florentine de la brîul lui.
Și ce se arată din vechi timpuri către ochii privitorilor
interesaţi să vadă? Să nu uităm faptul că mulţi se holbează:
Herţogule, zic domniţele, şi el se preumblă cu Florentinu’
la brîu, un fel de dom, de cupolă, de piramide răsucite şi
puse una cu baza proptită în cealaltă, aşa că dau împreună
forma unui opt pentru veşnicie, octoedru, vecinic în opt,
şlefuit cu briciul lui Mazarin, domnul cardinal, vlădica în
purpură, cu odăjdii pe măsură, papucii roşii, pălăria roşie,
mănuşile purpură. Piatra tăiată ca lumina să fie alungată
dinspre ea spre privitor, feţele sale reci, din opt unghiuri
liniştite, cu o tăietură de-a dreptul şi cu alta piezişă:
Optvecinic se numeşte piatra tăiată astfel. I s-a mai zis
apoi Duca, asta după ce maistorul Louis de Berquem a
pus mîna pe el şi l-a tăiat cum se pricepea mai bine, fără
greşeală, în forma de Optvecinic. Vai, vai dragul nostru
Herţog, da’ frumoasă piatră porţi la brîu, zic domniţele la
ospăţ, şi Herţogul le mulţumeşte: Sărutmînuşiţele,
doamnele mele, zice şi apucă să se învîrtă nu multă vreme
printre ele, pe urmă se duce la bătălie şi piere la marginea
unei dumbrăvi: mai multe zile îl caută pînă dau de el,
schimonosit de nu ştiură să spună dacă el, marele Herţog,
fu acela, sau altul era, şi l-au chemat pe doctorul său care,
după ce a privit stîrvul cu obrazul mursecat de porci mistreţi
şi lupi din dumbravă, nu a ştiut să spună dacă el e Herţogul
sau altă cătană dintre cele pierite la bătălia din 1477, la nici
o săptămînă după ce s-a fost schimbat după voia
Domnului anul, să tot fi fost 5 ianuar’ cînd s-a uitat la stîrv
doctorul şi a cerut slugilor să-l despoaie de haine, şi atunci
s-a putut dumiri după nişte semne ce avea Herţogul pe
umărul drept de la altă bătălie ce purtase: el îi, a spus
doctorul şi aşa l-au luat să-l ducă la îngropăciune.
– Mda, bună poveste ştii, Kirschbaum-bacsi. Și cum
spui că ţi-a spus Breier că se numea piatra?
personajul negativ
– Optvecinic era denumirea ei şi se chema aşa de la
felul în care cei de demult, aşa cum a fost maistorul Louis
de Berquem, a tăiat-o la atelierul lui şi i-a dat lumină,
sucituri, amestecături, colţuri măiestrite şi linii crucişe
crescute din muchii. Numai că piatra florentină tăiată în
forma Optvecinic de maistorul Louis nu era acolo lîngă
stîrv, la marginea dumbrăvii la 1477, la nici o săptămînă
după ce s-a fost schimbat după voia Domnului anul, să tot
fi fost 5 ianuar’. Nu era întrucît cu un an înainte i s-a petrecut,
din porunca Celui Preaînalt, o altă nenorocire Herţogului
care fu înfrînt de două ori la rînd de armatele din Șviţera,
mai întîi la Grandson, în martie, şi în vară pe malul lacului
Morat unde Herţogul scăpă înot de la moartea care îl găsi
din voia Domnului un an mai tîrziu. Atunci se pierdu şi
Florentinu’ Optvecinic pe care-l purtase Karl der Kühne la
pălărie pe cînd era mare şi tare. Se zice că prin grija unui
neguţător jidov a ajuns la alte pălării de seamă piatra, lucru
pe care o să-l povestească Kirschbaum-bacsi, şoferul
Majestăţilor Lor imperiale Zita cu bărbatu-său Carol, dacă
îl va lăsa s-o spună vremurile, şi dacă ţuicomicina de bucate
din Banat va mai curge pe ţeava răcitorului asemenea
clepsidrei care măsoară cu nisipul ei curgerea vremii.”
Patrick CĂLINESCU
Surpriza
Vă salut, aţi vrea să intraţi un pic până la mine?
Vă salut, da, cu plăcere.
Mâna care mă luă de mână porni înainte să-mi arate
calea şi eu, prin mâna mea ţinută de mână, o urmai pas cu
pas, gândindu-mă la altele.
Mâinile amândouă m-au purtat pe un drum foarte
scurt, compus numai din câţiva paşi. După ce am mers
doar atât, o uşă s-a deschis larg şi noi, cu mâinile noastre
cu tot, am intrat într-un spaţiu încăput complet într-o
încăpere a cărei dimensiune fizică nu mi-o puteam închipui
şi din cauza întunericului absolut din ea, şi din cauza
faptului că era foarte întortocheată, iar pereţii ei aveau
foarte multe colţuri, dintre care niciunul nu părea să intre
în vreun zid final.
Nu vedeam prea bine pe unde calc şi numai după
câţiva paşi mărunţi, examinatori ai locului, m-am pierdut
cu totul şi, dacă n-ar fi fost mâinile să-mi sară în ajutor, aş
fi rămas fără să ştiu şi unde sunt. Condus de mâna din
mâna mea, uşor mi-am croit un drum relativ sigur prin
întunericul din colţuri şi prin colţurile din întuneric şi,
limitat cum eram de totul în afara mâinilor călăuzitoare, am
încercat să mă dumiresc unde intrasem printr-o explorare
minimală a împrejurimilor.
Mâna pe care o luasem de mână mă mai conduse
aşa până ce mă poticnisem de o line de lemn în patru
colţuri destul de ascuţite: E un scaun aici, vă puteţi aşeza
cu încredere pe el, îmi spuse invitătorul meu. A,
mulţumesc, am apreciat precizarea şi, încă puţin ghidat de
mâna din mâna mea, am luat loc pe el, pipăind şi cu mâna
eliberată ce era în jurul meu.
Nu era însă nimic şi numai întunericul gros ce
înconjura scaunul din toate părţile mă împiedica să spun
contrariul. Mi-am pus, cuminte, ambele mâini pe picioare
şi am aşteptat să văd ce mai urmează şi de ce fusesem
poftit înăuntru.
69
Ăăă, când puteţi, mă adresai mâinii de la celălalt
capăt al posesorului ei, poate îmi spuneţi şi mie de ce
m-aţi adus aici. Vreţi să-mi arătaţi ceva?
După o pauză la fel de groasă ca însuşi întunericul
înconjurător, vocea a cărei mână mă adusese până pe acest
scaun îmi confirmă că aşa e: Aveţi perfectă dreptate că aş
vrea să vă arăt ceva. Chiar doresc să vă arăt ceva cum nu
veţi mai vedea niciodată.
Vocea nu era foarte departe de mine când îmi dăduse
dreptate şi îmi putusem da seama de asta şi din cauza
faptului că urma ei sonoră se prelungi până la mine şi se şi
alipi de mine prin mâna ei ce mi se puse, uşor ca întunericul
gros din exteriorul nostru, pe umăr.
Dintr-o dată mă simţii mai sigur pe mine, cu mâna
vocii pe umărul meu, şi mai liniştit că ce o să văd, în ciuda
întunericului uşor ameninţător prin omniprezenţa lui deasă
şi neagră, n-o să fie periculos deloc.
Însă le-am întrebat, pe voce prin mână, cum voi reuşi
să văd ce vor să-mi arate dacă nu fac puţin lumină în
încăpere: Să ştiţi că eu nu stau prea bine cu ochii, m-am
scuzat oarecum stânjenit că neajunsul meu ocular va fi de
ajuns să le mai stric din ospitalitatea cu care m-au primit la
ei acasă.
Fiţi fără grijă, mi s-a răspuns pe acelaşi ton paşnic,
că din clipă în clipă se va aprinde şi lumina.
Oh, ce bine, am spus şi m-am calmat definitiv. Însă,
ca să umplu într-un fel golul de acţiune, m-am făcut
vorbăreţ.
Și mi-aţi putea spune cam ce vreţi să-mi arătaţi? Nu
că vreau să vă stric surpriza, mă scuzai prosteşte, dar
poate îmi daţi măcar un indiciu cât de mic...
Mâna îmi strânse omoplatul deasupra căruia, peste
muşchii şi peste pielea lui corespunzătoare, se aşezase,
cu intenţia manifestă să stoarcă, prin întreg complexul
umeral, toată curiozitatea din mine, pe care stăteam mai
rău decât stăteam, în realitate, pe scaun. Mă masă aşa de
mai multe ori până când vocea de la celălalt capăt al mâinii
socoti că nu mai e niciun strop de curiozitate rămas în
mine: Dacă mai aveţi încă un pic răbdare şi dacă aşteptaţi
să se facă lumină, veţi avea mai mult decât un simplu
indiciu. Veţi vedea totul cu proprii-vă ochi!
Neconsolat, însă dornic să nu abuzez prea mult de
prietenia cu care fusesem deja tratat, mă hotărâi să nu mai
zic nimic fiindcă şi aşa nu mai aveam mult de aşteptat
surpriza ce mi se pregătise.
Și, într-adevăr, aşteptarea mea era cam pe sfârşite:
în foarte scurt timp, se aprinse lumina şi se făcu atât de
intensă încât, până ce ochii mi se acomodaseră cu ea, şi
până ce reuşii să şi văd ce deja auzisem că se petrece în
preajma mea, pregătirile pentru ce aveam să văd se
terminaseră şi o linişte cam dubioasă, în abundenţa de
lumină din jurul meu, se instaură.
Când, în sfârşit, puteam să văd cu limpezime, mai
nimic nu era de văzut în afară de un fel de lighean uriaş de
metal, mai mare ca toate lighenele pe care le ştiam şi chiar
şi mai mare decât o cadă obişnuită, însă rotund aproape
ca o roată. Se afla exact în faţa mea, la vreo jumătate de
metru de mine, şi era perfect gol, cu absolut nimic în
imensul său gol. Era atât de aproape de mine şi atât de
gol, mă gândeam în timp ce-l cercetam, încât parcă ar fi
fost pregătit special pentru mine, însă, în toată logica mea,
nu puteam găsi niciun motiv pentru care s-ar fi pregătit
un astfel de lighean pentru mine. În lipsa unui răspuns
cât de cât plauzibil, ajunsei în schimb la concluzia că nu
poate să fie pentru mine şi că, dimpotrivă, s-a aflat
70
personajul negativ
dintotdeauna acolo, şi că numai mâna grijulie ce m-a poftit
pe scaun mă oprise la timp să nu cad grămadă în el.
Cu lumina înăbuşitoare, mâna şi vocea ei
dispăruseră, parcă, în întunericul gros dinainte. Încă
pe scaun, cu uriaşul lighean înaintea mea, nu avui totuşi
curajul să mă ridic şi să fac câţiva paşi investigatori
măcar în apropierea mea cea mai flagrantă, dar am
explorat împrejurimile atât cât mi-au ajutat ochii, şi cu
lumina înăbuşitoare ce mă îmbulzea din toate părţile,
am putut să fac asta până la o distanţă apreciabilă de
scaunul meu.
Nu stăteam chiar în mijlocul încăperii. Ea era, aşa
cum şi intuisem de cum intrasem înăuntru, extrem de mare
în dimensiunea ei nedeterminată de cele patru colţuri
clasice ale oricărei încăperi. Zidurile făceau colţuri
neaşteptate, iar după ele nu se afla zidul final ce o delimita
de astfel asemenea încăperi, ci alte prelungiri şi continuări,
mai ascunse, ale aceleiaşi încăperi în care mă găseam.
Faptul că nu puteam vedea cele mai multe din locurile ei
nu însemna că acele porţiuni de spaţiu zidit fuseseră
atribuite unor încăperi vecine, ci doar că alte şi alte colţuri
de ziduri îmi blocau privirea până la ele.
În afara petelor negre, în care nici lumina abundentă
dinăuntru nu ajungea, bine apărate de zidirea în colţuri
nenumărate a încăperii, totul era perfect vizibil şi cu
desăvârşire în raza mea vizuală. Dar, spre surprinderea mea
totală, în afara scaunului pe care stăteam şi în afara ligheanului
postat în faţa mea, dubios de teleologic, nu mai putusem
vedea nimic altceva în toată încăperea fiindcă nimic altceva
nu mai era în ea. Pentru că, de la intrare şi până ce mâna m-a
poftit să mă aşez pe acest scaun, nu am avut deloc impresia
că, în înaintarea mea oarbă, aş fi dat peste vreun obiect, îmi
închipui că nici n-a fost vreunul în tot timpul în care m-am
aflat aici. Cât despre sunetele ciudate pe care le-am auzit cât
ochii mi s-au obişnuit cu lumina înăbuşitoare dinăuntru,
probabil că ele au fost provocate de ieşirea din încăpere a
mâinii vocii sau chiar de târârea până în faţa mea a uriaşului
lighean mare şi rotund cât o cadă, însă cam greu de crezut
aşa ceva fiindcă asta n-ar însemna decât că prezenţa
ligheanului în dreptul meu nu e cu totul întâmplătoare şi că,
într-un fel sau altul, are o legătură cu mine, ceea ce mă făcea
să nu mă simt prea în apele mele.
În sinea mea, îmi doream din tot sufletul ca între
mine şi lighean să nu existe nicio legătură şi ca zgomotele
obscurate de lumină să nu fi fost pricinuite de mutarea lui
intenţionată chiar la picioarele mele. Deşi mă rugam aprins
să nu fie aşa, ca să nu-mi piară de tot cheful de a savura
surpriza ce mi se pregătise, nu găseam niciun temei care
să mă liniştească că eu n-am nici în clin, nici în mânecă cu
acest lighean.
În acest moment, în timp ce aşteptam surpriza ce nu
mai venea, nu mai puteam să cred nici că ligheanul făcea,
într-un fel sau altul, parte din surpriză, nici că nu făcea
fiindcă nu exista niciun motiv logic să facă. Nu ştiam precis de ce, însă gândul că ligheanul din faţa mea ar putea
să aibă vreo legătură cu mine sau cu felul în care surpriza
pentru mine a fost pregătită, mă neliniştea şi mă făcea
să-mi doresc, în ciuda dragostei mele mari pentru surprizele
de orice fel, să plec de aici şi nici să nu mă mai uit înapoi în
timp ce înaintez în faţă.
Dar, când să dau să mă ridic şi să caut, instinctiv,
din ochi ieşirea, exact prin ieşirea a cărei prezenţă în
vreunul din zidurile încăperii o scrutai, intră posesorul
mâinii şi al vocii, un posesor cum altul nu mai văzusem
până acum.
Când se mai apropie de mine, suficient să-l pot vedea
din cap până în picioare, îmi zâmbi larg, iar în zâmbetul lui
mai larg şi decât încăperea în care, dintr-o dată, ne găseam
nu văzui niciun colţ întunecat după care să se pitească
cine ştie ce intenţie criminală la adresa mea: Uitaţi că în
sfârşit ne vedem şi restul corpurilor, exclamă încântat că
poate să vadă din mine mai mult decât o mână călăuzită.
Asta aşa e, aprobai încă temător şi de aia nesfârşit
şi nefiresc de politicos pentru ce trebuia să fie, deja, o
simplă întâlnire prietenească pentru marea dezvăluire a
surprizei pentru mine.
Cu braţele larg deschise, la capetele cărora atârnau
atât mâna ce mă conduse până aici, cât şi cealaltă, pe care
doar intuisem că o avea, mă invită cu cea mai bună
dispoziţie posibilă să iau loc din nou pe scaun. Luai. Din
priviri, la fel de larg deschise către mine şi, socoteam,
pentru ce surpriză îmi pregătise, mă asigură că totul e în
regulă şi că nu ar trebui să mă îngrijorez de nimic. Pentru
că simţii că ăsta e momentul cel mai propice să-l întreb
despre lighean, ce caută totuşi la picioarele mele şi ce rol
are în ce va urma de acum înainte, schiţai buzele în
întrebarea despre el, însă mi-o luă cu totul înainte: Printr-un
act de magie nemaivăzută până acum, îmi declamă cu
mâinile acompaniind dramatic fiecare vorbă scoasă din
gură, vă veţi vedea în acest lighean din faţa
dumneavoastră, în care totuşi nu se află nimic în afară de
o mică parte din lumina înăbuşitoare din încăpere, viaţa
întreagă derulându-se în mare viteză pe pereţii săi de metal!
Privii pereţii rotunjiţi ai ligheanului, prin însăşi forma
lui absolut lipsiţi de colţuri, şi mă întrebam ce ar putea
ascunde privirii perfecta lor vizibilitate. Îmi şi închipuiam
cum surpriza ce mi se pregătise, prin acest act de magie
nemaivăzut, îmi lua din cap întreaga viaţă şi o proiecta
episod cu episod pe cercul închis şi înalt al
mini-cinematografului vrăjit din ligheanul de la picioarele
mele. Chiar dacă nu mă liniştisem cu totul, ideea de a-mi
vedea viaţa întreagă la picioare, cerşindu-şi cu îndurare
propriul ei loc din capul meu, mă amuza pentru copilăria
ei, şi pentru nevinovăţia ei, şi mă făcea, încet-încet, să-mi
recuperez încrederea în mine, pe care o pierdusem când
nu eram sigur, ca acum, că ligheanul face cu adevărat
parte din surpriza ce-mi este adresată.
Atunci zâmbii şi eu, la rândul meu, aşteptând şi
aşteptându-mă să văd, din clipă în clipă, cum un magician
nespus de caraghios în seriozitatea lui absolută îşi face
apariţia în încăpere ca pe o scenă: Bine, puteţi atunci
începe spectacolul, i-am spus pregătitorului lui abia
abţinându-mă să nu-i exclam în faţă că poate să înceapă
spectacolul oricând e gata.
Posesorul mâinii şi al vocii se uită la mine de parcă
ar fi vrut să mă întrebe dacă sunt chiar sigur, iar când eu îi
mai zâmbii o dată de confirmare, ceea ce mi se păru totuşi
straniu, dansă din mâini încă o dată să mă pregătească
pentru încă o mică doză de întuneric gros, însă nu mai
scurt decât însăşi atenţionarea din mâinile aflate în dansul
ultimelor pregătiri: Să ştiţi că trebuie să vă pregătiţi acum
să fiţi surprins cum n-aţi mai fost niciodată! Sunteţi?
Da, am exclamat bătând din palme numai în gând
fiindcă nu voiam să par mai rău ca un copil nerăbdător
să-şi afle surpriza.
Bine, spuse şi, brusc, lumina dispăru în acelaşi
întuneric gros dinaintea ei ca la fel de neaşteptat şi repede
să reapară în încăpere în obişnuita ei prezenţă înăbuşitoare.
Odată cu ea, însă, apăru şi un zgomot ciudat, pe
care nu-l mai auzisem înainte, ca un fel de repetare foarte
personajul negativ
scurtă şi neconsumată a chiar zgomotului însuşi, şi care ar
fi putut fi pricinuit, mă gândeam cât ochii mi se obişnuiau
din nou cu lumina înăbuşitoare, de vibraţia stricată din
becurile sau neoanele defecte ce luminau încăperea. Însă
sunetul părea să se audă mult mai de aproape decât
depărtarea la care îmi închipuiam eu că se află respectivele
corpuri de iluminat şi nu părea să fie caracterizat deloc de
vibraţia pur electrică a unor becuri sau a unor neoane
defecte. Dimpotrivă, insistenta vibraţie ce rezuma zgomotul
în el însuşi imediat cum se făcea auzit părea să fie naturală
aşa cum niciun bec şi niciun neon nu pot să fie. Nu puteam
încă să văd prea bine, în afara unor linii înceţoşate ce
probabil că erau contururile lucrurilor pe care aveam să le
văd, dar chiar şi aşa, pe lângă zgomotele stranii ce nu erau
decât repetările nesfârşite ale aceluiaşi zgomot reluat de
nenumărate ori, în faţa mea, unde îmi închipuiam că nu pot
întrevedea decât o singură linie, rotundă, în locul conturului
real al ligheanului de la picioarele mele, acum întrezăream
un muşuroi nedeterminat de astfel de linii, unele mai scurte
şi alte mai lungi, unele mai bine conturate şi altele mai firave
în conturi, şi, atât de ciudat şi de neliniştitor pentru mine,
toate mişcându-se în toate direcţiile, fără stare, şi, chiar şi
mai straniu şi neliniştitor pentru mine, toate producând
acel zgomot repetabil în însuşi sunetul lui vibrant.
Forţai ochii să se obişnuiască mai repede cu lumina
înăbuşitoare fiindcă liniile ce prefigurau adevăratele
contururi a tot ce aveam să văd în încăpere nu puteau nici
să se mişte, nici să-şi schimbe dimensiunea, nici să fie
atât de multe şi, cu siguranţă, nici să vibreze. Liniile ce
avansau contururile perfect vizibile în lumina înăbuşitoare
din ochii mei obişnuiţi încă o dată cu ea nu trebuiau să-mi
dea senzaţia că ar fi vii şi cu atât mai mult nu trebuiau
să-mi dea senzaţia că nu sunt imateriale şi, totuşi, exact
senzaţia asta mi-o dădeau.
Nu vă supăraţi că vă întreb, dar de ce am impresia că
se mişcă ceva în lighean sau că ligheanul însuşi a început
să se mişte, am întrebat pe posesorul mâinii şi al vocii,
însă nu primii niciun răspuns. Eu am insistat fiindcă ochii
nu mi se obişnuiseră încă cu lumina năucitor de
înăbuşitoare: Vă întreb fiindcă eu am probleme cu ochii.
Nu prea văd bine şi pe o lumină atât de tare îmi ia ceva
timp până reuşesc să desluşesc clar în ea. Acum sunt,
cred, pe la jumătatea drumului dintre linii şi contururi, am
mai spus convins că nimeni nu putea să ştie ce înseamnă
cu adevărat diferenţa dintre linii şi contururi şi cum arată
jumătatea dintre ele.
Însă n-am primit niciun răspuns şi singurul zgomot
pe care continuam să-l aud era tot zgomotul ce se repeta
pe sine la nesfârşit. Îl auzeam parcă mai tare ca la început
şi liniile, deşi se apropiau de calitatea lor naturală de
contururi, parcă foiau mai intempestiv ca la început şi
parcă erau şi colorate în diverse culori pestriţe şi mate. Și
parcă aveau şi textura pielii, mi se părea pe măsură ce
ochii mi se obişnuiau din ce în ce mai mult cu înăbuşitoarea
lumină din încăpere. Și parcă sunt tridimensionale şi groase
cât nişte mâini de copii sau cât nişte mâini de adulţi sau
cât nişte picioare de copii sau cât nişte picioare de adulţi.
Și parcă reflectă lumina înăbuşitoare din încăpere pe
suprafaţa lor într-un fel sferică, ceea ce e absurd fiindcă
nici liniile, nici contururile nu au suprafaţă din simplul
motiv că ele sunt bidimensionale şi plane şi nu sunt decât
o sumă inocentă de puncte moarte şi statice şi care nu
vibrează în niciun fel repetitiv. Și parcă aveau şi striaţiile
naturale ale pielii, ceea ce era absurd din toate punctele
de vedere.
71
Să nu vă supăraţi pe mine că insist, căutai mai cu
disperare un punct de sprijin din partea magicianului sau
a posesorului mâinii şi al vocii, dar nu sunt sigur ce se
întâmplă... Aţi pus ceva în lighean? Nu auzii însă nimic în
afară de acelaşi zgomot ce-şi rezuma la nesfârşit sunetul
scurt şi repetabil şi nu simţeam nimic decât aceeaşi vibraţie
ce părea să nu mă mai poată păcăli că nu vine direct de la
picioarele mele.
Cu lumina năucitor de înăbuşitoare direct în ochii
mei, şi trezindu-i în sfârşit la vedere, liniile halucinant de
vii dispărură şi în locul lor apăruseră conturile adevărate
a tot ce aveam să văd în încăpere, care rămăseseră la fel
de halucinant de vii. În contururi intrară nu numai
conţinutul de lemn al scaunului pe care şedeam şi
conţinutul de metal al ligheanului din faţa mea, ci şi
conţinutul de carne vie şi vibrantă al liniilor ciudate
dinaintea contururilor şi dinaintea umplerii lor cu materie.
Lumina năucitoare vibra întreaga încăpere şi totul
din ea strălucea aparte. Ligheanul nu mai era, într-adevăr,
gol, ci plin. Dintr-o dată îl umpluseră şerpi de toate culorile
şi de toate formele şi ei nu erau întregi, şi nici vii, aşa cum
crezusem că sunt liniile iniţiale în care ochii mei acomodanţi
îi schiţaseră, ci morţi şi rupţi în bucăţi şi fierbând în apa
deja clocotită ce vibra scoţând acel zgomot pe care ochii
mei neajustaţi încă la lumină îl confundase cu unul ce se
tot repetă pe sine înainte şi de a se consuma în totalitate
şi care nu putea să fie decât natural.
Avusesem şi dreptate şi mă şi înşelasem teribil şi,
îngrozit de ce vedeam înaintea mea, în ligheanul de la
picioarele mele, începusem să strig cât mă ţineau plămânii
în loc să mă ridic şi să încerc să scap cât mai repede posibil
din gigantica bucătărie erpetissimă. Ceva însă parcă mă
lipise de scaun şi, cu cât urlam mai tare, cu atât deveneam
şi mai încrustat în lemnul scaunului. Eram singur în toată
încăperea şi nu mai era nimeni în afară de mine şi de
nenumăratele bucăţi de şerpi ce fierbeau repetabil în
ligheanul din faţa mea.
Pierdusem orice noţiune a timpului şi nu mai ştiam
de când ţipam disperat să vină cineva să mă ia de lângă
supa de şerpi, şi nicio mână nu se mai arătase să mă ghideze
afară, şi nicio voce nu se mai arătase să mă îndemne să mă
ridic de pe scaun şi să urmez calea deschisă de mâna
călăuzitoare, când, brusc, pe nesimţite, un fâşâit subţire
şi la fel de scurt mă împinse, spre groaza mea totală, în
lighean. Vedeam acum bucăţile de şerpi cum înoată în
bulbucii clocotiţi şi repetitivi ai apei ce fierbea mult mai de
aproape, de fapt, printre ei. Ochii mi se împietriseră şi
privirea mi se înţepenise în aceeaşi privire ce devenise şi
ea la fel de repetitivă ca şi zgomotul care o genera. Pluteam
îngheţat, în aceeaşi imagine, în ligheanul cu bucăţile de
şerpi în fierbere. Apa clocotită îmi acoperise capul integral, după ce bulbucii ei vibranţi mi-l amestecaseră bine
printre resturile de şerpi fierţi, şi după ce posesorul mâinii
şi al vocii, sau poate chiar magicianul ce-mi pregătise
surpriza vieţii mele, mi-l retezase de pe trup şi mi-l aruncase
în lighean. Îmi văzui astfel mai de aproape întreaga viaţă,
derulându-se episod cu episod, însă nu proiectată pe
pereţii imposibil de încolţit ai ligheanului, ci printre şerpii
hăcuiţi şi clocotind vibrant chiar lângă ochii mei ce nu-i
mai puteau vedea nici ca linii, nici în contururile lor fireşti,
şi chiar lângă buzele mele ce nu mai puteau deosebi
vibraţia unui corp de iluminat defect de cea produsă de
prepararea unei supe de şerpi umane.
personajul negativ
72
Hristina E. POPA
Fraţii noștri... vitregi
– Ţi-ai luat paşaportul? mă întreabă mama.
– Nu, am uitat... Hai, închide telefonul, că mă duc
să-l iau. Pa!
Mă întorc din hol după documentul din cameră. Îl
iau (după ce-l caut nesperat de puţin), îl pun în poşetă şi
mă îndrept către ieşire, cu troller-ul după mine. Drumul
până la Chişinău e lung... Fug la microbuz, care era deja în
staţie şi care mă duce precum „gândul şi vântul” la
Sighişoara. Acolo mă plimb cu bagajul (care mă urmează
credincios) până la liceu, îl cazez la secretariat, merg la
ore, iar apoi reintru în posesia lui (mă aştepta cuminţel) şi
ne îndreptăm agale înspre gară. Mă întâlnesc cu eleva
mea, ne îndreptăm spre peron, iar într-o jumătate de oră
suntem în trenul spre Bucureşti, fericite că plecăm din
ţară la conferinţa mult-aşteptată. După un drum lung, dar
care promitea o mare aventură, ajungem la gara Bucureşti
Nord, seara la ora 7 jumătate, după o întârziere (cum altfel?!)
de 20 de minute. Căutăm trenul de Chişinău, multă lume,
bagaje multe, nu ştim în ce direcţie să o luăm, noroc că
spiritul gregar ne-a îndreptat înspre ieşire, de unde am
văzut trenul Prietenia. Fugim la el, că se apropia ora de
plecare. Observăm că fiecare uşă de la vagon este păzită,
lucru care ne-a surprins. Ajungem la vagonul 1, dar pentru
a urca trebuie să arătăm biletele şi paşaportul. Bun, ne
conformăm... Urcăm în tren (doar după ce ni s-a permis),
căutăm cuşeta noastră, iar apoi ne instalăm. Mă simt ciudat,
parcă am intrat într-o altă lume, într-o altă civilizaţie. Totul
îmi pare exotic: perdelele de 2 feluri de la geamuri,
covoarele înflorate din cuşete, de pe coridor, lumina difuză,
liniştea care domină atmosfera, uşile din lemn de la intrarea
în cuşete... Liniştea este întreruptă din când în când de
câteva fraze în ruseşte, sau de cuvintele care îmi vor suna
atât de des în urechi:
– Paşapoartile, vî ruăg.
Îi dăm paşapoartele cerute cu care a şi plecat şi
intrăm în cuşetă pentru a nu deranja circulaţia autorităţilor
prin vagon. Ne pregătim de culcare. Ies puţin pe coridor
pentru a mă uita la stele (un obicei păstrat din copilărie,
alături de ghicirea diferitelor forme pe care le iau norii).
Trec foarte grăbiţi diverşi angajaţi ai trenului pe coridor,
trebuie să mă dau la o parte mereu, şi mă hotărăsc să intru
în cuşetă şi să dorm. Spre surprinderea mea, adorm foarte
repede.
– La contruăl, vî ruăg!
Mă trezesc buimacă, ofticată că mi s-a întrerupt
somnul dulce. Un bărbat în uniformă militară e cu
paşapoartele în mână, ne citeşte numele, se uită la noi,
apoi la poza din paşaport, apoi iar la noi, îmi returnează
paşaportul şi întreabă:
– Șî fata...ie minuără! Șinie răspuîndi di ie?
– Eu. Poftiţi actele de la notar.
Verifică actele, apoi pleacă. Mă uit la ceas: ora 4. Mă
întind din nou. Adorm. Visez ceva, nu mai ştiu ce, iar apoi
iarăşi aud laitmotivul serii:
– Actili, vî ruăg!
De data asta doi bărbaţi în uniformă postaţi în uşă
aşteaptă paşapoartele pentru a le controla din nou. După
ce le studiază cu atenţie ni le returnează, iar apoi ne
întreabă:
– Aveţ şieva di dieclarat? Șieva mesajî di transmis
cuiva? Șieva cuoduri?
Îmi vine să zâmbesc. Ce mesaje să transmit? Ce
coduri? Arăt a spion?
– Nu avem nimic de declarat.
– Scopul vizitî...
– Participăm la o conferinţă literară la Biblioteca
Judeţeană.
– Șini v-a invitat? Arătaţî ienvitaţia!
Mă conformez. O studiază. Aştept... Îmi întinde actul.
Închide uşa şi pleacă.
Adorm din nou, de data asta cu paşaportul în mână,
deschis la fotografia mea. Nu sper decât să-mi verifice
actele în vreme ce dorm.
– Actili vă ruăg!
Prin somn îi întind paşaportul, deschid ochii, văd
militarul prin ceaţă, îmi returnează paşaportul şi pleacă
trântind uşa după el. Mă adâncesc în somn, dulce somn...
– Vî ruăg ieşîţ afară!
Mă sperii. Tresar şi văd că nu visez. Împreună cu
colegele de cuşetă ieşim în hol, desculţe şi speriate. Suntem
uimite, şocate, înspăimântate... Cuvintele, întrebările nu-şi
au rostul decât dacă vreau să fac un solilocviu. Militarul
verifică bagajele, saltelele, pernele, fiecare colţişor din
încăpere. După câteva minute, iese, îndepărtându-se fără
niciun cuvânt. Intrăm în cuşetă, ne întindem şi nu spunem
nimic. Parcă eram personaj în romanul lui Kafka. Linişte
totală. Mă răpune din nou somnul.
– Ieşîţ, vă ruăg!
– Iarăşi? întreb. (Mă uit la ceas: 6.)
– Cu bagajî cu tăt!
– Ne luăm şi bagajele?
– Da. Părăsîţ trenu.
– Ne coborâm din tren?! Dar am ajuns la Chişinău?,
nu-mi puteam opri întrebările.
– Nu.
– Dar trebuie să ne îmbrăcăm.
– Aştieptăm.
S-au postat doi soldaţi în faţa cuşetei, şi aşteaptă
calmi să ne pregătim. Ne luăm hainele, bagajele şi ne
îndreptăm spre ieşirea indicată (că nici din tren nu putem
coborî pe unde vrem, ci doar pe unde ni se indică!). În faţa
noastră era un grup de vreo 15 persoane, tot din vagonul
nostru.
personajul negativ
Coborâm în linişte în şir indian. La începutul şirului
era un militar, la mijloc altul, iar la sfârşit erau doi, care
închideau şirul. Văd că suntem la Ungheni. Suntem
îndreptaţi spre o clădire mare, albă. Intrăm acolo. Înăuntru
ne aşteaptă alţi soldaţi. După ce intrăm toţi, se închid
uşile în urma noastră. Rămânem acolo stingheri. Grupul
cel mare începe să întrebe, să ceară explicaţii, să dea
telefoane. Cu cât ei devin mai agitaţi, cu atât devin militarii
mai nepăsători şi detaşaţi. Vrem să ieşim afară, dar nu ne
permit. După vreo oră avem voie să ieşim, dar doar sub
stricta supraveghere a militarilor. Nu avem voie să ne
plimbăm decât doi metri în faţa clădirii. Un bărbat începe
un dialog cu reprezentanţii moldoveni, care devine
monolog:
– Nu mă aşteptam la asemenea tratament. Suntem în
secolul XXI şi suntem trataţi aşa. Noi nu vroiam decât să
ajungem la Chişinău pentru a sărbători Unirea împreună
cu fraţii noştri de peste Prut. Suntem fraţi, ştiţi? Trebuie
să fim împreună în această zi importantă, în această zi
istorică. De ce ne ţineţi aici? De ce ne împiedicaţi să mergem
la fraţii noştri? Am fost de atâtea ori la Chişinău şi nu au
fost niciodată asemenea probleme. Întotdeauna ne-aţi
primit în ţara voastră. Noi mereu vă primim, vă aşteptăm,
chiar, cu braţele deschise. Avem dreptul să venim la voi!
– Iar noi aviem drieptul sî nu vî primim! vine
răspunsul sec şi ironic de la o femeie-militar.
73
– Nu mai gândiţi ca românii. Ruşii v-au făcut să vă
uitaţi originile. N-am nimic cu ruşii, dimpotrivă, îi admir;
au o mare cultură; sunt foarte deştepţi, talentaţi... Îmi plac
Tolstoi, Dostoievski... Au o importantă istorie, sunt un
popor mare, viteaz... Dar nu trebuie să vă lăsaţi conduşi şi
manipulaţi de ei. Trebuie să vă întoarceţi la noi, la fraţii
voştri, care vă vor sprijini!
– Fraţî vitreji, asta sînteţî! Vuoi sînteţi acuolo, nuoi
aişî!
Sună alarma telefonului. Deschid ochii şi constat că
sunt acasă, în patul meu. Ce bine că a fost doar un vis!...
Mă îmbrac cu inima puţin strânsă, mă aranjez, îmi iau
bagajul, cheile şi pornesc spre uşă. Sună telefonul.
Răspund:
– Alo!
– Te-ai trezit? Nu ai plecat încă?
– M-am trezit! Acum ies, mamă!
– Ţi-ai luat paşaportul?
– Nu, am uitat... Hai, închide telefonul, că mă duc
să-l iau. Pa!
ne ilustreazã numãrul
Ioan SZILVESZTER
Caricaturist, ilustrator, grafician
S-a născut la 30 noiembrie 1957 la Sibiu.
Absolvent al Școlii de Artă. Locuieşte la Târgu Mureş.
Membru fondator al cotidianului „24 de ore mureşene”.
Director artistic al mai multor publicaţii cotidiene şi periodice.
A publicat peste 5000 de caricaturi în Gazeta de Mureş,
Ziarul de Mureş, Jurnalul de Mureş, Jurnalul de Sighişoara,
Agenda Clujeană, Zi de zi, 24 de ore mureşene, Minciuna,
Cetăţeanul turmentat, Opinia mureşeană, Hírlap, Dino etc.
Participări la numeroase expoziţii de grup din ţară şi
saloane internaţionale de caricatură din Turcia, Belgia,
Germania, Franţa, Spania, Portugalia, Italia, Grecia, Ucraina, Polonia, Serbia, Muntenegru, Croaţia,
Bulgaria, Iran, India, Japonia, Brazilia, Canada, China, Peru etc.
Expoziţii personale: Galeriile revistei Vatra (1996), Casa Tineretului (1997), Teatrul Naţional
(2000).
Premii:
Marele premiu al Festivalului Internaţional de satiră şi umor „Mărul de aur”, Bistriţa, (1997);
Premiul II la salonul „Umor pe valuri” (1997); Premiul I la Festivalul Internaţional de satiră şi umor
„Mărul de aur”, Bistriţa (1998); Premiul special la Festivalul „C. Tănase”, Vaslui, 2006; Premiul
„Sorin Postolache”, Urziceni (2006); Marele premiu „Humorfalls”, Brazilia (2007); Premiul I la
Festivalul internaţional de caricatură „Umor la Gura-Humorului” de la Gura-Humorului (2007);
Premiul special la salonul de la Sint-Truiden, Belgia (2007); Premiul special „Heronia” al expoziţiei
tematice „Calul troian”, Grecia (2007); Premiul special al Festivalului „Mărul de aur” (2007); Premiul
special al Festivalului de la Gura-Humorului (2008).
74
cu cãrþile pe masã
Andrei MOLDOVAN
Un administrator al miracolelor
Volumul de poeme O dramă la vînătoare. Antologie
de poezie (1985-2008), a lui Adrian Alui Gheorghe, are o
alcătuire atipică, aşa cum ne-au obişnuit şi alţi poeţi în
ultima vreme, în sensul că autorul nu ţine câtuşi de puţin
să etaleze o evoluţie a scrisului său, de la debutul editorial (Ceremonii insidioase, Junimea, 1985), până la ultima
exprimare lirică în volum (Gloria milei, Cartea
Românească, 2003). Ba mai mult decât atât, el începe cartea
cu o selecţie cuprinzătoare din ultima culegere lirică, cu o
intenţie vizibilă de a se defini poetic prin poemele cele mai
apropiate – şi nu face rău! –, subordonând apoi, într-o
viziune retrospectivă, poemele născute mai devreme, unui
contur liric bine creionat. Iar ca să nu rămână urmă de
îndoială în privinţa intenţiilor, pentru a zădărnici orice
tentativă a cititorului de a ordona cronologic călătoria
poetică, selecţia se termină cu Alte poeme, scrise – aşa
cum ne lasă să înţelegem – destul de recent, dar necuprinse
până acum în volume. Ele ar avea menirea unei rotunjiri a
cărţii de faţă, propusă ca un întreg, nu ca o disecţie
diacronică. Se descurajează astfel şi eventuala ispită de a
citi cartea de la coadă la cap. Este evident că o devenire
poetică poate fi urmărită, dacă cineva ar vrea cu tot
dinadinsul să o facă, prin volumul de faţă, atâta cât permite
selecţia. Ca orice antologie serioasă, O dramă la
vînătoare, oferă o documentare apropiată despre
activitatea poetică a autorului, atât prin cuvântul înainte
semnat de Al. Cistelecan, (Iluminare şi melancolie), cât
şi prin fişa de dicţionar şi selecţia critică alcătuite de Vasile
Spiridon. În ce ne priveşte, vom respecta – atât cât este
posibil – voinţa autorului de a se înfăţişa ca personalitate
poetică într-un desen unic, cu dimensiuni definitorii, animate de acelaşi suflu în diversitatea lor.
Poemele lui Adrian Alui Gheorghe ne obligă mai
întâi la o constatare generală în legătură cu poezia,
necesară şi aici pentru identificarea unor coordonate
artistice. În literatura română, mai cu seamă în cea de azi,
se poate constata o perfecţionare a mijloacelor de-a dreptul
impresionantă. Textele devin interesante prin modalităţi,
în primul rând, confirmând în bună măsură părerile că în
artă forma este cea care defineşte, câtă vreme conţinutul
e de cele mai multe ori repetabil. E important să observăm
că performanţele de acest fel – necesare desigur! – nu
înseamnă şi împlinirea cu adevărat a poeziei. Ea are nevoie
de o orientare, de direcţionare, de o profeţie care să o
anime şi fără de care îşi va căuta zadarnic identitatea. Este
acesta un principiu ce funcţionează la nivelul întregii arte
şi care nu poate ocoli poezia. În privinţa poetului nemţean,
forţa cu care îşi marchează prezenţa este una atât de
vizibilă, încât nu poţi să nu o remarci de la început.
Adrian Alui Gheorghe este într-un dialog susţinut
cu Dumnezeu, ceea ce ar putea ispiti cititorul să îl
considere un poet cu o puternică încărcătură creştină. Ar
fi o capcană în care se intră uşor, dar din care s-ar ieşi cu
greutate, pentru că atitudinea poetului în relaţie cu
divinitatea este una mitică, precreştină. El se consideră o
parte a sacrului, ipostază asumată, uneori asociat divinităţii
(a se vedea în acest sens şi concepţia lui Anton Dumitriu
în Culturi eleate şi culturi heracleitice), participant activ
la miracolul creaţiei, ritual repetabil ca orice ritual, regăsind
şi recompunând lumea, departe de orice descoperire.
Tocmai de aceea, nu surprind nici măcar reconfigurările
sacrului, în neputinţa tragică de a restabili relaţia simplă:
„am urlat ca femeia fără limbă care voia să-l întrebe pe/
Dumnezeu ce gust au cuvintele/ şi în cer ajungeau doar
imnul şi lauda” (Nici adevărurile nu ne fac liberi).
Complicitatea poate să devină astfel o formă de regăsire a
unor relaţii deosebite cu sacrul, ceea ce îl face să vadă şi
să simtă lumea altfel, să se risipească, să dăruiască, să-şi
asume, să poarte identităţi diferite, dar nu ipocrite:
„Doamne, eu iau forma ulciorului a/ paharului/ a ultimului
pahar cu apă a glontelui/ care îţi lunecă pe drumul sîngelui/
sunt lama care despică vena unui sfînt/ care ezită între
mîntuire şi rătăcire/ sunt gura care cîrteşte/ şi gura care
strigă după ajutor// sunt şi mortul vostru de serviciu pe
care/ îl puteţi îngropa de cîte ori vreţi/ artistic barbar trist
amar// trăim de fapt în complicitate cu Dumnezeu/ şi cu
ceilalţi viaţa asta (ah, ce frumos sună,/ ce adînc, limpede,
ca un tunet într-un creier/ înfricoşat) amînă/ orice întîlnire
decisivă…” (Complicitate(1)). Apropieri de înfricoşate
cutremurări în faţa spectacolului propriei fiinţe cât şi a
unor adevăruri nebănuite vor mai fi, ca o regândire poetică
a experienţei lirice a unui Lautréamont, dar spre deosebire
de autorul francez, capacitatea de a întruchipa binele, dar
mai ales răul găzduit în lucruri şi fiinţe diferite e dublată de
regăsirea de sine prin ceilalţi (Îngerul căzut). Ca să oficieze
un ritual al creaţiei, poetul aduce mai întâi lucrurile în faza
increatului, le restituie nefiinţa pentru o şansă în plus
(Autoexecuţia), le face să se desprindă de reperele definirii
lor (Dejunul într-un peisaj de vorbe). Restituirea unei
existenţe anterioare creaţiei este şi marea miză pentru
poezie: „şi poezia o ia spre lumea ei de fără cuvinte/ şi vezi
cum un cuvînt intră înapoi în floare/ ca o furnică/…//
depăşi îndoiala/ şi duhul îndoielii/ depăşi fărîmă cu fărîmă
neantul/ şi depăşi lipsa fărîmei de neant/ şi îndoiala pentru
neant/ şi ajunse aproape nimic/ la capăt/ unde Dumnezeu
făcea lumea/ şi poezia îi zise lui Dumnezeu/ hai să facem
lumea invers/ cum/ zise Dumnezeu/ uite/ zise poezia” (În
fără de lume). În spaţiul poemului, asociat divinităţii în
ritualul refacerii creaţiei, hotarele timpului dispar, cum e
firesc, iar reintrarea într-un timp măsurabil este una diferită
(Tot ce ţin minte rău).
cu cãrþile pe masã
Pentru autorul volumului O dramă la vînătoare,
creaţia este o întemeiere în şi în afara sinelui (Complicitate
(6)), trăită ca o voluptate, ca o beţie (Complicitate (2)),
dar mai cu seamă ca o întâmplare: „ – ai venit pe lume
dintr-o neînţelegere/ spune o voce ca o sămînţă putredă/
doamne, cui i-am ratat veşnicia purtîndu-i/ trupul/ cui i-am
ratat trupul sfîşiindu-l/ în piaţa mare acolo unde fiecare
ochi/ e un colţ care nu lasă nici o şansă/ lacrimii de
îndurare…” (Complicitate (3)). Iar fructul creaţiei este
dat „spre cheltuială” (Jumătăţi de lună). Fără îndoială că
orice întâmplare are doza ei de risc, din spaţiul increatului
putând să se nască altceva decât ar cere aşteptările,
altceva decât ar fi speranţele pentru adevăr, de natură să
genereze drama fiinţei: „dacă o suliţă aruncată din altă
vreme/ ar fi să-mi străpungă pieptul/ mă întreb dacă eu aş
fi mortul/ acestui secol sau al acelui îndepărtat timp/ dacă
eu am trăit un timp al tuturor/ sau existenţa – unuia care
n-a reuşit să se nască/ cu ce viteză vine moartea/ prin
pîntecul cui trece ea căutîndu-mă.” (Lecţie în aer liber cu
zenon, bătrînul). Poate că de aici este şi o anumită
fascinaţie a singurătăţii, îmbinată cu plăcerea irezistibilă
de a îmbina sacrul cu banalitatea, nu pentru a demitiza
sau a înălţa nimicul, ci pentru a propune o altă imagine
(Poemul de mulţumire, Vine, sună la uşă).
Astfel de drumuri poetice, precum întoarcerea lumii
în increat, ritualul de recompunere a fiinţelor şi spaţiilor,
de multe ori cu oferta unor alte perspective, nu pot să nu
conducă la efecte pe măsură, secundare sau nu, dar abisale
de bună seamă, ca replici ale unui cutremur al fiinţei. Poetul
provocă miracole, în vreme ce el devine un gestionar al
lor, un administrator responsabil şi fragil în acelaşi timp.
Marcarea absenţei ca element palpabil e şi el unul
dintre miracolele păstorite de scriitor, ce ni se pare conturat
cu mai multă insistenţă. Nu într-o modernitate excesivă se
află originea unei asemenea gândiri poetice, ci în structura
adâncă a unui eminescianism ce îl stimulează. Imaginea
eminesciană a nimicului ce inundă pământul: „Se poate ca
bolta de sus să se spargă,/ Să cadă nimicul cu noaptea lui
largă,/ Să văd cerul negru cum lumile-şi cerne/ Ca prăzi
trecătoare a morţii eterne…” (Mortua est!), se regăseşte
topită în structuri diferite în poezia lui Adrian Alui
Gheorghe: „toamna de-acum pipăi cu limba/ cerul ce-mi
intră în gură îl jupoi/ de pieliţa fină ca de un burete cu toţi/
sporii rămaşi în pîntece un fel de dramă// a artei un fel de
animal care a înghiţit/ pădurea inventînd toate definiţiile
despre/ frunze.” (Madona desnuda. toamna de-acum)
peisajul cu oameni şi lucruri poate evolua neaşteptat,
spectaculos şi dramatic. Paradoxal, absenţa devine
prezen?ă, palpabilă, neliniştitoare, incomodă. Dar plină
de farmec, scăldată într-o baie de soare al unei toamne
prea târzii şi melancolizându-se (după rostirea lui
Apollinaire) „ca paşii într-o biserică”: „Și fata? Doamne,
fata a plecat cu un înger? Avea un frumos evantai de
piele/ Avea tobă de tinichea/ În care lovea cu aripa
boantă:/ soldatul are bani, butoni/ pesetas, ruble şi
dubloni/ soldatul are limba-n gură/ o mestecă precum o
cuminecătură// În răpăitul ploii? Nu-i…!/ Sub malul de
fluturi ai cerului? Nu-i…!/ Ah, poate s-a ascuns în oul
care se rostogoleşte/ în palma lui Dumnezeu…? Nu-i!/
poate s-a despodobit de trup şi acum/ Poţi să o săruţi pur
şi simplu respirînd/ Aşa cum vezi frumuseţea tragi aer în
piept/ După care îţi spui că viaţa e astfel/ Are oareşce
75
semnificaţie…/ Nu-i?” (Sfînta Familie) Pentru poet,
nimicul nu e golirea de tot, ci mai degrabă o aducere a
absenţei în prim-plan, dinamică uneori, descriptibilă,
interogată. Ea se naşte din regăsirea de sine: „eu spun
despre mine ceea ce tu, cititorule,/ nu ai curajul să spui
despre tine/ zic sunt un braţ ce îndoaie metalele/ sunt
trupul care se ascunde în gîtlejul morţii/ sunt absenţa
care dă sens absenţei comune” (Dovada impudorii).
Sunt şi momente în care exilul e o retragere în sine,
o renunţare la comunicare cu o lume absentă alergînd
după identităţile ei trecute. Singurătatea dobândeşte
dimensiuni tragice, pentru că poetul regăseşte o relaţie
între ceea ce fiinţează, capabilă să genereze drame: „A
trecut poştaşul a sunat din greşeală/ i-am mulţumit pentru
că încă mai crede/ că sunt în dialog cu ceilalţi. După aceea/
am citit continuu din tratatul de descompunere/ a lui cioran
am subliniat cîteva propoziţii/ simple care mi s-a părut că
le-am mai/ citit undeva. lucrurile sunt în general/ cunoscute
ca şi oamenii. n-a mai venit/ nimeni e aproape noapte se
întorc umbrele/ în lucruri, aprind flacăra aragazului./ nu
vreau să mă simt singur.” (Exil) Minunat poem!
Însingurarea în sine sau însingurarea în afara sinelui
sunt vibraţii poetice permanente şi ele sunt născute dintr-o
profundă nevoie de valori, de certitudini şi perenitate. În faţa
întâmplărilor zămislite din miracole, într-un spectacol cu ardere
diferită, permanenţele, în efemer şi dincolo de el, rămân iubirea
şi moartea. Suntem şi aici în preajma unei respiraţii
eminesciene ce simţea o îngemănare a lor în eternitate. Valorile
stabile ce transcend imediatul îi conferă un şarm straniu şi
seductiv: „Aş vrea să te invit să ne plimbăm/ prin ploaia de
ieri. vreau să fii de acord/ că a fost deosebit că ne-am fi putut/
juca amîndoi de-a moartea/ ceea ce curăţă şi sufletul de pămînt/
pe dinăuntru şi pe dinafară/ cum nici dragostea nu reuşeşte”
(Trestii de apă). Iubirea şi moartea devin repere faţă de care
se ordonează perspectivele (Un milion de motive pentru
care nu pot muri acum). Poezia este modalitatea adulată şi
blestemată în acelaşi timp, prin care se apropie de miracolul
esenţial al morţii: „Nu mai cheltuiţi bani pe metafore. cineva/
care s-a jucat o zi întreagă cu moartea/ la sfîrşit spre seară a
ieşit să dea nume trecătorilor” (Cîntece de îngropat pe cei
vii). Iată şi întemeierea prin moarte, de unde şi iubirea ca
formă a morţii.
Trăirea în moarte şi iubire înseamnă şi asumarea
unei identităţi inconfundabile, a unei atitudini christice,
de pe poziţia ce i-o oferă dimensiunea mitică, aşa cum am
acceptat-o. Insist asupra faptului că poetul nu demolează
mitul, nici nu îl înlocuieşte cu un altul, din nevoia de
remitizare atât de comună în lumea modernă, ci modifică
perspectiva asupra lui şi îl recompune: „căci voi nu trebuie
să mai rataţi cerul/ eu sunt ultimul înger căzut din viaţa
care rodeşte morţi,/ o, şi plîng pe umărul fiecăruia,/ lacrimi
murdare lasă urme pe giulgiul de ţărînă” (Îngerul căzut).
Capacitatea poetică a cuvintelor e împinsă spre limite,
context în care rostirea redobândeşte funcţia dintâi, cea
magică (Conversaţia poetică de fiecare zi). O astfel de
ipostaziere transformă contemplarea neliniştită a lumii (Ay)
într-o cutremurare profetică. Să observăm însă că profeţia
nu a făcut fericit pe nimeni. Profetul christic se vede într-o
situaţie răsturnată faţă de cea hegeliană, îmbrăţişată şi de
Eminescu, în care fiinţa se risipeşte în lumea din jur în
timpul existenţei sale, iar la păşirea în eternitate îi este
aproape cu neputinţă să se recompună, să se adune din
76
cu cãrþile pe masã
fiinţe şi lucruri, făcând aproape imposibilă o moarte
absolută. Adrian Alui Gheorghe se recunoaşte ca o formă
vitală compusă din universul ce-l înconjoară, adunată, iar
la întoarcerea în increat simte dureroasa nevoie de a restitui
împrumuturile şi a întoarce nimicul în univers: „Doamne,
am uitat ceva?/ A, da! Mîinile. Am uitat să las mîinile în
zid./ Sub pietre. Și părul să-l las apei. Să înveţe să curgă./
Și unei mlaştini nu i-am dat înapoi bucheţelul de mătasea
broaştei/ - cîndva mi-am împletit cu el firele de frumuseţe/
şopîrle ascunse prin vene.” (Autoexecuţia)
Surprinde în antologia despre care opinăm o
abundenţă a narativului. E drept că optzecismul românesc,
postmodern prin excelenţă, a fost şi un recuperator de forme,
regăsind inclusiv posibilităţile poetice ale epicului. Nu
suntem în faţa unei noutăţi. Să ne amintim că Aristotel în
Poetica sa recunoaşte doar două genuri literare: epicul şi
dramaticul. Și asta nu pentru că liricul nu ar fi existat sau nu
s-ar fi impus, în opinia lui, ci pentru că lirismul, credea grecul,
nu putea fi separat de epic şi dramatic, pentru că trăia în
acele forme. Autorii dramatici ai antichităţii greceşti, creatorii
tragediei, erau numiţi „poeţii tragici” şi nimeni nu a contestat
asta în vreun fel. Adrian Alui Gheorghe – şi el un postmodern,
cu vocaţia recuperării formelor! – reuşeşte să propună un
epic invadat de lirism. Realizează un discurs poetic pe o
structură narativă, în care calitatea autotelică a cuvintelor
dă sensul rostirii, propune viziuni dramatice asupra fiinţei,
lumii şi raportării lor la divinitate, fără a se lăsa furat de jocul
epic, ci dominându-l: „Într-o zi însă (era 26 septembrie. Sau
poate 8/ noiembrie?/ Sau poate chiar 6 decembrie… Moartea
nu are nici/ un/ calendar./ Moartea e ca un buzdugan golit
de vicii.) Erich simţi/ că moare./ Era în pragul uşii. Pleca sau
venea. Gîndea sau se/ lăsa gîndit./ Memora ceva sau uita
ceva./ Iubea un anumit lucru/ sau/ ura/ toate lucrurile.
Dispreţuia sau ierta. Respira./ Plămînul i se/ umpluse ca un
biet sac de aspirator, praful o lua/ înapoi spre lumea lui de
praf.” (Erich) Pare că autorul antologiei ar da un răspuns
lui Aristotel, o confirmare, una dintre ele, peste timp.
Gânditorul grec, însă, ştia răspunsul.
Procedeele poetice în volum sunt de o mare
diversitate şi de o mare densitate. Nu ne propunem să le
inventariem aici, dar am remarca unele elemente livreşti
concretizate în transformări textuale cu hipotexte (din Rilke,
spre exemplu) „la vedere”, care realizează imaginea unei
creaţii poetice ca palimpsest (Eu, opera completă). La fel,
e greu să nu observi o serie de fascinaţii imagiste,
autocenzurate înainte de a se rupe de interesul major al
poemului (Pe lacul cimitir bicaz).
Piesele adăugate în final – deducem că sunt cele
mai recente – par a fi fost alese ca pentru o rotunjire a
volumului prin câteva originale arte poetice. Nu lipsesc
interogaţii despre poezie, despre relaţia ei cu divinitatea,
fiinţa, viaţa, despre ipostazele numeroase şi contrastante
ale poetului. Nostalgia discretă, dar adâncă, privirea
absentă, încărcată de sens, tumultul preaplinului lăuntric
domolit de o undă de scepticism sunt imagini ale unei
tulburătoare lumi născute din clipa ce ne aparţine
deopotrivă.
______
*Adrian Alui Gheorghe, O dramă la vînătoare. Antologie de
poezie (1985-2008), Editura Paralela 45, 2008.
Ovidiu MOCEANU
Despre Şcoala Ardeleană, altfel...
Cartea Anei Ene, Şcoala Ardeleană şi tipurile ei
de discurs – o perspectivă comparatistă (Editura
Universităţii „Transilvania” din Braşov, 2008) vine după
o perioadă de relativă tăcere critică şi istorico-literară în
legătură cu Școala Ardeleană. Lucrurile păreau blocate în
istorism şi factologie, tematism şi ideologie, dar iată că
„fenomenul” Școala Ardeleană e departe de a fi asimilat în
adevăratele lui dimensiuni. La origine lucrare de doctorat,
cartea propune o recitire a lucrării corifeilor Școlii
Ardelene, atrăgând atenţia prin revelarea din altă
perspectivă a elementelor care definesc întreaga lor
activitate. Ea se înscrie în linia cercetărilor unei generaţii
în plină afirmare, care, preocupată de găsirea unor abordări
inedite de lectură a scriitorilor clasici, trebuie să-şi
contureze o metodologie proprie de lucru.
În contextul existenţei unei bogate bibliografii cu
subiect Școala Ardeleană, care a lămurit multe din aspectele
activităţii reprezentanţilor ei, se punea întrebarea ce ar fi
putut aduce nou o lucrare cu acelaşi subiect. Ana Ene crede
că era de aşteptat „un studiu strict interesat de articularea
ideologiei Școlii Ardelene la nivelul discursului”, aspect,
într-adevăr, necercetat până acum. Aşadar, sunt studiate
modalităţile prin care ideile fundamentale din programul
Școlii Ardelene dau unitate discursurilor, uneori atât de
diferite ca modalitate, având în vedere în primul rând
diversitatea preocupărilor reprezentanţilor ei. Ideea
principală e că fiecare tip de discurs (istoric, filologic,
teologic, politico-ideologic, juridic, literar, etico-pedagogic,
de popularizare etc.) este susţinut de o structură de
adâncime, alimentată de o anumită substanţă ideologică.
În fapt, Școala Ardeleană provoacă o autonomizare a
discursului literar faţă de cel non-literar şi dă naştere unei
retorici specifice. Este moştenirea de preţ, între altele, pe
care o transmite mentalităţii prepaşoptiste şi paşoptiste, pe
linia unei viziuni moderne asupra fenomenului literar şi
cultural. Ana Ene a fost atentă, prin urmare, în chip constant,
la „evidenţierea modului de funcţionare retorică a
discursurilor Școlii Ardelene”, cum mărturiseşte într-una
din secvenţele metodologice ale demersului său. Structura
cărţii va reflecta intenţia principală, pornindu-se de la
sistematizările în jurul unor concepte, fără de lămurirea cărora
n-ar fi fost posibilă înţelegerea adecvată a unor abordări.
Ipoteza de lucru a fost determinată de constatarea existenţei
unei „invariante structuri ideologice” prin care este
determinată natura discursului, fie prin colaborare cu ea,
fie prin subordonare.
Studierea discursurilor a necesitat stăpânirea
metodei comparatiste pentru depistarea mecanismelor
specifice de funcţionare a discursurilor, reliefarea
procesului de conceptualizare a lor şi sistematizarea
tipologiilor după gradul şi modul de angajare ideologică.
Diferite discipline îşi dau concursul pentru conturarea
cu cãrþile pe masã
77
Ionel POPA
Două cărţi și o recenzie
unor certitudini din perspectiva unei metodologii analitice
de tip retoric: semiotica, pragmatica, pragmatica textului,
stilistica, teoria argumentaţiei, pragmastilistica etc.
Care sunt consecinţele practice ale abordărilor
teoretice din Partea I a lucrării? Capitolul I din Partea a II-a
despre ideologia Școlii Ardelene sistematizează în general
corect şi documentat despre unirea cu Roma şi consecinţele
ei pentru românii ardeleni, spiritul Luminilor în Ardeal şi
Supplex Libellus Valachorum, trei teme regăsite în
bibliografia despre Școala Ardeleană. Cea mai interesantă
parte a lucrării, unde se văd roadele stăpânirii teoriei
discursurilor, ni se pare a fi capitolul Stileme
cultural-ideologice în discursul nonliterar. Într-o formă
elevată, originală, sunt analizate cele mai reprezentative
tipuri de discursuri ale Școlii Ardelene: polemic, ştiinţific,
istoric, filologic, religios, etico-pedagogic, didactic, de
popularizare, juridic. Observaţiile autoarei sunt
convingătoare, pertinente şi deschid căi noi pentru
caracterizarea activităţii reprezentanţilor Școlii Ardelene.
Petru Maior apare ca „unul din precursorii revirimentului
retoricii într-o epocă tranşant antiretorică”, iar Ion
Budai-Deleanu ca autor al unui „discurs de tip polemic
violent, elaborat cu ajutorul strategiei didactice drept
dominantă argumentativă şi în care ironia este ridicată la
rang de argument”. Analiza semiotic-integrativă la Elementa
linguae… urmăreşte diferite niveluri - enunţiativ, cognitiv,
argumentativ şi semiotic pentru a caracteriza complexitatea
discursului ştiinţific al Școlii Ardelene. Elementa linguae…,
trage concluzia autoarea, nu are numai o valoare istorică
prin drumurile pe care le-a deschis cercetării limbii române,
ci rămâne un model de rigoare şi acurateţe ştiinţifică.
În discursul istoric se remarcă verva polemică din
scrieri ca Istoria pentru începutul românilor în Dachia,
energia argumentaţiei, fructificarea cu dexteritate a
informaţiilor din documente, calitatea de „formator cultural”
a lui Petru Maior. Ne-ar fi interesat o mai extinsă abordare a
discursului teologic, având în vedere că, în afară de Ion
Budai-Deleanu, corifeii şcolii Ardelene au fost teologi. Pe de
altă parte, ne surprinde absenţa unei secvenţe despre
Retorica lui Ioan Molnar Piuariu (1798), mai ales că ar fi
sprijinit anumite puncte de vedere cu privire la tipologia
discursurilor. În Transilvania se poate vorbi de o adevărată
tradiţie oratorică, aşa cum arată Aurel Sasu (Retorica literară
românească, Buc., Minerva, 1976, p. 104), confirmată de
programele de învăţământ şi preocupările Școlii Ardelene,
care modernizează statutul discursului nonliterar.
După unii, opera lui Blaga ar fi intrat într-un con
de umbră. Dimpotrivă, departe de a-şi epuiza resursele
hermeneutice, creaţia poetului continuă să provoace şi,
fapt îmbucurător, e că interesul vine din partea tinerilor
dascăli din învăţământul universitar şi preuniversitar.
Argumente pentru cele afirmate? Sunt suficiente, ne
limităm la semnalarea a două contribuţii la bibliografia
blagiană, semnate de două condeie critice tinere:
Lăcrămioara Solomon, Poetica elementelor în lirica lui
Blaga, Ed. Institutul European, Iaşi, 2008, şi Cristina Călin,
Metafora luminii în creaţia lui Lucian Blaga, Ed. Aula,
Braşov, 2008.
Lăcrămioara Solomon ne propune o interpretare
de ansamblu a liricii lui Blaga prin grila poeticii
elementelor având model studiile monografice ale lui
Gaston Bachelard.
Despre elementele primordiale: focul, pământul,
apa, aerul, care de la gândirea poetico-mitică a
presocraticilor şi-au câştigat statutul de universalii în
cultura europeană, de unde au fost preluate de imaginarul
poetic ca nuclee semantice, demersul critic al Luminiţei
Solomon „revelează” încărcătura semantică şi expresivitatea
pe care poetul român le dă celor patru stihii. Cercetarea
Luminiţei Solomon e în fond o poartă de acces în universul
poetic blagian. Din cercetarea aplicată întreprinsă se
desemnează clar procesul translării arhetipurilor celor patru
elemente primordiale în simboluri şi metafore revelatorii.
Asta pe de o parte. Iar pe de altă parte, raportul pe care
Lucian Blaga îl instituie între conştient şi inconştient în
actul creator şi caracterul mitic al limbajului poetic.
Pentru a ne da seama de profunzimea şi de rigoarea
cercetării, e suficient să trecem în revistă organizarea
internă a demersului critic. Capitolul prim dă seama de
armătura teoretică a studiului pe care îl extrage din opera
poetului şi filosofului Blaga şi numai apoi apelează şi la
alte surse. Autoarea cărţii subliniază că între cele două
sfere ale creaţiei blagiene există o permanentă şi dublă
relaţie întemeiată pe două axiome emise de Blaga: fiinţa
umană se află, ontologic, în sfera misterului, şi metafora
revelatoare e acces spre taina lumii. În capitolele II – V,
este urmărită coagularea semantică a celor patru elemente
primordiale în lirica blagiană. Capitolul VI îşi propune să
identifice şi să descrie sensurile poetice întemeiate de
autorul Mirabilei seminţe vizavi de cele patru stihii
cosmo-ontice. În capitolul VII, pornind de la Unitatea
întru TOT a celor patru elemente se purcede la
identificarea coordonatelor stilistice şi poetice ale liricii
blagiene. Fiecare capitol se încheie cu un paragraf (mai
scurt sau mai amplu) concluziv.
cu cãrþile pe masã
78
Adunând toate afirmaţiile parţiale, autoarea
formulează câteva idei generale cu putere de axiomă: în
textul poetic blagian metafora e principiul textului nu
conceptul, cum susţin (acuzând) unii, iar metafora nu e o
simplă figură de stil; substanţa tragică a poeziei lui Blaga –
eul liric, id est fiinţa umană, fiinţează permanent tensionat
între conştiinţa finitudinii sale şi aspiraţia de depăşire a ei.
Sunt inventariate şi interpretate toate „semnele
poetice” sub care se înfăţişează focul, pământul, apa sau
aerul în versul autorului Nebănuitelor trepte. Se
evidenţiază multitudinea „chipurilor” şi polisemantismul
pe care cuvintele-temă le capătă. Implicit, se relevă
evoluţia organică şi unitatea operei lui Lucian Blaga.
Formularea ideilor, decodările imaginilor poetice
sunt permanent secondate de comentarii complexe pe text
[lexical, morfo-sintactic, stilistic, prozodic]. Aceste analize
ar putea constitui adevărate norme metodologice şi
didactice.
Spre deosebire de multe alte studii, cel al Luminiţei
Solomon nu este descriptiv în sensul de simplă
transpunere în proză a versului, ci unul interpretativ. De
asemenea, este depăşită sterila dilemă în cazul încadrării
ideologice şi estetice a poeziei lui Blaga: tradiţionalism /
modernism.
Implicit, cercetarea Luminiţei Solomon
demonstrează originalitatea şi valoarea poeziei blagiene
prin grila lui Bachelard, în spiritul căruia defilează la noi o
mulţime de texte medii şi mediocre. Și tot implicit se
conturează caracterul naţional al operei literare a lui Blaga,
dat de viziunea românească a poetului asupra celor patru
stihii. Caracterul naţional al poeziei lui Blaga nu are de-a
face cu etnicismul si etnograficul. Tocmai prin acest suflu
naţional poetul accede la universalitate. A nu se confunda
valoarea universală cu numărul de traduceri şi circulaţia
operei; ele nu fabrică valoare, dar, e drept că o sprijină!
În final, o nedumerire: de ce din bogata bibliografie
lipsesc totuşi titluri de primă importanţă, zic eu. Amintesc
doar două: V. Fanache, Chipuri tăcute ale veşniciei în
lirica lui Blaga, Ed. Dacia, Cluj Napoca, 2003 [aflată în
prezent la o a doua ediţie]; Cornel Moraru, Lucian Blaga
– convergenţa între poet şi filosof, Ed. Ardealul, Tg.
Mureş, 2005. Vinovate sunt în primul rând editurile şi
librăriile pentru catastrofala publicitate şi difuzare a cărţii.
Cristina Călin îşi limitează aria de cercetare la un
singur aspect tematico-stilistic: metafora luminii în opera
lui Lucian Blaga. Demersul critic porneşte de la supoziţia:
„[…] limbajul artistic blagian are o mare încărcătură
metaforică […] Spirit contemplativ, Lucian Blaga creează
o imensă reversie poetică”.
Studiul se deschide cu un capitol teoretic despre
complexa problemă a „metaforicului poetic”, pornindu-se
de la o bogată bibliografie pe care autoarea o pune mereu
faţă în faţă cu concepţia lui Blaga asupra metaforei şi
metaforicului. În acest prim capitol, cu cele două
subdiviziuni [Metaforicul poetic şi Miticul poetic], printre
altele, se realizează integrarea teoriei lui Blaga în concertul
universal al temei, evidenţiindu-se originalitatea poetului
şi filosofului nostru. De asemenea se nuanţează raportul
dintre teorie-filosofie şi practica poetică în cazul lui Blaga.
Abordând un aspect fundamental al universului
poetic blagian care a făcut obiectul multor abordări critice,
studiul Cristinei Călin aduce, pe lângă ideile personale, şi
o riguroasă sistematizare a problematicii abordate.
Partea tare a lucrării o reprezintă secţiunea a doua,
Sinonimele metaforice ale luminii în poezia lui Lucian
Blaga, punctul de pornire fiind de căutat în poetica
elementelor. Nu trebuie trecut cu vederea capitolul
Cromatica poetică blagiană în care se analizează un
aspect aproape ignorat de exegeza blagiană. Între cele
două părţi ale studiului există un dublu circuit.
Metodologic (tehnic), discursul critic se desfăşoară după
schema: identificarea termenilor care intră în geneza
metaforei şi interpretarea acesteia prin analize de text.
Astfel, se pune în relief complexitatea formală şi semantică
a metaforei luminii şi procesul poetic prin care o realitate
şi o experienţă sunt cosmicizate.
Intenţia de cercetare exhaustivă a subiectului a
implicat un volum de muncă deosebit şi un dificil parcurs
prin labirintul bibliografic. Poate de aceea uneori se rupe
echilibrul dintre asamblarea şi integrarea ideilor scoase
din bibliografia cercetată şi demersul exegetic personal
(original). Astfel, sunt momente când autoarea nu se
desprinde suficient de exegezele blagiene semnate de
Alexandra Indrieş, Eugen Tudoran, Eugen Dorcescu. E
drept că Lucian Blaga, monografie, antologie comentată,
repere critice [Ed. Aula, Braşov 2003] de Cornel Moraru,
e mai aproape de tema cercetării Cristinei Călin, dar, având
în vedere că autoarea face referiri şi la gândirea filosofică
a lui Blaga, era firesc să citeze (să utilizeze) şi studiul
aceluiaşi Cornel Moraru, Lucian Blaga – convergenţe
între poet şi filosof, Ed. Ardealul, Tg. Mureş, 2006. Și încă
o observaţie: V. Fanache e citat (şi utilizat) cu volumul
Eseuri despre vârstele poeziei, CR, 1990 şi nu cu
Chipurile tăcute ale veşniciei în lirica lui Blaga, Ed.
Dacia, Cluj-Napoca, 2003 [care la timpul prezent a cunoscut
ediţia a doua].
Cu toate că cele două studii sunt academice în
sensul profund al cuvântului şi fundamentate pe o
bibliografie bogată – multe titluri fiind studii teoretice şi
nu puţine scrise într-un limbaj hipertehnicizat –, ele sunt
scrise într-un limbaj normal; se citesc cu plăcere şi
uşurinţă. Cele două cercetătoare au evitat limbajul abstract
şi excesiv tehnicizat, dar au şi refuzat „golul eseistic”
[kilometri de cuvinte care nu spun nimic]. Cele două noi
exegeze asupra poeziei blagiene se caracterizează prin
abordarea interdisciplinară; autoarele vin cu propriile lor
puncte de vedere vizavi de o teorie sau alta, oferindu-ne
observaţii pertinente şi modele de analiză pe texte.
În final, o observaţie nu atât ca reproş, cât ca o
simplă constatare: nu se face nici o trimitere la
expresionism, cu toate că erau multe situaţii şi texte poetice
care făceau posibile astfel de referiri.
lecturi
Iulian BOLDEA
În jurul lui Alexandru George
De-a lungul timpului, Alexandru George şi-a
câştigat în critica literară românească statutul unui iconoclast. Incomod şi insurgent, criticul îşi propune, se pare,
cu premeditare, să sancţioneze poncifele şi prejudecăţile
receptării literaturii, să scoată de sub zgura anonimatului
un anume aspect mai puţin relevat anterior al unei opere
literare, să pună în evidenţă, sub aparenţa unei false
modestii, un orgoliu interpretativ apreciabil. De altfel,
refuzul său sceptic de a fi considerat critic literar e
semnificativ: „Autorul acestor studii nu a năzuit niciodată
să devină un critic literar şi nu a dorit aceasta pentru mai
multe cuvinte, dar în primul rând pentru că nu a simţit
niciun îndemn observând mai îndeaproape activitatea altor
critici”. Comentariile şi exegezele lui Alexandru George nu
au un suflu teoretic prea pronunţat; lipsite de vocaţia
premeditată a sintezei, ambiţia lor e, mai curând, aceea de
a focaliza intens detaliul, de a recurge la un instrumentar
analitic adecvat pentru a sugera o faţă mai puţin
frecventată a unei opere, un aspect mai puţin luat în seamă,
un amănunt semnificativ etc. Încă din cartea de debut,
Marele Alpha, firea intratabilă a criticului se face simţită,
cu ticuri orgolioase, cu reproşuri abil instrumentate, cu
sancţiuni rafinate. Intenţia polemică e declarată de la bun
început: „Peste strălucirea de aur a unei opere, comentariul
şi exegeza se suprapun uneori numai ca o zgură de
prejudecăţi, de preconcepţiuni, de false adevăruri, ce au,
totuşi, din nefericire, realitatea lor – iluzoria lor autonomie.
O cercetare a operei unui autor atât de cercetat devine
atunci, pentru cel sosit mai în urmă, un război cu legiunea
cea mare a interpretatorilor care l-au precedat”.
Referindu-se la religiozitatea liricii argheziene, criticul o
racordează la sensibilitatea misticii medievale, percepută
sub specia firescului, a naturalului. Poezia lui Arghezi e
79
privită, mai degrabă, prin opoziţie cu lirica eminesciană.
Demonstraţiile criticului sunt, cele mai multe, pertinente,
chiar dacă e discutabilă, de pildă, teza seninătăţii lui
Eminescu, în contrast cu dramatismul viziunilor
argheziene.
În Semne şi repere (1971), sancţiunile şi reproşurile
la adresa unor scriitori se înmulţesc considerabil, criticul
fiind, în fond, un cârcotaş cu sistemă şi cu morgă, cu un
apetit morocănos pentru aflarea nodului în papură. În jurul
lui E. Lovinescu din 1975 e o carte mai aplicată, ce îşi
propune o resituare a personalităţii lui Lovinescu, din
perspectiva condiţiei şi a statutului criticului literar.
Lovinescu este, după Alexandru George, „cel mai mare
critic al literaturii româneşti, nu pentru meritele lui diverse,
mai mult sau mai puţin măsurabile sau comparabile cu ale
altora, ci pentru că a reprezentat mai mult decât oricine
condiţia specifică a criticului”. Între calităţile incontestabile
ale spiritului lovinescian, Alexandru George reliefează
pregnanţa judecăţilor de valoare, excelenta detentă a
disocierilor, alături de interesul pentru teoretizare,
imanentismul, accentul aşezat asupra valenţelor estetice
ale textului literar etc. Consideraţiile finale despre
revalorificarea de către Lovinescu a moştenirii
maioresciene sunt privite şi din perspectiva atitudinii ferme
a criticului de la „Sburătorul” în privinţa derapajelor
extremei drepte din perioada interbelică. Stilul umoral, cu
reacţii pasionale, nesusţinute de argumente, de un
subiectivism intens, se regăseşte şi în volumele reunite
sub titlul La sfârşitul lecturii. În eseul monografic Mateiu
I. Caragiale (1981), interpretarea minuţioasă a operei e
completată de un sugestiv portret biografic, cu accentul
aşezat asupra spiritului realist, ce completează o operă
altfel marcată funciarmente de improvizaţiile fanteziei.
Alexandru George contrazice, de exemplu, prejudecata
snobismului, a măştii aristocratice a lui Mateiu, atrăgând
80
lecturi
atenţia asupra unui om afabil, chiar dacă rezervat. În
viziunea criticului, Craii de Curtea-Veche nu e nici un
produs al unui realism manqué, dar nici în totalitate o
proiecţie mitopoetică şi estetistă, cum lăsa să se creadă
Ovidiu Cotruş în monografia sa.
În Caragiale (1996), întrebarea esenţială pe care
şi-o pune criticul este: era Caragiale inteligent?
Referindu-se la cunoscuta întrebare din Inspecţiune („De
ce, nene Anghelache”), criticul aşază interpretarea pe
tărâm psihologic, amendând unele semnificaţii metafizice
care au fost emise de criticii dinainte (Ion Vartic ş.a.). În
textul intitulat Partidul Coanei Joiţichii, o dată cu
reabilitarea Cetăţeanului turmentat, criticul racordează
opera lui Caragiale la circumstanţele politice care au
generat-o. În articolele sale din culegerile Semne şi repere,
La sfârşitul lecturii sau Alte reveniri, restituiri, revizuiri,
criticul se focalizează asupra unor probleme de detaliu,
fără detentă sintetică sau teoretizantă. Spiritul polemic al
criticului e redutabil şi, uneori, nedrept. G. Călinescu, de
pildă, e pus, într-o comparaţie cu Pompiliu
Constantinescu, în poziţie de inferioritate faţă de acesta:
„Nu e o întâmplare, atunci, că cel mai plat dintre criticii
literaturii noastre, Pompiliu Constantinescu, a dat şi cele
mai juste judecăţi asupra ei, iar G. Călinescu, cel mai «artist» dintre criticii din perioada interbelică, a greşit cel mai
des”. Ironia lui Alexandru George se îndreaptă,
deopotrivă, spre critica universitară, dar şi spre spaţiul,
mai general, al interferenţelor dintre psihologie şi estetică:
„Orice om care se angajează pe drumul artei, fie că ajunge
la realizări efective, fie că rămâne în afara lor, găseşte în
viaţa artiştilor exemplu pentru orice. Cutare ins duce o
viaţă dezordonată plină de cele mai reprobabile fapte, dar
la cea mai mică mustrare ce i s-ar putea răspunde, că aşa
trăiau şi Villon şi Verlaine. Altuia i se spune de toată lumea
că versurile lui sunt proaste şi el se consolează cu ideea
că posteritatea îi va da dreptate şi citează exemplul lui
Macedonski”. Eseistul demontează psihologia artistică,
considerând-o o pură convenţie („Într-adevăr, nici so-
matic, nici psihic, nici în organizaţia lui intelectuală, nici în
gradul de inteligenţă, artistul nu posedă o notă în plus
faţă de omul comun. Nu există o «psihologie de artist» şi
dacă ea s-a stabilit totuşi prin convenţie putem observa
că neartiştii o adoptă şi o reprezintă în mod frecvent cu
mai mult succes decât creatorii adevăraţi. În schimb, există
mulţi artişti care duc o existenţă şi se comportă în unele
împrejurări exact ca nişte cabotini”). Interesant e modul în
care eseistul combate clişeele şi prejudecăţile critice, sau
„stilul liric” în critică, străduindu-se mereu să îşi păstreze
un ton neutral, chiar dacă de cele mai multe ori beligerant
şi sarcastic.
Critica lui Alexandru George e mobilizată mai ales
de energii negative, sau, altfel spus, de finalităţi etice sau
eticizante, în numele cărora sunt configurate adevărate
campanii în care sarcasmul, ironia şi flerul detectivistic se
exercită pe deplin. În spaţiul tradiţiei literare, Alexandru
George pare să aibă o mult mai mare siguranţă decât în
arena actualităţii. „Excesul de acribie” ce se poate constata
în interpretarea operelor aşa-zicând clasice se transformă
într-un „exces de admiraţie” (Gh. Grigurcu). Imperativul
revizuirii, al reconsiderării locului şi rolului unor valori în
ansamblul edificiului literaturii române este expus cu
suficientă claritate de autor: „Azi, de pildă, nu mai credem
în excelenţa de epistolier a lui Duiliu Zamfirescu, nici în
faptul că Maiorescu ar fi fost un polemist infailibil. Nu-l
mai considerăm pe Lovinescu un maiorescian şi nici pe
Rebreanu un autor obiectiv şi indiferent până la cruzime”.
Demnă de interes e şi publicistica politică, în care
aserţiunile sunt îndelung argumentate şi motivate pe temei
istoric. În peisajul literaturii române postbelice, Alexandru
George e un critic de prim rang, original, chiar dacă nu
lipsit de extravaganţe sau intransigenţe exagerate.
cartea strãinã
Rodica GRIGORE
Amintiri și rememorări
Considerat, încă de la apariţie, „un roman de o
delicateţe şi subtilitate extreme, reuşind să trateze
convingător un caz de o la fel de delicată tulburare
emoţională”, Amintirea palidă a munţilor de Kazuo
Ishiguro* reprezintă, de asemenea, o perfectă ilustrare a
teoriei lui Maurice Blanchot, conform căreia naratorii –
mai cu seamă cei necreditabili – îşi amintesc şi reevaluează
permanent experienţele personale anterioare cu scopul,
declarat sau nu, de a se elibera de povara amintirilor şi de
a exorciza trecutul. În plus, cartea rămâne cu adevărat
unică în felul său prin capacitatea autorului de a crea, prin
Etsuko, un narator de o factură rar întâlnită, convingător
nu doar prin ceea ce spune, ci, poate mai cu seamă prin
ceea ce nu se va putea hotărî niciodată să rostească, prin
ceea ce va rămâne pentru totdeauna învăluit în tăcere, fie
că e vorba de trecutul său personal, fie de marile
evenimente istorice care au marcat Japonia şi, în special,
zona Nagasaki, la mijlocul anilor ‘40. Romanul, scris la
persoana întâi, relatează amintirile lui Etsuko, o japoneză
de vârstă mijlocie, trăind în Anglia anilor ‘70. Sinuciderea
neaşteptată a fiicei sale mai mari, Keiko, precum şi vizita,
poate la fel de neaşteptată, pe care i-o face fiica sa mai
mică, Niki, cu scopul declarat de a o ajuta să depăşească
momentul acesta de cumpănă (dar, nedeclarat, de a-i evalua
starea şi sentimentul de eventuală vinovăţie pentru
moartea fetei), o determină pe Etsuko să-şi amintească o
serie de întâmplări petrecute cu peste douăzeci de ani în
urmă, imediat după încheierea Războiului Mondial, în
atmosfera înăbuşitoare a verii din Nagasaki, între care se
remarcă prietenia sa cu Sachiko, mama lui Mariko, o fetiţă
de o evidentă hipersensibilitate emoţională, pe care relaţia
mamei sale cu un american bogat nu face decât s-o
traumatizeze o dată în plus. Măiestria lui Kazuo Ishiguro
se vădeşte, însă, doar la o a doua lectură a cărţii, când
cititorul va înţelege pe deplin că, vorbind despre
problemele şi nefericirea abia mascată a lui Sachiko, Etsuko
nu face, după decenii, altceva decât să vorbească despre
sine, pentru prima dată cu adevărat – sau, cel puţin, cu
maxima deschidere de care e în stare. Căci problemele, ca
şi vieţile celor două femei, sunt prezentate în paralel de
scriitor tocmai pentru că sunt de o frapantă asemănare:
astfel, la fel ca şi Sachiko, Etsuko va avea o fiică, pe Keiko,
ce nu se va putea adapta niciodată cu adevărat la regulile
– deloc uşoare sau uşor de acceptat – ale lumii postbelice,
fie că e vorba de cea niponă sau de cea britanică. Apoi,
exact ca şi Sachiko, Etsuko va părăsi, după o lunga si grea
luptă interioară, lumea atât de rigid organizată a
Arhipelagului nipon, unde statutul femeii era, pe atunci,
limitat clar la rolul de soţie şi mamă, însă doar pentru a
ajunge în alta, cea occidentală, numai aparent mai simplă,
descoperind, fără îndoială, o libertate de un anumit tip,
81
dar, cel puţin în egală măsură, o extremă lipsă a profunzimii
şi a apropierii ori comunicării interumane reale. Etsuko
înţelege, astfel, după tragica dispariţie a fiicei sale că, în
fond, sentimentul de înstrăinare al acesteia, ca şi al lui
Mariko, nu putea fi separat de noua lume în care amândouă
fetele fuseseră silite să trăiască.
Faima de prozator britanic a lui Kazuo Ishiguro se
întemeiază mai cu seamă pe trei romane, de altfel chiar
primele sale romane, publicate pe parcursul a mai puţin de
şapte ani: Amintirea palidă a munţilor (1982), carte care
a primit Premiul Winifred Holtby al Societăţii Regale de
Literatură, Un artist al lumii trecătoare (1986), încununat
cu Whitbread Book of the Year Award, şi Rămăşiţele zilei
(1989) care, pe lângă mult râvnitul Booker Prize, a avut
parte, în scurtă vreme, şi de o excelentă ecranizare, cu
Anthony Hopkins şi Emma Thompson în rolurile
principale. În orice caz, la fel de impresionantă ca şi
palmaresul cu adevărat de invidiat al scriitorului, rămâne
marea artă a lui Ishiguro – dublată de o egală pasiune şi
capacitate – de a-şi reinventa şi reînnoi tehnicile narative
şi stilistice cu fiecare nouă apariţie editorială. Tocmai prin
acest aspect, el se diferenţiază net de aşa numitul „nou
internaţionalism”, tendinţa manifestată cu atâta energie
în domeniul romanului britanic al ultimelor decenii. Cu
toate acestea, nu o dată, Ishiguro a fost încadrat în
orientarea literară menţionată, pornindu-se de la o serie
de amănunte pur exterioare, cum ar fi, în primul rând,
originea japoneză a autorului sau faptul că primele sale
două cărţi erau plasate într-un cadru măcar parţial nipon.
Afirmând, însă, cu hotărâre, dar şi cu o suficientă doză de
umor, că, dacă şi-ar semna romanele cu pseudonim sau
dacă ar pune pe copertă fotografia altcuiva „nici unul
dintre reprezentanţii atât de doctei critici academice n-ar
mai face legături între proza mea şi cutare sau cutare autor
japonez din nu ştiu ce secol”, Ishiguro reuşeşte nu doar
să-şi afirme propria individualitate în spaţiul literaturii
britanice contemporane, dar şi să orienteze atenţia criticii
spre laturile cu adevărat importante ale creaţiei sale, între
acestea în primul rând o muncă permanentă asupra
subtilelor mecanisme ale memoriei, obsesiva preocupare
pentru influenţa trecutului asupra prezentului şi, în egală
măsură, interesul, desprins, fără îndoială, din cunoaşterea
perfectă a operei lui Joseph Conrad sau Ford Madox Ford,
pentru prezenţa, în roman, a unui narator accentuat
necreditabil. De aici şi tendinţa personajelor din proza sa
de a-şi reevalua în permanenţă existenţa, privind-o din
perspectiva relativului succes sau, mai frecvent, a
evidentului eşec care le marchează – şi, aspect esenţial,
întotdeauna fără drept de apel. „Ceea ce mă interesează
nu e faptul că personajele din romanele mele au făcut
unele lucruri pe care mai târziu le vor regreta, ci modul în
care aceste personaje ajung să se împace cu aceste
lucruri.”, spunea, în acest sens, Kazuo Ishiguro, într-un
interviu.
Îmbinând mereu trecutul cu prezentul, romanul
Amintirea palidă a munţilor este, la un prim nivel al
interpretării, povestea straniei relaţii de amiciţie dintre
Etsuko şi Sachiko, al cărei punct central rămâne excursia
82
cartea strãinã
făcută de cele două, însoţite de micuţa Mariko, la munte –
de aici şi titlul cărţii – care va deveni, peste ani, una din
cele mai scumpe amintiri ale englezoaicei Etsuko... Romanul
este, pe de altă parte, descrierea minuţioasă, dar nu în
limitele consacrate ale realismului, ci pe baza unei
adevărate poetici a aluziei şi ambiguităţii, a luptei oamenilor
obişnuiţi din Japonia şi mai ales a câtorva personaje feminine (Etsuko, Sachiko, doamna Fujiwara) de a se adapta
la noua societate şi de a uita – ori măcar de a ascunde –
rănile lăsate de lungii si greii ani ai războiului. Desigur,
fiecare este suma propriilor sale alegeri, iar după ani de
zile Etsuko va deveni din ce în ce mai convinsă de adevărul
acestei afirmaţii; cartea lui Kazuo Ishiguro aduce în
discuţie, subtextual, tocmai capacitatea oamenilor de a
face alegeri, de a decide drumul pe care să-l urmeze în
viaţă. Numai că, adesea, aceste alegeri nu vor face decât
să reia greşelile altora, ori să repete destine frânte. Romanul
devine, astfel, o permanentă oglindire şi prefigurare a
faptelor personajelor prin intermediul altor fapte şi altor
personaje, soarta doamnei Fujiwara nefiind, pentru Etsuko,
altceva decât o prefigurare a propriei sale nefericiri şi
neîmpliniri.
În alt plan, romanul acesta rămâne o expresie clară
a profundelor implicaţii ale naratorului necreditabil în proza
contemporană, căci toate faptele şi întâmplările sunt
relatate exclusiv din punctul de vedere al lui Etsuko, iar
firul epic este structurat în funcţie de ceea ce spune ea,
dar şi în funcţie de sugestia a ceea ce lasă nerostit. Iar
dacă la Joseph Conrad sau la Ford Madox Ford rămânea
un mare semn de întrebare cu privire la interpretările pe
care personajele le dădeau anumitor întâmplări, obiectiv
prezentate, Ishiguro îndrăzneşte să facă un mare pas
înainte, căci la el până şi faptele, nu doar potenţialele
interpretări ulterioare, sunt privite cu o totală
subiectivitate, dintr-un punct de vedere unic şi, desigur,
necreditabil... În fond, Amintirea palidă a munţilor se
structurează mereu pe două planuri, pendulând între
prezentul şi trecutul narativ, asupra cărora prezidează
aceeaşi figură naratorială. Stabilind legături din ce în ce
mai profunde între lumea încă dominată de imagini ale
morţii din Japonia anilor ‘50 şi sinuciderea, în condiţii
neelucidate până la capăt, a fiicei sale, Etsuko intuieşte –
iar cititorul va înţelege până la capăt – că, în fond, însăşi
viaţa ei e plasată sub un implicit semn al morţii, ce-şi are
obârşia în anii războiului mondial, perioadă despre care
ea alege, în mod expres, să nu vorbească niciodată deschis.
Iar faptul că Etsuko este un narator necreditabil nu se
datorează vreunei inocenţe a protagonistei şi nici unei
inabilităţi a ei de a percepe corect raporturile cauzale din
mediul în care trăieşte, ci tocmai abilităţii de a îmbina, ea
însăşi, asemenea autorului, stări difuze de conştiinţă,
aflate la limita visului, nu o dată, cu elemente pe deplin
asumate şi conştiente, exprimate ca atare. Dar nici refugiul
într-un trecut înţeles într-un mod fundamental personal şi
nici proiecţia într-un viitor utopic nu vor putea s-o ajute
pe Etsuko să evite înfruntarea dureroasă a propriei
conştiinţe cu tragicul adevăr al morţii fiicei sale.
Comparat, nu o dată, cu Salman Rushdie,
Amintirea palidă a munţilor apărând, în fond, la doar un
an după Copiii din miez de noapte, Ishiguro reprezintă,
însă, o cu totul altă faţetă a multiculturalismului
postmodern. Pentru că, dacă Rushdie alege să vorbească
întotdeauna explicit inclusiv (sau poate mai ales) despre
probleme stringente ale societăţii contemporane, proza
lui Kazuo Ishiguro poate fi caracterizată, în cel mai succint
mod cu putinţă, printr-un termen care o defineşte perfect,
atât la nivel stilistic, cât şi tematic: discreţie implicită.
Căci romanele lui, construite parcă pe baza unui adevărat
principiu al stratificării – semnificaţiilor sau tehnicilor –
aleg întotdeauna să sugereze, nu să prezinte direct, să
facă trimiteri subtile, iar nu să explice, transformând cadrul
exterior în pură atmosferă, de altfel singura în stare să
vorbească, într-un mod pe de-a-ntregul convingător, cu
rafinament şi sensibilitate, despre vinovăţie,
responsabilitate, viaţă şi moarte.
______
*Kazuo Ishiguro, Amintirea palidă a munţilor.
Traducere de Mihai Moroiu, Polirom, 2007
eseu
Dan PERŞA
Dumitru Ţepeneag – portrete cu mit
asociat
Situarea lui Dumitru Ţepeneag în literatura română
este una aparte. Prozatorul publică în între 1966 şi 1971 trei
volume de proză scurtă: Exerciţii (1966), Frig (1967) şi
Aşteptare (1971). Înainte, începând din 1959, teoretizează,
împreună cu Leonid Dimov, onirismul estetic prin care este,
după cum apreciază Nicolae Bârna în monografia ce i-o
consacră prozatorului: Ţepeneag – introducere într-o lume
de hârtie (Albatros, 1998), un „înfăptuitor al sincronizării”
literaturii româneşti cu literatura lumii. Tot acum, i-a naştere
grupul oniricilor (cu Mazilescu, Ivănceanu şi Neacşu, iar
ulterior aderă Gabrea, Turcea şi Brumaru). Onirismul estetic
sau onirismul structural este astăzi bine cunoscut. I-au
fost consacrate articole şi cărţi, remarcându-se între cei
care s-au ocupat de subiect Octavian Soviany şi Corin
Braga. Ambii teoreticieni scriu şi literatură: Soviany e poet
şi se revendică onirismului, Braga e prozator şi practică un
neo-onirism prin raportare la onirismul estetic. Iată că, la
patruzeci de ani distanţă de naşterea onirismului, acesta îşi
dovedeşte viabilitatea şi forţa de influenţă asupra literaturii
româneşti. Ce se întâmplă însă în acest interval? După
moartea lui Dej şi până la tezele din iulie (1971) există o
perioadă numită a destinderii. Mai degrabă e vorba, cred,
de o slăbire a acribiei oficialilor culturii dintr-un motiv practic:
aşteptau să vadă atitudinea noii conduceri de partid şi de
stat, reprezentată acum de Nicolae Ceauşescu. Destindere
înseamnă că scriitorul român avea acum şansa, nu fără
împotriviri, să publice o carte, sau primea viza pentru a
călători în străinătate. Opoziţia faţă de onirismul estetic,
care rupea total cu realismul socialist, a fost totuşi făţişă.
Dizertaţiile unei mese rotunde pe tema onirismului publicate
în revista „Amfiteatru”, sunt „mutilate de către cenzură”;
„manifestul provoacă o reacţie violentă din partea scribilor
oficiali”, spune Dumitru Ţepeneag. Ulterior, urmează
persecuţia grupului. Puţin mai apoi, când Dumitru Ţepeneag
se afla în Franţa, i se retrage cetăţenia română prin decret
prezidenţial. Volumul său din 1971 este retras din librării şi
biblioteci. După 1989, opteziciştii afirmă că nu au fost
influenţaţi de proza lui Dumitru Ţepeneag, deoarece nu au
cunoscut-o. Totuşi, este puţin probabil ca dezbaterile
teoretice asupra onirismului să fi rămas cu totul fără ecou.
Fiind vorba de o sincronizare, chiar dacă onirismul estetic
a fost ocultat, nu putea să rămână fără urmări. Mai ales că,
între criticii ce l-au susţinut, s-a aflat şi un Laurenţiu Ulici,
critic activ şi influent între 1970 şi 1990. Nici lui Nicolae
Manolescu sau lui Crohmălniceanu, care au condus
cenaclurile optzeciste (de poezie, respectiv proză), probabil
că nu le-a scăpat fenomenul. Chiar dacă nu l-au putut aminti
oficial, sincronizarea pe care a reprezentat-o nu se poate să
nu fi lăsat urme în conştiinţa lor. Încât în anii optzeci, când
optzeciştii se aflau în căutarea sincronizării, chiar dacă
făceau abstracţie de existenţa onirismului estetic, pe căi
ocolite, acesta trebuie să-i fi influenţat. Să fi fost uitat,
într-un deceniu de „îngheţ” cultural, onirismul? Oricum, la
începuturile deceniului ’80, strădaniile sincronizării par să
nu se fi concretizat în ceva care să poarte un nume, însă e
vorba acum de auto-raportarea generaţiei ’80 la propria ei
adresă. Ceea ce înseamnă că, fie şi de ar fi existat maeştri ai
83
generaţiei, ei ar fi trebuit ucişi, ca să nu-şi aroge merite. Or,
să faci abstracţie de Dumitru Ţeneneag când vine vorba de
„canonul” prozei româneşti postbelice, e dubios. Și totuşi,
Ţepeneag lipseşte din lista lui Manolescu, critic care a fost
„managerul” Generaţiei 80. Despre cum a căpătat nume
sincronizarea în anii ’80, vorbeşte Ion Bogdan Lefter. El îşi
aminteşte „că la 1979-1980 problematica postmodernităţii
culturale nu era încă de actualitate pentru noi şi a fost
de-ajuns să treacă doi-trei ani pentru ca problema să se
pună şi alţi doi-trei pentru ca ea să devină subiect de primă
importanţă, la ordinea zilei”. Să amintim totuşi că, deşi la
începutul anilor optzeci cel care vorbea (primul(!), crede
Ioan Bogdan Lefter) despre postmodenism era Ștefan
Stoenescu, într-un „Secolul 20” nr. 8 din 1974 (!), unde o
secţiune era intitulată Proza americană post-modernă. Și
Andrei Brezianu dedică temei un eseu: Post-modernii
americani, o traiectorie spre viitor. Astfel, principalul
teoretician al poeziei în anii optzeci, Alexandru Muşina,
fixând atributele poeziei optzeciste în Poezia cotidianului
şi în alte articole teoretice, nu se putea să facă abstracţie de
o tradiţie: el dă, totuşi, exemple de poeţi ce au semnat o
schimbare de paradigmă începând din anii cincizeci. Anii
literari optzeci se sincronizează deci cu o mentalitate literară
a unor treizeci de ani premergători, perioadă în care a existat
şi onirsmul estetic. Atunci când termenul de
postmodernism este descoperit, el va ajunge îndată „la
ordinea zilei”. Plămada teoretică şi literară a optzeciştilor se
cuprindea cum nu se poate mai bine în acest cuvânt. Franţa
îşi pierde acum postura de capitală spirituală a literelor
româneşti, pe care o deţinuse atâta vreme, iar în locul ei
este aşezată America. Ar fi o ruptură evidentă. Onirismul
estetic se revendicase, prin negare, din suprarealism şi
suferea influenţa Noului Roman Francez. Despre care nu
mai poate fi vorba, deci trebuie înconjurată de tăcere, atunci
când te afiliezi unei alte lumi literare, cu o tradiţie deosebită.
Totuşi, curente subterane leagă curentele literare europene
de cel american. „Existenţialismul” şi absurdul sunt şi ele
părţi, paternale cred eu, ale postmodernismului literar.
Barthelm, Barth, nu cred că au făcut abstracţie de Beckett.
Absurdul e dus, în postmodernismul lui Barthelm, la limitele
lui, pentru a se destinde la Barth. Un accent însă se schimbă
radical: dacă Franţa a valorificat literatura mereu sub aspect estetic, America o creează pentru o valorificare sub
aspect comercial. E o competiţie a vânzării de carte în primul
rând şi abia apoi o competiţie a valorii artei. Scriitorul îşi
adecvează mijloacele pentru a face faţă concurenţei cu
mass-media. Ori, în România anilor optzeci, scriitorii nu
trăiau din literatură, iar mass-media era cum o ştim:
ideologizată la extrem. Încât, literatura anilor optzeci
reprezintă nu postmodernismul în adevăratul său sens, ci
un „postmodernism românesc”: o literatură ce ţine seama
de existenţa românilor (de lumea românească de atunci) şi
aflată sub o multitudine de influenţe literare mai noi sau mai
vechi. Profuzia de influenţe dă un adevărat aspect
postmodernist literaturii româneşti, începând din acea
perioadă – şi iată o întemeiere a originalităţii. Încât, nici
onirismul estetic, nu dispare în neant, nu este şters definitiv
din catastife. Și am văzut deja că există scriitori ce nu doar
că sunt influenţaţi subtil, ci se revendică direct din estetica
onirică. Un semn, fără îndoială, de vitalitate, de centru energetic, de valoare al onirismului. Povestea onirismului estetic
este însă cu mult mai complicată. Căci, până acum, am vorbit
de influenţe teoretice, unde lucrurile sunt oarecum
„aşezate”. Influenţele practice ne oferă însă o hartă a
filoanelor de profunzime.
84
eseu
Anii nouăzeci nu au fost unii în care teoria literară
să fi marcat puncte. Cei care încep să publice acum proză şi
poezie, mai ales, nu sunt atraşi de filologie, ci de dinamica
existenţei omeneşti într-o lume liberă, dar plină de probleme.
Textualismul abia mai subzistă, deoarece fiind o inginerie
textuală, nu mai e timp să meditezi la aşa ceva, odată prins
în vâltoarea vieţii. Iar poezia cotidianului îşi pierde cu totul
capacitatea de seducţie în favoarea exprimării eului liric în
raport cu o lume „demonizată”, ce goleşte existenţa de sens.
Nici prozatorii, nici poeţii nu se mai află pe urma textuării,
pe de o parte, nici pe urma realului cotidian. Din ambele, ei
caută să producă o „viziune”. Sunt vizionari, nu în sensul
profetic însă, ci căutând să capteze „lumea” existenţei
omeneşti într-o poveste ce suscită un demers metafizic:
deoarece e o lume ce produce atâtea întrebări asupra rostului
existenţei, încât nimeni nu poate face abstracţie de ele. Iar
întrebările acestea nu au răspuns… Îndată după 1990,
Dumitru Ţepeneag începe să apară în România cu romanele
ce au fost publicate în Franţa, ce vor fi publicate în ritm
susţinut. Dincolo de faptul că ele ilustrează onirismul
estetic, au şi o altă calitate ce le-a făcut atractive şi deosebit
de influente. Romanele lui Dumitru Ţepeneag sunt (şi)
vizionare.
Deşi proze scurte, scrierile de tinereţe ale lui Dumitru
Ţepeneag poartă amprenta unui eu liric. Un puls accelerat
dinamizează spaţiul prozei, deşi atmosfera produsă pare să
fie a unei galerii subterane concepută de Rembrandt. Tuşele
sunt saturate, au o consistenţă sanguină şi produc
hemocromatoza imaginilor. Nuanţele întunecate se dublează
de pathos, care dă scriiturii o tensiune ce denotă o angajare
totală în actul scrierii. Dar Înscenare, una din „textele”
reprezentative, demonstrează că dincolo de atmosferă, de
tuşele păstoase şi pathos, stau supra şi sub-texte ce se
asociază textului scris, unele cu trimiteri directe, altele
metaforice. Sugestiile abundă, şarjează, provoacă.
Observaţia cea mai interesantă îmi pare însă a fi aceea că
textului i se asociază un „mit”. Nu pentru o punere în abis şi
nu pentru a produce o parabolă, ci pentru a exprima
contemporaneitatea, pentru a descrie starea civilizaţiei. Căci
primele două romane semnate de Dumitru Ţepeneag, vor
avea, fiecare, un „mit” asociat. Deja, parte din teoria
onirismului estetic fusese elaborată de Leonid Dimov şi
Dumitru Ţepeneag, iar faptul se pare că are asupra
prozatorului o înrâurire artistică hotărâtoare. Brusc, pathosul
se sublimează în fibre de tensiuni latente, dând prozei sale
aspectul unei construcţii anorganice. Sângele s-a scurs
din ele şi fluidul care le străbate acum e al unor cristale
topite la mari temperaturi şi presiuni. Ia naştere parcă o
structură misterioasă şi indestructibilă. Pulsiunile
metaforice, atât de puternice în nuvela Înscenare, dispar,
tuşele îşi pierd consistenţa picturală şi se metamorfozează
în suprafeţe reci, în tije de oţel strălucitor. Rămâne însă, de
această dată conştient asumată, asocierea textului cu un
„mit”, ce este o ţesătură ideatică dublând toate resorturile
şi structurile de rezistenţă ale romanelor Zadarnică e arta
fugii şi Nunţile necesare. Acestea au două corpuri: unul ca
produs de cristalizare onirică, iar celălalt al „mitului” asociat,
ce dă seva scrierii. Între nuvele şi roman, e limpede o
schimbare hotărâtoare a opţiunilor artistice ale lui Dumitru
Ţepeneag. El tinde spre o artă mai pronunţat abstractă, în
care energiile pulsiunilor creatoare sunt stăpânite.
Temperamentul mânat de pathos se transmută în pândă.
Corpului primar senzitiv al prozelor scurte îi ia locul în
romane un corp intelectiv. Evident, în demersul ce îl
propunem, comentariul din perspectiva onirismului estetic
(sau structural, cum a mai fost numit) ne interesează doar
colateral. Vrem ca, dincolo de compoziţia artistică a
romanelor, să surprindem nivelele lor de adâncime, universul
pe care îl descriu. Lectorul interesat poate găsi comentarii
în perfect acord cu onirismul în cronicile lui Octavian
Soviany (o lectură perfect adecvată intenţiilor estetice ale
lui Dumitru Ţepeneag). Marian Popa oferă un comentariu
la romanul Zadarnică e arta fugii din perspectiva temelor
ce se îmbină în compoziţia muzicală numită „fugă”. Iar
Nicolae Bârna oferă o lectură pornind de la Noul Roman
Francez. Trei perspective estetice, la fel de bine adecvate
primului roman scris de Dumitru Ţepeneag. Există deci un
„conţinut” estetic evident al romanului şi la fel de evident e
că autorul său le-a avut în vedere pe toate acestea atunci
când l-a scris. Dar, ca în orice carte bună, apar multe fapte
pe care autorul nu le-a avut în vedere şi depăşesc
„univocitatea” intenţiilor animatoare. Sunt şi ele, la fel de
evidente, dar scoaterea lor la lumină s-ar putea să-l supere
chiar pe autor, deoarece Dumitru Ţepeneag e foarte legat
de ideea realizării integrale a intenţiilor sale creatoare. Plusul
ce intervine dincolo de intenţii în procesul creator ar putea
să-i pară, de aceea, drept un abuz, o apariţie excedentară
nedemnă de a fi luată în seamă, sau chiar numai o eroare de
optică a „analistului”. „Refuzul” unui astfel de comentariu
din partea autorului are o cauză în atitudinea sa faţă de
simbol, însă despre asta ceva mai târziu.
Un comentator francez al romanului Zadarnică e
arta fugii şi-a intitulat articolul: Primul roman al lui Zenon
din Elea. Deloc întâmplător. Un roman scris de Zenon ar
corespunde celor patruzeci de argumente aduse de filozoful
eleat cum că realul este unul şi celor cinci argumente că
realul este nemişcat, deci că nu există pluralitate şi nu există
mişcare. Celebru este argumentul Ahile şi broasca ţestoasă,
în aparenţă un paradox, care însă îşi găseşte o perfectă
acoperire în matematici, în calculul infinitezimal. Zenon
intuieşte o „lume infinitezimală” şi afirmă că aceasta este
lumea noastră. El continuă şi dezvoltă tezele altui filozof
eleat, Parmenide, şi „paradigma eleată” poate fi considerată
drept bază a „viziunii asupra existenţei” din romanul
Zadarnică e arta fugii (iată „mitul” asociat). Este o
„existenţă infinitezimală” (şi spunând „existenţă”,
cuvântul îşi păstrează întreaga sa încărcătură culturală,
inclusiv pe aceea venită din existenţialism, pentru că
„viziunea” romanelor lui Dumitru Ţepeneag implică şi
existenţialismul, aşa cum şi literatura absurdului, iar apoi
postmodernismul, o implica – există legături subterane între
ele, ce le fac să fie o familie).
Fiecare episod al romanului Zadarnică e arta fugii
e mereu şi mereu reluat dintr-un punct infinitezimal apropiat
de cel iniţial, de fiecare dată cu amănunte noi. Oamenii, deşi
par cuprinşi de o frenetică mişcare, bat de fapt pasul pe loc,
se află mereu în apropierea punctului din care au pornit.
Între un pas şi altul pe care îl fac, există nenumărate segmente
infinitezimale de străbătut. Ceea ce părea alergare la început,
devine o mişcare încetinită, infinitezimal încetinită.
Concomitent se „operează” o reducere a „personajelor” la
unul singur: femeile se reduc la o femeie mereu cu aceeaşi
sacoşă în mână, în care se află pâine şi peşti; bicicliştii, la
un biciclist cu peşti în plasa de pe portbagaj; interiorul
unui compartiment de tren, al unui autobuz, celula unei
închisori – devin unul şi acelaşi lucru. Pluralitatea este
redusă la o carceră în care oamenii, reduşi la un om, aleargă
pe loc. Pentru că toţi sunt cuprinşi, ca unul, în existenţa
infinitezimală. Concepţia lui Zenon se metamorfozează la
eseu
Dumitru Ţepeneag în viziune. Într-o frază ceva mai
dezvoltată decât una din precedentele: pluralitatea este
redusă la aceeaşi carceră, la acelaşi spaţiu închis, sufocant,
în care oamenii, reduşi din pluralitate la un om, aleargă pe
loc. Astfel Universul şi omul se aneantizează. Universul nu
e decât o alcătuire de celule identice şi e indiferent în care
dintre ele te afli. Nu ai o „alta” în care te refugia. Fuga de la
o celulă la cealaltă este zadarnică. Lumea, universul, sunt o
schemă. Izotropă, izomorfă în fiecare punct al ei. Un şir de
celule identice şi e indiferent în care din ele te afli, sau dacă
treci din una în cealaltă. Zadarnică e arta fugii: „spaţiul
eleat”, infinitezimal, se închide asupra lui însuşi – şi aceasta
e o parte a viziunii cărţii. Singura mişcare perceptibilă se
petrece în planul subiectivităţii omeneşti. Spre deosebire
de domnul K din Castelul de Kafka, unde personajului îi
pare că viaţa sa depinde de acţiunile întreprinse, de ceea ce
are de dus la bun sfârşit, de împlinirea „datoriei” sale, ce
pare să-i fie menire şi sens, în Zadarnică e arta fugii,
acţiunea „eroului” e relativizată. El se agită să ajungă la
gară, dar de va ajunge sau nu, e totuna. Nu există decât
ţeluri minore, subiective, supuse necesarului insignifiant
în ordine cosmică. Omenirea pare cuprinsă de abulie, de
indiferenţă şi mişcarea indivizilor este pur inerţială. Oamenii
nu sunt împinşi înainte de o năzuinţă, de un vis, de o poftă,
de un dor, ci pentru că, odată, le-a fost imprimată o mişcare.
De către ceva sau cineva despre care ei nu mai păstrează
nimic în memorie. Dar structura infinitezimală a universului
este cea care îi supune unei mişcări predefinite. În prima
parte a romanului, doar găina oferă senzaţia a ceva viu. În
spaţiul ei vital restrâns, ea ciuguleşte, încearcă să zboare,
se sperie, umblă de colo-colo – e condusă de resorturi
interioare, de nevoi, de instincte. Trăieşte aici şi acum, fără
a simţi enorma presiune a timpului, a repetabilităţii, a
drumurilor care nu duc nicăieri, fapte prin care „lumea” se
resoarbe, se reduce treptat la un punct, la nimic. La Dino
Buzzati (Deşertul…), simbolic, Ahile urmăreşte broasca
ţestoasă. A pornit după ea, dar, cum ne asigură Zenon, nu
o va ajunge. Însă broasca există: aşteptarea să se întâmple
ceva, o aspiraţie, dorinţa ieşirii din nemişcare, gândul că
există Absolut sau Dumnezeu sau o Idee, care să imprime
omului o tendinţă, să-i ofere un scop, o speranţă, o iluzie
măcar. La Dumitru Ţepeneag broasca ţestoasă nu există.
Sau „doarme”. Actanţii nici nu au după ce alerga. Nu au ce
ajunge. Încât romanul pare să reprezinte faza finală a
existenţialismului debuşat în absurd, culminând la Dumitru
Ţepeneag cu absolutizarea lipsei de sens a existenţei. E o
viziune asupra lumii omeneşti, a civilizaţiei şi orice viziune
ce exprimă „starea lumii”, e un mit. În Zadarnică e arta
fugii, Dumitru Ţepeneag scrie mitul lumii contemporane. Îl
putem urmări, în roman, mai departe. Imaginile, ce ar trebui
să posede un statut oniric (în romanele recente ale
prozatorului ele există ca atare), nu sunt de fapt imagini,
deoarece cu ele se produce un fapt straniu: se transmută în
simboluri îndată ce apar. Se reunesc sub un numitor comun.
Însă mereu aceste simboluri sunt valorificate doar într-o
latură a lor. Dumitru Ţepeneag, scriind romanul, nu cred să
fi avut în vedere aşa ceva. Ideea sa era să utilizeze
cuvinte-capcană şi cuvinte-obsesii. Primele erau menite
să structureze Fuga, drept o „cursă cu capcane – ca în
jocurile pentru copii”. Cuvintelor-obsesie nu le dă un rol,
dar spune că ele „vor fi găină (găinile), uliu (deci o
degenerare a simbolicului vultur) şi câine (amintind parodic de leu)”. Este evident că toate aceste cuvinte-obsesii
sunt simboluri degradate, iar funcţiunea lor literară este
efectul parodic. Dorea, de asemenea, să renunţe la peşti,
85
poate deoarece nu descoperise ce anume simbol
„degenerat” exprimă. În versiunea finală a romanului, peştii
sunt însă prezenţi. Ideea cuvintelor-obsesii ia aşadar
naştere din conştiinţa degradării simbolurilor, echivalând
degradarea lumii omeneşti. „Roadele” acestei mentalităţi
sau conştiinţe: utilizarea simbolurilor într-o singură latură a
lor. Explicit, din simbolismul plurivalent al peştelui, se
păstrează latura sa erotică, falică (femeia din chioşc –
degradare psihanalitică). Peştele păstrează totuşi în roman
cel mai puternic caracter oniric dintre cuvintele-obsesii.
Astfel, din simbol al tărâmului subpământean, el va culmina oniric într-o imagine aeriană, deşi de cele mai multe ori
peştii sunt morţi, se află pe un port-bagaj sau într-o sacoşă.
Dar peştele mai este simbol al lui Hristos, „mânuitor şi instrument al Revelaţiei” (dicţionar). Mai este participant la
drame. Dar este şi simbol al abundenţei, fecundităţii, vieţii
şi al mesei euharistice, nevalorificate nici măcar aluziv în
roman. Pâinea simbolizează hrana esenţială, dar nimeni nu
mănâncă din ea. Lada este ascunzătoarea de comori
spirituale, a cărei deschidere echivalează revelaţia, dar nimeni
nu o deschide. Iată câteva dintre cuvintele-cheie: peştele,
pâinea, Maria, Maria-Magdalena („reduse” la femeia M),
trandafirul – simboluri ale mitului christic. (Trandafirul e
sângele lui Hristos, Sfânta Inimă şi simbolizează regenerarea
fiinţei şi iniţierea). Se observă uşor din roman că pentru
personajele ce îl populează, sensul simbolurilor a fost cu
totul uitat şi toate simbolurile sunt opace. Însă fiecare
personaj poartă cu sine un peşte, o pâine, un trandafir, iar
în coşul ţăranului din tren se află, poate, ouă. Nu sunt
purtate din nostalgie, nu sunt o căutare a Paradisului
pierdut. Opacitatea lor e totală. Însă ele purtate aşa, în
neştire, parcă forţează anamnesisul… Un prunc, un peşte,
un căpitan în braţele femeii („parodie” a Madonei cu
pruncul)… Femeia în braţele naratorului… Femeia din
autobuz naşte „un morun (simbol hristic degradat prin
specificare: morun – n.n.), apoi doi iepuri albi de angora
(iepurele, „animal erou şi martir, a cărui ambianţă simbolică
trebuie apropiată de mielul creştin” – dicţionar, n.n.) şi un
trandafir (sângele lui Hristos – n.n.)”, „într-o muzică stranie
şi nemaipomenit de frumoasă” şi într-o „lumină albăstruie”
(paradisiacă probabil). Întrupări repetând mascat (şi
„degradat”) naşterea lui Hristos. Dar convergenţa în
valorificarea mereu parţială a simbolisticii cuvintelor-obsesii,
sugerează o lume secătuită, opacă transcendenţei şi
revelaţiei, o lume a gesturilor bufe, lipsite de finalitate.
Oamenii scrijelesc pe uşi axe împărţite în segmente
infinitezimale, controlorul CFR încearcă în mai multe rânduri
să facă demonstraţia deplasării infinitezimale, gesturile nu
sunt niciodată duse până la capăt, există mereu şi mereu
alte segmente de străbătut, care nu permit atingerea unui
finiş. Evident, dacă raportăm mişcarea infinitezimală la lumea
fizică în care trăim şi pe care o cunoaştem, ea este în cel mai
bun caz un paradox, dacă nu un non-sens, sau o matematică
a spaţiilor infinit mici. Dacă o raportăm însă la spiritualitatea
omenească, avem imaginea foarte clară a viziunii propuse
de Dumitru Ţepeneag. Desfăşurarea romanului Zadarnică
e arta fugii se referă la spiritualitatea lumii omeneşti, nu la
lumea fizică. E, într-adevăr vorba despre o viziune, deoarece
întotdeauna „viziunea” se referă la problemele spiritului,
sunt o reacţie la degradarea spirituală. Culminaţia viziunilor,
a profeţiilor, este apocalipsa, sfârşitul omenirii. (În economia
scenariilor religioase, va urma resurecţia, căci profeţia este
şi o promisiune – însă literatura e un text desacralizat şi nu
are în vedere aşa ceva). Dumitru Ţepeneag nu va face pasul
spre apocalipsă, deşi Nunţile necesare se aseamănă
86
eseu
apocalipsei. „Literatura apocaliptică” ia naştere în
România, în opinia lui Octavian Soviany, în ultimul deceniu
al secolului XX. Interesul faţă de romanul Zadarnică e
arta fugii, dincolo de valoarea sa intrinsecă, stă în aceea
că el este aidoma unui nod filogenetic. În el converg firele
literaturii din trecut şi se răspândesc firele literaturii viitoare,
pe un segment mai scurt de timp privind latura artistică (de
la suprarealism la textaulism) şi pe un segment de timp cu
mult mai vast privind latura sa vizionară (de la profeţirea
Apocalipsei făcută de Ioan, la literatura apocaliptică a
deceniului zece). Să urmărim şi atrocea parodie a jertfei
hristice din finalul cărţii, înainte de a încheia comentariul
romanului. Porcul, simbolizând prin excelenţă instinctele
josnice, lăcomia şi ignoranţa, i se substituie lui Hristos şi
este în mod repetat înjunghiat de un om cu şapcă de şofer.
Câteva femei, care prin „reducţia” operată sunt M (sau
Maria şi Magdalena), „scapă ori azvârlă castroanele,
încearcă să oprească braţul nemilos al bărbatului, una din
ele cade în genunchi, cealaltă înalţă braţele spre cer şi pare
că se roagă”. Scena nu necesită alte comentarii.
Încremenirea ce urmează – aspect absolut al lumii eleate –
şi muzica, sunetul unui flaut, „o melodie calmă, plină de
dulceaţă”, „care izbuteşte să treacă până şi prin uşa aceea
de fier scrijelită în fel şi chip” (cu axe infinitezimale, desigur),
semnificând divinul ce inundă, nevăzut, neştiut, lumea (aşa
cum simbolurile sacrului o traversaseră, cu totul opace),
mai păstrează o singură mişcare: a picăturilor de sânge
care cad de pe lama cuţitului şi acompaniază melodia
flautului. Dacă în scenariul evanghelic jertfei lui Hristos îi
urmează Învierea, statornicind în lumea oamenilor resurecţia
spirituală şi mântuirea, scenariul lui Dumtru Ţepeneag neagă
că omenirea şi-a asumat consecinţele sacrificiului Hristic,
iar dacă asta se va fi întâmplat cândva, totul a fost dat
uitării. Cartea sfârşeşte încremenind omenirea în chiar
momentul săvârşirii actului sacrificial, un act pentru oameni
lipsit de sens, un act neasumat.
Dacă Înscenare prezintă, cuminte literar, aş spune,
un mit răsturnat (o analiză face Nicolae Oprea într-un
articol din anii trecuţi), iar Zadarnică e arta fugii utilizează
un „mit” complementar pentru a oferi o viziune asupra
existenţei contemporane, Nunţile necesare îşi asociază
Mioriţa şi oul dogmatic. Nu vom intra şi de această dată
în amănunte analitice. „Miturile” asociate sunt unele de
notorietate culturală în lumea românească şi deloc
întâmplător, deoarece romanul, în planul secund dă seama
despre degradarea, despre dezintegrarea codurilor
culturale. Deşi e vorba de două vârfuri ale onirismului
structural, care în teorie se ocupă doar de probleme
artistice, în realitate, Dumitru Ţepeneag nu se poate rupe
de structurile realului. Nu o va face nici mai târziu, în
postura de „textualist” şi nici în cea de autor
postmodernist. Nunţile necesare nu a fost cercetat de
critica literară, probabil datorită sumbrei închideri de
orizont propuse de viziunea cărţii. Întreg spaţiul descris
este unul degradat. Omul este aici un altoi subliminal,
larvar, al codurilor culturale distruse. Realul şi imaginaţia
sunt astfel două teritorii aidoma de mizere, care se juxtapun
groteşti, înspăimântătoare. „Oul dogmatic”, desfigurat cu
totul din funcţiunile fireşti, posedă o fecunditate bestială,
cotropitoare. Ar fi posibil să citim în simbolul astfel
degradat, situaţia comunismului „dogmatic” după tezele
din iulie (romanul apare în 1974), dar Dumitru Ţepeneag
vizează mai mult de atât, deşi cartea sa este strict
„românească”, apelând în paginile ei cultura română la toate
nivelele textului. Moartea ca integrare cosmică (nunta
mioritică), va fi văduvită de orice transcendenţă, vorbind
despre moartea ordinară a omului ce devine un simplu
cadavru putrezind. Aspiraţia imortalităţii e cu totul zădărnicită,
existenţa fiind un neant biologic. Omenirea e o turmă înecată
în masa libidoului. Mitul reînvierii christice este cu totul
pierdut. Nici o rază a putinţei mântuirii nu pătrunde aici. Viaţa
nu e decât trecerea unei plăgi larvare spre putrefacţie. Dacă
ideea de jertfă mai funcţiona încă în Înscenare şi Zadarnică
e arta fugii, acum, „miturile” asociate dau seama nu doar
despre opacitatea la sacralitate, ci despre orbirea umană
absolută. Orbire nu doar la sacru, la simbol şi mit, ci orbire
până şi la distrugerea codurilor culturale, la degradarea
limbajului şi a comunicării umane. Orbirea faţă de apocalipsa
în desfăşurare. Nunţile necesare continuă, s-ar putea spune,
romanul anterior scris de Dumitru Ţepeneag şi aidoma
aceluia, scrie „mitul” contemporaneităţii. Convergenţa
semantică duce la un sens interpretativ aproape univoc: este
acuzată orbirea la distrugerea codurilor culturale. Nunţile
necesare e scris în 1974, deci binişor înainte ca Umberto Eco
să înceapă tentativa sa în acelaşi sens, dar uzând de recuzita
ironică şi „savantă”. Zadarnică e arta fugii şi Nunţile
necesare vorbesc despre orbire. Primul roman, despre orbirea
faţă de divin, de simbol, de mit, iar celălalt faţă de destrucţia
codurilor culturale, faţă de degradarea limbajului şi
comunicării. Ambele romane sunt „româneşti”, ceea ce
înseamnă o anumită raportare la realitate. La realitatea anilor
’60 ai comunismului, fapt ce nu va fi scăpat cenzurii. Dacă
prozatorul presupune că retragerea cetăţeniei sale româneşti
prin decret e cauzată de critica adusă comunismului la Paris
şi de preparativele pentru editarea unei reviste literare
reprezentative pentru estul Europei, nu e mai puţin justificat
să presupunem că ea se datorează, poate că într-o mai mare
măsură, lecturii romanelor sale de către cenzori. Și nu doar
ruptura cu realismul socialist prin propunerea unei estetici e
singura cauză, ci şi aceea a substanţei romanelor. Realitatea
românească desfigurată în planul sacralităţii, al culturii, al
comunicării, propusă într-un roman, nu putea fi acceptată.
Deşi viziunea romanelor se universalizează, vizând întreaga
istorie şi societate omenească, cheia de lectură a unei
interpretări anti-comuniste era mult mai aproape de cenzori.
Dumitru Ţepeneag e, probabil, primul „golan” (însemnând,
după cum ştim, om ce îşi asumă libertatea), care a stârnit furia
dictatorului.
Nu ştiu dacă teoreticienii onirismului estetic,
Ţepeneag şi Dimov, au avut în vedere scrierea unei literaturi
caracterizate prin ne-semnificare. Însă, în mod cert, romanele
onirice ale lui Dumitru Ţepeneag semnifică. Ca teoreticieni,
şi prozatorul, şi poetul s-au preocupat de estetica textului.
Au dorit „un fel de muzică pictată în care timpul să fie
neîncetat convertit în spaţiu” şi s-au raportat la suprarealism
prin negare, iar Dumitru Ţepeneag avea obsesia cronofagiei.
În orice caz, pornind de la noul roman şi noul nou roman
francez, onirismul estetic dorea să semnifice prin scriere,
nu din scris. Oniriştii nu vorbesc despre un conţinut al
operei lor. Se dorea totuşi o structură conştient realizată,
una care să corespundă activităţii onirice, vizibilă în deviza
„noi creăm vise”. Singurul conţinut ar fi trebuit să fie cel al
esteticii onirice. Dar, ca să oferi unei scrieri structura visului,
ar fi necesare strategii cu mult mai pragmatice decât cele
oferite teoretic de poet şi prozator, şi care sunt ale unei
estetici paradoxale, căci sintagma „muzică pictată” sau ideea
convertirii timpului în spaţiu nu pot decât să producă
nedumerire, dacă nu ne raportăm cumva la o logică dinamică
eseu
a contradictoriului, aşa cum este cea a lui Ștefan Lupasco.
Chiar şi ideea de a crea în mod conştient vise e paradoxală,
deoarece acţiunile conştiente şi activitatea cerebrală onirică
nu merg niciodată împreună. Însă ideea ia naştere ca reacţie
de negare a suprarealismului. Dezavuarea dicteului automat,
producător de „vise”, vrea să accentueze că onirismul e o
estetică. În operele onirice nu ar trebui deci să avem de a
face decât cu structuri ale visului, nu ale realului, şi nu cu
structuri semnificante în ordinea lumii, ci, dacă se poate
vorbi despre aşa ceva, cu structuri semnificante în ordine
estetică. Romanele lui Dumitru Ţepeneag discutate aici e
drept că semnifică în ordine estetică într-o logică dinamică
a contradictoriului, dar ele semnifică şi în ordinea lumii. Ele
descriu starea lumii în care existăm, aşa cum miturile
descriau în vechime starea lumii oamenilor ce trăiau în acel
timp. Iată că nu stranietatea visului ne întâmpină în primele
două romane semnate de Dumitru Ţepeneag, ci „visul” său
creat conştient se suprapune structurilor realului, fiind o
viziune asupra civilizaţiei în care trăim. Astfel că,
referindu-ne strict la Dumitru Ţepeneg (nu şi la Dimov),
onirismul estetic capătă valenţele unui „extractor” al viziuni
asupra existenţei a autorului, spre deosebire de dicteul
automat, ce era un extractor de „vise”.
În logica dinamică a cotradictoriului (Stephan
Lupasco), între e şi non-e apare relaţia: „actualizarea unuia
determină întotdeauna şi obligatoriu potenţializarea celuilalt”
(Logica elementelor; Postulatul fundamental). „În lucrurile
timpului, ale materiei vii, ale senzaţiilor succesive, ale
diversităţii nesecate, el va pune spaţiu, un acelaşi, îndeosebi
sub forma ritmului (dansul, muzica)” (Logica artei sau
experienţa estetică). Potenţializarea timpului este evidentă
în Zadarnică e arta fugii. Timpul piere ca fiind reproductibil
pe axa infinitezimală şi, în acest fel, este transmutat în spaţiu.
A face o „muzică pictată (în care timpul să fie neîncetat
convertit în spaţiu)”, a înlocui timpul cu ritmul (muzica), este
în perfect consens cu logica (dinamică a) contradictoriului.
Însă, dacă nu porneşti de la filozofie, dacă nu l-ai citit pe
Lupasco şi descoperi totuşi această logică, o simţi şi o
transpui în artă, presupune intimitatea cu o anume viziune a
lumii, presupune o luciditate ce-şi asumă întreg timpul lumii.
A preschimba timpul lumii în spaţiu înseamnă a „vedea” timpul
în întregul lui, înseamnă a aduna şi aţi asuma experienţa
existenţială a miliardelor de oameni ce s-au perindat pe
cuprinsul Terrei de când oamenii au ieşit din preistorie.
Înseamnă a presimţi o boală, o boală a lumii, boală a timpului,
înseamnă, dacă nu a-ţi asuma disperarea lui Iov şi suferinţa
tuturor, a polemiza cu ea – iar aceasta e o viziune. Iar apexul
acestei viziuni ce se concretizează, ce se realizează, ca
substanţă, din paradigma eleată, este incapacitatea oamenilor
de a mai percepe divinul, cecitatea faţă de miracolul întrupării,
neputinţa comunicării cu Dumnezeu. Dacă referenţială pentru
87
omul cioranian este suferinţa, ce produce negarea dumnezeirii
şi conferirea ei cu atribute satanice, omul lui Dumitru
Ţepeneag, din primele sale două romane, este omul orb. De
o inocenţă ce frizează nebunia, cecitatea îl va supune purei
facticităţi, repetării bufe a actelor simbolice, a gesturilor
ritualice, a incantaţiei liturgice, dar care şi-au pierdut pentru
el orice sens.
Desigur, în sintagma „mit asociat”, am folosit
cuvântul „mit” într-un sens cu totul diferit de sensul său
binecunoscut. Nici paradigma filozofului eleat Zenon, nici
balada Miroiţa nu sunt, decât la limită, mituri. Ambele au
însă ceva în comun: ne propun o structură a cosmosului
(sau a universului), a realului. Cosmosul e static şi nu există
transformări în interiorul lui, iată viziunea lui Zenon, iar
Mioriţa ne prezintă viziunea unui cosmos sacralizat. Nu e
vorba propriu-zis de mituri, ci de reprezentări asupra lumii
şi existenţei, de viziuni asupra universului. Dacă practic
miturile diferă atât de structura „naraţiunii” lui Zenon, cât
şi de structura Mioriţei, nu e mai puţin adevărat că miturile
oferă exact acelaşi lucru: o viziune sau o explicaţie asupra
orânduirii cosmosului (cerului, aştrilor), vieţii, morţii, iubirii,
momentelor esenţiale ale existenţei omeneşti etc. Iată motivul
pentru care am folosit sintagma „mit asociat”. De fapt, ceea
ce se asociază, este o structură. Dacă o privim cu atenţie şi
ne amintim că îndată ce interpretări cum este aceasta pe
care am încercat-o aici apar, Dumitru Ţepeneag le şi
respinge, putem conchide că prozatorul n-a fost interesat
nicidecum să ne ofere o proză ce să descrie orânduirea
lumii aşa cum este ea, ci, din contra, el ne propune o cu
totul altă structură şi pe aceasta o şi defineşte drept onirism
estetic sau onirism structural. Structura aceasta a lumii
parvenind din „mitul asociat” nu are drept scop producerea
unei aproximări a lumii, ci unei aproximări a visului, după
celebra de acum aserţiune: „noi creăm vise”. Într-adevăr, ce
poate fi mai propriu visului decât mişcarea infinitezimal
încetinită din Zadarnică e arta fugii sau mişcarea amorfă
la limita între real, vis şi viziune din Nunţile necesare?
Părerea mea rămâne neschimbată: Dumitru Ţepeneag a oferit
în plus (faţă de acest fir roşu care este onirismul structural
şi care leagă cele două romane altfel atât de diferite) şi o
„viziune” asupra perioadei contingente lui, asupra lumii în
care noi trăim. Viziunea sa se schimbă, într-o bună măsură,
în următoarele cărţi şi aş îndrăzni să afirm că se pot distinge,
până astăzi, cel puţin trei etape vizionare în romanele lui
Dumitru Ţepeneag. Prima, atârnată de-o obsesie kafkiană
(însuşi scriitorul îşi recunoaşte obsesia, deci nu e o cădere
în păcat catalogarea după acest principiu cu totul diferit de
obsesia estetică). O alta vine după stabilirea forţată a
scriitorului în Franţa, şi în ea regăsim obsesia curgerii unei
limbi în alta (vezi Le mot sablier/ Cuvântul nisiparniţă). Iar
cu Hotel Europa Dumitru Ţepeneag intră într-o altă etapă
a creaţiei sale, perfect distinctă şi care nu se mai defineşte
prin obsesie, ci, dimpotrivă, prin „destindere”, destindere
ce ne dă de înţeles că acum prozatorul consideră că
„structurile”, fie onirice, fie ale realului, nu sunt decât jocuri
literare, rod al gândirii implicate în propriul ei act habotnic,
iar nu rod al contemplării unei realităţi ce le-ar conţine sau
după care se asamblează. Ironia naratorului „civilizat” (ins
al unei lumi civilizate, ce exclude atât marile pasiuni ale
vieţii cât şi tirania paranoidă a structurilor produse de
gândire, dar şi ins al unei vârste ce se înseninează din
captivitatea ardorilor) se aşterne nu doar asupra existenţei
omeneşti ca atare, ci chiar şi asupra onirismului însuşi, pe
care îl pastişează pe ici pe colo cu zâmbetul pe buze.
magister ludi
88
Ion PECIE
Povestea lui Irimiea Oișteanul (II)
7. Despre catharsis
Titu Maiorescu scria că opera de artă adevărată îşi
poartă spectatorul în lumea ficţiunii ideale. Care spectator,
după teoria criticului, când vine acasă de la teatru, vine cu
sâmburele din născare al egoismului nimicit. Aşa se produce
catharsis-ul. Teoria este prea de nobilă obârşie pentru a fi
atacată ca teorie. Când însă e vorba de viaţa reală, ne
gândim la spectatorii ieşiţi din sala de teatru de la O scrisoare
pierdută, de la O noapte furtunoasă sau de la D’ale
carnavalului, la cum părăsesc ei sala purificaţi sufleteşte,
mai buni şi mai înţelegători, şi la cât îi ţine. Ne întrebăm cum
îndreaptă ei năravurile prin teatru şi ce ascuţiri la minte i-au
cuprins ascultând tiradele amoroase ale Miţei Baston,
republicană din Ploieşti, văzându-l pe Crăcănel, amantul şi
nefericitul volintir pălmuit şi împăcat cu Iancu Pampon şi
pe ceilalţi mahalagii. Berbantul Nae Girimea, zis Bibicul,
este încurcat cu Miţa Baston dar o ferchezuieşte pe Didina
Mazu (întreţinută de Pampon) într-o melodramă de periferie.
Miţa îl înşeală pe Crăcănel şi cade la pace cu Didina, toţi
poartă măşti, sunt nesinceri, trişează şi sunt trişaţi. Certurile
şi împăcările au loc într-o frizerie sau în salonul unui bal
mascat, limbajul este crud, piesa se termină cu happy-end.
Ce a înţeles spectatorul, ne întrebăm? Nerecunoscându-se
în lumea de pe scenă, l-au fluierat copios pe autorul piesei,
calomniatorul naţiei, au huiduit zgomotos. Oglinda este
grosieră, nu arată virtuţii chipul de laudă, doar băltoacele
existenţei de zi cu zi şi de zi cu noapte. Jupan Dumitrache îşi
păzeşte onoarea de familist din afara iatacului conjugal, din
stradă, în timp ce îşi face rondul, încrezător în loialitatea şi
devotamentul lui Chiriac, cu ochii pe bagabontul care dă
târcoale casei de la numărul 9. Dimpotrivă, Vasile este
paznicul care îşi îndeamnă sluga la jaf în propria grădină şi
priveghează ca nimeni să nu tulbure nebănuita scenă a
dezonoarei. El este învăţătorul mirilor, un pedagog de şcoală
nouă, cetăţeanul cel mai turmentat din câţi s-au văzut,
predând actul erotic prenuptial după metoda nouă,
originală, pe scena improvizată la el acasă. Dacă Davidică,
eroul din Amintiri…, era victima gramaticii lui Măcărescu,
Vasile este victima pedagogiei lui Pestalozzi. Nu-i aşa că
pământul este rotund şi plin de tâmpiţi, ameninţaţi de
căderea drobului de sare?
Ca să reducă la tăcere corul de fluierături auzite la
lăsarea cortinei peste D’ale carnavalului, dirijat de
cronicarul dramatic D. D. Racovitza-Sphinx, domnul
Maiorescu scrie acel admirabil studiu intitulat Comediile
d-lui I.L. Caragiale: „Orce emoţiune estetică, fie deşteptată
prin sculptură, fie prin poezie, fie prin celelalte arte, face pe
omul stăpânit de ea, pe câtă vreme este stăpânit, să se uite
pe sine ca persoană şi să se înalţe în lumea ficţiunii ideale.
Dacă izvorul a tot ce este rău este egoismul şi egoismul
exagerat, atunci o stare sufletească în care egoismul este
nimicit pentru moment, fiindcă interesele individuale sunt
uitate, este o combatere indirectă a răului, şi astfel o înălţare
morală. Și cu cât cineva va fi mai capabil prin dispoziţia sa
naturală sau prin educaţie a avea asemenea momente de
emoţiune impersonală, cu atât va fi mai întărită în el partea
ce mai bună a naturei omeneşti.” (Titu Maiorescu,
Comediile d-lui I.L.Caragiale, în vol. Critice, Ed. Minerva,
Buc., 1973)
Scrisă cu nouă ani mai devreme de apariţia în 1885 a
articolului lui Maiorescu, pieseta lui Creangă ia în răspăr,
cu anticipaţie, teoria estetică a metafizicianului de formaţie
hegeliană şi schopenhaueriană. Personajele lui Creangă
zac de ceva vreme în lumea ficţiunii ideale: perechea
nepereche a mirilor pluteşte peste sat asemeni
îndrăgostiţilor lui Chagall peste oraşul Vitebsk, iar flăcăii se
lamentează neconsolaţi la crâşmă, precum altădată
trubadurii sub balconul prinţeselor. Simţirea şi expresia le
sunt contaminate de stilul trubaduresc care, în prima faza,
transfigurează femeia („papuşoiul de pe foc”). Lauda lui
Ionică privitoare la ferchezuirea publică a nevestei provoacă
mai întâi indignarea adoratorilor în contra profanatorului
neîntrebat, dar, după scurte deliberări, proba fidelităţii este
acceptată la sugestia unui Nestor local. Oameni cu simţul
realităţii, totuşi, chefliii sunt gata să guste păcatul.
Rămăşagul este o formă adulterată a legământului de tip
cavaleresc, deoarece Ionică nu riscă mai nimic în cazul
eşecului, în afara unei izolări definitive: „– Iacă una de noauă
lei, zise un flăcău, vadra de vin om be-o pe urmă; numai să
vedem ş’aist păcat.”.
Izvorul răului este chiar ficţiunea cu madona-venera,
aşa că pentru a-l nimici este nevoie tocmai de satisfacerea
egoismului colectiv. Idolii la care se închină satul trebuie
sfărâmaţi. În loc de înălţarea impersonală, punem coborârea
persoanelor adorate în tină şi în gura satului şi avem formula
catharsisului. Abia aşa uităm de ei şi revenim la noi. Și la
noime.
Făcând abstracţie de imensa bibliografie despre lumea
teatrului şi arta spectacolului, apelăm la capitolul despre
teatru din Dicţionarul de Simboluri pentru puterea lui de
sinteză, mai aproape ca spirit de lumea lui Creangă, text în
care se regăsesc impresiile noastre de lectură: „Pe de altă
parte, omul se află în acest teatru al lumii din care face parte
tot aşa cum are acces la lumea teatrului când asistă la o
reprezentaţie. Într-adevăr, spectatorul se proiectează,
identificându-se cu personajele jucate şi împărtăşind
sentimentele exprimate: sau, cel puţin, este antrenat în
dialog şi mişcare. Dar expresia însăşi a patimilor şi
desfăşurarea situaţiilor îl eliberează de tot ce rămâne închis
în el însuşi: are loc fenomenul bine cunoscut de catharsis
(s.a.). Spectatorul este curăţit, purificat, eliberat de tot ceea
ce nu reuşea să alunge din sine. Astfel, teatrul contribuie la
suprimarea complexelor. Acest efect creşte pe măsură ce
spectatorul joacă rolul actorului şi se implică într-o situaţie
dramatică imaginară. Moreno a sesizat perfect acest
fenomen, făcând din psihodramă o metodă terapeutică…”
(D.S., III, P345)
Pe scena îngustă pusă la dispoziţie de imprudentul
Vasile s-a jucat o psihodramă cu miză terapeutică. Spectatorii
din spatele casei – the groundlings, spectatorii de la parter,
adică fără locuri rezervate şi cam neinstruiţi – intră în pielea
personajelor fiind mişcaţi de prostia lui Vasile, de
dezlănţuirea orgiastică a Catrinei şi răzbunaţi de tupeul şi
prestaţia lui Ionică. Prin ei, martori ai păcatului, pariorii de la
magister ludi
crâşmă şi satul întreg vor primi vestea cea bună, marea
veste izbăvitoare: mireasa nu are onoare, mirele este, de
fapt, Vasile cel Prost, iar străinul s-a dovedit a fi Irimiea
Salvatorul. Minunea cade în bufonerie. În spatele casei au
pândit trei-patru crai, insistăm, patru apostoli ai răului, care
vor răspândi în sat evanghelia neagră: „Și după ce s-au mai
depărtat oleacă [de casă] iarăşi s-au întrolocat, şi iar au
început a cânta: dă-i, dă-i, dă-i! şi a chiui ca la nuntă – în
pilda lui Ionică şi-a Catrinei, ţiind tot o fugă până la crâşmă,
şi ducând veste celorlalţi despre ceea ce au văzut” (s.n.,
I.P.). Craii cu libidoul crescut şi satisfăcuţi (prin delegaţie)
salută nunta cea de drept între Ionică şi Catrina cu un
epitalamion unsuros la culme.
Schema unei istorii clasice pe tema nunţii ca moment
de mare sărbătoare se încarcă de un scenariu şi grav, şi
vesel, în care elementele vieţii religioase sunt laicizate cu
metodă, pierzându-şi gravitatea prin teatralizare ritualică.
Ferchezuirea Catrinei, piesă veselă în trei acte propusă
de Ion-Vântură-Ţară, este o farsă crudă de tip popular festiv.
Când mirii juruiţi fug ruşinaţi, iar spectatorii dezonoarei live
şi tele-spectatorii postaţi la crâşmă râd cu toată făptura, nu
numai cu gura cuvântătoare, ne aflăm într-o lume
tragicomică în care valorile tradiţionale sunt degradate cu
voioşie. Încă o dovadă de cruzime, cum scrie Valeriu Cristea.
Nimic nu mai e sfânt în lumea lui Creangă, vinovat este tot
făcutul; sfântă nu este nici măcar nunta, începutul, cum ar
zice Ion Barbu. Un caz izolat de febră porcină are semnificaţie
pandemică: „iară lui Vasile peste câteva zile i s-a dus buhul
în toate părţile, de-l râdeau toţi şi cu curul. Și a trebuit
numaidecât să-şi ieie tălpăşiţa din sat şi să se ducă în toată
lumea, cu femee cu tot de răul crancalăilor”. Familia a fost
salvată, dar cu ce preţ? Crancalăii, emisari ai răului, râd şi
petrec, antrenaţi de Ion-Vântură-Ţară. Nu este prima nuntă
împlinită şi abia încheiată de care prozatorul îşi bate joc. La
ora când Ionică se insinuează în casa lui Vasile ca duşman,
câinii de pază ai gazdei, pentru care era pregătită o porţie de
mămăligă dată prin rachiu, sunt plecaţi la o nuntă a lor.
Creangă reuşeşte aici o neaşteptată mise en abyme, o
proiecţie speculară prin reduplicare simplă, grotescă, a
nunţii umane în universul canin aflat în călduri. Peste luna
de miere, povestitorul toarnă o porţie zdravănă de fiere în
viaţa mirilor. Abia măritată cu Iţic, îmbujorata Malca se lasă
prea uşor sedusă de moşul Nechifor. Numai de două
săptămâni instalată la casa ei, mireasa face naveta între
părinţi şi socri, tânjind după popasuri silvane repetate alături
de transportatorul ei, şi nu se teme de lup. Abia măritată cu
Vasile, Catrina este alungată de la casa lor, cu bărbat cu tot,
89
în lume. Și de fiecare dată păcatul / aventura „răsuflă” la
crâşmă şi de acolo în tot satul.
8. Los trabajos de Juanito y Catharina
Cuvântul „oaspete” vine din latinescul hospes care
înseamnă şi „oaspete”, dar şi „străin”, ne aduce aminte
Ivan Evseev. Apariţia lui a fost primită diferit în comunităţile
arhaice, de la ostilitate mergând până la ucidere la multe
popoare, între care semiţii, până la excesul de amabilitate,
gazda oferindu-i chiar soţia sau fiica pentru confort şi bună
dispoziţie. Cazul junelui Paris/Alexandros care încalcă legea
ospeţiei, văduvindu-l pe regele Menelaos şi de nevastă şi
de aur, este pilduitor, constituindu-se într-o paradigmă
exemplară pe tema instituţiei ospitalităţii în vechime. Ionică
ne aminteşte dictonul latin hospes hostis – „străinul /
oaspetele este un duşman” pe seama căruia, am înţeles,
Jacques Derrida a divagat cu inteligenţa şi farmecul
cunoscute într-o conferinţă aşteptată la Universitatea din
Craiova. Fapta ingratului Ionică, musafir nepoftit în casa
lui Vasile Hargaoae, ar avea, totuşi, circumstanţe atenuante,
dacă ne gândim la condiţia lui de rob slobod în gospodăriile
ambilor miri şi la colaborarea voluntară a demoazelei Cioric
la pătarea onoarei de familist a soţului, imediat după nuntă.
Adulterul pus la cale de Ionică, susţinut de amfitrionul
imbecilizat de nepriceperea jucată a actorilor din scena
porno, nu face decât să afişeze public o relaţie mai veche,
cunoscută oricum naratorului – prea omniscient, prea
satisfăcut să asiste la săvârşirea păcatului –, nu şi satului.
Intervenţia auctorială are rolul de a ne atrage atenţia că
scenele de iniţiere erotică sunt repetiţii teatrale, nu acte în
premieră: „Ionică, nu-i vorbă, avea bun sprijin în Vasile, dar
în Catrina şi mai bun, pentru că el, că băet strein şi sărac,
slujise mult şi la tata lui Vasile şi la al Catrinei./…/ Cu Catrina
depănase Ionică fuse şi-i ajutase a lua călepe de pe
râşchitoriu. Cu Catrina la nevedit, cu Catrina la ghilit, cu
Catrina la cules fragi şi căpşune din pădure, cu Catrina în
toate părţile…”. Acestea ar fi o parte dintre muncile lui
Ionică şi ale Catrinei, titlu inspiră nouă de celebrul roman
cervantesc, Los trabajos de Persiles y Sigismunda. Nu
trebuie să deschizi DEX-ul şi nici Glosar-ul lacunar de la
sfârşitul volumului I. Creangă, Opere, pentru a pricepe
ritmurile muncii (care îl preocupau pe Edgar Papu) şi ale
amorului (care cad în grija noastră) la cei doi tineri, mai ales
că glosarul Elisabetei Brâncuşi, întocmit fără a explica şi
cuvinte din cele două poveşti licenţioase, nu traduce vorbe
precum „chiperniţa”, „veşcă”, „ferchezuială” etc. Noroc cu
cititorul tânăr de poveşti, navigator pe internet, familiarizat
cu filme XXX care pricepe în închipuire ce spun cuvintele
regionale, arhaice, cum ar fi: „râşchitoriu”, „călepe”, „caere”
etc. Prelucrarea inului până la stadiul de cămeşă, tearfă şi
hârtie era o operaţiune migăloasă pentru industria textilă a
vremii; prelucrarea cânepii în doi este o trebuşoară încă mai
gingaşă în multe privinţe, răspândind arome erotice de tăria
canabisului pur. Două plante cresc impetuoase în grădinile
personajelor lui Creangă: păpuşoiul şi cânepa. Pentru prima
dată în scrierile sale, pădurea nu mai este selva oscura, loc
al spaimelor, al groazei, al morţii, tărâm populat de animale
monstruoase – lupi, balauri –, ea fiind percepută, în sfârşit,
ca spaţiu vegetal protector, invitând la aventura erotică.
Ionică este călăuza devotată a stăpânei în preumblările la
mijloc de codru des. Escapadele amoroase nu au un cântec
90
magister ludi
al lor aici, dar cheamă în mintea cititorului alte cântece
prenupţiale savuroase din literatura romană. Aventurile
silvestre după cules fructe exotice se trag tot din plasma
cântecului epitalamic şi fac parte din topoii cultivaţi
abundent în literatura antică, medievală şi modernă. La
nunta ghizdavului Parpangel din Ţiganiada, itinerant prin
rai şi iad, poetul Mitrofan născoceşte un epitalamion, în
maniera lui Ovidius din Ars amandi, pe gustul mirilor şi al
fetelor nemăritate care pricep lesne alegoria. Al doilea
epitalamion este izvoditura originală a lui Viorel, intrat în
concurs cu poetul exilat la Tomis. Ion Creangă nu a
cunoscut, din păcate, asemenea bijuterii lăutăreşti prezente
în jucăreaua lui Ion Budai-Deleanu, pe care le prezentăm,
din convingerea că i-ar fi fost pe plac:
„Iară cimpoierul Viorel
Au cântat miresii pe cimpoi
O cântare scornită de el/
Când fusese încă la Dorohoi
Fetele se făcea ruşinoase,
Ș-afară-acum să găta să iasă.”
Rătăcită în codru de soaţele ei, o pruncă fecioară
plecată cu pinăra să culeagă fragi întâlneşte un tânăr
vânătoriu amabil si nenomabil, care o scoate la lumină,
oferindu-i alte fructe exotice:
„Iar’ în pinăra mea cu fragile,
El pusă-o mură lin linişor,
Nu de cele ce culeg dragile
Fete prin codru cel verdişor,
Dar’ cu murele foarte seamană,
Poţi-i zice tu mura geamană”.
Urmarea dialogului din pădure este firească:
„De atunci pare că nu-s dulci fragile
Cumu-s murele d’amor, dragile!...”
Reacţia ascultătoarelor inocente este pe măsura
cântecului ilar:
„Cântând Viorel, fetele toate
De ruşine faţa-ş ascunsese
Celor alte femei după spate,
Dar’ urechile nu li-şi închisese
Și râdea pe-ascuns de cele mure
A lui Viorel, mari, de pădure”.
Creangă ar fi gustat, cu siguranţă, aceste „cântări/ …
/unsuroase, adecă cu multă slobozie, cu mult mai tare decât
cele ţigăneşti” , pe care le condamnă Erudiţian, dar le
savurează Onochefalos: „aceste îmi plac şi mie, vere!
Onochef!”.
De la geniala epopee eroi-comică a lui Ion
Budai-Deleanu, trecem la un alt geniu al zicerilor erotice
„unsuroase”, cu baladă. E vorba de marele poet Ion Barbu,
şi el necunoscut, fireşte, lui Creangă, dar pe care îl aşezăm
între confinii humuleşteanului. Mitul nunţii este
fundamental în actul cunoaşterii poetice barbiene, în poeme
precum Ritmuri pentru nunţile necesare, Oul dogmatic
sau balada elegiacă Riga Crypto şi lapona Enigel. Craiul
Crypto, suveranul Ciupearcă cel Crud, o întâmpină pe
hyperboreeana Enigel tot cu aromate fructe de pădure:
„Când lângă sân, un rigă spân,
Cu eunucul lui bătrân,
Veni s-ombie cu dulceaţă:
– Enigel, Enigel,
Ţi-am adus dulceaţă, iacă,
Uite fragi, ţie dragi,
Ia-i şi toarnă-i în puiacă”.
Nefericirea lui este că păstoriţa nordului care îşi poartă
renii spre sud îşi apară fecioria, declinând ospăţul frugal
propus de spânul insinuat la sânul ei (nu cumva e un
pleonasm?):
„– Rigă spân, de la sân,
Mulţumesc Dumitale
Eu mă duc să culeg
Fragii fragezi mai la vale.”
Mai la vale înseamnă mai târziu, când un alt crai de
origine solară va turna fragi în puiaca laponei. În comparaţie
cu spânaticul Rigă din poema lui Ion Barbu, Ionică va culege
fragi şi căpşuni cu domniţa Catrina, dar nu va avea nici el
parte de nunta cu ea. Și aici, în textul lui Creangă, se ţese
povestea în ramă a unei nunţi care era să fie, dar nu a fost,
îndeplinea toate condiţiile naturale, nu şi pe cele sociale.
Povestea lui Ionică şi a Catrinei ascund, să zicem aşa, o
cunoaştere în neregulă, o nuntă tristă, fără crainici, fără
ceremonial între o slugă nemernică şi stăpâna lui, fată de
chiabur, prefaţă la nunta oficiată. Mirele social, cu acte în
regulă şi nuntă, este Vasile, uzurpatorul uzurpat, culegătorul
secund de fragi şi căpşuni, instalat cu drepturi legale în
postura de soţ. El nu ştie, nu vrea (!?...) să ştie de statutul
lui de al doilea venit, de cuceritor al unei citadele cucerite
de altul, abandonată de nevoie şi revendicată după nuntă.
Este drept că nu ni se sugerează în vreun fel că fata popii
cea zurlie ar fi trăit o dramă, cât de mică, măritându-se după
Vasile. Nunta lor se înscrie în logica socială a satului, ca o
reunire de averi. Dar ce folos de boi şi vaci… Parcă i-a
rămas inima la pajul ei dintâi, şi guraliv şi de nimic, la Ionică
înaintemergătorul care a pregătit-o, ca un alt Tristan pe
Isolda, pentru stăpânul său, regele Mark. Ceva din acest
mit, remarcabil în Povestea lui Hara-Alb, trece şi în această
poveste. Rolul filtrului amoros este luat de muncile
câmpeneşti şi de rătăcirile silvestre ale stăpânei cu servul
ei de încredere:
„În sfîrşit, ce mai la deal la vale, Catrina ştiea treaba
lui Ionică, cum se cade, şi Ionică pe-a Catrinei încă hăt de
pe când era ea fată mare. Cum s-ar zice, s-a scăpat şi ea
atunci în ţarină, ia aşa în şagă cîte-oleacă: adecălea Ionică
dăduse peste Catrina. – Norocul lui Vasile, ca să nu se mai
trudească şi el atâta a face începutul…”.
Adecălea, zicem şi noi, Ionică i-a făcut un pustiu de
bine lui Vasile, scutindu-l de emoţiile începutului, şi noi
ştim cum este cu facerea de bine. Numai în basmele ruseşti
prietenul de nădejde al eroului se bucură de jus primae
noctis, întrucât mireasa e cam nărăvaşă. Are yoni cu dinţi,
ciomuizându-l pe imprudentul fecior de împărat, prea fragil
ca să facă faţă confruntării. Sau are un braţ de fier şi orice
strângere la piept a lui ginerică se lasă cu primejdie mare.
De aceea, prietenul îi sare în ajutor şi îmblânzeşte scorpia –
recte: Catarina, prinţesa canabisului –, în speranţa unei
recompense multaşteptate. Povestea cheamă în ajutor
cântecul epitalamic slobod: „Povestea cântecului:
A zis lelea că mi-a da /Când s-a coace cînipa /
Ș-a duce-o la topitoare/ Și mi-a da dintre picioare.”
Și lelica Catrina s-a ţinut de cuvânt faţă de Ionică
Torcălăul, companionul nedespărţit în ţarină. Pădurea, gârla,
dudăele şi chiar casa părintelui Cioric se constituie ca tot
atâtea locus amoenus pentru Catrina şi însoţitorul ei nesoţ.
Îndemnat chiar de Vasile, Ionică nu ezită: „Și unde nu începe
magister ludi
a lua pe Catrina cam în răspăr, colea, cum ştia el mai de
demult… de pe la părintele Cioric de-acasă… de prin
păpuşoi şi de prin cele dudăe… când tăiau ţevi de cucută şi
de soc şi le destupau cu huludeţul…”.
Destuparea ţevilor cu huduleţul („huduleţ, s.n.- băţ
subţire, de lungime şi întrebuinţări diferite”) este, iarăşi, o
îndeletnicire aparent nevinovată. În faptă, e o etapă
premaritală, un exerciţiu prenupţial în formă alegorică.
9. Un izomorfism erotic: cânepă-sac-femeie
Revenim la etapele pregătirii cânepii în vederea
obţinerii de pânză pentru saci şi alte obiecte de uz casnic,
întrucât operaţiile respective sunt relevante pentru
imaginarul erotomorf al poveştilor lui Creangă. Ivan Evseev
ne asigură, într-o carte pe cât de informată, pe atât de utilă,
plină de învăţăminte culese de peste tot, de virtuţile
apotropaice ale cânepii, plantă industrială, alimentară şi
medicinală cu numeroase valenţe mitico-simbolice: „Specia
Cannabis indica era folosită din timpuri străvechi ca mijloc
ritual pentru obţinerea stării extatice în practicile yoga şi în
cele şamanice. Geograful roman Pomponius Mela (sec. I. e.
n.) consemnează folosirea acestei plante psihotrope la
traci.” Niciun alt istoric nu ne asigură că urmaşii tracilor ar
fi stârpit năbădăioasa buruiană sau ar fi înlocuit-o cu un
soi având valenţe pur domestice, aşa că ne putem închipui
supravieţuirea ei ca plantă perenă până pe vremea lui
Creangă. Acelaşi Ivan Evseev mai scrie: „Deşi pe
meleagurile noastre, în mod tradiţional, se cultivă doar
specia textilă de cânepă (Cannabis sativa), plantei i se
atribuie totuşi însuşiri «infernale»: semănatul cânepii e
însoţit de anumite practici rituale şi jocuri cu substrat erotic
(«Fusul şi furca»); torsul cânepii este patronat de mitica
Joimăriţă; din sămânţa de cânepă Căluşarii făceau uneori
un anestezic special” (Cf. Ivan Evseev, Enciclopedia
semnelor şi simbolurilor culturale, Ed. Armacord,
Timişoara, 1999). Cititorul lui Creangă poate descoperi şi
alte însuşiri infernale sau domestice ale operaţiunilor de
cultivare şi prelucrare a cânepii. Dacă ne luăm după
Enciclopedie…, ar exista două soiuri de cannabis: soiul
indica (pardon de sexografie), plantă psihotropă moştenită
de la traci, cu puteri halucinogene (după ce eradicaseră
viţa de vie), şi soiul sativa, plantă textilă nelipsită în industria casnică, moldo-valahă, cu puteri erototrope, a cărei
91
prelucrare incumbă afectuoase relaţii umane şi promisiuni
lăsate cu cântec: „A zis lelea că mi-a da / Când s-a coace
cânipa/ Ș-a duce-o la topitoare/ Și mi-a da dintre picioare.”
Dacă ne luăm însă după text(il)ele lui Creangă, am avea şi
cânipa dracului, Cannabis diabolicus, să-i zicem, plantă
deasă, ocrotită de lege, crescută pe anatomia nevestei lui
moş Nichifor. Supărat, chipurile, că băbătia lui n-a avut
grijă de uneltele trebuitoare la drum – trusa cu scule –, şi
nevoit să înnopteze cu Malca în pădure, harabagiul promite
consoartei o severă pedeapsă corporală: „Da’ să ştii d-ta că
babei mele n-are să-i fie moale cînd m-oiu întoarce acasă.
Am s-o ieu de cînepa dracului şi am s-o învăţ eu cum trebuie
să caute altădată de bărbat; că femeia nebătută e ca moara
neferecată. Ţine-te giupîneşică! Hi, ha!!!”.
În simbolistica trupului, cânepa ar corespunde
părului, fie că e vorba de capelura blondă, brună sau
roşcată, fie că e vorba – şi asta cu siguranţă este mai aproape
de înţelesul scontat de autor –, de pilozitatea pubiană, de
cânepa dintre picioare, cum zice cântecul invocat de
povestaş, de cânepa vegetală, protectoare a chiperniţei.
Dar canabisul narcotizează sensibilitatea cititorului
lui Creangă şi în alte texte, aparent inocente. În Amintiri
din copilărie, bunăoară, cânepa este cultură calamitată
artificial. Micul infractor recidivist care se cheamă Nică
jefuieşte cireşul copt-necopt din grădina vărului Ion, plecat
de acasă la o „chiuă” după sumani. Cireşul în floare este
mereu simbol al purităţii, dar cireşul copt nu poate fi decât
simbol al ispitei. Surprins de mătuşa hapsână, tâlharul din
cireş dă să fugă prin cânepa „crudă şi până la brâu de
înaltă”, dar evadarea este dificilă. Urmărirea dramatică a
„ghiavolului” prin cânepa imatură se soldează cu pagube
considerabile evaluate de unchieşul cârpănos în prezenţa
autorităţilor şi plătite de tatăl resemnat al băiatului. Să
revedem filmul spectaculoasei urmăriri a eroului surprins în
grădina moşului Vasile, precum altădată Harap-Alb în
grădina Ursului: „Și nebuna de mătuşa Mărioara, după mine,
şi eu fuga iepureşte prin cânepă, şi ea pe urma mea, până la
gardul din fundul grădinei, pe care neavând vreme să-l sar,
o cotigeam înapoi, iar prin cânepă, fugind tot iepureşte, şi
ea după mine până în dreptul ocolului pe unde îmi era iar
greu de sărit; pe de laturi iar gard şi hârsita de mătuşa nu
mă slăbea din fugă nici în ruptul capului! Cât pe ce să puie
mâna pe mine! Și eu fuga, şi ea fuga, şi eu fuga, şi ea fuga
până ce dăm cânepa toată palancă la pământ; căci, să nu
spun minciuni, erau vro zece-douăsprezece prăjini de
cânepă, frumoasă şi deasă cum îi peria, de care nu s-au ales
nimic. Și după ce facem noi trebuşoara asta, mătuşa, nu
ştiu cum, se încâlceşte prin cânepă, ori se împedecă de
ceva, şi cade jos. Eu, atunci, iute mă răsucesc într-un picior,
fac vreo două sărituri mai potrivite, mă azvârl peste gard,
de parcă nici nu l-am atins, şi-mi pierd urma, ducându-mă
acasă şi fiind foarte cuminte în ziua aceea…”. Ionică se
salvează sărind gardul, lăsând înăuntru leopardul rănit în
orgoliu, pe mătuşa cu cânepa încâlcită şi cu inima cătrănită.
A sări gardul să fie tot una cu a sări pârleazul?
Pentru cititorul de azi pare suspectă atâta înverşunare
din partea mătuşii Mărioara pentru o mână de cireşe
coapte-pălite furluate de nepot, după cum ni se pare
deplasată tevatura făcută în jurul pagubei constatate.
Și mai ales ruşinea exagerată îndurată de Nică pentru
povestea cu pălăncirea cânepii, numită „trebuşoară”, ne
stârneşte zâmbetul. Noi ştiam deja că trebuşoară, în vorbirea
92
magister ludi
nuanţată a lui Ipate, înseamnă şi altceva şi că barbarul din
grădină nu mai este chiar un copil. O spune chiar el,
amintindu-şi că la vremea aceea frecventa regulat băteliştea
satului, locul de rendez-vous al flăcăilor şi fetelor intrate în
rut săptămânal de week-end. Pentru documentare, să
revenim la isprava care stârneşte oprobriul public, fuga,
fuga prin grădina vecinului: „D’apoi ruşinea mea, unde-o
pui? Mai pasă de dă ochi cu mătuşa Mărioara, cu moş
Vasile, cu vărul Ion şi chiar cu băieţii şi fetele din sat: mai
ales duminica la biserică, la horă, unde-i frumos de privit, şi
pe la scăldat, în Cierul Cucului, unde era băteliştea flăcăilor
şi a fetelor, doriţi unii de alţii, toată săptămâna, de pe la
lucru.” („bătelişte, s.f.- loc de întâlnire, de adunare”).
Ruşinea întâmplată lui Ionică la cireşe şi mai ales
fabula cu încâlcirea cânepii foieşte de erotism adolescentin
precoce. Creangă şi-a deformat cititorul care vede acum în
toate frazele, în cele mai nevinovate episoade rememorate
în timpul scriiturii, imagini şi simboluri sexuale de un
dinamism sănătos. YoNică se află la vârsta primelor
impulsiuni erotice: „Mă rog, mi se dusese buhul despre
pozna ce făcusem, de n-aveai cap să scoţi obrazul în lume
de ruşine; şi mai ales acum, când se ridicase câteva fete
frumuşele în sat la noi şi începuse a mă scormoli şi pe mine
la inimă. Vorba ceea:
– Măi Ioane, dragi şi-s fetele?
– Dragi!
– Dar tu lor?
– Și ele mie!…”
O umbră de bănuială cade asupra relaţiilor dintre
rudele apropiate eroului. Le notăm, fără a le mai comenta.
Nică, flăcăul, a băgat mâna în scorbura de tei săltând de pe
ouă pupăza dragă mătuşii, ceasornic fără minutar,
expunând-o spre vânzare în iarmaroc, unde, după o sumară
expertiză ornitologică, moşneagul mehenghi decide că e
vorba despre un cuc armenesc. Te amuză să crezi că mătuşa
Măriuca îşi reglează trezirile matinale după cântatul sezonier
al pupezei în teiul ale cărui flori îndeamnă totdeauna la
somn. Aş zice apoi că pasărea cu sex incert scoasă la mezat
nu putea fi achiziţionată decât de patafizicianul Luca Piţu
din târgul Ieşului. Acelaşi adolescent cu sânge fierbinte,
revin la Nică, se urcă premeditat în cireşul mătuşii Mărioara,
altă scorpie, încâlcindu-i bunătate de canabis ca peria.
Lectura devine la fel de vinovată precum scriitura, autor şi
cititor se suspectează reciproc de intenţii ascunse, primul
aruncând pietre în lac, al doilea, cu toţi înţelepţii lângă el,
străduindu-se să le scoată. Trăite aievea de
copilul-adolescent sau imaginate de Creangă, amintirile sunt
reinventate din perspectiva omului matur care le face
pre-texte pentru identitatea psihică nouă a autorului aşezat
la masa de scris. G. Călinescu era de părere că Ion Creangă
evocă în Amintiri... „copilăria copilului universal”, afirmaţie
deseori comentată şi contestată de critică, mai ales în ultima vreme. Eu aş zice că în Amintiri… asistăm, de fapt, la
copilărirea scriitorului universal care, în actul scrisului,
îşi ferchezuieşte amintirile. Memoria selectează şi toaletează
aducerile aminte convenabile conştiinţei artistice în derulare
după gradul lor de spectaculozitate epică. Oricum am da-o,
cânepa din carte delimitează textual zona matricială a femeii,
iar prelucrarea, coacerea, topirea sau chiar încâlcirea ei
prematură sunt metafore care diseminează aventura erotică.
Plantă vegetală textilizată care creşte la fel de bine pe masa
scriitorului sau în grădina vecinului, cânepa devine
metonimie pentru femeie, sac fără fund, metaforă abisală
demnă de un mare scriitor.
10. Ionică și lâna de aur
Lâna este o altă metonimie inspirată şi oarecum
originală pentru femeia matură, coaptă, dorită, stătută.
Produs natural suportând aceleaşi prelucrări casnice ca şi
cânepa, lâna dezvoltă o linie simbolică similară. Revenim la
Vasile, amfitrionul pregătit să dea consultaţii erotice.
Crezând că se poate face înţeles prin cuvinte şi gesturi,
dascălul de „meşteşugul gospodăriei” îl îndeamnă pe
neofitul Ionică să-i urmeze exemplul: „Pune mâna, unde-i
lâna/ Cum am pus eu la Catrina… (apucând-o tocmai de
acolo…)”. Gest indecent, grosolan, condamnat de femeie
cu jumătate de gură şi neînţeles de Ionică. Gândul te duce,
inevitabil, la Iason şi argonauţii lui căutând lâna de aur în
Colchida. Dar starea de spirit a femeii stătute, închisă între
zidurile austere ale mănăstirii, este exprimată tot într-un
deşucheat limbaj metonimic şi sinecdocic. Atunci când
protopopul condamnă desele „cărăbăneli” ale maicelor la
târg, pelerinaj cu semn negativ în cetatea ispitelor (cumva,
vestitul Târgul de Floci), făcut chiar în săptămâna mare,
îndrăzneţele cliente ale iarmarocului ripostează curajos.
Dialogul purtat în incinta unei mănăstiri, unde până şi
ierarhul bisericii se exprimă echivoc, exasperat că maicile
au depăşit buna cuviinţă, pare neverosimil:
„– Maicelor!
– Blagosloveşte, cinstite părinte!
– De ce nu vă astâmpăraţi în monastire şi să vă căutaţi
de suflet, măcar în săptămâna patimilor?
– Apoi dă, cinstite părinte, cică ar fi răspuns ele cu
smerenie, lâna asta ne mănâncă, păcatele noastre. Dar n-am
mai veni noi căci, cum ştii sfinţia-ta, mai mult cu şeiacul ne
hrănim, şi apoi, de nu curge, măcar picură, şi cine mişcă tot
pişcă.
Protopopul atunci, sărmanul, cic-ar fi oftat din greu,
înghiţind noduri…, şi ar fi dat vina tot pe moş Nichifor…”
Ai sentimentul că asişti la replica ţâfnoasă a unor
dame de moravuri uşoare, pornite pe calea perdiţiei, trăind
din stipendii dubioase, iar nu de maici evlavioase, lucrând
produse manufacturiere, care şi-au juruit viaţa ca mirese
ale lui Hristos.
talmeº-balmeº
Cum este cu putinţă istoria
literaturii?
O întrebare la care a încercat să
răspundă profesorul sucevean Mircea
Diaconu la cea de-a doua manifestare
culturală dedicată studenţilor braşoveni
în cadrul Serilor facultăţii de litere -2009.
Cu preocupări literare serioase, care
acoperă un câmp larg, de la literatura
română interbelică la poezia
contemporană, proza începutului de secol
XX şi filosofia lui Cioran, Mircea
Diaconu este, ca să-l cităm pe decanul
Andrei Bodiu, „o voce influentă în critica
românească, la ora actuală”.
Tema conferinţei îşi găseşte
legitimarea în permanenta nevoie de
adecvare a conceptului de istorie literară.
Ce mai înseamnă astăzi istoria literară?
Mai este ea utilă? Și dacă da, în ce formă?
Profesorul Diaconu a mărturisit că
interogaţiile îl privesc direct, atâta vreme
cât unul dintre proiectele sale îl
reprezintă chiar o istorie literară. Înainte
de a-şi începe pledoaria, el s-a definit ca
„un cititor pasionat şi onest”. Orice critic
sau istoric literar este, fără excepţie, un
cititor, dar nu numai un cititor
ad-litteram, ci şi un cititor al trecutului.
În calitate de critic / istoric, trebuie să fii
capabil de o viziune integratoare, de la
sol şi din avion, dinăuntru şi dinafară,
din text şi din context. Dar poate cel mai
relevant este, în cazul istoricului, cum
reuşeşte să citească trecutul şi să-l redea
din perspectiva prezentului pe care îl
trăieşte.
Mircea Diaconu observă că, la
nivelul istoriei literare, se produce o criză
cauzată de faptul că obiectul cercetării
sale se află într-o permanentă glisare, dar
şi din pricina gradului ridicat de relativism
în care se ajunge prin interpretări diferite
ale aceluiaşi fenomen literar/ scriitor etc.
Pe fondul acestei crize, se produc anumite
atitudini care-l dezarmează pe istoricul
literar. De pildă, observă profesorul, în
mediul românesc preuniversitar, criteriul
istoric este eludat, preferându-i-se cel
tematic. În facultate, istoria literaturii
române se face fragmentar, selectiv,
adesea inerţial, explicându-se astfel de ce
Rebreanu (deşi intens exploatat) este în
continuare studiat, în vreme ce un Max
Blecher se menţine într-un con de umbră,
în pofida problematicii universale
prezente în opera lui şi a inovaţiilor pentru
proza românească. Ideea lui Diaconu nu
este de a critica modul în care se face
istoria literară în universitate, ci de a da
soluţii de punere în funcţiune a unui
mecanism ce pare a scârţâi şi a se mişca
din ce în ce mai încet. El este de părere că
numeroasele istorii de autor, fie de tip
didactic (Dumitru Micu), fie cele
considerate de referinţă (Manolescu), sau
cele care se remarcă prin originalitatea
stilului (Negrici – Iluziile literaturii
române, Cornel Ungureanu – Istoria
secretă a literaturii), nu reuşesc să ofere
o viziune coagulată asupra fenomenului
literar românesc. Această lipsă de
coagulare face să se renunţe la organizarea
cronologică şi astfel iau naştere modelul
sincronic al dicţionarului (vezi E.
Simion), abordările focalizate (Simona
Sora – Regăsirea identităţii, în care se
prezintă proza unui singur an - 1933),
ori istoriile secvenţiale (Crăciun, cu
Generaţia ’80 în proza scurtă). Istoria
literară pare să-şi piardă urmele de
individualitate în raport cu critica, odată
abolit
principiul
cronologiei.
Multitudinea de feluri în care se poate
face istorie literară nu soluţionează în
vreun fel criza ştiinţei în cauză, ci
demonstrează că, în fapt, disciplina se
caută pe sine, într-o încercare perpetuă
de redefinire, de re-identificare.
În continuare, sunt prezentate
dificultăţile pe care le întâmpină cel care
doreşte să scrie o istorie a literaturii.
Întrebările Cine scrie, Când şi De ce scrie
cineva o istorie a literaturii dezvăluie
natura problematică, criza identitară a
domeniului. Pe de o parte, dificultatea
vine din însăşi obiectul de studiu ca atare,
ale cărui contururi sunt greu de delimitat.
Se pune problema ce trebuie să studieze
istoricul literar? Viaţa internă a operei
sau opera raportată la context? Trebuie
ca istoria literară să fie pur estetică?
Pentru a răspunde, M. Diaconu
realizează un studiu de caz pe Istoria
critică a literaturii române a lui Nicolae
Manolescu. În primul rând, observă că
această lucrare de amploare conţine două
tipuri de abordare. Partea concepută
până în ’90 include viaţa intrinsecă a
operelor pe un fundal politic, în vreme
ce partea de după ’90 este exclusiv
estetică.
Inconsecvenţa
sau
discontinuitatea reperată este văzută ca
deficitară şi dezintegratoare.
O altă observaţie supusă atenţiei
este importanţa din ce în ce mai mare a
conceptului de canon literar, aflat în
concurenţă cu cel de istorie literară, ba
chiar substituindu-l. Modelul Bloom e
invocat şi cu aceasta intrăm în cea de-a
doua dificultate majoră: precaritatea
materiei de cercetare a istoriei literare.
E evidenţiată dubla ţintă a demersului:
de la factologia elementară, la realizarea
unei ordini transcendente, bazată pe o
cauzalitate intrinsecă. Evident, opinia
conform căreia obiectul are autonomie
93
în sine este contrabalansată de cea
conform căreia el nu poate exista decât
în percepţia subiectului. Înclinând spre
un echilibru între cele două, Mircea
Diaconu afirmă: „Obiectul istoriei
literare are existenţă în sine, dar el este
expresia unui subiect.” Profilul
istoricului literar (al subiectului) ar
reuni, în viziunea lui, metoda, rigoarea,
onestitatea, gustul, stilul rezervat şi
capacitatea de adecvare.
Revenind la canon, acesta
operează cu verdicte şi ierarhizări
într-un sens accentuat. În fapt, canonul
poate fi interpretat ca o formă
contemporană a istoriei literare. Celebra
afirmaţie a lui Manolescu: „canonul se
face, nu se discută” îi pare profesorului
abuzivă prin refuzul problematizării, al
autentificării metodologice. Canonul,
subliniază el, nu este făcut, aşa cum se
consideră şi se induce îndeobşte, doar
de către critici, ci şi de ecoul pe care îl
generează unii scriitori în rândurile
cititorilor. Alcătuirea canonului literar
reprezintă un demers tot atât de arbitrar
ca orice încercare de sistematizare a unui
material haotic, fie el şi neliterar. O
istorie literară nu este altceva decât o
poveste de legitimare, susţine Mircea
Diaconu, şi aceasta implică criterii,
constante de ordonare a realului, a artei,
în speţă, a literaturii.
Ultima dificultate evidenţiată de
profesorul sucevean este, în cazul
istoricilor literaturii, caracterul dinamic al
obiectului. Istoria literară este o
„poveste”, presupunând succesiunea,
curgerea, permanenta schimbare. În
cercetarea istoriei literare s-ar preta cel
mai bine metoda fenomenologică. Astfel,
orice istoric serios porneşte de la prezent,
privind trecutul prin prisma în care acesta
a dus la viziunea contemporană; cu alte
cuvinte, trecutul literaturii sau literatura
trecutului trebuie scrisă prin prisma
propriului prezent, încercând să ne
eliberăm de informaţia interiorizată în
prealabil.
Proiectul propus de Mircea A.
Diaconu este unul ambiţios. În
concluzie, el afirmă că o istorie literară
azi trebuie să se ferească de a fi un
dictator, ci mai degrabă să se înscrie
într-un neopozitivism, unde viziunea
organicistă să nu o eludeze abaterile de
la model/ constante. Noua istorie ar
trebui să aducă subiectul şi obiectul la
un echilibru, în ciuda permanentei
metamorfoze. E ca şi când un individ
trebuie să alerge pe o bandă rulantă şi
să se menţină cel puţin în acelaşi punct
sau chiar să urce. E dificil, dar nu
imposibil. (Diana RADU, Facultatea de
litere, Braşov)
talmeº-balmeº
94
ce scriu ungurii
Prim-plan pe o carte
Numărul 10/2009 al prestigioasei
reviste Látó le oferă cititorilor ei un sumar
bogat de literatură „caldă“, texte inedite
semnate de autori prestigioşi. Poezie
semnează Balázs Imre József, Demény
Péter, Vida Gergely, Kenéz Ferenc, Kinde
Annamária, Tamás Timea, Nagy Attila,
Markó Béla, Lázáry René Sándor, proza
este reprezentată de Varga Illés (cu un
fragment de roman), Dimény Lóránd (cu
două schiţe excelente, Exit şi Burebista,
care alternează ingenios secvenţe lirice cu
scene de un prozaism brutal, naturalist,
cu un rost bine stabilit în structura densă
a compoziţiei, anulând tentativele de
evadare în afara cenuşiului cotidian,
sufocând predispoziţia naturală a
individului spre reverie, robotizându-l),
Magyary Ágnes (o nuvelă tributară
clasicilor maghiari, limbajul neologistic
fiind elementul care fixează textul în
actualitate), dar şi o dramă semnată de
Csuszner Ferencz (Lăsământ, un conflict
familial generat de tensiuni sociale din care
individul nu se poate smulge şi sfârşeşte
prin a fi măcinat de sistem). De remarcat
şi eseul semnat de Czegő Zoltán, Cum să
scriem memorii, apoi cronica lui Vincze
Ferenc, Privirea spre trecut e inevitabilă,
asupra căreia voi zăbovi mai mult, întrucât
se referă la cartea redactorului nostru
Dieter Schlesak, Capesius, spiţerul de la
Auschwitz, tradusă în limba maghiară de
Hajdú Farkas-Zoltán, apărută la editura
Bookart din Miercurea Ciuc în 2008
(ediţia originală a apărut în 2006). Vincze
recunoaşte că istoria şi literatura saşilor
transilvăneni, mai mult sau mai puţin,
reprezintă un teritoriu necunoscut,
neglijat pentru cititorul maghiar (lucrurile
nu stau radical altfel nici pentru cel român,
din păcate). Cu toate acestea, cartea lui
Dieter Schlesak n-a rămas fără ecou în
critică, dar nici n-a stârnit valuri. După
cum se ştie, în Germania, într-un interval
scurt, cartea a ajuns în centrul atenţiei şi
de atunci a fost tradusă în engleză,
italiană, poloneză, română şi se află în
pragul editării traduceri în spaniolă,
olandeză, franceză, suedeză şi rusă, ceea
ce devine un argument pentru tratarea cu
maximă atenţie a cărţii. „În prim-planul
cărţii lui Dieter Schlesak despre
Auschwitz nu se află o confruntare cu
grozăviile din lagăr, ci eliminarea tabu-ului
de a vorbi despre ele. Astfel, şi recenzentul
se concentrează asupra acestui aspect.
(Urmează o fişă biobibliografică a
autorului, prea puţin cunoscut pentru
maghiari, întrucât aceasta e prima sa operă
tradusă în această limbă.) Cartea tratează
rolul jucat de saşii transilvăneni în al doilea
război mondial, ştiut fiind că în urma
convenţiei din 1943, etnicii germani de pe
teritoriul României puteau fi recrutaţi în
armata germană, astfel că o bună parte
din germanii de aici au fost înrolaţi în
Waffen SS. Printre altele, datorită acestei
convenţii, mai mulţi etnici germani din
Transilvania au ajuns în personalul şi paza
lagărului morţii de la Auschwitz. Figura
centrală a operei lui Dieter Schlesak este
doctorul Victor Capesius, spiţerul
farmaciei SS-iştilor, care, în urma
procesului Auschwitz, desfăşurat în 1965
în Frankfurt pe Main, a fost condamnat
la nouă ani de închisoare. Capesius s-a
născut în 1907 în Transilvania, în
localitatea Miercurea Sibiului. A obţinut
diploma de farmacist la Facultatea de
Medicină din Cluj, apoi doctoratul la
Viena.“ În 1941 a fost mobilizat în armata
română, cantonat la Cernavodă, unde i
s-a încredinţat timp de o jumătate de an
farmacia spitalului militar. În ianuarie
1942 a fost avansat la gradul de căpitan şi
trecut în rezervă, însă în august 1943 a
fost înrolat din nou, de data aceasta, în
baza convenţiei amintite, ca sas, la Waffen
SS, mai întâi la Varşovia, de unde este
transferat la Auschwitz (noiembrie 1944),
unde va rămâne până în 1945, ca şef al
farmaciei lagărului, până la golirea
lagărului de exterminare, în ianuarie 1945.
Tibori Szabó Zoltán scrie o
introducere la cartea lui Schlesak, din care
Vincze citează: „Este meritul
incontestabil al lui Dieter Schlesak de a-i
fi căutat, printr-un efort febril, pe acei
contemporani pentru care Josef Mengele
şi Victor Capesius nu erau doar nişte nume
printre multe altele, ci protagoniştii unor
coşmaruri ce reveneau noapte de noapte,
şi le-a consemnat amintirile, pe care le-a
colaţionat apoi cu numeroase documente
din arhive oficiale sau particulare.“ Dar
şi o serie de lucrări cunoscute, care au
jucat un rol major în structurarea cărţii,
semnate de dr. Nyiszli Miklós, Marianne
Adam, Ella Solomon, Johan Böhm,
precum şi stenogramele procesului, din
care se configurează portretul lui Victor
Capesius, al acelui cetăţean sighişorean
care, cu un singur gest, la trierea
internaţilor trimitea la moarte sigură fiinţe
umane, printre ele şi evrei sighişoreni care
l-au recunoscut, cu care, înainte de a le
decide destinul, a stat amabil de vorbă.
Este o carte de documente, greu
încadrabilă într-o specie. În nararea
evenimentelor, autorul îşi asumă un rol
modest prin texte de câteva rânduri
obiective care fac trecerea de la un
document la altul. Evenimentele şi
întâmplările se comunică prin alăturarea
mărturiilor şi a rememorărilor, de cele mai
multe ori într-un mod în care depoziţia
unui supravieţuitor este întregită ori
întărită de a altuia. Ingeniozitatea lui
Schlesak se vădeşte în măiestria cu care
transformă o colecţie de documente în
roman. Face aceasta printr-un personaj
fictiv, Adam, păstrându-şi totuşi toată
libertatea documentaristului. Cu excepţia
sa, toate celelalte personaje ale cărţii sunt
reale, dovadă şi lista de nume de la finalul
cărţii.
Despre carte a scris şi Szabó
Róbert Csaba, în Litera, din care Vincze
preia un citat: „Cartea lui Schlesak este o
colecţie decupată de mărturii, procese
verbale,
întrevederi
private,
corespondenţe şi rememorări, un film
documentar, s-ar putea spune, într-o
carte. Pe alocuri, autorul abandonează
obiectivitatea specifică romanului
documentar, abia atunci textul începe să
prindă la lectură.“ Vincze îi dă dreptate
lui Szabó că introducerea personajului
fictiv asigură funcţia romanescă, dar îl
contrazice în ceea ce priveşte frecvenţa:
prin structură – prin tehnica colajului –
ficţiunea este prezentă tot timpul, şi astfel
romanul se desfăşoară sigur între cadrele
prestabilite. Cartea lui Schlesak îl implică
şi pe cititor, îl responsabilizează.
Răspunderea privirii îndărăt, spre trecut.
Întrucât nu trebuie să primim de-a gata o
sinteză posibilă despre trecut, ci să ne
bazăm pe noi înşine. Felul în care
înţelegem şi interpretăm istoria este
răspunderea noastră. (K.F.)
Cu un secol în urmă
Cu pagini simţitor împuţinate,
datorită crizei, Noul cuvânt maghiar (Új
magyar szó, nr. 217/12 noiembrie 2009)
încearcă să-şi păstreze publicul prin
incisivitatea abordării temelor fierbinţi,
făcând toate acestea în detrimentul
paginilor consistente de cultură de
altădată. Pentru un cotidian nimic mai
firesc, totuşi renunţarea la o ţinută
consacrată ar putea produce şi „pierderi
colaterale“, traduse prin împuţinarea
cititorilor, a acelei pături care mai vrea şi
altceva decât politică. Sub aspectul
actualităţii, ziarul este ancorat în realitate,
comentariile sunt pertinente şi nu de
puţine ori persuasive. Sigur, fiecare
înţelege cât poate şi ce vrea, dar formatorii
de opinie îşi iau în serios rostul şi se
străduiesc să canalizeze atenţia şi
atitudinea oamenilor spre zonele de
interes, dar şi să-i ferească de a cădea în
capcane perfide.
Pe prima pagină, o hartă a Europei
centra-estice cu statele foste comuniste
admise în Uniunea Europeană, care are
talmeº-balmeº
rostul de a demonstra, prin compararea
cifrelor PIB, ceea ce simţim toţi: România
a rămas în urmă faţă de celelalte state în
privinţa nivelului de trai. În timp ce se
recurge la împrumuturi a căror cifră de
mărime dă fiori, guvernanţii risipesc banii
pe te miri ce, numai pe investiţii care ar
putea relansa producţia nu prea. Condiţii
în care scadenţa rambursării va fi o nouă
lovitură sub centura... bunăstării. Dar
suntem obişnuiţi, nu-i aşa? Se va revolta
cineva cu adevărat, exceptând formele
„clasice“: câteva vociferări, înjurături,
balcanisme? Nu, desigur. Și nici
răspunzători fizici nu se vor găsi, câtă
vreme se poate da vina pe criză, pe evoluţii
imprevizibile ale pieţei, pe...
În editorialul său, Bogdán Tibor
pune sub lupă „curajul“ preşedintelui
Băsescu, cu un desfăşurător de argumente
sclipitor, pentru a demonstra „calităţile“
providenţialului om, însă nu voi insista
prea mult, deoarece la data apariţiei acestor
rânduri toate acestea vor fi trecut,
poziţiile, probabil, schimbate.
De aceea mă opresc la pagina a 5-a,
la citatul din Ady Endre din articolul
Salariul de mizerie li se pare exagerat de
mare, apărut în revista Nyugat din 16
ianuarie 1910, fragment reluat sub titlul
Premiu în bani, din care extrag câteva
rânduri: „Am de făcut o plângere, reclam
o inechitate barbară şi abjectă, care nu-i
ultima în şirul absurdităţilor maghiare. Mă
aflu la Paris, dar ajung şi aici, din când în
când, veşti despre obiceiul unora de a huli,
care, mărturisesc, mă întristează. Aici, la
Paris, a trebuit să citesc o declaraţie a lui
Eötvös Károly despre premiul jubiliar al
capitalei şi despre mine. Știu bine că
Eötvös e un bizar animal preistoric al lumii
dreptului şi s-a moşnegit deja şi ca om.
Dar ştiu şi faptul că-n Ungaria orice
măgărie se răspândeşte miraculos de
repede. Pot îndura ca Eötvös Károly, care
n-a fost niciodată altceva decât un
palavragiu ridicol, să mă facă stupid. Dar
nu îngădui ca premiul de două mii de
coroane al Budapestei să fie umflat până
la rang de recompensă şi fală colosale.
Eötvös Károly deja a uitat, probabil, şi
faptul că pentru câte un sfat fiscal
insidios s-au plătit în Ungaria sume mult
mai mari de atât. Și-n special nu va înţelege
că, în sfârşit, literatura s-a maturizat, că
ea nu mai e practicată de mari proprietari,
coconi şi feciori de lele aleşi pe
sprânceană, ci de scriitori. Iar adevărata
literatură maghiară nu se mai află în situaţia
de a lăsa pe veci cu gura căscată pe unii
reprezentanţi ai ei cu suma de două mii de
coroane.” Adică, acum un secol, se putea
ceva mai bine. Fără comentarii inutile.
(K.F.)
95
Cercetarea comparată a textelor cenzurate
Cercetarea comparată a textelor cenzurate mi se pare un domeniu
ignorat de istoria şi teoria literaturii române. E vorba, adică, de confruntarea
dintre textul tipărit şi difuzat şi cel păstrat de manuscrisul aflat în arhiva
scriitorul român.
Fireşte, exemplele s-ar putea găsi mai degrabă în ultima jumătate de
secol, pentru că în perioadele mai vechi cenzura a erodat mai degrabă presa,
literatura nu avea nici cota, nici impactul pe care perioada de după 1945 i le-a
conferit, tocmai prin paradoxala contradicţie dintre producţia de propagandă
solicitată de oficialităţi şi literatura care rezultase, devenită, prin saturaţia
autorilor faţă de presiune, o formă a rezistenţei, dacă nu chiar a opoziţiei.
Exemplele s-ar putea găsi mai degrabă în ultima jumătate de secol,
pentru că în perioadele mai vechi cenzura a erodat mai degrabă presa, literatura
nu avea nici cota, nici impactul pe care perioada de după 1945 i le-a conferit,
tocmai prin paradoxala contradicţie dintre producţia de propagandă solicitată de
oficialităţi şi literatura care rezultase, devenită, prin saturaţia autorilor faţă de
presiune, o formă a rezistenţei, dacă nu chiar a opoziţiei.
Revista Asymetria proiectează adunarea unei documentaţii în acest
domeniu, dar singura cale este apelul către autori, cei care posedă manuscrisele a
căror autenticitate poate fi garantată chiar de către cei ce le-au produs.
Fireşte, se poate presupune că în arhivele editurilor, ale Direcţiei Presei
şi Tipăriturilor sau ale Consiliului Culturii şi Educaţiei Socialiste, astfel de
originale au fost păstrate. Dar accesul la unele din aceste arhive este blocat
pentru încă cîteva decenii, printr-o legislaţie lipsită de supleţe, inadecvată. Ne
adresăm autorilor cu rugămintea de a ne trimite o copie (xerocopie sau fişier
informatic) după lucrărilor lor cenzurate, pentru a constitui astfel fondul de
documente necesare lansării acestei cercetări pe care o vedem novatoare.
Arhiva astfel constituită va fi donată unui institut de cercetare, acela
care ne va asigura că a integrat în programul său, asigurînd finanţarea necesară, o
tematică prioritară în acest domeniu.
Pentru Asymetria,
Dan Culcer, critic literar
Notă: Adresa postala a revistei Asymetria este
Revue Asymetria,
A l’attention de M. Dan Culcer
16, res: Les Nouveaux Horizons,
78990 Elancourt / France.
Pentru trimiterea fişierelor informatice cu oricare din extensiunile .pdf,
.doc sau .rtf folosiţi adresele următoare [email protected] sau
[email protected]
96
contra-tolle
Traian ŞTEF
(,,Vatra” nr. 4/2009)
Pot scrie
În ultimul timp visez
Că, indiferent ce fac sau gândesc,
Mă pun imediat să scriu despre tot.
Nici nu mai pot să-mi controlez
Pornirea şi mă trezesc
De multe ori cu pixul în mână
Și cu o durere suspectă în cot.
Numai în ultima săptămână,
Într-o călătorie de ucenic pe la medici,
Am adunat o mulţime de reţete,
De poţi să te-mpiedici
În ele, de eşti neatent.
De aceea, Doamna mea în roz,
Mi-a atras atenţia, prin câteva discrete
Întinderi de făcăleţ, recent,
Că, dacă vreau să devin un virtuoz
Al scrisului şi treaz,
Ar fi bine, pe moment,
Să dorm mai puţin.
Acum desigur că, într-un anumit procent,
Tandreţea dintre noi,
Din cauza visului,
Va avea de suferit – mă înclin –
Dar asta va fi o jertfă
Pe altarul de la vatra scrisului!
citit de Lucian PERŢA